EL ULTIMO GRITO MALFICTIONS CATÁLOGO GALERÍA ELBA BENÍTEZ

Hace ya casi 20 años que Marc Augé hablaba de “el todo ficcional” afirmando que “La catástrofe sería darnos cuenta demasiado tarde de que lo real se ha convertido en ficción, y que por tanto, ya no hay ficción (ficticio es aquello que se distingue de lo real) y aún menos autor” (Augé, 1999, p.136). En aquel momento, finales del siglo XX, el autor no podía ni sospechar hasta qué nivel el “todo ficcional” se iba a instalar en nuestra cotidianeidad. En este contexto toda acción de resistencia que nos haga reflexionar sobre nuestra relación con la imagen será recibida como un pequeño acto de liberación.

El último trabajo de El Ultimo Grito lleva el nombre de Malfictions, en él nos proponen un acto de desobediencia visual; ante el consumo de un tipo de imagen normalizada y asumida como realidad EUG incide en los límites de la representación. Es un trabajo centrado en la idea del mundo como ficción, como representación, o como simulacro que se articula a lo largo de tres ejes principales; por un lado una serie de trípticos digitales, por otro unas enigmáticas cámaras obscuras, por último una pieza tridimensional realizada en vidrio, dichos ejes funcionan como metáforas del acercamiento contemporáneo a la imagen.

PRIMER EJE –––––––––––––––––––– EJE X. TRIGGERED GLITCHES En los trípticos “Triggered Glitches”, EUG nos presenta un trabajo que se basa en la reflexión y estudio de ciertos errores de representación que el navegador Maps genera. Este tipo de navegadores es usado diariamente por millones de personas para guiarse por las ciudades, pero, a menudo, el sistema produce errores de representación. Son precisamente los errores de mapeo los que interesan a los autores.

No creo que a nadie le pase desapercibido el modo en que hoy en día consumimos Realidades Digitales como verdades. En nuestra cultura digital utilizamos la información sin percibir el soporte en el que la recibimos; Barthes refiriéndose a la fotografía decía “...una foto es siempre invisible: no es a ella a quien vemos.” (Barthes, 1992, pag 34). Esta afirmación se revela más actual que nunca en nuestro entorno digital, estamos imbuidos en dispositivos que sustituyen y reemplazan nuestra experiencia directa.

Los cambios tecnológicos son asimilados con tanta rapidez

y confianza que en poco tiempo consideramos “natural” incluso “realista” la imagen que la tecnológica nos presenta. Esta naturalización tecnológica es especialmente notable en el ámbito de lo visual. Y como creadores de imágenes EUG están fundamentalmente interesados en estas transferencias entre la realidad y lo representado.

En nuestros días, la asimilación y naturalización viene de la mano de las tecnologías digitales, éstas nos ofrecen soluciones y construcciones que en poco tiempo hacemos propias. La tecnología digital nos brinda elementos visuales que asumimos como nuestros.

En este sentido, Abraham Moles, (como buen estructuralista) distinguía entre la acción de percibir como un modo de discernir formas y la acción de comprender como el acto de discernir estructuras. Para este autor, la idea de Arquitectura Informacional (Moles, 1992, p.17) de los mensajes visuales es central en su discurso, en la obra de EUG es capital el interés por los modos de edificación de lo visual.

En estas imágenes hay un especial interés por el soporte, en cómo operan todos aquellos elementos constructivos y constitutivos de la edificación de realidades, la materia misma de ese relato del “todo ficcional”, al que nos hemos referido.

En este sentido son varios los elementos de reflexión que pueden derivar de los Triggered Glitches de EUG. Las imágenes, provienen de errores digitales más o menos aleatorios, generados en el navegador que utilizan. Son precisamente esos errores, o “glitches” los que hacen presente y evidencian el carácter edificado de la imagen.

Joan Costa (Costa, 1991) hablaba de los “signos de la tecnología” como elementos diferenciadores y propios de los medios visuales, dichos signos tecnológicos son inicialmente considerados ruidos para, poco a poco, convertirse en elementos sintácticos de la imagen.

Así ocurrió, por ejemplo, con las imágenes fotográficas movidas (motion blur), descartadas en un principio se convirtieron en recurso expresivo. No existe analogía entre una imagen fotográfica movida y nuestro modo de percibir, pero hemos interiorizado sintácticamente ese artificio; el cuál acaba por convertirse en “signo sin código”.

Potencialmente se podrán generar nuevas realidades visuales

TRIGGERED GLITCHES Madrid – El Retiro 2017

no dependientes de ninguna analogía y desde este punto de vista esto se da en el trabajo que nos presenta ahora EUG. También Joan Costa afirma que “la sumisión visual” (Costa, 1991, p.8) se produce cuando una imagen pretende reproducir o representar una realidad externa a ella misma, cuando pretende “hacer presente la apariencia de un objeto ausente”. El ámbito digital está invadido por esta sumisión visual redundante, más preocupada por la apariencia que por el desarrollo de un lenguaje propio.

Sin duda los Triggered Glitches urbanos de EUG nos aportan reflexiones muy variadas acerca de la ontología y consumo de la Imagen Digital.

Vivimos en un entorno de dependencia y confianza tecnológico-digital, por eso nos sentimos especialmente inquietos cuando se producen este tipo de errores o fallos en el sistema. Esos errores nos hacen ser conscientes de la ilusión de realidad en la que se basa el sistema de las imágenes y por tanto también conscientes de nuestra fragilidad.

Esos errores del sistema, ya sean espaciales (fallos en la representación) o temporales, (retardos diacrónicos) son percibidos como un acto de micro- muerte, un Memento Mori, que inevitablemente nos invita a pensar qué se esconde más allá de lo aparente.

Las imágenes obtenidas por EUG, son puramente digitales, ya que provienen del error y este sólo es posible por la propia naturaleza y arquitectura de la información. Cada glitch tendrá categoría de “signo tecnológico” en la construcción de un código visual digital. Descubrir la tramoya del navegador nos hace plantearnos la inestabilidad del sistema.

Los errores en la representación espacial que percibimos en la obra de EUG, tienen además aspecto de ruina. Resuenan en nosotros imágenes de ciudades bombardeadas, de espacios arquitectónicos desaparecidos, de espacios negativos... Esos errores espaciales en la epidermis del sistema, inevitablemente nos remiten a los espacios metafísicos de De Chirico o a los paisajes surrealistas de Tanguy.

Las imágenes de EUG una vez más dan la razón a la célebre frase de Oscar Wilde “La naturaleza imita al arte” (Wilde, 2004).

Además en estas imágenes también se producen interesantes cuestionamientos respecto a la representación temporal. Cuando usamos Apple Maps o Google Maps, tenemos la creencia de que las imágenes que nos muestra el dispositivo son producidas a tiempo

real, nada más lejos de la verdad. Los Triggered Glitches de EUG evidencian toda una serie de retardos temporales en la representación de estos mapas.

Se producen, por tanto, interesantes paradojas temporales que derivan en representaciones de varios estadios temporales a la vez. Podemos ver edificios que ya no existen desde hace meses conviviendo con edificios recién construidos, lo que constata la febril transformación de las ciudades. Imágenes que tienen un temporalidad incierta y transversal ya que estos mapas fotográficos están construidos por mosaicos de fotos tomadas en diferentes momentos que se agrupan dando lugar a un espacio unificado con módulos temporales diacrónicos. Tiempos diferentes en la misma imagen.

SEGUNDO EJE ––––––––––––––––––––––––––––––– EJE Y. ‘La réalité soit trop complexe pour la transmission orale’ La asimilación tecnológica vinculada el consumo y uso de imágenes, no es ni mucho algo derivado del mundo digital. Quizás ejemplo histórico más importante de asimilación y naturalización de la imagen de origen técnica es el nacimiento de la Perspectiva como modelo de representación. Desde el Renacimiento hasta nuestros días el perfeccionamiento del sistema de representación perspectivo-óptico se ha asumido como natural y verdadero. Este modelo de representación ha capitalizado el acercamiento a la imagen con tal autoridad que muchas veces sustituimos realidad por representación sin percatarnos.

Los derivados de la perspectiva; la fotografía, el cine, el vídeo, pero sobre todo las pantallas de nuestros dispositivos, no hacen más que subrayar la vigencia del trampantojo, del que deriva el modo contemporáneo de entender el mundo a través de la imagen.

El “hecho psicológico” del que hablaba Bazin en 1946, suponía “la satisfacción completa de nuestro deseo de semejanza por una reproducción mecánica de la que el hombre queda excluido” (Bazin, 1990. P. 27). La clave no es, por tanto, la cuestión del mimetismo del resultado obtenido sino más bien la génesis y automatización del sistema. 

EUG llevan tiempo desarrollando dispositivos Pre-cinematográficos, que se caracterizan por cierta precariedad, una precariedad que viene dada en por la propia construcción del dispositivo. Partiendo de un sistema totalmente artesanal y con una tecnología realmente sencilla, son capaces de generar una imagen de gran complejidad que remiten a procesos tecnológicos de gran sofisticación. La costumbre que tenemos de asumir la tecnología nos está restando capacidad de comprensión del mundo, parecería que todo viene dado a través de la pantalla o de la tecnología, que todo está prediseñado y listo para el consumo.

Los dispositivos tienen un aspecto que, por un lado, parece digital incluso futurista, pero a la vez es elemental y pre-tecnológico.

Ese aspecto de futurismo “vintage” nos remite a la película Alphaville de Godard, cuya cita da nombre a esta obra.

Las inquietantes imágenes de las cámaras obscuras, representan por un lado ciudades melancólicamente futuristas, un futuro algo cutre y desdibujado, que se empeñan, tercamente en reproducir hasta el infinito, en una especie de “loop” o círculo temporal.

Otras imágenes en cambio representan escenas sexuales en su interior, usan unas figuras que parecen casi caricaturas, y además se produce una cierta sensación de falta de estabilidad de la propia imagen. Todo ello nos remite a un entorno onírico e inestable. La temática sexual supone una reflexión sobre los modos de construir imagen.

En nuestra sociedad digital se produce, sin lugar a dudas, una patente extenuación de imagen sexual en la red, de ese modo todos, en cierta medida, nos convertimos en voyeurs, en mirones. La imagen y no tanto la realidad se convierte en el objeto del deseo, pasando de la sumisión visual a la que se refería Costa a la sumisión de lo Real.

En la obra de EUG, lo accidental y lo erróneo se revela como elemento estético. André Bretón (Breton, 1934) proponía en su belleza convulsa una belleza de tipo accidental e inconsciente, una belleza basada en el “azar objetivo” y en el “automatismo gráfico”. La estética del error informático del que hablábamos en los Triggered Glitches, o de la precariedad ahora nos invita a compartir esos deseos de desorden, deseos oníricos y subconscientes.

TERCER EJE ––––––––––EJE Z. ‘THE FALLACY OF THE CLOSED SYSTEM’ El último gran eje en el que se organiza esta exposición es una ciudad de vidrio. EUG presenta un trabajo tridimensional que representa una utópica ciudad de vidrio. Una suerte de maqueta con edificios transparentes, interconectada, rizomática y frágil. Una obra que bien podría considerarse como una metáfora de nuestra sociedad líquida a la que apuntaba, el recientemente fallecido Zygmunt Bauman (Bauman, 2003) caracterizada por una vidriosa inconsistencia, por la incertidumbre y por el miedo.

La tecnología digital ha supuesto una desmaterialización pragmática de la obra de arte. Sin entrar en la cuestión del aura propuesta por Benjamin hace cien años, el hecho es que la mayoría de la información y relación que tenemos con la obra artística, sea cual sea su soporte, es a través de nuestra pantalla de ordenador. Se produce pues un aplanamiento de la obra, nunca mejor dicho, ya que esta nos llega en forma bidimensional y carente de toda objetualidad.

El desarrollo de esta ciudad de vidrio se contrapone y complementa a los trípticos. Estos obtenidos a partir de una realidad virtual solo existente en nuestras pantallas. Por contra esta ciudad virtual e imaginaria se nos presenta en una materialización física y real.

La ciudad de cristal, dispone de un sistema de luces y proyección de imagen automatizada. Esta conjunción de objeto y proyección convierte al visitante en testigo del solapamiento entre sombra y realidad, en un guiño platónico. El conjunto es, por tanto, la representación de un sistema desarrollado alrededor de la ilusión de lógica, una “Pareidolia” en la que otorgamos lógicas reconocibles y ordenadas a formas y elementos que son producto de la casualidad.

Además el aporte de la proyección fílmica en la pieza, supone una extensión del trabajo que dota a esta especie de películas en tiempo real de una dimensión arquitectónica.

Pero aun siendo físicamente real, la ciudad de cristal es un modelo, un proyecto... y como todo proyecto tiene carácter de utopía. A finales de los sesenta arquitectos como Superstudio ahondaron en la idea de “anti-utopía” o “utopía negativa”, propuestas que no podemos desligar de toda una serie de relatos distópicos1 propios de ese postmarxismo

THE FALLACY OF THE CLOSED SYSTEM 2017

‘La réalité soit trop complexe pour la transmission orale´ Torres Blancas 2017

europeo de finales de los sesenta y principios de los setenta.

La pretensión tanto, entonces de Superstudio como ahora de EUG, es evidenciar nuestro mundo como un mapa de consumo y provocar una reflexión sobre los espacios urbanos como espacios de represión consumista.

La suma de los tres ejes discursivos, hacen de esta exposición un ejercicio de crítica social, una réplica a las múltiples transferencias entre realidad y representación, que podríamos relacionar con las elucubraciones contra la arquitectura o contra el diseño de grupos vinculados al llamado “anti-diseño” o al “diseño radical”.

Ante la certeza del “todo ficcional”, EUG nos propone un ejercicio de idas y venidas alrededor de la imagen, una acción de “anarcodiseño” y de “anti-arquitectura” cuyo resultado es Malfictions.

ENRIQUE CORRALES CRESPO –––––––––––––––––––––––––––– ––––––––– DOCTOR TEACHER AT UEM, RESEARCHER AND VISUAL ARTIST bibliografía

1.

La Jetée de Chris Marker, Fahrenheit 451 llevada al cine en 1966 por Truffaut, o Solaris de Tarkovski rodada en 1977. Son solo unos ejemplos de estas propuestas a las que me refiero.

Augé, M. (1999). La guerra de los sueños, ejercicios de etnoficción.

Barcelona. Gedisa. pág 136. Barthes, R. (1992). La cámara lúcida, Nota sobre la fotografía, Barcelona: Paidós Comunicación. pág. 34.

Bauman, Z (2003). Modernidad Líquida, México DF , Editorial Fondo de Cultura Económica. Bazin, A. (1990). Qué es el cine, cap. Ontología de la imagen Fotográfica. Madrid: RIALP. pág. 30. Breton, A. (1934) “La beauté convulsive”. Paris, Minotaure, no 5, 12 may.

Costa, J. (1991). La fotografía entre sumisión y subversión. México .

Ed. Trillas. pág. 8.

Moles Abraham y Luc Janiszewski. (1992). Grafismo Funcional. Barcelona.

Ceac. pág 17. Wilde, O. (2004). Conversación entre Cyril y Vivian en el ensayo La decadencia de la mentira. Madrid. Ediciones Siruela.

TRIGGERED GLITCHES Madrid – Circunvalación 2017

TRIGGERED GLITCHES Madrid – El Retiro 2017

TRIGGERED GLITCHES Madrid – Casco Urbano 2017

‘THE FALLACY OF THE CLOSED SYSTEM’ 2017

‘la réalité soit trop complexe pour la transmission orale’ Torres Blancas 2017

‘LA RÉALITÉ SOIT TROP COMPLEXE POR LA TRANSMISSION ORALE’ Erótica 2016

Lo imposible ha cobrado más importancia que todo lo posible.

En un punto de inflexión no identificado.

Aquello que parecía improbable, obstruye temporalmente lo que considerábamos previsible. Nuestras presunciones de imposibilidad han sido rebatidas: Trump, Brexit, un vuelo comercial derribado sobre Ucrania, Aylan y Omran, El Pájaro Carpintero Ruso, [inserta tu momento de incredulidad más reciente en este espacio].

La promesa natural de todos los futuros posibles —precepto de cualquier civilización tecnificada— ha quedado aplazada. Volver a depender de ciertas acotaciones se ha hecho difícil. Nos cuesta visualizar nada más allá de la barrera de imposibilidades cumplidas.

La certeza de los pilotos ciegos, el sueño confiado de los que duermen mientras viajan. Cancelados. Como los nuevos dilemas morales de la tecno- biología, la búsqueda de nuevas partículas o de lunas habitables.

El germen de lo imposible pasa inadvertido.

Lo embrionario, tiene una pequeñez natural, una querencia hacia lo imperceptible. Al principio solo fueron aberraciones exiguas, infracciones aisladas, defectos que quedaban archivados.

Nuestras conciencias descansaban sobre la suposición de que el sistema podría contener y corregir cualquier fallo. En especial, los relapsos de naturaleza anacrónica. Nada podría hacernos revertir a ciclos de conflicto que ya habíamos despejado.

Creíamos que el avance era un vector unívoco e irreversible, intrínsecamente autógeno, que continuaría engendrándose a sí mismo de modo inexorable, como si ese impulso de proliferación fuera su mismo genoma.

No imaginamos que el sistema tuviera suficiente ductilidad para llegar a asimilar fallos que, como líneas de código erróneo, comenzaron a desvirtuarlo. Pequeños comandos disruptores, incorporándose a la fisiología del código sin ser detectados, sin ser marcados con una advertencia ni rechazados. Capaces de integrar el fallo en su funcionamiento sistémico normal, sin impedir que siguiera cumpliendo todas sus funciones básicas.

La claridad, la simplificación y la facilidad están sobrevaloradas, son variantes del mismo reduccionismo desafectado que nos ha conducido hasta aquí. Mira ahora.

En el estado más próspero de la nación.

Los monumentos del valle se ven, temporalmente, desvirtuados.

Sus estructuras expuestas a las miradas de consumidores de antioxidantes y hormona de crecimiento humano. Pueden comprobar que su configuración también es transitoria. Pero no debido a procesos naturales de erosión, ni al óxido.

Todo el mundo piensa que el Golden Gate es de color rojo pero el color oficial del puente se llama ‘International Orange’, código hexadecimal #F04A00. Es un color empleado en la industria aeroespacial para diferenciar un objeto de su entorno natural.

Cuando terminan de pintarlo por un extremo, el lado opuesto ya presenta signos de desgaste y han de comenzar a pintarlo de nuevo, inmediata y sucesivamente.

El error infiltrado tiene dos naturalezas: La primera expone la debilidad del sistema y lo abre a posibles actuaciones.

La segunda, crea una sensación equívoca de que el sistema puede ser sobreseído.

La ilusión de poder, la trampa de que el consumidor tiene capacidad para retomar el control sin cambiar sustancialmente su condición.

Ambas naturalezas encierran otra dualidad en sí: La primera, despeja cualquier ambigüedad, aplicando un razonamiento objetivo y secuencial. Esta capacidad queda ahora al alcance de muy pocos sujetos.

La segunda, nos sumerge en el fluído la alucinación con más profundidad, generando un caldo luctuoso de malinformación. Éste es un medio eficaz, que liba la esencia de nuestras bajas pasiones produciendo un efecto intenso y placentero.

Tras la dualidades iniciales surgen múltiples ramificaciones incontrolables, a modo de progresión geométrica pero no debería de preocuparnos, porque somos individuos de suma importancia.

La noción de protagonismo es otra de las premisas de la alucinación. Ésta, configura múltiples sujetos cosmo-céntricos rodeados de posesiones elegidas y personalizadas, a modo de atributos totémicos.

Seres apenas diferenciados, ungidos por un exceso de información sobre sus rasgos genéticos, sus signos vitales, su grado de bienestar, su vigor reproductivo, sus aptitudes físicas.

En realidad, sólo hay tres nombres que deberías conocer: Cambridge Analytica, Robert Mercer, [inserta el nombre de cualquier confabulador político, tecnológico o mediático aquí].

Para alumbrar al usuario, debes copular sin reconstruir ninguna de las posturas promovidas por la pornografía ‘mainstream’. Suprimiendo cualquier cualidad que delate tu escala social o tus preferencias de compra.

La ciudad más próspera de la nación edifica torres de cristal con cúspides insertadas en la troposfera. Sólo para nosotros. A salvo de los enjambres de África, de la iglesia de oriente, a salvo de cualquier variante arcaica de colectivismo o de espiritualidad.

He sido edificada para generar una experiencia placentera a partir de un proceso de deglución. Devora habitantes.

Los trabajadores se felicitan a sí mismos por comulgar con su liturgia hipotecaria, por habitar un entorno en el que su capacidad de consumo perdurará de modo ilimitado.

La ciudad vítrea regala necesidades nuevas cada lunes. Una nueva aspiración material, lejana pero alcanzable, aún más llena de promesa, más sana, más experta, mucho más satisfactoria.

Algunos elementos meteorológicos hostiles irrumpen en el cielo de modo inesperado. Como si el fallo que ya ha desdoblado algunas zonas del sistema comenzara a materializarse también en las capas más bajas de las atmósfera. Los habitantes intentan ignorar cualquier cambio visible en la retícula. Se ha decretado que los atardeceres naranjas o violáceos sean considerados horas de peligro.

Patricia Rodríguez –––––––––––––––––––––––––––––––– –––––––– autora de las novelas La Huida Inversa y 19 Pulgadas

TRIGGERED GLITCHES San Francisco – Golden Gate Bridge 2017

Fundado en 1997, El Ultimo Grito está compuesto por Roberto Feo y Rosario Hurtado. Reconocidos internacionalmente por sus producciones en el campo del diseño, hoy en día el trabajo de El Ultimo Grito abarca multiples disciplinas, contextos y medios (entre ellos instalaciones, objetos, películas, performances y publicaciones, así como proyectos curatoriales, editoriales y académicos), en una investigación continua sobre la naturaleza y representación de los sistemas.

El Ultimo Grito ha expuesto individualmente en el Halle Verrière (Meisenthal, 2016), fig-2 ICA (Londres, 2015), Rice Gallery (Houston, 2014) y La Casa Encendida (Madrid, 2007). Ha participado en numerosas exposiciones colectivas en instituciones como el MoMA Museum of Modern Art (Nueva York, 2007), Victoria & Albert Museum (Londres, 2015), LABoral Centro de Arte y Creación Industrial (Gijón, 2009) y en la 10ª edición de la Bienal de Gwangju (2014). Su trabajo está representado en las colecciones del Museum of Modern Art (Nueva York), Victoria & Albert Museum Collection (Londres), Museum of Art and Design (Nueva York), Stedelijk Museum (Ámsterdam), Museo de Israel (Jerusalén) o el Museo del Cristal de Shanghai.

En 2012, El Ultimo Grito fue galardonado con la prestigiosa London Gold Design Medal en reconocimiento a su contribución al diseño en el Reino Unido. Al margen de su trabajo colaborativo, Roberto Feo es Practice Professor en la Goldsmiths University of London y Rosario Hurtado dirige el MA Space and Communication en HEAD Géneve.

Diseño Grafico: Yarza Twins ISBN 978-0-9956986-1-1 Publicado por VfXP, Londres 2017 en asociación con Galería Elba Benítez Impreso por Printdomain, UK Todos los trabajos y textos son © de sus autores.

Fotografías: El Último Grito Fotografías paginas 22-23: Luis Asín.

Contactos Galería Elba Benítez

San Lorenzo 11 28004 Madrid www.elbabenitez.com info@elbabenitez.com VfXP_Goldsmiths

12 Laurie Grove

New Cross SE14 6NW UK vehicleforexperimentalpractice@gmail.com El Ultimo Grito www.eugstudio.com info@eugstudio.com Gracias a Ori Gersht por su generosidad, tanto con su tiempo como con sus conocimientos, y a Brian Voce por materializar este apoyo, a Nick Williamson por su ingenio y apoyo tecnológico, a Andrew Hunt por su capacidad de improvisación y producción, a Eva y Marta Yarza, por su paciencia y buen hacer, a Elba Feo por sus interpretaciones y a HEAD-Genève y a Goldsmiths University London por su constante apoyo.