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REJOYCE GIACOMO JOYCE ALL’UNIVERSITÀ DI PADOVA ANNALISA OBOE

Rejoyce si inserisce in un progetto di valorizzazione della storia culturale dell’Università di Padova, che è stata fin dall’inizio un crocevia fertile di persone, conoscenze, ricerche, pratiche educative e didattiche, in ogni ambito del sapere. Grandi scienziati, letterati, filosofi, scrittori e artisti hanno studiato e lavorato a Padova, rendendo la storia

del nostro Ateneo una narrazione appassionante di scoperte e di eccellenze lunga quasi otto secoli. I ritratti degli illustri studiosi nella Sala dei Quaranta, all’ingresso dell’Aula Magna di Palazzo Bo, raccontano di un’istituzione profondamente cosmopolita. Se oggi la sfida all’internazionalizzazione ha assunto obiettivi di vastissimo raggio ed è una partita in corso, per contro gli archivi, le biblioteche, i musei e i laboratori dell’Università continuano a fornirci prove del ruolo cruciale di Padova nel contesto internazionale e del valore del suo patrimonio scientifico-artistico-culturale. Per me che sono un’anglista e mi occupo di studi letterari e culturali è stato emozionante veder riemergere dalle pieghe della storia, in occasione del quarto centenario della morte di William Shakespeare, il First Folio conservato alla Biblioteca Universitaria di Padova, l’unica copia in Italia e una delle sei censite in Europa.1 E sempre quest’anno sono riaffiorati dall’Archivio storico dell’Università documenti che ci parlano della presenza a Padova di James Joyce, uno dei più grandi autori di

La riemersione del First Folio ha permesso di far luce sulle vicende del prezioso esemplare attraverso i secoli e di studiarne il suo arrivo a Padova, grazie al lavoro dell’archivista Lavinia Prosdocimi.

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tutti i tempi nel canone letterario occidentale. Un’enorme ricchezza – Shakespeare e Joyce insieme – e chissà quali altre sorprese ci può riservare l’interrogazione degli archivi padovani. Per questo mi sembra utile un ragionamento iniziale sull’archivio, perché alla base del mio intervento sta la riflessione su cosa significhi oggi ripensare alla cultura, alle discipline, agli approcci e ai metodi con cui produciamo e valutiamo la conoscenza – cioè agli archivi del sapere – in controluce con un ragionamento fatto da Giacomo Joyce a Palazzo Bo più di un secolo fa.

RIAPERTURE. C’è stato un grosso dibattito sull’archivio negli ultimi vent’anni, che ha coinvolto le scienze umane e sociali. Si è detto che l’archivio funziona per le scienze umane e sociali come il laboratorio per le discipline scientifiche, perché sia l’archivio che il laboratorio sono luoghi di produzione del sapere – un posto dove si raccolgono dati, si elaborano, si interpretano.2 Nella riflessione recente il cosiddetto archival discourse è diventato uno strumento per affrontare questioni complesse, quali come si produce sapere all’interno delle discipline e fra le discipline, e per affrontare la polemica sull’artificiosità dei confini fra i saperi.3

2 Marlene Manoff, “Theories of the Archive from Across the Disciplines.” Portal: Libraries and the Academy 4 (1), pp.9-25. © 2004 by The Johns Hopkins University Press, Baltimore.

L’idea dell’unitarietà del sapere affiora per tempo nell’opera di Joyce. Nello “Studio delle lingue” (1898-99) il giovane intellettuale respinge la distinzione fra scienze e arti, afferma che la letteratura “partecipa della chiarezza e della regolarità della matematica stessa,” e che nella “storia delle parole” c’è molto che “suggerisce la storia degli uomini”. Nello studio storico e comparato delle lingue, che lo accompagnerà per tutta la vita, Joyce vede la possibilità di rinnovare il concetto stesso di tradizione letteraria di cui le lingue sono lo strumento e la voce.

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Non solo chi basa la propria ricerca su dati d’archivio, come storici o filologi, ma anche chi si occupa di studi culturali e letterari è costretto a confrontarsi con il concetto di archivio, ormai un significante piuttosto ampio, e ad accostarsi e scontrarsi anche con un’istituzione a cui potremmo pensare come a un ‘archivio per eccellenza’, cioè il ‘canone’ – culturale, letterario, artistico – che è esplicitamente legato a come una cultura pensa a se stessa, alle immagini e alle rappresentazioni che nel tempo hanno definito un’identità plurale o collettiva.4 Vorrei far tesoro, per questo discorso sull’archivio, di un testo influente del filosofo franco-algerino Jacques Derrida, Mal d’archivio (1996), che nonostante abbia ricevuto molte critiche è indubbiamente lo sforzo più ambizioso, da parte di uno studioso contemporaneo, di comprendere la pulsione a collezionare, organizzare e conservare dati su ciò che riguarda l’umano.5 Chiamo in causa Derrida anche perché è uno degli intellettuali e pensatori della tarda modernità per cui Joyce è stato punto di riferimento costante. Il suo rapporto con lo scrittore irlandese fu stretto ma mai scontato; non poteva infatti essere ricondotto a modelli tradizionali di influsso o imitazione, perché entrambi, in modi diversi, sfidarono proprio quel tipo di relazioni convenzionali. Ma fin dall’inizio della sua ricerca filosofica, Derrida ‘saggia’ Joyce, lo sonda e lo immette nei suoi

Cf. Aleida Assmann, “Canon and Archive” in A Companion to Cultural Memory Studies, edited by Astrid Erll and Ansgar Nünning. Berlin, Walter de Gruyter, 2008.

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Mal d’archivio: un’impressione freudiana, Napoli, Filema, 1996. Il testo deriva dall’intervento a un convegno sul tema della memoria e la questione degli archivi ospitato a Londra dalla Società internazionale di storia della psichiatria e psicanalisi il 5 giugno 1994, e pubblicato dalla rivista americana Diacritics nel 1995.

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progetti, quasi come un paradigma della decostruzione. Spesso risponde a Joyce innestandolo nei suoi scritti filosofici, o contro-firmando le intuizioni di Joyce con le proprie estensioni. Il filosofo confessa: “sì … ogni volta che scrivo, anche se si tratta di un lavoro squisitamente accademico, un fantasma di Joyce è all’arrembaggio”.6 Il confronto tra il pensiero di Derrida e l’opera di Joyce, specie in due saggi raccolti in Ulisse grammofono, assume la forma di un corpo a corpo linguistico, di una battaglia in cui le lingue vengono spinte al limite del dicibile, in cui però risuona chiara l’affermazione incondizionata nella forma dell’ospitalità donata all’altro: oui, yes, sì. Lo stesso sì che sembra un invito all’accoglienza e all’apertura anche quando lo sentiamo ripetere da voci di donna (Molly Bloom e Anna Livia Plurabella) alla fine di Ulysses e in Finnegans Wake: se riletto/riascoltato in questo millennio, quel sì sembra un messaggio/invito per il mondo dei flussi globali e delle migrazioni, dove le lingue hanno iniziato a confondersi, ma le culture non incrociano ancora gli archivi l’una dell’altra. Da questa prospettiva ‘derridiana’, e contrariamente all’idea diffusa dell’apoliticità dei testi joyciani, le opere mature di Joyce emergono come le più politiche del suo corpus. In particolare si può notare come Finnegans Wake, con il suo attacco preciso e divertente a binarismi di ogni genere, sia impegnato nella demolizione – per eccesso, per oltraggio, per presa in giro – di modi di pensare da cui il razzismo e l’imperialismo dipendono da sempre.7

Jacques Derrida, Ulisse grammofono. Due parole per Joyce, a cura di M. Ferraris, Genova, Il melangolo, 2004, p.36. Sul rapporto Derrida-Joyce si veda anche The Reception of James Joyce in Europe, eds. Geert Lernout and W.Van Mierlo, Continuum, 2009.

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7 Cf. Derek Attridge, “Foreword”, in Vincent J. Cheng, Joyce, Race, and Empire, Cambridge, Cambridge University Press, 1995, p.xiii.

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Entrambi, Joyce e Derrida, lavorano dunque su linee di confine e, facendosi beffe delle sentinelle, provano a riaprire dispositivi (linguistici, culturali, politici…) che si vogliono chiusi e non comunicanti. In Mal d’archivio, Derrida inizia ‘spacchettando’ l’archivio del termine ‘archivio’. Si concentra sui significati remoti a cui la parola rinvia, innanzitutto quelli contenuti nella parola archè, che da una parte vuol dire inizio, principio nel senso di avvio o cominciamento, e dall’altra significa comando, quindi principio ordinatore o legiferante, che implica il controllare, il comandare e il mettere ordine, e in senso ampio evoca l’emergenza di un ordine dal caos. ‘Archivio’ contiene questo ricordo del sostantivo archè, ma si avvicina ancor più al significato di un suo derivato, il termine archeion, che indica la residenza dei magistrati supremi della Grecia antica. Nell’archeion sono depositati i documenti ufficiali della città e delle famiglie, di cui gli arconti sono i custodi e gli interpreti. Il fatto che questi documenti trovino dimora in un luogo pubblicamente riconosciuto è importante perché segna il passaggio istituzionale dal privato al pubblico. È grazie al supporto di uno spazio identificabile e dedicato che i documenti – non necessariamente consistenti in scritture e solo quelli ritenuti rilevanti – cominciano ad abitare un luogo di elezione. La dimensione arcontica è costituita proprio da questo incrocio di topologia (cioè un luogo che offre presenza e identità), di nomologia (cioè autorità e legge), di interpretazione e classificazione (cioè studio e ricerca). Si configura dunque come ‘consegna’ – nel senso di dare una sede, di affidare per conservare, ma anche di con-segnare, riunire i segni, inserirli in un sistema i cui elementi concorrono a un’immagine unitaria. Uno degli scopi del ragionamento derridiano su questa genealogia è decostruire il discorso sull’archivio, sempre legato al potere della figura del saggio, giusto, sapiente 9


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responsabile di una collettività. Questo legame rimanda al fatto che gli archivi sono monumenti al modo in cui il potere si configura e si ri-configura: l’archivio non solo immagazzina e include, esibendo all’esterno un racconto più o meno coerente, ma è anche testimonianza e prova di un racconto di esclusione, di ciò che non viene raccolto o che essendo stato raccolto è stato poi scartato e quindi soppresso. È per questo che, per Derrida, i discorsi sulla memoria, sulla storiografia e sull’archiviazione devono continuamente essere interrogati. L’interrogazione è tanto più necessaria se si ricorda che, in quanto dispositivo di selezione e organizzazione delle memorie, l’archivio ha una vocazione pubblica alla commemorazione. Un archivio, sottolinea il filosofo, è sempre una questione pubblica anche quando è privato, in quanto si costituisce come consegna all’esteriorità. Ma, come giustamente osserva il filosofo camerunese Achille Mbembe, in dialogo con Derrida verso la fine degli anni ’90, il processo di recupero ed esibizione delle memorie va sempre di pari passo con la produzione della dimenticanza, la consegna all’oblio. In questo senso, l’archivio assomiglia a un sepolcro: il processo di archiviazione è sempre un “atto cronofagico”, che si nutre dello stesso tempo che vorrebbe salvare. Per cui, piuttosto che una protezione/proiezione del dato e della memoria, l’archivio dovrebbe essere visto come ciò da cui la vitalità del gesto che vuol lasciare segno dovrebbe proteggersi (nel tentativo di restare vivo).8 Per tutto il Novecento e ancora oggi il sospetto nei confronti dell’archivio, che assomiglia a un cimitero ma mantiene la sua presa sui vivi, risulta particolarmente

Achille Mbembe, “The Power of the Archive and Its Limits”, in Refiguring the Archive, ed. Carolyn Hamilton, Vern Harris, Jane Taylor, Michele Pickover, Graeme Reid, and Razia Saleh, DordrechtBoston-London: Kluwer Academic Publishers, 2002, pp.19-28.

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forte in alcuni ambiti culturali e politici. Negli studi di genere e nella scrittura delle donne, per esempio, una parte consistente del lavoro è stato dedicato a discutere e superare i limiti del dato ufficiale, dell’archivio storico e culturale maschile – il ‘patriarchivio’ come direbbe Derrida. Uno dei grossi progetti degli studi di genere è stato quello di re-inscrivere le donne nella storia e così riconfigurare l’archivio stesso. In modo per certi aspetti comparabile, gli studi postcoloniali coltivano il sospetto per l’archivio occidentale, e in particolare coloniale, come strumento di potere coercitivo.9 Ma più in generale, il lavoro della letteratura, delle arti, della teoria critica nell’ultimo secolo, a partire dalle avanguardie d’inizio Novecento, potrebbe essere visto come un tentativo di sfondare le porte della casa-archivio-museo-canone europeo per ri-narrare e ri-rappresentare ciò che è stato – l’archivio della memoria – e dare spazio a chi finora non vi ha avuto parte, alle voci che non si sono sentite perché non incluse, cancellate dalla storiografia, dalla politica, dalla cultura, da un certo modo di pensare a cosa abbia valore e cosa no in termini epistemologici, ma ovviamente anche artistici, etici e politici. Questo lavorio continuo, che un grande scrittore come James Joyce ha assunto a fondamento stesso del suo work in progress, ci dice che, se l’archivio ha a che vedere con il passato, è anche vero che ha a che fare con il futuro: con la proiezione di un progetto, con il re-figurare, che è in stretta dipendenza dal futuro come elemento costitutivo del presente. Derrida stesso afferma che “più che una cosa del passato,

Ann Laura Stoler, Along the Archival Grain: Epistemic Anxieties and Colonial Common Sense, Princeton: Princeton University Press, 2009.

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prima di essere una cosa del passato, l’archivio dovrebbe prendere in considerazione il farsi del futuro”. L’archivio “è il problema stesso del futuro, la questione di una risposta, di una promessa e di una responsabilità per il domani”.10 Ciò significa che è sempre possibile re-interpretare e ri-configurare: l’archivio non può essere chiuso.

JOYCE E L’ARCHIVIO. La ripresa di Joyce in questo saggio si iscrive in un lavoro di interrogazione della casa-archivio dell’Università di Padova, un processo di esplorazione e rilettura in chiave multiculturale e sovranazionale dei suoi contenuti, anche in vista delle celebrazioni degli 800 anni dell’Ateneo nel 2022. In quest’attività di rivisitazione dell’archivio, ogni tanto qualcosa riaffiora e riacquista presenza e vita: è il caso recente di alcune carte ingiallite dal tempo, che meritano attenzione non tanto perché non se ne conoscesse l’esistenza, ma perché sono rimaste a lungo in silenzio, non lette e non interrogate. I documenti d’archivio cui mi riferisco fanno parte degli scritti sparsi e poco studiati di James Joyce, di cui conosciamo i racconti di Gente di Dublino (1914), Un ritratto dell’artista da giovane (1916), il magistrale Ulysses (1922) e il babelico Finnegans Wake (1939) – quattro stazioni di un viaggio mentale, come Joyce stesso li considerava,11 che costituiscono un corpus che non ha eguali per profondità psicologica e innovazione stilistica. Ulysses è un testo che ha rivoluzionato il concetto stesso di romanzo, una sequenza di saperi, parole e narrazioni la cui portata, come osserva ancora Derrida, ha svuo-

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Derrida 1996, pp.35-36.

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Richard Ellmann, Quattro dublinesi, Milano, Leonardo Editore, 1989, p.89.

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tato preventivamente il lavoro del critico, dello storico, dell’archivista e anche del traduttore: non si può inventare nulla sull’argomento Joyce. Per esempio, tutto quel che si può dire dell’Ulysses vi è già stato anticipato, … prescritto da una macchina ipermnestica capace di stoccare tutto in un’epopea immensa, attraverso la memoria occidentale e virtualmente tutte le lingue del mondo – tutto, persino le tracce del futuro. Sì, con Ulysses è già successo tutto, firmato Joyce.12

Un senso ancor più profondo di sfida e vertigine ammirata si sperimenta in Finnegans Wake, scritto in una lingua inedita, in cui l’inglese si confronta con apporti di ogni altra lingua conosciuta o raggiunta da Joyce (una cinquantina circa); un laboratorio di giochi di parole multilingue e di neologismi che ancora oggi impegnano studiosi e traduttori in un lavoro incessante di decodifica dei suoi significati letterari e culturali. I brevi testi joyciani che abbiamo in archivio precedono e informano in vari modi quest’opera grande, e sono il prodotto di un anno particolare nella vita dello scrittore irlandese, il 1912 – annus horribilis che sul finire di aprile, dal 24 al 30, porta Joyce a Padova dal suo esilio triestino, nella speranza di trovare un lavoro. Giacomo Joyce – il nome con il quale lo scrittore era noto a Trieste come insegnante privato d’inglese – non viaggia con l’obiettivo di ottenere un lavoro accademico prestigioso all’università, bensì di trovare un posto d’insegnante d’inglese nella scuola pubblica italiana, per il quale gli serve un’abilitazione.

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Derrida 2004, p.80. 13


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L’indicazione iniziale della presenza di Joyce a Padova ci viene dal critico letterario e biografo Richard Ellmann, il primo studioso americano a occupare una cattedra di letteratura inglese a Oxford, che nel 1959 pubblicò l’autorevole e insuperata biografia di James Joyce, considerata “the greatest literary biography of the century” (Anthony Burgess), poi rivista e ampliata nell’edizione del 1982.13 E dobbiamo il ricco volume James Joyce in Padua (1977) a un altro studioso americano, Louis Berrone della Fairfield University (Connecticut), che per primo portò alla luce i documenti allora conservati in Archivio Antico, con l’aiuto della bibliotecaria Lucia Rossetti.14 Il lavoro viene poi raccolto dagli studiosi italiani Gianfranco Corsini e Giorgio Melchiori, che nel 1979 pubblicano il volume James Joyce: Scritti italiani, con la collaborazione dello stesso Berrone, di Nino Frank e Jacqueline Risset.15 Un elegante Meridiano Mondadori dedicato alle poesie, ai saggi e agli scritti ‘minori’ di Joyce, a cura di Franca Ruggieri, segnala l’avventura padovana di Joyce al pubblico italiano nei primi anni Novanta.16 Infine ritroviamo i temi dell’esame

13 Richard Ellmann, James Joyce, Oxford, Oxford University Press, 1959. New and revised edition, 1982, pp. 320-323. Dell’esame padovano di Joyce scrive brevemente in quegli anni anche Gianni Pinguentini, James Joyce in Italia,Verona: Linotipia veronese di Ghidini e Fiorini, 1963, pp.196-198. 14 James Joyce in Padua, edited, translated and introduced by L. Berrone, New York, Random House, 1977. 15 Milano, Mondadori, 1979. Un breve intervento di G. Melchiori su “Il tema di italiano del candidato Joyce” apparve su Rinascita XXXVI n.11, 16 marzo 1979, pp.20-21. Un’interessante lettura del testo si trova in Sante Matteo, “Monks, Journalists, Beasts, and Heroes Loose in the Labyrinth: Vico and Joyce on Literature”, RLA vol.7, 1995, pp.284-289. 16 Franca Ruggieri (a cura di), James Joyce. Poesie e scritti, Milano, I Meridiani Mondadori, 1992; Giorgio Melchiori, Joyce: il mestiere delle scrittore, Torino, Einaudi, 1994. Il lavoro svolto da Melchiori e dal suo gruppo di ricerca all’Università di Roma Tre è alla base di ogni successiva ripresa dei temi di

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di abilitazione nel volume James Joyce. Lettere e Saggi, curato da Enrico Terrinoni (2016). Nonostante la reperibilità dei testi, l’attenzione della critica internazionale e nazionale è stata sporadica e piuttosto superficiale nei confronti delle esercitazioni padovane di Joyce. Noi riprendiamo in mano oggi, a distanza di tempo e con occhi nuovi, il nostro Joyce d’archivio: è la prima volta che lo facciamo a Padova e mi sembra un buon momento, non solo per la recentissima uscita della traduzione di altri due capitoli di Finnegans Wake, che ha suscitato molta curiosità, o perché la stampa abbonda di riferimenti a Joyce da quando l’editoria italiana ha cominciato a ripubblicare la sua opera, dopo la scadenza dei diritti d’autore. Un tempo lungo ci separa dal 1912: dobbiamo pensare a un tempo prima dei conflitti mondiali, prima della caduta degli imperi coloniali e del boom economico del secondo Novecento, prima dell’era informatica e della tarda modernità, della globalizzazione e dell’apertura dei mercati asiatici, della riconfigurazione del mondo sotto la spinta dei flussi migratori e del nuovo terrorismo di matrice islamica. Da questa distanza, quanto ci assomiglia il Joyce trentenne che si rivolge all’Università di Padova per sostenere l’esame di abilitazione all’insegnamento nelle scuole secondarie italiane? In realtà la figura di questo giovane irlandese senza lavoro e senza soldi, con una famiglia da mantenere, in un paese che non è il suo, ci sembra molto vicina, quasi

Padova e dei saggi in italiano di Joyce. È il caso, in ambito inglese, del testo di Kevin Barry, James Joyce. Occasional, Critical and Political Writing, Oxford, OUP, 2000; e, in Italia, del volume curato da Terrinoni nel 2016. 15


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familiare. Suona familiare, per esempio, il suo non appartenere a uno stato: pur avendo cittadinanza britannica, Joyce era un irlandese senza patria, esule in fuga dal giogo paralizzante dell’oppressione coloniale inglese e da quello spirituale della Chiesa Cattolica Romana. Avendo dato inizio alla sua guerra personale contro Impero, Stato e Chiesa, e dopo esser passato senza fortuna per Parigi e Zurigo, era approdato in territorio austriaco, prima a Pola – “una Siberia navale” come la definì lui stesso,17 e poi a Trieste, in un’ibridissima zona di confine che gli fece sperare di poter ottenere un lavoro stabile in Italia. Al tempo di Joyce, Trieste era una città cosmopolita ma prevalentemente italiana, punto d’incontro di greci, turchi, albanesi, slavi ed ebrei, al cui esilio diasporico un po’ alla volta Joyce finì per associare il proprio. A cavallo fra i due secoli, molti artisti del Nord si innamorarono di Trieste. Per Ibsen il porto sull’Adriatico era il simbolo della “bellezza del sud”, e Rilke diede il nome del famoso castello nei dintorni della città alle sue Elegie Duinesi, iniziate in coincidenza temporale con il soggiorno triestino di Joyce. Per Joyce, il decennio passato a Trieste (1904-1914) fu ossessionato dal senso di paralisi della vita intellettuale irlandese da cui era fuggito, dalle ristrettezze economiche, dal voler essere un grande scrittore e dalla difficoltà di veder riconosciuta la sua arte. Nel 1912 Joyce aveva due figli, una moglie e una sorella a carico, si ubriacava spesso, abitava con la famiglia in locali angusti di cui non riusciva a pagare l’affitto… Ma Trieste era anche un crogiolo di lingue, un confine verso sud e verso oriente, che si rivelò essere uno snodo centrale per la

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Cit. in Chester G. Anderson, Joyce [1967], Milano, Leonardo Editore, 1989, p.56.


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sua arte,18 nonché per la produzione saggistica in italiano, in cui rientra di diritto il primo dei testi scritti per l’esame di abilitazione. Non è irrilevante che la decisione di partecipare a un concorso in un’università italiana si collochi in una fase della vita di Joyce dominata dall’italiano e dal lavoro di giornalista e saggista. I cinque anni che vanno dal 1907 al 1912 delimitano un periodo in cui, come ha osservato Giorgio Melchiori, “lo scrittore cambia lingua”.19 Per Joyce che diventa uomo, fra i 25 e i 30 anni, l’italiano diventa la lingua della scrittura socio-storica-politica e critico-letteraria, oltre che il suo ‘lessico famigliare’. In casa Joyce si parla italiano, i suoi figli si chiamano Giorgio e Lucia, e quella resterà nel tempo la loro lingua di comunicazione. In quegli stessi anni Joyce sviluppa una collaborazione con il Piccolo della Sera, tiene conferenze per l’Università Popolare di Trieste, definisce un suo modo ‘totalizzante’ di stare nella lingua italiana e nei suoi dialetti, che gli permette di affinare gli strumenti del mestiere di giornalista, scrittore politico e saggista letterario, e di accrescere le scarse entrate. Di cosa pensasse Joyce di Padova sappiamo poco o nulla. La città è fonte d’ispirazione per un frammento dai toni erotici e tenebrosi incluso nel testo Giacomo Joyce,20 mentre una cartolina spedita al fratello Stanislaus il 25 aprile del 1912, al secondo giorno delle prove di concorso, ci racconta che “Padova è inondata dagli straripa-

A questo proposito si vedano R. S. Crivelli, James Joyce. Itinerari triestini, Trieste, MGS Press, 1996; John McCourt, James Joyce. Gli anni di Bloom, Milano, Mondadori, 2004.

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Melchiori 1994, p.99.

Il testo originale risale al 1914 ed è rimasto a lungo sconosciuto, non essendo destinato alla stampa. Rinvenuto da Richard Ellmann, è stato pubblicato come Giacomo Joyce, New York, The Viking Press, 1968. 20

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menti di Venezia. Quando sono arrivato ho dovuto fare un pellegrinaggio di porta in porta prima di trovare una camera. Di conseguenza qui è tutto più caro”.21 Poche parole in cui troviamo più che altro un’irritata stanchezza, e la preoccupazione per le spese sostenute per partecipare al concorso, fra l’altro inutilmente. Il passaggio padovano di Joyce sembrò infatti un viaggio inutile e un’inutile spesa, che ci fornisce un ulteriore motivo per cui quell’esperienza ci risulta familiare: il giovane artista, colto e intelligente, fu vittima dell’indifferenza e della cecità della burocrazia ai bisogni e ai diritti di chi non è cittadino. Joyce sperimentò sulla sua pelle l’ottusità di amministrazioni statali non comunicanti fra loro, quella italiana e quella britannica, perché pur avendo ottenuto risultati eccellenti in un esame di concorso difficile, composto di più parti e sostenuto in più giorni nelle aule di Palazzo Bo, alla fine non poté insegnare nelle scuole italiane: nel giugno del 1912 il nostro Consiglio Superiore della Pubblica Istruzione respinse la domanda di equipollenza del diploma di laurea in lingue neolatine conseguito presso University College Dublin nel 1902, invalidando così il concorso padovano. Nell’Archivio storico dell’Università di Padova sono conservati i seguenti documenti relativi all’esame di abilitazione: •

un telegramma, datato 19 aprile, del Ministro della Pubblica Istruzione al Rettore della Regia Università di Padova, Vittorio Rossi, in cui si comunica l’ammissione con riserva del candidato James Joyce all’esame di abilitazione per l’insegnamento della lingua inglese nelle scuole medie di secondo grado, subordinata al riconoscimento dell’equipollenza del titolo di laurea

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Letters of James Joyce, ed. Richard Ellmann,Viking Press, 1966, vol. II, pp.294-295.


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un telegramma del Rettore Rossi a Joyce, datato 20 aprile, in cui comunica l’ammissione con riserva all’esame di abilitazione e le date delle prove

la lettera autografa di Joyce, datata 21 aprile, in cui conferma al Rettore che si presenterà all’esame di abilitazione

i testi degli scritti d’esame

un foglietto con indicazioni per lo svolgimento della prova orale.

Il candidato James Joyce affrontò le prove scritte nei giorni previsti: •

24 aprile: componimento in italiano su L’influenza letteraria universale del Rinascimento (voto 30/50)

25 aprile: componimento in inglese su The Centenary of Charles Dickens (voto 50/50)

26 aprile: scrittura sotto dettato in inglese di un brano da The Last Days of Pompeii di Bulwer-Lytton (voto 50/50); traduzione in inglese di un passo dei Ricordi della mia vita di Pietro Colletta (voto 50/50).

Anche l’esame orale, sostenuto il 30 aprile, comprendeva più parti: •

versione in italiano di passi da poeti o prosatori inglesi (voto 46/50)

versione dall’italiano in inglese con commento grammaticale (voto 50/50)

risposte in inglese a domande di grammatica (voto 50/50)

risposte in italiano a domande di storia della letteratura inglese (voto 45/50)

lezione di prova, in inglese, sui seguenti argomenti: 1. The Rise of the Drama; 2. The Good Parson of Chaucer (voto 50/50). Nel ‘pizzino’ conservato in 19


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Archivio si può risalire alla traccia fornita dalla Commissione per lo svolgimento della lezione: “Give a short account of the rise of the Drama in England; Paraphrase into modern English and translate into Italian the lines: The Good Parson ‘A good man there was of religion … wolde he teche’.” Il voto complessivo dell’esame fu 421/450, un risultato eccellente nonostante il tema d’italiano ottenesse solo la sufficienza (30/50).22 Nel loro insieme questi materiali d’archivio, scritti joyciani d’occasione, offrono un pezzo interessante di storia culturale dell’Ateneo e uno spaccato sulla scuola italiana, essendo una testimonianza precisa di regole, modalità di valutazione e pratiche di svolgimento dei concorsi di abilitazione per le superiori all’inizio del Novecento.

MANOSCRITTI. Al di là del dato storico-biografico e amministrativo-burocratico di questa esperienza conclusasi in modo deludente per Joyce (che si appellò invano per vedere riconosciuto il suo titolo di studio irlandese),23 il motivo per cui i documenti joyciani in nostro possesso hanno un valore oggi è che ci restituiscono i due ‘temi’ d’esame, uno in italiano e uno in inglese, che offrono in poche pagine

La Commissione d’esame era così composta: Presidente: Adolfo Faggi, ordinario di Storia della filosofia e incaricato di Filosofia teoretica; Vincenzo Crescini, ordinario di Storia comparata delle letterature e delle lingue neolatine (in quel momento, forse il maggiore provenzalista italiano); Margherita de Rénoche, non universitaria e membro esterno; Enrico Catellani, ordinario di Diritto internazionale e incaricato di Storia dei trattati e diplomazia; Aristide Baragiola, straordinario di Lingua e letteratura tedesca. Ci si chiede se la valutazione sufficiente ottenuta nel tema d’italiano possa derivare dal fatto di essere l’unica prova su cui l’intera Commissione, in cui non figura ufficialmente alcun anglista (anche se Joyce riferisce del suo incontro con “my English examiner, an old, ugly spinster from the tight little island – a most dreadful frump”), poté intervenire pienamente.

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Cf. Berrone, p.23.


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un concentrato del singolare, leggermente irriverente acume critico del giovane e allora sconosciuto autore, che nel 1912 era sul punto di pubblicare i racconti di Gente di Dublino; di lì a poco avrebbe completato Un ritratto dell’artista da giovane (1914-15); e stava già progettando il racconto di un giorno nella vita di un ebreo irlandese, il Leopold Bloom di Ulysses (1922). La prova in inglese su “The Centenary of Charles Dickens” è un componimento in cui Joyce si unisce astutamente al coro celebrativo per il centenario della nascita di Dickens nel febbraio del 1812, senza rinunciare però, da innovatore dell’arte dello scrivere quale già era, a sottolineare i deficit artistici dell’opera del grande vittoriano. Se da un lato elogia la forza dell’arte di Dickens sul piano linguistico e ne ammira le rappresentazioni degli ambienti urbani, in particolare di Londra – una lode comprensibile vista la presenza ossessiva di Dublino nei testi joyciani – dall’altra affonda senza pietà “the great Cockney”, il grande londinese, sul piano stilistico. Di maggior respiro è invece l’argomento dello scritto in italiano su “L’influenza letteraria universale del Rinascimento” – un titolo che lascia a Joyce la libertà di rispondere a una consegna piuttosto generica con il taglio originale dello scrittore alla ricerca della propria poetica. Si tratta di sei pagine, scritte in inchiostro nero su carta intestata della Regia Università di Padova, che declinano in modo quasi aforistico il rapporto ambiguo e inquieto di Joyce con il Rinascimento – un’ambiguità in parte motivata dalla formazione aristotelico-tomista ricevuta in un collegio gesuita irlandese a cavallo fra Ottocento e Novecento, legata quindi a un’idea ‘alta’ del Medioevo che informa la sua prima riflessione estetica, e spiegata anche da un suo punto di vista personale rispetto a cosa avrebbe dovuto contenere il canone della letteratura inglese, su cui aveva riflettuto in occasione di due conferenze tenute 21


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all’Università Popolare di Trieste poco tempo prima.24 Infine, un’ambiguità che manifesta il desiderio dello scrittore di spostare l’attenzione dal Rinascimento sulla frontiera che gli interessava, cioè il moderno e la modernità. Riletto oggi, questo ‘tema’ riaffiorato dal nostro archivio risulta straordinariamente fresco e ricco di spunti perché, riflettendo sulla “posizione e il ruolo dello scrittore – o del letterato – del nostro tempo nei confronti della tradizione”, attiva dinamiche di lettura del tempo, della storia e della letteratura che riaprono gli archivi europei dell’inizio del secolo scorso, li scompaginano e li riconfigurano per noi.

DALL’ORDINE MONASTICO AL (DIS)ORDINE DEI GIORNALISTI. “L’influenza letteraria universale del Rinascimento” è un invito a una nuova lettura della querelle storico-culturale degli antichi e dei moderni: descrive con lucidità i tratti emotivi, esistenziali e artistici che dal Rinascimento giungono a innervare la cultura e la letteratura moderna per il resto del ventesimo secolo, abbozzando una poetica che non serve tanto e non solo per capire Joyce o la sua opera, quanto per affrontare la storia stessa delle poetiche contemporanee. Si tratta di un testo pieno di respiro ma dal tratto veloce, che comprime i pensieri in immagini illuminanti, quasi fugaci epifanie, a rappresentare idee e intuizioni con una modernità che travolge anche la postmodernità. Joyce inizia il tema con un cappello polemico in cui fa piazza pulita della teoria evoluzionistica come metodo per comprendere il divenire delle culture e dello

24 Mi riferisco a “Verismo e idealismo nella letteratura inglese: Daniel Defoe e William Blake” (1912), che Melchiori valutava “fra le espressioni più alte della saggistica critica del Novecento e certamente il raggiungimento più alto di Joyce in questo campo” (cit. in Ruggieri 1992, p.xxxiv).

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spirito umano: l’evoluzionismo pretende di insegnarci che “quando eravamo piccoli non eravamo ancora grandi” e, nel caso del Rinascimento, che prima di allora l’umanità non possedeva che l’anima e il corpo di un bambino. Quindi, tanto per cominciare, il Rinascimento non può essere visto come uno spartiacque fra l’infanzia e l’età adulta dell’umanità. Se guardiamo bene al progresso del Novecento, dice Joyce, vedremo solo un avanzamento delle scoperte scientifiche e delle conquiste meccaniche e non una ‘rinascita’ dell’uomo. Nella città moderna (tram elettrico, telegrafo, aziende commerciali) e nella “civiltà complessa e multilaterale” del presente, la mente umana si perde. È questo un argomento tipico della scrittura inglese dei primi decenni del secolo, basti pensare alla Waste Land di T.S. Eliot, o all’Orlando di Virginia Woolf, che nella parte finale del romanzo segue le peregrinazioni urbane della sua protagonista nell’Inghilterra del 1928. Orlando vive ormai da quattrocento anni, da uomo è diventata donna, e ha quindi uno sguardo lungo e ‘obliquo’ con cui contempla i cambiamenti avvenuti in un department store nel centro di Londra: It was the eleventh of October. It was 1928. It was the present moment … She stood in the groundfloor department of Messrs Marshall & Snelgrove … Then she got into the lift. For the good reason that the door stood open; and was shot smoothly upwards. The very fabric of life now, she thought as she rose, is magic. In the eighteenth century, we knew how everything was done; but here I rise through the air; I listen to voices in America; I see men flying – but how it’s done, I can’t even begin to wonder. So my belief in magic returns.25

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Virginia Woolf, Orlando. A Biography, London, The Hogarth Press, 1928. 23


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In questo non conoscere più le cose che ci circondano, nell’essere travolti dal progresso tecnologico descritto eloquentemente da Woolf, Joyce coglie il pericolo che si atrofizzi l’umano; vede paralizzarsi il potere di indirizzo e di controllo lucido della mente sul reale, e si chiede se le radici di questo pericolo non siano da rinvenire proprio nel Rinascimento. L’incipit è chiaramente una provocazione ironica, utile a impostare l’argomentazione in chiave dialettica e, infatti, l’idea abbozzata viene approfondita in un secondo blocco di discorso in cui, prima di affrontare l’analisi della natura e della portata storico-artistica del Rinascimento, Joyce ingaggia lo spirito del “sublime Nolano”, il filosofo Giordano Bruno, che gli ha fatto da guida fin dai tempi dell’università e il cui dualismo gli ha insegnato a pensare per opposizioni. Nel saggio “La filosofia di Bruno” (1903), Joyce si dice convinto che Bruno merita di essere considerato padre di quella che chiamiamo filosofia moderna più di Bacone o di Cartesio. Il suo sistema, di volta in volta razionalista e mistico, teistico e panteistico reca sempre l’impronta della sua nobile mente e del suo intelletto critico, abbonda di quell’appassionata comprensione della natura per come essa è – natura naturata – che è l’anima del Rinascimento.26

Unico fra i suoi contemporanei inglesi a cogliere la portata del pensiero di Bruno, Joyce recupera e riabilita “l’eresiarca martire di Nola” attraverso il lavoro di S.T. Coleridge. Il fatto che la cultura inglese avesse prodotto un’importante lettura del filosofo attraverso il poeta romantico era passato pressoché inosservato nel milieu anti-romantico dei modernisti e, più tardi, nel lavoro di Frances Yates. Joyce invece

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“La filosofia di Bruno” (1903) in James Joyce. Lettere e saggi, 2016, pp.897-899.


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cita a memoria le parole di Coleridge nel tema, per avocare Bruno a sé e proporre una nuova visione (alternativa a quella evoluzionistica) del farsi della cultura e della storia: “Ogni potere nella natura o nello spirito deve sviluppare un opposto come unica condizione e mezzo per la propria manifestazione”.27 È così che il Rinascimento si afferma, non tanto soppiantando naturalmente una fase infantile e inferiore della storia dell’uomo, ma contrapponendosi alla fredda, potente e lucida chiarezza dell’Aristotele medievale; nel far questo, dice Joyce, “come un Dio stanco della propria perfezione, il Rinascimento crea il mondo”, cioè abbraccia la vita in cui “si vive, si pecca e si muore”. Joyce deve riconoscere tutta la forza di questa ‘creazione’ nella seconda parte del componimento, dedicata a discuterne il significato per la letteratura: il Rinascimento fu fecondità improvvisa, perché arrivò quando l’arte medievale moriva di perfezione formale e il pensiero si perdeva in cavilli oziosi. Come un uragano travolse l’Europa con passionalità, curiosità e, soprattutto, con un desiderio pervasivo ed estremo di vedere e di sentire. È in quel momento che nasce la cultura moderna, che Joyce definisce ‘generale’, cioè una cultura che ama e accumula il dettaglio, che ricerca il nuovo e lo strano. Per questo può affermare, con una delle sue intuizioni sorprendenti, che Shakespeare e Lope de Vega “sono responsabili… per il cinematografo”. La vitalità del dramma e del teatro rinascimentale non solo regge il confronto con la settima arte ma, in qualche modo, la inventa. Con un anacronismo potremmo dire che con Shakespeare e Lope de Vega la rappresentazione artistica della vita si ‘cinematografizza’, il palcoscenico si fa rivale della realtà – tutto sommato un grande ri-

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Coleridge cit. in Joyce, “La filosofia di Bruno” p.898. 25


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conoscimento dell’artista nei confronti dei drammaturghi rinascimentali, che non sorprende se si ricorda che una delle imprese dell’irlandese, quando già era esule a Trieste, fu l’apertura del Volta Picture Theatre, la prima sala di proiezione a Dublino e il primo cinema in Irlanda, nel dicembre del 1909. L’accostamento di Shakespeare alla modernità più popolare, al cinema, e più in generale l’idea che Shakespeare potesse essere un ‘contemporaneo’, non sfiorava nemmeno l’accademia anglofona dell’epoca, piuttosto intenta a dimostrare che Shakespeare era il corrispettivo (migliorato) del Rinascimento europeo, o che era il prototipo dell’anglicità (giudizio apertamente contrastato nella conferenza triestina su Defoe). Per cui Joyce crea dei cortocircuiti interessanti e nuovi nella cultura del suo tempo. Il punto vero dell’iperbole cinematografica, però, è che a secoli di distanza ci sono aspetti di questo cambio di sensibilità che hanno subito una radicalizzazione, sia per quanto riguarda l’uomo che per ciò che attiene all’arte. L’uomo moderno, dice Joyce, “ha un’epidermide invece di un’anima”: ha sviluppato un enorme potere di sentire, di provare emozioni, di captare il mondo attraverso la pelle, a detrimento dello spirito, del senso morale, della forza immaginativa. Questa metamorfosi Joyce la traduce in un’immagine spavalda, affermando che il Rinascimento “ha messo il giornalista nella cattedra del monaco”. Il giornalista ha cioè sostituito il monaco nel suo ruolo di agente della cultura: diversamente dallo studioso medievale isolato dal mondo nella sua cella, intento alla ricerca della Verità e contrario alla ricerca di molteplici verità, il giornalista si muove per il mondo, accumula fatti e impressioni, insegue un’estetica dell’attimo, rimpiazzando la mentalità acuta, ma limitata e formale del Medioevo, con una 26


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mentalità facile ed estesa, ma al contempo irrequieta e informe, che apre anche a una nuova dimensione del tempo. Il giornalismo sarebbe quindi la forma moderna della letteratura, e anche figura di un cambiamento dei contenuti dell’archivio del moderno, provenienti da una miriade di discorsi diversi, alti e bassi, effimeri ed eterni. Quando Joyce, all’inizio del tema parla di “un groviglio di macchine il cui scopo è appunto quello di raccogliere in fretta e furia gli elementi sparpagliati dell’utile e dello scibile e di ridistribuirli ad ogni membro della collettività” sembra veramente che stia parlando dei nuovi archivi digitali. E così l’artista moderno non è più il cartografo delle idee del Medioevo, in cui si produceva un’arte ‘ideativa’; non è più il cartografo che ‘traduce’ l’idea di uno spazio vasto, terribile e sconosciuto scrivendo sulla mappa Hic sunt leones. Non somiglia più neanche all’autore della Divina Commedia: nell’opera di Dante l’emozione si sviluppa sulla scia di un’idea e s’intensifica mano a mano che il poeta si inabissa nell’Inferno; l’idea lavora insieme all’emozione, creando un preciso ordine estetico ed etico. Invece l’autore di un’arte di circostanze, legata a stimoli evanescenti e contingenti, è vicino alla materia e lontano dall’immaginazione. Come il Wagner di Tristan, produce un’arte che seppellisce la vita sotto una valanga di dettagli esteriori. In questo attacco di Joyce a un realismo di superficie si avverte, più che una nostalgia per il Medioevo, un’eco dell’Introduzione di Arthur Symons a The Symbolist Movement in Literature, (Il movimento simbolista in letteratura, 1899) in cui il poeta e critico letterario britannico descrive e sostiene la rivolta dei simbolisti francesi contro l’esteriorità e il materialismo, e il loro tentativo di rendere visibile in letteratura “l’anima delle cose”. Ma allora qual è la proposta di Joyce? Collocando il monaco e il giornalista ai due estremi del suo spazio d’indagine, il giovane Giacomo sembrerebbe intenzionato a 27


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offrire un giudizio di valore severo sull’influenza del Rinascimento sulla modernità. Sorprendentemente però, e ancora una volta, non è così. Infatti l’autore chiude il saggio condensando in un’immagine degna della miglior poesia metafisica inglese del Seicento il rapporto fra antico e moderno.28 A quest’altezza, per noi moderni, dice Joyce, le opere del Rinascimento sono come conchiglie in cui udiamo la voce lontana del mare, una voce che assomiglia a un pianto. A distanza di secoli la capacità rinascimentale di sentire e di vivere ci giunge in un insieme di citazioni e di echi interni, pronti a richiamarsi, a entrare in risonanza fra loro, come in un unico e unitario macrotesto, un archivio fluido che, volendo, possiamo concentrare in un’unica goccia d’acqua salata,“una lagrima” – che è l’immagine metafisica/simbolica scelta da Joyce per rappresentare il “senso della pietà per ogni essere che vive e spera e muore e s’illude”. La compassione, la capacità di sentire con gli altri, è dunque il lascito del passato rinascimentale e il terreno su cui i moderni superano gli antichi: “in questo il giornalista volgare è più grande del teologo”. Vista dall’oggi, la scelta del giornalista come rappresentante della modernità registra efficacemente lo scarto nel modo di produzione della cultura e dell’arte contemporanea, che inserisce Joyce di diritto nel dibattito su cultura ‘alta’ e ‘bassa’, su cosa sia la ‘cultura’, nella riflessione che attraversa tutto il Novecento, in particolare dagli anni ’60 in poi, e che scompagina decisamente il confine fra le due. Dove si colloca l’autore in questo panorama? Sempre sul crinale di poetiche con-

“Let us roll all our strength and all / Our sweetness up into one ball” – Andrew Marvell, To His Coy Mistress.

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trastanti, Joyce sta sia dentro che fuori il suo discorso: all’interno come voce di saggista e critico, all’esterno come artista che vorrebbe essere sintesi delle opposizioni delineate. L’intera opera dello scrittore è il terreno di scontro e di maturazione di una serie di visioni dell’arte, non una poetica sola ma una serie di ‘poetiche’, che trovano il proprio filo conduttore, come ha osservato Umberto Eco, “nella opposizione tra una concezione classica della forma e l’esigenza di una formulazione più duttile e ‘aperta’ dell’opera e del mondo, in una dialettica dell’ordine e dell’avventura, in un contrasto tra il mondo delle summae medievali e quello della scienza e della filosofia contemporanee”. È così che nell’opera di Joyce si consuma definitivamente “la crisi tardomedievale della scolastica e prende forma la nascita di un nuovo cosmo”. 29 In questa transizione, l’influenza filosofica di San Tommaso viene messa in crisi dalle letture di Giordano Bruno, ma non distrutta completamente, perché la dialettica joyciana, più che una mediazione, ci offre lo sviluppo di una polarità continua e di una tensione mai appagata. Questa tensione si gioca tra il lavoro formale e paziente dell’artigiano-monaco, che vuole imporre una ‘struttura’ ideale al caos del mondo, e la folle e folgorante ricerca dell’artista-scrittore di un nuovo idioma ospitale, duttile e inclusivo, che quel caos possa abbracciare.30 Una ricerca che porta Joyce al “banchetto

Umberto Eco, “Le poetiche di Joyce” in Opera aperta. Forma e indeterminazione nelle poetiche contemporanee, Milano, Bompiani, 1962, pp.221-22. 29

L’impegno con la lingua e la ricerca linguistica innerva molto presto le poetiche di Joyce. Nel primo scritto joyciano di cui abbiamo conoscenza, un tema di quando studiava a University College Dublin nel 1998-99, intitolato “Lo studio delle lingue,” sostiene la necessità dello studio scientifico e comparato della/e lingua/e come chiave per la comprensione della storia dell’umanità. 30

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di linguaggi”31 e alla conciliazione complessa del mondo della realtà e del mondo dei sogni di Ulysses e Finnegans Wake, entrambi espressioni di caos ordinato: insieme la negazione e l’affermazione del caos; l’affermazione e la negazione dell’ordine.32 È questa la figura e il significato profondo e la qualità innovativa e il ruolo moderno dell’intellettuale e dell���artista ideale proposto da Joyce: “trasgressivo, perché profondamente immedesimato nella tradizione e insieme fuori del proprio tempo, è lui che segna il passaggio da un’epoca all’altra e diventa così sintesi emblematica del passato e di un presente che prefigura il pensiero del futuro”.33 Joyce in questo modo segna – Derrida direbbe ‘firma’ – la modernità se, con Eco, pensiamo che un segno distintivo del moderno sia la possibilità (la liceità) di creare, con ogni nuova opera d’arte, un nuovo sistema linguistico.

RIDACRIME. Nel tema padovano Joyce interviene in modo autonomo nella querelle/ polemica storico-letteraria degli antichi e dei moderni, ma le sue posizioni sono troppo spostate in avanti ed eccentriche per essere ben valutate dai commissari d’inizio secolo: il punteggio ottenuto è 30/50, e sappiamo che non gli fece piacere. Del resto mi chiedo se, trovandoci oggi nella stessa situazione dei commissari padovani, avremmo saputo apprezzare quel testo così ‘strano’ e nuovo; mi domando se l’avremmo considerato un tema eccellente non sapendo chi era quel James Joyce, in assenza cioè della prospettiva su ciò che Joyce è stato e continua ad essere per

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Melchiori 1994, p.4.

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Matteo 1995, p.289.

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Ruggieri 1992, p.xxxvi.

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noi che lo rileggiamo da cento anni – uno sempre un po’ più avanti, mai scontato, mai conformista, sempre lucidamente visionario nonostante il bere e la progressiva perdita della vista. Joyce non faceva gran conto di sé. Allo psicologo Jung si descrisse come “un uomo di poca virtù, incline alla stravaganza e all’alcolismo”.34 Negò di avere genio e immaginazione, ma voleva che la sua scrittura diventasse uno specchio per i suoi contemporanei, particolarmente gli irlandesi, perché, fatta piazza pulita di convenzioni e illusioni, potessero conoscere se stessi ed essere più liberi e più vivi. La funzione della letteratura, come la definiscono Joyce e il suo alter ego Stephen Dedalus, è l’affermazione eterna dello spirito umano, sofferente e irridente. Davanti a questo spettacolo, che i suoi libri ci mostrano in dettaglio, possiamo riconoscere le nostre miserie, i nostri sentimenti e risentimenti, piangere, ma anche riderci un po’ su. Possiamo versare quelle che lo scrittore chiamava laughtears – ridacrime.35 Un po’ ridendo e un po’ piangendo, noi percorriamo ancora, alla ricerca di senso, molte delle strade aperte da questo irlandese errante, per il quale l’arte è strumento ermeneutico e di liberazione, ma anche gioco e godimento. Possiamo quindi unirci a Richard Ellmann, a distanza di molti anni, nell’ammettere che stiamo ancora cercando di comprendere il nostro interprete.36 Ciò che la riapertura dell’archivio ci conferma è che stiamo ancora imparando a essere i contemporanei di Giacomo Joyce.

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Cit. in Ellmann 1989, p.92.

35

Ellmann 1989, p.92.

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Ellmann 1982, p.3. 31


L’INFLUENZA LETTERARIA UNIVERSALE DEL RINASCIMENTO JA ME S J OYC E

La dottrina evoluzionista, nella luce della quale la nostra società si bea, c’insegna che quando eravamo piccoli non eravamo ancora grandi: quindi, se poniamo il rinascimento européo quale punto di divisione, dobbiamo arrivare a questa conclusione, che l’umanità, fino a quell’epoca, non possedeva che l’anima ed il corpo di un fan-

ciullo e, soltanto dopo quell’epoca, si sviluppò fisicamente e moralmente a tal segno da meritare il nome di adulto. E una conclusione molto drastica e poco convincente. Anzi (se non avessi paura di sembrare laudator temporis acti) vorrei combatterla a spada tratta. Il progresso tanto strombazzato di questo secolo consiste in gran parte in un groviglio di macchine il cui scopo è appunto quello di raccogliere in fretta e furia gli elementi sparpagliati dell’utile e dello scibile e di ridistribuirli ad ogni membro della collettività che sia in grado di pagare una tenue tassa. Convengo che questo sistema sociale possa vantarsi di grandi conquiste meccaniche, di grandi e benefiche scoperte. Basta, per convincersene, fare un elenco sommario di quello che si vede nella strada di una grande città moderna: il tram elettrico, i fi li telegrafici, l’umile e necessario postino, gli strilloni, le grandi aziende commerciali ecc. Ma in mezzo a questa civiltà complessa e multilaterale la mente umana terrorizzata quasi dalla grandezza materiale si perde, rinnega sè stessa e s’infrollisce. O dunque bisogna arrivare a questa conclusione che il materialismo odierno, che discende in linea retta dal rinascimento, atrofizza le facoltà spirituali dell’uomo, ne impedisce lo sviluppo, ne smussa la finezza? Vediamo. All’epoca del rinascimento lo spirito umano lottava contro l’assolutismo scolasti-

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co contro quell’immenso (ed in molti riguardi mirabile) sistema fi losofico che ha le sue ime fondamenta nel pensiero aristotelico, freddo, chiaro ed imperterrito, mentre la sua cima sorge alla luce vaga e misteriosa dell’ideologia cristiana. Ma se lo spirito umano lottava contro questo sistema non era perche il sistema in se stesso gli era alieno. Il giogo era dolce e lieve: ma era un giogo. E cosi quando i grandi ribelli del rinascimento proclamarono la buona novella alle genti europée che la tirannide non c’era più, che la tristezza e la sofferenza umane s’erano dileguate come nebbia al sorgere del sole, che l’uomo non era più un prigioniero, lo spirito umano sentì forse il fascino dell’ignoto, udì la voce del mondo visuale, tangibile, incostante, ove si vive e si muore, si pecca e si pente, ed, abbandonando la pace claustrale nella quale languiva, abbracciò il nuovo vangelo. Abbandonò la sua pace, la sua vera dimora, perchè n’era stanco, come Dio stanco (mi si passi la parola alquanto irriverente) delle sue perfezioni divine chiama il creato fuori del nulla, come la donna stanca della pace e della quiete che struggono il suo cuore volge lo sguardo verso la vita tentatrice. Giordano Bruno stesso dice che ogni potere, sia nella natura che nello spirito, deve creare un potere opposto, senza il quale non può realizzarsi ed aggiunge che in ogni tale separazione c’è una tendenza alla riunione. Il dualismo del sommo nolano rispecchia fedelmente il fenomeno del rinascimento. E se sembra un poco arbitrario il citare un testimonio contro sè stesso, citare le stesse parole di un novatore per condannare (o almeno per giudicare) l’opera di cui fu l’artefice rispondo che non faccio altro che seguire l’esempio del Bruno stesso, il quale nella sua lunga e persistente e cavillosa autodifesa rivolge le armi dell’accusa contro l’accusatore. Sarebbe facile riempire queste pagine coi nomi dei grandi scrittori che l’ondata 34


L’INFLUENZA LETTERARIA UNIVERSALE DEL RINASCIMENTO

del rinascimento portò alle nuvole (o giù di li), lodare la grandezza delle loro opere, che, del resto, nessuno pone in dubbio, e terminare con la preghiera rituale: e sarebbe forse una viltà poichè il recitare una litania non è un’indagine filosofica. Il perno del problema è altrove. Bisogna vedere che cosa veramente significhi il rinascimento in quanto riguarda la letteratura e verso quale fine, lieta o tragica, ci conduca. Il rinascimento, per dirla in poche parole, ha messo il giornalista nella cattedra del monaco: vale a dire, ha deposto una mentalità acuta, limitata e formale per dare lo scettro ad una mentalità facile ed estesa (come si suol dire nei giornali teatrali), una mentalità irrequieta ed alquanto amorfa. Shakespeare e Lope de Vega sono responsabili, fi no ad un certo punto, per il cinematografo. L’instancabile forza creatrice, la calda e viva passionalità, il desiderio intenso di vedere e di sentire, la curiosità sregolata e diffusa degenerano dopo tre secoli in un sensazionalismo frettoloso. Si potrebbe dire infatti dell’uomo moderno che ha un’epidermide invece di un’anima. Il potere sensorio del suo organismo si è enormemente sviluppato ma si è sviluppato a pregiudizio della facoltà spirituale. Il senso morale e forse anche la forza d’immaginazione ci mancano. Le opere letterarie più caratteristiche che possediamo sono semplicemente amorali: La Crisi di Marco Praga, Pelléas et Melisande di Maeterlinck, Crainquebille d’Anatole France, Fumée di Turgenev. Forse le avrò prese piuttosto a vanvera. Non monta: bastano per documentare la tesi che sostengo. Un grande artista moderno volendo musicare il sentimento dell’amore riproduce, per quanto la sua arte glielo permetta, ogni pulsazione, ogni tremito, il più lieve brivido, il più lieve sospiro; gli accordi s’intrecciano e si fanno guerra sorda: si ama mentre s’incrudelisce, si soffre quando e quanto si gode, l’ira ed il dubbio lampeggiano negli occhi degli 35


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amanti i cui corpi sono una carne sola. Mettete Tristano ed Isolta accanto all’Inferno e v’accorgerete come l’odio del poeta segue la sua strada d’abisso in abisso nella scia di un idea che s’intensifica e più intensamente il poeta si consuma nel fuoco dell’idea dell’odio più truce diventa l’arte colla quale l’artista ci comunica la sua passione. L’una è un’arte di circostanze, l’altra è ideativa. Il compilatore d’atlanti nel alto medioevo non si scomponeva quando si trovava in imbarazzo. Scriveva sulla tratta dubbiosa le parole: Hic sunt leones. Gli bastava l’idea della solitudine, il terrore delle strane bestie, l’ignoto. La nostra coltura ha tutt’un altro scopo: siamo avidi di dettagli. Il nostro gergo letterario, per questo motivo, non parla che di colore locale, dell’ambiente, dell’atavismo: onde la ricerca febbrile del nuovo e dello strano, l’accumulazione di dettagli osservati o letti, l’ostentazione della coltura generale. Il rinascimento a rigor di termini dovrebbe significare una nascita dopo una morte, una fecondità improvisa come quella di Sara dopo un lungo periodo di sterilità. Difatti, il rinascimento venne quando l’arte periva di perfezione formale ed il pensiero si perdeva in sottigliezze oziose. Un poema s’era ridotto un problema algebraico, posto e risolto secondo i regolamenti in simboli umani. Un fi losofo era un sofista erudito come il Bellarmino o come Giovanni Mariana che, pur predicando al volgo la parola di Gesù, s’arrabbattava a costruire la difesa morale del tirannicidio. In mezzo a quest’afa il rinascimento entra come un uragano ed in tutta Europa sorge un tumulto di voci e quantunque i cantori non ci siano più le loro opere sono come le conchiglie marine nelle quali, se porgiamo l’orecchio, udiamo riverberare la voce del mare. 36


L’INFLUENZA LETTERARIA UNIVERSALE DEL RINASCIMENTO

Pare, a sentirla, un pianto: o almeno il nostro spirito l’interpreta così. Strana cosa davvero! Tutta la conquista moderna, dell’aria, della terra, del mare, della malattia, dell’ignoranza, si fonde, per così dire, nel crogiolo della mente e si trasforma in una piccola goccia d’acqua, in una lagrima. Se il rinascimento non avesse fatto altro, avrebbe fatto molto creando in noi stessi e nella nostra arte il senso della pietà per ogni essere che vive e spera e muore e s’illude. In questo almeno superiamo gli antichi: in questo il giornalista volgare è più grande del teologo. James Joyce

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THE CENTENARY OF CHARLES DICKENS

The influence which Dickens has exercised on

J A M E S J OY C E

the popular character of his work. Examined

the English language (second perhaps to that of Shakespeare alone) depends to a large extent on from the standpoint of literary art or even from

that of literary craftsmanship he hardly deserves a place among the highest. The form he chose to write in, diffuse, overloaded with minute and often irrelevant observation, carefully relieved at regular intervals by the unfailing humorous note, is not the form of the novel which can carry the greatest conviction. Dickens has suffered not a little from too ardent admirers. Before his centenary there was perhaps a tendency to decry him somewhat. Towards the close of the Victorian period the peace of literary England was disturbed by the inroads of Russian and Scandinavian writers inspired by artistic ideals very different from those according to which the literary works (at least of the last century) of the chief writers of fiction had been shaped. A fierce and headstrong earnestness, a resoluteness to put before the reader the naked, nay, the flayed and bleeding reality, coupled with a rather juvenile desire to shock the prim middle-class sentimentalism of those bred to the Victorian way of thinking and writing – all these startling qualities combined to overthrow, or perhaps it would be better to say, to depose the standard of taste. By comparison with the stern realism of Tolstoy, Zola, Dostoiewsky, Bjornson and other novelists of ultra-modern tendency the work of Dickens seemed to have paled, to have lost its freshness. Hence, as I have said, a reaction set in against him and so fickle is popular judgment in literary matters that he was attacked almost as unduly as he had 39


JAMES JOYCE

been praised before. It is scarcely necessary to say that his proper place is between these two extremes of criticism; he is neither the great-hearted, great-brained, great-souled writer in whose honour his devotees burn so much incense nor yet the common purveyor of sentimental domestic drama and emotional claptrap as he appears to the jaundiced eye of a critic of the new school. He has been nicknamed “the great Cockney�: no epithet could describe him more neatly nor more fully. Whenever he went far afield – to America (as in American Notes) or to Italy (as in Pictures from Italy) his magic seems to have failed him, his hand seems to have lost her ancient cunning. Anything drearier, and therefore less Dickensian, than the American chapters of Martin Chuzzlewit it would be hard to imagine. If Dickens is to move you, you must not allow him to stray out of hearing of the chimes of Bow Bells. There he is on his native heath and there are his kingdom and his power. The life of London is the breath of his nostrils: he felt it as no writer since or before his time has felt it. The colours, the familiar noises, the very odours of the great metropolis unite in his work as in a mighty symphony wherein humour and pathos, life and death, hope and despair, are inextricably interwoven. We can hardly appreciate this now because we stand too close to the scenery which he described and are too intimate with his amusing and moving characters. And yet it is certainly by his stories of the London of his own day that he must fi nally stand or fall. Even Barnaby Rudge though the scene is laid chiefly in London and though it contains certain pages not unworthy of being placed beside the Journal of the Plague of Defoe (a writer, I may remark incidentally, of much greater importance than is commonly supposed) does not show us Dickens at his best. His realm is not the London of the time of Lord 40


THE CENTENARY OF CHARLES DICKENS

George Gordon but the London of the time of the Reform Bill. The provinces indeed, the English country of “meadows trim with daisies pied”, appear in his work but always as a background or as a preparation. With much greater truth and propriety could Dickens have applied to himself Lord Palmerston’s famous Civis Romanus sum. The noble lord, to tell the truth, succeeded on that memorable occasion (as Gladstone, unless my memory misleads me, took care to point out) in saying the opposite of what he had in mind to say. Wishing to say that he was an imperialist he said that he was a Little Englander. Dickens, in fact, is a Londoner in the best and fullest sense of the word. The church bells which rang over his dismal, squalid childhood, over his struggling youth, over his active and triumphant manhood, seem to have called him back whenever, with scrip and wallet in his hand, he intended to leave the city and to have bidden him turn again, like another Whittington, promising him (and the promise was to be amply fulfi lled) a threefold greatness. For this reason he has a place for ever in the hearts of his fellow-citizens and also for this reason the legitimate affection of the great city for him has coloured to no slight extent the criticisms passed upon his work. To arrive at a just appreciation of Dickens, to estimate more accurately his place in what we may call the national gallery of English literature it would be well to read not only the eulogies of the London-born but also the opinions of representative writers of Scotland, or the Colonies or Ireland. It would be interesting to hear an appreciation of Dickens written, so to speak, at a proper focus from the original by writers of his own class and of a like (if somewhat lesser) stature, near enough to him in aim and in form and in speech to understand, far enough from him in spirit and in blood to criticise. One is 41


JAMES JOYCE

curious to know how the great Cockney would fare at the hands of R.L.S. or of Mr Kipling or of Mr George Moore. Pending such fi nal judgment we can at least assign him a place among the great literary creators. The number and length of his novels prove incontestably that the writer is possessed by a kind of creative fury. As to the nature of the work so created we shall be safe if we say that Dickens is a great caricaturist and a great sentimentalist, (using those terms in their strict sense and without any malice) – a great caricaturist in the sense that Hogarth is a great caricaturist, a sentimentalist in the sense which Goldsmith would have given to that word. It is enough to point to a row of his personages to see that he has few (if any) equals in the art of presenting a character, fundamentally natural and probable with just one strange, wilful, wayward moral or physical deformity which upsets the equipoise and bears off the character from the world of tiresome reality and as far as the borderland of the fantastic. I should say perhaps the human-fantastic for what figures in literature are more human and warm-blooded than Micawber, Pumblechook, Simon Tappertit, Peggoty, Sam Weller (to say nothing of his father), Sara Gamp, Joe Gargery? We do not think of these, and of a host of others in the well-crowded Dickensian gallery, as tragic or comic figures or even as national or local types as we think, for instance, of the characters of Shakespeare. We do not even see them through the eyes of their creator with that quaint spirit of nice and delicate observation with which we see the pilgrims at the Tabard Inn, noting, (smiling and indulgent) the finest and most elusive points in dress or speech or gait. No, we see every character of Dickens in the light of one stronglymarked or even exaggerated moral or physical quality – sleepiness, whimsical 42


THE CENTENARY OF CHARLES DICKENS

self-assertiveness, monstrous obesity, disorderly recklessness, reptile-like servility, intense round-eyed stupidity, tearful and absurd melancholy. And yet there are some simple people who complain that, though they like Dickens very much and have cried over the fate of Little Nell and over the death of poor Joe, the crossing-sweeper, and laughed over the adventurous caprices of Pickwick and his fellow-musketeers and hated (as all good people should) Uriah Heep and Fagin the Jew, yet he is after all a little exaggerated. To say this of him is really to give him what I think they call in that land of strange phrases, America, a billet for immortality. It is precisely this little exaggeration which rivets his work firmly to popular taste, which fi xes his characters firmly in popular memory. It is precisely by this little exaggeration that Dickens has influenced the spoken language of the inhabitants of the British Empire as no other writer since Shakespeare’s time has influenced it and has won for himself a place deep down in the hearts of his fellow-countrymen, a honour which has been withheld from his great rival Thackeray. And yet is not Thackeray at his finest greater than Dickens? The question is an idle one. English taste has decreed to Dickens a sovereign position and Turk-like will have no brother near his throne. James Joyce, B. A.

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INDICE

3.

REJOYCE GIACOMO JOYCE ALL’UNIVERSITÀ DI PADOVA ANNALISA OBOE

31. L’INFLUENZA LETTERARIA UNIVERSALE

DEL RINASCIMENTO J A M E S J OY C E

37. THE CENTENARY OF CHARLES DICKENS J A M E S J OY C E


REJOYCE GIACOMO JOYCE ALL’UNIVERSITÀ DI PADOVA

PROGETTO EDITORIALE E GRAFICO Servizio URP e Relazioni pubbliche - Università di Padova © 2017 Padova University Press Università degli Studi di Padova via VIII febbraio 2, Padova

ReJoyce è stampato su carte ecologiche Favini prodotte con il 100% di energia verde: Crush Mais e Caffè, realizzate con residui di lavorazioni agro-industriali, e Remake Carapace che contiene residui di lavorazione del cuoio.

Stampato per conto della casa editrice dell’Università di Padova - Padova University Press nel mese di febbraio 2017 da Grafiche Nuova Jolly, Rubano (PD)

ISBN 978-88-6938-077-8

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