Журнал "Третьяковская Галерея", № 4 2012(37)

№ 4 2012 (37)

ЕЖЕКВАРТАЛЬНЫЙ ЖУРНАЛ ПО ИСКУССТВУ

УЧРЕДИТЕЛИ Государственная Третьяковская галерея Фонд «Развитие народного творчества «ГРАНИ» Виталий Львович Мащицкий РЕДАКЦИОННЫЙ СОВЕТ И.В.Лебедева – председатель М.Н.Афанасьев Н.И.Войскунская Г.Б.Волчек Л.И.Иовлева Е.П.Лавриненко В.Л.Мащицкий И.В.Мащицкая П.В.Мащицкий А.И.Рожин Т.Т.Салахов Е.Л.Селезнева Н.В.Толстая В.З.Церетели К.Г.Шахназаров М.Э.Эльзессер ГЕНЕРАЛЬНЫЙ СПОНСОР В.Л.Мащицкий

#4’ 2012

НАШИ ПУБЛИКАЦИИ EXCLUSIVE PUBLICATIONS

4-15

Карин Хелланншё Karin Hellandsjø

Коллекция Ее Величества Королевы Сони H.M. Queen Sonja’s Art Collection

ВЫСТАВКИ CURRENT EXHIBITIONS

16-35

Олег Антонов Oleg Antonov

Жизнь уникальной коллекции The Formation of a Great Collection

ИЗДАТЕЛЬ Фонд «ГРАНИ» Учредитель Фонда И.В.Мащицкая Директор Фонда Н.И.Войскунская ГЛ. РЕДАКТОР А.И.Рожин ГЛ. ХУДОЖНИК Д.Г.Мельник ОТВ. СЕКРЕТАРЬ Н.И.Войскунская

МУЗЕИ МИРА WORLD MUSEUMS РЕДАКТОРЫ А.А.Ильина, Т.А.Лыкова ВЕРСТКА – Т.Э.Лапина ЦВЕТОДЕЛЕНИЕ – П.А.Пополов КОРРЕКТОР О.Е.Недорезова

36-63

Русское искусство. Золотой фонд собраний музеев Балтийских стран “Unknown Masterpieces”. Treasures of Russian Art from the Museum Collections of the Baltic Countries

РЕД. ПЕРЕВОДОВ Том Бирченоф ПЕРЕВОДЫ Агентство переводов «Априори» Наталия Гормли Софи Кук Мария Соловьева Юлия Тулинова РАЗРАБОТКА САЙТА – Татьяна Успенская АДРЕС РЕДАКЦИИ Москва, 119002, Малый Власьевский пер., д. 12, стр. 1 Тел./факс: +7 (499) 241-8291 E-mail: art4cb@gmail.com www.tretyakovgallerymagazine.ru www.tretyakovgallerymagazine.com www.tg-m.ru Отпечатано в типографии «Печатный двор «Граффити» Тираж 5000 экз.

На обложке: Алексей СТЕПАНОВ Девочка у окна. Холст, масло. 70 × 54 Художественный музей Литвы

Зарегистрирован Федеральной службой по надзору в сфере связи и массовых коммуникаций. Свидетельство о регистрации СМИ ПИ № ФС77-32787 от 11 августа 2008 г.

ISSN 1729-7621 © Журнал «Третьяковская галерея», 2012

Александра Мурре Alexandra Murre

Русское искусство в Художественном музее Эстонии Russian art in the Art Museum of Estonia

Ксения Рудзите Xenia Rudzite

Коллекция русской живописи в Латвийском Национальном художественном музее Russian paintings in the Latvian National Museum of Art Даля Тарандайте Dalia Tarandaite

Русская живопись в собрании Художественного музея Литвы Russian painting in the collection of the Lithuanian Art Museum

QUARTERLY ART MAGAZINE

FOUNDERS The State Tretyakov Gallery Foundation “GRANY. ART-CRYSTAL-BRUT” Mr. Vitaly Machitski

НАСЛЕДИЕ HERITAGE

64-77 EDITORIAL BOARD Irina Lebedeva – Chairman Mikhail Afanasiev Marina Elzesser Lydia Iovleva Yelena Lavrinenko Vitaly Machitski Irena Machitski Pavel Machitski Alexander Rozhin Tair Salakhov Yekaterina Selezneva Karen Shakhnazarov Natalya Tolstaya Vasily Tsereteli Natella Voiskounski Galina Volchek

#4’ 2012

Людмила Маркина Lyudmila Markina

«Художник с блестящим талантом и хорошими средствами…»

“An artist with wonderful talent and comfortable means…”

МУЗЕИ МИРА WORLD MUSEUMS

78-95

GENERAL SPONSOR Vitaly Machitski

Марина Вейзи Marina Vaizey

Лицо Британии The Face of Britain

PUBLISHER Foundation "GRANY. ART-CRYSTAL-BRUT" Founder - Irena Machitski Director - Natella Voiskounski EDITOR-IN-CHIEF Alexander Rozhin CO-EDITOR Natella Voiskounski CHIEF DESIGNER Dmitry Melnik

МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА INTERNATIONAL PANORAMA EDITORS Anna Ilina, Tatiana Lykova LAYOUT Tatiana Lapina

96-107

PRE-PRESS Pavel Popolov

Александр Рожин Alexander Rozhin

Искусство по ту сторону фашизма Art Beyond Fascism

STYLE EDITOR Tom Birchenough TRANSLATION A PRIORI Translation Company Sofi Cook Natalia Gormley Maria Solovieva Yulia Tulinova WEBSITE DESIGNER Tatiana Uspenskaya ADDRESS: 12, building 1, Maly Vlasievsky lane, Мoscow, 119002 Tel./fax: +7 (499) 241-8291 E-mail: art4cb@gmail.com www.tretyakovgallerymagazine.ru www.tretyakovgallerymagazine.com www.tg-m.ru

ДИНАСТИИ ARTISTIC DYNASTY

96-107

Татьяна Пластова Tatiana Plastova

Зов будущего The Call of the Future

Printed by Printing House GRAFFITY 5000 copies

Cover: Aleхei STEPANOV Girl at the Window Oil on canvas 70 × 54 cm Lithuanian Art Museum

ISSN 1729-7621 © The Tretyakov Gallery Magazine, 2012

12+

100-летие Государственного музея изобразительных искусств им. А.С. Пушкина стало незабываемым событием в истории современной мировой художественной культуры. Оно отмечено беспрецедентной выставкой «Воображаемый музей», концепция которой была предложена Ириной Александровной Антоновой, на протяжении полувека являющейся директором ГМИИ им. А.С. Пушкина, и ее коллегами. Для юбилейной экспозиции крупнейшие художественные музеи и галереи мира предоставили шедевры разных эпох, произведения старых мастеров, которых нет в отечественных государственных коллекциях, что и определило уникальность «Воображаемого музея», ставшего блестящим примером международного культурного сотрудничества. За время своего существования московский музей античных слепков превратился в одну из сокровищниц искусства мирового значения, в центр духовного, эстетического просвещения и искусствоведческой науки. За вековую историю ГМИИ им. А.С. Пушкина организовал десятки эпохальных выставок. Среди самых значительных в этом ряду – экспозиция произведений Дрезденской галереи, спасенных Советской армией и безвозмездно переданных в 1955 году правительством СССР немецкому народу, выставки «Москва – Берлин» и «Москва – Париж»… Мировое музейное сообщество, профессионалы и любители искусства восприняли 100-летие музея как подлинный праздник и пример многогранного и заинтересованного взаимодействия деятелей культуры разных стран по сохранению великого художественного наследия цивилизации, изучению истории искусства, эстетическому просвещению.

The centenary of the Pushkin Fine Arts Museum has been unforgettable. It was marked by the exhibition “The Imaginary Museum”, based on a concept suggested by Irina Antonova, director of the Pushkin Museum for more than half a century, and her colleagues. Major museums and galleries from around the world lent some of their masterpieces from different eras, and works by the Old Masters which are not to be found in any Russian collection; this defined the exceptional nature of “The Imaginary Museum”, a real example of international cultural cooperation.

Over its existence, the Moscow Museum of Ancient Art Replicas turned into a treasure trove of art of worldwide significance, a centre of cultural and aesthetic learning and study of fine arts.

Throughout the 100 years of its history, the Pushkin Museum has organized dozens of major exhibitions. Some of the more significant of them were the show of works from the Dresden Gallery (saved by the Soviet Army during World War II, and returned to Germany in 1955), and the exhibitions “Moscow-Berlin” and “Moscow-Paris”.

The world museum community, art professionals and connoisseurs embraced the centenary of the Pushkin Museum as a true celebration, as an example of comprehensive and committed co-operation by cultural figures from different countries to preserve the great artistic heritage of our civilization, to study art history, and to promote aesthetic education.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

Коллекция Ее Величества Королевы Норвегии Сони H.M. Queen Sonja’s Art Collection

Был прекрасный день. Мы путешествовали по северу Норвегии. В Лейр-

It was a beautiful day. We were on a hike in Northern Norway. In Leirfjord

фьорде прямо на земле была установлена стальная прямоугольная кон-

a large rectangular steel installation had been placed in the landscape.

струкция. Всем показалось, что она здесь лишняя, Но я настояла: не надо

Everyone thought it was odd. But I insisted – we should not be

ограничиваться первым впечатлением, подойдем поближе и посмотрим…

discouraged. We should go and have a look! As we approached, we saw

Когда мы приблизились, стало понятно, что конструкция, установленная

that the seemingly randomly sited construction framed the landscape

там, казалось бы, совершенно случайно, на самом деле служит рамкой

in an infinite number of perspectives, depending upon where one was

для пейзажа, создавая бесконечное число перспектив в зависимости от

standing. The landscape had been there since the dawn of time. Art

точки, с которой смотришь. Природа издревле окружает человека. Искус-

helps us realize that.

ство помогает нам увидеть ее.

What more can we ask?

Можем ли мы требовать от искусства большего?

Queen Sonja in “Impulses” 2001 Королева Соня. Из книги “Impulses” (2001)

norway - russia: on the crossroads of cultures

4

Ее Величество королева Соня. Центр Хени-Унстад. 2012 / H.M. Queen Sonja at the Henie Onstad Art Centre, 2012

норвегия - Россия: на перекрестках культур

5

Улав Кристоффер Йенссен. Палондом II. 2000. Холст, акрил, масло. 302 х 312,5 Olav Christoffer Jenssen. Palondome II. 2000. Acryl and oil on canvas. 302 x 312.5 cm

Бьёрн Сигурд Туфта. Не уходи! 2007. Холст, масло. 200 х 201 Bjørn Sigurd Tufta. Don’t leave. 2007. Oil on canvas. 200 x 201 cm

norway - russia: on the crossroads of cultures

6

Интерес королевы Сони к норвежскому искусству и культуре

Queen Sonja’s personal engagement in Norwegian art and culture goes

имеет давнюю историю. На протяжении многих лет королева

back a long way. Over the years, the Queen has actively participated

принимает активное участие в художественной и культурной

in Norway’s artistic and cultural spheres not just as its high patron but

жизни Норвегии не только как ее высокий покровитель, но и как

also as an important key figure; her efforts in casting light upon and

одна из ключевых фигур: усилия королевы по пропаганде и про-

promoting Norwegian art has gained her respect throughout Norway

движению норвежского искусства завоевали уважение и в са-

and far beyond.

мой Норвегии, и далеко за пределами страны.

Part of the Queen’s vision has long been to establish a prize for young В планы королевы давно входило учреждение премии для моло-

artists. In 2011 this vision became reality through a collaborative project

дых художников. В 2011 году этот план воплотился в жизнь в про-

with the artists Kjell Nupen and Ørnulf Opdahl. Together, the artists

екте, в котором, кроме самой королевы, участвовали художники

prepared a graphic portfolio, the proceeds from the sale of which were

Кьелль Нупен и Эрнульф Опдал. Они подготовили серию графи-

donated to a foundation set up in the Queen’s name. The aim of the

ческих работ, средства от продажи

foundation is to rekindle interest

которых пошли на учреждение

in and inspire the development of

фонда, получившего имя короле-

paper-based art. Every other year the

вы. Цель фонда — возрождение

foundation will award “The Queen

интереса к «бумажному» искус-

Sonja Nordic Art Award” to a Nordic

ству. Раз в два года фонд будет

artist. The foundation’s first prize-

присуждать

Североевропейскую

giving ceremony took place in 2012

художественную премию имени

with the Finnish artist Tiina Kivinen

королевы Сони художнику, пред-

hailed the worthy winner.

ставляющему одну из северных The Queen is also known for being

стран. Первая церемония награждения состоялась в 2012 году, и по-

Королева Соня и Тийна Кивинен. Июнь 2012

a knowledgeable patron of the arts

бедительницей стала художница

Queen Sonja and Tiina Kivinen, June 2012

and has collected art since a young age. As the years have passed, her

из Финляндии Тийна Кивинен.

appetite for collecting art has grown and so too has her collection. Королева известна также как меценат и знаток искусства, ведь

Today, her collection is in active use in many of the Royal Family’s

она коллекционирует его с юных лет. С годами ее интерес – как и

residences, where the artwork on display creates an ongoing dialogue

ее собрание – только росли. Сегодня экспонаты из этой коллек-

between and contrast with the residences’ various classic, rustic

ции украшают различные резиденции монаршей семьи. Пред-

romantic and modern interiors. Here, the Queen not only takes on the

ставленные там работы перекликаются – а иногда контрастируют

role of collector in the placing of the artwork, but also that of curator.

– с их классическими, романтическими, сельскими или совре-

The fact that her collection is so frequently in use and forever being

менными интерьерами. Так что королева выступает в роли не

moved around has also resulted in several exhibitions where pieces of

только коллекционера, но и куратора экспозиций. Королевская

her acquired artwork have been displayed publicly; exhibitions have

коллекция активно используется, зачастую переезжая с места на

been held at the Henie Onstad Art Centre outside Oslo in 2001 and

место, и благодаря этому стало возможным проведение ряда вы-

2012, and in Scandinavia House in New York in 2005.

ставок, на которых произведения из ее собрания были показаны широкой публике. Такие выставки прошли в Центре Хени-Унстад

The fact that the Queen has shared her private collection with others

в пригороде Осло в 2001 и 2012 годах и в Скандинавском доме в

is a brave and daring move which stirs sincere admiration. Not merely

Нью-Йорке в 2005 году.

because female art collectors in Norway and the North are so few and far between, but because the public is also faced with a collection

То, что королева публично демонстрирует свое собрание, свиде-

characterised by the Queen herself. The Queen’s life experiences and

тельствует о ее смелости и решительности, которые не могут не

the pieces of artwork she acquires are often closely linked, and her

вызывать восхищения. Не только потому, что женщины-коллек-

purchases are frequently the result of spontaneous enthusiasm. From

ционеры не так часто встречаются в Норвегии и вообще в Скан-

early on, it was clear that it was new, contemporary art that tended to

динавии, но и потому, что перед зрителем предстает коллекция,

catch the Queen’s eye.

на которой лежит отпечаток личности самой королевы. Обстоятельства ее жизни и приобретаемые ею произведения искусства

Landscape

часто тесно связаны, покупка нередко становится результатом

The motif of landscape prevails in the Queen’s collection, and is the

спонтанного восторга. С самого начала стало понятно, что боль-

focus of the commentary here. Alongside her interest in art, it is the

ше всего королеву занимает новое, современное искусство.

Queen’s countless hiking and skiing trips across Norway, through

норвегия - Россия: на перекрестках культур

7

Пейзаж

seasons and over many years which have provided her with the

Пейзажные мотивы доминируют в собрании королевы. Следова-

required respite from everyday life and become its important part.

тельно, им будет уделено должное внимание и в данной публи-

The Queen has become an expert in the country’s geography and

кации. Наряду с интересом к искусству многочисленные пешие

nature. The artist Jakob Weidemann once said that “the pictures in the

путешествия королевы по Норвегии в разное время года, в том

Queen’s collection serve as an echo of her life”. No surprise then, that

числе лыжные походы – это не только отдых от повседневных

landscape art constitutes the bulk of her collection. The joy found in art

забот, но и важная часть ее жизни. Королева стала настоящим

and that found in experiences of nature are inextricably intertwined.

экспертом по географии и природе страны. Художник Якоб Вей-

In this respect, the Queen’s wanderings in nature have provided her

деманн сказал как-то, что «работы в коллекции королевы – это

with experiences which have coloured her pictorial vision and choice

отражение ее жизни». Неудивительно поэтому, что искусство

of which artwork to acquire. That her artistic journey took this route

пейзажа составило основу ее собрания. В этом смысле радость

was perhaps natural in a country where landscape art has its roots

от встречи с произведением искусства и от наблюдения живой

deeply embedded in a romantic tradition with nature as an expression

природы тесно связаны. Путешествия королевы дали ей опыт,

of personal experience and feelings.

который повлиял на ее художественное видение и выбор приобретаемых произведений. Такая направленность ее собиратель-

Tradition

ства, пожалуй, естественна, ведь в Норвегии искусство пейзажа

Johan Christian Dahl (1788-1857) is often referred to as the father of

уходит своими корнями в романтическую традицию и выступает

Norwegian painting. It was primarily due to him that Norwegian

как выражение личного опыта и чувств.

painting took shape in the 19th century and a tradition was subsequently founded which has since influenced much Norwegian art. Throughout

Традиция

his artistic endeavours, Dahl fused a heroic description of landscape

Юхана Кристиана Дала (1788 – 1857) часто называют отцом нор-

with a fundamentally naturalistic attitude to art, thereby laying the

вежской живописи. Действительно, именно благодаря ему в на-

foundations for Norwegian art’s close bond with Norwegian nature

чале XIX века норвежская живопись приобрела национальные

and landscape. Art has moved on but the significance nature holds has

черты, а заложенная им традиция оказала значительное влияние

characterised many of the country’s artists through the years, right up

на дальнейшее развитие изобразительного искусства в Норве-

until today.

гии. В своих художественных поисках Дал сочетал героизированное изображение природы с натуралистическим подходом к

Not least because of its roots in the Romantic period with its

искусству, заложив тем самым основы тесной связи норвежского

mystification of the Nordic landscapes, Norwegian art was for many

искусства с природой и ландшафтом страны. Искусство с тех пор

foreigners associated first and foremost with depictions of landscapes

развивалось и видоизменялось, однако первостепенная значи-

and natural phenomena such as changes in light and dramatic seasonal

мость изображения природы на протяжении многих лет – да и

scenes. Countless exhibitions are arranged and numerous publications

вплоть до наших дней – была и остается характерной для многих

released on this subject both nationally and internationally, and titles

норвежских художников.

like “Northern Light” and “The Mystic North” have become almost

Роберт Мазервелл. Обжигающая элегия. 1991. Литография. 197 х 132 Robert Motherwell. Burning Elegy, 1991. Lithography. 197 x 132 cm

Ингер Ситтер. Красное. 2007. Холст, акрил. 160 х 130 Inger Sitter. Red. 2007. Acryl on canvas. 160 x 130 cm

norway - russia: on the crossroads of cultures

8

Пер Барклай. Лофотен I. 2010. Фотография. 145 х 105 / Per Barclay. Lofoten I. 2010. Photography. 145 x 105 cm

норвегия - Россия: на перекрестках культур

9

1

Возможно, именно благодаря тесной связи с романтизмом и присущей ему мифологизацией северной природы искусство Норвегии ассоциируется для многих иностранцев прежде всего с пейзажным жанром и такими природными явлениями, как причудливые изменения света и необузданные состояния природы в разные времена года. Этой теме посвящено множество выставок и публикаций как в самой Норвегии, так и за ее пределами, а такие названия, как «Северное сияние» или «Мистический Север», стали почти синонимами Скандинавии. Несмотря на глобализацию и на перемены, связанные с появлением новых форм художественного выражения, все это во многом применимо и к 3

сегодняшнему искусству. В начале ХХ столетия, и особенно в послевоенный период художники уже не стремились к простому отображению природы (с этим куда успешнее справлялась фотография), однако природа по-прежнему оставалась для них извечным источником вдохновения. Многие из тогдашних молодых художников начинали с кубизма, а затем отдали дань различным направлениям искусства, блуждающего в пограничном пространстве между реальностью и абстракцией, но при этом первоисточником для них неизменно служили живые впечатления от природы. Прямое воспроизведение натуры в их творчестве отходило на второй план, главной же целью все в большей мере становилось отображение движения, сил и структур природы. Однако даже выражая себя через абстракцию, художники не скрывают, что источником вдохновения для них служит природа, что отражается, в частности, в названи-

2

ях их произведений. norway - russia: on the crossroads of cultures

10

5 4

6

Одним из пионеров такого стиля в послевоенном искусстве

1. Эрнулф Опдал. Северо-запад. 2012. Холст, масло. 173 х 173 2. Ханне Боркгревинк. Безмолвное небо. 2007. Холст, акрил,

Норвегии стал Якоб Вейдеманн. Творчество этого художника

темпера. 140,5 х 195,5 3. Марианне Хеске. Фьорд. 2011. Холст, цифровая печать, смешанная техника. 136 х 115

наложило несомненный отпечаток на искусство нескольких де-

4. Кнут Румор. Раскаленный летний пейзаж. 1988. Холст,

сятилетий, а сам он стал для королевы одновременно другом и

масло. 100 х 80 5. Джеймс Розенквист. Ночные перемеще-

советчиком. Его картины занимают центральное место в ее со-

ния. 1985. Литография. 144 х 97.5 6. Анне Катерине Долвен. 1

брании. Именно Якоб Вейдеманн дал новый импульс норвежско-

час 30 минут после полуночи. Юг. Фотография. 140, 5 х 171

му пейзажному искусству после второй мировой войны и преоб1. Ørnulf Opdahl. North West. 2012. Oil on canvas. 173x173 cm

разовал его в соответствии с современным визуальным языком.

2. Hanne Borchgrevink. Soundless Sky. 2007. Acryl, tempera

Как говорил французский живописец Жан Базен, для художни-

on canvas. 140.5 x 195.5 cm 3. Marianne Heske. Fjord. 2011.

Digital print, mixed technique on canvas, 136 x 115 cm

ков оказалось важным сохранить связь с природой, чтобы струк-

4. Knut Rumohr. Glowing Landscape of Summer. 1988. Oil on

турное единство человека и его окружения стало очевидным.

canvas, 100x80 cm 5. James Rosenquist. Night Transitions.

1985. Lithography, 144 x 97.5 cm 6. Anne Kathrine Dolven.

Это, по его мнению, достижимо через развитие эмоциональных

1.30 a.m South. 2003. Photography. 140.5 x 171 cm

и экспрессивных качеств формы, линии, основы и материала. норвегия - Россия: на перекрестках культур

11

Энди Уорхол. Серия «Знаменитости». Кронпринцесса Соня. 1982. Холст, шелкография, полимеры. 102 х 102 / Andy Warhol. Celebrities. Crown Princess Sonja. 1982. Silk print and polymer on canvas, 102 x 102 cm

Кронпринцесса Соня и Энди Уорхол в студии «Фабрика». 15 сентября 1982 г. / Crown Princess Sonja and Andy Warhol in «the Factory». September 15 1982

norway - russia: on the crossroads of cultures

12

Многих из сегодняшних живописцев также можно связать с ро-

synonymous with Scandinavia. Despite globalisation and the influx of

мантической традицией. Интерпретация пейзажа в их собствен-

new forms of expression having provoked much change, the same can

ных глазах, как и в глазах зрителей, принимает метафизический

be said for much of today’s art. In the 1900s and particularly during

масштаб, становится символом чувственного восприятия. Этот

the post-war period, it was not the pure depiction of nature that

аспект взаимодействия с природой легко прослеживается в ра-

preoccupied artists – photography delved deeper here – but nature

ботах из коллекции королевы Сони.

nevertheless remained an ever-present source of inspiration. Many young artists at that time developed their practice from a cubist starting

Собрание

point, moving gradually into the realm between tangible reality and

Входящие в собрание королевы картины восходят к тому момен-

abstraction, whilst maintaining impressions of nature as their primary

ту, когда в послевоенное время на художественную сцену всту-

source. Direct depictions of reality in their work fell by the wayside,

пило старшее поколение норвежских художников, заложивших

and instead their motifs became ever-increasingly characterised by the

основу того, что некоторые считают лирической абстракцией, а

rendering of movement, forces and structures in nature. But despite the

другие – абстракцией геометрической. Работы в этом стиле таких

expressions being abstract, it does not hide the fact that experiences

авторов, как Якоб Вейдеманн, Кнут Румор, Коре Тветер, Анна-Ева

of nature had served as inspiration – assumptions which were often

Бергман и Ингер Ситтер, определяют характер собрания. Среди

rendered concrete when considering the titles of the artwork.

наиболее ранних работ есть и произведения иностранных художников, например француза Оливье Дебре.

One of the pioneering artistic representatives of this form of expression in Norwegian post-war art was Jakob Weidemann, an artist who would

Однако основу собрания королевы все-таки составляют произ-

go on to indelibly mark the art world for several decades after his debut

ведения более молодого поколения художников, которые – при

and become both a friend and guiding light to the Queen. His pictures

всем многообразии особенностей их визуального языка – также

also figure prominently in her collection. More so than any other artist,

отталкиваются от природы. В творчестве этих авторов, при всей

it was Weidemann who rekindled the niche of Norwegian landscape

несхожести их индивидуальных стилей, соединяются искусство

art after the Second World War and transfigured it to fit contemporary

как абстракция, автономное по своей природе, и искусство, ото-

international visual language. As the French painter Jean Bazaine put

бражающее природный мир. Коллекция отражает это многообра-

it, it was important for these artists that the link back to nature could

зие визуальных языков, основанное на своеобразии ландшафтов

easily be traced, that one could find one’s way back to what he called the

самой Норвегии на всей ее протяженности: от Щпицбергена и

structural unity between man and his surroundings. This, he believed, is

Нурланна на самом севере через западную и южную части стра-

enabled through cultivating the emotional, expressive qualities in form,

ны до непроходимых лесов на ее востоке.

colour, line, fabric and material.

Многие из произведений в коллекции с характерным для них

Many of today’s artists can also be coupled with this romantic tradition

фигуративным отображением природных явлений могут, не-

where landscape interpretation – both in their own eyes and in those

сомненно, рассматриваться как романтические и мистические.

of others – takes on a metaphysical dimension, thereby becoming a

Другие работы, в основном монохромные, представляют собой

symbol for human feeling. This aspect of connection to nature is also

абстракцию, отражающую саму суть переживания контакта с

apparent in Queen Sonja’s collection.

природой. Третий тип работ отличается включением в визуальный ряд конкретных элементов пространства – таких, как дома,

The collection

окна и двери, – вовлекающих зрителя в сконструированный,

The Queen’s collection dates back to when the older generation of

двусмысленный пейзаж.

Norwegian artists took action after the war and scattered the seeds for what would become in the eyes of some a lyrically abstract, and of

Будучи опытным коллекционером, королева внимательно сле-

others a geometrically abstract visual language. Such works by Jakob

дит за развитием заинтересовавших ее художников и постоянно

Weidemann, Knut Rumohr, Kåre Tveter, Anna-Eva Bergman and Inger

завязывает новые контакты. В последние годы она пристально

Sitter give the collection character. Here, the oldest works can also be

изучает графическое искусство, находя в нем приложение своим

found alongside artworks by foreign artists like France’s Olivier Debré.

творческим интересам. Примечательно, что новым добавлением к ее коллекции стала художественная фотография. Это, впрочем,

The focus of the Queen’s collection nevertheless includes artwork

не должно вызывать удивления, ведь королева сама – увлечен-

by the younger generation which, through multi-faceted visual

ный фотограф-любитель. Во время своих путешествий и прогу-

language, have impressions of nature at their core. Art as an

лок на природе она не расстается с фотоаппаратом. Некоторые из

abstraction, as though with its own autonomous nature, and art

ее фотографий демонстрировались публике; королева использу-

which portrays the natural world is combined in the works of these

ет их и в своих многочисленных лекциях за рубежом, пропаган-

artists, irrespective of their individual style. The collection shows

дируя Норвегию как страну, привлекательную для туризма.*

a variety of visual language that has emerged from landscape

норвегия - Россия: на перекрестках культур

13

Одно из недавних приобретений королевы, работа Пера Бар-

covering the whole of Norway; from Svalbard and Nordland

клая «Лофотен I» (2010 г.), выражает главную идею ее коллекции,

right up North, through Western and Southern Norway, to the dense

и вместе с тем – данной статьи. Эта работа представляет собой

forests in the East.

фотографию пространственной инсталляции – расположенного на севере страны (Нурланн) сооружения из традиционных де-

Much of the artwork in the collection that is awash with figurative

ревянных конструкций, предназначенных для сушки рыбы. На

elements of nature will doubtless be considered romantic and mystical.

земле же разлито отработанное машинное масло. Окружающий

Other pieces, often produced using monochromatic surfaces, are

пейзаж отражается в нем и фактически погружается в масляную

abstract and portray the true essence of an experience of nature.

пленку. Сама же конструкция, в свою очередь, становится частью

A third type of artwork is characterised by the inclusion of actual

пейзажа, сливаясь с природой.

building material such as houses, windows and doors; here viewers are captivated by a constructed, ambiguous landscape. Whilst collecting,

Зарубежные экспонаты

the Queen has loyally followed the progress of certain artists as well

Ее Величество королева регулярно посещает музеи, галереи и

as constantly networking and making new contacts. In recent years,

мастерские художников во время своих поездок по Норвегии и

strong connections were made when she embarked on a journey of

за пределы страны. Ее встречи с художниками, среди которых

discovery into the world of graphic art – a world in which she found her

Пер Киркеби в Дании, Антони Тапиес в Испании, Генри Мур в

own expression as a creative artist. It is interesting that photography is

Англии, Роберт Раушенберг, Джеймс Розенквист и Энди Уорхол

also a new, exciting addition to her collection. But this isn’t surprising

в Нью-Йорке, были отнюдь не случайными, и по большей части

since for a good many years the Queen has herself been a keen amateur

их результатом становились новые работы в ее собрании. Когда

photographer; the camera is always by her side when she’s out and

в 1982 году королева – в то время еще кронпринцесса Соня – по-

about in nature. Some of her photographs have been shown in various

сетила в Нью-Йорке знаменитую студию «Фабрика» Энди Уорхо-

contexts as well as being used diligently for the many lectures she holds

ла, она привезла оттуда шесть работ, входящих в его известную

across the world promoting Norway as a nation for tourism.*

серию «Знаменитости». Сегодня эти работы находятся в Норвегии, они впервые были показаны публике на выставке экспона-

One of the Queen’s latest acquisitions, Per Barclay’s “Lofoten I” from

тов из собрания королевы в Центре Хени-Унстад летом 2012 года.

2010, succinctly sums up her collection as well as the key topic of this

В обширную серию «Знаменитости» включены и портреты дру-

commentary. The work is a photograph of a room installation which is

гих монарших особ. Однако большинство из них основаны на

situated outside in the magnificent landscape of the northern county

официальных фотопортретах. Королева Соня – одна из немно-

Nordland. It is constructed using two traditional wooden drying flakes

гих, кого Уорхол фотографировал сам: над гримом работала его

and a floor covered in waste oil. The surrounding landscape is reflected

команда, после чего он сделал 29 полароидных снимков. Они

in the surface of the oil and consequently sucked into it. Similarly, the

послужили основой для шелкографий Уорхола, выполненных в

room itself is swallowed up and becomes part of the same landscape,

шести различных цветовых комбинациях.

forming a hybrid melting pot with nature.

Ее Величество королева Соня как коллекционер изобразительного искусства

Foreign impulses H.M. the Queen enthusiastically visits museums, galleries and art studios on her travels both within Norway and abroad. Her encounters

Частные коллекции всегда будут различаться качеством и раз-

with artists, including Per Kirkeby in Denmark, Antoni Tàpies in Spain,

мерами в зависимости от степени увлеченности коллекционера

Henry Moore in England, and Robert Rauschenberg, James Rosenquist

и его финансовых возможностей. С учетом всего этого, а также

and Andy Warhol in New York, were no coincidence and more often

капиталов многих других сегодняшних коллекционеров можно

than not resulted in an artistic addition to her collection. When the

сказать, что собрание королевы невелико, но для него характер-

Queen visited Andy Warhol’s studio “The Factory” in New York in

на высокая степень личной увлеченности. Хотя средства были

1982, she came away with a series of six works which formed part of

довольно ограничены, за многие годы королева сумела собрать

Warhol’s famous series “Celebrities”. She was, notably, Crown Princess

замечательную коллекцию. Королева сама выбирала, какие рабо-

Sonja at that time. These works are now all in Norway and were shown collectively to the public for the first time in conjunction with the Queen’s collection being exhibited at the Henie Onstad Art Centre in

*

Подборка фотографий сделанных королевой во время

summer 2012. Portraits of several other Royals are included in Warhol’s

пеших путешествий, была опубликована в 2002 году в книге «Резонанс: странствия в прозе и фотографии».

extensive series “Celebrities”, but most of them are based on official

Частично этот проект демонстрировался в 2005 году

photo portrait. Queen Sonja is one of the few who was photographed by

в Скандинавском доме в Нью-Йорке. Кроме того, под-

the artist himself. After a make-up session with Warhol’s creative team,

борка фотографий видов Свальбарда была представлена в 2008 году на выставке «Горы в искусстве Норвегии»

Warhol took a series of 29 polaroid shots which served as the basis for

в Центре Хени-Унстад.

his silkscreen prints created in six different colour combinations. norway - russia: on the crossroads of cultures

14

Аксель Хютте. Край Земли. Норвегия. 1999. Фотография. 156,5 х 236, 5 / Axel Hutte. Verdens Ende. Norway. 1999. Photography. 156.5 x 236.5 cm

ты покупать, и приобретала их либо непосредственно в мастер-

H.M. Queen Sonja the art collector

ских у художников, либо на больших и малых выставках как в

Private collections will always vary in terms of quality, size, the

Норвегии, так и за ее пределами. Некоторые работы дарили ей, а

collector’s personal engagement and

с другими королева расставалась, даря их членам семьи.

With all such things considered and when compared to what many

economic opportunities.

of today’s collectors own in terms of capital, it can be said that the С точки зрения выбора мотивов королевская коллекция очень

Queen’s collection is small yet defined by strong personal engagement.

многообразна, и доминирует в ней норвежское искусство. Инте-

Resources have been restricted but through many years of work, she

ресно, что почти половина представленных авторов – женщины.

has nevertheless managed to put together an exciting collection. The

Собрание, несомненно, будет расти и развиваться, поскольку ко-

Queen herself is behind all the purchases and she has acquired artwork

ролева продолжает с не меньшим энтузиазмом внимательно сле-

from various places; some from the artists’ studios themselves, others

дить за всем, что происходит в мире искусства.

from both large and small exhibition spaces across Norway and abroad.

Certain works came in the form of gifts, and some pieces have left the

В течение многих лет королева Соня использовала свою по-

collection again when bestowed on family members.

зицию в обществе для продвижения современного искусства Норвегии. То обстоятельство, что Ее Величество с готовностью

In terms of motifs, the Queen’s collection is wide-ranging. Norwegian

предоставляет работы из своей коллекции для выставок или для

art dominates it and interestingly, almost half of the works are by

публикаций (подобных данной), – великодушный жест, открыва-

female artists. It is a collection that will doubtless continue to grow and

ющий путь к новым увлекательным встречам с искусством.

be developed further by a Queen who, forever interested and enthused, follows and actively participates in what goes on in the art world.

Карин Хелланншё

Over many years, Queen Sonja has put her position to good purpose *

in shedding light upon and promoting contemporary Norwegian art.

A selection of the Queen’s photographs from her hikes

That Her Majesty is so willing to put her collection on display through

in nature was published in 2002 in the book “Resonance: Wanderings in prose and pictures”. Parts of this project were

exhibitions and publications such as this one, is a generous gesture that

also shown in Scandinavia House in New York in 2005. In

paves the way for fresh, exciting encounters with art.

addition, a selection of landscape photographs from Svalbard was exhibited at the Henie Onstad Art Centre in 2008 for the exhibition “The Mountain in Norwegian Art”.

Karin Hellandsjø

норвегия - Россия: на перекрестках культур

15

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

ВЫСТАВКИ

Олег Антонов

Жизнь уникальной коллекции К выставке русского рисунка из собрания ГМИИ им. А.С. Пушкина в залах Государственной Третьяковской галереи Рисунки и акварели русских художников второй половины XIX–начала ХХ столетия составляют малую часть обширной коллекции отечественной графики Государственного музея изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, общий объем которой достигает 150 тысяч листов. Этот раздел собрания, особенно коллекция рисунка второй половины XIX века, не был ранее предметом пристального изучения и почти не выставлялся, а потому мало известен как широкой публике, так и специалистам. Вместе с тем он имеет свои особенности, значимые произведения и дополняет важными деталями общую картину развития русского искусства данного периода. Проект осуществлен при поддержке О.Л. Маргания

3К.А.

СОМОВ Как одевались в старину (Дама и кавалер). 1903 Картон, акварель, белила, перо, тушь по подготовительному наброску карандашом ГМИИ им. А.С. Пушкина

3Konstantin

SOMOV Dress in the Old Times (Lady and Gentleman) 1903 Watercolour, white paint on board, pen, ink on pencil sketch

Pushkin Museum of Fine Arts

1

Собрания, национализированные до 1924 года, поступали через Румянцевский музей; в 1924–1927 – непосредственно из Государственного музейного фонда.

оллекция формировалась в несколько этапов. Первый, в 1920-е годы, связан с передачей в ГМИИ обширного собрания Гравюрного кабинета Московского Румянцевского и Публичного музеев (далее Румянцевский музей), национализированных купеческих и дворянских собраний из Государственного музейного фонда, а также с первыми музейными покупками и дарами1. Среди поступлений этих лет – отдельные листы А.П. Боголюбова, В.В. Самойлова, М.О. Микешина, братьев Павла Петровича и Петра Петровича Соколовых, А.К. Саврасова, А.Е. Бейдемана, Г.Г. Мясоедова, Е.М. Бём, С.В. Иванова, С.А. Виноградова, С.В. Ноаковского, В.А. Серова, Л.О. Пастернака, М.А. Врубеля, Г.К. Лукомского, С.В. Чехонина. Однако основу внушительного потока поступлений 1920-х все же составляли работы малоизвестных и неизвестных художников, художниковлюбителей и копиистов. На этом общем фоне терялись немногочисленные, но действительно значимые произведения русских мастеров второй половины XIX и начала ХХ столетия.

К

Среди центральных памятников этого раздела – акварель И.Я. Билибина «Баба-Яга и девы-птицы» (1902), находившаяся в собрании генерал-майора А.П. Клачкова, а после его смерти завещанная им в Румянцевский музей. Также из Румянцевского музея были переданы листы, находившиеся до 1910 года в собрании известного коллекционера И.П. Свешникова, купца 1-й гильдии, директора торгово-промышленного товарищества «Свешникова Петра сыновья»: рисунки и акварели И.И. Шишкина, В.П. Верещагина, А.Ф. Афанасьева, П.Е. Щербова, К.Э. Гефтлера. Среди национализированных собраний большой значимостью обладали коллекции А.А. Мусина-Пушкина, Н.В. Баснина, С.А. Щербатова, А.В. Касьянова. Мусину-Пушкину принадлежала небольшая, но чрезвычайно цельная подборка камерных пейзажей, батальных и жанровых сцен, выполненных в технике «papier pellé». Техника завоевала необычайную популярность в 1850– 1860-х годах, составив целую область графического искусства: изображение

создавалось на загрунтованной тонким слоем гипса бумаге при помощи карандаша, акварели и иглы. Такой способ работы был чрезвычайно легким в применении, а вместе с тем давал прекрасные возможности передачи эффектов ночного и искусственного освещения и различных атмосферных явлений – грозы, дождя, ветра, бури. В этой технике охотно работали как профессиональные рисовальщики, так и художники-любители. В собрании МусинаПушкина были рисунки на «papier pellé» А.П. Боголюбова, К.Н. Филиппова, В.Н. Максутова, Ф.Ф. Львова, Иосифа и Адольфа Шарлеманей, М.П. Клодта. В огромной коллекции Н.В. Баснина, основу которой составляла западноевропейская гравюра XVI–XVIII веков, произведения русских художников занимали второстепенное место и даже не являлись предметом последовательного коллекционирования. Многие листы в ней приобретались «по случаю» или были подарками Баснину от художников и собирателей. Вместе с тем в ней было более двух десятков рисунков И.Е. Репина, среди которых ранний акварельный этюд бурлака (1870)

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2012

17

ВЫСТАВКИ

Константин МАКОВСКИЙ «Катерина не глядит ни на кого, не боится безумная русалок, бегает поздно с ножом своим и ищет отца» 1874 Эскиз литографии к повести Н.В. Гоголя «Страшная месть» для иллюстрированного альбома «Вечера на хуторе близ Диканьки» (М.: Издание А.Н. Голяшкина, 1874. Вып. 2) Черная акварель, белила, карандаш ГМИИ им. А.С. Пушкина

Konstantin MAKOVSKY “Katherine is not looking at anyone, the mad girl is not afraid of mermaids, she is running about with her knife far into the night, searching for her father” 1874 Lithograph sketch to Nikolai Gogol’s novella “Terrible Revenge” for illustrated album: “Village Evenings near Dikanka”. Moscow.

Published by A.N. Golyashkin, 1874, 2nd edition Black watercolour, white paint, pencil Pushkin Museum of Fine Arts

к картине «Бурлаки на Волге» (1870– 1873, ГРМ) и эскиз литографии К.Е. Маковского «Катерина не глядит ни на кого, не боится безумная русалок, бегает поздно с ножом своим и ищет отца» (1874) к повести Н.В. Гоголя «Страшная месть». Настоящая «жемчужина» нынешнего музейного собрания – гуашь Врубеля «Демон поверженный» (1902) – поступила из коллекции князя С.А. Щербатова. Он намеревался создать в Москве «Городской музей частных собраний», где каждая художественная коллекция должна была экспонироваться в отдельной комнате и отражать личность коллекционера. Из-за революционных событий этим планам не было суждено реализоваться. После принятия 19 сентября 1918 года декрета «О запрещении вывоза и продажи предметов особого художественного и исторического наследия» Щербатов перед эмиграцией был вынужден передать свои обширные коллекции на хранение в Румянцевский и Исторический музеи. Впоследствии собрание было национализировано и разрознено. В Музей 18

изящных искусств (далее МИИ) из Румянцевского музея поступило не так много графических произведений, ранее принадлежавших Щербатову: не более 10, но среди них пять листов М.А. Врубеля, три акварели К.А. Сомова, рисунок В.А. Серова. Наиболее значимым поступлением 1920-х была коллекция крупного московского купца А.В. Касьянова, компаньона торговой фирмы «И.Я. Чурин и Ко». Она, единственная, была целиком сформирована из произведений художников второй половины XIX– начала ХХ века, современников собирателя. Касьянов нередко приобретал работы непосредственно с выставок Союза русских художников и «Мира искусства», благодаря чему поддерживал высокий общий уровень коллекции. В МИИ собрание Касьянова, эмигрировавшего после Октябрьской революции в Китай, также поступило уже в разрозненном состоянии. Его живописная часть была распределена между несколькими музеями2. Графическая часть при сличении описей коллекции 1918 и 1924 годов3, то есть при оформ-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2012

2

Живописный раздел коллекции Касьянова составил основу собрания Омского областного музея изобразительных искусств, образованного в 1924 году (ныне Омский Государственный музей изобразительных искусств им. М.А. Врубеля).

3

ГМИИ ОР. Ф. 11. Оп. I. Ед. хр. 220.

4

ГМИИ ОР. Ф. 5. Оп. XII. Ед. хр. 14. Л. 49.

5

Там же. Л. 50.

6

Там же. Л. 50.

лении национализированного собрания в Румянцевский музей и при передаче в МИИ, также обнаруживает потери. Например, в описи 1918 года числился 31 рисунок И.Е. Репина, а в описи 1924 года – ни одного. Несмотря на это, фонды Музея пополнились первоклассными листами А.Н. Бенуа, К.А. Сомова, Л.С. Бакста, Л.О. Пастернака, М.В. Добужинского, Е.Е. Лансере, Г.К. Лукомского, В.А. Серова, С.А. Виноградова, Б.М. Кустодиева, Ф.А. Малявина, Д.А. Щербиновского. Отдельные листы поступили из некогда богатейшего собрания московского купца, издателя К.Т. Солдатёнкова. Рисунки В.Е. Раева, В.А. Агина, П.П. Соколова, И. Петровского не могли претендовать на роль центральных в музейной коллекции, однако, по всей вероятности, именно Солдатёнкову принадлежал несомненный шедевр графического искусства 1860-х годов – «Светлый праздник в деревне» В.Г. Перова (1861), эскиз-вариант картины «Сельский крестный ход на Пасху». Сформировавшаяся таким образом коллекция просуществовала недолго. В конце 1920-х начался процесс перераспределения произведений между музеями в соответствии с их специфическими особенностями. В мае 1928 из Третьяковской галереи в МИИ поступила просьба о передаче рисунков А.А. Иванова4. В ответ в правление МИИ заведующим Гравюрным кабинетом А.А. Сидоровым была подана записка: «В Гравюрный кабинет МИЗИС (Музей изящных искусств – прим. авт.) поступила просьба Государственной Третьяковской галереи о передаче ей альбомов и папок А.А. Иванова. Считая, что такая передача вполне правильная, я просил бы Правление, однако, предложить на рассмотрение Музейного Отдела и Г. Трет. Галереи вопрос о передаче в последнюю вообще всех русских рисунков, до сих пор хранившихся в гравюрном кабинете МИЗИС, за исключением тех, которые непосредственно связаны с отделом гравюр (оригиналы гравюр и литографий, рисунки русских граверов и т.д.)...»5. Данное предложение было поддержано Главнаукой Наркомпроса, и 6 февраля 1929 года состоялась одна из наиболее масштабных передач в истории музейного дела: фонды Третьяковской галереи пополнились 5231 графическим произведением и 73 альбомами с рисунками6. В эту передачу попало немало рисунков и акварелей мастеров второй половины XIX и начала ХХ века: Ф.А. Рубо, А.П. Боголюбова (9 листов), М.П. Клодта (23 листа), А.К. Беггрова, К.Я. Крыжицкого, Л.Ф. Лагорио, А.К. Саврасова (8 листов), Г.Г. Мясоедова (6 листов), В.И. Сури-

ВЫСТАВКИ

кова, В.Е. Маковского, И.Е. Репина, Е.И. Бейдемана (9 листов), К.А. Савицкого, С.А. Коровина, В.М. Васнецова (5 листов), С.В. Ноаковского (4 листа), А.Н. Бенуа, В.А. Серова, И.И. Левитана, Л.О. Пастернака, Н.К. Рериха, С.А. Виноградова, Б.М. Кустодиева, Л.В. Туржанского, В.В. Переплетчикова и других. Были окончательно раздроблены собрания Касьянова7, Свешникова и Мусина-Пушкина. В фондах ГМИИ осталась только «россика» (произведения работавших в России иностранных художников), творчество художников-граверов и ряд графических листов, по неизвестным причинам не попавших в списки передачи (например, рисунки Репина из собрания Н.В. Баснина). В 1930-е и 1940-е годы собрание русского рисунка в МИИ – ГМИИ практически не пополнялось. Среди заметных поступлений в раздел рисунка второй половины XIX века можно отметить разве что академический этюд «Два натурщика» известного гравера И.П. Пожалостина (1866), который был приобретен за 75 рублей незадолго до начала Великой Отечественной войны, в январе 1941 года у дочери художника – Александры Ивановны. Это поступление полностью отвечало специфике Гравюрного кабинета ГМИИ, обозначенной А.А. Сидоровым в конце 1920-х. Вместе с тем продолжались выдачи в другие, менее крупные музеи. Например, в 1938 году во Всероссийский музей А.С. Пушкина в Ленинграде было передано три иллюстрации К.А. Сомова к поэме «Граф Нулин» и одна акварель А.Н. Бенуа к «Медному всаднику» А.С. Пушкина. Количественное и качественное изменение состава коллекции русской школы произошло в 1949 году, когда в музей по завещанию поступило собрание искусствоведа и библиографа П.Д. Эттингера. Павел Давыдович писал о себе: «… я не принадлежу к типу коллекционеров, которые хотят все иметь, и обладаю терпением выждать случая, когда желанное попадет в мои руки»8. Он собрал необычайно разностороннюю коллекцию9. Обладал рисунками Ф.С. Журавлева, А.П. Боголюбова, Е.Д. Поленовой, С.В. Малютина, С.А. Коровина, С.В. Иванова,

7

Целый ряд произведений, относящихся к коллекции А.В. Касьянова, впоследствии был передан из Третьяковской галереи в областные и республиканские музеи СССР.

8

Цит. по: Музей Павла Эттингера. Из собрания ГМИИ им. А.С. Пушкина: Каталог выставки. М., 2004. С. 15.

9

Подробнее о составе и разделах коллекции Эттингера см.: Музей Павла Эттингера. Из собрания ГМИИ им. А.С. Пушкина: Каталог выставки. М., 2004.

С.А. Виноградова, М.А. Врубеля, С.В. Беклемишева, В.В. Владимирова, Г.К. Лукомского, С.В. Чехонина, В.Э. Борисова-Мусатова, Н.П. Крымова, Н.Н. Сапунова, К.Ф. Богаевского, В.И. Денисова и других. Собиратель был лично знаком со многими художниками «серебряного века», состоял с ними в активной переписке и часто выступал в роли своего рода «arbitrum elegantum», не стесняясь указывать на достоинства и недостатки их работ. Например, сразу вслед за тем, как в коллекции Эттингера появился акварельный пейзаж

Василий ПЕРОВ Светлый праздник в деревне. 1861 Эскиз-вариант картины «Сельский крестный ход на Пасху» (1861, ГТГ) Картон, карандаш, акварель, золотая краска

Vasily PEROV Easter Celebration in a Village. 1861 A study for “Easter Procession in a Village” (1861, Tretyakov Gallery) Pencil, watercolour, gold on board Pushkin Museum of Fine Arts

ГМИИ им. А.С. Пушкина

Алексей БОГОЛЮБОВ Лунный морской вид с маяком. 1850-е Papier pelle, карандаш, процарапывание

Alexei BOGOLYUBOV Moonlit Sea View with a Beacon. 1850s Pencil, scratching on papier-pelle Pushkin Museum of Fine Arts

ГМИИ им. А.С. Пушкина

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2012

19

ВЫСТАВКИ

К.Ф. Богаевского (1908), художник написал собирателю: «Меня чрезвычайно порадовал Ваш снисходительный отзыв о моих акварельных опытах… Относительно моих масляных этюдов, Вы правильно сказали – «в них меня мало» – они мне никогда не удаются»10. В числе наиболее близких друзей Эттингера был Л.О. Пастернак: их объединяли схожие воззрения на искусство, вкусы, темперамент. Благодаря этой дружбе в коллекцию Эттингера попали образцовые произведения художника, такие как «Портрет Л.Н. Толстого» (1901) – этюд к картине «Лев Николаевич Толстой в кругу семьи» (1902, ГРМ), пастели «Автопортрет» (1911) и «Дачники («Райки») (1910-е). Портрет Толстого содержит дарственную надпись: «Дорогому другу Павлу Давыдовичу Эттингеру. Пастернак». Вообще на рисунках из эттингеровского собрания часто можно встретить дарственные и посвятительные надпи20

си от авторов либо собственноручные заметки коллекционера на обороте – увлекательные подробности о том, при каких обстоятельствах, когда и от кого получен тот или иной лист. Именно так узнаем, что карандашный набросок С.А. Коровина «Отдыхающие солдаты и лошади (в лесу)» (1880-е) был получен в 1919 году от его брата – известного пейзажиста Константина. А один из лучших листов собрания – «Молодой человек на диване» (1904) М.А. Врубеля – содержит следующее посвящение: «Многоуважаемому Павлу Давыдовичу на память от выздоровевшего М. Врубеля 20-е июля 1904». Среди наиболее интересных произведений коллекции Эттингера – небольшой карандашный набросок «Московский дворик» (1880-е) Е.Д. Поленовой, на котором запечатлен тот же вид, что на знаменитой одноименной картине брата художницы Василия Поленова; жанровые зарисовки (1895–1896)

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2012

С.А. Виноградова, акварель «Типы Ростова (Крестьянки Ростова-Ярославского)» (1913) С.В. Чехонина, купленная знаменитым оперным певцом Л.В. Собиновым с выставки картин «Мира искусства». Эта выдающаяся коллекция послужила импульсом для последующего пополнения произведениями русской школы. Особенно интенсивным этот процесс стал в 1960–1980-х годах, когда в ГМИИ поступили целые творческие наследия: Н.С. Гончаровой и М.Ф. Ларионова (1966, от А.К. Ларионовой), включавший ранние импрессионистические пейзажи и жанровые композиции первой половины – середины 1900-х годов, А.Н. Бенуа (1981, от А.А. Бенуа-Черкесовой), З.Е. Серебряковой (1984, 1987–1988, 1995 от Е.Б. Серебрякова) и другие. Широкое распространение приобрела практика приобретений для музея значимых произведений Министерством культуры СССР у частных коллекционеров и через комиссионный (антикварный) магазин. Целый ряд рисунков был получен музеем в дар. Это по большей части точечное комплектование принесло весомые плоды. Был восполнен целый ряд лакун – прежде всего работы художников, творчество которых ранее не было представлено в коллекции. Именно в эти годы в собрание влились многие ключевые памятники: эскиз для храмовой иконы Владимирского собора в Киеве «Евангелист Иоанн» (1893) и композиция «Богоматерь с младенцем» (1900) Н.В. Нестерова; этюд «Ветки под снегом» (1890), выполненный И.И. Шишкиным для знаменитой картины «На Севере диком…»

(1891, Киевский национальный музей русского искусства); эскиз Н.Н. Ге «Распятие» (1890-е), созданный к одноименной картине (местонахождение неизвестно); авторский акварельный вариант-повторение картины И.Е. Репина «Какой простор!» (1904)11; пастельный эскиз В.А. Серова к живописному портрету артистов Малого театра А.П. Ленского и А.И. Южина (1908); «Поединок» Н.К. Рериха (1902); а также настоящие шедевры русского модерна – эскизы неосуществленной росписи «Сон божества» (1904–1905) В.Э. Борисова-Мусатова, «Автопортрет с семьей» Г.И. Нарбута (1915). Это далеко не полный перечень поступлений этих лет, собрание обогатилось целой россыпью произведений художников рассматриваемого времени: представителей позднего академизма и критического реализма, мастеров Союза русских художников, мирискусников, символистов: М.А. Зичи, Л.О. Премацци, А.П. Боголюбова, М.О. Микешина, А.К. Саврасова, В.Е. Маковского, А.П. Ря-

Мстислав ДОБУЖИНСКИЙ Вильно. Улочка. 1906 Акварель, гуашь, карандаш ГМИИ им. А.С. Пушкина

Mstislav DOBUZHINSKY Vilno. Lane. 1906 Watercolour, gouache, pencil Pushkin Museum of Fine Arts

10

Музей Павла Эттингера. Из собрания ГМИИ им. А.С. Пушкина: Каталог выставки. М., 2004. С. 72.

11

Согласно авторской пометке И.Е. Репина на обороте, лист в марте 1906 года был передан Комитету по оказанию помощи голодающим, состоящему при Императорском Вольном экономическом обществе, для розыгрыша в лотерее или на аукционе.

ВЫСТАВКИ

Константин КОРОВИН Эскиз павильона «Крайний Север» для Всероссийской промышленной и художественной выставки в Нижнем Новгороде. 1896 Акварель, белила, тушь, перо, карандаш ГМИИ им. А.С. Пушкина

Konstantin KOROVIN Study for the “Far North” pavilion at the National Industrial and Art Exhibition in Nizhny Novgorod. 1896 Watercolour, white paint, ink, pen, pencil Pushkin Museum of Fine Arts

бушкина, Ф.А. Малявина, И.И. Левитана, М.А. Врубеля, И.П. Похитонова, М.В. Добужинского, К.А. Сомова, С.Ю. Судейкина, С.В. Чехонина и других. Процесс пополнения коллекции продолжается по сей день. В числе последних значимых поступлений в раздел русского рисунка второй половины XIX–начала ХХ века – эскиз павильона «Крайний Север» К.А. Коровина для 14-й Всероссийской промышленной и художественной выставки в Нижнем Новгороде (1896)12. В целом коллекция ГМИИ им. А.С. Пушкина неравномерна по своему

составу: в ней сравнительно малое число произведений художников-живописцев и, напротив, достаточно репрезентативная подборка работ мастеров, специализировавшихся в области графики (рисовальщиков, граверов, литографов); плохо представлено творчество передвижников и вместе с тем одно из лучших в России собраний художников рубежа XIX–ХХ веков. Эта неравномерность в значительной степени обусловлена историей собирательства и музейного дела в стране. Коллекция, с одной стороны, не может претендовать на то, чтобы последовательно и

полно рассказать об истории рисунка во второй половине XIX–начале ХХ столетия, с другой – дает хорошее представление о путях развития графического искусства в этот период: основных стилях и направлениях, их выражении и характерных чертах в графике, соотношении с «большой» – общей – историей искусства, круге жанров и тем, особенностях творческих поисков в различные периоды, влиянии популярных европейских течений. Почти все заметные явления в графике этого времени нашли здесь свое отражение. В собрании представлены

Иван БИЛИБИН Баба-Яга и девы-птицы 1902 Вариация на сюжеты русских народных сказок Акварель, гуашь по подготовительному наброску карандашом ГМИИ им. А.С. Пушкина

Ivan BILIBIN Baba Yaga and the Bird-maidens. 1902 A fantasy based on Russian folk tale motifs Watercolour, gouache on pencil sketch Pushkin Museum of Fine Arts

12

Был подарен ГМИИ им. А.С. Пушкина в 2007 году.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2012

21

ВЫСТАВКИ

Михаил (Михай) ЗИЧИ За чтением. Молодой человек («Утро»). 1867 Кисть, акварель, бистр ГМИИ им. А.С. Пушкина

Mihály ZICHY Young Man Reading (Morning). 1867 Brush, watercolour, bistre Pushkin Museum of Fine Arts

учебные штудии натурщиков и эскизы академических композиций. Ярким примером искусства, культивировавшегося во второй половине столетия в классах Императорской Академии художеств, является эскиз «Царица Наталья Кирилловна с детьми перед стрельцами (Стрелецкий бунт)» (1861), исполненный А.Д. Литовченко, со штампом Академии и визой «Утверждаю» ее многолетнего ректора Ф.А. Бруни. Она была выполнена для конкурса 1862 года на большую золотую медаль13 (награду не получил) и за два года до знаменитого «бунта четырнадцати», в котором живописец принимал деятельное участие. Эта тесная связь произведения с художественной жизнью своего времени ощущается во многих листах коллекции. Например, в группе рисунков второй половины 1850-х–начала 1860-х, выполненных в технике «papier pellé», выделяются несколько на первый взгляд грубых, аляповатых и как будто случайных работ, при внимательном рассмотрении оказывающихся редким примером коллективного творчества профессиональных художников и любителей искусства. Они создавались на так называемых «академических пятницах» – еженедельных вечерних собраниях, проходивших в разные годы на квартирах участников, в помещении Рисовальной школы Общества поощрения художников, а с 1860 г. – в залах Академии художеств14. Один из участников этих коллективных сеансов рисования А.П. Боголюбов вспоминал: «Еще до отъезда моего за границу мы устраивали художественные четверговые сходки, которые за мое 7-летнее отсутствие15 превратились в «пятницы». Организатором этого дела был Ф.Ф. Львов. Он был секретарем школы Общества поощрения художеств, помещавшейся в залах биржевых флигелей, которые на этот день отдавались Обществу художников. Тут выделывались всякие фокусы, импровизации, легкие представления. Всякий вносил, что мог, дабы забавлять публику. Дмитрий Васильевич Григорович, Ипполит Антонович Монигетти, художник Каррик, профессор Сверчков, телеграфист-путеец подполковник Рюль, Штекеншнейдер, барон Миша Клодт, я и много других весельчаков вроде кн. Максутова, А.К. Беггрова и прочих потешали публику…»16. Среди этих сделанных в содружестве листов – полный добродушного юмора 22

Сергей ЧЕХОНИН Крестьянки РостоваЯрославского. 1913 Серая бумага, акварель, белила по подготовительному наброску карандашом ГМИИ им. А.С. Пушкина

Sergei CHEKHONIN Peasant Women from Rostov-Yaroslavsky. 1913 Watercolour, white paint, pencil sketch on grey paper Pushkin Museum of Fine Arts

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2012

набросок «Охотник в камышах», снабженный внизу беглой надписью о том, кто и что делал: «Вода Боголюбов, камыши Филиппов, фигура Максутов, воздух Соколов после был да соскоблил Львов»17. К числу «пятничных» рисунков, несомненно, принадлежит также «Пейзаж с луной и путниками», подписанный «Максутов и Ко». В собрании выделяется группа акварельных пейзажей – жанра, необычайно популярного во второй половине XIX столетия, господствовавшего на выставках Кружка (а впоследствии Общества) русских акварелистов. Это про-

изведения Л.О. Премацци, К.Ф. Гуна, М.О. Микешина, Н.Н. Гриценко, А.К. Беггрова, К.Э. Гефтлера, В.Д. Дервиза, а также автора основного здания ГМИИ им. А.С. Пушкина Р.И. Клейна. Среди произведений реалистического направления центральное место занимают уже упоминавшийся «Светлый праздник в деревне» В.Г. Перова (1861) и «На кладбище» А.Е. Бейдемана (начало 1860-х) – ранние примеры «критического реализма» в искусстве. И если рисунок Перова – едкая сатира на современную ему церковь, то в гуаши Бейдемана преобладает сострадательная, сочувственная интонация. Их объединяет общая идейная программа – вынесение «приговора о явлениях жизни». Любопытно, что сюжет «На кладбище» тождественен картине Перова «Сцена на могиле» (1859, ГТГ), что подчеркивает определенную общность художественных поисков на рубеже 1850–1860-х годов. К этим произведениям примыкают рисунки разных поколений участников Товарищества передвижных художественных выставок – И.И. Шишкина, А.К. Саврасова, И.Е. Репина, В.Е. Маковского, В.М. Васнецова, В.И. Якоби, Н.П. Загорского, Н.Н. Ге, А.П. Рябушкина, К.А. Коровина, С.В. Иванова. Среди них также встречается целый ряд перекличек с собранием Третьяковской галереи, например карандашный набросок интерьера банка к картине «Крах банка» В.Е. Маковского (1881, ГТГ) или этюд веток к композиции «На Севере диком…» И.И. Шишкина (1891, ГТГ, пастель). В ГМИИ находится представительная коллекция иллюстраций к литературным произведениям: акварели М.А. Зичи к стихотворению «Мишенька» Я.П. Полонского и П.П. Соколова к «Капитанской дочке» А.С. Пушкина; рисунки К.А. Трутовского, М.О. Микешина и К.Е. Маковского к украинским повестям и рассказам Н.В. Гоголя; И.Е. Репина к стихотворению «Пророк», М.А. Врубеля и В.А. Серова к поэме «Демон» М.Ю. Лермонтова; обложка М.П. Клодта к «Бабушкиным сказкам»

13

Одним из конкурентов А.Д. Литовченко был Н.Д. Дмитриев-Оренбургский; его вариант программы: «Царица Наталья Кирилловна показывает Ивана V стрельцам, чтобы доказать, что он жив-здоров» (Таганрогский художественный музей).

14

Северюхин Д.Я., Лейкинд О.Л. Золотой век художественных объединений в России и СССР (1820–1932): Справочник. СПб., 1992. С. 9–10.

15

Имеется в виду заграничное пенсионерство А.П. Боголюбова.

16

Боголюбов А.П. Записки моряка-художника. Самара, 2006. С. 148.

17

Имеются в виду: А.П. Боголюбов (1824–1896), К.Н. Филиппов (1830–1878), В.Н. Максутов (1826–1886), И.И. Соколов (1823–1918), Ф.Ф. Львов (1820–1895).

ВЫСТАВКИ

Ж. Санд; А.Ф. Афанасьева к «Сказке о рыбаке и рыбке» А.С. Пушкина и поэзии А.К. Толстого; В.А. Серова к басням И.А. Крылова. Целый ряд произведений, не относящихся непосредственно к книжной графике, тем не менее также обнаруживает определенную литературную основу. Таковы парные акварели М.А. Зичи «За чтением. Молодой человек (Утро)» и «За чтением. Старик (Ночь)» (обе – 1867), объединенные сквозной повествовательностью со множеством увлекательных деталей и подробностей и создающие у зрителя ощущение наличия литературного источника. В данном случае перед нами сцены, где в метафоричной и несколько нравоучительной форме обыграна тема различных жизненных циклов, присущих каждому возрасту заблуждений и ошибок. Это своеобразная иллюстрация французского крылатого выражения «Si jeunesse savait, si vieillesse pouvait» («Если бы молодость знала, если бы старость могла»), которая в то же время и притча о потерянном времени. Молодой человек зевает, потягивается, играет с собакой, откровенно скучая за чтением. Отстегнутые подтяжки, курительные трубки на стене – свидетельство его праздного образа жизни. Старик же с внешностью и атрибутами Дон-Кихота (рыцарскими доспехами, пикой), напротив, жадно вчитывается в фолиант, желая наверстать когда-то упущенное. Это занятие, по всей видимости, – единственное, что осталось в жизни: в углу давно пылятся доспехи, а старая собака мирно спит и уже вряд ли сможет быть верным помощником рыцарю. К числу таких же «полулитературных» композиций относятся также «Баба-Яга и девы-птицы» (1902) И.Я. Билибина, фантазия на сюжеты русских народных сказок, и «На реке. Белая ночь» (1901) В.В. Владимирова, словно иллюстрирующая старинную русскую былину. В них ярко отразилось стремление к выражению национального своеобразия. Подобные поиски как содержательного, так и формального свойства были характерны для многих европейских стран и велись во второй половине XIX столетия почти во всех сферах искусства: архитектуре, живописи, графике, декоративно-прикладном искусстве. Одним из направлений деятельности художников было возрождение традиционных ремесел – гончарного и столярного. В русле этой тенденции П. Григорьевым выполнен эскиз печи из поливных изразцов с люстром на сюжеты сказок А.С. Пушкина (1882), вероятно, для показа на Всероссийской художественно-промышленной выставке в Москве 1882 года. К той же линии поисков

Михаил (Михай) ЗИЧИ За чтением. Старик («Ночь»). 1867 Кисть, акварель, бистр ГМИИ им. А.С. Пушкина

национального стиля примыкают произведения Е.М. Бём, эскиз росписи балалайки «Битва со Змеем Горынычем» (1899) С.В. Малютина. Последний создан для столярной мастерской в Талашкинo Смоленской губернии, организованной М.К. Тенишевой: наряду с Абрамцевским художественным кружком талашкинская мастерская стала колыбелью неорусского стиля. Среди мастеров, чье творчество связано с деятельностью С.И. Мамонтова, живших и работавших в его подмосковной усадьбе Абрамцево, выде-

Александр БЕЙДЕМАН (Бейдеманн) На кладбище Начало 1860-х Акварель, белила, лак ГМИИ им. А.С. Пушкина

Alexander BEIDEMAN (Beidemann) At the Cemetery Early 1860s Watercolour, white paint, varnish Pushkin Museum of Fine Arts

Mihály Zichy Old Man Reading (Night). 1867 Brush, watercolour, bistre Pushkin Museum of Fine Arts

ляются имена В.А. Серова, К.А. Коровина, М.А. Врубеля. Пейзаж «Осень. Быково» (1886) был написан Серовым в окрестностях Абрамцева, где художник жил летом и осенью 1886 года. Акварель «Италия. Неаполитанская ночь» (1891) Врубеля – эскиз-вариант занавеса для знаменитой московской Русской частной оперы С.И. Мамонтова18. Эскиз павильона «Крайний Север» К.А. Коровина (1896), реализованный в материале Л.Н. Кекушевым, также выполнен по заказу Мамонтова для 14-й Всероссийской промышленной и художественной выставки в Нижнем Новгороде. Павильон стал одним из ярчайших памятников, чья новаторская эстетика способствовала формированию образного языка русского модерна. Специально для работы над павильоном, который создавался как реклама нового архангельского направления Московско-Ярославской железной дороги, а экспозиция должна была знакомить с богатствами и особенностями края, Коровин предпринял путешествие на Север. Он вспоминал: «… стараюсь создать в просторном павильоне Северного отдела то впечатление, вызвать у зрителя то чувство, которое я испытал там, на Севере»19. За основу проекта художником был взят образ деревянного сарая норвежской фактории. Простое асимметричное в плане сооружение с гладкими стенами резко контрастировало с большинством выставочных построек. Необычность сооружения отмечали уже во время строительства. В.Д. Поленов писал: «…северный павильон с Константиновыми фресками чуть ли не самый живой и талантливый на выставке»20. По воспоминаниям Коровина: «…прохожие останавливались и долго смотрели. Подрядчик Бабушкин, который его строил, говорил: «Эдакое дело, ведь это што, сколько дач я построил, у меня дело паркетное, а тут все топором… Велит красить, так верите ли, краску целый день составляли – прямо дым. Какая тут красота? А кантик по краям чуть

18

Варианты композиции имеются в собрании ГТГ; занавес сгорел в январе 1898 года во время пожара в Солодовниковском театре.

19

«Константин Коровин вспоминает…» / Сост. И.С. Зильберштейн, В.А. Самков. М., 1990. С. 177.

20

Василий Дмитриевич Поленов. Письма, дневники, воспоминания. М.; Л., 1950. С. 296.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2012

23

ВЫСТАВКИ

шире я сделал: «Нельзя, – говорит, – переделывай». И найдет же таких Савва Иванович, прямо ушел бы… только из уважения к Савве Ивановичу делаешь. Смотреть чудно – канаты, бочки, сырье… Человека привез с собой, так рыбу прямо живую жрет. Ведь достать эдакого тоже где! «Ну что, – сказал он Савве Ивановичу, – сарай и сарай. Дали бы мне, я бы вам павильончик отделал в петушках, потом бы на дачу переделали…»21. В отличие от графики второй половины XIX столетия, где многие явления обозначены все же пунктирно, искусство рисунка рубежа XIX–начала ХХ века представлено во всем многообразии течений, художественных объединений, жанров и техник. Среди работ «поздних передвижников» и мастеров Союза русских художников выделяются рисунки и акварели А.Ф. Афанасьева, С.В. Иванова, С.А. Коровина, В.А. Серова, С.А. Виноградова, П.Е. Щербова. Карикатуры Щербова, художника необычайно остроумного и наблюдательного, высоко ценились современниками и коллегами рисовальщика, несмотря на то, что они же нередко становились объектами его юмора. В частности, в акварели «Апофеоз Зевксиса (Вознесение

21

«Константин Коровин вспоминает…» / Сост. И.С. Зильберштейн, В.А. Самков. М., 1990. С. 177.

22

Один из вариантов – в собрании ГТГ.

24

Куинджи на небо)» (около 1897) иронично высмеян пейзажист А.И. Куинджи – излюбленный персонаж щербовских карикатур, – а вместе с ним заседания Совета петербургской Академии художеств. Сюжет прост: чиновники Академии вносят Куинджи в круг «небожителей» – академических деятелей. На рисунке изображены (слева направо): живописцы М.П. Боткин и Е.Е. Волков, скульптор Л.В. Позен, вицепрезидент ИАХ И.И. Толстой (в виде золотого божка с папиросой), живописцы В.Е. Маковский (кормит грудью ребенка; вероятный намек на сына Александра, только назначенного на должность преподавателя Высшего художественного училища при Академии художеств), И.Е. Репин, гравер В.В. Матэ, скульпторы Р.Р. Бах (с сигарой и кружкой пива) и В.А. Беклемишев. Все «небожители» восседают на детских горшках, для Куинджи уже также приготовлены место и нимб. Щербов создал три варианта данной композиции, варьируя расположение и количество персонажей22. Картину интенсивной художественной жизни рубежа столетий дополняют произведения лидеров объединения «Мир искусства» – А.Н. Бенуа, К.А. Сомова, Л.С. Бакста, М.В. Добужинского, Е.Е. Лансере, символизма – М.А. Врубеля, В.Э. Борисова-Мусатова, В.И. Денисова, художников «Голубой розы» – П.В. Кузнецова, Н.П. Крымова, Н.Н. Сапунова, С.Ю. Судейкина. Среди них есть «программные» работы художников, а также множество «пере-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2012

кличек» с собранием Третьяковской галереи. В частности, гуашь «Царская охота (Петр I на охоте, Охотники на привале)» (1907) Е.Е. Лансере создана в русле «ретроспективистских» исканий «Мира искусства» с его культом XVIII века. По своей тематике, манере исполнения и колористическому решению гуашь примыкает к таким сериям композиций, как «Петербург в XVIII веке» или «Корабли времен Петра I» (1906–1907). Несколько иное настроение, но также проникнутое очарованием XVIII столетия, в листе К.А. Сомова «Как одевались в старину» (1903) – ода утонченной эстетике французского рококо. У произведения имеется пара – акварель «Как одеваются теперь» (1903, ГТГ), где Сомов с присущим ему мастерством стилизатора создал образ «модников» Серебряного века. К той же эпохе два эскиза росписи «Сон божества» (1904–1905) В.Э. Борисова-Мусатова, выполненные им по заказу Ф.А. Шехтеля для особняка А.И. Дерожинской в Москве (не осуществлены). Как известно, в 1904–1905 годах художник создал четыре законченных акварельных эскиза: «Весенняя сказка», «Летняя мелодия», «Осенний вечер» и «Сон божества» (все – ГТГ). Им предшествовал ряд подготовительных работ, в которых художник был сконцентрирован на проработке отдельных мотивов и элементов композиции. К числу таких подготовительных рисунков принадлежат листы из собрания ГМИИ. Даже в небольших фрагментах – изображении скульптурного изваяния Амура и замка – кроются игра метафор, множество смысловых оттенков и эмоциональных

Зинаида СЕРЕБРЯКОВА Одалиска (Индия) Около 1915 Эскиз панно для Казанского вокзала в Москве (не осуществлено) Темпера ГМИИ им. А.С. Пушкина

Zinaida SEREBRYAKOVA Odalisque (India). c.1915 Panel sketch for Kazan railway station in Moscow (not realized) Tempera Pushkin Museum of Fine Arts

Анна РЕМИЗОВА (псевдоним – Мисс) Дама с цветами. 1913 Картон, акварель, гуашь, перо, тушь ГМИИ им. А.С. Пушкина

Anna REMIZOVA (aka “Miss”) Lady with Flowers. 1913 Watercolour, gouache, pen, ink on board Pushkin Museum of Fine Arts

ВЫСТАВКИ

Михаил ВРУБЕЛЬ Демон поверженный 1901 Бумага на картоне, акварель, гуашь, бронза ГМИИ им. А.С. Пушкина

Mikhail VRUBEL Demon Downcast. 1901 Watercolour, gouache, bronze on paper mounted on board Pushkin Museum of Fine Arts

состояний: не сон божества, но жизнь души человека – тонких чувств и мимолетных впечатлений, тема увядания и вместе с тем пробуждения, очарованность природой. «Сладостно-грустные лирические миражи» (как охарактеризовал произведения Борисова-Мусатова критик С.К. Маковский) чрезвычайно емко воплотили символистское мироощущение: не случайно гений художника стал предметом поклонения уже в середине 1900-х годов с возникновением «второй волны» русского символизма. Одним из наиболее ярких представителей этого второго поколения символистов, членов содружества «Голубая роза», был П.В. Кузнецов. В его раннем рисунке тушью «Сон» (около 1905) связь с искусством Борисова-Мусатова наглядна и ощущается особенно остро. Но та же тема сновидения, некой иллюзорной призрачной реальности, превращается здесь в целый микрокосм: перед нами мистический круговорот жизни – формирование материи и ее растворение в окружающей среде, череда рождений и забвений. Лист сюжетно связан с такими значимыми произведениями художника этого периода, как «Голубой фонтан» (1905) или «Рождение» (1906, оба – ГТГ). Творчество многих мастеров начала ХХ столетия, принадлежавших к различным течениям и художественным объединениям, обнаруживает влияние приемов французских импрессиони-

стов и постимпрессионистов: увлечение работой на пленэре, стремление к передаче сиюминутных впечатлений и тяга к беглой свободной манере, в которой максимально обыгрываются особенности материала – цвет, фактура, плотность бумаги, используются подчеркнуто «живописные» техники – пастель, акварель, гуашь, темпера. Среди наиболее ярких примеров – ранние, периода ученичества в МУЖВЗ, пейзажные и жанровые «московские» пастели Н.С. Гончаровой, акварели А.Н. Бенуа и Д.А. Щербиновского, выполнявшиеся в ходе путешествий по Европе. Своего рода противоположностью этой живописной линии, процветавшей преимущественно в станковой графике эпохи модерна, было направление, в котором культивировались чисто графические свойства: камерность, интимность настроения, изысканность штриха, декоративная выразительность рисунка, построенного на контрастах черного и белого. Эта «графическая» линия модерна господствовала в книжной и журнальной графике в журналах «Золотое руно», «Аполлон», «Весы», «Сатирикон» и «Новый сатирикон». Во многих произведениях этого времени переосмысливались или напрямую заимствовались творческие приемы английского графика последней трети XIX столетия О. Бёрдсли, чье влияние на современников, в том числе в России, было чрезвычайно велико. Рисунки

А.В. Ремизовой, работавшей под псевдонимом Мисс, Н.П. Крымова, Н.А. Андреева, Б.И. Анисфельда, С.П. Лодыгина составляют достаточно цельную группу, объединенную общностью приемов. Их отличает «ювелирная» работа пером, тяга к стилизации, богатство и разнообразие орнаментальных мотивов. Порой кажется, что предмет «тонет» в этой орнаментальной стихии, которая становится доминантой всего рисунка. Линия то прихотливо изгибается, то «выстраивается» из множества точек – легких прикосновений пера, которые также усиливают общее впечатление декоративности. За чуть более чем пятьдесят лет – с 1850-х по 1910-е годы – русское искусство, а вместе с ним и искусство рисунка, проделали большой путь, который отмечен, с одной стороны, разнообразием художественных течений, с другой – определенной преемственностью традиций, общностью «школы», гуманистическим содержанием – интересом к человеку и его внутреннему миру. Творчество мастеров авангарда и новейшего времени в этом отношении представляет уже совсем другую эпоху. В собрании ГМИИ им. А.С. Пушкина, посвященном рассматриваемому времени, есть произведения «больших» и «малых» мастеров и свои шедевры – центральные памятники не только отдельно взятой коллекции, но и всей русской рисовальной школы.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2012

25

THE TRETYAKOV GALLERY

CURRENT EXHIBITIONS

Oleg Antonov

The Formation of a Great Collection The Tretyakov Gallery show “Drawings and Watercolours by Russian Artists of the Second Half of the 19th-beginning of the 20th Centuries” constitutes a small part of the Pushkin Museum of Fine Arts’s extensive collection of Russian graphics, which totals 150,000 sheets in all. This part of the collection, especially drawings dating back to the second half of the 19th century, has never been carefully studied or exhibited, so is not well known by either the general public or art experts.

It does, however, stand on its own, including some unique works and offering certain important details that complement our overall understanding of that period in the development of Russian art.

Supported

by Otar Margania

he graphics collection at the Pushkin was built gradually, in several stages.

The first one, in the 1920s, involved the transfer to the museum of the extensive collection of the Rumyantsev Museum’s Prints Cabinet, nationalized private collections of merchant and noble families from the Museum Fund, as well as first acquisitions and gifts1. Those acquisitions included individual works by Alexei Bogolyubov, Vasily Samoilov, Mikhail Mikeshin, the brothers Pavel and Pyotr Sokolov, Alexei Savrasov, Alexander Beideman, Grigory Myasoyedov, Yelizaveta Bohm, Sergei Ivanov, Sergei Vinogradov, Stanislaw Noakowski, Valentin Serov, Leonid Pasternak, Mikhail Vrubel, George Loukomski, and Sergei Chekhonin.

However, in the 1920s the bulk of this stream of acquisitions still represented works by obscure and unknown artists, as well as amateurs and copyists, and the few truly significant works by Russian masters of the period were lost in this general background.

Ivan Bilibin’s watercolour “Baba Yaga and Bird-maidens” (1902) is one of the first significant works, coming originally from the collection of Major General Klachkov, and was bequeathed to the Rumyantsev Mu-

T

1

26

Those collections that were nationalized before 1924 were acquired via the Rumyantsev Museum; the ones that were nationalized between 1924 and 1927 came from the State Museum Fund.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2012

seum in Klachkov’s will. The Rumyantsev Museum was also the source of the works that prior to 1910 had been in the collection of Pyotr Sveshnikov (a merchant of the top guild, director of the trade and industrial partnership “Pyotr Sveshnikov & Sons”, Sveshnikov was a famous art collector): drawings and watercolours by Ivan Shishkin, Vasily Vereshchagin, Alexei Afanasyev, Pavel Scherbov, and Carl Heftler.

The most important nationalized collections included those of Alexander Musin-Pushkin, Nikolai Basnin, Sergei Scherbatov and Alexander Kasyanov.

Musin-Pushkin owned a small but remarkably complete collection of small landscapes, military art and genre scenes executed in the papier-pelle technique which was extraordinarily popular in the 1850s-1860s and became a sub-genre within the graphic arts. Watercolour, pencil and needle were used to create images on paper thinly primed with gesso. The technique, exceptionally easy to use, was an excellent way to convey the effects of night and artificial light, as well as various natural phenomena, such as thunder, rain, wind and stormy weather. Both professional and amateur artists enjoyed using it. Musin-Pushkin’s collection contained papier-pelle drawings

by Alexei Bogolyubov, Konstantin Filippov, Vasily Maksutov, Fyodor Lvov, Iosif and Adolf Charlemagne, and Mikhail Klodt.

Михаил ВРУБЕЛЬ Италия. Неаполитанская ночь. 1891 Эскиз-вариант театрального занавеса для Русской частной оперы С.И. Мамонтова в Москве Бумага на картоне, акварель, белила по подготовительному наброску карандашом

Mikhail VRUBEL Italy. Night in Naples. 1891 A sketch of a theatre curtain for Savva Mamontov’s Russian Private Opera in Moscow Watercolour, white paint, pencil sketch on paper mounted on board

ГМИИ им. А.С. Пушкина

Pushkin Museum of Fine Arts

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2012

27

CURRENT EXHIBITIONS

Михаил НЕСТЕРОВ Богоматерь с младенцем. 1900 Акварель, белила, золото, серебро по подготовительному наброску карандашом

Mikhail NESTEROV Virgin with Child. 1900 Watercolour, white paint, silver on pencil sketch Pushkin Museum of Fine Arts

ГМИИ им. А.С. Пушкина

Nikolai Basnin owned a small set of drawings by Russian artists. The greater part of his vast collection was comprised of Western European engravings of the 16th-18th centuries; the works of Russian artists were secondary to his interests – he did not even consistently seek to acquire them. Many of those works were bought merely if the occasion presented itself, or were gifts Basnin received from artists or other collectors. At the same time, his collection had more than 20 drawings by Ilya Repin, including his early watercolour study of a barge hauler (1870) for his painting “Barge Haulers on the Volga” (1870-1873, Russian Museum), Konstantin Makovsky’s study for “Mermaids”, his 1874 illustration to Nikolai Gogol’s novella “Terrible Revenge”.

A true “crown jewel” of the museum’s current collection, Mikhail Vrubel’s gouache drawing “Demon Downcast” (1902), originally belonged to Count Sergei Scherbatov. Scherbatov was planning to create the “City Museum of Private Collections” in Moscow, with a separate room to house each collection in order to reflect the personality of its owner, but the revolution prevented him from realizing his plan. In spring 1919, the new government issued the decree “On the Prohibition of Export and Sale Abroad of Items of Special Artistic and Historical Value”; thus, prior to emigrating, Scherbatov was forced to leave his extensive collections to be housed at the Rumyantsev and Historical Museums. Later his collection was nationalized and broken up. Less than ten graphic art pieces from Scherbatov’s collection were transferred from the Rumyantsev Museum to the Museum of Fine Arts; however, among them were five works by Mikhail Vrubel and three watercolours by Konstantin Somov.

The most significant acquisition of the 1920s was the collection of Alexander Kasyanov, a prominent Moscow merchant and partner in the trading firm “I.Y. Churin & Co.”. This collection was the only one that was fully dedicated to the work of Russian artists who were Kasyanov’s contemporaries and worked in the second half of the

Павел СОКОЛОВ Мария Ивановна встречает Екатерину II в Царскосельском саду. Мария Ивановна во дворце перед Екатериной II. 1890 Иллюстрация к повести А.С. Пушкина «Капитанская дочка» (М.: Издание В.Г. Готье, 1891) Бумага на картоне, черная акварель, итальянский карандаш ГМИИ им. А.С. Пушкина

28

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2012

Pavel SOKOLOV Maria Ivanovna meeting Catherine II in Tzarskoselsky Garden.

Maria Ivanovna in the Palace facing Catherine II. 1890 Picture for Alexander Pushkin’s “The Captain’s Daughter”.

Moscow. Published

by W.G. Gautier, 1891 Black watercolour, Italian pencil on paper mounted on board Pushkin Museum of Fine Arts

19th and beginning of the 20th centuries.

Kasyanov often purchased art directly from the exhibitions of the Society of Russian Artists and “Mir Iskusstva” (World of Art) groups, which meant that what he collected was generally of very high quality.

Kasyanov emigrated to China after the 1917 October revolution, but only part of his collection reached the Museum of Fine Arts – like others, it was broken up into several parts, with paintings distributed among various museums2. Some of the drawings and other graphic art pieces were lost – there were discrepancies between the inventory of 1918, when the nationalized collection was transferred to the Rumyantsev Museum, and that of 1924, when it came to the Museum of Fine Arts. For example, the 1918 inventory listed 31 drawings by Repin, while there are none in the inventory of 19243. Despite these losses, first-class graphic works by Alexandre Benois, Konstantin Somov, Léon Bakst, Leonid Pasternak, Mstislav Dobuzhinsky, Yevgeny Lansere, George Loukomski, Valentin Serov, Sergei Vinogradov, Boris Kustodiev, Filipp Malyavin, and Dmitry Scherbinovsky enriched the museum’s funds.

Separate works came from the oncerich collection of Kozma Soldatenkov, a Moscow merchant and publisher. Drawings

by Vasily Rayev, Vasily Agin, Pavel Sokolov, and I. Petrovsky could not form the foundation of a museum; however, it is most likely Soldatenkov’s collection was the origin of a true masterpiece of 1860s Russian graphic art – Vasily Perov’s 1861 “Easter Celebration in a Village”, a study for (or the artist’s version of) his “Easter Procession in a Village”, the painting that made him famous.

ormed from such beginnings, the collection would soon undergo further changes. At the end of the 1920s, the process of asset reallocation between museums started, in accordance with the museums’ specific features. In May 1928 the Tretyakov Gallery requested that the Museum of Fine Arts transfer its collection of Alexander Ivanov’s drawings4 to the Tretyakov. Responding to this request, the Engravings Cabinet curator A.A. Sidorov submitted the following memo: “The Engravings Cabinet [at the Museum of Fine Arts – O.A.] has received the Tretyakov Gallery’s request for the drawing albums and portfolios containing the works of Alexander Ivanov. As I consider this transfer perfectly appropriate,

F

2

Paintings from Kasyanov’s collection created the foundation for the Omsk Regional Museum of Fine Arts, which was established in 1924 (now the Mikhail Vrubel Omsk Regional Museum of Fine Arts.)

3

The Museum of Fine Arts, Manuscripts Department.

Folio 11, op. I, item 220

4

The Museum of Fine Arts, Manuscripts Department.

Folio 5, op. XII, item 14, sheet 49

CURRENT EXHIBITIONS

I would also ask the Governing Board to propose to the Museum Department and the Tretyakov Gallery the complete transfer to the gallery of all the Russian drawings that are still housed at the Engravings Cabinet of the Museum of Fine Arts, with the exception of those that are directly related to the Engravings Department (original etchings and lithographs, drawings by Russian engravers, etc.)”5 The Chief Administration of Science, Art and Science and Museum Institutions approved this proposal.

On February 6 1929, one of the most significant transfers in the history of the museum world took place – the Tretyakov Gallery received 5,231 works of graphic arts and 73 albums of drawings.6 This transfer included many drawings dating back to the second half of the 19th and the beginning of the 20th centuries, including those by Franz Roubaud, Alexei Bogolyubov (nine works in total), Mikhail Klodt (23 works), Alexander Beggrov, Konstantin Kryshitsky, Lev Lagorio, Alexei Savrasov (eight works), Grigory Myasoyedov (six works), Vasily Surikov, Vladimir Makovsky, Ilya Repin, Alexander Beideman (nine works), Konstantin Savitsky, Sergei Korovin, Viktor Vasnetsov (five works), Stanislaw Noakowski (four works), Alexandre Benois, Valentin Serov, Isaak Levitan, Leonid Pasternak, Nicholas Roerich, Sergei Vinogradov, Boris Kustodiev, Leonard Turzhansky, Vasily Perepletchikov, and others. Kasyanov’s7, Sveshnikov’s and Musin-Pushkin’s collections were finally and completely broken up.

It was only the works of foreign artists who lived in Russia (the so-called “rossica”) that were left at the Museum of Fine Arts, as well as the oeuvre of engravers and some graphic sheets that for unknown reasons had not been listed among those to be transferred, such as Repin’s drawings from Basnin’s collection.

In the 1930s and 1940s, the Pushkin Museum of Fine Arts – it was re-named in 1937 on the centenary of Alexander Pushkin’s death – did little to build its graphics collection. One notable acquisition by the department of 19th century graphics deserves attention – the academic study “Two Models” (1866) by a well-known engraver Ivan Pozhalostin. The study was purchased from Pozhalostin’s daughter Alexandra for 75 rubles in January 1941, and the acquisition was perfectly in line with the specific aims of the museum’s Engravings Cabinet, as set by Sidorov at the end of the 1920s. At the same time, transfers to other museums, albeit on a smaller scale, continued; thus, in 1938 three illustrations to Pushkin’s “Count Nulin” by Somov and Benois’ watercolour illustration to “The Bronze Horseman” were transferred to the National Pushkin Museum in Leningrad.

In 1949 the museum’s collection of Russian drawings was enhanced both in size and in quality when it received Pavel Et-

Иван ШИШКИН 6 Ветки под снегом. 1890 Этюд к композиции «На севере диком…» (1890, ГТГ; 1891, Киевский национальный музей русского искусства) Серая бумага, мел, итальянский карандаш

Ivan SHISHKIN 6 Tree Branches under Snow. 1890 Study for “In the Wild North…”

(1890 Tretyakov Gallery; 1891, Kiev Museum of Russian Art) Chalk, Italian pencil on gray paper Pushkin Museum of Fine Arts

Георгий НАРБУТ Семейный портрет. 1915. Силуэт. Акварель, белила, кисть, тушь ГМИИ им. А.С. Пушкина

Georgy NARBUT Self-portrait with Family. 1915. Silhouette.

Watercolour, white paint, brush, ink Pushkin Museum of Fine Arts

ГМИИ им. А.С. Пушкина

tinger’s collection, which the renowned art historian and bibliographer had left to the museum in his will. Ettinger described himself as “not one of those collectors who want to have everything; I have the patience to wait for the object I desire to come my way.”8 Ettinger assembled an unusually diverse collection9 – he owned drawings by Firs Zhuravlev, Alexei Bogolyubov, Yelena Polenova, Sergei Malyutin, Sergei Korovin, Sergei Ivanov, Sergei Vinogradov, Mikhail Vrubel, Sergei Beklemishev, Vasily Vladimirov, George Loukomski, Sergei Chekhonin, Viktor Borisov-Musatov, Nikolai Krymov, Nikolai Sapunov, Konstantin Bogaevsky, Vasily Denisov, and others. The collector knew many of the artists of the “Silver Age” personally, actively corresponded with them and often played the part of an arbitrum elegantum of sorts, as he did not hesitate to point out strengths and weaknesses of their work.

5

Ibid, sheet 50.

6

Ibid, sheet 50.

7

Later the Tretyakov Gallery handed quite a few works of art from Kasyanov’s collection over to regional museums of the USSR.

8

From “The Pavel Ettinger Museum. From the Collection of the Pushkin Museum of Fine Arts”. Exhibition catalogue. Moscow, 2004, p. 15

9

On the content and themes of Pavel Ettinger’s collection, see “The Pavel Ettinger Museum. From the Collection of the Pushkin Museum of Fine Arts”. Exhibition catalogue.

Moscow, 2004.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2012

29

CURRENT EXHIBITIONS

Евгений ЛАНСЕРЕ Царская охота (Петр I на охоте, Охотники на привале) 1907 Бумага на картоне, акварель, гуашь ГМИИ им. А.С. Пушкина

Yevgeny LANSERE Royal Hunt (Peter I Hunting, Hunters at Rest). 1907 Watercolour, gouache on paper mounted on board Pushkin Museum of Fine Arts

Карл ГЕФТЛЕР 6 Венеция. Мост Реальто. 1890-е Акварель ГМИИ им. А.С. Пушкина

Karl GEFTLER 6 Venice. Rialto Bridge 1890s Watercolour Pushkin Museum of Fine Arts

Thus, right after Ettinger had acquired a watercolour landscape by Bogaevsky (1908), the artist wrote to him: “I was extremely pleased by your gracious review of my watercolours… As to my oil studies, you were right to say that ‘there is little of myself in them’ – I never get them right.”10 Leonid Pasternak was one of Ettinger’s close friends, and they shared similar views on art, similar tastes and temperament. It was thanks to this friendship that some of Pasternak’s most representative works found their way into Ettinger’s collection, such as the “Portrait of Leo Tolstoy”, his 1901 study for “Leo Tolstoy with his Family Circle” (1902, Russian Museum), his pastels “Selfportrait” (1911) and “Summer Visitors” (“Dachniki”, or “Raiki”, the 1910s).

The portrait of Leo Tolstoy has an inscription on it: “To my dear friend Pavel Davidovich Ettinger. Pasternak”. It was the artist’s gift to Ettinger, and indeed many drawings from Ettinger’s collections have autographs and personal dedications from artists written on their reverse sides; together with the collector’s own notes, they offer fascinating details of the circumstances of how, when and from whom the collector obtained this or that drawing. It is exactly how we know that it was from Sergei Korovin’s brother Konstantin, a famous landscape painter, that in 1919 Enttinger obtained Sergei’s pencil sketch “Soldiers and their

10

From “The Pavel Ettinger Museum. From the Collection of the Pushkin State Museum of Fine Arts”. Exhibition catalogue. Moscow, 2004, p. 72

30

Horses at Rest (in the Forest)” (from the 1880s). Also, one of the best pieces in the collection, Mikhail Vrubel’s “Young Man on a Sofa” (1904), has the following dedication: “To dear Pavel Davidovich to remember me by – M. Vrubel, once again healthy. July 20 1904.”

Some of the most interesting works in Ettinger’s collection are “Courtyard in Moscow” (1880s), a small pencil sketch by Yelena Polenova (it depicts the same subject and shares the title with the famous painting

by Vasily Polenov, Yelena’s brother); genre sketches by Sergei Vinogradov (1895-1896) and Sergei Chekhonin’s watercolour “Rostov Figures” (1913), purchased by the famous tenor Leonid Sobinov from a “Mir Iskusstva” (World of Art) exhibition.

Ettinger’s extraordinary legacy became the impetus for subsequent additions to the Pushkin’s collection of drawings by Russian artists. The effort became particularly pronounced in the 1960-1980s, when the museum came into possession of several artists’ entire “heritage”, including those of Natalya Goncharova (acquired from A. Larionova in 1966, it included the artist’s early impressionist landscapes of the earlyand mid-1900s), Alexandre Benois (from A. Benois-Cherkesova in 1981), and Zinaida Serebryakova (from E. Serebryakov in 1984, 1987-1988, 1995), and others.

The practice of acquiring important art through purchases from private collectors and antique shops by the Soviet Ministry of Culture became widespread, while quite a few drawings were donated to the

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2012

CURRENT EXHIBITIONS

museum. Building the collection one piece at a time brought substantial results. Quite a few lacunae were filled, especially where it concerned artists whose oeuvre was not yet represented in the museum’s funds. During those years the museum’s collection was enriched by some of its most significant pieces, such as Mikhail Nesterov’s study for his “St. John the Evangelist” icon at the Vladimir Cathedral in Kiev (1893) and his composition “Virgin with Child” (1900); “Tree Branches under Snow” (1890), Ivan Shishkin’s study for his famous painting “In the Wild North…” (1891, Kiev Museum of Russian Art): Nikolai Ge’s sketch “Crucifixion” (1890s) for his painting of the same name (current location unknown); Ilya Repin’s watercolour version of his 1904 painting “Such Freedom!”.11 This list also includes Valentin Serov’s pastel study for his portrait of Alexander Lensky and Alexander Yuzhin, actors at the Maly theatre (1908); “Battle” (1902) by Nicholas Roerich, as well as such true masterpieces of Russian art nouveau as “Dream of Deity” (the left and right parts of an unrealized fresco), from 1904-1905 by Borisov-Musatov, and “Selfportrait with Family. Silhouette” (1915) by Georgy Narbut.

This is a far from complete list of the museum’s acquisitions during those years; the collection was enriched by a wide variety of works by artists representing late academicism, critical realism, the Society of Russian Artists, “Mir Iskusstva” and the symbolist movement; among them, Mihály Zichy, Luigi Premazzi, Alexei Bogolyubov, Mikhail Mikeshin, Alexei Savrasov, Vladimir Makovsky, Andrei Ryabushkin, Filipp Malyavin, Isaak Levitan, Mikhail Vrubel, Ivan Pokhitonov, Mstislav Dobuzhinsky, Konstantin Somov, Serge Sudeikin, Sergei Chekhonin, and others. New works are still being acquired: one of the latest and most important is Konstantin Korovin’s study for the decoration of the “Far North” pavilion at the 14th National Industrial and Art Exhibition in Nizhny Novgorod (1896)12.

verall, the Pushkin Museum’s collection is not uniform in its composition – there are relatively few works by painters, while artists who specialized in graphics (draughtsmen, engravers, lithographers) are represented very well. The “Peredvizhniki” (Wanderers) are insufficiently represented; at the same time, the museum’s collection of the period concerned is one of the best in the country. These variations are largely due to the way Russia’s tradition of collecting and museum-building has developed. On the one hand, the collection cannot claim to tell a full and consistent story of the graphic arts in the period; it does, however, give a good idea of their development through that time. It provides a comprehensive overview of the main styles

Илья РЕПИН «Какой простор!». 1904 Вариант-повторение картины того же названия (1903, ГРМ) Акварель, перо, тушь ГМИИ им. А.С. Пушкина

Ilya REPIN Such Freedom! 1904 Artist’s copy of painting with the same title (1903, Russian Museum) Watercolour, pen, ink Pushkin Museum of Fine Arts

11

According to the note in Repin’s hand on the back of this watercolour, the work was donated to the Imperial Free Economic Society’s Committee to Help the Starving in March 1906 to be raffled or sold in auction.

12

The study was donated to the Pushkin Museum of Fine Arts in 2007.

13

Nikolai Dmitriev-Orenburgsky was one of Litovchenko’s competitors; his version was called “Tsarina Natalya Kirillovna Showing Ivan V to the Streltsy to Prove that He is Alive and Well” (Taganrog Museum of Art).

14

Severukhin, D.Y., Leikind, O.L. “The Golden Age of Art Associations in Russia and the USSR (1820-1923).

Reference Book”. St. Petersburg, 1992, pp. 9-10

15

Alexei Bogolyubov’s travel abroad as a pensioner is meant.

O

and movements in graphic arts, their expression and characteristic features, as well as the way they were reflected in the art of drawing and related to the “larger” narrative of the development of the fine arts, including the genres, themes, unique elements of creative trends during various periods, and of the influence popular European tendencies had on them.

Almost all the notable events in the history of the graphic arts are reflected here. The collection has students’ studies of models and sketches for classical compositions: we find a striking example of the kind of art that was cultivated in the second half of the 19th century at the St. Petersburg Academy of Arts in Alexander Litovchenko’s 1861 study “Tsarina Natalya Kirillovna and Her Children Facing the Streltsy (the Streltsy Uprising)”. The study bears the Academy stamp with the word “approved” written in the hand of the Academy’s long-term director Fyodor Bruni. The study was executed for the 1862 gold medal competition,13 which it did not win, and two years before the famous “revolt of the fourteen”, in which Litovchenko took an active part.

Many works reveal a close connection to the artistic life of their period. One example is a series of papier-pelle drawings from the late 1850s-early 1860s. At first glance, several stand out as crude and garish; however, upon closer examination they turn out to be a rare example of artistic cooperation between both professional artists and amateurs – they were created at the so-called “Academic Fridays”, the weekly evening meetings that took place at different periods at the participants’ apartments, or at the Drawing School of the Society to Support Artists, and then from 1860 at the Academy of Arts14.

Alexei Bogolyubov, one of the participants at those “collective” workshops, recalled: “Before I went abroad, we had organized artistic gatherings on Thursdays, which during my seven-year absence15 [working abroad on a grant – O.A.] turned into artistic ‘Fridays’. F.F. Lvov was the one who planned this endeavor. He was secretary of the Society for the Encouragement of the Arts, which was located in the wings of the stock exchange building; the Artists’ Society was allowed to take up the space on those days. We played all sorts of tricks, im-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2012

31

CURRENT EXHIBITIONS

Павел КУЗНЕЦОВ Сон. Около 1905 Кисть, перо, тушь ГМИИ им. А.С. Пушкина

Pavel KUZNETSOV Dream. c.1905 Brush, pen, ink Pushkin Museum of Fine Arts

Валентин СЕРОВ 4 Стоящая натурщица 1910–1911 Карандаш ГМИИ им. А.С. Пушкина

Valentin SEROV 4 Standing Model 1910-1911 Pencil Pushkin Museum of Fine Arts

16

Bogolyubov, A.P. “Memoirs of a Sailor-Artist”. Samara, 2006, p. 148

17

The note refers to: Alexei Bogolyubov (1824-1896), Konstantin Filippov (1830-1878), Vasily Maksutov (1826-1886), Ivan Sokolov (1823-1918), Fyodor Lvov (1820-1895).

32

provised, took part in simple, light performances. Everyone contributed what he could to entertain the gathering. Dmitry Vasilievich Grigorovich, Ippolit Antonovich Monighetti, the artist Carrick, Professor Sverchkov, railway telegraph engineer Lieutenant Colonel Ruhl, Stakenschneider, Baron Misha Klodt, myself and merry fellows like Prince Maksutov, A.K. Beggrov, and others amused the audience...”16 Among those collaborative drawings, we find “Hunter in the Reeds”, a sketch full of good-natured humour and accompanied with a quick inscription at the bottom to describe who contributed to it and how: “Water by Bogolyubov, reeds by Filippov, figure by Maksutov, air by Sokolov; after that Lvov came and scraped it”.17 There is no doubt that the drawing entitled “Landscape with Moon and Travellers”, signed “Maksutov & Co.” was also one of these “Friday” creations.

Within the museum’s collection, a group of watercolour landscapes stands apart; the genre was remarkably popular in the second half of the 19th century and dominated the exhibitions of the Circle (later Society) of Russian Watercolourists.

Those are the works of Luigi Premazzi, Karl Huhn, Mikhail Mikeshin, Nikolai Gritsenko, Alexander Beggrov, Carl Heftler, Vladimir Derviz, as well as Roman Klein, the architect of the Pushkin Museum of Fine Arts main building.

The above-mentioned “Easter Celebration in a Village” (1861) by Vasily Perov

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2012

and “At the Cemetery” (beginning of the 1860s) by Alexander Beideman are both early examples of critical realism in art that occupy a central place in the collection.

While Perov’s drawing is a caustic satire of the church of his day, the tone of Beideman’s gouache is predominantly compassionate and sympathetic. What they do share is an ideological agenda, as they both “render harsh judgment of life’s realities”.

It is worth noting that “At the Cemetery” shares exactly the same subject matter with Perov’s “Scene at the Grave” (1859, Tretyakov Gallery) – this fact underscores certain common elements in what artists were seeking to relate in the 1850s-1860s. These works are linked to drawings by members of the Wanderers group of various generations, such as Ivan Shishkin, Alexei Savrasov, Ilya Repin, Vladimir Makovsky, Viktor Vasnetsov, Valery Jacobi, Nikolai Zagorsky, Nikolai Ghe, Andrei Ryabushkin, Konstantin Korovin, and Sergei Ivanov. Many of these drawing echo the Tretyakov Gallery collection, such as Makovsky’s pencil sketch of a bank interior for his painting “Downfall of a Bank” (1881, Tretyakov Gallery), and the study with tree branches for Shishkin’s “In the Wild North…” (1891, Tretyakov Gallery, pastel).

he Pushkin also houses a representative collection of illustrations to works of literature, which includes Mihály Zichy’s watercolours to Yakov Polonsky’s poem

T

“Mi- shenka” and illustrations by Pyotr Sokolov to “The Captain’s Daughter” by Alexander Pushkin, drawings by Konstantin Trutovsky, Mikhail Mikeshin and Konstantin Makovsky to Nikolai Gogol’s Ukrainian novellas and short stories; Repin’s illustrations to “The Prophet” by Pushkin; and Vrubel’s and Serov’s to Mikhail Lermontov’s poem “The Demon”. Other items worth mentioning are Mikhail Klodt’s jacket design for “Tales of a Grandmother”

by George Sand; Alexei Afanasyev’s illustrations to “The Tale of the Fisherman and the Fish” by Alexander Pushkin and poems

by Alexei Tolstoy; and Valentin Serov’s illustrations to fables by Ivan Krylov.

Quite a few works are not technically book illustrations, yet they reveal a certain literary foundation. Thus, two watercolours

by Mihály Zichy, “Young Man Reading (Morning)” and “Old Man Reading (Night)”, both executed in 1867, are united by a cross-cutting narrative and numerous exciting details: the viewer has the strong impression that there is a literary source behind the drawings. In this particular case, we are looking at two scenes that give us a metaphorical and somewhat moralistic take on different stages of life and the mistakes that come with them. It is a peculiar illustration to the popular French expression, Si jeunesse savait, si vieillesse pouvait – “if youth but knew, if age but could…” – as well as a parable about lost time. The young man is yawning and stretching as he plays with his dog – he is frankly bored with reading. His

CURRENT EXHIBITIONS

Виктор БОРИСОВМУСАТОВ Сон божества 1904–1905 Эскиз-вариант росписи для особняка А.И. Дерожинской в Москве (не осуществлена) Бумага на картоне, акварель, перо, тушь, сангина ГМИИ им. А.С. Пушкина

Viktor BORISOVMUSATOV Dream of Deity 1904-1905 Study for decoration of A.I. Derozhinskaya’s mansion in Moscow (not realized) Watercolour, pen, ink, sanguine on paper mounted on board Pushkin Museum of Fine Arts

loose suspenders and smoking pipes hanging on the wall speak of an idle life. In contrast, the old man, with the appearance and attributes of Don Quixote (we see his suit of armour and lance), is eagerly poring over a volume as he tries to make up for the time he once lost. This occupation is apparently the only thing that is left for him in life – his dusty suit of armour has forever been sitting in a corner of his room, and the old dog sleeps peacefully, an unlikely companion in knightly quests…

Examples of such “quasi-literary” compositions include “Baba Yaga and the Bird-maidens” (1902) by Ivan Bilibin, a fantasy based on Russian folk tale motifs, and “On the River. White Night” (1901) by Vasily Vladimirov, which could be an illustration to an ancient Russian epic. These works clearly reflect the artists’ desire to express their national identity. Such pursuits, whether they concerned content or forms of expression, were widespread in many European countries in the second half of the 19th century and manifested themselves in all kinds of art – architecture, painting, graphics, as well as the decorative and applied arts. One popular field that artists engaged in was working to revive the traditional crafts of pottery and woodwork. Following this trend, P. Grigoryev drew a sketch for the design of a heating stove decorated with luster glazed ceramic tiles (1882) depicting scenes from Alexander Pushkin’s fairy tales; this work was probably done for the 1882 All-Russia Industrial and Art Exhibition in Moscow. The same quest for a national style is represented by the works of Yelizaveta Bohm, Sergei Malyutin’s decorative design for a balalaika “Battle with Zmey Gorynych” (1899), which was created for Maria Tenisheva’s woodworking workshop in Talashkino; along with the Abramtsevo artists’ circle, Tenisheva’s workshop became the cradle of the Russian revival style.

Among the artists who lived and worked on Savva Mamontov’s estate in Abramtsevo and were associated with him, some names stand out, among them Valentin Serov, Konstantin Korovin, and Mikhail Vrubel. Serov’s landscape “Autumn. Bykovo” (1886) depicts an area close to Abramtsevo, where the artist spent the ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2012

33

CURRENT EXHIBITIONS

Павел ЩЕРБОВ «Апофеоз Зевксиса» (Вознесение А.И. Куинджи на небо) Около 1897 Акварель, гуашь, перо, тушь, позолота ГМИИ им. А.С. Пушкина

Pavel SCHERBOV The Apotheosis of Zeuxis (Kuindzhi Ascends to Heaven). c.1897 Watercolour, gouache, pen, ink, gold Pushkin Museum of Fine Arts

summer and autumn of 1886. Vrubel’s watercolour “Night in Naples” (1891) is one of his sketches for the curtain design for Mamontov’s Russian Private Opera18.

Korovin created his design of the “Far North” pavilion (executed by Lev Kekushev) for the 1896 All-Russia Industrial and Art Exhibition in Nizhny Novgorod, and it is one of the most striking artistic creations to contribute its innovative aesthetics to the formation of the visual language of Russian art nouveau. The pavilion was conceived as an advertisement for the new Archangel direction of the Moscow-Yaroslavl railway, and the entire exhibition was to showcase the riches and peculiarities of the region.

Korovin took a trip to the North specifically to prepare for this work. He recalled: “… [working] on the spacious pavilion of the Northern Division, I try to create the same impression, the same feeling in the visitors that I myself experienced in the North.”19 A wooden barn from the Norwegian trading post provided the basis for the pavilion. The simple asymmetrical structure with smooth walls was in stark contrast with the majority of other buildings of the exhibition.

Its unusual construction was noticed while it was still being built, and Vasily Polenov wrote about it: “The Northern pavilion with Konstantin’s [Korovin] frescoes may be the most vibrant and talented at the exhibition.”20 Korovin remembered that “passersby would stop and stare for a long time.

Babushkin, the contractor who was building it, used to say: “Some sort of thing! Look here, all the cottages I have built, I have a parquet business, and here, you just [work 34

with an] axe. [He] ordered to start painting, would you believe it, all day they spent mixing the paint – what commotion. Is this beauty? I made the edging just a bit wider; ‘Not good,’ he said. ‘You’ll have to redo it.’ And where does Savva Ivanovich [Mamontov] find them like that – I would leave, really… only out of respect for Savva Ivanovich do I do it. Strange to look at it – the ropes, barrels, raw stuff… [He] brought a man with him, well, that one guzzles live fish! Where did he find such a man? ‘Well,’ I said to Savva Ivanovich, ‘a barn is a barn.

Should have given [the job] to me, I would have whipped up a pavilion for you with cockerels, you could make it into a cottage later…’”21

n contrast to the graphics of the second half of the 19th century, a period unevenly represented in the museum’s collection, the art of drawing at the turn of the 19th and 20th centuries is covered in all the variety of its movements, art associations, genres and techniques.

Drawings and watercolours by members of the later “Peredvizhniki” (Wanderers) group and the Society of Russian Artists stand out, such as Alexei Afanasyev, Sergei Ivanov, Sergei Korovin, Valentin Serov, Sergei Vinogradov, and Pavel Scherbov. Scherbov, an extraordinarily witty and observant artist, created caricatures that were highly regarded by his contemporaries and fellow artists, even though they often became the objects of his humour. A particular example is his ironic caricature

I

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2012

“The Apotheosis of Zeuxis (Kuindzhi Ascends to Heaven)” (c.1897), which pokes fun at the landscape artist Arkhip Kuindzhi, a favourite character in Scherbov’s caricatures, at a board meeting of the St. Petersburg Academy of Arts. The setup is simple: the Academy’s officials are bringing Kuindzhi into the circle of “gods”, members of the Academy. The drawing depicts (from left to right): the artists Mikhail Botkin and Efim Volkov, the sculptor Leonid Posen, the Vice-President of the Imperial Academy of Arts Ivan Tolstoy (as a golden idol with a cigarette); the artists Vladimir Makovsky (shown breastfeeding a baby, probably an allusion to his son Alexander, who had just been appointed to a teaching post at the Higher School of Art), and Ilya Repin; the engraver Vasily Mathé, the sculptor Robert Bach (with a cigar and a mug with beer), and Vladimir Beklemishev. All the “gods” are sitting solemnly on children’s chamber pots; there is a place ready for Kuindzhi, complete with a halo. Scherbov created three versions of this composition, varying the number of characters and their places in the group22.

The picture of the thriving artistic life of the turn of the century is made complete by the works of the “Mir Iskusstva” (World of Art) artists – Alexandre Benois, Konstantin Somov, Leon Bakst, Mstislav Dobuzhinsky, and Yevgeny Lansere; the symbolists Mikhail Vrubel, Viktor Borisov-Musatov, Vasily Denisov; as well as the artists of the “Blue Rose” group – Pavel Kuznetsov, Nikolai Krymov, Nikolai

18

The versions of the composition are in the collection of the Tretyakov Gallery; the curtain was burnt out in January 1898 in the fire in the Solodovnikov Theatre.

19

From “Konstantin Korovin Remembers…”. Compiled by I.S. Zilbershtein, V.A. Samkov. Moscow, 1990, p.177

20

“Vasily Dmitrievich Polenov.

Letters, journals, memoirs”.

Moscow, St. Petersburg, 1950, p.296

21

From “Konstantin Korovin Remembers…”. Compiled by I.S. Zilbershtein, V.A. Samkov. Moscow, 1990, p.177

22

One of the versions is housed at the Tretyakov Gallery.

CURRENT EXHIBITIONS

Sapunov, and Serge Sudeikin. Among them are many seminal works, and many that “echo” the Tretyakov Gallery collection. In particular, “Royal Hunt (Peter I Hunting, Hunters at Rest)” (1907), a gouache by Lansere, reflects the “retrospective” pursuits of the “Mir Iskusstva” artists and their fascination with the 18th century. Its theme, manner and palette bring it close to such series of compositions as “St. Petersburg in the 18th Century” and “Ships at the Time of Peter I” (1906-1907).

Slightly different, but also imbued with the charm of the 18th century, is the mood of Konstantin Somov’s sheet “Dress in the Old Times” (1903). This “ode” to the refined aesthetics of the French Rococo style is part of a set; the matching watercolour, called “Dress in Present Time” (1903), is housed at the Tretyakov Gallery.

In it, Somov, ever the skillful stylist, created images of the Silver Age dandies.

Two sketches by Borisov-Musatov for his fresco “Dream of Deity” (1904-1905) add to the image of the period. The artist created them on commission from Fyodor Schechtel for A. Derozhinskaya’a mansion in Moscow (the project was never realized).

We know that in 1904-1905 the artist completed four watercolour studies: “Spring Tale”, “Summer Melody”, “Autumn Evening” and “Dream of Deity” (all at the Tretyakov Gallery). As he prepared to paint his studies, Borisov-Musatov executed a number of preliminary works, in which his focus was on working out individual motifs and elements of the composition. Drawings for the left and right panels of the composition are now in the Pushkin collection. Even in small fragments, like the image of a Cupid sculpture and a castle, there is an interplay of metaphors, a variety of connotations and emotional states; it is not the dream of a deity but rather the workings of the human soul, its fine feelings and subtle impressions, the themes of withering and simultaneous awakening, and of fascination with nature.

In the words of the art critic Sergei Makovsky, the “sweet and sad lyrical mirages” of Borisov-Musatov’s works so aptly embodied symbolist sensibilities – it was no accident that the artist’s genius became an object of worship as early as the mid1900s, with the emergence of the “second wave” of Russian symbolism. Pavel Kuznetsov was one of the most prominent representatives of this second generation of symbolists and members of the “Blue Rose” artistic association. His connection to Borisov-Musatov’s art is clearly revealed and acutely felt in his early ink drawing “Dream” (c.1905). However, the same motif of a dream, of a certain illusory reality is transformed into an entire microcosm – we see the mystic circle of life, matter taking shape and dissolving in the environment, a succession of beginnings

Леонид ПАСТЕРНАК Портрет Л.Н. Толстого 1901 Этюд к картине «Лев Николаевич Толстой в кругу семьи» (1902, ГРМ) Бумага серая, акварель, итальянский карандаш ГМИИ им. А.С. Пушкина

Leonid PASTERNAK Portrait of Leo Tolstoy 1901 Study for “Leo Tolstoy with his Family Circle” (1902, Russian Museum) Watercolour, Italian pencil on gray paper Pushkin Museum of Fine Arts

and oblivion. The drawing is thematically linked with Kuznetsov’s significant works of the same period, such as “Blue Fountain” (1905) and “Birth” (1906) both in the Tretyakov Gallery.

At the beginning of the 20th century, many artists of varied artistic movements and associations were influenced by the techniques of the French impressionists and post-impressionists – their enthusiasm for working en plein air, their desire to express immediate impressions, their inclination towards a free and fluid manner, their characteristic use of both the particular features of their medium (colour, texture and thickness of paper) and accentuated painting techniques (pastel, watercolour, gouache, tempera). Some of the most striking examples include early (from when she was a student at the Moscow School of Painting, Sculpture and Architecture) landscape and genre pastels by Natalya Goncharova, and watercolours by Alexandre Benois and Dmitry Scherbinovsky, which were executed while travelling in Europe.

This style of painting-like graphics, which flourished mainly during the art nouveau era, found its “opposite” in the movement that cultivated the natural attributes of graphics – small scale, intimate mood, exquisite lines, decorative expressiveness, and emphasis on the contrast of black and white. This “graphics” movement within art nouveau dominated in book and magazine illustrations, in such publications as “Zolotoye Runo” (The Golden Fleece), “Apollon”, “Vesy” (The Scales), “Satyricon” and “New Satyricon”.

Many works of art at the time re-interpreted or even directly borrowed artistic techniques from Aubrey Beardsley, the English graphics artist of the last third of the 19th century. Beardsley’s influence on his contemporaries, including Russian artists, was extremely strong. Thus, drawings by Anna Remizova (working under her artistic pseudonym “Miss”), Nikolai Krymov, Boris Anisfeld, and Sergei Lodygin form a fairly coherent group united by the use of common techniques. Their art was characterized by its use of exquisite lines, a desire for stylization, and richness and variety of decorative motifs. Sometimes it seemed that the “object” in the drawing was “drowned” in decorative elements, which dominate the entire drawing. Lines are sometimes intricately bent, sometimes constructed from a multitude of points, while the light touches of the pen also add to the overall impression of decorativeness.

It took slightly more than 50 years, from the 1850s to the 1910s, for the art of drawing, as well as all Russian art, to advance a very long way. On the one hand, this development was marked by a wide variety of artistic movements; on the other, it showed a certain continuity of tradition, shared ideals of humanism, and interest in human beings and their inner lives (avantgarde and contemporary art belong to a very different era). This section of the Pushkin museum’s collection includes works by artists both important and less so; it also has some masterpieces, works that are central not only to one collection, but to the history of the Russian art of drawing as a whole.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2012

35

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

МУЗЕИ МИРА

Александра Мурре

Русское искусство Золотой фонд собраний музеев Балтийских стран Весной 2012 года в Таллинне прошла масштабная выставка русского искусства середины XIX–начала XX века «Неизвестные шедевры. Русское искусство из собраний стран Балтии» из музеев Эстонии, Латвии и Литвы. Экспозиция (в основном живопись, графика, скульптура) расположилась на выставочных площадках Художественного музея KUMU и Кадриоргского художественного музея – филиалов Художественного музея Эстонии. Участники этого интересного проекта – Художественный музей Эстонии (инициатор проекта), Латвийский Национальный художественный музей, Художественный музей Литвы, Литовский музей театра, музыки и кино, Национальный художественный музей им. М.К. Чюрлёниса, Нарвский музей и Тартуский художественный музей.

3

Иван КРАМСКОЙ Мужичок с клюкой 1872 Холст, масло 76,5 × 57,5 Художественный музей Эстонии

3

Ivan KRAMSKOI Old Man with a Crutch 1872 Oil on canvas 76.5 × 57.5 cm Art Museum of Estonia

ыставка стала важным событием в жизни Художественного музея Эстонии. Она позволила представить широкой аудитории произведения русских мастеров середины XIX–начала XX века, помогла расширить межмузейное сотрудничество и продолжить искусствоведческие исследования в области местных коллекций русского искусства. В последние годы в Европе заметен повышенный интерес к русскому искусству. Замечательным примером тому служит хотя бы недавняя выставка «Передвижники» в Национальном музее в Стогкольме, очередь на которую пестрой лентой протягивалась далеко по набережной, а в залах было сложно остановиться, поскольку нескончаемый поток восторженных зрителей заставлял всех двигаться в определенном мерном ритме. Выставка русского искусства в Таллинне была для одних посетителей открытием и первым знакомством с творчеством русских реалистов и академистов второй половины

В

XIX века, а также художников Серебряного века, для других же – радостной встречей с неизвестными работами хорошо знакомых мастеров. К выставке был опубликован энциклопедический словник-каталог на трех языках (эстонском, русском, английском), в который вошли биографии всех представленных на выставке художников и аннотации к их работам, а также краткие обзорные статьи об основных понятиях, явлениях художественной жизни, направлениях искусства и художественных объединениях этого периода. Продолжением совместного выставочного проекта будет выставка «Серебряный век. Русское искусство из стран Балтии», которая открылась 2 ноября 2012 года в новом филиале Латвийского Национального художественного музея – Музее «Ригас Биржа». Это несколько измененная часть выставки, которая была показана в Таллинне, дополненная графическими произведениями из латвийского собрания.

Идея выставки в Таллинне исходила как из исследовательского интереса, так и из необходимости нового осмысления и оценки коллекции русского искусства в Кадриоргском художественном музее в связи с готовящимся научным описанием и каталогизацией собрания. Коллекция Художественного музея Эстонии весьма неоднородна и не позволяла составить связную репрезентацию путей развития русского искусства, поэтому для достижения этой цели сотрудничество с музеями Латвии и Литвы оказалось наиболее перспективным и обоснованным, так как история собраний этих музеев имеет много общего. Поэтому выставку можно рассматривать в том числе и как обзор одного из фрагментов истории коллекционирования в странах Балтии, позволяющий, связать особенности формирования коллекций с влиянием исторических событий и отражением в коллекционировании искусства смены идеологических систем.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2012

37

Александра Мурре

Русское искусство в Художественном музее Эстонии Русское искусство составляет одну из наиболее значительных частей в собрании зарубежного искусства Художественного музея Эстонии как по количеству экспонатов, так и по их художественной и исторической ценности. Сюда относятся порядка 350 живописных произведений, 120 скульптур, 870 гравюр и рисунков, а также около 200 предметов прикладного искусства, созданных в период от XVII века до 1950-х годов. Тем не менее они не составляют единого целого, отражающего пути развития русского искусства, а скорее, как и все собрание зарубежного искусства, демонстрируют в большей мере непростую историю формирования. В коллекцию русского искусства музея входят работы как известных мастеров, так и почти совсем забытых художников. Многие из этих произведений нуждаются в дополнительном исследовании, атрибуции или переатрибуции. Иван ШИШКИН Сосновый бор. 1878 Холст, масло 115 × 88 Художественный музей Эстонии

Ivan SHISHKIN A Pine Forest. 1878 Oil on canvas 115 × 88 cm Art Museum of Estonia

38

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2012

радиция коллекционирования русского искусства в Эстонии не столь продолжительна. В коллекциях прибалтийских немцев произведений русских художников практически не было (за исключением тех мастеров академической школы, которые происхождением или семейными узами были связаны со здешними землями). Наиболее выдающимся исключением из этого правила было собрание Бенкендорфов-Волконских в имении Фалль (ныне Кейла-Йоа), которое славилось в XIX столетии своей богатой коллекцией русского искусства. Доминировали в ней картины художников первой половины века, которым в той или иной мере покровительствовал Александр Бенкендорф. К сожалению, эта коллекция была практически полностью вывезена из Эстонии в 1920-х годах, последние произведения Волконские забрали с собой в эмиграцию в 1940 году уже по особому разрешению советских властей. Из прежней «русской» коллекции Фалля Волконскими были подарены Художественному музею в Таллинне лишь картина Алексея Тыранова «Старик с овцой» и мраморный бюст Зинаиды Волконской работы Пьетро Тенерани. Из местных собраний происходят и многие царские портреты, которые были переданы в музей в 1920-х годах из бывших государственных учреждений и присутственных мест. Большая часть из них – это стандартные поясные портреты императоров, однако имеются и написанные по заказу парадные портреты в

Т

МУЗЕИ МИРА

полный рост, которые ранее находились, по-видимому, в губернаторском дворце или здании Рыцарства на Вышгороде. Художественно ценные полотна русских художников поступали в музей как в первый период независимости Эстонии, так и в советский период, преимущественно из России. Ядро коллекции составляют произведения, прибывшие в Эстонию после ликвидации Петроградской контрольно-оптационной комиссии в 1921 году. В соответствие с Тартуским мирным договором от 2 февраля 1920 года эта комиссия занималась вопросами оптации (возвращения в Эстонию) этнических эстонцев, проживавших до революции в Петербурге (Петрограде). Средства, полученные от продажи имущества этой комиссии, а также выплаты оптантам за организацию перевоза их имущества, инвестировались в произведения искусства, которые в отличие от советского рубля имели стабильную ценность и в большом количестве были

доступны в России времен гражданской войны. Всего было приобретено 84 картины, значительную часть из которых составляли произведения русских художников, в том числе «Портрет неизвестной» Дмитрия Левицкого, «Портрет княгини Екатерины Дашковой» неизвестного художника, «Рассказ солдата» Ильи Репина, «Мужичок с клюкой» Ивана Крамского, «Сосновый бор» Ивана Шишкина, «Портрет неизвестного» Александра Варнека, «Кавказский пейзаж» Льва Лагорио, «Поэма» Константина Коровина, «Деревенский дворик» Валентина Серова и другие. Привезенные из Петрограда художественные ценности принадлежали Государственной кассе и должны были пойти на продажу для пополнения бюджета. По требованиям музейных работников и культурной общественности Министерство образования приобрело всю коллекцию Государственной кассы (всего 91 картину) для основного собрания музея в Таллинне. В последующие годы коллекция пополня-

лась за счет передаваемых из официальных учреждений произведений, а также закупок и пожертвований. Точных сведений о происхождении этих произведений, к сожалению, нет вследствие гибели архива музея во время Второй мировой войны. К 1925 году, когда музей был преобразован из краеведческого в художественный, в коллекции насчитывалось более 300 картин, из них 61 – работы русских художников. В первой постоянной экспозиции музея (1927–1929) было представлено 37 картин 23 мастеров русской школы (большая часть из них до сих пор в музее, часть же утеряна в годы войны): Дмитрия Левицкого, Владимира Боровиковского, Джованни Баттиста Лампи, Сильвестра Щедрина, Александра Орловского, Ореста Кипренского, Алексея Боголюбова, Богдана Виллевальде, Алексея Саврасова, Льва Лагорио, Карла Венига, Михаила Клодта, Петра Верещагина, Ивана Крамского, Константина Маковского, Владимира Орловского, Алексея Харламова, Ильи Репи-

Илья РЕПИН Рассказ солдата. 1877 Холст, масло 69,2 × 89,4 Художественный музей Эстонии

Ilya REPIN Soldier’s Tale. 1877 Oil on canvas 69.2 × 89.4 cm Art Museum of Estonia

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2012

39

МУЗЕИ МИРА

на, Петра Суходольского, Руфима Судковского, Иосифа Крачковского, Степана Бакаловича, Константина Крыжицкого. Большое количество произведений искусства поступило в коллекцию во время войны от частных коллекционеров как в качестве даров, так и депозитов для эвакуации или предоставления убежища художественным ценностям. В 1945–1949 в коллекцию поступил ряд произведений в качестве бесхозного имущества, что связано как с военными событиями, так и с послевоенными репрессиями. Как правило, это картины из домашних собраний, из них наиболее примечательны эскиз «Лесная поляна» Ивана Шишкина, «Деревенские дети» Леонида Соломаткина, «Бурный день» Виктора Зарубина, «Вид на предместье» Сергея Виноградова, «Пейзаж» Николая Рериха. Когда музей после войны вновь открыл40

ся в зданиях Кадриоргского дворца, в коллекцию были переданы и несколько произведений, в том числе «Опушка леса» Ивана Шишкина и «Конный портрет великой княгини Екатерины Алексеевны» Кирилла Головачевского, находившихся до войны в Канцелярии Президента республики, а после 1946 года в здании Президиума Верховного Совета ЭССР. В 1940–1950-х годах в художественный музей были переданы картины из собрания Эстонского Национального музея в Тарту, реорганизованного в Этнографический музей. Среди них несколько произведений русской школы – «Побережье Удриас» Николая Дубовского, «Портрет Петра III» Алексея Антропова (?), «Тайная вечеря» и «Распятие» Георга Гзелля. В 1949 году из Ленинграда в музей поступили произведения, вывезенные из Эстонии во время войны в эвакуацию, в их числе

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2012

и 35 картин русских художников, среди них «Женщина в цветастом платке» Александра Маковского, пейзажи Ивана Вельца, «Портрет мальчика» Ивана Макарова, «Весенний пейзаж» Андрея Шильдера, «Дедушка с внуком» Василия Голынского (?) и другие. В формировании коллекции русского искусства Художественного музея Эстонии особенно важную роль сыграли поступления первого послевоенного десятилетия, когда из центральных учреждений Советского Союза, прежде всего из Правления искусств, а также из Московской и Ленинградской закупочных комиссий сюда присылали большое количество произведений искусства. В основном это были либо соцреалистические работы современных художников, либо русское художественное наследие. Происхождение присылаемых работ, к сожалению, далеко

Николай КАРАЗИН Битва при Зерабулаке 2 июня 1868 г. 1889 Холст, масло 177 × 319,5 Художественный музей Эстонии

Nikolai KARAZIN Battle at Zerabulak on 2 June 1868 that Decided the Fate of the Bukhara Khanate. 1889 Oil on canvas 177 × 319.5 cm Art Museum of Estonia

МУЗЕИ МИРА

Валентин СЕРОВ Дети на пляже. 1903 Холст, масло. 65 × 47,3 Художественный музей Эстонии

Valentin SEROV Children at the Beach 1903 Oil on painting 65 × 47.3 cm Art Museum of Estonia

не всегда известно. Ярлыки на оборотах некоторых картин свидетельствуют об их прежней принадлежности либо Дирекции художественных выставок и панорам Комитета по делам искусств при Совете Министров СССР, либо собраниям Государственного Русского музея или Государственной Третьяковской галереи. Так, в музей в Таллинне поступили картины «Портрет супруги» и «Девочка с куклой» Кузьмы ПетроваВодкина, а также «Вид на Дворцовый мост» Александра Беггрова, «Поле ржи» Аркадия Рылова, приписывавшийся Оресту Кипренскому «Портрет Е. Скарятина» и 13 скульптурных портретов творческих личностей и героев социалистического труда, ранее входившие в состав коллекции Русского музея. Номерными знаками Третьяковской галереи помечена картины Станислава Жуковского «Ладожское озеро» и «Михай-

ловская станица» Ильи Машкова, а также восемь портретных бюстов вождей партии и деятелей культуры (в том числе портреты В.И. Ленина Николая Андреева, портрет А.М. Горького Веры Мухиной и др.). Поступления из Москвы и Ленинграда начались уже в 1946 году, последние работы из этого ряда прибыли в музей в 1958 году. Именно в этот промежуток времени в коллекцию музея поступила основная часть представленных на выставке «Неизвестные шедевры...» картин русских художников начала XX века: помимо уже названных работ Петрова-Водкина, его же «Мотив Самарканда», «Зимний день» Николая Фокина, «Девушка в красном» Абрама Архипова, «Франт с лорнетом» Мстислава Добужинского, «Капри» Григория Бобровского, «Дети на пляже» Валентина Серова, «Девушка в розовом платье» Осипа Браза, «Вечерний

Париж» и «Чайная в Крыму» Константина Коровина, «Нефтяные башни в Баку» Анны Остроумовой-Лебедевой, «Юный натуралист» Алексея Пахомова, «Монахиня» и «Пасхальная ночь» Бориса Кустодиева, «Майское новолуние» Константина Юона, «Бахчисарай» Александра Куприна. В последовавшие десятилетия собрание русского искусства музея пополнялось за счет немногочисленных закупок и даров. Отдельную группу составляет коллекция русских икон, поступивших в музей в 1960–1980-х годах либо из частных собраний (по большей части от Николая Кормашова), либо от Таможенного управления или Финансового отдела городской управы Таллинна (конфискованные иконы), либо от Министерства культуры (иконы, изъятые из пустовавших и разрушавшихся храмов).

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2012

41

Ксения Рудзите

Коллекция русской живописи в Латвийском Национальном художественном музее Василий ПЕРОВ Портрет Николая Ланина. 1869 Холст, масло. 83 × 68,8 Латвийский Национальный художественный музей

Vasily PEROV Portrait of Nikolai Lanin 1869 Oil on canvas 83 × 68.8 cm Latvian National Museum of Art

B состав Латвийского Национального художественного музея (ЛНХМ) входит открывшийся в 2011 году Художественный музей «Ригас Биржa», собрание которого составляет зарубежное искусство. Здесь находится и самое большое в Балтии собрание произведений русской живописи, графики, скульптуры и прикладного искусства. История формирования собрания восходит ко второй половине XIX века. В это время в Риге существовали два собрания произведений искусства, открытых для публики, – Рижская городская картинная галерея (с 1869 года) и коллекция Общества поощрения художеств, или Kunstverein (с 1872 года), где наряду с произведениями художников других стран находились и картины русских мастеров. Пути, какими приходили работы в рижские собрания, были разные.

42

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2012

XIX веке территория Латвии входила в состав Российской империи, поэтому историко-политическая ситуация нередко определяла и факторы художественной жизни. Так, в 1884 году петербургская Императорская Академия художеств отправила в Рижскую городскую картинную галерею, как и в другие провинциальные собрания Российской империи, произведения из своей коллекции, в их числе пейзажи знаменитого мариниста Ивана Айвазовского – «Закат солнца на море» и «Вид на Золотой Рог. Константинополь» – и другие работы русских авторов. Двумя годами позже Айвазовский после выставки своих произведений в Риге оставил в дар Рижской галерее великолепный пейзаж «Туман на море». В 1894 году галерея получила от семьи Клебергов одно из лучших живописных произведений коллекции – «Портрет Георга Клеберга» кисти знаменитого русского живописца Карла Брюллова, написанный им в Риме в 1830-е годы, а в 1895 – от частного лица картину Александра Риццони «Кардинал и аббат». По завещанию городского головы Людвига Керковиуса в 1904 году в галерею был передан пейзаж Алексея Боголюбова «Маяк и мол в гавани Трепор». Работы художников как реалистического, так и академического направления в галерею не только поступали от частных лиц, но и приобретались с выставок русского искусства. Так, с академической выставки в 1896 году была куплена картина Генриха Семирадского «Портрет молодой женщины», а с 25-й выставки Товарищества передвижных художественных выставок (ТПХВ), проходившей в Риге в 1897 году, – картина Николая Касаткина «В зале окружного суда». Пополнялась работами русских живописцев и коллекция Общества поощрения художеств. Уже с 1889 года здесь находилась картина Алексея Боголюбова «Неаполитанская гавань при лунном освещении», в 1874 поступила работа «Римская харчевня» Александра Риццони. Последний, в свою очередь,

В

МУЗЕИ МИРА

Николай КАСАТКИН В коридоре окружного суда. 1897 Холст, масло. 104 × 123 Латвийский Национальный художественный музей

Nikolai KASATKIN At the District Court. 1897 Oil on canvas 104 × 123 cm Latvian National Museum of Art

Василий СУРИКОВ Этюд к картине «Боярыня Морозова» 1884 Холст, масло. 79 × 108 Латвийский Национальный художественный музей

Vasily SURIKOV Study for the painting “Boyarina Morozova” 1884 Oil on canvas 79 × 108 cm Latvian National Museum of Art

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2012

43

МУЗЕИ МИРА

Иван АЙВАЗОВСКИЙ Вид на Золотой Рог. Константинополь. 1870 Картон, масло 23,8 × 32,8 Латвийский Национальный художественный музей

Ivan AIVAZOVSKY View on the Golden Horn.

Constantinople. 1870 Oil on cardboard 23.8 × 32.8 cm Latvian National Museum of Art

44

подарил в 1887 году два пейзажа живописца Владимира Орловского. После посмертной выставки Исаака Левитана в Риге в 1901 году была приобретена картина «Пейзаж с поездом». Большое собрание графических и живописных произведений русских художников передал в дар Обществу в 1870-е годы уроженец Риги, известный в России и Германии живописец и рисовальщик Георг Вильгельм Тимм. В свою очередь, в 1904, 1905 и 1914 годах наследники Тимма передали в музеи Риги художественное наследие самого мастера, включающее около 300 живописных и графических работ, а также изделия из майолики. В сентябре 1905 года в культурной жизни Риги и всего Балтийского региона произошло важнейшее событие – для публики открыл двери Рижский городской художественный музей, здание которого, построенное в стиле историзма по проекту немецкого архитектора и историка искусства Вильгельма Неймана, стало архитектурным украшением города. Экспозицию музея составили уже упомянутые выше коллек-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2012

ции и собрание Вильгельма Фридриха Бредерло. Интересно отметить, что достаточно консервативный в своих взглядах на искусство Вильгельм Нейман, будучи директором музея, приобрел для коллекции новаторскую для того времени картину русского живописца Ильи Машкова «Девушка с цветами и фруктами», которая экспонировалась в Риге в 1910 году на выставке авангардного объединения Союз молодежи. С 1919 года, после того как Латвия стала независимым государством, Рижский городской художественный музей возглавил знаменитый живописец Вилхелмс Пурвитис. В этот период началось активное формирование коллекции национального латышского искусства. Однако пополнялась и коллекция русского искусства – закупались с выставок работы русских живописцев и графиков: Сергея Виноградова, Николая Богданова-Бельского, Константина Богаевского и других. В то же время расширялась и другая коллекция – Государственного художественного музея. Среди его приобретений 1920–1940-х

годов можно назвать произведения русских авторов: «Пейзаж с рекой и рыбаком» Алексея Саврасова, «Тройка» Николая Сверчкова, картины Сергея Виноградова, Константина Коровина, Василия Сурикова и других. После 1945 года оба музея были переименованы и их коллекции разделены. Все произведения русских художников перешли в Рижский городской художественный музей, который стал называться Государственным музеем русского и латышского искусства. В 1940–1960-е годы по идеологическим соображениям акцент в работе музея ставился на создании полноценной коллекции русского и советского искусства. В этот период сформировалась основная часть настоящей коллекции русской живописи. В музей передавались работы из закупочных комиссий Ленинграда и Москвы, и надо отметить, что вместе с малохудожественными работами нередко поступали истинные шедевры – «Пейзаж с радугой» Алексея Саврасова, «На террасе» Константина Коровина, «Русские крестьянки» Фи-

МУЗЕИ МИРА

липпа Малявина, «Портрет Е. Сабашниковой» Василия Сурикова, картины Бориса Кустодиева, Василия Перова, Ильи Репина, Кузьмы Петрова-Водкина и других. Среди лучших произведений советской эпохи – монументальная картина Александра Дейнеки «В обеденный перерыв в Донбассе». Вторая его картина «Отдыхающие мальчики» была подарена самим автором после его персональной выставки в Риге в 1967 году. Одновременно музей приобретал произведения от частных лиц, а многие работы поступали в собрание как дары. В 1950–1980-е годы коллекция пополнялась и работами художников из союзных республик – Украины, Азербайджана, Армении, Белоруссии, Эстонии, Литвы и других. В 1970-е стала формироваться коллекция русской иконы, которая сейчас насчитывает более 100 иконописных произведений XVI–начала XX века. В каждой коллекции есть произведения с интересной судьбой, почти невероятной историей. Такую историю имеет ценнейшее полотно коллекции «Филемон и Бавкида» Ореста Кипренского. В процессе реставрации на картине неизвестного живописца, изображающей мифологическую сцену, была обнаружена подпись Ореста Кипренского. Известно, что за эту картину юный художник был удостоен малой золотой медали петербургской Академии художеств. В первой половине XIX века работа находилась в коллекции мецената Павла Свиньина, а впоследствии на долгие годы исчезла из поля зрения. В 1960-е полотно находилось в Риге у частного лица как произведение анонимного автора. Работа была приобретена музеем, и в ходе расчистки на картине открылась подпись Кипренского. В собрании имеются отдельные коллекции произведений русских художников, связанных с Латвией. Николай Богданов-Бельский, Сергей Виноградов, Константин Высотский эмигрировали в Ригу в начале 1920-х годов. Здесь они обрели вторую родину – продолжали активно и успешно творчески работать, участвовать в выставках местных художников, вести художественные студии. Одна из наиболее интересных и цельных – коллекция произведений Николая Рериха. Ее история связана с культурным Обществом Рериха, активно работавшим в Риге в 1930-е годы. Художник, живший в то время в Индии, выбрал лучшие свои картины для латвийского Общества Рериха, выразив желание, чтобы коллекция его произведений находилась на родине предков. В собрание русского искусства входит также небольшая коллекция скульптуры, где представлены произве-

дения Ивана Витали, Марка Антокольского, Александра Опекушина, Евгения Лансере, Сергея Коненкова, Веры Мухиной, а также керамика Михаила Врубеля. Обширную коллекцию графики составляют рисунки, акварели и произведения печатной графики XVIII–XX веков, представленной ведущими мастерами этого вида искусства. Среди произведений декоративно-прикладного искусства хочется отметить агитационный фарфор 1920-х годов, основу которого составила коллекция работ латышского скульптора Теодора Залькална. Специфика собрания русского искусства Латвийского Национального художественного музея заключается в

ее разнообразии и отсутствии четкой концепции в формировании. Исторически сложилось так, что его ядро составляют произведения реалистической живописи XIX–начала XX века. Важную часть коллекции также представляют этюды, варианты, эскизы к хрестоматийным полотнам русских мастеров, таким как «Боярыня Морозова» Василия Сурикова, «Неутешное горе», «Христос в пустыне» Ивана Крамского и «Парижское кафе» Ильи Репина. В собрании находятся работы таких мастеров начала XX века, как Надежда Удальцова, Александр Бенуа, Зинаида Серебрякова, Юрий Анненков, дополняющие представление об их творчестве периода эмиграции.

Иван КРАМСКОЙ Портрет Павла Ковалевского. 1886 Холст, масло. 123 × 104 Латвийский Национальный художественный музей

Ivan KRAMSKOI Portrait of Pavel Kovalevsky. 1886 Oil on canvas 123 × 104 cm Latvian National Museum of Art

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2012

45

Алексей СТЕПАНОВ 4 Девочка у окна Холст, масло 70 × 54 Художественный музей Литвы

Aleхei STEPANOV 4 Girl at the Window Oil on canvas 70 × 54 cm Lithuanian Art Museum

Даля Тарандайте

Русская живопись в собрании Художественного музея Литвы Собрание живописи Художественного музея Литвы насчитывает порядка 300 полотен известных русских художников, в творчестве которых отражены многие направления русского искусства. Эти произведения поступили в музей в разные времена и при разных обстоятельствах.

Мстислав ДОБУЖИНСКИЙ Эскиз к опере Петра Чайковского «Пиковая дама», поставленной в Государственном театре в Каунасе. 1934 Бумага, карандаш, темпера, тушь. Музей театра, музыки и кино Литвы

Mstislav DOBUZHINSKY Scenery sketch for the opera by Pyotr Tchaikovsky “The Queen of Spades” in the State Theatre in Kaunas. 1934 Pencil, tempera, Indian ink on paper Lithuanian Theatre, Music, and Cinema Museum

46

асть картин попала в Литву уже в XIX веке. После третьего раздела Польско-Литовского государства Литва вошла в состав Российской империи, Виленский (Вильнюсский) университет был закрыт, и петербургская Императорская Академия художеств стала главным учебным заведением, где завершали свое образование студенты художественного отделения Виленского университета. Возвращаясь после окончания Академии в Вильно, они часто привозили с собой произведения своих преподавателей или молодых русских художников – друзей и соучеников по Академии. Например, в коллекции живописца Болеслава Русицкого была картина «Богоматерь с младенцем» его учителя Федора Бруни (ныне в Художественном музее Литвы). Картины русских живописцев были и в собраниях литовских дворянских имений, хотя и немного. Излюбленными жанрами среди местных ценителей искусства были пейзажи, прежде всего Ивана Айвазов-

Ч

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2012

ского, Архипа Куинджи. По политическим причинам литовские дворяне не испытывали к русскому искусству особого интереса, его предпочитали поселившиеся в XIX веке в Литве русские купцы и чиновники высокого ранга. Полотна русских мастеров имелись в усадебном доме полковника российской армии князя Людвига Витгенштейна, митрополита Литовского и Виленского Иосифа Семашко и других. Самая богатая частная коллекция русского искусства в Вильно принадлежала историку военного права и литератору Александру Жиркевичу. В числе прочих произведений в ней хранился портрет поэта, профессора истории Виленского университета Павла Кукольника работы Карла Брюллова, а также картины Ильи Репина, Василия Тропинина, Алексея Венецианова, Ивана Шишкина, Ивана Айвазовского, Исаака Левитана и Василия Верещагина. В 1918 году Александр Жиркевич переехал в Симбирск и в 1922 подарил свою коллекцию Симбирскому (с 1924 года Ульяновскому) художественному музею, где она находится и сейчас. Чиновники царской России были заинтересованы в распространении русской культуры на территории бывшего Литовского княжества (т.н. Северо-Запад). После подавления восстаний 1831 и 1863 годов началась официальная политика русификации. Для осуществления официальных художественных заказов в Литву приглашались русские художники. Были пересмотрены и публичные собрания искусства Вильно. В 1865 году наиболее ценные произведения искусства, отражавшие историю Великого Литовского княжества, были вывезены из Виленского Античного музея в Москву, в Румянцевский му-

зей. Их место заняли портреты российских императоров и чиновников работы русских художников, в числе которых портреты митрополита И. Семашко работы Константина Маковского, попечителя Виленского учебного округа Помпея Батюшкова кисти Николая Кошелева и Виленского генералгубернатора Михаила Муравьева, написанный Николаем Тихобразовым, хранящиеся ныне в Художественном музее Литвы. Чтобы пополнить собрание реформированного при новой власти художественного отдела Античного музея, в 1885 году в Вильно доставили несколько картин из Императорской Академии художеств, в числе прочих – «Северное море ночью» Архипа Куинджи и «Сельская дорога» Василия Пискунова, которые позднее вошли в коллекцию Художественного музея Литвы. По инициативе попечителя Виленского учебного округа Ивана Корнилова в 1866 году в Вильно была открыта Рисовальная школа. Ее возглавил выпускник и академик Императорской Академии художеств Иван Трутнев. В своем творчестве он следовал академической традиции, дополненной некоторыми принципами реалистической живописи, которые он передавал и своим ученикам. Помимо Трутнева в Рисовальной школе работали и другие русские художники, например, представители молодого поколения выпускников Академии художеств – Иван Рыбаков, Сергей Южанин и Николай Сергеев-Коробов, которые знакомили учеников с близкой импрессионизму пленэрной живописью и пропагандировали обновление искусства. При активном участии русских художников Литвы в 1873 году в Вильно была устроена первая выставка передвижников. В 1876 по приглашению Трутнева на Виленской художественной выставке свои работы показывал Василий Верещагин, приславший сюда 17 пейзажей (4 из них были проданы после выставки). В том же году состоялись выставки Ивана Пелевина и Ивана Трутнева. В 1900 году в губернатор-

МУЗЕИ МИРА

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2012

47

МУЗЕИ МИРА

Павел КУЗНЕЦОВ Натюрморт с портсигаром Холст, масло. 62 × 71

Pavel KUZNETSOV Still-life with Cigarette Case. 1913 Oil on canvas. 62 × 71 cm

Художественный музей Литвы

Lithuanian Art Museum

48

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2012

Петр КОНЧАЛОВСКИЙ Индюки. 1936 Холст, масло 106 × 179

Pyotr KONCHALOVSKY Turkeys. 1936 Oil on canvas 106 × 179 cm

Художественный музей Литвы

Lithuanian Art Museum

ском дворце была организована персональная выставка Верещагина, где экспонировались виды Индии, Крыма, Трансильвании и пр. Тенденции модернизма и символизма, связанные с художниками круга «Мира искусства», были представлены на суд виленской публики в 1907 году на выставке «Виды Вильны» – это городские пейзажи выдающегося мастера, литовца по происхождению Мстислава Добужинского. Детство и юность Добужинского прошли в Вильно, он часто приезжал в Литву и позднее. В 1923 году участвовал в выставке в Каунасе, с 1929 в течение почти десяти лет проживал там постоянно, активно участвуя в культурной жизни Литвы. В первые десятилетия XX века виленская публика имела возможность познакомиться и с русским авангардным искусством. В 1909–1910 годы в Вильно из Петербурга была привезена выставка «Импрессионисты – треугольник». Ее организатор, пионер русского авангарда Николай Кульбин, помимо своих работ экспонировал произведения Давида Бурлюка, Владимира Бурлюка и Владимира Баранова. В 1914– 1915 в Вильно состоялась выставка Алексея Явленского и Марианны Веревкиной, русских художников мюнхенской группы экспрессионистов «Синий всадник». Вильно был для Веревкиной близким и родным городом, она провела в нем годы юности, когда здесь служил ее отец генерал Владимир Веревкин. В собрание Художественного музея Литвы произведения русских художников поступали как из публичных коллекций Вильнюса, так и от частных лиц (многие произведения Трутнева находились в Белоруссии в музее Ивана Луцевича (Янки Купалы). В 1946–1960 годы многие работы поступили в Художественный музей Литвы из Москвы и Ленинграда: от Дирекции художественных выставок и панорам Комитета по делам искусств при Совете Народных Комиссаров СССР или от закупочных комиссий Москвы и Ленинграда. Они составляют большую часть собрания русской живописи музея, в которой представлено творчество наиболее известных мастеров: портрет бывшего военного губернатора Москвы Сергея Кушникова кисти Василия Тропинина (1826, повторение этого портрета 1828 года хранится в московском Музее В.А. Тропинина и московских художников его времени), крупноформатная картина «Кронштадтский рейд» Алексея Боголюбова, пейзажи Льва Лагорио, женские портреты Ивана Макарова и Константина Маковского. Картина Маковского «Дети на поле ржи», хранящаяся в музее, по-

МУЗЕИ МИРА

вторяет один из мотивов созданной за год до этого композиции «Крестьянский обед в поле» (ныне в Таганрогском художественном музее). В коллекции музея имеется несколько произведений наиболее известных членов Товарищества передвижников. Портретами представлено творчество Василия Перова, Алексея Корзухина, Николая Ярошенко, Ильи Репина; искусство Василия Сурикова – эскизом «Голова монахини» (подготовительной работой для исторической картины «Посещение царевной женского монастыря», 1912, Государственная Третьяковская галерея); пейзаж настроения – выразительной картиной «Сумерки. Лосиный остров» Алексея Саврасова. Представление о символизме конца XIX–начала XX века передают произведения художников объединения «Мир искусства» – Анны Остроумовой-Лебедевой и Бориса Кустодиева из собрания музея. Со свободной, сочной, близкой импрессионизму живописью мастеров Союза русских художников можно познакомиться благодаря работам Константина Коровина, Константина Юона, Аркадия Рылова, Сергея Виноградова и других. Картины Петра Кончаловского, Павла Кузнецова, Кузьмы Петрова-Водкина, Давида Бурлюка, Александра Осмеркина и других демонстрируют развитие русского авангарда.

Единичные поступления и закупки в собрание русского искусства музея продолжались и в более позднее время. В 1973 году музей принял в дар собрание культуролога Эдмундаса Лауцевичуса, в котором среди многих произведений были и работы русских художников: Владимира Боровиковского, Ореста Кипренского, Петра Соколова, Михаила Теребенева, Валерия Якоби.

Архип КУИНДЖИ Северное море при свете луны. 1890–1895 Холст, масло. 37 × 56 Художественный музей Литвы

Arkhip KUINDZHI Northern Sea in Moonlight. 1890-1895 Oil on paper. 37 × 56 cm Lithuanian Art Museum

Собрания русского искусства Эстонии, Латвии и Литвы при всей своей неоднородности и отсутствии выдающихся эпохальных шедевров позволяют составить некоторый обзор истории путей развития русской живописи в экспозициях музеев этих стран. Состав коллекций отражает тот факт, что формирование их проходило в основном в периоды, когда эти земли были сначала провинциями Российской империи, затем республиками СССР, т.е. входили в зону распространения русской культуры. Здесь осели частично и произведения, поменявшие или потерявшие владельцев в бурные послереволюционные годы, особенно интересна в этом отношении коллекция Художественного музея Эстонии, в формировании которой 1920-е годы играют значительную роль, чего не встречаем ни в Литве, ни в Латвии. По составу и ценности наиболее примечательна, конечно, рижская коллекция, что напрямую связано с тем, что именно Рига на протяжении всего XIX века и в начале XX века была центром экономической и культурной жизни Балтийских (Остзейских) провинций. Сюда приезжали с выставками художники и художественные организации, и здесь уже в середине XIX века имелись городская галерея и музей. Любопытно, что в Вильнюсе, несмотря на многочисленные художественные выставки русского искусства, приобретений для коллекции музея совсем нет. Интерес с точки зрения изучения собственно русского искусства представляют страницы последних лет творчества русских художников, эмигрировавших в страны Балтии после 1917 года, поскольку эта часть их наследия не столь широко известна. Изучение же истории формирования коллекций позволяет вписать эти собрания в канву истории ментальности, изменений взглядов на искусство и художественного вкуса, а также открыть зачастую неожиданные взаимосвязи искусства и политических событий. ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2012

49

THE TRETYAKOV GALLERY

WORLD MUSEUMS

Alexandra Murre

“Unknown Masterpieces” Treasures of Russian Art from the Museum Collections of the Baltic Countries This spring Tallinn hosted a large-scale exhibition of Russian art from the mid-19th to the early 20th century from the collections of Estonian, Latvian and Lithuanian museums, titled “Unknown Masterpieces. Russian Art in the Collections of the Baltic Countries”. In total, seven museums took part in the exhibition: the project’s initiator the Art Museum of Estonia, the Latvian National Museum of Art, the Lithuanian Art Museum, the Lithuanian Theatre, Music and Film Museum, the Čiurlionis National Art Museum, the Narva Museum and the Tartu Art Museum. Conceived for the general public, it included characteristic works by famous artists, mainly paintings, complemented by some graphics and sculptures. Абрам АРХИПОВ Девушка в красном. 1916 Холст, масло 89,5 × 78,6 Художественный музей Эстонии

Abram ARKHIPOV A Girl in Red. 1916 Oil on canvas 89.5 × 78.6 cm Art Museum of Estonia

50

or some years, Europe has been showing an increased interest in Russian art – in a broader sense than the avantgarde and icons, that have attracted researchers and collectors since the first half of the last century – which was illustrated by the recent exhibition “The Peredvizhniki” in Stockholm, where the queue of visitors stretched along the embankment, and stopping in front of any one exhibit was made difficult by the endless flow of viewers. The Russian art exhibition in Tallinn was for some visitors a similar discovery and first-time acquaintance with works by Russian realist and academic artists of the mid-to-late 19th century and the “Silver Age” painters; for others it proved an uplifting encounter with unknown works by familiar masters. That is why the exhibition had a rather didactic character, and a traditional catalogue was replaced by an encyclopaedic word-list catalogue in three languages (Estonian, Russian and English), which, apart from reproductions of the works, included biographies of all the artists represented at the exhibition, annotations to their works, and brief summarised articles on the main notions, phenomena of artistic life, and artistic trends and unions of the period. The joint exhibition project will continue with an

F

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2012

event entitled “The Silver Age. Russian Art from the Baltic Countries” that opened on 2 November 2012 in the Riga Bourse Museum, a new branch of the Latvian National Museum of Art. This is a somewhat modified version of the Tallinn exhibition, complemented with graphics from the Latvian collection. Works by the “Peredvizhniki” (Wanderers) and their contemporaries – representatives of academic and salon art – will probably be exhibited in Lithuania later.

“Unknown Masterpieces” became an important event in the exhibition activity of the Art Museum of Estonia, and was divided between its two branches – the KUMU Art Museum and the Kadriorg Art Museum. It presented works by Russian artists from the late-19th to the early-20th centuries from the museum collections of three Baltic countries to the general public, marking the beginning of wider inter-museum cooperation and continuing the research related to local Russian art collections. The idea of a large-scale exhibition of Russian art from this period came both from research interest in this subject, and a need to reconsider and re-evaluate the Russian art collection of the Kadriorg Art Museum in the light of a forthcoming academic cataloguing of the collection.

Since the Art Museum of Estonia’s collection is rather heterogeneous and does not offer a coherent representation of the development paths of Russian art, that task seemed more achievable in cooperation with the museums of Latvia and Lithuania, whose collection histories have much in common. That is why this exhibition can be considered not only a presentation of Russian art and aesthetics illustrated by examples from the local collections, but also a review of one of the fragments of the history of collecting in the Baltic countries; this makes it possible to compare the histories of the formation of collections and to link their specific features to the impact of historic events and changing ideological systems, reflected in the collecting of art. I believe that Russian colleagues and readers of this magazine will be more interested in the latter subject rather than in the exhibition concept and items which are partly mentioned in this article and fully listed in the exhibition catalogue: thus, this introduction is followed by three reviews about the composition and formation of the Russian art collections at the central art museums of Estonia, Latvia and Lithuania, written by curators from Tallinn, Riga and Vilnius.

Alexandra Murre

Russian art in the Art Museum of Estonia Russian art forms one of the most significant parts of the Art Museum of Estonia’s foreign art collection in terms of both the number of exhibits and their artistic and historical value. It includes about 350 paintings, 120 sculptures, 870 engravings and drawings and around 200 items of applied art, created between the 17th century and the 1950s. Despite the large number of works, they do not form a single whole reflecting the development paths of Russian art, but are rather a reflection of the complicated history of the formation of the collection.

The museum’s Russian art collection includes both valuable works by famous masters and unassuming creations by third-rate, nearly forgotten painters. Many items in this collection need complementary research, attribution or reattribution, or closer definition of a work’s title or creation period. Кузьма ПЕТРОВ-ВОДКИН Портрет жены художника. 1906 Холст, масло. 55,5 × 44 Художественный музей Эстонии

Kuzma PETROV-VODKIN Portrait of the Artist's Wife 1906 Oil on canvas 55.5 × 44 cm Art Museum of Estonia

52

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2012

he tradition of collecting Russian art in Estonia is not old. The collections of the Baltic Germans included almost no works by Russian artists (apart from those from the Russian academic school who were linked to this area by their origin or family connections). The most outstanding exception to this rule was an artistic collection in the Fall (now Keila-Joa) estate of the Benckendorff-Volkonsky family, famous in the 19th century for its rich Russian art section. It was dominated by works

by Russian artists of the early-to-mid century, patronized to some extent by Alexander Benckendorff. Unfortunately, almost the whole collection left Estonia in the 1920s, and the last works were taken by the Volkonskys with special permission from the Soviet authorities when the family emigrated in 1940. Only two items from the Fall’s “old” collection – a painting, “Old Man with a Sheep” by Alexei Tyranov and a marble bust of Zinaida Volkonskaya by Pietro Tenerani – were offered by the Volkonskys to the Tallinn Art Museum. Local collections were also a source of many portraits of the Russian Tsars received by the museum in the 1920s from former state institutions and offices. Most of them are standard half-length portraits of the Emperors but there are also custom-made ceremonial full-length ones, which apparently used to hang in the Governor’s Palace or the Knighthood House in Vyshgorod.

During the first period of Estonia’s independence and the Soviet period, the museum received artistically valuable works by Russian artists mainly from Russia. The core of the collection is formed by the works which arrived in Estonia after the liquidation of the Petrograd control and optation commission in 1921. In accordance with the Tartu peace treaty of 2 February 1920, the commission was charged with issues of the optation (return to Estonia) of ethnic Estonians who had been living in St. Petersburg (Petrograd) before the revolution. The resources received from the commission’s property sale and optants’ payments for their property transportation were invested in works of art which, unlike the Soviet ruble, had a stable value and were widely available in Russia during the Civil War.

T

WORLD MUSEUMS

Борис КУСТОДИЕВ Пасхальная ночь. 1917 Холст, масло 71,5 × 88,6 Художественный музей Эстонии

Boris KUSTODIEV Easter Night. 1917 Oil on canvas 71.5 × 88.6 cm Art Museum of Estonia

In total, 84 paintings were bought, of which a considerable part were works by Russian artists, including “Portrait of an Unknown Lady” by Dmitry Levitsky, “Portrait of the Princess Yekaterina Dashkova” by an unknown artist, “Soldier’s Tale” by Ilya Repin, “Portrait of an Old Peasant” by Ivan Kramskoi, “Pine Forest”

by Ivan Shishkin, “Portrait of an Unknown Man” by Alexander Varnek, “Caucasian Landscape” by Lev Lagorio, “Poem” by Konstantin Korovin, “Village Yard” by Valentin Serov and others. The valuable artistic items brought from Petersburg belonged to the Estonian treasury and were meant for sale to replenish its coffers. Following requests from museum employees and cultural figures, the Ministry of Education bought the whole Treasury collection (91 paintings in total) to enrich the main funds of the Tallinn Museum.

In subsequent years the collection grew thanks to works received from official institutions, purchases and donations. Unfortunately, there is no precise information about the origin of those works, since the museum’s archives were destroyed during World War II. Towards 1925, when the museum’s profile changed from regional studies to art, its collection had more than 300 paintings, including 61 works by Russian artists. The museum’s first permanent ex-

hibition (1927-1929) displayed 37 paintings by 23 masters of the Russian school (most are still in the museum, although some were lost during the war): Dmitry Levitsky, Vladimir Borovitsky, Giovanni Battista Lampi, Sylvester Shchedrin, Alexander Orlovsky, Orest Kiprensky, Alexei Bogolyubov, Bogdan Willewalde, Alexei Savrasov, Lev Lagorio, Karl Wenig, Mikhail Clodt, Pyotr Vereshchagin, Ivan Kramskoi, Konstantin Makovsky, Vladimir Orlovsky, Alexei Kharlamov, Ilya Repin, Pyotr Sukhodolsky, Rufim Sudkovsky, Joseph Krachkovsky, Stepan Bakalovich and Konstantin Kryzhitsky. During the war the museum received many works of art from private collectors, both as donations and deposits for evacuation, or to provide shelter for artistic treasures. In 1945-1949 the collection increased further with a number of works considered “ownerless” due to circumstances of war and post-war repression. Those were mainly unassuming paintings from private collections – the most remarkable among them are a sketch “Forest Meadow”

by Ivan Shishkin, “Village Children” by Leonid Solomatkin, “Rough Day” by Viktor Zarubin, “View of a Suburb” by Sergei Vinogradov and “Landscape” by Nicholas Roerich.

When, after the war, the museum reopened in the buildings of the Kadriorg Pa-

lace, it received a number of items which before the war had been in the chancellery of the President of the Republic, where after 1946 the Presidium of the Supreme Soviet of the Estonian Socialist Republic was located; those items included “Forest Edge” by Ivan Shishkin and “Portrait of the Great Princess Yekaterina Alexeevna on a Horse” by Kirill Golovachevsky. In the 1940s-1950s the Art Museum’s collection was enriched with paintings from the Estonian National Museum in Tartu (which was transformed into the Ethnographic museum), including some works by artists of the Russian school: “At the Udrias Coast” by Nikolai Dubovsky, “Portrait of Peter III” by Alexei Antropov (?), “The Last Supper” and “The Crucifixion” by Georg Gsell. In 1949 works that had been evacuated from Estonia during the war returned from Leningrad, including 35 paintings by Russian artists, like “Woman in a Floral Shawl” by Alexander Makovsky, landscapes by Ivan Welz, “Portrait of a Boy” by Ivan Makarov, “Spring Landscape” by Andrei Schilder, “A Grandfather with His Grandson“ by Vasily Golynsky (?) and others.

An especially important role in the formation of the Art Museum’s Russian collection has been played by items received during the first decade after the war when ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2012

53

WORLD MUSEUMS

Константин КОРОВИН Чайная в Крыму Холст, масло 46,2 × 82

Сергей ВИНОГРАДОВ Вид на предместье 1918 Холст, масло. 66 × 80,5

Художественный музей Эстонии

Художественный музей Эстонии

Konstantin KOROVIN Tea-house in Crimea Oil on canvas 46.2 × 82 cm

Sergei VINOGRADOV View of the Garden Suburb. 1918 Oil on canvas 66 × 80.5 cm

Art Museum of Estonia

Art Museum of Estonia

Кузьма ПЕТРОВ-ВОДКИН 4 Девочка с куклой (Портрет Татьяны Урлауб). 1937 Холст, масло. 74 × 60 Художественный музей Эстонии

Kuzma PETROV-VODKIN 4 Girl with a Doll (Portrait of Tatyana Urlaub). 1937 Oil on canvas. 74 × 60 сm Art Museum of Estonia

54

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2012

many works of art were brought here from the central institutions of the Soviet Union, first of all from the Art Board, and from the Moscow and Leningrad purchasing commissions. Those were mainly either socialist realism works by contemporary artists, or Russian artistic heritage. The origin of those items is, unfortunately, not always clear: some paintings have labels on their back, indicating that they belonged either to the Management of Art Exhibitions and Panoramas of the Art Committee under the Council of Ministers of the USSR, or to the collections of the Russian Museum or the Tretyakov Gallery.

Thus, the Tallinn Museum received two paintings, “Portrait of the Artist’s Wife” and “Girl with a Doll” by Kuzma PetrovVodkin, “View of the Palace Bridge” by Alexander Beggrov, “Rye Field” by Arkady Rylov, “Portrait of E. Skaryatin”, attributed to Orest Kiprensky, and 13 sculptural portraits of cultural figures and heroes of socialist labour, which had formed part of the Russian Museum’s collection. Identification tags from the Tretyakov Gallery are on the paintings “Lake Ladoga” by Stanislav Zhukovsky and “Cossack Village Mikhailovskaya” by Ilya Mashkov and on eight busts of Communist Party leaders and cultural figures (including busts of Lenin by Nikolai Andreev, and a bust of Maxim Gorky by Vera Mukhina). The first items arrived from Moscow and Leningrad as early as 1946, the last in 1958. It was during that period that the main part of the paintings by Russian artists of the early 20th century, displayed at the exhibition “Unknown Masterpieces…”, arrived in the museum’s collection: apart from the abovementioned works by Petrov-Vodkin, these were his “Samarkand Motif”, “Winter Day” by Nikolai Fokin, “Girl in Red” by Abram Arkhipov, “Dandy with a Lorgnette” by Mstislav Dobuzhinsky, “Capri”

by Grigory Bobrovsky, “Children on the Beach” by Valentin Serov, “Girl in a Pink Dress” by Osip Braz, “Paris by Night” and “Tea-house in Crimea” by Konstantin Korovin, “Oil Towers in Baku” by Anna Ostroumova-Lebedeva, “Young Naturalist” by Alexei Pakhomov, “Nun” and “Easter Night” by Boris Kustodiev, “New Moon in May” by Konstantin Yuon, and “Bakhchisarai” by Alexander Kuprin.

Over later decades the Russian art collection was complemented with a few purchases and donations.

A separate collection consists of Russian icons which reached the museum in the 1960s-1980s either from private collections (mainly that of Nikolai Kormashov), from the Customs Administration or the Tallinn City Council Financial Department (confiscated icons), or from the Ministry of Culture (icons removed from churches which stood empty or were turning into ruins).

Xenia Rudzite

Russian paintings in the Latvian National Museum of Art

Шахматы «Красные и белые». Набор из 32 фигур. 1922–1925 Автор моделей Наталья Данько (1898–1942), автор росписи Алексей Скворцов Фарфор, надглазурная роспись, позолота Государственный фарфоровый завод Латвийский Национальный художественный музей

Chess pieces “Red and White”. A set of 32 pieces 1922-1925 Designed by Natalya Danko (1898-1942), painted by Alexei Skvortsov Porcelain, overglaze, gilt State Porcelain Factory Latvian National Museum of Art

56

The Latvian National Museum of Art has a branch museum, the Riga Bourse Art Museum which opened in 2011 and displays foreign art. The Riga Bourse is also home to a collection of Russian paintings, graphics, sculpture and items of applied arts, which is the largest in the Baltic countries. The history of the collection’s formation dates back to the mid-to-late 19th century. Riga then had two collections of art open to the public – the Riga City Painting Gallery (since 1869) and the “Kunstverein”, or the collection of the Society for the Encouragement of the Arts (since 1872), hosting works by Russian artists alongside works by artists from other countries. Items reached the Riga collections by different routes. n the 19th century Latvia formed part of the Russian Empire, and historical and political circumstances quite often defined aspects of artistic life. Thus, in 1884 the St. Petersburg Imperial Academy of Arts sent works from its collection to the Riga City Painting Gallery and other provincial collections of the Russian Empire. The works sent to Riga included the seascapes “Sunset at Sea” and “View of the Golden Horn.

Constantinople” by Ivan Aivazovsky, the famous seascape painter, and other works

by Russian artists. Two years later Aiva-

I

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2012

zovsky, after his exhibition in Riga, donated his splendid seascape “Mist over the Sea” to the Riga Gallery.

In 1894 the gallery received Karl Briullov’s “Portrait of Georg von Kleberg”, painted in Rome in the 1830s, which came from the Kleberg family and is now one of the best paintings in the collection, and a year later “Cardinal and Abbot” by Alexander Rizzoni, previously owned by a private individual. Under the terms of the will of Ludwig Kerkovius, a Mayor of Riga, Alexei Bogolyubov’s “View of the Lightho-

use and the Pier in Tréport” followed in 1904. Apart from receiving works by artists of both realistic and academic trends held by private individuals, the gallery also acquired them at exhibitions. Thus, it bought Henryk Semiradsky’s “Portrait of a Young Woman” in 1896 and Nikolai Kasatkin’s “At the District Court” at the 25th “Peredvizhniki” (Wanderers) exhibition which took place in Riga in 1897.

The Society for the Encouragement of the Arts was also increasing its collection of works by Russian painters, receiving in 1874 Alexander Rizzoni’s “Roman Eatery”, while Alexei Bogolyubov’s “Naples Harbour at Moonlight“ had been part of its collection since as early as 1889. The artist also donated two landscapes by Vladimir Orlovsky to the Society in 1887. After a posthumous exhibition of works by Isaak Levitan in Riga in 1901, the Society bought his “Landscape with a Train”. In the 1870s, the Riga-born painter and graphic artist Georg Wilhelm Timm, well known in Russia and Germany, donated a large collection of graphics and paintings by Russian artists to the Society. Later, in 1904, 1905 and 1914, Timm’s heirs offered the master’s artistic heritage to Riga’s museums, including about 300 paintings and graphics, and majolica items.

September 1905 saw a highly important event in the cultural life of Riga and the whole Baltic region – the opening of the Riga City Art Museum located in a historicist-style building planned and constructed by Wilhelm Neumann, a German architect and historian, which has become an architectural ornament of the city. The museum comprised the above-mentioned collections and a collection by Wilhelm Friedrich Brederlo. It is interesting that, while museum director, Neumann, who was rather conservative in his views on art, enlarged the museum’s collection by purchasing “Young Woman with Flowers and Fruit” by the Russian artist Ilya Mashkov, which was exhibited in Riga in 1910 at an exhibition by an avant-garde association “The Union of Youth”, and was innovative for that time.

In 1919, when Latvia was declared an independent country, Vilhelms Purvitis became director of Riga City Art Museum,

WORLD MUSEUMS

and the period that followed was marked by the active formation of the national Latvian art collection. However, the Russian art collection grew as well, since the museum was buying works by Russian painters and graphic artists – Sergei Vinogradov, Nikolai Bogdanov-Belsky, Konstantin Bogaevsky and others – at exhibitions. At the same time, the State Art Museum’s collection was also growing, its purchases in the 1920s-1940s including works by Russian

artists (“Landscape with a River and a Fisherman” by Alexei Savrasov, “Troika” by Nikolai Sverchkov, paintings by Sergei Vinogradov, Konstantin Korovin, Vasily Surikov and others).

After 1945 both museums were given different names and their collections divided. All the works by Russian artists went to the Riga City Art Museum, which was now called the State Museum of Russian and Latvian Art.

Александр ДЕЙНЕКА Отдыхающие дети. 1933 Холст, масло. 120 × 130 Латвийский Национальный художественный музей

Alexander DEINEKA Boys at Rest. 1933 Oil on canvas 120 × 130 cm Latvian National Museum of Art

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2012

57

WORLD MUSEUMS

Константин ЮОН Зимнее солнце. Лигачево 1916 Холст, масло. 106 × 152,2 Латвийский Национальный художественный музей

Konstantin YUON Winter Sun. Ligachevo 1916 Oil on canvas 106 × 152.2 сm Latvian National Museum of Art

Константин КОРОВИН На терассе. 1910 Холст, масло. 69 × 89 Латвийский Национальный художественный музей

Konstantin KOROVIN On the Terrace. 1910 Oil on canvas. 69 × 89 cm Latvian National Museum of Art

58

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2012

WORLD MUSEUMS

From the late 1940s to the 1960s a representative collection of Russian and Soviet art was required for ideological reasons, and it was during that period that the main part of the present Russian paintings collection was formed. The museum received works from the Moscow and Leningrad purchasing commissions, and alongside works with little artistic value the collection was enhanced by true masterpieces: “Landscape with a Rainbow” by Alexei Savrasov, “On the Terrace” by Konstantin Korovin, “Russian Peasant Women”

by Filipp Malyavin, “Portrait of E. Sabashnikova” by Vasily Surikov, and works by Boris Kustodiev, Vasily Perov, Ilya Repin, Kuzma Petrov-Vodkin and others. One of the best items of the Soviet era is Alexander Deineka’s monumental “Lunch Break in Donbass”, while another of his paintings, “Boys at Rest”, was donated by the artist himself after his personal exhibition in Riga in 1967.

At the same time, the museum acquired works of art from private individuals, while many were donated. In the 1950s1980s the collection was enriched with works by artists from the Soviet Republics, including Ukraine, Azerbaijan, Armenia, Byelorussia, Estonia and Lithuania. The 1970s marked the start of a collection of Russian icons, now including more than 100 items from the 16th to the early 20th centuries.

Every collection has some works with an interesting, almost incredible history.

One example is the painting “Philemon and Baucis” by Orest Kiprensky – the most valuable canvas of the collection. During the restoration of a painting by an unknown artist, representing a mythological scene, it was discovered that the work was signed by Kiprensky (it is known that the young artist had been awarded a minor gold medal by the St. Petersburg Academy of Arts for this painting). During the earlyto-mid 19th century the work was in the collection of the patron of arts Pavel Svinyin, but then disappeared for many years.

In the 1960s the canvas was owned by a private individual as a work by an anonymous artist, and was bought by the museum, before restoration unveiled Kiprensky’s signature.

The collection includes separate groups of works by Russian artists connected to Latvia: Nikolai Bogdanov-Belsky, Sergei Vinogradov and Konstantin Vysotsky emigrated to Riga in the early 1920s. Latvia became their second motherland, and they worked there actively and successfully, taking part in local exhibitions and teaching.

One of the most interesting and balanced collections is represented by works by Nicholas Roerich, its history linked to the Roerich Society which was active in Riga in the 1930s. The artist, who then lived in India, chose his best paintings for the Lat-

vian Roerich Society, wishing that a collection of his works should remain in his ancestors’ motherland.

The Russian art collection also includes a few sculptures by Ivan Vitaly, Mark Antokolsky, Alexander Opekushin, Yevgeny Lansere, Sergei Konenkov and Vera Mukhina and ceramics by Mikhail Vrubel.

A large graphics collection comprises drawings, watercolours and printed graphic works of the 18th-20th centuries, represented by the genre’s leading masters. A collection of propaganda china of the 1920s with works by the Latvian sculptor Teodor Zalkaln is the core of the decorative and applied arts collection.

The specific character of the Russian art collection of the Latvian National Museum of Art is in its variety and the absence of any clear concept of its formation. Historically, its basis was formed by realistic paintings of the 19th-early 20th centuries, while another important part is represented by sketches for major paintings by Russian masters, such as “Boyarina Morozova” by Vasily Surikov, “Inconsolable Grief” and “Christ in the Wilderness” by Ivan Kramskoi, and “A Parisian Café” by Ilya Repin.

The collection includes works by such masters of the early 20th century as Nadezhda Udaltsova, Alexandre Benois, Zinaida Serebryakova, Yury Annenkov and others, which give a better idea of their artistic activity during emigration.

Николай РЕРИХ Сергиева пустынь. 1936 Холст, темпера 61 × 99,6 Латвийский Национальный художественный музей

Nicholas ROERICH Sanctuary of St. Sergei 1936 Tempera on canvas 61 × 99.6 cm Latvian National Museum of Art

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2012

59

Dalia Tarandaite

Russian painting in the collection of the Lithuanian Art Museum The painting collection of the Lithuanian Art Museum includes about 300 canvases by famous Russian artists, reflecting the main trends of Russian art, which reached the museum in various periods and under various circumstances. ome of the paintings came to Lithuania as early as the 19th century. After the third partition of the Polish-Lithuanian Commonwealth, Lithuania became part of the Russian Empire, Wilno (Vilnius) University was closed and the St. Petersburg Academy of Arts became the main educational institution where students of the university arts department went to finish their studies. Returning to Wilno after graduation from the Academy, they quite often brought back works by their teachers or young Russian artists, their friends and fellow students at the Academy. For instance, the collection of the painter Boleslav Rusitsky had a “Madonna and Child” by his teacher Fyodor Bruni, now in the Lithuanian Art Museum. Artistic collections at Lithuanian noble estates also included paintings by Russian artists, although not in significant quantity. Local art-lovers used to prefer land- and seascapes by Ivan Aivazovksy, Arkhip Kuindzhi and other Russian landscape artists.

For political reasons, Lithuanian noblemen did not show much interest in Russian art, which in the 19th century was preferred mainly by Russian merchants and high-ranking officials living in Lithuania, who quite often were art connoisseurs and collectors. Canvases by Russian artists hung in the houses of Prince Ludwig Wittgenstein, a Russian army colonel, Iosif Semashko, Metropolitan of Lithuania and Wilno, and others. The richest private Russian art collection was owned by Alexander Zhirkevich, a military law historian and writer. Among other works, it contained a portrait of Pavel Kukolnik, a Russian poet and history professor at Wilno University, by Karl Briullov, and paintings by Ilya Repin, Vasily Tropinin, Alexei Venetsianov, Ivan Shishkin, Ivan Aivazovsky, Isaak Levitan and Vasily Vereshchagin. In 1918 Zhirkevich moved to Simbirsk and in 1922 donated his collection to the Simbirsk (renamed Ulyanovsk in 1924) Art Museum, where it remains to the present day.

S

Кузьма ПЕТРОВ-ВОДКИН Портрет жены художника. 1921 Холст, масло. 52 × 38 Художественный музей Литвы

Kuzma PETROV-VODKIN Portrait of the Artist’s Wife 1921 Oil on canvas. 52 × 38 cm Lithuanian Art Museum

60

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2012

Officials of Tsarist Russia were interested in spreading Russian culture throughout the territory of the former Lithuanian Princedom (“the NorthWest”). After the suppression of the 1831 and 1863 insurrections an official Russification policy was launched, with Russian artists invited to Lithuania to work on official artistic orders. Wilno public art collections were also revised: in 1865, the most valuable works of art, reflecting the history of the Great Lithuanian Princedom, were moved from the Wilno Ancient Museum to the Rumyantsev Museum in Moscow.

They were replaced by portraits of Russian Tsars and officials, painted by Russian artists and including a portrait of the Metropolitan Iosif Semashko by Konstantin Makovsky, a portrait of Pompey Batyushkov, a trustee of the Wilno educational district, by Nikolai Koshelev, and a portrait of Mikhail Muravyev, Governor-General of Wilno, by Nikolai Tikhobrazov (all are now in the Lithuanian Art Museum).

To replenish the collection of the Ancient Museum, modified by the new authorities, the St. Petersburg Academy of Arts sent a few paintings to Wilno in 1885, including “The North Sea by Night” by Arkhip Kuindzhi and “Village Road” by Vasily Piskunov, which later formed part of the Lithuanian Art Museum’s collection.

On the initiative of Ivan Kornilov, a trustee of the Wilno educational district, a drawing school was opened in Wilno in 1866, headed by Ivan Trutnev, a graduate and academician of the St. Petersburg Academy of Arts who followed the academic tradition complemented by certain principles of realistic painting, which he taught his students too. Apart from Trutnev, the Drawing School had other Russian artists as teachers, for instance, Ivan Rybakov, Sergei Yuzhanin and Nikolai Sergeev-Korobov, representatives of the young generation of the Academy of Arts graduates, who would introduce their students to plein-air painting, which was close to impressionism, and propagated the renewal of art.

In 1873, the first “Peredvizhniki” (Wanderers) exhibition was organised in Wilno, with the active participation of Russian artists in Lithuania. On Trutnev’s invitation, in 1876 Vasily Vereshchagin sent 17 of his landscapes to be displayed at a Wilno art exhibition (four of them were sold). Exhibitions of works by Ivan Pelevin and Ivan Trutnev took place the same year.

In 1900, Vereshchagin’s personal exhibition was organised in the Governor’s Palace with views of India, the Crimea, Transylvania and others of his travel destinations.

In 1907, the Wilno public could make their own judgment of trends of modernism and symbolism represented by artists of the “Mir Iskusstva” (World of Art) movement, at the “Views of Vilna” exhibition displaying city views by Mstislav Dobuzhinksy, an outstanding master of the World of Art group, who was Lithuanian by origin. Dobuzhinsky spent his childhood and youth in Wilno and later returned there often. In 1923 he took part in an exhibition in Kaunas, and in 1929 settled there for almost ten years, taking an active part in Lithuania’s cultural life.

In the first decades of the 20th century the Wilno public had an opportunity to acquaint themselves with the Russian avant-garde. In 1909-1910 the exhibition “Impressionists – A Triangle”, organised

by Nikolai Kulbin, a pioneer of the Russian avant-garde, was brought to Wilno from Petersburg. Apart from works by Kulbin himself, it displayed those by David Burliuk, Vladimir Burliuk and Vladimir Baranov. In 1914-1915 an exhibition of works

by Alexei Yavlensky and Marianne Werefkin, Russian artists belonging to the “Blue Rider” Munich expressionist group, took place in Wilno where Werefkin had spent part of her youth, when her father, General Vladimir Werefkin, served there.

The Lithuanian Art Museum’s collection received works by Russian artists both from Vilnius public collections and private individuals (many works by Trutnev were in Byelorussia, in the Ivan Lutsevich (Yanka Kupala) museum). In 1946-1960 many works by Russian artists were sent to the Lithuanian Art Museum from Moscow and Leningrad: by the Management of Art

WORLD MUSEUMS

62

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2012

WORLD MUSEUMS

Сергей ВИНОГРАДОВ Дача на Волге. 1901 Холст, масло. 114 × 101

Илья РЕПИН Ямщик. Этюд. 1911 Холст, масло. 105 × 74

Художественный музей Литвы

Художественный музей Литвы

Sergei VINOGRADOV Dacha on the Banks of the Volga. 1901 Oil on canvas 114 × 101 cm Lithuanian Art Museum

Ilya REPIN Coachman. Study. 1911 Oil on canvas 105 × 74 cm Lithuanian Art Museum

Exhibitions and Panoramas of the Art Committee under the Council of Ministers of the USSR, or by the Moscow and Leningrad Purchasing Commissions. These items form the major part of the museum’s Russian painting collection, representing the work of the most famous Russian masters: a portrait of Sergei Kushnikov, a former Military Governor of Moscow by Vasily Tropinin (dated 1826; a second portrait, dated 1828, is kept in the Tropinin Museum in Moscow), the large-scale “The Kronstadt Roadstead” by Alexei Bogolyubov, landscapes by Lev Lagorio and female portraits by Ivan Makarov and Konstantin Makovsky. Makovsky’s “Children in a Rye Field” echoes one of the themes of his “Peasants’ Lunch in a Field”, created a year earlier and now in the Taganrog Art Gallery.

The museum’s collection includes a few works by the best-known artists of the “Peredvizhniki” (Wanderers) group, with Vasily Perov, Alexei Korzukhin, Nikolai Yaroshenko and Ilya Repin all represented by portraits. There is a sketch “Head of a Nun” by Vasily Surikov for the painting “The Tsarevna Visiting a Nunnery”, dated 1912 (in the Tretyakov Gallery), and a “mood landscape” by Alexei Savrasov, the expressive “Twilight. Losiny Island”.

The symbolism of the late 19th and early 20th centuries is represented by works

by World of Art members Anna Ostroumova-Lebedeva and Boris Kustodiev; the impressionistic works of the masters of the Union of Russian Artists include those of Konstantin Korovin, Konstantin Yuon, Arkady Rylov and Sergei Vinogradov. The Russian avant-garde is represented by paintings by Pyotr Konchalovsky, Pavel Kuznetsov, Kuzma Petrov-Vodkin, David Burliuk, Alexander Osmerkin and others.

Isolated arrivals and purchases continued in later years. In 1973 the museum received the collection of the culturologist Edmundas Lautsevichus, including works

by Russian artists Vladimir Borovikovsky, Orest Kiprensky, Pyotr Sokolov, Mikhail Terebenev, Valery Yakobi and others.

Despite their heterogeneous nature and lack of outstanding masterpieces, the Russian art collections of Estonia, Latvia and Lithuania nevertheless outline the historical development of Russian art in the museum collections of those countries. Their contents reflect the fact that they were formed mainly in the periods when these lands were first provinces of the Russian Empire, and later republics of the USSR – in other words, parts of a zone in which Russian culture was disseminated.

Another part of the collections consists of works which changed hands or lost their owners during the hectic years after the 1917 Revolution, and the collection of the Art Museum of Estonia is the most interesting in this respect, due to the fact that the 1920s played a significant role in its formation, which is not the case in Lithuania or Latvia. The Riga collection is certainly the most remarkable as far as its contents and value are concerned, a direct consequence of Riga having been the economic and cultural centre of the Baltic (Ostsee) provinces during the whole of the 19th and early 20th centuries. That was the place to which artists and artistic groups would bring exhibitions, with a city gallery and a museum from as early as the mid-19th century.

Vilnius also hosted many Russian art shows but somehow only very few of the works exhibited have enriched its museum collection. From the point of view of studies of Russian art as such, the most interesting part is represented by work done in the final creative years of the Russian artists who emigrated to the Baltic countries after 1917, since this part of their heritage is not that widely known. The history of the formation of the collections allows us to include them in the wider canvas of the history of, and changes in perspectives on, art and artistic taste, and to discover often unexpected links between art and political events. ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2012

63

64

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2012

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

НАСЛЕДИЕ

Людмила Маркина

«Художник с блестящим талантом и хорошими средствами…» К 200-летию со дня рождения живописца Ф.А. Моллера Такую характеристику Федору Антоновичу Моллеру (1812–1874) дал его друг – гравер Ф. Иордан. Действительно, дворянский отпрыск балтийских немцев и профессор петербургской Aкадемии художеств, он прожил счастливую личную и творческую жизнь, при жизни имел признание, прославился изображениями Н.В. Гоголя. Однако в последующую эпоху имя Ф. Моллера было почти забыто. В современной России он остается связующим звеном российской и эстонской культуры. В сентябре 2012 года на острове Сааремаа в Куреccаарском замке прошла научная конференция, посвященная юбилею художника. В этом курортном местечке Ф. Моллер проводил летнее время с 1856 года. В своем имении Заль (Кали), что расположено рядом с уникальным озером-кратером, Ф. Моллер жил в гармонии с молодой женой и детьми, там же он создал целый ряд известных произведений, давал уроки любителям художеств. На местном лютеранском кладбище у церкви Кармель живописец обрел вечный покой. кспозиция, устроенная в выставочных помещениях замка, демонстрировала репродукции и копии произведений Ф. Моллера. Оригинальные работы живописца хранятся в центральных российских музеях – Эрмитаже, Русском музее, Третьяковской галерее. Основная и большая часть его графического наследия собрана в Эстонском художественном музее (Таллинн). По известным, прежде всего экономическим, причинам собрать разбросанные по различным музеям и странам произведения не представилось возможным. Органи-

Э

3Автопортрет.

1840-е Бумага на картоне, масло. 24,5 ¥ 21 ГРМ

3Self-portrait.

1840s Oil on paper mounted on cardboard 24.5 ¥ 21 cm

Russian Museum

заторы конференции (Олави Пести, Куреccаарский замок, Нийеле Кярнер и Юрий Забеллевич, Общество российской культуры) пригласили краеведа из Сааремаа Бруно Пао, искусствоведов Ану Алликвеэ и Анне Унтера из Эстонского художественного музея. Автор этой статьи и первой монографии о Ф. Моллере1 также выступила с докладом, в котором рассмотрела творчество мастера в контексте русской художественной культуры первой половины XIX века. На страницах журнала мы публикуем три новеллы о тех людях, которые сыграли важную роль в судьбе Ф. Моллера. Благодаря им он состоялся как личность и как художник.

1

Маркина Л.А. Живописец Федор Моллер. М., 2002.

2

Genealogisches Handbuch der Oeselschen Ritterschaft. Tartu, 1935. S. 175–176.

Отец и сын

3

Б. Пао связывает фамилию Моллер с фамилией Мюллер (от нем. – мельник), семейство которых имело на Сааремаа поместье Кингли. По утверждению краеведа Оскара Мяэниита, вначале это была мыза Рехемяэ, на холме которой стояла мельница. Примечательно, что у мызы был свой морской берег в устье ручья Куке. В 1572 году в приходе Вальяла Мюллерам принадлежала прибрежная часть деревни Турья. В конце XVIII века эти земли объединили с поместьем Выхкса. Cамыми известными их владельцами стали фамилии Полли (Polli) и Гильденштуббе (Güldenstubbe), родственники жены художника Ф. Моллера. К концу XIX века на острове Сааремаа было почти 120 поместий. Большинство их владельцев боролись за выход к морскому побережью, так как выгодное местоположение давало дополнительную возможность обогащения. Правда, весьма сомнительного свойства – присваивать имущество кораблей, потерпевших крушение на мелководье и рифах. Выражаю благодарность Юрию Забеллевичу за перевод выступления Б. Пао.

Сведения о дворянском роде балтийских немцев Моллер (Möller), живших на острове Эзель (Сааремаа), относятся к XV столетию. В Куресcаарском замке до сих пор сохранилась каменная плита XVI века с фамильным гербом Моллеров2. Бруно Пао уточнил место рожде-

ния отца будущего художника Бернда Отто фон Моллера (1764–1848). Хотя его родственники происходили из Сааремаа3, мальчик родился на материке, в южной части Эстонии неподалеку от Сымерпалу (Sõmerpalu) в поместье Мустъя (Осула). По сложившейся многолетней традиции сыновей из семей балтийских немцев отправляли в морские учебные заведения, сначала в Кронштадт, позднее в Санкт-Петербург. В 1779 году Б. Моллер закончил петербургский кадетский корпус. Суровая практика на военных парусниках закалила юношу, любившего море с детства. Мичман Б. Моллер повидал мир, выучил английский язык. В 1780-е годы лейтенант Б. Моллер плавал по Средиземному морю, в 1783–1792 служил на Каспийской флотилии. Получив высшее образование, молодой капитан три года (1793–1795) провел на Северном море. В 1803 году Б. Моллер получил назначение в Ревель (Таллинн), где ему предстояло расширить и усовершенствовать военный порт. В 1806 году 42-летний капитан первого ранга женился на

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2012

65

НАСЛЕДИЕ

Взятие Казани Пугачевым. 1847 Холст, масло 57,5 ¥ 70,5 ГТГ

The Capture of Kazan 1847 Oil on canvas 57.5 ¥ 70.5 cm Tretyakov Gallery

Апостол Иоанн Богослов, проповедующий на острове Патмос Эскиз. 1840-е Бумага, карандаш 30,6 ¥ 44 Эстонский художественный музей

St. John the Divine Preaching on the Island of Patmos. 1840s Sketch Pencil on paper 30.6 ¥ 44.4 cm Estonian Art Museum

66

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2012

НАСЛЕДИЕ

Несение креста. 1869 Холст, масло 108,5 ¥ 141 ГРМ

Christ Carrying the Cross 1869 Oil on canvas 108.5 ¥ 141 cm Russian Musem

4

Свидетельством особого расположения императора может служить тот факт, что Николай I почтил своим присутствием похороны «адмирала А.В. Моллера, занимавшего некогда пост морского министра». См.: Из записок барона М.А. Корфа. Русская старина. Т. 101. Январь–март.

1900. С. 582.

девице Юлии Нолькен (1787–1873), которая родила ему 11 детей. В 1810 году Б. Моллер уже в чине контр-адмирала получил назначение в Кронштадт, где совмещал должность командира порта и директора местной штурманской школы. Здесь 30 мая 1812 года появился на свет третий ребенок в семье – сын Отто Фридрих, будущий художник. В 1814–1821 годах Б. Моллер – начальник «строительной экспедиции военного порта» в Ревеле. Атмосфера старинного ганзейского города-порта оказала сильное влияние на формирование художественных взглядов будущего живописца. На всю жизнь город его детства, его «малая родина», остался для Моллера трепетным воспоминанием. Мальчик получил блестящее гимназическое образование. Кроме немецкого, на котором говорили дома (по-немецки подписаны его первые работы), Моллермладший владел французским. Эпистолярное наследие художника свидетельствует о том, что он блестяще писал порусски, был неплохим стилистом. Уже с раннего возраста впечатлительный мальчик проявил способности к рисованию. Сохранились акварельные виды Ревеля и Нарвы, выполненные юношей Моллером с натуры (городской музей Таллинна). Помимо топографической точности, эти листы отмечены лирическим восприятием городского пейзажа.

Несмотря на художественные способности, Отто Фридриху, как и всем мальчикам в семье, была предназначена военная карьера. Адмирал Б. Моллер быстро продвигался по служебной лестнице. В 1821 году он назначается начальником штаба морского министерства, поэтому его семье пришлось переехать в Петербург. Затем стал сенатором и членом Госсовета. В 1828 Антон Васильевич (так теперь его именовали) Моллер получил высокий пост морского министра. Российское морское министерство было основано в 1815 году на базе еще петровского Адмиралтейства. В его ведение входило теперь не только строительство судов, но и организация исследовательских кругосветных плаваний, подбор и снабжение личного состава. Моллер честно трудился на этом посту и сделал все для поддержания престижа Российского государства на море. Трудолюбие и преданность морского министра были отмечены императором Николаем I4. А. Моллер был награжден многими российскими наградами (в том числе высшей – орденом Андрея Первозванного), получил два поместья в Ингерманландии, имел приличный достаток до конца жизни. Безусловно, пример отца был во многом определяющим для сыновей. Семью Моллер объединяли не только

родственные узы, но и духовная близость. Свидетельство тому «Семейный портрет» (1837, частное собрание, Германия). Ф. Моллер создал идиллическую картину вечернего домашнего времяпрепровождения. Мать занята рукоделием, сестра Елизавета музицирует. Отец погружен в мир музыки. Другие братья и сестры также слушают фортепианную игру или тихо переговариваются. Сам художник изобразил себя за мольбертом. На полотне Ф. Моллер – в мундире с эполетами, гладко выбрит. Однако в это время он, посещавший в качестве вольноприходящего Академию художеств, уже вышел в отставку в чине гвардии штабс-капитана. Казалось бы, военный опыт храброго офицера, получившего ранение при штурме Варшавы 1831 года, должен был привести Моллера к батальной живописи. Но начинающий живописец обратился к портрету, выбрав в наставники самого выдающегося мастера эпохи – Карла Павловича Брюллова.

Учитель и ученик Точная дата появления Ф. Моллера в классе исторической живописи профессора К. Брюллова неизвестна. Первое упоминание о контактах мастера и начинающего художника относится к весне 1837 года. В дневнике Аполлона

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2012

67

НАСЛЕДИЕ

Мокрицкого имеется запись от 3 апреля: «Поутру, часов в семь, прислал за мной Брюллов. Застал у него Моллера и Гайвазовского»5. Отбор в свою мастерскую Брюллов проводил весьма тщательно. «Брюллов говорил нередко, – вспоминал М.Е. Меликов, – что в число его учеников он может включить того, кто понимает его, талантлив и кому он может быть полезен»6. Педагогическая система К. Брюллова включала обязательное копирование работ старых мастеров и его собственных произведений. В залах Эрмитажа, где проходили занятия, К. Брюллов анализировал и сравнивал полотна Рубенса, Ван Дейка, Пуссена. А. Мокрицкий вспоминал яркие и эмоциональные лекции маэстро. Часто копии с работ Брюллова писались одновременно с работой его над оригиналом. Молодые живописцы непосредственно следили за творческим процессом учителя, усваивали технологические и стилистические секреты мастерства. Примером учебной работы Моллера может служить копия «Явление Аврааму трех ангелов» (Ивановский художественный музей)7. В основе – оригинал конкурсной картины молодого К. Брюллова (1821, ГРМ), написанной 68

для получения золотой медали. Во времена Моллера полотно хранилось в музее Академии художеств. Ветхозаветный сюжет кисти Брюллова выдержан в стиле классицизма и по форме является типично академической картиной. Композиция строится как мизансцена: слева – Авраам и слуги, справа – три прекрасных ангела с идеальными лицами и фигурами. В целом Моллер исполнил неплохую копию, однако уступающую оригиналу в цветовом отношении. Помимо выполнения большой официальной работы над историческими произведениями, Брюллов уделял много времени портретам. В этой области он достиг огромного и заслуженного успеха. Принципиально важным для становления портретного искусства Моллера имело его копирование с оригиналов мастера. Таков «Портрет графини Витгенштейн в детстве» (Эстонский художественный музей)8, который является фрагментом группового портрета детей графа Л.П. Витгенштейна с нянейитальянкой кисти К. Брюллова (1832, местонахождение неизвестно). Удачно схвачено непринужденное движение ребенка. На белой рубашке отражаются рефлексы прозрачной воды, воздуха, прохладной тени леса.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2012

Групповой семейный портрет. 1837 Холст, масло 184 ¥ 120 Частное собрание, Германия

A Family Portrait. 1837 Oil on canvas 184 ¥ 120 cm Private collection, Germany

5

Дневник художника А.Н. Мокрицкого. М., 1975. С. 116.

6

Меликов М.Е. Заметки и воспоминания художника-живописца // Русская старина.

1896. Июль. С. 646.

7

Ивановский художественный музей: Альбом-путеводитель. Иваново, 2006. С. 32.

8

В монографии Л.А. Маркиной «Живописец Ф. Моллер» (М., 2002, с. 227) ошибочно считался портретом дочери художника и датировался 1870-ми годами.

9

Дневник художника А. Мокрицкого. М., 1975. С. 140.

Главное достоинство творческого метода Брюллова заключалось в настойчивой рекомендации ученикам обращаться к живой действительности. Маэстро требовал тщательного изучения натуры, строения человеческого тела, пробуждал внимание к тончайшим оттенкам душевных настроений. Произведения, созданные без натурных наблюдений, Брюллов презрительно называл «отсебятиной». Прилежно занимаясь в мастерской Брюллова, Моллер сумел добиться ясности композиции, безошибочной точности рисунка, выразительности лепки и правдивости колорита. Об отеческих отношениях Брюллова к ученикам свидетельствовали все художники, прошедшие его школу. Брюллов был не только педагогом, но и старшим другом, наставником. Он ценил способности Моллера и причислял его к своим лучшим ученикам. А. Мокрицкий вспоминал: «Брюллов ужасно распекал меня. Поводом к этому была прекрасная натура Моллера»9. Многочисленные натурные зарисовки и рисунки с оригиналов Брюллова в альбомах Моллера (Эстонский художественный музей) со всей очевидностью показывают точное следование Моллера методике учителя при работе

НАСЛЕДИЕ

Портрет Н.В. Гоголя Ок. 1841 Холст, масло 59 ¥ 47 ГТГ

Portrait of Nikolai Gogol c. 1841 Oil on canvas 59 ¥ 47 cm Tretyakov Gallery

10

Толбин В.В. Федор Антонович Моллер // Светопись.

1858. № 3. С. 68.

11

Записки ректора и профессора Академии художеств Федора Ивановича Иордана. М., 1918. С. 184.

12

РГИА. Ф. 789. Оп. 20. Д. 22. Л. 6.

13

Опись имущества Моллера, составленная 28 марта 1842 года // АВПРИ. Ф. 190. Оп. 525. Ед. хр. 565. Л. 128.

14

ОР ГРМ. Ф. 31. Ед. хр. 194. Л. 1.

над композицией. Технико-технологические исследования зафиксировали похожие «брюлловские» приемы в написании лиц и деталей одежд на ранних произведениях Моллера. Не случайно современник писал: «Наставление и руководство опытного maestro скоро принесли видимую пользу. Художество наше нашло в Моллере не последнего достойного представителя»10. По совету К. Брюллова Ф. Моллер отправился в 1838 году в Италию для совершенствования мастерства. Будучи сыном морского министра, капитаном в отставке, то есть состоятельным человеком, Федор Антонович отправился туда на собственные средства. Пребывание Моллера в Италии совпало с одним из лучших и наиболее ярких периодов существования русской художественной колонии в Риме. Великое прошлое Италии, родоначальницы европейской цивилизации, ее древние памятники, мягкий климат, образ жизни веселых и талантливых людей – все это вместе взятое издревле привлекало путешествующих, и не в последнюю очередь – философов и поэтов, писателей и художников. Как вспоминал гравер Ф.И. Иордан, «красивый, молодой дворянин и художник с блестящим талантом и хорошими средствами, всегда веселый и крайне старательный»11 выделялся в среде русских пенсионеров. Оказавшись в Италии, Федор Моллер продолжил традиции К. Брюллова, начал с увлечением писать жанровые сценки «из народной жизни» итальянцев («Отдыхающий садовник», «Римский пастушок», 1839, местонахождение неизвестно). Однако подлинный успех пришел к художнику благодаря картине «Первый поцелуй». На полотне изображена молодая итальянка в нарядном костюме, испуганно отталкивающая страстного кавалера. Моллер восхищенно выписывает ее миловидное лицо, тонкий профиль, живые карие глаза, блестящие волосы. Удачный сплав академических традиций и романтических черт дал прекрасный результат. С картины «Поцелуй» началась громкая известность Ф.А. Моллера. Полотно пользовалось невиданным ранее зрительским успехом сначала в римском кругу, затем на академической выставке в Петербурге. В 1840 году состоялось специальное заседание Совета Академии художеств, признавшего единогласно «Поцелуй» произведением, исполненным высоких достоинств», а художника Моллера определил «возвести в звание академика». Как явствует из письма адмирала Моллера после демонстрации полотна «Поцелуй» на академической выставке, оно находилось в мастерской К. Брюллова12. Этот факт – признание достиже-

ний Моллера. Возможно, Брюллов использовал «Поцелуй» в качестве образца для копирования другими учениками. Примечательно, что в римской мастерской Моллера имелось 15 картин кисти Брюллова13. На протяжении 1840-х годов, будучи в Италии или в Германии, а также в России, Моллер пoстоянно обращается в письмах к К. Брюллову. Показательно неизменное уважение и преклонение перед учителем. Так в одном из писем читаем: «Как постоянный усерднейший обожатель великого гения Вашего, любезный Карл Павлович…»14. В поисках исторической темы Моллер обратился к сюжету «Взятие Казани» (1847, ГТГ). Выбор был сделан не без влияния К. Брюллова. По утверждению М. Железнова, Брюллов выделял в отечественной истории два важных момента: осада Пскова и взятие Казани. Ф. Моллер исполнил уменьшенную копию полотна «Осада Пскова» (Ивановский художественный музей). Находясь под явным воздействием творения учителя, в картине «Взятие Казани» Моллер не только следует за композицией, но и впрямую заимствует некоторые персонажи.

В дальнейшем Моллер задумал большую картину на сюжет «Иоанн Богослов, проповедующий на острове Патмос» (1856, ГРМ). Один из первых эскизов середины 1840-х годов строился в романтическом духе. В прямом противопоставлении жреца-язычника и христианского проповедника также просматривается безусловное влияние «Последнего дня Помпеи». Не случайно А.А. Иванов, у которого просил совета Ф. Моллер, дипломатично писал: «Моллеру я советовал послать эскиз к Брюллову как отцу своему по искусству». Работа над полотном затянулась и была завершена уже после смерти Брюллова. В последующие годы Ф. Моллер оказался под влиянием А.А. Иванова, иcпытал воздействие немецких художниковназарейцев. И все же стоит признать, что лучшие произведения Ф. Моллера («Портрет Ф. Бруни, 1844; «Спящая девушка», 1840-е; обе ГТГ) несут на себе печать живописного гения Брюллова.

Писатель и художник Великий князь Александр Николаевич, будучи в Риме в конце 1838 года, пишет отцу: «15/27 декабря. У меня обедали

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2012

69

НАСЛЕДИЕ

сегодня отставной генерал Базилевский и Чертков, израненный в польскую войну, полковник Толь, Моллер – тот, что рисует, я намерен съездить посмотреть на днях его работы…»15. Из этого отрывка следует, что Федор Антонович был известен императору Николаю I. Два дня спустя Александр Николаевич в новом письме писал: «Обедал почти с одними своими, а вечером Гогель (Гоголь – Л.М.), сочинитель «Ревизора», читал нам другую свою комедию «Женитьба», преуморительную»16. Возможно, к этому периоду относится первое знакомство художника и писателя. Не исключено, что гравер Ф. Иордан, живший неподалеку от Моллера на улице Феличе, представил его Гоголю. В среде русских художников, вначале мечтавших познакомиться поближе со знаменитым писателем, Николай Васильевич выделял немногих. «Люди, знавшие его и читавшие его сочинения, были вне себя от восторга и искали случая увидеть его за обедом или за ужином, но его несообщительная натура и неразговорчивость помаленьку охладили этот восторг, – вспоминал гравер Ф. Иордан. – Только мы трое: Александр Андреевич Иванов, гораздо позже Федор Антонович Моллер и я оставались вечерними посетителями Гоголя17, которые были обречены на этих ежедневных вечерах сидеть и смотреть на него, как на оракула, и ожидать, когда отверзнутся его уста»18. Друзья не только распивали чаи и философствовали в квартире Гоголя, но и совершали путешествия по окрестностям Рима. «Некоторые из наших художников, коротко знавшие Гоголя в Риме, – писал В.П. Гаевский, – подтверждают его скрытность, прибавляя, что он был молчалив в высшей степени. Бывало, отправляется с кем-нибудь бродить по выжженной лучами солнца обширной римской Кампаньи, пригласит своего спутника сесть вместе с ним на пожелтевшую от зноя траву, послушать пение птиц и, просидев или пролежав таким образом несколько часов, тем же порядком отправляется домой, не говоря ни слова»19. Самый ранний «Портрет Н.В. Гоголя» (1840, Ивановский художественный музей) кисти Ф. Моллера был исполнен во время одного из путешествий по римским окрестностям (на это указывает дорожный плащ писателя). Непосредственное восприятия модели и характер живописи (едва намеченный фон, применение пастозных быстрых мазков) свидетельствуют о том, что этюд был исполнен с натуры за один сеанс. Лицо Гоголя сильно освещено лучами заходящего солнца. На губах улыбка, загадочная и несколько саркастическая. Голова писателя слегка наклонена вниз, 70

взгляд исподлобья. Портретист не акцентирует гоголевский нос характерной формы, над которым писатель сам неоднократно подтрунивал. «Быть может, вам, – писал Гоголь М.П. Балабиной, – так же точно представляется мой длинный, похожий на птичий нос»20. Долгие годы этот портрет Н.В. Гоголя оставался собственностью художника. В 1870 году Ф. Моллер с ним расстался, продав его в собрание П.М. Третьякова, который стремился собрать в своей галерее «портреты людей, дорогих нации». В отделе рукописей ГТГ мы обнаружили два собственноручных письма Ф.А. Моллера к великому собирателю. Написанные красивым четким почерком с характерными оборотами речи, они дополняют характеристику Ф. Моллера, человека воспитанного и весьма дисциплинированного. «Милостивый государь Павел Михайлович, – писал художник 3 августа 1870 года, – на письмо Ваше из Москвы от 10 июня имею честь ответить, что я на днях только возвратился в Петербург и привез с собою снятый мною с натуры портрет Николая Васильевича Гоголя. Согласно Вашему желанию, платье оставлено мною неоконченным и вообще весь портрет оставлен мною в том виде, в каком он был, когда я его снимал с натуры без всякого изменения. Портрет можно будет вам видеть, когда вам будет угодно, у меня на квартире»21. Тогда живописец жил с семьей на Почтамтской улице, в доме № 8. Однако Третьяков в Петербург так и не выбрался, а портрет был доставлен в Москву братом художника Александром Моллером22. Следующим по времени исполнения является «Портрет Н.В. Гоголя» (начало 1840-х годов, ГРМ)23. Вероятнее всего, он был написан Моллером в тот краткий период жизни, когда писатель находился в относительно гармоничном состоянии духа. Литературный критик П.В. Анненков, приехавший в Рим в конце апреля 1841 года, нашел Николая Васильевича «совершенно прекрасным, дружелюбным, радостным, таким, каким мы его знали в Петербурге в 1836 году»24. Погрудное изображение носит камерный характер. Писатель представлен в домашней обстановке: на нем полосатый халат, белоснежная рубашка с отложным воротником, небрежно распахнутая на груди. Однако волосы тщательно расчесаны на привычный «гоголевский» пробор, кокетливо выбриты усики. Ясный взор тридцатилетнего литератора, его моложавое лицо с полноватыми розовыми щеками, а также контрасты света и тени, красных мазков фона, белильных в рубашке и оливковозеленоватых в ткани халата – все это придает произведению романтический характер. Оба изображения писателя

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2012

(в плаще и в халате) наглядно демонстрируют подход к модели, усвоенный Моллером в мастерской К.П. Брюллова. Самый известный портрет Гоголя был написан Моллером в 1841 году по просьбе писателя для матери Марии Ивановны Гоголь-Яновской. «Слышал я, – вспоминал Н.В. Берг, – что он заказан был Гоголем для отсылки в Малороссию, к матери, после убедительных просьб целого семейства. Гоголь, по-видимому, думал тогда, как бы сняться покрасивее: надел сюртук, в каком его никогда не видели, ни прежде, ни после; растянул по жилету невероятную бисерную цепочку; сел прямо, может быть, для того, чтобы спрятать от потомков, сколь возможно более, свой длинный нос, который, впрочем, был не особенно длинен»25. В отличие от двух более ранних изображений, несущих отпечаток живой натуры и непредвзятости, на этот раз портретист специально продумал композицию, позу, выражение лица и, конечно, костюм. Писатель одет в сюртук, глухо застегнутый на все пуговицы, на шее шелковый платок, дорогая золотая цепочка – все эти приметы «официального» облика Гоголя. Необычайной популярности этого типа изображения Гоголя способствовал перевод живописного оригинала в гравюру. «Его портрет, написанный Моллером, – верх сходства, – вспоминал Ф. Иордан. – Мне пришлось два раза гравировать с него»26. Свидетельство гравера Иордана, устанавливающего высокую степень сходства моллеровского портрета, особенно авторитетно как свидетельство художника и человека, близко знавшего Гоголя. Н.В. Гоголь в «Завещании» 1845 года считал, что «моллеровский портрет – единственно схожее изображение». Портрет Н. Гоголя в жилете с золотой цепочкой находился в семье писателя до 1919 года, когда был передан в Полтавский художественный музей им. Н.А. Ярошенко. Во время Великой Отечественной войны оригинал исчез, и настоящее его местонахождение нам не известно. В Третьяковской галерее хранится авторское повторение, имеющее подпись мастера. Портрет был приобретен С.М. Третьяковым в 1890 году27. Изображения писателя Н.В. Гоголя были созданы Ф. Моллером в наиболее плодотворный итальянский период его творчества. Написанные на подъеме сил и устремлений портреты кисти Моллера стали самыми популярными в гоголевской иконографии. В целом они воссоздают многогранный образ Н.В. Гоголя, и в этом кроется секрет их успеха и широкой популярности.

Портрет художника Ф.А. Бруни. 1844 Холст, масло 73 ¥ 59 ГТГ Portrait of Fyodor Bruni 1844 Oil on canvas 73 ¥ 59 cm Tretyakov Gallery

15

Переписка цесаревича Александра Николаевича с императором Николаем I. 1838–1839. М., 2008. С. 240.

16

Там же. С. 211.

17

Римские адреса художников свидетельствуют, что они жили на улице Феличе по соседству с Гоголем: в доме № 43 снимал мастерскую Ф. Моллер, а напротив – в доме № 104 – жил гравер Ф. Иордан.

18

Записки ректора и профессора Академии художеств Федора Ивановича Иордана. М., 1918. С. 184.

19

Гаевский В.П. Заметки для биографии Н.В. Гоголя // Современник. 1852. С. 87.

20

Письмо М.П. Балабиной из Рима от 15 марта 1838. Гоголь Н.В. Собрание сочинений: В 7 т. Т. 7. Письма. М, 1986. С. 162.

21

ОР ГТГ. Ф. 1. Ед. хр. 2402. Л. 1–1об.

22

Прижизненный портрет Н.В. Гоголя кисти Ф. Моллера хранился в Третьяковской галереи до 1930 года, затем был передан по приказу советского правительства во вновь образованный художественный музей Иваново-Вознесенска.

23

Копия с портрета (ранее собр. В.П. Кочубея, Киев) находится в ОИРК ГЭ.

24

Анненков П.В. Литературные воспоминания. Л., 1928. С. 115.

25

Берг Н.В. Воспоминания о Н.В. Гоголе (1848–1852). Русская старина. Т. 5. 1872. С. 118.

26

Там же. С. 184. Действительно, в 1857 году для издания «Сочинений и писем Н.В. Гоголя» был исполнен оттиск портрета в технике пунктира, а в 1864 – в несколько уменьшенном виде гравюра резцом на стали для нового собрания сочинений писателя.

27

В архиве сохранилось письмо, в котором С.М. Третьяков сообщал Павлу Михайловичу, что в редакции «Русской старины» продается «оригинальный портрет Н.В. Гоголя, писанный Моллером за 600 рублей». При этом отмечалось, что этот экземпляр «очень хорош, в особенности по колориту». ОР ГТГ. Ф. 1. Ед. хр. 1112. Л. 1

НАСЛЕДИЕ

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2012

71

THE TRETYAKOV GALLERY

HERITAGE

Lyudmila Markina

“An artist with wonderful talent and comfortable means…”

On the 200th anniversary of the birth of Fyodor Moller

3Спящая

девушка. 1840-е Холст, масло 61,6 ¥ 48,5 ГТГ

3The

Sleeping Girl. 1840s Oil on canvas 61.6 ¥ 48.5 cm

Tretyakov Gallery

Thus the engraver Fyodor Iordan described his friend Fyodor Moller (born Otto Friedrich Theodor von Möller, 1812-1874). Born into a family of Baltic German nobility and later in life a professor of St. Petersburg’s Academy of Arts, Moller lived a happy family and artistic life, gaining recognition in his lifetime, most notably for his portraits of Nikolai Gogol. Moller’s name, however, was soon almost forgotten, and today he remains little more than a link between Russian and Estonian culture. A conference devoted to the bicentenary of the artist’s birth took place in Kuressaare castle on the Estonian Island of Saaremaa in September 2012: it was there, in this small resort town, that Moller spent his summers from 1856 onwards.

Moller lived a happy life with his young wife and children on his estate, by a lake not far from the unique Kaali field of meteorite craters, creating a number of well-known paintings and giving art lessons to enthusiasts. He is buried in the Lutheran cemetery nearby. he exhibition displayed at the castle presented reproductions and handpainted copies of works by Moller, the originals of which are now in the major Russian museums – the Hermitage, the Russian Museum, and the Tretyakov Gallery. The major part of his graphic heritage is at the KUMU Contemporary Art Museum in Tallinn. Economic reasons meant that other paintings by Moller which are scattered around different museums and countries were not exhibited.

The conference organisers (Olavi Pesti from the Kuressaare museum, and Nijele Kjarner and Yury Zabellevitch of the Russian Culture Society) invited the local historian Bruno Pao of Kuressaare, and art critics Ana Allikvee and Anna Untera from the Tallinn Art Museum. The author of this article (and of the first treatise about Moller1) took part in the conference and focused the attention of its participants on the painter’s oeuvre in the context of Russian culture of the first half of the 19th century. The three stories below tell something about the individuals who played an important role in Moller’s life, as both an artist and an individual.

T

1

Markina L. “The Painter Fyodor Moller”. Moscow. 2002

2

Genealogisches Handbuch der Oeselschen Ritterschaft.

Tartu, 1935. Pp. 175-176

3

Bruno Pao suggested matching two family names - Möller and Müller (“miller” in German).

The Müllers lived at Kingli estate on the Island of Saaremaa (Estonia) at all times. The local historian Oscar Myaeniita says, that at first it was the estate Rehemyae with a mill on the hill.

This estate included a part of the seashore in the estuary of the Kuke brook. In 1572 the Müllers owned a piece of land on the seashore in the village of Turia, parish of Valjala.

At the end of the 18th century this land was attached to the Vihksa estate. This united land was owned by the Pollis and the Güldenstubbes, Moller’s wife’s relatives. There were about 120 estates on the Island of Saaremaa at the end of the 19th century. Most of the land owners strived for seashore territory, as it gave additional benefits, although disputable, to acquire the property after shipwrecks. My gratitude to Yury Zabellevitch for the translation of B.Pao’s presentation.

Father and son The history of the Baltic German noble family the Möllers, who lived on Ezel (Saaremaa) Island, dates back to the 15th century. The 16th-century stone plaque with the Möller family coat of arms2 is still in Kuressaare castle, and historian Bruno Pao identified the birthplace of the father of the future artist, Berndt Otto von Möller (1764-1848). Though his relatives came from Saaremaa3, the boy was born on the mainland, in the southern part of Estonia near Symerpala (Sõmerpalu) on the estate of Mustjya (Osula). As tradition demanded, boys from Baltic German families were sent to Navy educational institutions, first to Kronstadt, later to St. Petersburg.

In 1779 the young Berndt Möller graduated from the Sea Cadet Corps in St. Petersburg. The cadets did their practical training on navy sailing vessels, and the naval school turned the coddled offspring of the nobility into brave warriors.

Service in the fleet saw him train widely in different locations (and even he learnt English). In the 1780s Berndt Möller sailed the Mediterranean, and from 1783

to 1792 served in the Caspian fleet. Upon graduation (1793-1795), the young officer served on the North Sea for four years.

In 1803 Captain Berndt Möller received an appointment to Revel (Tallinn) where he faced challenges to expand and improve the naval port. In 1806, the 42year-old captain of the first rank Berndt Möller married Julia Nolken (1787-1873), who would later give birth to 11 children.

In 1810 Berndt von Möller, then a rear admiral, was assigned to Kronstadt where he combined the position of the commander of the port with that of director of the local navigator school. It was in Kronstadt that his third child, Otto Friedrich, the future artist, was born on May 30 1812.

From 1814 to 1821 Berndt Möller worked as chief of the so-called “construction of the expedition of the Navy port” in Revel. The atmosphere of the ancient Hanseatic port city made a strong impact on the formation of Otto Möller’s artistic impressions. Throughout his life the artist thought of his home town, his “minor homeland”, with excitement. The boy received an outstanding high school education – besides the German spoken at home

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2012

73

HERITAGE

Teacher and student

(his first pictures are signed in German), the young Möller could also speak French, while his surviving letters show that his written Russian was excellent in style. His talent for painting revealed itself from an early age, and watercolour views of Revel and Narva, painted by impressible young Möller from life, survive today in the City Museum of Tallinn. Besides topographical accuracy these works demonstrate the young man’s lyrical perception of the urban landscape. Despite such artistic talent, Otto Friedrich was destined, like any boy in the family, for a military career.

Admiral Möller’s career progressed, and in 1821 he became chief of staff in the Navy Ministry of Russia and the family moved to St. Petersburg; later he would be appointed a Senator and member of the State Council. In 1828 Anton Vasilievich (as he was called now) Moller was appointed to a challenging position at the Marine Ministry which had been established in 1815 on the basis of the Admiralty founded by Peter the Great. He supervised shipbuilding in Russia, as well as research and round-the-world journeys, and personnel recruitment and procurement for the navy. Unlike some of his predecessors, Moller was honest in his work in this position, and did everything to maintain 74

the prestige of the Russian Empire on the ocean. Emperor Nicholas I observed Moller’s diligence and devotion4 and awarded him many Russian decorations (including the highest of all, the Order of St. Andrew the First-Called). He was given two estates in Ingermanland, and remained well off until the end of his life.

Their father’s example and authority influenced his sons in many ways. The Mollers were a very close-knit family, in which brothers and sisters helped one another – they were united not only by family bonds, but also by spiritual affinity. In “A Family Portrait” (1837, private collection, Germany) Fyodor Moller depicted an idyllic domestic scene: the mother is embroidering, one sister plays the piano, while the father and other children are listening to the music. The artist depicted himself at his easel, in his uniform with epaulettes (although by then he had already retired with the rank of guards second-captain).

Moller’s life as a naval officer and participant in armed hostilities in Poland in the 1830s could have logically brought him to seascapes or battle-painting. However, he turned to the portrait genre, and chose Karl Briullov – the outstanding master of the period – as his teacher in art.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2012

Поцелуй. 1839 Овал в прямоугольнике Холст, масло 59 ¥ 65 ГРМ

Kiss. 1839 Oval in rectangular Oil on canvas 59 ¥ 65 cm Russian Museum

When exactly Fyodor Moller appeared in Briullov’s historical-painting class remains unknown. We first read of the contacts between the master and the future artist in the diary of Apollon Mokritsky (the Russian portrait painter, 1810-1870). In the entry dated April 3 1837 Mokritsky writes, “In the morning, at about seven o’clock, Briullov sent for me. I found Moller and Gayvazovsky at his place”5.

Briullov selected his students very carefully. The Russian painter Moisey Melikov wrote, “Briullov often said that to become his student it was necessary to understand the teacher, to be talented, and to need his guidance” 6. Briullov’s teaching method included obligatory copying of old masters’ works as well as his own pictures.

He taught his students in the Hermitage, analyzing and comparing works by Rubens, van Dyck and Poussin – Mokritsky remembered the master’s bright and emotional lectures. His students would often enough copy Briullov’s pictures while the painter was still working at them – the young painters would watch their teacher at work, and acquire the secrets of his technical skill and artistic style.

Moller’s copy (now in Ivanovo Art Museum) of the picture “The Appearance of Three Angels to Abraham at the Oak of Mambre” painted by Briullov7 is a good example of that process. It was Briullov’s graduation work (1821, now in St. Petersburg’s Russian Museum), which brought the artist a gold medal and scholarship. In Moller’s time the picture was kept at the Museum of the Academy of Arts. The Old Testament story is presented in the style of classicism and is a typically academic picture in form, its composition like a stage setting – Abraham and his servants are placed on the left, three angels with ideal faces and figures on the right. On the whole, Moller painted quite a good copy, even though falling short of the original in the colouring.

Besides his work on large, officiallycommissioned pictures on historical motives, Briullov worked extensively in the portrait genre, where he achieved enormous and well-deserved success. Moller developed and perfected his style through copying portraits by Briullov, among them “Portrait of Countess Wittgenstein as a Child” (Art Museum, Tallinn)8, which is a

4

On October 9 1848 Emperor Nicholas I, as a special gesture, honoured the funeral of Anton Moller, who had been the Minister of the Navy, with his presence. From ‘Notes of Baron Modest Korf’.

“Russkaya starina”. V. 101, January-March, 1900. P. 582

5

“Diary of the artist A.N. Mokritsky”. Moscow, 1975. P. 116

6

Melikov M.Ye. ‘Notes and memoirs of an artist-painter’. “Russian Old Time”, 1896, July. P. 646

7

Ivanovo Art Museum. Album-guidebook. Ivanovo, 2006. P. 32

8

In her treatise L.A. Markina mistakenly attributed it as a portrait of Möller’s daughter, painted in the 1870s (“The Painter Fyodor Moller”. Мoscow, 2002. P. 227)

HERITAGE

fragment of Briullov’s group portrait (1832, whereabouts unknown) of Count Wittgenstein’s children with their Italian nurse.

The painter successfully depicted the child’s spontaneous movement, with reflections of transparent water, air, and the cool shadow of the woods observable on her white shirt.

The main advantage of Briullov’s artistic method lay in his consistent recommendation to his students to address living reality: he demanded that they should study their model and the structure of the human body carefully, and awoke in them an alertness to the tiniest shades of the model’s mood. Briullov would use the contemptuous word “gag” when speaking about pictures painted from the imagination. Moller was a diligent student in Briullov’s class and managed to achieve clarity of composition, faultless accuracy of drawing, expressive modeling and truthful colour sense. All artists who went through his school emphasized Briullov’s paternal attitude to his students. Briullov was not only Moller’s teacher, but also his friend and instructor.

He appreciated Moller’s abilities and placed him among his best students; Mokritsky (also a student of the artist) wrote, “Briullov criticised me awfully, which was caused by Moller’s wonderful picture taken from life”9.

Moller’s albums with numerous sketches from nature and drawings copied from Briullov’s paintings (in the Art Museum, Tallinn), clearly show how precisely Moller followed his teacher’s technique while working on the composition of his own pictures. Technical and technological study of Moller’s early pictures reveal a style typical of Briullov in the way the younger artist painted faces and clothes. No wonder that a contemporary wrote: “The instruction and guidance of the experienced maestro soon brought visible improvement.

Moller has become an estimable representative of Russian art.”10 Briullov advised Moller to go to Italy to perfect his artistic skill. A retired captain and son of the Minister of the Navy, Moller’s circumstances were comfortable, and he made the journey in 1838, at a time when the Russian art colony in Rome was at its brightest. The great history of Italy, the cradle of European civilization, its ancient monuments, gentle climate, cheerful and talented people and their style of life – all of this has always attracted travellers, philosophers and poets, writers and artists.

The engraver Fyodor Iordan described Moller as “a handsome young nobleman and artist with wonderful talent and comfortable means who was always cheerful and extremely diligent”11, who stood out from other young Russian painters in Italy.

In Italy, Moller followed Briullov’s practice and started to paint genre pictures from everyday Italian life (“The Gardener at

Поцелуй. Вариант-повторение картины. 1839 Прямоугольник Холст, масло 58 ¥ 64, 5 ГТГ

Kiss. 1839 Author’s copy of the painting, rectangular Oil on canvas 58 ¥ 64.5 cm Tretyakov Gallery

9

“Diary of the artist A. Mokritsky”. Moscow, P. 140

10

Tolbin V.V. Fyodor Antonovich Moller. “Photography”. 1858, No. 3. P. 68

11

Iordan F.I. “Notes”. P. 184

12

Russian State Historical Archive. Fund 789. Op. 20.

D. 22. Sheet 6

13

Inventory of Moller’s property filed on March 28 1842. Archive of International Policy of the Russian Empire. Fund 190, Op. 525, Unit 565. Sheet 128

14

Manuscript department, Russian Museum. Fund 31.

Unit 194. Sheet 1

Rest”, “Mother and Child”, “The Roman Shepherd Boy”).

However the artist achieved real success with the picture “Kiss” which showed a young Italian girl dressed in bright clothes – Moller painted her pretty face, fine profile, bright brown eyes, and shining hair with admiration. The young beauty appears scared, pushing away the Italian youth who is embracing and kissing her passionately on the cheek. The successful combination of academic traditions and romantic features yielded a great result, and the work brought Moller unprecedented success, first in Rome, then in St. Petersburg.

In 1840 a special meeting of the Council at the Academy of Arts unanimously acknowledged the fact that the picture “‘Kiss’ excelled in high artistic value”, and that the artist Moller deserved “to be awarded a title of Academician”.

As is clear from a letter of Admiral Moller, after “Kiss” was shown at the Academy of Arts in St. Petersburg, it was kept in Briullov’s studio12. This fact is an obvious recognition of Moller’s artistic achievements – Briullov could have used the picture as a work for his students to copy. Moller had 15 pictures by Briullov in his studio in Rome13, and throughout the 1840s Moller would write to Briullov from

wherever he was – Italy, Germany or Russia. The invariable respect and worship for the teacher is a distinctive feature of these letters, one of them reading, “I am a tireless and most diligent adorer of your great genius for ever, dear Karl Pavlovich …”14.

Looking for a historical theme Moller turned to the story of “The Capture of Kazan” (1847, Tretyakov Gallery), a choice made not without Briullov’s influence. According to the Russian painter Mikhail Zheleznov, Briullov put the accent on two important episodes in Russian history – the siege of Pskov by the Polish-Lithuanian army (August 1581-February 1582), and the capture of Kazan by Ivan the Terrible (October 2 1552). Moller, who painted a small-sized copy of “The Siege of Pskov” (Ivanovo Art Museum) was influenced by Briullov’s artistic depiction of the events: in “The Capture of Kazan” Moller not only followed the composition of his teacher’s painting, but also directly borrowed some characters.

Later Moller turned his hand to a large picture based on the Bible story “St. John the Divine Preaching on the Island of Patmos” (1856, Russian Museum). One of the first sketches, made in the mid-1840s, was full of romantic spirit, the direct opposition between the pagan-priest and the Christian preacher showing the obvious

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2012

75

HERITAGE

influence of Briullov’s “The Last Day of Pompeii”. Moller asked for Alexander Ivanov’s opinion on the work and the latter gave the diplomatic answer, “I advised Moller to send the sketch to Briullov as to his father-in-art”. Work on the picture was lengthy, and it was completed only after Briullov’s death. In later years Moller was influenced by Ivanov, as well as the German Romanticist artists, the “Nazarenes”. Nevertheless, Moller’s best works (“Portrait of Fyodor Bruni”, 1844; “The Sleeping Girl”, 1840s; both at the Tretyakov Gallery), bear the mark of Briullov’s artistic genius.

Writer and artist Russia’s Crown Prince Alexander, visiting Rome at the end of 1838, wrote in his diary, “December 15/27. Today I dined with the retired general Bazilevsky, Tchertkov who had been wounded in the Polish war, colonel Tol and Moller – the one, who paints. I intend to go and see his works one of these days …”15 This fragment shows that the future Russian Tsar knew Moller’s name. Two days later the crown prince wrote to his father, Nicholas I, “I dined practically with only very close people. In the evening Gogel [Nikolai Gogol], the author of ‘The Government Inspector’, read to us another comedy ‘Marriage’, which is a most hilarious play.”16 Perhaps it was at this time that the artist and the writer made each other’s acquaintance, and it is entirely possible that the engraver Iordan, who was living nearby on Felice street, introduced Moller to the writer. Gogol was very particular about meeting new people and accepted only very few of them, although many Russians dreamed of meeting the famous writer.

“The people who knew Gogol’s name and read his books were beyond themselves with delight and looked for a chance to see him somewhere at lunch or at dinner, but his unsociable nature and taciturnity cooled down their delight little by little,” Iordan wrote. “There were just three of us – Ivanov, Moller, who joined much later, and I – who visited Gogol and stayed late at his place17. We were destined to look at him like an oracle, and wait till he opened his lips.”18 The friends did not only philosophize over tea in Gogol’s apartment, they also travelled in the vicinity of Rome. “Some of our artists, who were on friendly terms with Gogol in Rome,” wrote Viktor Gajewski, “confirm his reserved character, adding that he was to the highest degree speechless. He would go with someone for a walk about the extensive Campania region burnt out by the sun, invite his companion to sit down together on the grass which had turned yellow from heat, listen to the birds’ singing and, having sat or lain thus for some hours, they went back home, without saying a word to each other.”19 The earliest “Portrait of Nikolai 76

Gogol” (1840, Ivanovo Regional Art Museum) painted by Moller was made while they were travelling in the environs of Rome (Gogol’s travel-cloak might be a hint). The direct perception of the model and its style of barely-planned background and heavy impasto brushstrokes, prove that it is a sketch painted alla prima. Gogol’s face is brightly lit by the beams of the sunset, his lips touched with a smile, mysterious and a little sarcastic. The head of the writer is slightly lowered, as if he is looking at us with a frown, and the painter does not highlight the distinctive form of Gogol’s nose which frequently became the object of jokes. Gogol wrote in a letter to M. Balabina, “Perhaps you just as well imagine my long bird-like nose”.20 For many years this portrait of Gogol remained in the possession of the artist. In 1870 Moller sold it to Pavel Tretyakov who aimed at collecting in his gallery “the portraits of the people dear to the nation”. Depository documents reveal the details of this acquisition: the department of manuscripts of the Tretyakov Gallery has two of Moller’s chirographs addressed to Tretyakov. Written in neat calligraphic handwriting with specific expressions, they enhance Moller’s reputation as a well brought-up and disciplined individual.

“Dear Pavel Mikhailovich,” the artist wrote on August 3 1870, “to your letter of June 10th from Moscow I have the honour to answer that I just came back the other day to St. Petersburg and brought Gogol’s portrait which I painted from him as a model. As you wished, I left the costume unfinished and on the whole the portrait is left exactly in the form it was when I finished it painting from nature – without any change. You can come over to my apartment and see the portrait, whenever you like”.21 At that time the painter lived with his family in St. Petersburg at 8, Pochtamtskaya street. However Tretyakov did not get round to visiting him in St. Petersburg, and the portrait was delivered to Moscow by Moller’s brother Alexander and acquired

by Tretyakov22.

The second “Portrait of Nikolai Gogol” was painted at the beginning of the 1840s and is now at the Russian Museum in St. Petersburg23. It was most likely painted in that short period of Gogol’s life when the writer was in a peaceful and harmonious state of mind and spirit: Gogol’s friend, the literary critic Pavel Annenkov arrived in Rome at the end of April 1841, and found Nikolai Vasilyevich “absolutely fine, friendly and joyful, as we knew him in St. Petersburg in 1836”24.

The bust-length portrait has an intimate atmosphere, with the writer depicted at home – he is wearing a striped dressing gown, a snow-white shirt with a turneddown collar, carelessly opened at the breast.

However the hair is carefully combed with

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2012

the distinctive “Gogol parting”, and the short moustache coquettishly formed. The clear look of the 30-year-old writer, his youthful face with plump pink cheeks, and also the contrasts of light and shade, red dabs of the background, white dabs in the shirt and olive-green in the fabric of the dressing gown – all this gives a romantic character to the portrait. Both images of the writer (in a travel-cloak and in a dressing gown) vividly show the approach to the model, acquired

by Moller at Briullov’s studio.

Gogol’s best-known portrait was painted by Moller in 1841 at the request of his mother Maria Ivanovna GogolYanovskaya. The Russian writer N. V. Berg wrote: “I heard, that the portrait was ordered by Gogol to send it to Malorossiya [Ukraine], to his mother, after the insistent requests of the whole family. Gogol apparently thought over the most advantageous position to take: he had put on a frock coat which no one had ever seen before or after; stretched an improbable beaded chain across the waistcoat; sat down in an upright position, perhaps, to conceal from the descendants his long nose which actually was not that long.”25 Unlike the two earlier portraits which have the features of nature and impartiality, this time the painter planned the composition thoroughly, as well as Gogol’s pose, facial expression and, of course, his costume. The writer is dressed in a closely buttoned frock coat, wearing a silk scarf, smartly knotted at the neck, with an expensive gold chain – all these were the signs of the “formal” style appearance Gogol takes on when he goes out.

This portrait of Gogol became extremely popular because of the engraving plates that were made after it. The engraver Iordan wrote, “Gogol’s portrait painted by Moller catches the utmost likeness with the model. I made two engraving plates from it.”26 Iordan’s first-hand account of the high degree of similarity between Gogol himself and this portrait painted by Moller is especially convincing coming from an artist and individual close to Gogol.

Gogol in his will of 1845 pointed out that “Moller’s portrait was the only one to give a good likeness”. Gogol’s portrait with waistcoat with gold chain was owned by the writer’s family until 1919, when it was transferred to the Yaroshenko Art Museum (Poltava, Ukraine).

During World War II the original disappeared, and its whereabouts remains unknown: the Tretyakov Gallery has the artist’s signed copy, which was acquired in 1890 by Sergei Tretyakov27, the brother of the famous gallery founder. The portraits of Nikolai Gogol were created by Moller in his most fruitful Italian period. Painted with enthusiasm and lively energy they are most popular in Gogol’s iconography, creating versatile images of the great writer.

Портрет графини Витгенштейн в детстве 1830-е Холст, масло. 53,5 ¥ 44 Эстонский художественный музей

Portrait of Countess Wittgenstein as a Child 1830s Oil on canvas. 53.5 ¥ 44 cm Estonian Art Museum

15

“Correspondence of Crown Prince Alexander with the Emperor Nicholas I. 1838-1839”.

Ed. Zakharova L.G., Mironenko S.V. Moscow, 2008. P. 240

16

Ibid, p. 211

17

The addresses in Rome the Russian artists stayed at say that it was in San Felice street, next to Gogol’s residence. Moller rented a flat at 43, San Felice street., and the engraver Iordan stayed across the street at 104, San Felice street.

18

“Notes of rector and professor of the Academy of Arts Fyodor I. Iordan”. Moscow. 1918, p. 184

19

Gajewski V.P. ‘Notes for Nikolai Gogol’s biography’. “Sovremennik”, 1852, p. 87

20

Letter to M. Balabina from Rome dated 15 March 1838.

Gogol N.V. “Collected works in 7 volumes”. V. 7. Letters.

Moscow, 1986, p. 162

21

Manuscript department.

Tretyakov Gallery. Fund 1.

Unit 2402, Sheet 1-1 reverse

22

The picture was kept at the Tretyakov Gallery until 1930 when under the decree of the Soviet government it was assigned in charge of the newly opened Ivanovo-Voznesensk Art Museum.

23

The copy of the portrait (from the collection of V.P. Kochubei, Kiev) is now at the Hermitage (St. Petersburg), Department of Russian Culture History.

24

Annenkov P.V. “Literary Memoirs”. Leningrad. 1928.

P. 115

25

Berg N.V. ‘Reminiscences about N.V. Gogol (1848-1852)’.

“Russian Old Time”. V. 5, 1872.

P. 118

26

Ibid, 144. In fact in 1857 the intaglio printing plate was made by the dotted line method for the edition “Works and letters

by N. V. Gogol”. And in 1864 – another steel-faced engraving plate, a little reduced in size, was made for the new collection of Gogol’s works.

27

The Tretyakov Gallery archive has his letter in which Sergei Tretyakov wrote to his brother Pavel Tretyakov that the editorial office of the monthly magazine “Russian Old Time” offered to purchase for 600 rubles Gogol’s original portrait painted by Moller. It was especially noted that this copy “was very good, particularly in colouration”. Manuscript Department. Tretyakov Gallery.

Fund 1. Unit 1112. Sheet 1.

HERITAGE

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2012

77

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

МУЗЕИ МИРА

Марина Вейзи

Лицо Британии Лондонская Национальная портретная галерея – старейшая подобная галерея в мире. Она была основана в 1856 году, а в ту эпоху доминировал интеллектуальный постулат, разделяемый большинством представителей XIX столетия: именно личности влияют на исторические события и управляют ими. Одним из главных сторонников проекта был ведущий историк того времени Томас Карлайл, который также являлся одним из первых членов Совета попечителей галереи. Фасад главного входа в Национальную портретную галерею Main entrance facade © National Portrait Gallery, London

3Неизвестный

нидерландский художник Королева Елизавета I Около 1575 Доска, масло 113 ¥ 78,7 3Unknown

Netherlandish artist Queen Elizabeth I c. 1575 Oil on panel 113 ¥ 78.7 cm © National Portrait Gallery, London

письме, датированном 1854 годом, Карлайл писал: «…во всех моих скромных исторических изысканиях одним из главных стремлений всегда было и есть желание выяснить, каков физический облик изучаемой персоны. … Мне кажется, что портрет нередко оказывается более информативным, чем полдюжины биографий, а вернее сказать, я нахожу, что портрет – это зажженная свеча, при свете которой жизнеописания только и могут впервые быть прочитаны и по-человечески истолкованы…» На протяжении большей части XIX века Британия была наиболее индустриально развитой и мощной державой мира, при этом ее политические деятели осознавали, какие волны нестабильности сотрясают континентальную Европу. Культурные события, особенно связанные с национальной историей и чувством национальной гордости, воспринимались позитивно – что отчасти было реакцией на французскую революцию и события 1848 года. Просвещенный патриотизм и чувство общности следовало всемерно поддерживать, в том числе средствами культуры (вспомним: во Франции Лувр был национализирован во время революции). В XIX столетии по всей Европе и Северной Америке прокатилась волна создания новых музеев и галерей. В Британии в 1824 году была основана Национальная галерея. Музей Виктории и Альберта и Национальная портретная галерея появились в 1850-х годах, в те же годы состоялись Всемирная выставка 1851 года и выставка Сокровищ искусства в Манчестере в 1857 году. Были ор-

В

ганизованы многочисленные региональные, городские и муниципальные галереи, зачастую опирающиеся на частную благотворительность. В случае с Национальной портретной галереей (НПГ) внимание к внешнему облику и частной истории жизни выдающихся личностей воспринималось, вероятно, как источник вдохновения для публики. (Такой способ национального самоутверждения британцев не был чем-то исключительным: Карлайл не ограничил свое поле деятельности Лондоном, но практически одновременно организовал Шотландскую национальную портретную галерею в Эдинбурге, тем самым заслужив себе славу «защитника национальных героев». Официально датой основания Шотдандской галереи считается 1882 год, однако специально выстроенное для нее здание появилось лишь в 1889

году, за 7 лет до переезда Лондонской портретной галереи в свое постоянное помещение.) Национальные портретные галереи являются почти по определению наиболее «человечными» в ряду государственных собраний. На протяжении веков они в буквальном смысле воплощают историю нации через внешний облик ее выдающихся персон. Критерии же формирования таких собраний отличаются от большинства прочих публичных музеев и галерей: предмет изображения здесь столь же – а то и более – важен, чем автор произведения, а эстетические достоинства не обязательно превалируют. Парадоксальным образом это делает собрание еще более живым: среди авторов мы встречаем крупнейших художников национальной школы рядом с их не столь знаменитыми коллегами. Таким образом, урок оказывается двойным: не только информация о личностях в историческом контексте, но и понимание того, что есть хорошее искусство. Итак, Лондонская НПГ, с одной стороны, служит удовлетворению нашего естественного любопытства к людям – это история, поданная почти как сплетни, а с другой стороны, дает возможность оценить развитие и изменение британской художественной школы (почти все художники – британцы, хотя есть и заметные исключения. Это иммигранты: немец Ганс Гольбейн младший в XVI веке, голландцы Антонис ван Дейк и Питер Лили в XVII веке и французский скульптор Луи Франсуа Рубильяк в XVIII веке – и таков еще не полный список). Более того, и сами портретируемые персонажи – вовсе не

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2012

79

МУЗЕИ МИРА

всегда британцы, что само по себе преподносит зрителю массу сюрпризов. К примеру, здесь немалое количество фотографий Мерилин Монро, которая снималась в Британии в фильме «Принц и танцовщица» вместе с Лоуренсом Оливье, и потому неоднократно попадала в кадр многим британским фотографам. Выдающийся историк сэр Дэвид Кэннедайн, еще недавно занимавший пост председателя Совета попечителей НПГ, рассматривает галерею как «составную часть истории британской нации». начиналась НПГ весьма скромно. Для ее создания потребовалось несколько лет лоббирования со стороны важной персоны – Филиппа Стэнхоупа, который хоть и носил титул виконта Маонского, но заседал первоначально в Палате общин (от партии тори), а уже затем, став 5-м графом Стэнхоупским, поднялся в Палату лордов. Будучи человеком образованным, он опубликовал биографию известного политического деятеля Уильяма Питта младшего. А будучи человеком упорным, Стэнхоуп сумел привлечь на свою сторону принцаконсорта Альберта – весьма образованного супруга королевы Виктории, а также сэра Чарльза Истлейка, в то время одновременно директора Национальной галереи и президента Королевской академии искусств. Идея была представлена в Палате лордов в формулировке «целесообразность создания галереи портретов наиболее выдающихся персон британской истории». Стэнхоуп стремился убедить нацию в необходимости учредить «галерею оригинальных портретов, представляющих по возможности лиц, занимающих наиболее почетное место в истории Британии как то: воители, государственные деятели, деятели искусства, литературы или науки». Через несколько месяцев Палата общин проголосовала за выделение 2 тысяч фунтов стерлингов на учреждение «Британской исторической портретной галереи», и казначейство гарантировало первую субсидию. Подобно всем национальным музеям, Национальная портретная галерея была с самого начала связана с государством, но пользовалась и частной благотворительностью. Так, самый первый попавший в нее портрет был даром одного из попечителей-основателей, лорда Элсмира (чья домашняя коллекция картин была открыта для публики), который предоставил галерее «чандосовский» портрет Уильяма Шекспира, ныне считающегося, пожалуй, величайшим из англичан. Практически все политические силы поддержали учреждение галереи: так в 1856

А

Фредерик Ричард ТОМАС Филип Стэнхоуп, 5-й Лорд Стэнхоуп Около 1894 Медальон. Гипсовая отливка Диаметр 26 см

Frederick Richard THOMAS Philip Stanhope, 5th Earl Stanhope c. 1894 Plaster cast of medallion 26 cm diameter © National Portrait Gallery, London

Джордж ХЕЙТЕР Филип Стэнхоуп, 5-й Лорд Стэнхоуп 1834 Картон, масло 54 ¥ 29,8

80

Sir George HAYTER Philip Stanhope, 5th Earl Stanhope. 1834 Oil on millboard 54 ¥ 29.8 cm © National Portrait Gallery, London

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2012

году будущий премьер-министр от либералов Уильям Глэдстоун, выразив одобрение щедрости Элсмира, поддержал Национальную портретную галерею «в ее миссии создания истории, а не просто коллекции живописи, что и должно быть основополагающим принципом учреждения галереи». Его главный соперник из партии тори Бенджамин Дизраэли озвучил свое одобрение этой идеи еще в 1852 году, позднее став попечителем галереи. В настоящее время собрание галереи насчитывает примерно 175 тысяч портретов – это принцы и премьер-министры, священники и актеры, писатели и ученые, генералы и спортсмены. Разумеется, регулярно возникают дискуссии об уместности включения изображения той или иной персоны в состав национального собрания. Споры обусловлены еще и тем обстоятельством, что британские национальные музеи не могут продавать или иным способом отчуждать свои фонды, так что приобретения становятся необратимыми. Примечательно, что первоначально оценка достижений той или иной персоны основывалась на довольно широких критериях, о чем гласило «первое правило» учредительных документов: при выборе портрета определенной персоны «нельзя считать наличие у нее ошибок и промахов, даже признанных всеми сторонами, достаточным основанием для исключения ценного в художественном отношении портрета из коллекции». Собрание пополнялось путем приобретений, получения в дар или по завещанию, а недавно НПГ развернула сбор средств для формирования целевого фонда как прочной базы для новых приобретений. Экономика, таким образом, «смешанная»: субсидии из государственного бюджета соединяются со все большей долей частной и корпоративной финансовой поддержки. Число посетителей свидетельствует о растущей увлеченности жителей страны своей историей – наряду, впрочем, с нынешним интересом к лицезрению «селебритиз». Впрочем, если в XIX столетии знаменитыми оказывались персоны известные и заслуженные, то сегодня – и это новый вызов времени – таковыми могут оказаться персонажи фоторепортажей в глянцевых журналах типа «Хелло!». Вплоть до ХХ столетия НПГ пополнялась главным образом – за вычетом членов королевской семьи – портретами людей, уже ушедших из жизни, и в основном мужчин белой расы. Это были политики, государственные деятели, священнослужители, принадлежащие к устоявшимся конфессиям, представители вооруженных сил, известные писатели – в общей

МУЗЕИ МИРА

Джордж Фредерик УОТТС Томас Карлайл. 1868 Холст, масло 66 ¥ 53,3 George Frederic WATTS Thomas Carlyle. 1868 Oil on canvas 66 ¥ 53.3 cm © National Portrait Gallery, London

Джордж ШАРФ 4 Томас Карлайл. 1874 Тушь, перо 17,8 ¥ 11,1 Sir George SCHARF 4 Thomas Carlyle. 1874 Pen and ink 17.8 ¥ 11.1 cm © National Portrait Gallery, London

Эдвард Мэтью УОРД Томас Бабингтон Маколей, барон Маколей. 1853 Холст, масло 63,5 ¥ 76,2

Edward Matthew WARD Thomas Babington Macaulay, Baron Macaulay. 1853 Oil on canvas 63.5 ¥ 76.2 cm © National Portrait Gallery, London

сложности несколько тысяч человек. Члены Совета попечителей не только принадлежали к аристократии, но и формировали своеобразные династии, включающие «сливки общества». Президент Королевской академии, например, автоматически входил в число попечителей. В XIX столетии НПГ не раз переезжала. Какое-то время после открытия в 1856 году она обреталась в тесном георгианском здании в Вестминстере, потом переехала на время в «Альбертополис» в Южном Кенсингтоне, оказавшись там, как кукушка в чужом гнезде, в музейном квартале, созданном принцем Альбертом после большого успеха Всемирной выставки 1851 года в Кенсингтонских садах. Далее НПГ переместилась на восток и провела несколько лет в одном из первых в мире блочных зданий в районе Бетнал Грин, куда были перемещены также старые бойлеры, стеклянная крыша и металлические опоры из музея Виктории и Альберта. Температура в помещении была то леденяще низкой, то слишком высокой. К тому же дорога в Ист-энд казалась образованному среднему классу почти непреодолимой, так что соображения социального плана, побудившие привнести искусство в Ист-энд и оставить там Национальную портретную галерею, утратили свою убедительность. (Сегодня в этом здании близ станции метро, располагается Музей детства – филиал Музея Виктории и Альберта. Так что у этой истории вполне счастливый конец.) ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2012

81

МУЗЕИ МИРА

Ханс ГОЛЬБЕЙН младший Король Генрих VIII Около 1536–1537 Тушь, акварель 257,8 ¥ 137,2 HOLBEIN the Younger King Henry VIII c. 1536-1537 Ink and watercolour 257.8 ¥ 137.2 cm © National Portrait Gallery, London

Генрих VIII заказал Гольбейну настенную роспись для дворца Уайтхолл с целью увековечить мощь и успехи династии Тюдоров. Заказ был выполнен в 1537 году и, вероятно, был связан с рождением в октябре 1537 года наследника Генриха - будущего короля Эдварда VI. На подготовительном рисунке для левой части росписи изображен Генрих со своим отцом Генрихом VII – основателем династии.

Henry VIII commissioned from Holbein a wall-painting for Whitehall Palace (destroyed by fire in 1698) to commemorate the strength and triumphs of the Tudor dynasty, completed in 1537 and perhaps inspired by the birth or the expectation of the birth of Henry’s son Edward, later Edward VI, in October 1537.

This preparatory drawing for its left-hand section shows Henry with his father Henry VII, the founder of the dynasty.

82

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2012

Крыша здания в Бетнал Грин протекала, некоторые картины оказались поврежденными, и в конце концов правительство предоставило Национальной портретной галерее участок неподалеку от Национальной галереи рядом с Трафальгарской площадью. Такое соседство привело к тому, что Джордж Скарф, назначенный при учреждении галереи секретарем попечительского совета, а в 1882 году занявший место первого директора НПГ, в своем обращении к архитекторам настаивал на «исключении каких бы то ни было конструктивных соединений с Национальной галереей» (позднее писатель Генри Джеймс с сарказмом заметит, что Национальная портретная галерея «это подобие турнюра на юбке Национальной галереи»). В 1889 году филантроп Уильям Генри Александер предложил оплатить строительство нового здания. Проект архитектора Юэна Кристиана был выполнен в духе флорентийского Ренессанса, в оформлении фасада использовались мотивы Оратории Спирито Санто в Болонье. Изысканные портретные бюсты, исполненные молодым в то время скульптором Фредериком Томасом (после успешного исполнения столь внушительного заказа он уехал в провинцию, и более о нем ничего не было слышно), формируют декор над фасадом первого этажа. Непосредственно над входом установлены скульптуры основателей НПГ: историка Карлайла, 5-го графа Стэнхоупа и депутата парламента Томаса Маколея – первого барона Маколея, автора не только поэмы «Песни Древнего Рима» и других поэм на исторические сюжеты, которые обычно включались в школьную программу, но и «Истории Англии», которая неизменно переиздавалась на протяжении более полутора столетий. Среди портретных бюстов художников – Гольбейн, Рубильяр, Ван Дейк, Лили и Кнеллер (все иностранцы), а также Хогарт (его считают отцом английской живописи), Джошуа Рейнольдс – первый президент Королевской академии искусств (она была основана в 1768 году), Томас Лоуренс (позже также президент Королевской академии) и скульптор Фрэнсис Чантри. Более позднее расширение галереи также финансировалось за счет филантропов: лорд Дувин, блестящий и чрезвычайно преуспевающий арт-дилер начала ХХ века, профинансировал строительство первого дополнительного крыла, открытого в 1933 году королем Георгом и королевой Марией. Строительство крыла Ондатье – его открытие состоялось в 2000 году – было оплачено частично за счет национальной лотереи «Наследие», а частично за счет част-

ных пожертвований, и прежде всего самого бизнесмена Кристофера Ондатье. Число посетителей галереи неизменно шло по нарастающей. В первые годы после ее открытия, в 50-х годах XIX столетия, их насчитывалось примерно 5 тысяч в год. В 1877 году их было 80 тысяч. К моменту открытия в апреле 1896 года нового здания – вероятно, не меньше 300 тысяч. В 1970-х годах около 250 тысяч человек посетили галерею всего за два месяца, чтобы увидеть новый портрет королевы Елизаветы II работы Пьетро Аннигони. В 1980 году число посетителей составило примерно 450 тысяч, а в 2012 году – около двух миллионов, и это абсолютный рекорд за всю историю галереи. обрание галереи охватывает шесть столетий изобразительного искусства в Британии. Живописный портрет, масляная живопись, миниатюра, рисунок – все это не играло в Британии существенной роли вплоть до начала XVI столетия. Тогда, да и в дальнейшем, многие из наиболее заметных художников были иностранцами, приезжающими в Британию в поисках заработка или бежавшими от волнений – и особенно от преследований по религиозным мотивам – в собственных странах. Портретируемыми же становились прежде всего монархи (к примеру, Генрих VIII и Елизавета I активно пользовались живописью в целях информирования населения и пропаганды), а также придворные, аристократы, фавориты двора, политические деятели, крупные землевладельцы – иными словами, элита общества. Имидж играл огромную роль уже тогда, и общенациональное представление о внешнем облике многих из них сформировалось именно на основе собрания Национальной портретной галереи – в качестве примера можно упомянуть графический портрет Генриха VIII работы Гольбейна младшего или «дарнлеевский» портрет королевы-девственницы Елизаветы I, дочери Генриха. Эти художники сумели сделать успешную карьеру в Англии и обеспечить себе жизненный комфорт. Привычка заказывать собственные портреты распространилась при дворе: появился даже портрет поэта Джона Донна, мрачноватый и меланхоличный. В галерее можно увидеть и подлинные шедевры: взять хотя бы великолепный и трогательный в своей прямоте рубенсовский этюд маслом от 1629 года, изображающий Томаса Говарда, 14-го графа Арундельского (это был ведущий коллекционер произведений искусства в XVII веке и политик, имевший немалое влияние во властных кругах).

С

МУЗЕИ МИРА

Художник и сам мог попасть в число избранных. Так, сэр Питер Лили имел огромный успех, и его не лишенный самодовольства автопортрет, исполненный около 1660 года, когда после Реставрации он стал ведущим художником при дворе Карла II, представляет собой живописное свидетельство остроты его видения и несомненной, хотя несколько меланхоличной самоуверенности. Есть тут и автопортрет 1685 года другого преуспевшего иммигранта из Германии, сэра Годфри Кнеллера. Впечатляющие завитые прически Лили и Кнеллера показывают, что в те времена мужская мода ни в чем не уступала по экстравагантности дамской. Исполненный Кнеллером портрет сэра Кристофера Рена (1711), гранда английской архитектуры и автора проекта собора святого Павла, – это чрезвычайно проницательное исследование преуспевшего в жизни человека. Есть и более поздние замечательные автопортреты, как например, сэра Джошуа Рейнольдса в образе молодого человека с острым взглядом (1747); Уильяма Хогарта (1757) за работой в бархатной шапочке, прикрывающей лысину; скромного и дружелюбного Томаса Гейнсборо (1759), мрачноватого Джорджа Ромни (1784). О богатстве британской культуры свидетельствуют портрет поэта Джона Китса, задумавшегося за чтением книги (1821-1823) – он был начат Джозефом Северином в год, когда поэт скончался в возрасте всего 26 лет, портрет архитектора Джона Соуна, чей дом на Линкольнс-Инн-Филдс ныне превращен в музей, а также работы Джона Джексона. На одном из исполненных

Джон ТЕЙЛОР (приписывается?) Уильям Шекспир Около 1610 Холст, масло, ложный овал 55,2 ¥ 43,8

Патриком Бренуэллом Бронте портретов трех его сестер Эмили, Шарлотты и Энн, был и четвертый образ – вероятно, изображение самого художника, стертое им. Картину нашли в сильно потрепанном состоянии в фамильном доме почти век спустя после создания, и в таком неотреставрированном виде она выставлена в музее и сегодня. Список персон, попавших за шесть столетий в это собрание, поистине впечатляет. Тут и поэт Уильям Вордсворт (1842), написанный его другом художником Бенджамином Хейдоном. Или сделанная Робертом Хоулеттом классическая фотография знаменитейшего инженера Изамбарда Кингдома Брюнеля, позирующего на фоне цепей для спуска на воду «Грейт Истерн», самого большого парохода викторианской эпохи (1857). Поэт-лауреат лорд Теннисон сфотографирован в 1865 году дружившей с ним Джулией Маргарет Кэмерон, выдающимся фотографом-любителем. Портрет влиятельного дизайнера – а также политика левых взглядов – Уильяма Морриса написан в 1870 году Дж.Ф. Уоттсом. Премьер-министр Бенджамин Дизраэли (он также был

один из членов Совета попечителей НПГ) изображен в 1881 году сэром Джоном Эвереттом Милле (допускалась и карикатура, нередко заимствованная из таких изданий, как "Vanity Fair", – так было в случае с Дизраэли). Не менее внушительно представлено следующее столетие. Так, в 1902 году задумчивая красота молодой Вирджинии Вульф схвачена фотокамерой Чарльза Бересфорда. Люди, определявшие британскую политику и культуру, а также роль Англии в мире, изображены в стиле современных им художественных течений – например, абстрактный автопортрет Бена Николсона c Барбарой Хепуорт или портрет Т.С.Элиота, исполненный Патриком Хероном с элементами кубизма. век принес галерее новые вызовы. Само понятие жизненных достижений расширяется, и афоризм Энди Уорхола «каждый может получить свои 15 минут славы» становится почти пророческим и буквальным. Герои колонок сплетен в глянцевых журналах и телерепортажей слишком часто стараются прославиться лишь

XXI

Дар Франсиса Эгентона, 1-го Графа Элсмира. 1856

Attributed to John TAYLOR William Shakespeare c. 1610 Oil on canvas, feigned oval 55.2 ¥ 43.8 cm Given by Francis Egerton, 1st Earl of Ellesmere, 1856 © National Portrait Gallery, London

Годфри КНЕЛЛЕР Кристофер Рен. 1711 Холст, масло 124,5 ¥ 100,3 Sir Godfrey KNELLER Sir Christopher Wren 1711 Oil on canvas 124.5 ¥ 100.3 cm © National Portrait Gallery, London

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2012

83

МУЗЕИ МИРА

Томас ГЕЙНСБОРО Автопортрет Около 1758–1759 Холст, масло 76,2 ¥ 63,5 Thomas GAINSBOROUGH Self-portrait. c. 1758-1759 Oil on canvas 76.2 ¥ 63.5 cm © National Portrait Gallery, London

Джошуа РЕЙНОЛЬДС Автопотрет Около 1747–1749 Холст, масло 63,5 ¥ 74,3 Sir Joshua REYNOLDS Self-portrait. c. 1747-1749 Oil on canvas 63.5 ¥ 74.3 cm © National Portrait Gallery, London

84

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2012

ради славы (в коллекции галереи есть в том числе шелкографии Уорхола с изображением королевы Елизаветы II). Понятие достижений, свойственное XIX столетию, подменяется известностью героев таблоидов. Так что задача XXI столетия – выявить достижения действительно значительные: отделить зерна от плевел. Впрочем, если почитать ежегодные отчеты и хроники галереи, там обнаружится немало изображений известных когда-то, но полностью забытых сегодня персон. Сегодняшняя же неразбериха представляет собой на самом деле поразительную и всеобъемлющую картину общества. В годы после Второй мировой войны НПГ руководил ряд директоров, которые внесли большой вклад в преумножение ее коллекции и расширение критериев отбора произведений с учетом современных тенденций. Сэр Рой Стронг начал свою работу в галерее в 1959 году в качестве помощника хранителя (он вспоминает, что в то время галерею называли не иначе как «зловещим моргом»), а с 1967 по 1974 год занимал пост директора. Его важнейшей инициативой стала отмена положения «о десятилетнем сроке», в результате чего из уставных документов галереи было изъято положение, запрещавшее приобретение портретов ранее, чем спустя десять лет после смерти портретируемых. Он положил начало собранию кино- и фотодокументов (в 1972 году в галерее появился соответствующий отдел) как немаловажного вида изобразительного искусства и организовал серию незабываемых выставок, включая фотографии Сесил Битон и произведения «истинного лондонца» Сэмюэля Пеписа. Рой Стронг способствовал также частичному обновлению дизайна экспозиции – от тяжеловесного викторианского стиля к более современному и упорядоченному, а местами даже минималистскому. Сам Стронг оценил свои новации следующим образом: «Даже попытку покушения на традиционный уклад портретной галереи, мгновенно вызвавшую недовольство и уныние со стороны как эстетов, так и интеллектуалов, можно считать определенным достижением». В 1990-х годах Чарльз Сомарез Смит руководил проектом масштабного расширения музея. Нынешний директор Сэнди Нэйрн, ранее работавшая в галерее Тейт, занимается укреплением международных связей, организацией крупных выставок современных художников, таких как Герхард Рихтер, Дэвид Хокни, Люсьен Фрейд, а также организацией выставок произведений, объединенных политическими, социальными или экономическими темами. Нэйрн мечтает о прев-

ращении галереи в «музей для народа», в котором процесс познания шел бы рука об руку с развлечением, музейные коллекции и специальные выставки преподносились бы ярко и образно, а публика посещала бы не только популярные, но и узкоспециальные выставки. В планах на 2014 год – организация выставки видного фотографа Дэвида Бэйли, экспозиция «Великая война в портретах» и выставка, посвященная писательнице Вирджинии Вульф. В 2015 году планируется выставка портретов Джона Сингера Сарджента. Еще один международный проект планируется реализовать совместно с Третьяковской галереей: наряду с выставкой русского портрета, планируется исследовательская работа с подготовкой и изданием академических каталогов в печатной и в электронной форме. егодня собрание галереи включает в себя изобразительное искусство всех видов: это живопись, графика, принты, скульптура, фотография, кинои видеоматериалы. Мы можем считать портрет крайне традиционным жанром, однако НПГ стала поистине одним из пионеров показа портретируемых с использованием нетрадиционных материалов и стилистических решений. Благодаря этому собрание становится не только визуально интересным, но и даже провокативным, а иногда и спорным. Саманта Тейлор Вуд сняла футболиста Дэвида Бэкхема отнюдь не в игре, а во время сна, причем виден только его обнаженный торс. Спортсмен отдыхает, а зритель ощущает себя до определенной степени вуайеристом. Ее фильм – цифровое видео на плазменном экране – длится целый час, и это несомненно остроумная перекличка с историей искусства: только вспомните, какое количество лежащих обнаженных женских фигур населяет картины западной традиции в живописи, от «Венеры» Веласкеса до «Олимпии» Мане. Авангардный художник Марк Куинн изобразил знаменитого генетика сэра Джона Эдварда Салстона в виде образца его ДНК в агаре в чашке из нержавеющей стали – эта работа была выполнена в 2001 году по заказу Национальной портретной галереи. (Рядом висит более традиционный фотографический портрет Салстона работы Куинна). Есть и автопортрет Куинна, выполненный его собственной кровью и экспонирующийся во избежание разрушения в постоянно охлаждаемой капсуле. Олимпийский чемпион по плаванию Дункан Гудхью представлен в галерее целых пять раз: это четыре фотографии разных авторов и девяти-

С

МУЗЕИ МИРА

Карло ПЕЛЛЕГРИНИ Бенджамин Дизраэли, Граф Биконсфилд Акварель. Журнал “Vanity Fair”, 30 января 1869 30,2 ¥ 16,1 Carlo PELLEGRINI Benjamin Disraeli, Earl of Beaconsfield Watercolour, published in “Vanity Fair”, 30 January 1869 30.2 ¥ 16.1 cm © National Portrait Gallery, London

частное видео (авторы – Марти СентДжеймс и Энн Уилсон, 1990), где в течение 20 минут в импрессионистском стиле фрагментарно демонстрируется тело спортсмена и бассейн, с целью передать напряженный процесс тренировки. Даже новые медиа нуждаются в тщательном сохранении и внимании: так, оригинальные видеопленки 1980 года оказались повреждены и недавно потребовали консервации и реставрации. Среди других заметных примеров обращения к новым медиа надо отметить исполненный Майклом Крейг-Мартином на закрепленном на стене жидкокристаллическом экране портрет архитектора иракского происхождения Захи Хадид (2008 г.). (Но технические новшества – дело не только недавнее. Так, еще в начале XVI века Уильям Скротс сделал анаморфический портрет Эдуарда VI, искаженный таким образом, что «правильное» видение возможно лишь под определенным углом зрения.) После принятия в 1969 году решения о «допуске» в экспозицию портретов еще живущих лиц отбор произведений стал носить еще более демократический характер: так, работа, получающая первую премию на ежегодном конкурсе портрета (спонсором выступает компания Бритиш петролеум; состязание открытое, но для итоговой выставки экспертами отбирается лишь небольшая часть из тысяч представленных работ), считается заказом НПГ. В 2012 году на конкурс было представлено свыше 2 000 оригинальных живописных произведений, в финальной

Джон Эверетт МИЛЛЕ 4 Бенджамин Дизраэли, Граф Биконсфилд. 1881 Холст, масло 127,6 ¥ 93,1 Sir John Everett MILLAIS 4 Benjamin Disraeli, Earl of Beaconsfield. 1881 Oil on canvas 127.6 ¥ 93.1 cm © National Portrait Gallery, London

выставке участвовало 55 работ, и портрет, получивший первую премию, был приобретен галереей. Не менее интересна и история с международным конкурсом портретной фотографии, проводимым компанией «Тейлор Вессинг»: в 2012 году свыше 2 000 фотографов со всего мира – большинство, впрочем, из Европы и Британии – представили более 5000 работ (на финальную экспозицию было допущено 60). Здесь также одним из призов является приобретение в фонд НПГ. Для галереи эти конкурсы – отличный способ пополнять свое собрание тщательно отобранными современными работами и с учетом технической экспансии цифровых технологий, и с сохранением таких традиционных техник, как живопись на холсте, рисунок или гравюра. Не менее важны и исторические материалы: прошлой зимой с блеском прошла выставка «Исчезнувший принц: жизнь и смерть Генриха, принца Уэльского (1594–1612)», в основу которой было положено серьезное научное ис-

следование. Образованный, умный и энергичный принц, так и не ставший королем, был представлен не только известными портретами работы Гольбейна младшего, Рубенса или миниатюристов Исаака Оливера и Николаса Хиллиарда, но и в книгах, рукописях, оружии и прочих артефактах эпохи. Помимо хронологического представления материалов, на трех этажах галереи обычно проводится не менее двух десятков небольших тематических выставок. Так, зрителю представляется возможность одновременно посмотреть камерную выставку графических работ на бумаге с портретами ведущих современных писателей или экспозицию к столетию со дня смерти оригинального британского темнокожего композитора Сэмюэля Кольриджа-Тейлора, или групповые портреты немецкого фотографа Томаса Штрута (недавно фотографировавшего королеву) и фотографии, сделанные во время первых Олимпийских игр в Лондоне, прошедших более столетия назад в 1908 году (среди них – работы, сделанные страстным

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2012

85

МУЗЕИ МИРА

Джозеф СЕВЕРН Джон Китс. 1821–1823 Холст, масло, датирован 1821 г.

56,5 ¥ 41,9 Joseph SEVERN John Keats. 1821-1823 Oil on canvas, dated 1821 56.5 ¥ 41.9 cm © National Portrait Gallery, London

любителем фотографии парламентарием Бенджамином Стоуном, оставившим свыше 30 тысяч снимков). У Национальной портретной галереи – большая программа книгоиздания: к тематическим выставкам готовятся каталоги, издаются серии небольших книг по любым темам – от художников-прерафаэлитов и их круга до поэтов-романтиков, чьи образы дополняются их же текстами. В нынешний цифровой век едва ли не важнейшим аспектом работы галереи – в особенности ориентированным на тех, кто не

может посетить Лондон, – становится веб-сайт. На нем представлены изображения, биографии, а также каталог, который со временем охватит весь весьма внушительный фонд галереи. Достаточно нажать на кнопку – и вам доступна информация о сотнях и тысячах исторических лиц, от королей до олимпийских чемпионов, от киноактрис до феминисток, от поэтов до исследователей: одним словом, сведения о людях, сделавших Великобританию тем, чем она является сегодня.

Патрик Бренуэлл БРОНТЕ Сестры Бронте (Энн, Эмилия, Шарлотта Бронте). Около 1834 Холст, масло 90,2 ¥ 74,6

Джулия Маргарет КЭМЕРОН Альфред Теннисон, 1-й Барон Теннисон. 1869 Альбуминовая печать 28,9 ¥ 24,8 Julia Margaret CAMERON Alfred Tennyson, 1st Baron Tennyson. 1869 Albumen print 28.9 ¥ 24.8 cm © National Portrait Gallery, London

Роберт ХОУЛЕТТ 4 Изамбард Кингдом Брюнель Ноябрь 1857 Альбуминовая печать 28,6 ¥ 22,5 Robert HOWLETT 4 Isambard Kingdom Brunel November 1857 Albumen print 28.6 ¥ 22.5 cm © National Portrait Gallery, London

86

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2012

Patrick Branwell BRONTE The Brontë Sisters (Anne, Emily, Charlotte Brontë). c. 1834 Oil on canvas 90.2 ¥ 74.6 cm © National Portrait Gallery, London

МУЗЕИ МИРА

Пьетро АННИГОНИ Королева Елизавета II 1969 Бумага на доске, темпера 198,1 ¥ 177,8

Pietro ANNIGONI Queen Elizabeth II. 1969 Tempera grassa on paper on panel 198.1 ¥ 177.8 cm © National Portrait Gallery, London

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2012

87

THE TRETYAKOV GALLERY

WORLD MUSEUMS

Marina Vaizey

The Face of Britain The world’s largest collection of personalities and faces from the late Middle Ages to the present day, London’s National Portrait Gallery is the oldest such institution in the world, founded in 1856 on a strong intellectual base which was a consensual attitude at the time: the 19th-century emphasis on the ways in which individuals influenced, and indeed led the events of history. One of its major supporters was the leading historian Thomas Carlyle, who also was an early trustee. Джон ЛАВЕРИ Открытие крыла лорда Дувина в Национальной портретной галерее 1933 Дерево, масло 50,8 ¥ 61 Sir John LAVERY Opening of the Lord Duveen Annexe to the National Portrait Gallery. 1933 Oil on board 50.8 ¥ 61 cm © National Portrait Gallery, London

Джон Стентон УОРД Открытие крыла Ондатье в Национальной портретной галерее в присутствии королевы Елизаветы II, 4 мая 2000 г. 2000–2001 Холст, масло 50,7 ¥ 60,8 John Stanton WARD Opening of the Ondaatje Wing, National Portrait Gallery, in the Presence of Queen Elizabeth II, 4 May 2000. 2000-2001 Oil on canvas 50.7 ¥ 60.8 cm © National Portrait Gallery, London

88

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2012

arlyle declared in a letter of 1854 that he had found in the practice of history that “... in all my poor Historical investigations it has been, and always is, one of the most primary wants to procure a bodily likeness of the personage inquired after… Often I have found a Portrait superior in real instruction to half-a-dozen written ‘Biographies’, as Biographies are written; or rather, let me say, I have found that the Portrait was a small lighted candle by which the Biographies could for the first time be read, and some human interpretation be made of them…”.

Britain was for much of the 19th century the most industrialised and powerful country in the world, but its politicians were concerned by the waves of unrest which had convulsed Europe. Cultural manifestations, particularly those concerned with national history and national pride were seen as good in themselves; partly as a reaction to the French revolution and the events of 1848, enlightened patriotism and a sense of inclusion was to be encouraged by cultural means.

There was throughout the 19th century in Europe and North America a wave of new museums and galleries. In Britain, the National Gallery was founded in 1824 (the Louvre had, of course, been nationalised during the French Revolution), and both the Victoria and Albert Museum and the National Portrait Gallery were founded in the 1850s, the decade of the Great Exhibition of 1851 and the Art Treasures exhibition in Manchester of 1857. There were also many new regional, civic and municipal galleries, often initiated by private benefaction. In the case of the NPG, the study of the appearance and specific history of prominent individuals could be seen as a wholesome inspiration for the public. (The endorsement of British national identity was not necessarily exclusive: Carlyle did not limit his energies to London, having lobbied for the establishment of the Scottish National Portrait Gallery in Edinburgh, where he is remembered as a “believer in heroes”.

The Scottish NPG was officially founded in 1882, moving into its purpose-built building

C

WORLD MUSEUMS

in 1889, seven years before the London NPG moved to its permanent home.)

National portrait galleries are almost by definition the most infinitely human of public collections, literally embodying a nation’s history in the appearance of its notables over the centuries. Collecting criteria are more diverse than in most major public museums and galleries: the subject matters as much, indeed more, than the author of the art work, and aesthetic values are not necessarily paramount. Paradoxically this makes the collections even more invigorating: we can admire some of the greatest artists of a national school along with their lesser colleagues, learning almost as much about what makes good art as the lessons offered by understanding the trajectories of individual character in an historical context.

Thus London’s NPG combines our natural fascination with people-watching, history almost as gossip, with an appreciation of the development and changes of the British School – almost without exception the artists represented are British, even as they include such illustrious immigrants as the 16th-century German Hans Holbein the Younger, the 17th-century Dutch painters Sir Anthony van Dyck and Sir Peter Lely, and the 18th-century French sculptor Louis Francois Roubiliac, to name only a few. Moreover the subjects are not necessarily exclusively British, with illuminating surprises around every corner: for example there is a substantial holding of photographs of Marilyn Monroe, who made the film “The Prince and the Showgirl” with Laurence Olivier in Britain, and was photographed by many British photographers.

The outstanding historian Sir David Cannadine, recently chairman of the trustees of the NPG, simply declares that he regards its development “as an integral part of the history of the British nation”. he beginnings of the NPG were modest and the result of several years of lobbying by one particular grandee: Philip Stanhope sat in the House of Commons as Viscount Mahon, a courtesy title, as a Tory member of parliament, before he rose to the House of Lords as 5th Earl Stanhope. Cultivated and determined, he published a biography of another politician, William Pitt the Younger. Stanhope rallied Prince Albert, Victoria’s profoundly cultured consort, to the cause as well as Sir Charles Eastlake, then both the director of the National Gallery and the President of the Royal Academy, and brought his idea of “the expediency of forming a Gallery of the Portraits of the most eminent Persons in British history” formally to the attention of the House of Lords.

He wished to persuade the nation to establish “a gallery of original portraits, such portraits to consist as far as possible of those persons who are most honourably

T

commemorated in British history as warriors or as statesmen, or in art, in literature or in science”. A few months later the House of Commons voted £2,000 towards the founding of a “British Historical Portrait Gallery”, and the Treasury granted the first subsidy. The NPG like all national museums was entwined with the state from its very beginning, but also benefited from private beneficence. Its first portrait was a gift, from founder trustee Lord Ellesmere (whose picture collection at his home was open to members of the public), who gave the “Chandos” portrait of William Shakespeare, considered then as now perhaps the greatest of all Englishmen. Support came from across the political board: the future Whig prime minister William Gladstone responded to Ellesmere’s generosity in 1856, endorsing the NPG’s “propriety of making history, and not art, the governing principle for the formation of this gallery”; his Tory arch-rival Benjamin Disraeli articulated his

support for the idea as early as 1852, and later became a trustee.

There are currently some 175,000 portraits in the collection, of everybody from princes to prime ministers, churchmen to actors, writers to scientists, generals to sportsmen. Discussions of course take place as to the appropriateness of the person depicted for inclusion in the national collection (British national collections are not allowed to sell or dispose of their holdings, so these are permanent acquisitions), but the very first judgment of achievement seems to have been relatively catholic, as alluded to in the NPG’s founding “first rule” on subjects: “nor will they consider great faults and errors, even though admitted on all sides, as sufficient grounds for excluding any portrait which may be valuable”. The collections have grown through purchase, gifts and bequests, and recently the NPG has been actively raising funds to produce an endowment to provide a stable basis for

Галереи Уэлдон Ридженси Weldon Regency Galleries © Andrew Putler

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2012

89

WORLD MUSEUMS

Роберт ПИК (Старший) Генрих, принц Уэльский Около 1610 Холст, масло 172,7 ¥ 113, 7 Robert PEAKE the Elder Henry, Prince of Wales c. 1610 Oil on canvas 172.7 ¥ 113.7 cm

Уильям СКРОТС Король Эдвард VI. 1546 Доска, масло, анаморфоза 42,5 ¥ 160 William SCROTS King Edward VI. 1546 Oil on panel, anamorphosis 42.5 ¥ 160 cm © National Portrait Gallery, London

© National Portrait Gallery, London

acquisitions. It is definitely a “mixed” economy: subsidy from central government combined with an ever-greater emphasis on individual, foundation and corporate financial support.

Visitor figures attest to the growing national fascination with the past and even the modern preoccupation with celebrity – although in the 19th century “celebrity” meant a well-known person of public distinction, today, posing a new challenge, it may mean the subject of a photo story in a gossip magazine like “Hello!”. Until the 20th century the holdings of the NPG, except for the monarchs, were almost exclusively all of dead white males – politicians, statesmen, figures from established religion, the armed forces, famous authors – at most a few thousand of them. Trustees were not only remarkably aristocratic themselves but even dynastic, and generally speaking comprised the “great and the good”: the President of the Royal Academy of Arts is automatically a trustee.

The 19th century saw the NPG on various peregrinations, residing for a while from its opening in 1856 in a cramped Georgian house in Westminster, migrating for a time to “Albertopolis” in South Kensington, perching rather like a cuckoo in the nest in the museum quarter inspired by Prince Albert after the great success of the 1851 Great Exhibition in Kensington Gardens. Then the NPG went eastwards to inhabit for some years one of the world’s first pre-fabricated buildings, in Bethnal Green, to which the old boilers, glass roof and iron pillars from the Victoria and Albert had been moved. The temperature was either freezing or too warm, and getting to the East End for the cultured middle classes was nearly impossible, while the social inspiration to bring art to East London proved insufficient to keep the NPG there. (Nowadays the building is treasured as the Museum of Childhood, an outpost of the Victoria and Albert, close to an underground station, so its story has a happy conclusion).

90

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2012

WORLD MUSEUMS

The roof in Bethnal Green leaked, paintings were damaged, and finally the government gave the NPG its site next to the National Gallery off Trafalgar Square; that proximity led to George Scharf, who had joined at the gallery’s inception as secretary to the trustees before rising in 1882 to become the NPG’s first director, insisting in the architectural brief on “no communication whatsoever with the National Gallery” (more cheekily, the writer Henry James would later refer to the NPG as “like a bustle attached to the cladding of the National’s posterior”). In 1889 the patron W.H.

Alexander offered to pay for the new building, on the condition that architect Ewan Christian provide the designs, in imitation of Florentine Renaissance architecture, with a seasoning for the entrance of the façade of Santo Spirito in Bologna. Distinguished portrait busts by a young sculptor of the time, Frederick Thomas (who after the successful completion of this massive commission retired to the country and was never heard from again) form a series over the façade of the ground floor.

Over the entrance there are sculptures of the main founders of the NPG, the his-

torian Carlyle, the 5th Earl Stanhope, and member of parliament Thomas Macaulay, first Baron Macaulay, author not only of the poem “The Lays of Ancient Rome” and other stirring poems on historic subjects which used to be required reading in school, but of a “History of England” which has not been out of print for more than a century and a half. The busts of artists include Holbein, Roubiliac, Van Dyck, Lely and Kneller (all immigrants), as well as Hogarth, considered the father of English painting, the painters Sir Joshua Reynolds, first President of the Royal Academy of Arts (which was

Неизвестный художник Переговоры в Сомерсет Хаус, 1604. 1604 Холст, масло 205,7 ¥ 268 Unknown artist The Somerset House Conference, 1604. 1604 Oil on canvas 205.7 ¥ 268 cm © National Portrait Gallery, London

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2012

91

WORLD MUSEUMS

Питер Пауль РУБЕНС Томас Говард, 14-й Граф Арандель, 4-й Граф Суррей и 1-й Граф Норфолк. 1629 Холст, масло 68,6 ¥ 53,3 Sir Peter Paul RUBENS Thomas Howard, 14th Earl of Arundel, 4th Earl of Surrey and 1st Earl of Norfolk. 1629 Oil on canvas 68.6 ¥ 53.3 cm © National Portrait Gallery, London

founded in 1768), Sir Thomas Lawrence, a later President of the Royal Academy, and the sculptor Sir Francis Chantrey.

Recent expansions have also been philanthropically funded: Lord Duveen, the flamboyant and wildly successful art-dealer of the early part of the 20th century financed the first which was opened by King George V and Queen Mary in 1933. The Ondaatje Wing, a combination of National Heritage Lottery Funding and private benefaction led by the businessman Dr. Christopher Ondaatje, opened in 2000.

Visitors have increased almost exponentially over the gallery’s history. In the few years after its first incarnation in the 1850s there were about 5,000 annually, then 80,000 in 1877, and perhaps as many as 300,000 when the new building was opened in April 1896. In the 1970s nearly 250,000 came, in just two months, to see the new portrait of Queen Elizabeth II by Pietro Annigoni. In 1980 visitor numbers were about 450,000 and in 2012 they are about two million, the highest in the gallery’s history. he trajectory of the collections embraces six centuries of art in Britain.

The painted portrait, oil on panel, the

T 92

miniature, and the drawing, did not enter Britain as a significant genre until the 16th century, and many of the most significant artists then and later were often migrants, either seeking employment and economic betterment or escaping continental turmoil, especially religious persecution. The subjects were, of course, the monarchy (Henry VIII and Elizabeth I made extensive use of the painted image for information and propaganda purposes), and courtiers, aristocrats, court favourites, politicians, and the mighty of the land – in short, the elite.

Image was all important even then, and thanks to the collections of the NPG, it is the Holbein the Younger drawing of Henry VIII and the “Darnley” portrait of the Virgin Queen Elizabeth I, his daughter, that fix their appearance in the national eye.

A good living could be made by those artists who made substantial careers in England. The habit of being painted spread beyond the court: even the poet John Donne was painted, suitably shadowy and melancholic. There are masterpieces on view: the magnificent oil sketch from 1629, touchingly direct, by Sir Peter Paul Rubens of Thomas Howard, 14th Earl of Arundel, a leading 17th-century collector of art, politi-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2012

cian and all-round power broker. His knowing, perhaps even cynical, intelligence is readily apparent.

The artist could be a grandee, too: Sir Peter Lely had enormous success, and his own swaggering self-portrait (c. 1660), when after the Restoration he was appointed principal painter to Charles II is painted evidence of his sharp-eyed, albeit slightly melancholic confidence. There is a 1685 self-portrait by another successful émigré from Germany, Sir Godfrey Kneller; Lely’s and Kneller’s wonderfully curly coiffures show how men’s fashions could easily match the extravagances of their female contemporaries. Kneller’s portrait of Sir Christopher Wren (1711), the grand old man of English architecture and designer of St. Paul’s Cathedral, is a stiffly sensitive study of a man who has had his day.

Later and remarkable self-portraits include Sir Joshua Reynolds as young man with a very sharp gaze (1747); William Hogarth (1757), hard at work, his velvet cap covering his shaved head; Thomas Gainsborough (1759), modest, even friendly; and the gloomy George Romney in 1784.

The richness of British culture is attested to by such images as Joseph Severn’s portrait of the meditative poet John Keats reading (1821-1823) started in the year that Keats died, aged only 26; and the portrait of the architect Sir John Soane, whose own house is now a museum in Lincoln Inn’s Fields, by John Jackson. Patrick Branwell Bronte’s portrait of his three sisters, Emily, Charlotte and Anne, has a fourth image – presumably that of the painter himself – removed from the family group; it was found, badly creased, in a family home almost a century after it was painted, and hangs in that unrestored condition today.

The range of images of people over the six centuries is invariably fascinating: here is the poet William Wordsworth (1842), by Benjamin Haydon, a painter and a friend; the iconic photograph by Robert Howlett of the greatest of industrial engineers, Isambard Kingdom Brunel, casually posed in front of the huge chains of his “Great Eastern”, the biggest of the Victorian steamships (1857); the poet laureate Lord Tennyson photographed in 1865 by his friend, the outstanding photographer, a passionate amateur, Julia Margaret Cameron; the hugely influential designer – and socialist – William Morris painted by G.F. Watts in 1870; the prime minister Benjamin Disraeli, a trustee of the NPG, painted by Sir John Everett Millais in 1881 (caricature was also admitted, often in the form of images from publications like “Vanity Fair”, as in the case of Disraeli).

From the next century, the wistful beauty of the young Virginia Woolf is caught in the Charles Beresford photograph of 1902. The people who formed English politics and culture, and its role in the world,

WORLD MUSEUMS

tellectual, may, one hopes, be counted as something of an achievement.”

In the 1990s Charles Saumarez Smith oversaw a major expansion of the building.

The current director, Sandy Nairne, previously at the Tate, has strengthened international connections, bringing in major exhibitions by contemporary artists like Gerhard Richter, David Hockney and Lucian Freud, as well as showcasing imagery in its political, social and economic contexts.

Nairne wants the “people’s museum” to combine learning with enjoyment, making the collections and special exhibitions engaging and fascinating, in particular with a mix of popular and specialist exhibitions.

Future plans include a focus on the major photographer David Bailey, the Great War in portraits, Virgina Woolf (herself the great-niece of Julia Margaret Cameron) in 2014, and John Singer Sargent’s portraits for 2015. Another future international collaboration, planned with the Tretyakov Gallery, on Russian portraiture, will also be supplemented with research, and scholarly catalogues in print and digital forms. oday, the collections embrace the visual arts in all media: paintings, drawings, prints, sculpture, photography, film and video. We may think of the portrait as a relatively conventional subject, but the NPG has pioneered the use of unusual materials and methodologies. This helps make the collections over all not only spectacularly enjoyable but even provocative and at times controversial.

Sam Taylor Wood filmed the footballer David Beckham not in action but sleeping, with just his naked upper torso visible, a sportsman absolutely at rest, and the viewer almost a voyeur. Her film – a digital video on a plasma screen – lasts an hour, and certainly is a subtly witty re-interpretation of art history – think all those reclining naked women which inhabit so many paintings of the western tradition, from the Venus of Velazquez to Manet’s Olympia. The avantgarde artist Mark Quinn portrayed the leading geneticist Sir John Edward Sulston in terms of a sample of his DNA in agar jelly mounted in stainless steel, an NPG commission in 2001 (Quinn’s more conventional photograph portrait of Sulston hangs nearby). Quinn’s self-portrait is made from his own blood, and kept from dissolving by being permanently exhibited in a refrigerated case.

The Olympic champion swimmer Duncan Goodhew is represented five times: four photographs, and a nine-part video by Marty St James and Anne Wilson (1990) which shows fragments of the athlete’s body and a swimming pool in a 20 minute impressionistic evocation of the rigours of training. Even new media needs careful attention and conservation; the original video tapes from 1990 had deteriorated and have

T

Уильям ХОГАРТ Автопортрет. 1758 Холст, масло 45,1 ¥ 42,5 William HOGARTH Self-portrait. 1758 Oil on canvas 45.1 ¥ 42.5 cm © National Portrait Gallery, London

are depicted with elements of current artistic trends – like Ben Nicolson’s abstract portrait of himself and Barbara Hepworth, or Patrick Heron’s image of T.S. Eliot, with hints of cubism. he 21st century has brought new complications for the NPG, with the notion of achievement widening, and the aphorism of Andy Warhol almost literally enters the picture – that everybody is famous for 15 minutes; subjects of gossip magazines and television are all too often “famous for being famous”, a self-fulfilling prophecy (Warhol’s silk-screens of Queen Elizabeth II are in the NPG collection, too). The 19th-century notion of eminence has been supplanted by tabloid fame, so the task of the 21st century is to find subjects of true worth and achievement as opposed to superficial glitter. However reading the annual reports and the histories, even in the 19th century there were representations of the “famous” who are unknown today, and the current mix is an utterly fascinating spectrum of society across a very broad swathe.

T

In the years after World War II the NPG has had a variety of directors who have been instrumental in expanding the collections and widening the remit to respond to changing demands. Sir Roy Strong joined as assistant keeper in 1959 (he remembers it being referred to in those days as “that awful morgue!”), and was director from 1967 until 1974. Crucially it was under Strong’s tenure that the “ten-year rule” was rescinded, relaxing the founding statutes that had prohibited consideration of subjects until ten years after their deaths. He pioneered a lively approach, spotlighting photography as a major component (with the creation of the film and photography department in 1972), and creating a series of must-see exhibitions, including photographs by Cecil Beaton, and the world of that quintessential Londoner, Samuel Pepys, as well as rehanging parts of the gallery away from the crowded Victorian style, towards a more spacious, contextual manner. Strong’s own assessment of his time at the NPG is characteristic: “To have begun to erode this equation of Portrait Gallery with instant gloom and a foot weary depression of spirits, both aesthetic and in-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2012

93

WORLD MUSEUMS

Жак-Эмиль БЛАНШ Джеймс Джойс. 1935 Холст, масло 125,1 ¥ 87,6 Jacques-Emile BLANCHE James Joyce. 1935 Oil on canvas 125.1 ¥ 87.6 cm © National Portrait Gallery, London

Джордж Чарлз БЕРЕСФОРД 4 Вирджиния Вулф. Июль 1902 Платиновый отпечаток 15,2 ¥ 10,8 George Charles BERESFORD 4 Virginia Woolf. July 1902 Platinum print 15.2 ¥ 10.8 cm © National Portrait Gallery, London

Марк КУИНН Джон Эдвард Салстон 2001 Сверхпрочный пигментный отпечаток на полимерной основе, нанесенный на алюминий 30,8 ¥ 24,8 Marc QUINN Sir John Edward Sulston 2001 Ultrastable pigment transfer print on polyester base laid on aluminium 30.8 ¥ 24.8 cm

been recently conserved and restored. Other new media highlights include Michael Craig-Martin’s portrait of the renowned Iraq-born architect Zaha Hadid, a wallmounted LCD screen with integrated software, from 2008. (Technical innovations are not only recent: in the 16th century William Scrots painted an anamorphic portrait of Edward VI, distorted in such a way that it can only be viewed “properly” through a special side lens).

Following on from the 1969 decision to include living subjects, the gallery has further widened the democratic aspect of its

© National Portrait Gallery, London

Марк КУИНН Джон Эдвард Салстон 2001 Образец ДНК портретируемого в агаре в чашке из нержавеющей стали 12,7 ¥ 8,5 Marc QUINN Sir John Edward Sulston 2001 Sample of sitter’s DNA in agar jelly mounted in stainless steel 12.7 ¥ 8.5 cm © National Portrait Gallery, London

94

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2012

acquisitions: the first prize in the annual BP Portrait Award exhibition which has an open submission (only a small proportion of the thousands of works submitted to an expert panel are chosen for the show) is an NPG commission. Equally interesting is the international Taylor Wessing Photographic Portrait Prize: in 2012 over 2,000 photographers worldwide – although most were from Europe or resident in Britain – submitted over 5,000 images for a final exhibition of 60 photographs. Again, one of the prizes is a commission from the NPG. The NPG has found all sorts of ingenious ways with these competitions and commissions to continually refresh the gallery with carefully chosen contemporary work, responding to the technical expansions in digital media while simultaneously still including depictions in the conventional methods of paint on canvas, drawings and prints.

Historical material is just as important: this winter’s scholarly exhibition was a stel-

lar show of the “Lost Prince: The Life and Death of Henry, Prince of Wales, 15941612”, the cultured, energetic and brilliant king who never was, with works of art on view by Holbein the Younger, Rubens, and the miniaturists Isaac Oliver and Nicholas Hilliard, amplified by books and manuscripts, armour and artefacts.

It is the habit of the gallery to have as many as 20 special “mini-displays” focusing on particular subjects spread around all three floors of the chronological exhibition.

Thus we can look at a small show concentrating on works on paper depicting leading contemporary writers; another display marking the centenary of the death of the unusual British black composer, Samuel Coleridge-Taylor; group portraits by the German photographer Thomas Struth (who has recently photographed the Queen); and photographs taken, including some by that passionate photographer Benjamin Stone MP, a politician who left a legacy of over 30,000 photographs, on the occasion of the first Olympics to be held in London – in 1908, over a century ago.

There is a major publication programme, specialist exhibition catalogues and an expanding series of small books on everything from the Pre-Raphaelite painters and their circle, to the Romantic Poets, with images amplified by text. Perhaps in this digital age the most important aspect of the gallery now, particularly for those who cannot visit central London, is its website. Here there are images and biographies, and the catalogue will eventually put all significant holdings on line. With a click of the button we can research these varied notables, the hundreds and thousands of those from Kings to Olympic swimmers, movie actresses to feminists, poets to explorers, who have made the United Kingdom the country that it is.

WORLD MUSEUMS

Гленис БАРТОН Гленда Джексон. 1993 Двойной портрет актрисы и политика Гленды Джексон: в роли Гудрун Бренгвен в фильме Д.Г. Лоуренса «Влюбленные женщины» и в качестве члена парламента. Керамическая скульптура Высота 40 см

Майкл КРЕЙГ-МАРТИН 6 Захи Хадид. 2008 Закрепленный на стене жидкокристаллический экран. 125,7 ¥ 74,9 Michael CRAIG-MARTIN 6 Dame Zaha Mohammad Hadid. 2008 Wall-mounted LCD screen with integrated software 125.7 ¥ 74.9 cm

Glenys BARTON Glenda Jackson. 1993 Double portrait of the actress and politician: the younger as Gudrun Brangwen in the film of D.H. Lawrence's "Women in Love", the older as Member of Parliament today Ceramic sculpture 40 cm high © National Portrait Gallery, London

Дэвид ХОКНИ 4 Автопортрет с Чарли 2005 Холст, масло 182,9 ¥ 91,4 David HOCKNEY 4 Self-portrait with Charlie 2005 Oil on canvas 182.9 ¥ 91.4 cm © National Portrait Gallery, London

© National Portrait Gallery, London

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2012

95

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

Александр Рожин

Искусство по ту сторону фашизма

Джорджио МОРАНДИ Натюрморт. 1929 Холст, масло 30,8 ¥ 61,8 Giorgio MORANDI Still-life. 1929 Oil on canvas 30.8 ¥ 61.8 cm

«Итальянское искусство 30-х годов, по ту сторону фашизма» – такое название получила выставка произведений художников, чье творчество вошло в историю с Венецианских биеннале того времени. Эта экспозиция, открытая в Палаццо Строцци во Флоренции с 22 сентября 2012 года до 27 января 2013, стала одним из центральных событий в ряду не менее значительных выставок, таких как «Фрэнсис Бэкон и сегодняшнее состояние современного искусства» в Центре современной культуры Строцци, «Вермер Делфтский. Золотой век голландского искусства» в палаццо Куиринале в Риме и юбилейная ретроспектива творчества Ренато Гуттузо, посвященная 100-летию со дня рождения великого мастера, в комплексе Витториано в Риме, а также Международная римская биеннале антикваров в палаццо Венеция, персональная выставка работ Гюнтера Юккера в Академии искусств в Венеции... все же в череде выше упомянутых уникальных экспозиций особое место принадлежит первой, поскольку она дает возможность по-новому осмыслить явления художественной культуры трагического, во многом однозначно воспринимаемого и трактуемого периода истории европейской цивилизации двадцатого века. Во введении к каталогу этой выставки ее организаторы, спонсоры и ку-

И 3Гуидо

ПЕЙРОН Друзья в мастерской 1928 Доска, масло 157 ¥ 126

3Guido

PEYRON Friends in the Studio. 1928 Oil on panel 157 ¥ 126 cm

раторы в достаточно лаконичной форме старались обозначить свою концепцию видения искусства не сквозь призму социально-экономических, идеологических, политических причин, породивших фашизм, а через жизнеспособность подлинной художественной культуры, историческая значимость которой определяется иными, нежели идеологическими доктринами, профессиональными критериями самоценности творче-

ской личности и ее роли вне узко временных границ в истории искусства. Они, авторы вступительных текстов, неслучайно сравнивают эту экспозицию с состоявшейся почти полвека назад выставкой «Искусство Италии 1915–1935», организованной Карло Людовико Раджанти. Многие участники той выставки заявлены своими работами и здесь, но в ином контексте. Назовем лишь некоторые имена: Джорджио де Кирико,

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2012

97

МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

Карло Карра, Лючио Фонтана, Карло Леви, Массимо Каптильи, Марино Марини, Джорджио Моранди, наконец, РАМ, Джакомо Манцу, Ренато Гуттузо, Джино Северини. Сегодня их творческое наследие известно всему миру. Организаторы экспозиции включили в ее состав ряд зарубежных мастеров, в том числе произведения немецких художников Георга Гросса, Отто Дикса, Адольфа Циглера, чье искусство той поры представляло очевидный контраст по отношению к работам вышеназванных итальянских современников. Умозрительно позволим себе вообразить рядом с итальянцами и некоторых советских художников сталинской эпохи, в числе которых вполне могли бы найти достойное место Александр Дейнека, Аркадий Лабас, Александр Матвеев, произведения которых также справедливо рассматривать по ту сторону тоталитаризма. Благодаря таланту и профессиональной культуре они смогли независимо от исторических условий и идеологической конъюнктуры преодолеть диктат политического порабощения личности. Духовное противостояние творческой интеллигенции власти, конечно, не носило характера непримиримой борьбы, открытого сопротивления. Внутренняя оппозиционность, 98

наверное, выражалась прежде всего в верности своему призванию быть художником, живущим, говоря словами Александра Пушкина, по законам самим над собой поставленным. Следует особо отметить, что инициаторы выставки решали актуальную во всех отношениях задачу: не игнорируя историографии конкретных фактов и событий, несомненного прямого или косвенного прессинга со стороны тоталитарной государственной власти, повелевавшей судьбами народа, открыть перспективу говорить об искусстве языком самого искусства. А эта экспозиция, особая логика ее построения по именам, произведениям, сопоставлению ведущих художественных школ, центров итальянской культуры тридцатых годов прошлого столетия – Флоренции, Милана и Рима – дают простор нашему воображению, открывают новый угол зрения на не такое еще далекое прошлое. Естественно, для этого необходимо отрешиться от узколобого, догматического и потребительского отношения к искусству. Глядя на произведения тех лет, испытываешь сложное чувство драматического размежевания, происходившего между художником и властью. Исторический опыт показывает парадок-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2012

сальное несоответствие устоявшихся представлений о том, что наиболее значительные, масштабные произведения искусства создавались по заказу королевских дворов, государственных институтов, церкви и всемогущих меценатов, обладавших властью денег. Вместе с тем, достаточно вспомнить «золотой век голландского искусства», чтобы усомниться в справедливости подобных утверждений, поскольку нидерландские художники работали на индивидуального заказчика, рядового горожанина, представителя среднего класса, на цеховые общины, отчего их творчество не стало менее значимым, чем то, которое обслуживало интересы власти, прославляло и увековечивало ее. Этот феномен подтверждает логику выводов австрийского теоретика XIX века Генриха Вёльфлина, утверждавшего, что история искусства слагается из истории историй отдельных мастеров и их произведений. Конечно, речь идет не только о жанровых и сюжетных предпочтениях обывателей, от ориентации на их вкус, оставим это в стороне от основной цели обзора флорентийской выставки. Нас интересует прежде всего актуальность концепции авторов экспозиции не с точки зрения подачи произведений определенного периода, их соответствия или несоответствия идеологическим доктринам тоталитарного государства, а сама возможность существования искусства, далекого от установок на обслуживание политической воли режима, художников, находившихся по ту сторону власти. Подавляющее большинство экспонентов выставки вдохновлялось идеей создания искусства для искусства, во все времена со всех сторон подвергавшейся сомнению и критике. Так почему же этот вопрос вызывает новый резонанс, в него вкладывается особый смысл? Выставка «Итальянское искусство 30-х годов...» дает возможность очередной попытке ответить на него, исходя из задачи переосмысления эволюции художественной культуры, смены исторических фаз, эпох и стилей. Постижение закономерностей этого процесса лежит не только в сфере зависимости от изменений общественных формаций – от первобытнообщинного, феодального, капиталистического строя до постиндустриальной эры, но и в иной перспективе понимания законов искусства. Выбор авторов показанных произведений, знание творчества каждого из них позволяет приблизиться к исследованию этой проблемы с позиций нового отношения к такому понятию, как искусство для искусства. Преимущества такого подхода, естественно, не исключают обоснованность сложившихся точек зрения и тео-

Джакомо МАНЦУ Давид. 1938 Бронза. 48 ¥ 58 ¥ 53 Giacomo MANZU David. 1938 Bronze. 48 ¥ 58 ¥ 53 cm

МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

Марио СИРОНИ Семья. 1932 (?) Холст, масло 167 ¥ 210 ¥ 6,5 Mario SIRONI The Family. 1932 (?)

Oil on canvas 167 ¥ 210 ¥ 6.5 cm

ретических формул. Они обусловлены необходимостью особого рода освобождения от стереотипов политико-экономического мышления большинства ангажированных историков и социологов, что предполагает независимость суждений о природе искусства в ее вневременной духовно-эстетической ценности и художественной значимости. Обратимся, наконец, к конкретным произведениям, представленным в палаццо Строцци для предметного разговора о концепции выставки. Возьмем, например, близкие по теме скульптурные работы Марино Марини «Пловец» и Лючио Фонтана «Олимпийский чемпион». В то время эти, как и ряд других мастеров, уже вступили в пору творческой зрелости. Напомним читателям о культивировавшихся фашизмом идеалах – культе брутальной силы, арийского духа, прославлении сверхчеловека как базиса власти. Образы, созданные в те годы Марини и Фонтана, открывают другие характеры и судьбы, обладают иными достоинствами, они драматичны в своей пластической выразительности. Сила атлетов воплощена не во внешней идеализации неких героев, а в пластике фигур, спустившихся с победных пьедесталов, чувство тяжелого бремени спортивных рекордов,

отстраненности от внешнего мира звучит в их облике. Выполненный в бронзе, чем-то напоминающий роденовского «Мыслителя», пловец сидит в расслабленной позе на жестком по силуэту, вырезанном из дерева «пьедестале», который подобен опрокинутому обелиску. Образная драматургия опустошенной силы раскрывается в контрастном сочетании разных по массе, физическим свойствам материалах – металле и дереве, в лепке фигуры, моделировке пластической формы, в ракурсе и силуэте скульптуры. В скульптуре «Олимпийский чемпион», выполненной в раскрашенном гипсе, образный смысл передан иными изобразительными средствами: здесь другое отношение к объему, конфигурации, иной подход к решению художественного замысла. Фонтана раскраской гипсовой фигуры открыто имитирует тонированную бронзу, тем самым придавая определенную прочность используемому материалу, о чем свидетельствует и цвет основания композиции, напоминающего структуру слоистого камня. Фронтальное обращение атлета к зрителю, его поза, мощная пластика лепки отличают это произведение от скульптуры Марини, но в чем-то «Олимпийский чемпион» перекликается с работами Осипа Цадкина.

Рассмотренные произведения необходимо дополнить бронзовым «Давидом» Джакомо Манцу. Изображенный сидящим на корточках мальчик с полузакрытыми глазами, с худыми, словно ощупывающими пространство перед собой, руками слепца, ничем не связанный со своим мифологическим прототипом, – поистине образ трагический. Само появление в фашистской Италии такой работы кажется невозможным. Блестящая лепка согбенной фигуры ребенка, светотеневая моделировка пластической формы круглой скульптуры восхищают художественными качествами, виртуозным мастерством Манцу. Мы уже не задумываемся, когда и во имя чего создан этот пронзительный, трагический образ. Определенными чертами подобного свойства отмечена и терракотовая фигура лежащей молодой женщины, освещенной солнцем, – работа Артуро Мартини, увлеченного сложными ракурсами, движением и игрой света и тени. Напротив, работа Адольфо Вилдта – портрет известного авиатора, совершившего перелет из Италии в Бразилию, вырубленный в мраморе, с использованием позолоты. Скульптура, изображающая прославленного летчика с волевым,

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2012

99

МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

непреклонным взором пустых глазниц, становится предтечей идеологической эстетики тоталитарного искусства времен фашизма. Такие контрапункты на выставке необходимы для усиления ее концептуальной остроты. Среди живописных произведений назовем и рассмотрим лишь несколько, в силу того, что формат данного экскурса не позволяет расширить его границы. Пожалуй, первыми полотнами, которые отвечают субъективным целям и задачам обозревателя, будут «Друзья в мастерской» и «Портрет хирурга Гуэльмо Паскуалино» кисти Ренато Гуттузо. В них воплощены те самые мысли, позволяющие рассуждать об искусстве на языке искусства, которые превалируют в концепции выставки. Творческое воображение, чувство цвета и формы, рисунка и композиции, пространства и света – то, что позволяет нам видеть и воспринимать произведения живописи, скульптуры, графики не сквозь призму содержательных сюжетов и мотивов, тем и жанров, а на уровне художественности их исполнения, на что может оказывать влияние только талант и профессиональное мастерство. При этом необходимо попробовать абстрагироваться от множества привходящих моментов, которые уводят нас в сторону от проблемы чистого восприятия и понимания не конкретных исто100

рических условий, а жизнеспособности искусства независимо от времени. В данном случае уместно вспомнить теоретические рассуждения блестящего русского теоретика и художественного критика Николая Пунина, по словам которого, фактура есть не что иное, как зрительно запечатленное первое впечатление от картины, при взгляде на которую, если сразу после этого закрыть глаза, в памяти останется главное, что и определяет понятие фактуры. Возможно, именно с данного момента начинается процесс чувственного восприятия произведения искусства не в его описательной, историко-литературной собирательности, а через ощущения и понимания материала, средств и приемов художественной выразительности. На эти особенности работ Ренато Гуттузо, и не только его, хотелось бы прежде всего сфокусировать наше внимание. Живописная энергетика красок, пластическое распределение цветовых масс внутри композиционной структуры картины Гуттузо «Друзья в мастерской», колористические валёры и, наконец, решетка спинки кровати, на которой в разных позах, крестооб-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2012

Адольфо ВИЛДТ Артуро Феррарин. 1929 Позолоченный мрамор 60 ¥ 60 Adolfo WILDT Arturo Ferrarin. 1929 Marble with gilding 60 ¥ 60 cm

разно изображены три фигуры, – решетка, обозначающая границу, по ту сторону которой драматическая глубина обретает особую психологическую окраску. Подобная проникновенность здесь достигается прежде всего художественными средствами, не требующими литературного истолкования характеров и судеб персонажей в контексте исторической ситуации. Эти качества определяют и чувственный магнетизм «Портрета хирурга Гуэльмо Паскуалино». Нервная динамика живописно струящихся складок халата врача, рисунок рук и их сенсорное движение, переливы и контрасты цвета и застывшее в этом бурлящем окружении сосредоточенное, обращенное к некоему постороннему наблюдателю лицо доктора рядом с карнавальной маской передают восприятие автором портрета тех трагических лет. В том же контексте, но на ином эмоционально-психологическом уровне следует рассматривать исполненный иронии, переходящей в гротеск, «Портрет художника Филиппо де Писиса с попугаем» кисти Карло Леви. Другое впечатление, благодаря именно живописной системе, возникает от картины «Маленький французский солдат», изображающей того самого Писиса, которого абсолютно в иной изобразительной стилистике написал Леви. И опять главным критерием восприятия смысла здесь являются не описательные детали и атрибуты конкретного времени, а их художественная трактовка. Драматургические качества образа, символико-метафорическая суть монументального по характеру большого рисунка углем Карло Карра «Восходящая из могилы» поражает той же выразительностью звучания, которую придает графической, подобной фреске, метафорической работе сам материал. Жирный и сыпучий уголь на плотной, охристой сахарной бумаге, жесткая конструкция рисунка, определяющего ирреальную пространственную среду, в которой появляется женская фигура. К столь же ярким примерам воплощения художественности как таковой относится небольшая по размеру картина Массимо Кампильи «Цыгане». Написанная масляными красками на холсте, она может выдержать значительное увеличение, благодаря характеру композиции и живописной поверхности, визуальной рельефности, что мысленно как бы проецирует изображение на большую плоскость, роднит ее со стенописью. По-своему использует качества материала, в данном случае также масляной живописи на холсте, Марио Тоцци в маленькой картине «Фигуры с архитектурой», при репродуцировании которой без указания размера возникает

МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

ощущение монументальности, масштабности изображения. И здесь подобное впечатление изначально связано не с сюжетно-содержательной канвой произведения, а с техническим мастерством, гармонией пропорций, видением пространственной, световоздушной среды. Или, например, натюрморты Джорджио Моранди, которые подобны автопортретам состояния души художника. На протяжении нескольких десятилетий он использовал одни и те же предметы домашнего обихода в своей живописи. Однако колористические градации, изменения степени освещенности живописного пространства, преимущественно фронтально расположенные по отношению к зрителю объекты изображения выстраиваются в эмоциональную сагу жизни Моранди. Многие отличительные качества искусства для искусства лишь частично обозначены в этом кратком, обзорном тексте, в который не вошло представление целого ряда интересных произведений, которые могли бы стать достойным продолжением рассмотрения вышеназванных работ, наглядной иллюстрацией конспективно обозначенных задач разговора об искусстве на языке искусства. В их числе должны были оказаться картины Габриэле Муччи, Джованни Коласиччи, Джино Джиринжелли, Виницио Паладини, Пиппо Риццо, Джиджи Чесса, Марио Сирони... Творчество ряда участников давно вошло в историю мирового искусства XX века, одни из них остались в его временных границах, другие перешагнули в будущее, в их числе, на наш взгляд, Лючио Фонтана и Карло Карра, Марино Марини и Джорджио Моранди, Генри Мур и Фрэнсис Бэкон, Василий Кандинский и Владимир Татлин, Езеф Бойс и Отто Шлемер, Анри Матисс и Жорж Руо, Пабло Пикассо и Хуан Миро. Возможно, мы недооцениваем других мастеров, на художественное наследие которых мы все еще смотрим через призму исторических стереотипов. Флорентийская выставка в Палаццо Строцци, надеюсь, поможет современным историкам искусства и художественным критикам сделать последующие шаги из плена литературных иллюзий. В заключение добавим, что экспозиция «Итальянское искусство 30-х годов, по ту сторону фашизма» включала в себя разделы дизайна и декоративноприкладного искусства, а также фактографическую документацию, материалы из истории архитектуры, кинематографа и фотографии тех лет, что позволяет зрителю представить объективную картину времени и сделать свой выбор.

Марио ТОЦЦИ Фигуры с архитектурой Холст, масло 116,3 ¥ 72,9 Mario TOZZI Figures with Architecture Oil on canvas 116.3 ¥ 72.9 cm

Джованни КОЛАСИЧЧИ Натюрморт с цветком протеи. 1937 Холст, масло 78,5 ¥ 95 Giovanni COLACICCHI Still-life of the Protea 1937 Oil on canvas 78.5 ¥ 95 cm

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2012

101

THE TRETYAKOV GALLERY

INTERNATIONAL PANORAMA

Alexander Rozhin

Art Beyond Fascism Running at Florence’s Palazzo Strozzi until the end of January 2013, the exhibition “The Thirties. The Arts in Italy Beyond Fascism” features artists who came to public notice after exhibiting at the Venice Biennales during Italy’s Fascist era. It provides an opportunity to cast a fresh look at the artistic culture of this tragic historical period of European civilisation in the 20th century – one with regard to which there has been little variance of opinion to date among its interpreters and judges. n their preface to the exhibition catalogue the curators tried to concisely express their vision of art – not through the lens of the socio-economic, ideological or political causes of Fascism, but through the lens of the vitality of a true artistic culture.

The historical importance of this culture rests on foundations different from ideological precepts, on professional criteria such as the autonomous worth of the creative personality, and that personality’s role outside the constricted temporal boundaries of the history of art. Significantly, the authors of these introductory texts compare this new exhibition with the show “Art of Italy: 1915-1935” (Arte moderna in Italia: 1915-1935) organised nearly 50 years ago by Carlo Ludovico Ragghianti.

Work by many participants of that earlier exhibition are featured at this new one as well, only in a different context, among them Giorgio de Chirico, Carlo Carrà, Lucio Fontana, Carlo Levi, Massimo Campigli, Marino Marini, Giorgio Morandi, and finally, RАМ, Giacomo Manzù, Renato Guttuso and Gino Severini. Today their creative legacy enjoys international renown.

The organisers included works by several non-Italian masters, such as Germany’s George Grosz, Otto Dix and Adolf Ziegler, whose art of that period stands in apparent contrast to that of their Italian peers of the same era. We could also imagine side-by-side with the Italians several Soviet artists of the Stalinist era, like Alexander Deineka, Arkady Labas or Alexander Matveev, whose works are ar-

I

Карло КАРРА Восходящая из могилы 1938–1939 Уголь на сахарной бумаге, наклеенной на холст. 181,5 ¥ 99,5 Carlo CARRA Female Figure Rising from the Grave. 1938-39 Charcoal on sugar paper glued onto canvas 181.5 ¥ 99.5 cm

3Ренато

ГУТТУЗО Портрет хирурга Гуэльмо Паскуалино. 1935 Фанера, масло 98 ¥ 66

3Renato

GUTTUSO Portrait of Guglielmo Pasqualino, Surgeon. 1935 Oil on plywood 98 ¥ 66 cm

guably located beyond totalitarianism.

Thanks to their talent and professional culture they were able to rise above historical circumstances and their ideological environment, and resist the drive towards political enslavement of their personalities.

The spiritual stand-off between the artistic intelligentsia and the authorities, however, was nothing like a fight to the bitter end, or open resistance. Perhaps the artists’ introspective opposition came, first of all, in the

form of their loyalty to their artistic vocation, and the stance of a figure who lives, to quote Alexander Pushkin, according to the principles he has prescribed for himself.

The initiators of the exhibition were faced with a truly modern challenge: they had to introduce opportunities for talking about art in the language of art, without ignoring specific historical facts and events – the realities of direct or indirect pressure from totalitarian state power steering the destinies of individuals. With its chosen arrangement by names and works rooted in comparison of the leading art schools and centres of Italian culture of the 1930s, such as Florence, Milan and Rome, it unleashes our imagination and provides new insights into the not-yet distant past. To achieve this, narrow, dogmatic and consumerist attitudes to art need to be cast aside.

Looking at the artwork of the period, the viewer becomes aware of the dramatic disconnection between the artists and the authorities. History shows us a paradoxical move away from the entrenched belief that the most significant and important works of art were created on commission for royalty, state institutions, the church or powerful art patrons who ruled through their economic power. If one remembers the “golden age of Dutch art”, however, the fairness of such statements becomes questionable: the Dutch artists were working for private customers, ordinary citizens, representatives of the middle classes and guilds – and this did not make their art less valuable when compared to art that served the interests of, and extolled and immortalised, the state.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2012

103

INTERNATIONAL PANORAMA

This phenomenon confirms the logic of the conclusions of the 19th-century Austrian theoretician Heinrich Wölfflin, who argued that the history of art is composed of the histories of individual artists and their works. Certainly, we are talking here not only about genre and narrative preferences of commoners, about catering for their tastes – let’s not factor these considerations into the main objectives when considering the Florence exhibition. What we are interested in most of all is not the modern relevance of the concept of the creators of the show from the viewpoint of presentation of the artwork of a certain period or this artwork’s conformity (or lack thereof) to the ideological dogmas of a totalitarian state, but rather the mere possibility of the existence of an art reluctant to become a servant of the political regime, the existence of artists who placed themselves on the other side of state power.

The overwhelming majority of the artists featured drew inspiration from the idea of creating art for art’s sake – a stance that at all times has been questioned and criticised. Then why does this question again strike a chord with the public, why has it been vested with special meaning?

“The Thirties. The Arts in Italy Beyond Fascism” provides a new opportunity to try to answer this question with a view of re-thinking the evolution of artistic culture and the process of the arrival of new historical periods, époques and styles to replace the old ones. Insights into the principles of this process are anchored not only in the dependence on changes in social formations – from primitive communal, feudal, capitalist systems to a postindustrial era – but also in different approaches to understanding the principles of art. If one takes into consideration the choice of the artists featured at the show and is familiar with each one’s oeuvre, one

Лючио ФОНТАНА Олимпийский чемпион. 1932 Крашеный гипс 121 ¥ 92 ¥ 70 Lucio FONTANA Olympic Champion. 1932 Coloured plaster 121 ¥ 92 ¥ 70 cm

Артуро МАРТИНИ Женщина под солнцем. 1930 Терракота 44,5 ¥ 148 ¥ 68 Arturo MARTINI Woman in the Sun 1930 Moulded terracotta 44.5 ¥ 148 ¥ 68 cm

104

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2012

can begin studying this problem using a new approach to such a notion as art for art’s sake.

The advantages of such an approach certainly do not invalidate established viewpoints and theoretical formulas. They are pre-conditioned by the necessity of a special liberation from the stereotypes of politico-economic thinking held by a majority of partisan historians and sociologists, which presupposes independent judgement with regard to the timeless spiritual and aesthetic worth and artistic import of the nature of art.

Considering the concept of the show, it’s worth looking at two thematically close sculptures, “The Swimmer” by Marino Marini and “Olympic Champion” by Lucio Fontana, both of whom were then, like some others, at a point of artistic maturity. The ideals cultivated by the Fascists should be remembered – the cult of brute force and Aryan spirit, glorification of the superman as the basis of state power. The images created in those years by Marini and Fontana show other characters and destinies and have different strengths; their drama is conveyed visually. The athletes’ physical might is highlighted not through a superficial idealisation of abstract heroes but in the shapes of the figures of the men who stepped down from the medal stands, in the sensation of the heavy burden of athletic records and estrangement from the outside world. Made of bronze and recalling somewhat Rodin’s “The Thinker”, the swimmer is seated in a relaxed pose on a sharp-edged wooden “pedestal” resembling an upturned obelisk. The visual narrative of exhausted strength is rendered through a contrast combination of materials with different mass and physical properties – metal and wood – through the shapes of the figure, modelling of the forms, the angle and silhouette of the sculpture.

INTERNATIONAL PANORAMA

Массимо КАМПИЛЬИ Цыгане. 1928 Холст, масло 96,5 ¥ 75,5 Massimo CAMPIGLI The Gypsies. 1928 Oil on canvas 96.5 ¥ 75.5 cm

Марино МАРИНИ Пловец. 1932 Дерево 113,5 ¥ 43,2 ¥ 50 Marino MARINI The Swimmer. 1932 Sculpted and carved wood 113.5 ¥ 43.2 ¥ 50 cm

In “Olympic Champion”, made of painted gypsum, the meaning is conveyed through a different visual vocabulary: this sculpture is marked by a different approach to volume, configuration, and execution of an artistic concept. Painting gypsum, Fontana openly imitated toned bronze, thus lending a certain hardness to the material used – this is also evidenced by the colour of the base, which resembles the structure of foliated rock. The athlete’s frontal position vis-à-vis the viewer, his pose and lusty forms distinguish this piece from Marini’s work, although “Olympic Champion” somewhat recalls Ossip Zadkine’s works.

Giacomo Manzù’s bronze “David” also deserves attention: the figure of a boy sitting on his haunches, eyes half-closed, with the lean hands of a blind man that seem to explore the space in front of him by touch, and without any ties to his mythical prototype, is a truly tragic image. The mere fact that such a work was created in Fascist Italy seems incredible. The brilliantly executed stooped figure of the child and the chiaroscuro modelling of the shapes of a round sculpture are fascinating for its artistic perfection and Manzù’s consummate artistry.

We are no longer interested in when and for what purpose this heart-wrenching and tragic image was created. Some such qualities also distinguish Arturo Martini’s terracotta image of a young woman lying in the sun – the work of a sculptor fascinated with elaborate angles and the movement and interplay of light and dark. Adolfo Wildt’s sculpture, by contrast, is a piece made of gilded marble, the portrait of a famous aviator who flew from Italy to Brazil, who is represented with a forceful, fierce look in the empty sockets of his eyes that looks like a precursor of the ideology-driven aesthetics of totalitarian art of the Fascist period. Such counterpoints are vital for highlighting the show’s conceptual edge.

Touching on the paintings, perhaps Renato Guttuso’s “Friends in the Studio” and “Portrait of Guglielmo Pasqualino, Surgeon” are the first pieces that correspond with this reviewer’s subjective viewpoint. These works are representative of the ideas enabling a discussion about art in the language of art – the ideas that dominate the concept of the exhibition. Artistic imagination, the feeling of colour and form, drawing and composition, space and light are the qualities that enable us to see ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2012

105

INTERNATIONAL PANORAMA

and feel paintings, statues and drawings not through the lens of narratives and motifs, themes and genres, but in terms of craftsmanship – something which can be influenced only by talent and professional mastery. We have to disengage ourselves from external circumstances which lure us away from the problem of pure perception and from understanding the viability of art irrespective of time period, instead of within a specific historical context.

It would be apt to recall the theoretical musings of the brilliant Russian theoretician and art critic Nikolai Punin, who said that texture was nothing more than a visually captured first impression produced by a painting, looking at which, if one closes one’s eyes immediately after seeing it, one retains in memory the essence of the work, which defines the notion of texture.

Perhaps at this point we see the beginning of the process of sensual perception of a work of art not as an aggregate of descriptive, historical and literary features, but through experiencing and understanding the materials, means and techniques of artistic expressiveness.

We can see this in Guttuso’s and other artists’ pieces, as in the picturesque vibrancy of colours, distribution of colour patterns inside the compositional structure

Карло ЛЕВИ Портрет Филиппо де Писиса с попугаем 1933 Холст, масло 60,5 ¥ 50 Carlo LEVI Portrait of de Pisis with a Parrot 1933 Oil on canvas 60.5 ¥ 50 cm

Ренато ГУТТУЗО Друзья в мастерской 1935 Доска, масло 62 ¥ 77 Renato GUTTUSO Friends in the Studio 1935 Oil on panel 62 ¥ 77 cm

106

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2012

of Guttuso’s “Friends in the Studio”, its tone values and, finally, the railing of the bed on which three figures are depicted crosswise in varying poses – the railing marks off the boundary beyond which the dramatic depth takes on a special psychological colouration. Such soulfulness is achieved here first of all by artistic means that do not require any interpretation of the figures’ characters and destinies within the context of a historical situation. These qualities also define the sensual magnetism of “Portrait of Guglielmo Pasqualino, Surgeon”. The nervous dynamics of the picturesquely arranged smooth folds on the doctor’s gown, the lines of the hands and their sensory motion, the interplay and contrasts of colours, and the doctor’s face, frozen within this agitation, concentrated and directed at a strange observer – this face beside a carnival mask conveys Guttuso’s take on the portrait of those tragic years.

Karlo Levi’s “Portrait of de Pisis with a Parrot”, a piece full of irony bordering on grotesque, needs to be explored within the same context, but on a different emotionalpsychological level. The painting “Little French Soldier”, featuring the same man, de Pisis, whom Levi represented in a completely different visual style, produces a

INTERNATIONAL PANORAMA

different impression, thanks precisely to the colour scheme. In this piece, too, the main criteria for fathoming meaning are not descriptive details and attributes of a specific time period, but their artistic interpretation.

In “Female Figure Rising from the Grave”, a large monumental drawing with coal by Carlo Carrà, the narrative qualities of the imagery and the symbolical, metaphorical essence have the same astonishing expressiveness as that lent to the graphic, frescolike, metaphorical piece by the material itself: the greasy and flaky coal on thick, ochreous, sugar paper; the rigid structure of the drawing underlying the irreal space in which the female figure appears.

Massimo Campigli’s small piece “The Gypsies” is an equally compelling example of pure artistry at play. The character of the composition, pictorial surface and visual salience make this oil painting on canvas fit for enlargement on a considerable scale, provoking the mind into projecting it onto a larger surface, almost like a wall painting. Mario Tozzi originally uses the qualities of the material – in this case, too, oil and canvas – in a small painting “Figures with Architecture”, which, when printed without an indication of its size, creates the impression of a monumental and large image. Here, too, such an im-

pression is initially generated not by the piece’s narrative but by the artist’s technical skills, the harmony of proportions and the vision of space and light and dark arrangements. Or, for instance, the stilllifes of Giorgio Morandi, which in effect represent self-portraits of the artist’s states of mind. For several decades he painted the same household objects, but the colour gradations, changes in the degree of illumination of the pictorial spaces, the habitual placement of objects in frontal position in relation to the viewer create an emotional saga about Morandi’s life. Similarly, paintings by Gabriele Mucchi, Giovanni Colacicchi, Gino Ghiringhelli, Vinicio Paladini, Pippo Rizzo, Gigi Chessa and Mario Sironi offer opportunities to consider the characteristics of art for art’s sake, and for conversation about art in the language of art. The exhibition included sections devoted to design and the applied arts, as well as documents and materials related to the history of architecture, cinema and photography of that period – an array of artefacts that provide viewers with the opportunity to form an objective panoramic view of the times and to make their choice.

The oeuvre of some of the featured artists has long become part of the history

Джино ДЖИРИНЖЕЛЛИ Композиция № 7. 1934 Холст, масло 73,5 ¥ 60

РАМ Индустриальный пейзаж. 1931 Доска, масло 50 ¥ 37

Gino GHIRINGHELLI Composition No 7. 1934 Oil on canvas 73.5 ¥ 60 cm

RAM Industry. 1931 Oil on panel 50 ¥ 37 cm

of 20th-century world art. Some remain within the century’s temporal boundaries, others have progressed into the future – this latter group includes, in our opinion, Lucio Fontana and Carlo Carrà, Marino Marini and Giorgio Morandi, Henry Moore and Francis Bacon, Wassily Kandinsky and Vladimir Tatlin, Joseph Beuys and Oskar Schlemmer, Henri Matisse and Georges Henri Rouault, Pablo Picasso and Joan Miró. We may be underestimating other artists, whose artistic legacies we still view through the lens of historical stereotypes.

The exhibition at the Palazzo Strozzi in Florence will, I hope, help modern art historians and critics to further disengage themselves from the spell of literary illusions. ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2012

107

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

ДИНАСТИИ

Татьяна Пластова

Зов будущего Но надо жить без самозванства, Так жить, чтобы в конце концов Привлечь к себе любовь пространства, Услышать будущего зов. Б. Пастернак

Династия Чернышевых-Горских вошла в русское изобразительное искусство как целостный образ полвека назад. В 1969 году Д.Д. Жилинский, ученик и частый собеседник Н.М. Чернышева, написал картину «Семья художника. Чернышевы» (ГРМ), а год спустя – «Семья Чернышевых» (ГТГ). «Представил себе всех Чернышевых, идущих по осеннему лесу. Николай Михайлович в профиль, на фоне Антонины Александровны в фас; далее – стволы молодых дубков, расходящиеся в сторону вертикали, и между ними – три человека – дочери Катерина и Наташа и зять Андрей Горский. Слева внук Коленька скачет кузнечиком, справа за стволами идет дочь Полина. Композиция и цвет как будто бы решились. Золотистый осенний фон. Чернышев в светлом плаще, почти невесомый. За ним Антонина Александровна спокойно стоит с осенним букетом в руках, серьезная, земная. Он узенький, светлый – воплощение духа; она – широкая спокойная, красивая – его опора» . Спустя много лет в картине внука Николая Михайловича, Н. Горского-Чернышева, «Дороги детства» цепь времени замкнулась: бегущий по дороге к храму мальчик (тот самый Коленька с картины Жилинского) и идущие следом, поддерживая друг друга, Николай Михайлович и Антонина Александровна олицетворяют тот непрерывный путь духовного поиска, которым вот уже целый век следуют представители этой замечательной русской семьи.

1

Д.Д. ЖИЛИНСКИЙ4 Семья Чернышевых. 1970 ДСП, левкас, масло 203 ¥ 117 Фрагмент ГТГ

Dmitry ZHILINSKY4 Chernyshev's Family. 1970 Oil, leucas on chipboard 203 ¥ 117 cm Detail Tretyakov Gallery

1

Д.Д. Жилинский. «Мои портреты». Цит. по: Н.М. Чернышев. М., 1978. С. 194–195. (Далее: Н.М. Чернышев.)

2

Н.М. Чернышев. М., 1978. С. 153–154.

108

мя Николая Михайловича по праву стоит в ряду выдающихся деятелей русской культуры ХХ века. Живописец, график, монументалист, педагог, исследователь, а главное – человек, сохранивший честь и достоинство отечественного искусства в самые сложные и драматические периоды. Воспитанник и наследник русской художественной школы, Чернышев с благодарностью вспоминал своих учителей – А.Е. Архипова, К.А. Коровина, В.А. Серова. «Валентин Александрович Серов был из поздних «передвижников», но донес до учеников самые высокие заветы поры их рассвета. Заветы таких великих русских мастеров, как Ге, Репи-

И

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2012

на, Сурикова, Васнецова, Крамского… Рябушкина, С. Коровина, Нестерова. Всю значительность их заветов я испытал на себе через школу Серова… Серов требовал от ученика безусловно вежливого и целомудренного отношения к модели. Помню, не раз он говорил: «Ничего на свете нет прекраснее обнаженного женского тела». Требовал также Серов безусловного сходства с натурой, «чтобы была она, а не ее сестра», а также портретность фигуры, «чтобы без головы была похожа»2. Эти уроки были с блеском воплощены в творчестве Н.М. Чернышева. В эпоху господства условно-грубоватых или утилитарно-спортивных обра-

зов «Венеры Советской» целомудренная хрупкая женственность его юных моделей, живая пластика линий в рисунках и на холстах тяготела, несомненно, к совсем иным образцам и идеалам. Этапом творческого становления мастера стала поездка в 1910 году в Париж. Он занимается в частной академии Р. Жюльена, изучает искусство старых мастеров в Лувре, посещает экспозицию импрессионистов у П. ДюранРюэля. Его поражают работы Сезанна и Пюви де Шаванна. Сезанн, бесподобный учитель формы для многих русских живописцев, затмил молодому художнику многое из яркой и разнообразной художественной жизни Парижа.

ДИНАСТИИ

Н.М. ЧЕРНЫШЕВ Автопортрет. 1921 Nikolai CHERNYSHEV Self-portrait. 1921

Н.М. ЧЕРНЫШЕВ Возвращение с купанья. 1928 Nikolai CHERNYSHEV Coming Home after Bathing. 1928

110

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2012

«Я видел 26 вещей Сезанна и, казалось, подсмотрел его тайну на палитре его автопортрета. Необычная острота восприятия ошеломляет вас, и беспощадная строгость цвета, живые, синтетические типы французов глядят с холстов»3. Другим чрезвычайно значимым открытием для молодого Н.М. Чернышева стали фрески Пюви де Шаванна. «Я не могу насмотреться на фрески Пюви де Шаванна. Если я кому-нибудь обязан в своем развитии, то более всех Пюви. Сегодня я видел фреску4 Пюви де Шаванна в Сорбонне. Взор мой был прикован к монументальной, божественной картине. Я подмечал секреты ее очарования: схематичность его композиции, его повторяемость поз, усиливавшую впечатление. Я хорошо изучил его светлую, жемчужную гамму, вся сила которой заключается в размещении взаимно дополнительных тонов»5. Пластика и духовная сущность другой работы Шаванна «Бедный рыбак» в Люксембургском музее поистине потрясла молодого художника: «Глядя в лицо рыбака, я вижу Христа. Это истинное моление о чаше, думал я, и вспоминал всеблагого рембрандтовского Христа в Эммаусе»6. Эти открытия двадцатипятилетнего художника оказали существенное влияние на весь его дальнейший путь. Символизм Пюви де Шаванна, аллегоричность образов, колористическая и композиционная структура его работ нашли прямое отражение в творчестве Чернышева. Именно отсюда та особая «фресковость», оригинальная пластика его живописи, а возможно, и истоки научного интереса к фреске вообще. Окончив МУЖВЗ в 1911 году и плучив звание художника, Н.М. Чернышев едет в Академию художеств в Петербург, где занимается офортом в мастерской В.В. Матэ, а в декоративной мастерской Д.И. Киплика изучает технику монументальной живописи. В середине 1910-х годов художник сотрудничает в московском журнале «Млечный путь», издаваемом и редактируемом его братом – А.М. Чернышевым, выступает как художественный редактор, автор статей, критик. В это же время он выполняет графические листы «мифологической азбуки» – интерпретации мифологических аллегорий, символические образы букв.

3

Н.М. Чернышев: Каталог произведений. М., 1990. С. 134. (Далее: Н.М. Чернышев: Каталог произведений.)

4

Имеется в виду фреска «Науки и искусства».

5

Н.М. Чернышев. Каталог произведений. С. 134.

6

Там же.

ДИНАСТИИ

К началу двадцатых годов художник вновь захвачен французской живописью, ставшей доступной в собрании Щукинского музея. Увлечение Пикассо, непродолжительный, но значимый для творчества мастера период кубизма, стал временем углубленного постижения живописной формы. «С изучением Пикассо начинается более углубленное, профессиональное распознавание живописи. Происходит полный разрыв с учебой, начинается радостное творчество»7. Кажется, что в первые постреволюционные годы творческая судьба мастера складывается относительно благополучно – его окружают художники-единомышленники: С. Герасимов, П. Кузнецов, А. Лентулов, А. Шевченко, В. Чекрыгин, он участвует в выставках, литографических изданиях и создает эскизы для художественного оформления революционных праздников. Работы этого периода («Венера 1918 года», 1918; «Скрипка в футляре», 1919; «Автопортрет на красном», 1920; «Розовый натюрморт», 1921) отражают стилистические искания эпохи, органично вписываются в ее художественный контекст. Но музыка революции, романтический пафос разрушения и созидания не стали доминантой его творчества. Даже органично возникающий в это время в работах Чернышева локальный красный как пятно или акцент («Красный город», «Пионерка», «Дунканши» др.) является скорее, объективной констатацией, а отнюдь не восторженным утверждением. «Творческое лицо мое определилось не сразу. Мучительно искал я свою тему. Наблюдения и зарисовки беспризорных, униженных и обездоленных в приюте для слепых. И лишь в 1923–1924 годах начали вырисовываться контуры моих образов… К этому времени определился мой основной жанр: девочкиподростки в очаровании переходного возраста от детства к девичеству, полные строгости, чистоты и грации (спорящей с красотой антиков), но сами еще не сознающие своей красоты…»8. Поэзия идеальных, недосягаемых образов, увиденная сквозь призму форм мирового искусства, станет отныне главным содержанием творчества художника. В юных героинях Чернышева – танцовщицах школы Дункан, пионерках, купальщицах – угадывается поэтика греческих мифов, пластика Боттичелли, символизм Пюви де Шаванна. «Неутолимый восторг, платонический, чистый, беспредельный. Оживающие мифы – Дева, перевязанная поясом Афродиты, не сознающая своей красоты. Похищение Персефоны. Весна – Персефона. Она не приходит на землю, а быстро проходит по ней. В упо-

Н.М. ЧЕРНЫШЕВ В пути. 1939 Nikolai CHERNYSHEV On the Way. 1939

ении дарами Весны, мы не сразу замечаем ее уход...»9. Начало двадцатых годов ознаменовалось важным поворотом в жизни Н.М. Чернышева и других художников его круга – создание союза художников и поэтов «Искусство – жизнь» и издание журнала «Маковец». «Маковец, маковка (макушка, вершина). Искали русское название… После «Ослиных хвостов», «Пощечины общественному вкусу» – впервые заговорили о моральной значимости искусства...»10. «Маковец» – легендарный холм, где Сергий Радонежский положил основание СвятоТроицкой лавры. «Мы полагаем, что возрождение искусства возможно лишь при строгой преемственности с величайшими мастерами прошлого и при безусловном воскрешении в нем живого и вечного», – говорилось в первом номере журнала»11. В эти же годы Н.М. Чернышев совершает первые поездки в Псков, Новгород, Ферапонтово. Начинается его исследовательская работа по изучению фрески, поиски минеральных красок, которыми писали древние мастера.

В 1930 году выходит книга «Техника стенных росписей», соединившая в себе серьезное теоретическое исследование и практическое пособие по технике монументальных росписей. Сам художник выполняет ряд монументальных работ, в том числе в возрожденных техниках «стукко-люстро» и «сграффито», мозаики, пишет ряд заметок и статей, а в 1954 году издает книгу «Искусство фрески в древней Руси». «Задачей моей жизни найти связующее звено между грандиозным наследием древнерусского искусства и задачами сегодняшнего дня. Отнюдь не воссоздать старое, из чего получилась бы стилизация, то есть нечто отмершее, не органическое. Но создать живое, гармоническое искусство наших дней, в которое верили бы все, отбросив шоры и деления на секты»12. Н.М. Чернышев был выдающимся педагогом, учителем целой плеяды замечательных художников, среди которых Т.Г. Гапоненко, Д.К. Мочальский, А.А. Мыльников, Д.Д. Жилинский… Свои художественные и теоретические открытия он неизменно делал

7

Н.М. Чернышев. С. 30.

8

Там же. С. 32.

9

Н.М. Чернышев. Каталог произведений. С. 156–157.

10

Н.М. Чернышев. С. 177.

11

Там же. С. 31.

12

Там же. С. 12.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2012

111

ДИНАСТИИ

Е.Н. ЧЕРНЫШЕВА Теплый вечер («Ласточки»). 1985 Фрагмент Yekaterina CHERNYSHEVA A Warm Evening.

(Swallows). 1985 Detail

Е.Н. ЧЕРНЫШЕВА Дети Архипова. 1971 Yekaterina CHERNYSHEVA The Arkhipov Children 1971

13

Н.М. Чернышев. Каталог произведений. С. 163.

14

Там же. С. 161.

15

Там же. С. 158–159.

112

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2012

частью педагогических практик сначала во Вхутеине, а затем и в Московском художественном институте (ныне МГАХИ имени В.И. Сурикова). В 1949 году в период борьбы с формализмом из института были удалены лучшие профессора, среди которых – С.В. Герасимов и Н.М. Чернышев. «Успешная педагогика. Ученики. Разгон института… Не раскусил, кто инициаторы?..»13, – горько вспоминал об этом времени Николай Михайлович. Последней выдающейся работой Чернышева стала серия «Мастера московской школы». Образы Андрея Рублева, Даниила Черного, Дионисия, Алимпия Печерского, кажется, были невероятно близки творческому сознанию и личности мастера. «Жизнь моя затянулась как будто для того, чтобы я испытал все стадии бед и удач, горького несчастья и беспредельного счастья, нищеты и неожиданного богатства на закате, когда начали угасать последние лучи света»14. Творчество и духовные поиски Н.М. Чернышева, безусловно, были главным содержанием жизни его семьи. «Сколько было неучитываемого труда с добычей смальт. Многократно жена и Полина (старшая дочь Н.М. Чернышева) ездили повсюду, куда возможно. Много плиток привезли еще прошлым летом Катя и Андрей (дочь и зять) из Вышнего Волочка»15, – писал Николай Михайлович о работе над мозаикой «Отрочество». Две дочери Чернышевых – Полина и Екатерина – связали свои судьбы с искусством. Младшая Наталья стала историком.

Екатерина Николаевна Чернышева – средняя дочь Николая Михайловича и Антонины Александровны – даже во внешнем облике сохранила черты обоих родителей – земную, русскую красоту матери и тонкую одухотворенность отца. Ее детские годы совпали с периодом войны, и первые работы, в которых уже угадывается будущий художник, сделаны в Самарканде, в эвакуации. Духовная близость к отцу, его постоянное присутствие в жизни дочери как художника и учителя, совместные поездки в Новгород, Псков, Ферапонтово, общение с замечательными мастерами, которые окружали Чернышева, – П. Кузнецовым, В. Фаворским, С. Герасимовым, А. Матвеевым – несомненно, оказали большое влияние на становление ее как творческой личности. Как многие художественно одаренные дети этого времени, Екатерина училась в Московской средней художественной школе, затем в 1955 году поступила в институт имени В.И. Сурикова. Екатерине Николаевне посчастливилось учиться у таких выдающихся художников как А.А. Дейнека и Д.К. Мочальский, но и тогда влияние отца было все же определяющим. Время взросления молодой художницы, обретение своего стиля совпало с особой эпохой в истории отечественной культуры. «Тогда казалось, что насовсем ушла из изобразительного искусства фальшь, запечатленная в помпезных полотнах огромных размеров с изображением вождей, партийных съездов

ДИНАСТИИ

и производственных совещаний, столь характерных для так называемого социалистического реализма. Все чаще на выставках 60-х годов появлялись эмоционально окрашенные пейзажи, виды городов, сел и деревень, представленные «без прикрас», как и зарисовки из жизни разных слоев общества, сделанные не по заказу, а по велению души авторов»16. Тема первых серьезных работ Екатерины Чернышевой – спорт – представляется вполне органичной. Пластика тела была предметом пристального изучения в творчестве ее отца, выдающимся мастером «спортивной» картины был ее учитель А.А. Дейнека. Спорт становится важной стороной жизни людей в 60-е годы и находит яркое отражение в искусстве. (Достаточно вспомнить замечательные работы Д.Д. Жилинского.) Поездки на этюды, постоянная работа на пленэре вскоре сделали художницу прекрасным мастером пейзажа. Кисти Екатерины Николаевны принадлежат очень выразительные портреты ее отца. И все же главным содержанием ее творчества стали образы детей. Эту тему Екатерина Чернышева тоже унаследовала от Николая Михайловича. Но если его в детских образах влекла пластика, божественная гармония линий и форм, то детские портреты Екатерины Николаевны – это образы души в том высоком смысле, как понимали его авторы фаюмского портрета. Ей важно запечатлеть ангельскую сущность ребенка, его близость к Богу, сохранить в искусстве этот чистый, еще не искаженный жизнью образ. Эта задача становится словно особой миссией художницы, ее духовным предназначением. Дети на холстах Чернышевой прекрасны и одухотворены. Они изображаются с бабушками и дедушками («Мирная жизнь», 1974–1975; «Лето в деревне», 1977; «Под крышей дома своего», 1987), на фоне стен или в окошках родовых сельских домов («Первые цветы», 1963; «Уля», 1971; «Пора сенокосная», 1993), с цветами и добрыми домашними животными. Связь с родом, с семьей, селом подчеркивается в названиях картин: «Дети Архиповых» (1969), «Таня из деревни Боровно» (1995). Пережив в детстве войну, лишения эвакуации, художница словно молится о счастье этих детей, их безоблачном будущем («За далью даль. Безоблачное детство», 1967). Сельских детей она пишет с той же внимательностью и трепетом, любовью, что и собственного сына. «Сельская детвора привлекает меня своим светлым и чистым душистым миром, близостью к природе, доверчивостью и добротой ко всему живому на земле»17.

А.П. ГОРСКИЙ Портрет М.И. Курилко 1952 Andrei GORSKY Portrait of Mikhail Kurilko. 1952

16

Петрова Е.Н. Правда – средство для познания истины // Реализм в русском искусстве второй половины ХХ века. СПб., 2012. С. 9.

17

Екатерина Чернышева. М., 2006. С. 6–7.

18

Андрей Горский. М., 2002., С. 9.

19

Там же. С. 10.

Детский портрет Екатерины Чернышевой – это портрет будущего страны, в которое она верила, которое хотела видеть прекрасным. («Вышневолоцкие невесты», 1983; «Светлая память земли», 1992; «Ласточки», 1985). Стилистически работы художницы органично входят в контекст искусства своего времени, искусства, ставшего во многом уже классическим (достаточно назвать имена Г. Коржева, В. Попкова, Н. Андронова). Ее картины несут в себе свет фрески, она часто использует бестеневую организацию пространства холста, свойственную религиозной живописи, предпочитает портретное предстояние персонажей, словно являющих некий идеальный образец человека. Творчество Е. Чернышевой – это женское лицо эпохи сурового стиля. Это женственный, но в то же время требовательный и бескомпромиссный взгляд матери, сестры. Супруг Екатерины Николаевны, Андрей Петрович Горский, вошел в семью Чернышевых уже сложившимся мастером, определившим свой собственный путь, но по своим жизненным

и творческим устремлениям оказался очень близким. Коренной москвич по рождению и состоянию души, он является одним из ярких представителей московской школы живописи. Горский с детства помнил «величественную Москву с Иваном Великим и Сухаревой башней, с Успением на Покровке и Китайгородской стеной…»18. Москва стала одной из главных тем его творчества. Среди ранних впечатлений – «первая встреча с Третьяковской галереей, ставшей... неотъемлемой частицей жизни», художественные выставки второй половины 30-х годов. «Исключительную роль в те годы для нас, учащихся художественных студий, сыграли две выставки – «Индустрия социализма» и «ХХ лет РКК». Впечатления от произведений А. Рылова, Б. Иогансона, П. Соколова-Скаля, А. Пластова, Б. и В. Яковлевых, П. Кончаловского… были неизгладимы»19. Великая Отечественная война вошла в судьбу и творчество Андрея Горского и его сверстников как рубеж взросления. МСХШ, где он учился со

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2012

113

ДИНАСТИИ

дня основания (вместе с Г. Коржевым, И. Сорокиным, А. Ткачевым), была эвакуирована в Башкирию. «Все нарисованное, написанное тогда насыщено беспредельной любовью к Родине, искренностью и не затронуто учебными схемами… Не перестаешь удивляться, как в те ранние годы нам удавалось добиваться такой тонкости и правды в написанных на одном дыхании, не более чем двухсеансных этюдах. Вся сумма знаний, накопленных в довоенный период, верность искусству великих художников русской школы (Сурикова и Нестерова, Репина и Серова, Коровина и Врубеля), а также мастеров советской школы (Пластова и Иогансона, Корина и

Кончаловского), изучение их метода, стремление разобраться в тайнах их творчества – все это постепенно приводило нас к освоению, а следовательно, и к прямому продолжению их глубоко реалистических традиций»20. Учеба в Московском художественном институте имени В.И. Сурикова стала периодом пристального изучения шедевров мастеров прошлого (В. Серова, И. Репина, М. Врубеля, К. Коровина). Осмысление и освоение этих традиций видны в ранних работах художника, таких как «Портрет М.М. Курилко» (1952), «Портрет Вали Герасимовой» (1949), триптихе «Дыхание осени» (1954), «Утро майское» (1956), «Русь затаенная» (1951). Период конца

сороковых – середины пятидесятых годов можно считать временем молодой зрелости Андрея Горского – не случайно множество работ этого времени находятся сегодня в крупнейших музеях России (ГТГ, ГРМ) и бывшего СССР. Пейзажная живопись А. Горского относится к лучшим достижениям русского искусства второй половины ХХ века. Живописные открытия Л. Туржанского, П. Петровичева, К. Юона, Н. Крымова переосмыслены в его работах, которые отличает добротность красочного слоя, ценность живописной материи, широчайший тональный диапазон. Особое живописное пространство художника – исторические и архитектурные памятники России. В этих работах каждый его мазок наполнен благоговейным трепетом перед гением русских зодчих, величием национальной культуры. Видно, с какой любовью мастер выкладывает живописную мозаику Покровского собора, одновременно создавая эталонный образец современной живописи. Естественным продолжением этого восторга художника перед шедеврами наследия прошлого стала его гражданская позиция и активная общественная деятельность по сохранению памятников истории культуры. Тема войны – невосполнимости утрат и триумфа победы – проходит через все творчество Горского, раскрывая его как многопланового мастера картины («Каждая пядь земли», 1962– 1964; «Солдат», 1962–1964; «Без вести пропавший. 1946», 1962; «9 мая 1945», 1982–1984). Драматизм истории страны последних десятилетий отражен в монументальном полотне «Последние жители деревни Мартус», созвучном раздумьям писателей: В. Распутина, В. Астафьева, В. Белова. Сын Андрея Петровича и Екатерины Николаевны – Николай ГорскийЧернышев – наследник и хранитель богатого культурного достояния семьи. Он еще застал удивительно трогательную атмосферу семьи деда, стал свидетелем творческой работы родителей, был их моделью, первым зрителем. Николай стал художником осознанно, вопреки желанию близких, видевших в нем незаурядное музыкальное дарование, и это означало принятие той огромной ответственности, творческой и человеческой, которая всегда ложится на плечи потомков знаменитых фамилий.

20

114

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2012

Там же. С. 11–12.

А.П. ГОРСКИЙ Москва. Светает. (Храм Василия Блаженного после реставрации. 1938 г.)

1987–1988 Andrei GORSKY Moscow. Dawn.

(St. Basil’s Cathedral after restoration in 1938) 1987-1988

А.П. ГОРСКИЙ Осень. 1955–1981 Левая часть триптиха «Дыхание осени» Andrei GORSKY Autumn. 1955-1981 Left part of the triptych “A Whiff of Autumn”

ДИНАСТИИ

Закончив с золотой медалью МСХШ, он поступает в институт имени В.И. Сурикова, где занимается в мастерской замечательного живописца и прекрасного педагога Т.Т. Салахова. Влияние этого мастера во многом определило творческую индивидуальность Горского-Чернышева, счастливо соединившись с богатой семейной художественной традицией. Уже ранние работы художника («Дороги детства», 1989; «Утро в деревне», 1988; «Март. Академическая дача», 1982) отличаются точностью решения композиционных задач, осознанностью отбора деталей, колористической гармонией. Замечательной страницей творчества художника стали сельские интерьеры: «Интерьер сельской избы с васильками» (1990), «Любимые цветы Н.М. Чернышева» (1989), «Яблочный Спас» (1992). Любовь к деревенской жизни, традиционному быту, к простым, но столь поэтичным деталям обстановки сельского дома наполняет его работы. Среднерусские пейзажи, портреты, традиционная станковая картина с ее глубоким внутренним пространством («Все в прошлом. (Памяти конюха Василия Соколова)», 1990–1995) – пожалуй, нет живописного жанра, в котором бы не работал художник. В последние годы Николая как живописца влекут православные святыни, жизнь возрожденных монастырей, Святая земля («Древо Креста Христова», 1998–1999; «Тихая молитва», 2004; «Нилова пустынь. Вечерний звон», 2002; «Над вечным покоем», 2006). Продолжая традицию деда, Николай Горский-Чернышев преподает в МГАХИ имени В.И. Сурикова. Нет сомнения, он сможет передать студентам, будущим художникам, духовные сокровища своей семьи – ведь три поколения династии Чернышевых-Горских во многом олицетворяют историю русского изобразительного искусства ХХ–ХХI веков. Выставки династии Чернышевых-Горских, состоявшиеся в Италии (1991 г.) и Москве (2011 г.) в залах Российской академии художеств, стали яркими событиями истории современного изобразительного искусства.

Н.А. ГОРСКИЙЧЕРНЫШЕВ Это было недавно – это было давно 1993

Н.А. ГОРСКИЙЧЕРНЫШЕВ Город Данте 2008 Nikolai GORSKYCHERNYSHEV Dante’s Town 2008

Nikolai GORSKYCHERNYSHEV This Was Recently, This Was Long Ago 1993

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2012

115

THE TRETYAKOV GALLERY

ARTISTIC DYNASTY

Tatiana Plastova

The Call of the Future Try not to live as a pretender, But so to manage your affairs That you are loved by wide expanses, And hear the call of future years.

Boris Pasternak

For nearly 50 years the Chernyshev-Gorsky family has played a vital role in the Russian visual arts. In 1969 Dmitry Zhilinsky, a student and associate of Nikolai Chernyshev, painted “The Artist’s Family. The Chernyshevs” (Russian Museum), and a year later “The Chernyshev Family” (Tretyakov Gallery), thus completing the family’s image. He wrote of the works: “I imagined all the Chernyshevs walking in an autumnal forest. Nikolai Mikhailovich, in profile, against Antonina Alexandrovna, full-face; further on, young oak trees, branching out, and between them the trio: daughters Katerina and Natasha, and son-in-law Andrei Gorsky. To the left, grandson Kolenka hopping around like a grasshopper, daughter Polina to the right, behind the trees. The composition and the colour seem to have been decided. A golden autumnal background. Chernyshev in a light-coloured raincoat, nearly weightless. Behind him, Antonina Alexandrovna, serious and close to the earth, stands quietly, holding a bunch of autumnal flowers. He is narrow and light-coloured – an incarnation of spirit; she is wide, quiet, beautiful – his support.”

Many years later, in the picture “Paths of Childhood” by Nikolai Chernyshev’s grandson Nikolai Gorsky-Chernyshev, this chain of times would be looped back: the boy (Kolenka from the Zhilinsky painting) running along the road to a church and Nikolai and Antonina, supporting each other as they walk behind him, embody that continuous, endless road of spiritual quest which the members of this admirable Russian family have been treading for a century.

1

3Н.А.

ГОРСКИЙ ЧЕРНЫШЕВ Дороги детства. (Памяти Н.М. Чернышева). 1987–1989 Фрагмент

3Nikolai

GORSKYCHERNYSHEV Paths of Childhood (To the Memory of Nikolai Chernyshev). 1987-1989 Detail

1

Zhilinsky, Dmitry. ‘My portraits’. From: “N.M.[Nikolai Mikhailovich] Chernyshev”.

Moscow: Sovetsky khudozhnik, 1978. Pp. 194-195

2

Ibid., pp.153-154

ikolai Chernyshev is rightly considered one of the prominent figures of Russian culture of the 20th century – as a painter, graphic artist, muralist, teacher, researcher, and most importantly someone who kept alive the honour and dignity of Russian art during the most dark and dramatic periods.

Educated in the traditions of the Russian art school, and heir to its legacy, Chernyshev had grateful memories about his teachers – Abram Arkhipov, Konstantin Korovin and Valentin Serov. “Valentin Alexandrovich Serov was one of the late peredvizhniki [Wanderers], but he introduced to his students the group’s finest precepts formed during its most fruitful years.

N

The precepts of Russian great artists such as Ghe, Repin, Surikov, Vasnetsov, Kramskoi … Ryabushkin, Sergei Korovin, Nesterov…

I personally appreciated the importance of their precepts thanks to Serov’s teaching…

Serov demanded from his students an impeccably polite and virginal attitude to sitters. I remember him saying repeatedly: ‘There is nothing more beautiful in the world than a woman’s naked body’. Serov also demanded an absolute likeness to reality, ‘so that it would be the reality, not its sister’, and a portrait-like similarity between the painted figure and the sitter’s body, ‘must look similar without the head’.”2 These lessons were brilliantly applied

by Nikolai Chernyshev in his art. In an age

dominated by abstract down-to-earth or pragmatically athletic images in the vein of “Soviet Venus”, the virginal vulnerable femininity of his young sitters, and the lively lineaments in his drawings and finished compositions marked a loyalty to altogether different ideals.

A milestone in the artist’s development was his journey to Paris in 1910. He took classes at the private Académie Julian, studied the art of old masters at the Louvre, and visited an exhibition of the Impressionists arranged by Paul Durand-Ruel. But he was particularly impressed by the works of Paul Cézanne and Puvis de Chavannes.

Cézanne, that unmatched teacher of form for many Russian painters, eclipsed much

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2012

117

ARTISTIC DYNASTY

of what was happening in the fascinating and diverse artistic life in Paris for the young artist.

“I saw 26 pieces by Cézanne and, so it seemed, divined his secret from the colour scheme of his self-portrait. An unusual sharpness of vision astonishes you, and the ruthless austerity of colour, the lively, synthetic French types stare at you from the pieces of canvas.”3 Puvis de Chavannes’s frescoes were another very important discovery Nikolai Chernyshev had to make. “I cannot get enough of Puvis de Chavannes’s frescoes. If I owe to anyone a debt for my development, it is Puvis. Today I saw his fresco4 at the Sorbonne. My eyes were fastened on the monumental, heavenly painting. I noted to myself the secrets of its charm: the sketchiness of his composition, and his repetitiveness of poses, which strengthened the impact. I studied well his light-coloured, pearly palette, whose allure consisted in the arrangement of mutually complementing 118

tones.”5 The visual language and spiritual essence of another of Chavannes’s works, “The Poor Fisherman”, at the Musée du Luxembourg, enraptured the young artist: “Looking at the fisherman’s face, I see Christ. This is a true agony in the garden, I thought, remembering Rembrandt’s ‘Christ at Emmaus’.”6 These discoveries made by the 25year-old artist had a significant impact on his further life in art: Puvis de Chavannes’s symbolism, the allegorical nature of his images, his colour design and compositional structure of the paintings would find a way into Chernyshev’s artwork. This was the source of his special “fresco-like” quality, the original visual language of his art, and perhaps of scholarly interest to fresco art in general.

Chernyshev graduated from the Moscow School of Painting, Sculpture and Architecture in 1911 and received the title of artist, after which he moved to St. Petersburg, where he studied etching at Vasily

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2012

Mathé’s workshop and techniques of monumental painting at Dmitry Kiplik’s decorative art workshop, all at the Academy of Fine Arts.

In the mid-1910s the artist worked for a Moscow-based magazine “Mlechny Put” (Milky Way) published and edited by his brother, A.M. Chernyshev: writing articles and critical reviews, he was also an art director there. At the same time he was creating graphic pieces of a “mythological alphabet” – interpretations of mythical allegories, symbolical images of letters.

By the early 1920s the artist was again in thrall to French painting, which was by then accessible at the Shchukin Museum.

During this period of fascination with Picasso and a short but meaningful engagement with cubism he carefully studied form in painting: “As I studied Picasso, I developed a more profound and professional judgement in matters of painting. There was a total break with the learning period, now it was on to joyful creation.”7 His life in art during the first years after the Bolshevik revolution appears to have been quite successful: he was surrounded by like-minded artists, such as Sergei Gerasimov, Pavel Kuznetsov, Aristarkh Lentulov, Alexander Shevchenko and Vasily Chekrygin. He participated in exhibitions, contributed to publications of lithographs, and created designs for revolutionary festivities. His works of the period (“Self-portrait against a Red Background”, 1920; “Rosy Still-life”, 1921; “Venus”, 1918) reflect the stylistic experimentations of the age and fit well within its artistic context. But the music of revolution and the romantic spirit of destruction and creation did not become central to his art. Even local red colour in Chernyshev’s works of that period (“Red City”, “Pioneer Girl”, “Duncanshas”), which looks like a natural feature (a spot or a highlight), is more of an objective statement rather than an exultant declaration.

“It took a while for my creative personality to form. The search for my theme was an agony,” he remembered. “Observing and sketching homeless children, the humiliated, the dispossessed in a shelter for the blind. And only in 1923-1924 did the contours of my images begin to take shape… By that time I was clear about my preferred genre: teenage girls full of the charm of the age of transition from childhood to early adulthood, full of strictness, chastity and grace (rivalling that of the ancients), but still unaware of their beauty...”8 From that moment on, the poetry of ideal images beyond one’s reach, seen through the lens of the forms of international art, would become the backbone of Chernyshev’s works. His young female models – female dancers from Isadora Duncan’s ballet school, pioneer girls, girls bathing – evoke the poetic spirit of the

Н.М. ЧЕРНЫШЕВ Девочка с букетом. 1928 Nikolai CHERNYSHEV Girl with a Bunch of Flowers. 1928

3

“N.M.[Nikolai Mikhailovich] Chernyshev. A Catalogue of Works”. Moscow: 1990. P.134

4

Fresco, “Sciences and Arts”.

5

“N.M.[Nikolai Mikhailovich] Chernyshev. A Catalogue of Works”. P.134

6

Ibid.

7

Zhilinsky, Dmitry. ‘My portraits’. From: “N.M.[Nikolai Mikhailovich] Chernyshev”.

Moscow: Sovetsky khudozhnik, 1978. P. 30

8

Ibid., p. 32

ARTISTIC DYNASTY

Greek myths, the visual language of Botticelli, and the symbolism of Puvis de Chavannes.

“The insatiable delight, platonic, pure, boundless. The myths coming alive – the maiden tied with the belt of Aphrodite and unaware of her beauty. The abduction of Persephone. Spring is Persephone. She does not come to the Earth but quickly walks across it. Enraptured with the gifts of spring, we do not immediately notice her departure.”9 The early 1920s witnessed an important development in the life of Nikolai Chernyshev and other artists of his circle – the creation of the Union of Artists and Poets “Art-Life”, and the publication of the magazine “Makovets”. “Makovets, makovka (top, summit). We were looking for a Russian name… After ‘Donkeys’ Tails’ and ‘Slap in the Face of Public Taste’, there was a first discussion of the moral import of art.”10 “We believe that the revival of art is possible only on the condition of strict continuity with the great masters of the past and uncompromising reanimation of what is alive and imperishable in it,” ran a statement in the first issue of the magazine.11 In those years Chernyshev visited Pskov, Novgorod and Ferapontovo for the first time. He began a study of frescoes and a search for the formulas of mineral paints used by the old masters. 1930 saw the publication of his book “Techniques of Mural Paintings”, which combined an in-depth theoretical overview with practical guidance for mural painters. The artist himself un-

Н.М. ЧЕРНЫШЕВ Автопортрет. 1922 Nikolai CHERNYSHEV Self-portrait. 1922

Н.М. ЧЕРНЫШЕВ Девочка в голубой шапочке. 1928 Nikolai CHERNYSHEV Girl in a Blue Cap. 1928

dertook several related projects, using for some assignments the resurrected techniques such as stucco-lustro, sgraffito and mosaic technique; he wrote several short and long articles, and in 1954 published the book “The Art of Fresco in Old Rus’”.

“My life’s goal is to find the nexus between the grand heritage of old Russian art and the challenges of today. By no means to recreate the past, which would produce a stylisation – something defunct, non-organic. But to create a lively, harmonious art of today into which everyone would believe, casting aside prejudice and sectionalism.”12 Nikolai Chernyshev was a prominent teacher who mentored a number of notable artists including Taras Gaponenko, Dmitry Mochalsky, Andrei Mylnikov and Dmitry Zhilinsky. He invariably incorporated his artistic and theoretical discoveries into his teaching practice first at VKHUTEIN (the Higher Institute of Arts and Crafts) and then at the Moscow Art Institute (now the Surikov Institute). In 1949, when personalities associated with the so-called formalist movement suffered persecution, the institute fired its best professors, including Sergei Gerasimov and Nikolai Chenyshev.

(“Successful pedagogy… The students. The crackdown on the institute… I haven’t figured out who is behind it?..” Chernyshev bitterly remembered13).

Chernyshev’s last outstanding work was a series called “The Masters of the Moscow School”. The images of Andrei Rublev, Daniel Chorny, Dionisius and Alipy of the Caves (Alipy Pechersky) appear to have resonated strongly with the painter’s creative consciousness and personality.

“My life has dragged on for too long, as if to make me experience all phases of troubles and lucky breaks, the worst afflictions and infinite happiness, destitution and unexpected wealth at sunset, when the last rays of sun have begun to fade away.”14 9

“N.M.[Nikolai Mikhailovich] Chernyshev. A Catalogue of Works”. Moscow: 1990. Pp.156-157

10

Zhilinsky, Dmitry. ‘My portraits’. From: “N.M.[Nikolai Mikhailovich] Chernyshev”. Moscow: Sovetsky khudozhnik, 1978. P. 177

11

Ibid., p. 31

12

Ibid., p. 12

13

“N.M.[Nikolai Mikhailovich] Chernyshev. A Catalogue of Works”. P. 163

14

Ibid., p. 161

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2012

119

ARTISTIC DYNASTY

Е.Н. ЧЕРНЫШЕВА Толя, Слава и Вова из деревни Кишарино. 1972 Yekaterina CHERNYSHEVA Tolya, Slava and Vova from the Kisharino village. 1972

Е.Н. ЧЕРНЫШЕВА Лето в деревне (Настенька приехала). 1977 Центральная часть триптиха «С чего начинается Родина» Yekaterina CHERNYSHEVA Summer in the Countryside.

(Nastenka has arrived). 1977 Central part of the triptych “What the Motherland Starts with...”

120

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2012

15

Ibid., pp. 158-159

16

Petrova, Ye.N. ‘Verity is a way to learn truth’. In: “Realism in Russian Art of the Second Half of the 20th Century”.

St. Petersburg: Palace editions, 2012.

Nikolai Chernyshev’s art and spiritual journey were undoubtedly central to his family’s life. “So many unaccounted-for efforts to procure pieces of cobalt glass. Many times my wife and Polina [Chernyshev’s elder daughter] made trips to all possible locations. Last summer Katya and Andrei [another daughter and her husband] brought many pieces from Vyshny Volochok,”15 Chernyshev wrote about his work on the mosaic composition “Adolescence”.

Two of Chernyshev’s daughters, Polina and Yekaterina, made art their profession. The youngest, Natalya, became a historian.

Yekaterina Chernysheva – the middle daughter of Nikolai and Antonina – resembles both her parents even in appearance, inheriting her mother’s earthly Russian beauty and her father’s sublime spirituality.

Her childhood coincided with the war, and she created her first pictures, which already showed promise, in Samarkand, where the family was sent to live. Yekaterina’s spiritual affinity with her father, his constant presence in his daughter’s life as artist and teacher, their joint journeys to Novgorod, Pskov and Ferapontovo, her companionship with other notable artists from Chernyshev’s circle such as Pavel Kuznetsov, Vladimir Favorsky, Sergei Gerasimov and Alexander Matveev, all undoubtedly had a great impact on the development of her artistic personality.

Like many artistically gifted children of that time, Yekaterina studied at the Moscow Secondary Art School, after which, in 1955, she enrolled at the Surikov Institute. Yekaterina was fortunate to have studied under such great masters as Alexander Deineka and Dmitry Mochalsky, but even then her father’s influence was paramount.

The period when the young artist was coming of age and developing an individual style coincided with a special time in the history of Russian culture. “It seemed then that in our visual art we got rid forever of the falsehood that characterised the pompous compositions of colossal sizes depicting the Party leaders, Party congresses and industrial conferences, so typical for the socalled Socialist Realism,” she recalled.

“The art shows in the 1960s were ever more frequently featuring emotionally coloured landscapes, views of cities, villages and rural settlements represented ‘without embellishment’, as well as hastily-achieved pictures with scenes from the life of different social groups, images that were produced not on assignment but in response to the stirrings of the artists’ souls.”16 The theme of Yekaterina Chernysheva’s first serious pieces – athletics – seems to have come naturally to her. Her father had a focus on the movements of bodies, and her teacher Deineka was an acclaimed master of “athletic” images.

Athletics became an important element of

ARTISTIC DYNASTY

А.П. ГОРСКИЙ Без вести пропавший 1946 год. 1962 Andrei GORSKY Missing in Action. 1946.

1962

17

“Yekaterina Chernysheva”.

Moscow: Bely Gorod, 2006.

Pp. 6-7

18

“Andrei Gorsky”. Moscow: Bely Gorod, 2002. P. 9.

19

Ibid.

people’s lives in the 1960s and the subject of many brilliant pieces of art (Dmitry Zhilinsky’s compositions included).

The sketching outings and regular painting sessions in the open air shaped Yekaterina into a consummate landscape artist. She also produced several very compelling portraits of her father, but children’s images are central to her art. This subject, too, was inherited by Yekaterina from her father. But while his images of children were fascinating for the visual language and heavenly harmony of the lines and the forms, Yekaterina’s portraits present the image of a soul in the finest sense, akin to the one that the creators of the Ancient Egyptian Fayum mummy portraits had in mind. It is important for her to capture the child’s angelic nature, its closeness to God and to preserve in art this pure image not yet contorted by life’s experiences. The painter took on this artistic challenge as a special mission, a spiritual purpose.

Children in Chernysheva’s paintings are beautiful and inspired. They are featured with their grandmothers and grandfathers (“Peaceful Life”, 1974-1975; “Summer in the Countryside”, 1977; “Under the Roof of One’s Home”, 1987), against the backdrop of walls or in the windows of family homes in the country (“First Flowers”, 1963; “Ulia”, 1971; “Haymaking Season”, 1993) with flowers and other do-

mestic animals. Connections with the clan, the family and the village are emphasised in the titles of the paintings: “The Arkhipov Children” (1969), or “Tonya from the Borovno Village” (1995). Because she grew up during the war and suffered privations living in wartime evacuation far from home, the artist seems to be praying for these children’s happiness and trouble-free future (“Distance Beyond Distance. Trouble-free Childhood”, 1967). She portrays village children with the same degree of attention, devotion and love as she does her own son: “Village children touch my heart with their sunny and pure sweet-smelling world, closeness to nature, trustfulness and kindness to all things living on earth”.17 The images of children produced by Yekaterina Chernysheva are portraits of the nation’s future in which she believed, and which she wanted to be nice (“Brides from Vyshny Volochok”, 1983; “Loving Memory of the Earth”, 1992; “Swallows”, 1985).

Stylistically, the artist’s works fit naturally in the artistic context of her time, that of an art which is now considered in many ways as classical (artists such as Gely Korzhev, Viktor Popkov and Nikolai Andronov come to mind). Her paintings radiate light like frescoes, and spaces in the artist’s compositions are often shadowless, in the vein of religious paintings; she prefers to paint figures in frontal positions, representing

them almost as ideal human beings. Yekaterina Chernysheva’s oeuvre is like a female face in the era of the “austere style” – the feminine, but at the same time demanding and uncompromising regard of a mother and a sister.

Yekaterina’s husband, Andrei Gorsky, joined the Chernyshev family when he was already a mature master firmly set in his ways, but as it turned out he had much in common with the family in terms of ambitions related to life and art. A Muscovite by birth and by soul, Gorsky is one of the prominent figures of the Moscow school of painting: he has childhood memories of “august Moscow with Ivan the Great’s bell tower and the Sukharev tower, the Assumption (Uspeniya) church on Pokrovka, and the Kitai Gorod wall…”18. Moscow would become one of central themes in his work.

His earliest unforgettable memories include “first acquaintance with the Tretyakov Gallery, which became… an inextricable part of my life”, and exhibitions of the second half of the 1930s. “At that period we, art students, were most impressed by two exhibitions – ‘The Industry of Socialism’ and ‘20th Anniversary of the Russian Red Cross’. And the works of Arkady Rylov, Boris Ioganson, Pavel SokolovSkalia, Arkady Plastov, Boris Yakovlev and Vasily Yakovlev, Pyotr Konchalovsky… held us spellbound.”19

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2012

121

ARTISTIC DYNASTY

А.П. ГОРСКИЙ Валя Герасимова из Переславля-Залесского. 1949

А.П. ГОРСКИЙ 6 Ветреный день. 1979

Andrei GORSKY Valya Gerasimova from Pereslavl-Zalessky. 1949

Andrei GORSKY 6 A Windy Day. 1979

The Great Patriotic War became for Gorsky and others from his generation a milestone in their growing-up and a lifelong source of artistic inspiration. The Secondary Art School where he had studied since its opening (together with Gely Korzhev, Ivan Sorokin and Alexei Tkachev) was evacuated to Bashkiria.

He would later write: “All that was created, all that was painted then was filled with an infinite love for the Motherland, it was very sincere and unaffected by wisdom received at school… It never fails to amaze me how, in those early years, we succeeded in achieving so much subtlety and truthfulness in sketches created in one breath, during just two sittings. The entire stock of knowledge accumulated before the war, loyalty to the art of the great artists of the Russian school (Surikov and Nesterov, Repin and Serov, Korovin and Vrubel), as well as the masters of the Soviet school (Plastov and Ioganson, Korin and Konchalovsky), study of their methods, the desire to fathom the secrets of their art – all this gradually led us to adopt, and therefore to directly continue their deeply realist traditions.”20 As a student at the Surikov Institude, Gorsky carefully studied the masterpieces of the great painters of the past like Serov, Repin, Vrubel and Korovin. The process of evaluating and adopting these traditions is reflected in the artist’s early pieces, such as “Portrait of Mikhail Kurilko” (1952), “Valya Gerasimova from Pereslavl-Zalessky” (1949), the triptych “A Whiff of Autumn” (1954), “A May Morning” (1956), and “The Hidden Rus’” (1951). The late

1940s and mid-1950s were arguably the period of young maturity in Gorsky’s life – many of the works he produced at the time are held today in the major art museums of Russia (Tretyakov Gallery, Russian Museum) and the former USSR. Gorsky’s landscapes are among the best works of art created in Russia in the second half of the 20th century. The artistic discoveries of Leonard Turzhansky, Pyotr Petrovichev, Konstantin Yuon and Nikolai Krymov were reconsidered in his works, which are distinguished by the solid quality of their palette which has value in its own right, tangibility of pictorial texture, and a wide range of colour tones.

The artist’s images of Russian historical and architectural landmarks occupy a special place in his oeuvre. In these pieces every brushstroke is filled with reverence for the genius of Russian architects and the greatness of Russian culture. One clearly feels the love with which the artist arranges the visual mosaic of the Pokrovsky Cathedral while creating an exemplary modern painting. The artist’s admiration for the masterpieces of the past naturally transformed into his public stance on related matters, and relentless social activism in the field of the preservation of historical landmarks.

The theme of war – the irrecoverable nature of losses and the elation of victory – runs throughout Gorsky’s artwork, showing off his compositional versatility (“Every Inch of the Ground”, 1962-1964; “Missing in Action. 1946”, 1962; “May 9 1945”, 1982-1984). The drama of the nation’s history in more recent decades is reflected in the monumental composition “Last Residents of the Martus Village”, which echoes the musings of writers like Valentin Rasputin, Viktor Astafiev and Vasily Belov.

Andrei Gorsky’s and Yekaterina Chernysheva’s son, Nikolai Gorsky-Chernyshev, is an heir to, and a keeper of, the family’s rich cultural legacy. He is old enough to have had the opportunity to enjoy the surprisingly warm atmosphere of his grandfather’s family, and he witnessed his parents at work on paintings and was their sitter and first viewer.

Nikolai’s choice of art as his profession was a carefully considered decision taken contrary to the wishes of his family, who thought he had a great talent for music; his choice meant acceptance of the colossal artistic and human responsibility which always comes to the offspring of famous families.

After graduating with a Gold Medal from Moscow’s Secondary Art School, he enrolled at the Surikov Institute, where he studied at the workshop of the prominent painter and excellent teacher Tair Salakhov.

This master’s influence in many ways

20

122

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2012

Ibid., pp.11-12

ARTISTIC DYNASTY

Н.А. ГОРСКИЙЧЕРНЫШЕВ Тихая молитва. 2004 Левая часть триптиха «Нилова пустынь»

Nikolai GORSKYCHERNYSHEV A Quiet Prayer. 2004 Left part of the triptych “Nilov Monastery"

shaped Gorsky-Chernyshev’s creative individuality and proved to be a felicitous match for the family’s rich artistic tradition. Even his early pieces (“Paths of Childhood”, 1989; “Morning in the Country”, 1988; “March. An Academic Country Cottage”, 1982) are marked by finely calibrated compositional arrangements, careful choice of details, and harmony of colours.

Gorsky-Chernyshev’s images of the interiors of rural homes – “Inside a Rural Log Hut with Blue-bonnets” (1990), “Favourite Flowers”, “Saviour of the Apple Feast Day” (1992) – make for a lovely series. Love for country living, traditional ways of life, and the simple but very poetic details of the interior of a village home fill his images.

The landscapes of the Russian heartland, portraits, and traditional decorative paintings with inner depths (“Everything Is in the Past (To the Memory of the Groom Vasily Sokolov)”, 1990-1995) – there is

Н.А. ГОРСКИЙЧЕРНЫШЕВ Древо Креста Христова. 1998–1999

Nikolai GORSKYCHERNYSHEV The True Cross 1998-1999

hardly a genre with which the artist has not engaged. In recent years Nikolai’s artistic focus has been on the holy places of Christian Orthodox religion, the life of monasteries brought back to life, and the Holy Land: (“The True Cross”, 1998-1999; “A Quiet Prayer”, 2004); “Nilov Monastery.

Vesper Bell”, 2002).

Continuing his grandfather’s legacy, Nikolai Gorsky-Chernyshev teaches at the Surikov Art Institute. There is no doubt that he will be capable of passing on to his students, future painters, the spiritual treasures of his family: the three generations of the Chernyshev-Gorsky dynasty indeed epitomise much of the history of Russian visual art of the 20th-21st centuries.

Exhibitions of the ChernyshevGorsky family which took place in Italy (1991) and Moscow (2011) in the halls of the Russian Academy of Arts, became memorable events in the history of contemporary fine art. ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2012

123

ИЛЬЯ КАБАКОВ ЭРНСТ НЕИЗВЕСТНЫЙ ОСКАР РАБИН ОЛЕГ ЦЕЛКОВ ВИКТОР ПИВОВАРОВ ВЛАДИМИР НЕМУХИН ЛИДИЯ МАСТЕРКОВА АНАТОЛИЙ ЗВЕРЕВ АЛЕКСАНДР ХАРИТОНОВ ДМИТРИЙ КРАСНОПЕВЦЕВ ДМИТРИЙ ПЛАВИНСКИЙ

ВЛАДИМИР ЯКОВЛЕВ МОИСЕЙ ФЕЙГИН ЛЕОНИД БОРИСОВ ВЯЧЕСЛАВ КАЛИНИН

МЕЖДУНАРОДНЫЙ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ФОНД Москва, Большой Левшинский пер., д. 8/1, стр. 1, офис 201 Тел. +7 (495) 637 4165, моб. +7 (910) 427 9999 gallery60nikov@yandex.ru

Олег ЦЕЛКОВ. Ваза. Фарфор, роспись (8/25)

БОРИС СВЕШНИКОВ