Genero y genios

GÉNERO

Y

GENIOS

Úrsula Ochoa

GENERO

Y

GENIOS

Úrsula Ochoa

MEMORIA DE GRADOS 2010

AGRADECIMIENTOS

A mi naturaleza…

“ La mujer genio no existe, cuando existe es un hombre” Pablo Picasso

CONTENIDO

Pรกg.

INTRODUCCION 1. DESCRIPCION TEORICA 2. PROPUESTAS 3. REFERENTES 4. ASESORIAS TALLER FINA I, II

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BIBLIOGRAFIA

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ANEXOS LA MUJER EN LAS VANGUARDIAS ESTEREOTIPOS EN EL ARTE APROPIACIONISMO CRITICO HOJA DE VIDA MUESTRA DE GRADO

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INTRODUCCION

Podemos sospechar desde la historia, que las categorías que han legitimado el sistema del arte y los estereotipos construidos en torno a lo femenino a través del discurso visual, han sido desarrollados por intereses patriarcales que finalmente designaron el arte como un sistema político de inclusión y exclusión que dirige a la cultura y que de igual manera impone la visión masculina frente a lo femenino, teniendo en cuenta además que nuestro sistema de aprendizaje y nuestra percepción visual es sistemáticamente sexista.

Es así como parece que el verdadero proyecto del discurso del arte ha sido por mucho tiempo proponer una celebración de la masculinidad, en donde el denominado “genio” o poder creador, fue entendido y categorizado como un atributo estrictamente masculino, y por lo tanto aquellas mujeres que deseaban estar en el campo del arte debían manipular conceptos estéticos y preceptos tomados de una mitología y una biología de esta celebración que fue profundamente anti -femenina.

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1. DESCRIPCION

TEORICA

INFLUENCIA DE GENERO EN EL DISCURSO DEL ARTE.

La historia del Arte ha tenido grandes aristas que hicieron valiosos aportes logrando establecer notorios cambios y rupturas en los discursos visuales característicos de cada contexto y cada época; sin embargo desde siempre estos discursos fueron establecidos por artistas de género masculino, dejando en evidencia la poca participación de la mujer en la historia del arte.

Las diferentes corrientes artísticas inscriben un planteamiento desde el punto de vista formal determinado por jerarquías que instituyo como ver, hacer y percibir el arte.

Las obras como vehículos de estereotipos de género El arte después de la Segunda Guerra Mundial, se configuro como un periodo de cambio radical en los planteamientos de los artistas contemporáneos. Movimientos como la abstracción postularon un arte puramente perceptual, alejada de toda significación de contenido, y de toda alusión social o personal del artista.

Por otra parte a finales de los años 60, aparece un grupo de mujeres que deseaban hacer visible el arte, pero que tratara exclusivamente los problemas que enfrentaba la mujer : El uso de su sexualidad, la maternidad, su cuerpo explotado por la publicidad, los cánones de belleza y la desigualdad hacia la omnipresencia masculina; esto en diferenciaría del arte hecho por mujeres, que podía ser exactamente igual, en cuanto a temas y lenguajes que habían impuesto los legados artísticos.

De esta manera la nueva reflexión en torno al papel de las mujeres en al campo del arte, sustenta su discurso en que la enorme mayoría de las obras las han producido los hombres, para un público masculino y con mensajes que reflejan los sueños, las expectativas y las fobias propias de su género.

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MARCO TEORICO

La crítica reflexiva hacia el patriarcado artístico que impuso los nuevos sistemas de representación, basados en una autoridad estética donde las mujeres se valieron de sus cuerpos y otros medios para darse lugar en un nuevo papel dentro del campo del arte, oponiéndose a los cánones y patrones hasta el momento establecidos principalmente por las nuevas vanguardias: (Creaciones generalmente centradas, en algunos casos puramente formales, integradas por el racionalismo y la anulación radical del subjetivismo emocional o alusión social o personal del artista), fue la causa que detonó el pensamiento femenino para tomar una medida radical en la forma de abordar el arte hasta finales de los años 60.

Sin embargo a pesar de la constante lucha de la mujer para desarrollar un papel importante en la historia, los patrones de representación, los discursos visuales, y los pensamientos en torno al mundo del arte, siguen estando instruidos por hombres, no dejando en las mujeres que desean desarrollar un papel importante mas alternativa que seguir jugando con estos códigos y optar por una mirada puramente masculina de su obra. Se ha mencionado por parte de curadores y gelaristas que las mejores artistas del medio son aquellas que ejercen como hombres, cuyas obras no son identificables como femeninas o como simple “arte de mujeres”1.

El problema básicamente radica en que todavía asociamos al “gran artista o el gran arte” con tipos de personalidad masculinos, roles sociales determinados masculinos, y clases de discursos determinados de igual forma masculinos. Para lograr que se le tome en serio a la manifestación creativa de una mujer es preciso ( en parte) que sea aceptada como “artista seria”. Las mujeres que quieren crear deben manipular todavía conceptos y preceptos estéticos tomados de una mitología y una biología que son profundamente anti- femeninas.

Lo que hizo el siglo XlX, fue reelaborar y amplificar mediante su discurso visual, una retórica de exclusión sexual que tiene su raíz en teorías renacentistas del arte y de la diferencia sexual, esto se explica básicamente teniendo en cuenta que todos los escritores del renacimiento reciclaron explícitamente teorías tomadas de los antiguos griegos y romanos, la misoginia cultural decimonónica resulta tener aún en el medio artístico un pedigrí muy viejo por cierto 2.

14 1,Lourdez Méndez, Nuevo siglo, viejos problemas.

2.Christine Bettersby, Gender and Genius: Towards a feminist Aesthetics, 1989.

El 8 de marzo de 1998, el periódico El país ( Barcelona, España), publicó un articulo titulado “ Cifras de mujer”, donde repasó la desigualdad y las exclusiones que ha tenido que pasar la mujer en el medio artístico debido a su género, a través de la estadística: Entre los 7.623 pinturas, 6. 240 dibujos y 2. 100 grabados del Museo del Prado, se encontraban solo 12 obras de mujeres, y de esas 12 obras, solo una se encontraba expuesta. De igual manera el MNACRS ( Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía), informaba que en su colección permanente de pintura , contaban con 140 pintores de los cuales solo 9 eran mujeres; Las cifras están ahí, y esto demuestra que la ideología que impera sobre lo que significa “ser mujer” , se basa en interpretar como una “naturaleza femenina” influye en el reconocimiento artístico, que ensalza la figura del artista y concibe en él implícitamente el “ genio creador” como un atributo puramente masculino ( Battersby 1989).

Estos pensamientos se hacen visibles haciendo parte del debate actual sobre la diferencia de género que influye en la construcción formal de la obra, a partir de la decostrucción (conciente o no) del sujeto mismo como estudio previo a la construcción plástica.

Desde esta perspectiva la reflexión se torna en un problema pragmático (construcción desde la composición, el tema, los colores y la forma), pero al mismo tiempo en un problema jerárquico de ideologías sexuadas (Político).

Por otra parte una galerista decía al ser interrogada sobre la participación de las artistas en los circuitos comerciales que “ el sexo no tiene nada que ver, que lo que importa es la obra, ya que lo único que le interesa a la gente es la obra, lo que puede ocurrir es que hayan mas mujeres que abandonen el mundo del arte ya que es muy duro de por sí, no por ser hombre ni mujer; hay mas hombres en todo lo que sobresale debido a que ellos no abandonan” En resumen lo que la galerista pretendía decir era: 1) Los artistas son mas numerosos que las artistas, 2) son los hombres los que compran obras, y por lo tanto compran obras de hombres, 3) no importa el sexo, sino la obra, 4) que las mujeres tienen sus tareas domesticas y sus hijos, y esto afecta su trayectoria en el campo del arte. Y lo que no nos dijo es por qué si no importa el sexo sino la obra, los hombres compran a hombres, ni se nos dice por que la lógica estructural de “ ser mujer” puede incidir en la trayectoria profesional de las artistas ( abandono) mientras que el “ ser hombre” también parece incidir pero a la inversa: “ Hay mas hombres que mujeres en todo o que sobresale”3 15 3. Lourdez Méndez, II Foro internacional de expertos en arte contemporáneo. ARCO 2004.

La explicación a este aspecto es bastante compleja y de carácter universal: Tradicionalmente la sociedad patriarcal ha valorado muy por encima lo masculino de lo femenino, a la mujer como complemento del hombre, nunca como un sujeto individual.

Por lo tanto los términos, conceptos y categorías, en que basa su análisis y sus justificaciones nuestra galerista al igual que la historia de arte, no son “ neutrales” ni “universales”,sino que por el contrario refuerzan amplios valores y creencias de tipo sexistas.

Desde un principio las investigaciones feministas cuestionan las categorías de la historia del arte, así como las categorías sobre las que se estructuran los objetos culturales. Otro factor fundamental que responde a por que unos artistas sobresalen mas que otros, y a porqué la institución arte intenta velar el problema insistiendo en la tal llamada neutralidad, son las oposiciones binarias o dicotomías del pensamiento occidental: El hecho de categorizar todo a partir de dicotomías es una característica propia del varón blanco occidental: Razón/ sentimiento, hecho/ valor, cultura/ naturaleza, ciencia / creencia, publico/ privado; aplicando este modo sistemático, a todas las formas de relación social y cultural, incluyendo el ámbito sentimental, y el trabajo intelectual; Por lo tanto este sistema de jerarquización se produce en sus vidas y en su análisis del arte, produciendo como consecuencia un mundo dividido en mitades opuestas4.

Las investigadoras en arte Rozsika Parker y Griselda Pollock comentan acerca de los numerosos estudios que han realizado en Estados Unidos y Europa, de artistas que abarcan desde Grecia hasta los tiempos modernos; En el siglo XX los historiadores de arte tienen suficiente información para saber y demostrar que las artistas mujeres siempre han existido, pero sigue existiendo un silencio alrededor de esta cuestión, a modo de ejemplo estas mismas investigadoras citan la obra de E.H Gombrich, History of Art, 1961. y la de H.W Janson, History of Art, 1962, en las cuales no aparecen mujeres artistas 5.

Por otra parte la noción de “ Genio” se ha ido transformando hasta llegar a ser lo que conocemos hoy como los héroes de la historia del arte; La estética romántica construyo sobre la metafísica y la epistemología del filosofo alemán Immanue Kant un planteamiento sobre lo que el definiría como genio (“ Genie”).

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4.Ana Sánchez, La masculinidad en el discurso artístico, 1991.

5. Rozsika Parker, Griselda Pollock ( 1981). Old mistery. Women, Art, end Ideology.

Para Kant el “genio” era el talento innato que le da regla al arte, como facultad productiva innata del artista, pertenece a él mismo y es la innata disposición del ánimo ( Ingenium) a través de la cual la naturaleza del artista le da regla al arte, pero también implica autonomía y poder para configurar el material a su voluntad 6 Razón, entendimiento, memoria, imaginación, y pasión, serian pues para Kant las mas afables características que debería tener todo artista con “genio”; Sin embargo lo que es perturbador en la noción Kantiana de genio, es que él mantiene el énfasis en la pasión como parte integral del genio, pero igualmente mantiene su énfasis en la masculinidad de este.

Rouseau fue por mucho uno de los grande héroes de Kant, y este declaraba que “las mujeres carecen de genio por que son deficientes en pasión, el genio es un creador de la razón y las mujeres carecen de razón” Para Rousseau la pasión es valorada y es por eso que observa que las mujeres carecen de ella. Estos pensamientos fueron típicos en las teorías dieciochescas del genio, y cualquiera que fuera la facultad que se preciara en un rango mas alto, era aquella de la que carecían especialmente las mujeres.

Martin Heidegger7 afirmó en algún momento que el hecho de que el mundo se convirtiera en una imagen, es lo que distinguió a la creación de imágenes en la era moderna, de igual forma las imágenes configuraron la ideología carismática en torno a la construcción de la figura del artista occidental, y por lo tanto podemos afirmar que el mundo existe solo en y a través del sujeto que al poder producir su representación esta produciendo al mundo, en este sentido si tomamos los modelos de representación históricos del arte, no cabría la menor duda de que estamos en un mundo puramente masculino.

Finalmente la incursión de la mujer en el campo del arte sigue siendo un tema del cual aun queda mucho por decir y deviene desde siempre por la utilización de la figura femenina como un objeto de deleite en la historia del arte y por lo tanto jamás vista por sus colegas artistas como un igual.

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6. Immanuel Kant, Critica del Juicio ( 1790).

7. Martin Heidegger, El origen de la obra de arte.

2. PROPUESTAS

ANTECEDENTES FORMALES Se realiz贸 un cuestionamiento desde las diferencias conceptuales y formales que integraban las obras de artistas mujeres y hombres; teniendo en cuenta adem谩s la aparici贸n del arte feminista en los 60, como consecuencia de la inconformidad al patriarcado art铆stico que implanto desde siempre, una forma masculinizada de hacer, ver y percibir el arte.

LAS EXCLUIDAS DEL “GENIO” MARCO CONCEPTUAL Y DESCRIPCION DE LA PROPUESTA. El arte hoy más global que nunca, está marcada por constantes luchas en las que los diferentes actores sociales que en él intervienen intentan imponer las legítimas categorías de percepción y apreciación del arte, es en esta lucha, unida a la ideología sexual en la que intervienen individuos que ocupan posiciones de poder desiguales. En este sentido, el problema es tanto artístico como político. La ideología sexual sobre la esencia de lo femenino y lo masculino sigue vigente aun en el siglo XXI, al igual que siguen vigentes las creencias propias a la idea carismática sobre el “genio” creador y el mito del “gran artista”.

La propuesta consistió en una serie de imágenes digitales donde se destacan las mujeres que hicieron parte de los movimientos de vanguardia más radicales. Para esto realicé una recopilación de archivos de imágenes que fueron tomadas de revistas de arte, libros o de Internet en donde sobresalen los artistas mas destacados en sus mejores momentos, según haya sido el contexto y la época; y donde curiosamente el personal femenino estuvo desvirtuado por su poca presencia, de alguna forma señalando que las mujeres en el arte no han sido destacables salvo por estar respaldadas por un sinnúmero de hombre estrellas o por sus respectivas parejas “ los genio” .

Las mujeres que conforman las imágenes hicieron parte de algunos de los movimientos artísticos en donde el discurso visual ha sido impuesto por estos “genios creadores”, y donde ellas bajo su sombra solo hicieron un pequeño paso “ visible” en el campo artístico.

Las imágenes son intervenidas digitalmente, donde el propósito es destacarlas a ellas y dejar en veladuras de rosa los otros integrantes de la fotografía de archivo, esta veladura la realizo en color rosa, ya que es el color de la feminidad por excelencia haciendo énfasis en la incursión de estas mujeres en la historia, los pie de foto son exactamente igual al del archivo original, y van incluidos dentro de las imágenes.

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Desde finales de los años cuarenta, los escritos sobre el arte expresan la concepción del artista como un heroico varón individualista y la ideología vanguardista que margina a la mujer artista se ha construido manteniendo las desigualdades sexuales y sociales.

La historia y la crítica de arte del siglo XX proclamarán que el arte no tiene sexo, pero al mismo tiempo sólo admitirán como canónicas las obras de mujeres que pudiesen recibir el calificativo de “viriles”. Ocurre esto aun en el medio artístico incluso desde las academias donde se escucha a bastantes hombres decir que: “las mejores mujeres artistas son aquellas que operan como hombres” El denominado “genio o poder creador” es parte de una herencia de nuestra teoría estética idealista occidental, y debe examinarse a la luz de las luchas que se producen en el campo de la producción artística.

El pensamiento occidental, nuestra historia del arte, ha construido categorías de productos artísticos, privilegiando determinadas formas de producción respecto a otras, poniendo continuamente de relieve determinadas clases de objetos y discursos visuales, destacando a los individuos que los han producido DESTACANDO A SUS GENIOS CREADORES. Los términos de ése análisis visual no son ni “neutral” ni “universal” y solo refuerzan sólidos valores y creencias de tipo sexista, la ideología sexual sobre la esencia de lo femenino y lo masculino sigue vigente y actúa poderosamente sobre las posibilidades de obtener reconocimiento artístico por parte de las artistas, a no ser que su desfeminizacion en la producción artística discursiva y visual sea mas que evidenciada.

Para finalizar, responder a por qué no ha habido grandes artistas mujeres es una verdadera trampa, y la pregunta distorsiona la naturaleza real del problema, de la misma manera que nunca ha habido “grandes” artistas negros que puedan compararse con Miguel Angel, Picasso o De Kooning; tampoco ha habido “grandes” artistas mujeres que se les puedan comparar?.

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Algunos archivos

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ENSAYOS FORMALES

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PROPUESTA FINAL

Los Irascibles

Constructivismo y Dadรก.

“ PINTURAS NEGRAS” Sabemos por fuentes históricas que la abstracción fue la gran aventura el arte moderno en su fase “Irruptora” original, ya sea expresionista o geométrica, formo parte de la historia Heroica de la pintura (Jean Baudillard) en donde igualmente sus “héroes” fueron reconocidos y elevados como tal, dejando un silencio en la participación de las mujer en estos discursos.

Si bien hasta la modernidad se tomó el cuerpo femenino como objeto de representaciones en algunas de las obras mas famosas, desnudos y retratos eran la prima de la modernidad temprana, sin embargo los discursos visuales que rodeaban al arte occidental de finales del siglo XX borraron en gran parte la figura femenina, causando como respuesta, la aparición de un grupo de mujeres que empezaron a cuestionar estos discursos y a utilizar sus cuerpos como materia central en sus obras; ya no como objetos de deleite para el genero masculino; si no desde la realidad matérica y corporal que encarnaría ser una mujer en una sociedad dominada por hombres.

Al filo del siglo XXl los discursos posmodernos interrogaban al igual que algunas artistas, sobre lo que se había ido construyendo durante la historia del arte al permitir ciertas jerarquías; Al parecer los hombres que sobresalían en el medio artístico a partir de su ideología del yo narcisista y todopoderoso se fue asentando social y culturalmente etiquetando al arte “feminista” como simples golpes ciegos hacia el gran arte hecho por hombres.

Por otra parte la idealización del cuerpo y el rostro femenino tuvo su correlato en el uso del maquillaje, entendido como una practica con finalidades puramente estéticas que habitualmente difunden, sustentan y nutren los cánones de belleza dominantes.

La propuesta consiste en utilizar el maquillaje ( Barra labial) como material pictórico para realizar mediante la apropiación, una serie de obras que han sido las mas significativas y emblemáticas en los discursos donde las mujeres no tuvieron ninguna participación activa como modelo, ni como sujeto creador (por lo menos no como la de sus colegas barones), teniendo en cuenta que la eficacia simbólica del maquillaje nos remite a una serie de signos que nos transcriben al ideal femenino.

Movimientos que hacen parte de la propuesta: • • • •

Neoplasticismo Suprematismo Abstracción pos pictórica Pintura Hard Edge

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CRITERIOS DE SELECCION DE LAS OBRAS:

Hacer parte de un movimiento abstracto.

Poseer una geometría elemental rectilínea.

Purismo estructural basado en el cuadrado, debido a que los estudios visuales de las formas proponen el cuadrado como la representación máxima de la perfección geométrica, y por lo tanto del estado racional, eliminando cualquier manifestaciones curvilínea asociada especialmente al sexo femenino o la feminidad.

Artistas mas importantes de la abstracción geométrica:

Kazimir Severínovich Malévich,- Suprematismo Piet Mondrian- Neoplasticismo Ad Reinhardt Mucha- Abstraccion pos pictórica Josef Albers – Pintura Hard edge

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Paleta, Lรกpiz labial sobre tela. 60 x 60 cm. c/u.

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Composici贸n romboidal, L谩piz labial sobre tela. 80 x 160 cm.

Pintura suprematista, 70 x 50 cm.

Barra labial sobre tela.

Cuadro suprematista, 80 x 80 cm.

Barra labial sobre tela.

Cuadrado negro, 1915

Composici贸n romboidal en azul, rojo y amarillo,1921

Homenaje al cuadrado, 1949

Pintura abstracta negra, 1960

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3. REFERENTES

Hanah Hokch: 1889 - 1978 Fotógrafa alemana integrada en el movimiento dadá que utilizó como modo de expresión el fotomontaje y el collage, estando considerada como pionera en esta técnica fotográfica.

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Barbara Kruger: 1945 Su obra se caracteriza en el campo de la imagen como en el del lenguaje, lleva a cabo un trabajo de apropiación en el que critica tanto los lugares comunes como los estereotipos; para ella los estereotipos se encuentran dentro de los procesos sociales de integración o exclusión, así como en los de dominación o autoridad.

Suele trabajar con fotografías que amplía, recorta y combina, subrayando su carácter estereotipado y añadiendo textos que retoman lugares comunes del lenguaje.

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Sherrie Levine 1947 Planteo su trabajo sobre la base de que el lenguaje artístico había sido desarrollado por las figuras de culto masculino. Desarrollo el concepto de“ apropiation art”,del que fue su máxima representante, que giraba en torno a la desmitificación y deconstrucción de la idea de autor, original y originalidad.

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Sylvie Fleury 1961 Desplazando el universo del glamour femenino, el lujo, la moda y la belleza al campo del arte, Fleury se mofa con ironía de la estética y de lo superficial recubriendo todo lo “tendance” o “arty” con su barniz. A esta referencia estética y formal, la artista añade la de una sociedad de consumo compulsiva y bulímica (el título recuerda la célebre marca de la industria del régimen), obsesionada con la representación de un cuerpo cada vez más joven, más perfecto, más aséptico y cuya vacuidad no conoce

límites.

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4. ASESORIAS: Taller final I y II

TALLER FINAL I

Corte 2 Septiembre 29- Octubre 1 -2009

Asesores: Fredy Alzate G贸mez Carlos Uribe

Presentaci贸n del proceso de investigaci贸n conceptual, y primer acercamiento formal.

Observaciones

La propuesta es sólida en conceptos.

Las búsquedas formales también son consecuentes a la revisión que hace a la historia del arte y al lugar de la mujer artista.

Active procesos de producción en las líneas señaladas que produzcan contundencia formal para conjugar las posibles líneas de su proyecto.

Muy Bien!

Fredy Alzate Gómez.

Es una propuesta sólida en sus conceptos y potencialmente interesante de explorar. Es una chica que puede llevar varios procesos o series en su búsqueda paralelamente, pero mas allá de la lectura reivindicativa de la mujer en la historia del arte, y sus prejuicios que confirman y afirman sus convicciones, es en la búsqueda estética, experimental y conceptual donde encuentra de forma mas contundente el mensaje o sentido de su tema.

Carlos Uribe.

Corte 3 Noviembre 5 -2009 Asesores: Ana Maria Mejía Carlos Uribe

Las excluidas del “genio” Imagen digital 50 x 40 cm

Cuadrado Negro 1915 Lรกpiz labial sobre tela, 150 x 150cm.

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TALLER FINAL II

Corte 1 Marzo 8 -2010 Asesores:

Lucrecia Piedrahita Urrego

Carlos Uribe

Observaciones La serie de las imágenes digitales es la mas contundente. Es una pieza que permite impulsar efectos de simbolicidad, con muchos significados culturales, y desmantelar críticamente el concepto que sustenta su búsqueda conceptual.

Lucrecia Piedrahita Urrego.

Como todo en su proceso es coherente y apunta a cuestionar el papel de la mujer en el contexto de la historia del arte….

Pienso que la suma de las series del proceso, puede complementar la lectura general de tu intencionalidad.

Carlos Uribe.

Corte 2 Abril 12- 2010

Asesores:

Eugenia Pérez

Observaciones: Excelente proceso, búsqueda y resultados.

Carlos Uribe Piensa si el pie de foto es parte de la imagen.

Las imágenes deben ir sobre un plano rígido.

Carlos Uribe Eugenia Pérez

PLANO DE MONTAJE

Corte 3 Mayo 24 - 2010 Asesores: Lucrecia Piedrahita Urrego Eugenia PĂŠrez

BIBLIOGRAFIA AKSENCHUK Rosa, Las mujeres en el cuerpo del arte, idearios y vicisitudes de la sexuación.

BARROSO VILLAR Julia, La mujer en las vanguardias: Eslabón del arte moderno. Revista Heterogenesis, N. 40.

BAUDILLARD Jean, Arte actual y métodos de apropiación.

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OTNER Sherry, ¿Es la mujer al hombre lo que la naturaleza a la cultura?.

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PRADA Juan Martín, La apropiación posmoderna. Arte practica apropiacionista y teoría de la posmodernidad. Ed Fundamentos, Madrid 2001.

59

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www.wikipedia.org/

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ANEXOS

Joan Mitchell

LA MUJER EN LAS VANGUARDIAS Eslab贸n del arte moderno

El arte a finales del siglo XX, que condujo al auge del arte experimental de todo tipo, además de las catalogaciones con las que se venia contemplando la trayectoria histórica anterior, tiene sus raíces mas cercanas en los procesos vanguardistas que desarrollaron los nuevos modos de concebir el arte que la tradición historiográfica constantemente denominó “ Ismos”. Las secuencias y en algunos casos solapamientos de corrientes como el fauvismo, el expresionismo alemán, el cubismo, el futurismo, el dada, el meoplasticismo,el suprematismo, el surrealismo y el constructivismo, configuraron ese mosaico que formó el zócalo de base para las transformaciones posteriores en el arte contemporáneo.

Elementos como la libertad de color, y la furia a la hora de componer y pintar un cuadro se constatan en fauvistas como Matisse y Dufy, y en expresionistas como Kirchner o Dekooning. La base de la investigación desde el espacio en la composición abstracta esta en el germen que impuso el cubismo, evolucionando posteriormente a los pensamientos radicales que propuso Malevichk, Mondrian, entre otros. De ahí en adelante un delgado hilo codificable en la abstracción geométrica, relacionó las corrientes suprematistas y constructivistas que desembocaron en el minimalismo tras pasar por múltiples combinaciones y transformaciones.

A Continuación se presentaran algunas mujeres que hicieron aportes a estos movimientos, pero que por muchas razones estuvieron eclipsadas por el sistema del arte.

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Paula Modersohn Becker 1876-1907 Fue una pintora expresionista alemana. Su pintura es menos violenta que la de los demás expresionistas e introdujo definitivamente una tendencia expresiva marcada por el sentimiento. Estuvo influida por el postimpresionismo francés, y sus obras poseen mucho de la plenitud y calma de la pintura de Paul Gauguin, como se observa en “Autorretrato con camelia” en donde, al igual que en el resto de sus obras, priman los tonos terrosos y contornos marcados.

Enfant Nu avec une Cigogne (1906)

Gabriele Münter 1877- 1962 Pintora expresionista, inició su profesión a los 20 años al inscribirse en la Escuela Femenina de Artes y Oficios de Dusseldorf. Fue integrante del grupo Neue Künstlervereinigung Manchen y poco después en Der Blaue Reiter en los cuales ocupó una posición destacada entre los expresionistas del sur de Alemania.

Spreufuhren, (1910

)

Käthe Kollwitz 1867 - 1945 Una de las artistas más representativas del expresionismo alemán, la fuerza de su trazo,y la profundidad de sus imágenes, en las que transmite de una manera muy realista el dolor y sufrimiento de los olvidados y los marginados.

Marianne von Werefkin 1860- 1968

Sturmwind. 1915

Fue una pintora expresionista nacida en Tula, Rusia, En 1907, Werwfkin compone su primera obra expresionista, bajo la influencia de Edvard Munch. En 1909, junto con Jawlensky, se adhiere a la Nuova Associazione degli Artisti di Monaco y en 1911, al nuevo grupo Der Blaue Reiter.

Con el estallido de la Primera Guerra Mundial, se trasladó a Ascona, en Suiza, donde en 1924 fundó el grupo "Grosser Bar" (Osa Mayor).

Sonia Terk 1885 – 1979 Colaboro con él en el desarrollo del Orfismo y realizando un tipo de pintura pura y abstracta donde el color es a la vez forma y tema.En 1930 ingresó como miembro en la asociación Abstraction-Creation.

1941 continuó trabajando como pintora y diseñadora. En 1964 se expuso en el Musée du Louvre 58 de Sonia que había recibido el Musée National d’Art Moderne de París.

Compositions, 1912

Natalia Goncharova 1881-1962 Fué una radical que renovó la tradición a partir de los iconos medievales. Los futuristas le parecieron una nueva academia. Fué proclamada el primer cubista ruso. Goncharova desarrolla un estilo muy personal, fruto de la asimilación de la pintura de iconos rusos y el arte asiático. Un estilo con figuras y espacios de marcada tendencia cubista, sencillo y que se centra en personajes de la vida cotidiana como campesinos y también en actividades del día a día como puede ser la recolección de los frutos del campo.

Green Forest. 1912.

Alexandra Exter 1882-1949 Una de las estrellas mas brillantes de la vanguardia rusa.

Viajó pronto a París donde conoció a Apollinaire, Braque y Picasso. Del cubismo pasó al constructivismo de Malevich y Tatlin. En 1924 se exilió a Francia donde murió.

Design for a Constructivist stage

Liubov Popova (1889-1924) Popova fue un de los miembros principales de la vanguardia rusa suprematista a pesar de su prematura muerte. Prestó gran atención al color y al espacio y le interesaba mucho lo que ella denominaba valor arquitectónico de un cuadro. Sus obras experimentales de los años 1916-20 llamadas de arquitectura pictórica, realizadas con un estilo noobjetivo, constituyen una respuesta muy flexible y sensual al color pero diferenciándose considerablemente del estilo de Malevich.

Olga Rozanova 1886-1918 Vinculada al futurismo italiano, vivió sus postulados como una etapa clave en la evolución hacia el Suprematismo.

Rozanova consideraba el color como la esencia y justificación de la pintura abstracta y lo describió en su artículo 'Cubismo, futurismo y suprematismo'.

Ella misma denominaba su sistema pictórico como 'Pintura de color', insistiendo en que la concepción no tenía nada que ver con el mundo de los objetos físicos que el arte no debía imitar sino simplemente, tomarlos como referencia.

Pictorical Construction 1916

Nadezhda Udaltsova 1885-1961

Restaurant, 1915

Asimiló rápidamente los postulados cubistas y, como Popova, asistió a las clases de la Académie de La Pallette en París. Aunque más tarde estudió el Constructivismo de Tatlin y reconoció la talla de Malevich, a lo largo de su carrera Udaltsova desarrolló el Cubismo hasta sus últimas consecuencias como un ejercicio de análisis y 'deconstrucción'. Apenas se interesó por por las posibilidades de la Abstracción pura, para ella la forma, la estructura y la composición eran la esencia de la pintura.

Varvara Stepanova (1894-1958) Pertenece a la segunda generación de la vanguardia rusa vinculada ya con las propuestas de la Revolución de Octubre. En este contexto, siguió la consigna revolucionaria de la utilidad y fácil acceso del arte. Esposa del artista Alexander Rodchenko, con el que frecuentemente colaboró, Stepanova proclamaba su compromiso con un nuevo orden industrial de diseños constructivistas para la escena, las ilustraciones de libros e incluso para los más variados diseños de ropa.

Katarzyna Kobro 1898-1952 Una de las artistas más importantes que perteneció a la corriente del constructivismo ruso. La concepción de "unizm" en la pintura de Strzeminski y la del ritmo espacio - temporal de las obras de Kobro quedaron grabados para siempre en la historia de la "primera vanguardia" clásica de la Europa occidental Composición espacial 3 (1928)

Gunta Srolzl 1897- 1938 Fue una de las mujeres mas sobresalientes de la Bauhaus, ingresa a la escuela en 1919, tras leer el manifiesto escrito por Walter Gropius, a diferencia de las estudiantes que se quedaban en la Bauhaus solo 3 meses, Stolzl permaneció 12 años, 6 de ellos como estudiante. Reformó el área textil de la Bauhaus, de la que fue su única profesora, llevándolo de la mera aproximación artística hacia el campo de la industrialización, la experimentación material y tecnológica, además de otras tantas mejoras tales como la inclusión de clases de matemáticas y geometría.

Tamara de Lempicka 1898- 1980 Ser mujer y artista a principios del siglo XX significaba el ostracismo absoluto.

Tamara de Lempicka luchó durante toda su vida para que su trabajo fuese reconocido y para ello construyó una leyenda alrededor de su propio personaje. El art- deco el retrato, con las destacadas formas geométricas, los tonos grises, los paisajes urbanos y 'modernos'(para la época) son el fiel reflejo de esta artista.

Anni Albers 1899–1994 Miembro pionero del taller de tejido de la Bauhaus, la escuela de diseño de Alemania en los años veinte, fue una de las artistas textiles más destacadas del siglo XX. Anni Albers creó una serie de impresiones que lograban traducir su innovador trabajo textil a este nuevo medio, introdujo los colores mexicanos en sus trabajos y sus textiles se liberaron de las estrictas limitaciones de la trama que habían dominado su trabajo realizado en la Bauhaus. Exploró nuevas técnicas con la litografía, la impresión en offset, los procesos fotográficos y la serigrafía, creando un cuerpo de obra que ahora se publica aquí en su totalidad por vez primera.

Sophie Taeuber-Arp 1889 – 1943 Fue una artista, pintora y escultora suiza. En los años 1930, formó parte de los grupos constructivistas Cercle et Carré y abstraction-création. También publicó su propio diario constructivista, que llamó 'Plastique'. Taeuber-Arp, Sonia Delaunay y otros, crearon una colonia de artistas en Grasse, al sur de Francia, activa entre 1941 y 1943.

Su imagen aparece en los billetes de 50 francos suizos desde 1995.

Hannah Höch 1889- 1978 Pintora alemana. Se formó en Berlín, donde, en 1919, participó en la primera exposición dadaísta. Fue miembro del Novembergruppe.

Destacan sus fotomontajes y sus collages.

Miembro activo del dadaísmo berlinés y reina del fotomontaje, Hannah Höch defendió su lugar en el mundo, predominantemente masculino, de las vanguardias, ironizando sobre los tópicos femeninos y ensalzando a esa nueva mujer alemana que emergía de la Primera Guerra Mundial.

Berenice Abbott 1898-1991 Fotógrafa estadounidense. Después de un breve periodo en la Universidad estatal de Ohio, se mudó a Nueva York en 1918, donde compartía un departamento con Diuna Bames y otras figuras de la época. Men Ray y Marcel Duchamp también eran parte de su círculo social.En 1921, Abbott se fue a vivir a Europa, donde estudió escultura en París y Berlín.

Dora Maar 1907 - 1997 Pintora y fotógrafa. Aunque parece ser que ninguno de estos aspectos sobre la vida de esta mujer, que con su trabajo ha sido y es representativa de una época, les ha interesado a los "historiadores".

Tras haber trabajado en los talleres de varios fotógrafos deseaba tener su propio estudio y pese a lo que se cree sobre las difíciles relaciones que mantenía con sus padres, estos le ayudan a cumplir su deseo en el 29 de la rue d'Astorg.

Male Nude with Orb 1935

Hedda Sterne 1910 Hedda Sterne nació en Rumania en 1910.

Como ella señala, estaba familiarizada con el arte de avanzada desde su infancia, y “creció con elsurrealismo”.Después de estudiar en Viena y Bucarest, Sterne se fue a París en 1930, donde vivió y exhibió su obra. Cuando participó en la exposición de los “Superindépendents” en 1938, [Hans] Arp vio su obra y, por medio de Brauner, logró enviar uno de sus collages a Peggy Guggenheim, para exhibirla en la galería Jeune de Guggenheim en Londres.Las abstracciones de Sterne fueron señalados como ejemplos de arte “de avanzada” o “radical” por Clement Greenberg, en un artículo escrito para The Nation en 1947.

Joan Mitchell 1925- 1992 Fue una pintora del grupo expresionismo abstracto. Junto con Lee Krasmer, fue una de las pocas pintoras de su época que ganó fama de la crítica y el público. Sus pinturas pueden verse en diversas colecciones y algunos de los grandes museos de los Estados Unidos y Europa. Sus pinturas cubren con frecuencia dos paneles distintos. El paisaje era la principal influencia en sus temas.

Pintaba sobre lienzos sin imprimar o fondo blanco, con brochazos en ocasiones violentos. Sus pinturas son altamente expresivas y emocionales

Lee Krasner 1908 - 1984 Fue una influyente artista del Expresionismo abstracto en la segunda mitad del XX. La obra de Krasner tiene dos etapas claramente definidas, cuya frontera se halla en su relación con Pollock. Se aprecia una lejana influencia picassiana, un fuerte influjo en los collages de Matisse y una inspiración en el Neoplasticismo de Mondrian, pero que en ella adquiere un sentido más espontáneo, en la línea del “gesto automático” que defiende el Expresionismo Abstracto.

Grace Hartigan 1922- 2008 Fue una pintora del Expresionismo abstracto.Ganó su reputación como parte de la Escuela de nueva york de artistas y pintores que emergieron en la ciudad de Nueva York durante los años cuarenta y cincuenta del siglo XX. Era una participante vivaz en el vibrante ambiente artístico y literario de la época, y entre sus amigos estuvieron Jackson Pollock, Larry Rivers, Helem Frankenthaler, Willem y Elaine de Kooning, Frank O'Hara, y muchos otros pintores, artistas, poetas y escritores. Fue la única mujer artista en la legendaria exposición The New American Painting («La nueva pintura estadounidense») que recorrió Europa a finales de los años 1950.

Helen Frankenthaler 1928-?

Pintora expresionista abstracta estadounidense, pionera en la utilización de nuevos métodos de tratamiento del color. Nació en Nueva York y estudió arte en la Facultad de Bennington. Sus primeras obras reflejan una gran variedad de influencias, pero con posterioridad a 1951 desarrolló un estilo propio. En 1975 hizo una serie de pinturas en cerámica de delicados tonos. Frankenthaler ha tenido una importante influencia en artistas coloristas estadounidenses como Morris Louis y Kenneth Noland.

Captain's Watch, 1986

Elaine Marie de Kooning 1918- 1989.

Su estilo se caracteriza por una línea hábil emparejada con una compresión realista y un abandono cargado de emoción. Sus temas van desde el bodegon al retreto, con pinturas puramente abstractas ejecutadas en los años cincuenta.. Pintó el retrato de John F Kennedy del natural, para la Biblioteca Truman. Kennedy fue asesinado durante la creación de esta obra, lo que la impactó hasta el punto de que dejó de pintar durante casi un año.

Georgia O'Keeffe 1887 1986 Una de las pintoras mas celebradas de Estados Unidos, fue pionera en el campo de las artes visuales y famosa residente de Nuevo México. Es conocida principalmente por sus paisajes y pinturas de flores del desierto. Sus cuadros de flores se interpretan a menudo como cónicos y los contornos difuminados de sus obras evocan imágenes abstractas.

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ESTEREOTIPOS EN EL ARTE Feminismo y arte de “Género”

El arte feminista surgió a finales de la década de los años 1960, y abarca, en líneas generales, los esfuerzos y logros del movimiento feminista para hacer más visible el arte realizado por mujeres dentro de la historia del arte y la práctica artística. Ha de diferenciarse el «arte hecho por mujeres», que puede ser exactamente igual, en cuanto a temas y genero, que el del hombre, de lo que es un «arte feminista», que pretende ser diferente, tratar otros temas y alterar los valores tradicionales en el arte.

La creciente preeminencia de mujeres artistas dentro de la historia del arte, así como en la práctica artística contemporánea puede atribuirse a este movimiento de arte feminista.

Las artistas trataban temas normalmente excluidos en el arte tradicional, como las funciones biológicas femeninas o la maternidad. Es por lo tanto un arte político, que pretende ser hecho por mujeres y sobre las mujeres y su situación social, tratando temas como la violación, el racismo o las condiciones laborales. Los medios fueron diversos, desde las performances a las artes menores como el bordado, telas, papel recortado o el patchwork. El Edificio de la mujer de los Ángeles fue un prominente museo conocido por sus muestras de arte feminista. Dentro del arte feminista destaca la corriente pattern painting (pintura de patrones y decorativa, o Pattern & Decoration). Su nombre deriva de Pattern, motivo decorativo. Fue una corriente que nace de un grupo de artistas californianas opuestas al minimalismo, que usaron técnicas artesanales de naturaleza «femenina». Esta tendencia está personificada por Tony Robin, Valerie Jaudon y Miryan Schapiro.

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Las cinco advertencias: Lourdes Méndez Catedrática de Antropología del Arte. Universidad del País Vasco

1. Los estudios de “género” pueden partir de perspectivas de investigación feministas, pero también pueden no hacerlo.

2. “género” no es sinónimo ni de “sexo”, ni de “mujer”.

3. desde principios de los ochenta del siglo XX, en el marco de las teorías y prácticas feministas, se cuestionó la pertinencia de la categoría “mujer” como objeto de estudio insistiéndose en que, al no remitir dicha categoría ni a una esencia unitaria ni a una entidad homogénea, había que examinar cómo se elaboraba históricamente y se erigía como distinción pertinente en el seno de las relaciones sociales permitiendo construir las relaciones de subordinación entre mujeres y hombres.

4. Desde mediados de los ochenta el concepto de “género” está siendo objeto de críticas, “tanto por su inadecuación teórica como por su naturaleza políticamente amorfa e imprecisa” (Braidotti 2004:131). Si a esto le añadimos que la distinción entre sexo y género, uno de los pilares sobre los cuales se construyó la teoría feminista, no tiene sentido ni en el plano epistemológico ni en el plano político.

5. La “perspectiva de género” -definida en 1998 por la Comisión Europea en “100 palabras para la igualdad”. Glosario de términos relativos a la igualdad entre mujeres y hombres como “ tomar en consideración y prestar atención a las diferencias entre mujeres y hombres en cualquier actividad o ámbito dados de una política” puede dar cabida a investigaciones en las que dichas diferencias se consideren como un dato de “naturaleza”; a otras que las entiendan como un dato de “cultura” que debe respetarse; y a otras que desde perspectivas feministas, las analicen como consecuencia de unas relaciones de poder entre mujeres y hombres (y entre las propias mujeres) que estructuran lo social.

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Las mujeres en el cuerpo del arte; Iconografías, idearios y vicisitudes de la sexuación Rosa Aksenchuk Licenciada en Psicología. Universidad de Buenos Aires.

Las intervenciones feministas en la producción y recepción del arte han contribuido claramente a mostrar cómo el arte, en cuanto práctica cultural, ha excluido históricamente la subjetividad de las mujeres. Es sabido que el dominio real o figurado sobre el cuerpo de la mujer, como territorio sexual y fetichista, ha sido un tema constantemente abordado a lo largo de la historia, como lo demuestra Georges Bataille en Las lágrimas de Eros; o rozando a veces lo patológico, como en las muñecas de Hans Bellmer, o en las pesadillas pedófilas de Balthus. De allí que gran parte del esfuerzo artístico feminista se ha centrado en una revisión de la imagen de la mujer que parte del cuestionamiento de estos estereotipos.

Ouka Lelee

Fue precisamente la voluntad de paliar este vacío la que Impulsó a algunas mujeres a emprender ambiciosos proyectos artísticos en los que la figura de la mujer comenzó a plantearse iconográficamente, aunque de un modo aún más tímido, imbuido todavía de cierto temor reverencial, la imagen sexual del hombre. La noción de sexualidad masculina desde la perspectiva de la mujer daría una medida de la virilidad en términos de plástica y culturalmente distintos de los que construye el hombre.

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La fotógrafa y artista española Ouka Lele las ha utilizado en muchas de sus obras, junto a elementos tomados de la hagiografía religiosa (halos, flechas, éxtasis). Otras artistas ampliaron aún más sus conexiones con la naturaleza, como lo refleja la documentación de la performance Siluetas de la cubana Ana Mendieta, a fines de los setenta. Mendieta se insertó en el entorno natural, tierra, vegetación, tomando su propio cuerpo como base. El cuerpo fue el principal tema de reflexión artística para Mendieta.

Ana Mendieta

Judy Chicago

En 1973, la artista plástica estadounidense Judy Chicago presenta una ambiciosa propuesta artística denominada The Dinner Party («La Cena»). Instalada en el interior de una gran habitación, la obra consistía en una mesa en forma de triángulo equilátero preparada para treinta y nueve comensales (trece a cada lado del triángulo). Cada uno de estos cubiertos estaba dedicado a una mujer (bien fuese una figura histórica, como la reina egipcia Hatshepsut, la emperatriz bizantina Teodora o la escritora Christine de Pizan (s. XV); o mitológica, como las diosas Ishtar, Artemis o Isis), cuyo nombre aparecía bordado en la parte frontal de la mesa. Frente a cada uno de los nombres había un plato de porcelana decorado con imágenes de claras reminiscencias vaginales. La mesa se alzaba sobre una amplia superficie de azulejos pulidos - a la que Chicago denominó «the Heritage Floor» («el suelo de la herencia»), en la que aparecían inscritos, en letras doradas, otros novecientos noventa y nueve nombres de mujeres. La obra poseía una carga simbólica evidente: el triángulo equilátero como simbolo de igualdad, a la vez, que representación arcaica de la vulva; el número trece, aludía por su parte tanto al número de hombres presentes según los Evangelios en la Última Cena, como al número de mujeres que integraban las comunidades de brujas medievales.

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Iconografías de la diferencia

¿Puede hablarse de un "arte de mujeres"? ¿Existe una "naturaleza femenina" común a todas las mujeres? En suma, la existencia de una sensibilidad artística específicamente femenina se convertirá en una de las preocupaciones centrales tanto de Chicago como de Miriam Schapiro; quienes en los setenta publican, en autoría conjunta, un artículo titulado "Female Imagery", en el que reivindican la existencia de una imaginería femenina a la que denominan «iconología vaginal». Ambas autoras proponen que al analizar la obra de las mujeres artistas es frecuente que en muchas de ellas aparezca un orificio central, cuya organización funciona como una metáfora del cuerpo femenino.

Georgia O'Keefe con sus "misteriosos pasadizos a través de los pétalos negros de un iris"; Lee Bontecou con sus imágenes de cavidades vaginales; Deborah Remintong y sus formas ovoides; Schapiro y sus "agujeros centralizados", Chicago y "sus imágenes circulares.

La construcción de la subjetividad femenina Ensalzar el universo vivencial de las mujeres no contribuye a subvertir los términos en los que la categoría «mujer» ha sido definida a lo largo de la historia. El problema no consistiría en intentar desenterrar una supuesta esencia de lo «femenino», sino en desvelar cómo el propio concepto de «la femineidad» se construye a través del lenguaje y, en general, de la cultura. De ahí que gran parte de la teoría feminista vuelva la mirada, a lo largo de los años setenta y ochenta, hacia la obra de los autores postestructuralistas franceses, y en particular hacia los textos de Jacques Lacan, Michel Foucault y Jacques Derrida.

Mimmi Parent

Sara Lucas

Vanessa Beecrof, Vogue Homma 2002

APROPIACIONISMO CRITICO Una estrategia del arte pos-moderno.

Sólo parece posible la correcta aplicación del término posmodernismo en su pleno sentido, cuando hablamos e la dimensión social del extenso espacio de heterogeneidades y sincronías, de prestamos , de trasferencias y migraciones del lenguaje que caracteriza la creación artística reciente. Es decir, cuando esta se convierte en una reflexión critica sobre los factores y procesos que determinan como el arte recibe su definición dentro de la cultura.

En efecto la convención en objeto de arte de la investigación sobre las relaciones entre el hecho artístico y los fenómenos sociales que acompañan y determinan su producción y recepción se convierte en prioritaria.

Como estrategia de lenguajes el apropiacionismo critico, se sitúa en los parámetros fundamentales del arte posmoderno ya que supone una radicalización de los recursos de la cita, la alusión o el plagio que caracteriza en la practica artística posmoderna, como estrategia critica implica una actitud de revisión, de relectura o de lo dado, de toma de arte, de dependencia al contexto institucional y del discurso histórico por el determinado.

La práctica apropiacionista posmoderna no puede ser entendida como una frívola y crítica estética referencial e historicista, comprometida exclusivamente con la búsqueda del placer de un lenguaje diferido, desplazado en el tiempo.

Arte practica apropiacioncita y teoría de laposmodernidad, Juan Martin Prada. (FRAGMENTO)

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De la apropiación en el arte contemporáneo

Si las palabras tienen cada una su historia, habría que decir de entrada que la apropiación surge como una propuesta desmitificadora a raíz de la exposición que organizara el crítico Douglas Crimp en la ciudad de Nueva York en 1977. Bajo el título de Pictures, se expusieron trabajos de Troy Brauntuch, Robert Longo, Sherrie Levine y Cindy Sherman, cuyo propósito era poner en escena, antes que la representación misma, los procesos a través de los cuales ésta obtiene su codificación social. Indisociable de las indagaciones posestructuralistas del Roland Barthes de las mitologías, los apropiacionistas quisieron hacer patente de qué forma usos establecidos y que pasan por “naturales” en realidad son el resultado de un trabajo en el que ha triunfado una cierta política de la representación que merece ser cuestionada. La dirección principal del apropiacionismo, si se lo entiende de este modo, no podía ser sino subversiva, y sin duda tiene que ver con los procedimientos de “extrañamiento” que son tan socorridos dentro del campo del arte.

La acepción más habitual de la palabra, en tanto que referiría el hecho de “apropiarse” de algo ajeno un poco con descaro y a la vista del público, sin embargo, no deja de resonar en la palabra. De este modo, como refiere Danto en su libro Después del fin del arte, un artista como Mike Bidlo se ha “apropiado”, acaso con un cierto propósito irónico, de trabajos de artistas tan diversos como lo podrían ser Piero della Francesca, Pablo Picasso y Andy Warhol.

Se trate de “imitaciones”, de “copias”, de traslados, de interpretaciones, de paráfrasis o de francas parodias, estos trabajos aportan siempre una ganancia de sentido. De otro modo no serían aceptados en el mundo del arte. Es lo que logró de modo radical Marcel Duchamp cuando inventó a principios del siglo XX ese gracioso (pero también inquietante) artefacto o constructo mental llamado ready-made. Contra las interpretaciones simplistas o apresuradas, habría que decir que no se trata de una “ocurrencia” o de un “chiste” para desconcertar a los estetas. Mejor que funcionar como una negación o una destrucción, el ready-made funciona como un acto de sustracción: el trabajo artístico se sustrae de la esfera del gusto y de la estética, y desde esa exterioridad empieza a hacer gestos que dejan en ridículo nuestra noción establecida de lo bello.

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A diferencia de Duchamp, a quien no le interesa el resultado objetual, algunos artistas si las valoran en cuanto objetos, especialmente para demostrar que ya no son producto de las habilidades “innatas” del genio, sino de una máquina de acceso cuasiuniversal.

Los más notables ejercicios en ese sentido se harán en la Escuela Bauhaus, en Alemania durante la breve y brillante república de Weimar. Uno de los docentes más activos y relevantes para los vínculos entre arte y tecnología es Laszlo Moholy Nagy, cuya experimentación intensiva sobre nuevos materiales y procesos ha sido clave para la fotografía y el diseño visual contemporáneos.

La fotografía de Alfred Stieglitz del urinario de Duchamp, publicada en la revista dada Blindman en 1917. En el epígrafe se lee: “La obra rechazada por Los independientes”

László Moholy Nagy (1895-1946) Radio Tower Berlin, 1928. Fotografía en la que experimenta como sus colegas constructivistas rusos con puntos de vista no convencionales, que producen un efecto casi-abstracto en la primera visión.

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Antecedentes en la historia del arte En los 60s las llamadas neovanguardias retoman algunos postulados de las vanguardias históricas y vuelven sobre la crítica a la autoría, la originalidad, la autenticidad y sus mitos derivados, pero influenciados por la inmediata presencia de los medios de comunicación de masas, y la naciente sociedad de consumo.

La cita a artistas u obras ha sido un procedimiento muy recurrido en la historia del arte, en cuanto estudio u homenaje al maestro o como forma de sugerir su superación.

La apropiación de imágenes o recursos formales de otros autores o incluso géneros fue un procedimiento usado ampliamente en el pop-art, que tomó de la iconografía de los medios de masas (cine, diarios, publicidad) producciones concebidas para circular masivamente en afiches, noticias o packaging de productos, convirtiéndolas en objetos únicos del arte de élite. Nótese que la operación opuesta a la que las vanguardias históricas aspiraban en la intención de usar medios de comunicación potencialmente masivos como la fotografía o el cine, buscando llegar a múltiples espectadores a costos reducidos.

Un caso paradigmático es la famosa “obra derivada” (avant la lettre) de la fotografía de Marilyn Monroe que hiciera Andy Warhol.

La fotografía a partir de la cual Andy Warhol hizo la obra en 1962 pertenece al fotógrafo Gene Korman y fue tomada para el cartel de la película Niagara (1953). Sin embargo, nadie recuerda al fotográfo.

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SHERRY LEVINE La obra de Sherry Levine tiene en ese grupo, un lugar relevante. Ella reproduce algunas obras “clásicas” de la fotografía “pura” de los años 30 en EEUU, exactamente iguales y se las adjudica como propias. Juega con el límite que le permite el museo en cuanto obra conceptual, intentando señalar dos problemas: por un lado, el desbalance entre el anonimato de los personajes retratados por el fotógrafo original -Walker Evans-, a quien esta serie tornó muy reconocido como autor, y el hecho de que la misma operación (fotografiar) se juzga de modo diferente cuando se hace sobre la realidad directa, que cuando se hace sobre una reproducción de una realidad previa, registrada a nombre -como propiedad- de otro.

La diferencia entre la propuesta de Levine y el simple plagio es que ella elige una obra muy conocida públicamente y su “creación” consiste en hacerle preguntas a través de un acto tan simple como fotografiarla nuevamente con precisión archivística. No pretende atribuirse el contenido original para sí, sino que busca cuestionar el punto en el cual ciertos objetos y/o personas están sobrevalorados según nuestra noción de autor.

Izq: Walker Evans. Fotos de la FSA. 1936.

Der: Sherry Levine. After Walker Evans. 1979.

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Sherry Levine. Fountain (after Marcel Duchamp: A.P.). 1991. Bronce

MUESTRA DE GRADO CAMARA DE COMERCIO SEDE CENTRO

Medellín, 9 de agosto de 2010

Juan Fernando Cano | Úrsula Ochoa visibiliza a las mujeres artistas de la historia del arte. Y para ello las rescata del olvido con una técnica particular.

Implosión: diez mujeres sacan de adentro su arte en Cámara de Comercio EL COLOMBIANO | Medellín | Publicado el 9 de junio de 2010

"Diez artistas, diez bloques de sensaciones llenos de afectos listos para hablar, para hacer sentir, para instaurar un espacio/tiempo perceptivo que detona los pensamientos más íntimos, la mirada global, el comentario frente al estar en el mundo diez veces diferente".

Con estas palabras, María Isabel Naranjo Cano, docente del Instituto de Bellas Artes presenta el trabajo de sus alumnas de Artes Plásticas, quienes exponen en la Cámara de Comercio de Medellín, sede centro.

Las obras exploran nuevos formatos desde la videoinstalación hasta los collage y las técnicas mixtas.

‌ En el taller todo desaparece, uno no tiene ni sexo, ni nombre, ni familia se es un individuo y se tiene delante de si el arte y nada mas.

Marie Bashkeirtseff.