Issuu on Google+

695 ft

04

ujmuveszetfolyoirat.hu

HOLOKAUSZT EMLÉKÉV  BÁLINT ENDRE-RETROSPEKTÍV  SZUBJEKTÍV DIALÓGUS GALETÁVAL  BÉCS-BERLIN: KÉT METROPOLISZ MŰVÉSZETE  LILITH ÖRÖKSÉGE  TESTET ÖLTÖTT MŰVÉSZET


1

2014_04

TARTALOM 2

HOLOKAUSZT EMLÉKÉV Timár Katalin: A történelem „cselekményesítése”

4

Egy holokauszt-kiállítás margójára

Rudolf Anica: „Ember vigyázz, figyeld meg jól világod” A Holokauszt Emlékév kiállításai

Pataki Gábor: A kigördülő vagon Böröcz András holokauszt tematikájú műveiről

P. Szabó Ernő: Az árnyék völgyében járva

6 9 12

A holokausztra emlékező művek Rómában

Pataki Gábor: Művek és menlevelek A Fekete Nagy család kiállítása

BÉCS–BERLIN–BUDAPEST–PÁRIZS P. Szabó Ernő: Este Potsdam fölött

3

14

16

Bécs–Berlin – Két metropolisz művészete

Szabadi Judit: Az élet melankóliájától a létezés melankóliájáig „Szentendre nyolcadig temploma”: Bálint Endre retrospektív kiállítása

SZUBJEKTÍV DIALÓGUS Beke László: Az utolsó Paradicsom

20

24

Dialógus Ivan Ladislav Galetával az End Artról

EMLÉKEZET-TÖREDÉKEK Hornyik Sándor: Archeológia és ontológia

27

Kondor Attila kiállítása

Boros Lili: Eleven emlékezet

30

Kudász Gábor Arion Memorabilia című kiállítása

4

TESTBESZÉD Muladi Brigitta: Tálcán felkínálva Lilith öröksége csoport – Fajgerné Dudás Andrea Júlia, Kusovszky Bea, Oláh Orsolya – kiállítása

Nagy Kristóf: A testet öltött művészet A test nyelve című kiállítás Londonban

KIÁLLÍTÁSOK Sinkó István: Szín(tiszta) művészet

32 34

36

Molnár László kiállítása

Lóska Lajos: Szendvics-szobrok

38

Gaál Tamás plasztikái

5

Pataki Gábor: A „kompromittált” kedves dicsérete Budapesti merítés

Sípos László: Vasangyalok

40 42

Rabóczky Judit kiállításáról

Novotny Tihamér: Járókelők dugóban

44

Bács Emese kiállítása

Lóska Lajos: Dekonstruált dobozok Dobó Kriszta kiállítása

Muladi Brigitta: Brains Room

45 46

Tymek Borowski kiállítása

Vass Norbert: Démonok tömlöce bennünk Necromonicon

Rudolf Anica: Revolt

47 48

Hetesi Attila kiálllítása

MÚZEUMPEDAGÓGIA Hemrik László: Miért? Kinek? Mit? Hogyan? Múzeumpedagógiai válaszok négy kérdésre

ÍRÓK A KÉPZŐMŰVÉSZETRŐL Nagy Gabriella: Mint egy kisgyerek Fikciós kísérlet látásra

49

52

1/ Böröcz András: Akasztottak, 1988-89 2/ Ivan Ladislav Galeta: Kétirányú bicikli, 1976 3/ Horváth Lóczi Judit: Troph-story XIII. (könyvmaszk), 2013 4/ Tymek Borowski – Pavel Sliwinski: Kolonie galéria, 2010–2013 5/ Franz Lerch: Lány kalappal, 1929 A borító Bálint Endre: Szentendre nyolcadik temploma (1969, olaj, fa) című művének felhasználásával készült. Az alkotás 2014. május 11-ig tekinthető meg a Magyar Nemzeti Galériában. Fotó: Berényi Zsuzsa


AJÁNLÓ

ÖSSZEÁLLÍTOTTA: RUDOLF ANICA

A MECÉNÁS FŐVÁROS – A FŐVÁROSI KÉPTÁR Az Új Budapest Galéria és a Fővárosi Képtár kiállítása Bálna Budapest, 2014. április 4– augusztus 31.

4

RÓMÁTÓL NÉMETALFÖLDIG

BÚTOR ÉS ENTERIŐRDIZÁJN

KOSZTA JÓZSEF

Válogatás a Zichy-gyűjtemény legszebb festményeiből és szobraiból

Paul T. Frankl kiállítása Osztrák Kulturális Fórum, 2014. április 10–május 9.

HAZATÉRT SEUSOKINCSEK

Tornyai János Múzeum, Hódmezővásárhely, 2014. március 30–június 29.

Schrammel Imre kiállítása

Az ókori ötvösremekek újra otthon

Koszta József: Csónakok, 1912

Schrammel Imre: Leányvásár, 2013

Vadásztál, Kr.u. 4. század

„Schrammel – műveiben – teljes szakmai biztonsággal jár a kerámiaművészet legmagasabb csúcsain.” (Mario Vigna)

A Magyarországra most visszakerült páratlan értékű lelet egy ókori római eredetű, magasfokú mesterségbeli tudással megformázott ötvösremek-együttes. A kincs nevét a több mint másfél ezer évvel ezelőtt élt tulajdonosáról, Seusóról, egy magas rangú római tisztségviselőről kapta, aki a Lacus Pelso (Balaton) mentén élt a mai Polgárdi területén, és aki, vagy akinek örökösei min­den bizonnyal valamelyik pannóniai katonai betörés alkalmával rejtették el a kincseket a 4. század végén vagy az 5. század legelején. Az ezüst edények tömege összesen kb. 68,5 kg, ezzel a ma ismert és fennmaradt késő császárkori ezüst ötvösművészeti kincsek között a legjelentősebbnek számít. A Seuso-kincsek az 1970-es évek közepén kerültek elő, majd rejtélyes körülmények között eltűntek. Sorsukról, az azóta is tartó nemzetközi nyomozás ellenére, a New York-i Sotheby’s aukciós ház 1990-es árverésén való feltűnésükig kevés biztosat lehet tudni. Az elmúlt közel 25 évben Magyarország nem tett le arról, hogy megszerezze a páratlan leletegyüttest. A most eredményre vezető tárgyalássorozat több mint egy éve kezdődött. A kincs 2018-tól az új múzeumi negyed egyik ékköve lesz.

Gyűjteményes kiállítás

Vigadó Galéria, 2014. március 28– június 29.

Csók István Képtár, Székesfehérvár, 2014. április 12–2014. június 29.

Rippl-Rónai József: Fivéreim (Lajos és Ödön), 1912

Jan I. van den Hecke: Csendélet gyümöl­ csökkel, homárral és rózsákkal, 1645 körül

Paul T. Frankl: Áramvonalas fából fonott szék, Frankl Galéria, Los Angeles, 1937

/Fotó: Bakos Ágnes–Tihanyi Bence/

/Szépművészeti Múzeum/

/Paulette Frankl gyűjteménye/

A Fővárosi Képtár és a Budapest Galéria a Tavaszi Fesztivál záróeseményeként nyitja meg A mecénás főváros – a Fővárosi Képtár című kiállítását. A kiállítás a főváros műpártolásának történetét foglalja össze az 1880-as évektől máig, bemutatja Budapest képzőművészeti gyűjteményének kialakulását és koncepcióinak módosulásait a kezdetektől napjainkig. A történelem fordulataihoz kapcsolódó izgalmas gyűjteményi változások, intézményi átalakulások során létrejött kollekció bemutatása az utolsó másfél évszázad magyar művészetéről ad átfogó, ugyanakkor egyedi képet a fél évszázada a Nemzeti Galériában őrzött alkotásokat a mai Fővárosi Képtár műtárgyaival együtt mutatva be. Így a látogatók először láthatják egyetlen tárlattá rendezve a múlt és a jelen múzeumi gyűjteménygyarapító munkájának eredményeit.

A Szent István Király Múzeum a Szépművészeti Múzeum, illetve a Szépmű­ vészeti Múzeum – Magyar Nemzeti Galéria részvételével rendez kiállítást az egykori Zichy-gyűjtemény képzőművészeti anyagából. A műtárgyak között festmények, szobrok és domborművek láthatók, amelyek nagyobb részét gróf Zichy Edmund, kisebb részét fia, gróf Zichy Jenő vásárolta. A 19. század végéig Bécsben őrzött műkincsgyűjtemény a Monarchia fővárosában is a jelentősebbek közé tartozott. Mindez elsősorban a több száz darabos, 16–19. századi, elsőrangú németalföldi, flamand, német, osztrák, olasz és francia mesterek jeles alkotásainak volt köszönhető. Ugyancsak kiemelkedő a főúri család 18–20. századi magyar festők és szobrászok munkáit felvonultató anyaga. A gyűjteményben megtalálhatók a klasszikus európai művészet csaknem minden periódusának kitűnő darabjai a késői középkortól a 20. század elejéig.

Paul T. Frankl (1886, Bécs – 1958, Los Angeles) páratlan hatást gyakorolt az amerikai modernizmusra. 1920-ban emigrált végleg az USÁ-ba, a 20-as évek közepén „felhőkarcoló bútoraival” tört be a New York-i elitbe, kortárs bútortervezői galériája a modern téralakítás központjává vált. 1934-ben költözött Los Angelesbe, ahol a hollywoodi felső tízezer apartmanjainak tervezője lett. Míg korai tervei az art deco hatását mutatják, addig későbbi munkái távol-keleti motívumok és az európai avantgárd modernista formanyelvének jegyeit viselik magukon. Kiemelkedő munkái közé tartoznak a „felhőkarcoló-könyvespolcok” mellett áramvonalas székei, illetve az Ázsiában gyártott rattan bútorsorozat. Pályafutása végén az enteriőrdesign tömeggyártásának lehetőségeivel foglalkozott. A kiállítás alatt az Osztrák Kulturális Fórum hétfőn és szerdán este hét óráig tart nyitva.

újművészet 2014_04

AZ ANYAG ÉLETRE KEL

Parlament, 2014. március 29– június 29.

/Kovács Gábor Gyűjtemény/

20. századi festészetünk egyik legmarkánsabb képviselőjére, Koszta Józsefre (1861–1949) sajnálatosan kevés fény irányult az utóbbi évtizedekben. Kisebb kiállításoktól eltekintve utolsó gyűjteményes tárlatára a Nemzeti Szalonban került sor a halála előtti évben, 1948-ban. Koszta József, az alföldi festészet sajátos alkotója, a szentesi tanyavilágban találta meg képeinek vezértémáit, főleg a paraszti életet, az alföldi tájakat dolgozta fel műveiben. Belső indulattól fűtött festményeit már kezdettől fogva jellegzetesen magyarnak tartották szerte a világban: színgazdag és mélyértelmű alkotásai frappánsan adják vissza a nép és az általa lakott táj kapcsolatát. A Koszta József példamutató munkásságából minden eddiginél teljesebb keresztmetszetet nyújtó, több mint másfélszáz kiemelkedő kvalitású festményt, rajzot és számos dokumentumot felsorakoztató tárlatra úgy válogatták össze a kiállítás kurátorai, Szinyei Merse Anna és Fertőszögi Péter a köz- és magángyűjteményekben őrzött munkákat, hogy a főműveken kívül Koszta festészetének kevésbé ismert, korszerű vonulatát is megismerhesse a közönség.

Schrammel Imre Kossuth-díjas keramikusművész, a Magyar Művészeti Akadémia rendes tagja kiállítására különböző alkotói korszakaiból, köztük legutóbbi munkákból válogatott anyagot a művész. Láthatók csaknem életnagyságú égetett agyag szobrai, köztük aktok és állatfigurák, az épületkerámiáiról készült fotói, a Herendi Porcelánmanufaktúra művészeti vezetőjeként készített Karnevál-sorozat több alakja, köztük a Három bohóc, a Jelmezesek és a Karneválhercegnő. Látható a Trianoni pietà című kerámiája – a mű drapériás nőalakot ábrázol, ölében megcsonkított testű Krisztus-figurával. Kiállították egyméteres jelmezes porcelán figuráját, a Költőt, amelyen 34 nyelven, kézzel írt verssorok olvashatók a világirodalom nagyjaitól, Shelleytől Tóth Árpádig. Schrammel rendkívüli belső erővel formálja meg különleges figuráit, ame­ lyek szinte életre kelnek.

újművészet 2014_04

5


HOLOKAUSZT EMLÉKÉV

A TÖRTÉNELEM „CSELEKMÉNYESÍTÉSE” Egy holokauszt-kiállítás margójára Ludwig Múzeum – Kortárs Művészeti Múzeum, 2014. VII. 10–X. 2.

A holokausztra vonatkozó, illetve a holokauszttal kapcsolatos diskurzus kezdete – részben magának az eseménynek a „történelmesítése” – 1945 áprilisára tehető, amikor a második világháború még hivatalosan véget sem ért. Ekkor járt Lee Miller amerikai fotós Berlinben a Life magazin megbízásából, és ekkor készítette azokat a világhírűvé vált felvételeket, ahol saját magát fényképezte le többek között Hitler fürdőkádjában. Miller gesztusa egy komplex értelmezési mátrixba illeszkedik (melynek egyik fontos aspektusa épp a társadalmi nemek problematikájára kérdez rá), de azzal, hogy a győztes hatalmak képviselőjeként a legyőzöttek emblematikus vezetőjének helyét szimbolikusan – és a privát szférában – átvette, egyben ki is emelte a második világháborút saját jelenkorának eseményei közül, és a történelem részévé tette. Olyan eseménnyé, mely már nem képes ártani, már nem képes fizikailag minket megsemmi­síteni. Miller helyettünk végzi el a „próbát”, és láthatjuk, nem esik bántódása, a veszély mintegy „elmúlt”. Mi azonban, akik az ő képeit 2014 tavaszán nézzük, jól tudjuk, hogy a háború végével korántsem szűntek meg azok az ideológiák működni, melyek épp a háborúhoz, a nácizmushoz és a holokauszthoz vezettek. Manapság – különösen a tömeges migráció és a globalizáció okán – nem is kizárólag a zsidók a célpontjai ezeknek az előítéleteknek, illetve előítéletes viselkedéseknek, hanem más etnikumok, kisebbségi csoportok. Ennek az elképzelésnek egyik leg­adekvátabb képi metaforája Zbigniew Libera Lego. Koncentrációs tábor című munkája lehetne, amit a lengyel művész létező, ún. tematikus Lego-csomagok elemeiből, egészen minimális változtatással állított össze, ezzel demonstrálva, hogy még egy ilyen humánus és kreatív játékban is benne rejlik egy anti-humánus, destruktív és tömegek elpusztítására alkalmas „opció”. Visszatérve a történelmesítés kérdéséhez, a Libera-mű által felvetett elképzeléshez kapcsolódik a holokauszt uni­kalitásának problémája. Az egyik közkeletű felfogás szerint a holokauszt ugyanis egy egyszeri, megismételhetetlen és kivételes történelmi esemény volt, míg más vélemények szerint az a gondolkodásmód és társadalmi attitűd, mely a népirtáshoz vezetett, könnyen és mintegy észrevétlenül összeállhat újra (sőt, ez már többször meg is történt) egy o­lyan konfigurációban, mely az esemény megismétlődéséhez vezet. Ha ez olyan szisztematikus módon nem is történt még meg, mint a nácizmus idején, a társadalmi előítéletek még ma is számos csoport és egyén mindennapi létezését veszélyeztetik. Részben épp az unikalitás-problémát feszegette az 1980-as évek második felében zajló ún. történész vita, részben pedig az a historiográfiai és episztemológiai fordulat, ami az angolszász történettudományban az 1970-es és 80-as években zajlott. Ezekben a vitákban egyrészt az a kérdés merült fel, 6

újművészet 2014_04

hogy történeti szempontból mennyire tartható álláspont a holokauszt unikális mivolta, másrészt pedig megjelent a holokauszt ábrázolhatóságnak problematikája. Ebben az értelemben merül fel Be­rel Lang történész provokatív kérdése: lehetséges-e a holokausztot helytelenül ábrázolni? A holokauszt ábrázolhatóságának kérdése összefügg a történettudomány episztemológiai válságával. A posztstrukturalizmus (illetve az ún. nyelvi fordulat) hatásaként a történeti ábrázolhatóság kérdése joggal merült fel annak logikus következményeként, hogy a nyelvi ábrázolás transzparenciájának hite megingott. Az ún. posztmodern történészek (Hayden White, Frank Ankersmit, Dominick LaCapra) megvizsgálták, hogy hogyan működik a történészek által használt nyelv, milyen módon strukturálódik az általuk létrehozott történeti narratíva, és arra a következtetésre jutottak, hogy ez utóbbira nagyon erősen hatnak azok a narratív struktúrák, melyek minden történetmesélésnek – így az irodalminak is – sajátjai. A történelem „cselekményesítése” ebben a kontextusban azt jelenti, hogy a törté­ nelmi folyamatok leírását nagyban befolyásolja egy, a sztori értelmében strukturált narratíva, mely az eseményeket ugyanolyan módon szelektálja, hangsúlyozza és fűzi egy kronológiai láncba, ahogy azt egy fiktív irodalmi műnél is tapasztalhatjuk. Ez magával vonja azt, hogy a történet koherenciának és cselek­ményének szempontjából „zavaró” elemeket, ese­ményeket és szálakat a „történetmondó” a saját, egyébként szubjektív szempontjai szerint elhagyja. A holokauszt esetében ennek tudatosítása azért is lényeges szempont, mivel a holokausztról való történelmi tudásunk alapjainak jelentős részét a túlélők visszaemlékezései adják, melyek szintén egyfajta narratív láncolatban rendezik az általuk átélt és elbeszélésre kiválasztott történetet. A holokauszt képzőművészeti ábrázolhatóság­nak kérdését vetette fel a holland irodalomteo­retikus Ernst van Alphen híressé vált könyvében (Caught by History: Holocaust Effects in Contemporary Art, Literature, and Theory, 1997) és egyben bevezette a „holoka­uszt-hatás” fogalmát. Van Alphen szerint ezek az ábrázolások két alapvető csoportba oszthatók. A dokumentarista mód a túlélők elbeszélésén (ez lehet verbális vagy vizuális), tanúságtételén alapuló narratív forma, mely az elbeszélés hallgatójának egyet­len befogadói

pozíciót engedélyez, melynek révén – akár egy terapeuta és morális értelemben mindenképpen – tanújává válik az áldozat elbeszélésének, ezzel konstruálva meg a túlélőnek a történelmi ese­ ményekkel kapcsolatos identitását. A képzeleten alapuló ábrázolások ezzel szemben minimum két dolgot tesznek lehetővé. Egyrészt képesek arra, hogy a holokausztot a holokauszt-hatás révén mutassák be, mely az események megtörténtének strukturális okait és körülményeit jelenítik meg (például az emberek individuali­tá­

suktól való megfosztását, az ipari alapú emberirtást, az ezek hátteréül szolgáló ideológiák működését stb.), másrészt ezek a reprezentációk a befogadó számára nem jelölnek ki egy fix pozíciót, vagy amennyiben ezt mégis megteszik, ez nem kizárólag az áldozattal való azonosulásé lehet. A nézőnek persze kényelmetlen az elkövetővel való azonosulás lehetősége, de épp ez teszi számára lehetővé, hogy a holokausztot ne kizárólag egy elmúlt, a mához semmilyen módon nem kötődő történelmi eseményként lássa, hanem épp a jelennel kapcsolatos politikai és ideológiai kérdéseket tudjon magának feltenni.

Zbigniew Libera: Lego. Koncentrációs tábor, 1996, Ludwig Múzeum – Kortárs Művészeti Múzeum, ltsz. 2010.18.1.1-7.

© Sulyok Miklós, Ludwig Múzeum – Kortárs Művészeti Múzeum gyűjteménye

TIMÁR KATALIN

újművészet 2014_04

7


Összeállította: RUDOLF ANICA

HOLOKAUSZT EMLÉKÉV

„EMBER VIGYÁZZ, FIGYELD MEG JÓL VILÁGOD” A Holokauszt Emlékév kiállításai

A 2014-es évet a magyar kormány a Holokauszt Emlékévének nyilvánította annak 70. évfordulóján. Jó alkalmat ad ez az időszak a múlttal való szembenézésre, annak elfogultságtól mentes értékelésére s az utókornak való ismeretátadásra, hiszen lassan az utolsó szemtanúk és túlélők is távoznak közülünk. A magyar állam másfélmilliárd forintot különített el az év kulturális és tudományos eseményeire, kiadványaira, amelyet pályázat útján nyerhettek el az intézmények, alapítványok, hitközségek. Ennek kapcsán számos kiállítás nyílt és nyílik országszerte, segítve a méltó megemlékezést. Az alábbi összeállítás ízelítőt nyújt a kiállításokból a teljesség igénye nélkül.

Elhurcolt életek címmel vándorkiállítás rendeztek január 15-től a Debreceni Művelődési Központban a Debreceni Zsidó Hitközség és az Élet Menete Ala­ pítvány szervezésében. A kiállítást március végéig tekinthették meg az érdeklődők.

Itt lakott... címmel nyílt meg a Szolnoki Galériában a holokauszt 70. évfordulójára rendezett emlékkiállítás. Az 1898-ban épített Galéria – az egykori zsinagóga – falain ismerős szolnoki épületek és egykori lakóik mesélnek a régi időkről. A kiállítást március 30-ig tartott nyitva.

Zsinagógában, amely a Magyar Zsidó Múzeum és Magyar Olimpiai és Sportmúzeum anyagából válogat. A tárlat olyan sportolók pályafutását mutatja be, akik sportsikereik révén koruk ikonjaivá váltak.

Michal Gavish képzőművész A múlt jelene című önálló kiállítása 2014. április 20-ig tekinthető meg a budapesti Magyar Zsidó Múzeumban. A magyar gyökerekkel rendelkező, izraeli születésű képzőművész, jelenleg San Franciscóban él. A múlt jelene című kiállítás a történeti, múzeumi, levéltári dokumentálás folyamatáról tesz fel kérdéseket. Gavish egy családtörténeti szálat vizsgál, a sajátját, amelyet a holokauszt szakított meg. A család története, a rokonok, hozzátartozók hiánya életének részévé vált, majd egy multimédiás projekt gondolatában teljesedett ki. A nagyméretű portrék csoportját az eredeti környezetükben állítja fel: a pesti zsidóne­ gyedként ismert városrészben. A portrék beutazták San Franciscót, Németországot, Tel Avivot, és most visszatérnek Budapestre, a művésznő személyes részvételével.

Boros Liána, Új utca 18., Elfeledett Soproniak című kiállítás

A Csillaghegy–Békásmegyeri Evangélikus Egyházközség Magyar Soá – Európa 1944–2014 sorozata részeként 2014. február 16-tól Vojnich Erzsébet és Szüts Miklós festőművészek installációjából rendezett kiállítást a templomtérben. A tárlat 2014. április 13-ig tekinthető meg. Az installációban Vojnich Erzsébet Európa című nagyméretű olajfestményét oltárképként helyezték el, amelyhez szorosan kapcsolódik Szüts Miklós 13 kisméretű vízfestménye, amelyek így együtt jelenítik meg a 14 stációt.

„Mert akik elhurcoltak minket, énekszót követeltek tőlünk” – a nyíregyházi Jósa András Múzeum 2014. április 10-11-én konferenciát szervez a Szabolcs-Szatmár-Bereg megyei holokausztról több intézménynyel együttműködésben. Április 10-től május 25-ig látogatható a kiállítás, amelyet az Antall–Lusztiggyűj­teményből kölcsönzött Ámos Imre- és Anna Margit-festményekből rendeznek.

Az Elfeledett soproniak/Forgotten Neighbours című tárlat 1944 júliusa előtt készült fotókat dolgoz fel a Soproni Önkormányzat, a Soproni Magyar– Izraeli Baráti Kör, a Soproni Múzeum és a levéltár támogatásával az Új utca 11. szám alatti középkori magánzsinagógában. A kiállítás – ha csak fényképek segítségével is – egyfajta virtuális találkozást kíván létrehozni a Sopronból és környékéről elhurcolt áldozatokkal. A kiállítás tavasszal nyílik és őszig tart.

Egykor nekik szólt a Himnusz – ezzel a címmel nyílik időszaki kiállítás április 15-én a hódmezővásárhelyi 8

újművészet 2014_04

A Holokauszt Emlékévhez kapcsolódóan a II. Kerületi Önkormányzat és a Marczibányi Téri Művelődési Központ kiállítással és kulturális-művészeti programsorozattal emlékezik meg a holokauszt áldozatairól április 15-től. A Holokauszt Budán című kiállítás április 16-án nyílik.

Bár az áprilisi átadási határidő kitolódott, az ígéretek szerint az emlékév során elkészül a Sorsok Háza Európai Oktatási Központ, amely a holokauszt gyermekáldozatainak állít emléket. A 17 ezer négy­ zetméteres kiállítótér a Józsefvárosi pályaudvar épületeiben kap helyet.

Kecskemét és a magyar zsidó képzőművészet 20. század első felében – erről szól a Kecskeméti Katona József Múzeumban 2014. április 11–július 27. között nyitva tartó kiállítás. A múzeum Képzőművészeti Gyűjteménye kategóriájában az egyik legnagyobb és legjelentősebb Magyarországon. Az intézmény fő gyűjtési területévé a 20. század első felének magyar művészete vált, miután olyan kiemelkedő magángyűjtemények anyagai lettek a részei, mint Nemes Marcellé és Wolfner Józsefé (Farkas István és Glücks Ferenc által is folytatva). Maguk az említett műgyűjtők is zsidó származásúak voltak, így talán nem is annyira meglepő, hogy általuk, illetve a későbbi vásárlások nyomán számos zsidó magyar festő és szobrász alkotása került a kecskeméti múzeumba. Bár a zsidó magyar, vagy magyar zsidó művészet mibenlétéről sokat vitatkoznak, a fogalom pontos definiálhatóságának hiánya ellenére is számos olyan alkotót sorolt fel a kurátor, akinek

Michal Gavish: A múlt jelene, Magyar Zsidó Múzeum

a Kecskeméti Katona József Múzeum Képzőművészeti Gyűj­ teményében őrzött műveit a Holokauszt Emlékév keretében a Cifrapalota Pávás termében mutatnak be. Ilyen alkotó az említett időszakból Ámos Imre, Anna Margit, Bálint Rezső, Basch Andor, Basch Gyula, Berény Róbert, Bokros Birmann Dezső, Bruck Miksa, Czigány Dezső, Czóbel Béla, Diener Dénes Rudolf, Erős Andor, Falus Elek, Faragó Géza, Farkas István, Fényes Adolf, Gráber Margit, Hermann Lipót, Iványi Grünwald Béla, Jávor Pál, Kádár Béla, Kohner Ida, Magyar-Mannheimer Gusztáv, Márk Lajos, Perlrott-Csaba Vilmos, Pólya Tibor, Pór Bertalan, Zádor István és Ziffer Sándor. Egy a kiállításhoz kapcsolódó előadás-sorozatra is sor kerül a kecskeméti Cifrapalotában április 30. és június 11. között (szerdai napokon, 16 órai kezdettel) a magyar zsidó képzőművészet, építészet, iparművészet és műgyűjtés jeles képviselőiről, emlékeiről.

A Ludwig Múzeum – Kortárs Művészeti Múzeum 2014. júliusától rendezi meg kiállítását a holokausztról. A koncepcióról és az előkészületekről jelen számunkban a kurátortól olvashatnak bővebben.

„Ezt a hazát tehát elvesztettem...” – a Holokauszt komáromi ese­ ményei címmel tervez kiállítást a Dél-Komáromi Klapka György Múzeum 2014 szeptemberében, amelynek célja, hogy feldolgozza az egységes Komárom korszakbeli eseményeit, bemutassa az egyéni és családi sorsokat, felkutassa a helyi zsidómentőket és megismertessen a Csillagerődben történtekkel. A tárlat előre láthatólag jövő év márciusáig lesz látható.

Balla Péter-emlékkiállítás – Szakrális Művészetek Hete (2014. szeptember 13–2015. január 4.): a Szakrális Hét keretében újművészet 2014_04

9


munkásságának elismeréseként a „népdaltanítás apostolának” is neveztek.

Kohner Ida: Játszó gyerekek, Kecskeméti Katona József Múzeum

És mi volt azelőtt? – ez a címe a 2014. október 30-án nyíló és 2015 májusáig nyitva tartó, a Népraj­ zi Múzeumban megrendezésre kerülő tárlatnak. A holokauszt nemzeti traumájára való emlékezés lehet a történelmi események rekonstruálása, az áldozatok emlékének, a túlélők visszaemlékezéseinek felidézése, a társadalom reakciójának elemzése. De lehet máshonnan is közelíteni. Emlékezhetünk úgy is, hogy felidézzük azt a képet, amit a Soah előtti időszakból ismerhetünk, bemutatjuk a zsidóság hétköznapi életét, a többségi társadalomban elfoglalt helyét, sajátos kultúrájának jellemző vonásait, az együttélés megfogható és kevésbé megfogható jellemzőit. Ez a kiállítás nem magát a holokausztot mutatja be, hanem azt a kérdést járja körül népraj­ zi és antropológiai eszközökkel, hogy a magyarországi – elsősorban vidéki – zsidóság hogyan élte hétköznapjait, ünnepeit a második világháborút megelőző időszakban, illetve hogy milyen gazdasági, kulturális, társadalmi szerepet töltött be a lokális társadalmakban.

Külföldön is rendeztek kiállításokat a Holokauszt Emlékév alkalmából. Az árnyék völgyében járva… címmel nyílt kortárs képzőművészeti tárlat a Római Magyar Akadémián, amely március 9-ig tartott nyitva. Bővebben cikkünkben olvashatnak róla.

A magyarországi holokauszt emlékezete című kiállítást az ENSZ New York-i székházában rendezték meg, amely négy civil szervezet, a Carl Lutz Alapítvány, a Tom Lantos Emberi Jogok és Igaz­ ságosság Alapítvány, az Amerikai Magyar Koalíció és Magyarország Kezdeményezések Alapítvány összefogásával jött létre.

Pólya Tibor: Fivérem hegedül, Kecskeméti Katona József Múzeum

Balla Péter népzenekutató, hegedűművész és egyházzenész munkásságát mutatják be a Néprajzi Múzeumban, halálának 30. évfordulóján. A zsidóüldözések idején feleségével több mint félszáz honfitársa életét mentette meg, amiért 1995-ben mindketten megkapták a Yad Vashem (Világ Népeinek Igaza) díjat. A kiállítás Balla Péter népzenei felvételein, kiadványain, néprajzi tárgyain keresztül szeretné megismertetni a szélesebb körökben alig ismert népzenekutatót, egyházzenészt és az embert, akit 10

újművészet 2014_04

Emlék-képek – Feledhetetlen XX. századi élettörténetek címmel indult útjára a Balassi Intézet Moszkvai Magyar Kulturális és Tudományos Központjából a holokauszt áldozataira emlékező, külföldi közönségnek szánt magyar vándorki­ állítás. A tárlat a magyar tudomány és kultúra húsz kimagasló alakjának állít emléket, akiknek sorsát a holokauszt tragédiája pecsételte meg – mások mellett Teller Ede, Szilárd Leó, Gábor Dénes, Molnár Ferenc, Bródy Imre, Neumann János, Krausz Gábor, Korda Sándor, Kálmán Imre, Lengyel Menyhért munkásságára hívja fel a figyelmet. A vándorkiállítás több külföldi fővárosba, így Szófiába, illetve Buenos Airesbe is készül, de az oroszországi Holokauszt Ala­pítvány is érdeklődik a bemutatott anyag iránt, valamint azt is tervezik, hogy Szentpétervárra, Kazany­ba és az orosz Távol-Keletre is elviszik majd.

PATAKI GÁBOR

HOLOKAUSZT EMLÉKÉV

A KIGÖRDÜLŐ VAGON Böröcz András holokauszt tematikájú műveiről

Böröcz Andrást sokáig nem foglakoztatta származása, anyai részről zsidó családjának eredete. Ez a fajta „nem tudás” tipikus volt a Kádár-korszakban. A családi történetek, elbe­ szélések, a múlt emlékeinek hagyományozása nagyon sok családban tabunak számított, különösen a holokauszt-túlélők és az üldözöttek körében. A trauma elhallgatása, elfedése azonban hosszabb távon sikertelen stratégiának bizonyult, komoly identitásproblémákat okozva ezzel a következő generációnak. Böröcz valójában csak az 1980-as évek végétől kezdve, már Amerikában élve kezdett saját gyökereivel foglalkozni. A szenvedés, az áldozat problematikája, súlya, történelmi értelemben vett botránya természetesen (a performanszok bizonyos elemeit most nem számítva) már az Akasztottak óta művészetének egyik központi eleme lett. Jellemző azonban, hogy 1988-ban, kanadai tartózkodása alatt faragott Partvis (I.) című szobra (a sörték helyén felemelt kezükkel a partvis fejébe ágyazódó filigrán emberalakokkal) még általánosabb, szélesebb megközelítésben a közép-európai lét kiszolgáltatottságának volt a metaforája. (Legalábbis a művész saját interpretációja szerint.) A nyolc évvel később készített újabb változaton viszont a ceruzacsonkokból készített nyél immár egy megsemmisítő tábor krematóriumának kéményévé változott, a fej ilyeténképp pedig szörnyű asszociációkat keltő szappantartóvá, a sörtefigurák egyenesen halálra ítélt foglyokká, Häftlingekké. Félreértés ne essék: Böröczöt továbbra is a világ barbársága, kegyetlensége, az áldozatok tehetetlensége foglalkoztatja, csakhogy mindez mintegy lassan kicsúcsosodott, „materializálódott” a holoka­ usztban s a zsidóság történelmi és 20. századi szenvedéstörténetében. Ennél összetettebben járja körül a tematikát Purim-sorozatában. E művek összetettsége, ereje épp abban rejlik, hogy a legvidámabb, karneváli jellegű zsidó ünnep (Eszter megakadályozza a gonosz Hámán tervét a zsidók elpusztítására) kapcsán idézi fel a krematóriumok poklát. S hogy a kontraszt még erősebb legyen, mindezt egy clown fapofájával, játékosan teszi. Kiindulópontja az ünnepi szertartás (a zsinagógában Hámán említésekor a hívők hangosan dobognak lábukkal) és az ezt követő farsangi jellegű mulatságon a gyerekek által forgatott kereplő volt. A sorozat-

Böröcz András: Yadok, At Home Galéria (egykori zsinagóga), Somorja

újművészet 2014_04

11


A Budapesti Zsidó Múzeum tulajdona

nak az Akasztottakkal való rokonságát idézve újra „hangos” szobrokat készít: a furmányosan forgatható szerkezetek megmozgatásával facipők kopognak, fabakancsok trappolnak ütemesen. Elkerülhetetlen az összehasonlítás az Akasztottakkal: itt is, ott is hangosan szóló, megszólaltatható szobrok, itt is, ott is a kiszolgáltatottság emlékművei, duplafenekű mementói. De a különbségek sem jelentéktelenek: az Akasztottak figuráinak gotizálóan lágy, gyengéd megmunkálása itt a vásári bábfigurák, gyerekjáték-bubák, paprikajancsik „faragatlanabb” formaadásába vált át. Ha lehet, Böröcz ezzel még egy lépéssel közelebb került a népművészek, kézműves fafaragók, vasárnapi alkotók az első pillanatra reflektálatlannak, alig szofisztikáltnak tűnő művészi magatartáshoz. A szuverén, tudatos művészegyéniség helyét mintha egy, a kollektívum igényét, közös emlékezetét megjelenítő-megörökítő mesteremberi attitűd venné át. Mintha egy sokat szenvedett közösség nyelvén szólalna meg, annak népművészetéből, szokásaiból, rítusaiból táplálkozna, annak (ritkán használható szó a kortárs művészet kapcsán, de itt talán érvényes) ethoszát fejezné ki. Talán ezért is mellőzi művein a sok alkotó által karrierje szempontjából elengedhetetlennek vélt, őt a többiektől jól megkülönböztető speciális stílusjegyeket. A Böröcz-műveket nem stílusuk, hanem intenciójuk alapján lehet felismerni. Azért lehet e sorozata (de más művei kapcsán is) ethosz­ ról beszélni, mert magától értetődő természetes­ séggel, a ma oly ritka művészi alázattal veti alá magát egy közösség, kultúra igényeinek. Semmi stílustörés: Hámán felakasztott (újabb analógia!) fiai palackokban lógnak, a türelemüvegekkel, bányász- és rabmunkákkal, az outsider art megnyilvánulásaival tökéletes összhangban. A forgatókar segítségével mozgatható figurák a vásári mutatványosok eszközeihez méltón hajlonganak, a bort ivó, nyelvüket öltő, dülöngélő alakok a csúBöröcz András: Partvis II., 1996, ceruza, szappan, 132 x 53 x 9 cm

12

újművészet 2014_04

fondáros népi humor példatárából merítenek. De ennél többről szól a sorozat, ahogy a Purim jelentésköre is. A farsangi kavalkád ugyanis egy egész nép kiirtásának csak az utolsó pillanatban, szinte véletlenszerűen történő megakadályo­ zását ünnepli, aligha véletlen, hogy a 20. szá­ zad második felétől kezdve Hámán mellett Hitler említésekor is dobognak a lábak, hogy a vidámság mögött felsejlik a holokauszt iszonyata. Nemcsak a Kínzás-csendélet fogazatával egy asszony kinyújtott ujjaival üköző fogaskereket dörzsölő kereplője tanúskodik erről, s nemcsak az emberekkel kesztyűbábok gyanánt cinikus pingpongmeccset játszó Hámán figurája, hanem a dobogó, koppanó fabakancsok is. Nem vélet­ lenül nőtt ki ebből a motívumból a haláltáborba vivő marhavagon szobra, s ebből tovább a Rajk Lászlóval közös Transzport-projekt. A diófából készült vagon tetején végighúzódó tengely a tengelykar megforgatásakor kinyitja a kocsi oldalát, miközben a függőleges rudak végén levő bakancsok a padlóhoz csapódnak. A kiadott hang szívszorító és félelmetes. Szívszorító és félelmetes, hiszen nem más, mint a megsemmisítés, a „végső megoldás” felé szállítottak utolsó jeladása, életük, jelenlétük szinte utolsó bizonyítéka. A klumpák mintegy „behelyettesítik” az áldozatokat, akik megfosztattak egyéniségüktől, sorsuktól, s már nem tehetnek mást, mint dobbanásukkal üzenjenek. A tervet Rajk László építésszel közösen fejlesztette tovább. A 2004-ben született Transzport-projekt helyszíne az egykori zsidónegyedben, a Kazinczy utca 55. szám alatt található egyeme­ letes, enyhén historizáló épület. Böröcz elképzelésében eredetileg meghatározott időben egy marhavagon fordult volna ki a házból, s miközben feltárulna ajtaja, kíméletlenül dobognának benne a fabakancsok. Rajk ezt az elképzelést fejlesztette tovább projektjében. Megvalósulása esetén minden bizonnyal a holokauszt egyik legmegrázóbb

emléke jönne létre. A tehervagon, mely többszázezer honfitársunk kegyetlenül precíz kitaszíttatásának s halálba küldésének szimbóluma lett, újabban felbukkan Böröcz sok méter hosszúságú rajzain. Akár azt is mondhatnánk, hogy lomhán pöfög és zakatol, ha nem tudnánk, hogy a kocsik belsejében egymáshoz préselődött magyar (s persze Rodosz­tól Narvikig a megszállt Európa tájairól származó – s persze például a Baltikumból 1949-ben Szibériába szállított észt, lett, litván gyerekekhez hasonló emberek álltak „a le­ vegőtlen présben” (Pilinszky). Talán jellemző, hogy Böröcz kitüntetett, érdeklődését felkeltő tárgyaiból (hordó, kaktusz, akasztófa, WC-pumpa, budi stb.) szívesen szervez önbejáratú univerzumot, ahol az akasztófapolgárok, a kaktuszlakók, a WC-pumpa Köztársaság tagjai, Budifölde lakói nagyjából az emberi társadalom normái szerint élik mindennapjaikat. A vagonlét, a gyilkolás technicizált gyakorlatához igazított rémálom azonban nem enged meg ilyen lehetőségeket, a mélypont nem reflektálható. Maga a mélypont tehát reflektálhatatlan, az odáig vezető út, a hozzá kapcsolódó kérdéskör azonban megidézhető. A somorjai használaton kívüli zsinagóga és a székesfehérvári múzeum légterébe függesztett, fából faragott, collstokokban végződő, a maguk tanácstalan módján különböző irányba lengő tóramutatók jelzik, hogy a miértre, Auschwitzra nem adható se tökéletesen transzcendens, sem egyértelműen racionális magyarázat...

Böröcz András: Mérőszalag — Vonatok Auschwitzba, 1 szállítmányban 50 vagon, egy vagonban 100 ember, naponta 2 szállítmány, 1944. július, 2011, merített papír, vegyes technika, parafadugók, 334 x 4,5cm

újművészet 2014_04

13


P. SZABÓ ERNŐ

HOLOKAUSZT EMLÉKÉV

AZ ÁRNYÉK VÖLGYÉBEN JÁRVA A holokausztra emlékező művek Rómában Római Magyar Akadémia, 2014. III. 30-ig

Idézőjelben írták a rendezők a meghívókon, a programfüzetben a Római Magyar Akadémia galériájában rendezett kiállítás címét, noha nem idéznek a 23. zsoltár szövegéből, hanem csak utalnak arra, hiszen ott az olvasható: „Még ha a halál árnyékának völgyében járok is, nem félek a gonosztól, mert te velem vagy...”. Az árnyék völgye azonban, amelyről a kiállításon szereplő művekben szó esik, valóban a „halál árnyékának a völgye” amelyről Dávid zsoltára beszél. És a remény sem olyan egyértelmű, mint az ótestamentumi sorokban, hiszen, ahogyan II. János Pál pápa fogalmazott 2005-ben, „a próbálkozás, tervszerűen elpusztítani egy népet, olyan bűn, amely örökre beszennyezi az emberiség történetét.” A holokauszt után hetven évvel az egykori bűnösök közül már alig él valaki, s ha igen, előbb-utóbb utoléri az igaz­ ságszolgáltatás. De hogyan törleszthetnek az áldozatok iránti adósságukból valamit a következő generációk, vagy azok, akik a túlélők közé tartoznak, s akik számára a kerek évfordulók is újabb alkalmat adnak a megszólalásra? A kiállítás katalógusának egyik előszavában Balatoni Mónika helyettes államtitkár az emlékezés fontosságáról beszél, arról a folyamatról, amelynek elindításában, megfelelő irányba való terelésében kulcsszerepe van a művészetnek, hiszen annak a „végső célja az erkölcsi tökéletesítés”. Robert Capát idézi, aki szerint „a legjobb fotó, a legjobb propaganda az igazság, amelynek hangsúlyozása mind­ annyiunk közös feladata.”

Georges de Canino: Haldokló fogoly, 2000, olaj, vászon, 100 x 182 cm

14

újművészet 2014_04

Hogy a „legjobb fotók” no meg festmények, szob­ rok, grafikák kerültek-e a közönség elé a Palazzo Falconieri galériájában, arról természetesen lehet vitatkozni, az azonban bizonyos, hogy a vállalkozás, amely „azt tűzte ki célul, hogy bejárja az Emlékezés útját olyan zsidó művészek, nők és férfiak műalkotásain keresztül, akik ezt a témát és tragikus történelmi eseményt alkotói útkeresésük alapmotívumává tették”, több szempontból is páratlannak, de legalább­ is különös figyelmet érdemlőnek tekinthető. Már csak azért is, mert szokatlanul széleskörű együttműködésnek köszönhetően valósult meg: a Római Magyar Akadémia kiállítása fölött védnökséget vállalt a Római Zsidó Közösség és a Touro University Rome, a kiállítást olasz (Francesca Pietracci) és magyar kurátor (Németh Pál) gondozta, annak az anyagnak az összeállításában pedig, amelyben az egyik legismertebb olasz fotóriporter, Adriano Mordenti idézi föl néhány olasz túlélő alakját Anna Lepre lírai szövegeinek a kíséretében, részt vettek a Római Német Iskola és a Renzo Levi Zsidó Líceum növendékei, s a munkához támogatást adott a római Goethe Intézet, valamint az ottani Osztrák Kultúrfórum is. Dramaturgiai szempontból valójában

ezekkel a fényképekkel indul a kiállítás, a holokauszt előtti fiatalemberek és az idős túlélők fényképeinek egymás mellé helyezésével. A választópont az itáliai, közöttük római zsidók számára 1943 októbere volt, ott akkor kezdődtek meg a deportálások, fél évvel előbb, mint Magyar­ országon. A kiállítás legidősebb résztvevője, az 1920-ban Daruváron született, magyar anyanyelvű Eva Fischer édesapját, a főrabbit, ismert talmudistát már a háború kitörése előtt deportálták egy náci koncentrációs táborba, ahonnan sosem tért vissza, ahogyan a később bevagonírozott harminc más rokona sem. A festőt, aki éppen akkoriban a Lyoni Művészeti Akadémián diplomázott, a háború kitörése után Korčulán internálták egy olasz táborban, ahonnan azután Bolognába majd Rómába távozhattak. Az örök város az otthona azóta is Eva Fischernek, aki a via Margutta művészközösség tagja lett s maradt mindmáig, a Párizsban, Londonban, Madridban és Izraelben eltöltött évek ellenére is. Festményein újra és újra az európai kultúra gazdagságát tanúsító rekvizitumok, figurák, események és az erőszak jelenetei konfrontálódnak, a holokauszt után évtizedekkel született művei „az időben, az emlékezés labirintusában” utat keresve idézik meg az apa és a többi áldozat tragikus sorsát. Ugyancsak a személyes veszteség érzése, egy távo­ labbi rokonának a sorsa indította el az emlékezés fo­ lyamatát az 1952-ben Tuniszban született Georges de Caninóban, akinek magányos fekvő figurái (Fogoly, Haldokló fogoly) a kiszolgáltatottság, reményte­ lenség állapotát vagy a milliók számára elkerülhetet­ len véget idézik meg. Ugyancsak egy földre roskadt, magányos emberi figura látható Szabolcs Simon és Eva Fischer: Hazugság és emlékezet I., 1952, olaj, vászon, 73 x 54 cm

Justin Peyser: Mashrabiya, 2010, 104 x 93 x 14 cm, hegesztett vaslemez

Papp-Sebők István Shoah Nr. 9. című festményén is, amely egy nagyszabású, több éve készülő sorozat részeként született meg az egykori koncentrációs táborok rabjairól készült fényképek alapján. A sorozat első darabjait 2011. december 3. és 2012. január 5. között mutatta be a budapesti Kertész29 Galériában PappSebők István (Gyergyószentmiklós, 1965) Képek a történelem és a tudatalatti legsötétebb tárnáiból című tárlatán, ami után a festő Simon Szabolccsal együttműködve folytatta a dokumentumfotók gyűjtését, festményeken való feldolgozását, bemutatását (a római kiállítás zárását követően április 19. és június 10. között a csíkszeredai Megyeháza Galériában a sorozat harminc darabja kerül közönség elé). A műveken szereplő motívumok jó része ismert, megragadó hatásuk elsősorban az eredeti fotók méretéhez képest brutálisnak mondható léptékváltásnak, az így felnagyítva különös jelentőséget nyerő „melléktémáknak”, a dokumentumfotón elsikkadó személyes mozzanatoknak köszönhető. A személyesség és az idő és a tér koordinátáin átívelő értékek keresése jellemzi egyszerre Justin Peyser szobrait. Az Amerikában született, New Yorkban és Sienában élő művész „Izraelből származó őse évezredes, transzkontinentális útjait” járja be újra művei elkészítésekor, hogy fém konstrukcióival emléket állítson „szétszóródott és a diaszpórában újra egyesült népeknek, amelyek túlélték a genocídiumot és amelyek a nemzetek fölötti kommunikáció, a történelem és a kultúra támaszaivá váltak.” újművészet 2014_04

15


PATAKI GÁBOR

HOLOKAUSZT EMLÉKÉV

MŰVEK ÉS MENLEVELEK A Fekete Nagy család kiállítása 2B Galéria, 2014. II. 7–III. 4.

Fekete Nagy Béla: Kompozíció, olajpasztell, 1970-es évek eleje

Az egyre következetesebben működő 2B Galéria tovább folytatja kiállítássorozatait. A szinte indulásakor, 2002-ben kezdett, művészcsaládokat bemutató programja és a holokauszttal foglalkozó, szintén több éve folyó tematika most éppen összeért: Fekete Nagy Bélának, élettársának, Barta Évának s leszármazottaiknak tevékenysége egybefonódott a nyilas uralom alatt folytatott egyik legnagyobb szabású s mindmáig kevéssé ismert embermentő akcióval. Külön aktualitást adhatott a bemutatónak, hogy Fekete Nagy Béla épp ezekben a napokban kapta meg poszthumusz a Világ Igaza kitüntetést a Yad Vashem intézettől. Idáig azonban hosszú s meglehetősen kacskaringós út vezetett. A gazdag polgári családból származó építészhallgató kezdetben az egyetemi bajtársi szövetségek zsidóellenes megmozduláBarta Éva: Medál, ezüst, kő, 100 x 55 mm, 1980-as évek

16

újművészet 2014_04

sainak résztvevője. Hamar megcsömörlik azonban a Horthy-korszak merev osztályviszonyaitól, a 30-as évek közepétől illegális kommunista, a Szocialista Képzőművészek Csoportjának tagja lett. Ekkoriban Szentendrén készült pittkrétarajzaiban a természeti-tárgyi formák egyre inkább a mikroorganizmusok világát idézik fel. Társával, Barta Évával együtt a budai Henger utcában üzemeltetnek egy kerámiaékszereket gyártó műhelyt. 44 nyarától nappal gombokat és csatokat, éjjel tökéletes menleveleket, származási okmányokat, igazolásokat gyártottak, sok ismerős s még több, mintegy 1000-1200 ismeretlen, gettóba zárt honfitársunk s katonaszökevények életét mentve meg ezzel. A mentőakció története egyébként tele volt idegborzoló és szerencsés fordulatokkal, álnyilasként végrehajtott mentőakciókkal, őrjáratokkal, bújtatásokkal. Az év végén aztán a várható lebukás előtt vidékre mentek, s a hullámzó frontvonalak között hányódva, hol német, hol orosz puskák elől menekülve, jókora vargabetűkkel jutottak vissza a fővárosba. S ahogy rendkívüli lélekjelenléttel bírt Fekete Nagy Béla a vész napjaiban, ugyanilyen bátran s határozottan viselkedett a koalíciós időkben is. Csatlakozott az Elvont művészek magyarországi csoportjához, s tűhegyes ceruzával rajzolt absztrakt tájak, geomorf alakzatok, utópikus alaprajzok kerültek ki a keze alól. S mikor mint régi párttagot felkérték, hogy ugyan bomlasztaná már kicsit a szocdem művészek szervezetét, s egyáltalán: alkotna optimista szocreál képeket az értelmetlen firkálás helyett, abbahagyta a művészetet, inkább visszatért eredeti szakmájához, s erőműveket tervezett. Így lett Veszelszkyhez, Vaszkóhoz hasonlóan a „nagy magyar abbahagyók” egyike. 1965-ben, nyugdíjba menetele után rögtön vett egy viaszpasztellkészletet. Szinte ott folytatta, ahol 17 évvel azelőtt félretette dolgait. A finom átmenetekben dúskáló színrétegek alól rebbenő vonalszerkezetek, gyengéden geometriált motívumok sejlenek elő. Érződik rajtuk a hosszú elfojtás után felszabaduló kéz és szellem öröme, de néha mintha valamiféle csöndes rezignáció, az elveszett lehetőségek kísértése telítené őket. Rangos képviselője volt (lehetett volna) a lírai-konstruktivisztikus vonulatnak. Néhány fiatal alkotó fel is fedezi művészetét, vagány egyéniségét, de mégis késő volt már: nem került be a neoavantgárd fősodorba. Művészete zárvány (de micsoda zárvány!) maradt, egy fantasztikus etikai tartással kísért életút mellett. Barta Éva, aki szintén nagy kockázatot vállalva vette ki részét a mentőakciókból, az 50-es évek-

Fekete Réka:: 42 19’ 53” N, 83 2’ 45” W, 2011, acél, zománcozott acél, vasdrót, talált tárgy

ben ugyancsak kényszerpályára szorult, műszaki rajzolóként dolgozott. Később újranyithatta műhelyét, s mivel a 60-as évek művészetpolitikája valamivel engedékenyebb volt az iparművészetben jelent-

kező ún. „formabontó törekvésekkel” szemben szabadabban kísérletezhetett a kövek nyers szépségét hangsúlyozó, tömör és visszafogott ékszereivel. Fekete Nagy Béla első házasságából származó fia, Fekete János szintén tehetséges művésznek indult: nonfiguratív képeivel anno a No.1-csoport környékén tűnt fel, de betegsége megakadályoz­ta kibontakozását. Az egyik unoka, Fekete Réka ékszer­tervező Amszterdamban. Pontosabban főként fából, fémből, műanyag­ból, papírból összeállított „hordozható tárgyak” alkotója, aki munkáiban mintha a dekonstruktivizmus és annak egyik elődje-opponálója, a Stijl szellemének összeegyeztethe­ tőségét próbálgatná. A legkisebb fiú, Fekete László, talán a legismertebb ma a családtagok között. Ő is keramikusként s nonfiguratívként indult, de az igazi önmagát, szarkasztikus-kesernyés világképének megfelelő kifejezésmódot porcelán s kerámia asszamblázsaiban találta meg. Elrontott, deformált hulladékporcelánokból, nippekből, edényekből, használati tárgyak leöntött darabjaiból építi, majd égeti össze, festi át bizarr, lobogó körvonalú szobortornyait, melyek egy nyugtalan, zavaros, szennyezett környezetű és ideológiájú világról adnak egyszerre tragikus és ironikus felhangú tudósítást. Ha itthon nem is, külföldön mindenesetre a leghíresebb kortárs keramikusok-szobrászok között tartják számon. Többször volt kiállítása a műfaj legrangosabbjaként számon tartott New York-i Garth Clark Galleryben, művei immár a vezető amerikai művészeti múzeumokban is ott találhatók. Elhatározott célja, hogy méltó módon emlékezzenek szülei embermentő tevékenységére. Itt az egyik első lépés...

Fekete László: A világ kormányainak kitartó követelésére Mária kőolajat fakaszt a szegények megsegítésére, 2011, installáció, porcelán, fa, vegyes technika, kb. 2,5 x 4 x 1 m

újművészet 2014_04

17


BÉCS-BERLIN-BUDAPEST-PÁRIZS

ESTE POTSDAM FÖLÖTT Bécs–Berlin – Két metropolisz művészete Alsó Belvedere, Bécs, 2014. II. 14–VI. 15.

Otto Rudolf Schatz Léggömbárus című 1929-es festménye látható a bécsi Belvedere legújabb, nagyszabású kiállításának a plakátján és a katalógus borítóján. Akár a bécsi Práter forgatagából kiemelt jelenet is lehet, amit látunk, de beleillik valamelyik sörökben gazdag berlini Volksfest eseménysorozatába is.

© Belvedere, Wien

Otto Rudolf Schatz: Léggömbárus, 1929, triptichon, 1. rész, olaj, vászon, 190 x 110 cm

18

újművészet 2014_04

Három ember szerepel a nagyméretű, plakátszerű tömörséggel megkomponált festményen: két fiatal nő ujjatlan nyári ruhában s a címben említett Léggömbárus. Előbbiek összefonják a karjukat, utóbbi mindkét karját magasba emeli, s a nőkhöz hasonlóan meredten néz valahová. Nem tudni, izgalmas mérkőzést néznek-e vagy éppen a rend őreit, akik most tűntek fel a távolban, hogy ellenőrizzék az események menetét. Minden megtörténhet, sugallja a kép, s ebben a mindenben több a baljós előjel, mint az örömteli várakozás a közeli és távolabbi jövőt illetően. Egy-két műtől eltekintve sem egyikről, sem a má­ sikról nem beszél a Bécs–Berlin – Két metropolisz művészete Schielétől Groszig című kiállítás, mert nagyjából azokkal az évekkel zárul, amelyekben az említett festmény született, a gazdasági válság évei, a náci hatalomátvételt közvetlenül megelőző időszak művészetével. S ahogyan az már lenni szokott, természetesen nem is Schielé­ vel kezdődik, amint azt az alcím ígéri, hanem az 1870-es évekkel, amelyek mindkét város további fejlődése szempontjából döntő jelentőségűek voltak. Ahogyan Carl Karger Vonat érkezése a bécsi Nordwestbanhofra című 1875-ös festményén – s párképén, Lesser Ury 1888-as, a friedrichstrassei pályaudvart ábrázoló kompozícióján – látjuk, szó szerint gőzerővel beindult a világvárossá alakulás folyamata. Új külvárosok, ipartelepek vették körül a Monarchia sok évszázados történelmi, kulturális, művészi tradíciókkal büszkélkedő fővárosát, kiépült a Ring, megszülettek a nagy múzeumok, de még látványosabb volt a fejlődés a porosz fővárosból az egyesült Németország centrumává előlépett Berlinben, amelyet lakói egyre gyakrabban, egyre szívesebben emlegettek Európa Chichagójaként. „Dem deutschen Körper gab zum Kopfe Gott Berlin / Als Herz legt er Wien, das herzliche in ihn” – írta a romantikus sváb költő, Justinus Kerner a 19. század elején a „fej és a szív” viszonyáról. A 19. század utolsó harmadában is sok volt a hasonlóság a két főváros között, de még több volt talán a különbség. Erre az egyébként nem túl eredeti következte­ tésre jutott a kortárs, a berlini Julius Roderberg könyvkiadó, aki az 1873-as világkiállítás alkalmából hosszabb időt töltött el Bécsben (így a szenzációs bemutatók mellett megélte a börze összeomlását és a kolerajárványt is, amely háromezer áldozatot követelt), és könyvet írt tapasztalatairól. „Bécsben az embernek mindig az az érzése – írta –, mintha valami ünnepnap közeledését szimatolná a levegő-

ben, mintha a nap festett templomablakokon át sütne. Berlinben ellenben minden világos és józan és ésszerű, mint egy munkanap.” Néhány évtized után Alfred Polgar Bécset „vidám sírnak, Európa legkedélyesebb katakombájának”, Erich Mühsam pedig Berlint „az intelligencia ipartelepének” ne­ vezte. Melyik megállapítás az igaz? A gemütlich, vagy a poroszoktól Königsgrätznél elszenvedett vereség után folytonos kisebbrendűségi érzéstől szenvedő, az első világháború után birodalmi központból egy kis állam fővárosává váló Bécs? S Berlin, amely 1920-ra a maga majdnem négymillió lakosával Európa harmadik legnagyobb városává vált, valóban olyan közönséges hellyé lett volna bérkaszárnyáival, országútszerű sugárútjaival, „ahol kifinomult, szabad kultúrát nem lehet létrehozni”, ahogyan Ernst Ludwig Kirchner írta róla? Talán éppen ezért nyitott fiókot a Friedrichstrassén Wiener Werkstätte, amelynek portálját Josef Hoffmann tervezte meg, s ezért terveztette meg „Wiener Stilben” villáját Grünewaldban Margarethe Stonbo­ rough-Wittgenstein, a filozófus tetvére? Hogyan tükrözi a művészet mindazt, ami a 19. század végétől az 1930-as évek elejéig történt a két metropoliszban? Milyen közös vonások, hasonlóságok és különbözőségek jellemzik Berlin és Bécs művészetét azokban az évtizedekben, amelye­ ket – a szecessziótól az expresszionizmuson, a dadaizmuson át a Neue Sachlichkeitig – voltaképpen a klasszikus modern művészet évtizedeinek nevezhetünk? A kérdések magyar szempontból is különösen izgalmasak, hiszen mindkét fővárosban számos magyar művész élt, dolgozott ezekben az évtizedekben, közülük jó néhányan nemcsak egyszerű résztvevői voltak a történéseknek, de olykor központi szereplőkké is váltak. Ahogyan Agnes Husslein-Arco, a Belvedere és a 21er Haus igazgatója fogalmaz, az irodalom-, a színház- és a zenetörténet már jórészt elvégezte a kapcsolatokra vonatkozó kutatásokat, a művészettörténet azonban inkább csak egy-egy kiemelkedő jelentőségű alkotó kapcsán foglakozott a kölcsönhatásokkal. Hiánypótló tehát az Österreichische Galerie Belvedere és a Berlinische Galerie közös vállalkozása (kurátor Alexander Klee Bécsből és Annelie Lütgens és Ralf Burmeister Berlinből), a­mely egyébként egy mindkét részről egy-egy korábban elindított program részét is képezi. A Berlinische Galerie ugyanis már 1995-ben megrendezte a Berlin–Moszkva, Moszkva–Berlin 1900–1950 című nagyszabású tárlatot (amelyet egyébként a berlini Martin Gropius Bauban 2003-ban az 1950–2000 közötti fél évszázad vizsgálata követett), míg a Belvedere 2008-ban Bécs–Párizs – Van Gogh, Cézanne és az osztrák modernek címmel mutatta be az 1880–1960 közötti francia-osztrák kapcsolatok történetét. Ebbe a sorba, ha lazán is, de beilleszthető egyébként az a nagyszabású vállalkozás, amelyre éppen tíz évvel ezelőtt került sor több bécsi és budapesti múzeum együttműködésével, s amely Klimt, Schiele, Kokoschka és a dualizmus művészete címmel mutatta be

© Berlinische Galerie, Berlin / © Bildrecht, Wien, 2014

P. SZABÓ ERNŐ

George Grosz: Daum feleségül megy az ő vaskalapos automata Georgejához 1920. május 20-án. John Heartfield örül ennek (Meta-Mech. Constr. Prof R. Hausmannak), 1920, akvarell, ceruza, tustoll, kollázs akvarellkartonon, 42 x 30,3 cm

Bécs és Budapest 1873–1920 közötti művészetét. Pontosabban annak egy szeletét. Mert volt ott természetesen a címben ígért Klimt-kép is, de csak nagyon korlátozott számban. Az a befejezetlen festmény mindenesetre ott is szerepelt, amely a mostani tárlat egyik főművének is tekinthető: Johanna Staude 1917-18-ban festett portréja, amely csak hosszas tárgyalások után hagyta el a Belvederét, hogy a mostani tárlatot megelőzően a Berlinische Galériában is kiállíthassák. A szó szoros értelmében páratlan mű a kiállításon ez a kép, hiszen Berlinben, noha a Secession ottani csoportja alig egy évvel a bécsi után, 1898-ban létrejött, hiába keresnénk az ő művészetének a párhuzamait. A berlini szcéna sajátosságait, a Berliner Secession francia impresszionizmus felé való tájékozódását a tárlat a többi között Eugen Spiro, Max Liebermann művein keresztül mutatja be. Az új törekvések általában is nehezebben törtek át Berlinben a századfordulón, miközben Bécsben a művelt nagypolgárság a Wiener Sesession és a Wiener Werkstätte művészetének nagyvonalú mecénása volt. Némileg hasonló volt a folytatás is, hiszen míg Bécsben Gustav Klimt a fiatalabb nemzedék – Egon Schiele, Oskar Kokoschka, Max Oppenheimer – számára egyszerre volt támasz és példakép, addig Berlinben a Szecesszió idősebb, konzervatívabb tagjai ellenében Ludwig Meider, Max Pechstein és Ernst Ludwig Kirchner csak a csoportból újművészet 2014_04

19


való kilépés és a Neue Secession megalapításával juthatott nyilvánossághoz. Elsősorban az ő műveik érzékeltetik, hogy míg a berlini expresszionisták számára főként a nagyváros forgataga, dinamikája jelentette az inspiráló erőt, addig az osztrák kortársak (az említettek mellett például Richard Gerstl, Albert Paris Gütersloh) az emberi lélek, a psziché mélységeit kutatták. A lélek szakadékos tájai felől azonban hamarosan, az első világháború kitörésekor a becsapódó lövedékek szaggatta tájak következtek, s velük együtt a nagy kijózanodás, ahogyan azt Ludwig Meidner Apokaliptikus tája már 1913-ban vizionálta, s az 1916-os Utolsó ítélete be is teljesítette. Otto Dix még 1922-ben is a lövészárok rettenetét idézte fel rézkarcmappájának lapjaiban, a bécsi Fritz Schwarz-Waldegg Gyónás című 1920-as festménye azonban még akkor is mintha a háború előtti évek pszichologizáló portréművészetének értékeit igyekezne átmenteni egy olyan világba, amelyben már senki nem kíváncsi a finom nüanszokra, a művelt közönség által magáénak vallott értékekre. A dadaizmus évei következnek ekkor Berlinben, ahogyan Alfred Polgar fogalmazott: „Különben a Berlini Dada egy teljességgel dadaista dolog.” A Porosz Arkangyal függ a látogató feje 20

újművészet 2014_04

fölött, Rudolf Schlichter és John Heartfield 1920-as, 1988-ban rekonstruált disznófejű, katonaruhás bábuja, George Grosz „pedáns automatája” és Hannah Höch Dadaista Rundschauja társaságában. Höch egyébként az egyik legtöbb művel bemutatott alkotó, s bár természetesen szélesebb körben eddig sem volt ismeretlen, több alkotása revelációként hat a tárlaton, például a Róma című 1925-ös vászna, az új és a régi kultúra közötti kibékíthetetlennek tűnő ellentétről. Berlin ekkor már nemcsak az öreg kontinens legamerikaibb vagy éppen legnemzetközibb, legnyitottabb városa címre pályázhatna jó eséllyel, de a kurvák fővárosa elnevezésre is: míg 1893-ben „alig” háromezer, addig erre az időre már több mint harmincezer bejelentett prostituáltja van. Félmillió orosz menekül ide: fehérek a vörösök és vörösök a még vörösebbek elől, s persze magyar művészek is tömegesen érkeznek, többnyire bécsi megszakítással vagy több évi ott-tartózkodás után. Egy pillanatra főszereplővé is válik a kiállításon a magyar művészet, hiszen egymás közelében függ

© Berlinische Galerie, Berlin / © Bildrecht, Wien, 2014

Hannah Höch: Újságírók, 1925, olaj, vászon, 86 x 101 cm

egy művész-asztaltársaságot ábrázolt, néhány év múlva ő is, modelljei is emigrációra kényszerültek. Egy másik, Vendéglőben című 1927-es képe a Berlini Magisztrátus birtokába került, de a nácik eltávolították, s úgy tűnt, megsemmisült. Néhány évvel ezelőtt egy aukción előkerült, s most a Bécs–Berlin című kiállítás egyik meglepetésdarabjaként – a történelem elégtételeként? – ez is szerepel a tárlaton. Christian Schad: Ludwig Bäumer író portréja, 1927, olaj, fa, 61 x 50 cm

© Berlinische Galerie, Berlin / © Bildrecht, Wien, 2014

© Privatsammlung, Courtesy Richard Nagy Ltd., London

Ludwig Meidner: Apokaliptikus táj, 1913, olaj, vászon, 67,3 x 80 cm

Scheiber Hugó 1925-ös Villamosonja (a budapesti Ernst Galéria kölcsönözte a tárlatra), Bortnyik Sándor 1921-es absztrakt Kompozíciója, Kassák Lajos 1923-as Képarchitektúrája és Moholy-Nagy László 1921/23-as Üvegarchitektúra III.-ja, amelynek változata a szomszédos tárlóban bemutatott Ma folyóiratok egyikének a címlapján is szerepel. (Apropó, ahogy a tárlat és rendkívül gazdag katalógusa is jelzi, a két város közötti közvetítésben a galériások és a kávéházak mellett épp a folyóiratoknak jut kulcsszerep.) Nemcsak a magyarok, de az osztrákok közül is sokan érkeznek ekkoriban Berlinbe, hiszen Bécs a Monarchia felosztása után sokat veszített jelentőségéből, lakossága néhány év alatt félmillióval csökkent. De a tradíciók erősek az újrakezdéshez, sőt, olykor a berliniek számára is vonzóerőt jelentenek. Ezt bizonyítja a színházművészettel foglalkozó bécsi Friedrich Kiesler példája, aki Karel Capek darabjához készített díszletével 1923-ban Berlinben aratott sikert, majd a kiállításon is bemutatott konstruktív polcinstallációjával azon az 1924-es bécsi nemzetközi Színháztechnikai Kiállításon is, amely jelentős számban vonzott a városba berlini alkotókat is. A bécsi kinetizmus évei ezek, itt szerepelnek az említett magyar alkotók munkái is, de az igazi főszerepet az úgynevezett Cizek-iskolából kikerült művészek játsszák, például Erika Giovanna Klien, akitől a korai futurista ihletésű Lokomotív mellett rendkívül egyéni, képregényszerűen komponált rajzok, illetve 1930-as expresszív, utcai harcot ábrázoló lapok is szerepelnek. Mintha csak ezekkel folytatnának párbeszédet a kiállítás utolsó, a Neue Sachlichkeitnek szentelt fejezetében Friedl Decker fotókollázsok alapján készült fotográfiái a német társadalmat megosztó, egyre feloldhatatlanabbnak tűnő ellentétekről. Pontos látleletek sora, lélekelemző, a személyi­ ség torzulásait már-már kegyetlenül megmutató portrék együttese (Rudolf Schlichter, Christian Schad, George Grosz, Conrad Felixmüller, Emil Orlik, Otto Dix), nagyvárosi jelenetek (Albert Birkle, Nikolas Braun, Hans Baluschek, Max Beckmann), csendéletek (Herbert Ploberger, Rudolf Wacker). Der Tolle Platz, adta címül nagyméretű vásznának Felix Nussbaum, s valóban nagyszerű lenne minden, ha nem éreznénk kibékíthetetlen ellentétet a kép szereplői között, ha nem árasztaná a kép annak a szorongató várakozásnak a hangulatát, amely a Léggömbárust ábrázoló vászonról is árad. Ami a folytatást illeti, nos, arra csak egyetlen mű, Friedl Dicker 1934-es Kihallgatás I.-e utal a tárlaton a vallatótiszt öklével, eltorzult vonásaival. A kiállításon szereplő művek alkotói jó része számára 1933 (Bécsben 1938) után a hallgatás, a meghurcoltatás évei következtek, a mesterség gyakor­ lásától való eltiltás, művek elkobzása, legfeljebb „elfajzott műként” való bemutatása. Hasonló sors érte az említett Gyónás című mű alkotóját, Fritz Schwarz-Waldegget is, aki 1934-ben Osztrák Állami Díjat kapott, majd 1942-ben deportálták. Lotte Laserstein 1930-as Este Potsdam felett című vásznán

újművészet 2014_04

21


SZABADI JUDIT

BÉCS-BERLIN-BUDAPEST-PÁRIZS

AZ ÉLET MELANKÓLIÁJÁTÓL A LÉTEZÉS MELANKÓLIÁJÁIG

„Itt már jártam valaha” – így hangzik Bálint Endre egyik Párizsban született képének a címe, amely akár csaknem egész festészetének, vagy legalábbis e festészet törzsanyagának a mottója lehetne. Hiszen Bálint műveinek feszült és varázslatos hangulatát, mágikus sugallatát éppen az a felismerés adja, hogy képvilága nemcsak az ő számára idéz meg már valahol, korábban mélyen átélt helyzetet vagy állapotot, hanem a néző számára is. Ez a képi univerzum mintha egyszerre lenne a meghittségig ismerős, ugyanakkor ismeretlen és titkokkal teli, hiszen miközben otthon van benne az ember, olyan zugokat és magával rántó rétegeket is felfedezhet, amelyek létezéséről sejtelemszerűen tudott ugyan, de a maga rejtélyes áttetszőségében hirtelen fölvillanó igazsággá nem kristályosodott ki benne. Mindez nem feltétlenül a konkrét képi motívumokból fakad, hanem abból az élményből, amelyet a képzelet és a tudatalatti szféra tartományai löknek a felszínre. Immár a művészi metamorfózis átlényegítettségében. Így a néző „beavatása” nem azon múlik, hogy ráismer az egyes motívumokra, hanem rajtuk túl, és asszociatív szövevényükBálint Endre: Kalapos önarckép, 1945, papír, pasztell, 43 x 32 cm

22

újművészet 2014_04

ben olyan hangulatokra, érzelmekre látomásokra és szimbólumokra talál rá, amelyek kezdeményeit mint saját vágyait, nosztalgiáit, szorongásait eddig is magában hordozta, vagy ha mégsem, a felfedezés örömével fénylenek föl a számára. És miközben fölfénylenek, a festői „átírás” hieroglifájában felkínálják a megfejtés, az értelmezés szellemi kalandját is. De mindez másképpen is igaz, minthogy Bálint vala­ mennyi képében ott rejlik a szellem csalafintasága, amely az ember érzékeit, intellektusát, lelkét rabul ejtő festészetben egyszerre kiszolgáltatottá is tesz bennünket; hiszen a Bálint-képek adománya olykor éppen a hiány, a hiány a beteljesülés küszöbén. Ez serkenti arra az embert, hogy „tovább fesse” a képet, tovább gondolja azt, hiszen nem tehet egyebet, amikor a kedvenc csecsebecséivel kibélelt otthonos világ ajtaja váratlanul rányílik az ismeretlenre... Természetesen egy egész életművet bemutató tárlat a maga háromszázötven alkotást együtt láttató pa­ norámájával nem ragadható meg egyetlen aspektusban, már csak a pálya sokféle szakasza, vargabetűi miatt sem. Ugyanakkor lehetetlen átfogni valameny­ nyit, és egy megilletődött meditáció keretein belül fölösleges is. Lévén szó egy olyan elmélkedésről, amelyet a kezdetektől a pálya végéig így együtt még soha nem láttatott alkotások lenyűgöző sokadalma, a mester centenáriumi megemlékezésének ünne­ pélyes aktusa, valamint Bálint Endrét a megannyi fényképen annyira életközelbe hozó alakja, akárcsak egy regényfolyam – az idő, a kedély, az intellektus lenyomataival – inspirált. Életműve magán viseli lázas útkeresésének vala­ mennyi mulandó és „végzetes” következményét az École de Paris hatásától, elsősorban Czóbel Bélától kezdve választott magyar mestere, Vajda Lajos szuggesztiójáig, Chagalltól Max Ernstig, Braque-tól Picassóig, a kubizmustól a szürrealizmusig. De ez az annyiféle fogékonyságnak engedő, szellemi kalandokat hajszoló magatartás nemcsak az életmű többrétegűben és műfaji gazdagságában, hanem látszólagos paradoxonjaiban is megmutatkozik. Bálint ízig-vérig urbánus festő, művészetének mégis fel-feltörő forrása a folklór, műveltsége, szellemi igazodása nyugat-európai, művészetének jellege azonban közép-európai, s szinte a végte­ lenségig folytathatnánk ezeknek a zavarba ejtő kettősségeknek a sorát a zsidó és a keresztény, az avantgárd és a hagyományőrző, a szürrealista és az absztrakt, a mozgalmakhoz csapódó és a magányos Bálintról. És mi más lenne az is, ha nem paradoxon, hogy éppen Párizsban, művészi kiteljesedésének ebben a távoli kohójában buzogtak

Fotók: Berényi Zsuzsa

„Szentendre nyolcadik temploma”: Bálint Endre retrospektív kiállítása Magyar Nemzeti Galéria, 2014. I. 31–V. 11.

Bálint Endre: Jéghegy (Múmia), 1946, olaj, fa, 13 x 29,5 cm

fel benne otthoni élményei, emlékei, álomszilánkjai. A gyermekkor csodaországnak látott vurstlija a hipnotizőrrel, a léggömbbel, a mézeskalácsszívvel, a Kerepesi Köztemető fala a kikandikáló sírkövekkel, kőözvegyekkel, majd a szentendrei barokk házak és kapuk, majd a szelíd hullámvonal és az éles horog motívumából konstruált híres ablakrács, valamint népi cégérek és sulykolófák, a józsefvárosi udvarok kimustrált kocsikerekei, lószerszámai, sótartók és petróleumlámpák. S a látomások drámai ütköztetésében ezekhez ízesültek a bálinti grammatika elvontabb kellékei: az égitestek, az angyalok, a csontok, a burnuszos nők és a sváb főkötők. És ugyancsak a végletek és ellentétek feszült összeforrottságáról, azaz újabb paradoxonról van szó Bálint Endre kedélyének szélsőségeiben, melyben a tragikum mély áramlatai és a humorba ágyazott öröm szikrái olvadnak egymásba úgy, ahogyan azt feleségének küldött levelében írta: „Ismered a bennem lévő kettősséget: a szinte állandó szomorúságra való hajlamot, ugyanakkor a kicsapó jókedvigény pillanatait, félelmeimet és vágyaimat, csillapíthatatlan szenvedélyeimet és melegségnosz­ talgiámat. Ezért van az, hogy szinte az a groteszk valami történik velem, hogy a ’sötét kutak’ mélyéről hozom fel az élményeimet, amelyek a világosságba érve színesek, játékosak lesznek, és csak én látom a drámát mögöttük, de aki nézi, csak harmonikus, groteszk világot talál, ahol több az életkedv és a lírai elrendezettség, mint az, ami létrehozta: a fekete és félelmekkel teli örvénylés.” „Az állandó szomorúságra való hajlamot” Bálint, aki már tízévesen elvesztette édesapját és az utcai csavargásokból a fasori zsidó fiúárvaház lélektelen nevelőintézete „mentette ki”, már gyermekkorától magával hozta. Ez felért otthonának elvesztésével, melynek hiányát az anyai melegség utáni kínzó vágy mélyítette el, és amelyet csak ideig-óráig oldottak fel a viharos száguldású hazaszökdösések. Ekkor szerezte be tüdőbaját, mely haláláig elkísérte. Azután a háború, a munkaszolgálatban töltött hónapok, majd

a holokauszttal való szembesülés a fizikai és a lelki szenvedést egy időre állandósította a számára. Ő, aki a 30-as évek második felében poétikus, olykor humorral is átszőtt csendéleteket és életképeket festett (Petróleumlámpás csendélet, Gyorsfényképésznél ), 1941-ben már megalkotja Gyertyafénynél című, hat lapból álló sorozatát a zsidóüldözés egyes mozzanataival, majd 1945-ben egymás után születnek a sorsok tépettségét, az elesettséget és a halált ábrázoló festményei. Az élet melan­ kóliáját festette bele az ekkor készült kalapos Önarcképébe, melyen a magányba dermedt arc az elárvultság finom művű drámáját jeleníti meg. De még a fauve színintenzitású Virágárus asszony sápadt arcán is elömlik valami csöndes mélabú. A Hadifogoly, a Hulla a háborús pusztítás mementói; ez utóbbi az enyészet martalékává vált test rezdülékeny festői árnyalataival a korszak egyik főműve. A háborús katasztrófaábrázolások a Bergen-Belsen című linóleumsorozatban csúcsosodnak ki, izgalmas montázsszerű szerkesztéssel idézve meg a haláltábor rémséges mozzanatait. Végül az indigókék háttér elé kirajzolódó Bálint Endre: Hulla, 1945, papír, pasztell, 45 x 60 cm

újművészet 2014_04

23


Bálint Endre: A lyuk mindenkié, 1958, papír, fotómontázs, 50 x 60 cm

Jéghegy (Múmia) (1946) már csak metaforikus jelzése a tragédiák világának; az arc fekete oválisát körülölelő fehér gyolcs, ez a végsőkig leegyszerűsített fej a rovátkákkal telekarcolt stilizált testtel lírai sugallatú alkotás, mely ismételten visszatér a Falu éjjel sorozat (1954–57) transzparens rajzain és a párizsi évek töredezett deszkáin, mint az elmúlás poétikus szimbóluma. A konkrét életmozzanatok lehántásával Bálint melankóliája már itt, ezen a tündöklően lobogó és egyben „harapós” kékségű festményén átbillen a létezés melankóliájává, minthogy pályája során ezentúl immár maga a létezés misztériuma foglalkoztatja. Ezzel találkozunk a párizsi képeken, és talán még kiélezettebben a montázsokon. Meghökkentő, hogy például a Népligeti álom minden meseszerű varázslata ellenére mintha egy elátkozott ország szorongást árasztó vízióját is felvetítené. Miközben a le­begés játék is és kápráztató csoda is, a foszforeszkáló zöld fi­ gura és a mézeskalácsszívbe préselt vörös lófej egy örökre megmerevített póz fájdalmáról vall olyanformán, mintha itt senki nem tudna megszabadulni attól, hogy ne váljék az illúzióvá foszló lét áldozatává. A Várakozók I. című képen ennél is sűrítettebben vall Bálint Endre arról a kilátástalanságról és tehetetlenségről, ami egyes kétségbeesett pillanatokban olyan szívszorítóvá teszi az Bálint Endre: Halál falun, 1960, olaj, fa, 16 x 85 cm

24

újművészet 2014_04

ember helyzetét a világban. A képen három szfinxszé dermedt alak nézi kezdettől fogva és véget nem érően az elérhetetlen vizeket, a dombot és a parányi holdat. A mágikus szépségű táj teljes nagyszerűségében tárul fel előttük: az egzotikus fa a törzsére lehelt legyezőformájú leveleivel, a domb cseppkőformájú, sejtelmes alakzataival és a szürkébe ágyazott sápadt fények, melyek remegve tükröződnek a végtelen vizeken. Amennyire megzavarhatatlan mindez a szépség, annyira tragikus is; s nemcsak azért, mert a túlparti „csoda” birtokba vehetetlen, hanem főként azért, mert az élők és a holtak helyzete között nincs különbség (a három burnuszos nőalak közül az egyik ugyanis csak árnyékként van jelen). Mindhárman ugyanabból a kilátástalan és szomorú pozícióból függesztik szemüket a túlsó partra, anélkül, hogy át tudnának kelni a vizeken... Bálint ugyanakkor a szorongáson átcsillantja a bizakodást, a halálban megfesti az életet. A Csodálatos halászaton éppen úgy ez történik, mint a Halál falun című képén, melyen sem éghez, sem földhöz nem tartozóan lebegteti a halottat, az elhunyt asszonyt. Kendőjébe szántóföldek vannak kötve, derekánál egy kapu nyílik, ölében virágos rét vagy temetői koszorú? Tompa barnákba és zöldekbe ágyazza bele a festő ezeket a motívumokat, a föld barnájának és a zöldbe szökkenő szárnak a színeibe. 1958-ban születnek montázsai. Rátalálva a párizsi műterem padlásán a Paris Match és a Life maga­ zin több kötetnyi évfolyamára, általuk az alkotás új lehetősége fénylett föl a számára. A kivagdosott motívumokat Bálint Endre egy álomszerű automatizmus sugallatának engedve fehér kartonlapokra ragasztva „egymásba eresztette”, hogy a fényképek közötti űrökkel sokkírózó módon dokumentálja azt, ami a saját korában annyira szíven ütötte: a „fragmentális létet”. Csakhogy ezúttal élesbe menően – a létezés abszurditását is megjelenítette. A motívumok, amelyek korabeli aktualitásokkal: a háborúval, politikai bűntényekkel, a gépi automatizálódás és az emberi zsarnokság agresszív momentumaival, híresességek portréival egészültek ki, képeiről jórészt ismerősek. A sváb népviseletbe öltözött burnuszos nőalak helyére egy algériai parasztasszony kerül,

de feltűnnek a különféle égitestek, a kocsikerék, a szárnyak, a konflis, a kés, a temető, a temetői szobrocskák, az ablak, a gyertya, no és a házfalak, mind megannyi emocionális „kellék”, amely önmagában is a gyászra, a mulandóságra s általában életünk szimbólumokba sűríthető elégikus mozzanataira utal. Bálint ugyanakkor nemcsak a képzelet kalandozásának és a gondolat nekilódulásának az ingereit teremti meg, hanem gondoskodik a gondolat vezérléséről is. Mégpedig egy olyan könyörtelen logikájú jelentésláncolatban, amelyben az önkényesnek látszó összefüggések felöltik a szükségszerűség szilárdságát és állandóságát. Az abszolutizált hiányérzet és a káosztól való fenyegetettség tudata egységes világlátássá teljesedik. Ennek a prizmáján keresztül kristályosodnak ki a montázsok jegecesedési pontjai: Bálint erotizált létélményének, katartikus mulandóságélményének, valamint az önpusztító világ tragédiája fölötti személyes megrendülésének látomásos erejű kivetítései. A művészi kreativitás azonban időben nem feltét­ lenül lineáris pályán halad. Elgondolkoztató, hogy Bálint Endre, miközben 1982-ben elmélázik a „Szent­ endrétől Szentendréig” befogható, saját gyökereire ismerő személyes tartományáról, egyszerre csak egy sok-sok évtizeddel korábbi emlékképéről beszél, amely a mindennapok hátborzongató eset­ legességéből hullott eléje. „...ki látta utoljára azt a szinte szürrealista látványt, amit a régi zsidó temető halottas kamrája nyújtott az arra kíváncsiskodóknak. Egy rozoga halottas kocsi szinte teljes terjedelmé­ vel betöltve a kamrát és a rongyos fekete tüll a szél mozgását követve hullámzott, hol a kocsi ablakának üregét kitárva – a semmi üzenetét tolmácsolva, hol egy megmaradt koporsó deszkáit simogatta, és mi csak bámultunk az utca felőli résen a halottas kamrára, a kamrába szorult kocsi kopottra mart díszes faragványaira, ámulva, hogy mi minden lehetséges az életen és halálon túl...” Ez a megrendült, az idegeket szinte fölsebző leereszkedés az emlék mélyére valójában az élet melankóliájához való visszakanyarodást jelenti a szellemi emelkedettség magaslatairól. Nem mintha maga az élmény alacsonyabb rendű volna, inkább

Bálint Endre: Várakozók I., 1958, olaj, vászon, 37 x 35 cm

csak más: zsigeri megrázkódtatás, ami nélkül az intellektuálisan átlényegített belátások sem sejlettek volna föl a számára. És noha a festő ezúttal a sötét árnyalatok iránti vonzalmáról vall, melyben benne van a megidézett halottaskocsiból kilógó tüllfátyolnak a feketéje: a gyász fájdalma, az alkonyok homálya, a félelem borongó árnyai, mindaz, ami áthatolhatatlan, sötét, mély, mint maga a vigasztalanság, mégsem lesz ebből az életművére boruló szemfedő. Így azután, ha el is fogadjuk a betegség fantomjaival viaskodó és a barátok, pályatársak, hozzátartozók sűrű egymásutánban történő elvesztése miatt a halál völgyéhez is oly közel járó Bálint Endre átmenetileg döntő színélményének az elmúlást megtestesítő tülldarab feketeségét, tudjuk, hogy Szentendre kultikus hagyományaiban, szakrális átszellemítettségében gyökerező világlátása földeríti azt. Hiszen a feketétől végül is nem esik messze a fehér éteri áttetszősége, ahogy a fekete nem olthatja ki végérvényesen a meleg vörösek, az aranyló okkerek, a sarjadzó zöldek és a szférikus kékek életigenlő telítettségét. Bálint Endre maga is tisztában volt vele, hogy nemcsak a létezés megannyi különféle stációját járjuk be életünk folyamán, hanem gyakran végletek közé feszítetten merülünk alá abba a bizonyos „sötét kútba”, amelybe a szorongásaink taszítanak, vagy éppen ellenkezőleg: a megtisztulás vágya és képessége kiemel a romlandónak megélt létből, és egy-egy pillanatban megadatik, hogy rálássunk az örökkévalóra... Ahogyan olyan érzékenyen megfogalmazta: „A gyermeki érzelmek mai világunk szegleteihez ütődnek, és álmaink fölveszik e szegletes és kemény, líra nélküli világ formáit. Van valami régi tudásunk az egyetemesség szerkezetéről, s vannak emlékeink tiszta, romlatlan gyermekkorunk álomvilágáról. A geometrikus metszések szigorúsága magában rejti mégis a költészet sejtéseit, s a megjelenítés igazságán múlik, hogy mit árul el rólunk: a repülés vágyát, vagy a zuhanás iszonyatát.” újművészet 2014_04

25


AZ UTOLSÓ PARADICSOM

Paksi Képtár - MSU Zagreb

Dialógus Ivan Ladislav Galetával az End Artról

Ivan Ladislav Galeta, 1947-2014

Az End Art Galeta művészetének utolsó periódusa, egyszer­ smind a Vég Művészete és a Művészet Vége. (Az angol nyelv megengedi az ilyen megfordításokat.) Művészet vége több is volt a művészettörténet folyamán, közülük is a legjelesebb a Belting-féle „A művészettörténet vége?” – kérdőjellel vagy anélkül. A posztmodern beköszöntével Németországban is létrejött egy End Art-csoport, mely azonban inkább kilátástalanságával, durvaságával és gusztustalanságával tűnt ki. Galetánál nem erről van szó. Nála az End Art egy gondolat, egy koncept folyamatos és szisztematikus megvalósítása. Szerinte mind a hagyományos művészet, mind az avantgárd, mind az utána következő irányzatok túlhaladottá váltak, enyészetnek indultak. Valaminek történnie kell: vagy a végnek kell bekövetkeznie, vagy valami újnak. (Hegelre, Marxra, a világvégére, netán egy ökológiai katasztrófára egyaránt lehet itt gondolni.) Galeta már több mint egy évtizede felhagyott addigi művészeti tevékenységével, illetve időről-időre azért csinált bizonyos mani­ fesztációkat (előadásokat, prezentációkat), de inkább csak dokumentált és összegzett (mint a mostani kiállításon). (Különösen kedvelt műfajává vált a tábla, melyre kezdetben csak az előadásaihoz fűzött magyarázó ábrákat krétával, de újabban már rögzítette az emblémákból, diagramokból, számításokból álló krétarajzokat, akárcsak elődjei, Rudolf Steiner vagy Joseph Beuys.) Aktivitását áthelyezte egy Zágrábhoz közeli és mégis távoli faluba, Kraj Gornjiba („kraj” a világvége), vásárolt egy jelentős birtokot, és gazdálkodni kezdett. Konyha- és takarmánynövényeket, gyümölcsöt termelt, állatokat tenyésztett, élte a parasztok életét. (Nem folklór, népművészet, hanem termelés és munka.) Ugyanakkor bejárt a zágrábi Művészeti Egyetemre intermédiát tanítani, és interneten továbbra is tartotta 26

újművészet 2014_04

a kapcsolatot a világgal. A birtokával szomszédos földterületekből kivásárolt két parcellát, amelybe embernek többé nem szabad belépnie, többé el nem idegeníthető, be nem építhető, ennek a területnek „vissza kell térnie a természethez.” A koncepció szerint az idők végezetéig úgy kell maradnia. A természettudományok törvényei közül leginkább az entrópia működése figyelhető majd meg benne. Ez a „gründolás” az End Art egyik döntő gesztusa, melynek elsősorban az ökoszisztémára, a növény­ zetre és a talajstruktúrára van hatása. Hogy azonban lássuk, Galeta nem valami száraz filozófiai vagy természetvédelmi elv megvalósítója, idézzük egy akcióját: vetítést rendez egy elhagyott szabadtéri filmszínház gaznövényzetének, de nem filmet vetít, hanem tiszta fényt. A fényvetítés az energiaátvitellel is összefügg nála. A konceptnek kozmikus meggondolásai és tár­ sadalmi-utópikus konzekvenciái is vannak. Galeta tudta, hogy a művészetet nem lehet azonnal megszüntetni, ezért az elmúlást folyamatában képzelte el. Általános művészeti sztrájkot hirdetett – szolidaritásban a többi nemzetközi művészeti sztrájkmozgalommal (Konkoly Gyula, Tamas St. Auby stb.) – egyelőre csak minden szökőévben (Noart Earth Day, 2010 Február 28/29) A következő projekt a land arttal, a fenntartható fejlődéssel és a recyclinggel egyaránt kapcsolatos. Galeta land art-ellenes, legalábbis az irányzat természetbe durván beavatkozó, „macho” ágának ellensége, melynek prototípusa Richard Smithson Spiral Jettyje. E tekintetben környezetvédő, és együtt tudott dolgozni a fenntartható fejlődés aktivistáival. Videóival regisztrálta a nagyvárosi és ipari hulladékfelhalmozást, de felfedezte benne a hulladék színpompás strukturális szépségét és önkéntelen kinetizmusát (Sarajevski Aquarel). Bizonytalanok vagyunk, hogy mindez a reciklált régi művészet, vagy az anti-art, vagy a non-art szépsége-e. A művészeti termelést elsősorban a mezőgazdasági termeléssel váltotta fel. Ennek a fordulatnak nemcsak gazdasági, természeti vagy társadalmi vetülete van, hanem teológiai is. Kezdetben ott áll a „hajtsátok uralmatok alá a földet” (Teremtés Könyve 1,28) imperatívusza, de még azt megelőzően az Édenkert, a „Paradicsom” állapota is. Hogyan értelmezzük a mai civilizációhoz vezető fejlődést? A Felvilágosodás a tudományos mindentudással akarta helyettesíteni az isteni mindentudást. A 19. és a 20. század fordulóján a kreativitást (mely a

kreáció, a teremtés révén az Isten attribútuma), felváltotta a produktivitás, mely immár a gépi termelést jelenti (az orosz produktivisták és a magyar Moholy-Nagy László). Nyelvileg (etimológiailag) nem könnyű tisztázni ezt a bonyolult összefüggést, mert a magyarban beszélhetünk műről, műalkotásról, majd művészeti termékről és termelésről, de produkcióról is (például egy cirkuszi teljesítmény esetében), de az oroszban és néhány szláv nyelvben a „pro­ dakti” élelmiszert (élelmiszerboltot) jelent. Ez a vizsgálat messzire vezetne – én csupán a Galeta nagyon is gyakorlati tevékenysége mögötti teológiai és filozófiai problémákra kívántam utalni, valamint a művészet és a mezőgazdaság közti analógiákra. Egyik oldalon a land art és a kertművészet (magyar szójátékkal élve: a kert művelése is művészet), másik oldalon a learatott termés, a mezőgazdaság és a domesztikált természet. Galeta End Art-aktivitásának eredményeit többféle értelemben lehet klasszifikálni, benne műfajokat elkülöníteni, akár a Jorge Luis Borges-féle állatosztályozás, akár az Umberto Eco-féle „listázás” szerint. Kezdjük a növényekkel: - gyümölcsök: alma, szőlő, körte, ringló, cseresznye, birsalma, eper, szamóca, dió, mogyoró, - konyhakerti növények: burgonya, fehérrépa, sárgarépa, paradicsom, paprika, padlizsán, fokhagyma, hagyma, káposzta, karfiol, tök, uborka, patisszon, dinnye, bab - takarmánynövények: kukorica, széna - gyógynövények, fűszernövények: kakukkfű, medvehagyma, bazsalikom, fodormenta - virágok Állatok: - kutya, kacsa, liba, tyúk, gyöngytyúk, kecske, nyúl, galamb, méh A mezőgazdasági munka szerszámai, eszközei, gépei: - különböző szerszámok, kukorica- és almadaráló

Paksi Képtár - MSU Zagreb

SZUBJEKTÍV DIALÓGUS

Ivan Ladislav Galeta: Szarajevói akvarell, 2008

A mezőgazdasági munka módszerei: - kapálás, kaszálás, befőzés A falusi élet tárgyi környezete: - petróleumlámpa, fabútorok, ház, fészer, kukoricagóré, szivattyús víztároló, sárkaparóvas

Ivan Ladislav Galeta: Relief, 1976

Paksi Képtár - MSU Zagreb

BEKE LÁSZLÓ

újművészet 2014_04

27


Paksi Képtár - MSU Zagreb

megjelentek a „ferdére nőtt” fák, a „ferdén álló” emberek. Videóiban szénabetakarításnál a villa vagy a gereblye mellé fogta a kamerát, almadarálásnál a kamera követte a mozgást. Hatalmas, pompás paradicsomokat és csodálatos almákat látunk, de még érdekesebbek a mutánsok, a dupla tojások, az antropomorf gyökerek. Két összefonódott répa mellett rögtön megjelenik az indiai mitológiából vett analógia, másutt a jin-jang elv természeti előfordulása. Egy galamb bögyén sza­ bályos szív látható. Minden kert királynője a virág, itt is van rengeteg, de nem vár pusztulás a háztáji gazdaság kártevőire, a kukacokra vagy a meztelen csigákra sem. Az ételek, a termékek elkészítése gazdaságos és egészséges, de Galeta nem törekedett a kifinomult gasztronómia művelésére. Ivan Ladislav Galeta: Tükrözött zongora, 1977

A felsorolásokból, osztályozásokból számtalan rendezőelv olvasható le. Mintha minden növény, minden állat jelen lenne itt, mindenből a legjobb minőség, a legtökéletesebb példány. Mintha a gazdaság alkotója több szempontból is a teljességre törekednék. Törekvéseit folyamatosan dokumentálta (lásd honlapját: http://www.ozafin.alu.hr/end_art). Egyfajta minta­ gazdaságot akart létrehozni. Korszerű biokertészet alakított ki. Fűszernövényeivel a régi szerzetesi kolostorokat és a remeték szokásait egyaránt követte. Mindazonáltal – minden antiművészeti törekvése ellenére – tovább folytatta korábbi művészetét. Spirális installációt készített faágakból. Honlapján

Paksi Képtár - MSU Zagreb

Ivan Ladislav Galeta: Tábla, MSU Zagreb, 2011

A helyzet 2013 nyarán A Noart Earth Day (Világvége-) projekt szemmel láthatólag folytatódik. Galeta kiállításokon vesz részt, filmjei és videói fesztiválokon szerepelnek, előadásokat és performanszokat tart, akciókat szervez, műveket alkot. Egyik legnagyobb szabású akciója a pusztulási folyamatok vizsgálata. A tengerek, a tavak, a folyók sok százezer négyzetkilométer felületen szennyezettek, az összetorlódott hulladék sajátos esztétikával rendelkezik. Haladunk a végkifejlet, a pusztulás, az enyészet felé, vagy haladunk a Megváltás felé? A megfigyelő Én bevallja, hogy a folyamatok lényegét nem lehet leírni. Ez Én én vagyok, aki e sorokat írja, de az igazi megfigyelő Én Galeta, a művész, az aktor. Ezen a ponton a leírás eszkatologikussá, teológiaivá vagy üdvtörténetivé válik, vagy ennek tagadása következik be, filozófiai síkon. Számomra az üdvtörténet bizonyosság, a filozófia viszont metafora, metonímia és egyéb nyelvi játék. Az enyészet a perspektíva, a horizont. Point Zero Landscape. Kraj Gornji. Közelítés a nullához (Csutak Magda). További analóg törekvések: Joseph Beuys, Hamvas Béla, Kerezsi Nemere (méhek, Maeterlinck)... Biblia (Teilhard de Chardin? Alfa és Omega) vagy New Age (panteizmus, természetvallás, ezotéria, gyógyfüvek, természetgyógyászat, asztrológia, kabbala, számmisztika, genetika)? (Galeta első filmjének címe: Metanoia, 1968). Földi Paradicsom vs Gaia? Az End Art valahol a kettő között helyezkedik el. A Dark Side of the Art: Rudolf Steiner, Hermann Nitsch, Timothy Leary... A Keresők: Elekes Károly, Nádasdy János, Erőss István, Fred Forest...

HORNYIK SÁNDOR

EMLÉKEZET-TÖREDÉKEK

ARCHEOLÓGIA ÉS ONTOLÓGIA Kondor Attila A figyelem útjai című kiállításáról Óbudai Társaskör Galéria, 2014. I. 26-ig

Volt idő, amikor a festők Heideggert olvastak, és volt, amikor Platónt. És volt egyszer egy metafizi­ kus festészet is, amely azonban paradox módon elsősorban nem a festészet ontológiáját firtatta. Giorgio de Chirico és követői számára még egyértelmű volt a festészet helye a kulturális termékek mátrixán belül. Valaha Kondor Attila is elindult a maga első blikkre metafizikus festői útján, a klasszikus antikvitás és a modern festészeti absztrakció kultúrájának összeegyeztetésére tett kísérletet. Amíg az építészeti motívumok, az ajtók és az ablakok az antikvitás felé mutattak, addig festői ins­ tallálásuk az absztrakció és a nonfigurativitás festői nyelvezeteit idézte fel. A klasszikus archeológia akkor és ott elsősorban ebben az értelemben alkotott különféle ötvözeteket a modern ontológiával. Az archeológia és az ontológia párbeszéde azonban már a 2011-es Kondor Attila-albumban is túlmutatott a festmény síkján.1 És egyre inkább így van ez ma, a Splendor Solis idején, hiszen Kondort ma már jól érzékelhetően a festészet tere és ideje foglalkoz-

tatja – nemcsak a festői motívumok archeológiájának szintjén, hanem a festészet ontológiájának mentén is. A Splendor Solis I-II. (2014) ugyanis egy digitális technikával készült animációs film, amelynek grafikája Kondor Attila rajzaira és festményeire épül. A festő ekként manifeszt módon is átlépte a festmény klasszikus kereteit, áthágta a modern médium határait. Vagy inkább képlékennyé tette, amivel természetesen nem áll egyedül, hiszen példának okáért Csáki László és William Kentridge is ilyen irányú kísérleteket folytat már egy jó ideje. Így Kondor filmjének hitelességét és autentikusságát már nem is annyira a médium (illetve annak modern elmélete2), mint inkább a hely specifikussága adhatja meg. Úgy is mondhatnánk, hogy a pictor doctust a locus avathatja auctorrá. És a nyelvi archaizálás itt még csak nem is igazán öncélú, hiszen Kondor szövegei és képei szinte kérkednek klasszikus (filozófiai és archeológiai) műveltségükkel, ami a médiakonvergencia és a globális kapitalizmus korszakában már élből kijelöl egyfajta helyet a kultúra és a fogyasztás spektrumán belül. A továbbiakban erről, vagyis Kondor Attila művészetének helyéről lesz szó, amelynek lokalizálásához a „régiségtan” és a „lételmélet” különféle diskurzusait kell majd mozgósítanunk. De miért is van

Kondor Attila: Splendor Solis, állókép a filmből

Ivan Ladislav Galeta! Hogyan válik a művészet Metanoiává? Hogyan válik a hiba, a félreértés, a koincidencia imává? – kérdezem magamtól. 28

újművészet 2014_04

újművészet 2014_04

29


Kondor Attila: Splendor Solis, állókép a filmből

erre szükség? Először is a művek mediális helyzete, másodszor pedig azok kulturális helye okán. Mediális értelemben a kiállítás rajzokból, festményekből és animációs filmekből áll össze. A médiumok keveredése magától értetődő, hierarchiájuk azonban nem egyértelmű. A kiállításon a két festmény és a két mozgókép egyformán hangsúlyos helyet és teret kap. Sőt valójában egyetlen installáció az egész kiállítás, amely éppen a festészet és a grafika medialitását tematizálja. Vagyis a téma nem más, mint a festészet és a rajz médiuma, illetve e médiumok (már ha egyáltalán két önálló és elhatárolható médiumról van szó) időbeli és térbeli dimenziói. Az egyetlen installációként szemlélt kiállítás azonban nagyon gyorsan két kiállítás lesz. Az egyik arról szól, hogy miként készül a festmény, a másik viszont arról, hogy miként jön létre egy animációs film. Az egyikben a festmény és a festészet időbelisége válik láthatóvá, a másikban viszont a mozgókép térbeli dimenziói nyílnak ki. Kondor kiállítása éppen abban a pillanatban válik izgalmassá, amikor a két történet elválaszthatatlanul összefonódik, és egy végte­ len loopot alkot, hiszen a képzőművészeti kontextusb��l, a galériából és a kiállítótérből adódóan a festmények válnak az installáció középpontjává, de a festmények és a festészet titkát a mozgókép tárja fel. Az a mozgókép, amely egy jó ideje már saját jogán is a kiállítótermek lakója, de ebben a konkrét esetben éppen a festészet és a művészet ontológiai kérdéseit hivatott szemléltetni, amelyek Lessingtől Greenbergen át Rosalind Kraussig lényegében nem változtak: mi is az, amit nem tud más érzékeltetni, csupán csak a festmény? Avagy mennyiben és miként tekinthető specifikus médiumnak a festészet?3 A festészet specifikus helyének kutatása, illetve a festészet médiumának analizálása ráadásul nemcsak ontológia, hanem archeológia is egyben, egyszerre zajlik az időben és a térben, és ráadásul nem lehet független az analízis konkrét terétől és idejétől sem.4 Nyilvánvaló ugyanis, hogy Lessing, Greenberg 30

újművészet 2014_04

Kondor Attila: Splendor Solis, állókép a filmből

és Krauss is másként tekintett a térre és az időre, sőt a műfaj és a médium fogalma alatt is mást értettek. Egy közös nevező azonban kitapintható a médiumok archeológiájában: az inventio mindig a technéhez kapcsolódik. Közérthetőbben megfogalmazva: nem annyira a „mi”, mint inkább a „hogyan” az érdekes. Krauss például egészen pontosan a mediális invencióban látja a képzőművészet értékét. Számára Kentridge nem politikuma, hanem inkább az esztétikuma miatt izgalmas. A Drawings for Projection (1989–2003) egyes darabjaiban így nem az lesz az érdekes, hogy milyen képet adnak a dél-afrikai kultúráról és az apartheid posztkolonialista rasszizmusáról, hanem az, hogy mindezt egy különleges médiumon keresztül teszik. Krauss kifejezésével élve Kentridge feltalál („invent”) ugyanis egy új médiumot valahol a film és a rajz határán: a múzeumi falra vetített animációs filmet, amelynek egyes kockái egy-egy rajz egy-egy fázisát rögzítik.5 És mindezt a digitális korszak és a médiakonvergencia hajnalán, amikor a rajz és az analóg animáció a kommunikáció idejétmúlt eszközévé vált. Legalábbis Krauss szerint, aki elsősorban a „nyugati” Grand Art kontextusában gondolkodik, és Kentridge mennybe menesztése során nem számol a rajz reneszánszával Cy Twomblytól Dan Perjovschin át Tibor Zsoltig. Számára csak a rajz egy speciális, animált verziója lehet igazán aktuális és „eredeti”, minden más csupán pastiche, ha mégoly érdekes is. Kondor Attila ehhez képest szinte archaikusan közelít a festészet, a kontempláció és az imagi­ náció kérdéseihez. Miközben rajzol és fotografál, neoplatonistákat és itáliai humanistákat idéző

nyelven szólítja meg a nézőt. Az egyik festmény és az egyik animációs film egy klasszikus kertben játszódik, a firenzei Giardino di Boboliban, ame­ lyet Cosimo Medici építtetett a 16. század közepén felesége, Toledói Eleonóra számára, részben Giorgio Vasari tervei alapján.6 Innentől kezdve válik nagyon érdekesé, hogy mennyire nem klasszikus a „párda­rab”, a másik festmény és a másik film. A „másik” ugyanis a budapesti Sas-hegy. Az a hegy, amely Kondor absztrakció felé hajló festői installálásában néhány másik híres hegy képzetét is felidézheti Hokuszai Fudzsijától Cézanne Mont Saint Victoire-jáig. A képi és a földrajzi eltérésekből adódóan azonban a Sas-hegy mégiscsak Kondor saját hegye marad, amelyen keresztül saját helye, tere és ideje is belép a médium analízisének folyamatába, amely mindenféle narráció nélkül zajlik. A „kamera” a városban bolyong, és a város tükrén, a modern ablakfelületek tükröződésein keresztül mutatja meg a napot és a hegyet, illetve azok képét. A firenzei „szín” is a Sas-hegy felől lép ki az útikönyvek, illetve a művészettörténet lapjairól, és személyességgel, hitelességgel töltődik fel. Ez a személyesség újraírja a klasszikus humanista retorikát is, mintegy lokalizálja azt – igen, ezt a nyelvet is lehet beszélni a 21. század elején, Budapesten, a Sas-hegy lábánál. Sőt nemcsak úgy lehet beszélni, mint egy holt nyelvet, hanem érvényes és aktuális állításokat is meg lehet vele fogalmazni a festészet helyével és idejével kapcsolatban. A Splendor Solis I-II. klasszikus (lessingi) mondanivalójának erejét ezen túl az adja, hogy az animáció nemcsak analizálja, hanem újra is konstruálja a kiállított festményeket. A digitális optikán keresz-

tül ugyanis nemcsak a festmény ideje, hanem a festészet tere is kinyílik, élesebbé válnak a különféle festői technikák, gesztusok és faktúrák finom differenciái. A klasszikus kertet uraló lépcső és a modern építészeti homlokzaton keresztül kirajzolódó hegy motívuma ekként már nem pusztán a cultura és a natura dichotómiájának egy újabb megfogalmazása lesz, nem is csupán a szellem neoplatonista felemelkedésének lehetséges szimbóluma, hanem lokális értékekre is szert tesz. A 16. századi kertben és a 21. századi városban bolyongó magyar festő ugyanis a Zeuxistól a Nyóckerig (az animációs filmek elkészítésében közreműködött Gauder Áron is) ívelő grafikai „paletta” segítségével szcenírozza újra a lét és az idő nagy metafizikai kérdéseit: eltünteti, de közben megszüntetve meg is őrzi a reneszánsz Firenze és a poszt-szocialista Budapest kulturális és geopolitikai különbségeit.

Kondor Attila – Kondor Gábor – Rieder Gábor (szerk.): Kondor Attila. Budapest, 2011 2 Valójában itt legalább két, de inkább három-négy elméletről van szó – még képzőművészeti kontextusban is. Hiszen mást értett a médium alatt Marshall McLuhan és Clement Greenberg, és a helyzetet csak még tovább árnyalták Lev Manovich, Friedrich Kittler és Rosalind Krauss meglátásai. A problematika összefoglalásához lásd: W. J. T. Mitchell: What Do Pictures Want? The Lives and Loves of Images. Chicago University Press, Chicago, 2005 3 A médium Greenberg-féle elméletének és diskurzusának újrainstallálásához egy alapvetően McLuhan-i globális kulturális környezetben lásd: Rosalind Krauss: Reinventing the Medium. Critical Inquiry, 1999/4. 289-305 4 Az archeológiát itt természetesen foucault-i értelemben használom: A szavak és a dolgok. A társadalomtudományok archeológiája. (1966) Osiris, Budapest, 2000 5 Rosalind Krauss: „The Rock”. William Kentridge’s Drawings for Projection. October, 2000/3, 3-35 6 Valójában a festmény és a film is egy ideális kertet „ábrázol”, melynek egyes elemei a Giardino Bardiniből és a Villa Gamberaiából származnak. 1

újművészet 2014_04

31


BOROS LILI

EMLÉKEZET-TÖREDÉKEK

ELEVEN EMLÉKEZET Kudász Gábor Arion Memorabilia című kiállítása Faur Zsófi Galéria, 2014. II. 20-ig; Magyar Fotográfusok Háza – Mai Manó Ház, 2014. III. 8-ig

Kudász Gábor Arion: Memorabilia, 2014, installáció, Mai Manó Ház

Kudász Gábor Arion utóbbi időben készült fotói városi és természeti helyszínekkel, urbánus tömegjelenetekkel, személyes élettérrel foglalkoztak, melyeken keresztül a társas magány, a tömeges együttlétben, a városi létben rejlő ellentmondások fogalmazódhattak meg. Kudász a hétköznapi hely­ zetekben rejlő szimbolikus tartalmakból generál – általános emberi létre vonatkozó – új értelmet. Memorabilia című, két helyszínen futó kiállításai főként a művész édesanyja által hátrahagyott személyes tárgyak fotóiból állnak (a hagyaték feldolgozása, fotózása 2010-ben, Kudász Emese halálának évében kezdődött és a mai napig tart). A vérbeli fotós a mulandósággal megy szembe, amikor a birtokba vett tárgyak megörökítését választja. Ez azonban sokkal több a tárgyak puszta rendszerezésénél és megörökítésénél: a látszólag objektíven kezelt jegyzetek, kulcsok, ruhák vagy az utolsó tál rizs képein keresztül egy, a fiú emlékezetén átszűrt narratíva bontakozik ki. Hiszen az emlékek és tárgyak töredékeiből összeálló élettörténet csakis szubjektív lehet; a hiány pedig ugyanúgy végigkíséri a fényképmementókat, mint a töredékesség. De Kudász nem is akar egyensúlyozni a töredékesség és egész, hiány és jelenlét között. Az édesanya életét a legkülönfélébb tárgyak három csoportján keresztül mutatja be a művész: az első csoportba tartoznak az olyan jellegű személyes tárgyak, amelyek fizikai kontaktusban voltak a tulajdonosukkal (ruhadarab, bútor, toll stb.). A második egység azoknak a használaton

kívüli tárgyaknak a köre, melyek inkább emberek interakcióit, eseményeket rögzítettek: levelezések, dedikált könyvek, képe vagy a meccs után aláírt labda. A harmadik körbe tartoznak a szó szoros értelmében használt emléktárgyak, a memorabiliák: szuvenírek, képeslapok, hűtőmágnesek, bögrék, múzeumi emléktárgyak. Ebben a szerepkörben lép fel a kiállításokat kísérő kiadvány, illetve egy megvásárolható poszter is. A kiadvány címének korábbi változatait is megemlítik a könyv összeállítói: a projekt első szakaszában „Memory Guide” volt, azt követően „Memory” lett, majd az utolsó fázisban kapta meg a „Memorabilia” elnevezést. A múzeumi leltár- és műtárgyfotókra emlékeztető fotográfiák vállaltan imitációk, hiszen a kartotékokhoz tartozó részletes leírás itt hiányzik. A Faur Zsófi Galériában az „emléktárgyakról” készült fotók azonos méretben, a falra helyezett fehér tartóelemekre helyezve, üveglap mögött láthatóak. Ennek az elrendezésnek köszönhetően (könyv)lapokként, lineáris rendben olvashatóak annak ellenére, hogy az elrendezés, sorba állítás nem rendelődik alá a kronológiának, a hozzájuk tartozó életesemény töredékesen rekonstruálható. Marcel Proust után joggal nevezhetjük Kudász Gábor Arion fotósorozatát az emlékezés fotóinak, hiszen Proust Az eltűnt idő nyomában című alkotásában a sorrendet az emlékezet diktálja, és figyelmen kívül hagyja a lineáris időt. Az installálás választott módja Kudász esetében inkább a befogadás folyamatának időbeli linearitását hangsúlyozza, mintsem az emlékezését. Olvasható történetté alakítja a tárgyfotókat, ugyan­ akkor a befogadóban megszülető történetrekonst­ rukció egyéntől függő. Ezen a ponton felmerül az emlékezet időbeliségének a kérdése, illetve annak a momentumnak a megragadása, amit Pierre Nora a következőképpen azonosít: korunkban megváltozott az emlékezet folyamatként való érzékelése és a történelem-emlékezet közötti azonossági kapocs elszakadt.1 A Mai Manó Ház kiállítása abban a tekintetben is különbözik, hogy itt a festőművész anya eredeti olaj-vászon képei (Utasok; dr. Kudász

József portréja) és az eredeti személyigazolvány-képek Arion fotóinak sorába illeszkednek, míg a másik helyszínen, a kiállítótér pinceszintjén található Kudász Emese egy festménye, a Wunderkammerhez hasonló „kollekció” elkülönülten, eredeti dokumentumok nélkül fut végig a falakon. A Mai Manóban a 20 darabos Ruhatár nagyméretű, színes fotói a szürkétől a vörösig terjedő színárnyalatok alapján vannak sorba rendezve. Külön egységet képez az újságpapírok között fellelt négylevelű lóherék fotói, illetve a Közhelyek címet kapó ólom nyomóformák képei, melyeken francia, magyar és orosz nyelvű mondattö­ redékek olvashatóak. „A fénykép útrövidítés, mert a múltat fogyasztható tárggyá alakítja át” – írja Susan Sontag,2 és a tudományos igényű fotózás egyik különleges példájaként említi August Sander 1911-es tervét, mely arra vállalkozott, hogy összeállítsa a német nép fényképkatalógusát. A hasonló jellegű leltárok elkészítésének azonban szükségszerű velejárója az áltudományos semlegesség, a leltárkészítés óhatatlanul tudományellenes lesz. Kudász Gábor Arion kiaknázza a fotózás alapvető funkcióját, ti. a múlt meg­ ragadását, de a múlt feltámasztásának reménytelen kísérlete nem is lehet soha cél nála, hiszen az objektivizmus látszatát nem akarja megtartani: a kiválasztó, el- és újrarendező folyamat során értelmez, megteremti a saját anyaképét. Ily módon az időbeliséget – tökéletes összhangban magának az emlékezésnek a működésmódjával – feloldja. Ez az emlékezetfelfogás a bergsoni értelmezéshez hasonló, hiszen a gondolkodó a megismerés lehetőségét nem a tudományosságban találta meg, hanem az alkotás megértő folyamatában és a megismerő egyén folytonos önteremtésében. Ebben a folyamatban az emlékezés egy oszthatatlan időfelfogást feltételez, és része – csakúgy, mint az intuíció – a megismerésnek. Bár Bergson egészen más kulturális környezetben alkotta elméletét, az kétségtelen, hogy a gondolkodás és az érzékelés nem maradhat soha független az emlékezetünktől, az emlékezet konstruktív, a jelenre hat. Kudász Gábor Arion szubjektíven felfogott, de tárgyakon alapuló emlékezésében a tudományos rendszeresség és a szubjektív alkotói megértés egyesül (Bergson elméletében érthető módon ezek még különválnak). Emléktárgy, tárgyi emlék, emlékkönyv, leltárkönyv, emlékkép – az emlékezet és megértés mechanizmusáról szólnak Kudász Gábor Arion memorabiliái, miközben, nem mellékesen, életutak narratívája olvasható ki a hátrahagyott tárgyakból, szavakból és hangokból.

Kiállítási enteriőr, Memorabilia, 2014, Mai Manó Ház Kudász Gábor Arion: Ruhatár, 2014, 28 színányalat, 26 x 17 cm, pigment nyomat archív papíron

1

Pierre Nora: Emlékezet és történelem között. Aetas, 1999/3, 142 Susan Sontag: A fényképezésről. Budapest, Európa, 1999 (Ford. Nemes Anna), 91

2

32

újművészet 2014_04

újművészet 2014_04

33


MULADI BRIGITTA

TESTBESZÉD

TÁLCÁN FELKÍNÁLVA Lilith öröksége csoport – Fajgerné Dudás Andrea Júlia, Kusovszky Bea, Oláh Orsolya – kiállítása Platán Galéria, Lengyel Intézet, 2014. I. 16-ig Fajgerné Dudás Andrea Júlia: Angyali üdvözlet? Liget Galéria, 2014. IV. 4–V. 1. Meret Oppenheim 1951-ben egy magánakcióban, majd 1959 áprilisában Bernben Tavasz Fesztivál címmel nyilvánosan rendezett meg egy máig ható legendás performanszt, amely­ ben meztelen fiatal lányok feküdtek asztalokon. Testüket „feltálalták”, s fából faragott virágokkal díszítették, arcukat a­­ rannyal festették be, s a vendégek különböző ételeket fogyaszt­ hattak róluk. Az André Bretont is elbűvölő művészeti projektet a szürrealisták is adoptálták, s jóval később – a 90-es évek elején Hunter Reynolds és Chrysanne Stathacos (A bankett), majd 2012-ben brazil művészek a Tribute to Meret Oppenheim keretein belül revideálták az eredeti elképzelést. A brazil csoport mindkét nemet „használta”, s nők és férfiak testén színes zselatint helyezett el, majd az esemény alatt kakaót, kávét, narancsot, ananászt, szóját stb., vagyis országuk exportcikkeit szórták a testekre. Ezzel hívták fel a figyelmet az ország mezőgazdasági adottságaiból adódó gazdasági körülményeire a kolonizáció, a rabszolgaság, a bőrszín alapján kialakult társadalmi különbségek fényében, amelyek a mai napig hatalmas interperszonális feszültségeket indukálnak. Meret Oppenheim pusztán a feminizmus akkori elveinek megfelelően vállalt közösséget elnyomott nőtársaival. A női egyenjogúsági mozgalom mára azonban számos hullámot vetett, és egyéb emberjogi problémákat is magába olvasztott, sőt időről időre revízió alá vette a „gender”, a társadalmi nem szokások és beidegződések nyomán alig változó sémáit az esszencialista, Lilith öröksége, Panska Skorska, 2014, kiállítási enteriőr, ofszetnyomás, életnagyság

34

újművészet 2014_04

a konstruktivista, a liberális stb. feminizmus égisze alatt. A Lilith öröksége csoport, mixelve a különböző elképzeléseket, hangsúlyozza a női szerepek és tevékenységek felvállalásának fontosságát, de mellé helyezi az egyéni szabadságot, s tagadja bizonyos sztereotípiák, férfias tulajdonságok – mint pl. a kreatív gondolkodás vagy az agresszivitás – kizárólag maszkulin voltát. Lilithet nem egy feminista csoport említette elei között, tekintvén, hogy az első nő volt (kimaradt u­­gyan a Biblia fősodrából, de az apokrifok említik mint feleséget), aki Ádám házastársi kívánságait nem teljesítvén, annak ellentmondva kitaszíttatta magát a paradicsomból, s később bosszúszomja csillapítására ő adta Éva, a második asszony kezébe a tudás almáját. A nő sötét oldala így lett Lilith, aki szexuális kicsapongásai nyomán a világ gonosz erőinek ősanyjaként szerepel az eredetmondákban. A feminista nők szíves örömest építették magukba a sátáni démont, akinek erejével a férfiak sem versenyezhettek. Fajgerné Dudás Andrea férje nevének felvételé­ vel hangsúlyozza a női alávetettséget, amivel bizonyára nem a konzervatív, hanem inkább az esz­szencialista feminizmus híve, aki nem

versenyez a férfivel, hanem saját női tulajdonságait használja az együttélésben. A csoport másik két tagja, Kusovszky Bea és Oláh Orsolya is egyetért abban, hogy a női munkák képzőművészetbe való beemelésével a hagyományos szerepek eredendő meglétére hívják fel a figyelmet, ugyanakkor egyenrangúnak tekintik magukat férfitársaikkal. Szerintük a konzervatív feminizmus a társadalmon belül csak elmélyíti a problémákat, nagy károkat okoz a nemek kapcso­latában, és félreérté­sekhez vezet. A nőiség megélését és külsőségekben való kifejezését is fontosnak tartják, műveikben a női munkáknak és a hagyományos női szerepeknek kiemelt fontos­ságot adnak. A kiállított testek anyaga a cukor – eredetileg, a hely szelleméhez híven, egy lengyel édesség lett volna, a Panska Skórka, amely kemény, rágós cukorka, s amit a lengyelek a temetőkben árulnak halottak napján a Zaduszki (Halottak napi megemlékezés) alatt. Ez a morbidnak tetsző szokás ihlette meg a művészeket arra, hogy cukor legyen a testek anya­ ga, amely feldolgozásának nehézségei miatt az autentikusabb törökmézre változott. A formai részt kétségtelenül a bevezetőben említett művészet-geneológiai kapcsolódások határozzák meg, de a tálcákon fekvő női alakok előképekként nagyon távoli példákra is emlékeztethetnek, mint például az Etna kitörésékor a Pompeit elárasztó lávafolyamban talált emberi maradványokra, egyiptomi szarkofágokra vagy bebalzsamozott testekre. Az újkori művészetből Tulp doktor anatómiáját is felidézik a testek, ami a halál valóságosságára és szentimentalizmusmentes érzékeltetésére tett legismertebb képi kísérlet. A megégett húsú, bizarr, édeskés szagot árasztó női testek hamvasztótál-

cákon fekszenek kiterítve, ami az erotikus tartalmat kihúzza ugyan a sztori alól, de kérdés, hogy nem nagyobb bűnre emlékeztet-e: a kannibalizmusra, ami kimondva benne volt az előképként emlegetett brazil művészeti projektben is. A „testkö­ zeli”, akár öntudatlanul felhasznált formai előzmény a művészek egyetemi mestere, Drozdik Orshi Medikai Vénusza, ami szintén egy saját testlenyomat, s a nőiséget a totális kiszolgáltatottság felől közelíti meg, akár társadalmi, akár biológiai szinten. De említhetnénk Martha Rosler Semiotic Kitchen projektjét is, ahol a konyhai eszközök brutalitása áll a fókuszban a női agresszivitás kifejezőjeként, ahogy az itt látható videófilmben a törökméz a testek első szériájának megsemmisítési procedúrájában. Lilith relációjában a teljes performansz éppen nyugvóponton álló része látható itt, amelynek végső stádiuma a „lakoma”, egy sajátos reprezentációs modell, ahol Lilith visszahelyeződik a NŐ-be, a művészek átlényegítik, megélik, elpusztítják saját destruktív energiáikat, majd visszaépítik azt a testükbe, s ezzel a konzervatív feminizmus látványos revízióját jelenítik meg.

Lilith öröksége, Panska Skorska, 2014, kiállítási enteriőr, törökméz

újművészet 2014_04

35


A TESTET ÖLTÖTT MŰVÉSZET

London egyik legelegánsabb környékén, a Chelsea negyedben lévő Saatchi Galleryben 2013 novemberében nyílt meg a Body Language című kiállítás, melynek címe a testtel való intenzív foglalkozást ígéri. A test társadalmi szerepének problémáira való rákérdezés a 20. században újra központi kérdéssé vált, többek közt Michael Foucault, Judit Butler, vagy a művészetek felé közelítve Rosalind Krauss műveiben. Ezért is meglepő, hogy a Saatchi iránykijelölésre sem vállalkozik a kérdés kapcsán, hanem csak a műveket helyezi el e kiállításon, amelynek a válogatási módszerét is legfeljebb rekonstruálni próbálhatja a látogató a tárlat megtekintése után. A kiállítás tíz termének tágas tereiben döntően nagyméretű művek kaptak helyet, kevés kivételtől eltekintve festmények. Az első termet Henry Taylor alkotásai töltik be. Az Egyesült Államok déli részének etnikai és szociális kéréseit firtató kérdései ugyanúgy, ha nem jobban illeszkedhetnének egy, a migrációt vizsgáló kiállításba, mint az aktuális Body Language témájába. A leginkább ideillő mű az I Belong című szobor, egy söröskartonokból összeálló női test, amely a derékmagasságban elhelyezkedő vécépumpával szinte „csapolhatóvá” válik. Ha Taylor alkotásai közül valamelyik, akkor ez működik a kiállításon. Nagyméretűek és színesek, ám kevésbé átütőek Makiko Kudónak a mangás stílusra hajazva megfestett, a szexuális érettség határán egyensúlyozó, természetbe helyezett alakjai. A kiállítás harmadik termét sokkal inkább a poszt elméletek szele járja be, mintsem a testtel való célzatos foglalkozás. Nathan Mabry szobrai a posztkoloniális elméletekre rezonálnak.

© Dana Schutz, 2004, a Saatchi Gallery, London jóvoltából

Dana Schutz: Reformers, 2004, olaj, vászon, 190.5 x 231 cm

36

újművészet 2014_04

© Makiko Kudo, 2012, a Saatchi Gallery, London jóvoltából

A test nyelve című kiállítás Londonban Saatchi Gallery, London, 2014. III. 23-ig

Makiko Kudo: Floating Island, 2012, olaj, vászon, 227 x 364 cm

A tér két sarkában két fémből öntött prekolumbián jellegű szobor található. Az alakok Tony Smith egyegy minimalista fémszobrán ülnek, egyrészt alkalmazkodva annak modern anyagához, másrészt szimbolikus revánsot véve és felülkerekedve a gyarmatosító európai kultúrán. Eddie Martineznek a teremben lévő három festménye közül a The Feast című munkája vonzza a legjobban a tekintetet. A kép egyfajta profán-kapitalista Utolsó vacsora-átirat, ahol az apostolok rajzfilmfigurákká válnak, az asztalt a gazdagság és a fogyasztói társadalom árui borítják (köztük egy bőségszaru és egy karácsonyfa). A képről azonban hiányzik Jézus, az asztalon a kenyér helyére pedig egy burger kerül. Az utalásrendszer impozáns, azonban a testek nyelvéhez egészen kevés köze van. A második emeleten először Helen Verhoeven képeivel lehet találkozni, akinek az Events című sorozatának festményei előkelő udvari környezetet mutatnak be, amelyet furcsa módon járnak át a szexualitás és az egyház szimbólumai. Az egész kép divatbemutató-szerű, színpadiassága nyugtalanságot sugároz. Dana Schutz festményei után a kiállítás legerősebb darabjai következnek, elsőnek Justin Matherly távolból absztraktnak látszó betonszobrai. Csak közelebb lépve válik egyértelművé, hogy kicsavart emberi testrészeket formáznak meg, és felismerhetővé válnak bennük a Laokoón-szoborcsoport egyes töredékei. Ezek a művek foglalkoznak a legpontosabban az emberi test formálásának és értelmezésének a problémáival, így a természetes­ nek vett mozdulatok esetleges gyötrelmeivel és ne­ hézségeivel. A művészetfilozófia klasszikusainak, Schlegelnek és Winckelmannak a szövegrészleteit

használó címek még egy réteget bevonnak az értelmezés folyamatába – a klasszikus európai filozófiát. Az legfeljebb kérdésként tehető fel, hogy Clement Greenberg Egy újabb Laokoón felé című írása is vonatkozási pontja-e a műveknek. Marianne Vitale Markers című, temetői sírköveket mutató fa installációja jól működik a nagy térben, azonban a „test” hívószóhoz csak annyira kap­ csolódik, mint a művészetek történetének szinte bármelyik alkotása. Denis Tarasov fotósorozata pedig inkább az emlékezés kérdésével foglalkozik. A képeken gazdag oroszok sírjait örökíti meg, melyeken a sírkőbe az elhunyt képe van vésve kedvenc tárgyaik társaságában. A sorozat az emlékezés és a halál kérdéséhez nyúl, erősen antropológiai nézőpontból. Azonban felmerül, hogy Londonból mennyire látszik a kérdés komplexitása – vagy csak a távoli oroszok egzotikus szokásait mutatja fel a sorozat? A testiség nehézségeihez szorosan kapcsolódnak Kasper Kovitz Carnalitos című kisméretű szobrai, melyek iberico sonkából vannak kifaragva. Az így létrejött, mumifikálódott holttest-szerű figurák egyszerre jelentik a művészeti termelés klasszikus módjainak ironikus olvasatát, miközben az emberi és az állati hús közötti hasonlóság, ennek számunkra félelmetes volta arra is rákérdez, hogy miért érezzük és építjük a magunk részéről ilyen erősre a különböző testek közötti sáncot. A kiállítás másik, igazán a testtel és annak kérdéseivel foglalkozó munkája Tanyth Berkeley sorozata. Berkeley önmagát mint városi botanikust definiálja, aki a metropoliszban keresi a fogyasztói szépségideálnak nem megfelelő nőket. A fotókon szereplő nők mind más-más jellegű, szokatlan erotikával vannak átitatva Berkeley ráadásul a klasszikus művészet köréből ismert motívumokat idéz fel,. többek közt a preraffaelitákat, vagy Caravaggiót idéző kompozíciókat. A tárlat záró darabja a fiatal román művész, Andra Ursuta két installációja. A Crush címűben a művészről mintázott figura kilapítva, fekete viasszal végigcsöpögtetve fekszik a padlón, a (női) test megalázott és megnyomorított voltát hozva közel a nézőhöz. A VandalLust című alkotás a terem közepén álló katapultja akár a menekülési utat is jelenthetné, ám úgy tűnik sikertelenül. Az alkotóra hajazó figura most a falba csapódás után a földön fekszik. Amennyiben van hívószó, akkor az semmiképp nem a test, hanem sokkal inkább a figuralitás lehetne. A kiállítás elsősorban a figurális festészet (ki tudja hányadik) újjászületését ünneplő diadalmenetnek tűnik. Amennyiben nem az, akkor egy divatos kerülőút, hogy egy aktuális hívószón keresztül be lehessen mutatni a jellemzően az 1970-es években született, a művészeti világ centrumában dolgozó, figuratív műveket alkotó művészeket az egyik legelegánsabb londoni galériában.

© Kasper Kovitz, 2010, a Saatchi Gallery, London jóvoltából

TESTBESZÉD

Kasper Kovitz: Carnalitos (Unamuno), 2010, Iberico sonka, beton, 50 x 29 x 29 cm Tanyth Berkeley: Grace az ablakban, 2006, c-print, 61 x 51 cm

© Tanyth Berkeley, 2006, a Saatchi Gallery, London jóvoltából

NAGY KRISTÓF

újművészet 2014_04

37


SINKÓ ISTVÁN

KIÁLLÍTÁSOK

SZÍN (TISZTA) MŰVÉSZET Molnár László kiállítása Budapest Galéria Lajos utcai kiállítóterme, 2014. II. 6–III. 16.

„Az absztrakt festményeknek ugyanolyan valóságosaknak kell lenniük, mint a 16. századi itáliai mesterek műveinek.” (Frank Stella) Molnár László új képeinek témája a festészetről való gondolkodás a világ ürügyén. Ami persze nem holmi l’art pour l’art gondolkodásmódot, öncélú festészeti bravúrt vagy épp világelkerülést jelent. Korántsem. „A művészet célja – mint Tarkovszkij mondja – abban foglalható össze, hogy felkészítse az embert a halálra, művelje a lelkét, képessé tegye a jóra.” A halál elfogadására, sőt magára a halálra mint eseményre

Fotók: Budapest Galéria

Molnár László: Vörös, 2012, olaj, vászon, 150 x 100 cm

38

újművészet 2014_04

készíti fel az alkotót és a nézőt, tehát a művészet önmagában valósága a tiszta, a nem árnyalt, az ezotériától sem mentes létezés folyamat. Ez a folyamat az ÚT, tisztán metafizikai értelemben, valós értelemben pedig az alkotási folyamat stációi, a teljességre vezető grádics. Ezt az utat Magyarországon kevés festő választja, köztük a két Molnár – Sándor és László. A festőjóga által kijelölt úton Molnár Sándor a maga meghatározta időben a kiüresedés, az üres kép létrehozásáig jutott. Fehér fényű műveiben a mindenség és a Semmi egysége mutatkozik meg. Molnár László kevésbé programfestő, mint névrokona, kortársa. Többet foglalkozik a kép tartalmi, olvasásra is alkalmas jegyeivel. Üresség és telítettség egyaránt fellehető a kiállításon felsorakozó olajfestményeken, de az emeleti papíralapú tempera-, akvarellművek között is. Turner és Mednyánszky – Molnár László ikonjai – így kapcsolhatók össze a késői utód alkotásaiban. A turneri képmozgás, az organikus színhasználat vagy Mednyánszky fegyelmezett hideg faktúrái és drámai barnái ott lobogtak már a korábbi Molnár festményekben – mint a 2008-as Lepel című kiállításon. Ott még a forma, a mozgalmas, lobogó zászló, drapéria bizonyos szöveghez köthető módon kvázi ábrázoló festészetet hozott létre. A mostani kiállítás művei ettől messze kerültek. Ha van teles elengedettség, non-chalanse a képzőművészeti munkában, akkor ezek a művek annak illusztrációi. Egy töprengéseken, „agya­ lásokon” túli művészi életmű a teljes fegyverzet biztos bázisából lép elő, s veti és vetíti szemünk elé képi, szín- és felületi gesztusait. Használ a képmezőben színbontást, direkt és lokál színmezőket, színes vonalakkal osztja meg a kép felületét. A teret a színperspektíván túli érzékle­tesség, színreflexek segítségével csalja elő. Ám ez a tér egy illuzórikus tér. Az absztrakt expresszionisták gesztusterei és Rothko szín-kép elemző lélektere. Benne van mindaz a franciás elegancia is, amit Molnár a hozzá leginkább közelálló École de Paris késői nemzedékétől mentett át saját használatra. Ezek után egyértelmű mindaz, amit Molnár fest, túl van az avantgárdon, a modernizmuson is és a mainstream-en is. Nincsenek követendő irányok, korszerűség, a Zeitgeist követelte aktualitás,

semmi trendi, semmi „áptudét”. Molnár már nem számol, nem helyezkedik és nem is akar beilleszkedni. Gyöngyöspatai műtermének derűs magányában emlékezik terekre, egekre, vizekre, Erdélyre, ám emlékképei nem ábrázoló, s nem is felidéző szuvenírek, hanem a vegytiszta festői világ lenyomatai. Nehéz ezzel a könnyű teherrel szembenézni a nézőnek. Nem talál rajta fogást, kapaszkodót. Meditációs objektumok – mint Rothko késői munkáira, ez a kifejezés a Molnár-művekre is igaz lehet. Ez a kiterjesztés, ez a szabadság kevés művésszel rokonítja, még talán Veszelszky Béla végső felszámolásait idézhetik a Molnár-festmények. Ám míg Veszelszky tragikus enyészpontokká redukál, Molnár széles ecsetkezelésű vibráló képei inkább felhő-ég-víz asszociációk lehetnének. A Molnár-kiállítás fő tanulsága: a festészet kifejezőereje nem csupán tárgyának alapos ismeretében, nem a kompozíció vagy a forma bravúrjaiban mérhető. Inkább abban, miként tud elvonatkoztatni ezektől olyan mértékben, hogy a Festészet maga azért ne szűnjön meg jelen lenni a Műben. Beszélnie kell a festészet nyelvét, mondandóját ezen a tiszta nyelven kell elmondania, s akkor eljuthat az általa vélt igazhoz, tökéleteshez. Ebben az esetben – akarva, nem akarva – szakrálissá válik művészete. Egy emelkedett, hétköznapiságtól mentes aura veszi körül a művet. Ilyen szerencsés „beszélő” Molnár László, aki az absztrakció segítségével akár a leghétköznapibb tárgyról is képes szólni. Ad Reinhardt szerint: „Minél több alkalmazás, kapcsolat és ’hozzátétel’ van egy festményen, az annál kevésbé tiszta. Minél több dolog van benne, minél többet akar, annál rosszabb. A több kevesebb.” Molnár László festészete az Elég, a teljes és a Nem Több.

Molnár László: Egymás után haladó vonalak, 2013, tempera, papír, 48 x 36 cm Molnár László: Puha vonalak, 2013, olaj, vászon, 60 x 50 cm

újművészet 2014_04

39


LÓSKA LAJOS

KIÁLLÍTÁSOK

SZENDVICS-SZOBROK Gaál Tamás plasztikái Parthenón–fríz Terem, 2014. II. 11–22.

Gaál Tamás kiállítására invitált a meghívó a Képzőművészeti Egyetem házi bemutatótermébe, a Parthenón-fríz Terembe. Miután az indulásától figyelemmel kísérem pályáját, sőt az utóbbi években is többször találkoztam munkáival különböző csoportos rendezvényeken – hajdanában a pécsi, újabban a szentendrei Kisplasztikai Biennálékon vagy a Szobrász Társaság bemutatóin –, egyéni tárlatot viszont elég régen láttam tőle, várakozással indultam az Epreskertbe. Gaál Tamás művészetét a felületes szemlélők gyakran sorolják az újkonstruktivista törekvésekhez. Ez a kategorizálás már csak azért sem helytálló, mert munkássága a 80-as évek második felében indult, ebben az etapban viszont már az évtizedek óta virágzó újkonstruktivizmus hegemóniáját megszüntető, oldottabb formavilágú új szenzibilitás befolyásolta a fiatal szobrászok látásmódját. Ezt a változást Gaál Tamás művészete is tükrözi: korai munkáit egyfajta lazább szerkezetesség jellemzi, mely sokszor dekonstrukcióba is átcsap, fellazítja, újraformázza a konstruktivizmus szigorú, négyzeteken és téglalapokon alapuló geometriáját. Emellett a neoavantgárdot váltó posztmodern szemlélet mellett a figurát felbontó kubista tradíciók (Portré II., 1988) éppen úgy ösztönözték stílusa kialakulását, mint a neokonceptualizmus. Ez utóbbit példázza többek között az 1993-ban készült Imaginárius terek (1993) széria. Néhány esztendő elteltével szakított a körplasztikával, elkezdett térben építkezni (Kettős tér, 1991), s szobrait egyre gyakrabban sorozatokká szervezte. Ilyen sok darabból álló szériák például a kompozíció részévé váló posztamensekre, lábakra Gaál Tamás: Köz-Test V., 2014, patinázott acél, 37 x 251 x 79 cm

40

újművészet 2014_04

helyezett, nyitott és zárt formákra építő Híd (1997-98), illetve a vízre utaló ipari anyagokból, kerámiából, bádoglemezből konstruált, szemé­ lyes élményekből táplálkozó Kádak (2003–2006) sorozat. Ez a metódus, melynek gyökerei a 70-es évek közepére nyúlnak vissza nálunk (pl.: Gulyás Gyula: Kibontakozás I-III., 1975), máig jellemzi alkotásmódját. A terembe lépve az elmúlt két esztendőben készült kisebb-nagyobb plasztikákkal találkozhattunk. Közvetlenül a bejárat mellett volt látható a posztamensre ültetett Redőny és kert (2013). A kis szobor alsó része egy csorba bronz tányér, melyben mini raklapokra, kerítéslécek­ re emlékeztető bronzelemeket helyezett el a művész. Ezek egyikén bronzlap nyugszik, melynek tetején fotótechnikával felvitt levelek vannak. Mint ahogy a címe is sugallja, a természetet, egy mini kertet akar megidézni az alkotó eddigi munkásságának talán legpoétikusabb darabján. A többi szobor viszont ismét sorozatot alkot, hiszen mindhárom a Köz-Test címet viseli. Ezek a művek, illetve megnevezésük magyarázzák írásom címét is, ugyanis az a jellemzőjük, hogy a kilyukasztott bronz dobozban a lekerekített sarkú polcok vagy az áttört, feketére patinázott acélelemek közé különböző szoborelemeket helyezett Gaál Tamás.

Az effajta kompozíciók, melyek a külső áttört burkukban újabb szobrokat rejtenek, nem ismeretlenek a modern művészet történetében, fel-feltűnnek bizonyos etapokban. Ilyen típusú például Henry Moore áttört burokba helyezett figurája (Belső és külső formák, 1953-54), mely inkább anyaméhre utaló antropomorf alkotás szemben Gaál Tamás monumentumaival, melyek mellőzik az emberi figurát, helyette konstruktív formákat zárnak dobozba, külső héjba. Mivel jóval később születtek, mint Moore plasztikái, inkább a teret körbeölelő installációk ihlették őket. A belső teret hangsúlyozó plasztikákat természetesen magyar alkotók is készítettek, gondoljunk csak Schaár Erzsébet szobaszerű térbe helyezett széket ábrázoló kisbronzára (Kapuk, 1968). Sőt a fiatal generáció képviselőinél is találunk hasonlókat, többek között Szanyi Borbálánál. Az ő fémlábakon álló, üreges bronzhasáb plasztikájának (Lépcső, 2002) egyik érdekessége, hogy az ol­ dalán található kis ablakocskákon bekukucskálhatunk a belső terébe. Visszatérve Gaál Tamás kiállított anyagához, a Köz-Test III. (2012) című mű a következőképpen épül fel. A négy oszlop által tartott, két lekerekített végű lapból álló tölgyfa polc felső lapjából kiáll egy henger vagy karperec alakú bronz korona. Ehhez egy, a felső lapot áttörő és az alsó szintre lefutó csőszerű elem kapcsolódik, melynek vége kikukucskál a két deszkalap közti résen. A mellette álló, domború tetejű lyukas bronz dobozra emlékeztető Köz-Test IV-nek (2013) pedig a nyitva hagyott előlapján türemkedik ki egy, a doboz belsejébe zárt elem. A tiszteletet parancsoló méretű, padlóra fektetett, feketére patinázott acélból készült Köz-Test V. (2014) viszont olyan, mintha valami építészetben alkalmazott fémtraverz lenne: lyukacsos előlapGaál Tamás: Köz-Test IV., 2013, bronz, 16 x 22 x 44 cm

Gaál Tamás: Redőny és kert, 2013, bronz, 14 x 26 x 25 cm

pal és csavarokkal összefogott oldallapjának a tetejére egy létraszerű konstrukció van erősítve, alatta pedig fekete vas zsindelyek bújnak meg. Gazdag és sokszínű modern szobrászatunk utolsó évtizedét nézve megállapíthatjuk, hogy a szigorú minimalos (Monori Sebestyén), az egyszerre dinamikus és szerkezetes (Kelemen Zénó), a figurális plasztikák (Kovách Gergő), valamint a térberendezések (Kicsiny Balázs) éppen úgy jellemzik, mint az ebbe besorolásba be nem illeszthető alkotók (Drabik István, Zsemlye Ildikó vagy Menasági Péter) munkái. Nos, ebben a forma- és gondolatgazdag mezőnyben – melynek csak néhány reprezentánsát említettem meg – külön utat jelentenek Gaál Tamás legújabb, belső tereket kiemelő ka­ rakteres plasztikái. Gaál Tamás: Köz-Test III., 2012, tölgyfa, bronz, 34 x 90 x 34 cm

újművészet 2014_04

41


PATAKI GÁBOR

KIÁLLÍTÁSOK

A „KOMPROMITTÁLT” KEDVES DICSÉRETE Budapesti merítés Bálna Budapest, 2014. III. 2-ig

Van budapesti iskolája a dokumentumfilmezésnek, a ké­ sőmarxista filozófiának, a nyelvészeti szintaxisnak, az atomfizikának, sőt a művészettörténeti ikonográfiának is. A képzőművészetben azonban hiába keresünk ilyet, sőt, mint ahogy azt Forgács Éva tanulmánya kimutatta, a 20. század progresszív magyar művészei mintha kifejezetten ódzkodtak volna a magyar főváros megjelenítésétől. Mindez a magyar társadalomnak a modernitással kapcsolatos ambivalens viszonyát tükrözte. Hiszen nemcsak a népiek viszolyogtak a „germán-szláv-zsidó” mixtúrának tartott, az egészséges ma­ gyarságot mérgező Budapesttől, nemcsak a konzervatívok tartották bűnös városnak, a dekadencia és a liberalizmus fészkének, de a polgárság és az értelmiség nagy része is kény­ szeredett kapcsolatban volt vele. Tanulságos e tekintetben Vas István önéletírásának egy részlete: „A pontosabb igazság az, hogy nem vállaltam a városomat. Úgy nem vállaltam, a­­­ hogy némely nőt nem vállalt az ember. Akibe pedig szerel­mes volt. De nem vállalta mások előtt, mert azt a nőt nem sze­ rették a társaságban, mert nem vetett jó fényt valakire, ha vele mutatkozott, mert, ahogy mondogatták is akkoriban, ’kompromittálta’ az embert” – írja a 30-as évek elejére-közepére vonatkozólag, de jól jellemezve egy hosszú évtizedeken át érvényes félszeg, pestiesen szólva „unheimlich” attitűdöt. Budapesttel tehát nem illett dicsekedni. A budai hegyek, a külvárosi gyárkémények még csak hagyján, esetleg még néhány bérház udvara, s ott volt persze Derkovits, de a körutak forgatagát leginkább Berkes Antal szakmányban készült képei idézik fel. A két háború közti Párizsnak, Berlinnek, New Yorknak, sőt akár Prágának és Varsónak vannak, Budapestnek nincsenek avantgárd krónikásai, megörökítői. S ez a „hagyomány” tulajdonképpen folytatódott 1945 után is. Ott van persze Csernus taxiállomása, újpesti rakpartja és

Vojnich Erzsébet: Ház, 2011, szén, vászon, 150 x 210 cm

leteire Lengyel András vakolt könyvgerincei felelnek, Baglyas Erika fakírágy-szögeinek hiányából olvasható „relaxára” Komoróczky Tamás neonfelirata, Gerhes Gábor kovácsoltvasból készült, eufemisztikusan fogalmazva ótörök eredetű, de gyakran használt igéje és Szalay Péternek egymáson függő vaslemezekből kiolvasható „less” (kevesebb) szava válaszol, hogy ez utóbbi rögtön kapcsolódjon Halász Péter Tamás gumiabroncs-nyakláncához is. De felfedezhetünk generációkon átnyúló íveket például Nádler István, Köves Éva, Visnyei Ilona forgó kavarogva köröző formái esetében. Vagy itt vannak Koronczi Endre, Sugár János gesztusokat gyűjtő tablói, Németh Hajnal videója, melyek Szirtes János önostorozó teátrumában nyernek ellenpontot. A gender-probléma lehetséges szélső pontjait Fabricius Anna és Gőbölyös Luca művei idézik meg. Schmal Károly: Isa, pour és homou vogymuk I., papír, akril, gouache, 27 x 26 cm

Bernát András: Tértanulmány No. 149., 2013, olaj, vászon, 110 x 120 cm

Fotó: Rosta József

Fotók: Bakos Ágnes–Tihanyi Bence

Kiállítási enteriőr

Lehel téri piaca, Gruber Béla és Lakner óbudai hajógyára, Berki Viola ugyancsak óbudai gáztartálya, Keserü Ilona Gellérthegye s még néhány más mű, de Szentendréről vagy a vásárhelyi tanyavilágról lényegesen többet tudunk meg a képek alapján, mint „épülő-szépülő” fővárosunkról. Ám: lehet, hogy Budapestnek nincsenek képei (vagy: nincs elég képe), de van művészete. S ez most nemcsak statisztikailag értendő, nem vezethető le a Budapesten működő művészeknek az országos átlagot mindenképp jócskán túlreprezentáló számából, de nem azonos a kialakult művészeti intézményrendszerrel, a művészeti oktatás helyszíneivel, a múzeumok, non-profit és kereskedelmi galériák, aukciósházak, a pubokban és romkocsmákban nyíló kiállítások hálózatával, a műkereskedelemmel, a művészeti kritikával, a reklámmal és a szponzorációval, a szerencsére szaporodni látszó alternatív iniciatívákkal, mai kifejezéssel élve a budapesti művészeti szcénával. Többről és kevesebbről, egyúttal nehezebben megragadható jelenségről van szó. Olyan alap­ állásról, mely ugyan egy pillanatra sem tagadja meg regionális karakterét, de egy pillanatra sem hisz az „extra Hungariam non est vita...” szemlélet bármilyen ideológiai és politikai megfontolásból is támogatott létjogosultságában. Olyan alapállásról, mely az adott helyzet függvényében tud radikális lenni, ha muszáj, tud kompromisszumokat is kötni, de nem enged integritásából, függet­ lenségéből, mely nem sorol önként külső direktívák, éppen jó hátszéllel szálló egyletek mögé.

Olyan alapállásról, mely ezt a szemléletet mutatis mutandis generációk során át tudta örökíteni a Nyolcaktól az aktivistákon, a KUT-on, az Európai Iskolán, az Iparterven és a Szürenonon, a Xertoxon, az Újlakon, a Hejettes Szomlyazókon át tovább, a máig. S ezt a szemléletet képviseli immár több évtizede Budapest két, a kortárs művészettel is foglalkozó, újabban közös irányítás alá került, de továbbra is önálló műhelyként funkcionáló intézménye, a Fővárosi Képtár és a Budapest Galéria. S mikor felmerült a lehetőség: egy új, az eddigieknél léptékekkel nagyobb reprezentatív kiállítási helyi­ ség birtokba vételére, a rendelkezésükre álló rövid idő alatt tehettek-e volna mást, mint megkísérelni ennek az alapállásnak a felmutatását? Nyilván, mint minden, egy ünnepi esemény köré rendeződő kiállítás esetében, itt is fellelhetők kényszer- és véletlenszülte mozzanatok. Egy ilyen óriási halmazból történő válogatás kicsit tényleg úgy működik, mint mikor a halászok felszínre emelik a hálót: előre nem lehet tudni, mennyi s milyen fajtájú hal lesz benne. Így lesz érzékelhető a geometrikus és konceptuális nonfigurativitás (tbk. Bak Imre, Jovánovics György, Maurer Dóra, Gáyor Tibor, Megyik János, Károlyi Zsigmond) a különféle indíttatású, de végül poétikus szarkazmusba forduló neokonceptuális jellegű művek és ins­ tallációk (tbk. Gerber Pál, Kicsiny Balázs, Forgács Péter), az új fotó- s médiahasználat hangsúlyo­ sabb jelenléte. Így tűnhet fel a kurátorok vonzalma a „munkás”, hosszú hetekig vagy hónapokig készülő, hatalmas szakmai alázatot és türelmet igénylő munkák (Rákóczy Gizella, Schmal Károly, Türk Péter, Szíj Kamilla, Imre Mariann, Babinszky Csilla), vagy az idő, a történelem kérlelhetetlen roncsoló erejét (néha groteszk, néha melankolikus felhanggal) megidéző művek (Vojnich Erzsébet, Kondor Attila, Frankl Aljona, Pető Hunor) iránt. S talán fel fognak tűnni az egymásra rímelő, egymással dialógusba kezdő művek is. Csak pár példa: Matzon Ákos képbe vakolt könyvsze-

42

újművészet 2014_04

újművészet 2014_04

43


SÍPOS LÁSZLÓ

KIÁLLÍTÁSOK

VASANGYALOK Rabóczky Judit kiállításáról Platán Galéria, Lengyel Intézet, 2014. III. 5–IV. 3.

A szobrászkodás állítólag nehéz fizikai munka. Aki ilyesféle foglalkozásra adja a fejét, annak gyakran súlyos anyag­ tömböket kell megmozgatnia – nem ritkán mázsányi kővel, agyaggal, fával vagy fémmel dolgozik. A közhiedelem szerint nemigen való nőknek az ilyesmi. Nem is beszélve a lakatos szakmáról, melynek során a fémből készült lemezek, huzalok, kábelek megmunkálása, hajlítása, összehegesztése rendkívül megterhelő feladat: „Emelést, cipelést igénylő, görnyedéssel, térdeléssel, guggolással, hajladozással, huzamos állással jár. A fokozott balesetveszély miatt a figyelemnek is fontos szerep jut. Zajjal járó munka, a szabadban és a huza-

Fotók: Berényi Zsuzsa

Rabóczky Judit Rita: Kölykök, 2014, installáció, Platán Galéria

44

újművészet 2014_04

tos csarnokokban a légáramlásnak, időjárás viszontagságainak kitéve kell dolgozni” – áll a Nemzeti Foglalkoztatási Szolgálat különböző munkaköröket leíró honlapján. Rabóczky Judit szobrászművészt azonban a fém megmunkálásból adódó nehézségek nem érdeklik. Évek óta különleges műveket hoz létre felszámolt gyárakból, vastelepekről, lomtalanításokról származó alapanyagok újrahasznosításával – néha mintha Jovián György indusztriális szeméthalmokat ábrázoló festményeiről emelne le egy-egy dekoratív fémhulladék-darabot... Rabóczky szereti a dinamikusan mozgó alakokat. Repertoárjában drótállatok, kaktuszember és pirogránitból készült angyalok is felbukkannak. Ez utóbbi, a diplomamunkaként készült Giotto angya­ lai című szoborcsoport – mely a 2011-ben alapított Székesfehérvári Egyházmegye Kortárs Művészeti Gyűjteményének első vásárlása – a budakeszi Prohászka Ottokár Gimnázium előterében látható. Nem számoltam, de legalább 200 ember zsúfolódott össze a Lengyel Intézet Nagymező utcai termében, a Kölykök című anyag bemutatója alkalmából rendezett kiállítás megnyitóján. A tülekedés, Vekerdy Tamás gyermekpszichológus megnyitó beszéde („nagyon jó szobrok – ez nagy szobrászat”), a kötelező pogácsa és kedélyes találkozások után a szomszédos Platán Galériában nézhettük meg a Jerger Krisztina kurátor által rendezett installációt. A kiállított plasztikák az utóbbi hónapokban keletkeztek, de néhány már a tavalyi ArtMarketen is szerepelt. Jelenlegi formájukban azonban – így együtt – most láthatók először. A terembe lépve, három gerendás posztamensen, színpadias elrendezésben kilenc darab, állványon „táncoló” alakkal találja szembe magát a látogató. A drótszálakra illesztett, kikalapált bádoglemezek felhegesztése révén keletkező figurák anyaguk súlya ellenére is a légies mozgás és heves gesztikuláció benyomását keltik. Az egyik gyerek a magasba ugrik, egy másik spárgázni próbál, a harmadik és a negyedik birkózik, az ötödik a lábai között hátralesve figyel minket, csak a kar nélküli álldogál tétlenül. Összességében olyan ruganyos és lendületes, ösztöneik által vezérelt lényeknek tűnnek, akik, bár ipari szemétből képződtek, a mozdulataikból áradó életerő révén dinamikus szoborcsoportot alkotnak. A bennük rejlő energia

mintha szét akarná feszíteni „karosszériájukat”. Kemény Dávid Eszmélet című, a meghívón is szereplő sorai mintha valamelyik kiállított gyerek fejéből pattant volna ki, miközben éppen életre kel: „...megmozdulok. és akkor elönt a forróság. először a hasamban érzem, aztán mindenhol átjár. és érzem, hogy ez az egész fura szerkezet, ez én vagyok. én töltöm ki és én irányítom. ez a test belőlem nőtt ki, az enyém, ez tesz láthatóvá, engem közvetít. egy lehetőség amivel élhetek. és élek, és élek is, és felemelem a kezem és nevetek, és most könnyű vagyok és gyors és már puha és megint végtelen. és érzem ahogy szétárad bennem az erő és forgok és gurulok és ki akarok lépni magamból...” A megnyitó utáni találkozásunk alatt a művész elmondta, hogy minden gyermekfigura képében önmagát formázta meg. A szoborkompozíció egy utópisztikus, gyermekien öntörvényű és egocent­ rikus állapotot tükröz. Nem számít, hogy az egyik szoknyát viselő kislány, a többi pedig inkább fiúnak tűnik, hiszen a serdülőkornál jóval korábbi – a szocializálódás és társas együttműködés kény­ szerétől még független állapotot idéző vízióban örökíti meg saját személyiségét. A ciprusi Pygmalion a legenda szerint beleszeretett saját művébe. Talán ez a történet is szerepet játszhat abban, hogy egyesek különös szexuális kisugárzást tulajdonítanak a szobroknak. Mások kényelmetlenül érzik magukat bábok jelenlétében. Az ilyen jellegű asszociációk megfogalmazódása nagy valószínűséggel az utóbbi évtizedek vizuális mozgóképkultúrájában gyakran felbukkanó emlékezetes, rossz szándékú bábuk karaktereivel (pl. Chucky alakja a Gyerekjáték című kultikus horrorfilmben), esetleg a negatív kontextusban való felbukkanással (Jelenetek a bábuk életéből) lehet összefüggésben. A bábukkal kapcsolatos nemiség és bűn egyik legismertebb képzőművészeti megnyilvánulása Hans Bellmer kicsavarodott testű, torz erotikát sugárzó szürreális gyereklányalakjaiban jelentkezik, melyek mintha a Kölykök tisztaságának és ártatlanságának ellenpontjai lennének. Rabóczky Judit kompozíciója szárnyak nélküli, androgün angyal-gyerekeket ábrázol (ahogy azt a tárlat kurátora is megfogalmazta), akiknek semmi közük a libidóval kapcsolatos képzelgésekhez és gépiesen folyó mindennapjainkhoz – a Platán Galéria kiállítóterében végtelen játékba merevedve láthatóak. A figurákat nézve, ha csak rövid időre is, de kiszakadunk a valóságból és feldereng bennünk a nosztalgia egy elfeledett gyermeki létforma után, melyben az ember „természettől fogva jó” és az is marad örökre.

Rabóczky Judit Rita: Kölykök, 2014, installáció, Platán Galéria

újművészet 2014_04

45


NOVOTNY TIHAMÉR

LÓSKA LAJOS

KIÁLLÍTÁSOK

JÁRÓKELŐK DUGÓBAN

DEKONSTRUÁLT DOBOZOK

Bács Emese kiállítása Ericsson Galéria, 2014. I. 17-ig

Dobó Krisztina kiállítása Rákospalotai Múzeum, 2014. III. 1-jéig

Bács Emese: Mindig olvasunk, 2013, olaj, kollázs, vászon, 60 x 95cm

Bács Emesét az ember érdekli. Az ember és a város szituációja. Szituáció, amelynek inkább a lakója, az elszen­ vedője, a kárvallottja, ritkábban a haszonélvezője. Ő az örök ember a változásban. De a változó város is örök! Örök folyamatosan újjászülető tárgyaival, függőleges és vízszintes struktúráival, házaival, utcáival és tereivel, járműveivel, jelképeinek, tábláinak, feliratainak, utasításainak ábécéjével, reklámjainak hálóvetésével. Örök nyomhagyásaival, történéseivel, eseményeivel. Mert mi a város? Az állandó építkezések és átalakulások kelepcéje és ketrece? Egy pulzáló kulisszalabirintus, amely lüktet, mobilizál, elirányít, tőrbe csal, meglep, elszigetel, magányossá tesz, és állandóan meglepetést okoz? Vagy éppen unalomba, megszokásba, egyhangúságba, fásultságba kerget, taszít? A részeket, nullákat és egye­ seket, klónarcokat, töredék- és alkatrészembereket teremtő kegyetlen raszter? És mi az ember ebben az urbánus helyzetben? A Metró árvája? A villamos betege? A troli rendszáma? Az autóbusz ülése és kapaszkodója? A forgatag pillanatköltészete, hir­detés-, plakát- vagy betűmozaikja? A dugó árnyjá­ tékosának leegyszerűsödő, durva arcéle? A sötét és világos helyzetek zárkózott járókelője? És melyek a festő eszközei, hogy ezt az életérzést kifejezhesse? Az embernek az az alapbenyomása, hogy Bács Emese a szobrászat festője. A színplasztikák és anyagszínek – 46

KIÁLLÍTÁSOK

újművészet 2014_04

rongyok, szőnyegek, kupakok, levetett pulóverek, koszlott törölközők, lábtörlők és sapkák – nagy ötvözője; a talált tárgyak, kacatok, hulladékok, haszontalan gadgetek, nyomtatott áramkörök, festett fadarabok mániákus gyűjtögetője és szabad újrafelhasználója, ötletes kollázsozója és expresszív barká­ csolója. A nyers, a naiv, a gyermeki, az outsider, a képzetlen, az ösztönös művészet mímelője, kézművese. Holott ez távolról sem igaz! De akkor mi az igaz? Melyik énje? Az iskolázott emberé, vagy az iskoláit megtagadóé? Valószínűleg mindkettő egyszerre, mert minden, ami kijön a keze alól, gyomorból, zsigerből születik. Eleve erre és ilyennek született: egyszerre klasszikusnak és barbárnak; gyermekként koravén felnőttnek és felnőttként tiszta gyermeknek. Lételeme a csendes megfigyelés és az örök szemlélődés, az élménygyűjtögető vázlatozás és a naplószerű rajzolgatás, valamint az önmagára kiszabott rendszeres műtermi munka. Az érzékletessé tevés a filozófiája; az expresszív anyaghasználat az őszintesége; a korláttalanság az intuíciója; a belelátás a képessége; a tárgyi­ asítás a költészete; a keresetlenség a gondolkodása; a kívülállás az érzelme; a játékosság a távolságtartó iróniája; az azonosulás a beletörődése. Vizuális szemléletének, szellemének, eszköztárának, technikájának egyik fele Bukta Imrével, másik fele Bogdándy Zoltán Szultánéval érintkezik. Csakhogy az ő lételeme nem a táj és a vidék, hanem a város, legfeljebb a peremkerület; erőforrása a tétován tévelygő, a hitetlen, az elidegenedett, a kilátástalan, az esendő, s talán az újbóli megszólíttatásra váró, elárvult, mégis a sajnálatraméltó ember.

Dobó Krisztina munkáit tekinthettük meg februárban a Rákospalotai Múzeumban. Dobó Krisztina az egri Esterházy János Tanárképző Főiskola befejeztével 1997 és 2002 között a Magyar Képzőművészeti Egyetem festő szakán folytatta tanulmányait. Első egyéni kiállítását az egri Ifjúsági Házban 1995-ben rendezte, amit még hat követett. Közülük a legutóbbi a múlt esztendőben volt látható a Nagy Balogh János Kiállító Teremben. A jelen kiállítás a szó szoros értelmében kamaratárlat volt, ugyanis hat művészdoboz és falra függeszthető relief fogadta az érdeklődőket. Ezen a fél tucat plasztikán viszont jól nyomon követhető a munkásságát jellemző minden tipikus vonás. A fogalmak, melyeknek ismeretében jobban megérthetjük, megismerhetjük a plasztikáit, a konstruktivizmus, a dekonstrukció. Alakjukra, formájukra pedig a dobozmű kifejezés utal a legpontosabban. A konstruktivizmus a múlt század elején Orosz­ országban született, és ahogy a neve is mondja, a mű szerkezetét hangsúlyozza. A magyar művészet­ben Kassák Lajos révén terjedt el, majd hosszabb szünet után a 60-as évek végétől – a hard edge megjelenésétől – újból népszerűvé vált, és húsz esztendőn keresztül, az 1980-as évek elejéig igen közkedvelt volt hazánkban. Olyan szob­ rászok tevékenységéhez köthető e kicsit száraz, de mindenképpen erőt, puritánságot sugárzó stílus, mint a ma már klasszikusnak tekinthető Csiky Tibor, a középgenerációhoz tartozó és napjainkban is tevékenykedő Nagámi vagy Heritesz Gábor. E nagy múltú ábrázolásmód ihlette Dobó Krisztina vázszerkezettel megerősített Gyűjtőobjektum (2013) és Dobozváz (2013) című fali domborműveit. A konstruktivizmusnál azonban még erőteljesebben hatott rá a dekonstrukció, mely szétszedi, szétbontja a szerkezetet, majd úgy rakja össze újra, hogy közben oldja, mozgalmassá, játékossá teszi. A visszabontott, szabálytalan szoborelemek és az oldottabb színezés jól megfigyelhető többek között a rozsdabarna alapból kiemelkedő fehér kör, vala­ mint az összelapított L alakokból építkező Ajtók (2013) című plasztikán. Ha formailag nézzük a felvonultatott munkákat, megállapíthatjuk, hogy azok nagyrészt művészdobozok, de nem a legelterjedtebb, elöl nyitott vagy üveges szekrénykék. Ő e már szinte „klasszikus” típustól eltérően nem mini díszletekkel rendezi be a színpadszerűen dobozba zárt

teret, hanem magába a konstrukcióba helyez el különböző, levélszekrényre, perselyre emlékeztető tárgyakat, és ezek köré szervezi a többi motívumot (Gyűjtőobjektum, 2013; Napfogyatkozás, 2013). A plasztikák színének változása is beszédes. A pályája elején készítette a művész a konstruktivizmustól leginkább megih­ letett dobozait, melyeket csaknem mindig fehérre, vörösre, néha feketére festett. Újabb alkotásai viszont színesebbé lettek, a homogén felületeket oldottabb, néha már-már tónusos kolorit váltotta fel.

Dobó Krisztina: Gyűjtőobjektum, 2013, fa, vegyes technika, 39 x 45 x 15 cm Dobó Krisztina: Ajtók I., 2013, (K. Z. emlékére 2014), rétegelt lemez, vegyes technika, 114 x 84 x 14 cm

újművészet 2014_04

47


MULADI BRIGITTA

VASS NORBERT

KIÁLLÍTÁSOK

BRAINS ROOM

DÉMONOK TÖMLÖCE BENNÜNK

Tymek Borowski kiállítása Platán Galéria, 2014. II. 25-ig

Necromonicon Latarka Galéria, 2014. II. 6–19.

Tymek Borowski: Önarckép, 2011, akril, digitális print, vászon fatáblán, 150 x 190 cm

újművészet 2014_04

olvasókon hamar keresztüláramló információkra épít. A siker és a boldogság fogalmát kutatja, önmaga vizsgálatán keresztül, s a tanácsaiban a valóságos tapasztalataira épít. Mindezeket műveiben textu­ álisan és képileg is megfogalmazza. Művészeti egyetemistaként a szürrealista festészet vonzotta be, de hamarosan ráunt a maga számára sikeresen meghódított területre, s a szürrealista festő új média művésszé avanzsált. Ez azonban nem teljesen így történt, Tymek időről időre nem fél visszatérni a festészethez, itt például látható egy festménye, amelyet kollégájával, Pawel Sliwinskivel készítettek a Kolonie Galéria utolsó kiállítására, ahol a galériás és a művészek szimbolikus portréit sorakoztatták fel. Az, hogy egy kiállításon belül nem a legújabb, homogén anyagát mutatja be, hanem válogat az általa legfontosabbnak tartott eddigi alkotásaiból, amelyek jól reprezentálják eddigi életművét, az a Lengyel Intézetben történt meg először. Aminek persze racionális oka az, hogy míg otthon számos jelentős díjat besöprő, jól ismert képzőművész, nálunk ez az első bemutatkozása. A kiállítást szimbolikusan a két rövidebb fal keretezi be, egymással szemben elhelyezkedő, egymással párbeszédet folyatató két munkával. A Hagyd az aranyat fényleni (Let the Gold Shine) módszertani ábra elveszetteknek, s ehhez festette fel a szem­ ben levő falra az It depends... feliratot, nehogy valaki is komolyan gondolja azt, hogy a művész által felvázolt lépések megtétele tényleg elegendő a boldogsághoz vezető úton... Ami a hosszanti falakon van, az vezetett el idáig, ott láthatóak a szürrealista festményei, az Önarcképe, két videó a siker természetéről. Ami a legjobban tetszik munkáiban, az a tévedés beépítése, a bátorság fogalma, ami kimozdít a kényelmes nézőpontjainkból, és képessé tesz a változtatásra, ha a siker nem is kecsegtet azonnal. Borowsky Brains Room „állomásai” sokfélék, de a verbális közlés, a szöveg mindegyikben – kissé didaktikusan – központi szerepet kap, s ezeken keresztül az Önarcképén például egyenesen az agyműködésébe vezet be, ahol egy szignóként funkcionáló szövegdobozban arra biztatja a nézőt, hogy minél többet olvasson: „Ez a kép egy önarckép, amelyben összeszedtem néhány dolgot, amelyek folyamatosan kitöltik a fejem, az egyes boxok önálló egységek, ezért random olvashatóak. Kívánok Önöknek örömteli és inspiratív olvasást, és köszönöm a figyelmet! Tymek Borowski, 2011”

Kísértetek lakták be a Latarka Galériát. Hibernált giclée-démonok, preparált traumatrófeák és képernyők zajába szorult posztmodern halandók össze­csomózott lélekcsonkjai. Ha magunk maradunk velük a csendes pincében, különös érzés kerít hatalmába. Mintha kutató tekintetek motoznák a hátunkat. Mialatt e félsztárgyakat szemléljük, a falakra függesztett, megdermedt bestiák is szem­ ügyre vesznek minket, szkennelik bensőnket, szembesítenek szorongásainkkal. A 2013 őszén a budapesti Lengyel Intézet támogatásával, a Platán Galéria pincéjében újjászer­ veződő kiállítóhely, a Latarka – a Mű-vész Pince hagyományaihoz hű – friss, izgalmas, intermediális és interdiszciplináris párbeszédhelyzetek kialakításra törekszik. Necromonicon című – Horváth Lóczi Judit objektjeit, Dobos Tamás portréfotóit és Gyarmati Zsolt installációit bemutató – tárlata a lappangó gonoszra és rémálmaink elejthetetlen ellenségeire emlékeztet. Ennek jegyében súgtak hát össze ezúttal, hátunk mögött a szellemek. A pince őrzője, ijedelmeink jegykezelője Gyarmati Zsolt neonnal világított, QR-kódszerű, nyolcbites koponyát ábrázoló installációja. Hunyorítva farkasszemezünk vele a félhomályban, ahonnan szűk folyosó vezet át bennünket egy bőven világított, tágasabb terembe. A szemközti falon Gyarmati kilyuggatott, sötét, gyötrelmes küzdelmekről árulkodó vásznait találjuk. A kvarcjátékok minimalizmusát idéző alakok, s az azokat száradó lélekmaradékokként bilincsbe verő karabinerek és vitorlakötelek kibelezett alaplapoknak hatnak. Digitália virtuális addikcióit testesítik meg számomra. A kijelzők, képernyők és távkapcsolók ölni kész dzsinnjeit, amelyekhez lépten-nyomon stimulus-imákat intézünk, s úgy láncolnak észrevétlen magukhoz, hogy e kötelék idővel eltéphetetlenné válik. Túlnan Horváth Lóczi Judit trófeaobjektjei sorakoznak. Akárcsak az alkotó korábbi munkái, almáriumok, megőrzőhelyek ezek is. Emlékeké, ízeké, színeké, formáké, félelmeké. A népmesékből a modern mítoszokba költöző Aranysárkány ridegen csillog, szúrós geometriája riasztó és megkapó egyszerre. Az Éji vad ultramarin agancsa a 2011es Piknik című installáció ágai közé akadt tán, a bagolyszerű K. K. pedig mintha utolsó erejével is átkokat huhogna még legyőzőjére. A preparált címerállatok szervesen simulnak a művész popkultúrából és személyes relikviákból épülő magánmitológiájába. S hogy merre vadászik Horváth Lóczi Judit? Rettegett ikonjait ágbogas felhői között hajtja kifulladásig, majd saját dobozrengetegében ejti őket el.

Dobos Tamás: Necromonicon, 2014

Fotók: artdetektor

A Brains Room körülbelül annyit tesz, hogy labor, „munkahely”, vagyis egy olyan hely, ahol tudományos kísérleteket folytatnak. Tymek Borowski kiállítása egy ilyen képzőművészeti kísérleti tereppé változtatta a Platán Galériát, festményekkel, plakátokkal, helyben készült murális munkával, videókkal. Koncepciója épp ezért nem egykönnyen fogalmazható meg, de az Önarcképén olvasható számtalan útmutató között szerintem az alábbi segít ebben: „Gondolj mindig arra, hogy ne tégy úgy, mintha tudós lennél. Az igaz, hogy a képzőművésznek ugyanaz a célja, mint egy tudósnak, megmutatni és megmagyarázni a világot, de te mint művész más metódusokat használsz. Puszta hipotéziseket és modelleket állítasz fel, amelyek intuíción ala­ pulnak. A te tartományodban a durva irányok sokkal nagyobb jelentőséggel bírnak, mint a részletek. Ezért ne legyél túl szigorú akkor, amikor meghatározod a koncepciódat.” Tymek Borowski olyan technikákkal operál, amelyek populárisak, a gyors megértést szolgálják: szlogeneket gyárt, mémeket használ, képregényrészleteket kopíroz be a műveibe. Nem idegen tőle a klasszikus filozófia sem, de a forrásértékű irodalom helyett inkább a médiában, az interneten megjelenő és az

48

KIÁLLÍTÁSOK

Gyarmati Zsolt: Hylonome, 2012, kevert média, olaj

Dobos Tamás nyomatai komor, dekadenciával játszó titokzatos tükrök. Az elmosódott szimmetriákat feltáró portrék üvege mögül fénnyel megkötözött démonok lesnek ránk. Ha csillogó szemükbe nézünk mélyen, megérezzük: pillanatokra kábultak csak el a villanó vakutól, akármikor szabadulni képesek az átmeneti fotófogságból. Biztosan eszünkbe fognak még jutni e fekete-fehér freak show nyughatatlan napszámosai, hisz lidérces éjszakákon látott zaklatott álmainkban megjelennek majd megint. A kiállított munkák félelmeink megkötésére tesznek tehát kísérletet. Elsőre elfogottnak fogadjuk ezért el a pincében tanyázó rémeket, ám ha elég időt töltünk velük, erőt vesz rajtunk valami furcsa nyugtalanság, s rádöbbenünk, hogy valójában bensőnkben van a fantomok tömlöce. Bennünk laknak, ősidőkből örökölt, ki nem bomló, aszimmetrikus, érthetetlen átokformulákként. A Necromonicon azért olyan hátborzongató, mert mai nyelven súgja őket a fülünkbe. újművészet 2014_04

49


RUDOLF ANICA

HEMRIK LÁSZLÓ

MÚZEUMPEDAGÓGIA

REVOLT

MIÉRT? KINEK? MIT? HOGYAN?

Hetesi Attila kiálllítása Vajda Lajos Stúdió, Szentendre, 2014. III. 21–IV. 7.

Múzeumpedagógiai válaszok négy kérdésre

Fotó: Tragor Ignác Múzeum, Vác

Hetesi Attila: Revolt I., 2006, olaj, vászon, 90 x 150 cm

újművészet 2014_04

expresszívek, elnagyoltak. Ezzel az eszközzel a művész eltávolít magától a konkrét tárgytól, elemel a megtörtént eseménytől, távolabbról láttat. Már nem is a budapesti tévészékház előtt vagyunk, hanem Belfastban, Párizs elővárosaiban, vagy Kijevben, a parlament előtti téren. Felismerhetők a tipikus figurák, a kapucnis, baseball-sapkás, maszkos alakok, a rendőri kordon, a pajzsok – sőt néhol szélsőséges eszmék jelképeit is odasejtjük. Látjuk a tüzet, a füstöt, a jelenetek akciódúsak, vibrálóak, az arckifejezések indulatokról, felfokozott hangulatról tanúskodnak. A képeken megjelenő alakok, mozdulatok durvák, az arcok már-már primitívek. Hetesi festői eszköze némileg a német új vadakéra emlékeztet a 80-as évekből, gondoljunk például Rainer Fetting képeire. Gustav Le Bon, a 19. századi szociálpszichológus, akit a tömeglélektan atyjaként tartanak számon, és aki maga is megélte az 1848-as forradalmat, majd a 71-es kommünt, nagyhatású művében, A tömegek lélektanában leírja a tömeg mibenlétét. Le Bon azon a véleményen van, hogy az egyén, még ha magasan fejlett kultúra tagja is, a tömegben elveszti a kritikához való érzékét, és akár primitív, barbár módon is viselkedhet. A tulajdonságok, amelyeket Le Bon felsorol, vizuálisan megjelennek Hetesi Attila sorozatán: a tömeg impulzív, mozgékony, ingerlékeny – és valljuk be, félelmetes. Eszembe jut a néhány hete a YouTube-on látott, rendőrök által meztelenre vetkőztetett, és így jól láthatóan agyontetovált kijevi tüntető alakja, amint egy kiadós gumibotozás után rohamkocsiba tuszkolják. Talán nem is volt színjózan. Abban a szituációban azonban egy megalázott, karhatalmi erőszaknak kitett személy volt. Egy ember, akit kiemeltek a tömegből. Hetesi Attilát, ha jól sejtem, az a bizonyos légkör érdekli, az a forrongás és energia, amely a tömeget megmozgatja. Van abban valami mámorító, inspiráló, sőt tudatmódosító, és van benne brutalitás és agresszió is. Arról az energiáról szólnak ezek a képek, amely hatványozódik, amint ellenerővel találkozik, de rögtön szertefoszlik, mihelyst a tömegből ismét egyes emberek lesznek.

Az elmúlt lapszámokban olvasható vizuális neveléssel és múzeumpedagógiával foglalkozó írásokhoz1 kapcsolódóan a Ludwig Múzeum múzeumpedagógiai tevékenységébe kívánom beavatni az olvasót úgy, hogy a témához kap­ csolódóan általános kérdéseket is érintek. Miért? E helyt kevéssé kell bizonygatni, hogy milyen fontos szerepet kell(ene) játszania az oktatásban a művészetről, a művészeti intézményekről és a kortárs művészetről való ismeretszerzésnek, bár helyesebb, ha tapasztalat- vagy élményszerzést írunk, hiszen a művészettel való foglalkozás nemcsak a kulturális információátadást, hanem a képességfej­ lesztést, az élmény- és örömszerzést is szolgálja. A kortárs művészet, ez a nehezen definiálható kulturális jelenséghalmaz (magában foglalva a poszt­ modern múltidézést, a nem művészetet, a Foucault-i transzgressziót), a maga elutasítottságában, a sok jogos kritika és kevésbé jogos érdektelenség közepette is hozzájárul az előbb felsoroltak megvalósulásához. Kinek? A Ludwig Múzeum múzeumpedagógiája próbálja a lehető legszélesebb közönség felé eljuttatni a kortárs művészeti tartalmakat. Teszi ezt annak ellenében is, hogy tudja, a múzeum kínálatának egy viszonylag szűk, fiatal, több nyelvet beszélő értelmiségi réteg a fő fogyasztója. Ezért fogadjuk a közoktatás minden szereplőjét a foglalkozásainkon, ahogy szívesen látjuk az egyetemi csoportokat, miként a felnőtteket és a seniorokat is a programjainkon. Ám a Kinek? kérdésre nemcsak az életkor szétnyíló ollójával érdemes és kell válaszolni, hanem azzal is, hogy miként érvényesíthető a művészeti javakhoz való egyenlő hozzáférés esélye. Ezért, ennek szellemében, tartunk tárlatvezetéseket a családi prog­ ramokon a szülőknek, ezért keressük és fogadjuk szívesen a civil szervezeteket, ezért kapcsolódtunk be a középiskolai közösségi szolgálat programjába, ezért biztosítjuk szerdánként a vidéki iskoláknak az ingyenességet, ezért tartunk szakmai továbbképzéseket, ezért rendezünk integrált családi délelőttöket a megértési nehézségekkel élő gyerekeknek és kísérőiknek, s ezért rendeztünk a gyűjteményi kiállítás mellé tapintható tárlatot. De a felsoroltakat senki se vegye győzelmi jelentés-

Boda Ágnes/Ludwig Múzeum – Kortárs Művészeti Múzeum Adattára

2006. szeptember 19-et írunk. Több ezres tömeg a tévészékház előtt. Két napja szivárgott ki az ominózus beszéd, az emberek dühösek, tüntetéssorozat veszi kezdetét, amelynek nyitánya­ ként a tüntetők megpróbálják elfoglalni a televíziót, hogy petíciójukat beolvastassák. A rendőrök kivonulnak, hogy meg­­ akadályozzák a behatolást, és feloszlassák a csoportosulást.. Az összecsapás során autók égnek ki, a tüntetők követ, molotov-koktélt dobálnak, a rendőrök cserébe vízágyúznak, könnygázt fújnak. Hetesi Attila 2006-os Revolt című sorozata ezt az – akkor aktuális – politikai eseményt, a tévészékház ostromát rögzíti, amelyet millióan láttak a Hírtelevízió közvetítésében, és amelynek képkockái bejárták a világot a különféle hírügynökségek különféle tálalásában. Az azóta eltelt évek távlatából érdekes ismét elővenni a témát (főleg annak fényében, hogy a sorozatot a készülése idején nem állíthatta ki a művész, mert a galéria politikai indokokra hivatkozva visszalépett). Hetesi képei pont úgy rögzítenek, mint a fotóriporter fotói. Dokumentálnak. A szemtanú vallomásai. Ő ezt látta. A képek villanások, amelyek megörökítenek jeleneteket, résztvevőket – felteszem, nem előre megkomponált szándékkal, hiszen az események forgatagában ez nem is lett volna lehetséges, hanem úgymond „találomra”. Hetesit érdekli a média, korábbi és azóta készült printsorozatain is szívesen nyúl a média tematizált jelenségeihez, sőt a médiával összefüggő erőszakhoz mint témához, az aktuálpolitikusság azonban (eddig még) csak a Revolt-sorozatot jellemzi. Mondhatjuk, a téma az utcán hevert. A címadó revolt szó jelent­ het felkelést, zavargást, de utal a revolutionra, a forradalomra is. Hetesi nem foglal állást, tárgyilagos marad. A képek, bár fotók alapján készültek, nem fotórealisták, hanem

50

KIÁLLÍTÁSOK

nek. Elég csak a legfontosabb célközönségünkre, a közoktatás szereplőire gondolnunk. Míg a felszínen a művészeti oktatás, az iskolán kívüli, non-formális oktatás fennkölt elkötelezettséggel artikulálódik, s ezt erősíti fel a politika, az oktatási adminisztráció és a NAT is, addig a gyakorlat tovább­ ra sem igazolja a lelkesültséget. Annak ellenére sem, hogy a pedagógustársadalom, fókuszáljunk újra csak a múzeumokra, döntő többsége kellően tájékozott a múzeumok jelentőségéről s azok múzeumpedagógiai szolgáltatásairól, s tudja, hogy mindaz, ami ott történhet egy gyerekkel, semmi mással nem pótolható. Minimum három akadállyal kell szembenézniük a történet szereplőinek: a pénztelenséggel, az időhiánnyal és az adminisztrációs nehézségekkel. A mai gazdasági helyzetben az átlag és az átlag alatti családok nem, vagy alig engedhetik meg maguknak az extra kulturális kiadásokat, tehát minimum az iskolai alapítványoknak kellene a múzeumlátogatást finanszírozni, de annak gazdagsága és bőkezűsége is a mögötte álló szülők tehetősségétől függ. Arról nem is beszélve, hogy a belépőjegy mellett a múzeumig tartó út is pénzbe kerül. Mindezeket a tételeket csak enyhítik a közlekedési kedvezmények, a különböző pályázati konstrukciók, valamint a múzeum és az iskola közötti együttműködési megállapodások. Az iskolák többségében elképesztő óraszámban szakad rá a gyerekekre a többségében (a gyerekek többsége számára) haszontalan tudásanyag, amelynek további negatív következménye, hogy azt a művészi tantárgyak faragásával igyekeznek enyhíteni. De ez már régi történet. Ebbe a feszített tempóba nehezen illeszthető be egy-egy múzeumlátogatás, ráadásul igen körülményes művelet kiszakítani egy osztályt a napi rutinból. Ezért is fantasztikus, hogy vannak olyan pedagógusok – sokan – akik kellően ambíciósak, kreatívak, elhivatottak, és időről újművészet 2014_04

51


Mucsi Márton/Ludwig Múzeum – Kortárs Művészeti Múzeum Adattára

Végel Dániel/Ludwig Múzeum – Kortárs Művészeti Múzeum Adattára

Tárlatvezetés Glenn Brown kiállításán

időre felkeresik a múzeumot (és nemcsak foglalkozásokon, hanem szakmai programokon is). Ez persze így nem ideális, egy ideákat igazolni képes rendszerre lenne szükséges, amely egy olyan társadalmi szerződésen alapszik, amely pontosan rögzíti, mégis miféle emberekkel próbáljuk benépesíteni a jövőt. Mit? Ha nagyon egyszerűen akarom megfogalmazni, a Ludwig Múzeum gyűjteményén és kiállításain keresztül működésbe hozni a kortárs művészet jelenségeit, fejleszteni a kritikai gondolkodást, valamint népszerűsíteni a múzeum világát. Ehhez a feladatrendszerhez rendeljük a Ludwigban a szűkebb és a kiterjesztett értelemben vett múzeumpedagógiai tevékenységi formákat. Az elsőbe tartoznak az iskolai, óvodás csoportok számára szervezett tematikus foglalkozások, múzeumi órák, míg a másikba a korosztálytól, célcsoporttól, szervezeti keretektől kevésbé függő, a múzeumi kiállítás befogadását, a kulturális tájékozódást segítő pedagógiai, andragógiai, kommunikációs tevékenységek. Ide tartoznak a szabadidős családi programjaink, a nyári táboraink, versenyeink, az ismeretterjesztés jegyében működő szabadegyetemek, az időseket megcélzó, „teázós” beszélgetések és persze a különféle típusú tárlatvezetések. Hogyan? Pedagógiai programjaink központjában minden esetben a kiállítás és a kiállított tárgyak kerülnek, amelyekhez igyek­ szünk komplex módon közelíteni. Ezért a programok egy 52

újművészet 2014_04

múzeumi sétából (benne műelemzési gyakorlatok, a művészeti élmény tudatosítása, múzeumi, művészeti ismeretek átadása) és az ehhez kap­ csolódó csoportos vagy egyéni alkotó tevékenységből állnak, amelyek vagy a felvetett témára, vagy a kiállított tárgyakra jellemző médiumra reflektálnak. A középiskolásoknál ez utóbbi kiváltódhat szintetizáló beszélgetésekkel. Gyakran kérdezik kollégák, mit lehet tenni ezekkel a semmihez sem köthető alkotásokkal. Erre a következőket válaszolhatjuk: tökéletesen működnek a klasszikus műelemzési metódusok, természetesen nem mind egyformán releváns, illetve a kortárs művészet nagyon is sok mindenhez kapcsolódik, csak ezek a kapcsolatok gyakran a művészeten kívül eső tartományokból érkeznek. Ezért a konstruktivista pedagógiai szemlélet legadekvátabb a kortárs művészeti közegben: a résztvevők szerteágazó ismereteiből, tapasztalataiból kell felépíteni az új „tudásokat”. Ezen alapvetések mellett még további tényezők függvénye, hogy mi és hogyan történik a mú­ zeumpedagógiai programjainkon. Ezek közül elsőként a kiállítást, a kiállítás karakterét említjük (a kiállítás persze tovább bomlik művekre és a művek karaktereire). Van olyan kiállítás, ahol a közönség könnyen veszi a lapot, a művek látványelvűek, dekoratívak, esetenként még interaktívak is, míg mások

túlságosan töménynek, száraznak és ingerszegénynek mutatkoznak. Bárhogy is van, szükség van a pedagógiai áttételekre. A tavaly nyári Ősz Gábor-kiállítás (Háromszor három) ötvözte a két karaktert. Bizonyos munkák magukba szippantották a gyerekeket, ám néhány kép és videó csak a technikai, a művészetelméleti és történelmi háttér megrajzolásával kezdett el működni, amelyek nélkül a „meg nem látott kép” kategóriájába estek volna. De vannak olyan kiállítások is, amelyek látványviláguk, szókimondásuk vagy tartalmi vonatkozásaik miatt csak korlátozottan látogathatók. Az elmúlt években a Mapplethorpe- és A meztelen férfi című kiállítás volt ilyen. Mindkét esetben csatoltunk foglalkozásokat a kiállítások mellé (természetesen csak középiskolai osztályokról beszélünk!), de igyekeztünk a lehető legkörültekintőbben eljárni a pedagógusokkal való kapcsolatfelvételkor. Nemcsak a kiállítás és a foglalkozás fő tartalmi elemeibe avattuk be őket, hanem kérdőívet is küldtünk a számukra, amely az adott tematikában való jártasságukról tudakozódtunk. Tanulságként szolgált, hogy minden estben jól felkészített csoportokkal találkoztunk. Minnél többször kipróbált szituációkból épül fel egy pedagógia tevékenység, annál sikeresebb. Ezért fontos számunkra a gyűjteményi kiállítás (Az égbolt másik fele), amely kvázi állandóságával, több és

kiérleltebb programot generál. A módszerek megválasztásának fontos tényezője az életkor. Ezért nem árt időnként beleolvasni a fejlődéslélektani tanulmányokba, ugyanakkor be kell vallani, hogy néha egészen meglepő dolgokat tapasztalunk. A legkisebbeknek szánt, együgyűnek gondolt feladat időnként tökéletesen működik a kamaszok között is. De mindettől függetlenül érvényre jutnak a fő pszichológiai alapvetések, így több a játék, a közvetlen érzéki tapasztalat a kisiskolásoknál, s míg a 11-14 éveseknél a felfedezés, a kihívás élményét nyújtó feladatok dominálnak, addig a nagykamaszokkal egyre elvontabb gondolatokat fogalmazunk meg a kiállítótérben. Befejezésül megemlítek két, egymással szorosan összefüggő szempontot: a múzeumba érkező csoport létszáma és az ott-tartózkodásukra rendelkezésre álló időkeret. A múzeumi tér és a pedagógiai munka hatékonysága is azt követeli, hogy minél többször alkalmazzuk a csoportos (max. 15-16 fő), kiscsoportos, de az egyéni munkaformákat is. Minél nagyobb egy csoport annál több időt vesznek el a szükséges, de nem szakmai mozzanatok, így a lepakolás, a mosdó felkeresése, esetleg az uzsonna elfogyasztása, sőt a helyszínekre való eljutás is. Ezért is szükséges minél koncentráltabb, dinamikusabb foglalkozásokat tervezni, nem beszélve arról, hogy a figyelem, az összpontosítás még egy invenciózus kortárs művészeti környezetben is alábbhagy 90-120 perc után.

1

Bodóczky István: Több limonádét? (2013/9); Sinkó István: Múzeum, pedagógia, kortárs művészet (2013/11)

újművészet 2014_04

53


NAGY GABRIELLA

ÍRÓK A KÉPZŐMŰVÉSZETRŐL

MINT EGY KISGYEREK Fikciós kísérlet látásra

a szent betegség, a gyermekkoron túl is árnyékolta volna életét. De ha ránézek egy Redon-képre, festmény, litográfia, grafika, az őrülettel küzdő fiú, Bertrand jelenik meg a szemem előtt, aki úgy hitte, lemondott róla a család, eltaszították, megundo­ rodtak tőle, egyedül hagyták a szörnyeivel, rémes

önmagával. Mindegy. Semmi semmit nem magyaráz. Titokzatos elme titokzatos világa az övé. Magnetikus művek. Lezárt szem. Nem tudok mögé nézni, mert magamat látom. Festette cirka 1894-ben, 54 évesen, nagy festőként, a szimbolizmus állítólagos követőjeként, viszonylagosan nyugodt életben – mint egy kisgyerek.

Odilon Redon: Csukott szemek, 1890, olaj, vászon, 44 x 36 cm

Peyrelebade-nak nincs határa, ha messzire nézel, látni a föld görbületét. A major körül fák, balra szőlő. A kisfiú szöcskét belez, kutyát kerget, órákig figyeli az érett szőlőszemek körül dongó méheket, a plafonról a pók lassú ereszkedését, a színek változását a tájon, amint lecsorog a fény a fehér ház falán. Bert­ rand-Jean furcsa gyerek, megszállta az ördög, olykor fennakad a szeme, egész teste ráng, máskor mondat közben üvegesedik meg a tekintete, leejti a kanalat, percekre úgy marad. Mikor eszmél, nem emlékszik semmire, a riadalmat érzékeli maga körül, hátrahőköl a cseléd, falhoz tapad, a kötényét a szeme elé rántja. Pedig szokhatta, mondják, egy ideje megkóstolja a fiút a gonosz. A szép mama is azért nem látogatja, mert nem lehet kiűzni. Próbáltak már ezer praktikát, kihallgatta egyszer Odile-t, azt nyöszörögte a vajákos asszonynak, hogy nem segít a jóisten, raktak a kiságyra üvegajtót, sütöttek rá frászkarikát, nem bírja nézni, vigyék el tőle ezt a gyereket, mert megbabonázza a lelkük, beeszi magát a bensőbe a rém. Végül Bertrand döntött, az apa, tőle kapta a fiú a nevét, de rühellte, mert a jól megtermett, erős férfi fogaton Peyrelebade-ba parancsolta, a családi birtokra, Medoc közelébe, mondván nem eshet nagyobb szégyen, mint ha napvilágra kerül, hogy fiát megszállta egy másvilági erő. Az intéző keze alatt felcsepe­ redik, kinövi, megjavul a teste, az asszonyt pedig eltiltotta, ártana érzékeny idegrendszerének a látvány. Bertrand-Jean nem feledte anyja kreol arcát, puha érintését, a bőre szagát, nem pótolhatta a gazdaasszony ölelése, a lábához sündörgő kutya, a pokróc. Sokat sírt az első hónapokban, nem tette ki a lábát a házból, csak ha ráripakodtak, hogy nézzen teendők után. Akkor is az istállóig kullogott, ott itatta az egereket a szalmán, vagy bebújt a nyúlketrecbe, hogy ne lássák. Megszánták vagy gúnyolták, ki tudja, ráakasztották az anyja nevét, attól kezdve mindenki Odilonnak hívta. Nevettek rajta, úgy csengett, mintha azt mondanák, szoknyás purdé, bőgőmasina. De neki jólesett hallania, Odilon, Odilon, így ölelte távolról Odile. Egy nap a roham erősebben tört rá a megszokottnál, kékrezöldre verte magát a kövön, úgy megfeszítették a szájába gyűrt vásznat, hogy vér serkent a szegletekben. Felmérgelte magát ezen a gazda, rúgott egy isteneset az asztallábba, és ordított, mint a sakál, hogy maradtak volna odaát az óceán másik felén, abban a puccparádé nagyvárosban, a fene a belükbe, összevissza rázta a gyereket a tenger, ott csaphatott rá a ménkű. Idejött lebabázni a színes luvnya, azt’ nem kell neki a kis nya­ valyás, majd meggyógyítom én, hergelte magát a dühbe, hogy már veres volt a feje, majd’ kidurrant, és el is indult a gyerek felé, hogy megüsse. De nem járt el a keze mégsem, mert az ártatlan kinyitotta a szemét, nézett, mint aki épp megszületik, és azt se tudja, ki kérte világra, mi ez a fény. Az asszony magához vonta, menjetek innen. Ezzel az egyetlen, halk mondattal kiparancsolta a népet a konyhából. Az ura köpött a sutba, és eloldalgott. Estig ki se dugta orrát a borospincéből, szájához tapadt a lopó. Ki ne kóborolj ma éjjel, tréfált az asszony, kapatos emberrel nem jó szembefutni, mert ijesztőbb, mint a rontás. És betakarta. És most az egyszer majdnem megcsókolta. 54

újművészet 2014_04

Rettenetes a csönd, gondolta a fiú az ágyban, nem szabad elaludni. Bezuhan a sötétségbe, a szeme mögé, a koponyába, és sosem jöhet elő. Próbálta felidézni, mit érez, mielőtt rátör a sípolás. Mintha vihar közeledne, feltámad a szél, megvadulnak a bogarak, a madarak szárnya a bokrok tetejét veri. Éles lesz a fák körvonala, látja a pók lábán a szőrt, hallja a csónak ütemes ringását. A hangok szétválnak, amerre néz, arról jön hang, a többi néma. A mező kinyílik, a lovak orrlyuka nyirkos. Álmokban van ekkora színkavalkád, néha már vágyná is az érzést, hogy újra megtörténjen, ha nem uralná el közvetlen aztán a testét a remegés, és nem hallaná a sivító hangot odabent. Egyetlen kép nyugtatta meg. Egyetlen képre volt szüksége ilyenkor. Felkavarta, de kellett, összezavarta, és elcsitította aztán. Nem akart szabadulni tőle, még jóval később, meglett korában sem, amikor ismert festő lett, korának egyik kiválósága. Egy nő. Talán Odile, aki az idők során mind tisztábbá és légiesebbé változott a képzeletében. A szeme csukva, fejét kissé oldalra billenti, a szája zárt, a válla csupasz. Befelé néz, a teste kék, tüll és porcelán. Nem e világ szülötte, jéghideg és távoli. De a fejtartás lágysága, a szabadon hagyott, kissé felhúzott, pucér váll mégis kifelé jelez. Mintha állna ott valaki előtte. Neki szól. A csukott szem mögötti látvány azé, aki nézi. Azt képzelem, amit ő, nem tudok másképp ránézni, mint csukott szemmel. A háttér arany, akár a szentképeken. De koránt sem megnyugtató ez a gondviselés. Határa van az örökkévalóságnak. A fiú ágya fölött lóg ilyen kép, a szűz, a szent anya, az egyetlen nő, akit nem szabad érinteni. Egy ördög szállta léleknek, a poklot járt embernek nem szabad. Legyen távoli, mint Bordeaux, ahol Odile él, legyen felhő, viharba boruló ég, legyek én. Végtelen zártság, és ebben a végtelen magába zártságban mégis csupaszon tárulkozó. Ott, a tágra zárt szemek mögött, a nő fejében (az én fejemben) lejátszódik a történetünk. A bomlott elme fantazmagóriái, haldokló lényünk minden szenvedése. Elektromos túlműködés, kisülés, interferencia. Ez az arc halott. Halotti maszknak van álcázva az élet. Akkor hol a határ? A két komplementer szín üvöltő egymásnak feszülésében (a lét drámája, naja) miért kell mégis elnyugodnia minden törleszkedő akaratnak? Ekkora, minden ízem felkavaró feszültség végpontján mégis hol áll be a tökéletes béke? Én csak ezt a kisfiút látom. Odilon Redon a neve. Állítólag sokat olvasott, beszélgetett a helybeliekkel, akik legendákba avatták be. Magányos volt és beteg. A feljegyzésekben nem találom nyomát, hogy baja, az epilepszia, korának stigmatizált kórja, újművészet 2014_04

55


‘14 04 KIÁLLÍTÁSOK MAGYARORSZÁG Budapest acb Galéria (VI. Király u. 76.) Szalay Péter, IV. 18–V. 29. ACB Attachment (VI. Eötvös u. 3.) Horváth Tibor, IV. 18–V. 29. Ari Kupsus Galéria (VIII. Bródy Sándor u. 23/B) Incze Mózes, IV. 2–25. 2B Galéria (IX. Ráday u. 47.) Versbeszélgetés, IV. 3-tól Barabás Villa Galéria (XII. Városmajor u. 44.) Katona Szabó Erzsébet, IV. 8–24. Budapest Galéria (III. Lajos u. 158.) Pleinatelier, Görgey Géza, IV. 4–VIII. 31. Új Budapest Geléria (IX. Fővám tér 11-12.) Válogatás a Fővárosi Képtár gyűjteményéből, IV. 18–V. 29. Budapesti Történeti Múzeum, Vármúzeum (I. Szent György tér 2.) Eltűnő Núbia, II. 28–IV. 21. Uffizi, III. 22–VI. 20. Capa Központ (VI. Nagymező u. 8.) Magyar Sajtófotó Kiállítás, III. 28–V. 18. Chimera Project (VII. Klauzál tér 5.) Stano Masár, After, after Art, IV. 4–29. Deák Erika Galéria (VI. Mozsár u. 1.) Galdi-Vinkó Andrea, IV. 3–V. 3. (Új) Budapest Galéria (Bálna-Budapest) A mecénás főváros, IV. 5–VIII. 31. Erdős Renée Ház (XVII. Budapest, Báthory u. 31.) Rákosmenti tavasz–2014, IV. 12–V. 11. Faur Zsófi Galéria (XI. Bartók Béla út 25.) Fátyol Viola, III. 26–IV. 25. Fészek Galéria (VII. Kertész u. 36.) Sass Valéria és Szabó Ádám szobrász osztálya, IV. 1–V. 9. Fise Galéria (V. Kálmán Imre u. 16.) Radnóti emlékére, IV. 1–18. Forrás Galéria (VI. Teréz krt. 9.) Kárpáti Tamás, IV. 3–25. Fővárosi Képtár – Kiscelli Múzeum Templomtér (III. Kiscelli u. 108.) Jovanovics Tamás, IV. 3–27. Fővárosi Képtár – Kiscelli Múzeum Oratórium (III. Kiscelli u. 108.) Válogatás a Levendel-gyűjteményből, III. 27–IV. 20. FUGA Építészeti Központ (V. Petőfi Sándor u. 5.) Mega–Pixel 2014, III. 27–IV. 22. Rákóczi Gizella kiállítása, III. 28–IV. 14. Az Év Tájépítésze és az Év Junior Tájépítésze, IV. 25–V. 5. Gaál Imre Galéria (XX. Kossuth u. 39.) Ádám Judit, II. 5–V. 11. Galéria Neon (VI. Nagymező u. 47.) Drozdik Orsolya, IV. 10–V. 6. Godot Galéria (XI. Bartók Béla út 11.) Szent-Iványi Réka fotóművész, IV. 9–V. 10. Haas Galéria (V. Falk Miksa u. 13.) Modern klasszikusok – klasszikus modernek X., X. 6-ig Hegyvidék Galéria (XII. Városmajor u. 16.) Szinesztézia, IV. 3–25. Inda Galéria (VI. Király u. 34. II. 4.) Csontó Lajos, III. 17–IV. 25. Iparművészeti Múzeum (IX. Üllői út 33-37.) Hagyomány és átváltozás, VIII. 31-ig A Bigot-pavilon – szecessziós épületkerámiák Párizsból, IV. 26–VIII. 31. A Kozma Lajos Kézműves Iparművészeti és a Moholy-Nagy László Formatervezési ösztöndíjasok 2013. évi beszámoló kiállítása A modern magyar kereskedelmi plakát, IV. 24– VII. 27. (Földszinti Galéria) Kassák Múzeum (III. Fő tér 1.) Design tett, III. 9-ig Karinthy Szalon (XI. Karinthy Frigyes út 22.) Menasági Péter, IV. 18-ig Kassák Múzeum (III. Fő tér 1.) Kassák és Kassák 2., III. 28–VI. 15. Kárpát–haza Galéria (VI. Bajcsy Zsilinszky út 52.)

56

újművészet 2014_04

Vinczeffy László, IV. 2–27. Kempinszky Galéria (VI. Erzsébet tér 7-8.) Álom és Képzelet – Válogatás a Kogart kortárs gyűjteményéből, IV. 4–V. 5. Klauzál13 Galéria (VII. Klauzál tér 13.) Takács Máté kiállítása, IV. 3–VI. 3. Knoll Galéria (VI. Liszt Ferenc tér 10.) Instant Bliss/van Gorshkov, V. 24-ig KOGART Ház (VI. Andrássy út 112.) Kovács Gábor Gyűjtemény, IV. 7–V. 9. KOGART – Tihany (Kossuth L. u. 10.) Irodalmi látomások, IV. 6-ig LUMÚ (IX. Komor M. u. 1.) Reigl Judit–Űr és extázis, III. 20–VI. 22. Magyar Nemzeti Galéria (I. Szent György tér 2.) Bálint Endre, II. 1–V. 11. Derkovits. A művész és kora, IV. 3–VII. 27. Molnár Ani Galéria (VIII. Bródy Sándor u. 22. 1. em.) Ernszt András/Rögzített mozgás, IV. 10–VI. 6. Műcsarnok (XIV. Dózsa György u. 37.) Mélycsarnok, Shirin Neshat, IV. 27-ig MO, kissmiklos: Goldenroach, III. 7–30. Park Galéria (MOM Park) (XII. Alkotás u. 53.) Csontó Lajos: Run with me, IV. 2–2015. IV. 2. Pesterzsébeti Múzeum (XX. Baross u. 53.) Sportélet Erzsébeten, IV. 9–IX. 21. Platán Galéria (VI. Andrássy út 32.) Zorka Wollny, V. 13-ig Tavaszi terítés, IV. 25-ig Tasnádi József, VI. 5-ig Raiffeisen Galéria (V. Akadémia u. 6.) Károlyi Zsigmond, III. 3–V. 11. Hadik Káváház (Bartók Béla út 36.) Kávéház és forradalom, III. 5–IV. 20. Szépművészeti Múzeum (XIV. Dózsa György út 41.) Toulouse-Lautrec világa, IV. 30–VIII. 24. Szépművészeti Múzeum – Vasarely Múzeum (III. Szentlélek tér 6.) Kamaraterem Victor Vasarely korai rajzai és grafikai tervei, V. 15-ig OSAS-terem Szó és kép, IV. 27-ig TAT Galéria (VI. Semmelweis utca 17.) Újratervezés, IV. 1–27. Várfok Galéria (I. Várfok u. 11.) Keserű Károly és Jovánovics Tamás, IV. 18–V. 17. Várfok Project Room (I. Várfok u. 14.) Bakonyi Bence, IV. 18–V. 17. Viltin Galéria (V. Széchenyi u. 3.) Tibor Zsolt, III. 26–V. 17. Viltin Projekt (V. Széchenyi u. 3.) A természeten túl, III. 12–IV. 19. Vízivárosi Galéria (II. Kapás u. 55.) Kívül – Belül. Dobozkiállítás, IV. 2–23. Debrecen Belvárosi Galéria (Kossuth u. 1.) A Hortobágy beüzent Debrecenbe, IV. 10–V. 16. DMK Újkerti Közzösségi Ház (Jerikó u. 17-19.) Fiatal Alkotók, IV. 8–30. Hal-Köz Galéria (Halköz tér 3.) Makláry Lilla, III. 27–V. 3. Kölcsey Központ, Bényi Árpád-terem (Bethlen utca) Debreceni Tavaszi Tárlat, III. 9–IV. 6. MODEM (Baltazár D. tér 1.) Nagy József, III. 26–IV. 30. Rajz a magyar képzőművészetben, III. 2–VI. 29. Dunaújváros ICA-D (Vasmű út 12.) Várnai Gyula, IV. 25-ig Roskó Gábor, IV. 25-ig Győr Esterházy-palota (Király u. 17.) Mucha és társai, IV. 5–VI. 29. Vitáris József kiállítása, IV. 18–V. 18. Váczy Péter Gyűjtemény (Nefelejcs köz. 3.) Emberek az embertelenségben, IV. 11–VI. 29. Csikóca Művészeti Műhely és Kiállítótér (Apor Vilmos püspök tere 2.) Pinczés József, II. 13–VI. 1. Hódmezővásárhely Tornyai János Múzeum (Rapcsák András út 16-18.)

Koszta József gyűjteményes kiállítása, III. 30–VI. 29.

Kaposvár Rippl-Rónai Múzeum (Fő u. 10.) Egyházművészeti kiállítás, IV. 27-ig Miskolc Rákóczi-ház (Rákóczi u. 2.) Lux Antal, IV. 30-ig V. Nemzetközi Spanyolnátha Küldeményművé­ szeti Biennále, V. 10-ig 12. KUNSZT, V. 10-ig Petró-ház Mester és tanítvány, IV. 9–V. 16. Színháztörténeti és Színészmúzeum (Déryné u. 3.) Láng Eszter, IV. 3–V. 3. Feledy-Ház (Deák tér 3.) Máger Ágnes, IV. 15-ig Barna Gyögy rádiótörténeti fotógyűjteménye, IV. 25–V. 10. Paks Paksi Képtár (Tolnai út 2.) Hangár 1, 2 I?/Jelentésparallaxis III. 28–VI. 8. Pécs Pécsi Galéria (Széchenyi tér) Kelle Sándor emlékkiállítás, III. 21–V. 4. M21 (Major u. 21.) Kínai népművészeti ruhák, III. 14–IV. 21. Szeged REÖK (Tisza L. krt. 56.) Kovács Péter, III. 22–V. 4.

Bregenz Pascale Tayou, Kunsthaus, IV. 27-ig Graz Liszickij-Kabakov: Utópia és realitás, Kunsthaus, V. 11-ig André Thomkins: az örök network, Neue Galerie, VI. 9-ig Krems William Kentridge rajzai, Kunsthalle, VI. 22-ig Vissza a jövőbe, Kunsthalle, VI. 22-ig Linz Művészet és a börleszk, Lentos, V. 20-ig A Lenin atomjégtörő-hajó, Lentos, V. 25-ig Salzburg Ana Mendieta, Museum der Moderne Mönchsberg, VII. 6-ig BELGIUM Antwerpen Az elektromos hotel, MUHKA, IV. 31-ig CSEHORSZÁG Prága Torta- és citromevők: V. Pivovarov, Ged Quinn, Rudolfinum, IV. 20-ig Barbara Probst, Rudolfinum, IV. 27-VI. 7. B. Feuerstein, NG, IV. 23-ig DÁNIA Humlebaek Helena af Klint, Louisiana, VII. 7-ig

Szentendre Szentendrei Képtár (Fő tér 2–5.) Oroján István és Nemes Aurélia, IV. 3–VI. 1. Egy korszak történelmi traumák között, IV. 21-ig

Koppenhága Az arles-i dráma. Van Gogh, Gauguin, Bonnard, Ordrupsgaard, VI. 22-ig Asger Jorn, Statens Muuseum for Kunst, VI. 15-ig

Székesfehérvár Csók István Képtár (Bartók B. tér 1.) Németalföldtől Rómáig, IV. 12–VI. 29.

EGYESÜLT ÁLLAMOK

Szolnok Damjanich János Múzeum (Kossuth tér 4.) Kozma Károly, IV. 3–VI. 8. Szombathely Szombathelyi Képtár (II. Rákóczi Ferenc u. 12.) KÉP-TÁR-HÁZ országos festészeti kiállítás, III. 27–V. 11. Vác Tragor Ignác Múzeum Görög Templom Kiállítótér (Március 15. tér 19.) Négyen a Gyulai Művésztelepről, IV. 3–V. 25. Veszprém Csikász Galéria (Vár u. 17) Földesi Barna, IV. 4–V. 4. Fotószuprematisták, V. 9–VI. 14. Dubniczay-palota – Várgaléria (Vár u. 29.) Székely Beáta, III. 28–IV. 30. Dubniczay-palota – Magtár (Vár u. 29.) Mail Art kiállítás, III. 31–IV. 5. AUSZTRIA Bécs Dürer és Napóleon között. Az Albertina alapítása, Albertina, VI. 29-ig Eric Fischl, Albertina, V. 28-ig A Fabergék világa, Kunsthistorisches Museum, V. 18-ig A másik nézet. 27 osztrák nőművész, Museum Essl, IX. 21-ig Made in Austria. Fiatal osztrákok, Museum Essl, VIII. 24-ig Siegfried Anzinger, Bank Austria Kunstforumn, IV. 27-ig M. Erjautz, M- Mauroner Contemporary, V. 1-jéig A Herbert Foundation, MUMOK, V. 18-ig Franz Graf, 21er Haus,V. 25-ig Bécs-Berlin: művészeti kapcsolatok, Belvedere, VI. 15-ig Azt szeretné az emberiség, MUSA-Museum auf Abruf, IV. 1-V. 31. Kis Varsó, Secession, IV. 11-VI. 8. Művészek és az ukrán forradalom, Künstlerhaus, IV. 11-V. 23.

Los Angeles Calder és az absztrakció, County Museum of Art,VII. 1-jéig Bizánci kéziratok, Getty Museum, VI. 22-ig New York Az olasz futurizmus, Guggenheim, IX. 1-jéig Kandinszkij Párizsban, Metropolitan, IV. 23-ig Gauguin: metamorfózisok, MoMA, VI. 6-ig Whitney Biennále, Whitney, V. 25-ig Kubai amerikaiak, Lehman College, V. 24-ig „Elfajzott művészet“, 1937, Neue Galerie, VI. 30-ig San Francisco Matisse, Legion of Honour, IX. 7-ig ÉSZTORSZÁG Tallinn Farkas Dénes, KUMU, V. 11-ig FINNORSZÁG Helsinki Jean Tinguely, Amos Anderson Kunstmuseum, V. 26-ig Chaplin – képekben, City Art Museum, VII. 13-ig FRANCIAORSZÁG Giverny Az amerikai impresszionizmus, Musée des Impressionismes, VI. 19-ig Párizs H.Cartier-Bresson, Centre Pompidou, VI. 9-ig R. Mapplethorpe, Grand Palais, VII. 13-ig Bill Viola, Grand Palais, VII. 21-ig Van Gogh/Artaud, Musée d’Orsay, VII. 6-ig Lucio Fontana, Musée d’Art Moderne de la Ville, IV. 5-VIII. 24. Kleopátra mítosza, Pinacothéque de Paris, IV. 10-IX. 7. Josephine császárné, Musée de Luxembourg, VI. 29-ig Nápoly kincsei, Musée Maillol, VII. 10-ig Toulouse Sigmar Polke, Les Abbatoirs, V. 4-ig GÖROGORSZÁG Athén Melina Mercouri, Benaki Museum, V. 25-ig

Szaloniki Test és memória, State Museum of Contemporary Art, V. 3-ig HOLLANDIA Amszterdam Jeff Wall, Stedelijk Museum, VIII. 3-ig Félix Valloton, Van Gogh Museum, VI. 1-jéig Hága Mondrian és a kubizmus, 1912-14, Gemeentemuseum, V. 11-ig LENGYELORSZÁG Varsó Ahogy látszik. Kortárs lengyel művészet, Museum of Modern Art, VI. 1-jéig LUXEMBURG Luxembourg Romantikus utazás: a Rademakersgyűjtemény, Musée Nationale d’Histoire de l’Art, IV. 4-IX. 14. Heimo Zobernig, MUDAM, IV. 26-IX. 22. NAGY-BRITANNIA Cambridge Művészet és élet, Kettle’s Yard, V. 11-ig A gyökerektől a rügyig. Művészet és botanika, Fitzwilliam Museum, V. 11-ig Kövesd a társad, New Hall Art Gallery, IV. 5-V. 2. Glasgow A skótok aranya, Hunterian, VI. 15-ig London Vikingek: valóság és legenda, British Museum, VI. 22-ig R. Deacon, Tate Britain, IV. 27-ig Matisse: papírkivágatok, Tate Britain, IV. 17-X. 7. Richard Hamilton, Tate Modern, V. 26-ig Martin Creed, Hayward Gallery, IV. 17-ig Veronese, National Gallery, VI. 15-ig Az olasz divat, V&A, IV. 5-VII. 27. Reneszánsz metszetek, Royal Academy, VI. 1-jéig Stephen Willats, Whitechapel Gallery, IX. 14-ig NÉMETORSZÁG Berlin Szobrászat és fotó, Akademie der Künste, IV. 21-ig Ai Weiwei, Martin-Gropius-Bau, VI. 31-ig Immendorff grafikái, Neue Nationalgalerie, VI. 29-ig Harun Farocki, Hamburger Bahnhof, VII. 13-ig Árkádia – grafikákon, Kupferstichkabinett, VI. 22-ig Fukushima – Berlinben, Kunstraum Kreuzberg, IV. 27-ig Molnár Vera, DAM Gallery, IV. 11-VI. 17. Bielefeld Szép új NSZK? A 80-as évek fotókon, Kunsthalle, IV. 14-VI. 24. Essen Karl Lagerfeld, Museum Folkwang, V. 11-ig Frankfurt Emil Nolde retrospektív, Städel, VI. 15-ig Hamburg Philip Guston, Deichtorhallen, V. 25-ig A romantikus arabeszk, Kunsthalle, VI. 15-ig Otto Dix Háború-ciklusa, Kunsthalle, IV. 27-ig

Nürnberg Laurie Simmons, Neues Museum, IV. 4-VI. 22. Stuttgart Művészet és textil – Klimttől máig, Staatsgalerie, VI. 22-ig OLASZORSZÁG Ferrara Matisse alakjai, Palazzo dei Diamanti, VI. 15-ig Firenze Michelangelo – újragondolva, Galleria dell’Accademia, V. 18-ig L. Trevisani, Museo Marini, V. 10-ig Családi anyagok – portrék és kísérletek, Centro di Cultura Contemporanea Strozzina, VII. 20-ig Padova Illusztrátorok 7. nemzetközi kiállítása, Museo Diocesano, VI. 2-ig Parma Massimo Campigli, Fondazione MagnaniRocca, VI. 29-ig Róma Giacometti, Galleria Borghese, V. 25-ig Frida Kahlo, Scuderie del Quirinale, VIII. 31-ig Hadrianus, Castel Sant’Angelo, IV. 27-ig SPANYOLORSZÁG Barcelona Antoni Abad, MACBA, VI. 24-ig Spontán partitúrák, MACBA, IV. 27-ig Madrid Wols, Reina Sofia, V. 26-ig Hanne Darboven, Reina Sofia, IX. 1-jéig Fúriák, Prado, V. 4-ig Greco könyvtára, Prado, IV. 1-VI. 29. Cézanne, Museo Thyssen-Bornemisza, V. 8-ig Malaga Picasso és az illusztrációk, Fundación Picasso, VI. 1-jéig SVÁJC Bázel A nyelv forradalma és M. Broodthaers, Museum für Gegenwartskunt, VIII. 17-ig Malevics: a tárgy nélküli világ, Kunstmuseum, VI. 22-ig James Ensor, Kunstmuseum, V. 25-ig Bern Markus Raetz, Kunstmuseum, V. 18-ig Winterthur Bonnard, Van Gogh, Vallotton a Hahnlosergyűjteményből, Villa Flora, IV. 27-ig Zürich Matisse-tól a Blaue Reiterig – német és francia expresszionizmus, Kunsthaus, V. 11-ig Andreas Fogarasi: Vasarely go home!, Haus Konstruktiv, V. 18-ig Ed Atkins, Kunsthalle, V. 11-ig SVÉDORSZÁG Malmö A svéd fotó fél évszázada, Moderna Museet, V. 18-ig Nietzsche férfi volt. 19 iráni nőművész, Konsthall, IV. 10-VI. 1. SZLOVÁKIA

Karlsruhe Franz Ackermann, Staatliche Kusthalle, V. 11-ig A Stoschek-gyűjtemény, ZKM, VI. 22-ig

Kassa Kassai modernek, Vychodoslovenská galerie, V. 18-ig

Leverkusen A valóság propagandája, Museum Morsbroich, V. 1-jéig

Liptószentmiklós Daniel Brunovsky, Galeria P.M. Bohuňa, VI. 7-ig

München Matthew Barney, Haus der Kunst, VIII. 17-ig Ellen Gallagher, Haus der Kunst, VII. 13-ig Dix-Beckmann, Kunsthalle der HypoKulturstiftung, IV. 11-VIII. 10. Buňuel Aranykora – továbbgondolva, Villa Stuck, VI. 9-ig

Pozsony A felvidéki „impresszionizmus“, SNG, V. 25-ig Alfons Mucha, Galerie mesta, Mirbach-palota, V. 11-ig TÖRÖKORSZÁG Isztambul Kortárs narratívák, Istanbul Modern, V. 8-ig

újművészet 2014_04

57


IMPRESSZUM FŐSZERKESZTŐ OLVASÓSZERKESZTŐ

SZERKESZTŐK

FOTÓ LAPMENEDZSER SZERKESZTŐSÉGI TITKÁR SZERKESZTŐSÉG

XXV. évf. 3. szám

Sinkovits Péter Rudolf Anica cikkek.ujmuveszet@gmail.com kepek.ujmuveszet@gmail.com Bordács Andrea Lóska Lajos Muladi Brigitta Pataki Gábor P. Szabó Ernő Berényi Zsuzsa Ladányi Ildikó ujmuveszet@gmail.com Körmendi Krisztina info@uj-muveszet.hu 1065 Budapest, Nagymező utca 49. II/2 +36 1 341 5598 +36 1 479 0232 +36 1 479 0233 Kiadja az új Művészet Alapítvány Felelős kiadó Sinkovits Péter

TERJESZTI

Lapker Zrt. 1092 Budapest, Táblás u. 32. telefon/fax: 347 7300, 347 7303 info@lapker.hu Baranya Megyei Múzeumok Igazgatósága Janus Pannonius Múzeum 7621 Pécs, Káptalan utca 5. telefon: +36 72/514-040, fax: +36 72/514-042 jpm@jpm.hu És alternatív terjesztők Előfizethető bármely hírlapkézbesítő postahivatalban és a Magyar Posta Zrt. Üzleti és Logisztikai Központjában (Budapest, Vll. Vörösmarty utca 16-18.) közvetlenül, vagy postautalványon, valamint átutalással az MKB Zrt.‑nél vezetett 10300002-2033762970073285 számú bankszámlán.

LAPTERV ÉS TÖRDELÉS NYOMDAI MUNKA

SZÁMUNK SZERZŐI Beke László művészettörténész, az MTA BTK Művészettörténeti Intézet senior főmunkatársa. Boros Lili művészettörténész, a Műcsarnok munkatársa. Hemrik László művészeti író, múzeumpedagógus, a LUMÚ munkatársa. Hornyik Sándor művészettörténész, az MTA BTK Művészettörténeti Intézet főmunkatársa. Nagy Gabriella író. Nagy Kristóf egyetemi hallgató (ELTE; Corvinus). Novotny Tihamér művészeti író, a Kortárs képszerkesztője. Sinkó István képzőművész, művészeti író. Sípos László művészettörténész, a PIM munkatársa. Szabadi Judit művészettörténész. Timár Katalin művészettörténész, a LUMÚ kurátora, a PTE oktatója. Vass Norbert művészeti író.

KÖVETKEZŐ SZÁMUNK TARTALMÁBÓL Mészáros Flóra: Magyar művészek a párizsi Abstraction-Créationban P. Szabó Ernő: Hantai Simon kiállítása a Ludwig Múzeumban Germain Viatte: Űr és extázis. Reigl Judit kiállítása Lajta Gábor: Tenyérnyi történetek. Csernus Tibor párizsi könyvillusztrációi Rudolf Mihály: Építész-életmű. Makovecz-kiállítás a Vigadóban N. Mészáros Júlia: Keserü és tanítványai. Kiállítás a Szombathelyi Képtárban Cséka György: Vad gondolkodás. Josip Vaništa, Oleg Kulik és a Blue Noses Nagy Kristóf: Mindenki megdöglik vagy lelép, nem hallgatják a zenét. Interjú Háy Ágnessel londoni kiállítása kapcsán

Már 23 kismonográa jelent meg a Hungart könyvsorozatban, amely kortárs képző-, ipar- és fotóművészek munkásságát dolgozza fel és mutatja be. Megjelent kismonográák: BALLA ANDRÁS, BARABÁS MÁRTON, BUTAK ANDRÁS, CSERNUS TIBOR, DRÉHER JÁNOS, FÖLDI PÉTER, HAGER RITTA, HARIS LÁSZLÓ, ILLÉS BARNA, KALMÁR JÁNOS, KONOK TAMÁS, KOPASZ TAMÁS, LOVAS ILONA, M. NOVÁK ANDRÁS, PÁPAI LÍVIA, PÉTER ÁGNES, STEFANOVITS PÉTER, SZABÓ TAMÁS, SZEMADÁM GYÖRGY,

Tisztelt Szerzőink! Az Új Művészet 2013-tól csak saját névre vagy cégre kiállított számla ellenében tudja kifizetni a cikkeikért járó honoráriumot. Megértésüket köszönjük.

Egy példány ára: 695 Ft Előfizetési díj egy évre: 7800 Ft Előfizetési díj fél évre: 4200 Ft

T. DOROMBY MÁRIA, TÓTH GYÖRGY, VÁSÁRHELYI ANTAL, ZSEMLYE ILDIKÓ Ár: 1.995 Ft / könyv Megvásárolható a kiadónál, a HUNGART Egyesületnél, vagy megrendelhető a www.hungart.org weboldalon.

Tellér Mária Pharma Press Nyomdaipari Kft. felelős vezető: Dávid Ferenc A megjelent szövegek másodközlése csak az Új Művészet és a szerzők jóváhagyásával lehetséges. © Új Művészet © Szerzők

TÁMOGATÓK:

HUNGART könyvbemutató, ArtMarket, Millenáris, 2013. december

www.ujmuveszetfolyoirat.hu HU lSSN 08662185 HUNGART EGYESÜLET

1055 Budapest, Falk Miksa u. 30.

Tel.: (06-1) 302-4386

Tel./fax: (06-1) 302-3810

E-mail: hungart@hungart.org

Web: www.hungart.org


Derkovits Gyula: Halas csendélet, 1928 © Szépművészeti Múzeum – Magyar Nemzeti Galéria, Budapest

2014

A művész és korA

Együttműködő partnerek

mAgyAr Nemzeti gAlériA

április 3. –július 27. www.mNg.hu

Médiatámogatók klasszik rádió921


Ujmuveszet 2014 04 web