Grenzeloos en vrij / freedom without borders

In 2023 is het vijfenzeventig jaar geleden dat op 8 november 1948 Asger Jorn uit Denemarken, Christian Dotremont en Joseph Noiret uit België en Karel Appel, Corneille en Constant Nieuwenhuys uit Nederland in het café Notre-Dame in Parijs een kunstenaarsmanifest ondertekenden: de Cobra-beweging was geboren. Het was een pan-Europese, zelfs mondiale beweging met kunstenaars uit de voornoemde landen maar ook uit Frankrijk, Duitsland, het Verenigd Koninkrijk, Zweden, IJsland, Hongarije, Japan, Verenigde Staten en Zuid-Afrika.

In een reactie op de verschrikkingen en onderdrukking in de Tweede Wereldoorlog plaatsten zij de vrijheid en het denken over grenzen in het hart van hun manifest. Zij waren ervan overtuigd dat in ieder mens een kunstenaar schuilt en tot bloei komt, zolang er voldoende materiële middelen zijn om te overleven. Zij gaven de kunst van kinderen, van mensen met een neurodiverse achtergrond en van makers buiten Europa en de Verenigde Staten, een gelijke status als die van de Eurocentrische kunsthistorische canon. Experiment, spontaniteit en lef stonden hoog in het vaandel, alsook de kruisbestuiving tussen verschillende kunstvormen: beeldende kunst met muziek, met poëzie en literatuur en met architectuur bijvoorbeeld. Het jaar daarop, in 1949, werd in het Stedelijk Museum in Amsterdam, onder leiding van directeur Willem Sandberg, van 9 tot 28 november de eerste ruchtmakende tentoonstelling gehouden.

De Nederlandse schilder, acteur, regisseur en documentairemaker Jeroen Krabbé, die samen met Annefie van Itterzon ten tijde van deze tentoonstelling het belang van kinder-

Cobra 75

In 2023, it will be seventy-five years since, on 8 November 1948, Asger Jorn from Denmark, Christian Dotremont and Joseph Noiret from Belgium and Karel Appel, Corneille and Constant Nieuwenhuys from the Netherlands signed an artists’ manifesto at the café Notre-Dame in Paris: the Cobra movement was born. It was a pan-European, in fact global, movement with artists from the above mentioned countries but also from France, Germany, the UK, Sweden, Iceland, Hungary, Japan, USA and South Africa.

In a reaction to the horrors and oppression of World War II, they placed freedom and thinking beyond borders, at the heart of their manifesto. They were convinced that there is an artist in every person and can flourish as long as there are sufficient material resources to survive. They gave the art of children, of people from neurodiverse backgrounds and of makers outside Europe and the United States, equal status with those of the Eurocentric art historical canon. Experimentation, spontaneity and boldness were highly valued, as was cross-pollination be-

tween different art forms: visual art with music, with poetry and literature and with architecture, for example. The following year, in 1949, the Stedelijk Museum in Amsterdam, led by director Willem Sandberg, hosted the first sensational exhibition from 9 to 28 November.

Dutch painter, actor, director and documentary filmmaker Jeroen Krabbé, who together with Annefie van Itterzon will highlight the importance of children’s drawings with two presentations at the time of this exhibition, remembers well how, as a five-year-old boy, his father took him to the exhibition at the Stedelijk Museum. His father published books on education in drawing, illustrated by drawings of the young Jeroen. The Dutch press completely dismissed the exhibition; this to the annoyance of father Krabbé, who particularly valued the great influence of children’s art on the Cobra artists. In 1949, when Appel had painted a mural in the canteen of the former Amsterdam City Hall (now Sofitel Legend The Grand Amsterdam), employees refused to eat there. Plans were made to repaint the mural and destroy the artwork. Krabbé vividly remembers going with his father to the City Hall where his father publicly denounced

tekeningen met twee presentaties benadrukt, herinnert zich goed hoe hij als vijfjarig jongentje door zijn vader werd meegenomen naar de tentoonstelling in het Stedelijk Museum. Zijn vader publiceerde boeken over tekenonderwijs, geïllustreerd met tekeningen van de jonge Jeroen. De Nederlandse pers kraakte de tentoonstelling volledig af; dit tot ergernis van vader Krabbé, die met name de grote invloed van kinderkunst op de Cobra-kunstenaars zeer hoog schatte. Toen Appel in 1949 een wandschildering in de kantine van het toenmalige Stadhuis van Amsterdam (tegenwoordig Sofitel Legend The Grand Amsterdam) had gemaakt, weigerden de ambtenaren om daar te eten. Er werden plannen gesmeed om de wandschildering over te schilderen en het kunstwerk te vernietigen. Krabbé herinnert zich levendig hoe hij met zijn vader naar het Stadhuis ging waar zijn vader met luide stem deze barbaarse plannen publiekelijk aan de kaak stelde. De wandschildering is toen afgedekt, maar nu weer als een van de schatten van het voormalig Stadhuis te zien. Het is een tekenend voorbeeld hoe heftig en verontwaardigd de reactie van de critici en het publiek op de experimentele Cobra-kunst was. De Cobra-beweging bestond drie jaar en eindigde met de tweede grote experimentele tentoonstelling in Luik in 1951, maar het gedachtegoed resoneert nog altijd door tot in de huidige tijd.

Het Cobra Museum voor Moderne Kunst Amstelveen is het enige museum in Nederland dat gewijd is aan het gedachtegoed van een internationale beweging met een manifest, de laatste in de 20ste eeuw. Dit gedachtegoed is nu net zo actueel als het in 1948 was: grenzeloos en vrij, verbindend en vooruitstrevend in een Europa, dat wordt bedreigd door oorlog, gesloten grenzen en isolatie.

Het Cobra75-jubileumjaar begon met een Deense drieluik; Wij kussen de aarde, Deense moderne kunst 1934-1948, Je est un autre, Ernest Mancoba & Sonja Ferlov en Becoming Ovartaci, alle drie tentoonstellingen een ware ontdekking en zelfs een verrassing voor de 25.000 bezoekers en media. In Wij kussen de aarde werd duidelijk hoe groot de invloed van de Deense kunstenaars, die tien tot vijftien jaar ouder waren dan de Nederlanders en Belgen, is geweest op de ontwikkeling en beeldentaal van de Cobra-beweging. De Deense beeldhouwer Sonja Ferlov en de Zuid-Afrikaanse beeldhouwer en schilder Ernest Mancoba waren niet alleen als echtpaar maar ook als artistiek koppel een unieke eenheid. Als leden van Høst, het Deense kunstenaarscollectief, maakten zij deel uit van de geboorte van de Cobra-

these barbaric plans. The mural was then covered, but can be seen again as one of the treasures of the former City Hall. It is a striking example of how fierce and dismaying the reaction of critics and the public was to Cobra experimental art. The Cobra movement existed three years and ended with a second major experimental exhibition in Liege in 1951, but its ideas still resonate today.

The Cobra Museum of Modern Art Amstelveen is the only museum in the Netherlands dedicated to the ideas of an international movement with a manifesto, the last in the 20th century. This ideology is as relevant today as it was in 1948: borderless and free, unifying and progressive in a Europe threatened by war, closed borders and isolation.

The Cobra75 anniversary year began with a Danish triptych; We kiss the earth, Danish modern art 1934-1948, Je est un autre, Ernest Mancoba & Sonja Ferlov and Becoming Ovartaci, all three exhibitions a real discovery and even a surprise for the 25,000 visitors and media. In We Kiss the Earth, it became clear how great an influence the Danish artists, who were a decade to 15 years older than the Dutch and Belgian artists, had on

the development and visual language of the Cobra movement. Danish sculptor Sonja Ferlov and South African sculptor and painter Ernest Mancoba were a unique pair not only as a married couple but also as an artistic union. As members of Høst, the Danish artists’ collective, they were part of the birth of the Cobra movement. Becoming Ovartaci movingly illustrated how the neurodiverse, transgender artist Ovartaci transformed her drive to be herself and longing for freedom into a stunning oeuvre. Asger Jorn deserves all the honours for discovering and persevering to draw attention to this artist.

The exhibition Freedom without Borders. From Appel to Basquiat places the Cobra artists in context. Among others, the late work of Vincent van Gogh and the works of Edvard Munch, Pablo Picasso, Paul Klee and Joan Miró, with their spontaneous, expressionist painting style, had a great influence on the Cobra artists. The Dutch artists, isolated during the occupation in World War II, visited exhibitions of these artists and others in Amsterdam, Denmark, Paris and Brussels after the liberation, and this opened their eyes. Also shown are contemporaries

beweging. Becoming Ovartaci illustreerde op ontroerende wijze hoe de neurodiverse, transgender kunstenaar Ovartaci haar drang naar zichzelf zijn en verlangen naar vrijheid omzette in een schitterend oeuvre. Jorn verdient alle honneurs voor zijn ontdekking en doorzettingsvermogen om aandacht voor deze kunstenaar te vragen.

De tentoonstelling Grenzeloos en vrij, van Appel tot Basquiat plaatst de Cobra-kunstenaars in context. Onder anderen het late werk van Vincent van Gogh en de werken van Edvard Munch, Pablo Picasso, Paul Klee en Joan Miró hadden met hun spontane, expressionistische schilderstijl enorme invloed op de Cobra-kunstenaars. De Nederlandse kunstenaars, geïsoleerd tijdens de bezetting in de Tweede Wereldoorlog, bezochten na de bevrijding tentoonstellingen van deze en andere kunstenaars in Amsterdam, Denemarken, Parijs en Brussel en dat opende ook de ogen van de jonge Cobra-kunstenaars. Ook tijdgenoten worden getoond zoals Jean Dubuffet, de oprichter van de l’Art Brut Collection in Lausanne, en Jackson Pollock die het Amerikaanse abstract expressionisme vertegenwoordigt en later samen met de Cobrakunst onder de noemer Informele Kunst is gecategoriseerd. De spontane, expressieve manier van werken is nooit verdwenen met kunstenaars als Jean-Michel Basquiat, Cecily Brown en Arnulf Rainer. Het is een schitterende selectie werken uit nationale en internationale openbare en privécollecties, die de Cobra-kunstenaars plaatst samen met hun inspiratiebronnen en voorlopers, tijdgenoten en ‘navolgers’.

Tegelijkertijd tonen wij een exquise collectie werken van Pablo Picasso in De andere Picasso. Terug naar de bron ter gelegenheid van de sterfdag 50 jaar geleden, van een van de meest veelzijdige en invloedrijkste kunstenaars in de 20ste eeuw. Met werken op papier en keramiek uit Spaanse privé- en openbare collecties worden de Spaanse en mediterrane inspiratiebronnen voor Picasso getoond: literatuur, muziek, mythologie en natuurlijk ook zijn vader en schilder José Ruiz y Blasco. Het lijdt geen twijfel dat Picasso zijn schaduw werpt over veel kunstenaars waaronder ook de Cobra-kunstenaars. Terecht is er nu kritiek op het privéleven van de kunstenaar, met name over zijn ‘machismo’ en de soms schokkende manier waarop hij met vrouwen omging; wij besteden daar ook aandacht aan in onze programmering. Maar als kunstenaar staat zijn bijdrage aan de kunstgeschiedenis overeind, ondanks de bedenkelijke houding ten aanzien van vrouwen en zijn neiging om de ontwikkelingen bij

such as Jean Dubuffet, founder of the l’Art Brut Collection in Lausanne, and Jackson Pollock, who represented American abstract expressionism and was later categorised together with Cobra art under the heading Informal Art. The spontaneous, expressive way of working was never abandoned by artists such as Jean-Michel Basquiat, Cecily Brown and Arnulf Rainer. A superb selection of works from national and international public and private collections, places the Cobra artists in the context of their inspirators and precursors, contemporaries and ‘followers’.

We are simultaneously showing an exquisite collection of works by Pablo Picasso in The Other Picasso. Back to the Origin to mark the 50th anniversary of the death of one of the most versatile and influential artists of the 20th century. With works on paper and ceramics from private and public collections, it showcases Picasso’s Spanish and Mediterranean inspirations: literature, music, mythology and, of course, his father and painter José Ruiz y Blasco. There is no doubt that Picasso has had a huge impact on many artists including the Cobra artists. Rightly, the artist’s private life is now criticised, especially his ‘machismo’ and the

sometimes upsetting way he treated women; we will pay attention to this in our programming. But as an artist, his contribution to art history stands firm, regardless of his questionable attitudes towards his partners and other women, and his tendency to quickly incorporate other artists’ developments into his own work. We thank the guest curators Helena Alonso and J. Óscar Carrascosa from Malaga, Spain, and Alex Susanna director of Expona from Bolsano, Italy, very much for making this exhibition happen.

Guest curator Maarten Bertheux is praised for his thorough and time-consuming research for this anniversary exhibition. Likewise, we are grateful for the generosity of the many lenders and artists.

With great thanks to sponsors Zabawas, Blockbuster Fund and the Cultural Heritage Agency of the Netherlands, and our loayal partners municipality of Amstelveen, VriendenLoterij, our Founders Trebbe, BPD, Rabobank Amstel & Vecht and HIZKIA, our paint sponsor KEIM and the Cobra Business Club.

andere kunstenaars snel in zijn eigen werk in te lijven. Wij danken de gastconservatoren Helena Alonso en J. Óscar Carrascosa uit Malaga, Spanje, en Alex Susanna directeur van Expona uit Bolsano, Italië, zeer voor de totstandkoming van deze tentoonstelling.

De gastconservator Maarten Bertheux verdient alle lof voor zijn grondige en tijdrovende onderzoek voor de jubileumtentoonstelling. Ook zijn wij dankbaar voor de generositeit van de vele (particuliere) bruikleengevers en kunstenaars. Speciale dank aan de Fondation Constant, Appel Foundation en Tajiri Ferdi Foundation.

Met grote dank aan de sponsoren Zabawas, Blockbusterfonds en Rijksdienst voor het Cultureel Erfgoed en onze vaste partners Gemeente Amstelveen, VriendenLoterij, onze Founders Trebbe, BPD, Rabobank Amstel & Vecht en HIZKIA, onze verfsponsor KEIM en de Cobra Business Club.

Ten slotte, alleen met de enorme inzet van mijn collega’s is het mogelijk om deze projecten te realiseren, waarvoor mijn grote dank!

Stefan van Raay, Directeur | Director Cobra Museum voor Moderne Kunst Amstelveen

Finally, only with the immense commitment of my colleagues it is possible to realise these projects, for which my profound thanks!

Tentoonstelling | Exhibition

Gastconservator | Guest Curator

Maarten Bertheux

Projectleider | Project manager

Marieke van Zuilichem

Collectiebeheer| Collection management

Maxim de Nooij

Assistent Collectiebeheer | Assistant Collection management

Rikkert Beek, Niels Vis, Martine Schäfer (Stagiaire)

Redactie | Editing

Esther van den Berg, Marieke van Zuilichem

Tentoonstellingsontwerp | Exhibition design

Zsa Zsa Tuffy, Daphne Heemskerk

Tentoonstellingsopbouw | Exhibition installation

Guido Jelsma, Stefan Mirck & team

PR & Communicatie | PR & Communication

Sandra van Dongen, Anna Wiersma, Tanje van Lingen, Maarten Jeukens, Elske Schreurs

Fondsenwerving | Fund-raising

Jeroen Bakker

Cobra en het modernisme

De Cobra-beweging is op 8 november 1948 opgericht. Het bestaan van Cobra was kort: slechts drie jaar (1948-1951). Na vijfenzeventig jaar kan de vraag gesteld worden: wat heeft Cobra betekend? Zeker in het begin heeft de beweging voor de nodige opschudding gezorgd. Binnen de naoorlogse situaties in Nederland, Denemarken, België, maar ook in veel andere Europese landen bleek het provocatieve karakter van Cobra een krachtig antwoord op de voornamelijk behoudende cultuur van na de Tweede Wereldoorlog. Maar hoe lang leefde het gedachtengoed voort? Werkte het provocatieve en bevrijdende karakter later nog steeds? Of zou Cobra toch vooral een kunstenaarsbeweging blijken te zijn met individuele kunstenaars die vernieuwing zochten in expressieve en bevrijdende beelden? De werken van Cobra-kunstenaars getuigen in ieder geval van de nieuwe energie die in hun tijd nodig was om de zaak op te schudden.

In de tentoonstelling Grenzeloos en vrij is te zien dat het werk van de Cobra-kunstenaars niet losstaat van wat er voor, tijdens en na Cobra is gemaakt. Ook andere kunstenaars creëerden nieuwe inzichten die veel gemeen hebben met de vernieuwingsdrang van Cobra. Deze tentoonstelling is geen polemische verhandeling over het gedachtengoed van Cobra, maar laat vooral de parallellen en verschillen met andere uitingen zien. Ze toont niet alleen individuele ontwikkelingen van kunstenaars, maar vertelt ook hoe grillig kunst steeds opnieuw reageert en anticipeert op nieuwe omstandigheden.

Terugkijkend op de afgelopen vijfenzeventig jaar hebben zich binnen de kunst veel veranderingen voorgedaan. Modernistische stromingen rekenden af met voorafgaande bewegingen; lange tijd was vooruitgang het credo. Het leek alsof de kunst zich ontwikkelde langs logische en doorlopende lijnen die liepen van Paul Cézanne (1939-1906) via het kubisme naar de abstracte composities van Piet Mondriaan (1872-1944) en Kazimir Malevitsj (1879-1935) en het minimalisme van de jaren

Grenzeloos en vrij Freedom Without Borders

Door | By Maarten Bertheux

Asger Jorn, Egil Jacobsen, CarlHenning Pedersen, kleurenlitho | lithography, omslag | cover nr. 1 Cobra, 1948, Cobra Museum voor Moderne Kunst, Amstelveen

Constant & tekst

| text Jan Elburg (1919-1992), Portfolio

Het Uitzicht van de Duif-09 (The Dove’s View), 1952 ©Constant / Fondation Constant

Cobra and modernism

The Cobra movement was founded on November 8, 1948. Cobra’s existence was short: just three years (1948-1951). Seventy-five years after the movement, we can now ask the question: what has been the impact of Cobra? Certainly, in its beginning, the movement caused a stir within post-war Netherlands, Denmark, and Belgium, as well as many other European countries. Cobra’s provocative character proved to be a powerful response to the mainly conservative post-World War II culture. But how long did these ideas live on? Did its provocative and liberating character of Cobra continue to have an impact? Or would Cobra ultimately prove to be, primarily, a movement of individual artists who sought innovation in expressive and liberating images? In any case, the works of Cobra artists testify to the new energy needed to shake things up during their time.

The exhibition Freedom Without Borders reveals that the work of Cobra artists is not separate from what was made before, during, or after Cobra. Other artists beyond Cobra also created new insights that had much in common with Cobra’s similar drive for innovation. This exhibition is not a polemical treatise on Cobra’s ideas, but rather shows the parallels and differences it has with other expressions. The exhibition not only shows individual developments made by artists, but also tells how capriciously art constantly reacts and anticipates new circumstances.

Looking back over the past seventy-five years, many changes have occurred within art. Modernist movements did away with prior movements; for a long time, progress was the credo. It seemed that art developed along logical and continuous lines that ran from Paul Cézanne (1939-1906) through Cubism, to the abstract compositions of Piet Mondrian (1872-1944), Kazimir Malevich (18791935) and the minimalism of the 1960s in the twentieth century; or from Vincent van Gogh (1853-1890) and Paul Gauguin (1848-1903) through the expressionism of Die Brücke (1905-1913) and Der Blaue Reiter (1911-1914), ephemeral movements in the visual arts, formed

zestig in de twintigste eeuw; of van Vincent van Gogh (1853-1890) en Paul Gauguin (1848-1903) via het expressionisme van kortstondige bewegingen in de beeldende kunst zoals Die Brücke (19051913) en Der Blaue Reiter (1911-1914), gevormd door expressionistische kunstenaars in Duitsland, tot aan hedendaagse vormen van expressionisme zoals die van Jean-Michel Basquiat (1960-1988). De invloedrijke criticus Clement Greenberg formuleerde in de jaren zestig hoe de schilderkunst zich steeds verder ontwikkelde in de richting van een nadrukkelijk plat vlak, gevuld met abstracte, voornamelijk monochrome vlakken en lijnen. Hij beschouwde de uitgesproken kleur, open vorm en vlakke compositie als de enige weg naar hoge picturale kunst in de nabije toekomst.1 Dit streven naar objectivering en abstractie leidde ertoe dat alleen concrete kleuren en vormen de inhoud van een werk zouden bepalen. Via het proces van reductie, met een nadruk op de concrete beeldelementen, zou ook de Minimal Art zijn ‘pure’ betekenis formuleren. Deze ontwikkeling stond haaks op de kleurige schilderijen met vogels, schreeuwende figuren en kinderlijke eenvoud die de Cobrakunstenaars hebben voortgebracht. Maar ook op de dwangbuis van het minimalisme zou een reactie volgen. Die reactie, die later postmodernisme werd genoemd, begon rond 1970 en liet alles weer toe, zoals een herkenbare voorstelling en het mixen van oude en nieuwe beelden, of van kitscherige of triviale met hoogstaande elementen. Met het wegvallen van een onderscheid tussen ‘high and low culture’ ontstond ook een nieuwe vrijheid. ‘Anything goes’ kwam in de plaats voor de utopische maar beperkende gedachten van vooruitgang. Deze ontwikkeling viel bovendien samen met een toenemende mondialisering waarin de westerse canon steeds minder maatgevend leek te worden. Vanaf dat moment werden in de kunst zelden nog proclamaties of manifesten geformuleerd voor nieuwe (lees: moderne) bewegingen en werd het verwerpen van het voorgaande zinloos. De beeldenstrijd om het voorafgaande te vervangen door alternatieven was voorbij.

De oprichting van Cobra

Dat idee van vooruitgang en van het maken van vrije, compromisloze kunstwerken bestond nog wel bij de kunstenaars die op 8 november 1948 in Parijs de Cobra-beweging startten. De naamgeving Cobra kwam van de dichter Christian Dotremont (1922-1979) en is een acroniem voor (K)Copenhagen, Brussel en Amsterdam, de drie steden waar de jonge experimentele kunstenaars na de Tweede Wereldoorlog werkten. Op 5, 6 en 7 oktober 1948 troffen zij elkaar op een conferentie met voornamelijk Franse en Belgische revolutionaire surrealisten

by expressionist artists in Germany, to contemporary forms of expressionism such as that of Jean-Michel Basquiat (1960-1988). The influential critic Clement Greenberg formulated in the 1960s how painting continued to move toward an emphatically flat plane, filled with abstract, mostly monochromatic planes and lines. He considered the distinct colour, open form and flat composition to be the only path to high pictorial art in the near future.1 This pursuit of objectification and abstraction led to the idea that only concrete colours and shapes would determine the content of a work. Through the process of reduction, with an emphasis on the concrete pictorial elements, Minimal Art would also formulate its “pure” meaning. This development was at odds with the colourful paintings with birds, screaming figures, and childlike simplicity produced by the Cobra artists. But even the straitjacket of minimalism would be met with a reaction. That reaction, later called postmodernism, began around 1970 and allowed for everything again, such as recognizable representation and the mixing of old and new images, or of kitschy or trivial with high-minded elements. With the elimination of a distinction between “high and low culture,” a new freedom also emerged. ‘Anything goes’ replaced utopian but restrictive thoughts of

Karel Appel met bijl poserend voor Vragende Kinderen | with axe posing for Questioning Children (1949). Foto | Photo: E.

progress. Moreover, this development coincided with an increasing globalization in which the Western canon seemed to become less and less normative. From then on, proclamations or manifestos for new (read: modern) movements were rarely formulated in art, and the rejection of the preceding became meaningless. The battle of images to replace the prior with alternatives was over.

The Founding of Cobra

That idea of progress and of making free, uncompromising works of art still existed among the artists who started the Cobra movement in Paris on November 8, 1948. The name Cobra came from the poet Christian Dotremont (1922-1979) and is an acronym for Copenhagen, Brussels, and Amsterdam, the three cities where the young experimental artists worked after World War II. On 5, 6, and 7 October 1948, the artists met at a conference with mostly French and Belgian revolutionary surrealists under the title ‘Conference du Centre International de Documentation sur l’Art d’Avant-Garde’. Here, the discussions were mainly theoretical - which was particularly disliked by the Danish, Dutch, and (some) Belgian participants. Furthermore, the surrealist artists,

Kokkoris-Syrier

onder de titel ‘Conference du Centre International de Documentation sur l’Art d’Avant-Garde’. Hier werd vooral theoretisch gediscussieerd – wat met name de Deense, Nederlandse en (sommige) Belgische deelnemers minder goed beviel. Verder maakten de surrealistische kunstenaars, bij monde van André Breton (1896-1966), bezwaar tegen de in hun ogen politieke, c.q. communistische intenties van Dotremont.

Hierop besloten de Deense dichter-schilder Asger Jorn (1914-1973), de Belgen Dotremont en Joseph Noiret (1927-2012) en de Nederlanders Karel Appel (1921-2006), Corneille (1922-2010) en Constant Nieuwenhuys (1920-2005) een eigen weg in te slaan. In hun eigen manifest verklaarden zij dat ze een gemeenschappelijk leef-, werk- en denkklimaat hadden gevonden. Hun plannen werden vooral beschreven en geïllustreerd in hun eigen tijdschrift met dezelfde naam: Cobra. Dotremont trachtte samen met Jorn ook andere kunstenaars te vinden die een experimentele koers waren ingeslagen die ver van het klassieke surrealisme zou staan.

In Nederland bestond die wil tot vernieuwing al toen Constant samen met Appel en Corneille de Experimentele Groep had opgericht. Tijdens de officiële oprichtingsvergadering op 16 juli 1948 zouden meerdere kunstenaars zich aansluiten. Naast Constant, Corneille en Appel waren dat Anton Rooskens (1906-1976), Theo Wolvecamp (1925-1992), Jan Nieuwenhuijs (19221986) en Eugène Brands (1913-2002). Enkele maanden later volgden de beeldhouwer Shinkichi Tajiri (1923-2009) en de dichters Jan Elburg (1919-1992), Gerrit Kouwenaar 1923-2014) en Lucebert (1924-1994). Volgens de uitgangspunten (omschreven in Reflex, het tijdschrift van de Experimentele Groep) zouden deze rebelse kunstenaars de strijd aangaan met de oude esthetische opvattingen die de nieuwe creativiteit in de weg stond. Constant, die de meeste theoretische bijdragen leverde, pleitte voor ‘een nieuw soort volkskunst’. ‘Een volkskunst echter is niet een kunst die aan door het volk gestelde normen beantwoordt […] Maar een volkskunst is die uiting van het leven, die uitsluitend gevoed wordt door een natuurlijke en daardoor al-

Cobra redactie vergadering in het atelier van | Cobra editing team in the atelier of Jean- Michel Atlan, Parijs | Paris c. 1950. V.l.n.r. | F.l.t.r. Doucet, Constant, Dotremont, Denise Atlan, Atlan, Corneille, Appel. Aan de muur tekening van Atlan | On the wall drawing by Atlan

gemene drang naar levensexpressie. Een kunst […] die geen andere norm erkent dan expressiviteit, en spontaan schept wat de intuïtie ingeeft.’2 Om die vernieuwing te bereiken, maakte de groep experimentele kunstenaars gebruik van vormen van expressie die buiten de officiële kunst te vinden waren. Zij vonden die bijvoorbeeld in de onbelemmerde manier van uiten in kindertekeningen of in de zogenoemd ‘primitieve’ vormen in volkskunst die zowel in Europa als ver daarbuiten te vinden was en in de uitingen van geesteszieke personen. Constant stelde in zijn Manifest dat creativiteit geen privilege is van ‘begenadigde kunstenaars’. Hij wilde geen beperkingen en concludeerde: ‘Een schilderij is niet een bouwsel van kleuren en lijnen, maar een dier, een nacht, een schreeuw, een mens of dat alles samen.’

Constant stond al langer in contact met experimentele groepen in Frankrijk en Denemarken. Bij deze groepen groeide het besef dat er

led by André Breton (1896-1966), objected to what they saw as Dotremont’s political and/or communist intentions.

Following this, the Danish poet-painter Asger Jorn (1914-1973), the Belgians Dotremont and Joseph Noiret (1927-2012), and the Dutchmen Karel Appel (1921-2006), Corneille (1922-2010) and Constant Nieuwenhuys (1920-2005), decided to go their own way. In their own manifesto, they declared that they had found a common living, working, and thinking environment. Their plans were mainly described and illustrated in their magazine of the same name: Cobra. Together with Jorn, Dotremont also tried to find other artists who had embarked on an experimental course that would be far from classical surrealism.

In the Netherlands, this will to innovate already existed when Constant, together with Appel and Corneille, founded the Experimental Group. At the official founding meeting on July 16, 1948, several artists would join. Besides Constant, Corneille, and Appel, attending were Anton Rooskens (1906-1976), Theo Wolvecamp (1925-1992), Jan Nieuwenhuijs (1922-1986), and Eugène Brands (1913-

De Experimentele

Groep Holland (1948), zittend v.l.n.r. | seated f.l.t.r. Wolvecamp, Corneille, Constant, Nieuwenhuijs, Brands, Rooskens; staand | standing Appel, Elburg, Kouwenaar

Jorgen Roos & Wilhelm Freddie, fotomontage | photo montage, omslag | cover Cobra nr. 4, Amsterdam, 1949. Cobra Museum voor Moderne Kunst, Amstelveen

een internationale bundeling van krachten nodig was om die doelstellingen te bereiken. In Denemarken hadden meerdere kunstenaars, zoals Else Alfelt (1910-1974), Ejler Bille (1910200), Henry Heerup (1907-1993), Egill Jacobsen (1910-1998), Carl-Henning Pedersen (1913-2007), Richard Mortensen (1910-1993) en Jorn tussen 1941 en 1945 bijgedragen aan het blad Helhesten (Het Hellepaard). Zij verzetten zich tegen de traditionele opvattingen over kunst en kozen, in tegenstelling tot de serieuze en op het individualisme georiënteerde kunst, juist voor een rauwe, ongepolijste of absurdistische benadering. Ook zochten ze naar manieren van samenwerken. In hun schilderen werden zij naast door het surrealisme – dat voor de oorlog in Europa nog dominant was – beïnvloed door het Duitse expressionisme en een schilder als Edvard Munch (18631944). In hun thematiek werden zij vooral geïnspireerd door de Noordse mythen en sagen, vol demonen en hybride dier- mensfiguren, en door de ‘primitieve’ kunst van Scandinavische landen. Het was in feite een romantisch streven naar de oorsprong van het leven en de natuurlijkste expressie die daarmee verbonden was. In hun onorthodoxe stellingname en hun streven naar een humanere samenleving verzetten zij zich ook tegen de opgelegde cultuuropvattingen van de Duitse bezetters tijdens de Tweede Wereldoorlog.

De eerste tentoonstellingen en het tijdschrift Cobra

In hetzelfde jaar van de oprichting van de Experimentele Groep raakten Appel, Constant en Corneille, samen met Dotremont en Jorn, betrokken bij de oprichting van Cobra. Daarna lijken de gebeurtenissen zich razendsnel te voltrekken. In de maand van de oprichting vertrokken zij, met in hun bagage enkele van hun schilderijen, naar Denemarken om deel te nemen aan een tentoonstelling in Kopenhagen. Zij werden gastvrij ontvangen en enthousiast bij het zien van zoveel geestverwant werk. Het werk van de drie Nederlanders werd eind november opgenomen in de tentoonstelling van de Deense kunstenaarsvereniging Høst.

In november 1949 volgde een tentoonstelling in het Stedelijk Museum in Amsterdam, die later een legendarisch moment zou blijken in de korte geschiedenis van Cobra. Directeur Willem Sandberg ging positief in op het verzoek van de groep voor een tentoonstelling die de naam Exposition Internationale d’Art Expérimental kreeg. De naam Cobra werd nog vermeden en de organisatoren benadrukten vooral het internationale karakter van de tentoonstelling, met

2002). Sculptor Shinkichi Tajiri (1923-2009) and poets Jan Elburg (1919-1992), Gerrit Kouwenaar 1923-2014), and Lucebert (1924-1994) followed a few months later. According to the principles described in Reflex, the magazine of the Experimental Group, these rebellious artists would fight the old aesthetic views that stood in the way of new creativity. Constant, who made most of the group’s theoretical contributions, advocated ‘a new kind of folk art’. ‘A folk art, however, is not an art that conforms to standards set by the people [...] But a folk art is that expression of life which is nourished exclusively by a natural and therefore general urge for the expression of life. An art [...] that recognises no norm other than expressiveness, and spontaneously creates what intuition inspires.’2 To achieve this innovation, the group of experimental artists used forms of expression that could be found outside official art. They found these, for example, in the unimpeded mode of expression found in children’s drawings, or in the so-called ‘primitive’ forms in folk art found both in Europe and far beyond, as well as in the expressions of mentally ill individuals. In his Manifesto, Constant argued that creativity was not a privilege of ‘gifted artists’. He wanted no restrictions. He said, in conclusion, that, ‘A painting is not an edifice

Cobra-kunstenaars brengen hun werk naar het | Cobra artists bring their work to the Stedelijk Museum, Amsterdam (Exposition Internationale d’Art Expérimental), 1949

of colours and lines, but an animal, a night, a scream, a human being, or all of these together.’3

For some time, Constant had been in contact with experimental groups in France and Denmark. Among these groups was a growing awareness that an international joining of forces was necessary to achieve their goals. In Denmark, several artists such as Else Alfelt (1910-1974), Ejler Bille (1910-200), Henry Heerup (1907-1993), Egill Jacobsen (1910-1998), Carl-Henning Pedersen (1913-2007), Richard Mortensen (1910-1993), and Jorn had contributed to the magazine Helhesten (The Hellhorse) between 1941 and 1945. They opposed traditional conceptions of art and, in contrast to serious and individualism-oriented art, opted instead for a raw, unpolished, or absurdist approach. They also sought ways of working together. In their paintings, besides being influenced by surrealism - which was still dominant in Europe before the war - they were influenced by German expressionism and painters like Edvard Munch (18631944). In their subject matter, they were mainly inspired by Nordic myths and sagas which were full of demons and hybrid animalhuman figures, and by the ‘primitive’ art of Scandinavian countries.

Foto | Photo: E. KokkorrisSyrier

It was basically a romantic pursuit of the origins of life and the most natural expression associated with it. In their unorthodox stance and pursuit of a more humane society, they also resisted the imposed cultural views of the German occupiers during World War II.

The first exhibitions and Cobra magazine

In the same year the Experimental Group was established, Appel, Constant, and Corneille, together with Dotremont and Jorn, became involved in the formation of Cobra. After that, events seemed to unfold at lightning speed. Withing the first month after Cobra’s founding, the artists left for Denmark, carrying in their luggage some of their paintings, to participate in an exhibition in Copenhagen. They were hospitably received and were also thrilled to see so much kindred work in the exhibition. In late November, the work of the three Dutchmen was included in the exhibition of the Danish artists’ association Høst.

An exhibition at the Stedelijk Museum in Amsterdam followed in November 1949, which would later prove to be a legendary moment in Cobra’s short history. Director Willem Sandberg

responded positively to the group’s request to create an exhibition called Exposition Internationale d’Art Expérimental. At the time, the name Cobra was still avoided, and the organisers particularly emphasised the international nature of the exhibition, with artists from the Netherlands, Denmark, Sweden, Belgium, France, Britain, Poland, and Czechoslovakia. For many of these young artists, it was the first time they could present their work within the walls of a respected museum. The exhibition design was created by the architect Aldo van Eyck (1918-1999), who knew some members of the group and encouraged a number of the artists to create extremely large canvases on site in addition to paintings of relatively small size. Some of these canvases are still in presentable condition, including Downward Drift II by Brands, which is now on display in Freedom Without Borders.

A lecture evening was scheduled at the Stedelijk Museum on November 5th, during which Dotremont read his long manifesto Le Grand rendez-vous naturel in French. Partly because most of those present did not have a good command of French, while many others disagreed with Dotremont’s left-political narrative, skirmishes

kunstenaars uit Nederland, Denemarken, Zweden, België, Frankrijk, Groot-Brittannië, Polen en Tsjecho-Slowakije. Het was voor veel van deze jonge kunstenaars de eerste keer dat zij hun werk binnen de muren van een gerespecteerd museum konden presenteren. De inrichting werd gedaan door de architect Aldo van Eyck (1918-1999) die enkele leden van de groep kende en een aantal kunstenaars aanmoedigde om naast schilderijen van relatief klein formaat, ter plekke een aantal extreem grote doeken te maken. Enkele daarvan zijn nog in toonbare conditie, waaronder Neergeschreven drift II van Brands dat nu in Grenzeloos en vrij te zien is.

Op 5 november stond er een voordrachtsavond in het Stedelijk Museum gepland waar Dotremont zijn lange manifest Le Grand rendez-vous naturel in het Frans voorlas. Mede omdat het merendeel van de aanwezigen het Frans niet goed beheerste en velen het oneens waren met het links-politieke verhaal van Dotremont, ontstonden er schermutselingen tussen kunstenaars en publiek. Het werd zelfs sommige Cobra-leden te veel en zij verlieten de groep. De uit de hand gelopen situatie moest uiteindelijk door de politie worden beëindigd. De rel werd de volgende dag breed in de kranten uitgemeten. Voor een deel droeg dat bij aan de mythische betekenis die de op dat moment nog kleine en onbekende Cobra-beweging zou krijgen. Na de tentoonstelling in Amsterdam volgde nog een kleine tentoonstelling in een Brusselse galerie en ten slotte, in 1951, een laatste tentoonstelling in het Musée Royal des Beaux-Arts in Luik. Dat was het jaar waarin Cobra zichzelf alweer had opgeheven.

In Cobra No 7 (1950, Brussel) beschrijft Dotremont hoe Cobra zich onderscheidde van andere modernistische bewegingen door mensen, zonder onderscheid en inclusief hun verschillen, bij elkaar te brengen.4 In een later artikel noemt Dotremont Cobra een manier van leven, een reële utopie die hij omschrijft als ‘de interactie van het individu en de gemeenschap, de

Paul Klee, die Vase (de vaas | The Vase), 1938, 122 (J2) Fondation Beyeler, Riehen/Basel, Beyeler Collection

Eugène Brands, Neergeschreven drift II

| Downward Drift II, 1949, Cobra Museum

voor Moderne Kunst, Amstelveen, langdurige bruikleen

samenwerking tussen verschillende specialismen (schilderkunst, poëzie, etc.), de samenwerking tussen verschillende landen en van verschillende tijden […], van het verleden en het heden, de imaginaire tijd en verschillende tijdsgewrichten […] en de interactie tussen kunst en leven.’5

Dergelijke hooggestemde idealen bestonden vooral bij de meer theoretisch geïnteresseerde leden zoals Dotremont, Jorn en Constant; het is de vraag wat er van deze hooggespannen idealen is uitgekomen. Allereerst moet worden vastgesteld dat voor de meeste leden het maken van een gedicht of een schilderij voorop stond. Zij gaven vorm aan een vrije, spontane creatie en zochten elkaar op. Er bestond een algehele wil om te ontsnappen aan het benepen en traditionele klimaat van na de oorlog – maar niet in elk land werden de uitingen van de Cobra-leden begrepen en er was nog veel weerstand tegen deze nieuwlichters.

Opzet van de tentoonstelling

De tentoonstelling Grenzeloos en vrij beoogt geen historische terugblik of reflectie op typische kenmerken van Cobra-kunst te zijn. Het plaatst het werk van Cobra-kunstenaars in een bredere context. De Cobrakunstenaars wilden hun ideeën met anderen delen en zochten tot de verste (Europese) uithoeken contact met gelijkgestemden. Alle kunst die stond voor experimenteel, speels, provocatief en vrij kon rekenen op respons van de grondleggers van de beweging.

Door de kunstwerken van Cobra naast die van andere, niet aan Cobra gelinkte kunstenaars te plaatsen, ontstaan nieuwe dwarsverbanden. In een retrospectief van zo’n vijfenzeventig jaar wordt bovendien duidelijk dat er eigenlijk al vanaf het begin grote verschillen waren tussen de individuele Cobra-kunstenaars. Ook is ieders artistieke ontwikkeling totaal verschillend verlopen. Terugkijkend kan bovendien een voorlopige balans

ensued between the artists and audience. This was too much for some Cobra members, and they left the group. The situation got so out-of-control that it needed to be ended by the police. The riot was widely reported in the newspapers the next day. In part, it contributed to the mythical significance that the then small and unknown Cobra movement would acquire. The Amsterdam exhibition was followed by another small exhibition in a Brussels gallery and finally, in 1951, a final exhibition at the Musée Royal des Beaux-Arts in Liège. By that time, Cobra had already disbanded itself.

In Cobra No 7 (1950, Brussels), Dotremont describes how Cobra distinguished itself from other modernist movements by bringing people together, without distinction, even including their differences.4 In a later article, Dotremont calls Cobra a way of life, a real utopia that he describes as “the interaction of the individual and the community, the cooperation between different specialisms (painting, poetry, etc.), the cooperation between different countries and of different times [...], of the past and the present, the imaginary time and different temporalities [...] and the interaction between art and life.”5

Karel Appel, Drift op zolder | Passion in the Attic, 1947, Collectie Stedelijk Museum Amsterdam

Such lofty ideals existed mainly among the more theoretically interested members such as Dotremont, Jorn, and Constant; the question is what came out of these lofty ideals. First, it should be noted that for most members, creating a poem or a painting was paramount. They gave form to free, spontaneous creation and sought each other out. There was a general desire to escape the narrow and traditional post-war climate - but the expressions of Cobra members were not understood in every country, and there was still a lot of resistance to these newcomers.

Structure of the exhibition

The exhibition Freedom Without Borders does not aim to be a historical retrospective or a reflection on typical features of Cobra art. Instead, it places the work of Cobra artists in a broader context. The Cobra artists wanted to share their ideas with others and sought contact with like-minded people at the furthest corners of Europe. Any art that stood for experimentation, playfulness, provocation, and freedom could count on a response from the movement’s founders.

worden opgemaakt over hoe de Cobra-kunstwerken zich verhouden tot de internationale ontwikkelingen van die tijd.

Om al die vergelijkingen niet in een eindeloze rij naast elkaar te plaatsen, zijn in de tentoonstelling enkele thema’s te herkennen. Die lopen van ‘Invloeden’ (kunstenaars die invloed hadden op Cobra), ‘Maskers en volkskunst’ (over de invloeden van kunst buiten Europa en Noord-Amerika, en volkskunst), ‘Natuur en mythische wezens’ (vooral belangrijk voor de Deense Cobra-kunstenaars), ‘Gebaar’ (verwijzend naar het abstract-expressionistische action painting in Amerika en het Europese tachisme), ‘Kind’ (over de invloed van de spontane ongekunstelde uitingen van het kind) en ten slotte ‘Cobra tussen Van Gogh en Jonathan Meese’, waar kunstwerken vanaf Van Gogh en het vroege Duitse expressionisme tot en met een jonge generatie kunstenaars worden getoond die in stijl of mentaliteit dicht bij Cobra staan.

Het uitgangspunt van deze tentoonstelling is om een mise-en-scène te creëren waarin een werk van Appel kan worden vergeleken met een Pablo Picasso (1881-1973), en waarin een reliëf van Kurt Schwitters (1887-1948) wordt getoond naast een reliëf van Brands. Je kunt ervaren hoe de speelsheid van Paul Klee (1879-1940) en de sprookjesachtige vormen van Joan Miró (1893-1983) belangrijk zijn geweest voor schilders als Brands, Wolvecamp en Rooskens. Deze opzet geeft de kijker de vrijheid om verbanden te volgen of te ontdekken, of andere visies te ontwikkelen.

Invloeden

In het thema ‘Invloeden’ wordt een aantal kunstenaars getoond die van invloed zijn geweest op het werk van Cobra-kunstenaars. Net na de oorlog was bij de Cobra-kunstenaars de blik op wat zich buiten Nederland in de kunst afspeelde nog gering. Moderne kunst was nog geen gebruikelijk onderdeel van wat de musea aanboden. Dat wil niet zeggen dat grote figuren als Picasso, Miró, Klee, Schwitters en de Duitse expressionisten voor deze jonge kunstenaars totaal onbekend waren. Vooral Picasso gold als een groot voorbeeld, evenals de kinderlijke speelsheid die ze herkenden in het werk van Klee. De surreële taal van Miró met bewegelijke mens- en dierfiguren die in de ruimte lijken te zweven, komt vooral terug in de composities van Rooskens, Wolvecamp en Constant.

By placing Cobra’s artworks alongside those of other artists not linked to Cobra, new cross-connections emerge. Moreover, in a retrospective occurring some seventy-five years after the movement’s founding, it becomes clear, by looking back, that there were major differences between the individual Cobra artists right from the start, and that everyone’s artistic development proceeded differently. Moreover, a preliminary assessment can now be made of how Cobra artworks related to the international developments of the time.

To avoid juxtaposing all these comparisons in an endless row, some themes can be identified in the exhibition. These run from ‘Influences’ (artists who influenced Cobra), ‘Masks and Folk Art’ (about the influences of art outside Europe and North America, and folk art), ‘Nature and Mythical Creatures’ (especially important for the Danish Cobra artists), ‘Gesture’ (referring to abstract-expressionist action painting in America and European tachisme), ‘Child’ (on the influence of the spontaneous, unsophisticated expressions of the child) and finally ‘Cobra between Van Gogh and Jonathan Meese’ (which shows artworks from Van Gogh and early German expressionism to a young generation of artists close to Cobra in style or mentality).

Pablo Picasso, Tête, (Hoofd | Head) Cannes, 1958, Musée national PicassoParis. Dation Pablo Picasso, 1979.

MP358

Karel Appel, Femmes, enfants, animeaux (Vrouwen, kinderen en dieren | Women, Children and Animals), 1951, Cobra Museum voor Moderne Kunst, Amstelveen