Vrouwenpalet

VRO U WEN PA L E T

haar kunst, haar verhaal

1900-1950

V RO UW E NPA LET

VROUWENPALET haar kunst, haar verhaal

1900-1950

MUSEUM DR8888, DRACHTEN DE WIEGER, DEURNE

wa a n d e r s u i t g e v e r s z w o l l e

Karin Leyden, New York ca. 1940, archief AllAboutArt

6 Voorwoord

86 89

8

EEN ZELFBEWUSTE UITING VAN KUNST EN TEMPERAMENT

De positie van vrouwelijke kunstenaars 1900-1950 Linda Modderkolk

91 93 95

21 V R O U W E N PA L E T C ATA LO G U S

98

Rebecca van Gelder Marieke Klomp Charley Toorop Adrienne Quarles van Ufford Hanny Korevaar Susan van den Berg Greet Feuerstein Anneke de Vries Lou Loeber Frédèrique van Duppen Charlotte van Pallandt Adrienne Quarles van Ufford

bi o gr af ieën 36 38 40 42 45 48 51 53

Anna Sluijter Frédèrique van Duppen Jo Koster Jorien Soepboer Mies Elout-Drabbe Jorien Soepboer Jacoba van Heemskerck Frédèrique van Duppen Adya van Rees-Dutilh Irène Lesparre Else Berg Marieke Klomp Elisabeth Stoffers Frédèrique van Duppen Edle Alma-Saxlund Joseline de Koning

101

Vrouwen bij kunstenaarsvereniging De Onafhankelijken Karlijn de Jong

110 V R O U W E N PA L E T C ATA LO G U S

b io gr a fieën 128 130 132 135

55

DE STRIJD TUSSEN VRIJEN EN WERKEN

Liefdesrelaties en innige vriendschappen Edwin van Onna / Katjuscha Otte

137 140 142

65 V R O U W E N PA L E T C ATA LO G U S

‘ONAFHANKELIJK VAN BEKROMPEN VOOROORDELEN’?

145

Nola Hatterman Krista van der Bron Edith van Leckwyck Krista van der Bron Jemmy van Hoboken Beks Oppers Anneke van der Feer Susan van den Berg Anne Marie Blaupot ten Cate Susan van den Berg Karin Leyden Krista van der Bron Frieda Hunziker Trudi van Zadelhoff / red.

Lotti van der Gaag Trudi van Zadelhoff / red.

bi o gr af ieën 82 84

Alida Pott Anneke de Vries Pau Wijnman Anneke de Vries

149 Noten 158 Personenregister

VOORWOORD

6

Het basisidee voor het boek en de tentoonstelling Vrouwenpalet 1900-1950, haar kunst, haar verhaal is ontstaan in 2019. Na een directiewissel bij Museum De Wieger en Museum Dr8888 bleek tijdens een kennismakingsgesprek al snel dat er de ambitie was om vervolg te geven aan een eerdere samenwerking tussen beide musea. Samen met Annemieke Keizer-Sloff, conservator van Museum Dr8888, vonden beide directeuren elkaar in het idee een gezamenlijk project te organiseren waarin vrouwelijke kunstenaars centraal staan. Drie jaar later is er de tentoonstelling en dit boek, waarin we met trots vierentwintig bijzondere vrouwen over het voetlicht brengen.

De titel van dit boek en van de gelijknamige tentoonstelling refereert aan het boek Palet – Een boek gewijd aan de hedendaagse Nederlandsche schilderkunst dat Paul Citroen uitbracht in 1931. Hierop was de tentoonstelling Palet van het interbellum gebaseerd, die in 2013 door Museum Dr8888 werd georganiseerd en daarna is overgenomen door Museum De Wieger. De tentoonstelling sloot mooi aan bij de kerncollecties van de musea en was op beide plekken succesvol. Destijds werd geen bijzondere nadruk gelegd op het feit dat de 53 kunstenaars in het boek Palet bijna allemaal mannen zijn. Else Berg, Anne Marie Blaupot ten Cate en Charley Toorop zijn de enige vrouwen. Negen jaar na dato willen de twee musea deze omissie rechttrekken met een nieuw vrouwelijk ‘palet’.

Doordat vrouwen in de kunstgeschiedenis lange tijd minder aandacht kregen dan hun mannelijke vakgenoten, lijkt het alsof er in de eerste helft van de twintigste eeuw nog niet zoveel vrouwelijke kunstenaars actief waren. Niets is minder waar. Waar het schilderen in voorgaande eeuwen werd gezien als een vrijetijdsbesteding voor vrouwen en niet als een volwaardig beroep, hadden vrouwen inmiddels toegang tot academies en konden zij dezelfde opleiding als mannen volgen. De mogelijkheid om hun werk te verkopen, vonden ze bij kunstenaarsgenootschappen en galeries. Dat er veel vrouwelijk talent was staat buiten kijf, maar van gelijke kansen was over het algemeen geen sprake. De keuzes die vrouwen moesten maken tussen gezinsleven en car-

rière zijn niet altijd makkelijk geweest. Ook moet het moeilijk geweest zijn om beoordeeld te worden op ‘vrouw zijn’ in plaats van op talent. In de artikelen in dit boek worden de ontwikkelingen en (on)mogelijkheden geschetst.

In Vrouwenpalet staat de voorhoede centraal: vrouwen die de moderne kunststromingen van hun tijd omarmden. Hiermee sluiten we aan bij onze museale collecties en belichten we een enerverende periode in de kunstgeschiedenis waarin veel ontwikkelingen plaatsvonden. Dat levert niet alleen een selectie van meer dan honderd prachtige kunstwerken op, maar ook een schat aan bijzondere verhalen over het kunstenaarschap vanuit vrouwelijk perspectief. Ook binnen deze afbakening was de keuze niet makkelijk en konden we een aantal getalenteerde kunstenaars niet in onze selectie opnemen. De vierentwintig vrouwen waar we ons uiteindelijk op richten, hadden wat ons betreft allemaal in het boek van Citroen mogen staan. Bij wijze van spreken, want sommigen zijn daar iets te jong voor.

Vierentwintig getalenteerde vrouwen die hun eigen weg volgden. Die werk maakten dat vragen opriep en dat niet altijd positief ontvangen werd; vrouwen die trouwden en weer scheidden, want door te trouwen gaf je je vrijheid op; vrouwen die juist niet trouwden om dezelfde reden; vrouwen die politiek stelling namen en vochten voor hun kansen.

Vrouwen die zich bewust waren van de mogelijkheden die hun tijd bood; die oog hadden voor sociale misstanden en ongelijkheid, niet alleen op het gebied van feminisme, maar ook op klassengebied. Uit de verhalen van deze vrouwen blijkt dat het niet altijd makkelijk was om je als vrouw in een door mannen gedomineerde (kunst)wereld staande te houden. En dan werkten deze vrouwen ook nog in minder gangbare nieuwe stromingen als het kubisme, expressionisme, luminisme, sociaal realisme, nieuwe zakelijkheid en abstract expressionisme. Dat betekende meer kans op negatieve kritieken en minder makkelijk verkopen. Immers, het populaire impressionisme of varianten daarvan verkocht nog altijd het best.

Door verschillende omstandigheden – een vroegtijdig overlijden, de komst van kinderen of een verblijf in het buitenland – is het werk van een aantal van deze vrouwen in de vergetelheid geraakt. En dat is jammer, want hun werk mag en moet gezien worden. Kunstenaars als Charley Toorop, Else Berg, Lou Loeber en Jacoba van Heemskerck hebben hun plek binnen de Nederlandse kunstgeschiedenis veroverd, maar wie kent Edith van Leckwyck, Elisabeth Stoffers, Rebecca van Gelder of Anna Sluijter nog? Museum De Wieger en Museum Dr8888 zijn niet de enigen die aandacht aan deze soms vergeten vrouwen besteden. Ongeveer een eeuw nadat deze vrouwen leefden en werkten, is de aandacht voor hen gelukkig groter dan ooit. Want alleen als we met z’n allen deze getalenteerde vrouwen aan de vergetelheid onttrekken, bewaren we hun kunstwerken en hun verhalen voor toekomstige generaties.

Vrouwenpalet legt ook een link naar het heden.

Waar staan we in 2022? Ondanks alle vooruitgang lijkt gelijkheid nog steeds een ‘vrouwenzaak’, terwijl het een zaak van iedereen zou moeten zijn. Gelukkig treedt hierin verandering op. Steeds meer mannen zijn zich bewust van hun bevoorrechte positie en zijn bereid om (gender)ongelijkheid serieus te nemen. Dit bleek onder meer bij het samenstellen van de tentoonstelling uit de contacten met mannelijke verzamelaars, die met veel warmte spraken over de vrouwelijke kunstenaars in hun collectie en zich vol inzetten voor de promotie ervan.

We zijn de vele verzamelaars zeer erkentelijk, evenals de musea en kunsthandels die ons geholpen hebben. We hebben werk geleend van zo’n veertig instellingen en particulieren. In het bijzonder danken we Renée Smithuis. Als kenner en verzamelaar heeft ze ons geadviseerd en gewezen op diverse vrouwen in de kunst die niet vergeten mogen worden.

De mensen die we spraken reageerden stuk voor stuk enthousiast op ons plan. Dat geeft aan dat de vrouw in de kunst hoog op de agenda staat.

We ontvingen positieve reacties van het Mondriaan Fonds, het BNG Cultuurfonds,

Fonds 21, Stichting Zabawas, het Prins Bernhard Cultuurfonds Noord-Brabant en Friesland, het Hendrik Muller Vaderlandsfonds, de Gravin van Bylandt Stichting en Stichting Gifted Art. Zonder hun vertrouwen en financiële steun hadden we dit boek niet kunnen maken en was er geen tentoonstelling geweest.

Tot slot, we hopen met dit boek en de tentoonstelling Vrouwenpalet bij te dragen aan een bewustwordingsproces dat in de afgelopen decennia op gang is gekomen. Steeds meer vrouwelijke kunstenaars worden aan de vergetelheid onttrokken en steeds meer musea hangen bewust het werk van vrouwelijke kunstenaars dat zich in hun collectie bevindt op zaal. Dankzij onderzoek, symposia en tentoonstellingen komt steeds meer informatie over de rol en positie van vrouwelijke kunstenaars boven water. Het sterke accent op kunst door vrouwen is nu nog noodzakelijk, maar van gelijkheid is pas sprake als we juist géén bijzondere nadruk meer hoeven te leggen en we vrouwen en mannen behandelen als de gelijken die zij zijn. nieske ketelaar directeur-bestuurder Museum Dr8888

katjuscha otte directeur Museum De Wieger

7

EEN ZELFBEWUSTE UITING VAN KUNST EN TEMPERAMENT LINDA MODDERKOLK

8

DE POSITIE VAN VROUWELIJKE KUNSTENAARS 1900-1950

Maar liefst 90.000 mensen brachten in 1898 een bezoek aan de Nationale Tentoonstelling van Vrouwenarbeid in Den Haag. Ze konden hier de vele beroepen zien waarin vrouwen actief waren – van fabrieksarbeid tot zorgende beroepen en ambachten. Op de tentoonstelling werden werkkringen voor jonge vrouwen aanbevolen. En hoewel er wel een afdeling Beeldende Kunst was, behoorde het beroep beeldend kunstenaar niet tot die aanbevelingen. De kunstafdeling diende vooral ter vermaak; een rustpunt binnen een overweldigend grote expositie. Het was niet zo dat de organisatie het beroep niet geschikt achtte voor een vrouw. Ze vond het simpelweg niet nodig om speciale nadruk te leggen op de praktijk van vrouwelijke kunstenaars: in de kunsten moest het werk centraal staan en ging het niet om zoiets prozaïsch als geld verdienen. Bovendien zouden vrouwen niet voor mannen onderdoen in ‘zelfbewuste uiting van kunst en in temperament’.1 Het publiek zag werk van vijftig vrouwen, die door een kunstcommissie beschouwd werden als de beste vrouwelijke kunstenaars van hun tijd. Er hingen vooral stillevens, genrestukken en portretten: genres die geschikt werden geacht voor vrouwen.

Strijd voor vrijheid en onafhankelijkheid De tentoonstelling vond plaats midden in de eerste feministische golf (circa 1870-1920). Een van de drijvende krachten achter de expositie was Cécile Goekoop-de Jong van Beek en Donk, die enkele maanden eerder de roman Hilda van Suylenburg had gepubliceerd. Het boek groeide uit tot een bestseller en raakte aan alle feministische vraagstukken uit die tijd: het vrouwenkiesrecht, het recht op onderwijs, werk en inkomen en de huwelijkswetgeving. Rond die thema’s waren in de voorgaande jaren diverse vrouwenverenigingen opgericht. De eerste was in 1871: de Algemeene Nederlandsche Vrouwenvereeniging ‘Arbeid Adelt’, die ernaar streefde verarmde vrouwen uit de middenklasse en hoger aan een eigen inkomen te helpen door ‘bevordering van haar kunst- en arbeidszin’.2 De vereniging kocht handwerk aan en organiseerde

verkooptentoonstellingen, zodat vrouwen iets konden verdienen met werk dat zij in eigen huis konden doen. In hetzelfde jaar werd Tesselschade opgericht met als doel opleiding en arbeid voor vrouwen te stimuleren, in 1889 de Vrije Vrouwen Vereeniging en in 1894 de Vereeniging voor Vrouwenkiesrecht.

‘Vrouwenarbeid’ was het eerste evenement waarvoor de diverse vrouwenverenigingen hun krachten bundelden. Met de tentoonstelling wilden de verenigingen benadrukken dat vrouwen hun eigen geld moesten kunnen verdienen, ook als ze gehuwd of van gegoede komaf waren. Het was in deze tijd niet acceptabel dat vrouwen uit de ‘beschaafde stand’ in hun eigen inkomen voorzagen, zelfs niet als de financiële nood hoog was. Voor vrouwen in het algemeen gold dat als ze eenmaal in het huwelijksbootje stapten, zoals van hen werd verwacht, ze naar de letter van de wet niet veel meer te zeggen hadden. Hun handtekening was niet langer rechtsgeldig, ze beschikten niet meer over eigen geld en eigendommen, en was er sprake van kinderen – die overigens ook van hen werden verwacht – dan berustte de ouderlijke macht bij de man.3 Aan deze positie kwam pas in 1956 een einde, toen de Wet Handelingsonbekwaamheid werd afgeschaft dankzij de enorme inspanningen van politicus en advocaat Corry Tendeloo.

Toegang tot de academies: gelijk onderwijs voor vrouwen en mannen Aan het einde van de negentiende eeuw hadden vrouwelijke aspirant-kunstenaars na vele jaren van strijd en aarzelen eindelijk dezelfde opleidingsmogelijkheden als mannen. De luider wordende roep om toegang voor vrouwen tot hoger onderwijs had rond 1870 al geleid tot de openstelling van de academies. Dat had heel wat voeten in de aarde gehad.4 Academieonderwijs werd voor vrouwen lange tijd niet noodzakelijk geacht.

Tekenen was een aanvaard onderdeel van een gegoede opvoeding – het beheersen van dit soort vaardigheden maakte van een meisje een betere huwelijkskandidaat – maar een beroepskunstenaar

9

Jan Toorop, Affiche voor de Nationale Tentoonstelling van Vrouwenarbeid, 1898, Rijksmuseum, Amsterdam. De linkervrouw is een portret van Mies Elout-Drabbe.

Affiche van de Vereeniging voor Vrouwenkiesrecht uit 1918, ontworpen door Theo Molkenboer.

De vereniging werd in 1894 opgericht.

worden was zeker niet de bedoeling. Hoewel van oudsher werd gedacht dat vrouwen van nature over een groot gevoel voor schoonheid beschikten, werd het als onvrouwelijk gezien om met die aangeboren aanleg een carrière in de kunsten na te streven.5 Het algemene beeld dat vrouwen de beeldende kunsten slechts uit liefhebberij konden beoefenen, zou professionele erkenning nog lang in de weg staan.

Nederland telde aan het eind van de negentiende eeuw diverse kunstacademies, waarvan de Rijksakademie van Beeldende Kunsten in Amsterdam het hoogst aangeschreven stond. Hier werd uitsluitend lesgegeven aan jonge talenten die het vrije kunstenaarschap ambieerden, terwijl bijvoorbeeld aan de academie in Den Haag ook onderwijs werd gegeven aan ambachtslieden. De plannen van het bestuur van de Rijksakademie om vrouwen toe te laten deed enkele leerlingen in de pen klimmen, bezorgd als ze waren dat de goede naam te grabbel zou worden gegooid. In een brief aan de directeur probeerden ze het ‘onheil dat hiermede de Hooge-

school bedreigt’ af te wenden. De ondergetekenden meenden dat met het toelaten van vrouwelijke leerlingen ‘aan den ernst en de waardigheid der Akademie een gevoeligen slag toegebracht wordt.’6 Hoewel de woorden van de mannelijke studenten anders doet vermoeden, verliep de toelating van de eerste vrouwen in 1871 zonder problemen.7 Het was een belangrijke stap op weg naar gelijkheid, maar er moest nog een laatste kloof gedicht worden. Vrouwen kregen in eerste instantie geen toegang tot de lessen waarin met een naaktmodel werd gewerkt. Ze waren zo uitgesloten van meerdere lessen voor gevorderde leerlingen, zoals de lessen anatomie die nodig waren voor bijvoorbeeld het schilderen van een historiestuk of een mythologische voorstelling. Deze genres werden hoger geacht dan portretten en bloemstillevens en bleven op deze manier voorbehouden aan mannen. Dat had ook gevolgen voor de deelname van vrouwen aan wedstrijden. Zo was het maken van een werk naar een mannelijk naaktmodel een van de vereisten

10

Elisabeth Stoffers (links zittend, met knotje) aan de Rijksakademie van Beeldende Kunsten, ca. 1902, particuliere collectie

voor de prestigieuze Prix de Rome. Het winnen van een dergelijke prijs was een belangrijke stimulans voor een kunstenaarscarrière.

De directeur van de Amsterdamse Rijksakademie, August Allebé, verzette zich het langst tegen het toelaten van vrouwen tot de lessen waar naar naaktmodel werd gewerkt. Dat deed hij ‘in het belang van den goeden toon en van de orde op de Akademie’. Een (mannelijk) naaktmodel in het leslokaal kon volgens hem niet anders dan ‘aan dames uit den beschaafden stand aanstoot, en aan minder beschaafde aanleiding tot minder gewenschte voorstellingen geven’.8 Bovendien haalde hij het oude argument van stal dat decennia eerder was gebruikt om vrouwen helemaal van de academies te weren: ‘om een portret of genre schilderij te leeren maken’ hadden vrouwen deze vorm van onderwijs ‘waarlijk niet nodig’.9 Eind 1896 kregen vrouwen aan de Rijksakademie eindelijk echt hetzelfde onderwijs als hun mannelijke medeleerlingen. De academies in Rotterdam en Den Haag waren enkele jaren eerder al overstag gegaan.

Van de Vrouwenpalet-kunstenaars was Elisabeth Stoffers een van de eersten die een beeldende academische opleiding volgde. Ze werd in 1898 toegelaten tot de Amsterdamse Rijksakademie, waar Allebé een van haar docenten was.10 Hoewel hij zowel bij mannelijke als vrouwelijke leerlingen geliefd was, bleef hij archaïsch in zijn denkbeelden over vrouwelijke kunstenaars. Over de nu nog nauwelijks bekende Nelly Honig, een medeleerling van Stoffers, maakte hij de volgende aantekening: ‘Ik houd van het talent van elke schilderesse – als zij begint met een lieve meid te zijn. […] Aan de meeste schilderessen is ’t persoontje meer bezienswaard dan het werk. […] Mijn lesgeven aan Juffr. Nelly Honig was louter oogenliefhebberij – iets anders dacht ik niet daarbij.’11 Jonge vrouwen als Stoffers mochten dan wel naar de academie, maar zij kwamen na de lange strijd voor gelijk kunstonderwijs terecht in conservatieve bolwerken. En niet alleen wat betreft seksistische beoordelingen.

Het onderwijs was nog steeds gebaseerd op strenge, classicistische regels uit de achttiende

eeuw, terwijl kunstenaars juist streefden naar persoonlijkere vormen van kunst.12 Dat gold ook voor de Vrouwenpalet-kunstenaars. Ze liepen al snel tegen de grenzen van het academieonderwijs aan.

Zo verliet Lou Loeber in 1918 in haar voorlaatste jaar de Rijksakademie. Ze vond de kunst van een van haar docenten, Nicolaas van der Waay, ‘afschuwelijke salonkunst’.13 Over zijn lessen schreef ze: ‘In die tijd was hij er vast van overtuigd dat zijn manier van schilderen de enige juiste was. […] dus ontliep ik zijn correctie zoveel mogelijk: als ik ’s morgens op de academie kwam hield ik mijn jas aan om, zodra ik hem zag binnenkomen, meteen weer te kunnen vertrekken.’14 Eenmaal bevrijd van het juk van de academie bewoog ze zich al snel richting de abstractie. Ze was niet de enige die de academie voortijdig verliet. Rebecca van Gelder maakte haar tekenopleiding aan de ‘afschuwelijk burgelijke’ [sic] Haagse Academie niet af en ook Anne Marie Blaupot ten Cate trok om dezelfde redenen haar eigen plan.15 Uitwijken naar de Lichtstad: als vrouw in Parijs Parijs was een goed alternatief voor de conservatieve academies. Van de vierentwintig Vrouwenpalet-kunstenaars verbleven er maar liefst veertien voor langere tijd in de Franse hoofdstad.

Zeker acht van hen volgden hier een opleiding.16 Voor de vrouwen moet het beeld van de bruisende artistieke stad, waar meer kon en mocht dan in het behoudende Nederland, bijzonder aantrekkelijk zijn geweest. Al sinds 1880 werkte de stad als een magneet op kunstenaars, schrijvers en creatievelingen uit Europa, Rusland en Amerika. De belangrijkste ontwikkelingen in de beeldende kunst vonden hier plaats en het aanbod aan moderne kunst was gigantisch. In musea als het Musée du Luxembourg, het Jeu de Paume en het Musée Moderne en op tentoonstellingen in de talloze galerieën en bij kunstenaarsverenigingen was het nieuwste van het nieuwste te zien: van het impressionisme tot het neoplasticisme en het abstract-expressionisme.

Van het officiële staatsonderwijs hoefden de jonge ambitieuze vrouwen niet veel te verwachten. Net als in Nederland werden vrouwen gedurende het grootste deel van de negentiende eeuw uitgesloten

11

vrouwenpalet catalogus

80

Charlotte van Pallandt Vrouwentors, 1930, brons, 84 x 49 x 22 cm, Museum De Wieger, Deurne

Charlotte van Pallandt Femie, 1929, brons, 45 x 28 cm, Museum De Wieger, Deurne

81

ALIDA POTT

GRONINGEN 1888 – GRONINGEN 1931

W ELOV ERWOGEN, GEES T I G E N FR I S ALIDA POTT TREKT ROND 1920 OP TENTOONSTELLINGEN VAN DE GRONINGER KUNSTKRING DE PLOEG DE AANDACHT MET HAAR GESTILEERDE STILLEVENS EN HAAST KARIKATURALE PORTRETTEN VAN MEISJES EN VROUWEN. ZE BEHOORT ‘DOOR HAAR KUNNEN EN DOOR HAAR UITGESPROKEN PERSOONLIJKHEID TOT DE BEDUIDENDSTE ONDER DE PLOEGLEDEN’.

ZO WORDT ZE NA HAAR OVERLIJDEN IN 1931 GETYPEERD DOOR DE VOORZITTER VAN DE KUNSTENAARSVERENIGING, JAN G. JORDENS.1

Alida Jantina Pott wordt geboren op 8 januari 1888 in de woning boven de hoeden- en pettenwinkel van haar vader in Groningen.2 Haar moeder komt uit een welgestelde familie van wolhandelaren. Als enige van de kinderen Pott – ze heeft een tweelingzus en een oudere broer – heeft ze een kunstzinnige aanleg, die van huis uit wordt gestimuleerd. Na vier klassen op de rijks-hbs begint ze in 1906 aan de opleiding voor de lagere tekenakte aan de Groningse Academie Minerva, gevolgd door twee jaren van studie aan de Academie van Beeldende Kunsten in Den Haag, waar ze in 1911 voor de hogere tekenakte slaagt. Ook daarna blijft ze studeren: ze volgt nog tot 1915 verschillende cursussen aan Academie Minerva. Intussen is ze begonnen met het geven van tekenles, eerst in 1913 aan de middelbare meisjesschool in Groningen en vanaf 1914 aan de gemeentekweekschool voor onderwijzeressen, waar ze in 1916 een vaste betrekking krijgt.

In juni 1918 richt een groep kunstenaars, onder wie verschillende van Potts medeleerlingen aan Minerva, de Groninger Kunstkring De Ploeg op. Pott meldt zich in september aan bij het gezelschap en wordt met algemene stemmen aangenomen als werkend lid.3 Ze is niet het enige, wel het ‘eerste dameslid’, en zal in de vooroorlogse jaren de

actiefste vrouw binnen de vereniging zijn.4 In de begintijd was ze überhaupt een van de actiefste leden. Ze is een aantal jaren secretaris en wordt in 1922 bijna voorzitter.

Een loting valt echter in het voordeel uit van Johan Dijkstra, die bij de verkiezing evenveel stemmen heeft gekregen. Pott neemt deel aan tentoonstellingen, zit in commissies, brengt kunstminnende leden aan, maakt affiches, naait een reusachtige vlag die de kunstkring kan uitsteken bij tentoonstellingen, houdt op vergaderingen causerieën over Jan Toorop, Paul Cézanne en Käthe Kollwitz, ontwerpt de eerste premieprent voor kunstlievende leden én het logo met de ‘omkringelde’ P, dat nog altijd in gebruik is.5

experimenten in haar geschilderde werk, vaak in aquarel, laten de inspiratie zien van het expressionisme van de Bergense School, waarmee ze in haar Haagse jaren kennis kon maken, maar ook op exposities in Groningen.6 Dat maakt haar tot een van de eerste Ploegleden die zich losmaakten van de laat-impressionistische lichte toets en het blonde palet van hun leermeester Franciscus Hermanus Bach, die hen als Minerva-leerlingen mee naar buiten had genomen om te schilderen. Al in 1920 noemt criticus van De Telegraaf Kasper Niehaus Pott een van de Ploegleden die (weliswaar ‘heel in de verte’) ‘zijn aangeraakt door een nieuw licht’.7

Dat Alida Pott midden in het dynamische verenigingsleven staat, blijkt ook uit een flink aantal vlotte schetsen en modeltekeningen dat van haar is overgeleverd, waarin ze onder meer haar mede-Ploegleden raak typeert. Daarnaast maakt ze de gestileerde landschappen, portretten en stillevens waarmee ze bekend is geworden. De vorm-

Dat ze met het genuanceerde kleurgebruik en lineaire vervormingen van Bergense kunstenaars als Else Berg en Leo Gestel zo goed uit de voeten kan, maakt haar misschien ook minder vatbaar voor het expressionisme van de Duitse kunstenaarsgroep Brücke dat Jan Wiegers bij zijn Groningse collega’s introduceert als hij in 1921 terugkeert uit Davos; hij heeft daar een jaar gekuurd en Ernst Ludwig Kirchner van zeer nabij meegemaakt.8 Terwijl andere leden van De Ploeg hevige kleurcontrasten gaan toepassen, blijven Potts aquarellen helder van kleur en subtieler van toon. Evenmin laat ze zich meeslepen in het enthousiasme voor wasverf, het nieuwe medium dat Wiegers bij Kirchner heeft leren gebruiken.

Ook in werken op papier zoekt ze haar eigen weg: terwijl andere Ploegleden zich uitleven in soms ondoorgrondelijke grafische technieken, maakt Pott een aantal hoogst originele, inventieve collages. Het zijn vooral haar aquarellen die door critici worden opgemerkt: ‘een paar kleine portretjes zijn staaltjes van weloverwogen, wèlbegrepen materiaalgebruik’, aldus een anonieme lokale criticus in 1920.9 Over haar omvangrijke inzending meisjes- en vrouwenportretten op de jury-vrije tentoonstelling van

George Martens Alida Pott, 1927, olieverf op doek, 47,7 x 47,7 cm, collectie Stichting De Ploeg, bruikleen Groninger Museum

biografieën vrouwenpalet

82

83

Alida Pott Boerderij Blauwborgje, z.j., aquarel op papier, 19 x 27 cm, particuliere collectie Alida Pott Meisjesportret, 1920, potlood op papier, 50 x 32,5 cm, particuliere collectie, in langdurig bruikleen bij Museum Dr8888, Drachten

op andere zaken. In 1923 en 1928 worden hun twee zoontjes geboren; van de tweede bevalling herstelt ze maar langzaam. Bovendien houdt ze haar betrekking bij de kweekschool aan. Ze wordt er zeer gewaardeerd Met een aantal Ploegleden raakt Pott goed als docent; het werk geeft welkome financiële zekerheid, maar vooral ook voldoening.13 Dat bevriend. Met een van hen, George Martens, trouwt ze in 1922. Als A.J. Martens-Pott er voor haar ‘artistieke werkzaamheden’ doet ze nog twee keer met bescheiden nauwelijks tijd overschiet in deze drukke fase inzendingen mee aan Ploegexposities. Van van haar leven, zal ze vermoedelijk als iets opzegging van het lidmaatschap – zoals tijdelijks hebben gezien. Begin 1931 wordt haar vriendin Jet Jordens-Luchsinger bij haar echter pleuritis geconstateerd, een dat doet in 1925, ‘wegens stopzetten der destijds moeilijk te behandelen longaanartistieke werkzaamheden’ – is echter geen doening. Martens koopt een tjalk, die hij de sprake: eind 1925 wordt op een vergadering ‘Alida’ doopt, om met haar buiten de stad een voorstel van Martens aangenomen ‘om te kunnen varen in de hoop dat ze opknapt de gemeenschappelijke contributie man + van de gezonde frisse lucht. Het komt er niet vrouw op f 15 te stellen […].’11 Martens en van: na een lang ziekbed overlijdt Alida Pott Pott zijn op dat moment het enige echtpaar op 23 december 1931, bijna 44 jaar oud. Haar as wordt verstrooid bij Blauwborgje, de uitbinnen de vereniging; het voorstel kan dus alleen op hen betrekking hebben. Pott heeft spanning aan het Reitdiep ten noorden van in oktober 1925 aan een tentoonstelling deel- de stad waar ze met George Martens en de andere leden van De Ploeg zoveel gelukkige, genomen met ‘een portretstudie in waterproductieve uren heeft doorgebracht.14 verf’; overduidelijk is het niet de bedoeling 12 geweest dat dat de laatste keer zou zijn.

Na haar overlijden raakt haar werk lange Zo pakt het echter wel uit. tijd buiten het blikveld van het publiek en zelfs van haar kinderen. George Martens Terwijl Martens na 1925 volop betrokken hangt wel het portret op dat hij in 1927 van blijft bij de kunstkring – hij is van 1926 tot haar schilderde, maar vindt het blijkbaar 1928 voorzitter en ontwikkelt zich tot de pijnlijk om met haar werk geconfronteerd grootmeester van het stadsgezicht binnen te worden.15 Pas na zijn overlijden in 1979 De Ploeg – richt Pott haar tijd en energie De Ploeg in Pictura in 1921 schrijft dezelfde criticus: ‘Geïnspireerd als portret, naderen ze door kleur en lijn het caricaturale, zijn er echter niet minder geestig en frisch om!’10

komt het weer tevoorschijn, en de afgelopen decennia heeft Alida Pott de plaats gekregen die haar, als eigenzinnig talent in een boeiend artistiek milieu, toekomt.

Anneke de Vries

PAU WIJNMAN AMSTERDAM 1889 – AMSTERDAM 1930

‘ EEN G OEDE KRACHT IS ALT I JD M O E I L I KE R ’ artikelen met patronen voor kinderkleding waarvoor ze zelf heldere illustraties tekent, gesigneerd PW.

ding van de deugden heeft Pau meer moeite dan met de demonenmaskers. ‘Een goede kracht is altijd moeiliker,’ noteert ze in haar dagboek, als ze probeert een tegenhanger Wijnman is belezen en heeft een brede te vinden voor de uitbeelding van Zelfzucht.9 artistieke en culturele belangstelling; rond De symboliek van licht en donker komen we 1920 volgt ze colleges over psychologie en herhaaldelijk tegen in haar werk; misschien ‘De Praehistorische Mensch’.6 Wat haar wel het duidelijkst in twee geabstraheerde voorstellingen van vrouwenkoppen. Een echter bovenal vormt, is een sterk maatPaulina Maria Louise Wijnman wordt gebo- schappelijk engagement. Net als Van Hell is ervan lijkt een madonna-achtige figuur die een bron van licht tegen haar borst houdt, ren op 29 oktober 1889 in Amsterdam, waar ze overtuigd socialist. Kort na hun huwelijk raken ze beiden betrokken bij de Arbeiders de andere heft haar armen beschermend haar ouders in de Haarlemmerstraat een Jeugd Centrale (AJC) – volgens haar broer rond haar hoofd, alsof ze het duister dat hoedenwinkel hebben.1 Ze groeit op in een haar omsluit probeert af te weren. Wijnman neemt Pau Wijnman hierin het voortouw.7 cultureel geïnteresseerd gezin, tussen een jongere broer en een oudere zus, die net als Daar krijgt ze ruimschoots de kans om haar moet hier inspiratie hebben gevonden in het zij de ruimte krijgen om zich op een beroep idealistische levensopvatting over te dragen. symbolisme; in ieder geval vertonen deze pastels verwantschap met de vergeestelijkte te oriënteren.2 Wijnman bezoekt na de mulo Ze verzorgt er cursussen, draagt bij aan composities van kunstenaars als Jan Toorop arbeidersjongerenbladen zoals Het Jonge de Dagteeken- en Kunstambachtschool en Piet Mondriaan uit deze jaren.10 OveVolk en schrijft voor de AJC een meispel, voor Meisjes en van 1907-1910 de Rijkswaarvoor ze ook de maskers maakt die de normaalschool voor Teekenonderwijs, rigens is het werk van Wijnman zowel wat spelers dragen.8 beide in Amsterdam. technieken als wat onderwerpen betreft gevarieerd. Ze gebruikt pastel, aquarel en inkt Met haar tekenakte op zak is Wijnman en maakt ook prenten; er zijn landschappen, Het onderwerp van het meispel is de strijd enkele jaren werkzaam als tekenlerares op tussen het goede en het kwade; de maskers stillevens en portretten bewaard gebleven, verschillende scholen in Amsterdam. Op de verbeelden demonen die de hoofdpersoon, soms secuur van uitvoering, maar steeds Rijksnormaalschool heeft ze kennisgemaakt een jonge arbeider, belagen en de deugden vaker gestileerd. ‘Ik neig sterk naar ‘t streng met medeleerling Johan van Hell.3 Het stel die hem vervolgens redden. Met de uitbeel- zakelike’, zo schrijft ze zelf in 1929.11 trouwt in 1915 en betrekt een bovenwoning in de Amsterdamse Transvaalbuurt. Van Johan van Hell ontwikkelt zich intussen als Hell combineert een baan als tekenleraar schilder van straatscènes met arbeiders of met een carrière als klarinettist. Wijnman muzikanten, sober van kleur en streng van is in 1913 van werkomgeving veranderd: tot lijn. De belangrijkste expositie waarop van 1927 zal ze lesgeven aan de Vakschool voor beiden werk te zien is, is een groepstenVrouwen- en Kinderkleeding in Amsterdam. toonstelling in 1924 in het Stedelijk Museum Deze beroepsopleiding was opgericht door Amsterdam.12 De tentoonstelling krijgt de gelijknamige vereniging en zet zich zowel aandacht in diverse dagbladen, maar alle in voor de ontwikkeling van gemakkelijk critici staan het langst stil bij de doeltrefzittende, doelmatige kleding zonder het fend gecomponeerde schilderijen van Van knellende korset, als voor de professionaliseHell. Wijnmans inzending wordt slechts en ring van het naaionderwijs.4 Wijnman geeft passant aangestipt: ze ‘heeft in haar teekeningen een liefde voor het groteske, die zich er eerst alleen tekenlessen, maar na verloop wat conventioneel uit’, schrijft De Maasbode, van tijd –, op haar eigen initiatief – ook 5 die ‘de beheerschte beweging in “Boomen lessen kostuumkunde. Uit deze kennis en Johan van Hell Portret Pau Wijnman, 1922, olieverf op doek, in den Storm”’ prijst; ‘Pan [sic] Wijnman interesses volgen in de jaren twintig onder 79,5 x 79 cm, particuliere collectie heeft goede teekeningen van maskers […]. meer publicaties over kledingversiering, en IDEALEN VORMEN DE RODE DRAAD DOOR HET LEVEN EN HET WERK VAN PAU WIJNMAN: DOOR HAAR LESSEN EN PUBLICATIES OVER KLEDING EN KLEDINGVERSIERING, DOOR HAAR ACTIVITEITEN BIJ DE ARBEIDERS JEUGD CENTRALE EN DOOR HAAR KLEINE ARTISTIEKE OEUVRE.

biografieën vrouwenpalet

84

Pau Wijnman Compositie, 1917, pastel, 42 x 32 cm, collectie Fransen, Amsterdam

de eerste plaats met aanleg en interesse te maken hebben gehad. Wijnmans pedagogische en schrijftalenten komen sprankelend naar voren in haar publicaties. Haar vrije werk blijft weliswaar hoofdzakelijk binnen de familiekring, maar haar creativiteit vindt publiek met onder meer de veelgeprezen handboeken Weven op karton (1927) en Kledingversiering (1928-1929).

Expressief is hij soms ook’, aldus het sociaaldemocratische weekblad De Tribune (waar men haar blijkbaar niet persoonlijk kent).

Volgens Kasper Niehaus, criticus van De Telegraaf, heeft ze ‘een ongewone opvatting van de kunst’; haar tekeningen ‘vallen een beetje buiten de lijn. Het zijn verbeeldingen op aan de werkelijkheid ontleende thema’s, die soms zeker innerlijk gezien zijn en iets gehallucineerds hebben.’13

werk en het hare, weten we niet. Ze omschrijft hen tweeën als ‘zulke gelukkige kameraden’, en hun huwelijksleven maakt een indruk van harmonie en gelijkwaardigheid. In hun ondertrouwannonce noemt de een zich in 1915 ‘Leeraar M.O. Teekenen’, de ander ‘Leerares M.O. Teekenen’.14 Beiden zijn ook na hun huwelijk, dat overigens kinderloos zal blijven, in het onderwijs werkzaam. Het feit dat Van Hell daarnaast steeds meer als vrij kunstenaar naar buiten Of het Wijnman dwarszit dat er zo’n verschil treedt, terwijl Wijnman naast haar betrekin kritische receptie bestaat tussen Van Hells king in het onderwijs vooral schrijft, zal in

Een aantal keren is er werk van Wijnman te zien op groepsexposities van de Socialistische Kunstenaarskring (SKK), waarvan ze samen met Van Hell in 1927 tot de oprichters behoort. In hetzelfde jaar wordt bij haar de ziekte van Parkinson geconstateerd, die haar het lesgeven al snel onmogelijk maakt.15 Van Hell, die een paar jaar eerder is gestopt met het geven van tekenlessen, neemt het leraarschap weer op zich.16 Pau Wijnman blijft publiceren en maakt enkele prenten, maar haar krachten nemen snel af, en op 2 oktober 1930 overlijdt ze. Op de grote internationale tentoonstelling Socialistische Kunst Heden die de SKK een maand na haar overlijden inricht in het Stedelijk Museum in Amsterdam, wordt ‘ook met een kleine verzameling van haar werk hulde gebracht’ aan Pau Wijnman.17 In De Proletarische Vrouw schrijft Fie WibautBastert over haar: ‘deze vrouw bezat de groote gave haar kunst in dienst te stellen van de arbeidersbeweging, omdat zij als overtuigd en warm voelend socialiste de cultureele waarde besefte van eenvoudige, harmonische schoonheid in de dingen van alledag.’18 Anneke de Vries

85

REBECCA VAN GELDER AMSTERDAM 1891 – BERGEN-BELSEN 1945

MODEBE WUST EN MET WRANGE S P OT IN EEN ADVERTENTIE IN DE TELEGRAAF VAN DECEMBER 1942 VRAAGT KUNSTENAAR EN ILLUSTRATOR REBECCA VAN GELDER NAAR VOOROORLOGSE JAARGANGEN VAN VOGUE, VOTRE BEAUTÉ EN ANDERE MODETIJDSCHRIFTEN. ZE DOET DIT ONDER HAAR PSEUDONIEM B. STRATTHON, ZONDER DE TOEVOEGING VAN GELDER (HAAR JOODSE ACHTERNAAM), MAAR WEL MET VERMELDING VAN HAAR WOONADRES IN DE AMSTERDAMSE RIVIERENBUURT. ‘SPOED’, STAAT ERBIJ. WAT ZE VAN PLAN IS MET DE STAPEL TIJDSCHRIFTEN EN WAAROM ZE DEZE ZO SNEL NODIG HEEFT, BLIJFT GISSEN. WELLICHT IS ZE ZICH AAN HET VOORBEREIDEN OP EEN LANGE ONDERDUIKPERIODE EN HOOPT ZE IN DIE TIJD VIA HET ILLEGALE CIRCUIT NOG TE KUNNEN WERKEN.

het een ‘afschuwelijk burgelijke’ (sic) bedoening vindt.2 Zilcken inspireert haar tot het volgen van een ‘buitenlandsche opleiding, studie’s en al die eerste bonte indrukken buiten de grens’. Ze bezoekt Zilcken – die haar ook leert etsen – in de Provence in Zuid-Frankrijk. In verschillende catalogi en beschrijvingen komen Berlijn, Londen en Parijs terug als plaatsen waar ze studeert en werkt.

korte golvende bobkapsel, zet ze zich neer als een zelfbewuste jonge vrouw. Het tekenpaneel is los op een stoel neergezet, alsof ze even tussendoor een schets maakt, wellicht vanwege de positie van de spiegel in haar atelier. Haar lijnen zijn precies en toch los, met hooguit wat lichte kleuraccenten oogt het portret soepel en trefzeker.

Naast modetekeningen maakt Van Gelder vrij werk. Ze is lid van kunstenaarsvereniging Van Gelder begint haar loopbaan als mode- De Onafhankelijken en exposeert haar werk onder andere op de jubileumtentoonstelling tekenaar en blijft haar hele leven werkin 1932. Ze maakt aquarellen en olieverfschilzaam als illustrator. Al in 1915 publiceert het weekblad Panorama enkele modetekeningen derijen in uiteenlopende genres, maar altijd figuratief. Opvallend is haar karikaturale van haar. Ze is vaste leverancier voor het werk, dat afwijkt van wat gangbaar is in tijdschrift NOVA, waarvoor ze af en toe ook Nederland en geïnspireerd lijkt op het de voorpagina verzorgt.3 Haar tekentalent en gevoel voor mode is duidelijk terug te zien groteske in het werk van Duitse schilders als Otto Dix en George Grosz. Met overdreven in een zelfportret uit 1927. Met rode hakschoenen onder soepel vallende kleding en uitvergrote portretten van de bourgeoisie met het tijdens het interbellum zo modieuze becommentarieert ze het leven van de Rebecca van Gelder wordt op 15 septemgegoede klasse, waarin het draait om geld ber 1891 in Amsterdam geboren. Ze noemt en uiterlijk vertoon. Op treffende wijze zich meestal Bobette of kortweg Bob en regelmatig voegt ze de extra achternaam belicht haar werk heersende man-vrouwStratthon toe, verwijzend naar een Britse tak verhoudingen. De Goede Partij toont van de familie. Haar ouders, Meijer David linksboven een meisje dat licht verveeld een van Gelder en Johanna Grewel, krijgen theatervoorstelling of concert bijwoont. De drie kinderen. Rebecca is de oudste van het jongeman rechtsonder neemt haar taxerend gezin, ze heeft twee jongere broers. Het op. Op De Speeltafel (zie p. 68) spelen de grootste deel van haar leven woont ze in heren hun gokspel; de vrouwen dienen in Amsterdam, op een periode van vier jaar in hun met veren en bontkragen versierde Bussum na. Haar vader is kleermaker.1 Hij jurken slechts ter decoratie. adverteert kort met dameskleding, maar De Goede Partij staat in eerste instantie hij specialiseert zich vooral in herenkleding. op het inzetbiljet waarmee Van Gelder Bij haar vader is het een komen en gaan twee olieverfschilderijen aanmeldt voor de van vooraanstaande lieden die zich een ‘crisis-tentoonstelling’ van S.O.S. Kunst ten pak laten aanmeten, en Van Gelder krijgt er bate van noodlijdende kunstenaars in het een inkijkje in het leven van de beau monde.

Stedelijk Museum in 1933.4 Het lijkt alsof ze Misschien ontwikkelt ze hier een gevoel voor stoffen dat haar goed van pas zal komen. het schilderij een goede combinatie vindt vormen met het andere werk, Première.

Rebecca van Gelder Zelfportret aan schildersezel, 1927, Van Gelder volgt aanvankelijk een tekenMaar kennelijk bedenkt ze zich. Ze schrapt pastel, particuliere collectie opleiding aan de Academie in Den Haag, De Goede Partij en vervangt het door de maar maakt die niet af. Uit de briefwisseling aquarel Meisje met Kat. Trekt ze het werk met kunstenaar Philip Zilcken blijkt dat ze terug omdat het nog niet af is en is ze (nog)

biografieën vrouwenpalet

86

Rebecca van Gelder De goede partij, 1934, olieverf op paneel, 76 x 64,5 cm, particuliere collectie

87

niet tevreden met het resultaat?5 Of komt de beslissing voort uit een financiële overweging? Een aquarel is immers gemakkelijker te verkopen dan een olieverfschilderij à honderdvijfenzeventig gulden. De aquarel werd verkocht, voor vijfenzestig gulden.

Het olieverfschilderij Première, waar ze

tweehonderd gulden voor heeft gevraagd, blijft vooralsnog in haar bezit. Bij de tentoonstelling van De Onafhankelijken is De Goede Partij in 1934 vervolgens wel te zien.

De catalogus vermeldt het samen met Het Casino, ongetwijfeld een andere benaming voor De Speeltafel. 6

Van Gelders maatschappijkritiek komt ook tot uiting in haar spotprenten, waarin ze haar pijlen richt op het opkomend fascisme.

Al halverwege de jaren dertig moet ze hebben vermoed welke impact het nationaalsocialisme zal hebben op de samenleving en op haar eigen leven. In 1934 is haar werk te

Rebecca van Gelder De sociétaire en haar bibelot, 1932, pen en aquarel op papier, 27 x 21 cm, particuliere collectie

‘Lezen zij soms veel in Nostradamus? […] Zij leven in een bestendige vrees voor wereldondergang en de engelen met de vlammende zwaarden staan al klaar.’ Van Gelders schilderij met de veelzeggende titel De Engel des Doods vindt hij nodeloos ‘ijzingwekkend’. ‘Niet de dood van Pierlala, maar speciaal die welke de engel der Levensvreugde verjaagt.’9 Een recensent van Het Volk vindt de expositie ook wat rommelig, maar is te spreken over hen die ‘wat leven in de brouwerij trachten te brengen door een grappenmakerij, zoals […] een Bob Stratthon v. Gelder.’ Toch meent hij dat ze ‘weinig verschillen van die mensen, die in het donker een deuntje fluiten, omdat zij een gevoel van angst niet kunnen onderdrukken.’10

zien op de antifascistische internationale tentoonstelling Twee Werelden in Rotterdam. De verslaggever van het sociaaldemocratische weekblad De Tribune ziet de deelname van kunstenaars als Stratton van Gelder, zoals hij haar noemt, als een bevestiging van de kwaliteit van de expositie.7 In hetzelfde jaar neemt Van Gelder deel aan een tentoonstelling van joodse vrouwelijke schilders, samen met onder meer graficus Fré Cohen. Met een spotprent, sarcastisch getiteld Ode aan de Oorlog draagt ze in 1936 bij aan De Olympiade Onder Dictatuur (D.O.O.D.) in Amsterdam, als protest tegen de kunstwedstrijd die als onderdeel van de Olympische Spelen in Duitsland onder nationaalsocialistisch regime is georganiseerd. Er is ook werk te zien van kunstenaars als Paul Citroen, Charley Toorop, Jan Wiegers, Peter Alma en de grootmeester van de spotprent Albert Hahn.

Het spottende karakter van haar werk valt ook een recensent van het Algemeen Handelsblad op als hij – onder de indruk van nieuw werk bij de Amsterdamse kunsthandel Hungaria – begin 1941 schrijft: ‘Weinig Nederlandsche kunstenaars componeeren zoo vrij en gemakkelijk als Bob Stratthon-Van Gelder. Zij is een illustratief talent, begiftigd met zuivere schilderseigenschappen.’ Hij neemt een ironische toon waar: ‘Iets schrijnends, een soort wrange spot verleent sommigen harer werken een vreemde bekoring.’8 In het voorjaar van 1941 is bij de tentoonstelling van De Onafhankelijken in het Stedelijk Museum voor het laatst werk te zien van Van Gelder. Een criticus van De Tijd vindt het maar een sombere aangelegenheid, en omschrijft de meeste deelnemende kunstenaars als ‘moderne Apocalyptici’.

Van Gelder moet welhaast zeker ondergedoken hebben gezeten. Op 6 juni 1944 wordt ze opgepakt en naar kamp Westerbork gebracht. Ze wordt gevangengezet in barak 67, gereserveerd voor ‘strafgevallen’ – met name bedoeld voor mensen die in onderduik waren opgepakt. Hier geldt een nog harder regime van minder eten en zware dwangarbeid. Van Gelder blijft drie volle maanden in het kamp. Op 13 september 1944 zit ze bij het allerlaatste transport dat vanuit Westerbork naar Bergen-Belsen gaat. Gaskamers zijn hier niet; mensen sterven er door uithongering, ziekte, medische experimenten en uitputting. Op 29 januari 1945 overlijdt Rebecca van Gelder.

Marieke Klomp

biografieën vrouwenpalet

88

CHARLEY TOOROP KATWIJK AAN ZEE 1891 – BERGEN N-H 1955

EIGEN G ER EID EN INTEN S CHARLEY TOOROP IS ACHTTIEN JAAR ALS ZE IN 1909 DEBUTEERT OP EEN GROEPSTENTOONSTELLING VAN SCHILDERSVERENIGING SINT LUCAS, IN HET STEDELIJK MUSEUM IN AMSTERDAM. ZE IS HET ENIG KIND VAN DE KUNSTENAAR JAN TOOROP EN DE ENGELSE TEKENAAR ANNIE HALL. HET SCHILDEREN HEEFT ZE AL DOENDE GELEERD, MET NAME IN GEZELSCHAP VAN HAAR VADER. MET HEM TREKT ZE ER OOK VAAK OP UIT TIJDENS DE ZOMERS DIE ZE STEEVAST DOORBRENGEN IN KUNSTENAARSPLEISTERPLAATS DOMBURG. EEN ACADEMIE OF ANDERE SCHILDERSOPLEIDING HEEFT ZE NIET BEZOCHT. TEN TIJDE VAN HAAR DEBUUT WOONT ZE IN DE HOOFDSTAD MET HAAR OUDERS, MAAR ZE IS IN HAAR JONGE LEVEN AL VAAK VERHUISD. OOK LATER ZAL ZE VAAK VAN WOONPLAATS WISSELEN. ZE BRENGT LANGERE PERIODES DOOR IN PARIJS, MAAR WOONT UITEINDELIJK VOORAL IN BERGEN.

Door het enorme animo waarmee haar vader Jan Toorop zich in het nationale en internationale culturele leven beweegt, is Charley Toorop van jongs af aan gewend om zich tussen kunstenaars en schrijvers te begeven. Het past dan ook helemaal in het plaatje dat ze in 1909 in het Stedelijk Museum in Amsterdam haar eerste grote liefde ontmoet. Daar, op de opening van een tentoonstelling van drie huisvrienden van de familie – Piet Mondriaan, Jan Sluijters en de nu minder bekende Cees Spoor – komt ze Henk Fernhout tegen.

Charley Toorop spreekt eerst in het geniep af met de 25-jarige gereformeerde en gesjeesde rechtenstudent. Haar vader is woedend als hij het ontdekt: ‘Ik had dit dan zeer zeker ten zeerste niet goed gevonden en dit geheel en al tegengewerkt. […] Met onze R[ooms]. Kath[olieke]. beginselen kan al dit gebeurde nooit harmoniëren.’1 Charley Toorop, vasthoudend als ze is, zet door

tegen de wil van haar ouders. Helaas gaat het huwelijk niet bepaald over rozen en ze vertrekt in 1917 met haar drie kinderen Edgar (‘Eddy’), John en Annie; pas in 1924 volgt de officiële scheiding. Ze heeft nog andere relaties, met onder meer de dichter Adriaan Roland Holst, met Hendrik Marsman, ook een bekend dichter, en met Arthur Lehning, oprichter van het avant-gardetijdschrift i10.

Maar als het erop aankomt, gaat het werk toch steeds weer voor. Want, zoals ze eens aan Marsman schrijft: ‘Het is altijd weer dát: strijd tusschen vrijen en werken. Samen gaat haast niet.’2 De jonge Charley Toorop experimenteert graag. Ze begeeft zich in de voorhoede van nieuwe realistische stromingen en maakt luministische, kubistische en expressionistische schilderijen voordat ze een heel eigen stijl ontwikkelt. De figuren in haar vroegere werk, zoals haar Zelfportret met Edgar en John uit 1918 hebben al wel de vergrote ogen, maar nog niet de kenmerkende ongenaakbare trekken uit haar latere

portretten of figuurstukken. Toorop schildert vaak haar kinderen en maakt tijdens haar leven meer dan 25 zelfportretten. Ze maakt verder stillevens en af en toe landschappen of stadsgezichten. In 1924 ontstaat haar eerste schilderij met boeren, waarna er meerdere volgen. In navolging van het werk van Vincent van Gogh krijgt ze ook belangstelling voor handwerklieden of mensen die aan de rafelranden van de maatschappij leven. Die belangstelling voor het volksleven deelt ze met andere moderne kunstenaars, aansluitend bij de sterke notie van sociale rechtvaardigheid en artistieke vrijheid die zich in die tijd voordoet.

Charley Toorop exposeert veel, bij kunsthandels en musea, vooral in Nederland.

Vanaf de jaren twintig ook wel in Parijs, enkele keren in België, in 1938 op de Biënnale van Venetië en later in Londen (1946) en New York (1952). Haar werk is al op groepstentoonstellingen te zien geweest in Amsterdam en Domburg, als ze in 1917 haar eerste solotentoonstelling in Utrecht

Charley Toorop in haar atelier, 1951, Nationaal Archief, fotocollectie Anefo

89

90

Charley Toorop Zelfportret met Edgar en John, 1918, olieverf op doek, 80 x 80,5 cm, collectie Museum Kranenburgh, Bergen

krijgt, bij kunsthandel Gerbrands. In juni 1927 presenteert het Amsterdamse Stedelijk Museum een overzicht van haar werk. Ook met het mede door haar opgerichte kunstenaarsinitiatief ASB (Architectuur-Schilderkunst-Beeldhouwkunst) exposeert ze daar (1928 en 1929). In de jaren vlak na de oorlog neemt ze deel aan meerdere bevrijdingstentoonstellingen – waaronder Kunst in Vrijheid in het Rijksmuseum (1946), waaraan opvallend veel vrouwen meedoen. Door een slechte gezondheid is Charley daarna minder productief. Ter gelegenheid van haar zestigste verjaardag in 1951 organiseert het Haags Gemeentemuseum een solotentoonstelling.

Charley Toorop Interieur, 1924, olieverf op doek, 50 x 60 cm, particuliere collectie

‘onvergelijkelijke en onvergetelijke intensiteit bezit’.3 In 1939 schrijft een recensent van een tentoonstelling van Charley Toorop bij Kunstzaal Van Lier in Amsterdam: ‘Zij kan niets negeeren, niets weglaten, niets verzachten. Zij kent geen hoofd- en bijzaken.

Zij ziet alles en vertelt alles.’4

naars als Lizzy Ansingh en Coba Ritsema, vrouwen die volgens hem bij gebrek aan beter moesten teruggrijpen op mannelijke voorbeelden.7 Charley Toorop is in 1937 een van de twintig Nederlandse vrouwen die deelneemt aan de enorme internationale tentoonstelling Les femmes artistes d’Europe in Jeu de Paume in Parijs. Die expositie is een feministisch statement tegen de weer opgeleefde conservatieve geest die vrouwen na de roaring twenties het hoofd moeten bieden.8 Andere deelnemers zijn onder meer haar goede bekenden Else Berg en Jeanne Bieruma Oosting. Dat betekent trouwens niet dat Toorop zich over het algemeen inzet voor de feministische zaak. Eigengereid als ze is, lijkt ze zich een leven lang weinig aan te trekken van de geldende conventies.

Man of vrouw, om haar kan niemand heen.

Dat zij een vrouw is die uitgesproken kunst maakt ontlokt kunstcritici bovendien opmerkelijke uitspraken. Al vanaf de vroegste beschrijvingen van haar werk wordt door – de uitsluitend mannelijke – auteurs telkens de ‘mannelijkheid’ van haar werk benadrukt. Dat wordt over het algemeen als iets positiefs gezien.5 Recensent N.H. Wolf van De Kunst constateert in 1928 dat Haar indringende schilderijen dagen Charley Toorops composities wat hem recensenten uit tot het fileren van haar betreft door de ‘mannelijke kracht’ winnen kunst tot op het bot, in een poging tot de aan ‘zekerheid’ en ‘forschheid’. Enkele jaren kern ervan door te dringen. Als reactie op later noteert hoe hij in een periode van tien een tentoonstelling in 1937, waar haar werk jaar tijd de ‘vrouwelijkheid’ zelfs helemaal samen met dat van haar vader en haar zoon uit haar werk heeft zien verdwijnen.6 Een Edgar Fernhout wordt getoond, schrijft een Vlaamse journalist heeft het veel eerder, in Adrienne Quarles van Ufford kunstcriticus bijvoorbeeld dat zij weliswaar 1923, in dat opzicht al bont gemaakt door in zijn ogen de virtuositeit van haar vader het bladzijdenlang te hebben over haar mist, haar kunst ‘stroever’ is en ‘schraler’ ‘geestelijke bisexualiteit’, waarmee ze zich in van kleur, maar dat die tegelijkertijd een zijn ogen gunstig onderscheidde van kunste-

HANNY KOREVAAR AMSTERDAM 1893 – AMSTERDAM 1983

‘ EEN LEVEN GEWIJ D AAN DE S C HI L DE R KUNS T ’ HET OPVALLENDE EXPRESSIONISME VAN JOHANNA ADRIANA (HANNY) KOREVAAR HEEFT LANG IN DE SCHADUW VAN HET WERK VAN HAAR SCHILDERENDE ECHTGENOOT ARMAND BOUTEN GESTAAN. HOEWEL HUN THEMATIEK EN SCHILDERSTIJL STERK OVEREENKOMEN, DRAAGT HET WERK VAN KOREVAAR EEN OPVALLENDE EIGEN SIGNATUUR. HAAR BESCHEIDEN OEUVRE BEVAT AUTOBIOGRAFISCHE ELEMENTEN, TERWIJL HAAR WERKZAME PERIODE ABRUPT STOPT IN DE JAREN DERTIG. HET IS VERLEIDELIJK OM DAAR EEN VERBAND TUSSEN TE ZIEN, MAAR NAAR DE WARE TOEDRACHT BLIJFT HET GISSEN.

Korevaar groeit op in Amsterdam. Op jeugdige leeftijd verliest ze haar vader, die dierenarts is. Op haar 21ste gaat ze in haar woonplaats lessen volgen aan de Rijksnormaalschool voor Teekenonderwijs, waar ze Bouten ontmoet. Ze vinden elkaar in een gedeelde liefde voor de (moderne) kunst en in een nieuwsgierigheid naar andere werelden, die zich al snel manifesteert in uitgaan en reizen. Het stel is vaak in het onstuimige nachtleven te vinden en heeft een fascinatie voor de zelfkant van het leven. Niet voor niets zullen smoezelige cafés, eenzame drinkers, gevulde danshallen en de betaalde liefde later vaak geschilderde onderwerpen worden. Ook de stad figureert opmerkelijk veel in hun werk, meestal vertegenwoordigd door hoge gebouwen of het repeterende ritme van smalle flats of lange schoorstenen.

De vroegst bekende werken van Hanny Korevaar dateren uit 1918. Het zijn portretten en (bloem)stillevens die al een onconventioneel kleurgebruik laten zien. Later worden de kleuren heftiger, de afgebeelde personen krijgen ‘tronies’ en de voorstellingen worden voorzien van symbolische elementen, terwijl de vormen zijn aangezet met zware contouren. Omstreeks 1920 schildert ze Vrouw in

stad, met als centrale figuur een opzienbarende naakte dame. Het ligt voor de hand om haar als prostituee te zien, maar ze is niet bezig met behagen en oogt eerder zelfverzekerd dan verleidelijk. Hier komt geen male gaze aan te pas. Dit ongegeneerde werk is door een vrouw geschilderd en oogt anno nu, meer dan een eeuw na vervaardiging, nog altijd modern.

Toch draait het bij Vrouw in stad niet alleen om seksualiteit en zelfbewustzijn, ook vruchtbaarheid speelt een rol. Alles ademt leven. De ronde borsten van de vrouw worden gespiegeld in de bloeiende zonnebloemen, terwijl nog meer bloemen gretig oprukken uit de grond. Rechtsonder is speels een nieuwsgierige kat te zien, vol ongeduld en verlangen, terwijl daarachter een andere kat is opgerold in een soort foetushouding.

Korevaar zal het thema vruchtbaarheid – en in het verlengde daarvan: zwangerschap –

Hanny Korevaar, ca. 1925-1930. De foto is vermoedelijk genomen door haar man, de kunstenaar Armand Bouten, rkd – Nederlands Instituut voor Kunstgeschiedenis, Den Haag, inv.nr. 5016.

vaker verbeelden. Haar man maakt in dezelfde periode een tedere tekening van een stel dat samen in hoopvolle verwachting is, terwijl hij later meerdere versies schildert van een ijzingwekkend tafereel waarin een vrouw een miskraam krijgt. Natuurlijk hoeven de schilderijen niet autobiografisch te zijn en het is een aanname dat het hier om zelfportretten gaat, maar tijdlijn en thematiek komen dusdanig overeen met het leven van dit kunstenaarskoppel dat het de suggestie rechtvaardigt. Hun relatie blijft kinderloos.

Korevaar heeft tijdens haar leven geen enkele solotentoonstelling. Ze exposeert altijd in groepsverband of samen met haar man. Hun werk wordt in 1922 voor het eerst getoond in Gebouw Heystee, een gerenommeerde kunsthandel aan de Herengracht in Amsterdam. De tentoonstelling krijgt een zuinige recensie van kunstcriticus Cornelis Veth, die het werk van de beide exposanten op één hoop gooit en het ‘griezelige voorstellingen’ noemt.1 Twee jaar later volgt een tweede tentoonstelling op dezelfde locatie, met nieuw werk dat in het buitenland is ontstaan. Gedurende een verblijf in Italië, Oostenrijk en Hongarije heeft Korevaar vooral veel zigeuners geschilderd. In De Tijd vergelijkt journalist Herluf van Merlet haar werk met de schilderijen van Armand Bouten.

Ze komt er wat bekaaid van af (‘het werk is simplistischer’) en het hardnekkige gebruik van verkleinwoorden (‘haar schetsjes op het tafeltje’) doet toch enig dedain vermoeden.2 De enige journalist die de beide kunstenaars evenveel waardering als kolomruimte geeft, is Jan D. Voskuil, die in 1925 een uitgebreid artikel schrijft dat in twee delen verschijnt.

Hij roemt Korevaars lef en talent, maar refereert ook aan haar vrouw-zijn: ‘Het geheel blijkt gedurfd en zéker voor een vrouw – van wie men nu eenmaal volgens de traditie het teedere verwacht! – buitengewoon sterk van vorm en vooral van kleur.’3

91