__MAIN_TEXT__

Page 1

Фото на обложке: Семен Кандоба Cover photo by Semeon Kandoba На форзацах: работа Владимира Селезнева «Охрана биеннале», 2015. Фото: Петр Захаров Front and back flyleaves: Vladimir Seleznyov, Biennial Guard, 2015. Photo by Peter Zakharov

Подписано в печать 03.12.2015. Формат 70х100 1/16. Бумага Maestro Print. Печать офсетная. Усл. печ. л. 4,84. Тираж 700. Заказ 486. Отпечатано в типографии Издательско-полиграфического центра УрФУ. 620000 Екатеринбург, Тургенева, 4, тел.: +7 (343) 350-56-64, 358-93-22, факс: +7 (343) 358-93-06, press-urfu@mail.ru In print on December 03, 2015. Format 160x240 1/16. Paper: Maestro Print Published by: Publishing and printing center of the UrFU 4 Turgenev street, Ekaterinburg, 620000, t: +7 (343) 350-56-64, 358-93-22, f: +7 (343) 358-93-06, press-urfu@mail.ru


Книга приветствий Welcome Book


Книга приветствий Welcome Book


важаемые друзья! Рад приветствовать участников и гостей биеннале, а также всех читателей этого издания! Мне очень приятно, что Министерство культуры Российской Федерации традиционно, уже в третий раз, поддерживает это знаковое для современного российского искусства событие. Проект международного значения в Уральском регионе – это серьезная заявка на присутствие на мировой культурной карте. Примечательно, что тема биеннале определяется самим регионом, а форум объединяет не только российских художников и кураторов, но и известнейших зарубежных экспертов, тем самым повышая роль России в международном культурном обмене. Выбор Екатеринбурга в качестве места проведения этой международной выставки также не случаен, ведь город находится на границе Европы и Азии. Ориентация биеннале на Восток позволила значительно расширить культурный контекст и наладить связи с культурными институциями и художниками азиатских стран. Искренне благодарю художников-участников, кураторов всех проектов биеннале, а также организаторов за большую проделанную работу. Желаю всем удачи, ярких впечатлений и воплощения в жизнь всех творческих планов!

2

Владимир Мединский, министр культуры Российской Федерации


3

ear friends! I am happy to welcome the participants and guests of the biennial, as well as all readers of this publication! I am very pleased that the Ministry of Culture of the Russian Federation has supported this landmark event in Russian contemporary art for the third time; it has become a tradition. This project of international importance in the Ural region is a serious bid to put the Urals on the world cultural map. It is quite noteworthy that the theme of the biennial is defined by the region, while the forum as a whole unites not only Russian artists and curators, but also well-known foreign experts, thereby enhancing the role of Russia in international cultural exchange. The choice of Ekaterinburg as the venue for this international exhibition was not accidental, since the city lies on the borderline between Europe and Asia. Orienting the biennial towards the East provided for the significant broadening of the cultural context and for developing relationships with cultural institutions and artists from Asian countries. I am deeply grateful to the participating artists, to curators of the biennial projects, as well as to the organizers for their hard work. Enjoy the exhibition! May all your artistic ideas come true! Wishing you all the best, Vladimir Medinsky, Minister of Culture of the Russian Federation


важаемые организаторы, участники и зрители 3-й Уральской индустриальной биеннале современного искусства! На протяжении столетий промышленность и художественное творчество являются стратегически важными направлениями развития для нашего края, опорного края державы. Биеннале вновь предоставила нам прекрасную возможность увидеть гармоничное взаимовлияние и взаимодействие этих сфер. Свердловская область впервые выступила площадкой для проведения Уральской индустриальной биеннале в 2010 году. Тогда это был молодой и амбициозный проект, предложивший свое видение Екатеринбурга не только как динамично развивающегося индустриального мегаполиса, но и как центра современного искусства. Сегодня биеннале – это событие международного масштаба, ставшее точкой притяжения мирового профессионального арт-сообщества и широкой зрительской аудитории. Благодарю Государственный центр современного искусства и всех энтузиастов культуры за качественную организацию и концептуальное наполнение данного мероприятия. Вам удалось расширить географию проекта по двум направлениям: на региональном уровне было задействовано рекордное количество действующих промышленных предприятий, участвующих в программе арт-резиденций, а в международном масштабе проект получил мощный резонанс благодаря обращению на Восток. Мне оказалась близка ключевая тема Уральской индустриальной биеннале этого года – мобилизация как способность к изменению, переходу на качественно иной уровень. Она перекликается с моей программной статьей «Мобилизация на успех», в которой я изложил свое видение стратегического развития Свердловской области, реализации важнейших программ, направленных на повышение качества жизни людей. Именно готовность и способность уральцев быстро адаптироваться к новым экономическим условиям, найти свое место в меняющемся мире станут залогом дальнейшего уверенного развития нашего региона. Искренне надеюсь, что Уральская индустриальная биеннале и впредь будет укреплять свою высокую репутацию, подарит нам много открытий и творческих идей, придаст импульс появлению новых возможностей и точек роста нашего региона.

4

Евгений Куйвашев, губернатор Свердловской области


5

ear organizers, participants and viewers of the 3rd Ural Industrial Biennial of Contemporary Art, For centuries, industry and artistic endeavor have been strategically significant directions of development for our region, the backbone of the nation. The biennial once again provided us with an excellent opportunity to see a consonant mutual influence and interaction of these spheres. The Sverdlovsk Region hosted the Ural Industrial Biennial for the first time back in 2010. At that time it was a young and ambitious project, which offered its own view of Ekaterinburg not only as a dynamically developing industrial megapolis but also as a center of contemporary art. Today the Biennial is an event of international scale and a point of attraction for the global professional art community and a wider audience. I would like to thank the National Center for Contemporary Arts and all the culture enthusiasts for the quality of organization and conceptual content of this event. You managed to expand the project’s geography in two directions: regionally, a record-breaking number of operating industrial enterprises participating in the art residency program was involved; internationally, the project received a powerful response due to turning to the East. The key theme of the Ural Industrial Biennial this year – mobilization as an ability to change and rise to a fundamentally new level – matches my own view. It resonates with my program essay “Mobilizing for Success”, where I have outlined my view of strategic development of the Sverdlovsk Region and implementation of major programs aimed at improving the quality of life. It is the Uralians’ alacrity and ability to adapt to new economic conditions and to find their place in the changing world that will ensure further steady development of our region. I sincerely hope that the Ural Industrial Biennial will continue strengthening its reputation and will grant us many discoveries and creative ideas, as well as an impetus for new opportunities and points of growth to emerge in our region. Evgeny Kuivashev, Governor of the Sverdlovsk Region


скренне рад возможности поздравить организаторов, участников и зрителей с открытием 3-й Уральской индустриальной биеннале современного искусства! Новый выставочный сезон биеннале – это не только центральное событие 2015 года в области современной культуры Екатеринбурга, но и свидетельство слаженной работы команды и партнеров проекта. Успешная подготовка и проведение очередной биеннале в нашем городе являются одним из примеров ответственной коллективной работы и, конечно же, внешнего запроса и поддержки публики, как местной, так и международной. Для Екатеринбурга Уральская индустриальная биеннале стала важным инфраструктурным проектом, способствующим выстраиванию горизонтальных связей между большим количеством самых разных культурных организаций. Такие межинституциональные сотрудничества – необходимый элемент развития местной культурной среды и выявления специфических общегородских и региональных культурных доминант. Проведение в рамках биеннале конференции Международной биеннальной ассоциации говорит о востребованности местных творческих предпринимателей и локальной культурной самобытности на мировом уровне. Одна из составляющих особой культурной идентичности Екатеринбурга – архитектура конструктивизма и заинтересованность горожан в ее сохранении – получила широкое признание на этой биеннале. Основной проект продолжил традицию ревитализации памятников конструктивизма и в этом году проходит в уникальном здании бывшей гостиницы «Исеть», которая является знаковым объектом для нескольких поколений горожан. Администрация Екатеринбурга видит работу Уральской индустриальной биеннале и ее инициатора – Уральского филиала Государственного центра современного искусства – как важную часть стратегического развития города и желает проекту новых свершений.

6

Александр Якоб, глава администрации города Екатеринбурга


7

am truly glad to have the opportunity to congratulate the organizers, participants and visitors on the opening of the 3rd Ural Industrial Biennial of Contemporary Art! The new exhibition season of the biennial is Beyond is more than just the pivotal event in the field of contemporary culture in Ekaterinburg in 2015. It is the evidence of the project team and partners working together in harmony. The successful preparation of and holding yet another biennial in our city are an example of highly disciplined teamwork and, certainly, proof of the external demand and public support, both local and international. The Ural Industrial Biennial has become an important infrastructural project for Ekaterinburg, facilitating the development of lateral links between a large number of very different cultural organizations. Such inter-institutional cooperation is a necessary element for the development of local cultural environment and for revealing city-specific and regional cultural dominants. This year the biennial hosted the assembly of the International Biennial Association proving the fact that local creative entrepreneurs and the distinct local cultural identity are in demand at the global level. The Constructivist architecture and residents’ efforts to preserve it, being a component of this distinct cultural identity of Ekaterinburg, has been widely acknowledged at this biennial. The main project remains true to the tradition of constructivist heritage revival. This year it is hosted in a unique building, the former Iset Hotel, which is symbolic in the perception of a number of generations of city residents. The Ekaterinburg City Administration views the work of the Ural Industrial Biennial and its initiator – the Ural Branch of the National Center for Contemporary Art – as an important part of the strategic development of the city and would like to wish the project success in the future. Alexander Yacob, Head of the Ekaterinburg City Administration


наше непростое время серьезных политических и экономических вызовов много говорят и думают на тему мобилизации. Современное искусство – это мобилизация интеллектуальных ресурсов. Биеннале выступает катализатором креативной мысли. Я уверен, что в нашей сфере любые вызовы могут быть преодолены в результате консолидации усилий интеллектуальных элит. Одна из важных функций Уральской биеннале – социальное, экономическое и культурное развитие территории, вовлечение в свою орбиту широких слоев населения, и в первую очередь представителей новой генерации. Биеннале формирует новый культурный образ региона. Очевидно, что в этом году биеннале вышла на новый уровень развития и привлекла профессиональное сообщество из многих стран мира. Именно так и происходит интеграция региона в международный культурный контекст, глобальную сцену мирового современного искусства. Государственный центр современного искусства является учредителем Уральской индустриальной биеннале, и сегодня совершенно очевидно, что организация биеннале в 2010 году была правильным направлением действий. Учитывая то, что Урал является индустриальным центром России, выбор места и стратегии биеннале представляется оправданным и эффективным. Третья биеннале демонстрирует позитивную динамику развития, сегодня она привлекает внимание представителей разных стран и континентов к Уралу и таким образом становится важнейшим инструментом в социокультурном и экономическом развитии региона.

8

Михаил Миндлин, генеральный директор Государственного центра современного искусства


9

he subject of mobilization is talked about and pondered a lot in today’s uneasy time of serious political and economic challenges. Contemporary art is mobilization of intellectual resources. The biennial acts as a catalyst for creative thought. I am sure that within our field any challenges can be overcome by consolidation of efforts of intellectual elites. One of important functions of the Ural Biennial is social, economic and cultural development of the area, and the engagement in its work of broader general public, the new generation first and foremost. The Biennial makes a new cultural image for the region. It is very clear that this year the Biennial has reached a new level of development and engaged professional community from many countries. This is how a region gets integrated into the international cultural context and the global scene of contemporary art. The National Center for Contemporary Arts founded the Ural Industrial Biennial, and today it is absolutely clear that launching the Biennial in 2010 was the right course of action. The Urals is the industrial center of Russia; the choice of location and strategy for the Biennial appears justified and efficient. The third Biennial demonstrates a positive dynamics of development, attracting today the attention of people from different countries and continents to the Urals thus becoming an essential tool in the sociocultural and economic development of the region. Mikhail Mindlin, Director General National Center for Contemporary Arts


Третья биеннале.

Кого и на что мы мобилизовали.

Третий проект – это всегда испытание роста, испытание на прочность. Эта биеннале сделала, на мой взгляд, важный шаг – она проверила на прочность команду и показала, что мы способны объединить идеей проекта больше 1000 человек. Поэтому я хочу начать именно со слов благодарности команде, всем, кто разделил с нами ценности проекта и прошел его от начала до конца либо присоединился на каком-то этапе – именно без этого вклада что-то могло не состояться. Выбрав общей темой мобилизацию, мы задали проекту определенное измерение, задача которого – понять, в чем состоит специфика современных мобилизационных общественных сценариев, каким образом в них пересекаются индустриальное прошлое и настоящее, Россия, Европа и Азия.

10

Третья биеннале перешла от изучения общего индустриального кон-

текста к акторам, поставив вопрос об отношении современного искусства к механизмам мобилизации – важнейшему концепту эпохи модерна – с акцентом на новые инструменты мобилизации. Мобилизация отказалась уходить в прошлое, а весь биеннальный проект стал не только доказательством глобального предчувствия, но и мощным анализом современной ситуации многомерного кризиса. Мы отвечали на следующие вопросы: «Какую роль в этих процессах может играть современное искусство?», «Может ли оно служить стимулом, предоставлять площадку или обеспечивать рефлексивное осмысление мобилизационных процессов, происходящих в современном обществе?». Этим вопросам были посвящены мероприятия интеллектуальной платформы и международный симпозиум «Мобилизация реальности». В этом году нам невероятно повезло работать с пространством, значение


11

The 3rd Biennial. Who and what for we mobilized

The third project is always a test of growth, a strength test. This biennial has taken one important step for sure – it tested the strength of the team and showed that we can bring more than 1000 people together behind the idea of the project. That is why I would like to start with expressing my gratitude to the team, to all those who shared the values of the project with us and who either upheld it from the beginning to the end, or joined at some point, for without their contributions nothing would ever emerge. By choosing mobilization as the general theme, we have set a specific dimension for the project, aiming at understanding what the specifics of contemporary social mobilization scenarios are and what roles the industrial past and present, Russia, Europe and Asia play in them. By raising the question about the relation of contemporary art to the

mechanisms of mobilization – the key concept of the modern era – the 3rd biennial has turned from general industrial contexts to actors, emphasizing the new mechanisms of their mobilization. Mobilization refused being relegated to the past, and the total biennial project became not only an exploration of the possible future but also a powerful analysis of the present situation of a multidimensional crisis. We strived to determine the role that contemporary art can play in these processes, if it ca serve as a stimulus, lend a platform or provide reflexive understanding of mobilization processes in contemporary society. These questions were addressed in various events of the Intellectual platform and of the international symposium “Mobilization of Reality”. This year we were incredibly lucky to work with the space whose importance for the city and for the international Constructivism in general is hard to overes-


которого для города, да и в целом для мирового конструктивизма, сложно переоценить. Гостиница «Исеть» мобилизовала мыслить проект комнатами и этажами, погрузиться в исследование истории и практик бытования гостиницы и всего комплекса Городка чекистов (жилой комплекс НКВД, яркий образец интернациональной конструктивистской архитектуры 1920–1930-х годов), сконцентрировать на девяти этажах важнейшие программы биеннале. По признаниям многих зрителей, одним из самых эмоциональных впечатлений от выставок стал вид на город с 9-го этажа гостиницы – такая оптика, которая была бы недоступна для десятков тысяч горожан вне биеннальной истории. Также мы приблизились к тому, чтобы услышать сегодняшних жителей городка, узнать о возможностях ревитализации этого места и запустить процесс обновления. Кураторские концепции обыгрывали замкнутость и клаустрофобичность комнат как некую данность – в проекте Ли Чжэньхуа; проблематизировали конфликт между публичностью выставочного пространства и приватностью гостиничных номеров, которые тебе при этом не принадлежат, – в проекте Бильяны Чирич; принимали необходимый антураж для программы арт-резиденций и открывали множество фактов о гостинице, в частности, что биеннале – не первый выставочный проект в Городке чекистов (в 196? году здесь проходил региональный смотр художественных работ «Урал социалистический»).

12

Возвращаясь к вопросам, которые мы задавали сами себе: «Кто мобилизован?», «Под какие цели мо-

билизован?», мы вышли на новый уровень разговора и с горожанами, и с международным сообществом. Уральская индустриальная биеннале стала площадкой первого открытого симпозиума Всемирной биеннальной ассоциации и событием, которое касается практически каждого жителя. Свет окон «Исети» снова вернул гостиницу как топоним в городскую среду. Сегодня можно сказать точно – плохой трехзвездочной гостиницей «Исеть» никогда больше не будет, а Уральский филиал ГЦСИ приложит все усилия к тому, чтобы творческий заряд биеннале остался в этих стенах на программной основе и на долгие годы. Каталог биеннале, который вы держите в руках, – это отражение логики нашей работы. Кураторы основного проекта в итоге работали над двумя разными выставками, что и вдохновило нас сделать разные книги обо всех программах биеннале. В этом году в рамках биеннале появились полноценная перформанс-платформа с тремя спродюсированными с нуля спектаклями, медиаторы и методика их подготовки, новые институциональные партнеры и заводы – площадки спецпроектов, новые форматы интеллектуальной платформы. Параллельная программа имела 53 партнера; образовательная программа была наполнена ежедневными событиями. А благодаря арт-резиденциям мы смогли составить собственную аналитику по потенциалу арт-туризма в Уральском регионе.

Алиса Прудникова, комиссар биеннале


13

timate. The Iset Hotel mobilized us to think through the project in terms of rooms and floors, to immerse in the research of the history and everyday practices of the hotel and the whole complex of the Chekist Neighborhood (the NKVD residential compound, an exceptional example of international constructivist architecture of the 1920-1930s), and to concentrate the most important programs of the biennial on the hotel’s nine floors. According to many viewers, one of the most emotional experiences of the exhibitions was the view of the city from the 9th floor of the hotel – such perspective was not available for tens of thousands of citizens were it not for the biennial story. We also came close to hear the current inhabitants of the Neighborhood, to learn about the possibilities of revitalization of this place and to start the process of renovation.

what purpose? – we have reached the new level of dialogue both with the citizens and with the international community. The Ural Industrial Biennial became the platform of the first open symposium of the International Biennial Association and an event that concerned virtually every local citizen. The light of the Iset Hotel windows returned the hotel as a toponym back to the urban environment. Today, we can be certain that the Iset Hotel will stop being a mere three-star hotel, and the Ural branch of the National Centre for Contemporary Arts will make every effort to ensure that the creative charge of the biennial stays within these walls on the program basis, and for years to come.

The curators conceptualized separateness and claustrophobic feeling of the rooms as a kind of given reality – in the project by Li Zhenhua, problematized the conflict between the public exhibition space and privacy of the hotel rooms, which, however, do not belong to you – in the project by Biljana Ciric, accepted the hotel room as a backdrop for the Artist-in-Residence program. They also discovered many facts about the Hotel, in particular – that the biennial was not the first exhibition project in the Chekist Neighborhood (in 1964 the regional show “The Socialist Urals” took place there).

The biennial catalogue that you hold in your hands is a reflection of the logic of our work. Eventually, the curators of the Main Project worked on two different exhibitions, which inspired us to make different books about all the biennial programs. This year we had a full-fledged performance platform with three performances produced from scratch; art mediators and methods of their training; new institutional partners and plants – sites of the special projects; new formats of the Intellectual Platform. The Parallel Program had 53 partners and the educational program was filled with daily events. Plus, thanks to the Artist-in-Residence program, we were able to created our own analytics of the potential for the art tourism in the Ural region.

Coming back to the questions we asked ourselves: who is mobilized? for

Biennial Commissioner

Alisa Prudnikova,


14


У 3-й Уральской индустриальной биеннале в 2015 году был небывалый штат. С одной стороны, это связано с габаритами и структурой пространства гостиницы «Исеть», где разместились основные выставки, – такие площади еще ни разу не отдавались под искусство, тем более современное, в Екатеринбурге. С другой стороны, тот факт, что огромное количество людей захотели потратить два месяца своей жизни на современное искусство, на обслуживание его нужд, на объяснение его зрителям – явный признак положительной динамики в работе и Уральского филиала Государственного центра современного искусства, и Уральской индустриальной биеннале как проекта. В этом году в работе биеннале участвовали почти 200 человек самых разных профессий и возрастов, больше половины из них – волонтеры. Для каталога были собраны интервью с некоторыми из сотрудников биеннале, участников перформансов, артмедиаторов, а также с некоторыми из зрителей ◼

о биеннале

Команда биеннале –

talking about the Biennial

15

The Biennial Team

The 3rd Ural Industrial Biennial has had an unprecedented number of staff in 2015. On the one hand, this is due to the size and structure of the space of the Iset Hotel housing the main exhibitions: venues of this size and layout have never been used for art, particularly contemporary art, in Ekaterinburg. On the other, the fact that this many people wanted to spend two months of their lives working for contemporary art, serving its needs and explaining it to the audience, is a clear sign of positive dynamics in the work of both the Ural Branch of the National Center for Contemporary Arts and the Ural Industrial Biennial as a project. This year, almost 200 people of different ages and from diverse backgrounds participated in the work of the biennial. Over a half of these people worked as volunteers. In this catalogue we are happy to present some interviews with the biennial staff, performance participants, art mediators, and viewers ◼


пока работали на биеннале

?

Даниил Бахарев,

Что вы нового узнали об искусстве,

ассистент художника Сюй Таня, студент кафедры востоковедения УрФУ: На биеннале я познакомился с понятием «современное искусство». С одной стороны, мне это не было понятно – не во всех работах я вижу воплощение искусства, некоторые выглядят немного странно, и, когда я смотрю на них, в моей голове возникают вопросы: «Зачем это делать?», «В чем здесь смысл», «И что?» и т.п. Однако постепенно я начинаю осознавать, что время меняется, и мир, его перемены, а иногда и его негативные стороны находят воплощение в новом, современном искусстве. Возможно, классическое искусство, которое так воспевается нашими бабушками и смотрительницами экспозиций того же, например, Эрмитажа, уже просто не способно эффективно выполнять социальную, прогностическую и познавательную функции для современного общества. Потому что время другое ◼

Дарья Черкасова,

Даниил Бахарев / Daniel Bakharev

16

смотритель, студентка факультета искусствоведения и культурологии УрФУ: В первую очередь – как работают настолько разные арт-проекты в одном пространстве; как они создают во взаимодействии новое пространство. Но главное – не узнала, но подтвердила

тезис о диалогичности искусства и его острой потребности в зрителе ◼

Анна Литовских,

ассистент художников Сom&Сom, арт-медиатор, студентка факультета искусствоведения и культурологии УрФУ: Самое главное, что я узнала или даже чему научилась, – это кураторский подход Ли Чжэньхуа и его мировоззрение в целом. И то и другое очень повлияло на мои взгляды, хотя мне еще нужно немного порефлексировать на эту тему, чтобы составить полноценное мнение. Мы очень много разговаривали на тему того, как он выстраивает выставку и конструирует уровни смыслов, находящиеся в ней, и если не работать головой и не вглядываться, то на его этажах эти смыслы не так просто найти, но они есть. Ли Чжэньхуа дает полную свободу художникам, мне он тоже давал полную свободу в моих действиях и говорил: когда ты свободна, это намного сложнее ◼

Маша Домрачева,

ассистент художника франка аперте (Les Gens d’Uterpan), арт-медиатор, искусствовед, магистрантка кафедры этики и эстетики философского факультета УрФУ: В первую очередь ко мне пришло осознание, что современное искусство может порождать огромное количество смыслов и связей, и в соответствии с этим любая интерпретация, основанная на личном опыте зрителя, будет верной. Кроме того, я узнала, как воплощается изначальная концепция куратора в конкретных условиях, встречая препятствия, как, сохраняя смысл, она все же трансформируется в процессе создания выставки. Что касается более частных открытий, я, безусловно,


Anna Litovskikh,

17

Daniel Bakharev,

Xu Tan’s artist assistant, student of the Oriental Studies Department of the Ural Federal University: The biennial introduced me to the notion of “contemporary” art. On the one hand, I found it quite confusing, because I couldn’t see art per se in some of the works. I found them to be strange-looking and kept asking myself: “Why do this?”, “What’s the point?”, “So what?”, etc. But gradually I have come to understand that the times are changing, and the world around us and its transformations and, sometimes, negative sides find their reflection in contemporary art. Perhaps, classical art, which has been so highly praised by our grandmothers and museum attendants

Com&Com’s artist assistant, art mediator, student of the Art History Department of the Ural Federal University: One of the most valuable experiences for me was working with Li Zhenhua and learning about his curatorial approach and his philosophy in general. That has had a great impact on my thinking, although I still need some time to take it all in to be able to say that I have an opinion. We talked a lot about his work, how he structures his exhibition and builds various levels of meaning. Without using your head and really looking you will most likely miss a lot on his floors, because these things are there, but aren’t easy to spot. He gives full freedom to the artists, and he gave me total control of all my actions as well, telling me “it is much more difficult when you are free” ◼

Darya Cherkasova,

attendant, student of the Cultural Studies Department of the Ural Federal University: First of all, how art projects while being totally different work together in one space; how their interaction builds a new space; but, above all, I haven’t learned, but rather proved a well-known thesis that art is a form of dialogue and its need for an audience is vital ◼

at the biennial

in, let’s say, the Hermitage, just isn’t capable of effectively performing its social, prognostic, and cognitive functions for today’s society, because we live in a different time ◼

What have you learned about art while working

Маша Домрачева / Masha Domracheva

Masha Domracheva,

Franck Apertet’s (Les Gens d’Uterpan) artist assistant, art mediator, art historian, MA student of the Philosophy Department of the Ural Federal University: First of all, I realized that contemporary art can produce a lot of meanings and associations, so according to that any interpretation rooted in the viewer’s personal experience would be right. Besides, I had a chance to observe how the curator’s original concept of exhibition takes its shape in real life, overcoming obstacles and how, while preserving the idea, it gets transformed in the process of work. On the note of more personal discoveries, I did

?


узнала много нового, например, о существовании и острой актуализации проблем постколониальных стран в дискурсе современного искусства ◼

Юля Чертихина,

арт-медиатор, музеолог, специалист в области экскурсионно-туристического бизнеса: Достаточно честно было бы признаться, что именно на биеннале я приняла современное искусство как искусство. Во время подготовки к биеннале и собственного изучения современного искусства я требовала от него большей выразительности, грациозности и красоты, присущих классическому искусству, с подозрительным прищуром смотрела на него и держала в статусе «ну давай посмотрим, что ты можешь». Во время проекта мое личное осторожное отношение к современному искусству менялось. Нематериальность и универсальность языка искусства стала очевидна, хотя я и раньше это понимала, но не видела настолько четко ◼

Катя Алексеева,

смотритель, менеджер, выпускница факультета экономики и управления УрГУПС: Что бывают посредственные работы с вложенным в них большим смыслом.

Что изменилось

18

Лев Шушаричев / Daniel Bakharev

для вас за время работы на биеннале

?

Лев Шушаричев,

арт-медиатор, студент факультета искусствоведения и культурологии УрФУ: Меняешься ты сам – это большой опыт. Работа медиатора учит тебя в первую очередь общаться не с искусством, а с людьми. Люди делятся с тобой своими мыслями – это уникальная возможность посмотреть на знакомые вещи иным взглядом, раз за разом находя новое. ◼

Анна Литовских,

ассистент художников Сom&Сom, арт-медиатор, студентка факультета искусствоведения и культурологии УрФУ: Надеюсь, я стала немного умнее и приспособленнее к общению с разными людьми. Еще я стала сильно уставать. Дело в том, что медиатор – это проводник, а проводник должен пропускать через себя и отдавать энергию. Я не считаю себя очень сильным человеком – после того как провожу группу и отдаю ей свою энергию, бываю очень уставшая, и мне нужно долго восстанавливаться ◼

Юля Чертихина,

арт-медиатор, музеолог, специалист в области экскурсионно-туристического бизнеса:

Мой собственный процесс рассмотрения работы художника немного изменился. Все комментарии от зрителей, чьи-то совершенно неожиданные открытия, иные смыслы или чужое негодование стали в итоге и моими, были присвоены и пропущены через себя. Это многообразие, как призма, добавило столько иных граней к моему собственному процессу осмысления ◼

Мария Елинская,

участница перформанса, врач-онколог:

Стало легче отстраняться от людей и наблюдать как бы со стороны не только за ними, но и за собой. Появилась неожиданная уверенность в собствен-


Yulya Chertikhina,

art mediator, museologist, tourism specialist: To be perfectly honest I have to admit that I embraced contemporary art as art only at the biennial. While preparing for the biennial and studying contemporary art, I wanted it to be more expressive, gracious and beautiful, much like classical art. I kept squinting at it suspiciously and sort of saying “Come on, let’s see what you are made of”. Intangibility and universality of the language of art have become apparent to me more than ever ◼

Katya Alexeyeva,

attendant, manager, graduate of the Economy and Management Department of the Ural State University of Railway Transport: Now I know that there may be mediocre artworks carrying great implied meaning ◼

Yulya Chertikhina,

art mediator, museologist, tourism specialist: My personal way of viewing a piece of art has changed a little. All these comments from the visitors, someone’s quite unexpected discoveries, other interpretations or people’s outrage

What has changed

for you during your work at the Biennial

Lev Shusharichev,

?

art mediator, student of the Art History Department of the Ural Federal University: You are changing yourself, and this is a great experience in itself. Working as a mediator teaches you to communicate primarily with people and not with art. People share their thoughts, and this is a unique opportunity to look at things you know from a different angle, discovering something new every time ◼

19

Anna Litovskikh,

Com&Com’s artist assistant, art mediator, student of the Art History Department of the Ural Federal University: I hope I have become a little smarter and better suited for communicating with different people. I also started getting very tired, because I believe that the job of a mediator is to be a ‘conductor’ and a conductor conducts and gives away energy. I don’t think I am a very tough person, so when I take a group on a tour and give them my energy, I feel exhausted afterwards and need a lot of time to recover ◼

Анна Литовских / Anna Litovskikh

find out a lot of new things—for example, about the problems of postcolonial countries, which are high on the agenda of contemporary art ◼

have eventually been internalized and become a part of me. This diversity is like a prism, adding so many new dimensions to my own process of understanding art ◼

Мaria Yelinskaya,

performance participant, md, consultant oncologist: It has become much easier for me to distance myself from other people and to observe not just what is happening to them, but to me as well. I suddenly started acting more confidently even outside the biennial. I used to be really shy when it came


Ксения Лозовская,

Какиеотвпечатления работы на биеннале стали для вас

ассистент художника Ши Юна, востоковед, переводчик и преподаватель китайского: На самом деле – многое. Я в какой-то момент поняла, что хотела бы все время заниматься современным искусством и переводами в этой сфере. Я познакомилась с прекрасным художником Ши Юном, который заново открыл для меня китайцев как нацию, причем с очень необычной стороны. Именно он помог мне понять, что современное искусство – это не просто нарисовать что-то на стене и красиво описать, это тяжелая работа, это постоянный поиск, это и разочарования и успех ◼

самыми важными

?

Юлия Тюшева,

20

администратор, студентка факультета искусствоведения и культурологии УрФУ: Самое первое впечатление от работы – это страх! Когда ничего еще не было налажено и выставка не работала как часы, приходилось бегать по этажам, решать проблемы, следить за всем сразу, а когда звонил телефон, с ужасом думать: «Ну вот, опять что-то случилось!». Второе незабываемое впечатление – общение, ведь через стойку регистрации проходит огромное количество людей, которым нужно все рассказать, объяснить, проводить, выслушать ◼

Алина Закусина,

администратор, студентка Института филологии, культурологии и межкультурной коммуникации УрГПУ: Самыми богатыми на впечатления были первые дни работы. Не совсем ясные задачи, легкий мандраж от того, что порой не знаешь, как лучше поступить. Коллеги и посетители – одинаково незнакомые, со всеми людьми вокруг нужно было наладить контакт, к каждому найти подход. А площадка казалась необъятной, неизведанной, нам самим предстояло с ней познакомиться. Несколько недель спустя это место и эти люди стали настолько родными, что я стала чувствовать, будто это мой второй дом. Потом меня начало тянуть сюда в выходные: просто зайти, поздороваться, узнать, как дела. И вот я уже не могу без биеннале. Теперь страшно даже представить, что будет, когда она закончится ◼

Лев Шушаричев,

арт-медиатор, студент факультета искусствоведения и культурологии УрФУ: 10 недель – не такой большой срок, но за это время ты замечаешь, как выставка начинает жить своей жизнью. Для меня самым удивительным и интересным впечатлением стало как раз понимание развития, казалось бы, статичного проекта – выставки. Ты знаешь устремления кураторов, идеи художников, труды монтажеров, но все это самым удивительным образом переплавляется в какие-то новые смыслы. Зрители, их мнения, мысли становятся составной частью произведений. Даже в актах зрительского вандализма как

Яна Сидикова / Yana Sidikova

ном поведении даже за пределами биеннале – раньше я стеснялась лишний раз куда-то пройти или сесть в местах с большим количеством незнакомых людей, теперь стало намного проще игнорировать их присутствие и делать то, что мне нужно ◼


21

to going somewhere or taking a seat in places full of strangers, but now it is much easier for me to ignore their presence and just do what I need to do ◼

Ksenia Lozovskaya,

important impressions during your work at the biennial

What were the most

Юлия Тюшева / Yulia Tyusheva

Shi Yong’s artist assistant, sinologist, Chinese translator and teacher: Really – a lot. At a certain point I caught myself thinking that I would love to do contemporary art and translate texts about it all the time. I met Shi Yong, a wonderful artist, who helped me rediscover the Chinese as a nation from a very unusual perspective. Thanks to him I was able to understand that contemporary art is hard work. It is being in a state of ongoing search full of disappointments and successes. Contemporary art is not simply painting something on the wall and putting a nice descriptive text next to it ◼

?

Yulia Tyusheva,

administrator, student of the Art History Department of the Ural Federal University: My first experience of my job was fear! When nothing was yet working smoothly, and the exhibition was far from running as a clockwork, and I had to run around the floors solving problems, overseeing everything at once, and every time my phone rang, I thought in horror: “Oh, what now? Something’s wrong

again!” Another unforgettable experience was communicating with people. My job was to tell and explain everything, to guide and listen to so many people coming to the front desk ◼

Alina Zakusina,

administrator, student of the Institute of Linguistic And Cultural Studies And Intercultural Communication of the Ural State Pedagogy University: First few days of work were particularly eventful. My objectives were not always clear and I had a case of jitters, because sometimes you just don’t know what the best way of doing things is. I was equally unacquainted with my co-workers as with visitors, so I was surrounded by people, with whom I had to establish contact and to whom I had to find an approach. And the venue itself seemed a massive uncharted maze— we still had to become familiar with it. Weeks later this place and these people grew so close that it felt like a second home. I started to feel drawn here on weekends, just to pop in, say ‘hi’, ask what’s going on... Then came the realization that I simply cannot exist without the biennial anymore. So I can’t bear thinking it’s soon going to end ◼

Lev Shusharichev,

art mediator, student of the Art History Department of the Ural Federal University: 10 weeks are not such a long time but enough to notice how the exhibition began to live its own life. For me, the most surprising and interesting experience was very much this understanding of the development of a seemingly static exhibition project. You know the curators’ vision, the artists’ ideas, the technicians’ work, but all these things, in a most fascinating way, melt together into new meanings. The viewers, their opinions and thoughts, become an integral part of the artworks. Even


Мария Елинская / Maria Yelinskaya

проявлении оценки можно найти повод для размышления: почему именно эта работа вызывает такую реакцию? Заходишь в комнату «Дома тысячи лиц» (работа художника Славы ПТРК, в которой собраны срезанные с уличных афиш лица гастролирующих звезд. – Прим. ред.) и с возмущением видишь разрисованные маркером лица, написанные поверх работы слова, но потом понимаешь, что это абсолютно не портит произведение и не противоречит ему. Может быть, так отреагировавшие люди интуитивно яснее поняли работу художника, отнесясь к изображениям лиц не как к части произведения искусства, а буквально как к части афиши? У работы Йоко Оно «Прикоснись» появляется табличка, запрещающая трогать. Холодная осень заставляет гардероб ломиться от одежды и делает доступ к «Косе» Стефана Тиде (работа французского художника выполнена в рамках программы арт-резиденций и экспонировалась в подвале – Прим. ред.) еще труднее. Условия, которые диктует действительность, становятся частью проекта ◼

Анна Литовских,

22

ассистент художников Сom&Сom, арт-медиатор, студентка факультета искусствоведения и культурологии УрФУ: Общение с художниками и особенно с кураторами. Ну вот, например, Катерина Биокка научила меня пить виски саур – оказа-

лось, что это очень вкусно, а я не знала. Еще то, как некоторые люди во время медиации начинают думать, соображать и приближаются к пониманию современного искусства, а ты понимаешь, что хоть чуть-чуть это благодаря тебе. Например, были какие-то иностранные музыканты, и они довольно скептично вначале отнеслись к тому, что я вынуждаю их вступить со мной в диалог, соображать и делиться своими идеями. Но (как, кстати, часто бывало) к середине они втянулись и сами стали предлагать варианты интерпретации. Я была очень рада в этот момент. Такое, конечно, бывало нередко. Но я все равно всегда радовалась ◼

Лера Останина

, арт-медиатор, историк: Пожалуй, самое яркое впечатление вызвала сама гостиница «Исеть» и потрясающий вид из окон на город – от этого никогда не устанешь. При работе с людьми каждый раз удивляешься, насколько мы все разные, как по-разному смотрим на одни и те же вещи и реагируем на них ◼

Маша Домрачева,

ассистент художника франка аперте (Les Gens d’Uterpan), арт-медиатор, искусствовед, магистрантка кафедры этики и эстетики философского факультета УрФУ: Впечатления, полученные от профессионального и неформального общения с куратором Бильяной Чирич и художником Франком Аперте, участником французской группы les gens d’Uterpan, чьим ассистентом я была во время подготовки к биеннале. Для них работа не отделяется от жизни, нет никакого отчуждения, их профессиональная деятельность – это их основной интерес, и процесс осуществления этой деятельности – обычная жизнь. Независимо от трудностей,


23

Anna Litovskikh,

Com&Com’s artist assistant, art mediator, student of the Art History Department of the Ural Federal University: Interactions with artists and, especially, with the curators. Catherine Biocca, for instance, taught me to drink whiskey sour—delicious, as it turns out, and I never knew. And how some people during art mediation start to think, comprehend and understand contemporary art, and you know that this is partly thanks to your efforts. There were these foreign musicians, and at first they were quite skeptical about me trying to make them communicate with me, to think and to share. But – as it often happens, by the way – half way through they turned quite keen and started to offer their own ver-

sions and interpretations. At that moment I was overjoyed. Of course, this happens quite often, but it still fills me with joy every time ◼

Lera Ostanina,

art mediator, historian: My most vivid impression, probably, was of the Iset Hotel itself and by the splendid view on the city from its windows—this will never get old. When working with people, I am surprised every time of how different we all are— how differently we look at and react to the same things ◼

Masha Domracheva,

Franck Apertet’s (Les Gens d’Uterpan) artist assistant, art mediator, art historian, MA student of the Philosophy Department of the Ural Federal University: My experiences of both professional and informal interactions with the curator Biljana Ciric and the artist Franck Apertet, member of the French group “les gens d’Uterpan”, whom I assisted during the biennial preparation. Their work is not a segregate part of life; there is no sep-

Лера Останина / Lera Ostanina

acts viewers’ of vandalism can provide some food for thought, as a type of response: why this particular piece elicited such a response? You enter the House of Thousand Faces (the work by Slava PTRK with faces of touring stars cut from the outdoor billboards – editor’s note) room and are shocked to see the faces painted with markers; words written over the artwork—but then you realize that all this doesn’t ruin the artwork, that there is in no contradiction with it. Maybe those people intuitively had a better understanding of the artist’s work when they treated these faces not as parts of the artwork, but, literally, as parts of a poster? A “do not touch” sign appears next to Yoko Ono’s work Touch. Cold autumn weather results in the cloakroom chockfull of clothes making the access to the Stephane Thidet’s Scythe (the work of the French artist, produced within the Art Residencies program and was exhibited in the basement floor – editor’s note) even harder. Conditions imposed by reality become part of the project ◼

aration; what they do professionally is the same as what interests them the most, and the process of this work becomes their everyday life. Difficulties we had to face during the biennial preparation notwithstanding, the atmosphere around these people was never tense.


обязанности, потому что всю работу объединяет одно – искусство ◼

Мария Елинская

, участница перформанса, врач-онколог: Я была удивлена тем, насколько люди зажаты и несвободны. В целом я сама такая же и, вероятно, именно поэтому никогда не замечала, что почти все люди такие. Вследствие поставленной задачи мне приходилось буквально заставлять себя раскрепощаться, вести себя как бы по-хозяйски – довольно скоро это стало получаться само собой. Но у посетителей такой задачи нет, и очень хорошо видно, насколько принужденно они – не все, безусловно, но довольно многие – действуют, говорят, даже смотрят. Это было интересное открытие, предоставляющее огромный простор в размышлениях на тему психологических аспектов социального взаимодействия ◼

Ксения Лозовская,

ассистент художника Ши Юна, востоковед, переводчик и преподаватель китайского: Если говорить про работу, то это был один из самых непростых переводов в моей жизни. Нужно было знать не только искусствоведческие термины и историю Китая и России, но и разбираться в философии, культурологии, антропологии, языкознании. Для этого пришлось срочно читать книги по теме, не только на русском и китайском, но и на английском. Наиболее сложными и наиболее интересными для перевода стали беседы художника с учеными, исследователями, которые изучают советское прошлое и Городок чекистов. Они говорили о том, что общего в исто-

Катя Алексеева / Katya Alexeyeva

24

которые встречались, в частности, при подготовке биеннале, обстановка рядом с ними никогда не становилась напряженной. Даже если Бильяна говорила мне что-то очень важное строгим тоном, после этого она сразу улыбалась и шутила. Если мы с Франком интенсивно думали над решением какой-либо задачи, то делали это в кафе, потягивая пиво, что не мешало нам выполнять работу наилучшим образом. Мы проводили много времени вместе и вне площадки. Так, в один из выходных дней я провела Бильяне, ее семье, Франку и Синише Иличу (художник основного проекта биеннале – Прим. ред.) экскурсию по не самому примечательному центру города и по исторической части района Уралмаш. И тут, совсем на досуге, они обсуждали все прошедшие и будущие выставки, делились мыслями о задуманных проектах, мы говорили о музеях, центрах современного искусства и их архитектуре, о городах, в которых они находятся, их истории. Я поняла, что искусство пронизывает всю жизнь этих людей. Помню, в последний день перед открытием биеннале нужно было развешивать экспликации; Бильяна решила сделать это самостоятельно, а мы с Франком недолго думая решили ей помочь. Происходило это примерно так: мы шли с тремя кипами экспликаций, у каждого по кипе в руках; у произведения отыскивали нужную, затем примеряли, обсуждали, куда лучше повесить; у Франка был лучший глазомер, поэтому, пока мы с Бильяной держали табличку у стены, он стоял поодаль и говорил, как ее разместить; после этого табличку подхватывали замечательные молодые люди, работавшие над монтажом выставки. Такое вот сплочение над общим делом, когда уже не важно, какие конкретно у тебя


25

Алина Закусина / Alina Zakusina

Even when Biljana told me something important in a very strict voice, immediately afterwards she would smile and make a joke; when I and Frank had to think hard on resolving an issue at hand, we did it in a cafe drinking beer, and it never stopped us doing a top notch job. We spent a lot of time together outside the venue too. One weekend, for instance, I gave Biljana and her family, Franck, and Sinisa Ilic (artist of the main project – editor’s note) a tour around a lesser known part of the city center and around the historical part of the Uralmash district. And here, at leisure, they discussed all their past and future exhibitions; shared their thoughts on future projects. We talked about museums, centers of contemporary art and their architecture, about cities where they are in and about their history. I realized that art permeated their entire lives. I remember, how on the day before the biennial’s opening we had to put up explications; Biljana decided to do it herself, and I and Frank just decided to help her—it went something like this: we marched around holding three stacks of explications (each of us had a stack); stopping at each artwork we rummaged for the matching one; then tried putting it up and discussed where it would fit best. Franck had the best eye, which is why, while I and Biljana held a sign against the wall, he would stand farther away and tell us where to move it; after this the sign was picked up by the wonderful young guys working of the installation of the exhibition. Uniting for a common goal, when you no longer care of what your particular duties

are because all this work is centered around one thing—the art itself ◼.

Maria Yelinskaya,

performance participant, MD, consultant oncologist: I was amazed at how inhibited and unfree people are. On the whole I’m like that too—probably this is why I have never noticed before that almost everybody is like this. With the task at hand, I had to literally force myself to loosen up, to behave – a little – like I owned the place. Quite soon it started to come naturally. But visitors didn’t have the same objective, and it was very apparent how affectedly they acted, talked, even gazed. Not everyone, of course, but quite a few people. It was an interesting discovery that gave me a broader scope for pondering psychological aspects of social interaction ◼

Ksenia Lozovskaya,

Shi Yong’s artist assistant, sinologist, Chinese translator and teacher: In terms of work, this was one of the most difficult translations of my life. I had to be conversant not only in arts world terminology and the history of China and Russia, but also to have an understanding of philosophy, cultural studies, anthropology and linguistics. To do this, I urgently had to read relevant books—not only in Russian and Chinese, but in English as well. The most difficult and most interesting to interpret were the talks between the artist and the scholars and researchers studying the soviet past and the Chekist Neighborhood. They talked about the patterns shared between Chinese and Russian histories, of what communism is, how contemporary cities are developing, what to do about censorship. When they started talking about the difference between the two Russian words which may mean freedom, svoboda (lib-


рии Китая и России, что такое коммунизм, как развиваются современные города, как быть с цензурой, а во время разговора про разницу «свободы» и «воли» мне пришлось изрядно попотеть, потому что в этом случае нужно было найти очень точные слова как по-китайски, так и по-русски. Еще мне очень понравилось, что и кураторы, и художники очень интересовались именно уральским искусством, а Ши Юну даже удалось купить три дощечки Букашкина. И мне очень приятно, что в этом ему помогла именно я, и теперь эти милые и добрые произведения уральского художника выставляются в Шанхае. Здорово, что таким образом я поучаствовала в продвижении уральской культуры в Китае. И самое главное впечатление – какая классная у нас гостиница «Исеть». Я никогда не думала, что побываю в ней. И это просто супер, что биеннале проходила именно в ней, это такое удивительное место, оказывается ◼

Анна Литовских,

ассистент художников Сom&Сom, арт-медиатор, студентка факультета искусствоведения и культурологии УрФУ: Одну жен-

щину работа Саллы Тикки почти довела до слез. У нас была маленькая группка из трех человек, в комнату Саллы Тикки я завожу только тех, кого вижу, что работа не оставит равнодушным и кто пойдет дальше, чем «О! А на ней лифчика нет». Завела их, мы немного пообсуждали, потом я сказала, что написано в начале видео, мы пообсуждали еще немного, и я вижу, у одной из экскурсанток слезы на глазах. Я помолчала и повела их в следующую комнату. Не знаю, почему так произошло. Думаю, она вспомнила какие-то события, происходившие с ней или ее близкими людьми, может, это как-то было связано с ее родителями ◼

Лера Останина

, арт-медиатор, историк: Самая милая и греющая реак-

ция у детишек, младших школьников. Поход на биеннале чаще всего для них реакцию зрителей, с которой вы столкнулись вообще перза время работы на проекте. вое посещение музея в жизни, поэтоарт-медиатор, му такие удивление, радость и активстудент факультета искусствоность редко у кого можно встретить. ведения и культурологии УрФУ: Еще А еще единственный раз попалась в самом начале работы на одной женщина, которая все время экскуриз экскурсий женщина высказала сии, при взгляде на каждое произвесожаление, что биеннале длится дение говорила «это не искусство» – так недолго: «На это столько тру- было интересно и странно столкнуться дов положено и через два месяца с таким эталонным типом скептичного это придется все убрать?». Прият- зрителя ◼ но, что люди приходят не только «потреблять», они ценят проделанарт-медиатор, ную работу. А желание, чтобы дру- музеолог, специалист в области экскургие тоже увидели выставку, как я сионно-туристического бизнеса: думаю, – лучшая оценка ◼ Мне кажется, с каждой группой было

Вспомните наиболее интересную Лев Шушаричев,

26

Юля Чертихина,


erty) and volya ([free] will), I had to really sweat over the translation, because I had to find very concise words both in Chinese and in Russian. Also I loved the fact that curators and artists alike took a great interest specifically in the Ural art, and Shi Yong even managed to buy three boards by Bukashkin. I feel very pleased that I was the one to help him with this, and now these lovely benevolent pieces by the Ural artist are exhibited in Shanghai. I feel great that I thus contributed to promoting the Ural culture in China. My most important impression is what a cool place our Iset Hotel is! I never thought I would ever go inside it. And it’s just super that the biennial was hosted in this building, it turned out to be such an amazing place ◼

Lev Shusharichev,

27

Anna Litovskikh,

Com&Com’s artist assistant, art mediator, student of the art History Department of the Ural Federal University: One woman was almost brought to tears by Salla Tikka’s work. We had a small group of three people; I brought to Salla Tikka’s room only those visitors who I could see would be able to really feel it—who would go further than “Wow! She is topless!” So I brought them in, we talked a bit, then I translated what was written at the beginning of the video, we talked a bit more—and then I noticed that one of the visitors had tears in her eyes. I said nothing and led them to the next room. I don’t know, why this happened. I think she remembered something that happened to her or her relatives—maybe it was somehow connected to her parents ◼

Could you remember the most

interesting viewers’ response you’ve had during your

art media- work on this project tor, student of the Art History Department of the Ural Federal University: At the very beginning of our work, during one tour a woman expressed regret that the biennial would go on for such a short time: “So much work done here, and you’d have to dismantle everything in two months?” It was very rewarding that people came not only for ‘consumption’—they valued the work involved. And the wish that others would come and see the exhibition is, in my opinion, the highest regard ◼

Lera Ostanina,

art mediator, historian: The most endearing and warming reactions were from kids, the junior school children. For them, this visit to the biennial was most often their first museum experience; that is why their surprise, joy and energy were hard to surpass. And once there was a woman who during the tour looked at every work and declared: “This is not art”—it was very interesting and strange to watch such an exemplary type of a skeptical viewer ◼

Ксения Лозовская/ Ksenia Lozovskaya

Yulya Chertikhina

, art mediator, museologist, tourism specialist: I think, something interesting happened with every group. But I particularly remember several situations: During mediation for kids, a 7 year


28

Дарья Черкасова / Darya Cherkasova

что-то интересное. Но больше всего запомнились несколько ситуаций. При детской медиации один 7-летний школьник, смотря на работу Светы Шуваевой, где изображена толпа людей перед не очень понятным сооружением, назвал людей семечками, а это сооружение цветком. И сказал, что люди, изображенные на этой работе, так завороженно смотрят на это сооружение, потому что все родились из этого цветка, и что мы все часть чего-то целого. У Светы нет изображаемых лиц, все очень схематично, и иногда даже взрослые не видят никакого смысла в этой работе. Больше такая идея не приходила никому, и этот комментарий был настолько зрелый для еще такого маленького человека. Одна женщина попросила книгу отзывов и написала очень серьезную претензию организаторам, так как увидела, что на выставке используют много растений и за ними не очень хорошо ухаживают, а в некоторых работах специально дают им умереть, как, к примеру, в работе Эхсана Уль Хака «Системы организации», где на цветок направлен громкоговоритель со звуками ветра, или у Стефана Тиде в работе «Остатки», где кактусы лежат без горшков. По ее мнению, они все умирают, а ведь они живые и даже могут разговаривать. Женщина будто говорила за них. Руководитель группы студентов профильного образования, который очень много и охотно говорил о работах во время медиации, после 9

этажей выставки громко спросил меня, действительно ли я верю в то, что рассказываю о работах, – он так много осмыслял и говорил, что боится теперь, что сам во все это верит ◼

Ксения Лозовская, ассистент ху-

дожника Ши Юна, востоковед, переводчик и преподаватель китайского: Как китаисту

и преподавателю китайского языка мне очень понравилась комната, которая была полностью расписана иероглифами. И все мои студенты туда сходили и сфотографировались, потому что это произведение – про нас. Никто еще так точно не передавал, что мы чувствуем каждый день. Те, кто изучает китайский язык, все время в таком состоянии: вокруг одни иероглифы, и не убежать нам от них никуда ◼

Яна Сидикова,

арт-медиатор, студентка факультета искусствоведения и культурологии УрФУ: Реакции зрителей мы с моей однокурсницей решили специально исследовать в рамках студенческого проекта. Один из вопросов, который мы задавали зрителям в рамках интервью, был о гостинице «Исеть»: интересовались ли они ее историей и как относятся к тому, что ее используют как выставочное пространство. И надо сказать, гостиница никого не оставила равнодушным, вот несколько выдержек: Чем для Вас является гостиница «Исеть»? (Ж), 47 лет, воспитатель, до этого социолог в военной организации: Ну,


29 Юлия Чертихина / Yulya Chertikhina

old, looking at Sveta Shuvayeva’s work, which depicts a crowd of people standing before rather indistinct building, called these people seeds, and the building—a flower. And he said that the people in this image are so entranced by this building, because they all were born from this flower, and that all of us are parts of a whole. Sveta does not depict recognizable faces; everything is very schematic, and often even adults cannot find any meaning in this work. Nobody else had such an interpretation, and this commentary was so mature for such a young person. One women asked for a comments book and wrote a very serious complaint to the organizers. She had seen many plants and flowers used at the exhibition, but she thought they were treated rather badly, and in some projects were even allowed to die on purpose—for example, in the work by Ehsan ul Haq Systems of Organization, where a loudspeaker producing sounds of wind was directed at the flowers, or in Stephane Thidet’s work Rests, where cactuses were lying without pots. She thought that they were all dying, despite the fact that they were living beings, even capable of speech. The woman seemed to become their voice. A supervisor of a group of core education students talked about the works a lot and eagerly during the art mediation. Then, having seen nine floors of exhibition, he loudly asked me if I really believed what I was saying about the works, because he had been thinking and talking so much that now he was

afraid that he came to believe all that ◼

Ksenia Lozovskaya,

Shi Yong’s artist assistant, sinologist, Chinese translator and teacher: As a sinologist and a teacher of Chinese, I liked a lot the room which was completely covered in hieroglyphs. And all of my students went there and took pictures, because this work is about us. Nobody ever conveyed so perfectly what we feel every day. People who study Chinese feel like this all the time: hieroglyphs all around us, and there is no escaping them ◼

Yana Sidikova

, art mediator, student of the cultural studies department of the ural federal university: For us it was important how the audience perceived the biennial. And with my fellow Ksenia Krasheninnikova we even decided to make a student research project on the visitors’ reactions. During the interviews there were several topics, and one of them was about the Iset Hotel. We asked the visitors whether they knew anything about its history and what was their reaction to the fact that we used it as an exhibition space. And I have to say that the hotel left nobody cold; here are some quotes: What does the Iset Hotel mean to you? 47 y.o. female preschool teacher, former sociologist for a military organization: Well, it’s a symbol. A symbol of the city. A symbol of a whole era; I also was a part of that system, I used to work there... it is a very important place for me.


символ. Символ города. Символ эпохи целой, я тоже имела отношение к этой структуре, я там работала… Для меня это очень значимое место. (Ж), 49 лет, сотрудник call-центра биеннале: Ну еще, Вы знаете, мне как уроженке Екатеринбурга все равно неприятно отчасти находиться в здании гостиницы «Исеть», потому что, действительно, тут, может быть, в какой-то комнате жил убийца, он шел на работу (улыбается)… И вот он точно так же и ел, и спал. И в то же время, мне кажется, это пространство, может быть, даже просит прощения у истории какими-то своими мастер-классами с детьми, какими-то выбросами красок, эмоций, света. И это здорово. Загладить то, что мы накосячили когда-то. А как Вы относитесь к тому, что выставки проводят в совершенно непривычном для них месте? (М), 29 лет: Ну это прекрасно! Это очень хорошо! Вот это как раз та часть совре-

49 y.o. female employee of the biennial’s call center: Well, also, you know, I was born in Ekaterinburg, it is still somehow unpleasant to be inside the Iset Hotel building—because, really, maybe here a murderer lived in one of these rooms, maybe he used to go to work (smiles)... And he used to eat and sleep, just like us. And this is great: I think that this space is probably even asking for forgiveness from history, through these kinds of workshops for kids, these kinds of splashes of color, emotions, light… To make right something that we’d screwed up in the past.

30

And what is your attitude to the exhibitions organized in very unusual places? 29 y.o. male: Well, this is great! This is really good! This is just the side of contemporary art which I like—this idea that

менного искусства, которая мне нравится, эта идея о том, что через современное искусство мы можем что-то менять, мир менять… Да и такие вот старые неиспользованные пространства приобретают новый смысл и пользу… И, как следствие, возможно, влияют на душу и разум человека. Мне, кажется, это очень крутая идея! (М), 23 года, магистратура, юрист: На самом деле, мне кажется, само пространство тоже является каким-то элементом искусства, потому что гостиница – памятник конструктивизма. И, помещая сюда какие-то произведения искусства, можно создать какое-то более глобальное произведение. (Ж), 48 лет, финансист: Прекрасно! Это замечательно, когда что-то нестандартное происходит. И хотелось бы, чтобы «Исеть» не стали обратно превращать в какую-то гостиницу, хостел и прочее… А оставили вот – под искусство.

through contemporary art we can change something, change the world... yes, and this kind of old unused spaces get a new meaning and use... and, as a result, maybe they influence human heart and mind. I think it is a really cool idea! 23 y.o. male postgraduate student of Law: Actually I think that the space itself also reflects some kind of... it is a kind of component of art. Because it’s also the constructivist monument. And placing here some artworks, you could create a kind of more... I don’t know, a kind of more global artwork. 48 y.o. female financial expert: Splendid! It’s wonderful when something different happens. And I would not want it to be turned back into some kind of hotel, hostel or anything like that ... It would be great to just leave it for art.


31 Владимир Селезнев, «Охрана биеннале», 2015. Фото: Петр Захаров Vladimir Seleznyov, Biennial Guard, 2015. Photo by Peter Zakharov


Дарья Маликова,

координатор детской программы биеннале, координатор программы подготовки арт-медиаторов, координатор волонтерского центра, научный сотрудник Уральского филиала Государственного центра современного искусства.

В этом году у биеннале действительно обширная и увлекательная детская программа. Как удалось добиться такого результата и в чем специфика работы с детской аудиторией в поле современного искусства? Образовательная программа состояла из двух компонентов: экскурсий с медиатором и занятий в творческих мастерских биеннале. Для работы с детьми и подростками медиаторы Уральской индустриальной биеннале прошли специальное обучение. Мы составляли маршруты по выставке и придумывали темы для беседы в зависимости от возраста и уровня знаний детей. На экскурсиях-прогулках даже маленькие дети учились первоначальным навыкам зрителя. Современное искусство как область знаний исключено из школьной программы, многие педагоги и родители относятся к нему скептически. На экскурсиях дети и подростки могли задать компетентным взрослым важные вопросы об актуальных художественных практиках и получить обоснованные ответы. На творческих занятиях дети, вдохновившись увиденным на выставке, создавали собственные произведения и мастерили оригинальные объекты из материалов, которые обычно не используются для детского творчества. Использование нестандартных материалов для создания художественных объектов позволяет уйти от клише, привитых в детском саду и школе, способствует развитию свободного творческого мышления.

32

Программа арт-медиации разрабатывалась задолго до старта биеннале. Каковы были ее первоначальные цели, насколько удалось их выполнить и изменилось ли что-то уже в самом процессе работы медиаторов? Нашей задачей было подготовить гидов, способных не просто интересно рассказать о выставке, а вступить в общение с публикой, содействовать обмену мнениями. Задача медиатора – не заложить в головы зрителей определенную дозу информации, а создать ситуацию, когда посетитель выставки из пассивного слушателя превращается в активного собеседника. Медиатор не ставит себя в позицию эксперта, заранее знающего ответы, не дает оценки произведениям искусства, но участвует в

процессе ее формирования у зрителя в процессе совместного обсуждения. Это понимание – что любой человек может по-своему интерпретировать работы, а не пытаться отыскать некий заранее заложенный автором смысл – стало новым для многих зрителей. Оно позволило им иначе взглянуть на современное искусство, сняв барьер его мнимой сложности и непонятности. В течение полугода обучения мы подготовили для работы на биеннале 15 медиаторов. Оказалось, этого мало. Спрос на экскурсии с арт-медиатором был очень велик. Мне кажется, что нам удалось организовать продуктивный диалог жителей города с современным искусством.


33

Daria Malikova,

Children’s Program Coordinator, Art Mediation Program Coordinator, Volunteer Coordinator, Research Fellow at the Ural Branch of the National Center for Contemporary Arts

This year the biennial offers an extensive and captivating children’s program. How was it possible to achieve such results and what are the specifics of working with children’s audience in the context of contemporary art? There were two components in the educational program: tours with art-mediators and creative workshops. The art-mediators of the Ural Industrial Biennial have been trained specifically to be able to work with children and teenagers. We devised a number of

itineraries through the exhibition and prepared discussion topics for children of different ages and levels of educational. On the tour walks even the youngest kids learned the basic skills of the viewer. Contemporary art as a field of knowledge falls outside the normal curriculum of school education. Many teachers and parents are very skeptical about it. During the tours children and teenagers could ask competent adults important questions about contemporary art practices and get a substantiated answer. During creative workshops children, inspired by what they have seen at the exhibition, would create their own art works and make interesting objects using materials not typical for kids crafts.Using not-standard materials helps to escape clichés cultivated in kindergartens and schools and promotes the development of free creative thinking. The Art Mediation Program was in development long before the opening of the biennial. What were its initial goals, have you succeeded in reaching them and has anything changed in the process of an art mediator’s work? Our aim was to train guides capable not only of making interesting conversation about the exhibition, but also of communicating with the audience and promoting the exchange of opinions. A mediator’s goal is not to put a certain dosage of information into viewers’ minds, but to create a situation where a visitor turning from a passive listener to an active interlocutor. A mediator is neither an expert who knows the answers in advance nor does he or she make judgments about the artworks, but he or she participates in the emergence of an opinion in the discussion. This understanding – that anyone can not to try to find some sense put by the author beforehand – was new for many viewers. It helped them look at contemporary art from a different angle removing the barrier of its imaginary complexity and incomprehensibility. In half a year we have trained 15 art mediators; as it turned out that was not enough. The demand for tours with art mediators was high. I think that, we have succeeded in organizing a productive dialogue between the city residents and contemporary art.


Дмитрий Москвин,

руководитель образовательной программы биеннале, научный сотрудник Уральского филиала Государственного центра современного искусства, политолог

Образовательная программа работала нон-стоп на протяжении всей биеннале. Что дает такой насыщенный событийный формат? Это был смелый эксперимент: может ли современная культурная институция в Екатеринбурге работать как образовательная, не теряя в аудитории и находя неожиданные темы и классных лекторов. Оказалось – может. Более того, подозреваю, что теперь есть уникальный 100-часовой курс по самым современным теориям и практикам мобилизации. А уже понятно, что с этим явлением и понятием мы обречены сталкиваться все чаще в складывающемся глобальном контексте. Каковы впечатления аудитории? Самих лекторов? За два месяца через лекционный зал биеннале прошло несколько сотен человек. Зал всегда заполнялся, а к концу биеннале показатели посещаемости были такими же, что и в начале, – значит, аудитории было интересно. Были настоящие фанатики, сходившие почти на все лекции программы, а также кинопоказы. Мы не проводили исследования аудитории образовательной программы, но негативных комментариев я не слышал ни от кого. Что касается лекторов, то удивлялись приглашенные из столицы: в Москве редко удается собрать такую заинтересованную и готовую задавать вопросы публику. Есть ли кто-то, кто посетил все лекции и события? Какое из них оказалось, на твой взгляд, самым успешным, а какое – недопонятым? Конечно, наибольшей популярностью пользовались лекции таких мэтров, как Леонид Салмин, очень лихо развернувший сюжет про невидимое в искусстве, Вячеслав Скоробогацкий, сумевший выстроить интересную концепцию философии российской истории. Большой инте-

рес у слушателей вызвали лекции Михаила Ильченко, давшего, на мой взгляд, самый интересный анализ архитектуры авангарда и предложивший новые способы описания свердловского конструктивизма – это один из ценнейших результатов нашей образовательной программы. В то же время о некоторых лекциях были противоречивые отзывы. Мне кажется, разошлись в понимании искусства авангарда приглашенная специалист и большой теоретик Наталья Смолянская и наша публика. В любом

34

случае все лекции прошли в заинтересованной и готовой на контакт среде.


35

Dmitry Moskvin

, Head of the the Biennial Educational Program, Research Fellow at the Ural Branch of the National Center for Contemporary Arts, Political Scientist

The educational program worked non-stop during the entire biennial. What does an event program format of such intensity achieve? It was a bold experiment, to see whether a contemporary cultural institution in Ekaterinburg can work as educational without loosing its audience while at the same time finding unexpected topics and top-class lecturers. As is turned out – yes, it can. Furthermore, I suspect that now we have a unique hundred-hour course on cutting edge theories and practices of mobilization. And it is clear that we will have to encounter this phenomenon and this notion more and more often within the current global context. What were the impressions from the audience? And from the lecturers? Several hundred people came to the biennial lecture

hall in these two months. The room was always full, and in the end of the biennial the attendance was at the same level as in the beginning. This is an indicator that it was interesting for the audience. There were real fan who attended almost every lecture and film screening of the program. We did not survey the audience of the educational program. I, however, have not heard any negative comments from anybody. As far as the lecturers are concerned, those invited from the capital were amazed at how we managed to get together audiences so interested and willing to ask questions; in Moscow this would not be usual. Do you know anyone who attended all the lectures and events? Which one of them, in your view, was the most successful and which – the most misunderstood? The most popular were lectures by such maitres as Leonid Salmin who showed the subject of the unseen in art from a very unexpected angle; Vyacheslav Skorobogatsky who was able to build an interesting concept of the philosophy of the Russian history. Mikhail Ilchenko’s lectures attracted great interest. In my view he gave the most extraordinary analysis of the avant-garde architecture and offered a new way of describing the Sverdlovsk constructivism. I believe this to be one of the most valuable results of our educational program. At the same time, there was conflicting feedback on some lectures. I think that Natalia Smolyanskaya’s (an invited specialist and a big-name theorist) understanding of the avant-garde art was somewhat different from that of our audiences. In any case, all the lectures were received by interested audiences ready to communicate.


Мария Чуркина, идейный вдохновитель, и Анастасия Кандоба, продюсер коллекции аксессуаров Ural Biennial Accessories

Как появилась идея с украшениями в виде «Исети»? Маша: Идея пришла ко мне, когда я училась в Лондоне в Instituto Marangoni. Мы выполняли задания, для того чтобы научиться разным исследовательским подходам и развить креативность. Для одного из проектов мы могли выбрать тему самостоятельно. Я выбрала свердловский конструктивизм, потому что вдали от Екатеринбурга меня тянуло к чему-то родному и одновременно было желание показать иностранцам, чем примечателен наш город. К тому же, живя за границей и приезжая сюда ненадолго, я стала замечать детали, на которые всю жизнь не обращала внимания. Во время подготовки университетского проекта я выделила для себя несколько зданий, наиболее удобных для превращения в ювелирные изделия. Ими стали Белая башня, Дом физкультуры клуба «Динамо» и гостиница «Исеть». Примечательно, что, выбирая план этажа «Исети» как базу для колье, я не подозревала, что именно здание гостиницы станет основной площадкой 3-й Уральской индустриальной биеннале современного искусства.

36

Насколько она оказалась успешна и востребована? Маша и Настя: Идея таких украшений оказалась очень актуальной. Это необычный сувенир, который увозили с собой гости города и который вызвал восторг у местных жителей. Самый первый тираж был раскуплен за считанные часы. Изначально идея была в том, чтобы делать настоящие ювелирные изделия из благородных металлов, но потом мы рассмотрели более бюджетный вариант – альтернативный материал вроде силикона или пластика. Это в тренде уже не первый год, до сих пор популярно и с появ-

лением новых материалов становится возможным реализовывать все более необычные идеи. Нам показалось, что использование современных технологий будет отлично сочетаться с индустриальной направленностью биеннале. Насколько велик, повашему, потенциал конструктивизма в качестве источника вдохновения для современных проектов? Маша и Настя: Потенциал конструктивизма огромен! Это то, что отличает наш город, то, что может стать и уже становится вдохновением для многих творческих проектов. Наши украшения – это не просто абстрактные формы, за ними стоит история. Это не только красивые аксессуары, а дань культуре, архитектуре, истории Свердловска.


37

Maria Churkina, Inspirer of the Idea, and Anastasia Kandoba, Producer of the Ural Biennial Accessories Collection

How did you get the idea for accessories looking like the Iset Hotel? Masha: The idea came to me when I was studying at the Instituto Marangoni in London. We worked on different tasks to learn various research approaches and to develop our creativity. For one of the projects we could choose a theme on our own and I chose the Sverdlovsk constructivism because being far away from Ekaterinburg I was longing for something from home and at the same time I wanted to show people outside Russia what our city is remarkable for. Also, living abroad and coming back here only for short periods of time I started seeing details which I have not been noticing in all my life here. While working on the project for the university, I picked several buildings best suited for being turned into an accessory

piece. Those were the White Tower, the Dynamo House of Physical Culture and the Iset Hotel. Interesting that while considering the shape of an Iset Hotel floor plan for a necklace I had no idea that it will become the main venue of the 3rd Ural Industrial Biennial of Contemporary Art. Was the idea successful? Masha and Nastya: The idea with accessories turned out to be really timely. It is a very original souvenir that the city and the biennial guests could take home. Local residents were delighted. The first batch sold out in a matter of hours. Initially the idea was to make real precious metal jewelry but then we decided to consider a cheaper option – an alternative material like silicone or plastic. These materials have been trendy for a while. With the emergence of new materials it becomes possible to realize more and more unusual ideas. We thought that using cutting edge technologies would go very well together the industrial theme of the biennial. In your opinion, how big is the potential of constructivism as a source of inspiration for contemporary projects? Masha and Nastya: The potential of constructivism is huge! This is what makes our city stand out; this is what is inspiring a lot of creative projects already. Our accessories – they are not just abstract shapes, there is history behind them. They are not just fancy accessories but a tribute to Sverdlovsk’s culture, architecture, and history.


Светлана Усольцева,

координатор специального проекта биеннале «Музей современного искусства: департамент труда и занятости», начальник кураторского отдела Уральского филиала Государственного центра современного искусства

Как человеку из команды биеннале, но наблюдавшему со стороны как тебе видится проект в «Исети»? И как ты оцениваешь вообще такое большое количество проектов внутри биеннале? Основной и специальные проекты на 1-й и 2-й биеннале были представлены в разных пространствах и воспринимались по отдельности. Зритель ощущал масштаб заводов, типографии «Уральский рабочий», но не масштаб искусства и всей биеннале. В этом году выбранное для основного проекта биеннале пространство – здание гостиницы «Исеть» – продиктовало свои условия. Девять этажей искусства сразу же придали другой масштаб всей биеннале. К тому же этот масштаб еще увеличился за счет ежедневной образовательной программы и двух основных проектов вместо одного. Все это и впечатляло уже не меньше, чем уральские заводы. Вдумчивое посещение всех этажей в «Исети» требовало не только времени, но и физической и интеллектуальной выносливости. Ты считаешь важным сотрудничество биеннале с двумя такими крупными (и работающими в основном с классическими формами искусства) институциями, как Третьяковка и Екатеринбургский музей изобразительных искусств? В чем его важность, по-твоему? В том, что Третьяковская галерея и Екатеринбургский музей изобразительных искусств принимают участие в 3-й Уральской индустриальной биеннале, я считаю, нет ничего случайного. Третьяковская галерея не раз становилась участником Московской биеннале современного искусства, а ЕМИИ, начиная с 1-й Уральской биеннале, принимает в ней активное участие.

В этом году усилия крупных институций соединились в одном выставочном проекте, и живописные работы уральских художников из собрания ЕМИИ экспонировались в соседстве с произведениями актуального искусства уже известных российских авторов (Анатолий Осмоловский, Арсений Жиляев, Хаим Сокол и др.) интересно было наблюдать за тем, как между произведениями выстраивается диалог и спустя 50 лет художники могут говорить об одном, но разным языком и другими средствами.

38

Ты – один из немногих людей, кто работал над 1-й, 2-й и 3-й биеннале, причем все три раза в


39

Svetlana Usoltseva

, coordinator of the Biennial Special Project “Modern Art Museum: the Department of Labor and Employment�, head of the Curatorial Department at the Ural Branch of the National Centre for Contemporary Arts

What do you think of the project at the Iset Hotel as a member of the biennial team who observed the biennial from the outside? How do you see the situation when there are so many projects included in the biennial? On the 1st and 2nd Biennials the main project and special projects were hosted

at different venues. They were viewed and perceived separately. The public felt the scale of factories, the Uralskiy Rabochiy printing house but not the scale of the art and the entire Biennial. This year the venue chosen, the building of the Iset Hotel, imposed its conditions. The building gave home to several projects. Nine floors of art immediately made the entire Biennial an event of a different caliber. Moreover, the scope was broadened by the daily events of the educational program and two curatorial projects instead of the usual one. All this played well and looked as impressive as the Ural factories. A


40

разном качестве. В чем для тебя важность работы на биеннале? Важна ли биеннале для города? Такой крупный проект, как биеннале, дает колоссальный опыт, и я благодарна тому, что каждый раз я получала этот разный опыт. На 1-й биеннале я была ассистентом комиссара и координатором всех специальных проектов, которые проходили на заводах. Взаимоотношения искусства и индустриального пространства – это особая история, в которой ты пытаешься выстроить диалог между рабочими, художниками, проектами и зрителями, первый раз открывшими для себя современное искусство и уральские заводы. На 2-й биеннале я была куратором программы и выставки арт-резиденций. Вместе с Ириной Кудрявцевой и Женей Чайкой в короткие сроки программу от полушутливого слогана «Каждому художнику по заводу» удалось трансформировать в постоянный проект персональных художественных исследований индустриальных пространств и работающих предприятий Уральского региона. На 3-й биеннале в проекте «Музей современного искусства: департамент труда и занятости» я прикоснулась к работе и специфике двух крупных музеев – ГТГ И ЕМИИ. Спустя 5 лет я часто вспоминаю инсталляцию французского художника Стефана Шанкланда на Камвольном комбинате в 2010 году. Лозунг «Работа это искусство это работа это искусство» в какой-то момент для меня стал символом жизни и изменил отношение к действительности. Биеннале – это тяжелый и кропотливый труд, который помогает расти и развиваться художникам, галереям, жителям, городу, это то, что забирает твою жизнь, но и дает тебе силы двигаться дальше.


41

serious visit to all the Iset floors demanded both time and physical and intellectual endurance. Do you think it was important, this collaboration between the Biennial and two big cultural institutions – the State Tretyakov Gallery and the Ekaterinburg Museum of Fine Arts (they primarily work with classical art forms)? Why, in your view, is this collaboration important? I think it is no accident that the State Tretyakov Gallery and Ekaterinburg Museum of Fine Arts participate in the 3rd Ural Industrial Biennial. The Tretyakov Gallery participated in the Moscow Biennial of Contemporary

Art a number of times. Starting from the 1st Ural Industrial Biennial the Ekaterinburg Museum of Fine Arts is an active participant. This year the efforts of these two prominent institutions united in a single exhibition project: Ural artists’ paintings from the Ekaterinburg Museum of Fine Arts collection were exhibited together with contemporary art works by already well-known Russian artists (Anatoly Osmolovsky, Arseny Zhilyaev, Haim Sokol and others) It was interesting to observe the dialogue emerging between the artworks. Even 50 years later artists can speak about the same thing using different language and techniques. You are one of those few people who worked for all three Biennials, each time doing something different. Why it is important for you to work for the Biennial? Is the Biennial important for the city? Working for a project as large as the Biennial gives is a massive experience. I am really grateful that every time I my experience was different. For the 1st Biennial I worked as an Assistant to the Commissioner and a Coordinator of all the Special Projects hosted at the factories. The relationship between art and an industrial space is a special story where you try to build a dialogue between the workers, artists, projects, and public discovering contemporary art and Ural factories for the first time. I worked as the curator of the Artist-in-Residence program and exhibition for the 2nd Biennial. Together with Irina Kudryavtseva and Zhenya Chaika we managed – rather quickly – to transform the program from a half-joke slogan “a factory for every artist” to an ongoing project of personal artistic research of industrial spaces and processing facilities in operation in the Ural region. Working on the project “Modern Art Museum: the Department of Labor and Employment” for the 3rd Biennial I got a chance to get a feel of work and the specifics of two large museums – the State Tretyakov Gallery and the Ekaterinburg Museum of Fine Arts. Now, five years later, the installation by the French artist Stefan Shankland at the Worsted Combine in 2010 often comes to mind. At some point the slogan “Work is art is work is art” has become a symbol of life for me and changed my attitude to reality. The Biennial is hard painstaking work that helps artists, galleries, the city residents, and the city itself grow and develop; working for the Biennial takes your whole life at the same time giving you strength to go on.


42

Work is Art is Work is Art... Installation by Stefan Shankland at the Worsted Combine within the 1st Ural Industrial Biennial of Contemporary Art

Стефан Шанкланд Работа это искусство это работа это искусство... Инсталляция на Камвольном комбинате в рамках специального проекта 1-й Уральской индустриальной биеннале современного искусства


В биеннале приняли участие более ста художников и арт-групп из 25 стран мира More than 100 artists and art groups from 25 countries has participated in the biennial

43


Организаторы 3-й Уральской индустриальной биеннале современного искусства выражают благодарность

44

▪ Министерству культуры Российской Федерации и лично Владимиру Мединскому, Александру Журавскому, Анне Новиковой, Марии Спаржиной; ▪ Агентству по управлению и использованию памятников истории и культуры и лично Олегу Рыжкову, Андрею Загорскому, Дмитрию Добрянскому, Николаю Короткову, Владимиру Балакину; ▪ Администрации Губернатора Свердловской области и лично Евгению Куйвашеву, Сергею Пересторонину, Виктору Ятло, Эдуарду Мамаеву, Александру Рыжкову, Юлии Прытковой, Алене Лямзиной, Марии Картуз; ▪ Правительству Свердловской области и лично Денису Паслеру, Владимиру Власову, Алексею Орлову, Юрию Биктуганову, Андрею Мисюре, Андрею Злоказову, Дмитрию Ноженко, Александру Сидоренко; ▪ Министерству культуры Свердловской области и лично Павлу Крекову, Вере Литовских, Лилии Механовой; ▪ Министерству по управлению государственным имуществом Свердловской области и лично Алексею Пьянкову, Константину Никанорову; ▪ Министерству международных и внешнеэкономических связей Свердловской области и лично Андрею Соболеву, Ивану Детчене, Дарье Кузнецовой; ▪ Главному управлению Министерства внутренних дел по Свердловской области и лично Михаилу Бородину; ▪ Центру развития туризма Свердловской области и лично Эльмире Тукановой; ▪ Администрации города Екатеринбурга и лично Евгению Ройзману, Александру Якобу, Михаилу Матвееву; ▪ Управлению культуры Администрации города Екатеринбурга и лично Татьяне Ярошевской, Елене Трофимовой, Елене Баженовой, Ларисе Петровой, Виктории Чеховской, Эльвире Кремлевой; ▪ Департаменту архитектуры, градостроительства и регулирования земельных отношений и лично Алексею Белышеву, Дмитрию Фогелю, Тимуру Абдуллаеву, Сергею Симонову; ▪ Департаменту управления муниципальным имуществом и лично Вадиму Дударенко, Наталье Гренадеровой, Татьяне Стародумовой, Ольге Анохиной; ▪ Информационно-аналитическому департаменту и лично Сергею Тушину, Денису Сухорукову; ▪ Управлению образования Администрации города Екатеринбурга и лично Евгении Умниковой, Елене Гордеевой; ▪ Комитету благоустройства города и лично Тамаре Благодатковой, Оксане Еременко, Владимиру Капустину; ▪ Комитету по внешним связям и лично Максиму Докучаеву, Анне Мирошниченко, Ирине Вощиковой; ▪ Комитету по организации значимых общероссий-

ских и международных мероприятий и лично Анне Байчибаевой; ▪ Комитету промышленной политики и развития предпринимательства и лично Дмитрию Мамину, Вячеславу Архангельскому; ▪ Администрации Кировского района города Екатеринбурга и лично Дмитрию Баранову, Валерию Корнету; ▪ Управлению внутренних дел по муниципальному образованию «город Екатеринбург» и лично Игорю Трифонову; ▪ Управлению Министерства внутренних дел города Екатеринбурга и лично Дмитрию Мезникову; ▪ МБУ «Столица Урала» и лично Марии Ермаковой, Динаре Умитбаевой; ▪ МУП «Водоканал» и лично Александру Ковальчику, Александру Сидорову; ▪ Администрации Челябинской области и лично Борису Дубровскому, Вадиму Евдокимову, Алексею Бетехтину; ▪ Государственному центру современного искусства и лично Михаилу Миндлину, Павлу Филипповскому, Дмитрию Мачабели, Дарье Пыркиной, Александру Костылеву, Елене Рыскуновой, Алине Федорович, Екатерине Ефимовой; ▪ Свердловскому областному краеведческому музею и лично Наталье Ветровой, Владимиру Быкодорову, Надежде Федотовой, Ольге Велесовой, Вячеславу Хачапурову, Любови Двинских; ▪ Екатеринбургскому музею изобразительных искусств и лично Никите Корытину, Наталье Мальц, Ирине Кудрявцевой, Яне Шляхецкой; ▪ Центру культуры «Урал» и лично Илье Маркову, Анне Коробейниковой; ▪ Группе компаний «Ньютон» и лично Алексею Глазырину, Дмитрию Сычеву, Елене Белоноге, Кириллу Костареву, Екатерине Лебедевой, Илье Мальцеву, Александру Русакову, Александру Червякову, Екатерине Гордовой, Дине Амусиной, Ксении Еловиковой; ▪ джаз-клубу EverJazz и лично Ирине Щетниковой, Александру Оглуздину, Александру Зворыгину; ▪ Уральскому федеральному университету имени первого Президента России Б.Н. Ельцина и лично Виктору Кокшарову, Дмитрию Бугрову, Максиму Хомякову, Даниилу Сандлеру, Раисе Иваницкой, Анне Красновой, Виктории Беляевой, Алексею Фаюстову, Дмитрию Бенеманскому; ▪ Издательско-полиграфическому центру Уральского федерального университета имени первого Президента России Б.Н. Ельцина и лично Вадиму Малыгину, Наталье Юдиной; ▪ креативному агентству 2sharp и лично Вере Некрашевич, Ольге Левиной, а также Юлии Ломако; ▪ компании Digital Lab и лично Марату Нигматзанову, Светлане Шитовой, Евгению Бельятинских; ▪ компании «Дом.ру» и лично Екатерине Кузнецовой;


▪ The Ministry of Culture of the Russian Federation and personally to Vladimir Medinsky, Alexander Zhuravsky, Anna Novikova, Maria Sparzhina; ▪ Agency of Management and Use of Monuments of History and Culture and personally to Oleg Ryzhkov, Andrei Zagorsky, Dmitry Dobryansky, Nikolai Korotkov, Vladimir Balakin; ▪ Administration of the Governor of the Sverdlovsk region and personally to Evgeniy Kuivashev, Sergei Perestoronin, Viktor Yatlo, Eduard Mamaev, Alexander Ryzhkov, Yuliya Prytkova, Alyona Lyamzina, Maria Kartuz; ▪ The Sverdlovsk Regional Government and personally to Denis Pasler, Vladimir Vlasov, Alexei Orlov, Yuri Biktuganov, Andrei Misyura, Andrei Zlokazov, Dmitry Nozhenko, Alexander Sidorenko; ▪ The Ministry of Culture of the Sverdlovsk region and personally to Pavel Krekov, Vera Litovskikh, Liliya Mekhanova; ▪ The Ministry of Management of Government Property of the Sverdlovsk region and personally to Alexei Pyankov, Konstantin Nikanorov; ▪ Ministry of International and Foreign Economic Relations of the Sverdlovsk region and personally to Andrei Sobolev, Ivan Detchenya, Daria Kuznetsova; ▪ Main Directorate of the Ministry of Internal Affairs of the Sverdlovsk region and personally to Mikhail Borodin; ▪ Tourism Development Center of the Sverdlovsk region and personally to Elmira Tukanova; ▪ Municipal Administration of Ekaterinburg and personally to Yevgeny Roizman, Alexander Yakob, Mikhail Matveev; ▪ Department of Culture of the Municipal Administration of Ekaterinburg and personally to Tatyana Yaroshevskaya, Elena Trofimova, Elena Bazhenova, Larisa Petrova, Viktoriya Chekhovskaya, Elvira Kremlyova; ▪ Department of Architecture, Urban Planning and Land Relations Control and personally to Alexei Belyshev, Dmitry Fogel, Timur Abdullaev, Sergei Simonov; ▪ Department of Management of Municipal Property and personally to Vadim Dudarenko, Natalya Grenaderova, Tatyana Starodumova, Olga Anokhina; Informational-Analytical Department and personally to Sergei Tushin, Denis Sukhorukov; ▪ Department of Education of the Municipal Administration of Ekaterinburg and personally to Evgeniya Umnikova, Elena Gordeyeva; ▪ City Development Committee and personally to Tamara Blagodatkova, Oksana Yeryomenko, Vladimir Kapustin; ▪ External Relations Committee and personally to Maxim Dokuchaev, Anna Miroshnichenko, Irina Voshchikova; ▪ Committee on Organization of Significant National and International Events and personally to Anna Baichibaeva;

45

The Organizing Committee of the 3rd Ural Industrial Biennial of Contemporary Art expresses its gratitude to

▪ Committee of Industrial Policy and Business Development and personally to Dmitry Mamin, Vyacheslav Arkhangelsky; ▪ Administration of the Kirovsky district of the City of Ekaterinburg and personally to Dmitry Baranov, Valery Kornet; ▪ Department of the Internal Affairs of the Municipality of Ekaterinburg and personally to Igor Trifonov; ▪ Directorate of the Ministry of Internal Affairs of the city of Ekaterinburg and personally to Dmitry Meznikov; ▪ Municipal budget institution Capital of the Urals and personally to Maria Ermakova, Dinara Umitbaeva; ▪ Municipal unitary institution Vodokanal and personally to Alexander Kovalchik, Alexander Sidorov; ▪ Administration of the Chelyabinsk region and personally to Boris Dubrovsky, Vadim Evdokimov, Alexei Betekhtin; ▪ National Center for Contemporary Arts and personally to Mikhail Mindlin, Pavel Philippovsky, Dmitry Machabely, Daria Pyrkina, Alexander Kostylyov, Elena Ryskunova, Alina Fedorovich, Ekaterina Efimova; ▪ Sverdlovsk Regional Museum of Local History and personally to Natalya Vetrova, Vladimir Bykodorov, Nadezhda Fedotova, Olga Velesova, Vyacheslav Khachapurov, Lyubov Dvinskikh; ▪ Ekaterinburg Museum of Fine Arts and personally to Nikita Korytin, Natalya Mal’z, Irina Kudryavtseva, Yana Shlyakhetskaya; ▪ Cultural Center Ural and personally to Ilya Markov, Anna Korobeinikova; ▪ Group of Companies Newton and personally to Alexei Glazyrin, Dmitry Sychyov, Elena Belonoga, Kirill Kostarev, Ekaterina Lebedeva, Ilya Mal’tsev, Alexander Rusakov, Alexander Chervyakov, Ekaterina Gordova, Dina Amusina, Kseniya Yelovikova; ▪ EverJazz jazz-club and personally to Irina Shchetnikova, Alexander Ogluzdin, Alexander Zvorygin; ▪ Ural Federal University named after the first President of Russia B.N. Yeltsin and personally to Viktor Koksharov, Dmitry Bugrov, Maxim Khomyakov, Daniil Sandler, Raisa Ivanitskaya, Anna Krasnova, Viktoriya Belyaeva, Alexei Fayustov, Dmitry Benemansky; ▪ Publishing Center of the Ural Federal University named after the first President of Russia B.N. Yeltsin and personally to Vadim Malygin, Natalya Yudina; ▪ 2sharp Creative Agency and personally to Vera Nekrashevich, Olga Levina, Yuliya Lomako; Digital lab Company and personally to Marat Nigmatzanov, Svetlana Shitova, Evgeniya Bel’yatinskikh; ▪ JSC ER Telecom Holding (Ekaterinburg branch) and personally to Alexander Vasil’yev; ▪ Dom.ru Company and personally to Ekaterina Kuznetsova;


46

▪ АО «ЭР-Телеком Холдинг» (филиал в Екатеринбурге) и лично Александру Васильеву; ▪ UBER (Уральский регион) и лично Марии Бердинских; ▪ ООО «КрикЦентр» и лично Игорю Кветному; ▪ ООО УК «Реста Менеджмент» и лично Кириллу Шлаену, Наталье Фоминых; ▪ «Винотеке Соловьева» и лично Семену Соловьеву, Илье Гоголеву; ▪ компании Global Spirits (Уральский регион) и лично Лилии Киямовой; ▪ ООО «ВиСТ» и лично Ирине и Андрею Кундашкиным; ▪ компании «Завтрак будит» и лично Игорю Новосельцеву; ▪ «Кока-Кола ЭйчБиСи Евразия» и лично Светлане Штырловой; ▪ PANORAMA APART & BUSINESS HOTEL**** и лично Анне Николаевой, Александре Зоновой, Евгении Уваровой; ▪ HYATT REGENCY EKATERINBURG и лично Изольде Цимахович; ▪ ООО «Турфирма Восток» и лично Марине Константиновой, Надежде Веряскиной; ▪ ООО «29 февраля» и лично Марии Умецкой, Роману Важенину; ▪ компании «АЛЛиС ХОЛЛ» и лично Андрею Лицкевичу, Людмиле Лицкевич, Тамаре Загуменновой, Татьяне Рыбиной; ▪ «DACHA-Кейтеринг» и лично Ружене Воробьевой; ▪ дизайн-студии и типографии «АПРОШ» и лично Сергею Жеберляеву, Александру Жеберляеву; ▪ Nespresso Russia и лично Виктории Прошиной; ▪ «Туриански&Вольфссон. Эксперты перевода» и лично Михаилу Кривинюку, Андрею Спирину, Михаилу Торбину; ▪ UralTerra.com и лично Наталье Щипановой, Ольге Яловего; ▪ EPSON EUROPE B. V. и лично Константину Мухину; ▪ EXPONORM и лично Валерии Черемных; ▪ «АудиоВидеоСистемы» и лично Елене Соловьевой; ▪ «Panasonic Россия» и лично Наталье Тимофеевой; ▪ Посольству Франции и Французскому институту в Москве и лично Филиппу Вуари, Эдуару де Люмле, Ольге Штаневой; ▪ «Альянс Франсез в России» и лично Мирей Шеваль; ▪ МОО «Альянс Франсез Екатеринбург» и лично Лилии Селезневой, Марине Толкачевой; ▪ Швейцарскому совету по культуре «Про Гельвеция» и лично Ясперу Уолгрейву, Кристофу Розе, Элис Фидлер, Евгении Диамантиди, Марии Кармановской; ▪ Итальянскому институту культуры в Москве и лично Ольге Страда, а также Роберто Д’Агостино, Почетному консулу Италии в Екатеринбурге и Антонио Пикколи, Почетному консулу Италии в Челябинске;

▪ Австрийскому культурному форуму в Москве и лично Симону Мразу; ▪ Посольству Испании в Российской Федерации и лично Альваро де ля Рива, Альберто Кастро Мартинесу, Мигелю Анхелю Ариасу Карраскоса; ▪ Генеральному консульству США в Екатеринбурге и лично Маркусу Микели, Саре Саперстейн, Славяне Сагакян, Марии Тафф, Ладе Тихоновой; ▪ Посольству Японии и Японскому фонду в России и лично Есукэ Кусакабэ, Еко Сакануе; ▪ Гете-Институту в Москве и лично д-ру Рюдигеру Больцу, Астрид Веге, д-ру Василию Кузнецову; ▪ Генеральному консульству Федеративной Республики Германия в Екатеринбурге и лично д-ру Штефану Кайлю, Себастиану Райнхольду, Анне Борисенко; ▪ контактному бюро Гете-Института в Екатеринбурге и лично Ирине Щербаковой; ▪ Посольству Израиля в Российской Федерации и лично Яффе Оливицки, Анне Бак; ▪ Британскому Совету в России и лично Полу де Куинси, Татьяне Ильиной, Елизавете Розовой Особое персональное спасибо ▪ Наталье Ахмеровой, Надежде Агишевой, Андрею Агишеву Партнерам основного проекта ▪ ShanghArt Gallery и лично Лоренцу Хелблингу; ▪ Galerie Kamel Mennour и лично Мериадеку Караэсу; ▪ Alfredo Jaar Studio и лично Капучине Грос; ▪ GB Agency и лично Натали Бутен; ▪ Фонду Владимира Смирнова и Контантина Сорокина; ▪ Архиву Венского университета прикладных искусств и лично Натали Фейтш; ▪ Singapore Art Council; ▪ книжному магазину «Йозеф Кнехт» и лично Сергею Соловьеву; ▪ A Thousand Plateaus Art Space и лично Лю Цзе; ▪ NUOART Gallery; ▪ Pékin Fine Arts и лично Мэг Маджио; ▪ Vitamin Creative Space; ▪ Office for Contemporary Art Norway и лично Кате Гарсиа-Антон, Анне Шарлотте Хауэн; ▪ Tang Contemporary; ▪ a307; ▪ Chronus Art Center; ▪ Yuan Gong Art Studio; ▪ MINOGA dance company и лично Илье Манылову, Александре Рахмановой, Алене Комаровой, Анне Хохловой; ▪ художникам – участникам выставки Партнерам программы арт-резиденций ▪ группе «Магнезит» и лично Сергею Коростелеву, Сергею Одегову, Василию Верзакову, Наталье Никифоровой; ▪ Администрации Челябинской области и лично Вадиму Евдокимову, Алексею Бетехину, Илье Пасхину; ▪ ООО «Каслинский завод архитектурно-художественного литья» и лично Владимиру Киселеву, Александру Дерябину, Любови Быковой, Ларисе Столбиковой; ▪ ООО «Фарфор Сысерти» и лично Александру Полозову, Ираиде Петуховой, Татьяне Хасановой; ▪ ГУП


47

▪ UBER (Ural region) and personally to Maria Berdinskikh; ▪ KrikCentr LTD and personally to Igor Kvetniy; Resta Management LTD and personally to Kirill Shlaen, Natalya Fominykh; ▪ Solovyov’s vinoteque and personally to Semyon Solovyov, Ilya Gogolev; ▪ Global spirits Company (Ural region) and personally to Liliya Kiyamova; ▪ ViST LTD and personally to Irina and Andrei Kundashkin; ▪ Zavtrak Budit Company and personally to Igor Novosel’tsev; ▪ Coca Cola HBC Eurasia and personally to Svetlana Shtyrlova; ▪ PANORAMA APART & BUSINESS HOTEL**** and personally to Anna Nikolaeva, Alexandra Zonova, Evgeniya Uvarova; ▪ HYATT REGENCY EKATERINBURG and personally to Izol’da Tsymakhovich; ▪ Turfirma Vostok LTD and personally to Marina Konstantinova, Nadezhda Veryaskina; ▪ February 29 LTD and personally to Maria Umetskaya, Roman Vazhenin; ▪ ALLiS HALL company and personally to Andrei Litskevich, Lyudmila Litskevich, Tamara Zagumennova, Tatyana Rybina; ▪ DACHA Catering and personally to Ruzhena Vorob’yova; ▪ APROSH Design Studio and Printing House and personally to Sergei Zheberlyaev, Alexander Zheberlyaev ▪ Nespresso Russia and personally to Viktoriya Proshyna; ▪ Turianski and Wolfsson. Translation Experts and personally to Mikhail Krivinyuk, Andrei Spirin, Mikhail Torbin; ▪ UralTerra.com and personally to Natalya Shchipanova, Olga Yalovego; ▪ EPSON EUROPE B. V. and personally to Konstantin Mukhin; ▪ EXPONORM and personally to Valeriya Cheremnykh; ▪ AudioVideoSystems and personally to Elena Solov’yova; ▪ Panasonic Russia and personally to Natalya Timofeyeva: ▪ Embassy of France and French Institute in Russia and personally to Philippe Voiry, Edward de Lumley, Olga Shtaneva; ▪ Alliance Française in Russia and personally to Mireille Cheval; ▪ Alliance Française Ekaterinburg and personally to Liliya Seleznyova, Marina Tolkachyova; ▪ The Swiss Arts Council Pro Helvetia and personally to Jasper Walgrave, Christophe Rosset, Alice Fidler, Evgeniya Diamantidi, Maria Karmanovskaya; ▪ Italian Institute of Culture in Moscow and personally

to Olga Strada, as well as to Roberto d’Agostino, Honorary Consul of Italy in Ekaterinburg, and to Antonio Piccoli, Honorary Consul of Italy in Chelyabinsk; ▪ Austrian Cultural Forum in Moscow and personally to Simon Mraz; ▪ Embassy of Spain in the Russian Federation and personally to Alvaro de la Riva, Alberto Castro Martinez, Miguel Angel Arias Carrascosa; ▪ US Consulate General in Ekaterinburg and personally to Marcus Micheli, Sarah Saperstein, Slavyana Sagakyan, Maria Taff, Lada Tikhonova; ▪ Embassy of Japan and The Japan Foundation in Russia and personally to Yosuke Kusakabe, Yoko Sakanue; ▪ Goethe Institute in Moscow and personally to Dr. Rüdiger Bolz, Astrid Wege, Dr. Wassily Kuznetsov; General Consulate of Federal Republic of Germany in Ekaterinburg and personally to Stefan Kayl, Sebastian Reinhold, Anna Borisenko; ▪ Contact bureau of the Goethe Institute in Ekaterinburg and personally to Irina Shcherbakova; ▪ Embassy of Israel in Russia and personally to Yaffa Olivitsky, Anna Bak; ▪ The British Council in Russia and personally to Paul de De Quincey, Tatyana Ilyina, Elizaveta Rozova; Special thanks to ▪ Natalya Akhmerova, Nadezhda Agisheva, Andrei Agishev Partners of the main project ▪ ShanghArt Gallery and personally to Lorenz Helbling; ▪ Galerie Kamel Mennour and personally to Mériadek Caraës; ▪ Alfredo Jaar Studio and personally to Capucine Gros; ▪ GB Agency and personally to Natalie Boutin; ▪ Vladimir Smirnov and Konstantin Sorokin foundation; ▪ Vienna University of applied arts archive and personally to Nathalie Feitsch; ▪ Singapore Art Council; ▪ Joseph Knecht bookstore and personally to Sergei Solov’yov; ▪ A Thousand Plateaus Art Space and personally to Liu Jie; ▪ NUOART Gallery; ▪ Pékin Fine Arts and personally to Meg Maggio; ▪ Vitamin Creative Space; ▪ Office for Contemporary Art Norway and personally to Kate Garcia Anton, Anne Charlotte Hauen; ▪ Tang Contemporary; ▪ a307; ▪ Chronus Art Center; ▪ Yuan Gong Art Studio; ▪ MINOGA dance company and personally to Ilya Manylov, Alexandra Rakhmanova, Alyona Komarova, Anna Khokhlova; to the artists – exhibition participants Partners of the artist-in-residence program Magnezit Group and personally to Sergei Korostelyov, Vasily Verzakov, Natalya Nikiforova; ▪ Administration of the Chelyabinsk region and personally to Vadim Yevdokimov, Alexei Betekhin, Ilya Paskhin; ▪ Kaslinsky Architectural Art Casting Plant LTD and personally to Vladimir Kiselyov, Alexander Deryabin, Lyubov


СО «Распорядительная дирекция МУГИСО» и лично Карине Горностаевой; ▪ ООО «Ирбитский мотоциклетный завод» и лично Владимиру Курмачеву, Эдуарду Миллеру; ▪ Администрации муниципального образования Алапаевское и лично Валерию Заводову, Наталье Михайловой; ▪ ОАО «Артинский завод» и лично Виктору Михайлову, Александру Шатохину; ▪ ОАО «ПНТЗ» и лично Наталье Малиной; ▪ филиалу ОАО «Концерн Росэнергоатом» «Белоярская атомная станция» и лично Ивану Сидорову, Юрию Носову, Марианне Бакановой, Елене Наумовой; ▪ ООО Управляющей компании «НЛМК-Сорт» и лично Александру Бураеву, Марине Сайфиевой; ▪ ОАО «Нижнесергинский метизно-металлургический завод» и лично Сергею Бабию; ▪ Администрации города Нижний Тагил и лично Сергею Носову, Валерию Сурову; ▪ МУП «Тагильский трамвай» и лично Игорю Темнову; ▪ МКУК «Нижнетагильский музей-заповедник “Горнозаводской Урал”» и лично Эльвире Меркушевой; ▪ МБУК «Центральная городская библиотека» и лично Наталье Якимовой, Евгению Комухину; ▪ Нижнетагильской галерее современного искусства «КУБИВА» и лично Виталию Черепанову; ▪ арт-группе Second Hand и лично Егору Нестерову, Сергею Власову, Alice Hualice; ▪ отдельное спасибо за профессиональную помощь Джонатону Эррингтону, Ирине Котюргиной, Олегу Евсегнееву, Александру Путину, Ольге Стуковой; ▪ за посильную помощь в реализации проектов Сергею Андрееву, Андрею Чугунову, Илье Махневу, Марине Мирицкевич, Юлии Косульниковой; Партнерам исследовательского проекта «Городок чекистов: От архитектуры авангарда до биеннале современного искусства» ▪ Государственному архиву Свердловской области; ▪ Музею истории Екатеринбурга; ▪ Свердловской областной универсальной научной библиотеке имени В.Г. Белинского; ▪ Центру архитектуры современного движения УГАХА; ▪ Управлению ФСБ Свердловской области; ▪ Алексею Абакумову, Светлане Абакумовой, Ксении Бабак, Евгении Бахтуровой, Нинель Бритвиной, Евгению Бурденкову, Любови Двинских, Борису Демидову, Сергею Погодину, Олегу Сарафанову, Леониду Смирнову, Людмиле Токмениновой, Тамаре Ушановой, Ларисе Шашкиной, Владимиру Ярмошенко; ▪ художникам и их представителям: Ларисе, Льву и Елене Катугиным, Раде Русских, Сергею Крылову, Дмитрию Усяеву, Евгению Селезневу, Светлане Васиной, Анне Костив; ▪ участникам рабочей группы: Леониду Салмину, Артему Берковичу, Константину Бугрову, Ларисе Пискуновой, Игорю Янкову, Любови Дегтевой, Марии Домрачевой, Марине Соколовской

48

Партнерам специального проекта «Музей современного искусства: департамент труда и занятости» ▪ ОАО «АльфаСтрахование» и лично Андрею Куче,

Юлии Гниренко; ▪ Газпромбанку и лично Марине Ситниной; ▪ галерее XL и лично Елене Селиной; ▪ галерее Pop/off/art и лично Ольге Поповой, Сергею Попову, Екатерине Камзоловой; ▪ «Открытой галерее» и лично Наталье Тамручи; ▪ транспортной компании «Вализа» и лично Павлу Заикину; ▪ Библиотеке имени М. Горького и лично Татьяне Махалиной, Вере Фроловой; ▪ галерее уличного искусства «Свитер» и лично Степану Тропину, Алине Рахматулиной; ▪ сотрудникам Уральского филиала ГЦСИ и Екатеринбургского музея изобразительных искусств; ▪ художникам – участникам выставки Партнерам специального проекта «Шестерни» ▪ ОАО «Уралхиммаш» и лично Олегу Чернову, Дмитрию Адушкину, Надежде Самариной; ▪ «Центру МАРС» и лично Сергею Демчеву, Ксении Макшанцевой; ▪ Pino Pascali Museum and Foundation и лично Лии де Венере; ▪ а также Микеле Джангранде, Анжеле Варвара, Санте Настро, Александру Иорданову, Ильдару Якубову, студии MarsLab Партнерам специального проекта «Заводы. Прямая речь» ▪ фонду поддержки культурных проектов «Новая коллекция» и лично Надежде Агишевой и Андрею Агишеву; ▪ ООО «Ирбитский мотоциклетный завод» и лично Владимиру Курмачеву, Эдуарду Миллеру; ▪ ООО «Фарфор Сысерти» и лично Ираиде Петуховой, Татьяне Хасановой; ▪ ОАО «ПНТЗ» и лично Наталье Малиной; ▪ ООО «Артинский завод» и лично Виктору Михайлову, Александру Шатохину; ▪ столярной мастерской Otters Pond и лично Александру Ефимову, Никите Ляпунову; ▪ ООО «Интеркраска» Партнерам перформанс-платформы ▪ «Коляда-театру» и лично Николаю Коляде, Эке Вашакидзе, Денису Новоселову, Ивану Соболеву, Афине Фотовой; ▪ Екатеринбургскому театру юного зрителя и лично Светлане Учайкиной, Наталье Киселевой, Олегу Лоевскому, Евгению Захарову, Александру Мельникову; ▪ Центру современной драматургии и лично Наталье Санниковой, Никите Плеханову, Александру Вахову, Тае Сапуриной Партнерам образовательной программы ▪ Екатеринбургской академии современного искусства и лично Михаилу Занину, Ольге Паутовой; ▪ Российскому филиалу немецкого фонда Фридриха Науманна и лично Юлиусу фон Фрайтаг-Лорингхофену, Галине Козловой; ▪ Галине Брандт, Светлане Быковой, Ивану Замощанскому, Михаилу Ильченко, Татьяне Кругловой, Андрею Меньшикову, Мике Перкиемяки, Леониду Салмину, Марине Соколовской, Вячеславу Скоробогацкому, Елене Трубиной, Ксении Федоровой, Вере Харченко, Андрею Шемякину


Partners of the research project chekist neighborhood: from avant-garde architecture to biennial of contemporary art ▪ State Archive of the Sverdlovsk Region; ▪ Museum of the History of Ekaterinburg; ▪ Sverdlovsk Regional Universal Scientific Library named after V.G. Belinskiy; ▪ Center of Architecture of the Modern Movement under the Ural State Academy of Architecture and Arts ▪ Office of the Federal Security Service of the Sverdlovsk region; ▪ Alexei Abakumov, Svetlana Abakumova, Kseniya Babak, Evgeniya Bakhturova, Ninel Britvina, Evgeniya Burdenkova, Lyubov Dvinskikh, Boris Demidov, Sergei Pogodin, Oleg Sarafanov, Leonid Smirnov, Lyudmila Tokmeninova, Tamara Ushanova, Larisa Shashkina, Vladimir Yarmoshenko; ▪ Artists and their representatives: Larisa, Lev and Elena Katugin, Rada Russkikh, Sergei Krylov, Dmitry Usyayev, Evgeny Seleznyov, Svetlana Vasina, Anna Kostiv; ▪ Members of the working group: Leonid Salmin, Artyom Berkovich, Konstantin Bugrov, Larisa Piskunova, Igor Yankov, Lyubov Degteva, Maria Domracheva, Marina Sokolovskaya;

Partners of the special project museum of contemporary art: department of labor and employment ▪ JSC Alfa Insurance and personally to Andrei Kucha, Yuliya Gnirenko; ▪ Gazprombank and personally to Marina Sitnina; ▪ XL Gallery and personally to Elena Selina; ▪ Pop/off/art Gallery and personally to Olga Popova, Sergei Popov, Ekaterina Kamzolova; ▪ Open Gallery and personally to Natalya Tamrucha; ▪ Valiza transport company and personally to Pavel Zaikin; Library named after M. Gorky and personally to Tatyana Makhalina, Vera Frolova; ▪ Sweater Street Art Gallery and personally to Stepan Tropin, Alina Rakhmatulina; ▪ Staff of the Ural branch of the National Center for Contemporary Arts and Ekaterinburg Museum of Fine Arts; ▪ to the artists – exhibition participants

49

Bykova, Larisa Stolbikova; ▪ Sysert’ Porcelain LTD and personally to Alexander Polozov, Iraida Petukhova, Tatyana Khasanova; ▪ State unitary institution MUGISO Management and personally to Karina Gornostayeva; ▪ Irbit Motorcycle Plant LTD and personally to Vladimir Kurmachyov, Eduard Miller; ▪ Administration of Municipality of Alapayevskoe and personally to Valeriy Zavodov, Natalya Mikhailova; ▪ JSC Artinskiy plant and personally to Viktor Mikhailov, Alexander Shatokhin; ▪ JSC Pervouralsky Novotrubny Works and personally to Natalya Malina; ▪ Branch of JSC Concern Rosenergoatom Beloyarskaya Nuclear Power Plant and personally to Ivan Sidorov, Yuri Nosov, Marianna Bakanova, Elena Naumova; ▪ Managing Company NLMK Sort LTD and personally to Alexander Buraev, Marina Saifieva; ▪ JSC Nizhneserginsky Hardware and Metallurgical Works and personally to Sergei Babiya; ▪ Administration of the city of Nizhniy Tagil and personally to Sergei Nosov, Valeriya Surova; ▪ Municipal Unitary Institution Tagil tram and personally to Igor Temnov; ▪ Municipal Cultural Institution Museum Gornozavodskoi Ural in Nizhniy Tagil and personally to Elvira Merkusheva; ▪ Municipal State-Funded Cultural Institution Central City Library and personally to Natalya Yakimova, Evgeny Komukhin; ▪ Nizhniy Tagil contemporary art gallery KUBIVA and personally to Vitaliy Cherepanov; ▪ Second-hand art-group and personally to Egor Nesterov, Sergei Vlasov, Alice Hualice; ▪ Special thanks to Jonathan Errington, Irina Kotyurgina, Oleg Yevsegneev, Alexander Putin, Olga Stukova for professional help. ▪ For help in project development we are also grateful to Sergei Andreyev, Andrei Chugunov, Ilya Makhnev, Marina Miritskevich, Yuliya Kosul’nikova;

Partners of the special project gears ▪ JSC Uralkhimmash and personally to Oleg Chernov, Dmitry Adushkin, Nadezhda Samarina; ▪ MARS Center and personally to Sergei Demchev, Kseniya Makshantseva; ▪ Pino Pascali Museum and Foundation and personally to Liya de Venera; ▪ and also to Michele Giangrande, Angela Varvara, Sante Nastro, Alexander Iordanov, il’dar Yakubov, MarsLab studio; Partners of the special project plants: direct speech ▪ Foundation for Cultural Projects Support New collection and personally to Nadezhda and Andrei Agishev; ▪ Irbit motorcycle plant LTD and personally to Vladimir Kurmachyov, Eduard Miller; ▪ Sysert’ Porcelain LTD and personally to Iraida Petukhova, Tatyana Khasanova; ▪ JSC Pervouralsky Novotrubny Works and personally to Natalya Malina; ▪ JSC Artinskiy plant and personally to Viktor Mikhailov, Alexander Shatokhin; ▪ Carpenter workshop Otters Pond and personally to Alexander Efimov, Nikita Lyapunov; ▪ JSC Interkraska; Partners of the performance platform ▪ Kolyada-theatre and personally to Nikolai Kolyada, Eka Vashakidze, Denis Novoselov, Ivan Sobolev, Afina Fotova; ▪ Ekaterinburg Theatre of the Young Spectator and personally to Svetlana Uchaikina, Natalya Kiselyova, Oleg Loyevsky, Yevgeny Zakharov, Alexander Mel’nikov; ▪ Center for Contemporary Dramaturgy and personally to Natalya Sannikova, Nikita Plekhanov, Alexander Vakhov, Taya Sapurina; Partners of the educational program ▪ Ekaterinburg Academy of Contemporary Art and personally to Mikhail Zanin, Olga Pautova; ▪ Friedrich Naumann Foundation in Russia and personally to Julius von Freytag-Loringhoven, Galina Kozlova; ▪ To Galina Brandt, Svetlana Bykova, Ivan Zamoshchansky, Mikhail Il’chenko, Tatyana Kruglova, Andrei Menshikov, Mika Perkiemyaki, Leonid Salmin,


Партнерам детской программы ▪ DERUFA Topcoat Boutique и лично Анне Цепелевой; ▪ пресс-службе МТС (на Урале) и лично Ольге Зориной; ▪ студии «Полосатый кот» и лично Анастасии Овсянкиной, Елене Рязановой, Евгении Сидоровой, Татьяне Аладжиковой, Екатерине Черемных-Шмелевой, Анастасии Шалотоновой, Дарье Махновецкой, Михаилу Медведеву, Вадиму Бадьянову, Нине Бисяриной, Наталье Кравцовой Партнерам кинопрограммы биеннале ▪ Лилии Немченко, Владимиру Ярмошенко, компании «ГТРК Урал» Партнерам анимационной программы ▪ Георгию Бородину, компаниям «СОЮЗМУЛЬТФИЛЬМ», «ГОСТЕЛЕРАДИОФОНД», «ГОСФИЛЬМОФОНД», «УКРАНИМАФИЛЬМ», «Студия Роберта Саакянца», студии «ПИЛОТ», ВГИКу, школе-студии «ШАР», кинокомпании «РАССВЕТ»

50

Медиа-партнерам ▪ Информационному агентству России «ТАСС» и лично Дмитрию Перцеву, Ирине Громовой; ▪ газете The Art Newspaper Russia и лично Милене Орловой; ▪ журналу «Артгид» и лично Даниле Стратовичу, Надежде Петровой; ▪ журналу «Искусство» и лично Алине Стрельцовой; ▪ телеканалу «ЕТВ» и лично Владимиру Злоказову, Елене Лучанской, Ольге Котовой; ▪ радиостанции «Эхо Москвы в Екатеринбурге» и лично Максиму Путинцеву, Екатерине Манихиной, Ирине Киселевой; ▪ Российскому информационному агентству URA.ru и лично Михаилу Вьюгину, Ксении Сальниковой, Ксении Фикс; ▪ журналу «Стольник» и лично Анне Решеткиной; ▪ издательству TATLIN и лично Эдуарду Кубенскому, Анастасии Елизарьевой, Ульяне Яковлевой; ▪ порталу «КультурМультур» и лично Юлии Верховых, Дмитрию Савельеву, Дмитрию Ханчину; ▪ порталу 66.ru и лично Богдану Кульчицкому, Ирине Кузнецовой; ▪ интернет-журналу Global City и лично Надежде Плотниковой; ▪ интернет-газете It’s My City и лично Светлане Щавелевой; ▪ радиостанции «Город FM» и лично Павлу Рубцову; ▪ журналу In Fashion и лично Марине Архиповой, Александру Бакину; ▪ телекомпании «Четвертый канал» и лично Алене Вугельман, Ивану Андрееву; ▪ журналу «Выбирай» и лично Евгению Кондрашову; ▪ журналу «Эксперт-Урал» и лично Ольге Зверевой, Глебу Жоге; ▪ журналу «Деловой квартал — Екатеринбург» и лично Галине Деменевой, Татьяне Токаревой; ▪ журналу «ЕКБ. Собака» и лично Елене Теребениной, Ксении Халтуриной; ▪ информационному агентству «ТАСС-Урал» и лично Константину Малых, Татьяне Яицкой; ▪ информационному агентству «Интерфакс-Урал» и лично Денису Болихову, Екатерине Градобоевой; ▪ порталу Weburg и лично Олегу Никитину, Евгению Кабанову; ▪ порталу «Geometria.Ru-Екате-

ринбург» и лично Александру Нагорному, Петру Захарову; ▪ фотографам Семену Кандобе, Алексею Козлову, Никите Куратову, Андрею Сергееву, Александру Тарасову, Стасу Чепурных, Алексею Ярославцеву; ▪ видеооператору Тимофею Стекольщуку И всем нашим волонтерам ▪ волонтерскому центру Уральского федерального университета имени первого Президента России Б.Н. Ельцина «Волонтеры Урала» и лично Кристине Рудницкой, Алене Федотьевой, Ульяне Аксеновой, Марине Ананьиной, Дмитрию Андреенко, Галине Ахмадиевой, Дмитрию Андреенко, Елене Бабицкой, Полине Бальцер, Елизавете Барашковой, Даниилу Бахареву, Наталии Блиновой, Анастасии Бузуновой, Ларе Булатовой, Роману Буркову, Анастасии Веселовой, Анне Винокуровой, Елене Волковой, Константину Володарскому, Александру Вульфовичу, Маргарите Главчевой, Дарье Горячун, Анастасии Григорьевой, Алексею Густову, Стасе Деменьтевой, Насте Демидовой, Полине Демчик, Елене Дикушиной, Анастасии Долговой, Софье Дуйковой, Марии Елинской, Анастасии Есаулковой, Ирине Завьяловой, Олесе Зелениной, Анастасии Кабаковой, Анастасии Казаковой, Регине Капраловой, Софии Караваевой, Наталье Карпенко, Дмитрию Клюеву, Алексею Козлову, Дарье Колтушкиной, Римме Коржевской, Петру Коробейникову, Максиму Копосову, Юлии Красноперовой, Антону Крашенинникову, Екатерине Кривцовой, Богдану Крысенко, Александре Кулаковой, Юлии Куприяновой, Ксении Купцовой, Евгению Кутергину, Даше Кутыревой, Анне Ладыгиной, Николаю Лаптеву, Ксении Лозовской, Ангелине Лукашевич, Даше Лутковой, Татьяне Малышевой, Анастасии Мартыновой, Леониду Мелкозерову, Марии Мерзляковой, Анастасии Миланич, Елене Назаренко, Анастасии Михайловой, Тимофею Молокову, Светлане Муриной, Марии Мякишевой, Анастасии Напольских, Марии Нестеренко, Анне Никитенко, Артему Новоселову, Виктории Оберюхтиной, Валерии Останиной, Александру Павлову, Алене Пасечник, Ольге Пастуховой, Полине Пестрецовой, Александру Попову, Ксении Рощиной, Дмитрию Рябкову, Айгуль Савиновой, Кириллу Сальнику, Дине Сафиной, Виктории Сафроновой, Яне Сидиковой, Ксении Сметаниной, Екатерине Смирновой, Веронике Соковниной, Анастасии Стерьховой, Дмитрию Стильве, Надежде Стриге, Валерии Сысоевой, Екатерине Таукчи, Ольге Тимгановой, Анне Трошиной, Анне Устякиной, Марине Федоровой, Алене Филиппович, Анне Фирулевой, Джамиле Халмирзаевой, Анастасии Харлампиевой, Светлане Хорошевой, Елене Хохряковой, Екатерине Чагочкиной, Марии Чуркиной, Михаилу Швидко, Данилу Шевченко, Елизавете Шипиловских, Льву Шушаричеву, Тимофею Юдину, Елене Юшкевич, Евгении Язвенко, Дарье Якиной


Partners of the children’s program ▪ DERUFA Topcoat Boutique and personally to Anna Tsepeleva; ▪ MTS press-service (in the Ural region) and personally to Olga Zorina; ▪ Polosaty Kot studio and personally to Anastasia Ovsyankina, Elena Ryazanova, Evgeniya Sidorova, Tatyana Aladzhikova, Ekaterina Cheremnykh-Shmelyova, Anastasia Shalatonova, Daria Makhnovetskaya, Mikhail Medvedev, Vadim Bad’yanov, Nina Bisyarina, Natalya Kravtsova Partners of the biennal’s film program ▪ Liliya Nemchenko, Vladimir Yarmoshenko, GTRK Ural company; Partners of the animation program ▪ Georgy Borodin and to companies SOYUZMULTFILM, GOSTELERADIOFOND, GOSFILMOFOND, UKRANIMAFILM, Robert Saakyants Studio, PILOT studio, VGIK, SHAR schoolstudio, RASSVET film company Media partners ▪ TASS Russian news agency and personally to Dmitry Pertsev, Irina Gromova; ▪ The Art Newspaper Russia and personally to Milena Orlova; ▪ The ArtGuide Magazine and personally to Danila Stratovich, Nadezhda Petrova; ▪ ISKUSSTVO Magazine and personally to Alina Strel’tsova; ▪ ETV Channel and personally to Vladimir Zlokazov, Elena Luchanskaya, Olga Kotova; ▪ Radio station Echo of Moscow in Ekaterinburg and personally to Maxim Putintsev, Ekaterina Manikhina, Irina Kiselyova; ▪ URA.RU Russian news agency and personally to Mikhail V’yugin, Kseniya Sal’nikova, Kseniya Fiks; ▪ Stol’nik magazine and personally to Anna Reshetkina; ▪ TATLIN publishing house and personally to Eduard Kubenskiy, Anastasia Yelizar’yeva, Ul’yana Yakovleva; ▪ KulturMultur website and personally to Yulia Verkhovykh, Dmitry Savel’yev, Dmitry Khanchin; ▪ 66.ru website and personally to Bogdan Kulchitskiy, Irina Kuznetsova; ▪ Global City webzine and personally to Nadezhda Plotnikova; ▪ It’s My City webzine and personally to Svetlana Shchaveleva; ▪ Gorod FM radio station and personally to Pavel Rubtsov; ▪ In Fashion magazine and personally to Marina Arkhipova, Alexander Bakin; ▪ 4th channel TV company and personally to Alyona Vugel’man, Ivan Andreyev; ▪ VYBIRAI magazine and personally to Yevgeny Kondrashov; ▪ Expert-Ural magazine and personally to Olga Zvereva, Gleb Zhoga; ▪ Business quarter - Ekaterinburg magazine and personally to Galina Demeneva, Tatyana Tokareva; ▪ EKB. SOBAKA magazine and personally to Elena Terebenina, Kseniya Khalturina; ▪ TASS URAL news agency and

personally to Konstantin Malykh, Tatyana Yaitskaya; ▪ INTERFAX URAL news agency and personally to Denis Bolikhov, Ekaterina Gradoboyeva; ▪ Weburg website and personally to Oleg Nikitin, Yevgeny Kabanov; ▪ Geometria.Ru - Ekaterinburg website and personally to Alexander Nagorny, Petr Zakharov; ▪ to photographers Semyon Kandoba, Alexei Kozlov, Nikita Kuratov, Andrei Sergeyev, Alexander Tarasov, Stas Chepurnykh, Alexei Yaroslavtsev; ▪ to cameraman Timofey Stekol’shchyuk

51

Marina Sokolovskaya, Vyacheslav Skorobogatsky, Elena Trubina, Kseniya Fyodorova, Vera Kharchenko, Andrei Shemyakin;

And to all our volunteers Volunteers center of the Ural Federal University named after the first President of Russia B.N. Yeltsin and personally to Kristina Rudnitskaya, Alyona Fedot’yeva, Ul’yana Aksyonova, Marina Anan’yina, Dmitry Andreyenko, Galina Akhmadiyeva, Elena Babitskaya, Polina Bal’tser, Elizaveta Barashkova, Daniil Bakharev, Natalya Blinova, Anastasia Buzunova, Lara Bulatova, Roman Burkov, Anastasia Veselova, Anna Vinokurova, Elena Volkova, Konstantin Volodarskiy, Alexander Vulfovich, Margarita Glavcheva, Daria Goryachun, Anastasia Grigor’yeva, Alexei Gustov, Stasya Dement’yeva, Nastya Demidova, Polina Demchik, Elena Dikushina, Anastasia Dolgova, Soph’ya Duikova, Maria Yelinskaya, Anastasia Yesaulkova, Irina Zav’yalova, Olesya Zelenina, Anastasia Kabakova, Anastasia Kazakova, Regina Kapralova, Sophiya Karavayeva, Natalya Karpenko, Dmitry Klyuyev, Alexei Kozlov, Daria Koltushkina, Rimma Korzhevskaya, Petr Korobeynikov, Maxim Koposov, Yuliya Krasnopyorova, Anton Krasheninnikov, Ekaterina Krivtsova, Bogdan Krysenko, Alexandra Kulakova, Yuliya Kupriyanova, Kseniya Kuptsova, Yevgeny Kutergin, Dasha Kutyreva, Anna Ladygina, Nikolai Laptev, Kseniya Lozovskaya, Angelina Lukashevich, Dasha Lutkova, Tatyana Malysheva, Anastasia Martynova, Leonid Melkozerov, Maria Merzlyakova, Anastasia Milanich, Elena Nazarenko, Anastasia Mikhailova, Timofey Molokov, Svetlana Murina, Maria Myakisheva, Anastasia Napol’skikh, Maria Nesterenko, Anna Nikitenko, Artyom Novoselov, Viktoriya Oberyukhtina, Valeriya Ostanina, Alexander Pavlov, Alyona Pasechnik, Olga Pastukhova, Polina Pestretsova, Alexander Popov, Kseniya Roshchina, Dmitry Ryabkov, Aygul Savinova, Kirill Sal’nik, Dina Safina, Viktoriya Safronova, Yana Sidikova, Kseniya Smetanina, Ekaterina Smirnova, Veronika Sokovnina, Anastasia Ster’khova, Dmitry Stil’ve, Nadezhda Strige, Valeriya Sysoyeva, Ekaterina Taukchi, Olga Timganova, Anna Troshina, Anna Ustyakina, Marina Fyodorova, Alyona Philippovich, Anna Firuleva, Dzhamila Khalmirzayeva, Anastasia Kharlampiyeva, Svetlana Khorosheva, Elena Khokhryakova, Ekaterina Chagochkina, Maria Churkina, Mikhail Shvidko, Daniil Shevchenko, Elizaveta Shipilovskikh, Lev Shusharevich, Timofey Yudin, Elena Yushkevich, Yevgeniya Yazvenko, Daria Yakina.


52


53


54


55


ДИРЕКЦИЯ БИЕННАЛЕ Комиссар биеннале Алиса Прудникова Ассистент комиссара Елизавета Южакова Исполнительный директор Анна Пьянкова Исполнительный продюсер биеннале Алексей Глазырин Административно-финансовый директор Полина Нагорных Координатор по работе с иностранными партнерами Женя Чайка Специалист по работе с органами власти Анастасия Кандоба Координатор профессиональной программы Екатерина Елсукова Специалист по ведению документооборота Анна Гурьева Офис-менеджер Инга Мирошникова Юрист Ольга Тихоплав Бухгалтерия Елена Крысенко, Татьяна Пустельникова Координатор работы кассы Алена Пасечник Водитель Евгений Власенко Директор основной площадки биеннале (гостиница «Исеть») Ксения Богданович Координатор основной площадки биеннале Наталья Слесарева Архитекторы основной площадки биеннале Алексей Чебыкин, Ашот Карапетян Инженер основной площадки биеннале Иван Нетунаев ОСНОВНОЙ ПРОЕКТ Кураторы Бильяна Чирич, Ли Чжэньхуа Ассистенты кураторов Елизавета Южакова, Юлия Козырева Production-команда Алексей Уманский, Ольга Ладутенко, Александр Зарьков Размещение участников Мария Домрачева

56

ПРОГРАММА АРТ-РЕЗИДЕНЦИЙ Куратор и директор Женя Чайка Координатор Наталья Ветлужских Технический специалист Михаил Пантелеев Координатор передвижной резиденции Наталья Шипилова Фотодокументация проекта Сергей Потеряев Видеодокументация проекта Тимофей Стекольщук

Главный инженер выставки Дмитрий Белов Архитектор выставки Татьяна Копылова Технические ассистенты Андрей Мирко, Михаил Швидко СПЕЦИАЛЬНЫЕ ПРОЕКТЫ БИЕННАЛЕ «Городок чекистов: от архитектуры авангарда к биеннале современного искусства» Куратор Илья Шипиловских Ассистент куратора Любовь Дегтева Технический специалист Роман Плотников «Заводы. Прямая речь» Тотальная инсталляция Екатерины Бочавар Куратор Алиса Прудникова Координатор Наталья Шипилова Архитектор площадки Дмитрий Меркушев Технический специалист Роман Плотников Монтаж Роман Бурков, Алексей Козлов, Александр Косых, Людмила Нагорных, Николай Нагорных, Иван Нетунаев, Михаил Пантелеев, Александр Петьков, Роман Плотников Видеомонтаж Тимофей Стекольщук Дизайн афиши Евгения Даурова «Музей современного искусства: департамент труда и занятости» Куратор Кирилл Светляков (ГТГ) Координаторы Ирина Кудрявцева, Светлана Усольцева Дизайн экспозиции Алексей Подкидышев (STUDIO BCKSTG) Дизайн полиграфии Евгения Бахтурова Технические специалисты Михаил Пантелеев, Роман Плотников Монтаж Владимир Копенин, Александр Косых, Александр Олищук, Михаил Пантелеев, Роман Плотников «Шестерни» Куратор Лиза Савина Координатор Ксения Богданович ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНАЯ ПЛАТФОРМА Координатор интеллектуальной платформы Елизавета Южакова Куратор симпозиума биеннале Томас Шевчик Контент-менеджер симпозиума биеннале Клаудия Шахенманн


57

BIENNIAL MANAGEMENT Biennial Commissioner Alisa Prudnikova Assistant to Commissioner Elizaveta Yuzhakova Executive Director Anna Pyankova Executive Producer Alexey Glazyrin Administrative and Financial Director Polina Nagornykh Communication with International Partners Zhenya Chaika Government Relations Manager Anastasia Kandoba Coordinator of Professional Preview Ekaterina Elsukova Document Manager Anna Guryeva Office Manager Inga Miroshnikova Legal Adviser Olga Tikhoplav Accounting Department Elena Krysenko, Tatiana Pustelnikova Cash-desk Coordinator Aliona Pasechnik Driver Evgeny Vlasenko

SPECIAL PROJECTS The Chekist Neighborhood: From Avant-Garde Architecture to Biennial of Contemporary Art Curator Ilya Shipilovskikh Assistant to Curator Lyubov Dyogteva Technical Manager Roman Plotnikov

Director of the Main Venue (Iset Hotel) Ksenia Bogdanovich Coordinator of the Main Venue Natalia Slesareva Architects of the Main Venue Alexey Chebykin, Ashot Karapetyan Engineer of the Main Venue Ivan Netunaev

The Museum of Modern Art: The Department of Labor and Employment Curator Kirill Svetlyakov (The State Tretyakov Gallery) Coordinators Irina Kudryavtseva, Svetlana Usoltseva Exhibition Setting Alexey Podkidyshev (STUDIO BCKSTG) Graphic Design Evgenia Bakhturova Technical Managers Mikhail Panteleev, Roman Plotnikov Installation Staff Vladimir Kopenin, Alexander Kosykh, Alexander Olishchuk, Mikhail Panteleev, Roman Plotnikov

MAIN PROJECT Curators Biljana Ciric, Li Zhenhua Assistants to Curators Elizaveta Yuzhakova, Julia Kozyreva Production team Alexey Umansky, Olga Ladutenko, Alexander Zarkov Hospitality Manager Maria Domracheva ARTIST-IN-RESIDENCE PROGRAM Curator Zhenya Chaika Coordinator Natalia Vetluzhskikh Technical Manager Mikhail Panteleev Coordinator of the Moving Residence Natalia Shipilova Photo documentation Sergey Poteryaev Video documentation Timofey Stekolshchuk Chief Engineer of the Exhibition Dmitry Belov Architect of the Exhibition Tatiana Kopylova Technical Assistants Andrey Mirko, Mikhail Shvidko

Plants. Direct Speech. Total Installation by Ekaterina Bochavar. Curator Alisa Prudnikova Coordinator Natalia Shipilova Venue Architect Dmitry Merkushev Technical Manager Roman Plotnikov Installation Staff Roman Burkov, Alexey Kozlov, Alexander Kosykh, Lyudmila Nagornykh, Nikolai Nagornykh, Ivan Netunaev, Mikhail Panteleev, Alexander Petkov, Roman Plotnikov Video editing Timofey Stekolshchuk Poster Design Evgenia Daurova

Gears Curator Liza Savina Coordinator Ksenia Bogdanovich INTELLECTUAL PLATFORM Coordinator of the Intellectual Platform Elizaveta Yuzhakova Curator of the symposium Thomas Sevcik Content Manager of the symposium Claudia Schachenmann


ПЕРФОРМАНС-ПЛАТФОРМА Директор Ольга Комлева Координаторы Валентина Ануфриева, Алека Молокова Кассир Александра Дудина Технический специалист Роман Плотников Технический специалист, звукотехник Иван Соболев Монтаж Михаил Пантелеев, Роман Плотников, Артем Анисимов Светотехники Афина Фотова, Тая Сапурина ОТДЕЛ ОБРАЗОВАНИЯ И РАБОТЫ С АУДИТОРИЕЙ Руководитель образовательной программы Дмитрий Москвин Координатор программы подготовки артмедиаторов, координатор волонтерского центра, координатор детской программы Дарья Маликова АНИМАЦИОННАЯ ПРОГРАММА Куратор Георгий Бородин Координаторы Илья Шипиловских, Полина Вульф КИНОПРОГРАММА Куратор Лилия Немченко Координатор Дмитрий Москвин ПАРАЛЛЕЛЬНАЯ ПРОГРАММА Координаторы Ксения Богданович, Александра Кислицына ОТДЕЛ КОММУНИКАЦИЙ И МАРКЕТИНГА Руководитель отдела коммуникаций Анна Акимова PR-менеджеры Марина Мирицкевич, Полина Вульф Ассистенты Кристина Ермолаева, Лара Булатова, Маргарита Главчева Пресс-агент в Москве Валерия Галлай Координатор пресс-тура Татьяна Немировская Координаторы по маркетингу и фандрайзингу Ольга Локшина, Валерия Останина Веб-сайт Евгения Бахтурова, Лев Шушаричев

58

ГИД ПО БИЕННАЛЕ Редакторы русского текста Евгения

Бахтурова, Марта Шарлай Редакторы английского текста Виталий Эйбер, Надежда Хиcматулина Переводчики Александра Клещина, Юлия Степанчук, Надежда Хисматулина, Анастасия Казакова Верстка Екатерина Заликаева МЕДИАТОРЫ Мария Домрачева, Марина Закусилова, Александра Катаргина, Анастасия Крохалева, Анна Литовских, Ксения Макарова, Елизавета Малкина, Анастасия Мартынова, Анна Миронова, Анастасия Нефедова, Валерия Останина, Яна Сидикова, Мария Склярова, Анастасия Тихонова, Юлия Чертихина, Лев Шушаричев ПЕРСОНАЛ ОСНОВНОЙ ПЛОЩАДКИ БИЕННАЛЕ (ГОСТИНИЦА «ИСЕТЬ») Администраторы Алина Закусина, Юлия Тюшева Кассиры Максим Пышненко, Зоя Филиппова Сотрудники колл-центра Людмила Колтушкина, Марина Чичайкина Смотрители Екатерина Алексеева, Вера Белова, Ирина Большагина, Ешар Валеиев, Аида Велина, Гера Ветрова, Катерина Владимирова, Дарья Гражданова, Катя Ефимова, Екатерина Исхакова, Яна Калиновская, Наталья Калугина, Георгий Колычев, Алина Марданова, Яна Пироженко, Юлия Позднякова, Алена Портнова, Марина Романенко, Елена Соколова, Алена Трифанова, Дарья Черкасова, Александра Шатохина, Михаил Швидко, Лилия Шитикова, Дарья Якина Куратор книжной лавки биеннале Сергей Соловьев Продавцы и смотрители книжной лавки биеннале Анастасия Клягина, Татьяна Малышева Технические специалисты Михаил Пантелеев, Александр Петьков, Роман Плотников ПЕРСОНАЛ ПЛОЩАДКИ УРАЛЬСКОГО ФИЛИАЛА ГЦСИ Кассиры Яна Калиновская, Снежана Коновалова


EDUCATION AND AUDIENCE DEVELOPMENT DEPARTMENT Head of Educational Program Dmitry Moskvin Coordinator of Art Mediation Program, Volunteers’ Coordinator, Children’s Program Coordinator Daria Malikova ANIMATION PROGRAM Curator Georgiy Borodin Coordinators Ilya Shipilovskikh, Polina Wulf FILM PROGRAM Curator Lilia Nemchenko Coordinator Dmitry Moskvin PARALLEL PROGRAM Coordinators Ksenia Bogdanovich, Alexandra Kislitsina COMMUNICATION AND MARKETING DEPARTMENT Head of Communication Department Anna Akimova PR-Managers Marina Miritskevich, Polina Wulf Assistants Kristina Ermolaeva, Lara Bulatova, Margarita Glavcheva Press Agent in Moscow Valeria Gallay Press-tour Coordinator Tatiana Nemirovskaya Marketing and Fundraising Coordinators Olga Lokshina, Valeria Ostanina Website Evgenia Bakhturova, Lev Shusharichev BIENNIAL GUIDE Editors of Russian Text Evgenia Bakhturova, Marta Sharlai Editors of English Text Vitaly Eiber, Nadezhda Khismatulina Translators Alexandra Kleshchina, Julia

Stepanchuk, Nadezhda Khismatulina, Anastasia Kazakova Design and Layout Ekaterina Zalikaeva

59

PERFORMANCE PLATFORM Director Olga Komleva Coordinators Valentina Anufrieva, Aleka Molokova Cashier Alexandra Dudina Technical Manager Roman Plotnikov Technical Manager, Audio Engineer Ivan Sobolev Installation Staff Mikhail Panteleev, Roman Plotnikov, Artem Anisimov Light Engineers Afina Fotova, Taya Sapurina

ART-MEDIATORS Maria Domracheva, Marina Zakusilova, Alexandra Katargina, Anastasia Krokhaleva, Anna Litovskikh, Ksenia Makarova, Elizaveta Malkina, Anastasia Msrtynova, Anna Mironova, Anastasia Nefedova, Valeria Ostanina, Yana Sidikova, Maria Sklyarova, Anastasia Tikhonova, Julia Chertikhina, Lev Shusharichev STAFF OF THE MAIN VENUE (ISET HOTEL) Administrators Alina Zakusina, Julia Tyusheva Cashiers Maxim Pyshnenko, Zoya Philippova Call-center Lyudmila Koltushkina, Maria Chichaikina Attendants Ekaterina Alekseeva, Vera Belova, Irina Bolshagina, Eshar Valeijev, Aida Velina, Gera Vetrova, Katerina Vladimirova, Daria Grazhdanova, Katya Efimova, Ekaterina Iskhakova, Yana Kalinovskaya, Natalia Kalugina, Georgiy Kolychev, Alina Mardanova, Yana Pirozhenko, Julia Pozdnyakova, Aliona Portnova, Marina Romanenko, Elena Sokolova, Aliona Trifanova, Daria Cherkasova, Alexandra Shatokhina, Mikhail Shvidko, Lilia Shitikova, Daria Yakina Curator of the Biennial Bookstore Sergey Solovyev Bookstore Assistants Anastasia Klyagina, Tatiana Malysheva Technical Managers Mikhail Panteleev, Alexander Petkov, Roman Plotnikov STAFF IN THE NATIONAL CENTRE FOR CONTEMPORARY ARTS (URAL BRANCH) Cashiers Yana Kalinovskaya, Snezhana Konovalova


Каталог 3-й Уральской индустриальной биеннале современного искусства (09.09. – 10.11.2015) Екатеринбург, 2015

Catalogue of the 3rd Ural Industrial Biennial Of Contemporary Art (September 9 – November 11, 2015), Ekaterinburg, 2015

Редакторы-составители: Евгения Бахтурова, Алиса Прудникова, Елизавета Южакова Редакторы томов: Евгения Бахтурова, Женя Чайка, Бильяна Чирич, Томас Шевчик, Илья Шипиловских, Елизавета Южакова Переводчики: Екатерина Елсукова, Юлия Ефремова, Александра Клещина, Семен Леоненко, Ксения Лозовская, Юлия Степанчук, Марина Федорова, Надежда Хисматулина, Елизавета Южакова Корректоры русского текста: Арсений Никифоров, Марта Шарлай Корректоры английского текста: Виталий Эйбер, Елизавета Южакова Дизайн, оригинал-макет, верстка: Марина Футерко Дизайн и верстка 2 тома: Тоби Там, Бильяна Чирич Дизайн и верстка 4 тома: Ирина Котюргина Фотографы: Алексей Ватолин, Петр Захаров (Geometria.ru), Давид Зиперт, Семен Кандоба, Олег Ковалюк, Ангелина Котова, Владимир Марин, Женя Мачнева, Дмитрий Меркушев, Роман Плотников, Сергей Потеряев, Андрей Сергеев, Александр Тарасов, Федор Телков, Стефан Тиде, Ху Юнь, Стас Чепурных Авторы текстов: Евгения Бахтурова, Артем Беркович, Георгий Бородин, Екатерина Бочавар, Константин Бугров, Эндрю Вахтель, Галит Гаон, Энтони Гарднер, Владимир Горохов, Яна Гришина, Ольга Заикина, Евгений Иванов, Ольга Комлева, Татьяна Круглова, Ли Чжэньхуа, Лилия Немченко, Лариса Пискунова, Кевин М. Ф. Платт, Алиса Прудникова, Лиза Савина, Леонид Салмин, Кирилл Светляков, Марина Соколовская, Людмила Старостова, Елена Соловьева, Елена Трубина, Сара Уилсон, Максим Хомяков, Женя Чайка, Бильяна Чирич, Клаудиа Шахенманн, Томас Шевчик, Башак Шенова, Илья Шипиловских, Андрей Щербенок, Елизавета Южакова, Игорь Янков

Managing Editors: Evgenia Bakhturova, Alisa Prudnikova, Elizaveta Yuzhakova Volume Editors: Evgenia Bakhturova, Zhenya Chaika, Biljana Ciric, Thomas Sevcik, Ilya Shipilovskikh, Elizaveta Yuzhakova Translators: Ekaterina Elsukova, Julia Efremova, Alexandra Kleshchina, Semyon Leonenko, Ksenia Lozovskaya, Julia Stepanchuk, Marina Feodorova, Nadia Khismatulina, Elizaveta Yuzhakova Copyeditors of Russian text: Arseny Nikiforov, Marta Sharlay Copyeditors of English text: Vitaly Eyber, Elizaveta Yuzhakova Design, layout, mock-up: Marina Futerko Design of Volume 2: Toby Tam, Biljana Ciric Design of Volume 4: Irina Kotyurgina Photographers: Alexey Vatolin, Peter Zakharov (Geometria.ru), Semyon Kandoba, Oleg Kovalyuk, Angelina Kotova, Vladimir Marin, Zhenya Machneva, Dmitry Merkushev, Roman Plotnikov, Sergey Poteryaev, Andrey Sergeev, David Siepert, Aleksander Tarasov, Fedor Telkov, Stephane Thidet, Hu Yun, Stas Chepurnykh Authors of texts: Evgeniya Bakhturova, Artyom Berkovich, Georgy Borodin, Ekaterina Bochavar, Konstantin Bugrov, Andrew Wachtel, Sarah Wilson, Galit Gaon, Anthony Gardner, Vladimir Gorokhov, Yana Grishina, Olga Zaikina, Evgeny Ivanov, Olga Komleva, Tatyana Kruglova, Li Zhenhua, Lilia Nemchenko, Larisa Piskunova, Kevin M. F. Platt, Alisa Prudnikova, Liza Savina, Leonid Salmin, Kirill Svetlyakov, Marina Sokolovskaya, Lyudmila Starostova, Elena Solovyova, Elena Trubina, Maxim Khomyakov, Zhenya Chaika, Biljana Ciric, Claudia Schachenmann, Thomas Sevcik, Basak Senova, Ilya Shipilovskikh, Andrey Shcherbenok, Elizaveta Yuzhakova, Igor Yankov

Издание осуществлено совместно с Уральским федеральным университетом имени первого Президента России Б. Н. Ельцина

The publication is realized in collaboration with the Ural Federal University named after the first President of Russia B. N. Yeltsin

© Состав проектов: Георгий Бородин, Ольга Комлева, Ли Чжэньхуа, Алиса Прудникова, Елизавета Савина, Кирилл Светляков, Светлана Усольцева, Женя Чайка, Бильяна Чирич, Илья Шипиловских, 2015 © Тексты: авторы, 2015 © Изображения: фотографы и владельцы, 2015 © Оформление: Марина Футерко, 2015 © Уральский филиал Государственного центра современного искусства, 2015

© Projects content: Georgy Borodin, Olga Komleva, Li Zhenhua, Alisa Prudnikova, Elizaveta Savina, Kirill Svetlyakov, Svetlana Usoltseva, Zhenya Chaika, Biljana Ciric, Ilya Shipilovskikh, 2015 © Texts: authors, 2015 © Images: photographers and owners, 2015 © Design: Marina Futerko, 2015 © Ural Branch of National Centre for Contemporary Arts, 2015

620014 Россия, Екатеринбург, Добролюбова, 19а, +7 (343) 289-91-31, +7 (343) 289-91-32 uralncca@gmail.com www.ncca.ru/ekaterinburg, www.uralbiennale.ru

620014 Russia, Ekaterinburg, 19A Dobrolyubova str., +7 (343) 289-91-31, +7 (343) 289-91-32 uralncca@gmail.com www.ncca.ru/ekaterinburg, www.uralbiennale.ru УДК 061:7(06) ББК 85 Т66


Издание осуществлено совместно с Уральским федеральным университетом имени первого Президента России Б. Н. Ельцина The publication is realized in collaboration with the Ural Federal University named after the first President of Russia B. N. Yeltsin


11, 61 6

6


Peter Fischli and David Weiss, How to Work Better, 1991 The image is provided by the curator.

Питер Фишли и Дэвид Вайс, Как работать лучше, 1991 Изображение предоставлено куратором.

Твиттер-бот, запущенный Пэллом Тайером воспроизводит фразу японского концептуального художника Он Кавары «Я все еще жив»

Twitter-bot launched by Pall Thayer to post the phrase of the Jananese conceptual artist On Kawara “I Am Still Alive”

In print on December 03, 2015. Format 160x240 1/16. Paper: Maestro Print Published by: Publishing and printing center of the UrFU 4 Turgenev street, Ekaterinburg, 620000, t: +7 (343) 350-56-64, 358-93-22, f: +7 (343) 358-93-06, press-urfu@mail.ru Подписано в печать 03.12.2015. Формат 70х100 1/16. Бумага Maestro Print. Печать офсетная. Усл. печ. л. 7,42. Тираж 700. Заказ 488. Отпечатано в типографии Издательско-полиграфического центра УрФУ. 620000 Екатеринбург, Тургенева, 4, тел.: +7 (343) 350-56-64, 358-93-22, факс: +7 (343) 358-93-06, press-urfu@mail.ru


Основной п роект: Нет реального Main Projec тела t: No Real B ody


Основной проект:


От редактора

К

ураторский подход Ли Чжэньхуа к проекту отличают две особенности: он дает большую свободу художникам, отвечая «да» на любые идеи и подразумевая, что каждый сам найдет свой путь, и привлекает к созданию своего проекта большое количество людей, чье участие дополняет его первоначальную идею новыми деталями и гранями смысла. Например, внутри выставки Ли существует еще один кураторский проект – швейцарской группы Com&Com, которые посетили Екатеринбург для того, чтобы проинтервьюировать несколько местных художников для их постоянного проекта «Методы искусства», а отобранные Йоханнесом и Маркусом работы стали частью общей экспозиции. Другой пример – молодой художник Ван Ицюань, с которым мы познакомились, ко-гда он посетил Россию в июне, заменяя Ли во время пресс-конференции в Москве: и тогда, и в сентябре во время открытия биеннале Ли с улыбкой говорил всем: «Ицюань – это я. Я – это Ицюань». Если внимательно прочитать авторский текст, представленный в этом каталоге, станет ясно, что Ли Чжэньхуа не только анализирует сегодняшнюю реальность, в которой «нет реального тела», смещены границы идентичности, а производственные отношения вышли на новый уровень, но и следует ее логике.

2

Сама кураторская концепция, которая родилась в мае после его первого посещения Екатеринбурга и площадки основного проекта – гостиницы «Исеть», – тоже резуль-


3

From the Editor

L

i Zhenhua’s curatorial approach of has two distinct features. He gives a lot of freedom to the artists saying “yes” to any ideas and assuming that artists would find their own way. He engages a lot of people in the process of creation in his project. Their participation complements his original idea with new details and planes of meaning. Inside Li’s exhibition, for instance, there is another curatorial project by the Swiss group Com&Com. They came to Ekaterinburg in to interview a number of local artists for their ongoing project “Methods of Art”. Some of works of the artists interviewed were selected by Johannes and Marcus and became a part of this exhibition. Another example is a young artist Wang Yiquan. We met during his visit in June when he was acting as Li Zhenhua’s proxy at the press-conference in Moscow: both then and at the biennial opening in September Li would tell everyone with a smile: “Yiquan is me. I am Yiquan”. If you pay attention when reading the author’s text presented in this catalogue, it becomes clear that Li Zhenhua doesn’t just give us the analysis of the reality today, where there is “no real body”, where borders of identities have shifted, and where the relations of production have reached a new level. He also follows its logic. Тhe curatorial concept itself was developed in May after his first visit to Ekaterinburg and the venue of the main project – the Iset Hotel. It too is a result of the efforts of the collective mind. Li involved his friends Jiang Jun, Sun Qidong, and Wang Yiquan in the discussion on the theme he set for the exhibition.


тат усилий коллективного разума: к дискуссии на заданную Ли тему он привлек своих друзей Цзян Цзюня, Сунь Чидона и Ван Ицюаня. Эта книга – тоже продукт совместного творчества: пытаясь найти небанальный подход к размещению материала выставки, я предложила Ли Чжэньхуа разделить проекты в соответствии с логикой его текста и его отдельных разделов (в отличие от порядка размещения работ на выставке, который диктовался скорее особенностями (не-)выставочного пространства «Исети»). Ли поддержал мое предложение, но попросил сделать сортировку исходя из моего собственного видения, поскольку ему было интересно, какие еще интерпретации могут появиться в проекте, если к нему прибавится локальный голос. Таким образом, логика этой книги – результат работы редактора (и по совместительству координатора основного проекта). Читатель же, в свою очередь, может с ней не согласиться и интерпретировать смысл работ по отношению к общей идее куратора по-своему, тем самым добавив и собственное видение. Подобно «Зеркальному залу» Марианн Мюллер – участницы проекта Ли, – в котором образ бесконечно множится, преломляясь в зеркалах, выставка Ли Чжэньхуа порождает все новые грани смысла благодаря со-творчеству художников, организаторов, арт-медиаторов, зрителей и теперь – читателей этой книги.

4

Елизавета Южакова


5

This book also is a product of a joint creative effort. Trying to find an original approach to arranging the material of the exhibition, I suggested to Li Zhenhua to divide the projects in accordance with the logic of his text and its separate sections (as opposed to the order of artworks within the exhibition, which was more influenced by the specifics of (non-)exhibition space of the Iset hotel). Li supported my idea, but asked to do the sorting based on my own vision, as he was curious of any new interpretations that may occur in the project through the addition of a local voice to it. Thus the logic of this book is a result of the editor’s work (the editor is also the coordinator of the main project). The readers too are free to disagree with it and interpret the meaning of the works in relation to the curator’s general idea any way they please, thus adding their own vision. Like in the “Hall of Mirrors” by Marianne Mueller, a participant of Li’s project, where the image is endlessly multiplied by being refracted in the mirrors, Li Zhenhua’s exhibition gives rise to new planes of meaning through the joint creative effort of artists, organizers, art mediators, viewers, and now – the readers of this book. Elizaveta Yuzhakova


В центре внимания проекта «Нет реального тела» находится как направление х уд оже с т в е н н о й практики, так и состояние реальности. реального Сущность – не то же, что физическое тело человека или его социальный статус, это своеобразная скрытая в человеке первичная энергия, дух. В этом проекте я надеюсь экстремальными методами доказать существование этого первичного источника творчества.

НЕТ

«Нет реального тела» – это кризис нашей идентичности. О чем бы мы ни рассуждали: о политике, происхождении, религии, – мы, даже не осознавая этого, разделяем общие образ мыслей, интересы и так далее, поскольку принадлежим к тем или иным сообществам. Эти общие мысли и предпочтения сформировали чувство безопасности и идентичности, характерное для того или иного общества.

6

Этот способ мышления может быть применим и к физическому телу. Множество социальных идентичностей все еще существует (героизм, индивидуализм). Каждый индивид должен осуществить несколько направлений профессиональной деятельности согласно своей судьбе. Если в жизни нет сущности, нам очень сложно самостоятельно отыскать свое место.

тела


7

In “No Real Body” the focus of attention is on the direction of artistic practice as well as the plight of reality. The term real body here refers not Real Body to a person’s body or identity, but to a form of primitive spirit or energy. My hope is to use extreme methods to verify the existence of this primary source of creativity.

NO

“No Real Body” is the crisis of our identity. Talking about politics, origins and religion, we see that even without realizing it we belong to certain communities and thus share a way of thinking or a common interest etc. These common thoughts and preferences produce the sense of security and identity as they are understood within a particular society. This way of thinking may also be applied to a physical body. A variety of social identities still exist (heroism, individualism). Every individual will actualize several lines of professional practice, depending on their fate. If life lacks essence, it is very hard for us to find our place independently. Before the Internet, people were really anxious about real things that stabilize social relationships ‒ social status, profession ‒ and everyone knew their precise place in society.


До появления интернета людей действительно беспокоили связанные с реальностью вещи, которые стабилизируют общественные отношения: социальное положение, профессия; и каждый точно знал свое место в обществе. Сейчас же, с возникновением и развитием интернета и общедоступных информационных ресурсов, роль человека постепенно ослабевает, все больше работ выполняют компьютеры, а не люди. Человечество чувствует назревающую проблему, это вызов человеческому существованию. С точки зрения искусства «Нет реального тела» отражает исчезновение конкретных индивидуальных произведений. Начиная с «Фонтана» Дюшана готовые изделия стали заменять индивидуальные творения – это критика художественного творчества и смысла и насмешка над авангардом. Все это ставит очень сложные для решения вопросы: что такое искусство, что такое произведение искусства. Вслед за изменением производственных отношений меняются и отношения между рабочим и художником. Художник больше не является единоличным создателем своих произведений, его ремесло разделяет коллектив. В данных обстоятельствах художественное творчество не сводится к отдельной личности, и все же художники рассматриваются таковыми, как будто труд коллектива здесь ни при чем. Концепция «Нет реального тела» имеет целью обсудить отношения между реальными вещами и искусством. Вообще сущность искусства не видна глазу, она нематериальна, однако иногда материальный объект может быть рассмотрен как высшая форма искусства. В связи с этим появляется большое количество вопросов: существует ли сущность искусства? Действительно ли художественные произведения можно показывать, только если они материализованы? Если нет материальности, что тогда есть искусство?

8

Es gibt keine Eigentlichkeit (отсутствие подлинности). Хайдеггеровская маскировка понятия берет начало из его понимания истины. Истина – это больше не позитивистское понятие или реальная вещь и не подлинность. Истина – это своеобразное откровение в мировом существовании.


9

Today, however, through the development of the Internet and the emergence of open resources of information, the human role is gradually weakening: more and more jobs require computers, not people. Humankind feels the long-simmering problem; it is a challenge to human existence. From the point of view of art, “No Real Body” reflects the disappearance of a specific art object. Starting with Duchamp’s Fountain, the readymade has replaced individually created works of art – a situation that critiques artistic creation and meaning and ridicules avant-garde art. All this poses questions, which are very hard to answer: what is art and what is a work of art? The changing relations of production also change the relationships between the worker and the artist. Artists no longer create their works with their own hands, and handcrafting has transformed itself from the labor of an individual to something undertaken by a collective. Under these circumstances, artistic creation is not limited to a specific person, and yet artists, as individuals, are still treated as if they have not benefited from the labor of the collective. The “No Real Body” concept also aims to discuss relationships between objects and art. Generally, the nature of art cannot be seen by a naked eye, it is intangible; however, sometimes materiality or an art object may be viewed as the highest form of art. In this context, a lot of questions emerge: does the nature of art really exist? Is it true that artworks can be shown only if they are materialized? If there is no materiality, what is art? Es gibt keine Eigentlichkeit (lack of authenticity), Heidegger’s masking of the concept stems from his understanding of truth. Truth is no longer a positivist concept or a real thing; neither it is authenticity. Truth is a kind of disclosure within the world’s existence. The real meaning of the ancient Greek word “aletheia” ‒ “to unmask” ‒ was lost when it was translated into Latin. Using a Chinese way of thought, we can explain that the emergence of truth is a relationship between matter and


Действительный смысл древнегреческого слова aletheia – «снять маску» – был потерян при переводе на латынь. Мы можем, используя образ мыслей китайцев, разъяснить, что возникновение истины – это отношение между материей и ее окружением. Это отношение может быть видимым, а значит, удалена маскировка с Unverborgenheit (непотаенного, нем. – Прим. перев.). Истина больше не является вечно неизменным традиционным суждением, но похожа на распустившийся цветок, стала событием. Возникновение истины – это возникновение события, это выражение отношений всего живого в мире и этого события, вот почему Хайдеггер ввел понятие «бытие в мире». Он говорит, что люди совершают поступки, будучи связанными с миром сетью существующих связей. Однако мы не всегда можем увидеть эти связи самостоятельно и поступаем так же, как и все, но истинность (Eigentlichkeit) является в то же время и не-истинностью для того, чтобы позволить нам проявить себя, позволить другим людям увидеть себя, каждому самому увидеть существующую сеть связей и стать просветленным (Lichtung). Цзян Цзюнь, 24.03.2015, 21:00

its surroundings. This relationship may be visible ‒ therefore, Unverborgenheit (“unconcealed” ‒ translator’s note) is not masked. Truth is no longer an immutable traditional assertion ‒ it is akin to a blossoming flower, it becomes an event. The emergence of truth is the emergence of an event; it is an expression of relationships between all living things in the world and this event ‒ therefore, Heidegger introduces the concept of “being-in-the-world”. He says that people commit actions while being connected to the world by a network of existing relationships. But we cannot always see these relationships on our own and so we act like everybody else; but a trueness (Eigentlichkeit) is simultaneously a non-trueness, so that we could manifest ourselves, allow others to see ourselves, see an existing network of relationships and become enlightened (Lichtung).

10

Jiang Jun, March 24,2015, 21:00


11

Вы не можете увидеть произведение Ху Фана на выставке, потому что это – роман. Вы не можете и прочитать это произведение, потому что неизвестно, когда оно будет завершено и опубликовано. Эта работа – договоренность между Ли Чжэньхуа и Ху Фаном, замысел сочинения, которое будет создано в WeChat (приложение для обмена текстовыми и – преимущественно – голосовыми и медиасообщениями. Особенно распространен в азиатском сегменте мобильных приложений – прим. ред). Ху Фан осмысляет его через произведение «Цзин хуа юань», или «Цветы в зеркале», – произведение Ли Жучжэня, и, создавая сообщения в приложении, автор отвечает на послания Ли Чжэньхуа, который пересылает ему изображения.

You cannot see Hu Fang’s piece at the exhibition since it is a novel. Neither can you read this work, because nobody knows when it is going to be completed and published. This work is an agreement between Li Zhenhua and Hu Fang, a concept of a piece to be created in WeChat (an application for exchanging text and, primarily, voice and media messages. Particularly widespread in the Asian segment of mobile apps – editor’s note). Hu Fang conceptualizes it through Jing Hua Yuan or Flowers in the Mirror – a novel by Li Ruzhen, and creating texts in the application he responds to Li Zhenhua’s messages containing images.

Ху Фан

Hu Fang


Тан Наньнань

Тан Наньнань построил поезд, который может передвигаться прямо по воде, – механизм, подобный морской змее. Добродетельный дух и эпоха машин сливаются в синтезе, образуя основной мотив произведения. Черное и белое, свет и тень совершенно неразличимы, поэтому невозможно понять, в каком году и эпохе происходит действие картины.

Tang Nannan

Tang Nannan built a train that can move on water – a machine akin to a sea serpent. Virtuous spirit and the era of machines fuse together, forming the main theme of this project. Black and white, light and shadow – are indistinguishable, making it impossible to gauge the year or the era in which the action of the film is taking place.

Дымящий Одиссей. 2015 Видео, 4’50” Работа предоставлена художником

12

Odyssey Smoking. 2015 Video, 4’50” Courtesy of the artist


13

Живопись тушью всегда считалась выражением китайского духа. Чэнь Шаосюн, используя тушь, подчеркивает ее инструментальную роль, в отличие от типичных трактовок этого медиа как духовного, создающего особый настрой и формирующего собственную геометрию пространства. С другой стороны, художник стремится превратить тушь в новую форму внутрикультурного взаимодействия, пытается изменить само место этого вида искусства в классической иерархии искусствознания. Проект «Тушь как медиа» – это и попытка осмысления медиа как таковых. Все события и происшествия, которые волнуют людей, можно рассматривать как форму намеренного изменения реальности художником через медиа/посредника за счет расстановки акцентов или выделения деталей объектов.

Ink painting has always served to express the Chinese spirit. Chen Shaoxiong uses ink emphasizing its instrumental role, as opposed to typical interpretations of this medium as a spiritual entity, that creates a special mood and forms its own geometry of space. On the other hand, the artist strives to turn ink into a new form of intracultural interaction and tries to change the actual place this art form takes in the classic hierarchy of arts studies. The Ink Media project is also an attempt to make sense of the medium as a phenomenon. All events and occurrences stirring emotions in people can be seen as a form of intentional change of reality done by an artist using a medium, through placing emphases and highlighting details of objects.

Чэнь Шаосюн

Тушь как медиа. 2011–2013 Видео, 3’45” Работа предоставлена галереей Pekin Fine Arts

Chen Shaoxiong

Ink-media. 2011 – 2013 Video, 3’45” Courtesy of Pekin Fine Arts


Через зеркала, которые Марианн Мюллер нашла в этой гостинице, она созерцает изменение пространства и его взаимоотношения с историей. Подбирая и сопоставляя сделанные человеком вещи, она обнажает эстетику типовой формы. В то же время она показывает отношения между человеком и окружающей средой, и возникает ощущение чего-то знакомого и вместе с тем чужого – чувство, которое связано с неким пространством и степенью комфортности в нем. Вторая часть инсталляции реализована в ванной комнате, где из динамиков постоянно льется шум воды; звук падающих капель сливается с электронной музыкой, намекая на переплетение эпох развития и застоя.

Марианн Мюллер

Зеркальный зал. 2015 Инсталляция: найденные зеркала разного размера, 39 штук Капающая вода. 2015 Инсталляция: раковина, подтекающий кран, закольцованный аудиотрек 9’40”, стереозвук

Marianne Mueller

Hall of Mirrors. 2015 Installation with 39 mirrors, found in the Iset Hotel and surroundings, size variable Dripping Water. 2015 Sink, dripping faucet. Audio loop, 9’40”, stereo sound

14

Through the mirrors Marianne Mueller found in this hotel, she contemplates the change of space and its relationship with the history. Juxtaposing and lining up manmade forms, the artist reveals the aesthetics of a standard shape. At the same time she reveals the relationship between a human being and the environment, evoking a sense of something familiar yet alien, a feeling associated with a certain space and the sense of comfort within it. The second part of the installation is in a bathroom where the sound of dripping water pours out of the speakers; the sound of falling drops merges with electronic music, alluding to the interweaving periods of development and stagnation.


15

9mouth

Пещерная живопись. 2015 Чернила Художник благодарит Вила Чена за поддержку

В работе 9mouth стирается граница между литературой и живописью: для зрителя, не понимающего китайский язык, иероглифы являются не более чем нечитаемыми визуальными знаками, напоминающими древнюю наскальную живопись. Поэзия здесь выходит за рамки литературного языка и обретает фигуративную ценность.

In the work of 9mouth a border between literature and painting is erased: for those who do not understand Chinese language, logograms are merely unreadable visual signs, and remind one of ancient cave paintings. Here poetry goes beyond the limits of literature language and gains figurative value.

9mouth

Cave painting. 2015 Ink Artist expresses his gratitude to Vil Chen for supporting his project


Три коротких фильма документируют виды, открывающиеся из номеров отелей, где художник останавливался во время пребывания в Гонконге, Чунцине и Макао. Эти фильмы являются попыткой проследить быстрые движения и энергетические потоки непосредственного окружения, поверхностно наблюдаемого художником. Неистовая смена времени суток в пространстве мегаполисов выявляет масштаб этих коллективных сред обитания.

Крис Пол Дэниелc

Масштаб вещей. 2014. Макао Видео, 24” Снос дома. 2014. Чунцинь Видео, 1’02”

16

Чириканье маленьких птиц. 2014. Гонконг Видео, 45”


17

Three short sequences document the specific viewpoints from hotel rooms where the artist stayed in Hong Kong, Chongqing and Macau. These films attempt to process the rapid movements and energies from the immediate environments briefly observed by the artist. The frenetic action of the metropolitan spaces rapidly shifts between day and night and expose the scale of the collective habitats within view.

Chris Paul Daniels

The Scale of Things. 2014. Macau Video, 24’’ Bringing the house down. 2014. Chongqing Video, 1’ 02’’ The Smallest Tweet. 2014. Hong Kong Video, 45’’


«Случайный покупатель даркнета» напрямую соединяет выставочное пространство с даркнетом1. В течение трех месяцев !Mediengruppe Bitnik посылала автоматизированного бота-покупателя в шопинг-экспедицию в даркнет раз в неделю. С недельным бюджетом 100 долларов в биткоинах2 бот рандомно выбирал одну вещь из примерно 16 000 представленных онлайн и заказывал их доставку прямо в выставочное пространство. «Случайный покупатель даркнета. Коллекция бота» показывает 12 вещей, которые были куплены в период с октября 2014 по январь 2015 года для выставки «Темный Интернет. От ме-

мов к Луковой стране3» в Кунстхалле в Санкт-Галлене. Однажды бот приобрел 10 таблеток экстази. Органы прокуратуры Санкт-Галлена конфисковали работу. Когда уголовное преследование было отозвано, все вещи вернули !Mediengruppe Bitnik, за исключением таблеток экстази, в которых по результатам экспертизы был найден МДМА и которые были в результате уничтожены. Со «Случайного покупателя даркнета» и !Mediengruppe Bitnik были сняты все обвинения, а прокурор подтвердил, что инцидент оказался полезен для инициирования общественной дискуссии по упомянутым вопросам.

!Mediengruppe Bitnik Случайный покупатель даркнета. Коллекция бота. 2015 Трехканальная видеоинсталляция. Работа предоставлена художниками

18

1 Даркнет, или глубокий Интернет, – подуровень Всемирной сети, на который можно попасть, используя только высокозащищенное соединение. 2 Биткоины – криптовалюта, использующаяся для торговли как в обычном, так и в глубоком Интернете. 3 Луковая страна – отсылка к браузеру TOR, позволяющему выходить в глубокий Интернет через зашифрованное соединение. Его логотип – неочищенная луковица, символизирующая многослойность защиты.


19

For three months, once a week! Mediengruppe Bitnik sent an automated online shopping bot with a weekly budget of $100 in Bitcoins1 on shopping spree in the deep web2 where it randomly chose and purchased one item out of around 16,000 offered and had it mailed to the exhibition space. “The Random Darknet Shopper – The Bot's Collection” shows the 12 items the Random Darknet Shopper purchased between October 2014 and January 2015 for the exhibition “The Darknet. From Memes to Onionland3” at Kunst Halle St. Gallen.

At some point it bought 10 ecstasy pills. The public prosecutor’s office of St. Gallen seized the work. When the order for the withdrawal of prosecution was issued, all items were returned to !Mediengruppe Bitnik except for the Ecstasy, which was tested positive for MDMA by the authorities, and then destroyed. The Random Darknet Shopper and !Mediengruppe Bitnik were cleared of all charges and the public prosecutor affirmed that the possession of Ecstasy was indeed a reasonable means for the purpose of sparking public debate about questions related to the exhibition.

!Mediengruppe Bitnik The Random Darknet Shopper. The Bot’s Collection. 2015 Three channel video installation. Courtesy of the artists

1 Bitcoin is a form of digital currency used as a form of payment in the Internet and in the Darknet. 2 The darknet or the deep web is an overlay network that can only be accessed by using non-standard communications protocols and ports. 3 Onionland is a reference to the TOR browser used for surfing the Web through encrypted communication protocols. Its logo is an onion meaning multiple layers of protection.


Между предметами, из которых состоит эта Эхсан Уль Хак работа, выстраиваются определенные взаи- Системы организации. 2015 моотношения: лампочка – яйцо, вентилятор – Инсталляция: смешанная техника микрофон, громкоговоритель – цветок, у каждой пары есть своя специфика. Все они объединены в некую систему, точнее, создается иллюзия системности, потому что сложно объяснить, как функционирует целое, а, главное, есть ли это целое. Художник создает образ человеческой деятельности, которая часто не имеет смысла, или он скрыт от внешнего наблюдателя.

20

Certain relationships emerge between the objects Ehsan Ul Haq within this piece – the light bulb and the egg, the Systems of organization. 2015 fan and the microphone, the loudspeaker and the Mixed media installation houseplant; each pair has its own character. They are all linked into a system. To be more exact, an illusion of a system is created, since it is hard to explain how this set of objects functions as a whole, and, most importantly, whether the whole actually exists. The artist creates an image of human activities which often carry no meaning, or whose meaning is concealed from the outside observer.


21 Сюй Цюй 0,618. 2015 Латунь. 1,8 x 162 x 261 см

Золотое сечение появляется между двумя величинами, когда отношение большей величины к сумме двух равно отношению меньшей величины к большей; такое отношение равняется 0,618. Считается, что это наиболее эстетически привлекательное соотношение, поэтому оно носит название золотого сечения. Работа Сюй Цюя подвергает сомнению такое утверждение: податливая латунь вырезана согласно соотношению, а затем помещена на стену. И здесь появляется другой вид эстетики. Между промышленным материалом и математической теоремой, возможно, есть много возможностей.

Xu Qu 0.618. 2015 Brass. 1.8 x 162 x 261cm

Two quantities are in the Golden Ratio if their ratio is the same as the ratio of their sum to the larger of the two quantities; this ratio equals to 0.618. This ratio is considered the most aesthetically pleasing hence the title of the Golden Ratio. This work questions this assertion — the malleable brass is cut according to the ratio then hung on the wall. Here another kind of aesthetics appears. Between the industrial material and a mathematical theorem, there might be more possibilities.


Видеофильмы о художнике Ай Вэйвэе из публичных источников

Куратор Ли Чжэньхуа отдает дань уважения целой эпохе современного китайского искусства, символом которой выступает этот художник. Согласно концепции куратора – «нет реального тела» – Ай Вэйвэй является полноценным участником проекта, несмотря на отсутствие работ художника.

Public domain videos about the artist Ai Weiwei

22

Curator Li Zhenhua pays homage to an entire era of contemporary Chinese art represented by Ai Weiwei. Befitting the curator’s concept – “No Real Body” – Ai Weiwei is a true participant of the project the lack of his works at the exhibition notwithstanding.


23

Социальное положение

В конце XIX века в парижском полицейском участке писарь Альфонс Бертильон изобрел метод дифференциации личности преступников с помощью данных измерений подозреваемых. Он назвал это системой словесного портрета – portrait parle. Тогда же англичанин Фрэнсис Гальтон презентовал систему различий в отпечатках пальцев. Появление двух этих систем идентификации натолкнуло на вывод, что личность – это не только

социальная идентичность, но и биотические данные. В настоящее время эти способы освидетельствования уже вышли за пределы государственного употребления и широко используются в повседневной жизни. Например, офисные работники должны отметить время прихода на работу и ухода с нее, приложив карту, просканировав лицо, нажав пальцем на датчик... Более того, с развитием мобильных устройств наши биотические данные скоро будут

Social

Status

In the end of the 19th century, Alphonse Bertillon, a clerk at a Parisian police office, invented a new method to identify criminals by measuring suspects. He called it a system of verbal portrait ‒ a “portrait parle”. At the same time, an Englishman named Francis Galton presented a system of differences between fingerprints. The emergence of these two systems of identification forced people to come to a conclusion that personality is not only a social identity, it also consists of biotic data. These methods of identification have long since been expanded beyond their use by governmental authorities ‒ they are

currently widely used in our everyday life. For example, office workers have to mark their time of arrival at work and their departure by swiping a card, by scanning their faces, by putting their fingers on a sensor… Furthermore, as our mobile devices evolve, our biotic data will be used for payments. In this way, biotic data predestined our social identity; it is no longer based on the changes in our thinking. When an individual’s social status is fully determined by their DNA and biotic data, masking ourselves over the Internet provides new opportunities for life. This means that we have a short-term haughty sense of comfort


использованы для совершения платежей. Таким образом, биотические данные предопределили нашу социальную идентичность, она больше не основывается на изменении в нашем образе мыслей. Когда социальное положение индивида полностью предопределено ДНК и биотическими данными, маскировка в интернете дает другие возможности жизни. А это значит, мы получили кратковременное надменное ощущение комфорта, одобренное механизмами. Самооценка других людей уже не влияет на нашу жизнь. Жители мегаполисов все больше отдаляются друг от друга, не осмеливаются смотреть друг другу в глаза, все больше сближаясь с высокотехнологичным оборудованием. Если устройство признало меня или увидело, значит, я здесь; если я не знаю, спал ли сегодня, бдительная машина подскажет, а также оценит, жив ли я. Если теперь мои данные записываются, я могу не беспокоиться, что меня забудут. На самом деле все эти высокотехнологичные изобретения – дело рук людей, вымышленные (виртуальные) вещи. Использование машин для удостоверения собственного существования и есть озвученное тобой «нет реального тела». Как человеку этого общества – человеку биотических данных – найти образ нового человечества, новую идентичность (настоящее тело после отсутствия сущности)? Сунь Чидон, 16 мая 2015

approved by mechanisms. Other persons’ self-assessment no longer affects our life. Inhabitants of megalopolises are becoming more and more estranged; they no longer dare to look each other in the eyes, instead becoming more intimate with their high-tech gadgets. If a device recognizes or sees me, it means that I am here; if I don’t know whether I slept today, a vigilant machine will tell me; it will also indicate whether I am alive. If my data is recorded now, there is no need to worry that I will be forgotten. In reality, all these high-tech inventions are made by people; they are imaginary (virtual) things. Using machines to prove our existence is exactly what you termed “no real body”. How can a person living in this society ‒ a person of biotic data ‒ find an image of new humanity, a new identity (a real body after the lack of essence)?

24

Sun Qidong, May 16, 2015


25

Основной проблемой остается кризис собственной идентичности, социального положения – эти понятия придуманы культурой и начинают все больше оказывать влияние на нашу жизнь, расу, национальность, профессию и так далее, становясь заместителями реальной идентификации человека. Политическое и культурное устройство страны, нисколько не сопротивляясь, завершает этот сдвиг. Идея национальных павильонов Венецианской биеннале как часть ее исторического наследия может быть рассмотрена как кризис идентичности в конкретной геополитической, культурной сфере. Однако если, с одной стороны, она требует развивать глобализацию и стирать границы между государствами, то, с другой стороны, демонстрирует значение этатизма и национализма. Следуя за новыми технологиями и развитием культуры, социальная идентичность снова стала самой важной проблемой. Эта проблема уже обнаруживала себя во время холодной войны, после падения Берлинской стены и пережила расцвет в современном китайском искусстве. Социальная идентичность вновь стала эффективной стратегией и тактикой в области культуры. Более того, развивающиеся виды социальной идентичности, такие как «отступник», «герой», «разоблачитель», «захватчик», «хакер» и так далее, становятся новой духовной реальностью жизни. Возможно, в будущем они смогут организовать более интересное существование. Люди, подобные Джулиану Ассанжу и Эдварду Сноудену (неважно откуда они и кого представляют), которые поднялись и совершили нечто важное, несмотря на свое происхождение и национальность, всегда будут временными агентами изменений, как описанный в «Призраках Маркса» Деррида эффект маски.

The crisis of personal identity and of social status remains the pivotal issue. These concepts are invented by culture and begin to have more and more impact on human life, race, nation, profession and so on, becoming substitutes for a person’s biological identification. The political and cultural establishments of a country complete this shift without any resistance. The national pavilion at Venice Biennale may be seen as an identity crisis in specific geopolitical and cultural sphere, which is an issue left over from the history of the biennale. It is controversial. However, on the one hand, it demands the development of its international characteristic and calls to erase borders between states while, on the other hand, it erects a monument for nationalism. Following new technologies and cultural developments, social identity again became the most important problem. This problem had already revealed itself during the Cold war and after the fall of the Berlin wall, and followed the emergence of Chinese contemporary art. Social identity became again an effective strategy and tactics in the sphere of culture. Moreover, the emerging forms of social identity ‒ for example, “defector”, “hero”, “whistleblower”, “conqueror”, “hacker” and so on ‒ become a new spiritual reality of life. Maybe in the future they will also be able to ensure a more interesting existence. A person like Julian Assange or Edward Snowden (no matter where they come from or whom they represent) who went and did something important despite their origins and nationality, will always remain a temporary and transformative agent, like the masking effect described in Derrida’s Specters of Marx.


Серия работ под общим названием «Комплекс белого мужчины» – проект, над которыми Эллер работает с 2011 года. Используя себя в качестве героя произведений, он перестает быть конкретной личностью, становясь шаблоном с определенными параметрами: среднестатистический белый гетеросексуальный мужчина. В какой момент в сознании рождается миф о «белом мужчине» как о символе успеха? Когда происходит отождествление финансовой независимости и личной свободы? И возможно ли говорить о реализации этой идеи исключительно в пространстве европейской культуры?

Thomas Eller THE White Male Complex, № 12 (Who Wants to be a Zillionaire?!). 2015 Video, 3’44” Courtesy of the artist

Eller has been working on a series of pieces under the umbrella title THE White Male Complex since 2011. Acting as a main protagonist of his works, he ceases to be a specific character and becomes a stereotype fitting certain parameters: an average heterosexual white male. At which point the myth about a white male being a symbol of success is conceived in a person’s mind? When does personal freedom become equated with financial independence? Is it justifiable to talk about the actualization of this idea exclusively within the space of European culture?

26

Томас Эллер Комплекс белого мужчины, № 12 (Кто хочет быть олигархом?!). 2015 Видео, 3’44” Работа предоставлена художником


27

В работе Цао Кая смонтированы Вудсток и смотр хунвейбинов Мао Цзэдуном. 1969 год – особое время: отношения Китая и Советского Союза прекратились, взаимодействие Китая и США еще не началось, мир был неустойчив. Художник взял образы этого неспокойного периода – отдельных людей и толп – и создал единое изображение. 1969-й – это и год рождения самого художника. Проект рассказывает об особом периоде времени, о выступлениях, чувствах отдельной личности и толпы, а также о том, что один человек не может повернуть вспять реальность.

Woodstock and a parade of Chinese Red Guards attended by Mao Zedong are collated and joined into a single whole in the work of Cao Kai. 1969 was a very special time, when the relationship between China and the Soviet Union had already deteriorated while the cooperation between China and the US had not begun, and the world was unstable. The artist took images from this uneasy period ‒ of individual people and crowds ‒ and created a single image. 1969 is also the year of the artist's birth. This project tells a story of a special period in history, of public actions, of emotions experienced by individuals and crowds ‒ and also states the fact that one person cannot reverse the reality.

Цао Кай Лето 1969 года. 2002–2012 Видео, 8’11” Работа предоставлена художником

Cao Kai Summer 1969. 2002-2012 Video, 8’11” Courtesy of the artist


Посвященная отцу или матери, эта видеоинсталляция стала ключом к пониманию гендерных различий. Художница, запечатленная в бою с голым торсом, показывает не только анатомические различия: совершенствуясь физически и на равных противостоя мужскому натиску, она отказывается считать героизм сугубо мужской прерогативой и делает попытки идентифицировать его через женское начало.

Salla Tykka Power. 1999 Video, 4’15” Courtesy of the artist

Dedicated to father or mother, the video installation became the key to understanding gender differences. The artist, pictured here fighting topless, shows not only anatomical differences: perfecting herself physically and confronting male aggression she refuses to see heroism as purely a male prerogative and attempts to identify it through femininity.

28

Салла Тикка Сила. 1999 Видео, 4’15” Работа предоставлена художником


29

Марианн Хейер фокусируется на анализе философии и социальной идентификации человека и роли социальных рамок в обществе. Байк-клуб «Ангелы Ада» – уходящая натура и очень концентрированный образ – постоянно пребывает за гранью порядка и системы (один из клубов-однопроцентников, участники которых не являются законопослушными гражданами своих стран). Но их анархические настроения, по крайней мере, выглядят живыми в эпоху внутреннего контроля, заменяющего репрессивный аппарат прошлого.

Marianne Heier is focused on the analysis of philosophy of social identity and the role of social boundaries in society. Hell’s Angels is a dying and very concentrated image always residing beyond the boundaries of order and system (it is one of the one-percenters – outlaw motorcycle clubs). At least their anarchic attitudes look alive in this time of inner control that has replaced the repressions machine of the past.

Марианн Хейер (1969, Норвегия) Однопроцентник. 2015 Видео, открытки Художник благодарит Елизабет Бире (Кунстхалле, Осло) и компанию Oslo S Utvikling

Marianne Heier One-percenter. 2015 Video, postcards The artist expresses her gratitude to Elisabeth Byre, Kunsthall, Oslo and Oslo S Utvikling


Запад постепенно открывал для себя культуру Востока. Но как глубоко смогла интегрироваться европейская культура в Азии? Видео демонстрирует рутинную жизнь стража порядка на улицах китайского города Чэнду. Из динамиков звучит прелюдия «Оды к радости» Бетховена – гимна Европы. Брусчатые улочки, зеленые насаждения, стеклянные здания – подобную картину можно встретить в любом городе мира, и лишь улыбающиеся лица его жителей, помогают понять, в какой части света мы находимся.

Чэнь Цюлинь Сити-менеджер. 2015 Видео, 9’47” Работа предоставлена галереей A Thousand Plateaus (Чэнду, Китай)

Chen Qiulin City Manager. 2015 Video, 9’47” Courtesy of A Thousand Plateaus Art Space (Chengdu, China)

30

The West has been gradually discovering the East. How deep is the extent to which the European culture was able to integrate itself in Asia? The video shows the everyday life of a guard of order in the streets of the Chinese city of Chengdu. The prelude to the Ode to Joy by Beethoven, the European Anthem, sounds from the speakers. Cobbled streets, greenery, and glass buildings is a scenery we can find in any city of the world, and only the smiling faces of its residents help us realize in which part of the world we are.


31

Инсталляция представляет собой логово екатеринбургской «черепашки-нинздя». История про черепашку началась с таблички, установленной художником на реке Исети, и съемки видео в 2013 году. Художник помещает персонажа популярной культуры 1990-х, знакомого его поколению с детства, в локальный контекст, создавая новую фикцию.

Сергей Рожин Ekaterinburg Turtles. 2015 Инсталляция: смешанная техника

Sergey Rozhin Ekaterinburg Turtles. 2015 Mixed media installation The installation shows the lair of the Ekaterinburg Ninja Turtle. The story of the turtle started with an artist installing a plaque at the Iset riverbank and shooting a video film in 2013. The artist takes the popular culture character from the 1990s, known to his generation since childhood, and places it into the local context, creating new fiction.


Назойливый звонок телефона, истерический смех за спиной, скрытый от зрителя ширмой наблюдатель, пол, выстланный голубым кафелем, помещают зрителя в условное пространство психиатрической клиники, где он лицом к лицу встречается с говорящей скульптурой. Не каждый делает над собой усилие, чтобы вслушаться

в ее голос, который произносит ругательства. К кому они обращены? Вердикт ли это самому себе или диагноз безумия современному обществу, где вместо человека в роли критика выступает антропоморфное Нечто? Или констатация невозможности диалога в мире рассеянного внимания и вместе с тем безграничной эгоцентричности?

Катерина Биокка Говорящая скульптура. 2015 Инсталляция: смешанная техника. Видео, 2’22”

Catherine Biocca Talking Sculpture. 2015 Mixed media installation. Video, 2’22”

32

The annoying sound of a telephone ringing, a hysterical laugh behind you back, an observer hidden from the viewer behind a screen, and the floor of blue tiles place the viewer in an abstract space of a psychiatric clinic, where he or she meets the talking sculpture. Not everyone makes an effort to listen with attention to its voice that utters obscen-

ities. To whom are they addressed? Is it a verdict pronounced on oneself or a diagnosis of madness of the today’s society where an anthropomorphic Something is in the role of critic instead of an actual human being? Or is it just a statement of the impossibility of dialogue in a world of scattered attention and boundless egocentricity?


33

Янь Лэй пригласил казаков устроить представление с саблями и тем самым освежить историю, показать красоту национальных традиций. Через это представление художник пытается понять этногенез уральцев и их положение в истории.

Yan Lei invited Cossacks to stage a performance with the sabers and thus refresh history, to show the beauty of ethnic traditions. Through this performance, the artist tries to grasp the ethnogenesis of the Uralians, and of their place in history.

Янь Лэй Урал / перформанс. 2015 Перформанс, видео-документация

Yan Lei Ural / performance. 2015 Performance, video documentation


Используя гугл-карты, можно с высоты шестнадцати километров увидеть тридцать огромных китайских иероглифов на поверхности безлюдной пустыни Гоби. Каждый иероглиф, собранный из щебня, – размером с футбольное поле, вместе они составляют лозунги Культурной революции. Именно на этом месте в 1968 году был

построен секретный военный аэропорт, и эти знаки служили для навигации. Камера скользит вдоль знаков, и сквозь утопическую галлюцинацию сваленных камней является приливная волна революции, прокатившейся в мире в 1968 году. Некоторые волны только зарождаются, другие – уже потушены.

Цзюй Аньци Большой знак. 2015 Видео, 17’11” Работа предоставлена художником

Ju Anqi Big Character. 2015 Video, 17’11” Courtesy of the artist

34

Using Google Maps, one can look down from ten miles above and see thirty enormous Chinese characters on the surface of the desolate Gobi Desert. Each character, built with crushed stone, is the size of a football field; together they form slogans from the Cultural Revolution. A secret military airport was built in just this spot in 1968,

and these big characters served as its navigational markings. The camera makes its way through the characters, and there in the Utopian hallucination of the piled stones, the tidal wave of revolution that swept across the world in 1968 appears. Some waves were just beginning, while others were being extinguished.


35

В силу глобализации идеалы красоты стали универсальны – спортивное тело, броская внешность, модная одежда. На эти постулаты опирается современная реклама, фэшн-индустрия в странах Европы, США, Азии. Эксцентричные художники из Double Fly Art Center «примерили» на себя все известные штампы современной поп-культуры, однако новые образы только обезобразили их облик. Этим актом арт-группа подчеркнула, насколько искусственным и безвкусным может быть продукт, навязанный массовой культурой.

Double Fly Art Center Ночная съемка лиц. 2015 Видео, 5’

Double Fly Art Center Night Face Shooting. 2015 Video, 5’

Globalization made the ideals of beauty universal: athletic body, striking appearance, fashionable apparel. This is the formula underpinning contemporary advertising and fashion industry in Europe, the US and Asia. Eccentric artists from Double Fly Art Center have tried on all the known clichés of contemporary pop culture, but the new looks have only made them appear ugly. With this act the arts group has emphasized how artificial and tasteless a product forced by the mass culture can be.


Не

на месте действия «Не на месте действия» обычно относится к физической реальности, но сейчас это понимание разрушается, так как информация молниеносно распространяется средствами массовой информации. Мы стали свидетелями взрывов в Лондонском метро, теракта 11 сентября, а совсем недавно посмотрели видео ИГИЛ с обезглавливанием жертв. Все это позволяет говорить об отсутствии территориальных границ для информации, СМИ стали площадкой для обсуждения, репостов, анонимных комментариев. Общаясь в виртуальном мире, люди создают пространство интернета, где объединяются различные сведения – тексты, картинки, видеофайлы. Кроме того, интернет-боты заполняют пробелы, непрерывно производя новую информацию. Сейчас интернет находится в стадии обвала. Порнография, насилие, террор и так далее – все это касается человеческой природы и получило широкое рас-

Not

at the Scene

36

“Not at the Scene” usually refers to physical reality, but today this understanding is falling apart because, thanks to the mass media, people can receive information from anywhere, not being at the scene themselves. We shared the 7 July London bombings, the 9/11 terror attacks, and quite recently we watched ISIS beheading videos. All this makes it possible to say that information no longer has any territorial bounds, the mass media providing a platform for discussions, reposts, and anonymous comments. Communicating in a virtual world, people create Internet space where different data come together: texts, pictures and videos. To top this, Internet bots fill the gaps, and new information is produced continuously. Today the Internet is in a landslide mode. Pornography, violence, terror and so on ‒ all this concerns human nature and has become widespread in the Internet age. As earlier governments tried to control TV governments today are attempting to control the Internet: by using an IP address we,


37

пространение в эпоху интернета. Как раньше правительство контролировало телевидение, теперь оно пытается контролировать интернет: посредством IP-адреса мы, часто не понимая этого, оставляем в интернете очень много следов, которые могут быть записаны и проанализированы с целью исследования поведения людей и состояния общества. С одной стороны, это политическая необходимость, с другой – требования бизнеса. Если раньше новости, подавая необходимую информацию, руководили общественностью, то сейчас они словно возникают в окружающей действительности, а затрагивая насущные проблемы, расширяют систему ощущений и восприятия людей. Эстетически приятная телевизионная картинка заменяется дрожащим, шумным, размытым личным видео. «Не на месте действия» из пространственной категории превращается во временной опыт, телесные ограничения стираются, а временные отношения завершают последовательность событий. Фрагментация нашей повседневной жизни — это результат последовательных событий, а так называемый опыт подготовленной повседневной жизни может быть рассмотрен как опыт промышленной революции, поскольку подлинность в искусстве заменяется синхронностью (передачи данных).

often unwittingly, leave a multitude of traces on the Web. These traces can be recorded and analyzed with the objective of studying human behavior and societal conditions. On the one hand, it is a political necessity, on the other ‒ a business requirement. News is used to direct the public by serving up necessary information; today it seems to emerge from the surrounding reality and, by touching on vital issues, expand people’s system of senses and perception. An aesthetically pleasing picture on TV is replaced by a shaking, noisy, bleary personal video. “Not at the Scene” is a transformation from the spatial experience to the time experience; bodily limitations are erased; temporary relationships complete the series of events. The fragmentation of our everyday life is a result of consequent events, and the so-called experience of arranged everyday life may be seen as an experience of industrial revolution, since authenticity in art is replaced by synchronicity (of data transfer).


38


Camp West is a fictitious western terrorist organization, which purports to recruit adherents in Switzerland and prepare them to fight a perceived foreign threat. Stefan Baltensperger and David Siepert founded and staged the activities of this dubious organization in virtual space. Тhe project alternates between fiction and reality. The artwork itself is neither the video nor the exhibition, rather the forum generated by the project. It exists as a collection of comments and reactions to the video as well as the thoughts provoked by the conception of such an organization. This forum and the comments it contains can be regarded as a mirror for the zeitgeist, giving the piece a contemporary relevance.

Baltensperger + Siepert Stefan Baltensperger, David Siepert The Camp West. 2011 Media installation Courtesy of the artists

«Западный лагерь» – выдуманная террористическая организация с Запада, которая вербует сторонников в Швейцарии, обещая подготовить их к борьбе с внешней угрозой. Штефан Бальтенспергер и Давид Зиперт основали эту фиктивную организацию с сомнительными намерениями и разместили в виртуальном пространстве. В проекте пересекаются выдумка и реальность. Это произведение не является в полной мере ни видео, ни выставкой, скорее, это место дискуссии, разгоревшейся вокруг проекта. Работа представляет собой собрание комментариев и реакций на видео, а также мыслей, спровоцированных появлением концепции подобной организации. Это пространство обсуждения и комментариев можно рассматривать как зеркало духа времени, что делает произведение Бальтенспергера и Зиперта актуальным современным документом.

Baltensperger + Siepert Штефан Бальтенспергер, Давид Зиперт Западный лагерь. 2011 Медиаинсталляция Работа предоставлена художниками

39


В апреле 2011 года, спустя месяц после катастрофы на атомной электростанции «Фукусима-1», Chim Pom пересекли границу зоны повышенной опасности и направились на смотровую точку компании TEPCO (электрокомпании Токио), примерно в 700 метрах от АЭС. Chim Pom развернули белый флаг, нарисовали на нем краской из баллончика красный круг, напоминающий символ на флаге Японии, изменили его таким образом, что он стал похож на символ радиации, и подняли флаг, следуя традиции «полюса недоступности», как на Луне или горе Эверест.

Chim Pom Настоящие времена. 2011 Видео, 11’11” Работа предоставлена художниками

Chim Pom Real Times. 2011 Video, 11’11» Courtesy of the artists

40

In April 2011, just a month after the Fukushima disaster, Chim Pom went across the highly hazardous areas uninhabited due to the nuclear tragedy, heading for the observation point at the Tokyo Electric Power Company site located about 700 meters away from the Fukushima Daiichi Nuclear Power Station. Chim Pom unfolded a white flag, painted a red circle resembling the flag of Japan with spray-can, modified it to resemble a radiation hazard warning sign, and raised the flag following the custom of “the pole of inaccessibility” like on the Moon or Mount Everest.


41

Chim Pom установили пугало в защитном костюме и противогазе на ближайшей к атомной электростанции «Фукусима-1» ферме. Все, кого они видели в опустошенных необитаемых городах, были только рабочие в защитных костюмах на спецтранспорте. Произведение отдает дань уважения тем, кто продолжает работать в этой зоне, несмотря на суровые условия, подвергая опасности собственные жизни.

Chim Pom Не прощаясь. 2011 Хромогенный отпечаток, рама Работа предоставлена художниками

Chim Pom Without Say Goodbye. 2011 Lambda print, frame Courtesy of the artists

Chim Pom installed a scarecrow dressed in a hazmat suit and a gas mask at the farm closest to the Fukushima Daiichi Nuclear Power Station. Every person they met in the devastated, uninhabited towns was a member of staff wearing a hazmat suit, in a vehicle. This piece pays homage to those who keep on working regardless of the harsh conditions, risking their lives, which can also be viewed as sacrifice for the sake of the power plant.


«Я» – это ключевое слово, с помощью которого можно искать изображения и видеозаписи по всему миру. Люди разных культур и цвета кожи могут посредством Google в реальном времени пользоваться этим программным обеспечением. Хэштэг «я» охватывает всю планету. В любое время по тэгу можно проследить, где находится пользователь. Это не может не натолкнуть на размышления о книге «1984» – закачанные в глобальную сеть и заархивированные там файлы позволяют Большому брату наблюдать за людьми, занимающимися саморепрезентацией.

42

“Me” is a keyword, which allows searching for images and videos all around the world. People of different cultures and color can use this software through Google in real time. The ‘me’ hashtag embraces the whole planet. At any moment, your location may be tracked. This inevitably involves thinking about the 1984 novel – posts accumulated and archived in the web allow the Big Brother to observe people who engage in self-representation.


43

Марк Ли #Я. 2015 Генеративная сетевая инсталляция Работа предоставлена художником

Marc Lee #Me. 2015 Generative netbased installation. Courtesy of the artist


Производитель

производственных отношений Призрак появляется на сцене, призрак исчезает со сцены, призрак снова появляется на сцене. У. Шекспир. «Гамлет»

44

Посмотрев на массовое производство современного мира, Маркс бы удивился, так как прибавочная стоимость сейчас – это не только стоимость, создаваемая трудом наемного рабочего сверх стоимости его рабочей силы, но элемент жизни как таковой. Глядя на обстоятельства жизни современных городских жителей, становится ясно, что производители больше не производят конкретные товары, а большое количество профессий – не более чем смазочный материал для общества, в то время как небольшие производства побеждены крупными предприятиями. Потребитель потребляет услуги, а работа производителя в этом случае – предоставить платформу для потребления услуг. Множество рабочих вступает в новые виртуальные производственные отношения, где стоимость товара превращается в мерило социальной стабильности. Самосознание в рыночной экономике, потребление нематериальных «продуктов» и мобильность потребителей приводят к потере социальной идентичности. Подобно тому как индустриа-


45

Producer

of Relations of Production Enter the Ghost, exit the Ghost, re-enter the Ghost W. Shakespeare, Hamlet

In today’s world, mass production is often carried out without workers, which may be beyond anything Karl Marx ever anticipated. The idea of surplus value is not just something to be exploited. It has become the center of our everyday real lives. While observing city dwellers and their urban lives one may discover that producers no longer produce concrete products. Rather, a large number of professions are becoming a mere lubricant for society, while small workshops and individual production are being replaced by large corporations. Consumers consume “services”, workers work on “platforms”, and a huge number of workers are entering into new virtual relationships where value has become a measure of social stability. Self-awareness in a free economy, the consumption of immaterial “products”, and the mobilization of consumers cause loss of social identity. Just like the industrialization in food production led to the decrease of the number of producers, the mechanization of plants led to the decrease of the number of workers. What remains thriving are large


46

лизация пищевой промышленности привела к уменьшению количества производителей, механизация заводов привела к уменьшению количества рабочих. Процветают только служба на крупных предприятиях и сервисы в сфере коммуникации. Производители еще существуют, так как потребитель является еще и рабочим. Основываясь на этом, e-flux основали так называемый «банк времени». Общественные отношения выходят на уровень профессиональной временной игры; стоимость товара соотносится с понятием времени, она превратилась в непрерывное взаимодействие временных отрезков и времени: меняются люди, распространяются новости, а значит, возникает еще больший экономический интерес. Однако и начало экономического интереса, и отношения производителя со своей продукцией, и экономические отношения сейчас рушатся. Это натолкнуло меня на мысль: а что, если в этой эпохе перехода вовсе не капитализм непременно погибнет, а изменится опыт производственных отношений и методов? Производители не предлагают конкретных объектов, но предоставляют связь с прошлым опытом, играют множество ролей в интернете и новых медиа. Это также объясняет и необходимость искусства в дополнение к эстетическому опыту обеспечивать общественный резонанс. Художник должен понимать, что в реальности является искусством и потому подчиняется отдельным творческим вещам, а что принадлежит к общественной материи и существованию, находясь в определенном временном отрезке. Используя всевозможные средства, укреплять гармонию в межличностных связях или заменять интернет реальным опытом. Художественное творчество и приходящий телесный опыт простираются от и до места происшествия, успешным производственным отношениям недостает производителя – вот финальное сопротивление.


47

manufacturers’ work and services involved with people and communication. Producers still exist, because consumers are also workers. Based on this, e-flux has founded the so-called “timebank”. Social relations come close to the level of professional temporary game; product value is correlated with the concept of time, becoming the never-ending interrelation between time segments and the time: people are changing, news is spreading ‒ and therefore, even a larger economic interest emerges. But the emerging economic interest, the relations between producers and products, and the economic relations are now collapsing. This gave me an idea: what if, in this age of transition, capitalism will not be what perishes, but rather there will be a change in the experience of relations of production and its methods? Producers do not provide a concrete object, but they provide a connection to the past experience; they play a multitude of roles on the Internet and in the new media. This also explains why art needs to cause public response, in addition to providing aesthetic experience. An artist has to understand what art really is ‒ governed as it is by individual creative objects ‒ and what belongs to the material of society and existence, being situated at a particular point in time. Various methods can make it capable of strengthening harmony in interpersonal relationships or replacing the Internet with real experience. Artistic creation and transient bodily experience stretches as far as the scene of an accident; successful relations of production lack the producer ‒ this is the final resistance.


Для первых жителей Городка чекистов, в основу которого легла идея коммуны, весь Свердловск сужался до размеров жилого квартала. Продолжая тему индивидуального города, художник размещает инсталляцию, сужая масштаб города до небольшой детской кроватки, с вопросом о возможности нежного отношения к городу, как к маленькому ребенку. В инсталляции использован локальный звук этого района.

Саша Салтанова Маленький город. 2015 Интерактивная инсталляция Колыбель, лайтбокс, звук

Sasha Saltanova Small City. 2015 Interactive installation Cradle, lightbox, sound

48

For the first residents of Chekist Neighborhood, which was based on the idea of a commune, the entire city of Sverdlovsk was reduced to the size of a residential block. Continuing on the theme of a personal city, the artist sets up an installation reducing the scale of a city to the size of a tiny baby cradle, posing a question of whether it is possible to have tender feelings for the city as one might have for a baby. Local sounds of the neighborhood were used in the installation.


49

Зритель приводит в движение устройство, следуя определенным правилам. От веры в ответ «яйца» трансформируется пространство возможного, что превращает обычную игру в мистическое предсказание. Независимо от веры в результат, процесс затягивает, вопросы становятся масштабнее. Зрителю лишь остается задуматься: а как работает его собственное устройство принятия решений?

Ляо Вэньфэн и Бигния Верли Яйцо «да / нет». Устройство для принятия решений. 2015 Инсталляция: смешанная техника. Закольцованное видео

The viewer actuates the device following certain rules. The faith in the “egg’s” answer transforms the space of the possible, turning an ordinary game into a mystic divination. Regardless of belief in the result the process is enthralling, and the questions gain in scale. The viewer is left with only one question: how does his or her own decision-making device work?

Liao Wenfeng and Bignia Wehrli Yes / No Egg. Decision-making device. 2015 Mixed media installation. Looped video


Пьеса «Гамлет-машина», написанная в 1977 году, считается классическим текстом, ведущим от модернизма к постмодернизму. Несмотря на то что ее автор, Хайнер Мюллер, верил в коммунизм, он придерживался скептического отношения к его осуществлению в Восточной Германии, Восточной Европе и даже в Советском Союзе. «Семейный портрет» олицетворяет крах традиционных социальных структур в современном мире. Для Уральской биеннале екатеринбургская команда MINOGA Dance Company воспроизвела «Семейный портрет» на русском языке.

50

“Hamletmachine”, written in 1977, is regarded as a classic text from the period of modernism passing to post-modernism. Although the author Heiner Muller believed in communism, he remained skeptical about its implementations in East Germany, Eastern Europe, and even the Soviet Union. “Family Portrait” epitomizes the crash of traditional social structures in the modern world. For the Ural Biennial the Ekaterinburg-based MINOGA Dance Company performed “Family Portrait” in Russian.

Юань Гун Гамлет-машина. Действие первое, Семейный портрет. 2015 Перформанс, видеодокументация Работа предоставлена художником

Yuan Gong Hamletmachine. Act I, Family Portrait. 2015 Performance, video documentation Courtesy of the artist


51

Работа пародирует популярные кулинарные шоу, одновременно намекая на проблему насилия, которая все еще актуальна в современном обществе. С юмором рассказывая как приготовить перцовый спрей и с удовольствием поясняя все этапы приготовления, с постепенным добавлением специй и последующим тушением, ведущая предлагает использовать ее как приправу к рису. При этом известно, что перцовый спрей может служить средством насилия и пыток, повреждая зрение.

Кван Шун Чи Готовим с миссис Кван... Готовим перцовый спрей. 2012 Видео, 5’16” Работа предоставлена художником

The work is a parody of popular cooking shows at the same time hinting at the problem of violence, still relevant in today’s society. The presenter is telling – with a smile – how to make pepper spray and taking pleasure in explaining each step in spray preparation: the stage-bystage adding of spices and the subsequent simmering. She then suggests using it as a seasoning for rice. At the same time, it is a common knowledge that pepper spray, being dangerous for eyesight, can be used for torture and violence.

Kwan Sheung Сhi Doing It With Mrs. Kwan... Making Pepper Spray. 2012 Video, 5’16” Courtesy of the artist


Работы и выступления Ван Ицюаня от начала до конца пронизывают эту биеннале. Он непреднамеренно выступил актером на этой сцене, добросовестно исполняя роли докладчика, художника, журналиста, постоянно переходя из одной роли в другую. Ван Ицюань в своих работах часто проявляет поэтический талант и храбрость, хотя и не выказывает чрезмерного интереса к политике или праву: его личность органически растворена в проблемах культуры, а в своих работах он естественно соединяет не только разные формы искусства, но и искусство с наукой.

52

Ван Ицюань Живой разговор. 2015 Перформанс, видеодокументация

Wang Yiquan Live Conversation. 2015 Live art and performance, video documentation


53

Wang Yiquan’s works and presentations permeate this Biennial from start to finish. Unintentionally he became an actor on this stage, in good faith playing his roles of a lecturer, an artist, and a journalist, unfailingly shifting from one to another. Wang Yiquan’s works often manifest his poetic talent and courage while showing no excessive interest in politics or justice – his personality is organically dissolved in problems of culture. His works naturally fuse different art forms, and even art with science.

Ван Ицюань Нафталин. 2015 Сайт-специфическая инсталляция Цветные нафталиновые шарики

Wang Yiquan Mothball. 2015 Site-specific installation Colored mothballs


Сюй Тань интересуется всем, что касается живого мира и деталей повседневности человека. Он приглашает нескольких собеседников вместе обсудить интересующие его темы и показывает, насколько связаны культурные традиции и социальные шаблоны с вопросами ботаники и кулинарии.

10 54

Keywords Lab (Сюй Тань) Проект «Социальная ботаника». 2013– . Деревня / Дача / Советская еда. 2015 Видео


55 11

Xu Tan is interested in everything concerning the living world and the details of human everyday life. He invites a number of interlocutors to discuss together his topics of interest and shows how cultural traditions and social patterns are intertwined with issues of botany and culinary art.

Keywords Lab (Xu Tan) The Social Botany project. 2013– . Villager / Summer House/ Soviet Food. 2015 Video


Чжэн Юньхань Плохой кофе. 2015 Инсталляция: смешанная техника Работа произведена при поддержке галереи NUOART (Пекин)

The artist mixes coffee and tea into a new beverage, combines different interior objects to create a new atmosphere. Blending different tastes and details of everyday life reveals the inherent cultural information and creates new experience.

Zheng Yunhan Poor Coffee. 2015 Mixed media installation The work produced with the support from NUOART Gallery (Beijing)

56

Художник смешивает кофе и чай, получая новый напиток; комбинирует разные предметы интерьера для создания новой атмосферы. Смешение разных вкусов и деталей обыденной жизни вскрывает культурную информацию, заложенную в них, и создает новый опыт.


56

Работа представлена на трех этажах здания, каждому из которых соответствует определенный цвет, символизирующий лунный свет, радугу и восход. Куратор Ли Чжэньхуа проводит параллели с периодами зарождения, процветания и заката государства императора династии Восточной Хань Гуан Хэ

Чжэн Юньхань Шепот света. 2015 Цветная пленка Работа произведена при поддержке галереи NUOART (Пекин) и художником

The installation occupies the three floors of the building; a different color corresponds to each floor symbolizing moonlight, rainbow and sunrise. Curator Li Zhenhua draws parallels with periods of the emergence, the flourishing and the decline of the state of Guanghe, an emperor of the Eastern Han dynasty.

Zheng Yunhan The Whisper of Light. 2015 Color film The work produced with the support from NUOART Gallery (Beijing)


В своем творчестве Лу Пинъюань развивает тему страшных историй. В создаваемом им мире повседневная жизнь наполнена страхом и тревогой. Автор надеется, что каждый человек прочтет в его работах свою историю, найдет свою дверь, которую попытается открыть, и, возможно, испытает разочарование. Автор, похоже, пытается сказать, что в удивлении нет никакой радости. Ошибочное понимание действительности вызывает беспокойство, которое становится частью внутреннего монолога зрителя.

58

Lu Pingyuan develops the theme of horror stories. He creates his world, where everyday life is saturated by fear and anxiety. The author hopes that everyone will find their own door in this work; that everyone will read a unique story; that everyone who comes close to reading will try to open this door – or, maybe, feel disappointed. The author seems to be trying to say that there is no joy in wonder – it is an expression of his inner monologue, when he conveys his inner anxiety through text and through mistaken perception of reality.

Лу Пинъюань Не открывай ее. 2015 Дверь Истории. 2015 Бумага, печать

Lu Pingyuan Do Not Open It. 2015 Door Stories. 2015 Paper, print


59

Художник сделал срез (в прямом и переносном смысле) сегодняшнего рекламного пространства Екатеринбурга. Он сосредоточил состояние дискомфорта, вызываемое городской рекламой, внутри одного помещения. Одновременно акт, совершенный в городском пространстве, лишил рекламные плакаты лиц, а значит и индивидуальности их обладателей.

Слава ПТРК При участии Леонида Мелкозерова, Юли Чертихиной, Светы Белоусовой, Ильи Мозги и Натальи Носовой Дом тысячи лиц. 2015 Уличные афиши, баннерная ткань, клей

The artist made a cut (both literally and figuratively) of today’s Ekaterinburg’s advertisement space. He condensed the state of discomfort induced by advertisement in the city, into a single room. At the same time, an act committed in the urban space has deprived those posters of their faces, therefore of individuality of their owners.

Slava PTRK With the participation of Leonid Melkozerov, Julia Chertikhina, Sveta Belousova, Ilya Mozghi and Natalya Nosova House of Thousand Faces. 2015 Street posters, banner fabric, glue


(архив)

Досье

60

Следы существующих или существовавших цивилизаций сохраняются с помощью архива, который укрепляет легитимность существования индивида. С тех пор как художники отреклись от звания исполнителя, анонимы стали передавать эмпирический опыт. Ликвидация конкретных предметов, отношение к некоторому определенному акту в условиях окружения предметов художественностью позволило предметам повседневного быта превратиться в начала произведений искусства. Это наводит на размышления о быстром наступлении новой эпохи. Работа художника заключается в регистрации и ликвидации записей, характеризующих положение вещей. Архив тем самым становится актом документации начальных событий и использует записи зрелищ, движений исполнителя, зрителей и пространства, созданные медиа. Если бы панорамный сканер Google использовал записи места происшествия, возможно, он смог бы еще больше сблизиться с так называемой личной реальностью. Рассуждая о понятии архива, я хочу указать на настоящее и будущее, так как архив зависит от определенных регистратора, протоколиста и даже от всей анонимной публики, вместе с этим реальность превращается в театр. Попытки имитации реальности до сих пор существуют в форме театра и кино; художник, стирая


61

Dossier

(Archive)

The traces of present and past civilizations are preserved in the archive that reinforces the legitimacy of an individual existence. Ever since the artists renounced the title of performers, anonyms began to transfer empirical experience. Liquidation of concrete objects, an attitude to a certain concrete act in the situation when things are surrounded by artistic quality, allowed everyday things to transform into the beginnings of an artwork. This also makes us think of the fast coming of a new era. An artist’s work consists of registration and liquidation of records describing the state of things. In this way, an archive becomes an action of recording of primal events; it uses the recordings of spectacles, of the movements of performers, spectators, and space made by media. If Google’s panoramic scanner used recordings from the scene of an accident, it might be able to come even closer to the so-called personal reality. By this discussion of the notion of archive, I want to point to the present and to the future, since an archive depends on a particular registrar, a minutes taker, and even on the nameless public as a whole; at the same time, reality turns into theater. Attempts to imitate reality still exist in the form of theater and cinema; artists, mixing together the boundaries, complete their creative work, becoming even closer to their reality, while the unique nature of an artwork fades even fur-


границы, завершает свою творческую работу, еще более сближаясь со своей реальностью, специфика же произведения все больше затухает (редуцируется). Настоящее кино (документальный или художественный фильм) или настоящий театр (реалити-шоу, экранизация реально происходящих событий повседневности) могут постепенно быть заменены механизмами архива будущего. Архив будущего – это записанная реальность как таковая, а также незавершенный инструмент современного искусства. Художник постепенно обращается к реальной мыслительной работе: между театром будущего и настоящего находится некая зона, например, произведение Марка Ли «#я» (ключевое слово, соответствующее визуальной цели, – тэг), которое помогает в виртуальном пространстве достичь определенного времени и пространства (где сделано фото, сервис pic-me.com. – Прим. перев.), одновременно высвобождая интрапсихическую свободу и страх. Все это через документы, через Instagram и различные нелегальные программы интернет-провайдеров распространяется и порождает появление массовых селфи из разных стран.

62

Если раньше архив выглядел как папка с фотографиями и рукописными бумажными материалами, то в настоящее время архив подразумевает совокупность жизни всех людей. Все эти записи классифицированы с помощью компьютера и интернета и хранятся вплоть до момента, когда они потребуются (см.: «Программа разведки PRISM»). Люди могут постоянно скрываться в интернете или передавать закрытую информацию посредством луковой маршрутизации, однако никто не может уничтожить следы своих физических действий, и они в конце концов станут уязвимы для времени и технологий. Люди хотят вовсе не блокировки времени и технологий с целью выиграть время и взять инициативу в свои руки. Небывалое положение человеческого существования, временных связей, не говоря уже о природе человеческого тела (например, хирургические операции, инъекции, клеточная стимуляция и так далее), а также идеологии, приближение периода запаздывания не только откладывают, задерживают жизнь, но и в каждый момент времени посредством мобильности заменяют физическое свойство и географическое расстояние через препятствие к достижению полноты информации самостоятельными действиями.


63

ther (the uniqueness is reduced). Real cinema (documentary or feature film) or real theater (reality show, adaptation of actual events of everyday life) may be gradually replaced by the mechanisms of the future archive. Future archive is a recorded reality as it is, and also the incomplete tools of contemporary art. Gradually, an artist turns to the real reflective work: between the theater of the future and the present lies a certain zone ‒ for example, Mark Lee’s creation of “#me” (a keyword corresponding to a visual goal ‒ a tag), which helps to reach a certain time and space within virtual space (where the photo is made, the pic-me.com service ‒ translator’s note), releasing at the same time intrapsychic freedom and fear. All this spreads across the documents, the Instagram and various illegal programs of Internet service providers giving rise to the emergence of mass selfies from different countries. Whereas before an archive looked like a folder with photographs and handwritten paper materials, today it involves the total aggregate of all people’s lives. All these recordings are itemized by computers and the Internet and stored until a point in time when they are needed (see PRISM intelligence program). People may constantly hide on the Internet, or transfer private information by onion routing; however, nobody can destroy traces of their physical actions, and sooner or later they will become equally susceptible to time and technology. People do not really want to block time and technology so that they might gain time and take the initiative. This is an incredible juncture in human existence and temporal connections, as well as ideology, not to mention the human body (for example, surgical procedures, injections, cell stimulation and so on). The coming of the delay period does not only postpone and suspend lives, but at every moment in time ‒ through mobility ‒ physical quality and geographical distance are being replaced due to individual actions hindering the achievement of information completeness.


Проект представляет собой выдуманную визуальную историю об исследовательской организации под названием «Кавказ-бюро», которая якобы существовала в советский период, с 1922 по 1991 год. Это был аналитический проект по исследованию политики, культуры и истории кавказского региона, созданный советской властью. Он играл ключевую роль в качестве политического инструмента. Когда Советский Союз распался, организация сразу же исчезла. Никто не знал, что с ней стало. Ее архив и исследовательские достижения стали частью истории.

Янь Син Кавказ-бюро. 2015 Инсталляция: смешанная техника

Yan Xing Caucasus Bureau. 2015 Mixed media installation

64

This project is a fictional visual narrative about a research organization, named Caucasus Bureau, which would have existed during the Soviet time from 1922 to 1991. It was supposed to be a think‐tank set up by the Soviet authorities to study the politics, culture, and history of the Caucasus area that would play a key role as a political instrument. When the Soviet Union collapsed, the organization disappeared immediately. No one knew what became of it. Its archives and research achievements became a part of the history.


65


66

«Методы Искусства» – развивающийся электронный архив (www.methodsofart.net), содержащий видео интервью с современными художниками со всего мира. На данный момент сайт содержит 350 видео о 35 художниках из Австрии, Канады, Китая, Германии, Гонконга, Мексики, России, Швеции и США. Центральным элементом в этих разговорах является исследование и применение художественных методов, или методов искусства. Видеоинтервью создаются с целью исследования того, как «делается» искусство, и как затем проходит его медиация. Всем художникам задается 10 одинаковых вопросов, и все ответы, полученные в итоге, – разные и уникальные. Для нового сезона «Методов Искусства (Уральское Издание)» для 3-й Уральской биеннале 5 художников из Екатеринбурга ответили на 10 одинаковых вопросов, из чего вышло 50 видеороликов. Дополнительно каждому художнику было предложено поучаствовать в выставке «Методы Искусства», представив одну из своих работ. Также во время работы над проектом Com&Com фотографировали людей, которых они встречали. Отобранные портреты были представлены в рамках проекта «Методы Искусства – Люди Екатеринбурга».


67

Methods of Art is a growing online archive (www.methodsofart.net) of video interviews with contemporary artists from around the world. The Website hosts currently 350 videos of 35 artists from Austria, Canada, China, Germany, Hong Kong, Mexico, Russia, Sweden, Switzerland and the USA. Central to these in-depth conversations is the exploration and application of an artistic method or a method of art. The video interviews are to explore how art is “made”, and how it is then mediated. All participating artists got the very same ten questions; the answers were all very different and unique. For the new season Methods of Art (Ural Edition) for the 3rd Ural Biennial, five Russian artists from Ekaterinburg answered the same 10 questions; that resulted in 50 video clips. Additionally each artist received an invitation to show an original work in the show “Methods of Art” at the main exhibition of the Biennial. Also, During the production process Com&Com took photos of all the people they met in Ekaterinburg. A selection of portraits under the name Methods of Art – People of Ekaterinburg was presented as part of the show.

Com&Com Йоханнес М. Хедингер, Маркус Госсольт Методы искусства (Уральское издание). 2015 Фотосерия «Люди Екатеринбурга»

Com&Com Johannes M. Hedinger, Marcus Gossolt Methods of Art (Ural Edition). 2015 “Ekaterinburg People” photoseries


68

Куда бегут собаки Вязание на спицах и крючком множества Мандельброта. 2011 Перформанс

Where Dogs Run Knitting and crocheting Mandelbrot set. 2011 Performance


69

Екатерина Поединщикова Сон Мастера. 2015 Масло, бумага

Ekaterina Poedinschikova Master’s Dream. 2015 Oil, paper


70

Арт-группа «Злые» Зона комфорта. 2015 . Инсталляция. Арматура, колючая проволока

Art Group Zlye Comfort Zone. 2015. Installation. Fixtures, barbed wire


Владимир Селезнев Охрана Биеннале. 2015 Серия из трех рисунков. Бумага, тушь

Vladimir Seleznev Biennial Guards. 2015 A series of three pictures. Paper, ink

71


Наталья Пастухова Стая. 2014 Зеркальный алюминий

72

Natalia Pastukhova Pack. 2014 Mirror-like aluminium


73

Работа предоставлена художником, произведена при поддержке OCA и Ли Чжэньхуа. Инсталляция состоит из большого количества изображений, взятых из растущего архива, собираемого из книг, интернета и других публично доступных ресурсов. Началом послужила задача рассмотреть, каким образом миграция изображалась за последние пару веков, и создать антураж для фильмов Асдама; но архив рос и приобрел свои собственные синтаксис и логику. Материал варьируется от очевидных поясняющих изображений к более неожиданным, случайным и ассоциативным. По мере роста архива появилась подтема адаптации к изменениям. Взаимосвязь между образами, представленными независимо от их первоначального контекста, формируется там, где возникают связи, сходства и различия между их разнообразным происхождением. Это срез недавней истории изменений, конфликта, драматического и повседневного – зачастую внутри одних и тех же изображений.

Кнут Асдам Без названия: Архив (Миграция). 2010– . Фотографии

Knut Åsdam Untitled: Archive (Migration). 2010– . Photographs Courtesy of the artist; produced with the support from OCA and Li Zhenhua. Installation consists of a large body of images taken from an organic, growing archive collected from books, the Internet and other publicly accessible sources. It started as a way to look at how migration has been represented in images over the last couple of centuries, in order to work on the building-up of scenes in Asdam’s films; but it grew and took on its own syntax and logic. The material ranges from the obvious and explanatory to images that are more surprising or tangential and associative. As the archive grew, it gained a subtheme of adaptation to change. An interrelationship among the pictures, presented independently of their original contexts, is formed where connections, similarities and differences arise across their varied origins. This is a snapshot cross-section of the recent history of change, conflict, of the dramatic and the mundane—often within the same images.


Это размышление заостряет внимание на предложенной госпожой Алисой Прудниковой теме мобильности, поскольку эта тема помогла мне вспомнить о большом количестве исторических событий и изображений. Я никогда не забуду ни итог один из дней, проведенных в Екатеринбурге. С 2005 года мой интерес к наследию социалистического периода трансформировался из визуальных воспоминаний юности в очень конкретную реальность: я бывал в Северной Корее, Внутренней Монголии, России и Норвегии. Все они связаны с измененной социалистической реальностью. Больше всего меня интересуют люди в этом трансформировавшемся обществе, то, как складывается их жизнь и профессиональная карьера при переходе от социализма к капитализму. Радикальные изменения происходят вовсе не изза этих, в общем-то, машинально применимых изменений в так называемой структуре социальной политики. Так что же, в конце концов, изменилось?

Краткий

Более того, искусство сталкивается сегодня с изменениями в методах визуального и когнитивного восприятия. Ответ на вопрос, когда появится искусство или в какой момент оно не появляется, будет, таким образом, зависеть от разных стандартов суждения и восприятия; ответ на этот вопрос требует смелости постоянно отрываться от этих стандартов. Учитывая полноту ряда вышеуказанных вопросов, «Нет реального тела» рассказывает о всестороннем мышлении, а также представляет собой чудо, рождающееся в продолжающемся споре. Большое спасибо моим друзьям Цзян Цзюню, Сунь Чидону, Ван Ицюаню, которые нашли возможность вместе со мной до конца изучить и исследовать направление перемен, а также всевозможные следы перемен, выяснить, не касаются ли эти перемены нас. Большое спасибо команде Уральской индустриальной биеннале, а также всем художникам, принявшим участие в проекте.

74

Ли Чжэньхуа, Пекин, 29 мая 2015


75

This is a reflection on the theme of mobility proposed by Mrs. Alisa Prudnikova that helped me to remember a lot of historical events and images. I will never forget a single day of the time I spent in Yekaterinburg. Since 2005, my interest in the Conclusion communist era heritage has transformed from the pictorial memories from my youth into a very concrete reality. I visited North Korea, Inner Mongolia, Russia, and Norway. All these countries are linked to a modified socialist reality. Most of all I am interested in people in this transformed society and what paths their lives and professional careers take while transitioning from socialism to capitalism. Radical changes are usually not a result of these general changes automatically applied through the so-called structure of social policy. So what has actually changed?

Short

Moreover, now art is facing changes in the way it is seen, experienced and perceived. The answer to the question of when art will appear or at which moment it will not appear, will thus depend on different standards of judgment and perception; giving this answer will require the courage to constantly break away from these standards. Considering the entirety of the set of the above issues, “No Real Body� is about comprehensive thinking while also representing a miracle born in the ongoing discussion. Many thanks to my friends Jiang Jun, Sun Qidong and Wang Yiquan, who, together with me, found the opportunity to research, study, and assess the degree of our interest in the direction of changes and various traces these changes left. Many thanks to the curatorial team of the Ural Industrial Biennial and to all the participating artists. Li Zhenhua, Beijing, May 29, 2015


9 mouth (Китай) Родился в 1988 году в Цзинчжоу, живет в Пекине. Лауреат премии «Выдающийся фотограф» на 5-й Китайской международной биеннале фотографии в Цзинане. Его работы находятся в Юаньском музее искусства, Музее искусства «Сегодня», художественном центре фотографии «Три тени», галерее «Аура» и др. Также работает как писатель и модель. !Mediengruppe Bitnik (Швейцария) Группа !Mediengruppe Bitnik основана Кармен Вайскопф и Домагоем Смольо и базируется в Цюрихе и Лондоне. Их работы были представлены в Художественном музее Шанхай Миншен, Художественной галерее Любляны, Доме искусств Цюриха, Центре современного искусства Вильнюса, на биеннале в Тегеране и др. Группа была лауреатом Swiss Art Award и удостоена почетного упоминания жюри фестиваля Ars Electronica. Baltensperger + Siepert (Швейцария) Художники Штефан Бальтенспергер и Давид Зиперт сотрудничают с 2007 года, живут и работают в Цюрихе. Оба художника учились в Базельской школе дизайна, а также являются выпускниками Университета искусств Цюриха. Активно выставляются по всему миру. Chim Pom (Япония) Группа художников, образованная в 2005 году в Токио; участники: Уширо Рюта, Хаяши Ясутака, Элли, Окада Масатака, Инаока Мотому, Мизуно Тошинори. Chim Pom базируется в Японии, но проводит выставки и осуществляет проекты по всему миру. Совсем недавно участники группы расширили свою область деятельности, теперь Chim Pom также работает с художественными журналами и занимается кураторством выставок.

76

Com&Com (Швейцария) Швейцарский художественный дуэт Com&Com (Маркус Госсолт, Йоханнес M. Хедингер) был основан в 1997 году. Художники живут и работают в Цюрихе, Санкт-Галлене и Нью-Йорке. На сегодняшний день Com&Com приняли участие более чем в 130 выставках, сняли 25 короткометражных фильмов, выпустили 9 книг, несколько музыкальных дисков, а также поставили мюзикл. Com&Com работают как кураторы, издатели, лекторы, писатели и журналисты.


77

9mouth (China) Born in 1988 in Jingzhou, lives in Beijing. Has won the Outstanding Photographer Award at The 5th China Jinan International Photography Biennial. His works are in Yuan Art Museum, Today Art Museum, Three Shadows Photography Art Center, Aura Gallery, and others. Also works as a freelance writer and model. !Mediengruppe Bitnik (Switzerland) Established by Carmen Weisskopf and Domagoj Smoljo, !Mediengruppe Bitnik (read – the not mediengruppe bitnik) is based between Zurich and London. Their works have been shown internationally including Shanghai 21st Century Minsheng Art Museum, City Art Gallery Ljubljana, Kunsthaus Zurich, Contemporary Art Center Vilnius, the Roaming Biennale Teheran, and others. They have been awarded Swiss Art Award and Honorary Mention Prix Ars Electronica. Baltensperger + Siepert (Switzerland) Zurich-based artists Stefan Baltensperger and David Siepert have been working collaboratively since 2007. Both Baltensperger and Siepert attended the Basel School of Fine Arts, and graduated the Fine Arts program at Zurich University of the Arts. Took part in exhibitions both collective and solo all over the world. Chim Pom (Japan) Artist collective formed in Tokyo in 2005 with Ushiro Ryuta, Hayashi Yasutaka, Ellie, Okada Masataka, Inaoka Motomu and Mizuno Toshinori. While based in Tokyo, they develop their activities globally in exhibitions and projects in various countries. More recently, they have expanded their activities further to include the direction of art magazines, and exhibition curation. Com&Com (Switzerland) The Swiss artist duo Com&Com was launched in 1997 by Marcus Gossolt and Johannes M. Hedinger. They live and work in Zurich, St Gallen and New York. In the last seventeen years the duo participated in over 130 exhibitions, shot 25 short films, published nine books, several Music-CDs and a musical. Com&Com is also working as curators, publishers, lecturers, writers, journalists for the creative industries.


Double Fly Art Center (Китай) Double Fly Art Center – коллектив из девяти художников, основанный в 2008 году. Их юмористические анархические публичные акции, перформансы и видео бросают вызов как современному художественному миру, так и повседневности. Арт-группа «Злые» (Россия) Творческое объединение, состоящее из неопределенного количества художников. Существует с середины 2000-х годов. Работы группы, ранее появлявшиеся только на улицах и носившие провокационный характер, в последнее время все чаще можно увидеть в выставочных залах галерей и центров современного искусства. Творческое объединение «Куда бегут собаки» (Россия) Творческое объединение образовано в 2000 году в Екатеринбурге. Участники: Алексей Корзухин (р. 1973), Владислав Булатов (р. 1975), Наталия Грехова (р. 1976), Ольга Иноземцева (р. 1977). Активно участвуют в различных биеннале и выставках современного искусства в России и за рубежом. Бигния Верли (Германия) Родилась в 1979 году в Устере (Швейцария), живет и работает в Берлине. После окончания учебы и получения диплома Дрезденской академии изящных искусств Верли провела год в Total Art Studio Китайской академии искусства в Ханчжоу в рамках программы стипендий DAAD и впоследствии продолжила учебу в аспирантуре академии на факультете каллиграфии. С 2011 года Верли является консультантом китайско-немецкой магистерской программы в Берлинском университете искусств.

78

Ван Ицюань (Китай) Родился в 1987 году в Пекине, живет и работает в Шанхае. Участвовал в выставках в Музее современного искусства, в центре V Art (Шанхай) и других. Ван также пишет об искусстве; его статьи и рецензии опубликованы в BLOUIN ARTINFO, китайских изданиях Artforum, Art Times, Global Times и Christie’s Magazine. Является главным редактором журнала Shanghai’s Art World.


79

Double Fly Art Center (China) Double Fly Art Center—a collective of nine contemporary male artists, founded in 2008. They challenge the state of the art world and everyday life alike in their humorous, anarchic public actions, performances, and videos. Art group “Zlye” (Russia) Creative association consisting of an unspecified number of artists. It exists since the mid-2000s. Previously works by this art-group appeared only in the streets and were very provocative. Recently works can be seen in exhibition halls and galleries of contemporary art centers. Creative collective “Where Dogs Run” (Russia) The creative association was formed in Ekaterinburg in 2000. Participants: Alexey Korzukhin (b. 1973), Vladislav Bulatov (b. 1975), Natalia Grekhova (b. 1976), Olga Inozemtseva (b. 1977). The group is an active participant of biennials and exhibitions of contemporary art in Russia and abroad. Bignia Wehrli (Germany) Born in 1979 in Uster, Switzerland, now based in Berlin. After studying art and getting her „Meisterschuler“ degree from the Dresden Academy of Fine Arts, she spent a year at the Total Art Studio at the China Academy of Art in Hangzhou (CAA) on a DAAD scholarship and continued her post-graduate studies at CAA for another year in the calligraphy department. Since 2011, is a consultant for the German-Chinese Master program CDK at the University of Arts Berlin. Wang Yiquan (China) Born in 1987 in Beijing, currently based in Shanghai. Participated in exhibitions at the Museum of Contemporary Art, Shanghai, V Art Center and others. In addition to his art practice, Wang also writes intensively about art: his essays and reviews have been published in BLOUIN ARTINFO, Artforum Chinese edition, Art Times, Global Times, and Christie’s Magazine. He now is a senior editor of Shanghai’s Art World Magazine.


Владимир Селезнев (Россия) Родился в 1973 году. В 2002 году окончил художественно-графический факультет Нижнетагильского педагогического института. Один из организаторов и участник арт-группы «Zer Gut» (2001–2005). С 2006 года является куратором Уральского филиала Государственного центра современного искусства. Номинант Всероссийской премии «Инновация» в 2012 году и премии Кандинского 2013 года. Екатерина Поединщикова (Россия) Родилась в 1985 году в Каменске-Уральском. Окончила художественно-графический факультет Нижнетагильской государственной социально-педагогической академии. Участница многочисленных городских, областных, региональных и международных выставок. Катерина Биокка (Италия/Германия) Родилась в Риме в 1984 году. Получив диплом бакалавра, переехала в Дюссельдорф. Принимала участие в более чем 30 выставках. В настоящее время является художником в резиденции Королевской академии в Амстердаме. Кван Шун Чи (Гонконг) Родился в Гонконге в 1980 году. Был одним из организаторов трех арт-группировок: «Гонконгский канал искусства», hkPARTg (политическая группа) и «Хриплая десятка». В 2009 году был удостоен стипендии Корнелиуса Старра Азиатского совета по культуре для участия в международной программе в Нью-Йорке. В 2013 году он получил награду HUGO BOSS ASIA ART.

80

Кнут Асдам (Норвегия) Родился в Трондхейме в 1968 году. Живет и работает в Осло. Был участником независимой образовательной программы музея Уитни в Нью-Йорке (1994–1995). Работы Кнута Асдама выставлялись в галерее «Тейт Модерн» в Лондоне, Музее современного искусства в Стокгольме, на Стамбульской и Венецианской биеннале.


81

Vladimir Seleznev (Russia) Born in 1973. Graduated from the Art and Graphics Department of the Nizhniy Tagil Pedagogical Academy (2002). One of the organizers and participants of the “Zer Gut” art group (2001-2005). Curator of art programs in the Ural Branch of the National Center for Contemporary Art since 2006. Nominee of the INNOVATION Art Prize in 2012 and Kandinsky Art prize in 2013. Ekaterina Poedinchikova (Russia) Born in 1985 in Kamensk-Uralsky. A graduate of the Art and Graphics Department of the Nizhniy Tagil Pedagogical Academy. Participated in many regional and international group exhibitions. Catherine Biocca (Italy/Germany) Born in Rome in 1984. After her BA she moved to Dusseldorf (Germany). Participated in more than 30 exhibitions. Currently is an artist in residence at the Rijksakademie in Amsterdam . Kwan Sheung Сhi (Hong Kong) Kwan Sheung Chi was born in Hong Kong in 1980. He was a founding member of local art groups, Hong Kong Arts Discovery Channel (HKADC), hkPARTg (Political Art Group) and Woofer Ten. In 2009, He had been awarded the Starr Foundation Fellowship from the Asian Cultural Council, to take part in an international residency program in New York, USA. He won the inaugural HUGO BOSS ASIA ART in 2013. Knut Asdam (Norway) Born in Trondheim, 1968. Lives and works in Oslo, Norway. He took part at the Whitney Museum Independent Study Program in New York (1994–95). Works by Knut Asdam were exhibited at Tate Modern in London, Moderna Museet in Stockholm, the Istanbul Biennial and the Venice Biennale.


Крис Пол Дэниелс (Великобритания) Живет в Манчестере. Его фильмы участвовали в показах в галерее Castlefield, Музее Maxxi. В манчестерском Центре китайского современного искусства состоялась трехмесячная персональная выставка «Шкура тигра». Читает лекции в Манчестерской школе искусств, является соорганизатором творческого коллектива Film Material. Лу Пинъюань (Китай) Родился в 1984 году. Живет и работает в Шанхае. Участвовал во многих групповых выставках в галереях V Art, Bund 18, Музее современного искусства в Шанхае, а также провел несколько персональных выставок. Ляо Вэньфэн (Германия) Родился в 1984 году в Китае. С 2012 года живет в Берлине. Участвовал в международных программах, в том числе Artists-in-labs с резиденцией в Швейцарии и HIAP с резиденцией в Финляндии. Кроме того, представлял свои работы на выставке «Археология будущего» на 2-й Триеннале китайского искусства в Нанкине, на Третьем Международном фестивале фотографии в Ланьчжоу и на выставке «Охотники и жертвы» в музее «Вилла Рот» в Германии. Марианн Мюллер (Швейцария) Родилась в Цюрихе в 1966 году, живет и работает там же. Выставляется с начала 90-х годов, участница более 50 групповых и около 20 персональных выставок. Профессор Цюрихского университета искусств. Дважды была лауреатом Swiss Art Award.

82

Марианн Хейер (Норвегия) Родилась в 1969 году в Осло, где живет и работает. Участвовала во многих выставках в Норвегии, Швеции, Италии и Китае.


83

Chris Paul Daniels (United Kingdom) Lives in Manchester. Outcomes of this project include screenings at the Castlefield Gallery, Maxxi Museum and A Tiger’s Skin a three-month solo exhibition at the Centre for Chinese Contemporary Art. Chris is a lecturer at the Manchester School of Art and is one of the co-organizers of the Film Material collective. Lu Pingyuan (China) Born in 1984. Lives and works in Shanghai. He participated in numerous group shows at V Art Center, Bund 18 Gallery, and MoCA, Shanghai, and held several solo shows. Liao Wenfeng (Germany) Born in 1984 in China. Since 2012 lives in Berlin. Participated in international residency programs including the Artistsin-labs residency in Switzerland, the HIAP residency in Finland and showed his art works in a number of exhibitions including Archeology of the Future at the Second Triennial of Chinese Art in Nanjing, the Third Lianzhou International Photo Festival, at Hunters and Hunted in Museum Villa Rot in Germany. Marianne Mueller (Switzerland) Born in Zurich, 1966, lives and works in Zurich. Exhibiting since the 1990s, she has had more than 50 group and about 20 solo exhibitions. She is a professor at the Zurich University of the Arts. Has been twice awarded the Swiss Art Award. Marianne Heier (Norway) Born in 1969 in Oslo. Lives and works in Oslo. Took part in different group shows and held solo exhibitions in Norway, Sweden, Italy and China.


Марк Ли (Швейцария) Родился в 1969 году в Швейцарии. Работы выставлялись на главных художественных площадках, посвященных новым медиа. Среди них: Национальный музей современного искусства в Сеуле, Центр искусств и медиатехнологий в Карлсруэ, Новый музей в Нью-Йорке, фестиваль transmediale в Берлине, Ars Electronica в Линце, биеннале современного искусства в Севилье, фестивали SHIFT и Viper в Базеле, фестиваль read_me в Москве, Центр образования и коммуникации в Дели, Музей современного искусства в Шанхае и Биеннале медиаискусства в Сеуле. Наталья Пастухова (Россия) Родилась в 1985 году в Свердловске. Дизайнер и создатель марки Hello Pepe, иллюстратор и уличный художник. С 2014 года постоянный участник групповых выставок галереи уличного искусства «Свитер»; также участвовала в групповых выставках в России и за рубежом. Салла Тикка (Финляндия) Родилась в 1973 году в Хельсинки. Там же окончила Академию изобразительных искусств в 2003 году, участвовала в Венецианской биеннале в 2001 году. Ее последние персональные выставки проходили в Центре современного искусства BALTIC (Ньюкасл), в Drimart Garibaldi (Стамбул), в EX3 (Флоренция), в галерее Hayward (Лондон). Фильмы демонстрировались на международных кинофестивалях, таких как 60-й Международный фестиваль короткометражного кино (Оберхаузен), 8-й Международный кинофестиваль (Майами) и других. Саша Салтанова (Россия) Родилась в 1989 году в Свердловске. Среди персональных выставок: «Сканография» (библиотека «Семеновская», филиал № 11, Санкт-Петербург, 2012), «Выходной» (арт-пространство «Выход», Екатеринбург, 2011). Участник групповых выставок в России и за рубежом.

84

Сергей Рожин (Россия) Родился в 1988 году в Свердловске. Окончил УрФУ им. первого Президента России Б.Н. Ельцина (УПИ) по специальности «инженер-технолог». Участник более 20 коллективных и 10 персональных выставок.


85

Marc Lee (Switzerland) Born in 1969 in Switzerland. Marc Lee has exhibited in major new media art exhibitions including: MMCA Seoul, ZKM Karlsruhe, New Museum New York, Transmediale Berlin, Ars Electronica Linz, Contemporary Art Biennale Sevilla, Viper and Shift Basel, Read_Me Festival Moscow, CeC Dehli, MoMA Shanghai, and Media Art Biennale Seoul. Natalia Pastukhova (Russia) Born in 1985 in Sverdlovsk. Since 2014 actively participated in group exhibitions at the street art gallery Sweater, as well as other shows in Russia and abroad. Salla Tykka (Finland) Born in 1973 in Helsinki. She graduated from the Academy of Fine Arts in Helsinki 2003 and participated in the Venice Biennale 2001. Her latest solo exhibitions include: BALTIC Centre for Contemporary Art, Newcastle, 2013; Drimart Garibadi, Istanbul, 2012; EX3, Florence, 2011; Hayward Gallery Project Space, London, 2010. Tykka’s films have been shown at international film festivals like: 60th International Short Film Festival Oberhausen, Oberhausen, 2014, 8th International Cinema Festival in Miami etc. Sasha Saltanova (Russia) Born in 1989 in Sverdlovsk. Solo exhibitions include: Scanography, “Semyonovskaya” library, branch № 11, St. Petersburg, Russia (2012); Weekend, “Exit” Art Space, Ekaterinburg, Russia (2011). Took part in numerous group exhibitions in Russia and abroad. Sergey Rozhin (Russia) Born in 1988 in Sverdlovsk. Graduated from the Ural Federal University Named After the First President of Russian Federation Boris Yeltsin as production engineer. Took part in more than 20 collective exhibitions, had 10 solo shows.


Слава ПТРК (Россия) Родился в 1990 году в Свердловске. Один из кураторов и идеологов галереи уличного искусства «Свитер» (Екатеринбург). В недавнем прошлом редактор сайта об уличном искусстве и граффити «Стенограффия», куратор площадки «ТраФФарет» фестиваля «Стенограффия» (Екатеринбург). Автор статей об уличном искусстве и граффити для таких изданий, как Codered.ru, adme.ru, rap.ru, wtf-magazine.com, itsmycity.ru и других. Сюй Тань (Китай) Родился в 1957 году в провинции Хубэй. В настоящее время живет в Гуанчжоу и Шэньчжэне. С 1993 года является членом экспериментального художественного коллектива «Слон с большим хвостом». Его работы выставлялись по всему миру, включая 50-ю и 53-ю Венецианские биеннале, 2-ю Берлинскую биеннале, 2-ю Триеннале в Гуанчжоу и 4-ю Биеннале в Кванджу. Сюй Цюй (Китай) Родился в провинции Цзянсу в 1978 году. Окончил факультет живописи Нанкинского института искусств в 2002 году. Живет и работает в Пекине. Участник более десяти коллективных выставок. В 2010 году состоялась его первая персональная выставка в Пекине. Тан Наньнань (Китай) Родился в 1969 году. В настоящее время преподает в Колледже искусств Цзимэйского университета, заканчивает аспирантуру в Китайской академии искусств. У художника состоялось несколько персональных выставок, а также он принимал участие в групповых выставках как в Китае, так и за рубежом. Работы были показаны на Шанхайской биеннале (2012), на 2-й Триеннале китайского искусства в Нанкине (2005).

86

Томас Эллер (Германия) Родился в 1964 году во Франконии. В 1995 году переехал в Нью-Йорк, принимал участие в выставках в музеях Азии, Европы, Южной и Северной Америки. В 2004 году художник вернулся в Германию и основал интернет-журнал об искусстве на платформе artnet. В 2008 году стал художественным директором художественной галереи Temporare в Берлине.


87

Slava PTRK (Russia) Born in 1990 in Sverdlovsk. One of curators of the street-art gallery “Sweater” (Ekaterinburg). In the recent past, the editor of street art and graffiti Stenograffia web-site, curator of the Stenograffia Festival, department Traffaret (stensils) (Ekaterinburg). Author of numerous publications about street-art and graffiti for web-editions Codered.ru, adme.ru, rap.ru, wtf-magazine.com, itsmycity.ru and others. Xu Tan (China) Born in 1957 in Hubei Province and currently lives in Guangzhou and Shenzhen. In 1993, he became a member of the “Big Tail Elephant Group” (Da Wei Xiang), an experimental artist collective. His work has been shown internationally, including at the 53rd and 50th Venice Biennales, the 2nd Berlin Biennial, the 2nd Guangzhou Triennial and the 4th Kwangju Biennial. Xu Qu (China) Born in Jiangsu Province in in 1978, graduated from the Oil Painting Department at the Nanjing Arts Institute in 2002. He lives and works in Beijing. Took part in more than 10 collective exhibitions. Have had the solo show in 2010. Tang Nannan (China) Born in 1969. Currently teaches in the Art College, Jimei University, China Academy of Art PHD candidate. Has had solo and group exhibitions in China and internationally. His works have been shown at Shanghai Biennale (2012), 2nd China Art Triennial, Nanjing (2005). Thomas Eller (Germany) Born in 1964 in Franconia. In 1995 moved to New York. Participated in exhibitions in museums and galleries in the Americas, Asia and Europe. In 2004 moved back to Germany and founded an online arts magazine on the internet platform artnet. In 2008 he became artistic director of Temporare Kunsthalle Berlin.


Ху Фан (Китай) Родился в 1970 году. Живет и работает в Гуанчжоу и Пекине. Писатель, критик, сооснователь и художественный директор творческого пространства «Витамин» – проекта, который посвящен исследованию современного искусства и поискам в нем самобытных аспектов, связанных с китайским контекстом. Цао Кай (Китай) Цао Кай родился в 1969 году в Чанчжоу, провинция Цзянсу. Организатор и куратор Китайского независимого кинофестиваля с 2003 года. Участвовал в различных межконтинентальных проектах в сфере экспериментального кино и видеоарта в Австрии, Германии, Швейцарии, Южной Корее, Тайване и Макао. Цзюй Аньци (Китай) Родился в 1975 году. Окончил Пекинскую киноакадемию. Среди его работ документальные фильмы: «В Пекине сейчас ветрено» (2000), «Одеяла» (2003), «Ночь в Китае» (2006), а также «С Днем рождения, мистер Ань» (2007), «Неудачник и Мао» (короткометражный, 2003), «Поэт в командировке» (2014). Чжэн Юньхань (Китай) Родился в 1978 в Хэйлунцзяне, КНР. Живет и работает в Пекине. Работает как художник и выставочный дизайнер.

88

Чэнь Цюлинь (Китай) Родилась в 1975 в Ичане, провинция Хубэй. Живет и работает в Чэнду и Пекине. В 2006 году была единственным китайским художником, удостоенным ежегодной премии Азиатского совета по культуре.


89

Hu Fang (China) Born in 1970. Lives and Works in Guangzhou and Beijing. He is a fiction writer, art critic and curator. He is the co-founder and artistic director of Vitamin Creative Space that deals with contemporary art and its relations to the distinctive aspects of Chinese context. Cao Kai (China) Cao Kai was born in 1969 in Changzhou, Jiangsu Province. Organizer and curator of China Independent Film Festival since 2003. Participated in various intercontinental art projects in the field of experimental film and video art in Austria, Germany, Switzerland, South Korea, Taiwan, and Macao. Ju Anqi (China) Born in 1975. Graduated from Beijing Film Academy. Among his works: There’s a Strong Wind in Beijing (2000, doc), Quilts (2003, doc), Night in China (2006, doc), Happy Birthday! Mr. An (2007), Loser and Mao (2013, short), Poet on a Business Trip (2014). Zheng Yunhan (China) Born in 1978 in Heilongjiang, P.R. China. Lives and works in Beijing. Works as an artist and exhibition designer. Chen Qiulin (China) Born in 1975 in Yichang City, Hubei Province, graduated from Sichuan Academy of Fine Arts, Print Department. Currently lives and works in Chengdu and Beijing. In 2006, was the only Chinese artist to receive the annual grant of the Asian Cultural Council (ACC).


Чэнь Шаосюн (Китай) Родился в Гуандуне в 1962 году. Живет и работает в Пекине. Является основателем и участником группы «Слон с большим хвостом», одного из известных художественных объединений в современном китайском искусстве. Принял участие в более чем 150 групповых выставках в арт-институциях по всему миру. Провел 15 сольных выставок. Работы находятся в коллекциях Музея современного искусства (MoMA), Музея Виктории и Альберта, Музея искусств Сиэтла и других. Эхсан Уль Хак (Пакистан) Родился в Лахоре в 1983 году. В настоящее время живет и работает в Амстердаме. Художник участвовал в выставке «Поднимающаяся волна» в Музее дворца Мохатты в Пакистане, в Московской международной биеннале молодого искусства и других. В настоящее время является работает в резиденции Королевской академии изящных искусств в Амстердаме. Юань Гун (Китай) Родился в 1961 году в Шанхае. Первая выставка художника состоялась в 1997 году в Гонконгском центре искусства, после нее участвовал во многих групповых выставках по всему миру, а его персональные выставки проходили на главных художественных площадках Китая. Янь Лэй (Китай) Родился в провинции Хэбэй в 1965 году. В 2002 году стал лауреатом Китайской премии современного искусства в номинации «Лучший художник». Участвовал во многих международных выставках, включая триеннале в Гуанджоу, биеннале в Сан-Паулу, выставку «Что насчет Китая?» в Центре Помпиду в Париже, выставку «Зоны напряженности» на 50-й Венецианской биеннале и др.

90

Янь Син (Китай) Родился в Чунцине в 1986 году. В настоящее время живет и работает в Пекине и Лос-Анджелесе. Инициатор и участник проекта COMPANY. Работы Янь Сина были показаны в в Хьюстонском музее современного искусства (CAMN), в Азиатском музее искусств в Сан-Франциско, в Центральном доме художника (ЦДХ) в Москве, Московской биеннале молодого искусства, Шэньчжэньской биеннале скульптуры.


91

Chen Shaoxiong (China) Born in Guangdong in 1962. Lives and works in Beijing. Is a founding member of the Big Tail Elephant Collective, one of the famous artistic collectives in contemporary Chinese art. Took part in more than 150 group exhibitions in art institutions all over the world and had 15 solo shows. His works are in the collections of Museum of Modern Art (MoMA), Victoria and Albert Museum, Seattle Art Museum among others. Ehsan Ul Haq (Pakistan) Born in Lahore in 1983, Ul Haq currently lives and works in Amsterdam. He has participated in The Rising Tide exhibition at the Mohatta Palace Museum, Moscow International Biennale For Young Art, and others. He is currently a resident artist at Rijksakademie van beeldende kunsten. Yuan Gong (China) Born in Shanghai in 1961. Yuan Gong held his first solo exhibition at the Hong Kong Arts Centre in 1997 and has participated in many group exhibitions around the world. He has hold solo exhibitions in main art spaces in China. Yan Lei (China) Born in Hebei Province, 1965. In 2002 Yan Lei was awarded ‘Best Artist’ by the C.C.A.A. (Chinese Contemporary Art Awards). He has participated in a great number of international exhibitions, including Guangzhou Triennial, Sao Paulo Biennale, Alors la Chine at Center Pompidou, Paris, Zones of Urgency at 50th Biennale di Venezia, etc. Yan Xing (China) Born in Chongqing, 1986. Currently lives and works in Beijing and Los Angeles. He is both initiator and participant of the COMPANY project. Yan Xing’s works have been shown at institutions such as: Contemporary Arts Museum Houston (CAMH), Houston; Asian Art Museum, San Francisco; Central House of Artists (CHA), Moscow, Moscow International Biennale for Young Art, Shenzhen Sculpture Biennale.


Основной проект 3-й Уральской индустриальной биеннале современного искусства. Выставка «Нет реального тела» (9 сентября – 10 ноября 2015, гостиница «Исеть», Екатеринбург)

Main Project of the 3rd Ural Industrial Biennial of Contemporary Art. Exhibition “No Real Body” (September 9 – November 10, 2015, Iset Hotel, Ekaterinburg)

Куратор: Ли Чжэньхуа Художники: 9mouth, !Mediengruppe Bitnik, Baltensperger + Siepert, Chim↑Pom, Com&Com, Double Fly Art Center, Арт-группа «Злые», Творческое объединение «Куда бегут собаки», Бигния Верли, Ван Ицюань, Владимир Селезнев, Екатерина Поединщикова, Катерина Биокка, Кван Шун Чи, Кнут Асдам, Крис Пол Дэниелс, Лу Пинъюань, Ляо Вэньфэн, Марианн Мюллер, Марианн Хейер, Марк Ли, Наталья Пастухова, Салла Тикка, Саша Салтанова, Сергей Рожин, Слава ПТРК, Сюй Тань, Сюй Цюй, Тан Наньнань, Томас Эллер, Ху Фан, Цао Кай, Цзюй Аньци, Чжэн Юньхань, Чэнь Цюлинь, Чэнь Шаосюн, Эхсан Уль Хак, Юань Гун, Янь Лэй, Янь Син

Curator: Li Zhenhua Artists: 9mouth, !Mediengruppe Bitnik, Baltensperger + Siepert, Chim Pom, Com&Com, Double Fly Art Center, Art group “Zlye”, Creative collective “Where Dogs Run,” Bignia Wehrli, Wang Yiquan, Vladimir Seleznyov, Ekaterina Poedinchikova, Catherine Biocca, Kwan Sheung Сhi, Knut Asdam, Chris Paul Daniels, Lu Pingyuan, Liao Wenfeng, Marianne Mueller, Marianne Heier, Marc Lee, Natalia Pastukhova, Salla Tykka, Sasha Saltanova, Sergey Rozhin, Slava PTRK, Xu Tan, Xu Qu, Tang Nannan, Thomas Eller, Hu Fang, Cao Kai, Ju Anqi, Zheng Yunhan, Chen Qiulin, Chen Shaoxiong, Ehsan Ul Haq, Yuan Gong, Yan Lei, Yan Xing

Редактор: Елизавета Южакова Выпускающий редактор: Евгения Бахтурова Авторы текстов: куратор, художники, редактор Переводчики китайского текста: Юлия Ефремова, Ксения Лозовская Переводчик английского текста: Елизавета Южакова Корректоры русского текста: Арсений Никифоров, Марта Шарлай Дизайн, оригинал-макет, верстка: Марина Футерко Фотографы: Петр Захаров (Geometria.ru), Андрей Сергеев, Александр Тарасов

Editor: Elizaveta Yuzhakova Publishing editor: Evgenia Bakhturova Authors of the texts: curator, artists, editor Translators of the Chinese text: Yulia Efremova, Ksenia Lozovskaya Translator of the English text: Elizaveta Yuzhakova Copyeditor of Russian text: Arseny Nikiforov, Marta Sharlay Design, layout, mock-up: Marina Futerko Photographers: Pyotr Zakharov (Geometria.ru), Andrey Sergeev, Aleksander Tarasov

Издание осуществлено совместно с Уральским федеральным университетом имени первого Президента России Б. Н. Ельцина

The publication realized in collaboration with the Ural Federal University named after the first President of Russia B. N. Yeltsin

© Тексты: авторы, 2015 © Фото: фотографы и владельцы, 2015 © Оформление: Марина Футерко, 2015 © Уральский филиал Государственного центра современного искусства, 2015

© Texts: authors, 2015 © Photos: photographers and owners, 2015 © Design: Marina Futerko, 2015 © Ural Branch of National Centre for Contemporary Arts, 2015

620014 Россия, Екатеринбург, Добролюбова, 19а, +7 (343) 289-91-31, +7 (343) 289-91-32 uralncca@gmail.com www.ncca.ru/ekaterinburg, www.uralbiennale.ru

620014 Russia, Ekaterinburg, 19A Dobrolyubova str., +7 (343) 289-91-31, +7 (343) 289-91-32 uralncca@gmail.com www.ncca.ru/ekaterinburg, www.uralbiennale.ru

Фото на обложке: Петр Захаров / Cover photo by Peter Zakharov

УДК 061:7(06) ББК 85 Т66


ПРОГРАММА АРТ-РЕЗИДЕНЦИЙ ARTIST-IN-RESIDENCE PROGRAM


Программа арт-резиденций 3-й Уральской индУстриальной биеннале Содержание: / Contents: Автобус / The Bus

2/3

Заводы / The Factories

12 / 13

Выставка / The Exhibition

18 / 19

Случаи / The Cases

50 / 51

Художники / The Artists

56 / 57

Площадки / The Venues

58 / 59

1

Artist-in-residence progrAm of the 3rd UrAl indUstriAl BienniAl


Писать каталог, когда проект завершен, — это большая удача, но в то же время серьезный вызов. С одной стороны, все уже произошло, и, казалось бы, нужно просто зафиксировать факты. С другой — мечты о произведениях всегда более лаконичны и стройны, чем ход их создания и будни, прожитые в окружении зрителей. Программа Арт-резиденций 3-й Уральской индустриальной биеннале — это прежде всего процесс, в котором важны все этапы: встреча художников друг с другом, с регионом, с заводами; рождение идеи, ее развитие, ее воплощение — или невозможность претворить ее в жизнь. Какой бы ни была эта невозможность: технической, политической, административной, временной, эстетической, финансовой… — она становится неотъемлемой частью проекта, ориентированного на эксперимент. Тем, как я строю эту книгу, я хочу показать, что вся наша работа — это процесс, процесс взаимодействия с живыми людьми, пусть кого-то из них мы называем «художниками», кого-то — «заводами», кого-то — «партнерами», а кого-то — «зрителями». 2

автобУс

Еще летом 2014-го года был объявлен конкурс для участия в программе, а через год художники, чьи проекты были выбраны и которые были приглашены, начали совместную резиденцию. В период с 13 по 25 июля в рамках 3-й Уральской индустриальной биеннале прошла одновременная резиденция для: Александра Морозова (Россия), Владимира Марина (Россия), Жени Мачневой (Россия), Федора Телкова (Россия), группы «Открытое Пространство» (Юлии Костеревой, Юрия Кручака, Украина), Стефана Тиде (Франция), Хесуса Паломино (Испания), Якопо Мандича (Италия), Baltensperger + Siepert (Давида Зиперта и Штефана Бальтенспергера, Швейцария), Бернхарда Рэна (Австрия), Ars Virtua (Ирины Котюргиной, Никиты Рокотяна, Сергея Наймушина, Регины Муфтаховой, Жени Чайки, Россия/США). Мы провели вместе две недели, две недели в постоянных разъездах на автобусе, в поисках индустриального вдохновения и основания для нашего художественного высказывания. За это время мы много узнали друг о друге, о тех местах, по которым пролегал наш путь, и мы придумали красивые проекты, часть из которых нам удалось реализовать для Итоговой выставки программы Арт-резиденций. Это была большая работа и очень важный совместный опыт. И, задав художникам именно те вопросы, которые я задала, я хотела поделиться этим опытом, сохранив прямую речь с ее эмоциональными грамматикой и пунктуацией. Куратор программы арт-резиденций 3-й Уральской индустриальной биеннале Женя Чайка


To compose a catalogue when the project is already finished is a piece of good luck but at the same time a serious challenge. On the one hand, everything has already happened and it seems that all you have to do is to record the facts. On the other, the ideas of artworks are always more laconic and neat than the process of their creation and the days they lived surrounded by the public. The Artist-in-Residence program of the 3rd Ural Industrial Biennial is first of all a process, where every stage is important — artists meeting each other, the region, the industrial plants, and then the birth of an idea, its development, its implementation — or the impossibility to realize it. Whatever this impossibility might be — technical, political, administrative, temporal, aesthetic, financial… — it becomes an integral part of the experimentoriented project. With the way I compose this book I want to show that all our work is a process — the process of interaction with living human beings, some of whom we call “artists”, some — “factories”, some — “partners”, some — “public”. As early as in summer 2014 the call for participation was announced, and a year later the artists whose projects were chosen and who were invited to come, started the joint residence. The concurrent residence for the artists of the program took place within the 3rd Ural Industrial Biennial from 13 to 25 July. The following artist participated: Alexander Morozov (Russia), Vladimir Marin (Russia), Zhenya Machneva (Russia), Fyodor Telkov (Russia), Open Place (Yulia Kostereva, Yuriy Kruchak, Ukraine), Stephane Thidet (France), Jesus Palomino (Spain), Jacopo Mandich (Italy), Baltensperger + Siepert (Stefan Baltensperger, David Siepert, Switzerland), Bernhard Rehn (Austria), Ars Virtua (Irina Kotyurgina, Nikita Rokotyan, Sergey Naimushin, Rigina Muftakhova, Zhenya Chaika, Russia/USA). We spent two weeks together — two weeks of constant traveling by bus in search for industrial inspiration and a basis for our artistic expression. In this time we learned a lot about each other and the places on our way. We came up with ideas for beautiful projects, some of which we were able to realize for the Artist-in-Residence Program Final Exhibition. It was a large amount of work and an important shared experience. Asking the artists the questions I asked, I wanted to share this experience, preserving the artists’ direct speech with its original grammar and punctuation.

Curator of the Artist-in-Residence program of the 3rd Ural Industrial biennial Zhenya Chaika

the BUs

3


Было лИ у ВАС СЧАСТлИВоЕ ДЕТСТВо?

Женя Мачнева: Конечно! (В любом случае). Федор Телков: Да. Стефан Тиде: Хотел бы я знать, что определяет конец детства, чтобы ответить на этот вопрос. Мне кажется, я все еще играю, как ребенок, только со взрослыми последствиями. Штефан Бальтенспергер: Да. Давид Зиперт: Я провел свое детство с Гензелем и Гретель, играя в лесу. Так что оно определенно было волнующим! Анастасия Есаулкова: Плохие моменты вытесняются из памяти со временем, оставляя только общее ощущение жизни. Однако мое детство было скорее тревожным, чем счастливым. 4

Анастасия Баранова: Да, счастливое детство под песни Beatles, Tina Turner и Rolling Stones. Родители — сумасшедшие фантазеры. Любимые игрушки, несчетное количество мячей, которые гоняли всем двором, деревья, ломящиеся от фруктов, руки, черные от йода ореховой скорлупы осенью. Бесконечно яркие впечатления, как калейдоскоп. Закончилось приходом солнечного затмения. Сергей Наймушин: Не знаю. Никита Рокотян: Сдавали бутылки, играли в «Дэнди». Ирина Котюргина: Да! Абсолютно! Мое детство проходило в таком районе такого города, где вечером был слышен выдыхающий все напряжение дня заводской гудок — он оповещал людей о том, что рабочий день окончен, а меня о том, что пора сворачивать игры и накрывать на стол родителям, которые возвращались с работы. А ночью были слышны взрывы со стороны НТМК, где, насколько мне известно, взрывали шлак, чтобы измельчить его. Но прежде всегда подавалась затяжная сирена,

разрывавшая тишину ночи. Эти звуки и пейзажи останутся со мной навсегда. Но мое детство в Тагиле правда было счастливым: мне очень повезло с воспитателями и учителями там! Регина Муфтахова: Да, согласно моим представлениям у меня было счастливое детство — любящие родители, бабушки и дедушки, друзья, игры в прятки, вышибалы и другие, любимые сказки, книги, игрушки, мультфильмы, фильмы, поездки в лес за грибами и ягодами, путешествия. Женя Чайка: Наверняка, но я этого не помню. Владимир Марин: Да. Овраги, крапива, гаражи, репей, девяностые. Мне понравилось. Якопо Мандич: Да, мое детство было довольно счастливым. Бернхард Рэн: Да, я бы так сказал. Хесус Паломино: Я всегда считал, что в детстве есть что-то против самой жизни. Я связывал это негативное отношение с общественными реалиями своей страны, Испании, потому что я родился во времена диктатуры, в 1969 году. Режим Франко определял четкие социальные роли для мужчин, женщин и, конечно, детей. Мужчины приносили деньги в дом и пусть и пассивно, но занимали лидерскую позицию в уму непостижимой модели семейных отношений, построенной в обществе, в котором не существовало чувственного воспитания и царствовал жесткий запрет на любые формы эротических проявлений, даже на нежность. Женщины занимались хозяйством и рожали детей, их образования хватало разве на то, чтобы преклоняться перед мужем, растить детей и помалкивать. А дети — чем были дети? Я думаю, именно на нас, детей, вылилась вся фрустрация этого общества взрослых, вынужденных жить, не имея


DID You hAVE A hAPPY ChIlDhooD?

Zhenya Machneva: Of course! (Anyways). Feodor Telkov: Yes. Stephane Thidet: I would need to know what defines the end of a childhood to answer this. I think I still play like a child, but with adult consequences. Stefan Baltensperger: Yes. David Siepert: Spent my childhood with Hansel and Gretel, playing in the woods. So it definitely was an exciting one! Ansatasia Esaulkova: The bad points are displaced from memory with time, leaving only a general sense of life. However, my childhood was more disturbing than happy. Lonely forest walks and sunset on the Ural rock. Anastasia Baranova: Infinitely bright impressions like a kaleidoscope with songs of Tina Turner, Beatles and Rolling Stones, full of delicious southern nature. Sergey Naimushin: I don’t know. Nikita Rokotyan: Getting bottles to recycle, playing Dandy. Irina Kotyurgina: Yes! Indeed! I spent my childhood in such a district of such a city where at the end of the day the factory siren was spreading final relief all over the people telling them that the

working time is over and me — that it’s time to cut off the games and cover the table for parents coming from their job. And at the nighttime I could here the explosions from NTMK, where, as I was told, they were detonating slag to make it smaller. These sounds and landscapes will stay with me forever, but my childhood in Tagil really was a happy one: I was lucky to get good teachers and tutors there. Rigina Muftakhova: According to my ideas, I had a happy childhood; parents who loved me, grandmothers, grandfathers, friends, hide-and-seek and dodge ball games, others, favorite fairytales, books, toys, cartoons, films, trips to the woods for mushrooms and berries, journeys… Zhenya Chaika: For sure, but I don’t remember it. Vladimir Marin: Yes. Ravines, nettle, garages, bur, the 90s. I liked. Jacopo Mandich: Yes, my childhood was quite happy. Bernhard Rehn: Yes, I would say so. Yuriy Kruchak: Yes. Yulia Kostereva: Yes. Alexander Morozov: It is impossible to give simple answer to simple question. At the moment I recognized my mortality my childhood got the happy one. Jesus Palomino: Well, I have always considered that there was something against life in the childhood. I have always related this negativity with the social and political reality of my country Spain, because, in fact, I was born under the rule of a dictator in 1.969. Franco´s regime defined clear social roles for men, women and, of course, children. Men were the money providers and the passive leading figures

5


6

возможности критически осмыслить довлеющие над ними невыносимые патриархальные образцы. Конечно, многие семьи привыкли к такой замкнутой реальности… Но прямым следствием такого положения вещей было плохое обращение с детьми в любом социальном поле (семья, школа, церковь, улица и т. д.), непонимание детского способа мыслить и потребностей и, в конечном итоге, полное презрение к возможностям детского воображения. Улица была дикими джунглями, где дети дурно обращались друг с другом и где грубость была самым распространенным языком; школа была местом идеологического тренинга, где учителя пребывали в растерянности, не зная, чему учить, и не имея никакого педагогического проекта. С помощью телевидения и средств массовой информации государство только усиливало изоляцию граждан; культурной жизни все равно что не существовало… Вы скажете, что я нарисовал ужасную картину общества, но, поверьте, так все и было. Добавьте к этому то, что мои родители не смогли избежать своих внутренних проблем как пара, и вы не удивитесь, что я очень рано узнал, что слово «ад» начинается с буквы «А». Я тотчас понял, насколько предсказуемо, скучно, глупо, жестоко это общество. Поэтому в поисках хоть какого-то пути замещения я совершенно естественно оказался

очарован тем, что мы называем искусством: книги моего отца, картинки в энциклопедиях матери, музыка, которую передавали по радио… Моя мама любила музыку, часто она организовывала милые музыкальные вечера, в которых мы с братом участвовали, когда были детьми. Моя мама по-прежнему очень хорошо поет. Мой папа всегда был очень умным читателем. Частный доступ в мое собственное пространство культуры и удовольствия определил мою жизнь, когда я был ребенком, а затем подростком, уже более сносным, живым и человечным. Так я вижу этот период своей жизни сейчас. Скажем так, мой выход в мир, если принять во внимание все эти неприятные составляющие, которые я описал выше в качестве присущих насильственному фашистскому обществу и проблемной семье, не был овеян радостным цветением. Несмотря на это я сейчас в Екатеринбурге, делаю здесь то, что люблю больше всего. Это значит, что в данный момент мое детство больше не существует. Это всего лишь прошлое, материал для искусства и литературы. Не более того! Юрий Кручак: Да. Юлия Костерева: Да. Александр Морозов: На простые вопросы невозможно просто ответить. В тот момент, когда я осознал собственную смертность, мое детство стало счастливым.

СКольКо ЧАСоВ Вы гоТоВы ПРоВЕСТИ В АВТоБуСЕ?

Женя Мачнева: Мне кажется, я могу жить в автобусе. У меня хорошая практика.

сейчас явно добавился аргумент дорожных условий…

Стефан Тиде: Как и все в жизни: зависит от того, кто у руля.

Давид Зиперт: Зависит от кресла и пилота. Не перестаю надеяться, что когда-нибудь я буду ездить только на сиденьях первого класса.

Штефан Бальтенспергер: Раньше я думал, это зависит только от автобуса,

Анастасия Есаулкова: Зависит от степени важности (около 12 ч).

Федор Телков: Четыре часа.


of an uncomprehensive model of family within a society built on an unexisting sentimental education and a cruel rejection for any kind of erotic expression, and even tenderness. Women were housewives and baby breeders educated to just bow their husbands, raise the children and keep their mouth shut. And, children, what were the children? We children, I guess, were in many cases the repository of frustration, the garbage bin of that whole society of adults forced to live uncritically under unbearable patriarchal patterns. Of course, that many families adapted themselves to such a narrow reality… but the effects of that were the mistreatment of children at any realm of society (family, school, church, street, etc.); the non comprehension of child´s mind and needs; and last but not least, the quasi total contempt for children´s imagination. The street was a rough jungle where kids used to mistreat each other and where brusqueness was the common language; the schooling was ideological training where teachers were lost with nothing to teach in schools lacking any kind of pedagogical project; TV and media were State´s tool reinforcing the isolation of citizens; cultural life was almost unexisting; and so on and so forth. It seems to be a terrible picture of that society… but, believe me, it was.

Added to that, my parents couldn´t scape to their own contradictions and personal struggles as a couple… I very early learnt that the word Hell starts with the letter H. I immediately understood as well how predictable, boring, stupid and cruel that society was… Hence, as an only way out and as a compensatory experience, I became naturally mesmerized by that thing we call art through my father´s books, the pictures in my mother´s encyclopedias, the music broadcasted in the radio, and my Mom´s love for music that used to organize funny musical sessions with myself and my brothers when we were kids. My Mom still is a very good singer. My Dad was a very smart reader. That private access to my microspace of culture and pleasure made my life as a kid, and later as a teenager, more bearable, playful, and human. This is my actual view of that period of my life as I could recall it now. Let´s say that my «exit to the world», taking into account all those harsh ingredients that I could define straight forward as belonging to an abusive fascist society plus family troubles, did not help to happiness flowering… Despite all that, I am here in Ekaterinburg doing what I love the most. And that means that that time, my childhood, doesn´t exist anymore. It is just the past; material for fiction and literature. No more than that!!!

7


Анастасия Баранова: Зависит от цели путешествия. С остановками — до 10 суток. Сергей Наймушин: Два часа. Никита Рокотян: Максимальное время составляет 4,5 часа, после чего следует перерыв не менее 45 минут, если только не начинается период отдыха. Во время перерыва запрещено совершение любой работы. Ирина Котюргина: Автобуса час. Кружка за кружкой кофе. Жди остановку. Женя Чайка: Сколько угодно, подумываю получить права нужной категории. Регина Муфтахова: Не больше 5–6 часов. 8

я должен сказать, что путешествия на автобусе не доставляют мне никакого удовольствия. Я предпочитаю самолеты и поезда. Еще я люблю управлять мотоциклом и велосипедом. Но, конечно, на велосипеде ты далеко не уедешь… В общем, лично для меня чем меньше часов в автобусе, тем лучше, хотя я могу на это пойти, если нет другого выхода… Но я не люблю автобусы, так что лично мне и одна минута в автобусе не покажется счастьем. Юрий Кручак: 24 часа и столько же в обратную сторону. Юлия Костерева: 48 часов. Александр Морозов: Пойду от последнего — не день, зависит от возможности вытянуть ноги.

Владимир Марин: Достаточно много. Все зависит от конечного пункта. Якопо Мандич: Автобус — наш второй дом. Бернхард Рэн: Трехчасовое путешествие — это уже довольно-таки долго, но если едешь дольше, уже начинаешь любоваться природой. Это впечатляет! Хесус Паломино: Чтобы быть честным,

КАКой ВАШ ИДЕАльНый ЗАВТРАК?

Женя Мачнева: Если очень рано проснуться, можно и без завтрака. Чуть позже хорошо съесть яичницу с обжаренными шампиньонами, луком и помидорами, посыпанную свежим базиликом или укропом. Федор Телков: Яичница, бутерброд с маслом и сыром, черный чай с лимоном. Стефан Тиде: Все, что угодно, только не сычуаньский перец. Штефан Бальтенспергер: Не меньше двух чашек очень крепкого кофе. Давид Зиперт: В идеале — смузи

из инжира, банана и авакадо и немного вкусного кофе с кардамоном. В реальности — тройной эспрессо и глоток молока. Анастасия Есаулкова: Мюсли с орехами, залитые еле теплым молоком, апельсин и сладкий капучино. Анастасия Баранова: Когда есть те, кому хочется улыбнуться. Лучше всего крепкий чай и возможность вспомнить о ночных снах. Запахи свежего утра и свежеиспеченного хлеба. Шум дождя или косые лучи солнца в открытые окна. Еда, за которой не нужно идти в магазин.


how MANY houRS CoulD You SPEND oN ThE BuS?

Zhenya Machneva: I think I can live on the bus. I am trained quite well.

Rigina Muftakhova: No more than 5–6 hours.

Feodor Telkov: 4.

Vladimir Marin: Quite many. Everything depends on the destination.

Stephane Thidet: Like everything in life it depends on the driver. Stefan Baltensperger: Before I thought it depends only on the bus. Now there is also the argument of the street conditions. David Siepert: Depends on the seat and the pilot. Still hope to get upgraded to a first class bus-seat one day. Ansatasia Esaulkova: It depends on the degree of importance (about 12 hours). Anastasia Baranova: It depends on the purpose of travel. With stops up to 10 days. Sergey Naimushin: 2. Nikita Rokotyan: The maximum time is 4 ½ hours followed by not less than 45 minutes of pause, if onlly the period of rest doesn’t begin. During the pause any work is highly forbidden. Irina Kotyurgina: Hours of bus. / Сup by cup coffee. / Waiting for stop. Zhenya Chaika: Any, thinking about getting the bus driver license.

Jacopo Mandich: The bus is our second home. Bernhard Rehn: A 3hours trip is already getting long… but if it´s longer, you´d observe the ambient nature, it´s just impressive! Jesus Palomino: If I have to be honest, and I should say that I do not enjoy to travel by bus. I prefer trains and airplanes. But, what I really love the most and enjoy to move are bikes, bicycles. But of course, you can´t go very far on a bike… Personally, the less hours in a bus the better. I undertand, of course, when you have to do it because there´s no alternative ways. But, I do not like buses; hence, no any minute in a bus for me personally is perfect. Yuriy Kruchak: 24 hours and same back. Yulia Kostereva: 48 hours. Alexander Morozov: Let me move from the last point — not a day, depends on the possibility to stretch the legs.

whAT Do You PREFER FoR BREAKFAST?

Zhenya Machneva: If you awake really early, no breakfast is needed. Slight afterwards it’s good to eat an omelet with fried champignons, onion and tomatoes, sprinkled with basilica or dill.

Ansatasia Esaulkova: Muesli with nuts, with a barely-warm milk, orange and sweet cappuccino.

Feodor Telkov: Scrambled eggs, bread and butter and cheese, black tea with lemon.

Anastasia Baranova: I like rich breakfasts with strong tea, to not think about food as much as possible during the day.

Stephane Thidet: Everything but Sichuan Pepper.

Sergey Naimushin: Croissant, coffee, muesli, toasts with cheese.

Stefan Baltensperger: At least two very strong Coffees.

Nikita Rokotyan: Tea and bagel, bread and mayonnaise.

David Siepert: Ideally I have an avocadofig-banana-smoothie, accompanied

Irina Kotyurgina: Done in the evening.

by some delicious cardamom coffee. But reality: triple espresso with a gulp of milk.

9


Сергей Наймушин: Круассан, кофе, мюсли, тосты с сыром. Никита Рокотян: Чай с бубликом, хлеб с майонезом.

Хесус Паломино: Мой любимый завтрак — это тосты из белого хлеба с оливковым маслом и солью плюс кофе с молоком.

Ирина Котюргина: Готов с вечера.

Юрий Кручак: Творог и кофе.

Регина Муфтахова: Йогурт, фрукты, сэндвич и черный чай с молоком.

Юлия Костерева: Овсянка, кофе, яичница.

Женя Чайка: Тот, который готовлю я.

Александр Морозов: Яичница с помидорами, овсянка, обязательно кофе, лучше двойной — второй кофе через 15 минут после первого. В кофе добавить немного соли. Идеальный завтрак меняется в зависимости от места и времени года. На вкус влияет положение Луны.

Владимир Марин: Не знаю, стараюсь решать по ходу. Якопо Мандич: Хлеб с помидорами и шоколадный торт в автобусе летом. Бернхард Рэн: Тарелка овощей/ фруктов, немного сладкого хлеба, чай, в некоторые дни кофе, иногда сыр. Главное, чтобы хорошая порция чая упала утром в мой желудок!

10


Rigina Muftakhova: Yogurt, fruits, sandwich and black tea with milk.

Yuriy Kruchak: Cottage cheese and coffee.

Zhenya Chaika: The one prepared by myself.

Yulia Kostereva: Oatmeal, coffee, fried eggs.

Vladimir Marin: Don’t know. Trying to improvise.

Alexander Morozov: Scrambled eggs with tomatoes, oatmeal, coffee is necessary, better — double. Second coffee in 15 minutes after the first one. Pinch of salt should be added into the coffee. Ideal breakfast should be changed according to the place and season. The moon position definitely defines the taste.

Jacopo Mandich: Bread with tomatoes and chocolate cake on the bus in summertime. Bernhard Rehn: A good variety of some fruits/vegetables, some sweet bread, tea, somedays coffee… sometimes cheese. Most important is a good quantity of tea is the very first getting into my stomach! Jesus Palomino: My favorite breakfast is just white toasted bread with virgin olive oil and salt plus a cafe latte.

11


12

заводы

Встреча искусства и заводов приводит к возникновению нового эстетического поля, видимого сначала в особом ракурсе восприятия, а полно проявляющегося в пределе эстетического производства. Однако на этом пути от взгляда к делу мы переходим языковые рубежи, мы стираем границы слов и знаков, переиначиваем функции предметов, мы создаем такую эстетическую необходимость, в которой наша убежденность уже не противоречит границам способности производства. Встреча двух систем — художественной и производственной — происходит где-то на высоте человеческого взгляда и на частоте человеческого слова. Произойдя, она вся укладывается в нашу готовность изучать такие языки, к которым в нашем горизонте нет перевода, просто потому, что они описывают другие миры. Так в границы искусства попадают «огнеупор», «спеченные» и не очень «периклазы», «плавки», «плавильные тигли», «вязальщицы», «отпускные печи» и многое другое. Так мы узнаем, что простой уборщик на атомной станции — это «дезактиватор», что любое пространство может быть представлено как совокупность «чистых» и «грязных» коридоров, что стальная арматура, перекатываясь на «холодильнике» с яруса на ярус, шумит, как волны прибоя, и что водопады огромных градирен «мини-милов» легко представить как проекционные экраны. Однако эстетизация производства не является, да и не может являться, целью встречи художников


The coming together of the art and industrial plants leads to the emergence of a new aesthetic field initially seen in a specific focus of perception and fully manifested at the limit of aesthetic production. However, on this way from seeing to doing we overcome language barriers, erase the borders between words and symbols, reinvent the functions of objects, and create an aesthetic necessity in which our belief does not contradict the boundaries of production capacity any more. The meeting of the two systems — the artistic and the industrial — happens somewhere at the height of the human eye and the frequency of the human speech. When occurred, it all fits into our commitment to study such languages which do not bear translation in our horizon simply because they describe different worlds. Thus, refractories, sintered and not so sintered periclase clinkers, melts, smelting crucibles, knitters, tempering furnaces and many other things enter into the realm of arts. This is how we learn that a cleaner at the nuclear power station is called deactivator, that any space can be seen as an aggregate of clean and dirty corridors, that the steel rebar rolling on the fridge from one level to the next, sounds like breaking waves, and that the water cascading down massive mini mill cooling towers looks very much like a projection screen. However, the aesthetization of industrial production is not and cannot be the ultimate goal of the meeting of artists and production plants. The attention to the beauty and the form in such encounter is, if you will, a side effect and a constant

fActories

13


и заводов. Внимание к красоте и форме при этой встрече — это, если угодно, побочный эффект или неизменный спутник, точно так же, как и внимание к цвету. В самом деле, сложно представить себе инфографику, более оправданную, чем та, что внедрена в производственные пространства: и какой бы серой ни была производственная пыль, желтые краны всегда будут парить в поднебесье цехов, желтые линии — очерчивать допустимые маршруты, а красные — отрезать пути к отступлению. Почти всегда механообработка деталей встретит вас теплой зеленью станков, стеллажи для хранения деталей будут предусмотрительно выкрашены в разные оттенки (чаще всего синего), а богатая палитра труб водоочистительных сооружений расскажет о том, что за жидкость в них течет. Стоит ли говорить, что фарфоровый завод перестает быть абсолютно белым только в цехе живописцев, а чугунолитейный превращается в черный только там, где красят чугун.

14

На всех заводах очень много живых зеленых растений, но немногие из предприятий продолжают оставаться яркими и снаружи. Здесь, конечно, вспоминается Первоуральский новотрубный завод, гостевой маршрут которого украшен в духе футуризма. Однако первое место по яркости делят два предприятия, которые — в порядке исключения из общей логики программы — посетили только художники, делавшие связанные с ними проекты. Речь идет о Белоярской атомной станции (туда в августе 2015 года мы с фотохудожником Федором Телковым совершили четыре экспедиции) и офисе компании «Гугл» (где в рамках своей калифорнийской резиденции в июне 2015 года побывала команда Ars Virtua). Помимо яркости снаружи и изнутри, кажется, их роднит многое: парки на территории, улыбки на лицах сотрудников, повышенное внимание к безопасности, вкусная еда и вера в то, что именно здесь делается будущее. Какими бы прекрасными ни представлялись картинки с заводов, их ближайшее рассмотрение заставляет задуматься, нужны ли вообще художникам заводы (в данном случае вынесем за скобки вопрос о том, нужны ли заводам художники). Опираясь на опыт проектов, созданных на Урале в рамках программы арт-резиденций 3-й индустриальной биеннале, можно сказать, что заводы действительно, объяснимо и видимо нужны только в ряде случаев. Прежде всего, когда удается добиться наиболее высокой степени взаимодействия и создать работу или ее часть, пользуясь уникальными производственными ресурсами предприятий. Такого рода сотрудничество получилось с тремя предприятиями. Во-первых, с Артинским заводом сельскохозяйственной техники, где по чертежам,


companion, exactly the same as the attention to color. In fact, it is difficult to imagine the infographics more justified than the one implemented at production sites, and however grey is the industrial dust, yellow cranes will always hover above the workshops, yellow lines will always describe the permissible routes, and red lines will cut off paths of retreat. Nearly always machining areas will welcome you with the warm green of the machines, the shelves for storing parts will be thoughtfully painted in different colors (most often in blue), and a rich palette of colors of pipes at a water-treatment facility will tell you what kind of liquid flows inside them. Needless to say that the porcelain factory ceases to appear utterly white only when it comes to the painting shop and the iron foundry becomes black only where the castings are painted. Every factory has a lot of green pot plants inside but only few remain bright from the outside. What comes to mind here is the Pervouralsk New Pipe Plant, where the route for guest excursions has been inspired by futurism. However, there are two companies sharing the top of the podium. As an exception from the general logic of the program these sites were visited only by the artists involved in the projects directly related to them. I am talking about the Beloyarskaya Nuclear Power Station (in August 2015 the photography artist Fyodor Telkov and I made four expeditions there) and the Google office (visited by the Ars Virtua team as a part of their Californian residence in June 2015). As well as the brightness inside and out it seems that they have much more in common — parks within their perimeters, smiling employees, emphasized attention to safety, delicious food, and the belief that it is right here that the future is made. No matter how beautiful the pictures from factories are, a closer look makes one think whether the artists need these factories (in this case let us factor out the question whether the factories need the artists). Drawing on the experience of the projects created in the Urals within the Artist-in-Residence program of the 3rd Ural Industrial Biennial, it can be said that only in some cases there is a reasonable and apparent real need in industrial plants. The first case scenario is when we manage to achieve the highest degree of interaction and create an artwork or some part of it by employing the unique production resources of the enterprises. We had this kind of cooperation with three enterprises. First, there was the Arti Plant of Agricultural Equipment where, following the drawings developed by Stéphane Thidet, an enlarged scythe was manufactured. The second was the Sysert Porcelain Factory, where the production facilities were engaged in the entire process of creation of the porcelain soldier sculpture (from making the mold to the final product) for Baltensperger + Siepert’s project Dancing Queen and in the heat treatment of pieces found for Stéphane Thidet’s project The Rests. The third was the Magnezit Plant at the city of Satka, the Chelyabinsk

15


разработанным Стефаном Тиде, была создана увеличенная коса. Во-вторых, на заводе «Фарфор Сысерти», где производство было задействовано для комплексного создания скульптуры фарфорового солдатика (от изготовления формы до готового изделия) для проекта Baltensperger + Siepert «Dancing Queen» и для обжига найденных объектов для проекта Стефана Тиде «Остатки». В-третьих, на базе комбината «Магнезит» в городе Сатке (Челябинская область) для итальянского скульптора Якопо Мандича была создана настоящая мастерская, что дало художнику возможность не только работать с редкими материалами (магнезит, доломит) самостоятельно, но и — в случае необходимости — воспользоваться специальным оборудованием, привлекать на помощь сотрудников предприятия. Личная вовлеченность магнезитовцев в создание произведения искусства, то непосредственное, открытое общение, возникающее в этом процессе между людьми, которые профессионально принадлежат, казалось бы, совершенно разным мирам, — очень важные результаты программы на пути взаимного расширения эстетических горизонтов.

16

Другая модель взаимодействия с заводами развернулась, например, в проектах «Re-generation» Бернхарда Рэна и «Звуки Калача для горожан» Хесуса Паломино. Эти художники работают с заводом как со своего рода носителем определенного алфавита, например, алфавита звуковых символов. В этом случае справедливо сказать, что Бернхард Рэн фиксирует звуки действующего предприятия (ПНТЗ), чтобы затем вплести их в ткань собственного визуально-теоретического, критического повествования, а Хесус Паломино, напротив, вторгается в существующую на предприятии символическую систему звуков, чтобы дополнить ее своим, природным алфавитом или совершенно сломать (имеется в виду перформанс, проведенный на Ирбитском мотоциклетном заводе 4 августа). В похожей манере работает и Владимир Марин в своем проекте «Сервиз», когда он нарушает привычную логику производства: вместо того чтобы передать «белье» (готовый, но недекорированный фарфор) на роспись, он изымает его из стройного ряда языка технологии и — предмет за предметом — наносит на весь сервиз одинаковый скол. Более классические схемы взаимодействия, где территории предприятий выступают своеобразным индустриальным пленэром, мы видим в проектах Жени Мачневой «Тираж 1/1» и Федора Телкова «Одомашнивание». Непосредственно на Каслинском заводе Женя (так и сказала бы «всего лишь», если бы не знала, как сложно было добиться этой возможности) делает рисунки — эскизы будущих полотен, а Федор — просто снимает портреты работников атомной станции; и кажется, что делать такие простые вещи в таких труднодоступных местах — это и есть основной вызов. Проекты же Александра Морозова, дуэта Baltensperger + Siepert, команды Ars Virtua и второй проект Владимира Марина «Письмена» выходят за рамки непосредственного взаимодействия с конкретными предприятиями, художники работают с ними в более широком поле — будь то поле индустриального наследия, социально-критического осмысления действительности или анализ роли информации в современном, казалось бы, постиндустриальном обществе.


region where the Italian sculptor Jacopo Mandich was given his own studio where the artist had the opportunity to work with rare materials (magnesite and dolomite) and use the specialized equipment involving the company’s employees, whenever there was a need. Personal dedication of the company’s employees in the production of an artwork, direct and open communication occurring in the course of this process between people belonging to absolutely different worlds professionally are very important results of the program on the way to the mutual expansion of aesthetic horizons. Another model of interaction with industrial plants has unfolded, for instance, in the projects Re-generation by Bernhard Rehn and Kalach’s Cityscape for citizens by Jesus Palomino. These artists work with a plant as a sort of carrier of an alphabet, for example, an alphabet of sonic symbols. In this case it would be correct to say that Bernhard Rehn records the sounds of an operating enterprise (Pervouralsk New Pipe) in order to then weave them into the fabric of his own critical narrative — visual and theoretical, in contrast to Jesus Palomino, who intrudes into the symbolic system of sounds existing at the plant in order to complement it with a natural alphabet or to break it down completely (here I recall the performance held at the Irbit Motorcycle Plant on August 4). In a similar manner Vladimir Marin works in his project The Service Set when he violates the usual logic of production. Instead of passing “the whites”(china that is ready but not yet decorated) further, he pulls it from the neat rank of the language of technology and — item by item — inflicts the identical chipping on every piece of the entire set. We see more conventional arrangements of interaction where the plants’ territories act as a kind of industrial plein air in the projects Edition 1/1 by Zhenya Machneva and Domestication by Fyodor Telkov. Zhenya, right there at the Kasli Plant, makes (I would have said “just makes” if I did not know how difficult it was to get this opportunity) drawings, sketches for her paintings, while Fyodor just takes photo-portraits of the nuclear power station’s staff — and it seems that the main challenge is doing this “basic” things at such inaccessible locations. The projects by Aleksander Morozov, the Baltensperger + Siepert duo, Ars Virtua team, “Open Space” group, and Vladimir Marin’s second project The Characters go beyond the direct interaction with particular industrial facilities working in a broader field, be it the industrial heritage, social critique of reality, or the analysis of the role of information in the contemporary (seemingly) post-industrial society.

17


Растягивать время и сжимать пространство — вот, пожалуй, наиболее очевидные вызовы, с которыми традиционно сталкиваются наука, технологии и, в конечном итоге, промышленность. Мы изобретаем все новые виды транспорта, и бывшие прежде невероятными расстояния становятся преодолимыми. Современные технологии ускоряют мир, и в одну долю секунды уже вписывается огромное количество действий. Растягивать время и сжимать пространство — разве возможна без этого мобилизация? Технологичный мир выстроен на стратегии мобилизации, на ее предпосылках и следствиях, на том, что выжатое пространство не участвует больше в построении временных шкал, а вытянутое время не способно дать ответ на простой вопрос: «Когда здесь садится солнце и встает луна?».

18

выставка

Программа Арт-резиденций — это, безусловно, встреча индустриального пространства Уральского региона, где реки перевязаны плотинами, небо прорезано трубами, а леса благодарны каменному углю, с новым временем глобализованного общества, которое настолько далеко ушло от идеи материального производства, что даже разговор о технологических сроках кажется в его контексте нелепым.

Своей художественной интервенцией в регион мы вовсе не пытались обмануть пространство: хотя дрон с автопилотом несравненно больше соответствовал бы мобилизационным задачам, мы объехали наши города на обычном автобусе, прочувствовав неподатливость расстояний на собственном опыте. Что же касается времени… Время арт-резиденций имеет несколько измерений, среди них столько параллельных, что найденные пересечения кажутся невероятной удачей. Хотя, возможно, пересечений и нет вовсе: просто параллельные линии проходят так близко друг к другу, что одной ногой можно встать на одну, другой — на другую. Время, диктуемое любым художественным проектом, условно; время, выстраивающее производственные циклы на заводах, — это константа: вся индустриальная машинерия работает на шестеренки огромного часового механизма. Он не терпит вмешательств в свою личную жизнь, он крепко держит оборону — в сражении с ним погибли Дон Кихот и Ахиллес. Погиб бы и Кафка, забудь он о бессмысленности этой битвы. Задача программы — это поиск продуктивного взаимодействия действующих производств и художественных инициатив: стремительность художественных решений заведомо противоречит всей логике индустриального труда. В тех случаях, когда нам удалось удержать в уме это простое правило, у нас получились проекты. Даже мобилизационная интеграция должна быть мягкой.


Stretching time and compressing space — these are probably the most obvious challenges science, technology and, ultimately, industry traditionally face. We constantly invent new modes of transportation, and the distances, which used to seem impossible, become accessible. Modern technologies accelerate the world, and one fraction of a second already contains a multitude of actions. Stretching time and compressing space — is mobilization really possible without this? A technological world is built on the strategy of mobilization; on its preconditions and consequences; on the fact that a squeezed space no longer takes part in building temporal scales, and the stretched time cannot answer a simple question — when the sun sets and when the moon rises here. The Artist-In-Residence Program is undoubtedly a meeting between the industrial space of the Ural region, where the rivers are bound with dams, the sky is pierced with chimneys and the forests are grateful to the coal — and the new time of the globalized society, which left the idea of the material production so far behind that even the talk about technological schedules seems absurd within its context.

exhiBition

Through our artistic intervention into the region, we did not try to deceive the space at all; although an autopilot drone would have conformed much, much better with the tasks of mobilization, we travelled around our towns using an ordinary bus, feeling first hand the intractability of distances. As far as time is concerned… The time of the art residences has several dimensions, and so many of them are parallel that the discovered junctions seem to be an unbelievable luck. Maybe the junctions do not exist at all, though: maybe, parallel lines run so close to each other, that you can stand with one foot on one of them and with another — on the second. Time imposed by any art project is contingent; time, which builds industrial cycles at the plants, is a constant: the whole industrial machinery is working for the gears of one giant clockwork mechanism. This mechanism does not tolerate interferences into its private life; it holds tight — Don Quixote and Achilles perished trying to fight it. And Kafka would have perished too, if he had forgotten the meaninglessness of this battle. The task of this program is to search for a productive interaction between the operating manufacturing facilities and the artistic initiatives: the impetuousness of artistic decisions obviously contradicts the whole logic of industrial labor. When we could remember this simple rule, we succeeded in our projects. Even mobilizational integration should be gentle.

19


В своем проекте для Уральской индустриальной биеннале Стефан Тиде создает тотальную инсталляцию в одной из комнат подвала гостиницы Исеть. В ней, как бы нарушая течение времени, коса вращается против своего обычного направления, оставляя круги на воде. Эта работа является результатом резиденции художника на Артинском заводе: там специально для него была изготовлена необычная коса увеличенного размера. Круговое движение косы идеально вписывается в квадратную геометрию комнаты, плеск воды отзывается приглушенным эхо.

20 Стефан Тиде Коса. Арти, Екатеринбург, 2015 Инсталляция, коса, мотор, бассейн, пирс Stephane Thidet The Scythe. Arti, Ekaterinburg, 2015 Installation, scythe, motor, basin, pier

Во время посещения Фарфорового завода художника заинтересовали предметы, отброшенные на стадии до обжига изделия. Эти предметы, судьба которых быть снова превращенными в однородную массу и отлитыми в формы, — произвдоственный брак, выброшенный из производственного цикла. Художник предложил вернуть их в этот процесс: обжечь и покрыть глазулью. Эти скомканные объекты свидетельствуют о процессе производства и несут в себе следы обработки, сохраняя черты тех объектов, которые должны были из них получиться. Эти объекты представлены на подлинном стеллаже для отливки форм, привезенном с Фарфорового завода. Оттуда же привезены и прочие элементы инсталляции, а лампы по характеру света точно такие же, как те, что используются на заводе.


During his visit to the Porcelain factory, the artist took interest in the objects discarded at the pre-firing stage. These are the objects destined to again become a homogenous mass and be molded — they are the factory rejects thrown out of the manufacturing cycle. The artist offered to return them into this process: to fire them and to glaze them. These crumpled objects bear evidence of the production process and carry the traces of manufacturing, preserving the features of the objects they were supposed to become. These objects are presented on a genuine stand for molding, brought from the Porcelain factory. Other objects of the installation were also taken from the factory and lamps produce the same day light as the lamps, installed at the factory.

In his project made for Ural Industrial Biennial, Stéphane Thidet created a total installation for one of the basement rooms of Iset Hotel. In it, the scythe rotates against its usual direction as if breaking the passage of time, leaving circles on the water. This work is the result of the artist’s residence at the Arti Factory: there, specially for him, an unusual enlarged scythe was produced. The circular movement of the scythe fits ideally into the square geometry of the room; the splashes of water create a muffled echo.

21 Стефан Тиде Остатки. Екатеринбург, Сысерть, 2015. Инсталляция, фарфоровые элементы, объекты Stephane Thidet The Rests. Ekaterinburg, Sysert, 2015. Installation, porcelain elements, objects


22

Скульптура из камня (магнезит и доломит) представляет кусок земной коры в виде блока неправильной формы, от его поверхности террасами вглубь уходит воронка, которая напоминает о карьере, где этот камень был добыт. Вынутый блок породы, глубиной 40 см, расколот на отдельные кусочки, которые снова уложены в чашу «карьера». Во время Биеннале публике предлагается взять кусочек магнезита. Инсталляция представляет собой игру, своеобразный пазл наоборот, первый шаг в размышлении об исчерпании ресурсов и приглашение зрителей разделить ответственность за финальный результат: «кратер». Сама скульптура располагается «у подножия» гостиницы «Исеть». В комнате 704 — с помощью прямой видео-трансляции — зрители могли наблюдать документацию жизни «карьера» во время выставки. Якопо Мандич До последнего камня Сатка, Екатеринбург, 2015 Скульптура (магнезит, доломит, металл), камера видеонаблюдения, трансляция


This stone sculpture made from magnesite and dolomite presents a part of the earth’s crust as a block of irregular shape. From the surface of this shape terrace by terrace the crater goes to the depth, reminding us an open-cast mine from which this stone is extracted. The artist took out the central part (about 40 cm) of the stone and divided it into pieces and then placed it back to the bowl of the crater. During the exhibition the public is invited to take a small stone of magnezite. So, the installation is a game, kind of a puzzle constructed inside out, first step in the reflection about exhaustion of resources and invitation for the spectators to share the responsibility for the final result: the crater. The sculpture itself is presented “at the foot” of the Iset Hotel and in the room 704 visitors — with the help of direct video surveillance — could observe the life of the “stone-pit” during the exhibition. 23

Jacopo Mandich To the last stone Satka, Ekaterinburg, 2015 Sculpture (magnesite, dolomite, metal), video surveillance camera, broadcasting


«Звуки Калача для горожан» — это проект искусства участия, цель которого — привнести опыт природных звуков в повседневную жизнь горожан, работающих на заводах Уральского региона. Звуки, записанные в естественной среде Калача, были воспроизведены 4 августа 2015 года на Ирбитском мотоциклетном заводе.

Хесус Паломино Звуки Калача для горожан Алапаевск, Калач, Екатеринбург, Ирбит, 2015 Аудиоинсталляция – 8 часов, видео – 20 минут 55 секунд Видеооператор – Тимофей Стекольщук, звукооператор – Борис Фролов 24

Главной задачей проекта было записать 8 часов природного звука в Калаче. Чтобы добраться до этой отдаленной маленькой деревушки, команда проекта воспользовалась Алапаевской узкоколейной железной дорогой. В действительности Калач — конечная станция этой дороги. Весь опыт создания проекта: путешествие в Калач, запись звуков природы в лесу, представление этих звуков на работающем предприятии — был задокументирован на видео, которое представляет собой своеобразный журнал экспедиции. Алапаевская узкоколейка — самая протяженная узкоколейная железная дорога на территории Российской Федерации, которая в свои лучшие времена достигала 620 километров и в течение долгих лет оставалась основным транспортным средством как для пассажирских, так и для грузовых перевозок. Справедливо отметить, что Алапаевская узкоколейная железная дорога играла исключительную роль для отдаленных деревень и уральских лесных просторов, помогая поддерживать устойчивое социальное, культурное и экономическое развитие региона. То, что художник привез на поезде из природных мест, ценно не только как уникальный природный ресурс, но как эстетический опыт, который мы получаем через звуковой перформанс, полный символического богатства. По представлению автора, перенос звуков Калача на Ирбитский мотоциклетный завод должен работать как своего рода спусковой крючок для нового эстетического опыта, вызов к диалогу между индустриальной деятельностью человека и нашим современным чувством природы. Как для художника для Хесуса Паломино важно, что сегодня любой общественный диалог, который в то же самое время обращается к экономической активности человека, к природе и промышленности, должен рассматриваться в связи с идеями экологии человека и устойчивого развития.


Kalach’s Soundscape for Citizens is a participatory art project that proposed to bring the soundscape experience into the everyday life of citizens in the factories in the Ural Region.

Jesus Palomino Kalach’s cityscape for citizens Alapaevsk, Kalach, Ekaterinburg, Irbit, 2015 Audio installation – 8 hours Video – 20 minutes 55 seconds Cameraman – Timofey Stekolschuk Sound technician – Boris Frolov

25

The recording of natural sounds taken from the environment in Kalach was played on August 4, 2015 at the Ural Motorcycle Plant in Irbit. The project proposed to do an eight-hours sound recording of the natural site in Kalach. To reach this remote small village, the project team used Alapayevsk narrow gauge railway. In fact, Kalach is located at the end of the Apalayevsk railway line. The whole experience of travelling to Kalach, the experience of recording nature in the forest, and the performance of the soundscape at the working site at the plant was documented in a video that explain and register the whole journey. Alapayevsk narrow gauge is the most extended narrow gauge railway of the Russian Federation, which in its best times reached an extension of approximately 620 kilometres. Alapayevsk railway has been for years the main mean of transportation in this area operating both passenger and freight trains. It should be fair to say that this company played an exceptional role among the remote villages in the Ural forestry areas, helping to sustain social, cultural and economic development in the region. What the artist brought on this train from the natural environment is valuable not only as a unique natural resource, but as an aesthetic experience, which we receive through the sound performance, full of symbolic wealth. In the artist’s view, bringing Kalach’s soundscape into the Ural Motorcycle Plant triggered a challenging aesthetic experience of a dialogue between the industrial human activity and our contemporary sense of nature. For Jesus Palomino as an artist it is essential to stress that nowadays any social dialogue addressing human economical activity, nature and industry, should be concerned with ideas of Human Ecology and sustainable development.


26 Бернхард Рэн Re-generation Первоуральск, Екатеринбург, Вена, 2015 Инсталляция, видео-звуковая инсталляция – 20 минут 25 секунд


27 Bernhard Rehn Re-generation Pervouralsk, Ekaterinburg, Vienna, 2015 Installation, video, sound – 20 minutes 25 seconds


Екатеринбург стал одним из первых заводских городов, который был основан по указу императора в XVIII веке в первую очередь для строительства железоделательных заводов. Впоследствии город, расположившийся в крае, богатом природными ресурсами, зарекомендовал себя как торговый, со свойственными таковому экономическим бумом, градостроительным и культурным развитием. Екатеринбург выделяется на Урале и богатством студенческой жизни, однако индустриальная составляющая является важнейшей финансовой основой для населения. Ввиду кризиса с середины XIX века город стал важным торговым и финансовым центром России. Однако последующие экономические трудности в советский период подвергли многие некогда преуспевающие заводы сильному упадку. Предприятия закрывались, следствием чего были безработица и прочие социальные проблемы, особенно в прилегающих провинциальных районах. В настоящее время со стороны правительства предпринимается много усилий, чтобы вернуть городам былой индустриальный расцвет.

28

Re-generation пытается воссоздать, возродить прошлое, по крайней мере на ограниченный срок — срок, ограниченный пространством. Объектом становится номер гостиницы «Исеть», пустующей уже два года. Воссоздается вид номера, каким он был в свои лучшие времена, возможно, каким он был до того, как гостиница закрылась пару лет назад. Гостиница превращается в витрину ушедшего времени: комнате, в ее прежнем оформлении, возвращаются характерные декоративные элементы. Отсылкой к временам расцвета становятся обработанные записи звуков с заводов и звуков окружающей среды, которые помогут установить общую взаимосвязь и лучше понять актуальность промышленности. Оригинальные звукозаписи с местных предприятий накладываются на синтетически созданные шумы, которые как бы имитируют, регенерируют подлинные звуки. В это же время на экране телевизора воспроизводится современный текст (наложенный на записи с местных заводов) Пола Мейсона, который занимается вопросами капитализма в целом и гиперкапитализма в частности. Его идейная теоретическая основа лежит в изучении актуального развития населения, лишенного власти и обманутого финансовым миром, альтернативных проектов для отхода от финансового и кредитного рынка, новых демократических путей, исходящих от населения, краудфандинга, краудсорсинга и др. (статья «The end of capitalism has begun» опубликована в The Guardian 17.07.2015).


Ekaterinburg was one of the first industrial cities, founded by the decree of the emperor in the 18th century, primarily for the construction of ironwork plants. Later, the city, located in the province rich in natural resources, established itself as a trade city with economic boom, urban and cultural development characteristic to that. Ekaterinburg stands out in the Urals by the richness of student life, but the industrial component is a major financial basis for the population. Because of the crisis, starting from the middle of the 19th century, the city became an important trading and financial center in Russia. However, the subsequent economic difficulties in the Soviet period, subjected many once prosperous factories to a strong decline. Enterprises were closed, resulting in unemployment, and had other social problems, especially in the surrounding provincial areas. Currently, the government is taking a lot of effort to bring the city its former industrial heyday back. Re-generation is trying to recreate, revive the past, at least for a limited period — the period limited by space. The room in the Iset Hotel vacant for two years becomes an object. The view of the room as it was in its heyday, perhaps, as it was before the hotel was closed a couple of years ago, is recreated. The hotel is transformed into a showcase of the past age: the room is recreated in its former design, its characteristic decorative elements are brought back. References to the heyday times are the sounds of the plants and environment recorded and processed; they help to establish a common relationship and better understand the relevance of the industry. The original recordings from the local enterprises are imposed on synthetically created sounds that seem to mimic and regenerate the authentic sounds. At the same time a contemporary text (superimposed on a record from the local plants) by Paul Mason, which deals with capitalism in general and hyper-capitalism in particular, is played on a TV screen. His ideological theoretical basis lies in the study of actual development of population devoid of power and deceived by the world of finance, alternative projects for departing from the financial and credit markets, the new democratic paths emanating from the public, crowdfunding, crowdsourcing and many others (title of the article The end of capitalism has begun, published in The Guardian, 17.07.2015).

29


«Сервиз» — это проект-провокация, это объект-обманка. Художник здесь ведет работу с предметами быта и со стереотипом, согласно которому дефекты на них являются результатом использования. Действительно, обычно они появляются в процессе эксплуатации и делают вещь негодной. Но в данном случае это не так. Художественные дефекты в «Сервизе» Владимира Марина не имеют бытового происхождения, но намеренно, более того, кропотливо переносятся на сервиз, копируются от объекта к объекту по специально созданному трафарету.

30

Создается почти незаметная, но неудобная для зрителя вещь. Он понимает, что что-то не так, но не сразу видит что. А увидев, не понимает — зачем, почему и как. И в этот момент становится соавтором, придумывая свою версию происходящего.

Владимир Марин Сервиз Сысерть, Екатеринбург, 2015 Фарфор

Этот проект основан на материале, найденном в ходе июльской экскурсионной резиденции. Художник Владимир Марин заметил, что на напольные плиты на заводах часто наносились сварочные швы, чтобы сделать листы менее скользкими. Однако рабочие, решая формальную задачу, делали это каждый по-своему: точки, линии, узоры, надписи, рисунки. Некоторые подписывали свой монотонный труд. Узоры, наваренные на напольные плиты исторического завода, не просто дань технике безопасности, производственная необходимость. В проекте «Письмена» они видятся как самостоятельные художественные высказывания. Чтобы воспринять их, мы увеличиваем дистанцию, создавая профессиональную копию изображения: рисунки, наносившиеся годами работниками классического Демидовского завода, фотографируются, оцифровываются, и с помощью современного лазерного станка их контуры переносятся на свежие листы металла, затем по контуру работает сварщик, придавая рисункам фактуру с помощью классической электродной сварки. Эти листы превратили одну из комнат гостиницы «Исеть» в пещеру, в которой послания прежних поколений работников заводов говорят с нами настенными письменами. Vladimir Marin  The Service Set Ekaterinburg, Sysert, 2015 Porcelain 


This project is based on the material, found during the guided residence in July. The artist Vladimir Marin noticed that floor plates at the factories are often covered with welding seams with the purpose to make floor less slippery. But workers, solving this technical problem, did it each in their own way: points, lines, inscriptions, patterns, images. Some of them used to sign their monotonous work. Patterns, welded into the floor plates of a historic factory, are more than just a necessity of production or a tribute to safety measures. In the project The Characters by Vladimir Marin they are observed as an independent artistic proposition. To perceive them we increase the distance, creating the professional copy of the image: drawings, which have been welded by the workers of a classic Demidov factory along years, were photographed, digitalized, their contours were transferred into the new metal plates with a help of modern laser machine and then these contours were worked on by a welder, who shaped them with the classic electric arc welding. These plates transformed one of the rooms of the Iset Hotel into the cave, where messages of the former generations of the factory workers speak with us by wall characters. Владимир Марин Письмена Нижний Тагил, Екатеринбург, 2015 Сталь, ЧПУ-лазер, электродная сварка Vladimir Marin  Characters Nizhniy Tagil, Ekaterinburg, 2015 Steel, CPU laser, electrode welding

The Service Set is a provocative project, a tricky object. Here the artist works with the objects of everyday life and with the stereotype, according to which the defects on these objects are the result of being used. In fact, usually they appear in the process of exploitation and make the thing worthless. But this is not the case. Artistic defects of The Service Set of Vladimir Marin do not have these domestic origins, instead they are applied onto the set intentionally, more than that, laboriously. They are copied from the object to object, with a help of specially designed pattern. Something almost unseen, but not practical is created. The spectator understands that something goes wrong, but does not see it at once. And when s/he sees it, s/he cannot get why, what for and how. At this particular moment the spectator becomes a co-author, inventing his/her own version of what is going on.

31


32

Общение всегда играло важную роль в развитии культуры. Но с приходом электронных технологий, интернета, социальных сетей этот процесс все больше и больше становится затруднительным. Парадоксально, но то, что поначалу нами воспринималось как возможность преодолеть пространственные, временные и культурные барьеры, решительный прорыв к построению целостного, прозрачного и разумного мира, сегодня проявляется виртуализацией реальности, манипуляциями сознания, наполняется мифами и пропагандой. Человек в этой модели стал простым ретранслятором чужих сообщений. Проект «Мастерская плаката» бросает вызов такой ситуации. В июле 2015 года в Нижнем Тагиле в одном из вагонов маршрута № 15 было организовано производственное пространство — передвижная коммуникативная площадка, содержащая в себе элементы социального центра и творческой мастерской. В салоне трамвая были установлены столы, за которыми тагильчане могли общаться на различные темы, а самые активные имели возможность совместно с художниками заняться созданием плакатов. В широком значении «Мастерская плаката» стала местом ревизии социальнокультурной коммуникации, культурным пространством взаимоотношений между художниками, которые по своей сути являются открытой структурой к миру, и жителями индустриального города, различными социальными группами с четко обозначенными требованиями, определенными системами ценностей и восприятием мира. Главная цель этой ревизии заключается в том, чтобы найти модели совместной деятельности, согласования интересов и сотрудничества. Сотрудничество, в котором не было бы утрачено различий при обретении общности.

Группа «Открытое пространство» (Юлия Костерева, Юрий Кручак) Мастерская плаката Нижний Тагил, Екатеринбург, 2015 Плакаты, фанера, крафтовая бумага, краски


Communication has always played an important role in the development of culture. But with electronic technologies, internet and social networks coming into life this process becomes more and more difficult. It may seem a paradox, but what initially was perceived as the possibility to overcome spatial, temporal and cultural barriers, as a critical breakthrough to the construction of the complete, transparent and rational world, today turns out to be a virtualization of the reality, manipulation of mind, filled with myths and propaganda. In this model a person becomes just a forwarder of borrowed messages. The project Posters workshop challenges such a situation. In July 2015, in Nizhny Tagil, at one of the trams No. 15, a production space was organized — it was a mobile communication platform, which included elements of a social center and a creative workshop. Inside the tram special tables were installed, and, sitting at these tables, citizens of Tagil could discuss different issues, and the most interested had a possibility to create posters together with the artists. In a broad sense, the Posters workshop became a place of revision of socio-cultural communication, cultural space of interaction between artists, who, essentially, are the structure open to the world and the residents of an industrial city, and to the different social groups with clearly defined demands, certain values and systems of perception of the world. The main goal of this revision is to find models of common activity, coordination of interests and cooperation. A cooperation, where the differences are not lost in the process of reaching the commonality. Open Place (Yulia Kostereva, Yuriy Kruchak) Posters workshop Nizhniy Tagil, Ekaterinburg, 2015 Posters, plywood, craft paper, paints

33


Baltensperger + Siepert (Штефан Бальтенспергер, Давид Зиперт) Dancing Queen Екатеринбург, Сысерть, 2015 Фарфор

Baltensperger + Siepert (Stefan Baltensperger, David Siepert) Dancing Queen. Ekaterinburg, Sysert, 2015 Porcelain

34

«Dancing Queen» — это продолжение одноименной работы художественного дуэта из Швейцарии Baltensperger + Siepert. Отправная точка — фигурка игрушечного солдатика, которая работает на батарейках. Принцип этой игрушки простой: солдатик ползет по полу и время от времени прерывает движение, замирает и «стреляет», прежде чем продолжить свой путь. Для своей видеоработы Baltensperger + Siepert просто изменили положение солдатика с горизонтального на вертикальное и синхронизировали скорость его движения с ритмом музыкальной композиции. В этом новом положении движение, которое было задумано как воинственный жест, превращается в танец, становится радостным и беззаботным. Название «Dancing Queen» взято из хита группы ABBA, пользовавшегося особой популярностью в 70-е годы, эта же композиция и лфегла в основу музыкального сопровождения видео. Во время своей резиденции в Екатеринбурге Baltensperger + Siepert случайно увидели в витрине одного из уличных киосков точно такого же игрушечного солдатика. Художникам показалось любопытным, что одинаковые игрушечные солдатики продаются в разных точках мира. Все, чем они отличаются, — это цвет формы и лицо, на котором можно прочесть черты любой национальности (в зависимости от страны, где продается солдатик). Для Уральской индустриальной биеннале художники решили создать группу белоснежных фарфоровых солдатиков. Как и в видео, солдатики снова встанут на ноги, но, сделанные из фарфора, они замрут в одном положении. Изменения, которые происходят со сменой материала, отдаляют солдатика от контекста детских игрушек и приглашают зрителя посмотреть на фигуру как на чистую форму, лишенную значения и не нагруженную символами.


35

Dancing Queen is a continuation of Baltensperger + Siepert’s same-named video piece. The starting point is a battery powered toy soldier originally designed to crawl on the floor. From time to time the toy soldier interrupts its movements, lays still and pretends to shoot before continuing to gain ground. For the original video piece Baltensperger + Siepert simply changed the soldier’s position from its horizontal orientation into vertical and adjusted the speed to the rhythm of the sound. In that new position the motion, which was designed as a militant gesture, transforms into a dancing move, a gesture of joy and absence of worry. The title of the artwork is taken from the ABBA’s catchy 1970s disco song Dancing Queen, which also builds the acoustic background of the video. During their residence in Ekaterinburg, Baltensperger + Siepert again stumbled upon the same kind of plastic soldier in the window of one of the many kiosks at the side of the road. The artists were curious to find out that the same kind of toy soldiers seem to be available all over the world. All they differ in is the color and pattern of the uniform and the head of the soldier, that can be replaced with a head of all kinds of ethnicities (according to the country where the soldier is sold). For the Ural Biennial the artists decided to create a cluster of plain white porcelain soldiers. Like in the video, the soldiers are put on their feet. But, made of porcelain, are frozen in their posture. The transformation that happens through the change of material takes the soldier out of the childrens’ toy context and enables the viewer to see the figure as a pure shape devoid of symbolic meaning.


В своем последнем проекте художественный дуэт Baltensperger + Siepert ставит под вопрос привычные практики художественного производства. Вместо того чтобы увеличить собственные производственные мощности в фордистской манере, они решили воспроизвести себя, найдя в Екатеринбурге двух человек, которые стали Baltensperger + Siepert.

Baltensperger + Siepert (Штефан Бальтенспергер, Давид Зиперт) Воспроизведение себя Екатеринбург, 2015 Видео

Новые российские Baltensperger + Siepert работали независимо в рамках, заданных проектом, и использовали методологию и логику мысли, свойственную дуэту Baltensperger + Siepert. Итогом этой работы стал независимый художественный проект для 3-й Уральской индустриальной биеннале. Baltensperger + Siepert понимают свою художественную практику как размышление на актуальные темы, среди которых обязательно присутствуют социальные и политические вопросы. Своей работой дуэт Baltensperger + Siepert вскрывает новые способы производства искусства.

36

Эта работа дает новый виток и собственной художественной идентичности дуэта. Бальтенспергер и Зиперт работают с Baltensperger + Siepert как с принципиально воспроизводимой, сконструированной личностью и создают обстоятельства, в которых она может функционировать, даже будучи отделенной от них. Baltensperger + Siepert (Анастасия Есаулкова, Анастасия Баранова) Deprussion. Made in Russia Екатеринбург, 2015. Перформанс, инсталляция

В процессе расширения Baltensperger + Siepert Анастасия и Анастасия приняли вызов погрузиться в художественное производство дуэта швейцарских художников. Используя специфическую методологию Штефана и Давида, в течение шести недель они создавали собственный арт-проект. В своей работе Анастасия + Анастасия увлеклись проблемой поиска и определения идентичности в современном мире, ее создания и проявлений на индивидуальном, национальном, глобальном уровнях. В своей финальной работе Deprussion. Made in Russia они предлагают международной аудитории Уральской биеннале получить маленькую, но показательную постоянную татуировку Made in Russia. Таким образом, они поднимают вопрос о культурном самоопределении и создании ярлыков, подобных ярлыкам, использующимся в экономической сфере. Лейбл Made in Russia может быть принят добровольцами вне зависимости от национальности и гражданства. Поднимая вопрос о социальной стигме в рамках публичной дискуссии во всей его неоднозначности, Анастасия и Анастасия предлагают необычный ракурс видения проблемы. Добровольный акт принятия стигматизации в виде татуировки на английском языке связывает татуировку и идентичность вне национальных границ, но в контексте социальных, экономических и политических структур, что позволяет исключить националистические смыслы.


With their latest project, artist duo Baltensperger + Siepert questions common practices of the art production. Instead of increasing their production in a fordist manner, they reproduced themselves by finding two people in Ekaterinburg, who became Baltensperger + Siepert.

Baltensperger + Siepert (Stefan Baltensperger, David Siepert) The reproduction of the self Ekaterinburg, 2015 Video

The new Russian Baltensperger + Siepert worked independently within a given framework and employed the thinking process and methodology specific for Baltensperger + Siepert. Finally “Baltensperger + Siepert” produced an independent artwork for the 3rd Ural Industrial Biennial. Baltensperger + Siepert understand their practice as a reflection on relevant issues that have an impact on both social and a political level. With their work “Baltensperger + Siepert”, the duo examines new ways of how art can be produced. Their work takes a new spin on their own artistic identity. Baltensperger and Siepert treat “Baltensperger + Siepert” as a constructed, reproducible persona and create circumstances under which “Baltensperger + Siepert” can function even when detached from them. 37

Baltensperger + Siepert (Anastasia Esaulkova, Anastasia Baranova) Deprussion. “Made in Russia” Ekaeterinburg, 2015 Performance, installation

In the process of the expansion of the Baltensperger + Siepert, Anastasia and Anastasia accepted the challenge to get deep into the artistic process of Baltensperger + Siepert. Using the specific methodology of Stefan and David they created an artwork in the course of six weeks. Through their research Anastasia + Anastasia immersed themselves deeply into the problem of identity search in contemporary world, its creation and manifestations on individual, national and global level. With their final work Deprussion, Made in Russia they offer the multinational audience of the Ural Biennial to get a small but significant permanent tattoo “Made in Russia”. Hereby they question the common concept of cultural self-localization by labeling an individual using the terminology of labeling commodities. But contrary to the commodities, the individual is labeled with the “Made in Russia” regardless of his/her real country of origin. By raising a question of a social stigma with all its controversies in the public discourse, Anastasia and Anastasia offer an unusual perspective. This voluntary act of self stigmatization in English language connects the tattoo with the identity beyond the national borders of its bearer but in the context of both economic and political structures, and dissociates it from purely nationalist contexts.


Может быть, уезжаешь для того, чтобы издалека получше разглядеть то место, откуда уехал. Вим Вендерс

Я персонаж фильма о путешествии, и я в дороге. Путешествие прежде всего форма. Форма нужна для того, чтобы было куда приезжать. Структура любого роуд-муви распадается на ряд эпизодов. 12 эпизодов — 12 предприятий на Среднем Урале, событий полетов птиц над индустриальным ландшафтом. Орлы, стрижи, ласточки и сапсаны — пойманы в ловушку времени и записаны в дневнике моего путешествия. Нервозность и тревогу вызывает истерзанный ландшафт Урала. Эксплуатация недр и насильственная, ускоренная индустриализация оставили свой след в виде терриконов и остовов выработанных шахт. При этом следы прошлого присутствуют в настоящем: здесь физически ощущаешь одновременное существование потоков времени. Прошлое и будущее присутствуют симультанно в зыбком настоящем. Моя работа фиксирует время: траектория летящих птиц прежде всего создает хронотоп, рисунки фиксируют темпоральный пейзаж.

38

Мой труд соотносим с трудом пролетария: 10 минут времени на рисунок равны 1/48 рабочего дня. Эти пропорции обмена обусловливают стоимость моих усилий и подтверждают тезис о неравенстве труда. Логичным следствием трудовой теории стоимости является признание труда единственным источником богатства. Если так, мое богатство — свободное время. На рисунок уходит 10 минут, 10 минут на фиксирование того, что исчезает мгновенно. Траектория птиц не имеет материального веса и четкого плана, в отличие от производства — последнее всегда технологично, линейно и схематично. Происходит столкновение двух поэтик: индустриальной и романтической — производство утилитарно, а движение птиц на первый взгляд не имеет четкой цели… Расселяя рисунки в гостинице «Исеть», я совершаю диверсию. Я материализую в воображении мост от индустриального к гостинице «Исеть», части Городка чекистов, созданного пролетариями труда для пролетариев-чекистов, смотрящих и следящих. Чекисты — глаза рабочего, формально камера — как фокус линзы «Исети» — скользит по пейзажу, высматривая стрижей и голубей. Заброшенные заводы-музеи и действующие заводы, памятники культуры и экономические зоны — все эти пространства оказываются зафиксированными и записанными в дневник моего времени. Напряжение столь велико, что лопается кафель…

Александр Морозов Регистрация Между созерцанием и действием Урал, 2015 Тушь, перо, графитный карандаш, видео, трекинг, объекты


Maybe you leave a place to better see it from afar. Wim Wenders

I am a character of a road movie, and I am on the road. Travel is primarily a form. We need a form, so that we have a place of arrival. The structure of every road movie breaks into a sequence of episodes. The 12 episodes are the 12 plants of the Middle Urals: bird flying events over an industrial landscape. Eagles, swifts, swallows, peregrines are caught into a trap of time and logged in my travel diary. The Urals’ tormented landscape produces nervousness and anxiety. Exploitation of mineral resources and violent, accelerated industrialization left their traces in the form of waste piles and carcasses of depleted mines. Moreover, the traces of the past are in the present: here you physically feel the synchronous existence of time flows. The past and the future exist simultaneously within the tenuous present. My work captures the time: the trajectory of flying birds ultimately creates a chronotope; the drawings record a temporal landscape. My work correlates to the work of a proletarian: 10 minutes for a drawing equals 1/48th of a working day. These exchange ratios determine the value of my efforts and confirm the thesis about labor inequality. The logical consequence of the labor theory of value is the idea that labor is the only source of wealth. If so, then my wealth is my free time. 10 minutes are needed to make a drawing — 10 minutes to preserve something which disappears in a moment. Bird trajectories do not have material weight or a clear plan — unlike production, which is always technological, linear and schematic. It is a collision of two poetics: an industrial and a romantic one: production is utilitarian: the movement of birds seems, at the first glance, to have no clear purpose… By exhibiting my drawings at the Iset Hotel, I take a subversive action. In my imagination, I materialize a bridge from the industrial to the Iset Hotel, to the part of the Chekist Neighborhood built by the working proletariat for the KGB proletariat — the watching and the surveilling ones. KGB officers are the eyes of the worker, formally, a camera as a focus of the lens of the Iset glides across the landscape, searching for swifts and pigeons. Abandoned industrial museums and operating plants, cultural monuments and economic zones: all these spaces are captured and recorded in a diary of my time. The tension is so great that the tiles begin to burst…

Alexandr Morozov Registration Contemplate/Act The Urals, 2015 Ink, pen, graphite pencil, video, tracking, objects

39


40 Baltensperger + Siepert (Анастасия Есаулкова, Анастасия Баранова) Deprussion. “Made in Russia”

Baltensperger + Siepert (Anastasia Esaulkova, Anastasia Baranova) Deprussion. “Made in Russia”


41 Александр Морозов Регистрация. Между созерцанием и действием Урал, 2015

Alexandr Morozov Registration. Contemplate/Act The Urals, 2015


История Каслинского завода уходит корнями в XVIII век. С царских времен предприятие славилось своими мастерами, производило предметы архитектурного и художественного литья. И по сей день завод функционирует. Литье интересует меня прежде всего как средство массового тиражирования вещей. При выборе Каслинского завода в качестве места для резиденции я сразу же почувствовала, что хочу создать серию натюрмортов, так как из всего разнообразия изделий, изготавливаемых на этом предприятии, меня привлекает в большей степени пластика малых форм, широко представленная в ассортименте продукции завода. Распространение этих предметов имеет с давних пор богатую географию. Мы можем встретить небольшие кабинетные скульптуры в музеях, частных коллекциях, антикварных салонах, на блошиных рынках, а небольшие сувенирные фигурки найти в простых квартирах своих знакомых, где они могут безвестно пылиться на полке. Но как эти предметы выглядят в производственных цехах, мы не знаем.

42

Проект «Тираж 1/1» представляет серию «индустриальных» натюрмортов, выполненных в технике шпалерного ткачества, эскизы для которых были созданы в рабочей обстановке Каслинского завода. Здесь для меня важен эксперимент, в котором тиражируемой вещи присваивается статус единственного произведения, который она приобретает в тканом воплощении. Также я вижу интересную взаимосвязь между средневековой исключительно ручной техникой исполнения и тем, что практически все операции на заводе также делаются вручную. То есть несмотря на серийность производства штампованность как таковая отсутствует, потому что каждая фигурка прошла многоступенчатую обработку через человеческие руки. Для меня ручной труд в современном технологичном мире, с одной стороны, остается под вопросом, с другой — я вижу в нем возможность свободы и самостоятельности.

Женя Мачнева Тираж 1/1 Касли, Петербург, Екатеринбург, 2015 Гобелены


The history of the Kasli plant goes back to the 18th century. Since the time of the tsars, this plant has been famous for its skilled craftsmen; it produced cast architectural and art objects. The plant is still operating today. Casting interests me mostly as a way of the mass replication of objects. When choosing the Kasli Plant as a place of residence, I immediately felt that I wanted to create a series of still lifes — because out of the whole assortment of objects produced by this plant, I am particularly attracted to the minor forms which are widely represented among the plant’s products. These objects have long been in wide distribution geographically. We can see small cabinet sculptures in museums, private collections, antique shops and flea markets. We find small souvenir figurines in the ordinary apartments of our friends, where they can remain in obscurity, gathering dust on shelves. However we do not know how these objects look inside their production shops. Edition 1/1 project presents a series of “industrial” still lifes made in a tapestry weaving technique, which were designed in the working environment of the Kasli plant. What is important for me here is an experiment, which ascribes a unique status to a replicable thing — a status, which it acquires in its weaved incarnation. I also see an interesting interconnection between the medieval, purely manual technique — and the fact that almost all operations at the plant are also done manually. That is, despite the serial nature of production, there is no “conveyor type” quality, because each figurine passes through multiple stages of processing in human hands. For me, manual labor in a modern technological world, on the one hand, remains problematic; on the other — I see it as an opportunity for freedom and independence.

Zhenya Machneva  Edition 1/1 Kasli, St-Petersburg, Ekaterinburg, 2015 Tapestries

43


Атомная энергетика — одна из самых молодых промышленных отраслей. Ее продолжают изучать, способы управления ядерной энергией совершенствуются в реальном времени до сих пор. Атом как страшное оружие постепенно усмиряется и превращается в «мирный», то есть служащий на благо человека. Около 15 процентов мировой энергии сегодня производится атомными электростанциями. В Свердловской области 10 процентов электроэнергии производится Белоярской атомной электростанцией. БАЭС находится в 45 километрах от Екатеринбурга и в трех километрах от города Заречного. Белоярская станция появилась в стране второй после Сибирской и работает с 1964 года. Станция сооружена в две очереди: первая очередь — энергоблоки № 1 и 2 с реактором АМБ, вторая очередь — энергоблок № 3 с реактором БН-600. После 17 и 22 лет работы энергоблоки № 1 и № 2 были остановлены соответственно в 1981 и 1989 годах, сейчас они находятся в режиме длительной консервации и стоят с выгруженным из реактора топливом. В настоящее время на Белоярской АЭС эксплуатируется один энергоблок БН-600 — единственный в мире успешно работающий энергоблок с реактором на быстрых нейтронах. Однако со дня на день должен быть пущен в эксплуатацию энергоблок № 4 с усовершенствованным реактором на быстрых нейтронах БН-800.

44

Большинство людей в мире испытывают страх перед ядерной энергией, ведь всем известны аварии на станциях и их чудовищные последствия. Однако времена меняются, укрощение атома продолжается, наука движется вперед. Тот страх, который наполняет людей вокруг, кажется, незнаком работникам станции и жителям Заречного. Для них БАЭС — это источник жизни, дом, к которому они искренне привязаны, который они благоустраивают и украшают. Город и предприятие образовывают один организм, погруженный в густую растительность местного ландшафта. Именно поэтому «одомашнивание» станции, привнесение в ее индустриальные, безликие, стерильные пространства элементов личного, теплого, домашнего, и стало одной из ключевых линий исследования. Впервые в жизни ступая на территорию атомной станции, испытываешь смешанные чувства: перед тобой величие и угроза, первое проявлено каждой порой, вторая укрыта в тени раскидистых пальм и в будничном уюте рабочих помещений… Невольно задаешься вопросом: как это ощущают люди, живущие с этим каждый день, на самом ли деле работники не испытывают никакого страха? В фотопроекте участвовали и на вопросы отвечали сотрудники БАЭС: у них разные должности, профессии, возраст; были среди них и те, кто строил и запускал первые энергоблоки, ветераны.


Nuclear power is one of the youngest industrial fields. It is still being studied, and the ways to manage nuclear power are being continually improved. The Atom as a destructive weapon slowly becomes domesticated and turned into a “peaceful” atom — that is, serving to benefit humanity. About 15 percent of the world power is now generated by nuclear power plants. 10 percent of elecricity in the Sverdlovsk region is generated by the Beloyarsk Nuclear Power Plant. The Beloyarsk plant (BAES) is located 45 kilometeres from Ekaterinburg and 3 km from the town of Zarechny. The Beloyarsk plant was the second nuclear station built in the country (after the Siberian nuclear plant) and has been in operation since 1964. The plant was built in two stages: first, units No.1 and No.2 with AMB reactors were launched; at the second stage, a third unit with a BN-600 reactor was built. After 17 and 22 respective years of operation, the 1st and the 2nd units were put out of service in 1981 and 1989. Today they are in a long-term suspension mode, with all nuclear fuel unloaded from the reactors. Today, only one power unit BN-600 is in operation at the Beloyarsk Nuclear Power Plant. It is the only unit in the world to work successfully on a fast neutron reactor. However, at some point in the near future the launch of the 4th unit with an improved BN-800 fast neutron reactor will commence. Most people in the world are afraid of nuclear power. After all, everybody heard about nuclear accidents and their horrific consequences. Times are changing though, and the domestication of the atom continues, and the science is moving on. The fear, experienced by most people, seems to be totally unfamiliar to the nuclear plant’s staff and to the residents of Zarechny. For them, the Beloyarsk plant is a source of life, a home to which they are genuinely attached, which they improve and decorate. The town and the plant form a single organism immersed into the lush vegetation of the local landscape. This is why the “domestication” of the power plant — an introduction of something personal, warm and homely into its industrial, faceless, sterile spaces — became one of the key lines of the research. When you set foot on the site of the nuclear plant for the first time, you experience mixed emotions. You see both greatness and threat; the former is in every breath, while the latter is covered by the shade of sprawling palm trees and by the mundane coziness of the work rooms. Inevitably you begin to ask yourself: how do people who live with this every day experience all this? Are the staff really not afraid at all? The Beloyarsk plant employees took part in the photo project and answered questions. All of them have different jobs, professions and ages. Among them there were also the veterans — those who had launched the first energy units.

45


46

Федор Телков Приручение Заречный, Екатеринбург, 2015 Фотографии, фотообои, инсталляция


47

Fedor Telkov Domestication Zarechny, Ekaterinburg, 2015 Photography, wallpaper. Installation


Этот проект — результат сразу трех резиденций: виртуальной, проведенной в «Майнкрафте» в 2014 году, выездной, прошедшей в июне — июле 2015 года в Кремниевой долине (Калифорния) и Уральской индустриальной, в рамках которой группа Ars Virtua посещала уральские заводы вместе со всеми художниками программы в июле 2015-го. В итоге этих резиденций группа Ars Virtua пришла к заключению о необходимости показать важность идеи знания в обществе в целом и информационной непрерывности в частности. Сегодня в постинформационном обществе мы слишком полагаемся на доступность информации, не задумываясь о том, насколько уязвимыми мы в этот момент оказываемся. Доступ к информации невозможен без ключа: будь то знание программного кода или иностранного языка. Не обладая этим знанием, мы рискуем не расшифровать информацию. Художников искренне поразил этот парадокс, согласно которому, для того чтобы обладать самой информацией, ты должен обладать информацией о том, как она устроена, и они решили предпринять безусловно утопические усилия по созданию некоего универсального языка, понять который возможно и без знания кода.

48

В качестве алфавита этого языка был предложен ряд символов, сгенерированных на основе визуальных данных Google. Эти символы выводились на титановый экран, состоящий из 256 пикселей, каждый из которых приводился в движение отдельным моторчиком. После того как экран проработал месяц в режиме поочередной смены символов, было решено законсервировать изображение, поскольку значительная часть механизмов стала выходить из строя. На стене напротив можно было видеть экран, разделенный на девять мониторов — на них медиаторы биеннале дают свою интерпретацию символам универсального языка. Любопытно, что тот символ, который было решено законсервировать на экране, ключевой символ биеннале, ктото назвал «завод», а кто-то — «дом». Ars Virtua (Никита Рокотян, Ирина Котюргина, Регина Муфтахова, Сергей Наймушин, Женя Чайка, при участии Джеймса Моргана, Ольги Стуковой и Тимофея Стекольщука) Нет жизни кроме экрана Екатеринбург, Сан-Хосе, 2014–2015 Видео, титан, мотор, Arduino, компьютер, программирование


This project is a result of three residences: the virtual one, realized in Minecraft in 2014, the field one, done in June-July 2015 at the Silicon Valley (California) and the Ural industrial one — within which the Ars Virtua group visited the Ural factories together with all the artists of the program in July 2015. As a result of these residences the Ars Virtua group came up to a conclusion about the need to show the importance of the idea of knowledge in the society in general and informational continuity in particular. Nowadays, in the post-informational society, we count too much on the accesibility of information, without thinking how vulnerable we are at this moment. If you do not have a key, you do not have any access to information: it does not matter if we speak about programming code or foreign language. Without having this knowledge we are at risk of not decoding the information. The artists were sincerely impressed by this paradox, according to which, the one who wants to own the information, first has to own the information about how it works. And they decided to take undoubtedly extremely utopic efforts and create a kind of universal language, which can be understood without any code. A set of symbols, generated on the basis of visual data library of Google, was proposed as an alphabet of this language. These symbols were demonstrated on titanium screen, composed of 256 pixels, each of them put to motion by a special motor. After a month of the operation of the screen in the regime of a constant change of symbols, a decision to fix the image was made, because of the fact that many mechanisms were out of order. On the opposite wall you can see the screen split into nine monitors — there, the biennial mediators give their interpretations of symbols of the universal language. It is curious that the symbol which was decided to be fixed on the screen, the key symbol of the biennial, some called a “factory” and others — a “house”. Ars Virtua (Nikita Rokotyan, Irina Kotyurgina, Rigina Muftakhova, Sergey Naimushin, Zhenya Chaika, with participation of James Morgan, Olga Stukova and Timophey Stekoltchuk) No life apart the screen. Ekaterinburg, San Jose, 2014-2015 Video, titanium, steel, arduino, motors, computers, programming

49


Зритель — фигура крайне абстрактная, по-разному описанная в эстетической, искусствоведческой, маркетинговой теориях. И, как бы нам ни казалось, что все наше художественное производство смыслов имеет своей целью цельное сообщение зрителю, мы никогда не можем очертить его (зрителя) контуры достаточно четко, не можем ни разгадать его, ни предельно унифицировать. Единожды придуманная, описанная и произведенная работа представляется зрителю, но существует ли в выставочной действительности такая геометрия, в которой пересекаются горизонты создания и восприятия? Приведу случаи из жизни Итоговой выставки программы Арт-резиденций, которые иллюстрируют возможные ответы на этот вопрос.

50

слУчаи

Случай первый: классический, с уборщицей. На десятый день работы выставки исчез фарфоровый сервиз Вовы Марина. Порядка тридцати предметов с одинаковыми фигурными сколами — «сломано вручную в Екатеринбурге» — были педантично сложены в мусорный пакет и чуть-чуть не вынесены из здания. Никакого злого умысла — просто эстетическая пропасть: нарушенный порядок повседневности, робко притаившийся за отельной тафтой для одних — оборачивается будничным беспорядком для других. Случай второй: о порядке и вовлеченности. Номер 805, где расположился проект Бернхарда Рэна Re-generation, остался единственным собственно отельным номером на выставке. В нем сохранился не только антураж, но и следы жизнедеятельности постояльцев. Предметы быта, одежда, постельное белье, остатки скромного праздника на столе — все это не могло оставить зрителей безучастными. Нужно признать, что возможность участвовать в жизни номера: перекладывать предметы, использовать пену для бритья, добавлять пустые бутылки на послепраздничный стол — привлекала зрителей больше, чем гостеприимное приглашение присесть на диван и, наслаждаясь критическим текстом о посткапитализме, посмотреть видео и послушать оригинальный индустриальный звук в электронной обработке. Случай третий: об откровениях. Но бывало, что люди засиживались в 805-м при распахнутой двери, и тогда — особенно в вечерние часы — их охватывала гипнотическая волна: звуки природы, неправленые, живые, пойманные Хесусом Паломино в Калаче, врывались в царство синтетического, пусть и основанного на подлинном, индустриального звука, отбивающего ритм посткапиталистического мира. Случай четвертый: о желании остаться. Еще одна комната, где зрители часто задерживались, уже посмотрев экспозицию — это проект Федора Телкова «Одомашнивание». Туда часто приходили фотографироваться в несколько зловещих зеленых


The spectator is an utmost abstract figure, described differently in aesthetics, art history and marketing theory. It does not matter how sure we may be that all our artistic production of meanings aims at creating an integral message to the spectator, we can never outline her/his contours visible enough, and we cannot decipher or unify her/him. Once it is invented, described and produced, a piece of art is presented to the spectator, but does somewhere in the reality of the exhibition exist such a kind of geometry where the horizon of creation intersects with the one of perception? I will show the cases from the life of the Final exhibition of the Artist-inResidence program that illustrate the possible answers to this question. Case number one: classical, with a cleaner. On the tenth day of the exhibition the porcelain set (by Vova Marin) has disappeared. About thirty objects with equal designed chips — “hand broken in Ekaterinburg” — were accurately put into the trash bag and almost thrown away from the building. There was no malicious intent — but an aesthetic precipice: disrupted order of the everyday life, shyly hidden behind the hotel taffeta curtain, for ones, turns out to be a routine disorder for others. Case number two: order and involvement. Room 805, where the project Re-generation (by Bernhard Rehn) was installed, was the only real hotel room left at the exhibition. Not only the entourage was preserved there, but the traces of guests’ life were also present. Everyday objects, clothes, bed sheets, remains of the modest feast on the table — all that could not leave the audience indifferent. It is necessary to admit that the possibility to participate in the life of the room: to move the objects, to use shaving balm or to add empty bottles on the postfestive table — attracted people somehow more than friendly invitation to sit down on the sofa and, enjoying the critical text about post-capitalism, to watch the video and listen to the original industrial electronically processed sound. Case number three: revelations. But sometimes people were staying in the room 805 with the door thrown open and then — especially in the late evening hours — hypnotic wave was covering them: natural sounds, live, without much of edition, caught by Jesus Palomino in Kalach, burst into the kingdom of synthetic, even based on genuine, but still industrial sound, which beats the rhythm of the post-capitalist world. Case number four: desire to stay. One more room where spectators used to stay already after they saw the exhibition was the project by Feodor Telkov, Domestification. People often came there just to take pictures in slightly sinister green diode lights. Thus, many were entrapped by the coziness created by the artist and reinforced by the historical blue leather chairs, brought from the nuclear power plant.

cAses

51


светодиодных огнях. Так многие попадали в ловушку уюта, созданную художником и подкрепленную историческими кожаными синими стульями, привезенными с атомной станции. Случай пятый: об объектах найденных и потерянных. Objets trouvés, привезенные с фарфорового завода, составили проект «Остатки» Стефана Тиде. Выставленнные в виде «подвижной инсталляции», они все время перемещались, то придавая композиции облик античных руин, то отдаляя ее от него, иногда и вовсе исчезали, выходя из игры. Случай шестой: об игре. Наблюдая за зрителями на территории проекта Александра Морозова «Регистрация: между созерцанием и действием», я пришла к выводу, что они воспринимали это пространство как зону игры. Попадая в лабиринты четырех комнат, следя за движением неровных линий, маячками точек на карте и данностью объектов, выросших словно из ткани самой гостиницы «Исеть». Зрители принимали вызов, начинали спорить со спутниками о сути проделанного художником пути или разгадывали ребус изломанных линий, бродя в тишине среди листов.

52

Случай седьмой: об интриге и тайне. В силу технических особенностей проектов, не все из них разместились на 7-м и 8-м этажах гостиницы. «Коса» Стефана Тиде расположилась в подвале восточной башни и, из соображений обеспечения зрительской безопасности, попадать туда предполагалось только в сопровождении гида. Вполне предсказуемо, это ограничение было воспринято как запрет и вскоре после открытия выставки в соцсетях появились инструкции, как его обойти, а многие, подходили формально к его соблюдению и сами превращались в гидов «по подвалу» для своих друзей. Случай восьмой: о данных поводах и шансах. Работа выставки в целом навела на мысль о тотальном пренебрежении запретами. Простая просьба «не трогать руками» — слишком банальна, чтобы ее соблюдать, а «не уносить понравившиеся произведения искусства» — требование невысказанное, но вроде бы висящее в атмосфере любой выставки — не работает, когда речь идет о фарфоровом солдатике. Он был украден из экспозиции и вскоре заменен на идентичный образец: так зрители вынудили проект к развитию и вместо экспериментального образца был изготовлен тиражный. Случай девятый: о недоверии к материалу. «Тираж 1/1» называется проект Жени Мачневой, составленный из абсолютно уникальных тканых работ. Кажется, это — произведение, рукотворность которого совершенно очевидна. Однако не раз приходилось слышать предположения о том, что эти натюрморты напечатаны на основе компьютерной графики. Похожая реакция невнимательного зрителя встречалась и на проект Вовы Марина «Письмена»: здесь невероятным казался факт того, что речь идет о точной копии заводских напольных плит, выполненной в материале. Почему-то убеждали цифры: видимо, пятьсот метров сварочного шва — весомый аргумент. Случай десятый: о процессах и разговорах. Конечно, сложно переоценить роль экскурсии, особенно кураторской, особенно для того, кто ее проводит — ведь ни одна экспликация не передаст тебе это ощущение: ты объясняешь и видишь, как в глазах вспыхивает понимание. Это заметно особенно, когда в проекте процесс важен не меньше результата, как у «Baltensperger + Siepert. Воспроизведение себя», где эксперимент по созданию художников, хотя и может быть представлен манифестом, вряд ли может быть им описан, и в проекте


Case five: objects lost and found. Objets trouvés, brought from the Porcelain factory, composed The Rests project of Stéphane Thidet. Being presented as a movable installation they were in perpetual motion — alternately approaching the composition to the image of the antique ruins or estranging it from one, sometimes they even quitted the game, totally disappearing. Case six: the game. Observing the spectators on the territory of Alexander Morozov’s Registration. Contemplate/Act, I concluded that many of them perceived this space as a game zone. Entering the labyrinth of four rooms, following the movement of irregular lines, beacons of points on the map and reality of the objects, which look if they just have grown out of the tissue of the Iset Hotel itself. The spectators took the challenge and began to argue with their companions about a way the artist made or to solve the puzzles of broken lines, wandering in the silence among the plates. Case seven: mystery and intrigue. Due to the technical features of the projects, not all of them were located on the 7th and 8th floors of the hotel. The Scythe (by Stéphane Thidet) was placed in the basement of the east tower, and, for the reasons of spectator’s safety, entering there was possible only in the company of a guide. Quite predictably, this restriction was understood as an interdiction and soon after the opening one could find an instruction on how to evade it in the social networks. Some of the visitors also decided to literally follow the rule and themselves became the “basement guides” for friends. Case eight: given reasons and chances. The exhibition as a whole brought the idea of a total disregard of prohibitions to mind. A simple request “do not touch” — too banal to observe it, and “do not take away your favorite work of art” — the unspoken requirement, but seems to be hanging in the atmosphere of any exhibition — will not work when it comes to the porcelain soldier. It was stolen from the exhibition and was soon replaced by an identical piece: thus the audience forced the project to be developed and instead of an experimental sample the replicable object was produced. Case nine: mistrust of materials. Edition 1/1 is the name of the Zhenya Machneva’s project, composed of absolutely unique tapestry pieces. It seems that nobody would doubt that it is totally handmade. However more than once it was told that these still lifes are printed on the basis of computer graphics. Similar reaction of inattentive spectator could be heard about the project The Characters (by Vova Marin): it was impossible to believe that what is presented is the exact copy of factory floor plates, produced with same material. Only numbers could somehow convince — 500 meters of welding seam look like a heavy argument. Case ten: processes and conversations. It is impossible to overestimate the importance of the tour, especially the curatorial one, especially for the one who gives it: no paper description can transfer you this feeling, when you explain and suddenly see the understanding flashing in the eyes of the listener. It is especially noticeable when in the project the process plays a part no less important than the result. As in the project “Baltensperger + Siepert”. The reproduction of the self, where the experiment on the creation of the artists, although can be presented by a manifesto, still cannot be described by it. Or in the project by the Ars Virtua, where the screen created for the exhibition continues experiment by itself, being the part of the process which can be interrupted only artificially — can we seriously pretend to exhaust the universal language? Case eleven: prudence. Jacopo Mandich with his sculpture To the last stone talks about the depletion of the resources. Sneering at the society of consumption,

53


Ars Virtua, где созданный для выставки экран сам продолжает эксперимент, являясь частью процесса, который может быть оборван только искусственно: разве можем мы всерьез говорить об исчерпаемости универсального языка? Случай одиннадцатый: о благоразумии. Об исчерпаемости ресурсов говорит Якопо Мандич своей скульптурой «До последнего камня». Иронизируя над обществом потребления, Якопо предлагает зрителю взять себе кусочек магнезита. Приведу одно наблюдение: человек берет кусок магнезита внизу — с «карьера» начинается осмотр выставки, — проходит с ним девять этажей современного искусства, возвращается и кладет магнезит обратно: исчерпаемый ресурс природы становится возобновляемым ресурсом зрительского внимания. Случай последний: о фланерстве. Второй проект, в котором непосредственное участие зрителя признавалось необходимостью на старте, — это «Мастерская плаката» группы Открытое пространство. На деле модерация работы мастерской на самой выставке не увенчалась успехом: зрители, охваченные стремительностью и, очевидно, многосмысленностью современного искусства не были готовы остановиться, сформулировать высказывание и позволить ему превратиться в плакат. Оказался ли контекст гостиницы «Исеть» более мягким или менее провокационным, чем среда тагильского трамвая — только вот мало кто из посетителей комнаты 712 стал говорить со мной о чем-то, кроме любви.

54


Jacopo proposes the spectator to take a piece of magnesite. I would like to offer one observation here: a person takes a piece of a stone downstairs — the visit starts from the stone-pit — passes nine floors of contemporary art holding it and then returns and puts it back. Thus, exhaustible natural resource becomes a renewable source of visitor’s attention. Case, the last one: flâneurs. Another project, where direct interaction was supposed to be necessary from the beginning is the Posters workshop (by Open Place). In fact, the moderation of the workshop at the exhibition was not extremely successful. Probably, spectators captured by impetuosity and multiple meanings of contemporary art were not ready to stop, and formulate a statement, and to let it be converted into a poster. Or the context of the Iset Hotel just occurred to be softer and less provocative than the environment of the Tagil tram… Anyway there were not many people among the visitors of the room 712, who were ready to talk to me about something other than love.

55


Бернхард Рэн (archexperience.com) работает как media- и sound-художник, а также как архитектор, дизайнер, сценограф и куратор. В своем творчестве уделяет много внимания работе с публичным пространством, а также критическому анализу существующих социально-экономических систем. Женя Мачнева (flickr.com/photos/zhenya_machneva) родилась и работает в Санкт-Петербурге. Творчество художницы неразрывно связано с редкой техникой шпалерного ткачества. В своих сотканных полотнах Женя часто изображает индустриальные пейзажи и натюрморты. Якопо Мандич (jacopomandich.net) живет в Риме и работает там в собственной мастерской, чаще с небольшими форматами, но также склонен к экспериментам. В творчестве Якопо очень важна экологическая составляющая: в большинстве случаев в работу идут материалы, уже бывшие в использовании или подлежащие утилизации, среди них металл, дерево, стекло и камень. Владимир Марин (vladimir-marin.culturalspot.org) живет и работает в Калуге. При создании произведений зачастую работает с найденными объектами, исследует среду и претворяет в художественный объект ее ключевые элементы, обнажая в них те смыслы, которые прежде присутствовали в скрытой форме.

56

Baltensperger + Siepert (baltensperger-siepert.com). Художники Штефан Бальтенспергер и Давид Зиперт живут и работают в Цюрихе, сотрудничают с 2007 года. В своей художественной практике Бальтенспергер и Зиперт критически подходят к социальным, культурным и политическим вопросам: они пытаются визуализировать их и создавать модели по управлению ими. Александр Морозов (sashamorozov.ru) родился в Луганске, живет и работает в Санкт-Петербурге. Основные медиа художника — живопись, графика, скульптура, инсталляция. Для художника характерны сочетание разных медиа в одной работе и тяга к созданию тотальных произведений. Cтефан Тиде (stephanethidet.com) живет и работает в Париже и Обервиле. Создает объектные, часто тотальные инсталляции, сложные объекты. Стефан не предлагает готовых ответов на вопрос о значении своих работ, вызывая зрителей на свободную интерпретацию. Федор Телков (flickr.com/photos/fyodor_telkov) родился в Нижнем Тагиле, живет и работает в Екатеринбурге, является членом Союза фотографов России, занимается в основном жанровой и портретной съемкой, разрабатывает социальную, гуманитарную, индустриальную, этнографическую проблематики, работает со спецификой Уральского региона. Хесус Паломино (jesuspalomino.com) создает проекты, связанные с местами, локациями и коммунальными историями. Каждая из работ появляется как этический и эстетический ответ на такие проблемы, как права человека, экология, культурный диалог и критика демократической системы. Юрий Кручак и Юлия Костерева (openplace.com.ua) живут и работают в Киеве, являются основателями художественной платформы Open Place, которая направлена на расширение границ влияния искусства, а также нацелена на вовлечение людей в процесс творчества через междисциплинарные проекты. Ars Virtua (arsvirtua.com) — художественное объединение, которое работает в поле виртуального, интерактивного искусства, а также над созданием объектов. Основано в 2007 году Джеймсом Морганом.


Bernhard Rehn (archexperience.com) works as media and sound artist, as well as architect, designer, scenographer and curator. In his creative work he pays much attention to working with the public space, and to critical analysis of existing socialeconomic systems. Zhenya Machneva (flickr.com/photos/zhenya_machneva/) was born and works in St. Petersburg. Her creative work is closely linked with a rare technique of tapestry weaving. In her woven canvasses Zhenya often depicts industrial landscapes and still lifes. Jacopo Mandich (jacopomandich.net) lives in Rome, where in his studio he works with small formats, but is also prone to experimentation. In Jacopo’s creative work an ecological component is very important: in most cases he works with used or going to be disposed materials, among them: metal, wood, glass and stone. Vladimir Marin (vladimir-marin.culturalspot.org) lives and works in Kaluga. Along the process of art creation he often works with found objects, explores the environment and turns its key elements into the art object, exposing those meanings that were present before in a latent form. Baltensperger + Siepert (baltensperger-siepert.com). The artists Stefan Baltensperger and David Siepert live and work in Zurich and collaborate since 2007. In their artistic practice Baltensperger and Siepert critically approach social, cultural and political questions: they try to visualize them and create models to manage them. Aleksandr Morozov (sashamorozov.ru) was born in Lugansk, lives and works in St. Petersburg. The main media used by the artist are painting, graphics, sculpture, and installation. Characteristic for the artist are combination of different media within one work and inclination to creating total artworks. Stephane Thidet (stephanethidet.com) lives and works in Paris and Auberville. He creates object and total installations and complex objects. Stephane does not offer ready answers to the question about the meaning of his works, challenging the audience to free interpretation. Fyodor Telkov (flickr.com/photos/fyodor_telkov) was born in Nizhny Tagil, lives and works in Ekaterinburg. He is a member of the Union of Photographers of Russia. He is mainly engaged with genre and portrait photography, and also develops social, humanitarian, industrial, and ethnographic perspectives; works a lot with specifics of the Ural region. Jesus Palomino (jesuspalomino.com) creates projects related to sites, locations and communal histories. Each of them appears as an ethical and aesthetical question to such questions as human rights, ecology, cultural dialogue, and critics of democracy. Yury Kruchak and Julia Kostereva (openplace.com.ua) live and work in Kyev. They are the founders of the art platform Open Place, aimed at expanding of the boundaries of influence of art and at engagement of people in the creative process through interdisciplinary projects. Ars Virtua (arsvirtua.com) is an artistic association, which operates in the field of virtual, interactive art, as well as on creating the objects. Was founded in 2007 by James Morgan.

57


Комбинат «Магнезит» (magnezit.ru) — это крупнейшее предприятие Группы Магнезит, где опыт поколений успешно сочетается с современными технологиями и принципами устойчивого развития. Сегодня комбинат «Магнезит» обеспечивает полный цикл производства огнеупоров — от добычи сырья до отгрузки широкого спектра продукции конечным потребителям. Основные направления деятельности Фонда поддержки и сохранения культурных инициатив «Собрание» (fundsobranie.ru): содействие просвещению в области искусства, образования, социальной работы, этики; разработка и реализация социальных и благотворительных программ; организация художественных салонов, ярмарок, вернисажей, выставок; осуществление издательской деятельности, создание условий для наиболее эффективной реализации творческого потенциала российских граждан. Белоярская атомная станция им. И. В. Курчатова имеет крупнейший в мире энергоблок с реактором на быстрых нейтронах (БН-600). По показателям надежности и безопасности он входит в число лучших ядерных реакторов мира. Объем вырабатываемой Белоярской АЭС электроэнергии составляет порядка 10% от общего объема электроэнергии Свердловской энергосистемы. Предприятие «Фарфор Сысерти» (farfor-sysert.ru) поддерживает лучшие уральские традиции ручной росписи фарфоровых изделий. Вся продукция относится к народнохудожественным промыслам России, это означает, что в нее вкладывается тепло рук живописцев и частичка их души.

58

Артинский завод (artiz.ru) — старейшее предприятие Урала. Производство в Артях начали осваивать с 1809 года. В 1827 году завод выпустил первые косы для сельскохозяйственных работ, закаленные по технологии создателя русского булата — великого металлурга П. П. Аносова. С этого времени косы стали основной продукцией завода и были отмечены многочисленными наградами. «Титановая долина» (titanium-valley.com) — строящаяся особая экономическая зона (ОЭЗ) промышленно-производственного типа в Свердловской области, одна из семи российских территорий, где созданы специальные условия для развития промышленного производства. Ирбитский мотоциклетный завод (uralmoto.ru) — единственный в мире завод, производящий тяжелые мотоциклы и один из немногих в мире, который производит мотоциклы с коляской. Сейчас большая часть продукции завода производится на экспорт. Первоуральский новотрубный завод (chelpipe.ru) — один из ведущих производителей стальных труб в России. На ПНТЗ производится свыше 25 000 типоразмеров труб и трубных профилей из 200 марок стали. На заводе работает свыше десяти тысяч человек, а продукция поставляется на крупнейшие предприятия страны. Каслинский завод архитектурно-художественного чугунного литья (kac3.ru) является одним из старейших заводов России, где сохранены вековые традиции чугунного литья. Каслинское литье всегда отличалось неизменно высоким качеством высокотехнологичных отливок и обширной коллекцией моделей. Алапаевская узкоколейная железная дорога находится в ведении муниципального образования Алапаевское (alapaevskoe.ru) и является единственной узкоколейной железной дорогой в России, по которой осуществляются пассажирские перевозки. Тагильский трамвай — это нижнетагильское муниципальное унитарное предприятие, которое занимается транспортным обслуживанием жителей Нижнего Тагила. На предприятии работает порядка 500 человек. Ежедневно на стальные магистрали города длиной 110 км выходит около 54 трамваев в рабочие дни и около 30 в выходные, трамваи курсируют по 11 маршрутам. Нижнесергинский метизно-металлургический завод (nsmmz.ru) — современное высокопроизводительное предприятие черной металлургии, обладающее технологиями мирового уровня. ОАО «НСММЗ» является одним из крупнейших производителей непрерывнолитой стальной заготовки квадратного сечения, сортового проката и катанки.


Magnezit Complex (magnezit.ru) is the biggest subsidiary of the Magnezit Group, where generations of experience are successfully combined with advanced technologies and principles of sustainability. Today the Magnezit Complex covers the whole cycle of production of refractory materials — from crude extraction to shipment of a wide range of products to end users. The main directions of activity of the Foundation for support and preserve of cultural initiatives Sobranie (fundsobranie.ru) are: promotion of awareness in the fields of art, education, social work, and ethics; development and implementation of social and charity programs; organization of art salons, fairs, vernissages, exhibitions; realization of publishing activity, creation of conditions for effective realization of creative potential of the Russian citizens. Beloyarsk Nuclear Power Station named after I. V. Kurchatov has the world’s biggest power unit with a fast neutron reactor (BN-600). In terms of reliability and security it is one of the best nuclear units in the world. The amount of electricity generated by the Beloyarsk NPS is about 10% of the total amount of electricity of the Sverdlovsk region power system. Sysert Porcelain (farfor-sysert.ru) is an example of the best Ural traditions in hand painting of porcelain. All the products belong to folk arts and crafts of Russia, which means that warmth of hands of the painters and part of their souls is in there. Artinsky Plant (artiz.ru) is the oldest enterprise in the Urals. Manufacturing started to develop in Arti starting from 1809. In 1827 the plant produced the first scythes for agricultural works, tempered in accordance with technology of the great metallurgist P. P. Anosov — the creator of the Russian damask steel. Since then the scythes are the main product of the plant and have won numerous awards. The Titanium Valley (titanium-valley.com) is a special economic zone (SEZ) of industrial type in the Sverdlovsk region, one of the seven Russian territories, where special conditions for development of industrial production are created. Irbit Motorcycle Plant (uralmoto.ru) is the world’s only plant producing heavy motorcycles and one of the few in the world that produces motorcycles with a sidecar. Today the most part of production is export-oriented. Pervouralsky Novotrubny works (chelpipe.ru) is one of the leading producers of steel pipes in Russia. PNTZ produces more than 25 thousand type sizes of pipes and pipe sections from the 200 steel grades. The plant employs more than ten thousand people, and the products are supplied to the biggest enterprises of the country. Kaslinsky Architectural Art Casting Plant (kac3.ru) is one of the oldest plants in Russia, where centuries-old traditions of cast iron are preserved. Kasli casting always distinguished itself by the high quality of high-tech casting and a wide range of models. Alapaevsk Narrow-Gauge Railway is administered by the Municipality of Alapaevskoe (alapaevskoe.ru) and is the only narrow-gauge railway in Russia carrying passenger services. Tagil tram is the Nizhny Tagil municipal unitary enterprise providing transport services for citizens of Nizhny Tagil. The enterprise employs about 500 people. Every day the steel ways of the city, which are 110 km long, carry about 54 trams during working days and about 30 during weekends serving 11 routes. Nizhneserginsky hardware and Metallurgical works (nsmmz.ru) is a modern highperformance enterprise of ferrous metallurgy possessing world-class technologies. JSC NSMMZ is one of the largest manufacturers of continuous steel billet of square section, long steel and rods.

59


Книга опубликована по итогам проведения программы Арт-резиденций 3-й Уральской индустриальной биеннале современного искусства, которая прошла летом 2015 года в 11 городах Урала. Итоговая выставка под названием «Стратегии интегративной мобилизации» была открыта для публики в период с 9 сентября по 10 ноября и занимала 7 и 8 этажи гостиницы «Исеть» (Екатеринбург, Россия).

60

This book has been published in conjuction with the Artistin-Residence program of the 3rd Ural Industrial Biennial of contemporary art, which took place in the summer of 2015 in 11 cities of the Urals. The Final exhibition called Strategies of Integrative Mobilization was open to the public since September, 9 till November, 10 and occupied the 7th and 8th floors of the Iset hotel (Ekaterinburg, Russia).

Куратор программы: Женя Чайка

Curator of the program: Zhenya Chaika

Художники программы: Александр Морозов, Владимир Марин, Женя Мачнева, Федор Телков, Открытое Пространство, Стефан Тиде, Хесус Паломино, Baltensperger + Siepert, Якопо Мандич, Бернхард Рэн, Ars Virtua

Artists of the program: Alexander Morozov, Vladimir Marin, Zhenya Machneva, Fyodor Telkov, Open Place, Stéphane Thidet, Jesus Palomino, Jacopo Mandich, Baltensperger + Siepert, Bernhard Rehn, Ars Virtua

Команда программы: Женя Чайка, Наталья Ветлужских, Михаил Пантелеев, Наталья Шипилова

Program team: Zhenya Chaika, Natalia Vetluzhskih, Michael Panteleev, Natalia Shipilova

Команда программы благодарит за помощь в создании выставки архитектора Татьяну Копылову и инженера Дмитрия Белова

Program team thanks for the creation of the exhibition an architect Tatiana Kopylova and engineer Dmitriy Belov

Редактор книги: Женя Чайка Выпускающий редактор: Евгения Бахтурова Корректоры русского текста: Арсений Никифоров, Марта Шарлай Корректор английского текста: Елизавета Южакова Авторы текстов: куратор, художники Переводчики: Елизавета Южакова, Юлия Степанчук, Женя Чайка, Марина Федорова Фотографии: Сергей Потеряев (обложки, части 1, 2, 4, стр. 23), Петр Захаров (часть 3), авторы проектов (стр. 21, 30, 35, 36, 40 низ, 42 - 47, 49) Дизайн: Ирина Котюргина Иллюстрации для форзацев: Владимир Марин Подготовка дизайн-макета: Марина Футерко

Editor of the book: Zhenya Chaika Publishing editor: Evgenia Bakhturova Copyeditors of Russian Text: Arseny Nikiforov, Marta Sharlay Copyeditors of English Text: Elizaveta Yuzhakova Authors of texts: curator, artists Translators: Elizaveta Yuzhakova, Yulia Stepanchuk, Zhenya Chaika, Marina Feodorova Photos: Sergey Poteryaev (covers, parts 1, 2, 4, p. 23), Petr Zakharov (part 3), authors of progects (стр. 21, 30, 35, 36, 40 bottom, 42 - 47, 49) Designed by Irina Kotyurgina Illustrations for flyleaves: Vladimir Marin layout: Marina Futerko

Команда программы и художники благодарят: Генеральное консульство США в Екатеринбурге, Посольство Франции и Французский институт в России, Альянс Франсез Екатеринбург, программу «Swiss made в России» Швейцарского совета по культуре «Про Гельвеция», Итальянский институт культуры в Москве и Почетное консульство Италии в Челябинске, Федеральную канцелярию Австрии, Австрийский культурный форум в Москве, Посольство Испании в России. Program team and artists gratefully acknowledge the support of: Consulate General of the United States of  America  in  Ekaterinburg, Embassy of France and French Institute in Russia, Alliance Française d’Ekaterinbourg, Swiss Arts Council Pro Helvetia’s exchange programme “Swiss Made in Russia”, Italian Institute of Culture (Moscow), Honorary consulate of Italy in Chelyabinsk, Federal chancellery of Austria, Austrian cultural forum in Moscow, Embassy of Spain in Russia. Издание осуществлено совместно с Уральским федеральным университетом имени первого Президента России Б. Н. Ельцина The publication realized in collaboration with the Ural Federal University named after the first President of Russia B. N. Yeltsin

620014 Россия, Екатеринбург, ул. Добролюбова, 19а +7 (343) 289-91-31, +7 (343) 289-91-32 uralncca@gmail.com www.ncca.ru/ekaterinburg, www.uralbienniale.ru

620014 Russia, Ekaterinburg, 19A Dobrolyubova str. +7 (343) 289-91-31, +7 (343) 289-91-32 uralncca@gmail.com www.ncca.ru/ekaterinburg

Подписано в печать 03.12.2015. Формат 70х100 1/16. Бумага Maestro Print Печать офсетная. Усл. печ. л. 4,84. Тираж 700. Заказ 489 Отпечатано в типографии Издательско-полиграфического центра УрФУ 620000 Екатеринбург, Тургенева, 4 Тел.: +7 (343) 350-56-64, 358-93-22 Факс: +7 (343) 358-93-06 Email: press-urfu@mail.ru

In print on December 03, 2015. Format 160x240. Paper: Maestro Print Published by: Publishing and printing center of the UrFU4 Turgenev street, Ekaterinburg, 620000 T: +7 (343) 350-56-64, 358-93-22 F: +7 (343) 358-93-06 Email: press-urfu@mail.ru

© Тексты / texts – авторы / authors © Фото и изображения / photos and images – авторы и владельцы / authors and owners © Произведения / artworks – художники и Уральский филиал ГЦСИ / artists and Ural Branch of NCCA © Уральский филиал Государственного центра современного искусства (ГЦСИ), 2015 © Ural Branch of National Centre for Contemporary Arts (NCCA), 2015

УДК 061:7(06) ББК 85 Т66


Программа арт-резиденций 3-ей Уральской индУстриальной биеннале современного искУсства

Artist-inresidence progrAm of 3rd UrAl indUstriAl bienniAl of contemporAry art


Фото на обложках: Алексей Ватолин, Петр Захаров, Андрей Сергеев, Стас Чепурных Фото на форзацах: Петр Захаров Cover photos: Alexey Vatolin, Peter Zakharova, Andrey Sergeev, Stas Chepurnykh Flyleaf photos: Peter Zakharov


Специальные проекты / Перформанс-платформа / Анимационная программа Special Projects / Performance Platform / Animation Program


Специальные проекты / Перформанс-платформа / Анимационная программа Special Projects / Performance Platform / Animation Program


2

Начиная с пер- ЗАВОД КАК АРТЕФАКТ: вой биеннале специальные проекты биеннале специальные проекты были своеобразным ответом на главную программу, что отражает двойственную роль современного искусства в контексте индустриального наследия Урала. На первой биеннале это был очень важный внутренний процесс и ответ внешнему голосу приглашенного куратора основного проекта. Основной проект был расположен в пустующем инструментов, сделанные в 80-е годы здании бывшей типографии «Ураль- штатным художником завода Геннадиский рабочий», где один этаж только ем Власовым, были осмыслены в полчто закрывшейся фабрики полностью ноценную музейную экспозицию; на оккупировался современным искус- ВИЗе зрители могли смотреть световые ством. Главной же целью специальных инсталляции уже после закрытия завопроектов было позиционное вписыва- да, практически ночью; а на Камвольние: это site-specific проекты, взаимо- ном комбинате состоялась масштабная действующие с живым заводским кон- резиденция петербургской художницы текстом. Моей задачей было вернуть Тани Ахметгалиевой. Концепция искусзаводы на культурную карту города, тем ства на действующем заводе на Урале самым раскрыв тему индустриальности в 2010 году была революционной не в буквальном смысле. В спецпроектах только сама по себе, но и предложила первой биеннале были задействованы небывалый формат посещения: зрители три площадки – ключевые предприятия не просто могли попасть на территорию Екатеринбурга: Уральский завод тяже- закрытого предприятия, недоступную лого машиностроения, Свердловский им в любое другое время, но и увидеть камвольный комбинат и Верх-Исетский самые разнообразные жанры художеметаллургический завод. На Уралмаше ственных интервенций. был реализован масштабный проект В рамках второй биеннале помимо в русле «найденного искусства» – су- непосредственно заводских площадок ществующие росписи шкафчиков для программа спецпроектов вышла на


Starting with the first biennial, the special projects were a kind of response to the main program, which reflects the ambiguous role of contemporary art in the context of the industrial heritage of the Urals. During the first biennial it was a very important internal process and a response to the external voice of the invited curator of the main project. The main project was held in the empty building of the former printing house Uralsky Rabochy, where one floor of the just-closed factory was fully occupied by contemporary art. The main purpose of the special projects was positional fitting: these were site-specific projects interacting with the living industrial context. My task was to bring the plants back to the cultural map of the city, thereby opening up the industrial theme in the literal sense. Three sites – key enterprises of Ekaterinburg – were involved in the special projects of the first biennial: Ural Heavy Machinery Plant, Sverdlovsk Worsted Combine and Verkh-Isetsky Metallurgical Plant. At the Uralmash a large-scale project in the field of “found art” was realized: the existing paintings on the tools lockers made in the 1980s by the staff artist of the plant Gennady Vlasov were interpreted into a full-fledged museum exhibition; at the VIZ, viewers could watch the light installations after the plant’s working hours, virtually at night; the Worsted Combine hosted a large-scale residence of St. Petersburg-based artist Tanya Akhmetgalieva. The concept of

3

ARTIFACTORY: Special Projects of Biennial

art at the operating plant in the Urals in 2010 not only was revolutionary by itself, but also proposed an unprecedented format of visiting: not only could the viewers access the territory of a closed enterprise, which was off-limits to them at any other time, but also see various genres of artistic interventions. During the second biennial, in addition to the industrial sites, the special projects program entered the territory of the near-plant daily life – of the social neighborhood of the Uralmash and the Ordzhonikidzevsky Center of Culture. Curator Dmitry Ozerkov was invited to further develop the subject of production and the role of labor at the exhibition “From Production to Creation”, exploring how the technical progress became akin to the medieval magic ritual, taking possession of the souls of its actors. Another landmark project of the 2012 was the experimental ballet H2O by Vyacheslav Samodurov, staged in the workshops of one of the oldest plants of Ekaterinburg, Uraltransmash. This project not only expanded the “industrial geography” of the biennial venues, but also opened the way for the new format, already developed this year within the performance platform. The two special projects of 2015 approach the subject of art at the plant from different points of view. The Gears by curator Liza Savina and artist Michele Giangrande continues the tradition of working with the operating plants and constructs a partnership with the UralKhimMash Plant. This project is a large-scale intervention in the plant shops, and unlike the previous years’ projects, this is not an exhibition of individual works but a total installation of giant constructions. It managed to achieve our long-desired direct interaction of the artist with the workers, for without this substantial dialogue it would


4

территорию околозаводской повседневности – соцгородка Уралмаша и ЦК «Орджоникидзевский». Куратор Дмитрий Озерков был приглашен для дальнейшей разработки темы производства и роли труда на выставке «От производства к произведению», исследующей то, как технический процесс стал родственен средневековому магическому ритуалу, овладевающему душами исполнителей. Еще одним знаковым проектом 2012 года стал экспериментальный балет Вячеслава Самодурова H2O, поставленный в цехах одного из старейших заводов Екатеринбурга – «Уралтрансмаш». Этот проект не только расширил «заводскую географию» площадок биеннале, но и открыл путь новому формату, раскрывшемуся в рамках перформанс-платформы уже в этом году. Два спецпроекта 2015 года подходят к теме искусства на заводе с противоположных точек зрения. Проект «Шестерни» куратора Лизы Савиной и художника Микеле Джангранде продолжает традицию работы с действующими заводами и выстраивает партнерские отношения с заводом «Уралхиммаш». Этот проект стал масштабной интервенцией в цеха завода, причем, в отличие от предыдущих проектов, это не выставка отдельных работ, а тотальная инсталляция из гигантских конструкций. Здесь удалось достичь давно желаемого нами непосредственного взаимодействия художника с рабочими, так как без этого содержательного диалога невозможно было бы найти инженерного решения для пространства этого предприятия. Руководители завода проявили инициативу и предложили на закрытии проекта детям разрисовать объекты. Проект Кати Бочавар «Заводы. Прямая речь», представленный в Уральском филиале ГЦСИ, был инспириро-

ван программой арт-резиденций. Она в этом году проходила в новом «мобилизационном» формате, когда все художники путешествовали по городам резиденций вместе на автобусе: было гораздо больше общения и между художниками, и с предприятиями-площадками резиденций. Вскрылось много проблем, совершенно новых поворотов программы, которые мы, несомненно, будем развивать дальше, но один аспект захотелось раскрыть уже в этом году. Нам стало не хватать историй, которые бы нам рассказывали сами заводы, и мы пригласили Катю Бочавар для того, чтобы эти истории собрать, на первом этапе услышать то, что для самих заводов является ценностью. Здесь, в отличие от проекта «Шестерни», не искусство внедряется на территорию завода, а наоборот: эта инсталляция переворачивает логику взаимодействия с предприятием и подразумевает эстетизирующий взгляд художника, который исследует, как повседневность индустриального предприятия становится искусством. «Найденное» на заводах «искусство» – формы для обжига фарфора, полки для сушки фарфоровых форм, металлические плиты пола, ажурные листы металла, из которых вырезаются детали мотоциклов, – организовано в экспозиции в Уф ГЦСИ в логике тотальной инсталляции: разные формы представляют залы живописи, скульптуры, перформанса и театрального закулисья. Получилась не совсем прямая речь – это диалог с заводами о новых смыслах и неожиданной второй жизни предметов производственной повседневности. И формат «прямой речи» заводов кажется мне важной задачей в перспективе будущих биеннальных проектов. Алиса Прудникова, комиссар биеннале


5

be impossible to find an engineering solution for the industrial enterprise space. The plant management took the initiative and suggested children to paint the objects during the final day. Katya Bochavar’s project Plants: Direct Speech, presented at the Ural branch of the NCCA, was inspired by the Artist-in-Residence program. This year it was held in the new “mobilizational” format, when all the artists traveled between the sites of the residencies on the bus: there was much more communication both between the artists and with the enterprises – the venues of the residencies. Many problems of the program were revealed along with completely new turns, which we will definitely develop further, but one of the aspects we wanted to develop already this year. We lacked stories told by the plants themselves, and we invited Katya Bochavar to gather these stories, to hear at the first stage what is valuable for the plants themselves. Unlike in the Gears project, it is not art that is introduced

to the territory of the plant, but the opposite: this installation inverts the logic of interacting with industrial enterprises and implies the aesthetizing view of the artist who explores the way daily life of an industrial enterprise becomes art. The “found art” from the plants – porcelain molds, shelves for drying porcelain forms, metal floor plates, openwork metal sheets, out of which the motorcycle details are cut – was organized in the exhibition at the Ural branch of the NCCA according to the logic of total installation: different forms represent halls of painting, sculpture, performance and theatrical backstage. The result is not exactly direct speech – rather, this is a dialogue with the plants about the new meanings and the unexpected afterlife of the object of industrial daily life. And I see the format of the plants’ “direct speech” as an important task for future biennial projects. Alisa Prudnikova, Biennial commissioner


6


7


ЗАВОДЫ. ПРЯМАЯ РЕЧЬ Тотальная инсталляция Кати Бочавар Куратор Алиса Прудникова Площадка: Уральский филиал Государственного центра современного искусства. При участии Ирбитского мотоциклетного завода (Ирбит, Свердловская область), Сысертского фарфорового завода (Сысерть, Свердловская область), ОАО «ПНТЗ» (Первоуральск, Свердловская область), ООО «Артинский завод» (Арти, Свердловская область). При поддержке фонда «Новая коллекция»

Индустриализация, породившая культурную революцию, полностью изменила художественный язык, переведя весь мир из модели для копирования в материал для создания произведений искусства. Такая радикальная перемена вызвала бесконечные споры о том, как теперь отличить «искусство» от «неискусства», ведь то и другое состоит из одних и тех же элементов. Выставка «Заводы. Прямая речь» – еще одна строка в этом дискурсе. Для автора экспозиции вопросы «Может ли любой вид человеческой деятельности быть переведен на язык современного искусства?», «Что мы видим перед собой – скульптуру или детали заводского производственного процесса?» решены, но диалог открыт для каждого, кто пожелает в него выступить. Историческая справка: первая выставка, в которой использовалась «прямая речь» заводов, была осуществлена в фойе Дома культуры поселка Динас в 2013 году. Объектами инсталлирования послужила огнеупорная продукция Первоуральского динасового завода.

PLANTS. DIRECT SPEECH. Total Installation by Katya Bochavar Curator: Alisa Prudnikova Venue: Ural Branch of National Centre for Contemporary Arts. With participation of Irbit Motorcycle Plant (Irbit, Sverdlovsk region), Sysert Porcelain Plant (Sysert, Sverdlovsk region), JSC Pervouralsk New Pipe Plant (Pervouralsk, Sverdlovsk region), Artinsky Plant Ltd. (Arty, Sverdlovsk region). With support of the New Collection Foundation

8

Industrialization, which spawned the cultural revolution, has completely changed the artistic language by transferring the whole world from the model for copying into material for creating artworks. Such a radical change caused endless debates on how to distinguish “art” from “non-art”, because both consist of the same elements. The exhibition “Plants. Direct Speech” is one more line in this discourse. For the author of the exhibition, the questions of whether any kind of human activity can be translated into the language of contemporary art, and of whether what we see in front of us is a sculpture or details of the industrial process, are solved, but the dialogue is open for anyone who is willing to enter it. Historical note: the first exhibition where the “direct speech” of the plants was used was realized in the foyer of the House of Culture of Dinas in 2013. The objects installed were the refractory products of the Pervouralsk Dinas Plant.


9


10


11


МИКЕЛЕ ДЖАНГРАНДЕ. ШЕСТЕРНИ Куратор: Лиза Савина (SAVINA GALLERY) Площадка: завод «УралХиммаш» Проект реализован при поддержке кураторского агентства SPARTA и SAVINA GALLERY

Шестерни обычно управляют энергией. С самого начала глобальной индустриализации шестерни также являются символом промышленности вообще. Инсталляция Gears итальянского художника Микеле Джангранде созданы из комбинаций сотен коробок из коричневого гофрокартона. Такие коробки часто используются для упаковки тяжелых предметов, хотя сделаны из такого хрупкого материала, как бумага. «Я схожу с ума от колес как символа творческого начала человечества и от круглой формы вообще», – заявляет художник. Круг символизирует завершенность и гармонию. В соответствии с философией Платона и неоплатоников круг – самая совершенная форма. Легендарный гиперборейский храм Аполлона в Атлантиде описывается Платоном как система концентрических кругов земли и воды. Первая версия проекта была реализована в Риме к 150-летию объединения Италии, во временном музее джентрифицированного пространства, с целью показать перспективу промышленного развития. Мощь индустриальных объектов вдохновляет художника на создание новой версии проекта.

MICHELE GIANGRANDE. GEARS Curator: Liza Savina (SAVINA GALLERY) Venue: UralKhimmash Factory The project was implemented with the support of SPARTA Curator Agency and SAVINA GALLERY

12

Gears usually conduct energy. Gears have also been the symbol of industry in general from the very beginning of worldwide industrialization. The installation Gears, by the Italian artist Michele Giangrande, is created out of the combinations of hundreds of brown corrugated cardboard boxes. Boxes of this type are often used to pack heavy objects, although they are made of such fragile material as paper. “I’m obsessed with wheels as a symbol of mankind’s creative beginning and with circular form in general” – the artist claims. The circle symbolizes completion and harmony. According to Plato and Neo-Platonist philosophy, the circle is the most perfect shape. The legendary Hyperborean temple of Apollo in Atlantis was described by Plato as a system of concentric circles of land and water. The first version of this project was created in Rome in the temporary museum of gentrified space, dedicated to the 150th anniversary of the unification of Italy, with the aim to show the perspective of industrial development. The might of industrial objects inspired the artist to create a new version of the project.


13


14


15


16


17


18


19

«МУЗЕЙ СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА: ДЕПАРТАМЕНТ ТРУДА И ЗАНЯТОСТИ» История труда в советском и постсоветском искусстве от индустриальных до нематериальных форм в период с 1960-х до 2000-х годов Куратор – Кирилл Светляков (ГТГ) Площадка – Екатеринбургский музей изобразительных искусств

Актуализация идеологии труда в современном искусстве в первую очередь связана с попыткой удержать критическую дистанцию по отношению к обществу тотального потребления, где доминирует навязчивая идеология отдыха. Это общество, казалось бы, уже не нуждается в свободных художниках, если они не выполняют функции оформителей, не интегрируются в индустрию развлечений и не обслуживают существующие институции на правах «пролетариев» умственного труда. При этом само слово «труд» на современном этапе уже теряет свой традиционный производственный смысл и становится формой «самодеятельности», то есть самосовершенствования.

SPECIAL PROJECT OF THE 3RD URAL INDUSTRIAL BIENNIAL OF CONTEMPORARY ART The Museum of Modern Art: The Department of Labor and Employment A history of labor in the Soviet and post–Soviet art from the industrial to non-material forms from the 1960s up to the 2000s. Curated by Kirill Svetlyakov (State Tretyakov Gallery) Venue: Ekaterinburg Museum of Fine Arts

The actualization of labor ideology in contemporary art was caused mainly by the attempt to keep a critical distance from the society of total consumption, dominated by the obsessive ideology of leisure. It seems that this society no longer needs independent artists unless they perform the functions of a decorator, join entertainment industry or serve for existing institutions as an intellectual proletarian. The very word labor loses its traditional industrial meaning nowadays, becoming a form of self-activity and self-improvement.


20

В постиндустриальную эпоху искусство становится подобием индустрии и производит дурную бесконечность художественных подделок. Свободный художник сегодня обречен на постоянный поиск занятий, случайных и ситуативных, которые напрямую уже не связаны с традиционным ремеслом, индустриальным производством или даже постиндустриальным потреблением. В поисках работы художник вынужден осваивать новые или промежуточные сферы, рискуя потерять автономию своего высказывания и в конечном счете – статус свободного художника. Но в настоящее время нарушить автономию искусства означает остаться в его пределах. И выход в реальность как попытка преодолеть тотальное отчуждение позволяет вырваться из круга модернистских клише. Цель проекта «Музей современного искусства: Департамент труда и занятости» – проследить историю труда в советском и постсоветском искусстве от индустриальных до нематериальных форм в период с 1960-х до 2000-х годов и показать, как менялись представления о труде и способы его репрезентации в процессе развития новых художественных практик. Выставка дает возможность охарактеризовать типы художественного производства и формы занятости художника в современном обществе. В разделах экспозиции произведения советского периода, связанные с традицией «сурового стиля», будут сопоставлены с работами современных авторов, которые обращаются к индустриальной и производственной тематике в новейший период.


21

In the post-industrial era, art becomes similar to an industry producing a bad infinity of artistic simulacra. An independent artist is doomed to constantly search for accidental, situational occupation unrelated to traditional trade, manufacturing or even post-industrial consumption. In pursuit of a job, an artist is forced to explore new or borderline fields, taking the risk of losing the autonomy of his or her statement – and eventually his or her status of an independent artist. But to violate art’s autonomy nowadays means to stay within its boundaries. And the escape into reality as an attempt to overcome total alienation allows one to breaking away from the bonds of modernist clichÊs.


22

В официальном искусстве 1960– 1970-х годов решались проблемы репрезентации физического и умственного труда, в то время как художники-концептуалисты развивали стратегии нематериального производства или симулировали общественно полезный труд в соц-артистских акциях. В 1980-е годы в процессе девальвации трудовых отношений возобладали «досуговые» формы искусства, за которыми последовал отказ от производства вещей в пользу производства аффектов. В ситуации 2000-х наблюдался возврат к материальному труду с многочисленными обращениями к индустриальной культуре 1960–1970-х годов. Во многом этот возврат был связан с желанием преодолеть нарастающее отчуждение от трудовых процессов и вернуться к «серьезной работе» после эпохи постмодерна. Вместе с тем молодые художники начали осваивать новые формы нематериального труда, такие как наблюдение, программирование, обмен, и почувствовали себя «пролетариями умственного труда» в люмпенизированном обществе потребления. В настоящее время процесс создания художественных произведений – это открытая система, которая может включать в себя сразу несколько способов материальной и нематериальной обработки художественного материала – ремесленный, промышленный, природный, компьютерный, концептуальный и многие другие. Ряд произведений, представленных на выставке, посвящен проблемам выхода за территорию искусства со стороны художников и вхождения на территорию искусства со стороны представителей других специальностей. В период проведения выставки будет действовать программа по ре-


23

The project The Museum of Modern Art: The Department of Labor and Employment aims at retracing the history of labor in Soviet and post-Soviet art from the industrial to non-material forms from the 1960s up to the 2000s and showing how labor’s conceptualization and methods of presentation were evolving while artistic practices were developing. This exhibition makes it possible to characterize the types of artistic production and the artist’s forms of employment in today’s society. In the exhibition areas, the Soviet artworks related to the tradition of the severe style will be compared to contemporary ones addressing industrial topics of the recent period.


24

шению проблем трудоустройства творческих лиц, организованная Институтом по трудовому перевоспитанию художников-модернистов Александра Меламида. Проект «Музей современного искусства: Департамент труда и занятости», ранее показанный в стенах Государственной Третьяковской галереи, предполагает, что на время работы выставки традиционный музей не будет восприниматься как привыч-

ное место хранения и демонстрации «шедевров» и станет местом производства искусства и продуцирования художественных смыслов. В экспозицию выставки вошли произведения советских художников из собрания Екатеринбургского музея изобразительных искусств, а также работы современных российских авторов из коллекций Газпромбанка, Галереи XL, Галереи Pop/off/art, «Открытой галереи» и частных коллекций.


25

The official art of the 1960-1970s dealt with the problems of representing productive and non-productive labor, while the conceptualists developed strategies of non-material production and simulated socially useful labor in Sots Art performances. In the 1980s, during the process of devaluation of the labor relations, the leisure forms of art took over. Art put away the production of objects and focused on the production of affects. During the 2000s we saw the comeback of productive labor with lots of references to the industrial culture of the 19601970s. In many ways that comeback was provoked by the aspiration to overcome increasing labor alienation and return to the “serious work” after the postmodernist era. At the same time, young artists started mastering new forms of non-material labor, such as observing, programming, exchanging – and found themselves as intellectual proletarians in a lumpenized consumer society. Today the process of art creation is an open system, which may include several ways of material and non-material manufacturing of artistic matter:

handicraft, industrial, natural, electronic, conceptual etc. A number of works presented at the exhibition concerns fleeing the art territory by the artists and the inroads into the art territory by representatives of other professions. A program for the artists’ job placement problems, organized by the Alexander Melamid’s Institute of Modernist Artists’ Labor Rehabilitation will be active during the exhibition. The project The Museum of Modern Art: The Department of Labor and Employment, already exposed at The State Tretyakov Gallery, presumes that during the exhibition time a traditional museum is no longer seen as a habitual place of storage and demonstration of chef-d’œuvres, but is to become an art-producing space and will provide us with new meanings. The exhibition includes the works of the Soviet artists from the collection of Ekaterinburg Museum of Fine Arts and some contemporary works from Gazprombank collection, XL Gallery, Pop/ off/art Gallery, Open Gallery and private collections.


УЧАСТНИКИ:

26

группа Art Business Consulting, Агентство сингулярных исследований, группировка «ЗИП», группа «Что делать?», Константин Аджер, Владимир Архипов, Надежда Анфалова, Сергей Братков, Азарий Брызгалов, Арсений Жиляев и Александр Долгов, Виктор Зинов, Наталья Зинцова, Тимофей Коваленко, Нина Костина (Костина-Поташова), Ирина Корина, Андрей Кузькин, Диана Мачулина, Александр Меламид и Филипп Галли, Герман Метелев, Антон Ольшванг, Янис Осис, Анатолий Осмоловский, Иван Плющ, Александр Повзнер, Тимофей Радя, Анастасия Рябова, Игорь Симонов, Хаим Сокол, Александр Соколов, Ростан Тавасиев и Ольга Ефимова, Анна Титова, Илья Трушевский, Ольга и Олег Татаринцевы, Виктор Умнов, Ольга Чернышева, Николай Чесноков, Антон Чумак, Юрий Шабельников, Стас Шурипа, Влад Юрашко


27

PARTICIPANTS: Art Business Consulting group, Singular Studies Agency, ZIP group, Chto Delat collective, Konstantin Adzher, Vladimir Arkhipov, Nadezhda Anfalova, Sergei Bratkov, Azariy Bryzgalov, Arseny Zhilyayev and Alexander Dolgov, Viktor Zinov, Natalya Zintsova, Timofey Kovalenko, Nina Kostina (Kostina-Potashova), Irina Korina, Andrei Kuz’kin, Diana Machulina, Alexander Melamid and Philip Hallie, German Metelev, Anton Ol’shvang, Yannis Ossis, Anatoly Osmolovsky, Ivan Plyushch, Alexander Povzner, Timofey Radya, Anastasia Ryabova, Igor Simonov, Haim Sokol, Alexander Sokolov, Rostan Tavasiyev and Olga Efimova, Anna Titova, Ilya Trushevskiy, Olga and Oleg Tatarintsev, Viktor Umnov, Olga Chernyshova, Nikolai Chesnokov, Anton Chumak, Yuri Shabel’nikov, Stas Shuripa, Vlad Yurashko


ОСВОБОЖДЕНИЕ ТРУДА – ОСВОБОЖДЕНИЕ ОТ ТРУДА

28

Произведение искусства – материал, из которого оно сделано, его форма, качества и смысловой потенциал, которыми оно обладает, во многом определяются характером трудовых (производственных) отношений, существующих в том или ином обществе. Это утверждение кажется банальным, но зрители до сих пор упрекают современных художников в отсутствии мастерства, понимая под мастерством наличие ремесленных навыков. Сейчас произведение искусства уже не может быть ремесленным шедевром хотя бы потому, что современный человек давно не пользуется товарами ремесленного производства.


29

LIBERATION OF LABOR—LIBERATION FROM LABOR A work of art – its material, form, properties and conceptual potential – is in many ways determined by the nature of labor (industrial) relations existing in society. This statement seems hackneyed, but spectators still reproach contemporary artists for their lack of skills, meaning handicraft skills. Nowadays no work of art can become a


30

Освобождение труда в советском обществе прежде всего предполагало отмену эксплуатации – главного источника страданий. Но отмена эксплуатации была всего лишь первым этапом на пути освобождения от труда как деятельности, которая зависит от внешних мотиваций: удовлетворения естественных потребностей, материальных стимулов и т. д. В рамках советской идеологии параллельно с повышением статуса физического труда происходило стирание границ между физическим и умственным трудом, и единственной целью трудовой деятельности в идеале могло быть только самосовершенствование индивида в процессе работы на всеобщее благо. В постсоветском обществе героика труда или простого действия, предполагающего некую высшую мотивацию, продолжает бытовать в массовом сознании, служит инструментом социального моделирования и тематизируется в произведениях современного искусства.


31

handicraft “masterpiece” simply because a present-day person no longer uses hand-made goods. The liberation of labor in the Soviet society implied the abolition of exploitation – the main source of social suffering – in the first place. But the abolition of exploitation was just the first step on the way to the liberation from labor as an activity that depends on external motivations: satisfaction of natural needs, financial incentives, etc. In Soviet ideology, the promotion of physical labor went hand-in-hand with the elimination of the distinction between physical and intellectual labor, and the only ideal aim of labor activity would be personal self-improvement through work for “the common good”. The heroics of labor or simple action implying some “high” motivation still exists in the public consciousness of the post-Soviet society; it is used for social modeling and is reflected in contemporary works of art.


ДЕИНДУСТРИАЛИЗАЦИЯ: ЭТАЛОНЫ И СЕРИЙНЫЕ ОБЪЕКТЫ

32

Своих максимальных успехов советская цивилизация добилась в качестве цивилизации индустриальной. Но она не выдержала испытаний на прочность при переходе в постиндустриальную фазу, в которой доминируют уже не продукты производства, а информационные технологии. Эта новая фаза требовала новых способов управления и коммуникации, которые были невозможны в условиях планово-директивной системы. Отсутствие коммуникации наглядно проявилось в отношениях между искусством, наукой и производством. Связи между ними были ослаблены, эти сферы во многом существовали автономно – как три разных «храма» или три независимых друг от друга «министерства». Научные разработки крайне медленно внедрялись в производство, художники посещали заводы, но в основном для того, чтобы «за деньги» написать традиционные портреты рабочих и потом провести летний сезон где-нибудь в деревне, занимаясь «чистым искусством».


33

DE-INDUSTRIALIZATION: STANDARD MODELS AND LINE OBJECTS The Soviet civilization achieved its maximum success in the industrial sphere. But it failed to enter the post-industrial phase of development, which is dominated by information technologies instead of industrial products. The new phase demanded new ways of management and communication, which were not possible within the planned directives system.


34


35


36


37


38

Со второй половины 1990-х в процессе деиндустриализации России художники пытались компенсировать исторический разрыв между искусством и производством, тем более некоторые пространства бывших предприятий стали мастерскими и выставочными залами. После «ухода рабочих с фабрики» художники практически заняли место рабочих, что не могло не повлиять на характер продукции и самоощущение новых производителей. Кроме этого, предметы индустриальной цивилизации со временем приобрели статус артефактов.


39

The lack of communication was clearly felt in the relations between art, science and production. Their bonds were weak; these spheres were independent from one another—like three different “temples” or three self-sufficient “ministries”. The implementation of scientific developments into the production was very slow; artists visited factories mainly to make traditional portraits of workers for money and then spend the summer somewhere in the countryside practicing “pure art”. From the second half of the 1990s, during the period of de-industrialization, Russian artists were trying to compensate for the historical gap between art and production, especially since some former factories were turned into studios and exhibition halls. The artists practically occupied the place of workers who had left the factories, and this fact could not help but influence the nature of the creations and self-sentiment of the new manufacturers. Moreover, in the course of time the objects of the industrial civilization acquired the status of artifacts.


40


41


ЛАБОРАТОРИИ И КОЛЛАБОРАЦИИ

42

Современные художники нередко вступают в сотрудничество с представителями других профессий, и художественная практика стимулирует иные практики или становится их продолжением. Таким образом, на территорию искусства приходят биологи, хирурги, инженеры, в то время как художники выходят за ее пределы в поисках нового материала и в попытке обрести целостность опыта. Современное общество производит узких, «одномерных» специалистов, предназначенных для выполнения определенных функций. Система искусства производит таких же художников-функционеров, ориентированных на ее поддержание и совершенствование. В начале XXI века идея «искусства для искусства» стала мертвой академической догмой, и, чтобы обрести связь с реальностью, получить новые материалы или придумать альтернативные способы производства искусства, художники привлекают к своей работе специалистов в самых разных областях человеческой деятельности. На этом пути важнейшим источником новых идей остается биология.


43

LABORATORIES AND COLLABORATIONS Contemporary artists often cooperate with representatives of other professions, and art stimulates other practices or becomes their continuation. Thus, biologists, surgeons and engineers enter the sphere of art, while artists step beyond its limits, searching for new materials and trying to gain a cohesive experience. Contemporary society produces “one-dimensional” domain specialists meant to perform certain functions. The system of art produces the same functioning artists oriented towards its maintenance and perfection. In the beginning of the 21st century the idea of “art for art’s sake” became dead academic dogma, and artists started involving specialists in different spheres of human activity in their work in order to establish a connection with reality, obtain new materials or devise alternative ways of art production. Biology remains the key source of new ideas.


СЛУЧАЙНАЯ ЗАНЯТОСТЬ

44

Случайная занятость без социальных гарантий стала привычным явлением в постсоветском обществе. После распада СССР в попытке адаптироваться к новым условиям многие представители интеллектуальных профессий были вынуждены осваивать новые виды деятельности, преимущественно связанные с торговлей и сервисом. При этом вместо привычных классов и сословий, таких как «крестьяне», «рабочие», «интеллигенция», в массовом сознании утверждалось социальное разделение по имущественному принципу: «высшие слои», «средний класс», «бюджетники» и т. д. И если в советское время художники причисляли себя к творческой интеллигенции, то в настоящий момент они могут идентифицировать себя и с рабочими, гастарбайтерами, «креативным классом», и – меньшинство – с богемной буржуазией. Современная индустрия предлагает художнику роль аниматора и оформителя, в противном случае он обречен на постоянный поиск работы. И в ситуации случайной занятости художественные произведения нередко имеют ситуативный характер и проектируются в зависимости от социальных функций искусства, какими их представляют авторы.


45

CASUAL EMPLOYMENT Casual employment without any social protection became a common practice in the post-Soviet society. After the collapse of the USSR, many representatives of intellectual professions had to master new types of activities, mainly in the sphere of commerce and service, in order to adapt to new conditions. In the public consciousness the social division by material principle into “aristocracy”, “middle class”, “state workers”, etc. took the place of familiar classes such as “peasants”, “workers”, “intelligentsia”. And if during the Soviet era the artists considered themselves to be part of the “creative intelligentsia”, nowadays they may place themselves among workers, migrant workers, the “creative class” and the minority — among bohemian bourgeois. Contemporary industry offers the artist the role of animator and decorator; otherwise he or she is doomed to a constant job search. In the case of casual employment, works of art often have a situational character and their design is based on the social functions of art as authors see them.


НЕВИДИМЫЙ ТРУД. РАБОЧИЕ МЕСТА И ПРОСТРАНСТВА САМОРЕАЛИЗАЦИИ

46

Призыв к самореализации – это один из самых банальных призывов современной индустрии, которая зачастую пытается сделать работников буквально невидимыми. Особенно это касается представителей сервисных служб, в частности IT-инженеров, которые налаживают и поддерживают информационные системы. На смену традиционным «пейзажным» отшельникам, путникам, крестьянам или геологам приходят IT-инженеры – прокладчики невидимых путей. В свою очередь, труд художника в современной ситуации начинает напоминать труд оператора, менеджера, системного администратора и в широком смысле пользователя. Так границы между производством и потреблением, художником и зрителем становятся зыбкими, поскольку работа и отдых объединяются сервисом. Но именно это обстоятельство позволяет современному человеку освободиться от вынужденного труда в пользу самореализации и САМОдеятельности. И первый шаг на этом пути – занятие искусством.


47

INVISIBLE LABOR. WORK PLACES AND SPACES FOR SELF-ACTUALIZATION A call for self-actualization is one of the most hackneyed calls of contemporary industry which often tries to make workers literally invisible. It especially concerns the customer service sector, particularly IT engineers who repair and maintain information systems. Traditional “landscape” hermits, travelers, peasants or geologists are replaced by IT engineers — the tracers of invisible paths. In contemporary world the artist’s labor starts resembling that of an operator, a manager, an IT administrator and a “user” in its broad sense. Bordering between production and consumption, the artist and the spectator become unstable because labor and leisure are united by service. But this very circumstance allows a contemporary person to liberate him or herself from the forced labor in favor of self-actualization and self-activity. And the first step in this direction is art.


РАБОЧАЯ СИЛА – НЕМАТЕРИАЛЬНЫЕ СТИМУЛЫ Работы, представленные в этом разделе, так или иначе затрагивают проблему отношений физического и нематериального труда, реальных и виртуальных процессов. Трудовые действия, которые на первый взгляд могут показаться абсурдными, в процессе восприятия приобретают мотивации более высокого порядка, чем получение прибыли и преследование других практических целей.

ИНСТРУМЕНТЫ ИСКУССТВА. ПЕРЕРАБОТКА, ВТОРИЧНАЯ УТИЛИЗАЦИЯ Произведение современного искусства – это не столько «вещь» и даже «знак», сколько «рабочий инструмент» для производства идей, ситуаций и зрителей. И при создании своих произведений художники зачастую используют уже готовые инструменты, позаимствованные из бытовой или художественной культуры. Это могут быть опыты коллекционирования или музеефикации найденных предметов, и в процессе их концептуальной переработки художник стирает границы между созданием и восприятием, между производством и потреблением.

48

Кирилл Светляков, куратор выставки


49

MANPOWER—NONFINANCIAL INCENTIVES The works displayed in this section in one way or another touch upon the problematic relations between physical and intellectual labor, real and virtual processes. At first, labor actions might seem absurd, but in the process of perception they acquire motivations higher than those of making a profit and pursuing other practical goals.

TOOLS OF ART. RECYCLING, REPROCESSING A piece of contemporary art is not an “object” or a “sign” but rather a “work tool” for producing ideas, situations and spectators. Artists often use ready-made “tools” borrowed from household or artistic culture in their work. These may be the experiences of collecting or museumification of found objects: while reprocessing them conceptually, the artist eliminates the distinction between creation and perception, production and consumption. Kirill Svetlyakov, exhibition curator


ПЕРФОРМАНС-ПЛАТФОРМА: В ПОИСКАХ ЯЗЫКА КУЛЬТУРНОГО ДЕМАРША Старая типография «Уральский рабочий» для Индустриальной биеннале место намоленное. В 2011 и 2013 годах она была основной площадкой, оплотом и главным плацдармом культурного демарша. В 2015 году ее пустые, неработающие цеха превратились в сценическое пространство проекта перформанс-платформы. Памятник конструктивизма, который дольше всех (с 30-х годов ХХ века вплоть до 10-х ХХI века) осуществлял свою непосредственную производственную задачу, стал идеальной сценой для попытки визуализировать «историческую память», сконцентрированную вокруг силового поля понятия «индустриализация». И попытка эта вполне удалась. «Специфическое городское исследование» на стыке актуальных театральных практик и современного искусства вылилось в отдельную программу, состоящую из перформансов – спектаклей, форма и содержание которых были продиктованы современной аурой и историческими коннотациями маргинальных, заброшенных пространств. Уже само «облако основных тегов» звучит очень точно и выверенно: танцевальный перформанс «Супрематические эскизы», концерт-перформанс «Поэзия рабочего удара», спектакль-променад «Пролом», программа «Звуковые архитектоны». Названия рифмуются с архитектурной формулой конструктивистcкого здания, а смысловые и жанровые «перекрестья-проникновения» постановок (как у архитектонов Малевича), вырисовываются объемнее с каждым уровнем погружения в материал. Каждый спектакль складывает пазлы «обнуленного» пространства бывшей-типографии-памятника-конструктивизма в новую картину. Как вариации на одну тему они самодостаточны, но объем замысла полностью проступает только в совокупности. Перформанс-платформа четко и до конца воплотила мобилизационный аспект Индустриальной биеннале, рекрутировала и слила в едином порыве осмысления мирового индустриального наследия лучшие творческие силы Екатеринбурга и региона: ярких представителей школы Николая Коляды, Центр современной драматургии, молодых актуальных художников, галерей традиционной ориентации, музыкантов, знаменитые на весь мир компании contemporary dance. «Всех, – говоря словами бессменного комиссара биеннале Алисы Прудниковой, – кто вне этой истории не встретился бы либо не увидел бы повода для общения». И, может быть, эта встреча и удачный опыт коллективного совместного ТРУДА – самый главный смысловой уровень впечатляющего творческого акта, сопоставимого по замыслу с революционно-космической эпохой индустриализации 1930-х. Елена Соловьева

50

Тексты о проектах: Евгений Иванов, Ольга Комлева, Елена Соловьева


51

PERFORMANCE PLATFORM: IN SEARCH FOR THE LANGUAGE OF CULTURAL DEMARCHE The old printing house Uralskiy Rabochiy is a cherished place for the Ural Industrial Biennial. In 2011 and 2013 it was the main venue, a bastion and a springboard for cultural demarche. In 2015, its empty, out-of-operation shop floors were turned into a scenic space for the performance platform project. This Constructivist heritage site that has carried out its primary manufacturing function the longest (from the 1930s to the 2010s) became a perfect stage for the attempt at visualizing the “historical memory” concentrated around the powerful concept of “industrialization”. And this attempt was quite a success. The initial “experimental urban study” at the intersection of avant-garde theater and contemporary art has developed into an entire performance program. The format and content of the performances were dictated by the present aura and historical connotations of the marginalized, abandoned spaces. The very “tag cloud” of these performances sounds very succinct and precisely calibrated: the dance performance Suprematist Sketches, the performance concert The Poetry of the Shock Work, the show-promenade The Breach, and the program Phonic Architectons. These names rhyme well with the architectural formula of a constructivist building, while the conceptual and genre-based ‘intersections-penetrations’ of these theater productions (like Malevich’s architectons) are described more and more distinctly with every level of the immersion into the material. Each performance adds a piece of the puzzle into a new rendering of the space of the former printing-house-constructivist-heritage-site that has been ‘reset’. Each one is self-contained as a variation on the theme, yet the scope of the concept shines fully only in the entirety. The performance platform has fulfilled the mobilizational aspect of the Industrial Biennial in a clear and complete manner. It recruited and united in an attempt at comprehending the world’s industrial heritage best creative forces of Ekaterinburg and the region: the brightest people from Nikolai Kolyada’s school, the Center For Contemporary Drama, young contemporary artists, more conventional galleries, musicians, world-famous contemporary dance companies. “[It united] everyone, – to quote the irreplaceable Biennial Commissioner Alisa Prudnikova, – who would not have met outside of this story, or would not have seen any cause to enter a dialogue.” And, perhaps, this getting together and the experience of successful collective LABOR is the most important semantic outcome of this impressive creative act comparable in terms of concept to the revolutionary-cosmic era of industrialization of the 1930s. Elena Solovyova Texts about the projects: Evgeny Ivanov, Olga Komleva, Elena Solovyova


-

ПОЭЗИЯ РАБОЧЕГО УДАРА Звучание проекта – и это важно – в целом оказалось полифоничным. Основной акцент художественной рефлексии, соответственно градусу описываемый эпохи индустриализации, где воедино сливалось революционное и космическое, был сделан на большой стиль пластических языков 1930-х. Так, например, в мощном перформансе-мозаике «Поэзия рабочего удара» за основу взяты «Гимны пролетариату» Алексея Гастева, написанные в период с 1916 по 1918 год в жанре версэ, приближенном к библейскому стиху, и видео Владимира Селезнева, смонтирован-

52

ное из отечественной кинохроники 1920–1930-х годов и фильмов Дзиги Вертова, который не только уподоблял людей машинам, но и наделял последние «сердцем». Оптико-звуковая ситуация перформанса дополнена пятью электронными треками, специально созданными для «Поэзии» талантливыми музыкантами из екатеринбургской группы «4 позиции Бруно». Все составляющие органично сшивает воедино мощнейшая энергия актера «Коляда-театра» Антона Макушина, который начитывает текст, чувствуя сложную гармонию аудиоматериала, и «попадает» в движущуюся картинку, взаимодействуя с видео. Он четко выстраивает историю человека, который пришел на огромный завод простым пареньком, потом почувствовал себя этим самым заводом, буквально до того, что стропила цехов стали ему плечами. Макушин умудряется воссоздать градус безумия, ведомый только строителям первых пятилеток, когда оживший завод-гигант становится человеком, а человек – машиной. Зритель, безусловно, ощущает «могущество непрестанно творящегося целого» (Ж. Делез), хорошо знакомое Дзиге Вертову и его адептам. Но при этом не снимается и ряд вопросов, актуальных для нашей современности. Становимся ли мы, наблюдая подобное здесь и сейчас с высоты нашего исторического опыта, свидетелями полного распада личности? Рождается ли в результате такого совокупления Новый человек? Или являет еще одно свое лицо древний Молох? (Елена Соловьева)


53

THE POETRY OF THE SHOCK WORK The sound of this project – and this is important – happened to be polyphonic. The main emphasis of the artistic reflection was placed on the grand style of figurative languages of the 1930s in accordance with the grade of revolutionary and cosmic pathos of the industrialization era described. For example, a powerful performance-mosaic The Poetry of the Shock Work is based on the Hymns to the Proletariat by Alexey Gastev and a video by Vladimir Seleznyov. The former was written in the period from 1916 to 1918 in the genre of verset, resembling the Biblical verse.

The latter was cut from local newsreel from the 1920-1930s and films by Dziga Vertov, who not only likened people to machines, but has also endowed machines with a ‘heart’. The opto-acoustic landscape of the performance is complemented with five electronic tracks composed specifically for the Poetry by talented musicians of the Ekaterinburg-based band “4 Positions of Bruno”. All the components are organically merged together with overwhelming energy of the actor Anton Makushin from the “Kolyada Theatre”, who recites the lyrics responding to the complex audio material and “fitting” himself into the moving image by interacting with the video. He accurately constructs the story of a man who came to a huge factory as just a young lad, and then evolved to identify himself with the very factory to such an extent that rafters of the shops became his own shoulders. Makushin manages to recreate a degree of madness known only to builders of the first few five year plans, when a giant factory becomes a man, and the man – a machine. The audience surely feels “the power of a whole which is constantly becoming” (Deleuze), familiar to Dziga Vertov and his followers. This does not resolve a whole range of issues relevant to our time. When observing this here-and-now from the height of our historical experience, do we become witnesses of the complete disintegration of personality? Is a New Human born from this intercourse? Or is this yet another face of the ancient Moloch? (Elena Solovyova)


ПРОЛОМ

54

Совсем другой, более «очеловеченный», язык выбрали для взаимодействия с пространством заброшенной типографии авторы спектакля-променада «Пролом». Пьесу из жизни жителей Свердловска 1930-х, специально написанную под эту непривычную «сцену» драматургом Валерием Шергиным, поставил Александр Вахов, главный режиссер Центра современной драматургии, в манере жесткой трагикомической фантасмагории, которая ему всегда хорошо удается. Костяк труппы «Коляда-театра» – заслуженные артисты РФ Олег Ягодин и Сергей Федоров, Антон Бутаков, Евгений Чистяков, Илья Белов – и другие актеры создают реальное ощущение, что перед зрителями ожили привидения из 1930-х, неуспокоенные души чекистов-палачей и прочих «не то чтоб праведных». Естественный антураж пространства учтен идеально, география его грамотно зонирована. Может быть, в первичном текстовом материале излишне клишированы образы главных персонажей. Но в данном случае это скорее крупный мазок, полностью оправданный генеральной концепцией перформанс-платформы, сознательно отдающей предпочтение большим формам и работе с массовым сознанием. Перед нами все же некие абстракции: не совсем реальные люди, а представления сегодняшнего человека о том, как выглядел рядовой «чекист-грешник» 1930-х. Такая скользящая оптика создает дополнительный эффект общей фантасмагоричности постановки. (Елена Соловьева)


55

THE BREACH Authors of the show-promenade The Breach chose to communicate with the space of an abandoned printing house in a rather different, more ‘humanized’ language. This play about life of Sverdlovsk residents in the 1930s was written specifically for this unusual ‘stage’ by the playwright Valery Shergin. It was staged by Alexander Vakhov, the Chief Director of the Center for Contemporary Drama in the manner of harsh tragicomic phantasmagoria that he is so good at. The core group of the “Kolyada Theatre” – Honored Actors of the Russian Federation Oleg Yagodin and Sergey Fyodorov, Anton Butakov, Evgeny Chistyakov, Ilya Belov and others – created a real vibe of ghosts from the 1930s, the restless souls of chekists-executioners and of other “not exactly righteous” people, coming alive before the audience. The original surroundings of the space were well considered and its geography well-zoned. Maybe the initial text material gives images of the main characters slightly too clich?d. But in this case, it is a rather broad brushstroke, fully justified by the general concept of the performance program intentionally favoring grand formats and working with the mass consciousness. After all, these are abstractions before us. Not exactly the real people, but a perception of our contemporary of what an ordinary “chekist-sinner” from the 1930s looked like. This slithering optics contributes to the general phantasmagoric character of the production. (Elena Solovyova)


ВООБРАЖАЕМЫЕ ДРУЗЬЯ

56

Еще дальше от «неумолимого гула» крупных форм в область приватного уводит зрителя медиаперформанс «Воображаемые друзья» голландцев Сары ван Ламсверде и Брайана МакКенны, созданный совместно с екатеринбургским фондом «Культурный транзит». Это типичное «городское исследование», где архивные материалы перемежаются с личными впечатлениями художников, проживших три недели в Екатеринбурге. Половина действия (а его тайминг – час с лишним) озвучена на чистом английском, которым далеко не все представители русскоязычной аудитории владеют в нужном объеме. Но драматургия восприятия через «сопротивление-отрицание» приводит парадоксальным образом к нужному результату. Неспешно, в полумраке и под чай (процесс заварки которого тоже транслируется на видеоэкран) ткется рассказ о «трудностях перевода», хрупкости любой коммуникации вообще (и не только межнациональной, поколенческой тоже). Верно переданный эффект «трофейного вещания» (радиостанции «Радио Москва» вещала из Свердловска на голландском в период Второй мировой войны) вводит в то состояние, когда зритель вдруг осознает, что и сейчас война близко, рядом с ним, в нем, глухо бурчит в его собственном раздражении. И, в общем-то, поднимает голову всякий раз, когда один человек просто не делает себе труда понять другого. (Елена Соловьева)


57


58


59


60


61

IMAGINARY FRIENDS The media-performance Imaginary Friends, created by the Dutch artists Sarah van Lamsverde and Brian McKenna in collaboration with the Ekaterinburg foundation “Cultural Transit”, takes the audience further away from the ‘relentless hum’ of grand genres into the private. This is a typical ‘urban study’ where archive materials are interleaved with the artists’ personal accounts of the three weeks spent in Ekaterinburg. A half of the performance (and it is over an hour long) is delivered in pure English, the command of which is lacking in many people of the Russian speaking audience. However, this drama of perception through the ‘resistance-denial’ paradoxically leads to the desired effect. Slowly, in semi-darkness and accompanied with tea (brewing of which is also broadcasted on the video screen) the tale is woven of the ‘lost in translation’, of the fragility of any communication in general (not only inter-national, but inter-generational too). The performance truthfully transmits the effect of wartime foreign language broadcasts: “Radio Moscow” used to broadcast in Dutch from Sverdlovsk during the Second World War. This puts the viewer in such a state where one suddenly realizes that the war is close, it is near, inside, quietly rumbling within one’s own irritation. And, generally, this war raises its head every time whenever one person simply does not make an effort to understand another. (Elena Solovyova)


ЗВУКОВЫЕ АРХИТЕКТОНЫ

62

Новая академическая музыка в большинстве российских филармонических залов также маргинальна, как блэк-дэт-метал на сельской дискотеке. Ее легитимность в концертно-продюсерской среде, продающей слушателям «серьезную музыку», формальна, исполнение – факультативно, узко камерно, спорадично, чаще всего фестивально. Послушать вживую что-нибудь из Луиджи Ноно или хотя бы Эрика Сати – редкая удача для отечественного меломана. Признавая право на существование музыкального авангарда, открыто не отвергая его, классический мейнстрим зачастую вежливо бойкотирует распространение нестандартной продукции. Огромный корпус композиторской экзотики – от додекафонии до примитивизма, от алеаторики до сонористики – остается в зоне умолчания, сплошным заговором имени пьесы «4’33». На этом фоне диссонансом звучит устойчивый интерес к пластам современных экспериментальных разработок в консерваторских кругах у начинающих сочинителей, наверняка балующихся графическими партитурами. Есть своя подготовленная аудитория; исполнители, возможно, не прочь сочетать Моцарта и Чайковского с произведениями самых парадоксальных академистов уровня Хельмута Лахенмана. Включение в перформанс-платформу программы «Звуковые архитектоны» – цикла из трех варьирующихся по содержанию концертов современной академической музыки – показало, что стендовые испытания подтверждают предположения. Оркестр InterText (руководитель Дмитрий Ремезов) – плоть от плоти Уральской консерватории им. М. П. Мусоргского. Представленный репертуар базово составлен из опусов молодых авторов, и уральских тоже. Публика готова слушать нестандарт даже в производственных помещениях с не самыми идеальными акустическими данными.


63

PHONIC ARCHITECTONS New academic music in most Russian philharmonic halls is just as marginal as the black death metal at a rural village disco. Its legitimacy among concert producers, selling the audience ‘serious music’, is perfunctory; its performance - optional, narrow and low key, sporadic, and mostly done in connection to a festival. Opportunity to listen to a live performance of anything from Luigi Nono or, at least, Erik Satie is a rare luck for local audiophile. While recognizing the right of the music avant-garde to exist and not rejecting it openly, mainstream classical music nonetheless often politely boycotts the proliferation of non-standard products. A huge body of composers’ curiosities – from dodecaphony to primitivism, from the aleatory to the sonoristics – is in the zone of omission, a continuous conspiracy in the name of “4’33”. Against this background the steady interest to layers of modern experimental developments among conservatoire circles of emerging composers who most likely fool around with graphic scores, sounds dissonant. There is the specifically ‘trained’ audience; performers, perhaps, also would not mind combining Mozart and Tchaikovsky with the works of the most paradoxical academics of Helmut Lachenmann’s level. The inclusion of the Phonic Architectons program – a series of three concerts of contemporary classical music varying in content – into the performance platform has demonstrated that the bench tests confirm the assumptions made. The InterText orchestra (led by Dmitry Remezov) is flesh from flesh of the Ural Mussorgsky Conservatoire. The repertoire presented was basically compiled from the opuses of young composers, including some from the Urals. The public was ready to listen to the non-standard music even in the conditions of premises of industrial facilities, where the acoustics are far from ideal.


64

Декларированное в программе сочетание традиционных инструментов с электронными отсылало в первую очередь к первопроходцу сонорной, электронной и конкретной музыки Эдгару Варезу. Явный уклон в минимализм – свидетельство об увлечении молодых музыкантов школой Чарлза Айвза или Стива Райха. Но угадываемые влияния лишь указание на хорошую родословную, они не были довлеющими. Слушателям показали вполне самостоятельные, осмысленные работы, которые не казались голимым ученичеством рядом с неизбежно исполняющимися в таких концертах экзерсисами Джона Кейджа (в данном случае с его сочинением медитативно-дзенского периода). При этом фагот (Виктор Никишов), альт (Наталья Аристова), виолончель (Александр Терещук), флейта (Анна Светлакова), скрипка (Мария Смоленцева), поставленные в обстоятельства негласной конкуренции с электроникой в пространстве отдельного номера, всякий раз как будто бы побеждали своей прочувствованностью, детальной нюансировкой, умением акцентировать паузы. Видео (куда теперь без него), вяло сопровождавшее весь концерт, здесь было совершенно излишним, как фиговый листок для человека, облаченного в костюм от Бриони. Хорошо подобранная, оригинальная по своей природе, сыгранная со знанием дела сложная музыка сама способна генерировать картинки прямо в воображении человека, ее слушающего. Новой академической музыке на Урале, кажется, не обязательно обивать пороги строгих филармоний, она может найти приют и понимание в больших ангарах современного искусства, предоставляемых биеннале и другими регулярными проектами. (Евгений Иванов)


65

A combination of traditional and electronic instruments declared in the program, referenced primarily the pioneer in sonory, electronic, and concrete music, Edgar Varese. The explicit bias towards minimalism was the evidence of enthusiasm among young musicians for the school of Charles Ives or Steve Reich. Yet these discernible influences just indicated a good pedigree while not dominating. The audience was introduced to fairly independent meaningful works which did not seem like mere learner works next to the inevitably present at such concerts exercises from John Cage (in this case with a composition from his Zen meditation period). At the same time the bassoon (Victor Nikishov), viola (Natalia Aristova), cello (Alexander Tereshchuk), flute (Anna Svetlakova), violin (Maria Smolentseva), put in the environment of the unspoken competition with electronic instruments in the space of a separate number, each time triumphed with sensitivity, detailed nuances and the ability to emphasize the pause. The video (can one ever do without it?) that provided the dulled down accompaniment to the entire concert felt completely superfluous here, as a fig leaf against someone dressed in a Brioni suit. The competently played complex music, well chosen and original in nature, itself has the ability to generate images directly in the imagination of the listener. It seems that the new academic music in the Urals does not have go knocking on doors of unwelcoming philharmonic halls as it can find shelter and appreciation in large hangars of contemporary art provided by biennials and other regular projects. (Evgeny Ivanov)


СУПРЕМАТИЧЕСКИЕ ЭСКИЗЫ

66

Еще один проект платформы – танцевальный перформанс «Супрематические эскизы», где танцовщики пластикой своего тела оживляют заброшенные пространства памятника конструктивизма. Импульсом к созданию перформанса послужили творческие поиски Малевича, который одним из первых авангардистов попытался воплотить сложные супрематические конструкции в объеме и создал серию архитектонов, тем самым идейно был связан с бурным развитием конструктивизма в архитектуре. Оформление перформанса (Елена Чиркова и Иван Мальгин) отсылает к творческим опытам художника – яркие разноцветные геометрические формы подчеркнуты рисунком танца и строгостью линий самого пространства типографии. Танцовщикам театра «27/1» под управлением хореографа Ксении Михеевой удалось воплотить в танце саму суть авангарда – стремление к открытию новых форм, готовность к экспериментам, преодоление внутренних и внешних барьеров. Удалась и работа с пространством – в начале перформанса танцовщики робко и боязливо исследуют маргинальное пространство в кромешной темноте, которую иногда разрезают лучи налобных фонарей перформеров, ищущих свой путь. В процессе перформанса они не только обретают его, но и утверждаются в стремлении идти по этой новой неизведанной дороге. Они ставят перед собой цели и покоряют метр за метром еще недавно чуждое пространство типографии. Кульминацией перформанса становится преодоление стены (того самого внутреннего барьера). И вот они на вершине, они творцы и первопроходцы, они замерли в предчувствии «провала миров и явления новых» (Алексей Гастев «Поэзия рабочего удара»). (Ольга Комлева)


67

SUPREMATIST SKETCHES The “Suprematist Sketches” dance performance is another project of the platform in which the dancers use the plasticity of their bodies to revive abandoned spaces of a constructivist heritage site. The impetus for making this performance lied in the creative pursuits of Malevich, who was among the first avant-garde artists trying to translate complex Suprematist structures into volume. That resulted in his series of architectons and therefore ideologically linked Malevich to the rapid development of constructivism in architecture. The design of the performance (Elena Chirkova and Ivan Malgin) references creative experiments of the artist – its brightly colored geometric forms are highlighted by the choreography and the austere aesthetics of the printing house itself. The dancers of the Theatre “27/1” company lead by the choreographer Ksenia Mikheyeva managed to deliver the very essence of the avant-garde through dance – the drive to discover new forms, the willingness to experiment and to overcome internal and external barriers. The interaction with the space was also remarkable. At the beginning of the performance dancers would timidly and anxiously examine this marginal space in pitch dark cut through with the performers’ headlamp light beams as they find their way. During the performance dancers take possession of the space and acquire confidence in moving along this new uncharted road. They set their own targets and meter by meter conquer the space of the printing house, which was so alien so recently. The performance culminates in surmounting the wall (that inner barrier). And there they are – at the top, at the same time the creators and pioneers, motionless in anticipation of “the breakdown of worlds and the emergence of new ones” (Alexey Gastev, “The Poetry of the Shock Work”). (Olga Komleva)


УЧАСТНИКИ ПЕРФОРМАНС-ПЛАТФОРМЫ ◼ Концерт-перформанс «ПОЭЗИЯ РАБОЧЕГО УДАРА» Идея перформанса: Ольга Комлева Декламация: Антон Макушин («Коляда-театр») Видео: Владимир Селезнев Саундтрек: Антон Клевцов, Александр Ситников (группа «4 Позиции Бруно») Технические специалисты: Артем Анисимов, Роман Плотников

◼ Спектакль-променад «ПРОЛОМ» Режиссер: Александр Вахов Драматург: Валерий Шергин Актеры: Илья Белов («Коляда-театр»), Антон Бутаков («Коляда-театр»), Илона Волконская (Центр современной драматургии), Гюльнара Гимадутдинова (Центр современной драматургии), Алиса Кравцова («Коляда-театр»), Алексей Романов (Центр современной драматургии), Дарья Ротенберг (Театр юного зрителя), Наталья Цыганкова («Коляда-театр»), Сергей Федоров («Коляда-театр»), Евгений Чистяков («Коляда-театр»), Олег Ягодин («Коляда-театр») Художник по свету: Афина Фотова Звукорежиссер: Никита Мелешин Технический специалист: Роман Плотников Специалисты по организации зрителей: Екатерина Чагочкина, Марина Черных

◼ Перформанс IMAGINARY FRIENDS Авторы: Сара ван Ламсверде, Брайан МакКенна Постановка: Het Veem Theater (Амстердам) Продюсер: Катя Соколова Ассистент: Сергей Рожин Технический специалист: Иван Соболев Перформанс реализован при поддержке посольства Королевства Нидерландов в РФ, в сотрудничестве с Фондом «Культурный транзит» (Екатеринбург)

◼ «ЗВУКОВЫЕ АРХИТЕКТОНЫ». Концерты современной музыки ансамбля InterText Уральской консерватории им. М. П. Мусоргского Руководитель ансамбля InterText: Дмитрий Ремезов («живая» электроника) Участники ансамбля: Наталья Аристова (альт), Илья Ильиных (кларнет), Виктор Никишов (фагот), Тамара Парамонова (саксофон), Анна Светлакова (флейта), Мария Смоленцева (скрипка), Александр Терещук (виолончель), Анастасия Шафран (скрипка) Видео: Денис Перевалов Звукорежиссер, технический специалист: Иван Соболев

◼ Танцевальный перформанс «СУПРЕМАТИЧЕСКИЕ ЭСКИЗЫ»

68

Хореограф-постановщик: Ксения Михеева (театр «Провинциальные танцы») Художники-постановщики: Иван Мальгин, Елена Чиркова (Театр музыкальной комедии) Танцовщицы: Надежда Антипина, Дарья Байдина, Анастасия Бояринцева, Анна Газетдинова, Ирина Емлина, Екатерина Зверева, Анастасия Кахановская, Ольга Красильникова, Анастасия Петрова, Ирина Терентьева (Театр «27/1») Технический специалист: Роман Плотников Художник по свету: Афина Фотова


◼ Performance-concert “POETRY OF THE SHOCK WORK”

69

PARTICIPANTS OF THE PERFORMANCE PLATFORM

Idea of the performance – Olga Komleva Recitation: Anton Makushin (“Kolyada Theatre”) Video: Vladimir Seleznev Soundtrack: Anton Klevtsov, Alexander Sitnikov (“4 Positions of Bruno”) Technical support: Artyom Anisimov, Roman Plotnikov

◼ Performance-promenade “THE BREACH” Director: Alexander Vakhov Playwright: Valery Shergin Actors: Ilya Belov (“Kolyada Theatre”), Anton Butakov (“Kolyada Theatre”), Ilona Volkonskaya (Centre for Contemporary Drama), Gulnara Gimadutdinova (Centre for Contemporary Drama), Alisa Kravtsova (“Kolyada Theatre”), Alexey Romanov (Center for Contemporary Drama), Daria Rotenberg (Young Generation Theatre), Natalia Tsygankova (“Kolyada Theatre”), Sergey Fyodorov (“Kolyada Theatre”), Evgeny Chistyakov (“Kolyada Theatre”), Oleg Yagodin (“Kolyada Theater”) Light: Afina Fotova Sound: Nikita Meleshin Technical support: Roman Plotnikov Guiding the audience: Ekaterina Chagochkina, Marina Chernykh

◼ Performance “IMAGINARY FRIENDS” Authors: Sarah van Lamsverde Brian McKenna Direction: Het Veem Theater (Amsterdam) Producer: Katya Sokolova Assistant: Sergei Rozhin Technical support: Ivan Sobolev The performance was created with the support of the Royal Netherlands Embassy in Russian Federation, in cooperation with the “Cultural Transit” foundation (Ekaterinburg)

◼ “PHONIC ARCHITECTONS”. Concerts of contemporary music by InterText ensemble of the Ural Conservatory named after M. Mussorgsky Head of the InterText ensemble: Dmitry Remezov (“live” electronics) Members of the ensemble: Natalia Aristova (viola), Ilya Ilyinikh (clarinet), Victor Nikishov (bassoon), Tamara Paramonova (saxophone), Anna Svetlakova (flute), Maria Smolentseva (violin), Alexander Tereshchuk (cello), Anastasia Shafran (violin) Video: Denis Perevalov Sound and technical support: Ivan Sobolev

◼ Dance performance “SUPREMATIST SKETCHES” Choreographer: Ksenia Mikheeva (“Provincial Dances”) Art directors: Ivan Malgin, Elena Chirkova (Theatre of Musical Comedy) Dancers: Nadezhda Antipina, Daria Baidina, Anastasia Boyarintseva, Anna Gazetdinova, Irina Yemlina, Ekaterina Zvereva, Anastasia Kakhanovskaya, Olga Krasilnikova, Anastasia Petrova, Irina Terentyeva (Theatre “27/1”) Technical support: Roman Plotnikov Light: Afina Fotova


ОТ РАСЧЕЛОВЕЧИВАНИЯ К ОДУШЕВЛЕНИЮ. АНИМАЦИОННАЯ ПРОГРАММА БИЕННАЛЕ

70

В общественном мнении господствует убеждение, что советская мультипликация неразрывно связана с такими ценностями, как гуманизм, миролюбие, с созданием позитивного образа мира в сознании зрителя. При этом мы забываем, что такой мультипликация была не всегда. В эпоху, предшествовавшую Второй мировой войне, когда государство ставило перед собой задачу мобилизации общества на будущее кровопролитие, когда активно поддерживался образ страны, находящейся во враждебном окружении, когда граждан готовили к отражению военной угрозы, все эти тенденции не могли не сказываться и на искусстве советской мультипликации. Мы постарались собрать воедино сохранившиеся мультипликационные фильмы времен нагнетания общественной агрессии в первой половине ХХ века. Представленная на биеннале ретроспектива охватывает период от начала Первой мировой войны (1914) до антикосмополитической кампании (1946–1952). По этим картинам, многие из которых долгие годы были доступны лишь специалистам, видно, в каких формах проявлялись предвоенные и военные мобилизационные тенденции в рисованном кино. Однако для полноты картины было важным показать и обратный процесс, происходивший во второй половине века: возвращение в искусство мультипликации ценностей мирного времени, созидательного начала. Таким образом, сформировалась программа, состоящая из трех частей. В первой представлены ленты, имеющие антипацифистскую направленность, работающие на возбуждение нетерпимости к внешнему врагу и психологическую подготовку населения к будущей войне. Во второй и третьей – собраны многочисленные картины, преследующие обратную цель: борьбу с идеями войны, агрессии, фашизма; работы, в которых происходит переоценка военного опыта. В этой ретроспективе, развернувшейся на десять киносеансов, представлены работы не только мультипликационных студий Москвы (прежде всего – «Союзмультфильма»), но и картины, созданные в союзных республиках, в частности украинские и армянские. Многие фильмы, демонстрируемые в рамках этих программ, недоступны ни в сети Интернет, ни на лицензионных дисках. Каждый сеанс предваряла небольшая лекция составителя Георгия Бородина, который рассказывал об истории создания этих картин, о том, какое значение они приобретают в сегодняшней общественной ситуации, какие уроки мы можем извлечь из творческого наследия советских мультипликаторов.


Public opinion is dominated by the conviction that Soviet animation is inextricably linked to values such as humanism and peacefulness and to creating a positive vision of the world in the minds of the audience. Yet, we forget that this was not always so. In the period preceding World War II – when the government aimed to mobilize the society for the impending bloodshed, when the image of the country surrounded by a hostile environment was actively invigorated, when the citizens were trained to repel war attacks – the art of Soviet animation could not stay unaffected by these tendencies. Here we have attempted to put together the few animated films remaining from the era of the reinforcement of public aggression in the first half of the 20th century. Presented at the biennial, this retrospective covers a period from the beginning of World War I (1914) till the anti-cosmopolitan campaign (1946-1952). In these films, many of which were for a long time accessible only to experts, one can observe in what forms prewar and war mobilization trends had been manifested in hand-drawn animation. At the same time, for the sake of completeness, it was also important to demonstrate the reverse process that was taking place during the second half of the century: the gradual return of peacetime values and creativity to the art of animation. In accordance with the abovementioned, a three-part program emerged. The first part presents films of anti-pacifist orientation, which sought to incite intolerance toward the enemy from the outside and psychologically prepare the population for the impending war. In the second and third parts a large number of films pursuing the opposite objective is collected: those combatting the notions of war, aggression and fascism. These are the works in which war experience gets to be reassessed. The retrospective amounted to ten independent screenings and contains not only works by Moscow animation studios (especially - “Soyuzmultfilm”), but also films created in other Soviet republics, in particular, Ukrainian and Armenian. Many of the films presented in this program are not available either online or on licensed DVDs. Each screening was prefaced with a short lecture by the program’s curator Georgy Borodin who spoke of the history of these films, the significance they acquire in current social environment and the lessons one can learn from the creative legacy of Soviet animators.

71

FROM DEHUMANIZATION TO REANIMATION. THE ANIMATION PROGRAM OF THE BIENNIAL


Первая часть – «АНИМАЦИОННЫЙ АНТИПАЦИФИЗМ» – состоит из трех сеансов. В первом показано, как мультипликаторы откликались на события начала Первой мировой войны, как отразился в кукольном кино сопровождавший их агрессивно-патриотический общественный подъем. Здесь же собраны сохранившиеся мультипликационные ленты 1920-х – начала 1930-х годов, призванные помочь мобилизовать человеческие, хозяйственные и финансовые ресурсы на отражение империалистической угрозы. И в этом же разделе – ленты, направленные против мирной конференции в Женеве, разоблачающие «истинные намерения» империалистических держав – членов Лиги Наций, скрытые за миротворческими усилиями. Второй сеанс охватывает период 1938–1940 годов, включая начало Второй мировой войны. В нем показано и рассказано, как отражались в тогдашнем мультипликационном кино приграничные конфликты конца 1930-х годов, арктическая экспансия СССР, присоединение к Советскому Союзу Западной Украины и Западной Белоруссии, Зимняя война. Зрители увидели, как мультипликация воплощала оборонную тематику, в том числе в детском кино. Кроме того, было рассказано о несохранившихся образцах антифашистской мультипликации 1933–1938 годов. Наконец, третий сеанс – фильмы периода Великой Отечественной войны – 1941–1944 годов: дошедшие до наших дней образцы антигитлеровских политшаржей, патриотических музыкальных роликов.

72

Вторая часть – «ОТ АНТИИМПЕРИАЛИЗМА К ПАЦИФИЗМУ» – также разделена на три сеанса. В первом собраны картины 1960–1970-х годов, направленные на обличение империализма как угрозы миру на планете, а также фильмы 1980-х годов, в которых тема милитаризма уже утрачивает социально-классовый оттенок. Многие картины этого сеанса – отклики на военные операции 1960–1970-х


73

The first part – “ANIMATED ANTI-PACIFISM” – runs across three screening sessions. The first of them shows how animators were responding to the start of World War I, as well as how puppet animation had reflected the aggressively patriotic social uplift that accompanied it. Also, here are collected the existing animation films from the 1920s - early 1930s that aimed to aid the mobilization of human, economic and financial resources to defeat the imperialist threat. In the same section are the films directed against the peace conference in Geneva that reveal the “true intentions” of the imperialist powers – the members of the League of Nations – disguised as peacekeeping efforts. The second screening covers the period between 1938 and 1940, including the commencement of World War II. It shows and describes how animated films had reflected on the border conflicts of the late 1930s, the Arctic expansion of the Soviet Union, the joining of Western Ukraine and Western Belarus to the Soviet Union and the Winter War. The audience could see how animation, as well as children cinema, was embracing defensive rhetoric. Additionally, the audience got to learn about the no-longer-existing samples of antifascist animation of the 1933-1938 period. Finally, the third screening presents some of the films-contemporaries of the Great Patriotic War (1941-1944): the remaining anti-Hitler political caricatures and patriotic music videos. The second part of the program – “FROM ANTI-IMPERIALISM TO PACIFISM” – is also divided into three screening sessions. The first one unites the animations from the 1960s-1970s, aimed at denouncing imperialism as a threat to world peace, and the motion pictures from the 1980s in which militaristic narrative is already losing social and class undertones. Many films of this session are responses to military operations of the 1960s-1970s, which animators interpret as armed interventions into the lives of others that are disastrous for culture.


годов, которые мультипликаторы трактуют как примеры катастрофичного для культуры вооруженного вмешательства в чужую жизнь. Второй сеанс объединяет картины, направленные на преодоление агрессии и искоренение «образа врага». В нем прослеживается та же тенденция: если в 1970-е годы агрессивное поведение прочно связывается с образом жизни в «каменных джунглях капитализма», то в 1980-е трактовка темы становится общечеловеческой. Третий сеанс представил фильмы, рассказывающие об угрозе «ядерного апокалипсиса» и его последствиях. К этой теме мультипликаторы подходили тоже очень по-разному: от шокирующих реалистических или сюрреалистических сюжетов до притчевых и карикатурных трактовок. По картинам третьего сеанса легко проследить еще один путь, пройденный советскими художниками: от поисков угрозы существованию человечества за океаном – через ужас осознания близости катастрофы – к обнаружению причин кризиса в собственном «доме». Третья часть программы посвящена отражению тех же тенденций в картинах, снятых на материале Великой Отечественной войны. Первые два сеанса – это ретроспективный показ мультипликационных фильмов о войне, снятых в 1960–1980-е годы, с дополнением его лучшими образцами работ последних лет. В ходе просмотра рассказано о противоборстве двух подходов к военной тематике: требования героизации показа событий, исходившего от руководства советским кинематографом, и осмысления режиссерами военного опыта как трагедии. Тема третьего сеанса – антифашистская, неразрывно связанная с военной. Фильмы, объединенные в этой подборке, трактуют неофашизм и как исключительно империалистическую угрозу, и как более универсальное явление, способное поразить любое общество. В лучших из представленных работ средствами мультипликации не только анализируется механизм зарождения фашизма, но и даются рекомендации, как избежать заражения его «бациллой». И последний, четвертый сеанс – своего рода эпилог всей программы. В нем собраны фильмы, направленные на извлечение света из мрака военного опыта, на возрождение человеческого начала из пепла войны. В них ощущается воздух победной весны, обожженная войной эпоха сливается с Вечностью, и маленький человек пытается остановить движение своей страны к гибели…

74

Георгий Бородин, историк анимации, составитель программы


75

The second session brought together the films aimed at overcoming the aggression and the eradication of the “enemy imagery”. It follows the same trend: while in the 1970s aggressive behavior is closely associated with the lifestyle in “ capitalist asphalt jungle”, the 1980s already attribute it to all mankind. The third session presents animated stories warning about the “nuclear apocalypse” and its consequences. This theme was treated very differently by animators: from shockingly realistic or surreal narratives to the parable-like and caricature interpretations. The films of this session mark another path traversed by Soviet artists: from detecting an existential threat to mankind from across the ocean to the terrifying realization of the proximity of the disaster and tracing the causes of the crisis back to their own “home”. The final part of the program continues the exploration of the same trend through some of the films based on the Great Patriotic War. The first two sessions offer a retrospective of the animated films about the war made in the 1960s-1980s, supplemented by the best animations on the topic in recent years. These screenings make apparent the confrontation of the two approaches to the military theme: the glorified representation of the events, required by the leadership of the Soviet cinema, and the directors’ recognition of the tragedy of the war experience. The topic of the third session is anti-fascist, but is inextricably linked to militarism. The films put together in this collection treat neo-fascism as both an exclusively imperialist threat and a universal phenomenon that can strike any society. The best of the presented films utilize the means of animation not only to analyze the origins of fascism, but also to provide recommendations on how to avoid contamination with this “bacillus”. And the last, fourth screening acts as a kind of epilogue to the entire program. It contains animations that attempt to extract light from the darkness of the war experience, to revive the human nature from the ashes of war. They transmit the air of that victorious spring; the epoch burnt by the war merges with eternity, and the common man seeks to stop his country’s movement toward death ... Georgy Borodin, animation historian, curator of the program


Издание осуществлено в рамках 3-ей Уральской индустриальной биеннале современного искусства (09.09. – 10.11.2015) Редакторы-составители: Алиса Прудникова, Евгения Бахтурова, Елизавета Южакова Авторы текстов: Георгий Бородин, Катя Бочавар, Евгений Иванов, Ольга Комлева, Лиза Савина, Кирилл Светляков, Елена Соловьева, Алиса Прудникова Фотографы: Петр Захаров (Geometria.ru), Андрей Сергеев, Стас Чепурных Редакторы русского текста: Евгения Бахтурова, Елизавета Южакова Корректоры русского текста: Арсений Никифоров, Марта Шарлай Переводчики: Семен Леоненко, Надежда Хисматулина, Елизавета Южакова Корректоры английского текста: Виталий Эйбер, Елизавета Южакова Дизайн и верстка: Марина Футерко Издание осуществлено совместно с Уральским федеральным университетом имени первого Президента России Б. Н. Ельцина © Состав проектов: Георгий Бородин, Ольга Комлева, Алиса Прудникова, Елизавета Савина, Кирилл Светляков, Светлана Усольцева, 2015 © Тексты: авторы, 2015 © Изображения: фотографы и владельцы, 2015 © Оформление: Марина Футерко, 2015 © Уральский филиал Государственного центра современного искусства, 2015 620014 Россия, Екатеринбург, Добролюбова, 19а, +7 (343) 289-91-31, +7 (343) 289-91-32 uralncca@gmail.com www.ncca.ru/ekaterinburg, www.uralbiennale.ru Подписано в печать 03.12.2015.

Формат 70х100 1/16. Бумага Maestro Print Печать офсетная. Усл. печ. л. 4,84. Тираж 700. Заказ 490 Отпечатано в типографии Издательско-полиграфического центра УрФУ 620000 Екатеринбург, Тургенева, 4 тел.: +7 (343) 350-56-64, 358-93-22 факс: +7 (343) 358-93-06 еmail: press-urfu@mail.ru

The publication is realized within the 3rd Ural Industrial Biennial of Contemporary Art (09.09. – 10.11.2015) Managing Editors: Evgenia Bakhturova, Alisa Prudnikova, Elizaveta Yuzhakova Authors of texts: Georgy Borodin, Ekaterina Bochavar, Evgeny Ivanov, Olga Komleva, Alisa Prudnikova, Liza Savina, Kirill Svetlyakov, Elena Solovyova Photographers: Peter Zakharov (Geometria.ru), Andrey Sergeev, Stas Chepurnykh Editors of Russian text: Evgenia Bakhturova, Elizaveta Yuzhakova Copyeditors of Russian text: Arseny Nikiforov, Marta Sharlay Translators: Semen Leonenko, Nadia Khismatulina, Elizaveta Yuzhakova Copyeditors of English text: Vitaly Eyber, Elizaveta Yuzhakova Design, layout, mock-up: Marina Futerko The publication is realized in collaboration with the Ural Federal University named after the first President of Russia B. N. Yeltsin © Projects content: Georgy Borodin, Olga Komleva, Alisa Prudnikova, Elizaveta Savina, Kirill Svetlyakov, Svetlana Usoltseva, 2015 © Texts: authors, 2015 © Images: photographers and owners, 2015 © Design: Marina Futerko, 2015 © Ural Branch of National Centre for Contemporary Arts, 2015 620014 Russia, Ekaterinburg, 19A Dobrolyubova str., +7 (343) 289-91-31, +7 (343) 289-91-32 uralncca@gmail.com www.ncca.ru/ekaterinburg, www.uralbiennale.ru

The publication realized in collaboration with the Ural Federal University named after the first President of Russia B. N. Yeltsin In print on December 03, 2015. Format 160x240. Paper: Maestro Print Published by: Publishing and printing center of the UrFU 4 Turgeneva street, Ekaterinburg, 620000 T: +7 (343) 350-56-64, 358-93-22 F: +7 (343) 358-93-06 Email: press-urfu@mail.ru УДК 061:7(06) ББК 85 Т66


Подписано в печать 03.12.2015. Формат 70х100 1/16. Бумага Maestro Print. Печать офсетная. Усл. печ. л. 5, 80. Тираж 700. Заказ 491. Отпечатано в типографии Издательско-полиграфического центра УрФУ. 620000 Екатеринбург, Тургенева, 4, тел.: +7 (343) 350-56-64, 358-93-22, факс: +7 (343) 358-93-06, press-urfu@mail.ru In print on December 03, 2015. Format 160x240 1/16. Paper: Maestro Print Published by: Publishing and printing center of the UrFU 4 Turgenev street, Ekaterinburg, 620000, t: +7 (343) 350-56-64, 358-93-22, f: +7 (343) 358-93-06, press-urfu@mail.ru


Исследовательский проект «Городок чекистов: от архитектуры авангарда до биеннале современного искусства» Research project “The Chekist Neighborhood From Avant-Garde Architecture to Biennial of Contemporary Art”


городок чекистов ◼ 1

5

1

14

4

13

3

8

2

7 12

6 10

11

9

План и нумерация корпусов приводится в соответствии с оригинальным планом постройки Городка чекистов. Источник – книга «Жилой комплекс НКВД» Людмилы Токмениновой, Tatlin, 2012 год

The plan and the numeration of buildings are given in accordance with the original construction plan of the Chekist Neighborhood. The source – “Residential compound of the NKVD” (Zhiloy Compleks NKVD”) by Lyudmila Tokmeninova. Tatlin, 2012.

1 – дом гостиничного типа для молодежи и малосемейных 2-8, 14 – жилые дома 9, 10 – здание клуба 11 – универмаг 12 – здание детского сада и яслей 13 – медицинский корпус с аптекой

1 – hotel-type house for youth and small families 2-8, 14 – residential buildings 9, 10 – club building 11 – department store 12 – kindergarten and nursery building 13 – medical building with pharmacy


2 ◼ куратор

У

ральская индустриальная биеннале современного искусства – комплексный, многочастный и многоуровневый проект. Одной из задач, которые стояли перед организаторами, было рассказать о месте проведения выставки – здании гостиницы «Исеть» – и в целом о Городке чекистов, частью которого является это здание. «Исеть» приковывает взгляд, являясь несомненной архитектурной доминантой этой части города, но даже жители Екатеринбурга зачастую не знают о том, что за полукруглое строение высится на перекрестке улицы Луначарского и проспекта Ленина. С одной стороны, кажется, что о Городке чекистов пишут и говорят многое – регулярно проходят тематические конференции и круглые столы, выходят книги. С другой – пишут и говорят катастрофически мало, ведь в основном речь идет об архитектуре и материальной реставрации, причем в широком контексте конструктивизма в целом. Мы собрали рабочую группу из представителей разных областей знаний (архитекторов, философов, культурологов, дизайнеров, искусствоведов, историков, кураторов) и жителей городка, чтобы найти в комплексе что-то другое, найти что-то еще. Мы предлагаем взглянуть на городок с нескольких точек зрения, увидеть то, что скрывается за объемами и линиями, рассмотреть внимательнее дискурсы и трансформации значения. На девятом этаже «Исети» были представлены промежуточные результаты исследования, сформировавшие выставку «Городок чекистов: от архитектуры авангарда до биеннале современного искусства». В этом каталоге участники рабочей группы представляют свои статьи о предмете.

Вещи и объекты не говорят сами по себе, так что кураторы, подобно политикам и ученым, а также учителям, философам и теологам, берут на себя деликатную роль их представления и интерпретации для того, чтобы они стали инструментами обмена знаниями. Все эти элементы: объекты, места, люди, информация – актанты – выплетают многослойную сеть, где каждый опыт добавляет свою собственную нить. Как объект комплекс неотделим от своей истории, складывающейся из других историй. Неотделим от Советского Союза и ОГПУ, специально организовавшего стройбюро для ведомственных строек; от тех, кто строил – раскулаченных крестьян из Краснодарского и Ставропольского краев; от того, на каком месте строили – на окраине города, стремящегося пересоздать себя заново; от ситуации со стройматериалами, включенности в амбициозный градостроительный план, эстетических и концептуальных задач архитекторов и их амбиций, интриг по поводу заселения. Ретроспективно мы понимаем, что все это с самого начала закладывалось в будущий объект, сформировало его таким, каким он получился. А дальше происходят метаморфозы, ведь, будучи создан, объект не остается статичным. Помимо всех тех отношений, процессов и вещей, которые существовали даже до проекта, добавились новые, сформировавшиеся после (и благодаря) появлению комплекса. Они определяли восприятие Городка чекистов, именно через них на выставке была выстроена презентация. Начиная практически с момента постройки художники рисовали


curator ◼ 3

T

he Ural Industrial Biennial of Contemporary Art is a complex, multipartite and multilayered project. One of the goals set by the organizers was to tell about the exhibition venue – the Iset Hotel building, and about the Chekist Neighborhood, of which the hotel is a part. The Iset building catches one’s eye as an undoubted architectural dominant of this part of the city. However, even residents of Ekaterinburg often do not know what this semi-circular building towering over the corner of the Lunacharskogo street and Lenina avenue is. On the one hand, it seems that a lot is written and talked about the Chekist Neighborhood: thematic conferences and roundtables are happening regularly, books are published. On the other, all this is lacking catastrophically since basically it boils down to issues of architecture and physical restoration, and at that only in a broader context of Constructivism as a whole. We established a working group consisting of representatives of different fields of knowledge – architecture, philosophy, theory of culture, design, history of arts, history, as well as curators, and the Neighborhood residents in order to find something different and new in the architectural complex. We propose looking at the Neighborhood from several points of view, to see something hidden behind volumes and lines, and to carefully consider discourses and transformations of meaning. Intermediary results of the research which resulted in the “Chekist Neighborhood: from Avant-Garde Architecture to Biennial of Contemporary Art” exhibition were presented at the ninth floor of the Iset Hotel. In this catalogue, members of the

working group present their essays on the subject matter. Things and objects cannot speak for themselves, so curators, like politicians and scholars, as well as teachers, philosophers and theologians, take on a delicate role of presenting and interpreting them in order to turn them into knowledge-sharing tools. All of these elements: objects, places, people, and information – are actants weaving a multilayered network, where every experience adds its own thread. As an object, the complex is inseparable from its history, which in turn is a combination of other histories. It is inseparable from the Soviet Union and OGPU (Joint State Political Directorate), which had established a special construction bureau for departmental construction sites; from those who constructed it – dispossessed kulak peasants from Krasnodar and Stavropol regions; from the location where it was constructed – outskirts of the city seeking to recreate itself anew; from the situation with the construction materials; from its being a part of an ambitious urban development plan; from the architects’ aesthetical and conceptual objectives and their ambitions; and from all the scheming done by potential residents in connection to moving in. Retrospectively we understand that all these factors contributed the future object from the very beginning and shaped it the way it turned out. And further metamorphoses are happening due to the fact that while being created, the object does not remain static. On top of all those relations, processes and artifacts, which existed even before the project was created, the new ones, established after (and due


4 ◼ куратор

«Исеть», она становилась тиражируемым образом, ее фотографировали любители, хроникеры и адепты художественной фотографии. В 1964 году «Исеть» использовалась как выставочная площадка при проведении первой зональной выставки «Урал социалистический». В «Исети» жили люди: чекисты, их семьи, командировочные. В «Исети» много и по-разному кормили, здесь продавали спортивные товары. Поскольку за сеть ответственны самые разные явления, то и рассказывать о репрезентирующем ее объекте должен целый хор голосов. В качестве помощников для производства знания выступили произведения искусства, предметы и артефакты, а также их сочетания. Весь комплекс Городка чекистов и, в частности, «Исеть» – это эксперимент, и созданная экспозиция также отсылает к практике эксперимента. У нас есть четкое представление о временном отрезке от создания комплекса до сегодняшнего дня (1929–2015), есть события и даты, но нет ощущения места. Задача была в том, чтобы его воссоздать. А точнее, создать, ориентируясь на отдельные элементы вероятного прошлого. Атмосфера заполняет пространства, она исходит из вещей, созвездий вещей и людей. Эстетика атмосферы смещает внимание с того, что представлено, к тому, как оно представлено. Интерпретация изменяется с течением времени и негерметична по своей природе. У каждого посетителя свой собственный багаж знаний и ситуаций, своя культура, влияющие на интерпретационный процесс. Экспо-

зиционное решение выставки предполагало возможность легкой трансформации в случае появления новых фактов и историй, подвижность, готовность к изменениям. Обычно выставка всегда собрана кем-то с определенным мировоззрением, упускающим что-то, неважно, осознается это или нет. Выставка – это всегда пространственный опыт, требующий продуманного подхода. Во время посещения выставки мы не только смотрим глазами, все тело

вовлечено в процесс восприятия и интерпретации. В этом процессе три стартовые точки – предметы, истории и атмосфера – могут быть восприняты одновременно. В нашем случае исследование комплекса задумывалось не для отображения уже существующих, сформулированных заранее идей, а как лаборатория, в которой художники, волонтеры, участники рабочей группы, объекты, технологии и пространства взаимодействуют друг с другом с целью обнаружить новые смыслы. Современное искусство – хороший способ придать им форму и сделать видимыми. Илья Шипиловских, куратор проекта


curator ◼ 5

to) the emergence of the complex, were added. They defined the way the Chekist Neighborhood was perceived, and it was through them that the installation of the exhibition was created. Starting nearly from the moment of construction, the Iset building became a replicable image, depicted by artists and photographed by amateurs, chroniclers and adepts of artistic photography. In 1964, the Iset was used as an exhibition venue for the first regional show “The Socialist Urals”. People lived in the Iset build-

ing: chekists, their families, and work visitors. A lot of different foods was served in the Iset building. It housed a shop selling sports goods. As a variety of phenomena influenced the network, an entire choir of voices should be talking about the object representing it. Works of art, objects, and artifacts, and their combinations assisted in the production of knowledge. The whole complex of the Chekist Neighborhood and the Iset Hotel in particular is an experiment, and the exhibition created also refers to the practice of experiment. We have a clear idea of the time interval elapsed from the creation of the complex to today (1929-2015); there are events and dates, but there is no sense of the place. Our objective was to recreate it; or, to be more exact, to create it focusing on certain elements of

the possible past. The atmosphere fills the spaces; it emerges from artifacts, their combinations and people. Aesthetics of the atmosphere shifts attention from what is presented to the way it is presented. The interpretation transforms over time and is inherently not airtight. Each visitor has her/his own baggage of knowledge and situations, and own culture affecting the process of interpretation. The expositional implementation exhibition implied a capacity to be easily transformed in case of new facts and stories emerging, as well as mobility, and readiness for changes. Typically, an exhibition is put together by someone with a certain Weltanschauung. This someone would usually miss something, regardless of whether or not it is done consciously. An exhibition is always a spatial experience requiring a well thought through approach. When coming to an exhibition we do not just look – the whole body is engaged in the process of perception and interpretation. Within this process the three starting points – artifacts, stories, and the atmosphere – can be perceived simultaneously. In our case, the research into the complex was conceived not to display of already existing pre-formulated ideas, but rather as a laboratory, where artists, volunteers, members of the working group, objects, technologies, and spaces interact with each other aiming to reveal new meanings. Contemporary art is a good way to give them a shape and make them visible. Ilya Shipilovskikh, project curator


6 ◼ куратор

Леонид Смирнов:

«Городок чекистов – один из идеальных конструктивистских комплексов»

Леонид Николаевич, как складывался ваш интерес к конструктивизму? Мои родственники, у которых я бывал в детстве и молодости, проживали в доме-коммуне по адресу проспект Ленина, 52 в двухуровневой квартире, что было для меня необычно и всегда любопытно. Кроме этого, по коридорам и лестничным клеткам можно было перейти в любой из 8 корпусов этого комплекса. Моя тетя проживала по соседству в 14-м корпусе Городка чекистов. Поэтому я часто бывал в клубе им. Дзержинского и его секциях. Учился я в школе № 2, построенной в стилистике конструктивизма. В 1968 году я поступил в Свердловский архитектурный институт (ныне УГАХА), который расположился в бывшем конторском здании Уралснабторга, построенном в 1933 году. Вот уже несколько десятков лет я работаю в этом замечательном конструктивистском здании как преподаватель, декан, заведующий кафедрой. Если говорить о начале моего интереса к архитектуре авангарда, то это трудно обозначить в виде какого-либо исходного момента. Я еще в юности осознавал, что это не совсем обычная архитектура, отличная от архитектуры зданий, построенных в городе в другой стилистике и формах. Я не могу сказать, что она мне нравилась, но в ней было что-то необычное. Например, здание Уральского НИИ ОММ –

ступенчатое в плане, и видно, что оно создает вокруг себя динамичное пространство, которое как бы заставляет двигаться вперед вдоль корпусов в озелененное пространство сквера медгородка и площади Коммунаров. А я живу неподалеку и часто бываю в этом медгородке. Меня в молодости также поражал масштаб некоторых городских зданий (нужно помнить, что выше некоторых конструктивистских зданий в 1930–1960-е годы в Свердловске не было). Например, здание гостиницы «Исеть», как его называют – здание-подкова. Мне не очень нравится это слово в отношении к «Исети». Скорей всего, это здание – полуцилиндр. Оно же объемное, а подкова – это плоская деталь. А здание «Второго дома Советов» старожилы называли «наш небоскреб» и т.п. Слово «конструктивизм» применительно к архитектуре появилось в моем сознании в студенческие годы. Об этом стиле, запрещенном в СССР в начале 1930-х годов, с большим интересом на своих лекциях рассказывала нам, студентам, профессор Валентина Берснева. Тогда я стал больше присматриваться к этим зданиям. Позже, когда вышли книги известного исследователя архитектурного авангарда Селима Хан-Магомедова, пришло понимание и осознание важности и значимости конструктивизма для истории архитектуры страны и мировой цивилизации.


curator ◼ 7

Leonid Smirnov:

Chekist Neighborhood is one of the ‘ideal’ constructivist comple

Leonid Nikolaevich, how was your interest in Constructivism shaped? My relatives, whom I used to visit in my childhood and youth, lived in a building-commune at number 52, Lenina Avenue in a two-level apartment that to me seemed very unusual and always intriguing. Besides that, the corridors and staircases could take you to any of the eight buildings of this complex. My aunt lived nearby, in the building 14 of the Chekist Neighborhood. So I often came to the Dzerzhinsky Club to do various extracurricular classes. I studied at the school №2 built in the constructivist style. In 1968 I enrolled in the Sverdlovsk Institute of Architecture (now USAAA) located in the building of the former office of Uralsnabtorg (Ural Retail Supply), built in 1933. For a number of decades I have been working in this wonderful constructivist building as a professor, a dean, and a head of the department. Talking about my interest in the avant-garde architecture, it is difficult to identify any specific starting point. Even when I was young it was clear to me that this architecture is not quite ordinary, it was different from other buildings constructed in the city in other styles and formats. I cannot say that I liked it, but there was something unusual about it. For instance, the complex of the Ural Scientific Research Institute of Maternity and Infancy, which is steps-shaped in plan view, visibly creates a dynamic

space around itself, as if forcing one to move forward along the buildings into the green area of the healthcare workers’ neighborhood park and the Communards’ Square. Now I live around there and frequently come to the neighborhood. When I was a young man I was overwhelmed by the sheer scale of some buildings in the city (it has to be said that there was nothing taller than the few constructivist buildings in Sverdlovsk in the 1930s – 1960s), for instance, the building of the Iset Hotel, often referred to as the horseshoe. I do not like this word very much. This building is more of a semi-cylinder. It has volume while a horseshoe is flat. The building of the “Second House of Councils” used to be called “our skyscraper” by the residents back in a day, etc. The word “Constructivism” in relation to architecture came in my view in my college years. This style, banned in the Soviet Union in the early 1930s, was introduced to us by Professor Alevtina Bersneva, who talked about it at her lectures with great interest. Then I began paying more attention to these buildings. Later, when books by the well-known researcher of architectural avant-garde Selim Khan-Magomedov were published, there came an understanding and awareness of the significance of Constructivism for the history of architecture of my country and the global civilization. In the mid-1990s, at one of the board


8 ◼ исследователи: прямая речь

В середине 1990-х годов на одном из заседаний правления Свердловской областной организации Союза архитекторов главный зодчий города Геннадий Белянкин попросил меня написать статью к юбилею Свердловской общественной организации архитекторов. Статья вышла в 1998 году в научном сборнике Уральского отделения Российской академии архитектурных и строительных наук (УрО РААСН). Готовя ее, я нашел в архивах интересные сведения об организации в Свердловске в 1928 году уральского филиала Объединения современных архитекторов (ОСА), созданного Александром Весниным и Михаилом Гинзбургом. Половина этой статьи была посвящена деятельности уральских архитекторов в этом объединении. Об этом факте ранее мало кто знал среди архитектурной общественности города. Одним из первых, кто обратил внимание на архитектурное наследие свердловского конструктивизма, был дипломник УрГУ Александр Шелушинин, который и написал статью об объектах конструктивизма в университетском сборнике в 1974 году. В УралГАХА изучением конструктивизма Большого Свердловска занимались кроме меня профессор Валерия Звагельская и научный сотрудник Людмила Токменинова. Конструктивизм среди студентов УралГАХА также пользуется интересом. В 90-е годы прошлого века я и профессор кафедры рисунка УралГАХА Василий Соняк задумали выпускать для студентов учебно-наглядное пособие с рисунками конструктивистских ансамблей Екатеринбурга, сделанных студентами во время летней пленэрной практики по рисунку. Собирали мы листы ватмана с карандашной графикой более 10 лет. В 2011 году такое пособие вышло и

моментально было распродано, только часть сохранилась в библиотеке академии. За последние 8 лет у меня вышло пять монографий (две из них в соавторстве), посвященных архитектурному авангарду Екатеринбурга-Свердловска. Какие здания в конструктивистском наследии Свердловска/Екатеринбурга вы особо выделяете? Одно из главных – Городок чекистов. Это комплекс, построенный единым кварталом, с элементами социального обслуживания. Вениамин Соколов на конференции в 1936 году говорил: «В Свердловске проектируют по кусочкам, а нужно проектировать комплексно». Комплексность в архитектуру авангарда пришла от ленинградских архитекторов. Городок чекистов стал предтечей будущих микрорайонов. На это обращала внимание и Алевтина Берсенева в своей статье «Конструктивисты и чекисты», опубликованной в журнале «Урал». Что для вас Городок чекистов? Городок чекистов – это один из лучших образцов свердловского конструктивизма, а может быть, и


researchers: direct speech ◼ 9

meetings of the Sverdlovsk regional branch of the Union of Architects, the chief architect of the city Gennady Belyankin asked me to write an article for the anniversary of the Sverdlovsk regional organization of architects. It was published in 1998 in the Academic Journal of the Ural Branch of the Russian Academy of Architectural and Engineering Sciences. While working on the article, I found in the archives some very interesting data on the Ural Branch of Contemporary Architects Association established by Alexander Vesnin and Mikhail Ginsburg in Sverdlovsk in 1928. I gave about a half of that article to the review of the activities of the Ural architects within the association. This fact was not very well known among the local community of architects back then. One of the first to draw attention to the architectural heritage of the Sverdlovsk Constructivism was the Ural State University graduate Alexander Shelushinin. He wrote an article about constructivist objects that was published in a university journal in 1974. Professor Valeriya Zvagelskaya and Research Fellow Lyudmila Tokmeninova, as well as myself, were involved in the research of the Greater Sverdlovsk

Constructivism at the USAAA. The USAAA students also show quite a lot of interest in Constructivism. In the 1990s Vasily Sonyak, Professor at the Depart-

ment of Drawing of the USAAA, and I decided to produce manuals for students using images of constructivist ensembles in Ekaterinburg, made by students during their summer plein-air drawing practice. We had been collecting Whatman paper sheets with pencil graphics for more than 10 years. In 2011, the guide was finally published and sold out instantly, only a few copies remain in the Academy’s library. Over the past 8 years I have published five monographs (two of these as a co-author) on the architectural avant-garde of Ekaterinburg-Sverdlovsk. Which constructivist heritage buildings in Sverdlovsk/Ekaterinburg stand out for you? One of the most important is the Chekist Neighborhood. This is a complex built as a single block with elements of social services. In 1936 Veniamin Sokolov said at a conference that “In Sverdlovsk they design one piece at a time. What should happen, however, is the design of the entire whole.” Architecture of the avant-garde became complex-oriented through the ideas of the Leningrad architects. The Chekist Neighborhood became the precursor of neighborhoods built later. This was pointed out by Alevtina Berseneva in her article “Constructivists and Chekists”, published in the “Ural” magazine. What does the Chekist Neighborhood mean to you? The Chekist Neighborhood is one of the best examples of the Sverdlovsk or even Soviet Constructivism. Clean shapes and functional connections, honed almost to perfection. Many of the projects have not been completed, but the Chekist Neighborhood remains exemplary in terms of design and plan-


10 ◼ исследователи: прямая речь

советского. Чистые формы и функциональные связи, доведенные почти до совершенства. Многие проекты ведь так и не были закончены, а Городок чекистов – образцовый в конструктивно-планировочной части. А здание архитектурной академии – это идеальное по функциям конторское здание. Когда гостиница «Исеть» стала символом города? Точно не знаю. Наверное, это началось с появления в республиканской Испании в конце 30-х годов почтовой марки с изображением гостиницы «Исеть». Как она там появилась, неизвестно. Может быть, Иван Антонов из Финляндии отправил фотографии. Или – на Уралмаше у нас же была гостиница «Мадрид», в ней жили испанцы-республиканцы, бежавшие из франкистской Испании – может быть, эти испанцы и переслали. Я помню заставки свердловского телевидения в 1960-х годах, на которых была гостиница «Исеть». Еще в городе выпускали значки, открытки с объектами конструктивизма. Почему сегодня важно говорить о городке? Важно по многим причинам. Это один из идеальных конструктивистских комплексов по своим объемно-планировочным и функциональ-

ным решениям. Те, кто его строил, считали, что через авангардную архитектуру поменяется мышление людей в области качества и стиля жизни. Вспомните, Екатеринбург еще в 1920-е годы – двухэтажный город. На старых фото Городок чекистов – айсберг среди маленьких деревянных строений. Горожане это впервые увидели и многие хотели там жить! Так новой архитектурой было сформировано новое мышление (социальная инфраструктура). Панорама города была деревянная, а в середине 30-х годов Свердловск стал столичным городом с высокими и комфортными зданиями. Это был большой социальный и идеологический стимул для построения в те годы нового общества. Что с ГЧ может произойти в будущем? У меня оптимистический вариант. Управление по охране памятников, коллеги-архитекторы, надеюсь, добьются того, чтобы этот замечательный комплекс был приведен в порядок. Все данные говорят, что Городок чекистов может стать памятником ЮНЕСКО. ◼ Леонид Николаевич Смирнов – кандидат архитектуры, профессор, заслуженный работник высшей школы РФ, лауреат премии Губернатора Свердловской области, член Союза архитекторов, историк свердловского конструктивизма.


researchers: direct speech ◼ 11

ning. The building of the Architecture Academy – in its functionality it is an ideal office building. When did the Iset Hotel become a symbol of the city? I do not know for certain. Perhaps it began with the image of the Iset Hotel appearing on a postage stamp in the republican Spain in the late 1930s. How it got there remains unknown. Maybe Ivan Antonov sent the photographs from Finland. Or, there was the Madrid Hotel in the Uralmash neighborhood, housing Spanish Republicans who had fled Franco’s Spain. Maybe these Spaniards had sent the image. I remember still images of the Iset Hotel appearing between programs on the Sverdlovsk television in the 1960s. Also the city used to produce pins and postcards with pictures of constructivist sites. Why is it important to talk about the Neighborhood today? It is important for many reasons. This is one of the ‘ideal’ constructivist complexes in terms of space-planning and functional solutions. Those who built it believed that the avant-garde architecture would change the way people perceive quality of life and life style. Remember, back in the 1920s

Ekaterinburg was a two-storey city. Old photographs show the Chekist Neighborhood as massive iceberg among small timber constructions. Residents of the city were seeing something like this for the first time and many wanted to live there! So the new architecture introduced a new way of thinking – social infrastructure. The city panorama was all timber, but already by the mid-1930s Sverdlovsk became a capital city boasting comfortable highrise buildings. At that time, this was a great social and ideological driver for the construction of a new society. What do you think will happen with the Chekist Neighborhood in the future? let me offer an optimistic scenario. The Department for the Preservation of Monuments and my architect colleagues, I hope, will manage to lick this wonderful complex into shape. All the evidence suggests that the Chekist Neighborhood can become a UNESCO heritage site. ◼ Leonid Smirnov is PhD (Architecture), Professor, Honored Worker of Higher Education of Russia, Laureate of the Sverdlovsk Oblast Governor’s Award, member of the Union of Architects, historian of the Sverdlovsk Constructivism.


12 ◼ исследователи: прямая речь

Людмила Токменинова:

«Аскетизм Городка чекистов – особый аскетизм, происходивший от минимализма эстетики авангарда»

Каким городок был внутри? Все интерьеры зданий городка были достаточно аскетичными, но, во-первых, это был особый аскетизм, происходивший от минимализма эстетики авангарда, во-вторых – от этой эстетики в ее высочайшем проявлении, например, как парадная винтовая лестница клуба. Чтобы лучше понять, можно сравнить быт элиты 1930-х годов (хотя бы этого ведомства) с бытом всего общества 1960-х годов, более близкого нам по времени. Как еще не очень измененные интерьеры 1930-х годов, так и внутренние пространства зданий 1960-х годов я видела своими глазами и могу сравнивать. Первые были интересны сложностью пространства и грубоватой основательностью отделки, вторые – претензией на изящество и современность. Сегодняшние пышные навороты в интерьерах бывают очень занятными, но каждый раз с оттенком недоумения – зачем это нужно? Хотя, конечно, это дело вкуса. Интерьеры 1930-х и 1960-х объединяет приоритет доступности для всех, производными от которого в реальности и были минимализм и аскетизм. Проблем с питанием у жильцов не было. Учитывая, что общепит был общедоступным, и в том числе по цене, а в Городке чекистов было три предприятия общепита (ресторан, кафе и столовая) и во всех можно было брать еду домой, жильцам не было особой

надобности готовить дома. Все предприятия общепита располагались на проспекте Ленина. Одно – в гостинице «Исеть» и два – в здании клуба и магазина, состоящего из трех блоков и очень сложного по функции. В целом жильцы городка были достаточно хорошо обеспечены культурно-бытовым обслуживанием. Внутри квартала были поликлиника, детский сад, мастерские, маленький очень уютный кинотеатр в здании клуба. Этот уют создавали деревянная отделка интерьеров и мебель, а также архитектура пространства в разных уровнях. Сейчас это обычный экспозиционный зал краеведческого музея. А что вы можете рассказать о подземных пространствах? Нельзя пересказывать легенды. Точно могу сказать, что Всеволод Слукин, исследователь и краевед, занимался городскими подземельями и сделал предположение о подземном переходе от Городка чекистов до Дома промышленности. Если иметь в виду, что жильцы городка – сотрудники ведомства были тесно связаны с руководством Дома промышленности стратегией экономического развития региона и должны были взаимодействовать, особенно в экстремальных ситуациях 1930-х годов, то предположение о существовании подземного хода становится вполне реальным. По-


researchers: direct speech ◼ 13

Lyudmila Tokmeninova:

Asceticism of Chekist Neighborhood is asceticism of a special kind, stemming from minimalist aesthetics of the avant-garde.

What was this neighborhood like from the inside? All interiors in the buildings were quite austere. However, first of all this was asceticism of a special kind, stemming from minimalist aesthetics of the avant-garde, and secondly – it brought this aesthetic to its highest manifestation like a grand spiral staircase of the club. For a better understanding we can compare living conditions of the 1930s elites (even of this very [Chekist] department) to those of the entire society in the 1960s, closer to us in time. I have seen it all with my own eyes so I can compare the barely altered interiors of the 1930s and the interior spaces of the buildings in the 1960s. The former were intriguing with the complexity of space and the rough thoroughness of the finish; the latter – with their pretensions to elegance and modernity. Nowadays the bells and whistles in lush interiors can be very entertaining, yet each time with a touch of bewilderment – why would one need any of it? It is, of course, a matter of taste. What is common in interiors of the 1930s and the 1960s is the priority of being affordable for all, which was translated into reality through minimalism and austerity. The residents have not had any problems with food supply. Considering that catering for the public was widely available, as well as affordable, and the Chekist neighborhood had three of those es-

tablishments (a restaurant, a cafe, and a canteen), take away available at all of them, the tenants had no need to cook at home. All the catering facilities were housed in the buildings on the Lenina Avenue, one in the Iset Hotel, and two others – in the clubhouse building and the shop, consisting of three units and very complex in function. In general the neighborhood residents were rather well provided with cultural and consumer services. Inside the quarter there were a clinic, a kindergarten, studios and a cozy little cinema in the clubhouse building. This feeling of comfort was created by wooden interior decorations and furniture, as well as by the architecture of the space at different levels. Now it is just a regular exhibition hall of the local history museum. And what can you tell us about the spaces underground? I find it inappropriate to spread out legends. What I can say for definite is that Vsevolod Slukin, researcher and ethnographer, was exploring the city’s dungeons and made an assumption about a possible underpass from the Chekist Neighborhood to the House of Industry. Keeping in mind that residents of the neighborhood – the agency’s staff – were closely connected to the management of the House of Industry by the strategy of economic development of the region and had to actively communicate with them, espe-


14 ◼ исследователи: прямая речь

зиции НКВД на Урале были достаточно сильны, поскольку имела место настороженность Центра к его отдаленности и стремлению к автономии. Эта настороженность, может быть, и проявилась, в частности, в обеспечении сотрудников этого ведомства лучшими условиями, но в виде обособленного спецколлектива жильцов. У городка есть сходство с другими жилыми комплексами этого времени, в частности с зарубежными, например, с берлинскими поселками, появившимися в начале 1920-х годов в русле градостроительного функционализма. Но есть и отличия. Они не изолированы, а открыты к природе или окружающей застройке и не имеют общественных зданий, даже образовательных или с функцией учреждений культуры. Наши архитекторы обнаружили то место, где была устроена под землей котельная централизованного отопления городка. До 1930-х годов в Свердловске централизованного отопления не было, и вот оно стало появляться, охватывая фрагменты городской застройки, в данном случае – целый квартал. Постепенно, в течение десятилетий эти фрагменты сливались, образуя централизованное отопление в городском масштабе. Котельная централизованного отопления городка была устроена под землей (в двух или трех уровнях) в северной части квартала. Наружу помещение котельной выходило в виде невысокого объема, возвышающегося над асфальтом с остекленным верхом. Уголь для котельной вниз опускался с помощью транспортеров. Для хранения угля в котельной были устроены обширные помещения. Сохранились ли чертежи? И как вы оцениваете состояние городка?

Из проекта сохранились только чертежи и макет одного из вариантов авторской разработки, и они во многом не совпадают с осуществленной застройкой. Городок чекистов уже давно подлежит реконструкции и реставрации. Несмотря на то что качество его строительства было значительно лучше, чем других объектов 1930-х годов, к настоящему времени здания городка значительно обветшали, благоустройство и озеленение тоже подлежит восстановлению. И это, несмотря на статус федерального памятника, является значительным препятствием для рекомендации Городка чекистов в список ЮНЕСКО. Кроме того, разные формы собственности зданий городка препятствуют разработке единого про-

екта реставрации. С другой стороны, думается, что может быть использован опыт объединения жильцов, восстановления и внесения в список ЮНЕСКО берлинских поселков в 1990-х годах. Видимо, главная роль в этом процессе должна принадлежать городу, получившему в свое время такой подарок, как Городок чекистов. А наша с вами работа направлена на то, чтобы люди поняли ценность того, что рядом. ◼ Людмила Ивановна Токменинова – руководитель Уральского центра архитектуры современного движения, старший научный сотрудник УралГАХА, автор книг и исследований об архитектуре.


researchers: direct speech ◼ 15

cially in the extreme conditions of the 1930s, the assumption on existence of an underground passage is seems justified. The position of the NKVD in the Urals was rather powerful since the region’s remoteness and the ambition for autonomy were raising suspicions at the Center. These suspicions manifested in providing the best living conditions for the employees of this agency but in the format of an insular special collective of tenants. The neighborhood has some semblance to other residential complexes of the time including those in other countries such as Berlin townships, constructed in the early 1920s in the manner of urban functionalism. However, there were differences too. The Berlin complexes were not isolated from but open to the natural or built up surrounding. Neither did they have any public buildings, even educational or cultural establishments. Our architects discovered the location where the underground boiler room of the neighborhood used to be. Until the 1930s there was no district heating in Sverdlovsk, and when it started to emerge, spanning over little fragments of urban development, in this case – an entire quarter. Gradually, over a number of decades, these fragments were merged into the district heating system on the city scale. The neighborhood’s central heating boiler room was underground (two or three levels down) in the northern part of the quarter. Visible from the outside it had a little structure above the asphalt with a glazed top. Conveyors were used to move coal down. Large

coal storage was also down there next to the boiler room. Are there any schematic drawings still in existence? How would you assess the current condition of the neighborhood? Of the architectural design only some drawings and a scale model of one version of the design have survived. In many respects they don’t correspond with final outcome. The neighborhood is long overdue for some reconstruction and restoration work. The fact that the construction quality was significantly higher than in other complexes of the 1930s notwithstanding, by now the neighborhood’s buildings have deteriorated considerably. Landscaping and gardening also require some work. These, regardless of the Chekist Neighborhood having federal status of an architectural heritage site, are significant obstacles to recommending it for the UNESCO listing. Beside that, different formats of property ownership across the neighborhood buildings hinder the development of a single restoration project. On the other hand, what could be used is the experience of Berlin townships listed by UNESCO in the 1990s as a result of residents establishing an association with consequent restoration work done to the buildings. It is possible that the main role in this process should belong to the city which once received this wonderful gift of the Chekist Neighborhood. The objective – ours and yours – is to ensure that people understand the value of what is right next to them. ◼ Lyudmila Tokmeninova is the Head of the Ural Center for Modernist Architecture, Senior Research Fellow at Ural State Academy of Architecture and Arts, author of a number of books and papers on architecture.


16 ◼ исследователи: прямая речь

Лариса Шашкина:

«Любой памятник архитектуры – это в первую очередь уникальный мир»

Расскажите, пожалуйста, о вашей работе с городком. Моя задача как специалиста по памятникам, по их обследованию – сохранить здоровье объекта. Есть здоровье и ресурс, которые должны быть продлены на максимально большой срок. Что такое памятник? Памятник интересен не только в целом, но и своими деталями. То есть любой памятник архитектуры – это в первую очередь уникальный мир, в котором жили люди ушедших эпох, и поэтому памятник хранит ауру значимости в каждой детали. Мы идем по мраморным ступенечкам – вот оригинальный рисунок, который встречается в ограждениях и конструкциях на всех объектах 30-х годов. К бетонному основанию сверху на клепках крепится металлическое, к которому, в свою очередь, приваривается каркас перил, поручень закрепляется клепками, форма его органично повторяет руку. И когда речь идет о реставрации, о сохранении памятника, мы стараемся сохранить все детали. Например, под моим руководством выполнялись все работы во втором корпусе, и, когда мы пришли на объект, пользователь – это председатель ТСЖ – был против: зачем нам сохранять, нам надо жильцам помочь как можно лучше жить, чтобы красивыми современными материалами реставрировать. Пришлось проводить большую работу, рассказывать, и в результате заказчик заинтересовался, и была

проведена фрагментарная реставрация, в том числе ступеней, и даже сохранен вырез на штукатурной стене. Вырез штукатурки – для того, чтобы увидеть систему перевязки кирпичной кладки. То есть председатель ТСЖ, юрист по образованию, тоже проникся значимостью, и сейчас я туда вожу экскурсии, даже иностранцев. Вы знаете, откуда появилось название «Исеть»? В этом корпусе было общежитие, но, так как эта функция утратила свою значимость, решено было объект перестроить под гостиничный комплекс. Центр города, красивая архитектура. Визитная карточка – гостиница изображена на множестве открыток 1960-х и 1970-х годов. Встал вопрос об именовании. Было решено устроить предварительный конкурс во всех школах, комсомольских ячейках, партийных организациях. Все на бумажках писали свои предложения. И на том значимом партийном собрании обсуждалось где-то около двухсот названий. А это была пятница, летний день, всем хотелось на дачи – поскорей бы закончить, но никак не могли выбрать. И тогда главный архитектор города Владимир Пискунов предложил: «Ну давайте назовем “Исеть”». Скажите, пожалуйста, какой все-таки был у Городка чекистов оригинальный цвет?


researchers: direct speech ◼ 17

Larisa Shashkina:

A landmark is, first and foremost, a unique world.

Could you please tell about your work with the Neighborhood? My objective as an expert in architectural landmarks and their examination is to preserve the building’s health. Every building has a state of health and a life span that should be prolonged as much as possible. What is a landmark? A landmark is interesting not only in its entirety, but in all its details. In other words, a landmark is, first and foremost, a unique world, where people of years gone lived their lives. This is why a landmark keeps an aura of significance in every detail. We are walking on a marble staircase; here is the original pattern, which can be seen in fences and structures of all the buildings from 1930s. A concrete foundation, with a metal base riveted on top. To this, a fixture is welded and riveted — and, after this, the railing nicely fitting a human hand. And when we are dealing with restoration and conservation of a landmark, we try to preserve all the details. For example, I was supervising all the work done on the building two, and when we arrived on site, the building’s operator (the Chairman of the Housing Cooperative) was against our work. Why should we conserve, he said, we should provide the best possible conditions for the residents, we should use beautiful modern materials for restoration. So we had to make much effort explaining things, and as a result our client got interested, and we carried out partial restoration which included stairs

— and even preserved the cut-out in a plaster wall. This cut-out in the plaster is there to show the brickwork pattern. So, this Chairman, an educated lawyer, came to recognize the importance of what we are trying to do. Now I bring tours to this building — even groups of foreigners. Do you know where the name “Iset” came from? This building housed a hall of residence, but after this function lost its importance, it was decided to re-purpose the building as a hotel complex. This is the city center and the beautiful piece of architecture. It is a city landmark — this hotel was featured on many postcards in 1960s and 1970s. So the issue of naming the hotel was raised. The decision was made to announce a preliminary contest across all the schools, Komsomol cells and the communist party organizations. Everyone was writing their suggestions on pieces of paper. Almost two hundred possible names were discussed at that pivotal party meeting. It was on a hot summer Friday, everybody just wanted to go to their dachas, to get it over with quickly — but they just could not pick the name. And then Vladimir Piskunov, the city’s Chief Architect, said, “Well, let’s call it “Iset”.” Could you tell us, please, what the original color of the Chekist Neighborhood was?


18 ◼ исследователи: прямая речь

Мы спорим, у нас есть исследования по поводу цветового решения. И для того чтобы понять, надо делать зондажи. Их мы выполняем таким образом: есть поверхность, мы при помощи обычного скальпеля (он у меня всегда с собой) делаем срез либо вырезаем кусок штукатурки. Срез выполняется под определенным углом, чтобы открылась палитра всех красочных наслоений. Зондаж специально оформляется, составляется акт по исследованиям окрасочных слоев. Проводили анализ фотофиксации. Раньше же была черно-белая фотография; и, для того чтобы понять цвет объекта, мы сканируем черно-белые фотографии, причем старые. А потом в определенных режимах их рассматриваем. В негативе, в цвете, еще как-то, и это дает нам возможность установить, допустим, был ли это какой-то светлый цвет, либо более темный. Причем зеленый цвет, допустим, и красный при фотофиксации одинаково темные. Понятно, что исследование психологии цветовосприятия человека, как и исследование истории, – это тоже отдельная наука. Используя все эти данные, мы пришли к выводу, что на самом деле первые два года Городок чекистов был полностью светлым, был окрашен в белый цвет. Это архитектура баухауза (BAUHAUS), архитектура нового движения, она предполагала стиль «как в Европе». Ну, Европа – это Европа, у них снега нет. Нет такого, что по восемь месяцев в году зима. И когда все белое зимой на восемь месяцев, это неприятно человеческому глазу. Нам, жителям севера, постоянно все белое: белый снег, белые фасады – это плохо. Поэтому уже через два года мы видим фотографии, где действительно появилась полихромия. Добавлялась, как правило, охра. Это

сейчас у нас продукты нефтехимии есть, всевозможные строительные материалы, а в то доиндустриальное время... Строительная индустрия появилась у нас в 1960-е годы вместе с первыми заводами ЖБИ. Так вот, в то время использовали натуральные материалы и в первую очередь охру; ее было много, ее сушили, измельчали, она на разных месторождениях имела разные оттенки: от желтого до кирпично-оранжевого, вот что было под рукой, то и использовали. Благодаря нашим заказчикам, а их здесь много – мы работали и с гостиницей «Исеть», и с алкомаркетом «Магнум», и с «Уральскими пельменями», и с ДК Дзержинского, и с реставрационными мастерскими, и с помещением молодежного центра поэзии, – мы имеем такую картину, какую имеем. Еще жители обращаются и организаторы ТСЖ. Обращались из тринадцатого корпуса – благодаря им удалось увидеть шикарную баню, красивые душевые с исторической отделкой. Все было сохранено. Если арендаторам отдадут, тогда все исчезнет, конечно. ◼ Лариса Вальтеровна Шашкина – архитектор-реставратор, государственный эксперт по проведению государственной историко-культурной экспертизы, почетный архитектор РФ, заместитель генерального директора ООО «Первая архитектурно-производственная мастерская», старший преподаватель УралГАХА


researchers: direct speech ◼ 19

It is disputed; we have research works about the original color. To really understand it, we need to cut through some layers. The way we do it is like this. There is a surface and with an ordinary scalpel (I always have one on me) we make a cut through, or even cut out a piece of plaster. The cut is made under a certain angle. That is how we can see the entire color range of all the layers of paint. The probing is officially registered and an Act of Paintwork Inspection is drafted. We would carry out analysis of photo records. Photos used to be black and white, so, to figure out the colors, we scan old black and white photos. We scan them and review them under certain conditions. In negative, in color, in other modes — this makes it possible for us to establish, for instance, whether the color was a lighter or a darker one. And, for example, green and red look equally dark at on photos. Obviously, historical research and research in the psychology of color perception is an entirely different field. Using all the data available, we came to a conclusion that during its first two years of existence, the Chekist Neighborhood was entirely light-colored. It was painted white. This is the Bauhaus architecture, the new movement architecture. All this was intended to be in the “like in Europe” style. Well, Europe is Europe, there is no snow there. They do not get winters lasting eight months. And in the winter, when

everything is white for eight months, a white building would not be pleasing to the human eye. We, the people of the north, see white all the time – white snow, white facades. This is not good. That is why only two years later we find photographs with polychromy. Usually they added ochre, because — well, now we have petrochemicals, we have all kinds of construction materials and industry, but at those pre-industrial times... Construction industry emerged here in the 1960s, coming with the first reinforced concrete plants. Anyway, in those days they used natural materials — for pigments they used ochre, it was abundant; it was dried and ground up; ochre from different deposits had different shades of color: from yellow to brick-orange. They used whatever they had at hand. Thanks to the diversity of clients here we have worked with many – the Iset Hotel, the “Magnum” liquor store, the “Uralskiye Pelmeni” restaurant. There is the Dzerzhinskiy House of Culture, restoration workshops, and premises of the Youth Poetry Center. Thanks to our clients, we are where we are. Also, the residents come to us and the organizers of the Housing Cooperative from the building thirteenths — thanks to them, we managed to see the wonderful sauna and beautiful shower rooms with original decorations — all preserved. If the building is rented out all of this will, of course, disappear. ◼ Larisa Shashkina is a restoration architect, state expert in state historical and cultural expert evaluation, Honored Architect of the Russian Federation, Deputy Director General of the First Architectural and Manufacturing Workshop LLC, senior lecturer at the Ural State Academy of Architecture and Arts.


20 ◼ исследователи: прямая речь

Сергей Погодин:

«Городок чекистов, как яркий образец архитектуры конструктивизма, непременно надо сохранить»

Считаете ли вы себя исследователем? Исследователем чего? Когда начался ваш интерес и какие стадии проходил? Я исследователь истории возникновения Городка чекистов и его повседневной жизни. Городком чекистов заинтересовался еще в детстве, когда впервые его увидел. Тогда он был другим – более цельным и не таким руинированным, как сегодня. Первоначальный интерес был продиктован, скорее всего, чисто детскими, очень яркими впечатлениями. Мы с родителями бывали в городке у наших родственников – они жили во втором корпусе. Мне запомнился замечательный детский городок с большим количеством песочниц, скульптур, качелей, домиков и горок, и все это было из дерева. Это напомнило ялтинскую «Поляну сказок». Дворы городка были очень зелеными, а сами дома необычные по форме, да и окрас у них был непривычный – грязно-оранжевый. Потом уже, когда я стал старше, возник интерес к описанию истории этого комплекса. Выяснилось, что у дома, в котором живу я, и у Городка чекистов одни и те же архитекторы. Да и само название очаровывало – Городок чекистов. А уже во время учебы в университете мы ходили к одной из наших сокурсниц, которая жила в корпусе номер восемь. Там я впер-

вые увидел квартиру в первозданном виде, где совсем нет кухонь, есть только ниша для плиты. В ее квартире в то время еще сохранился изначальный дверной звонок и прорезь на входной двери с бронзовой накладкой и надписью «ДЛЯ ПОЧТЫ». Тогда меня все это очень поразило. Захотелось непременно обо всем узнать. Слишком много было интересного, неясного и непонятного. Какие формы стало принимать это исследование? Мои родственники познакомили меня в 1999 году со старыми жильцами, которые на тот момент тоже еще были живы. А первые серьезные опросы, под запись на диктофон либо на камеру, я начал делать в 2000–2001 годах. Но вы сразу знали, для чего это понадобится, сразу думали о книге? Да, я сразу держал в голове, что обязательно нужно будет эти материалы оформить в виде очерка или книги. Потому что в свое время видел, как, например, Ольга Романовна Трифонова, вдова писателя Юрия Трифонова, делала наброски для книги по музею «Дом на набережной», который она возглавляет. Я подумал – а чем хуже наш Городок чекистов? Ничем! Ни исторически, ни архитектурно, ни по своей насыщенности личностями,


researchers: direct speech ◼ 21

Sergei Pogodin:

As a shining example of the constructivist architecture Chekist Neighborhood simply must be preserved

Do you consider yourself a researcher? What exactly do you research? When did your interest emerge and how has it evolved? I study the history of the Chekist Neighborhood, its origins, and daily life. The Chekist Neighborhood intrigued me back in my childhood when I first saw it. It was different then, complete and not as dilapidated as it is today. Initial interest was, most likely, provoked by those colorful childhood impressions. I and my parents used to come to the Neighborhood to visit our relations who lived in the building two. I remember that amazing outdoor playground with lots of sandboxes, sculptures, swings, little houses, and slides – they all were made of wood. It reminded me of the Polyana Skazok in Yalta. The Neighborhood was brimming with greenery, the shapes of buildings were very unusual and the walls were painted in an odd shade of dirty orange. When I grew older I wanted to write the history of this complex. Turned out that both the house where I lived and the Chekist Neighborhood were designed by the same architects. I was enchanted even by the name itself – the Chekist Neighborhood. Later, when I was studying at the university, we would visit one of our college friends who lived in the building eight. It was then that I saw for the first an apartment in its original condition with no kitchen at

all, just a vacant niche for a cooker. Her apartment still had the original doorbell, as well as the front door with the mail slot with the writing FOR MAIL on it. All those things had really impressed me then – and the desire emerged to learn everything there was to know about it. There were just too many interesting, ambiguous, and strange things. What formats did your research take? In 1999 my relations introduced me to some residents who lived in the neighborhood for a long time, still alive at that time. First serious interviews – filmed or voice-recorded – were done in 20002001. Did you know straight away what it was for? Were you already planning to write a book then? Yes, I always kept in mind that this material must be published as an essay or a book. I once saw how Olga Romanovna Trifonova, the widow of the writer Yuri Trifonov’s, was preparing drafts for the book on The House on the Embankment museum she manages. I thought then, is our Chekist Neighborhood not as good? It is just as good! Its history, architecture and people who inhabited it are no less interesting than those of its Moscow counterpart. It was worth writing a book. So initially I was asking everyone these questions – when and how did you move to the Chekist Neighborhood? Who was moving in at the


22 ◼ исследователи: прямая речь

которые здесь жили и для кого строился этот комплекс, он не уступает известному московскому собрату. Это стоило книги. Поэтому изначально все мои вопросы к тем, кого я опрашивал, строились по схеме: как и когда вы заехали в Городок чекистов, кто заезжал одновременно с вами, кто были ваши соседи, каким было детское пространство двора, как строилось общение друг с другом. Одним словом, меня интересовало все то, что было связано с элементарной, ежедневной жизнью городка. Помимо интервью, какие еще вы используете источники? Архивные данные. Насколько я знаю, в ближайшее время должны выйти ваши книги. Расскажите, чего ожидать? Издательство «Банк культурной информации» дало анонс о том, что начиная с 2016 года запускается новая книжная серия «Дом в истории, истории в Доме». И первая книга, которая выйдет в этой серии, будет «История, тайны и легенды Второго дома Советов в воспоминаниях, фотографиях и документах» – о первом жилом небоскребе Свердловска (ул. 8 Марта, 2). Далее там же стартует проект «Дома рассказывают». Это единое название для серии книг, где в каждом новом томе рассматривается какой-либо отдельный дом или группа домов, объ-

единенных по общему признаку, принадлежности или названию. Здесь также будут рассматриваться все стороны жизни – топонимика места, что располагалось на месте строительства дома до революции, как происходила застройка – кто привлекался, какие были мнения, какие проекты и почему именно этот проект был реализован, а не другой. Личности, жившие в доме, вопросы быта, общественная жизнь и детское пространство двора. И так вплоть до дня с е г од н я ш н е г о . Книга про Городок чекистов, например, закончится тем, что городок в 2015 году принял на своей территории биеннале современного искусства. Что лично вы думаете о городке? Городок чекистов – явление уникальное не только для сегодняшнего Екатеринбурга, но и для и всей страны в целом. Его, как яркий образец архитектуры конструктивизма, непременно надо сохранить. А для этого знания о нем, его истории и людях, в нем проживавших ранее и живущих сегодня, надо освещать как можно шире. Это наше наследие, тесно связанное с развитием истории России советского периода, и наша гордость! ◼ Сергей Александрович Погодин – историк, писатель, публицист, директор Уральского института истории России советского периода, член Союза журналистов России.


researchers: direct speech ◼ 23

same time? Who lived next door? How was the outdoor playground organized? How did you interact with other residents? In a word, I was curious about everything related to the elementary daily life of the Neighborhood. Besides interviews, what are your sources? Archive data. To my knowledge, your books are going to be published very soon. What should we expect? Please tell us. The publishing house Cultural Information Bank announced a new book series A House in History, Stories in the House for 2016. And the first book to be published is “History, Mysteries and Legends of the Second House of the Soviets in Memoirs, Photos and Documents”. The book is about the first residential skyscraper in Sverdlovsk (number 2 at March 8 street). The Houses Tell project will be launched by the same publisher. This will be the umbrella title while every new volume will focus on one particular building or group of buildings associated by some feature, location, or name. All facets of life will be considered – the toponymy of the place, what was at the location of the building before the Revolution, and how the construction de-

velopment was organized – who was involved, what opinions where considered, and why exactly this particular project was implemented and not some other. Personalities resident in the building, household issues, social life, and the children’s play area will described up to the present day. The book about the Chekist Neighborhood, for instance, will end with the Neighborhood hosting The Biennial of Contemporary Art. What are your personal thoughts on the Chekist Neighborhood? The Chekist Neighborhood is a phenomenon unique not just in Ekaterinburg today, but in the entire country. As a shining example of the constructivist architecture it simply must be preserved, and for this purpose the knowledge about the Neighborhood, its history and people who lived there before and today’s residents must publicized as much as possible. This is our heritage, closely connected to the Soviet period of the Russian history, and our pride! ◼ Sergei Pogodin is a historian, writer, publicist, Director of the Ural Institute of Russian History of the Soviet Period, member of the Union of Journalists of Russia


24 ◼ вид экспозиции


exhibition view â—¼ 25


26 ◼ вид экспозиции


exhibition view â—¼ 27


28 ◼ рабочая группа

Кто такие чекисты? Городок чекистов… В честь кого жилой квартал в центре Екатеринбурга получил это название? В 1929 году поэт Эдуард Багрицкий ставил чекистов в довольно необычный ассоциативный ряд: Механики, чекисты, рыбоводы, Я ваш товарищ, мы одной породы, Побоями нас нянчила страна!

В

сероссийская чрезвычайная комиссия по борьбе с контрреволюцией и саботажем – ВЧК – была создана в декабре 1917 года. Сотрудников ВЧК стали согласно большевистской моде на всевозможные сокращения именовать чекистами. Определить конкретные функции ВЧК не так-то просто: под руководством Феликса Дзержинского чекисты располагали широчайшими полномочиями по борьбе с «классовым врагом». ВЧК – это и следователи, и контрразведчики, и внутренние войска. И, конечно, беспощадный, жестокий красный террор. Еще раньше, чем ВЧК, – в октябре 1917 года – был создан народный комиссариат внутренних дел (НКВД). Наркомат отвечал за поддержание гражданского порядка и пожарной безопасности, организацию милиции, работу коммунального хозяйства. Первым наркомом внутренних дел стал Алексей Рыков, по злой иронии судьбы безжалостно репрессированный НКВД СССР в 1938 году. Однако уже в 1919 году Рыкова на этом посту сменил тот же Дзержинский, совместивший посты руководителя ВЧК и НКВД. В 1922 году ВЧК была переименована в Главное политическое управление (ГПУ) и включена в состав НКВД на-

прямую. Так в руках одного ведомства оказались коммунальное хозяйство, милицейские участки, загсы, тюрьмы, пожарные депо, охрана границ и… госбезопасность! Номинально функционал ГПУ был сокращен – предполагалось, что с завершением Гражданской войны нужды в красном терроре больше нет, и социалистическая законность будет вершиться усилиями Наркомата юстиции. Однако на деле большевистское руководство продолжало все больше и больше опираться на аппарат ГПУ, который по традиции продолжали называть чекистами. ГПУ сохраняло изрядную самостоятельность и уже в 1923 году было переподчинено непосредственно правительству Советского Союза – Совету народных комиссаров (НКВД при этом остался уровнем ниже – на республиканском уровне). ГПУ продолжало заниматься политическим контролем, госбезопасностью, охраной границ, а также располагало собственными (внутренними) войсками и организовывало разведывательную деятельность за границей. В 1934 году система госбезопасности снова пережила реформу. ГПУ вновь было объединено с республиканскими НКВД, став гигантским


working group ◼ 29

Who are the Chekists? The Chekist Neighborhood… In whose honor had this residential neighborhood in the center of Ekaterinburg received its name? In 1929, the poet Eduard Bagritsky has placed chekists into a rather offbeat range of associations: Machinists, chekists, pisciculturists, I am your comrade, we are the same breed, Giving good thrashings the country has nursed us!

T

he All-Russian Emergency Commission for Combating Counterrevolution and Sabotage – VChK [Vecheka or Cheka for short] – was established in December 1917. The Cheka staff, in following with the Boshevik fashion of having abbreviations for everything, was swiftly nicknamed chekists. It is not a trivial task to identify the exact functions of the Cheka: headed by Felix Dzerzhinsky, chekists have enjoyed the broadest authority for fighting against ‘class enemies’. The Cheka included everything – investigators, counter-intelligence, and the police – all at once – and, of course, the ruthless, brutal ‘red terror’. The People’s Commissariat of Internal Affairs (NKVD) was established even before the Cheka – in October 1917. The Commissariat was responsible for maintaining civic order and fire safety, for organizing the work of the police and operating communal services. Alexey Rykov was the first People’s Commissar. The irony is vicious as he was repressed by the same NKVD of the USSR in 1938 without any remorse. However, as early as in 1919 Rykov had given up his post and was replaced by Dzerzhinsky, who had thus occupied the combined position of the Cheka and of the NKVD chef. In 1922, the Cheka was renamed into

the Chief Political Administration (GPU) and was then incorporated directly into the NKVD. Since then communal services, police stations, registry officers, prisons, fire stations, border security and also… the state security were under control of a single agency! Nominally the range of functions of the GPU had been trimmed. It was expected that with the end of the Civil War the ‘red terror’ was no longer necessary and that the socialist law and order would be administered by the efforts of the People’s Commissariat of Justice. However, in reality the Bolshevik leadership continued to rely more and more on the GPU staff still traditionally referred to as chekists. The GPU remained fairly independent and had been moved under direct control of the government of the Soviet Union – the Council of People’s Commissars in 1923 (while the NKVD had remained one level lower – at the level of the republic). The GPU continued to administer the political control, state security, border security, control its own (internal) armed forces at its disposal and operate intelligence activities abroad. In 1934, the system of the state security had experienced yet another reform. The GPU had again been merged with the republic’s NKVD, becoming the


30 ◼ рабочая группа


working group â—¼ 31


32 ◼ рабочая группа

НКВД СССР под руководством Генриха Ягоды. Новый НКВД получил те же функции, что и в 1923 году, плюс быстро растущую систему исправительно-трудовых лагерей, ГУЛАГ. Первые пятилетки давались стране потом и кровью, и вскоре НКВД вступил в конкуренцию с отраслевыми наркоматами, прежде всего с могущественным наркоматом тяжелой промышленности, руководимым Серго Орджоникидзе. Теперь чекисты не только занимались поиском «врагов народа», но и управляли целыми индустриальными отраслями, опиравшимися на огромное лагерное хозяйство. В новом, социалистическом Свердловске внушительные конструктивистские здания представляли ключевые сферы жизни СССР: здесь соседствовали военные (штаб Уральского военного округа и Дом офицеров), инженеры (Дом промышленности), ученые (Уральский индустриальный институт) и, конечно же, чекисты (Городок чекистов). Впрочем, к тому моменту, когда был возведен и заселен Городок чекистов, уже трудно было сказать, а кто, собственно, такие чекисты. В узком смысле, разумеется, под чекистами продолжали понимать засекреченных (но одновременно известных всем!) и легендарных (но одновременно внушающих страх!) персонажей эпохи Железного Феликса. Чекисты-разведчики, чекисты-следователи, чекисты-охранники… Однако стремительно разбухавший аппарат НКВД вовсе не ограничивался этими персонажами. НКВД также управлял коммунальным хозяйством, отвечал за работу милиции и пожарных депо, загсов и картографических бюро, многочисленных спортивных обществ «Динамо». По традиции именно ВЧК и его наследники отве-

чали и за безопасность государственной границы. Значит, чекисты-коммунальщики, чекисты-дорожники, чекисты-пожарные, чекисты-милиционеры, чекисты-пограничники… Список можно продолжать: в сороковые и пятидесятые, несмотря на несколько реорганизаций, НКВД (с 1946 года – МГБ) представлял собой настоящее государство в государстве. Пожалуй, можно было бы – прямо по Багрицкому – найти в Советском Союзе и чекистов-механиков, и даже чекистов-рыбоводов… Все поменялось с падением Лаврентия Берии (он руководил НКВД-МГБ с 1938 по 1953 год) – партийные руководители, помня об опыте репрессий, навсегда разделили Министерство госбезопасности (с 1953 года – КГБ при Совете министров СССР) и Министерство внутренних дел. Исчезла и экономическая империя НКВД – система ГУЛАГа была в основном свернута к 1960 году. Что же напоминает нам сегодня о чекистах, живших когда-то в этом городке? Ни эмблем, ни знаков не осталось, и васильковые чекистские фуражки не мелькают во дворе. Однако если зайти в Краеведческий музей – бывший клуб имени Дзержинского, то над винтовой лестницей вы увидите пятиконечную звезду, выложенную из бетонных балок. А вот у входа в музей вас встретит... нет, не Дзержинский, а бородатый Онисим Клер – основатель знаменитого УОЛЕ (Уральского общества любителей естествознания); его бюст был установлен здесь в 2015 году. Вот такая историческая память! ◼ Константин Бугров, кандидат исторических наук, научный сотрудник Института истории и археологии УрО РАН, доцент УрФУ


working group ◼ 33

giant NKVD of the USSR headed by Genrikh Yagoda. The new NKVD was given the same functions as in 1923, plus a rapidly growing system of labor camps, the Gulag. The country had been accomplishing the first five-year plans with blood and sweat, and soon the NKVD joined in the competition with industry Commissariats, primarily – with the powerful People’s Commissariat of Heavy Industries, headed by Sergo Ordzhonikidze. At that point, chekists were not just hunting for ‘enemies of the people’ [vragi naroda], but also managed entire sectors of industry underpinned by massive labor camp facilities. In the new socialist city of Sverdlovsk, impressive constructivist buildings represented the key aspects of life of the Soviet Union: here the military (the Headquarters of the Ural Military District and the House of Officers), engineers (the House of Industry), scientists (Ural Industrial Institute) and, of course, chekists (the Chekist Neighborhood) were next to each other. However, by the time the Chekist Neighborhood had been built and found its dwellers, it was already hard to say who, in fact, those chekists were. Strictly speaking, of course, the word chekists still stood for the undercover (but at the same time – known to everyone!) and legendary (but at the same time – inducing fear!) characters of the Iron Felix era. Chekist-spies, chekist-investigators, chekist-guards... However, the rapidly bloating apparatus of the NKVD was not limited to these characters. NKVD was also managing public utilities, was responsible for the police and fire stations, registry offices and ordnance survey bureaus, and the numerous Dynamo sports associations. Traditionally, it was the Cheka and its successors securing the state border. Hence the chekist

services specialists, chekist road workers, chekist firefighters, chekist police officers, chekist border guards... And the list goes on: in the 1940s and 1950s, several reorganizations notwithstanding, the NKVD (MGB from 1946) was a veritable state within a state. Perhaps it would also have been possible to find – just like Bagritsky had –the chekist-mechanics, and even the chekist-pisciculturists in the Soviet Union... Everything had changed with the fall of Lavrentiy Beria (made head of the NKVD-MGB in 1938). In 1953 the party leaders with the repressions fresh in their memories, once and for all separated the Ministry of State Security (from 1953 – the KGB under the USSR Council of Ministers) and the Ministry of Interior. Also gone was the economic empire of the NKVD. By 1960 most of the GULAG system had been dismantled. What does remind us today of the chekists, who had once lived in this neighborhood? There are no surviving plaques or signs, and chekist service caps no longer flash the cornflower blue in the courtyard. However, if you go to the Local History Museum – the former Dzerzhinsky community club – then you will see a five-pointed star formed by the concrete beams above the spiral staircase. While at the entrance of the museum you will be met by ... no, not by Dzerzhinsky, but by the bearded Onesimus Claire, the founder of the famous Ural Society of Naturalists (UOLE). His bust was installed here in 2015. What an historical memory! ◼ Konstantin Bugrov, Candidate of Historical Sciences, Research Fellow at the Institute of History and Archaeology of the Ural Branch of the Russian Academy of Sciences, Associate Professor at the Ural Federal University


34 ◼ рабочая группа

Городок чекистов как пример «Великой стройки»?

М

ихаил Пришвин в январе 1930 года приехал в Свердловск с намерением написать очерк о строительстве «Уралмаша». Очерк не получился, «окаянная жизнь Свердловска» писателю не понравилась. В дневниках он записывал впечатления от встреч с неприкаянными крестьянами, нуждой и коллективизацией брошенными на строительство завода-гиганта. Но на фотографиях Михаила Пришвина таких героев нет. Насколько честен был Пришвин в дневниках, настолько же следовал расхожим газетным клише в фотографии: стандартные ракурсы арматурных каркасов будущих цехов, общие планы броуновского движения людей на строительной площадке, ни одного крупного плана, ни одного сколько-нибудь живого человеческого взгляда. Мы привыкли верить глазам и не доверять словам. Для Михаила Пришвина в словах заключалась правда, сокровенное он поверял только им, фотография для него – ложь. Как фотограф Пришвин следовал привычным конвенциям, его снимки сгодились бы для иллюстрации очерка, но они никак не выявляют индивидуальности автора. Дневник писался наедине с собой, а фотограф всегда на виду, за

фотографом следят, его снимки оценивают с политической точки зрения. И сегодня, когда фотографом стал буквально каждый, люди боятся фотографий и боятся фотографировать. Что же говорить про 1930-е годы, про страну, парализованную страхом? 7 ноября 1935 года – восемнадцатый Октябрь. Фотограф Михаил Ананьин, стоя ночью под окнами областного управления НКВД, кричит, что чекистов он не боится, и все ему нипочем, и перебил бы всех, представься ему такая возможность. Разумеется, скоро он оказался в тюрьме с обвинением по статье 58-10 УК «контрреволюционная агитация». Понятно, откуда взялась у фотографа смелость – по случаю праздника он был пьян. А ненависть? Мы никогда не узнаем, но нетрудно догадаться. Случись такое через два года, Ананьина, несомненно, расстреляли бы, однако в относительно вегетарианском 1935 году он удивительным образом вышел на свободу «за недоказанностью состава преступления». Впереди у Михаила Петровича Ананьина была интересная судьба фронтового фотокорреспондента. После войны он переехал в Белоруссию, где снял самую знаменитую свою фотографию с ветераном, плачущим у стен


working group ◼ 35

The Chekist Neighborhood as an Instance of ‘Great Construction’

I

n January 1930, Mikhail Prishvin came to Sverdlovsk intending to write an essay on the construction of the Uralmash plant. The essay never materialized: the writer did not like the “wretched Sverdlovsk life”. In his diaries, he recorded his impressions of meetings with uprooted peasants thrown into the pot of the construction of a giant factory by poverty and the collectivization policy. But there are no such characters at Mikhail Prishvin’s photographs. As much as Prishvin was honest in his diaries, he followed the trite newspaper clichés in his photography: standard angles of the rebar cages of future workshops; general views of the chaotic movement of people at the construction site; no close-ups; no living human eyes whatsoever. We are used to trusting our eyes and mistrusting the words. For Mikhail Prishvin, the truth was in the words: he used them to preserve his innermost thoughts, while treating photography as a lie. As a photographer, Prishvin followed established conventions: his pictures could have served as essay’s illustrations while displaying not a single trace of the author’s personality. His diary was written in private—but a photographer is always in public, he is always watched, his photos are appraised

in terms of their political content. Even today, when literally everyone is a photographer, people fear photographs and are afraid of taking them. Imagine what it would have been like in 1930s, when the country was paralyzed with fear. The 18th anniversary of the October revolution was on 7 November 1935. At night, the photographer Mikhail Ananyin, standing under the windows of the regional NKVD Directorate, is shouting that he is not at all afraid of chekists, and he doesn’t care, and he would kill them all if only he had a chance. Naturally, he soon found himself in prison, charged with ‘counter-revolutionary agitation’ under the Article 58-10 of the Penal Code. It is also easy to see where he found the courage—he was drunk since this was a public holiday. But where did the hate come from? This we will never know, but one could easily hazard a guess. Had this situation occurred two years later, Ananyin, undoubtedly, would have been executed by a firing squad. Remarkably, in a relatively ‘vegetarian’ year of 1935 he was released from custody ‘due to the lack of evidence of a crime committed’. An eventful future of a war photographer was awaiting Mikhail Petrovich Ananyin. After the war, he moved to Belorussia, where he took his most famous


36 ◼ рабочая группа

Брестской крепости. Но и в поздних его фотографиях, и в ранних свердловских работах напрасно было бы искать следы срыва, едва не отправившего Ананьина в ГУЛАГ. Фотография не располагала к исповедальному жанру. Советский фотограф, подобно журналисту или художнику, являлся частью пропагандисткой машины. Он точно знал, что, как и зачем снимать, но еще лучше знал, что фотографировать нельзя. К изображению в сталинское время относились как к предмету культа: можно было получить срок за нечаянно испорченный портрет Сталина или за хранение фотографий «врагов народа». Поэтому процесс создания изображений, в том числе и фотографий, проходил через цензуру (редакция газеты или партийная ячейка) и, что еще более важно, самоцензуру автора. Человек с фотоаппаратом осознавал себя политической фигурой. Строительство Городка чекистов тщательно документировалось фотографами. Множество снимков, регистрирующих едва ли не каждый этап – от подготовки площадки до отделки фасадов, были оформлены в парадный альбом, повествующий об успехах НКВД в деле строительства города будущего. Это чрезвычайно информативный источник для историка архитектуры. Но для историка культуры он любопытен еще и тем, что в кадр не попало. В годы первых пятилеток стройка стала основополагающим мифом Советского государства. Ее визуальные образы были канонизированы ежемесячным иллюстрированным журналом «СССР на стройке». На страницах издания, выдающегося с точки зрения дизайна, преобладали общие планы, панорамы и линейные перспективы

цехов; фотографы любили ракурсы с верхних точек и отливающие металлическим блеском детали станков. Отдельно взятый человек был растворен в массе обезличенного коллектива, если он не Герой (ударник, бригадир или начальник) и не Вождь. Ленин как провидец и Сталин как созидатель персонифицировали собой общество. Крупные планы вождей в коллажах монтировались в резком контрасте с общими планами масс, как будто вождь был их мистическим телом. Создатели альбома, посвященного строительству Жилкомбината НКВД, до высот искусства не поднимались, но следовали тем же принципам. Как номера «СССР на стройке» о Днепрогэсе или Беломорско-Балтийском канале ничего не скажут о подневольном труде заключенных, так и фотографии о Городке чекистов мало сообщат о людях, которые его строили. Фотографы тщательно избегали человеческих историй, предпочитая им общие планы стройки. «В то время я был мальчишкой, – вспоминал Яков Грин, – и мы часто бегали смотреть на эту грандиозную по своим масштабам стройку. Строителями этого городка были раскулаченные крестьяне, которых каждое утро приводили пешей колонной под охраной, а вечером уводили обратно в бараки. Кирпичи подвозили на телегах, а дальше строители, как египетские рабы,


working group ◼ 37

photo depicting a war veteran crying under the walls of the Brest Fortress. But neither his later photographs, nor his early Sverdlovsk works would ever betray any sign of the breakdown that had nearly sent Ananyin into the Gulag. Photography was not conductive to the genre of confession. Much like a journalist or an artist, a Soviet photographer was a part of the propaganda machine. He knew exactly what to shoot and why—but he knew even better what not to shoot. In the Stalin era, an image was treated as a sacred object: people could receive a prison time for accidentally damaging a Stalin’s portrait, or for possession of photographs of ‘enemies of the people’. Because of this, the process of creating images, including photographs, passed through censorship (a newspaper editorial office, or a local party cell)—and, even more importantly, through the photographer’s self-censorship. A person with a camera would see him/herself as a political figure. The construction of the Chekist Neighborhood was meticulously recorded in photographs. An abundance of photographs, which seemed to record every stage of the construction—from site preparation to the finishing of the facades—were bundled into a celebratory album that told the story of the NKVD’s triumphs in the construction of the city of the future. It is a very rich source for the

historians of architecture. But for a cultural historian it is also interesting to understand what did not get into the shots. During the first five years plans, construction became a foundational myth of the Soviet state. Visual images of construction works were canonized in SSSR na stroyke (USSR in Construction), a monthly magazine. The pages of this impressively designed periodical were dominated by general shots, panoramas, and linear perspectives of factory workshops; photographers loved high-angle shots and the metallic shine of machinery parts. An individual person was dissolved in the anonymized collective mass, if he or she were not a Hero—i.e., a shock worker, a foreman or a manager—or the Leader. Lenin as a visionary and Stalin as a creator personified the whole society. In collages, close-up shots of the leaders were juxtaposed in a stark contrast with the wide shots of the masses—as if a leader himself represented the masses’ mystical body. The authors of the album dedicated to the construction of the NKVD Zhilkombinat (Residential Combine) never reached the heights of art, but they followed the same principles. Just as the issues of USSR in Construction depicting the construction of the Dneprostroi Dam or the White Sea‒Baltic Canal tell nothing about the slave labor of the prisoners, the photographs featuring the Chekist Neighborhood would not convey much information about the people who had built it. Photographers carefully avoided human stories, preferring instead to focus on the general views of the construction site. “I was a boy then,” Yakov Green recalled, “and we often run there watch this gigantic construction. People working at the construction site were dis-


38 ◼ рабочая группа

с “козами” за плечами (полностью нагруженными кирпичами) бегали по деревянным настилам вверх-вниз, доставляя кирпич»*. Наивно думать о фотографии как о надежном свидетеле прошлого. Слова в большинстве случаев оказываются точнее изображений. Ни одно другое место в Свердловске той поры не называли городком, что

в старину означало небольшую крепость. В самом деле, Городок чекистов возник как рыцарский замок опричного ордена. Его жители были надежно защищены от проникновения посторонних, но абсолютно прозрачны для контроля изнутри: «Их двор был закрытым, и входили в него строго по специальным пропускам. Когда охранники останавливали ребятишек


working group ◼ 39

possessed kulak peasants, who were marched to the site every morning under guard and every evening were led back to their barracks. The bricks were brought by horse-driven carts; after this, the workers, like Egyptian slaves, ran up and down carrying the bricks loaded onto a wooden shelf and strapped to a worker’s back similarly to a backpack.”* It is naive to think that photography

is a reliable witness of the past. In most cases, words turn out to be more accurate than images. Then no other area in Sverdlovsk was called gorodok—a word which in olden times used to mean a small fortress. Indeed, Gorodok chekistov arose as a knight castle of a military order. Its residents were well protected from potential outsiders, but absolutely transparent


40 ◼ рабочая группа

и видели среди них чужаков, задавали вопросы: “Куда идешь? Зачем? Кто твои родители?”. Если ответы звучали неубедительно, то подругу или друга брали “на заметку”. А у коменданта были дубликаты ключей от всех квартир, которые использовались во время арестов в годы репрессий», – вспоминал Абрам Иоэль. Столь же хорошо был огражден Городок чекистов и от вооруженного фотоаппаратом взгляда. Угловое здание общежития много

и охотно фотографировали, упиваясь лаконичной мощной формой его архитектуры. Рядом с домами старого Екатеринбурга многоэтажные гиганты одним своим видом утверждали идею осуществленной утопии. Но проникнуть за его стены фотографам не удавалось, или снимки не сохранились. История свердловского НКВД еще ждет исследователей. Известно лишь, что очень многие жители Городка чекистов разделили участь своих жертв в годы Большого террора. Возможно, фотографии уничтожили, или они остались в следственных делах, засекреченных до сих пор. Кре-

пость устояла под напором времени и продолжает надежно хранить свои тайны. Во второй половине ХХ века, когда в отечественной фотографии восторжествовала интонация «советского сентиментализма», здание гостиницы «Исеть» с лозунгом «Вперед к коммунизму!» неизменно цепляло взгляд фотографов. Ее снимали и в обрамлении идиллических пейзажей, и в сочетании с указующим перстом Якова Свердлова. Так или иначе, на протяжении всей советской истории Городок чекистов оставался значимым для коммунистической идеологии объектом. В наше время, когда явно или скрыто происходит ребрендинг советского, Городок чекистов оказывается помещенным в первую очередь в контекст истории искусства. Его фотографируют как образец архитектуры конструктивизма или как эффектный фон для модной съемки, как правило, без какой-либо связи с историей страны. «Наша республика похожа на фотографическую темную комнату, в которую не пропускают ни одного луча со стороны, – записал в 1930 году Михаил Пришвин, – а внутри все освещено красным фонариком». Фотографический дискурс вокруг Городка чекистов интересен прежде всего зонами умолчания, темнотой многих углов. Артем Беркович, научный сотрудник Фотографического музея «Дом Метенкова» *Цитаты приведены по статье Сергея Погодина «О чем мечтали чекисты. Как в уральской столице строили “общество будущего”», опубликованной в интернет-версии газеты «Уральский рабочий» 4 февраля 2014 года


working group ◼ 41

for the internal control: “Their yard was enclosed, and you could only get inside if you had a special pass. When the security guards stopped kids identifying them as strangers, they questioned them: “Where are you going? What for? Who are your parents?” If their responses were not convincing, a ‘note was taken’ of such friend or girlfriend. And the building superintendent held duplicate keys to all apartments. These keys were used during arrests in the years of repressions,” Abram Ioel recalled. Gorodok chekistov was equally well shielded from eyes armed with a photo camera. The corner building of the residential community was photographed frequently and enthusiastically, people reveling in its laconic powerful architectural form. Next to the houses of old Ekaterinburg, the multi-storied giants reaffirmed by their very appearance the idea of the utopia turned reality. But photographers could not penetrate its walls, either that or those pictures taken have not survived. The history of the Sverdlovsk NKVD is still waiting for its researchers. We only know that in the years of the Great Terror, a lot of the Chekist Neighborhood residents shared the fate of their victims. Maybe the photographs were destroyed, or they survive somewhere in investigation files still classified. The fortress withstood the flow of time and is still strong in keeping its secrets. At the second half of the 20th century when the ‘Soviet sentimentalism’ intonation dominated photography in the country, the Iset Hotel building, with its “Forward to Communism” slogan, always caught photographers’ attention. It was presented either surrounded by idyllic landscapes or combined with the Yakov Sverdlov’s pointing finger. In any case, throughout the Soviet period, the

Chekist Neighborhood remained a site important to communist ideology. Today, with an ongoing covert or overt re-branding of anything Soviet, the Chekist Neighborhood is often put in the context of art history. It is photographed as an example of constructivist architecture or as a dramatic backdrop for a fashion photo shoot, lacking any connection to the country’s history as a rule. “Our republic is like a photographer’s dark room, where not a single ray of light is let in from the outside,”

Mikhail Prishvin wrote in 1930, “and inside everything is lit with a red lantern.” The photographic discourse around the Chekist Neighborhood is interesting primarily by its areas of omission, the darkness in many of its corners. Artyom Berkovich, Metenkov House Museum of Photography * Quoted from: Sergey Pogodin “What Chekists Dreamt about. How the ‘Society of the Future’ was Constructed in the Ural Capital” published in the online edition of Uralskiy rabochiy newspaper on 4 February 2014.


42 ◼ рабочая группа

Повседневные практики Городка чекистов

Е

катеринбургский Городок чекистов представляет собой пространственно локализованный социальный мир. За десятилетия его существования (с начала 1930-х годов и по наши дни) изначально жестко заданная концептуальная законченность этого проекта испытывала на себе давление жизненных практик, для описания которых мы привыкли использовать слово «повседневность». Жизнь в квартирах, общение, язык, разнообразные формы досуга, ежедневное приспособление к порой быстро меняющейся экономической ситуации – вся эта деятельность, помноженная на число проживавших здесь людей, сплела уникальный социокультурный мир, в котором сложилась особая идентичность Городка чекистов. Его повседневность открывается для нас сегодня в уцелевших артефактах и воспоминаниях жителей городка. Мир городка – это многослойное и изменчивое явление, сформировавшееся не только внутри архитектурного комплекса, но и во взаимосвязи со всей многосложной жизнью Свердловска/Екатеринбурга и страны в целом. Возможная его реконструкция сталкивается с многомерностью истории, проблемами субъективизма и от-

рывочности воспоминаний разных поколений жильцов городка, трудностями работы с вытеснением нежелательного из памяти и акцентирования желаемого, а также с репрессиями и уходом из жизни первых поколений жителей городка. Исследование, часть результатов которого представлена в данном материале, началось в марте 2015 года и нацелено на изучение повседневных практик жителей городка, отражающих трансформации, которые претерпел утопический конструктивистский проект (жилой комплекс екатеринбургского Городка чекистов) в социально-бытовом опыте разных поколений его жителей. Исследование, проводившееся методом интервьюирования, показывает, что люди подстраивают под себя идеологически сформированную модель быта, не уничтожая ее полностью, но создавая по-новому осмысленную реальность. В конце 1930-х годов городок пережил «смену поколений» жильцов, связанную с витками репрессий и переселений чекистов. Это отразилось на характере отношений жителей городка друг к другу, сделало затруднительным выявление информации о самом раннем периоде истории городка. В силу объективных причин большин-


working group ◼ 43

The Chekist Neighborhood Everyday Practices

T

he Ekaterinburg Chekist Neighborhood is a spatially localized social world. Throughout the decades of its history (from the early 1930s to the present day) the initially rigidly defined conceptual completeness of this project suffered the pressure of various life practices, which we are used to describe with the word “everyday”. The life in apartments, communication, language, various forms of leisure, and daily adjustments to the fast and frequently changing situation in the economy – all theses activities multiplied by the number of dwellers has weaved a unique socio-cultural world within which the specific identity of the Chekist Neighborhood has emerged. The everyday life of this neighborhood unfolds before of us today in the remaining artifacts and memories of its residents. The universe of the neighborhood is a multi-layered and fluid phenomenon that has formed inside the architectural ensemble within its relationship to the complex life of Sverdlovsk/Ekaterinburg and the country as a whole. The possible reconstruction of the complex clashes with the multidimensional history, issues of subjectivism and fragmentation of memories of different generations of residents, the difficulties of working on

the displacement of undesired memories and on highlighting the desired ones, as well as dealing with the repressions and the passing away of the first generations of local residents. The study partially presented in this article has started in March 2015. It aims to examine the daily practices of the neighborhood’s residents reflecting the transformation undergone by the utopian constructivist project (the residential complex of the Chekist Neighborhood in Ekaterinburg) in the social and domestic experiences of different generations of its residents. Employing the method of interview, the study demonstrates that people will eventually adapt the ideologically constructed model of life to fit their needs without completely destroying it yet creating a newly conceived reality. In the late 1930s the neighborhood experienced a ‘generation shift’ among residents in connection to the cycles of the KGB repressions and relocations. This has affected the nature of relationships between the neighborhood’s residents, making it difficult to find reliable information on the earliest period of the neighborhood’s history. Due to objective reasons the majority of the interviewees are the so-called children of the neighborhood (born in the 1930s and 1950s).


44 ◼ рабочая группа

ство интервьюируемых – так называемые дети городка (30–50-х годов рождения). Их опыт жизни в городке сформирован специфическими детскими практиками – занятиями в кружках, детским общением, играми, а также через восприятие мира взрослых. Другая часть интервьюируемых – люди, поселившиеся в городке в последнее время, и для них городок – это не прошлое, а настоящее и даже возможное будущее. Закрытый локус городка, изначально предопределенный принадлежностью к профессиональной группе, существовал не только пространственно, но и на ментальном уровне. Некоторым свидетельством этой закрытости, сохранившейся до сих пор, является сложность исследовательского поля. Респонденты плохо идут на контакт, неохотно делятся воспоминаниями о прошлом, но информация, которой они готовы делиться со сторонним слушателем, позволяет хотя бы частично реконструировать особый мир внутригородковой повседневности.

Общение в городке В городке 14 корпусов, из них 10 жилых. В годы ведомственной принадлежности дома были неоднородны по социальному и профессиональному составу жильцов. Это сотрудники органов (НКВД/КГБ), военнослужащие МВД, технический персонал НКВД, технические работники, обслуживавшие инфраструктуру городка и (в меньшей части) люди, не имеющие отношения к НКВД – эвакуированные во время войны и оставшиеся здесь. Жилые корпуса городка различались как по планировке, так и по размеру квартир (от двух до семи комнат в квартире). Представители обслуживающего персонала занимали по комнате в большой коммунальной квартире (14-й корпус). Стандартные квартиры (двух- и трехкомнатные) в разное время были как коммуналками, так и квартирами на одну семью. До начала войны городок был заселен преимущественно офицерами НКВД, МВД и членами их семей.


working group ◼ 45

The entirety of their life experience in the neighborhood has been shaped by specific childhood practices – after-school activities, children socializing, playing together, and by their perception of the grown-up world around them. The other set of the interviewees are the people who only recently moved to the neighborhood. For them the Chekist Neighborhood is not the past but the present and even a probable future. Originally predefined by belonging to a certain professional group, the closedoff locus of the neighborhood existed not only spatially, but also at the mental level. This insularity is still evidenced by the reluctance of people at the center of the research field to open up and share memories of the past. However, the information they are willing to share with a stranger makes it possible to reconstruct – partially, at least – the special world of daily life inside the neighborhood. Interactions inside the Neighborhood There are 14 buildings in the neighborhood, 10 of these are residential. During the years of departmental affiliation the demography of residents was socially and professionally uneven. This included employees of special services (NKVD/KGB), soldiers of the Ministry of Interior (MVD), the NKVD technical staff,

technical staff servicing the infrastructure of the neighborhood, and, to a lesser extent, people unrelated to the NKVD – wartime evacuees who stayed here. The neighborhood’s residential buildings were different in terms of both the layout and the size of apartments (ranging from two to seven rooms in each apartment). Service staff shared large apartments, one person in a room (building 14). Standard apartments (two or three rooms each) at various times were used for either shared or family accommodation. Just before the war broke out, the neighborhood was occupied primarily by officers of the NKVD and MVD and their families. The service staff were the ‘aliens’ here, this includes the staff working for the neighborhood and various supporting structures of law enforcement agencies – waiters, canteen staff, tea ladies, janitors, plumbers, storekeepers, etc.). They mainly occupied the building 14 and the basements. Grown-ups referred to this building as accommodation for ‘service staff’ and to top that the boiler house and the garbage collection area were located right next to the building. The boiler house was a hazard area and the grown-ups would not allow children from other buildings to go anywhere near it. However, according to the memoirs of one respondent, children them-


46 ◼ рабочая группа

«Чужим» здесь был обслуживающий персонал – как самого городка, так и различных хозяйственных структур силовых ведомств (официанты, буфетчицы, чайницы, дворники, слесари, кладовщики и т.д.). Они жили преимущественно в 14-м корпусе или подвалах. Взрослые определяли этот корпус как место жизни «обслуги», рядом с которым к тому же располагались котельная и мусорная площадка. Котельная представляла собой опасную зону, и взрослые не разрешали детям

из других корпусов там гулять. Но, по воспоминаниям одной из информанток, им порой и самим не хотелось приближаться к куполу котельной из-за устрашающего вида кочегара. «Даже сейчас, по прошествии почти 70 лет, у меня стоит перед глазами его черное лицо, каждая пора которого забита угольной пылью, белыми были только зубы и белки глаз, я всегда боялась проходить мимо его вотчины, ожидая получить в спину кусок угля или камня». И все же это место притягивало детей, особенно стеклянным куполом котельной, находившимся на уровне земли. Через этот купол дети любили подсматривать за работой кочегаров.

Хотя социальная принадлежность не влияла на отношения между детьми городка, в разное время здесь возникали группировки мальчишек, периодически враждующие между собой. Однако по отношению к группировкам других дворов (военный городок по другую сторону улицы Кузнечной или дворы комплекса домов на проспекте Ленина, 52) местные мальчишки выступали единым фронтом, четко осознавая внутригородковую солидарность (форма проявления территориальной идентичности). Внутреннее пространство городка располагало к детскому общению – спортивная площадка, зимой превращавшаяся в большой каток с елкой; большой фонтан, в котором летом можно было купаться, а рядом на «полянке» загорать; в летние месяцы еженедельно приходивший массовик-затейник из Дворца пионеров разучивал с детворой танцы, песни, ставил театральные сценки. Многие дети активно посещали кружки художественной направленности: струнный оркестр, балетную студию, школу игры на фортепиано, изостудию, кружки технического моделирования, спортивные секции в ДК им. Ф. Дзержинского. Были и кружки для родителей (вышивание, прикладное творчество). Для занятий дома у детей были «казенные пианино и рояли». Зоной сильного притяжения для детей было общежитие сотрудников младшего офицерского состава и их семей (c 1961–1962 гг. – гостиница «Исеть») – здание с лифтами и коридорами особой полукруглой конфигурации («по ним порой маленькие дети катались на велосипедах»). Пробежка по здешним коридорам и поездка на лифте (так, чтобы охрана не поймала) становились для мальчишек настоящим приключением. Манили ребят и подвалы. Одним из центров дворовой


working group ◼ 47

selves often did not want to go near the dome of the boiler house threatened by the scary looks of the coal-shoveling boiler operator. “Even now, almost 70 years later, I have his coal-black face before my eyes, every pore clogged with coal dust –only his teeth and the whites of his eyes glowing white on this background. I was always too scared to come anywhere near his realm, expecting my back to be hit by a piece of coal or a stone.” Still this place attracted children, especially its glass dome at the ground level. Through this dome, kids loved to spy on coal-shovellers working. While the social identity was not affecting relationships between kids in the neighborhood, at various times gangs of boys feuding with each other would occasionally emerge. However when it came to gangs from other blocks and streets, be it the military residential buildings across the Kuznechnaya street or the courtyards of the building complex on 52 Lenina Avenue, the neighborhood boys would stand as a united front, clearly acknowledging the intra-neighborhood solidarity (which is a form of the manifestation of territorial identity). The inner space of the neighborhood helped children socialize – a sports ground, in the winter turned into a large skating rink with a fur tree; in the summer one could swim in the large fountain and sunbathe on the lawn nearby; during summer months kids would learn to dance, sing, and perform little stage plays with an animator/entertainer who came every week from the Palace of Pioneers. Many children were actively involved in various extra-curricular artistic activities: a string orchestra, a ballet studio, a piano school, fine arts classes, technical modeling clubs, and sports groups at the F. Dzerzhinsky Palace of Culture. Also there

were classes for parents (embroidery, arts and crafts). For practicing at home children had “government-issue upright and grand pianos”. Another area of great attraction for the children was the hall of residence for junior officers and their families (since 1961-1962 – the Iset Hotel) – the building with elevators and hallways of special semi-circular configuration (“at times little children would ride bicycles along them”). A dash through these corridors and a ride on the elevator (avoiding being caught by security) used to be a real adventure for boys. Basements used to magnetize boys just as much. A big playground used to be a center of the courtyard activity offering a variety of sports equipment and chess and checkers tables. Former children of the neighborhood remember adult football, basketball, and volleyball matches frequently arranged here; the matches attracted large crowds of spectators of all ages. “It is no surprise that when the first street team soccer tournament was held in Sverdlovsk in 1952... it was won by the young athletes from the Chekist Neighborhood.” Perceiving the Space of the Neighborhood During the respondents’ childhood (from war time to the end of the 1950s), the neighborhood had gradually lost its closed off nature. In the 1950s a checkpoint was still there, but it was no longer difficult for a stranger to get inside. Local boys had even made an opening in the fence by pushing the fence bars apart. Alternatively they would deftly climb over the high fence, to avoid going around the entire neighborhood, coming back home late at night. The area of the neighborhood was perceived as protected – cars had barely entered here;


48 ◼ рабочая группа


working group â—¼ 49


50 ◼ рабочая группа

активности была большая спортивная площадка, оборудованная разнообразным спортивным инвентарем и столами для игры в шахматы/шашки. Бывшие дети городка вспоминают, что на ней часто устраивались матчи по футболу, баскетболу и волейболу среди взрослых; смотреть матчи собиралось большое количество зрителей всех возрастов. «Неудивительно, что когда в 1952 году в Свердловске был проведен первый турнир дворовых команд города… его выиграли юные футболисты Городка чекистов». Восприятие пространства городка В то время, когда проходило детство респондентов (военное время – конец 1950-х годов), городок постепенно утрачивал свою «закрытость». В 1950-е годы в городке еще существовал пост охраны, но попасть в городок постороннему не составляло особого труда. Мальчишки даже сделали лазейку в заборе, раздвинув прутья решетки, или ловко перебирались через высокую ограду, чтобы не обходить городок, возвращаясь в него во внеурочное время. Пространство городка осознавалось как защищенное – машины сюда практически не заезжали, дети без сопровождения взрослых городок через пункт охраны покинуть не могли. Тотальная телефонизация городка обеспечивала быструю связь поста охраны с любой квартирой, поэтому для постороннего было практически невозможно вынести что-то крупное из городка без контрольного звонка с поста охраны. В темное время суток городок освещался не только фонарями около подъезда, но и мощными прожекторами (от 2 до 4 по разным воспоминаниям), что делало пользование территорией не только удобным, но и безопасным. «Все тротуары и площадки были осве-

щены как днем, окна приходилось плотно занавешивать шторами». Большинство информантов вспоминает двор как очень чистый и ухоженный («у нас был прекрасный дворник», «летом к 8 утра дорожки были уже подметены и политы водой»). В целом городок существовал как автономная социальная система, в которой можно было удовлетворить разнообразные нужды, не покидая периметра городка (прачечная, баня, парикмахерская, детский сад, поликлиника, магазины, клуб с концертным залом, спортивные секции и кружки по интересам для взрослых и детей, ремонтные мастерские, местный портной, столовая). Более того, система городка была частью более крупной системы, которую обеспечивала система НКВД/КГБ: жилье в городке дублировалось комнатами на ведомственной даче, находившейся на озере Балтым, путевки в ведомственные пионерские лагеря. В подчинении ведомства в Малом Истоке после Великой Отечественной войны появилось свое хозяйство (там работали пленные немецкие женщины – «они были очень дородные, крупные. Всегда приветливые и обходительные»), там можно было отоварить продуктовые талоны. «По разрешению отца за мной заезжал его служебный автомобиль, и я ехала за продуктами – мне там давали овощи, бидон сметаны, молоко, творог», – вспоминает одна из жительниц городка. Особые чины могли выйти/зайти в городок, минуя пост охраны, они имели ключи от парадных дверей подъезда, выходивших на наружную сторону городка (улицы Луначарского и Первомайская). Машины за ними подъезжали к этим выходам, реже – к подъездам корпуса № 13.


working group ◼ 51

unaccompanied children could not leave the neighborhood through the checkpoint. The installation of a telephone in every apartment of the neighborhood provided a fast link from the entrance gate checkpoint to any apartment, so it was almost impossible for an outsider to carry something large out of the neighborhood without a check call made by the checkpoint guard. At night, the neighborhood was illuminated not only by the lights of the building’s entryways, but also by powerful spotlights (from 2 to 4 according to different memories), making being in the area easy and safe. “All the pavements and areas were lit so well as if it was the daylight, windows had to be tightly curtained.” Most respondents remember the courtyard as a very clean and well-maintained area (“we had an excellent janitor”, “in the summer all walkways were swept and sprinkled with water by 8 AM”). In general the neighborhood existed as an autonomous social system where one was able to satisfy various needs without having to leave the perimeter of the neighborhood (laundry service, a sauna, hairdressers, a kindergarten, a healthcare center, shops, a club with a concert hall, sports clubs and hobby groups for children and adults, repair shops, a local tailor, an a canteen). Moreover, the infrastructure of the neighborhood was a part of a larger infrastructure provided by the NKVD/ KGB: accommodation provided in the neighborhood was supplemented with rooms at departmental country house at the Baltym lakeshore and with camping trips for kids to the departmental pioneer camps. After WWII the agency established a farm in Maly Istok (female German POWs worked there – “They

were very portly, big. Always friendly and courteous.”) where food stamps could be exchanged for goods. “With my father’s authorization, his official car would pick me up, and I would go to get groceries – there they would give me vegetables, a can of sour cream, milk, cottage cheese,” one of the neighborhood residents recalls. Special ranks could leave and enter the neighborhood, avoiding the checkpoint. They had the keys to front doors leading directly to the outside of the

neighborhood (to the Lunacharskogo and Pervomayskaya streets). Cars picked them up at these entrances, less often - at the building 13 entrance. The Neighborhood as the Communist Paradise The neighborhood was supplied with everything according to the principle of the total material provision. It was perceived not as a luxury but as the provision of necessary material goods for free use or for minimal fee, which was not always available in the rest of the Soviet society. One piece of evidence for this is the so-called ‘government issue’ furniture bearing inventory num-


52 ◼ рабочая группа

Городок как коммунистический рай Снабжение городка строилось на принципах полного материального обеспечения. При этом подразумевалась отнюдь не роскошь, а предоставление в безвозмездное пользование или за минимальную плату необходимых, но далеко не всегда доступных в советском обществе материальных благ. Об этом свидетельствует так называемая «казенная» мебель с инвентарными номерами, до сих пор сохранившаяся в некоторых квартирах. Жителям полагался базовый набор посуды, постельного белья. До войны жители городка, имеющие отношение к органам, получали талоны на питание. Есть такое свидетельство: «Я ходила с судками в столовую, размещавшуюся на первом этаже ДК имени Дзержинского, получая там готовые обеды и ужины. Папа в будние дни никогда дома не ел. Во время ВОВ талоны не выдавали, мы получали только хлебные карточки. Иногда у нас скапливались излишки хлеба, и я по заданию мамы ходила продавать его на рынок». В городке ходила легенда о женщине, не имевшей судков, – за едой она ходила с единственной кастрюлей, в которую накладывалось и первое, и второе блюдо. Даже в конце 1950-х годов, когда городок открыли, то есть сняли пост охраны, как отмечает ряд информантов, снабжение военторговского магазина в городке оставалось «получше, чем в других городских универмагах». В частности, «там был более богатый выбор тканей». Восприятие уровня социального обеспечения жителей городка интересно уже c внешней, сегодняшней позиции, когда не только эпоха закрытости городка, но и советское

время ушли в прошлое: жители городка описывают свою тогдашнюю жизнь как «коммунизм» («жили как при коммунизме»). Происходит своеобразная инверсия времени, в котором светлое будущее превращается в счастливое прошлое. Язык городка Здание нынешней гостиницы «Исеть» местными жителями обозначается как «подковка» (или «подкова»). Место у фонтана, засеянное травой, называлось «полянка». Газовая двухконфорочная плита – «газовка», а комната с эркером (которая есть в каждой квартире) – «фонарем». Жители 14-го корпуса в разных интервью получили наименование «обслуга» (чаще всего) или «сброд». Примечательно, что при общении с нежителями городка местные маркировали его не только как «городок», или «у чекистов», но и по появившейся позже на крыше гостиницы «Исеть» надписи «Вперед к коммунизму»: «Буквы были настолько большие, что их было видно с площади. Они, вероятно, были высотой с дверь». Эта фраза не просто стала служить известным топографическим ориентиром, но и обыгрывалась в локальном анекдоте: «Вперед к коммунизму пройдете и поверните направо» или – в зависимости от того, с какой стороны входили в городок, – «Не доходя до “Вперед к коммунизму”, поверните налево». Квартиры городка Переделка квартир в городке, на наш взгляд, является самым показательным маркером противоречия архитектурной утопии с последующими социально-бытовыми практиками. Изначальное отсутствие кухни в квартирах городка стало причиной


working group ◼ 53

bers still preserved in some apartments. Residents were issued with a basic set of pots and crockery and bed linen. Before the war, residents affiliated with special services received food stamps. Here goes one such testimony: “I would take empty food containers and go to the canteen on the ground floor of the Dzerzhinsky Palace of Culture to get ready lunches and dinners there. Dad never ate at home on weekdays. During the Second World War food stamps were not issued, we were given only bread rations. Sometimes a surplus of bread accumulated and my mother would send me to the market to sell it.” A legend used to be passed on in the neighborhood about a woman who had no special food containers – she would go to get food with a single pot, in which both the first and second courses would be put together. A number of respondents report that even in the late 1950s, when the neighborhood was opened for the outside, which meant that the checkpoint had been removed, the military store in the neighborhood was stocked “better than other department stores in the city”. In particular, “there was a greater choice of fabrics”. The perception of the level of social welfare of the neighborhood residents is interesting today from the outside position, when the neighborhood is no longer closed off and the Soviet times are in the past: the neighborhood residents describe their life back then as ‘communism’ (“we lived as if it was communism”). Here we see an inversion of time where a bright future turns into a happy past. The Neighborhood Language The Iset Hotel building today is referred to by locals as ‘the horseshoe’.

The lawn area next to the fountain was called ‘the glade’. A gas cooker with two burners – a ‘gazovka’ and a room with bay window (there is one in each apartment) – a ‘lantern’. Residents of the building 14 in various interviews were referred to as ‘servants’ (most often) or ‘riff-raff’. Interestingly enough, when dealing with nonresidents, locals labeled the neighborhood not only as the gorodok or at the chekists, but also using the inscription “Forward to Communism” that appeared later on the roof of the Iset Hotel: “The letters were so large that they could be seen from the [Year 1905] Square. They were probably as tall as a door.” This phrase started to serve as a well-known landmark and made its way into a local joke: “Come forward to communism and then turn right” or, depending on from what side you entered the neighborhood, “just before the “Forward to Communism”, turn left”. Neighborhood’s Apartments The reconstruction of apartments in the neighborhood, in our opinion, is the most indicative marker of contradictions between the architectural utopia and the social and household practices which followed. The initial lack of kitchens in the neighborhood’s apartments is the key reason for various conversions. If the number of rooms in an apartment was adequate to comfortably accommodate the entire family, they could afford to convert the room with a bay window, the ‘lantern’, into a kitchen, since the gas cooker was usually positioned in the hallway by the wall dividing the ‘lantern’ and the hallway. “Converting the ‘lantern’ room into the official status of a kitchen (making it a room in which no person resides) was also affected by the way utilities bills were calculated.”


54 ◼ рабочая группа

их многочисленных перестроек. Если количество комнат в квартире позволяло комфортно разместиться всей семье, могли позволить себе переделать комнату с эркером, или «фонарь», под кухню, поскольку газовая плита находилась в коридоре у стены, разделявшей фонарь и коридор. «На перевод комнаты-фонаря в статус кухни (нежилое помещение) влияла и система оплаты за коммунальные услуги». Высокие потолки позволяли устраивать вместительные антресоли в зоне коридора. В одной из таких антресолей местный фотограф даже оборудовал фотолабораторию. В начале 1960-х годов масштабной переделке подверглись и окна в домах, поскольку изначально они открывались наружу, что превращало процедуру мытья окон «в занятие, опасное для жизни». Жители городка Во время войны городок плотно заселился (тогда квартиры уплотнялись за счет эвакуированных), иногда семьи размещались и в ванных комнатах (благо в них было окно). Поэтому уже в военные годы городок все меньше оставался городком собственно чекистов. В позднее советское время и в последние десятилетия состав жильцов городка значительно изменился. Одной из тенденций стало увеличение числа представителей творческих профессий: дизайнеров, художников, архитекторов и др. Часть из них воспринимает городок просто как удобное место для жизни в центре города, где имеются квартиры с нестандартной планировкой, другие – как место с особым «духом или аурой» прошлого, который желательно переформатировать. Особо хотелось бы отметить группу жильцов, которая видит его

как историческую достопримечательность с большими дизайнерскими и символическими (мифологическими) возможностями, а прошлый опыт городка для таких новых жителей – лишь занимательный фон, с которым можно художественно, по-игровому взаимодействовать. Наблюдение за исторической динамикой Городка чекистов показывает, что его повседневные практики демонстрируют объективную социальную логику, в которой утопическая идея и повседневность интегрируются (сплавляются) в новый габитус и новую архитектонику быта. Кухонные практики любыми способами просачивались и обустраивались в пространстве квартир, контрольно-пропускной режим придавал чувство защищенности и вместе с тем дополнялся практиками эскапизма, а диффузия социального состава жителей городка превращала целостную социальную коммуну в территориальное соседство социально разобщенных семей. Снятие с финансового баланса КГБ/ФСБ территории городка постепенно превратило некогда цветущее в коммунальном смысле место («рай», «коммунизм» – так характеризовали наши респонденты социальное поле городка до конца 60-х годов) почти в руины. Городок чекистов: что дальше? Городок чекистов не был просто утопическим архитектурным проектом, отвергнутым в процессе повседневных практик его жителями, а стал реальным проявлением модели общества, в котором задачи социального обеспечения были подчинены цели бесперебойного функционирования одного из ключевых социальных институтов того времени – системы НКВД. При этом просчеты планирования инфраструктуры данного социального пространства гибко


working group ◼ 55

High ceilings made it possible to use the ample room under the ceiling above the hallway as storage space. One local photographer has even managed to use this space as a photo lab. In the early 1960s windows in the buildings underwent a large-scale reconstruction. Originally they opened out rather than in making cleaning them from the inside ‘life threatening’. Neighborhood Residents During the war the number of residents of the neighborhood experienced an increase as apartments were used for hosting evacuees. Sometimes an entire family would be billeted in a bathroom, fortunately these bathrooms had windows. So, starting from the WWII, the neighborhood’s ‘chekistiness’ was getting gradually diluted. In the late Soviet period and in recent decades the demography of the neighborhood residents experienced significant changes. Trending is the growth of the number of creative professionals: designers, artists, architects, etc. Some of them simply see the neighborhood as a convenient place of residence at the center of the city appreciating apartments with non-standard layout, others – as a conceptual place with a special ‘spirit’ or ‘aura’ of the past begging to be reformatted. There is a group of residents deserving a particular mention. They see the neighborhood as a historical landmark bursting with great potential for design, symbology, and myth. The past experience of the neighborhood for these newcomers is just an entertaining background, with which one can interact artistically or simply play. The record of the historical dynamics of the Chekist Neighborhood demonstrates that its everyday practices possess a certain objective social logic in

which the utopian idea and the everyday life are integrated, fused together forming a new habitus and new architectonics of daily home routine. Kitchen practices leaked out by any means possible making home in the space of apartments. The checkpoint entrance procedure gave a sense of security while being complemented by escapist practices. The diffusion of the social composition of the neighborhood inhabitants transformed the integrated social community into just a number of socially

unconnected families living in the same area. Since it is no longer a property of the KGB/FSB, the neighborhood – once a place that flourished as a community (‘paradise’ and ‘communism’ are the words our respondents used to characterize the social gestalt of the neighborhood before the end of the 1960s) – is in a state of decay. The Chekist Neighborhood: What is Next? The Chekist Neighborhood was not just a utopian architectural project rejected by its residents in the course of everyday practices. It has become a real manifestation of the model of


56 ◼ рабочая группа

корректировались в ходе жизненных практик. Система создавала матрицу социального опыта жителей Городка чекистов, а жители, в свою очередь, корректировали матрицу под свои жизненные запросы. На сегодняшний день комплекс Городка чекистов – это культурное поле с пестрым социальным составом жильцов, плохой сохранностью памятников советской модернистской архитектуры, невнятной смысловой наполненностью, но все же это место, в котором Утопия начинает обретать черты символического капитала, превращаясь в потенциальное пространство художественного «проекта», ориентированное на освоение прошлого и игру с новыми смыслами.

Лариса Пискунова, доцент кафедры теории и практики менеджмента экономического факультета ВШЭМ УрФУ, доцент кафедры этики, эстетики, теории и истории культуры философского факультета ИСПН УрФУ

society in which the social welfare objectives were subordinate to the goal of the uninterrupted operation of one of the key social institutions of that time – the system of NKVD. That said, miscalculations in the planning of infrastructure for this social space were flexibly corrected in the course of daily practices. The system was creating a social experience matrix for the neighborhood residents, while residents, in turn, were tuning this matrix to better fit their livelihood needs. Today the complex of the Chekist Neighborhood is a cultural field with variegated demography of residents, poorly preserved Soviet modernist architectural heritage, and a very vague semantic charge. However, it is still a place where the Utopia is beginning to acquire the features of symbolic capital, turning into a po-

tential space for an art ‘project’, a space that tries fathoming the past and playing with new meanings.

Людмила Старостова, доцент кафедры интегрированных маркетинговых коммуникаций и брендинга УрФУ, доцент кафедры маркетинга и международного менеджмента УрГЭУ. Игорь Янков, доцент кафедры мировой экономики и логистики Уральского государственного университета путей сообщения.

Larisa Piskunova, assistant professor of theory and practice of management, Department of Economy, UrFU, assistant professor of ethics, aesthetics, theory and history of culture, Department of Philosophy, UrFU Lyudmila Starostova, assistant professor of intergrated martketing communications and branding of UrFU, assistant professor of marketing and international management, Ural State University of Economy Igor Yankov, assistant professor of world economy and logistics, Ural State University of Railway.


working group â—¼ 57


58 ◼ рабочая группа

К метафизике Городка чекистов: чекисты ушли, а городок остался

И

осталось имя. То есть как раз то, что более всего (более даже, чем географическая локация или особенности архитектуры) определяет метафизику места. Городок – особая территория внутри города. Не просто квартал (это было бы противоречащим смыслу упрощением), но именно город в городе. Очень маленький, но все же имеющий все пространственные признаки города в средневеково-европейском смысле слова. Тут есть своя иерархия значимости, свой центр и своя периферия, свои высотные доминанты и свои архитек-

турно-пространственные ординары, свои чердаки и свои подземелья, свое видимое и невидимое. Здесь есть свои микроподобия улиц, площадей и перекрестков. Жилые корпуса, ограды и ворота образуют защищенный от внешнего проникновения крепостной периметр. Выходящие наружу пилообразные в плане фасады – какая-то подсознательная реминисценция изломанной геометрии защитных стен и крепостных редутов. Фортификационная поэтика (скорее всего, неосознанно транслированная архитекторами-разработчиками из глубин собственного, вполне академического


working group â—ź 59

More on the Metaphysics of the Chekist Borough1 : Chekists have left, but the borough remained

A

nd so did the name, i.e. the exact thing that determines the metaphysics of this place the most (more so than the geographic location or architectural nuances). A borough is a special area within the city. Not just a block (this would be a nonsensical simplification), rather a city within a city. Very small, yet bearing all the spatial characteristics of a city in the

sense of the word as it was in medieval Europe. There is a hierarchy of significance here, its own center and periphery, its own altitudinal dominants and architectural and spatial zero-levels, its own lofts and basements, its own visible and the invisible. There are micro-semblances of streets, squares, and crossroads. Residential buildings, fences, and gates

1. Chekist [Little] Borough is the literal translation from Russian of the name of the area Gorodok Chekistov (elsewhere referred to as the Chekist Neighbourhood)


60 ◼ рабочая группа

знания истории европейского зодчества) абсолютно логична в случае архитектурного воплощения образа обители для сотрудников главной спецслужбы государства. Конечно, имя «Городок чекистов» не было придумано чекистами. Оно вызрело как судьбоносный топоним в речевых практиках обычного городского населения, выделившего таким образом среди всех горожан особую «семью» и ментально локализовавшего ее «за крепостной стеной», в особом городе (городке). Если сами чекисты как бы изнутри пространства своей идентичности отграничили себя от остального населения языком архитектуры, то население решило для себя задачу отграничения средствами народного нейминга, против которого у чекистов в этом случае, разумеется, не могло возникнуть никаких возражений. Городок чекистов – естественная лаборатория метафизики екатеринбургского конструктивизма. Именно тут история советской социальной утопии предстает в наиболее рафинированных, модернистских, чисто ограненных пластических формах, свободных от каких-либо стилистических или се-

миотических экивоков в духе «освоения классического наследия». Никаких ордерных мотивов, никаких открытых гиперссылок на предыдущую историю архитектуры. Исключительно чистый образец архитектурного воплощения идеи социалистического общежития. Хотя и в пределах особого социального клана, стоящего «на страже революционных завоеваний». Идеальная модель жизни городка ориентировалась на максимальное обобществление основных бытовых функций и на предельно возможное ограничение человеческой приватности. Частная жизнь должна была отступить перед ценностями коллективизма и перед приоритетом общественного интереса. Подразумевалось, что чекисты и есть тот эталонный «человеческий материал», на примере которого строгий, аскетический концепт жизнеустройства может быть воплощен в реальность. Именно это и отразилось в имени «Городок чекистов». Более всего это отвечает понятию «утопия» (οὐ «не» и τόπος «место») – в том смысле, в каком употребляли это понятие европейские мыслители – от Платона до Мора и Кампанеллы, – и в этимологически прослеживаемом


working group ◼ 61

form a fortress-like perimeter protected against intrusion from the outside. The facades, saw-tooth shaped in plan, extending to the outside – reveal some subconscious reminiscence of the broken geometry of protective walls and fortified redoubts. The fortification poetics (perhaps unconsciously translated by the technical architects from the depths of their own knowledge, be it quite academic, of the history of European architecture) is perfectly sound for architectural embodiment of the image of the abode for employees of the state’s leading security service.


62 ◼ рабочая группа

значении «отсутствующего места», «места, которого нет». В метафизическом смысле Городок чекистов – конструкция, парадоксально существующая во плоти и в то же время отсутствующая, видимая и невидимая одновременно. Городок чекистов – вымышленная реальность, запечатленная в кирпиче. И именно в этом, как ни в чем другом, заключена главная ценность этого удивительного куска города. Всего через пару десятилетий со времени завершения строительства городка сами чекисты, чрезвычайно чувствительные к отношениям бытовой и символической реальностей, устали от конструктивистской бытовой аскезы. Архетипическое уподобление коллективного крова спецслужбистов монастырю оказалось для них утомительным, и они разными путями по-

кинули эту «идеальную» обитель, поменяв ее на новые квартиры, гораздо более отвечавшие их действительным вкусам и вполне буржуазным стандартам быта. Они ушли, оставив городку его уже прочно укрепившееся имя. Сегодняшнее население Городка чекистов пребывает в заложниках у его имени и у соответствующей этому имени метафизики места. Люди живут в видимом невидимом городке, в нереальной реальности, в вымышленном пространстве победившей социальной иллюзии. И пока сохраняется имя, жизнь места остается драматическим фантомом, пожирающим будущее. Леонид Салмин, кандидат искусствоведения дизайнер, культуролог, профессор кафедры графического дизайна УГАХА


working group ◼ 63

Clearly, the name itself – the Chekist Borough – was not invented by the chekists. The fatal toponym emerged and matured in the oral practices of ordinary residents of the city separating a particular ‘family’ from the rest and mentally containing it within the ‘rampart’ in a special city (borough). While chekists – from within the space of their own identity – isolated themselves from the rest of the population with the language of architecture, the population managed to achieve demarcation by means of popular naming, against which chekists, in this situation – certainly, could not possibly have any objection. The Chekist Borough is a natural laboratory for the metaphysics of constructivism in Ekaterinburg. It is here that the history of the Soviet social utopia presents itself in the most refined, modernist, clean-cut plastic forms, free from any stylistic or semiotic ambiguity a la ‘the appropriation of the classical heritage’. No classical order motives, no explicit hyperlinks to prior history of architecture. This is an extremely pure example of architectural embodiment of the idea of the socialist communal life, be it within the limits of the special social clan that is ‘guarding revolutionary achievements’. The ideal model of life in the Borough was focused on maximal communalization of the basic day-to-day living functions and limiting human privacy as much as possible. Privacy should have given way to the values of collectivism and to the priority of public interest. It was implied that chekists are the exemplary ‘human material’, whose case will make the strict, austere concept of living come true. This is exactly what the name of the Chekist Borough reflects. All of this matches, more than any other, the concept of “utopia” (οὐ - no and

τόπος - place) - in the sense in which this concept was used by European thinkers – from Plato to More and Campanella – and in etymologically traceable meaning of “absent space”, “place that does not exist”. In the metaphysical sense the Chekist Borough is a construct existing paradoxically in the flesh while being non-existent at the same time, at once visible and invisible. The Chekist Borough is a fabricated reality captured in brick and mortar. This – more than anything else – captures the key value of this amazing piece of the city. Only a couple of decades after the construction of the Borough was completed, chekists themselves, being extremely sensitive to the relationship between the domestic and the symbolic realities, grew weary with asceticism imposed on their daily lives by constructivism. The archetypal semblance of the collective shelter for the secret services staff to a monastery proved tiresome and they managed to escape this ‘ideal’ abode by various means available, swapping it for new apartments which matched their actual tastes and – quite bourgeois – standards of living much more closely. Chekists had gone leaving behind the widely accepted name of the area. Today’s residents of the Chekist Borough remain hostage to its name and to the metaphysics of the place corresponding to such name. People live in the visible invisible borough, in the unreal reality, in the fictitious space of the triumphant social illusion. And while the name persists, the life of the place remains a dramatic phantom devouring the future. Leonid Salmin, Candidate of Art History, designer, cultural scientist, professor of graphic design of the Ural State Academy of Architecture and Arts


64 ◼ художники проекта

Георгий Катугин Георгий Павлович Катугин (1938–1993) – художник, чье детство прошло в Городке чекистов. Его семья жила в «подкове», как раньше называли гостиницу «Исеть» с 1942 по 1958 год. Живописью Георгий Павлович увлекался с детства. Сохранился рисунок, на котором изображено то, что он видел из окна «подковы». На рисунке надпись – «Жоре 9 лет» – и изображение Клуба строителей, который все так же виден из окна комнаты, где были представлены картины художника на биеннале. Родители поддерживали этот интерес. Павел Иванович, отец художника, состоявший на службе в НКВД, и сам рисовал – как правило, копировал работы известных художников. После войны он подарил сыну цветные карандаши, и это определенно был знаковый подарок. Мама, Нина Михайловна Суворова, работала главным технологом завода по обработке уральских самоцветов. Она участвовала в изготовлении памятника Анри Барбюсу, за что была награждена грамотой от советского правительства. Георгий Павлович рисовал акварелью и маслом, по большей части пейзажи. Он не был членом Союза художников, то есть с формальной советской точки зрения не был профессиональным художником. Тем не менее принял участие в нескольких региональных выставках, а жизнь связал с архитектурой. С 1967 по 1971 год был главным архитектором города Челябинск-70 (ныне Снежинск), а с 1972 по 1993 год – главным архитектором института «Уралгипрохим». Возможно, именно живопись была для Георгия Павловича возможностью отвлечься от сурового послевоенного детства. А то, что она не стала профессией, позволило сохранить ее магию на всю жизнь. И, кажется, есть что-то важное в том, что на биеннале картины художника оказались там, где когда-то все для него начиналось с карандашных рисунков.


artists of the project ◼ 65

Georgy Katugin Georgy Pavlovich Katugin (1938–1993) is an artist who spent his childhood in the Chekist Neighborhood. From 1942 to 1958 his family lived in the Horseshoe as the Iset Hotel used to be known. Georgy Pavlovich loved painting since he was a child. There is a drawing depicting what he saw from the Horseshoe’s window. There is a drawing bearing the inscription “Zhora’s work at the age of 9” of the Builders’ Club – and you can still see it from the window of the room where the artist’s works were on display during the biennial. His parents encouraged this interes. The artist’s father Pavel Ivanovich, an NKVD serviceman, was himself an amateur painter – usually he copied works by famous artists. After the war he gave his son color pencils as a gift – and what a significant gift that turned out to be. The artist’s mother Nina Mikhailovna Suvorova was a chief process engineer at the Ural Precious and Semiprecious Stones Manufactory. She participated in the construction of the Henri Barbusse monument and was awarded a diploma from the Soviet Government. Georgy Pavlovich painted in oils and watercolors, for the most part landscapes. He was not a member of the Artists Union, which meant he could not be regarded as a professional artist by Soviet authorities. Nevertheless he took part in several regional exhibitions and finally became an architect. From 1967 to 1971 he was a chief architect at Chelyabinsk-70 (currently called Snezhinsk) and from 1972 up to 1993 – a chief architect of the Uralgiprokhim Institute. It is quite possible that painting gave Georgy Pavlovich a chance to take his mind off his rough postwar childhood. Not becoming a profession, painting remained magical for him his entire life. It seems significant that here at the biennial his pictures ended up at the place where everything began for him with some simple pencil drawings.


66 ◼ художники проекта

Сергей Крылов Цианотипия как способ монохромной фотографической печати, дающий отпечатки голубого оттенка, был изобретен в 1842 году английским физиком сэром Джоном Гершелем. Первые полностью автоматические машины, которые последовательно выполняли все стадии рабочего процесса: засветку, проявку, сушку, – были сконструированы в 1920-х годах, и цианотипия стала быстрым, простым, а оттого популярным способом создания копий. С ХIХ века и по сегодняшний день циантопия предстает то техническим методом, предметом медиаархеологии, то художественным явлением, поэтическим языком; то отходит на второй план, то предстает заново открытой, заново понятой и обретенной. Сергей Крылов в серии «Синее небо конструктивизма» примиряет оба этих подхода, показывая преемственность и взаимообусловленность явлений. Вот эти здания в проекте, на чертежах, а вот отпечатаны их современные изображения. Техника при этом использована одна и та же. Построение тонких связей, способность уловить и передать красоту архитектуры – вот что делает

проект Сергея Крылова исключительным примером широты возможностей фотографического медиума для исследовательской выставки. В самом конструктивизме уже заложено отношение к архитектуре как к воплощенной конструкции, реализованной функции. Как техническая красота чертежа воплощалась в зданиях конструктивизма, так и архитектура обретает в фотографиях Сергея Крылова свой целостный образ.


artists of the project ◼ 67

Sergei Krylov Cyanotype – a monochrome photographic printing technique that produces a cyan-blue print – was invented by Sir John Herschel, an English physicist, in 1842. First fully automated machines able to perform all the stages of the process one after an-

other – light exposure, developing, drying – were constructed in the 1920s, and cyanotype became a quick, easy and thus popular technique of photocopying. Since 19th century cyanotype has been seen either as a special technique and a subject of media archeology, or as an art phenomenon and a poetic language at times fading into insignificance only to appear later rediscovered and re-understood. Sergei Krylov in his Blue Sky of Constructivism series brings together both of these approaches, showing the continuity and interdependence of the phenomena. Here these buildings are at the design stage, in drafts – and here its contemporary pictures are printed. But the technique remains the same. Creating tenuous connections, the ability to capture and express the beauty of the architecture – this is what makes Sergei Krylov’s project an extraordinary example of the breadth of the potential of the photographic medium for a research exhibition. The constructivism itself sees architecture as the embodied construction, the function materialized. Just as the technical beauty of drafts was incarnated in constructivist buildings, so does the architecture in Sergei Krylov’s photographs.


68 ◼ художники проекта

Рада Русских В случае с работами Рады Русских художественный метод и сам автор в равной степени важны для понимания места художника в проекте. Картины Рады представляют собой абстрактную живопись, при виде которой на ум приходит ассоциация с тестом Роршаха. Тест изначально был основан на предположении, согласно которому то, что человек «видит» в кляксе, определяется особенностями его собственной личности. Может быть, стоит взглянуть на Городок чекистов как на вариацию этого теста? Даже название вызывает противоречивые ассоциации – что говорить об истории места. Рада Русских живет в городке, любит это место и старается объяснить эту любовь всем. Поэтому в ее доме всегда гости.

После завершения обустройства квартиры Рада начала ремонт подъезда. Все пять этажей сделала сама, потратив на это зиму: ровняла стены, снимала штукатурку. Вначале решила просто помыть. Пока мыла, все стены осыпались, так что пришлось грунтовать, шкурить, шпаклевать и красить. Когда закончила с подъездом и постелила ковровые дорожки, начала ремонтировать внешнюю входную группу, дверь. А потом решила, что нужен палисадник. В итоге уже и сотрудники полиции, занимающие одно из подвальных помещений, готовы помочь: «Опять садишь? Мы тебе саженцев привезем». И научились пользоваться пепельницей, сделанной для них художницей из банки. Пускай активизм Рады с натяжкой можно назвать художественным, менее важным (в том числе для выставки) он от этого не становится.


artists of the project ◼ 69

Rada Russkikh In the case of Rada Russkikh‘s art works the artistic method and the author herself are equally important for the understanding of the artist’s place in the project. Rada’s pictures are abstract paintings, and when you look at them you cannot help but think of Rorschach test. The test was initially based on the assumption that what one sees in the blot is defined by the personality of the viewer. Maybe we should look at the Chekist Neighborhood as a variation of this test? Even the name is controversial – not to mention anything about the history of this place. Rada Russkikh lives in the Chekist Neighborhood, loves the place and tries to explain that love to everyone. Her home is always full of visitors. Once Rada finished refurbishing

her own apartment she started improving the common areas of the building. She refurbished all the five floors herself and it took an entire winter to make walls smooth and to remove the plaster. At first she just wanted to clean it all up. While she was cleaning some plasterwork crumbled off, so she had to sand, fill, prime, and paint. When Rada was done with the common areas and laid down the carpet there, she decided to repair the front door. And then she realized that the place needed a front garden. Eventually even the policemen living in a basement flat offered help. “Planting again? We will go get you some saplings.” Also they learned to use the ashtray that the artist made for them out of a can. Even though Rada’s activism is hardly of an artistic nature, it is – for the exhibition too – no less important


70 ◼ художники проекта

ISET 2222 Рассказывая о прошлом и настоящем Городка чекистов, нельзя было не прочертить траектории его вероятного будущего. Такую задачу поставили перед собой молодые художники Дмитрий Усяев, Евгений Селезнев, Анна Костив и Светлана Васина. Вот что художники говорят о своем проекте ISET 2222: «Современный стремительно меняющийся мир. Безостановочное совершенствование, череда трендов и миллиарды байтов постоянно устаревающей информации. Ежедневный страх что-то не успеть, упустить, опоздать уже стал обыденным для человека, стремящегося идти в ногу со временем. И чем дальше, тем больше приходится знать, запоминать; понимать принцип действия все большего количества вещей и явлений. Мир будущего представляется тяжелым бременем для человеческого вос-

приятия. Посреди этих нагромождений и изменений так важно чувствовать что-то незыблемое и прочное, что-то, что может не потерять актуальность и сохраниться на долгое время». Этим незыблемым для художников становится здание по адресу: проспект Ленина, 69/1, бывшее общежитием и гостиницей, магазином спортивных товаров, пивной, кафе и рестораном, выставочным пространством и местом проведения 3-й Уральской индустриальной биеннале современного искусства. Чем еще ему предстоит быть? Кроме того, эта работа – важный пример сотрудничества и коллективного творчества. Дмитрий предложил идею того, каким может быть 2222 год. Анна придала идее будущие очертания, а Евгений, занимающийся 2D- и 3D-анимацией, создал скелет и вдохнул жизнь в картинку. На завершающем этапе Светлана Васина с помощью кистей, маркеров и красок добавила необходимые глубину и цвет.


artists of the project ◼ 71

ISET 2222 When talking about the past and the present of the Chekist Neighborhood it is always tempting to try and foresee its probable future. And that is exactly what young artists Dmitry Usyayev, Evgeny Seleznyov, Anna Kostiv and Svetlana Vasina have set out to do. This is how the artists describe their project ISET 2222: “Rapidly changing contemporary world. The endless improvement, the chain of trends and billions of bytes of information, constantly being outdated. The permanent fear of missing something has become a common thing for people trying to keep up with the times. The further one goes the more one has to know, remember, and understand the principle of operation of an increasing number of things and phenomena. The world of tomorrow seems to be

a crushing burden for human perception. In the middle of all these changes it is so very important to feel something stable and solid, something that does not loose its relevance and lasts for a long time.” The building at 69/1 Lenina Avenue became that very stable and solid thing for the artists. In its time it was many things – a hall of residence and a hotel, a sports goods store, a bar, a caf?, a restaurant, an exhibition space and a venue for the 3rd Ural Industrial Biennial of Contemporary Art. What is in store for the building? Moreover, this work is an important example of cooperation and co-authorship. Dmitry suggested how he saw the year 2222. The idea took shape with the help of Anna. Evgeny, a 2D and 3D animator, created the backbone and breathed life into the picture. At the final stage Svetlana Vasina added some depth and color with paintbrushes, felt tip markers and paints.


Книга опубликована по итогам выставки исследовательского проекта 3-й Уральской индустриальной биеннале современного искусства «Городок чекистов: от архитектуры авангарда к биеннале современного искусства» (09.09.– 10.11.15, гостиница Исеть, Екатеринбург)

The publication is a result of the exhibition of the research project of the 3rd Ural Industrial Biennial of Contemporary Art titled The Chekist Neighborhood From Avant-Garde Architecture to Biennial of Contemporary Art (September 9 – November 10, 2015, Iset Hotel, Ekaterinburg)

Куратор: Илья Шипиловских Рабочая группа выставки: Валентина Ануфриева, Артем Беркович, Константин Бугров, Любовь Дегтева, Мария Домрачева, Лариса Пискунова, Леонид Салмин, Марина Соколовская, Людмила Старостова, Игорь Янков Художники: Георгий Катугин, Рада Русских, Сергей Крылов, Дмитрий Усяев, Анна Костив, Евгений Селезнев, Светлана Васина, Ксения Бабак Редактор: Илья Шипиловских Корректоры русского текста: Арсений Никифоров, Марта Шарлай Переводчики: Александра Клещина, Семен Леоненко, Юлия Степанчук, Надежда Хисматулина, Елизавета Южакова Корректор английского текста: Елизавета Южакова Дизайн, верстка: Марина Футерко Фотограф: Петр Захаров (Geometria.ru) Авторы текстов: Артем Беркович, Константин Бугров, Лариса Пискунова, Леонид Салмин, Людмила Старостова, Илья Шипиловских, Игорь Янков

Curator: Ilya Shipilovskikh The exhibition working group: Valentina Anufrieva, Artyom Berkovich, Konstantin Bugrov, Lubov Dyogteva, Maria Domracheva, Larisa Piskunova, Leonid Salmin, Marina Sokolovskaya, Lyudmila Starostova, Igor Yankov Artists: Georgy Katugin, Rada Russkikh, Sergey Krylov, Dmitry Usyaev, Anna Kostiv, Evgeny Seleznyov, Svetlana Vasina, Ksenia Babak Editor: Ilya Shipilovskikh Copyeditors of Russian text: Arseny Nikiforov, Marta Sharlay Translators: Alexandra Kleshchina, Semyon Leonenko, Julia Stepanchuk, Nadia Khismatulina, Elizaveta Yuzhakova Copyeditor of English text: Elizaveta Yuzhakova Design, layout, mock-up: Marina Futerko Photographer: Peter Zakharov (Geometria.ru) Authors of texts: Artyom Berkovich, Konstantin Bugrov, Larisa Piskunova, Leonid Salmin, Lyudmila Starostova, Ilya Shipilovskikh, Igor Yankov

При создании выставки были использованы материалы из архивов институций и исследователей: Государственный архив Свердловской области, Музей истории Екатеринбурга, Свердловский областной краеведческий музей, Свердловская областная универсальная научная Библиотека им. В.Г. Белинского, Екатеринбургский музей изобразительных искусств, Центр архитектуры современного движения УГАХА, Управление ФСБ Свердлоской области, Владимир Ярмошенко, Олег Сарафанов, Борис Демидов, Евгений Бурденков, Нинель Бритвина, Людмила Токменинова, Лариса Шашкина, Сергей Погодин, Алексей Абакумов, Светлана Абакумова, Леонид Смирнов

When creating the exhibition we used materials from the archives of the institutions and researchers: State Archive of the Sverdlovsk Region, Museum of the History of Ekaterinburg, Sverdlovsk Regional Museum of Local History, Sverdlovsk Regional Universal Scientific Library named after V.G. Belinskiy, Ekaterinburg Museum of Fine Arts, Center of Architecture of the Modern Movement under the Ural State Academy of Architecture and Arts, Directorate of the Federal Security Service of the Sverdlovsk region, Vladimir Yarmoshenko, Oleg Sarafanov, Boris Demidov, Yevgeny Burdenkov, Ninel Britvina, Ludmila Tokmeninova, Larisa Shashkina, Sergey Pogodin, Alexey Abakumov, Svetlana Abakumova, Leonid Smirnov

Издание осуществлено совместно с Уральским федеральным университетом имени первого Президента России Б. Н. Ельцина

The publication is realized in collaboration with the Ural Federal University named after the first President of Russia B. N. Yeltsin

© Тексты: авторы, 2015 © Изображения: фотографы и владельцы, 2015 © Оформление: Марина Футерко, 2015 © Уральский филиал Государственного центра современного искусства, 2015

© Texts: authors, 2015 © Images: photographers and owners, 2015 © Design: Marina Futerko, 2015 © Ural Branch of National Centre for Contemporary Arts, 2015

620014 Россия, Екатеринбург, Добролюбова, 19а, +7 (343) 289-91-31, +7 (343) 289-91-32 uralncca@gmail.com www.ncca.ru/ekaterinburg, www.uralbiennale.ru

620014 Russia, Ekaterinburg, 19A Dobrolyubova str., +7 (343) 289-91-31, +7 (343) 289-91-32 uralncca@gmail.com www.ncca.ru/ekaterinburg, www.uralbiennale.ru

Фото на обложках и форзацах: Вячеслав Солдатов / Photos on cover, front flyleaf and back flyleaf by Vyacheslav Soldatov

УДК 061:7(06) ББК 85 Т66


Обложки и форзацы: графика – Ольга Левина cover and flyleafs: graphics by Olga Levina


Параллельная программа Parallel Program


От редактора

П

араллельная программа биеннале – важная часть проекта, которая делает биеннальное движение видимым. Одно дело – какой-то мировой биеннальный процесс, для местного зрителя скорее умозрительный, чем реальный, другое – 52 площадки в пяти городах Свердловской и Челябинской областей, которые приняли участие в параллельной программе здесь и сейчас. Уже сама цифра – 52 – лучшая иллюстрация мобилизации, которая превратилась в этом контексте не только в тему, но и в действие. Параллельная программа хоть и называется параллельной, на самом деле непосредственно участвует в формировании проблемного поля биеннале как крупного институционального проекта. И, что важнее, создает оптику для рассмотрения и изучения темы с иных точек зрения. В этом году мы столкнулись с беспрецедентной активностью площадок, которые захотели вступить под знамена биеннале. К сожалению, мы не сможем подробно рассказать в каталоге о каждой из них, хотя очень бы хотелось, поскольку каждая выставка (всегда) – это результат усилий очень многих людей, настоящий и очень правдивый в современном обществе пример мобилизации. Именно поэтому том, посвященный параллельной программе, – своеобразный кураторский про-

From the Editor

T

he Parallel program is an important part of the project, making the biennial movement visible. One thing is to talk about some global biennial process, rather speculative and abstract, another, quite different – 52 venues in five cities of the Sverdlovsk and Chelyabinsk regions which took part in the parallel program here and now. The very number – 52 – is the best illustration of the mobilization, which has become in this context an action rather than just a theme. The Parallel program, although called this way, is in fact directly involved in the development of the problems discussed at the biennial as a major institutional project. And what is more important, it creates a certain perspective for studying the subject from different points of view. This year we were delighted to have an unprecedented activity of the venues, who wanted to join us under the banner of the biennial. Unfortunately, we are not able to tell about each of them in detail in this catalogue, although we would really like, since each exhibition (always) is a result of efforts by many people, a real and very true example of mobilization in today’s society. That is why the volume dedicated to the Parallel program is 1|


ект: из 52 событий пришлось так или иначе выбрать шесть, которые представлены в каталоге развернуто, – те, что выстроились для меня в единую историю. Начинается история с выставки фотографий Михаила Пришвина, который писал о мобилизации, что называется, стоя по колено в мобилизации: писал не публично – в своем дневнике. Приехав на Урал воспевать достижения заводостроения, он погрузился здесь в жесточайшую депрессию, угнетенный мощью государственной машины. Затем следует выставка-элегия «о жизни мужчины в текстах и фотографиях» – «Человек из Надеждинска». Куратор этой выставки берет за основу личный архив инженера Уралмашзавода Бориса Луканина, рассматривая как сам этот архив, так и события, описанные в нем, как пример мобилизации – это уже попытка отрефлексировать рефлексию, посмотреть на прошлое из сегодняшнего дня и понять, что все-таки – личный опыт, а что принадлежит коллективной памяти. Затем мы плавно переходим в день сегодняшний и разглядываем тотальную инсталляцию питерского художника Дениса Ичитовкина, который пишет архив своей семьи прямо здесь и сейчас в небольшом заводском городе Невьянске и находится в ситуации ожидания: будет ли этот архив востребован. И решение сделать этот проект, и само неспешное его создание, и небольшой интерес к нему местных жителей – наглядный пример того, что мобилизация – это не только действие, но и процесс, процесс постоянной внутренней работы. Два нижнетагильских проекта, представленных в книге, трактуют мобилизацию как взаимодействие – ведь сегодня уже нельзя никого мобилизовать, не владея искусством коммуникации. Первая выставка, и даже не просто выставка, а проект сложного жанра «выставка-перформанс-хэппенинг-концерт-черт-знает-что-еще» группы «ЖКП» рассказывает о преображении Нижнего Тагила методами партизанского искусства. Вторая – «БРУРАЛ» – часть проекта бруклинской художницы и куратора Ирины Даниловой, строится вокруг легенды о том, что медь для знаменитой статуи Свободы была изготовлена именно здесь, в Тагиле, и переосмысляет эту историю. Наконец, последняя глава – выставка Екатерины Поединщиковой «Малахитовая гора. Тайная сила» – возвращает нас в пространство преобразования тяжелой истории горнозаводской цивилизации Урала в чистый миф, и здесь уместно будет вспомнить трактовку темы биеннале, предложенную ее комиссаром: «Мобилизация – способность к изменению, переходу на качественно новый уровень». Так что в каком-то смысле миф, как и искусство, – тоже пример мобилизации. ◼ Евгения Бахтурова |2


a kind of curatorial project: out of 52 exhibitions we had to somehow pick six, which are presented in depth in this catalogue. These are the exhibitions that lined up in a single story for me. The story starts with the exhibition of photographs by Mikhail Prishvin who wrote about mobilization, as they say, standing knee-deep in the mobilization; he wrote not publicly – in his diary. Having arrived in the Urals in order to chant the achievements of the plant-construction, he plunged into the most severe depression here, overwhelmed by the power of the state machine. Follows the exhibition-elegy “about the life of a man in text and photographs” – “A Man From Nadezhdinsk”. The curator of this exhibition builds on the personal archive of the engineer of the Uralmash Plant Boris Lukanin, considering both itself and the events described in it as an example of the mobilization – it is an attempt to reflect on reflection, to look at the past from the present day, and to understand what is a personal experience, and what belongs to the collective memory. Then we gradually move forward to the present and look at the total installation by the St. Petersburg artist Denis Ichitovkin, who writes the archive of his own family right here and now in a small industrial town Nevyansk and puts himself in a situation of expecting whether this archive is going to be on demand. The decision to make this project, the unhurried process of its creation, and a little interest to it from the locals is a good example of the fact that the mobilization is not only an action, but also a process – a process of constant inner work. Two projects from Nizhny Tagil, represented in the book, interpret mobilization as interaction, since today it is impossible to mobilize anyone without knowing the art of communication. The first exhibition is not just an exhibition but a project of a complex genre “exhibition-performance-happening-concert-devil-knows-what-else” by the LAP group. It tells about the transformation of Nizhny Tagil by methods of guerilla art. The second – BRURAL – is part of the project by the Brooklyn artist and curator Irina Danilova, and is built around the legend that copper from the famous Statue of Liberty was produced here, in Tagil, and re-interprets this story. Finally, the last chapter – the exhibition by Ekaterina Poedinshchikova “Malachite Mountain. Secret Power” – takes us back to the space of transformation of the heavy history of the metallurgical civilization of the Urals into a pure myth. And here it is appropriate to recall the interpretation of the biennial theme by the Commissioner: “Mobilization is an ability to change, and to shift to a fundamentally different level.” So in some sense, a myth, like art, is also an example of mobilization. ◼ Evgenia Bakhturova 3|


Они хотят человека превратить в машину, а мы хотим машину одушевить

В

1931 году состоялись две первые после революции поездки Пришвина по стране – это входило в образ жизни советского писателя и соответствовало способу изучения мира, присущему Пришвину. В январе он отправляется в первую поездку на строительство Уральского машиностроительного завода («16 Декабря 1930. Проектируем ехать в Свердловск от “Наших достижений”», «20 Января 1930. Деньги получены, едем в Свердловск искать достижения»). Официальная, газетная версия достижений на строительстве, может быть, и не вызывала у него доверия, но то, что он увидел на Урале, превзошло все возможные предположения. Поездка длилась месяц – с 23 января по 23 февраля. Дневник путешествия полон тяжелейших впечатлений – организационных («...Мы видели каких-то совершенно железных людей, на которых возложена волевая установка этого не-дела»), бытовых («...В этих землянках живут...», «Неурожай, разорение, крайняя нужда пригнали их сюда...»), идеологических («...Большинство, работая, не верят, что завод когда-нибудь выстроится») – и трезвого понимания, что сила на стороне власти, которая способна осуществить задуманное, независимо от того, какую цену придется за это заплатить («Это стремление вперед так огромно, что будущее становится реальней настоящего»). Только спустя некоторое время после возвращения с Урала Пришвин приходит в себя – к нему возвращается утра|4

ченное в поездке чувство жизни, что для писателя напрямую связанно с творчеством. На Урале он убедился в том, что пафос новой жизни именно и заключается в борьбе с природой, в этой насильственной бурной деятельности («... Будущий механический цех представляет реальность большую, чем стоящий вдали лес»). Но самое главное, что, все понимая, вопреки очевидному и ужасному, на строительстве завода он почувствовал магию этой жизни («Иногда на Машинстрое я заражался этой психологией (что новая жизнь началась)...»). И это было парадоксальное чувство: делается то, что надо, но не так, не так, как надо – в государстве создается и строится, а внутренний мир тех, кто строит, катастрофически разрушается. «Старая» психология, связанная с библейской традицией, ориентирована на личность и культуру («...Есть в человеке природа, которая преодолевается тысячелетиями, и то немного»), «новая», связанная с революционной традицией, ориентирована на массу и рационализм, борьбу с природой и переделку мира («...Усилием воли можно все переменить», «Все мальчишки делали и некультурные люди», «Сказано – сделано, ясно! факт! точка!»). В 1930–1931 годах в дневнике переосмысляется притча о блудном сыне: начиная с революционных лет происходящее в России так или иначе соотносится Пришвиным с евангельской парадигмой, вмещающей возвращение блудного сына, покаяние, прощение и пир – продолжение жизни с чистого листа. В 1930 году («...Теперь сын распинает отца»)


They want to turn man into a machine, and we want to give machine a soul

I

n 1931, Prishvin made two tours of Russia, his first ones since the revolution. For a Soviet writer, such travels were a part of a lifestyle; they also suited Prishvin’s way of studying the world. In January, he made his first travel to the construction site of Ural Machine Plant (“December 16, 1930. We are planning to visit Sverdlovsk, sent by “Nashi dostizheniya” (“Our Achievements”),” “January 20, 1930. Received the money, going to Sverdlovsk in search of achievements”). He probably mistrusted the official newspaper version of construction achievements—but what he had witnessed in the Urals far exceeded any possible expectations. The tour took a month—from January 23 to February 23. The travel diary is full of painful experiences: organizational (“...We have seen some true men of iron who are charged with the willful realization of this un-business”), mundane (“...People live in these dugouts...”, “Bad harvest, impoverishment and extreme destitution forced them here...“), ideological (“...the majority, while working, don’t believe that the factory will become a reality”) and a clear understanding that the power belongs to the state, capable of accomplishing its goals regardless of the price, which would be paid for this (“This striving ahead is so enormous that the future becomes more real than the present”). Only sometime after his return from the Urals did Prishvin come round—he got back his sense of life, which was lost during his travel, and which for the writer had an essential tie with his work.

In the Urals he became convinced that the thrust of the new life was derived from its struggle with nature—from this violent turbulent activity (“... The future mechanical workshop is more real than the distant forest”). But the most important thing was that, while aware of what was happening and despite everything that was obvious and horrible, he had felt the magic of this new life at the plant construction (“Sometimes, when at Mashinstroy, I would become infected with that psychology (that a new life has begun)...”). And this was a paradoxical feeling: what is being done is right, but how it is being done is wrong; things are being created and constructed in the country, but the inner life of those who construct them is suffering catastrophic destruction. The “old” psychology, tied to the Biblical tradition, is oriented towards the individual and the culture (“... There is human nature that could only be overcome in thousands of years, and even then only just a little bit”)—the “new” one, related to the revolutionary tradition, is oriented towards the masses and the rationalism, towards the struggle with nature and the reconstruction of the world (“... you could change anything by an act of will,” “Everything was done by boys and un-

5|


уничтожается начало жизни, смысл ее, и сын, распинающий отца, обрекает себя на тупик – ему некуда возвращаться; теперь и природа заблуждения другая: это не личный выбор пути, а обман («...Колокола, мощи и все другие образы религиозной мысли уничтожаются гневом обманутых детей. Такое великое недоразумение»). Пришвин ничего не смог написать в результате этой поездки. На Урале он |6

вновь, как когда-то в годы революции, почувствовал богоборческую суть современной жизни, которая заключается в борьбе против личности вплоть до ее уничтожения, и принять это писатель по самой природе писательского дела, отданного слову, никак не мог. ◼ Яна Гришина, куратор выставки, научный сотрудник Дом-музея М. Пришвина в Дунино


cultured people,” “Said is as good as done, understood! fact! period!”). In 1930-1931, in his diary Prishvin rethinks the parable of the prodigal son: everything that has been happening since the revolutionary years he correlates with the gospel parable about the return of the prodigal son, his atonement, forgiveness and the feast: the start from a clear slate. In 1930 (“... Now the son crucifies his father”), the origin of life is being destroyed, together with its meaning, and the son who crucifies his father forces himself into a corner: he has nowhere to return now. Even the nature of delusion is now different: it is not a personal choice, but a deceit. (“... Bells, relics and all other symbols of religious thought are being destroyed by the anger of deceived children. Such a great confusion”). Prishvin could not write anything about his travel. In the Urals, as years earlier during the revolution, he felt the anti-religious ethos of modern life focused on the struggle against the individual, even to the destruction of the latter, and could not accept it because of the very essence of his profession dedicated to speech. ◼ Yana Grishina, exhibition curator, researcher at The Mikhail Prishvin Museum in Dunino

7|


21 Января.

А Уралмашстрой, этот гигантский завод-втуз, где сейчас десятки тысяч людей создают новую жизнь. Всего год тому назад тут ведь лес был, и какой лес! Инженер и бухгалтер, ныне работающие на постройке завода, теперь уже похожего на город, расскажут, как они здесь прошлый год собирали грибы и заблудились. Теперь от леса на месте постройки остались там и тут лишь жалкие клочки… Рабочий поселок теперь уже – это целая улица каменных многоэтажных домов. И ни одного деревца второпях не оставили на утеху будущего нового человека. До того неудержимо вперед стремится новый человек, что в этом чрезвычайном усердии беспощаден к прошлому, к лесу.

21 Января.

Пройдите к этому лесу, и вы увидите там нарытые землянки, между стволами сосен курятся дымы, бродит корова, валяются сани… В этих землянках живут те, кто приехал сюда из деревни с лошадью зарабатывать себе на постройке. Неурожай, разорение, крайняя нужда пригнали их сюда, и большинство, работая, не верят, что завод когда-нибудь выстроится.

1 Марта.

То, что я увидел на Урале, существует, конечно, и в Москве, но я не могу это в Москве видеть, потому что я хорошо помню вид филипповских калачей, расcтегаев. И не только одна память прошлого не дает в Москве ясно видеть новое: как бы то ни было, Москва является все-таки тылом в отношении передовой позиции строительства Урала и Юга...

|8


January 21.

And “Uralmashatroy”, this giant factory and technical institute, where tens of thousands are now building a new life. Only a year ago there was a forest here, and what a forest! An engineer and an accountant, who are working now at the construction of the plant, which currently resembles a town, could tell how last year they were foraging here for mushrooms and got lost. Today only measly patches of forest still exist here and there at the construction site... The workers’ settlement is already a whole street of multistoried stone buildings. In a hurry, not even a tree was left for the pleasure of the new man of the future. This new man is striving ahead so fiercely, that in this allout effort he is ruthless to the past and to the forest.

January 21

. Come closer to this forest and you will see burrowed dugouts; there is a smoke rising between the pines; a cow is wandering around; nearby there is a sled... People live in these dugouts—people who came here with their horses from the villages, to earn their living at the construction site. Bad harvest, impoverishment and extreme destitution forced them here, and the majority, while working, doesn’t believe that the factory will become a reality.

March 1.

What I witnessed in the Urals can, of course, be found in Moscow as well, but in Moscow I cannot see it, because I remember so well the loaves of Phillippovsky bread and pies. And it is not just the memory of the past that obstructs the clear view of what is new in Moscow: whichever way you look at it, Moscow is still a hinterland compared to the frontline of construction in the Urals and in the South...

9|


1 Марта.

2 Марта.

Это стремление вперед так огромно, что будущее становится реальней настоящего. Ведь это верно, что инженер еще прошлый год здесь заблудился в лесу. Теперь тут город, а лес стоит вдали. Но какой это лес, ведь он обречен, его завтра не будет, этот лес почти нереальность. Зато вот механический цех, которого еще нет – он реален.

Вчера в «Известиях» Толстой написал, что у нас нет принудительного труда. На самом деле принуждение есть и теперь оно приблизительно, как было с колоколами: официально нет, а на местах практикуется. Толстому будет неловко, когда появится новая статья о головокружении и перегибах. Единственная позиция возможная – это признать, что в такой острый момент жизни государственное принуждение к труду необходимо так же, как во время войны.

11 Марта.

Я так оглушен окаянной жизнью Свердловска, что потерял способность отдавать себе в виденном отчет, правда, ведь и не с чем сравнить этот ужас, чтобы сознавать виденное. Только вот теперь, когда увидел в лесу, как растут на елках сосульки, вернулось ко мне понимание возможности обыкновенных и всем доступных радостей жизни и вместе с тем открылась перспектива на ужасный Урал.

12 Марта.

Некоторые говорят, что пятилетка удастся, и большевики выстроят фабрики, но эксплуатировать их они не будут в состоянии. Это последнее слово контрреволюции. Впрочем, конечно, нам, воспитанным гуманистами, чрезвычайно трудно представить себе самую жизнь в социалистическом городе. Ведь и с этим чисто материальным строительством нам трудно мириться, когда оно проходит под тяжестью всего государственного пресса. Мы же видим, как нравственно низка молодежь, значит, принуждение и там будет в области духа, значит, дойдет до последних тайн личного человека, все будет вскрыто.

31 Марта.

Иногда на Машинстрое я заражался этой психологией (что новая жизнь началась) и тогда в свете такого понимания видел ту старую психологию, которой жил я со времени юношеского перелома: что есть в человеке природа, которая преодолевается тысячелетиями, и то немного. Так вот и в Машинстрое мне было как бы возвращение к юности, когда верилось, что усилием воли можно все переменить. | 10


March 1.

This striving ahead is so enormous, that the future becomes more real than the present. It is actually true that the engineer got lost in the forest here last year. Today there is a city here, and the forest is far away. But what kind of forest is this—it is a doomed forest, it will disappear tomorrow; this forest is almost non-real. But the mechanical workshop that is not even built yet—this one is real.

March 2

. Yesterday Tolstoy wrote in Izvestiya that forced labor does not exist in the country. In reality, coercion does exist and it is now similar to the situation with the bells: officially it does not exist, while still being used locally. Tolstoy will be quite embarrassed when a new article appears denouncing the “dizziness from success” and the “overreaches”. The only possible attitude is to admit that during such an extreme period, state coercion to labor may be as necessary as it is during the war.

March 11.

I am so stunned by the wretched Sverdlovsk life that I’ve lost the ability to make sense of what I see—but there is nothing to compare this horror to, to help make sense of it. Only now that I’ve seen the icicles growing on fir trees in the forest, have I got back my awareness of the possibility of all ordinary and easily available joys of life—and, at the same time, got a proper perspective on the horrible Urals.

March 12.

Some say that the five-year plan will be a success and that the Bolsheviks will build the factories, but that they would not be able to operate them. This is the last word of the counterrevolution. However, we who were brought up as humanists, find it exceedingly hard to imagine the very life in a socialist city. We even find it hard to accept this purely physical construction when it takes place under the weight of the state. After all, we see, how morally base the young people are—which means that the coercion will also take place at the spiritual level. This means that they would get even to the deepest secrets of the private person—everything will be cut open.

March 31.

Sometimes, when at Mashinstroy, I would become infected with that psychology (that a new life has begun), and from this perspective I could look at that old psychology with which I’ve been living since my youthful crisis: that there is human nature that can only be overcome in thousands of years, and even then only just a little bit. So, at Mashinstroy I experienced something almost like a return to my youth, when it was easy to believe that you could change anything by an act of will. 11 |


«Человек из Надеждинска. История мужчины в текстах и фотографиях»

Б

ориса Луканина можно сравнить с некоторыми героями Кнута Гамсуна. Но любитель бродить в лесу, вслушиваясь в шум реальности «на грани жизни и смерти», страстно желавший любви, он с 14 лет работал на заводе и был вовлечен во многие ключевые процессы советской истории. Созданная по материалам его личного архива выставка – попытка показать ту «мужскую» сто-

| 12


A Man from Nadezhdinsk. A History of a man in text and photographs.

B

oris Lukanin can be compared with some of Knut Hamsun’s characters. But this lover of wandering in the forest listening to the noise of reality “on the edge of life and death” and longing for love worked at the factory since he was 14 years old, and was engaged in many key processes of the Soviet history. The exhibition created on the basis of his personal archive is an attempt to show

Все фотографии предоставлены Государственным архивом Свердловской области all photos are provided with the State Archive of Sverdlovsk Region

13 |


рону его жизни, в которой измерение скорости роста ногтей и любовные намеки вызывали переживания сильнее, чем арест Ягоды. Но это не история побега от социальных потрясений в мир личной жизни: любовная тоска оказалась столь же непроговариваемой на страницах дневника, как и отношение к тем ненормальным фактам советской жизни, очевидцем которых он стал.

В начале 1980-х Борис Константинович Луканин оставил свой личный архив – десятки тетрадей и папок – в Государственном архиве Свердловской области, где тот ныне и хранится (фонд Р2771, оп. 1). На обложке первой тетради он записал: «Писать “Историю жизни” – это самая, самая большая мечта моя с раннего детства, и я уверен, я убежден, что никогда не потеряю желания писать ее».

the “male” side of his life, where measurement of the speed of nail growth and love allusions evoked stronger feelings than the arrest of Yagoda. Yet, this is not a story of escape from social upheaval into the world of privacy; the yearning for love was equally unspoken on the pages of the diary as the attitude towards those abnormal facts of the Soviet life he witnessed. In the early 1980s Boris Konstantinovich Lukanin left his personal archive consisting of dozens of notebooks and folders – at the State Archive of Sverdlovsk region, where it is currently stored. On the cover of his first notebook he wrote: “To write the “Story of life” is my biggest dream since early childhood, and I am sure, I am convinced that I will never loose the desire to write it”. The author of the archive and persona of the exhibition was born in 1911 in the Northern Urals, came to work at the factory in Nadezhdinsk (now the city of Serov, Sverdlovsk region – ed.), studied in Kungur in the early 1930s, did his military service at the Sino-Soviet border in 1935-36, then worked as an engineer at the Uralmash plant.

“I am fond of various observations and records,” – he would write about himself. During the 1960s and 1970s he filled dozens of notebooks with autobiographic texts, copies of diaries of the previous years, letters, collected stories of old residents, limericks, songs, formulas of healthy lifestyle, drew dozens of maps of his hiking and biking trips, pasted many images: old family photos, clippings from Finnish magazines of the 1940s and Soviet magazines of the 1950s, postcards, his own and other people’s photographs. The archive also contains manuscripts of an autobiographical love novel and true stories based on memories. Boris Lukanin wrote about hiking for magazines and newspapers in the 1930s, dreamed of writing a novel about the student life, negotiated with the publisher regarding a book about the life of the Soviet servicemen at the Sino-Soviet border in the mid-1930s, but his “Story of life” was told in a multi-genre personal archive collected in a notebook. It is not a fully comprehended story of life written in various genres. At times, there are several variations of a story

| 14


15 |


Автор архива и герой выставки родился в 1911 году на северном Урале, в 1925-м пришел работать на завод в Надеждинске (ныне город Серов Свердловской области. – Прим. ред.), в начале 1930-х учился в Кунгуре, в 1935–1936 годах служил на советско-китайской границе, потом работал на Уралмашзаводе инженером. «Я любитель всяких наблюдений и записей», – говорил он о себе. Десятки тетрадей в течение 1960-х и 1970-х годов * он заполнил автобиографическими текстами, переписал в тетради дневники прежних лет, письма, собранные истории старожилов, частушки, песни, рецепты здорового | 16

образа жизни, перерисовал десятки карт своих пеших и велосипедных походов, вклеил множество изображений: старые семейные снимки, вырезки из финских журналов 1940-х и советских журналов 1950-х, открытки, свои и чужие фотографии. Архив сохранил и рукописи автобиографической любовной повести и основанных на воспоминаниях рассказов-былей. Борис Луканин писал о походах для журналов и газет в 1930-е годы, мечтал написать роман о жизни студенчества, вел переговоры с издательством по поводу книги о жизни советских военнослужащих на советско-китайской границе в середине 1930-х го-


about the same events. The notebook and the archive for Boris Lukanin were genre forms of realization of his commitment to turn his life into text for himself and for some reader from the future. The notebooks were born out of intention of archiving as a form of reflection: the earlier texts were re-written, the maps were redrawn, and the photographs pasted. Boris Lukanin created the archive as an artwork. It was given shape bound to some decorative and stylistic approaches. For example, the front flyleaf generally contains quotations from “great men”, pasted photographic portraits of the archive’s author, and important family photographs, while the back flyleaf is literally decorated with images of naked and half-naked beauties, photographs of sculptures in the nude, and frivolous – in comparison with the front flyleaf – comments. This back spread contains observations on beauty and sensuality that were important for the author of the archive: photographs and drawings of female body, evidence of female beauty, can be read as the core of the inner life of the author, which could not be openly expressed due to his family and cultural circumstances and perhaps his personality. Boris Lukanin could be presented as an ordinary person, an engineer of the Uralmash plant, whose notes allow researchers to explore the identity of a Soviet person and his daily life. However, the archive can be also read as an artistic text. For Boris Lukanin the archive is a way to make sense of his life as a true story, where the truth of fact is fused with the experience of his life as a text and a document. Thanks to an archive, a colossal amount of phantasms is revealed in ordinary daily life in the past: by not writing down details of our lives we forget how full it was with events and experiences; by keeping evidences of

our adventures we turn life into text with links to reality that may be questioned by a reader from the future. As a result, we face daily life as a series of incredible events. But this background of “incredible” is a consequence of how exotically and symbolically a certain past daily life can be perceived. The exhibition starts with stories about the dangers of life in the forest (“Me and my brothers more than once had to find ourselves on the verge, when life seemed to go away and death to stand behind”), about the role of taiga in the lives of inhabitants of the northern Ural industrial settlement. His story at the exhibition breaks off with his first marriage (“12.6.1939. Since today I live with Vera (since 1.6.39). The laundress Kaigarodova saw me today for the last time”). In many stories there are photographs of Nadezhdinsk and notes on perception of the town: from childhood enthusiastic descriptions to critical observations on how the town overrides taiga, how the Soviet construction sites and housing crisis destroy the urban order because the population growth is not offset with improvement of public services – the author grows out of his town, takes leave of it. The life in an industrial town near the edge of taiga, turning into addiction to and enchantment with the forest, economy of a plant and economy of a family, taiga as a threat compared to arrests and hunger, Nadezhdinsk of his childhood similar to New York in its grid plan and intensity of life, labor ethics and assimilation of the communist ideals, daily life of a military unit in the mid-1930s and life of the UZTM Socialist Neighborhood of the same period at the background of images of nature, fires and arsonists – the stories from the life of Boris Lukanin can form a play. Words would help him find some moral in life and give it some sense. One of the 17 |


дов, но «историю жизни» рассказал в собранном в тетради разножанровом личном архиве. Это не окончательно осмысленная история жизни в текстах разных жанров. В тетрадях порой представлено несколько вариантов рассказа об одних и тех же событиях. Тетрадь, архив стали для Бориса Луканина жанровыми формами реализации стремления превращать свою жизнь в текст для самого себя и некого читателя из будущего. Тетради рождены интенцией архивации как формы рефлексии: все более ранние тексты переписаны, карты перерисованы, фотографии вклеены. Борис Луканин создал архив как произведение. Архиву придана форма, связанная в том числе с некоторыми оформительскими и стилистическими приемами. Например, первый форзац, как правило, содержит цитаты из «великих людей», вклеенные фотографические портреты автора архива, важные семейные снимки, тогда как последний форзац буквально украшен изображениями обнаженных и полуобнаженных красавиц, фотографиями скульптур в жанре ню и фривольными в сравнении с первым форзацем комментариями. Этот последний разворот содержит очень важные для автора архива высказывания о красоте и чувственности: фотографии и рисунки женского тела, свидетельства женской красоты читаются как ядро той внутренней жизни, которую вел герой и о которой в силу семейных, культурных обстоятельств и, возможно, склада личности не мог откровенно говорить. Бориса Луканина можно было бы представить как обычного человека, инженера Уралмашзавода, записи которого дают возможность исследователям изучать самосознание советского человека и его повседневную | 18

жизнь. Но архив можно прочитать и как художественный текст. Архив для Бориса Луканина – способ осмыслить свою жизнь как быль, в которой правда факта сплавляется с переживанием своей жизни как текста и документа. Благодаря архиву в повседневной, обычной жизни в прошлом обнаруживается колоссальный запас фантастического: не записывая подробности своей жизни, мы забываем, насколько она была насыщенной событиями и переживаниями; сохраняя свидетельства наших приключений, мы превращаем жизнь в текст, связи которого с реальностью читатель из будущего может подвергнуть сомнению. В итоге мы сталкиваемся с обычной жизнью как чередой невероятных событий. Но этот фон «невероятного» – следствие того, как экзотически и символически может восприниматься конкретная прошедшая повседневная жизнь. На выставке началом истории служат рассказы об опасностях жизни в лесу («Мне и моим братьям не раз приходилось быть на той грани, когда жизнь, казалось, уходит, а смерть стоит за спиной»), о роли тайги в жизни жителей северного уральского заводского поселка. История героя на выставке обрывается его первой женитьбой («12.6.1939 г. С сегодняшнего дня живу вместе с Верой (с 1.6.39 г.). Прачка Кайгародова сегодня была у меня в последний раз»). Во многих историях появляются фотографии Надеждинска и записи о восприятии города: от детских восторженных описаний до критических наблюдений над тем, как город вытесняет тайгу, как советские стройки и жилищный кризис разрушают городской порядок, поскольку рост населения не компенсируется благоустройством – герой вырастает из своего города, прощается


senses was to see and to describe this life: an atheist, he would watch with interest an Orthodox mass or a Muslim prayer; chatting with the elder, strolling around cemeteries, studying the history of his family, he would passionately experience a need to be rooted in the past, to be linked to the past. He lived in such a time when everything Soviet was accepted, but the 1917 is not a point of beginning of history which determines life. Boris Lukanin witnessed many tragic events (for example, he participated in the collectivization in the early 1930s and deportation of Chechens in early 1944, as he wrote in diaries and memoirs), but as a witness he almost would not notice other people’s sufferings. His attention was focused on the relationships within the family, self-realization, hiking and traveling, spiritual life,

dissolving in sentimental feelings, ethnographic observations, thirst for love, finding himself amidst taiga, where a person is left alone with the world and survives. Images of nature on his way through the forest and cultural practice of archiving are the two spaces where he felt himself free. The exhibition presents fragments of the archive, texts and photographs, assembled in a different order than in the notebooks. Stylistically, the exhibition looks different from the archive. As part of exhibition design, the artist Sergey Rozhin used cardboard boxes: open and bent, they represent an unpacked archive, which is still quite airtight and opaque for the researcher. Ink drawings link texts and photographs and are a minimal commentary to the meanings expressed in them. It is hard to read 19 |


с ним. Жизнь в заводском городе у края тайги, оборачивающаяся зависимостью и очарованностью лесом, экономика завода и экономика одной семьи, тайга как угроза в сравнении с арестами и голодом, Надеждинск детства, похожий рациональной планировкой и насыщенностью жизни на Нью-Йорк, трудовая этика и усвоение коммунистических идеалов, повседневность военной части в середине 1930-х и быт соцгорода УЗТМ той же поры на фоне картин природы, пожаров и поджигателей – истории из жизни Бориса Луканина можно сложить в пьесу. Слова помогали ему нащупать в жизни некоторую мораль и придать ей некоторый смысл. Одним из смыслов было видеть и описывать эту жизнь: атеист, он с интересом наблюдает за православной службой или молитвами мусульман; беседуя со старожилами, гуляя по кладбищам, изучая историю своей семьи, он страстно переживает необходимость укорениться в прошлом, быть связанным с прошлым. Он живет в таком социальном времени, в котором все советское принимается, но 1917 год не становится той точкой начала истории, относительно которой необходимо определяться. Борис Луканин стал свидетелем многих трагических событий (так, он участвовал в коллективизации в начале 1930-х годов и депортации чеченцев в начале 1944 года, о чем писал в дневниках и воспоминаниях), но свидетелем, который почти не замечает чужих страданий. В центре его внимания оказались взаимоотношения внутри семьи, самореализация, походы и путешествия, жизнь души, растворенность в сентиментальных переживаниях, этнографических наблюдениях, жажде любви, обретение себя посреди тайги, где человек оста| 20

ется один на один с миром и выживает. Картины природы, путь сквозь лес и культурная практика архивации – те два пространства, в которых он чувствовал себя свободным. На выставке представлены фрагменты архива, тексты и фотографии, собранные в ином порядке, чем в самих тетрадях. Стилистически выставка выглядит иначе, чем архив. Для оформления выставки художник Сергей Рожин использовал картонные коробки: раскрытые, погнутые, они предъявляют распакованный архив, сохраняющий некоторую герметичность и непрозрачность для изучающего. Рисунки тушью связывают тексты и фотографии, становясь минимальным комментариям к выраженным в них смыслам. Читать и смотреть выставку сложно: подписи к снимкам написаны от руки, коробки огромны, и зритель то должен приподняться на носки, то присесть на корточки или наклониться. Тексты и фотографии показываются в минимальной обработке. Огромное количество орфографических, пунктуационных, стилистических ошибок, индивидуальные особенности письма, царапины и иные повреждения негативов и отпечатков – все это лишние, отвлекающие от занимательного повествования детали, для многих, вероятно, раздражающий фон. Но это и остановка в производстве все новых вариантов задуманного Борисом Луканиным текста. Авторы подобных архивов часто интересны как очевидцы исторических событий, но не как свидетели своей жизни как События. Все ошибки и дефекты – то, что делает героя выставки беззащитным, уязвимым, но также и видимым персонажем своей особой истории. ◼ Марина Соколовская куратор выставки


and watch the exhibition: captions to the images are handwritten, boxes are huge, and the viewer has to either get up on his/her toes, or squat down, or bend down. Texts and photographs are presented with minimal edits. A huge amount of spelling, punctuation, stylistic errors, individual peculiarities of handwriting, scratches or other damages to negatives and prints – unnecessary details, distracting from the narrative are perhaps an annoying backdrop for many. But this is also a halt in produc-

tion of more and more new narratives in the text conceived by Boris Lukanin. The authors of such archives are often of interest as witnesses of historical events but not as witnesses of their own lives as the Event. All the errors and faults that make the persona of the exhibition defenseless and vulnerable also make him a visible character of his own particular story. â—ź Marina Sokolovskaya curator of the exhibition 21 |


Тотальная инсталляция в тотальной изоляции Денис Ичитовкин – художник из Санкт-Петербурга с академическим образованием, он работает в традиционной технике живописи, выбирая сюжетами ближайшее окружение. В рамках биеннале он создал проект сложного жанра в квартире своих бабушки и дедушки в городе Невьянске. Невьянск находится на расстоянии примерно полутора часов езды на электричке от Екатеринбурга и знаменит в основном своей наклонной башней и страшными историями о горнозаводчиках Демидовых. Невьянск был первым городом-заводом на Урале, именно здесь берет свое начало династия, завладевшая потом практически всеми уральскими землями. Во всем остальном это небольшой провинциальный город с убывающим населением. Здесь нет никакого локального художественного контекста, нет институций, нет зрителя – о современном искусстве здесь, скорее всего, узнают из новостей центральных телеканалов. Возможно, именно поэтому так интересна эта музеефицированная на два месяца квартира на центральной площади города. Владимир Горохов – поэт-концептуалист из Санкт-Петербурга и давний друг Дениса. Именно его влияние художник называет основополагающим в процессе самообразования, сетуя на то, что Академия художеств сформировала технику, но не понятийный аппарат. Мы попросили Владимира поговорить с Денисом о выставке памяти.

Total Installation In A Total Isolation Denis Ichitovkin is an artist from St. Petersburg with an academic background who uses the traditional technique of painting and choses close environment as his subject. Within the biennial he created a complex-genre project in the apartment of his grandparents in the city of Nevyansk. Nevyansk is approximately one and a half hours away from Ekaterinburg by train, and is famous mainly for its “leaning tower” and horror stories about the mine owners Demidoffs: Nevyansk was the first industrial city in the Urals, and the dynasty that later took hold of almost all the Ural lands originates from here. In all other respects, it is a small provincial town with a decreasing population. There are no local artistic context, no institutions, no viewers – one will most likely learn about contemporary art from the news on central TV channels. Perhaps, this is why this apartment at the central square that turned into a museum for two months is of such interest. Vladimir Gorokhov is a conceptual poet from St. Petersburg and Denis’ long-time friend. It was his influence that the artist calls fundamental in the process of his self-education, lamenting the fact that the Academy of Arts helped him to form the technique but not the conceptual apparatus. We asked Vladimir to talk with Denis about the exhibition of memory. | 22


About the works

During the year, while creating these pieces, what kind of experience have you acquired, what has happened? It was the common human experience of parting with the past: how we wanted to sell this apartment and how you painfully throw things away.

Про работы

За год, пока ты создавал эти произведения, какой ты опыт получил, что произошло? Обычный человеческий опыт расставания с прошлым: как вот эту квартиру хотели продать, как ты с болью выбрасываешь вещи.

23 |


жизнь, соответственно, если он хороший человек, ему дают медали за то, что он ветеран труда, проработал на производстве всю жизнь. А это медаль подарена кем-то из друзей бабушке на шестидесятилетие. К ней прилагалось «Положение о почетной медали» – как бы пародия на советский документ. И там написано: «Награждаемая не должна болеть, толстеть... Эту медаль надо обмыть в кругу друзей». Вот представь: ты прожил целую жизнь, тебе вручают медаль – вот такую, бутафорскую, из алюминия, смешную. Как будто твоя жизнь тоже бутафорская. Меня зацепило вот это: ради чего мы живем? Чтобы медальку дали?

Тебе хотелось зафиксировать это, сохранить память? Или пережить это еще раз и в чем-то разобраться? Может быть, это слишком банально, но мне интересны воспоминания, в них анализируешь себя. А как ты создаешь работу? Я имею в виду с такими названиями, которые представляют собой эпизоды – как вспышки памяти: «Когда бабушка придет с работы?» или «Почему до сих пор постель не заправлена?» Тебе интересно, насколько в этом еще можно найти какие-то смыслы или как это подается визуально, либо для тебя это действительно важные личные моменты? Например, работа «Почему постель до сих пор не заправлена?» – повтор старой работы, 2006 года, «Незаправленная постель». А сейчас уже бабушки нет (тогда еще бабушка была в картине) – и происходит опустошение: я убрал лишние детали, сконцентрировался только на этом узорчатом ковре и белой постели. Еще одна работа – «Положение о почетной медали». Я нашел чемодан в шкафу. Открываю, а там медали. Человек прожил | 24


Did you intend to capture it, and keep the memory? Or to re-live it and understand something in it? It may sound too banal, but I am interested in memories – you analyze yourself in them. How do you create a work? I mean, the works that represent episodes – like flashes of memory: “When is Grandmother coming back from work?” or “Why is the bed not made yet?” Are you interested in whether it is still possible to find some meanings in them, or the way you present them visually, or are these indeed important personal moments? For example, the work “Why is the bed not made yet?” is a repeat of an older work of 2006, “The Unmade Bed”. And today Grandmother is not in the picture anymore (that time she was still there) – and a devastation occurs: I removed unnecessary details, and focused only on this patterned carpet and white bedsheets. Another work is “The Regulation on the Medal of Honor”. I found a suitcase in the closet, opened it and saw these medals. A person lived a life; accordingly, if she was a 25 |


А вот еще одна работа называется «Скоро бабушка придет с работы?». Это фраза из детства, реальное личное воспоминание. Меня воспитывала прабабушка, а бабушка еще работала. Я оставался с прабабушкой и спрашивал: «Скоро бабушка придет с работы?», а она отвечала: «Сейчас, вот только следующий автобус подъедет». И тут же, конечно, становилось понятно, что сейчас бабушка не придет с работы, – это фраза в никуда. И понимаешь: пустота – пустая кухня, и все рушится.

Про память

Ты написал в своем стейтменте к выставке: «Своим проектом я хочу задать вопрос, как мы относимся к собственной, личной истории, ценим ли ее, что ценно…» Как ты сам ответил бы на эти вопросы? Для меня более ценна личная история, потому что я точно знаю: в том, что я жил, есть правда, проверенная мной. Ведь сейчас очень много неправды, неточности, потом это все еще переписывается. Для меня лично своя история ближе, лучше, правдивее, важнее, даже важнее придуманных общих историй-мифов, мифологизации истории. Ты знаешь, я показывал в Киеве знакомым фото твоих работ, и мне сказали: несмотря на то что ты пишешь очень личную историю в городе на Урале, возни-

| 26

кает ощущение, что это нечто всеобщее: мы узнаем и свои интерьеры, и свой опыт, и прочитывается какая-то очень универсальная вещь. Ты искал этот момент встречи личного и общего? Конечно, я хотел, чтобы все увидели там и свое детство, и свою бабушку. Я думаю, память – это духовный капитал, и я хотел своим проектом спросить: что делать с личной памятью? Как «капитализировать»? Забрать сувенирчики? (Егор увез с собой дедушкин чайник и скульптурку Карла Маркса, например). Гордиться своими предками? Мой дед – ветеран труда, лучший рационализатор завода! Личная память превращается в общую, коллективную. Общая память нас (народ, поколение, рожденное в СССР) объединяет: «у моей бабушки была точно такая же...». У меня нет конкретики, я обобщенно делаю картину: что-то можно подставить туда, дофантазировать что-то свое, личное. Ну, в общем-то, темы общечеловеческие: бабушки – это близко всем. Или ковры. Ковры – это тоже целый культурный код, классика советского жанра. Мне понравился японский художник – я, правда, не был на Манифесте в Петербурге, который сделал большую как бы избушку, а в ней – советская квартира (имеется в виду проект Тацу Ниси So “I only want to love yours” на Манифесте в Эрмитаже. – Прим. ред.).


good person, she would be given a medal as a veteran of labor who worked in the industry her whole life. And this medal was given by someone of her friends for my grandmother’s sixtieth anniversary. It came with “The Regulation on the Medal of Honor” – a sort o parody of a Soviet document. It is written there that “the awardee must not get sick or fat and that this medal has to be celebrated in a circle of friends”. Just imagine that you have lived a life and you are given a medal – and it is so bogus, made of aluminum that it’s funny. And it’s like your life is such a sham too. This hooked me: what do we live for – for receiving a medal? There is another work called “When is Grandmother coming back from work?” It is a phrase from my childhood, a true personal memory. I was brought up by my great-grandmother, while Grandmother was still working. I would stay with Great-grandmother and ask: “When is Grandmother coming back from work?” And she would reply: “Soon, on the next bus”. And today it is of course clear that Grandmother isn’t not coming back anymore, this is a phrase to nowhere. You see emptiness, an empty kitchen, and everything collapses.

About memory

In your exhibition statement you wrote: “With my project I want to ask the questions ‘How do we treat our own personal history, do we value it and if we do what is valuable?..’” How would you yourself answer these questions?

Personal history is more valuable for me because I know for sure: in the fact that I have lived there is truth proven by myself. For today there is a lot of untruth, inaccuracy and, what’s more, then it is all rewritten. To me personally my history is closer, better, more truthful and even more important than common fabricated stories-myths, the mythologization of history. You know, I showed the photos of your works to my friends here in Kiev, and they said that despite your painting a very personal story in a city in the Urals, there is a feeling that it is something common: we recognize our own interiors, and our own experience, and something universal can be seen. Have you been looking for this moment of meeting between the personal and the common? Of course I wanted everyone to see their own childhood and their own grandmother in there. I think that memory is a spiritual capital, and I wanted to pose a question with my project: “what is there to do with one’s personal memory; how to ‘capitalize’ on it?” Take the souvenirs with you? (For example, Egor has taken his grandfather’s kettle and the sculpture of Karl Marx). Be proud of your ancestors? My grandfather is a veteran of labor, the best rationalizator of the plant! Personal memory turns into common, into a collective one. Common memory unites us (the people, the generation born in the USSR): “my grandmother has exactly the same one…”. My paintings don’t have specific details; I make a generalized image where 27 |


Про контекст

Есть ли художники, творчество которых, на твой взгляд, близко твоему подходу и этому проекту? Мне, конечно, очень интересно искусство Кабакова. Но у него совсем другое все-таки: это концептуализм, критика советского строя. Он не рассказывает личную историю, а выстраивает принципиально другое пространство: делает новые комнаты, гипертрофированные. Для меня же главное – история личная, вещи непридуманные, и концептуализм у меня тоже домашний, бытовой, любительский. Я видел еще твою работу «Стул» – такую референцию на Кошута. У Кошута три разных медиума использовано в работе: фотография, сам стул – объект и словарное определение, а у тебя стул, его рисунок как бы анфас и рисунок в профиль. Медиум вроде тот же, но уже два разных рисунка. Мне понравилось, очень смешная работа. Можно сравнивать, да: вот живопись, вот сам интерьер, это инсталляция – разные наложения, можно о чем-то задуматься. В общем, мне просто это интересно, надеюсь, что и зрителю тоже будет интересно, кто понимает, – местные жители не понимают как-то. | 28

Но мне кажется, что, поскольку ты адресовал этот проект семье, простой зритель как раз способен понять, попадая в этот интерьер и видя живопись этого же интерьера: это воздействует напрямую, и тут не надо знать концептуальное искусство, чтобы понять, о чем речь. Баба Валя тут пришла такая: «А, так это же Кошут, я знаю!» [смеются]. Да нет, просто есть у меня такие, обычные, родственники, знакомые бабушки – они както не очень понимали. В основном, конечно, нравится, что похоже на реальность – говорят: «Здорово, как на фотографии». Такая критика в Невьянске. А для тебя эта похожесть и «здорово, как на фотографии» что-то означают? Это означает, что я плохо написал картину. Я не хочу быть «как на фотографии». Я стараюсь все-таки писать то, что не видит фотоаппарат: цвета какие-то, касания.

Про минимализм

Анализируя твое творчество, я заметил, что ты склонен к минимализму – отказу от придумывания, от поисков сюжета, от фантазии. Ты даже убираешь лишние предметы. Мне вообще хочется избавиться от всего лишнего, начиная от предметов в квартире, и в творчестве то же самое, в мыслях – ничего лишнего.


something can be added by the viewer’s fantasy, something of their own, personal. Well, in general, the theme is universal: everyone had a grandmother. Or carpets. The carpets are a cultural code, the classics of the Soviet genre. I liked the Japanese artist (although I haven’t been to the Manifesta in St. Petersburg) who made such a big sort of hut with a Soviet apartment inside. [He means the project by Tatzu Nishi, So I only want to love yours at the Manifesta exhibition in the Hermitage Museum – ed.].

About the context:

Are there any artists close to your approach and this project? I am of course interested in Kabakov’s art. But his is very different after all: it is conceptualism, the critique of the Soviet system. And it is not his personal story – he just constructs all this, makes new rooms, and they are exaggerated. Mine is different – my story is personal, the objects are real, and my conceptualism is domestic, homespun, amateur. I have also seen your work “Chair” – such a riff on Kosuth. In Kosuth’s work three different media are used: photography, the chair itself – an object, and its dictionary definition; and in your work there is a chair, a drawing of it, let’s say, both frontal and side views. The medium is the same, but the two drawings are different. I liked it – a very funny work. Yes, it is possible to compare: here is painting, here is the interior itself, here is an installation – there are different overlays – something to think about. Generally, it is simply interesting for me, and I hope it is

interesting for the viewer, for those who understand, because the locals – they don’t understand for some reason. But it seems to me that as you addressed this project to the family and the ordinary viewer, the latter is able to understand when entering the room and seeing the painting of this very room: it affects directly, and one doesn’t have to know conceptual art to understand what it is about. Granma Valya came and was like: “Oh, this is Kosuth, I know!” [laugh] Well actually, I have some relatives and grandmother’s friends, ordinary people – they wouldn’t understand. Mostly they like that it looks like reality – they say: “cool, looks like photography”. Suchs the critique in Nevyansk. Does this “looking like photo” thing mean something for you? It means that I didn’t paint well. I do not want it looking like a photo. I try to capture something that the camera does not see: some colors, touches. More alive, picturesque, but close to reality.

On minimalism

When analyzing your creative work, I noticed that you have a certain minimalism, refusal to invent, to search for a story, to fantasize. You even remove redundant objects. I am generally keen on getting rid of anything unnecessary, starting with the objects in the apartment; the same thing is in my creative work, and nothing superfluous in my thoughts. 29 |


«Я здесь, и это нормально»

Н

ижний Тагил занимает второе место по численности населения в Свердловской области после Екатеринбурга. Порой кажется, что по количеству художников он впереди. Многие уезжают, но на их месте с удивительной стабильностью появляются новые. Для всех них актуален один и тот же вопрос – можно ли и нужно ли быть художником в небольшом индустриальном городе в постиндустриальную эпоху? Группа художников, объединившихся под именем «ЖКП» («Жизнь как перформанс» – впрочем, это лишь один из вариантов трактовки названия), основу которой составили Алексей Токмаков, Анна Минеева, Виталий Черепанов и Ксения Кошурникова, в полном соответствии с выбранным названием живет так, что любо-дорого смотреть. Весной 2014 года участники «ЖКП» вместе с другими художниками организовали галерею «Кубива» («Курение убивает»), ставшую и мастерской, и выставочным пространством, и местом, где встречают гостей. Artist-run space в гараже на Черноисточинском шоссе. С момента открытия «Кубива» успела принять пять выставок, концерт магнитогорской группы «Мутант Ъхвлам», побыла художественным скейт-парком, стартовой точкой перформанса в Ночь музеев – 2015 и, наконец, стала площадкой параллельной программы 3-й Уральской индустриальной биеннале современного искусства. Формы, которые принимает художественная практика резидентов «Кубивы», были выработаны и приняты ими самостоятельно. Это произошло не в результате исследования и последующего анализа накопленных мировой практикой вариантов. Это был один из немногих возможных сценариев – взять ситуацию в свои руки. К подобным решительным действиям ребят подталкивают условия, в которых оказываются независимые художники в Нижнем Тагиле. Но схожие условия обнаруживают себя и в других местах, а где-то они существовали в прошлом. И если где-то, когда-то, что-то уже было сделано, умаляет ли это важность происходящего в Нижнем Тагиле прямо сейчас? «Активно работающие тагильчане реализовывали собственные художественные открытия на базе новой ин| 30

Илья Шипиловских: Нужно ли художнику ехать в большой город? ЖКП: Ездить нужно. Путешествовать. И возвращаться домой, здесь что-то делать. Если сейчас мы поедем в другой город и начнем делать там проекты, все равно очень многое в нашем творчестве останется связанным с тем местом, где мы живем. И мы до сих пор с ним работаем. В целом у нас такая направленность творческая – неотъемлемая от места. Наша цель – сделать что-то здесь, здесь как-то среду преобразовать, в Тагиле. Поэтому пока, на данном этапе, мы себя не мыслим без этого города. Такая у нас установка. Мы часто об этом разговариваем – мы можем быть только здесь, только в этом месте.


“I’m here, and I’m fine”

A

fter Ekaterinburg, Nizhny Tagil is the secondlargest by population city in the Sverdlovsk region. Sometimes it seems that in terms of the number of artists it is the first. Many leave, but the new ones take their place with amazing stability. For all of them a single question is relevant: is it possible and necessary to be an artist in a small industrial town in the post-industrial era? A group of artists has united under the name “LAP” (“Life as Performance”, which is, however, just one of the interpretations of the name): Alexey Tokmakov, Anna Mineeva, Vitaly Cherepanov and Ksenia Koshurnikova. They are living in accordance with the chosen name, so that it is a pleasure to watch. In spring 2014, the LAP participants, together with other artists, organized the KUBIVA Gallery (“Kurenie Ubivaet” – “Smoking Kills” in Russian), which became a studio, an exhibition space and a place to meet guests. It is an artist-run space in the garage on the Chernoistochinsk Highway. Since the time it opened, the KUBIVA hosted five exhibitions, a concert by the Magnitogorsk group “Mutant vkhlam”, was an art skate park, a starting point of the Museum Night-2015 performance, and a venue of the Parallel program of the 3rd Ural Industrial Biennial Of Contemporary Art. The KUBIVA residents developed the forms of their artistic practice themselves. It was not the result of a research and the following analysis of the options accumulated within the global practice. It was one of the few possible scenarios – to take the situation in their own hands. They were pushed to take such decisive action by the circumstances in which independent artists find themselves in Nizhny Tagil. But similar conditions are found in other places, and somewhere they existed in the past. And if somewhere something has already been done, does it belittle the importance of what is happening in Nizhny Tagil right now? “Active Tagil residents realized their own artistic discoveries on the basis of new information, mostly intuitively, and totally unaware of the fact that the steam engine has already been invented (the analogy is with the invention of the steam engine by the Tagil craftsmen Cherepanovs)” – artist and assistant professor of the Graphic Arts Department of the Nizhny Tagil State Pedagogic Institute Larisa Grachikova wrote these words about other Tagil artists, but they seem applicable to KUBIVA as well.

Ilya Shipilovskikh: Does the artist need to go to a big city? LAP: One needs to travel. And to come back home, to do something here. If now we go to another city and start making projects there, many things in our creative work still are related to the place where we live. And we still work with it. Generally, our creative focus is inseparable from the place. Our goal is to do something here, to transform this environment in Tagil somehow. So now, at this stage, we can’t imagine ourselves without this city. This is our approach. We often talk about this – we can be only here, only in this place.

31 |


формации, чаще всего интуитивно, совершенно не осознавая тот факт, что паровоз уже был изобретен (аналогия с изобретением паровоза тагильскими умельцами Черепановыми)» — художница и доцент Художественно-графического факультета НТГПИ Лариса Грачикова писала эти слова о других тагильских художниках, но, кажется, они уместны и по отношению к «Кубиве». Для 3-й Уральской индустриальной биеннале современного искусства художники подготовили проект «Девятое состояние». В нем современное искусство предстало переплетением музыки, визуальных и исполнительских искусств, а также тотальной импровизацией. У проекта не было четкой формы, его, скорее, можно обозначить как практику создания ситуаций, в которых роли зрителя и художника изменяются, перемешиваются и переопределяются. Шумная и по-хорошему странная затея превратить выставочное пространство в музыкальный инструмент неразрывно связана с тем местом, где она происходила; от того, как вы решили (бы) себя повести, зависело итоговое восприятие ситуации. На первом плане оказался труд, работа руками. Преобразование пространства было сопряжено с появлением новых предметов и сочетаний предметов, которые никак не назовешь ассамбляжами. Как, впрочем, представленные действия не назовешь перформансом, а созданную ситуацию, например, хэппенингом. В случае с «Кубивой» все чаще кажется, что эти термины, укрывающие те или иные эпизоды реальности, созданные и распростертые однажды где-то далеко, не выполняют своей роли-функции здесь. И речь не о брезгливости по отношению к иностранным терминам, просто они не звучат. Кажется, здесь можно обойтись без них. Как обходятся без них участники группы в разговорах с другими тагильчанами. «Кубива» в тот вечер тоже зазвучала не сразу. Ни к совершаемым художниками действиям, ни к предлагаемым вариантам соучастия, ни к объектам, вещам и предметам не было инструкций. Кажется, молодые люди и сами до конца не знали, что у них получается и как с этим поступить. В какой-то момент казалось, что во всем происходящем остается смысл лишь до тех пор, пока мы знаем, что рядом находится художник. Он – главный, и поэтому ему необходимо говорить, размахивая руками, чтобы сгущать и сгущать происходящее. Я отчаянно пытаюсь понять, изменилось бы что-либо, если бы действо происходило в Нью-Йорке или Лондоне? | 32

Илья: Как вам кажется, вы влияете на среду? От того, что вы делаете, что-то меняется вокруг? ЖКП: Конечно. Мне кажется, художественная прослойка растет. Мы делаем, и другие начинают делать. Друзья даже, например, те, кто не создавали своих галерей и не занимаются творчеством, – все равно для этих людей теперь есть какой-то другой взгляд на вещи. Илья: Другой относительно чего? Относительно повседневности? ЖКП: Ну просто был один какой-то взгляд, а тут они увидели что-то иное. Я иду к своему парикмахеру, и пока она меня стрижет, она час причитает: «надо отсюда ехать, надо отсюда ехать». В магазин приходишь – «надо отсюда ехать». Хоть куда приходишь, всюду настроения – «отсюда надо валить». А мы заряжаем такими мыслями, что здесь, на месте, круто. Каждому на своем месте может быть хорошо. Это пока наша цель. Хотя мы готовы работать в другом месте, вполне. Это не догма на всю жизнь.


For the 3rd Ural Industrial Biennial Of Contemporary Art the artists created a project “The Ninth State”. In it, contemporary art was presented as an interweaving of music, visual and performing arts, as well as total improvisation. The project did not have a definite form; it could rather be defined as a practice of creating situations where the roles of the viewer and the artist change, mix and re-define themselves. The noisy idea – and an odd in a good sense – to transform the exhibition space into a musical instrument is inextricably linked with the place where it occurred; your decision on how to behave would affect the final perception of the situation. Labor and handwork were in the foreground. The transformation of the space involved the emergence of new objects and combinations of objects that could hardly be called assemblages. Likewise, the presented actions could not be called a performance, nor the created situation a happening. In the case of KUBIVA, it seems that the notions concealing different episodes of reality, created and developed once somewhere far away, do not fulfill their role and function here. And it is not about looking down on foreign terms – they just do not sound right. It seems that here one can do without them. As the group participants do when talking to other Tagil citizens. That night KUBIVA also did not resonate at once. There were no manuals for the artists’ actions, proposed options of participation, objects and things. It seems that the young people were not fully aware themselves of what they were pulling off and what to do with it. At some point it seemed that all that was happening made sense only as long as we knew that there was an artist next to us. The artist is the central figure – that is why he should speak waving his arms in order to condense the thing that

Ilya: In your opinion, do you influence the environment? Does what you do change anything around you? LAP: Of course. It seems to me that the artistic stratum is growing. We make something, and others in turn start making something. Even our friends, for example – those who didn’t create their own galleries and are not engaged in creative work now have a different kind of perspective. Ilya: Different relative to what? Everyday life? LAP: Well, there would be just a single point of view, and then they would see something else. When I go to my barber, while she cuts my hair, for an hour she keeps saying: “have to get out of here, have to get out of here”. You come to the store – “got to get out of here”, wherever you come, there is this mood – “got to get out of here”. While we charge them with the thought that here is cool. Everyone can feel good at her/his own place. For now, this is our goal. We are ready to work in another place, though. This is not a dogma for the whole life. 33 |


Илья: То есть это какой-то этап? Вы видите его итог? Что должно произойти, чтобы вы поняли, что сделали дело, которое хотели? Может такой момент наступить? ЖКП: Конечно, может. Просто пока мы чувствуем свою ответственность, что ли. Мы ездили, размышляли в путешествиях. Может, мы и не хотим в большой город, но нам хотелось бы жить где-то, где потеплее. Но мы опять же понимаем, что у нас есть задачи тут. Мы здесь пока нужны. Это дает стимул к жизни – понимание, что ты хоть где-то нужен. Илья: Не боитесь, что, оказавшись в большом городе, будете не нужны? ЖКП: Нет-нет, мы не согласны. Каждый из нас видит и понимает, что мы делаем вещи незаурядные, которые не затеряются в большом городе. Художник сам оценивает свое качество, он самый серьезный критик своего художества. В других городах появятся какие-то новые знакомые, действия, возможности. Не мы растворимся, а наоборот, начнем притягивать других. Илья: Мы все живем в постинформационном, постиндустриальном обществе. Чтобы быть на виду, кажется, достаточно Сети, Интернета. Что вы думаете об этом? ЖКП: С этим спорим. Потому что непосредственное близкое общение друг с другом, когда человек что-то показывает, рассказывает, – оно всегда работает намного сильнее, чем любая Сеть. Непосредственное общение идет – человек видит, и ему интересно или неинтересно, | 34

Группа «ЖКП» и галерея «Кубива» появились недавно, но тем не менее непосредственным образом влияют на окружающую их среду. И сегодня можно, с одной стороны, говорить о тех, кто идет следом – например, о группе художников Second Hand, также принявших участие в биеннале, а с другой – о вписанности в тагильскую художественную традицию. Для всех ее представителей рано или поздно встает вопрос, обозначенный в начале текста. К ответу на него у меня не получилось даже приблизиться.


Ilya: So, this is a certain stage? Do you see its result? What has to happen for you to understand that you have accomplished what you wanted? Can this moment come? LAP: Of course it can. But by now we feel our responsibility, sort of. We were reflecting while traveling. Maybe we don’t want to be in a big city, but we would like to live somewhere warm. But again, we understand that we have our goals here. Right now we are needed here. This gives an impetus to life – an understanding that you are needed at least somewhere.

is happening. I am desperately trying to figure out whether anything would have been different if the action had taken place in New York or London. The LAP group and the KUBIVA Gallery appeared recently, but they are directly influencing their environment nonetheless. And today it is possible, on the one hand, to speak about those who follow them – for example, the Second Hand group of artists, who also took part in the biennial, and on the other – to think about their integration into the Tagil artistic tradition. All of its representatives sooner or later face the question stated in the beginning of this text. I was not able to even come close to answering it.

Ilya: Don’t you have a fear that you won’t be needed in a big city? LAP: No, we disagree. Each of us sees and understands that we make uncommon things that won’t get lost in a big city. An artist evaluates his quality himself; he is the most serious critic of his creativity. In other cities some new acquaintances, actions, and possibilities appear. We won’t dissolve; on the contrary, we will attract others. Ilya: We all live in the post-informational, postindustrial society. In order to be noticed, it seems that the network, the Internet is sufficient. What do you think about this? LAP: It is arguable. Because the direct, close communication with each other, when a person stands, shows something, and tells something, - it always works better than any network. When the direct communication is happening, a person

35 |


его захватывает, уже контакт идет, и ты получаешь отдачу и весь итог сразу же. А не отправляешь письмо и ждешь – как там они, посмотрели, прочитали, что сделали. Тут все происходит моментально: да – да, нет – нет. Такие вот вещи – они намного сильнее. Илья: То есть Сеть не упрощает коммуникацию? ЖКП: Коммуникация нужна, чтобы состыковаться. Когда ты уже познакомился с человеком, тогда Интернет позволяет тебе поддерживать контакт. А вот что-то донести через Сеть кому-то... нам кажется, вообще невозможно.

| 36


sees what is interesting for her/him and what is not, she is captivated, there is a contact, and you get a feedback immediately. Instead of sending an email and waiting: whether they saw it, read it, took action. Here everything happens instantaneously: yes is a yes, no is a no. Such things are much stronger. Ilya: That is, the network does not facilitate communication? LAP: In order to catch up – yes. When you already know each other, the Internet helps to be in touch. But in order to convey something over the network‌ for us it seems impossible at all.

37 |


Статуя Свободы: в поисках русских предков

П

о легенде, медь для самой знаменитой американской скульптуры – статуи Свободы – была изготовлена Нижнетагильским металлургическим заводом. Эта история хорошо известна на Урале, но в Америке мало кто о ней

слышал. Несмотря на неопределенность научных исследований по этой теме – или, скорее, благодаря этому – она стала основой для выставки современного искусства «БРУРАЛ: оболочка свободы. Сломано/сделано». «Оболочка свободы» – это четвертая

1. Измененный вариант этой статьи был опубликован в марте 2015 года в посвященном искусству блогозине Hyperallergic.

Mining Lady Liberty’s Russian Lineage

T

he legend has it that the copper for America’s most famous sculpture—the Statue of Liberty—was produced at the Nizhny Tagil metallurgical factory. This story is well-known in Urals, but the Americans hardly ever heard of it. Despite, or rather due to, the lack of definitive research on the subject, it has become a source for an art exhibition,

BRURAL: Skin of Liberty, Fractured and re-Structured. The Skin of Liberty is the fourth annual exhibition in Project 59’s BRURAL series, which aims to bring together artists from Brooklyn, New York City, and Russia’s Ural region. Earlier this exhibition has been on display in a former industrial site in the New York City. Now it came to Nizhny Tagil as a

1. A modified version of this essay appeared in the arts blogazine Hyperallergic in March 2015.

| 38


39 |


ежегодная выставка в рамках подготовленной художественной организацией «Проект 59» серии «БРУРАЛ», целью которой является свести вместе художников из Бруклина, Нью-Йорка и Уральского региона России. Выставка, которая ранее уже демонстрировалась на бывших индустриальных площадках Нью-Йорка, теперь приехала в Нижний Тагил в рамках Уральской индустриальной биеннале современного искусства. В этом году в центре выставки – миф о том, что Нью-Йорк и Нижний Тагил, как кажется, имеют общую долю в национальном символе свободы Америки. Куратор выставки Владимир Селезнев выбрал 26 художников из обоих городов, однако их работы вовсе не связаны с раскрытием символизма статуи 1870-х годов или | 40

с притязаниями Нижнего Тагила на главную роль в ее материальном воплощении. Скорее, выставка приглашает зрителей поразмышлять о мифах, окружающих развитие индустриализации, и о значении ее наследия для обоих городов. Владимир Селезнев, который и сам является художником, создал произведение под названием «Встреча далеких объектов», в котором образ старого Демидовского завода – того самого, который, как предполагается, изготовил медь для статуи Свободы – накладывается на сияющий образ самой статуи. Подсветка музейного пространства попеременно освещает то один, то другой образ. Не встречаясь ни разу, они не только подчеркивают расстояние между двумя городами,


part of the Ural Industrial Biennial of Contemporary Art 2015. This year, the exhibition focuses on the myth that both New York and Nizhny Tagil appear to have a share in the American national symbol of freedom. Vladimir Seleznev, the exhibition curator, selected twentysix artists from both cities, whose works, however, are neither about uncovering the symbolism of the 1870s statue nor about Nizhny Tagil’s claims on the leading role in the production of the statue’s material. The exhibition rather invites the viewer to reflect on myths surrounding the emergence and legacy of industrialization in the two cities. Vladimir Seleznev, an artist himself, created a piece called Meeting Distant Objects in which an image of an old Demidov’s Plant—which allegedly

produced the copper for the Statue of Liberty—is overlapped with a glowing image of the Statue. The lights in the museum space alternately illuminate each of the two images. Never actually meeting, they highlight the distance between the two cities while also problematize the relationship between industrial history and the path to the ever-glowing and fragile image of freedom in the late 19th century megapolises. Tagil’s rich copper mines were depleted a long time ago, and the Demidov’s factory itself – just a few blocks away from the Museum hosting the show – has been converted into a museum space, just like many industrial sites in New York. The two cities’ heritage of an industrial past meanders throughout

41 |


но также проблематизируют отношение между индустриальной историей и дорогой к вечно сияющему и хрупкому образу свободы в мегаполисе конца XIX века. Богатые медью рудники Тагила уже давно истощены, а Демидовский завод, располагающийся в нескольких кварталах от музея, где находится выставка, сам превращен в музейное пространство – подобно многим индустриальным площадкам Нью-Йорка. Наследие индустриального прошлого двух городов пронизывает выставленные работы. В видеоработе Олега Блябляса одинокий белый парус медленно пл