The Residents #1 by u-jazdowski

U–jazdowski 1 The Residents #1 1Redaktorki [Editors] 10Marianna Dobkowska 10Arletta Wojtala 1Projekt fotograficzny [Photographic 1series] The Residents. Portrety 10Marianna Dobkowska 10Witek Orski 1Fotografie [Photographs] 10Karolina Zajączkowska 1Wywiady [Interviews] 10Alek Hudzik 1Redakcja językowa i korekta [Editor] 10Jan Koźbiel 1Tłumaczenia [Translations] 10Michał Biela 1Zespół rezydencji [Residencies Team] 10Ika Sienkiewicz-Nowacka 10Marianna Dobkowska 10Anna Ptak 10Aleksandra Biedka 10Joanna Tercjak 1Projekt graficzny [Graphic design] 10Krzysztof Bielecki 1Wydrukowano na papierze [Printed on] 10Cyclus Print 100g 1Druk [Print] 10Drukarnia Efekt

08—10/2018 0Nikita Kadan 0(Ukraina/Ukraine) Rezydencja została zrealizowana w ramach Nagrody Malewicza przyznanej przez Instytut Polski w Kijowie we współpracy z Instytutem Adama Mickiewicza i Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski oraz dzięki wsparciu finansowemu miasta stołecznego Warszawa. [The residency was held as part of the Kazimir Malevich prize awarded by the Polish Institute in Kyiv in collaboration with the Adam Mickiewicz Institute and the Ujazdowski Castle Centre for Contemporary Art, with the financial support of the City of Warsaw.] Kuratorka [Curator] 0Marianna Dobkowska 04/2018—04/2019 0Kem 0(Polska/Poland) Rezydencja została zrealizowana w ramach programu performatywnego Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski i finansowana była przez Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego. [The residency was part of performative programme at the Ujazdowski Castle Centre for Contemporary Art, financed by the Ministry of Culture and National Heritage of the Republic of Poland.]

1Oprawa [Bound] 10Bracia Szymańscy

Kurator [Curator] 0Michał Grzegorzek

1Wydawca [Publisher] 10Centrum Sztuki Współczesnej 10Zamek Ujazdowski 10 10[Ujazdowski Castle Centre for 10Contemporary Art]

10—11/2018 0Graziela Kunsch 0(Brazylia/Brazil)

10Jazdów 2, 00–467 Warszawa 10www.u–jazdowski.pl 1ISBN 978-83-65240-57-6 1Warszawa 2018 1© Autorzy i Centrum Sztuki 1Współczesnej 1Zamek Ujazdowski

Rezydencja została zrealizowana we współpracy z Associação Cultural Videobrasil dzięki wsparciu finansowemu miasta stołecznego Warszawa. [The residency was organised in collaboration with Associação Cultural Videobrasil and with financial support from the City of Warsaw.] Kuratorka [Curator] 0Ika Sienkiewicz-Nowacka

1[Respective authors and the 1Ujazdowski Castle Centre for 1Contemporary Art]

09—11/2018 0Lina Lapelytė 0(Litwa/Wielka Brytania/ 0Lithuania/Great Britain)

1Program rezydencji Centrum Sztuki 1Współczesnej Zamek Ujazdowski 1finansuje Ministerstwo Kultury 1i Dziedzictwa Narodowego oraz 1miasto stołeczne Warszawa

Rezydencja została zrealizowana w ramach współpracy Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski z Akademie Schloss Solitude i Instytutem Adama Mickiewicza oraz współfinansowana przez Akademie Schloss Solitude i miasto stołeczne Warszawa.

1[Residencies at the Ujazdowski 1Castle Centre for Contemporary Art 1are financed by the Ministry of Culture 1and National Heritage of the Republic 1of Poland and the City of Warsaw]

[The residency was organised in collaboration between the Ujazdowski Castle Centre for Contemporary Art, Akademie Schloss Solitude and the Adam Mickiewicz Institute and co-financed by Akademie Schloss Solitude and the City of Warsaw.] Kuratorka [Curator] 0Ika Sienkiewicz-Nowacka

07—12/2018 0Melissa Tun Tun 0(Szwajcaria/Switzerland) Rezydencja współfinansowana przez Szwajcarską Fundację dla Kultury Pro Helvetia oraz miasto stołeczne Warszawa. [The residency co-financed by the Swiss Arts Council Pro Helvetia and the City of Warsaw.] Kuratorka [Curator] 0Agnieszka Sosnowska

Alek Hudzik 6 . . . . Czas wolny 10 . . . . Free Time Marianna Dobkowska, Witek Orski 14 . . . . The Residents. Portrety 15 . . . . The Residents. Portraits Alek Hudzik. Rozmowy [Conversations] 17 . . . . Nikita Kadan 23 . . . . Melissa Tun Tun 29 . . . . Graziela Kunsch 37 . . . . Kem 43 . . . . Lina Lapelytė Karolina Zajączkowska 48 . . . . o współpracy 49 . . . . on collaboration

W tym zamku mieszkają ludzie! Oddajemy w Wasze ręce pierwszy numer biuletynu The Residents. Znajdziecie w nim sylwetki naszych rezydentek i rezydentów, którzy odwiedzili Warszawę i mieszkali w U–jazdowskim jesienią 2018. Rezydencja artystyczna nie zawsze kończy się spektakularnym wydarzeniem, na które możemy zaprosić publiczność, wtedy praca i obecność rezydentów i rezydentek pozostają ukryte. A przecież mieszkają i tworzą w Warszawie dwa, trzy miesiące, czasem nawet pół roku. Pracujemy i widujemy się z nimi codziennie – chcemy także Wam dać szansę na spotkanie z nimi i ujawnić ich!

Stąd właśnie pomysł na biuletyn i cykl portretów pod tym samym tytułem – po prostu The Residents. Właśnie zainicjowaliśmy projekt fotograficzny we współpracy z Witkiem Orskim – przez rok warszawscy artyści i artystki pracujący w medium fotografii będą portretować rezydentki i rezydentów U–jazdowskiego. Portrety utrwalają ten szczególny moment, a praca nad nimi jest też okazją do spotkania, współpracy, nawiązania przyjaźni. Pierwszą fotografką zaproszoną do projektu jest Karolina Zajączkowska; portrety rezydentów i rezydentek są jej autorstwa, wywiady przeprowadził Alek Hudzik, a nasz nieregularny magazyn zaprojektował współpracujący z nami od dawna Krzysztof Bielecki. Mamy nadzieję, że biuletyn choć trochę przybliży Wam sylwetki mieszkańców i mieszkanek U–jazdowskiego. 3Redaktorki 30Marianna Dobkowska 30Arletta Wojtala

There are people living in this castle! We are happy to present the first issue of The Residents bulletin, containing profiles of the artists who visited Warsaw and lived in U–jazdowski in autumn 2018. Artistic residencies do not always end with a spectacular event that we can open to the public, so the work and the presence of residents can remain hidden. And yet these artists live and work in Warsaw for two, three, sometimes even six months. We work with them, we meet every day – and now we want to give you a chance to meet and discover them as well.

Hence, we developed the idea for a bulletin and series of portraits with the same title – simply The Residents. We have just begun a photographic project in cooperation with Witek Orski where, for a year, Warsaw-based visual artists using photography in their artistic practice will be portraying the residents of U–jazdowski. The portraits are intended not only to capture this special time of residency, but also to provide an opportunity to meet, collaborate, and make friends. The first invited photographer is Karolina Zajączkowska, interviews were conducted by Alek Hudzik, and our irregular magazine design is by Krzysztof Bielecki, our longtime collaborator. We hope that the bulletin will bring you closer to the work of the residents of U–jazdowski. 3Editors 30Marianna Dobkowska 30Arletta Wojtala

Czas wolny Jakie propozycje składają nam rezydenci i rezydentki U–jazdowskiego i dlaczego są one lepsze niż zostawianie po sobie dzieł sztuki. – Jest biały piasek, świeci słońce, muzyka jest przyjemna a ludzie szczęśliwi, wszyscy są na wakacjach – tak opisuje swoją pracę jedna z rezydentek U–jazdowskiego, Lina Lapelytė. Kolejna artystka, Melissa Tun Tun, mówi tak: – To jest niesamowite, jak bardzo zmienia się perspektywa, gdy tylko uda ci się wyjść z miejsca, w którym zwykle tworzysz. Jak szybko zaczynasz widzieć, że światem, w którym żyłeś rządzi jego własna logika. Perspektywa rezydencji artystycznej, czasu pracy, ale i czasu wolnego od codzienności, to niezwykła możliwość na przemyślenie i przewartościowanie tego, kim się jest. Najciekawsze, co można tu zyskać, to potencjał, energia, która może objawić się dziełem, ale wcale nie musi, i ta druga perspektywa, brak przymusu, wydaje się być nawet bardziej kusząca. Szwajcarska artystka Melissa Tun Tun zajmuje się przede wszystkim dźwiękiem, a jednym z głównych elementów jej działania jest samo poszukiwanie. Gdy mówi, to raczej o teoriach naukowców i badaczy takich jak Bernie Krause, zajmujący się ekologią dźwięku. O rezydencji w Warszawie opowiada, że to czas, w którym mogła przewartościować swoją twórczość, przemyśleć to, czym będzie się zajmować. Już samo to jest niezwykłą wartością. Niestety, często zapominają o tym nawet artyści, zapędzeni w rytm wyznaczany przez galerie, prace i ich produkcję. Tun Tun woli zbierać dźwięki, kolekcjonować artefakty, nie myśląc o tym, czy złożą się one w całość. Amerykański badacz kultury Nato Thompson w książce Culture as Weapon wśród wielu tez stawia taką: „Sztuka bez dzieła sztuki może obejść się doskonale”. Twierdzi też, że łączenie kolejnych rewolucji artystycznych z dziełami sztuki to fetyszyzowanie obiektów, bo te zazwyczaj były wtórne wobec złożonych procesów przemian. Artyści, z którymi rozmawiałem przy okazji ich rezydencji w Polsce, zdaje się podobnie rozumieją działanie.

Ukraiński artysta Nikita Kadan opowiada, że podczas rezydencji najcenniejsza była możliwość poświęcenia czasu tym częściom praktyki artystycznej, które niekoniecznie wymagają godzin spędzonych w pracowni. – Przede wszystkim to nie była rezydencja nastawiona na produkcję prac czy na efekt w postaci wystawy końcowej. Miałem za to świetną okazję na spotkania i poszukiwania – tłumaczy. Dokąd zaprowadziły go te poszukiwania? Lista wystaw, które wkrótce otworzy, jest długa, wiele z nich – na przykład planowana na przyszły rok w wiedeńskim MUMOK-u – to owoc badań przeprowadzonych w Polsce. Dla kolejnej uczestniczki programu rezydencyjnego, Liny Lapelytė, pobyt w U–jazdowskim to okazja do rozwinięcia projektu Sun and Sea, który będzie reprezentować Litwę, gdzie artystka mieszka na co dzień, na biennale sztuki w Wenecji. Lapelytė tak opowiada o tym, co przygotowuje: – To operaperformans. Można powiedzieć, że to będzie raczej żywa instalacja, bo w Wenecji podczas Biennale chcemy zaangażować trzydziestu performerów i performerek każdego dnia. Praca ma prostą koncepcję. Dostarczyć ludziom doświadczenia odpoczynku, wakacji. Jak widać czas wolny wraca jak bumerang. Lapelytė traktuje jednak ten czas bardzo serio, jako moment, w którym pomysły mogła konfrontować także z dorobkiem polskiego performansu. Jak ten czas wolny zagospodarować? O tym w doskonały sposób opowiedzieli artyści i artystki feministyczno-queerowego kolektywu Kem. Dragana Bar w U–jazdowskim to, jak mówią oni sami, nomadyczny queerowy klub. Odpowiedź na brak takiego miejsca w stolicy Polski. W praktyce Dragana Bar sprowadzała się do przygotowywania i animacji spotkań, z których najbardziej widoczne dla publiczności były imprezy organizowane w sobotnie wieczory. Przestrzeń stała się też elementem działania samego Kemu ze sceną queer. Odbywały się tu pokazy filmowe i działania performatywne, miały tu miejsce spotkania, które przeradzały się później w debatę choćby na temat takich kwestii, jak poprawność czy wrażliwość, ale też zarządzanie

miejscami i ludźmi w myśl postulowanej przez kolektyw infrastruktury przyjaźni. Spotkanie wydaje się celem także dla instytucji, która artystów zaprasza. Kuratorka rezydencji Marianna Dobkowska we współpracy z artystą Witkiem Orskim zainicjowali właśnie długofalowy projekt fotograficzny The Residents. Portrety. Zaprosili polskich artystów fotografów do corocznego portretowania rezydentów, by mogło dojść do spotkania dwóch osobowości, a w konsekwencji wytworzyło się pole do wspólnego działania. W tym roku jesiennych rezydentów U–jazdowskiego portretowała Karolina Zajączkowska. Razem z Nikitą Kadanem stworzyli ciekawy projekt. Ukraiński artysta został sportretowany na placu zabaw ufundowanym przed laty przez rząd węgierski dla polskich dzieci. Kadan dostrzegł paradoks miejsca, gdzie bawią się dzieci, a z murów patronuje im znane hasło o szabli i szklance. Zajączkowska te projekty połączyła z nawiązującą do przemocy praktyką artysty. Kadana wychłostano. Spotkanie można rozumieć też na poziomie wymiany doświadczeń, które instytucja może oferować. To pokazywanie i promowanie polskiej kultury w sposób, którego nie da się użyć na wystawach. Aż trójka z uczestników programu wspomina o znaczeniu, jakie dla nich miało zetknięcie się z pracami Zofii i Oskara Hansenów, dwójka opowiada o praktykach Janusza Korczaka w pracy z dziećmi. Jak bardzo te postawy kształtują ich twórczość? Dla Nikity Kadana rozważania Hansena na temat modernizmu to element ważny choćby w wypadku zbliżającej się wystawy w Wiedniu. Tam Kadan sięgnie po temat ukraińskiego modernizmu, opowie, jak poddawany był opresji w czasach stalinowskich i jak dziś próbuje się nadać mu fałszywie narodowy charakter. Brazylijska artystka Graziela Kunsch, mając w pamięci metody działania Oskara Hansena ze studentami, pracowała nad kolektywnymi rysunkami z dziećmi z Wolnej Szkoły Przygoda. Chodziło o to, by każde z dzieci zaprojektowało dom, a potem wprowadzało drobne zmiany w projektach kolegów. Musiały wspólnie przepracować strach i gniew, jakie te działania budziły. Teraz artystka chce powtórzyć tę sesję w São Paulo. Kunsch tworzy prace, które mają

niezwykle uniwersalne znaczenie i chociaż zawsze działa z lokalnym kontekstem, to jej metody działania mogą być przeszczepiane w inne miejsca na świecie. W São Paulo w ramach projektu artystycznego założyła Public Clinic of Psychoanalysis. Klinika powstała w 2016 roku jako część projektu Vila Itororó Open Construction i pracuje do dziś. Każdego miesiąca odbywa się około 350 indywidualnych i grupowych sesji. Kunsch mówi, że dla niej sztuka to propozycja, którą artysta dostarcza swoim odbiorcom. Ta propozycja, jak wspomniałem na samym początku, nie musi owocować konkretnymi realizacjami. Propozycja (współpracy), która wychodzi od instytucji nieoczekującej skutków wspólnej pracy tu i teraz, daje w efekcie coś o wiele trwalszego i niezwykle potrzebnego – przekonanie, że mierząc się z kolejnymi projektami, artysta przeznaczył na nie odpowiedni nakład czasu, namysłu, i tym samym wziął za swoją pracę odpowiedzialność. Rozmawiając z artystami i artystkami uczestniczącymi w programie rezydencji, czułem, że to wartość, którą rezydencje odbudowują. Sztuka dzieje się w procesie. Namysł, szukanie inspiracji, mierzenie się ze swoimi niepewnościami to najmniej widowiskowy, a więc łatwy do przeoczenia, a zarazem tak istotny dla zrozumienia pracy artystów moment procesu. Niech ten tekst będzie dodatkową perspektywą wglądu w to, co działo się w „czasie wolnym”. 3Alek Hudzik

Free time

The propositions of the residents of U–jazdowski and

why they are better than works of art.

The sand is white, the sun is bright, the music is pleasant, people are happy, everyone is on holiday – this is how Lina Lapelytė, one of the residents of U–jazdowski, describes her work. Another artist, Melissa Tun Tun, says: It‘s amazing how much perspective changes as soon as you manage to get out of the place where you usually create, how fast you start to see that the world you have been in entails its own logic. The premise of an artistic residency, the time for work but also free from everyday life, presents an extraordinary opportunity to re-evaluate and ponder who we are. The most interesting thing to be gained here is the potential, the energy that can – but doesn‘t have to – manifest itself in a work of art. The most tempting aspect seems to be this different perspective; this lack of coercion. Swiss artist Melissa Tun Tun deals primarily with sound. One of the main elements of her work is research. Her preferred subjects include the theories of scientists and researchers such as Bernie Krause, a specialist in sound ecology. She tells us about her residency in Warsaw, that it was a time for her to re-evaluate her creativity, to think about what she would do in the future. The chance to reflect has extraordinary value universally, but unfortunately even artists forget about it, trapped in the rhythm imposed by galleries and production of their works. Tun Tun prefers to collect sounds and artifacts without thinking about whether they will form a whole. American cultural researcher Nato Thompson, in the book Culture as Weapon, argues that art can function perfectly well without a work of art. He also states that combining successive artistic revolutions with works of art fetishizes objects, even though the objects were usually secondary to the complex processes of change. The artists I met during their residency in Poland seem to have a similar approach. Ukrainian artist Nikita Kadan says that the best aspect of the residency was the opportunity to devote time to

those parts of artistic practice that do not necessarily take place in the studio. It wasn‘t a residency focused on the production of works or on an effect in the form of a final exhibition. I had a great opportunity for meetings, explorations [...] – he explains. Where did this search lead him? The list of his upcoming exhibitions is long; many of them – for example, the show planned for next year at Vienna‘s MUMOK – are the result of research carried out here in Poland. For Lina Lapelytė, another participant of the residency programme, her stay at U–jazdowski was an opportunity to develop her Sun and Sea project, which will represent Lithuania (her home country) at the Venice Biennale. Lapelytė talks about what she is preparing: It‘s an opera-performance. You can say that it will be rather a living installation, because during the Biennale we want to involve thirty performers each day. The work has a simple concept. It provides people with the experience of rest, holidays. As you can see, free time returns like a boomerang. Lapelytė, however, treats this time very seriously, as the time when her ideas could also be confronted with the heritage of Polish performance art.

How to manage this free time? The artists of the feminist-queer collective Kem spoke about this perfectly. Their Dragana Bar at U–jazdowski is, as they say, a nomadic queer club, a response to the lack of such a place in Poland‘s capital. In practice, Dragana Bar served to organize and facilitate meetings, of which the most prominent were events organized on Saturday evenings. The space has also become an important element in the interaction between Kem and the queer scene at large. It was a place where films were shown, where discussions occurred, which later turned into debates on greater issues like correctness or sensitivity, but also on the management of places and people in accordance with the infrastructure of friendship postulated by the collective. Facilitating meetings between artists was also a core objective for the host institution. The residency‘s curator Marianna Dobkowska, in cooperation with the artist and philosopher Witek Orski, has just

initiated the long-term photo project The Residents. Portraits. They invited young Polish photographers to capture the artists-in-residence, in hopes of encouraging encounters of interesting personalities and creating the opportunity for joint action. This year, the U–jazdowski‘s autumn residents were photographed by Karolina Zajączkowska. Her project with Nikita Kadan is extraordinary – the Ukrainian artist was portrayed on the playground founded by the Hungarian government for Polish children. Kadan noted the paradoxes of the place – a children‘s playground with the famous slogan about the Polish-Hungarian friendship based on sabre (war) and glass (alcohol). Zajączkowska combined this with Kadan‘s violent artistic practice in depicting an act of flagellation. This meeting can also be seen as the exchange of experiences fostered by the institution. It provides a chance to show and promote Polish culture in a way that wouldn‘t be feasible at exhibitions. Several of the participants of the programme mention the significance of their encounters with the works of Zofia and Oskar Hansen, others discuss the approach of Janusz Korczak in his work with children. How do those Polish personalities and attitudes shape these artists‘ work? For Nikita Kadan, Hansen‘s reflections on modernism are an important element of his upcoming exhibition in Vienna. There, Kadan will introduce the subject of Ukrainian modernism, showing how it was oppressed during Stalinist times and how some are now trying to give it a falsely nationalistic character. Brazilian artist Graziela Kunsch, having in mind the methods of Oskar Hansen‘s study work with students, worked on collective drawings with children from Wolna Szkoła Przygoda [Free School Adventure]. The idea was that each of the children would design a house and then introduce minor changes to the projects of their peers. They worked together on dealing with the fear and anger that those activities raised. The artist wishes to repeat the session in São Paulo in the future. Kunsch creates works that are extremely universal, and although she always works with the local context, her methods of operation could be applied in other places in the world. In São Paulo,

as part of an artistic project, she founded the Public Clinic of Psychoanalysis. The clinic was established in 2016 as part of the Vila Itororó Open Construction project and operates to this day. Each month it hosts about 350 individual and group sessions. Kunsch says that to her art is a proposition that the artist gives to its recipients. This proposition, as mentioned earlier, does not have to result in specific productions. A proposition (of collaboration) resulting from an institution that does not expect finite products here and now represents something much more durable and extremely necessary – the conviction that in tackling the next projects, the artist has allocated a sufficient amount of time and reflection and thus, is able to take full responsibility for the work. Talking to artists, including those participating in the residency programme, I felt that this is the greatest value that residencies can restore. Art happens in the process. Thinking, looking for inspiration, dealing with uncertainties – these are the least spectacular and therefore easy to overlook aspects of making art, but at the same time, these are the moments in the process that are vitally important for the understanding of the final work. Let this text be an additional insight into what was happening in the artists‘ ’free time‘ at U–jazdowski. 3Alek Hudzik

„Myśląc o portretowaniu przede wszystkim jako o szczególnym rodzaju spotkania dwojga ludzi zakładamy nawiązywanie relacji i współpracy pomiędzy fotografującymi a artystami. Chcemy uchwycić wizerunek rezydentów i rezydentek w momencie, gdy przebywają w Warszawie i liczymy na twórcze spotkanie osobowości po obu stronach obiektywu. Praca nad portretami może stać się punktem wyjścia do przyszłych wspólnych realizacji, wzajemnej inspiracji i poszerzania sieci kontaktów w ramach globalnej społeczności artystycznej”.

“Approaching portrait photography as primarily a special kind of meeting between two people, we assume photographers will be able to strike up a relationship and collaborate with the portrayed artists. Our goal is to capture images of residents at this particular moment in their stay in Warsaw, hinging on a creative meeting of personalities on both sides of the lens. The work on these portraits may become a starting point for future collaborations, mutual inspiration, and expansion of their network of contacts within the global artistic community”.

3Marianna Dobkowska i Witek Orski

3Marianna Dobkowska and Witek Orski

The Residents. Portrety to długofalowe przedsięwzięcie, mające na celu wytworzenie płaszczyzn współpracy między artystkami i artystami przybywającymi na rezydencje do Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski a środowiskiem najciekawszych polskich fotografek i fotografów młodego pokolenia, działających w polu sztuk wizualnych. Podstawowym efektem tej współpracy będą autorskie cykle portretów grup przebywających na rezydencji, wykonywane przez zaproszonych do projektu fotografów i fotografki. Projekt zainicjowali kuratorka rezydencji U–jazdowskiego Marianna Dobkowska oraz artysta Witek Orski. Pierwszą zaproszoną fotografką jest Karolina Zajączkowska, która sportretowała jesiennych rezydentów U–jazdowskiego. W 2019 roku do projektu zostali zaproszeni między innymi Agata Wrońska i Dawid Misiorny, portrety wykona także Witek Orski. The Residents. Portraits is a long-term initiative aimed at creating a platform for cooperation between artists-in-residence at U–jazdowski and the most interesting Polish photographers of the younger generation, active in the field of visual arts. The basic outcome of this cooperation will be an original series of portraits of the residents taken by invited photographers. The project was initiated by Marianna Dobkowska, the curator of the U–jazdowski residencies, and artist Witek Orski. The first invited photographer is Karolina Zajączkowska, who captured the autumn residents of U–jazdowski. The 2019 edition of the project will include Agata Wrońska, Dawid Misiorny, and Witek Orski, among others.

Za wszystkim stoi człowiek Rozmowa z Nikitą Kadanem Powiedz, co udało ci się zrobić podczas rezydencji w U–jazdowskim. Przede wszystkim to nie była rezydencja nastawiona na produkcję prac czy na efekt w postaci wystawy końcowej. Miałem za to świetną okazję na spotkania, poszukiwania, czas na to, żeby poznać lepiej warszawskie instytucje, architekturę miasta. Odwiedziłem Dom Hansenów w Szuminie, miałem wreszcie wiele czasu na to, żeby działać, a ten czas był mi potrzebny, bo miałem ostatnio mnóstwo pracy – żeby tylko wymienić wystawę w galerii Jerome Poggi na FIAC w Paryżu i wystawę w Ustinad-Labem w Czechach. Więc czas w Warszawie bardzo mi się przydał.  Zastanawiałem się, co cię w działaniu artystycznym interesuje najbardziej, ale nie potrafię sobie na to pytanie odpowiedzieć. Pracujesz z historią, archiwami, ciałem, architekturą.    Rozumiem swoją praktykę jako system złożonych metod, tematów. Dla mnie wszystkie te rzeczy łączą się. Widzę swoją twórczość jako coś w rodzaju maszyny, w której jest miejsce na historyczne narracje, architekturę, kwestie ciała społecznego i osobistego – to wszystko się łączy i zazębia. Nie mogę powiedzieć, że na jednej z nich bardziej się koncentruję. W projekcie z Anastasią Potemkiną sięgamy na przykład do tematów greckiej mitologii i zawartych w niej kwestii związanych z queer czy płcią. Pytamy o to, jak transformowało ciało.

W innych pracach pokazuję sprawy związane z wojną czy narracjami historycznymi.    Miałem wrażenie, że to coś, co łączy twoje działania w pewną całość, to myślenie o tożsamości. Tak, ale w zasadzie każda sztuka jest o tożsamości. Ja czuję, że często mierzę się z symbolami kolektywnej tożsamości.   Weźmy na przykład pracę, która odnosiła się do narracji historycznych tworzących tożsamość narodową. Ten temat poruszyłeś na wystawie Kości się przemieszały w Białymstoku.   Pracuję ze współczesnymi narracjami historycznymi narastającymi między Polakami i Ukraińcami. Na wystawie prezentowałem fotografie z lat czterdziestych z okolic Wołynia, czerpałem ze źródeł po dwóch stronach granicy. W Polsce to zdjęcia ofiar UPA, na Ukrainie – ofiar Armii Krajowej. Wydaje mi się fascynujące, jak obraz tworzy tożsamość, ile w obrazie można stworzyć kłamstwa, wystarczy czasem to samo zdjęcie z innym podpisem. Ważne jest też, że zestawiłem te obrazy, wszystkie razem tworzą pewnego rodzaju pejzaż. To jest panteon ofiar, bo tworzymy takie panteony, a polityka się tym karmi. Na przykład Ukraiński Instytut Pamięci narodowej tak działa.   Polski Instytut Pamięci Narodowej robi to samo.  Słyszałem, ale jestem z Ukrainy, więc skupiam się na ukraińskich bolączkach, a nasz nacjonalizm to mój wróg numer jeden. Ważny jest też aspekt cielesności, pokazujesz to nawet w projekcie

fotograficznym z Karoliną Zajączkowską. Tam historia łączy się z ciałem. Znaleźliśmy park zabaw w Warszawie ufundowany przez rząd węgierski. To dziwne miejsce, bo z jednej strony to miejsce dla dzieci, a z drugiej pełne takich rzeczy jak symbole narodowe czy religijne. Znalazło się tam nawet hasło „Polak Węgier dwa bratanki – i do szabli, i do szklanki”, a więc dziecko podczas zabawy dostaje sugestię, że dobra jest i wojna, i szklanka wódki, a to wszystko na placu zabaw. Myśmy chcieli zrobić tam zdjęcia swego rodzaju praktyk biczowania. Robiliśmy zdjęcia w nocy, bo nie chcieliśmy nikogo szokować. Ciało często łączy się u ciebie z przemocą.  Przemoc jest obecna w wielu moich pracach, to ważny element mojej twórczości, ale nie zawsze musi się ona manifestować w ciałach. Zrobiłem projekt Everybody lives by the sea. Pokazuję tam budynki pozostawione na Krymie. Dla mnie te budynki to obraz przemocy, bo za nimi symbolicznie stoją ludzie, którzy byli deportowani, krzywdzeni, zabijani. Tylko czasem używam swojego ciała, ale to nie jest częste, bo z reguły wolę być w swoich pracach nieobecny w takim wymiarze. W trakcie rezydencji w U–jazdowskim przygotowywałeś się także do bardzo ważnej wystawy w MUMOK-u w Wiedniu. Co tam pokażesz? Skupię się na awangardzie lat dwudziestych i na tak zwanej polityce dekomunizacyjnej na Ukrainie. Wystawa opowie o tym, jaka była rola, założenia awangardy

i jak stały się one problematyczne w czasie komunizmu. Awangarda była komunistyczna, ale była też represjonowana. Twórcy, ofiary stalinizmu, byli piewcami idei komunizmu. Prace awangardy były oparte na aktywnej postawie artysty, na zaangażowaniu w system polityczny. Artyści tamtych czasów wierzyli w prawdziwą walkę i często byli za to prześladowani przez stalinowski terror. Co ciekawe, dziś, w dobie polityki dekomunizacji, awangarda zabijana jest po raz wtóry. Zaczyna się nadawać jej nowy, fałszywy kontekst. Kiedyś staliniści nazywali ich nacjonalistami, dziś mówi się, że byli piewcami sztuki narodowej. Tak więc awangarda stała się wówczas i teraz ofiarą propagandy. Ja chciałbym ten paradoks pokazać, a rezydencja w U–jazdowskim pozwoliła mi się do tego tematu dobrze przygotować.

Nikita Kadan jest artystą wizualnym, malarzem, rzeźbiarzem, autorem instalacji. Interesują go zagadnienia pamięci zbiorowej i polityki historycznej, ich umocowanie i wpływ na praktyki modernizacji, współczesne wydarzenia polityczne i kapitalistyczne społeczeństwo. Jest współtwórcą REP (Revolutionary Experimental Space) – kolektywnej praktyki aktywizmu artystycznego, grupy zawiązanej na Ukrainie w okresie Pomarańczowej Rewolucji (2004) oraz Hudrady – teoretyczno-politycznej platformy kuratorskiej. Rezydencja w U–jazdowskim została przyznana Kadanowi jako laureatowi nagrody im. Kazimierza Malewicza, wręczanej co dwa lata przez Instytut Polski w Kijowie. Podczas rezydencji Nikita wziął udział w festiwalu i wystawie Warszawa w Budowie.

There is a man behind everything Conversation with Nikita Kadan Tell me what you did during your residency at U–jazdowski. It wasn‘t a residency focused on the production of works or on effect in the form of a final exhibition. I had a great opportunity for meetings, explorations, time to better familiarize myself with the institutions of Warsaw and the architecture of the city. I visited the Hansens‘ House in Szumin, and I finally had a lot of time to act. I really needed this time because recently I have had a lot of work – an exhibition at the Jerome Poggi gallery at the FIAC in Paris and an exhibition in Usti-nad-Labem in the Czech Republic, to mention a few. So the time in Warsaw was very useful for me. I was wondering which subject interests you most in your artistic activity, but I was unable to answer this question myself. You work with history, archives, body, architecture...  I understand my artistic practice as a system of complex methods and topics. For me, all these subjects are connected. I see my work as a kind of machine, with room for historical narratives, architecture, social and personal body issues – all these are connected and interlocking. I can‘t say that I focus more on any one of them. In the project with Anastasia Potemkina, we refer, for example, to Greek mythology and its gender-related issues. In other works, I show

issues related to war or historical narratives.    I had the impression that all your works are connected to thoughts about identity. Yes, but basically all art is about identity. At the same time I feel that I often confront the symbols of various collective identities. For example, your work on the historical narratives that create a national identity. You touched upon this topic at the exhibition Kości się przemieszały [Bones Mixed Together] in Białystok. I worked with contemporary historical narratives from Poles and Ukrainians. At the exhibition, I presented photographs from the 1940s from the region of Wołyń, drawing from sources on both sides of the border. In Poland, these are photographs of the victims of the Ukrainian Insurgent Army (UPA), while in Ukraine these are the victims of the Polish Home Army (Armia Krajowa). It‘s fascinating to me how the image creates identity, how many lies can be created in an image. Sometimes the same picture with a different signature is enough. It is also important that I juxtaposed these images, all together they create a kind of landscape. It is a pantheon of victims. We do create such pantheons, and politics feeds on them, as can be seen in the actions of the Ukrainian Institute of National Remembrance. The Polish Institute of National Remembrance does the same thing. So I‘ve heard, but I‘m from Ukraine, and therefore I focus on Ukrainian problems. Our nationalism is my enemy number one.

Also important in your art is the aspect of carnality; you show it even in the photographic project with Karolina Zajączkowska, where history is connected with the body. We found a playground in Warsaw founded by the Hungarian government. It is a strange place because on the one hand, it is a place for children, but on the other hand, it is full of such things as national or religious symbols. There was even a slogan “Pole and Hungarian brothers be, good for sabre and for glass”, so the child gets the suggestion that both war and a glass of vodka are good, and all this on the playground. We wanted to take pictures of some sort of flagellation practices there. We took those pictures at night because we didn‘t want to shock anyone. Your body is often associated with violence. Violence is present in many of my works, it‘s an important part of my work, but it does not always have to manifest itself in bodies. I made a project Everybody lives by the sea where I show abandoned buildings in Crimea. For me, these buildings are a representation of violence because behind them there are people who were deported, harmed, killed. I have used my own body very few times, because as a rule I prefer to be rather absent or invisible in my works. During your residency in U–jazdowski you were also preparing for a very important exhibition at MUMOK in Vienna. What will you show there? I will focus on the 1920s avant-garde and the so-called decommunization policy in Ukraine. The exhibition will talk about the role and the

assumptions of the avant-garde and how they became problematic during communism. The avant-garde was communist, but it was also repressed. Artists, victims of Stalinism, were the instigators of the idea of communism. The works of the avant-garde were based on the artists‘ active attitude and involvement in the political system. The artists of those times believed in a real struggle and for that they were often persecuted by Stalinist terror. Interestingly, today, in the era of decommunization politics, the avant-garde is being killed for a second time. It is being put in a new false context. Before, Stalinists called them nationalists, while today it is said that they eulogized national art. So the avant-garde was then and now a victim of propaganda. I would like to show this paradox, and the residency at U–jazdowski enabled me to prepare to work with this topic.

Nikita Kadan is a visual artist, a painter, a sculptor and an author of installations. He is most interested in subjects connected to policy of collective memory and politics of history, along with their background and the influence they have on practices of modernization, current political events, and the capitalist society in general. Kadan is a co-founder of REP, collective practice of artistic activism, a group established in Ukraine during the days of the Orange Revolution (2004). He also co-founded Hudrada,a discursive and political curatorial platform. Nikita Kadan has been invited to U–jazdowski for his residency as the latest laureate of the Kazimir Malevich Prize, presented every two years by the Polish Institute in Kyiv. During the residency he took part in an exhibion Warsaw Under Construction.

Pozytywne nieposłuszeństwo Rozmowa z Melissą Tun Tun „Pozytywne nieposłuszeństwo” – na takie sformułowanie natknąłem się w krótkim tekście o tobie. Bardzo mnie to zaciekawiło. Chodzi o sprzeciw, ale taki, który nie implikuje rzeczy negatywnych. Takie pojęcia jak „opór” czy „walka” mają zazwyczaj negatywne albo pompatyczne, niemal wojenne konotacje. Ja chciałam sprawdzić, czy da się tworzyć koncepcje oporu w sposób pozytywny. Zresztą to termin zaczerpnięty od naukowców. A więc co nam daje pozytywne nieposłuszeństwo? Przede wszystkim uświadamia, że wyznaczanie nowych tras, metod działania jest ważne, a to zawsze był ważny element mojej aktywności. Szukanie alternatywnych ścieżek to ciekawa sprawa. W neoliberalnym społeczeństwie jesteśmy zmuszeni do naginania karku, chcemy się dopasowywać do szybko zmieniających się wymagań zarówno w środowisku zawodowym, jak i na co dzień. Nieposłuszeństwo to jakiś rodzaj omijania tych praw. Ja zawsze staram się kwestionować samą formę pracy, którą wykonuję, wykorzystywać w niej przejawy politycznej wyobraźni. Przypomina mi się jedna z twoich prac, w której samochód jadąc na wstecznym biegu podążał za cofającą się postacią. Opowiedz o tym. Kierowca samochodu musiał kierować się jedynie ruchomym obrazem z kamery parkowania widocznym

na ekranie wbudowanym w kokpit, zaufać urządzeniu, patrząc na cofającą się performerkę. Ta zaś szła do tyłu, to jest dla mnie niezwykle istotny ruch. Poza tym, o czym możesz nie wiedzieć, to była wystawa grupowa dziejąca się w galerii, a ja bardzo chciałam pokazać ją poza galerią. Interesuje mnie performans site-specific, który daje mi możliwość wykorzystania możliwości zastanego miejsca i kontekstu. Jak rozumiesz ciało w swoich pracach? Ciało performera. Ciało jest niezwykle istotne w mojej pracy. Ciało to materiał niemal plastyczny. Uczymy się jak je zmieniać i transformować Ciało może stać się pierwszym komponentem choreografii. Choreografia potrafi stworzyć pewnego rodzaju przewodnictwo. Widownia szukająca czegoś, prowadzona w określone przez autora miejsce, to jest praca sama w sobie. W jednej z prac wręczyłam widzom odtwarzacze mp3 i prowadziłam ich do miejsca poza miastem, do myjni samochodowej. Wtedy zrozumiałam, że od jakichkolwiek efektów ważniejsze jest samo dzianie się, obserwowanie tego, czego oczekują, czego się spodziewają. Ta choreografia ciał była niezwykła, ale moim zdaniem wszystko staje się choreografią w momencie, gdy zaczynamy planować ruch. Wspominasz o muzyce, ona w twoich pracach jest też niezwykle ważna. Tak, ale jeśli na przykład ciało potraktujemy jako coś plastycznego, to muzyka jest w moich pracach elementem bardzo spirytualnym, czymś, co daje ci dostęp do innych poziomów rzeczywistości. Dźwięk to

też język, najbardziej abstrakcyjny, ale wszyscy go rozumiemy.

komunikację, a człowiek, nieświadomy tego, często tę komunikację zaburzają. Echolokacja nietoperzy jest tu świetnym przykładem.

Co daje muzyka, czego nie ma w sztuce? W sztuce masz obraz, potrzebę reprezentacji czegoś i on ma swoje Podczas rezydencji w Warszawie udało ograniczenia, a dźwięk po prostu ci się jakoś te badania rozwinąć? jest, ale nie uważam, żeby to była jaPrzede wszystkim podczas rezydenkaś jego przewaga, to raczej kwestia cji w Zamku Ujazdowskim mogę na zupełnie innego odbierania. Sama nowo ukształtować swoją twórczość, odczuwam muzykę mocniej. mogę eksperymentować z czasem, z miejscem. To jest niesamowite, Czy to się jakoś manifestuje w twoich jak bardzo zmienia się perspektywa, najnowszych pracach? gdy tylko uda ci się wyjść z miejsca, Teraz pracuję raczej z dźwiękiem w którym zwykle tworzysz. Jak niż z muzyką. Kończąc studia, swoją szybko zaczynasz widzieć, że świat, praktykę opierałam głównie na w którym byłeś, rządzi się własną poszukiwaniach, poprzez metody logiką. To symboliczne i prawdziwe. artystyczne. Nie produkowałam Przede wszystkim interesuje mnie żadnych obiektów. Teraz myślę, jak usytuowana produkcja wiedzy tworzyć prace, które wciąż pozwaa rezydencja w Warszawie bardzo mi lają mi na research, ale zostawiają w tym skupieniu pomaga. jednak jakiś zapis, materiał. Kiedy się pracuje z dźwiękiem, takie Melissa skuteczne przekazywanie badań Tun Tun w postaci dzieła bywa trudne. to szwajcarska artystka mieszkająca w Genewie. Studiowała sztukę Ostatnio pasjonuje mnie teoria, w Gerrit Rietveld Academie o której mówi Bernie Krause, badacz w Amsterdamie (dyplom w 2014); uzyskała również tytuł magistra dźwięków. Twierdzi on, że przyroda w dziedzinie sztuk, badań i rzemiosła tworzy bardzo konkretne pejzaże w Dutch Art Institute (Arnhem, 2016). Jej praktyka artystyczna ogniskuje się dźwiękowe, dzieli je na geofonię wokół oceny normatywnych modeli – dźwięki natury nieożywionej, biomyślenia oraz badania metodologii kontrruchów i pozytywnego fonię – dźwięki żyjących elementów nieposłuszeństwa. Podczas studiów natury i antrofonię – czyli wszystko, w Amsterdamie zajmowała się głównie choreografią i tańcem, wykorzystując je co kontrolujemy jako ludzie, ale jako języki konceptualne. Współpracoi wszystkie hałasy, które produkuwała z tancerzami i performerami, tworząc performanse site-specific. jemy. Zajmują mnie szczególnie Począwszy od 2016 roku pogłębia biofonie. Robiłam już wykład o geopraktykę dźwiękowo-soniczną, badając generatywny potencjał fonii, wyjaśniałam w nim znaczenie odgłosów. W ramach współtworzenia czegoś, co nazywam uchem umysłu, projektu SD S (Sanda Stance) eksperymentuje także ze sposobami perforco jest nawiązaniem do osadzonego mowania muzyki tanecznej. Podczas w nauce terminu oka umysłu, którepobytu w Warszawie skupiała się na życiowej inteligencji jako cielesnej go autorem jest Frederic Jameson. i materialnej manifestacji (ludzkiej Chodzi o korzystanie z wrażliwości, i pozaludzkiej), jako wyrazie sprzeciwu wobec gorsetu automatyzmów i współktórą być może tracimy. Nawet czesnej standaryzacji życia. Wzięła rośliny potrafią prowadzić genialną także udział w festiwalu Pomada.

Positive disobedience Conversation with Melissa Tun Tun “Positive disobedience” – I came across this phrase in a short text about you. It made me intrigued, what is it? It‘s about opposition, but an opposition that does not imply negative things. Terms like “resistance” or “fight” usually have negative, pompous, and almost warlike connotations. I wanted to see if it is possible to create positive conceptions of resistance. But I didn‘t make up this term; I borrowed it from scientists. So what does positive disobedience give us? First of all, it shows the importance of establishing new pathways and methods of operation, something that has always been an important aspect of my activity. Looking for alternative paths is a peculiar thing. In our neoliberal society we are forced to bend our necks, we try to adapt to the competitive and fast-changing requirements in our working environment and daily life. Disobedience helps us circumvent these laws. I always try to question the very form of work that I do, to apply some manifestations of political imagination to it. I remember one of your works, in which a car followed a retreating character while driving in reverse. Please tell me about this work. The driver of the car had to follow the moving image she could see on a dashboard screen of a video

parking sensor system; she had to trust the device, looking at the image of the retreating performer. She was walking backwards, a very important kind of movement to me. It was part of a group exhibition taking place in a gallery and I really wanted to show it outside the gallery. I am interested in producing site specific performance to work with the features of a given environment or context. How do you understand the performer‘s body in your works? The body is very important in my work. It is a plastic material that we can teach to transform. The body can be one of the first components of choreography. The audience‘s search for something, led to a place specified by the author, is a work of art in itself. In one of my works, I gave mp3 players to the viewers and led them to a place outside the city, to a car wash. Then I understood that any future effects are less important than things happening in the present with the viewers, observing what they await or expect. This choreography of bodies was unusual, but in my opinion everything is choreography as soon as one starts writing movement. You mention music; it is also extremely important in your works. Yes, if, for example, we treat the body as something plastic, then music is a spiritual element in my works, something that gives you access to some other layers of our realm. Sound is also something we can all understand, even though it‘s the most abstract language.

What is there in music that is not in art? In art you have an image, the task of representation, and it has its limitations. The sound just is. But I don‘t think this is some kind of advantage, it‘s rather a matter of completely different reception. I receive the music more strongly. Does this somehow manifest itself in your latest works? Now I work with sound rather than music. At the end of my studies, I based my practice mainly on research by the means of art. I didn‘t produce any objects. Now I want to create works that are associated with research but do leave some trace. Recently, I have been fascinated by the theory of Bernie Krause, a sound researcher. He claims that nature creates very specific soundscapes, dividing them into geophony – sounds of inanimate nature, biophony – sounds of living elements of nature, and anthrophony – everything that we control as people, but also all the noises that we produce. I am particularly interested in biophony. I have already given a lecture on geophony, explaining the meaning of what I call the “mind‘s ear”, following the more established articulation of the “mind‘s eye” by Frederic Jameson. It is about using a sensitivity that we may be losing. Even plants are capable of brilliant communication, and humans, unaware of it, often disrupt this communication. The echolocation of bats is a great example.

During your residency in Warsaw have you managed to develop this research? In my residency at U–jazdowski, I can redefine my work, I can experiment with time and place. It‘s amazing how much perspective changes as soon as you manage to get out of the place where you usually create. How fast you start to see that the world you have been in entails its own logic. This is symbolic and real. First of all, I am interested in situated knowledge production and this residency in Warsaw is very helpful to me in this regard.

Melissa Tun Tun is a Swiss artist based in Geneva. She studied fine arts at the Gerrit Rietveld Academie (Amsterdam, 2014) and completed an art, research and praxis master degree at the Dutch Art Institute (Arnhem, 2016). Her practice is a general assessment of normative systems of thinking, and revolves around studying the methodologies of counter-movements and positive disobedience. During her studies in Amsterdam, she worked mainly with choreography and music, applied as conceptual languages, and collaborated with dancers and performers to create site-specific events. Since 2016, she has intensified her sonic practice by exploring the generative potential of noise. She also experiments with ways of performing dance music within the SD S (Sanda Stance) project. During her stay in Warsaw, she was to reflecting on vital intelligence as a corporeal and material manifestation, human and non-human, that challenges the rigidity of automatisms and the modern standardized ways of living. She also took part in Pomada Festival.

Sztuka bez dzieła sztuki Rozmowa z Grazielą Kunsch Co jest podmiotem twojej pracy? Ja sama i ludzie, których spotykam na co dzień. Lubię pracować z ludźmi, którzy są inni ode mnie, ale łączy nas jakiś wspólny cel. Przeglądając twoje prace, zastanawiam się, czy dla ciebie dzieło – albo projekt – kiedykolwiek się kończy. W mojej praktyce artystycznej forma nigdy jest zamknięta, bo nawet gdy wykonuję rysunek z ramką, częścią pracy jest również sposób, w jaki praca krąży w obiegu. Jest to zawsze specyficzna odpowiedź na określone konteksty, jak w wypadku rysunku I prefer not to do – jego treść zmienia się zależnie od kontekstu, w którym decyduję się na jego wykorzystanie. Moje długoterminowe projekty angażują ludzi na różne sposoby, więc również są zawsze otwarte na zmianę.

tworzona i przekształcana przez swoich użytkowników. Klinika powstała w 2016 roku jako część projektu Vila Itororó Open Construction w São Paulo, gdzie trwa do dziś. Każdego miesiąca odbywa się około 350 bezpłatnych indywidualnych (indivi-dual) i grupowych sesji terapeutycznych. Pojawiła się jako moja propozycja, osoby odpowiedzialnej wówczas za stworzenie otwartego miejsca użyteczności publicznej, poczynając od mojego ponownego spotkania z byłymi mieszkańcami Vili i we współpracy z psychoanalitykiem Danielem Guimarãesem, który był zainteresowany dostępną i nieelitarną psychoanalizą. Klinika została pomyślana jako zadośćuczynienie za przemoc związaną z przymusowym wydaleniem mieszkańców w celu zbudowania centrum kulturalnego, a także jako jeden z wielu eksperymentów w tym miejscu, mających na celu poszerzenie koncepcji kultury i oczekiwań wobec centrum kulturalnego. Dzięki stałemu procesowi przyjmowania nowych członków Klinika służy również jako przestrzeń szkoleniowa.

Myślę, że w wypadku niektórych twoich prac nie można mówić o czymś takim, Jak wygląda praca Kliniki? jak projekt artystyczny. Przypomina Kiedy narodziła się Klinika, odbywały mi się twoje działanie Public Clinic się tylko sesje indywidualne. Ludzie of Psychoanalysis [Publiczna Klinika z zewnątrz zawsze mówili nam, że Psychoanalizy], które wymyka się powinniśmy robić sesje grupowe, ramom projektu. bo to przecież projekt polityczny. Sztuka jest dla mnie propozycją, tak Jednak dawni mieszkańcy Vila jak ujmuje to Lygia Clark w swojej Itororó przez lata byli traktowani jako pracy Caminhando. Propozycja musi bezimienna masa, bez twarzy i bez być otwarta, niedokończona, gotowa historii i ważne jest, aby zwrócono na na to, że inni mogą w nią ingerować. nich indywidualną uwagę. Podobnie Public Clinic of Psychoanalysis to ma się rzecz z członkami ruchów ciągła konstrukcja w procesie. Jest społecznych, u których rezygnacja „publiczna” w dwóch tego słowa znaz własnej indywidualności na rzecz czeniach: jest publicznie dostępna, kolektywu prowadzi do wypalenia.

Po roku istnienia Kliniki – w tym samym roku, kiedy miał miejsce zamach stanu w Brazylii – zauważyliśmy, że niektórzy użytkownicy zaczęli się nieformalnie spotykać na rozmowy. Byli to pacjenci Kliniki oraz osoby, które nie mogąc otrzymać przepustki, rozmawiały tylko z innymi ludźmi, przez co rozpoczęły już proces uzdrawiania. Bardzo ważne było, żeby ludzie, którzy cierpieli, mogli zapoznać się z innymi, by zdać sobie sprawę, że nie są sami. Ludzie sami stworzyli grupę, która spotyka się obecnie w każdą sobotę. Tylko pomogliśmy im w tym, co sami wypróbowali. Istotne jest, że Klinika działa wewnątrz centrum kulturalnego. To miejsce pełne życia, gdzie bawią się dzieci, odbywają się próby teatralne i cyrkowe, ludzie tańczą, śpią, gotują we wspólnej kuchni i spontanicznie robią naprawdę najróżniejsze rzeczy. A zatem uczęszczanie do Publicznej Kliniki różni się bardzo od chodzenia do szpitala. Publiczna Klinika wprowadza psychoanalizę do kultury. Czy nazwałabyś to sztuką publiczną? Nie używam tego terminu, bo choć piękny, zazwyczaj odnosi się do dzieła sztuki zainstalowanego w przestrzeni publicznej. Nie lubię niczego, co jest na stałe wprowadzone do przestrzeni publicznej. „Publiczne” musi być otwarte. Ludzie powinni mieć udział w podejmowanych decyzjach i działaniach. Czy sztuka potrzebuje zatem dzieła jako swojego rezultatu? Pytam o to, bo myślę, że wiele z twoich dzieł to bardziej studia przypadków czy badania naukowe, które kończą się raczej na dokumentacji niż na wyprodukowaniu tak zwanego „dzieła sztuki”.

Nie sądzę, by sztuka potrzebowała dzieł sztuki. Niedawno miałam okazję być w Oslo na premierze książki. Fragment, który odczytywano, był opisem wizyty w galerii. Oprowadzał po niej artysta, który nie produkuje żadnych dzieł sztuki. Wtedy poczułam, że nie jestem sama. Odrzucenie dzieła sztuki jest dla mnie bardzo ważne. Jednocześnie myślę, że odniosłeś mylne wrażenie. Nawet jeśli moje projekty przybierają formę otwartą, przetwarzalną, to można je również rozumieć jako dzieła sztuki (nie jako dokumentację badań). Archiwum Excerpts from Vila Itororó (vilaitororo.naocaber.org) wskazuje na przykład na niewystarczalność formy dokumentalnej do opisu przemian zachodzących w bardzo złożonym kontekście. Zamiast stworzenia filmu dokumentalnego, na przykład dwugodzinnego, zdecydowałam się na podejście do mojej pracy jako praktyki dokumentalistycznej. Archiwum składa się już z sześćdziesięciu fragmentów (filmy wideo składające się z pojedynczych ujęć) i będzie się nadal rozwijać, ale istnieje jako archiwum. Walka polityczna nie ma końca, ale dzieło sztuki zawsze ma pewną formę, nawet jeśli ta forma jest otwarta. Czym zajmowałaś się podczas rezydencji w Polsce? Znalazłam teorię dla mojej własnej praktyki: pojęcie „formy otwartej” Oskara Hansena. I udało mi się pogłębić wiedzę o tym, jak Janusz Korczak angażował dzieci w procesy decyzyjne. Co planujesz teraz? Zainspirowana ćwiczeniem Przestrzeń wspólna, przestrzeń

własna prowadzonym przez Grzegorza Kowalskiego, ucznia Hansena, pracowałam nad kolektywnym eksperymentem rysowniczym z dziećmi z Wolnej Szkoły Przygoda. Na początku każde dziecko indywidualnie projektowało dom. Następnie każdy miał wprowadzać drobne zmiany w projektach innych, robiąc z nich domy bardziej otwarte lub bardziej zamknięte. Bardzo ciekawe było obserwowanie, jak niektóre dzieci mają problem z tym, że ktoś zmienia ich projekty. Musieliśmy to wspólnie przepracować. Teraz chcę powtórzyć to doświadczenie w São Paulo. I mam nadzieję, że będę miała więcej czasu, a w zadaniach wezmą równocześnie udział osoby z różnych generacji – dzieci, młodzież, dorośli i ludzie starsi. W wyniku tego działania oraz w oparciu o wcześniejsze doświadczenie otwarcia własnego domu jako „publicznej rezydencji”, napisałam tekst do mojej pierwszej książki dla dzieci. Opowiadam w niej historię dwóch domów – jednym w formie zamkniętej, drugim w formie otwartej.

Graziela Kunsch to zaangażowana społecznie artystka mieszkająca i pracująca w São Paulo. Oprócz tworzenia performansów i prac wideo pracuje jako edukatorka, wydawca i kuratorka. Będąc odpowiedzialną za kształcenie publiczne w ośrodku kulturalnym Vila Itororó Canteiro Aberto, broniła poglądu, że interes publiczny nie powinien wykluczać byłych mieszkańców Vila Itororó; przeprowadzała akcje protestacyjne przeciw wymazywaniu pamięci o ludziach i miejscu ich zamieszkania. Pośród jej propozycji programowych znajdziemy m.in. realizowany obecnie projekt Public Clinic of Psychoanalysis, w którego ramach 15 psychoanalityków przeprowadza miesięcznie około 300 indywidualnych i grupowych bezpłatnych sesji, oraz długofalowy projekt wideoarchiwum Excerpts from Vila Itororo (vilaitororo.naocaber.org).

Art without a work of art Conversation with Graziela Kunsch What is the subject of your work? Myself and the people I meet in everyday life. I like working with people who are different from me, but share a common goal. While reviewing your work, I wondered if your work – or any project – ever ends. In my practice, the form never closes, because even when I make a framed drawing, the circulation of the work is part of the work itself. It is always a specific response to a certain context, as in the case of the drawing I prefer not to do – its content changes slightly in each context where I use it. My long-term projects engage people in different ways, so they are always open for transformation. I think that in the case of some of your works, one can‘t talk about them as artistic projects. I remember your work Public Clinic of Psychoanalysis, which defies the definition of a ’project‘. Art is a proposition for me, in the sense of Lygia Clark‘s Caminhando. The proposition must be sufficiently open, unfinished, to make possible the entry of the other. In the Public Clinic of Psychoanalysis, as in an analysis session, everything is constantly under construction. The Clinic is “public” in two senses – it is free, and is created and transformed by its users. The Clinic was established in 2016 as part of the Vila Itororó Open Construction

Site in São Paulo, where it continues to this day. Each month, it hosts about 350 free indivi-dual and collective therapeutic sessions. It emerged from my proposal, then responsible for the public formation of the open site, starting from my re-encountering former residents of the Vila and in the dialogue with the psychoanalyst Daniel Guimarães, who was interested in a popular and non-elitist psychoanalysis. The Clinic was conceived as an act of reparation for the violence that took place in this context – the forced removal of residents to build a cultural centre – and also, as one of the many experiments on that site aiming to broaden the idea of culture and what is expected of a cultural centre. With a permanent process for entry of new members, the Clinic is also configured as a space for training. How does the work of the Clinic look? When the Clinic was born, we only had indivi-dual sessions. People from outside were always telling us that we should do group sessions because it is a political project. We felt that the former residents of Vila Itororó for years were treated as a mass – nameless, faceless, and without history – and that it was important that they had individual attention, as well so for members of social movements, who often get sick of giving up their individuality in the name of the collective. After a year of the Clinic‘s existence – also the year of the Coup d‘Etat in Brazil – we noticed that some people had started to meet to talk, informally. There were people who were already patients of the Clinic and people

who could not get a pass for the first time, but ended up talking to other people, already starting a healing process. After the Coup d‘Etat, it was very important that people who were suffering could meet other people to realize that they were not alone. But it was the users who created the group that meets every Saturday today. We just instituted what was proposed by them. And it is important to recognize that the Clinic operates in the middle of a cultural centre – a place full of life, with children playing, people rehearsing theatre and circus, dancing, sleeping, cooking in the public kitchen, among the most different spontaneous uses you can imagine. So going to the Public Clinic is very different from going to a hospital. The Public Clinic inserts psychoanalysis into culture. Would you call it public art? I do not use this term because, though beautiful, it usually refers to a work of art installed in the public space. I do not like anything permanently installed in public space. To be public, there must be openness. The people need to take part in decisions and actions. Does art need an artwork as an effect? I‘m curious because I think many of your works are more like research studies, that rather end with documentations than so called “artwork”. I don‘t think art needs works of art. I recently had the opportunity to attend a book premiere in Oslo. The excerpt which was read was a description of a visit to a gallery, guided by an artist who doesn‘t produce any works of art. I felt

that I wasn‘t alone. The refusal of the work of art is very important to me. At the same time, I think you‘ve had a wrong impression. Even if my projects assume an open, transformable form, they can also be understood as works (not as documentations of research). The archive Excerpts from Vila Itororó (vilaitororo.naocaber.org), for example, points to the insufficiency of the documentary form to witness the constant transformations of a complex context. Instead of making a documentary, for example two hours long, I chose to understand my work as a documentarian practice. The archive already has 60 excerpts (videos formed by a single take each) and will continue to grow, but it exists as an archive. Political struggles have no end, but the work of art is set in a form, though an open form. What did you do during your residency in Poland? Here, I found a theory for my own practice: Oskar Hansen‘s notion of Open Form. And I was able to deepen my studies on how Janusz Korczak engaged children in decision-making. What are you planning now? Inspired by the Common Space, Individual Space exercise, led by Grzegorz Kowalski, who was Hansen‘s student, I worked on a collective drawing experiment with children from the Wolna Szkoła Przygoda [Free School Adventure]. At the beginning, each child designed a home, individually. Gradually, the idea was to make small changes in the homes of others, making them more open or

closed. It was interesting, especially since some children suffered a lot in having their drawings altered by their colleagues, and we had to work this out. But I want to repeat the experience in São Paulo, with more time and involving people of different generations – children, youth, adults and the elderly at the same time. From the exercise and based on the experience of opening my house as a “public residence”, I wrote the text of my first children‘s book, which tells the story of two houses, approaching open form vs. closed form.

Graziela Kunsch is a socially engaged artist born and based in Sao Paulo, Brazil. Besides her video and performance works, she also assumes educational, editorial and curatorial roles as forms of her artistic practice. As the person in charge of public education at the Vila Itororó Canteiro Aberto cultural centre she defended that the claimed “public interest” of the area must not exclude the former residents of Vila Itororó: she carried out actions against the erasure of these people and the Vila‘s memory as a place of residence. Among her propositions in this context, we will find the ongoing Public Clinic of Psychoanalysis, with a group of 15 psychoanalysts hosting around 300 individual/ group sessions per month free of charge and the long-term videoarchive Excerpts from Vila Itororo (vilaitororo.naocaber.org).

Infrastruktura przyjaźni

wyróżniającym Kem jest pewna hybrydowość oraz płynność.

Rozmowa z Kem

Co Was łączy? Przede wszystkim pewne idee, przekonanie do działania we wspólnym celu, zaangażowanie w wytwarzanie środowiska, eksperymentów i procesów zmysłowych i krytycznych. Chęć szukania odpowiedzi w kontekście obecnej sytuacji społecznopolitycznej. Oraz próba tworzenia alternatywnej formy instytucji, budowanej na modelu przyjaźni. Nazywamy to infrastrukturą przyjaźni.

Nie czytałem jeszcze żadnego wywiadu z Wami, mogę więc chyba zadać, jako pierwszy, to pytanie. Czym jest Kem? Kem jest feministyczno-queerowym kolektywem, który pracuje w polu rozszerzonej choreografii, co w praktyce oznacza łączenie i rozszczelnianie takich formatów, jak warsztaty, pokazy performansu, imprezy, dyskusje oraz inne formy zaangażowanej aktywności. Kem jest środowiskiem powstającym w procesie współpracy i zaangażowania w politykę cielesności, afektu i podmiotowości, w relacji do kolektywności i queerowo-feministycznego eksperymentu. W tym momencie Kem to cztery osoby, ale współpracujemy z szerszą grupą bliskich nam ludzi.

Co to jest infrastruktura przyjaźni? To jest poszukiwanie alternatywnego modelu współpracy, ale też szerzej, funkcjonowania w rzeczywistości. Staramy się, by nasza praca przebiegała w atmosferze wzajemnej troski. Mamy wrażenie, że tylko wtedy można tworzyć bezpieczną przestrzeń, gdzie różni ludzie Czy nazwiska tych czterech osób są mogą się spotykać, pracować, ważne? bawić i dzielić swoją praktyką Podpisujemy się jako Kem, ponieważ i zaangażowaniem. To jest świadome ważne jest dla nas podkreślanie tworzenie warunków do umacniania wspólnotowości. Nie jesteśmy jednak relacji i budowania społeczności. Nie grupą anonimowych osób. Bardzo jest to proste i łatwe – tak naprawdę istotne są jednostkowe osobowości cały czas uczymy się pracy w takim i doświadczenia, jakie każde z nas alternatywnym modelu. wnosi do wspólnych działań. Efektem tego jest chociażby Dragana W takim razie Kem to grupa inna niż Bar. Powiecie coś więcej o projekcie? te, które dotychczas znamy z polskiej Dragana Bar to nomadyczny sceny, szczególnie sztuk wizualnych. Co queerowy klub. Dla nas takie jeszcze was wyróżnia? miejsca są niezbędną częścią Może to, że działamy na styku ekologii środowiska queerowego różnych mediów, ale też środowisk: i artystycznego. Choć sporo jest artystycznego, queerowego, w ostatnich latach interesujących, krytycznego, aktywistycznego niezależnych inicjatyw i imprez, czy klubowego. Więc czynnikiem to w Warszawie wciąż brakuje

queerowych bezpiecznych przestrzeni klubowych. Dragana jest odpowiedzią na ten brak. Ale to projekt artystyczny? W naszej praktyce działania artystyczne, kuratorskie czy aktywistyczne przeplatają się ze sobą. Skupiamy się nie tyle na definiowaniu ich, ile na celu, którym jest wzmacnianie środowiska queerowego i tworzenie przestrzeni na eksperymentowanie oraz na queerową przyjemność. Dragana rozpoczęła swoją działalność w ramach naszej rezydencji w Zamku Ujazdowskim, ale chcemy, żeby wyszła poza ten kontekst i funkcjonowała jako nomadyczny bar – ostatnio uruchomiłyśmy Draganę podczas Festiwalu Pomada. Na zdjęciach zamiast Waszych twarzy są schody do Dragana Bar. Schody były naszą architektoniczną interwencją w Zamku, niezbędną, by stworzyć autonomiczną przestrzeń wewnątrz instytucji. Była to interwencja zarówno symboliczna, jak i czysto praktyczna, pokazująca, jak prosty gest może otworzyć i zmienić przestrzeń w nieoczekiwany sposób. Dragana nie byłaby możliwa bez nich. Niezależne wejście umożliwiło nam też otwieranie tej przestrzeni poza zwyczajowymi godzinami pracy instytucji. Odpowiedzialność to ważny element Waszej praktyki. Dla nas odpowiedzialność za społeczność, jaką tworzymy, jest najważniejsza. Dużo energii wkładamy we współpracę, choć oczywiście nie jest tak, że odnosimy same sukcesy. Wypracowanie

systemu pracy w takich warunkach bywa znacznie trudniejsze niż wtedy, gdy masz jasną hierarchię i twarde instytucjonalne relacje.

Kem jest niezależną grupą zorientowaną na nowe metody i strategie choreografii i performansu. Zainteresowania kolektywu oscylują wokół zagadnień queer oraz feministycznych i queerowych ekologii. Podczas rocznej rezydencji w Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski Kem realizuje projekt Trzy wiosny, jednym z jego elementów jest letni bar queerowy Dragana Bar.

Infrastucture of friendship Conversation with Kem I haven‘t seen any interviews with you yet, so I can ask you this question: what is Kem? Kem is a feminist and queer collective with an expanded choreographic practice, which means that we combine and experiment with various formats, such as workshops, live performances, events, discussions, parties and other forms of engagement. Kem emerges through a process of collaboration and critical engagement with the politics of embodiment, affect and subjectivity, in relation to collectivity and queer and feminist experimentation. At the moment, Kem‘s core organising team consists of four members, but we cooperate with a wider group of collaborators. Are the names of these four people important? It is important for us to emphasize the collective effort of our actions. However, we are not anonymous and the individual contributions and experiences that each of us bring into this collaboration are important. In this aspect, Kem is unique in the Polish scene, especially the visual arts. What else makes you different? Perhaps what is specific to Kem is a certain hybridity and fluidity, the fact that we operate at the meeting point of various media and forms of queer and feminist engagement – mobilising and mixing such areas as art production and presentation,

critical engagement, activism, education, the club. What do your members have in common? We share a desire to be involved in making conditions for experimentation and sensual and critical processes. We all have a willingness to look for ways of responding to the current socio-political situation. And an attempt to create an alternative institution, based on a model of friendship. We call it an infrastructure of friendship. What is an infrastructure of friendship? It is a search for an alternative model of cooperation, but also, more broadly, of functioning in the reality. We try to ensure that our work develops in conditions of mutual care. We have the impression that only in such conditions can we create a safe space where different people can meet, work, have fun, and share their experiences and commitment. It is a conscious creation of conditions for strengthening relations and building a community. Of course, this is not an easy task – in fact, we are constantly learning how to work according to this alternative model. The result is Dragana Bar, for example. Tell us more about the project. Dragana Bar is a nomadic queer club. For us, such places are an essential part of the ecology of the queer and artistic environment. Although in recent years there have been many interesting, independent initiatives and events, Warsaw still lacks safe queer club spaces. Dragana is an answer to this lack.

Would you consider Dragana an artistic project? In our practice, artistic, curatorial, and activistic activities are all interwoven with each other. We focus not on defining them, but on the goal of strengthening the queer community and creating space for experimentation and queer pleasure. Dragana Bar started as part of our residency in the Ujazdowski Castle, but it extends beyond this context and function as a nomadic bar. For example we recently launched Dragana during Pomada Festival. In the photos, your faces are replaced by the stairs to Dragana Bar. Why? The stairs were our architectural intervention in the Castle, necessary to create an autonomous space inside the institution. This intervention was both practical and symbolic, its an example of how a simple gesture can open and change space in an unexpected way. Dragana would not have been possible without them stairs. The independent entrance also enabled us to open this space outside the usual working hours of the institution. Responsibility is an important element of your practice. For us, responsibility for the community we are part of is very important. We put a lot of energy into collective processes, although of course we do not always succeed in it. Devising a system of work in fluid and hybrid conditions can be much more demanding than when you have a clear hierarchy and hard institutional relations.

Kem is an independent group focused on new methods and strategies of choreography and performance. The collectiveâ&#x20AC;&#x2DC;s interests revolve around queer issues and the feminist and queer ecology. During their one-year residency at the Ujazdowski Castle Centre for Contemporary Art, they are realizing the Three Springs project, including a summer queer bar (Dragana Bar) as one of its elements.

Wszyscy powinniśmy pisać opery Rozmowa z Liną Lapelytė Czym jest projekt Sun and Sea? To opera-performans, którą stworzyłam wraz z Rugile Barzdžiukaitė i Vaivą Grainytė. Ta praca będzie reprezentować Litwę na przyszłorocznym biennale w Wenecji. Pierwsza jej wersja została pokazana w Narodowej Galerii Sztuki w Wilnie. Teraz pracujemy nad czymś, co można nazwać rozszerzoną, globalną wersją projektu. Można powiedzieć, że to będzie raczej żywa instalacja, bo w Wenecji chcemy zaangażować w to trzydzieścioro performerów/wokalistów każdego dnia. Praca na pierwszy rzut oka jest nieskomplikowana. Piasek jest biały, muzyka przyjemna, świeci słońce, ludzie są szczęśliwi, wszyscy są na wakacjach, wszystko jest możliwe, ale spójrz uważnie, może to wszystko jest zbyt wesołe? Być może morze jest kolorowe nie od korali i ryb, ale od plastiku... Rezydencję w U–jazdowskim poświęciłaś właśnie na powrót do Sun and Sea. Chciałam przy okazji powiedzieć, że jest mi bardzo miło brać udział w rezydencji w Zamku. Przyjęłam zaproszenie jeszcze zanim się dowiedziałam, że będę reprezentować Litwę na biennale w Wenecji. Ta rezydencja to czas, w którym przerabiam Sun and Sea, ale też dobra okazja, żeby przemyśleć nowe projekty, choć te krystalizują się u mnie raczej powoli.

Do opery odwołujesz się nie tylko w Sun and Sea. Myślisz, że sięgając po operę, masz możliwość opowiedzenia czegoś w sztuce na nowo? Przede wszystkim zastąpiłabym słowo „nowo” słowem „teraz”. Twoje pytanie zabrzmiałoby: co możemy powiedzieć o teraźniejszości? Ta perspektywa jest bardzo ważna. Opera, choć sama w sobie bardzo stara, jako gatunek wypowiedzi artystycznej wydaje mi się fascynująca. Pozwala wszystkim formom sztuki współistnieć, uzupełniać się. Masz tekst, muzykę, sztukę, performans, ale przede wszystkim współpracę. To szczególna wartość, która powinna się przekładać nie tylko na sztukę. Wiesz co? Myślę, że wszyscy powinniśmy robić opery. A czy wszyscy powinniśmy śpiewać rap? O tego rodzaju muzyce też zrobiłaś pracę, Candy Shop. To była moja próba zrozumienia rapu. Rozumienia tego, jak pojemny jest jako gatunek muzyczny. Zarzucano mi, że to praca hołdująca mizoginizmowi, ale to był tylko przewrotny element całości, tak jak Kanye West jest tylko elementem sceny rapowej, nie reprezentuje go w całości. Rap to w wielu wypadkach protest i ta wartość szczególnie mi się podoba. Poza tym ta praca wynika ze zdziwienia nad tym, jak bardzo niebezpieczna potrafi być muzyka. Candy Shop to rezultat spojrzenia na muzykę popularną jako subtelne narzędzie manipulacji... Co przez to rozumiesz? Słowa piosenek, które śpiewamy na co dzień, zostają z nami. Często są to wersy, których sami nie

odważylibyśmy się wypowiedzieć. Czasem dobry beat zachęca nas do tego, żebyśmy śpiewali słowa, których wcale nie chcemy wypowiedzieć. Nie tylko słowa się liczą. Weźmy twoją pracę Hunky Bluff, gdzie już sama wysokość głosów chórzystów jest podstawą do refleksji na temat płci. Hunky Bluff to performans, w którym grupa kobiet obdarzonych niskim głosem śpiewa partie wokalne napisane dla kastratów. To była próba ujęcia płci przez głos. Czym jest płeć głosu? W muzyce klasycznej obowiązują bardzo sztywne normy, w życiu codziennym wygląda to inaczej. Powiedziałaś kiedyś, że jako artystka jesteś rozpostarta między sztuką a muzyką – jak definiujesz tę przestrzeń? Lubię myśleć o niej jako o przestrzeni swobody. Lubię czuć się niedopasowana, nieprzypasowana do żadnego artystycznego gatunku. Używam muzyki jako narzędzia, ale traktuję ją szerzej niż obiekt słuchania. Dzięki temu moje prace mogą być wystawiane zarówno w galeriach, jak i salach koncertowych.

Lina Lapelytė to artystka mieszkająca i pracująca naprzemiennie w Londynie i Wilnie. Jest dyplomowaną skrzypaczką, posiada także tytuł licencjata sztuk dźwiękowych oraz magisterium z rzeźby, uzyskane w Royal College of Art w Londynie. Jej oparta na performansie praktyka zakorzeniona jest w muzyce – to flirt z popkulturą, stereotypami płciowymi, nostalgią i tematem starzenia się. W czasie pobytu rezydenckiego w U–jazdowskim pracowała nad performansem zatytułowanym Sun and Sea (autorzy: Lina Lapelytė, Rugilė Barzdžiukaitė i Vaiva Grainytė) w nowej, rozszerzonej wersji, który prezentowany będzie w pawilonie litewskim na Biennale Sztuki w Wenecji w 2019. Wzięła także udział w wystawie Czekając na kolejne nadejście w U–jazdowskim.

We should all write operas Conversation with Lina Lapelytė Tell me about your project Sun and Sea. It is an opera-performance created by me, Rugile Barzdžiukaitė, and Vaiva Grainytė. This work will represent Lithuania at next year‘s Biennale in Venice. The first version was shown at the National Art Gallery in Vilnius. Now we are working on what can be called an extended, global version of the project. We can say that this version will be more a living installation, because in Venice we want to involve 30 performers/singers each day. The work has a simple surface: the sand is white, the sun is bright, the music is pleasant, people are happy, everyone is on holiday, everything is possible, but if you look carefully enough maybe it‘s slightly too bright? Maybe the sea is colorful not because of corals and fish but simply because of the pieces of plastic... You have just devoted your residency in the Castle to the return to Sun and Sea. By the way, I would like to say that I am very happy to take part in the U–jazdowski residency programme. I had been invited here even before I found out that I would represent Lithuania at the Venice Biennale. This residency is a time for me to work on Sun and Sea, but also a good opportunity to think of new projects, although they crystallize rather slowly.

You refer to opera not only in Sun and Sea. Do you think that with opera, you have an opportunity to say something new in art? First of all, I would replace the word “new” with the word “now”. Then your question would be: what can we say about the present? This perspective is very important. Opera, although very old in itself, as a genre of artistic expression I find fascinating. It allows all forms of art to coexist and complement each other. You have text, music, visual art, live art, but above all – cooperation. This is a special value, which should translate not only into art. You know what? I think we should all make operas. And should we all rap? You have also done a piece about this kind of music – Candy Shop. It was my attempt to understand rap. To understand how capacious it is as a musical genre. I was accused of catering to misogyny, but it was only a perverse element of the whole, just as Kanye West is only an element of the rap scene; he doesn‘t represent it in its entirety. In many cases rap is a protest and I especially like this aspect. Candy Shop is a result of looking at popular music as a subtle manipulation tool... What do you mean by that? The lyrics of the songs we sing every day get stuck in our heads. Sometimes these are the lines that we wouldn‘t think of saying. A good beat may encourage us to embody the words that we wouldn‘t do otherwise.

It‘s not just words that count. Let‘s take your work Hunky Bluff, where the low female voice is the basis for reflection on gender. Hunky Bluff is a performance in which a group of women with low voices sing vocal parts written for castrati (men with high voice). It was an attempt to capture gender through voice. What is the gender of voice? In classical music it has very strict norms, but in real life things are different. You once said that as an artist you are situated between art and music - how do you define this space? I like to think of it as a space of freedom. I like to feel mismatched, inappropriate for any artistic genre. I use music as a tool but I more often prefer to look at it as opposed to only listening. I guess this makes my work suitable for visual art spaces as well as the concert halls.

Lina Lapelytė is an artist living and working in London, UK and Vilnius, Lithuania. She holds a BA in classical violin, a BA in sound arts and an MA in sculpture from the Royal College of Art in London. Her performance-based practice is rooted in music and flirts with pop culture, gender stereotypes, aging and nostalgia. During her residency at the U–jazdowski Lina Lapelytė was working on a performance entitled Sun and Sea (by Lina Lapelytė, Rugilė Barzdžiukaitė and Vaiva Grainytė) and its new extended version that will be presented at the Lithuanian pavilion at the Venice Art Biennial in 2019. She also took part in the exhibition Waiting for Another Coming at U–jazdowski.

Karolina Zajączkowska o współpracy z rezydentami: „Portrety artystów przebywających na rezydencji w Zamku Ujazdowskim okazały się w istocie pretekstem. Włączając się w projekt, bardzo chciałam, żeby sposób realizacji portretów różnił się od zwyczajnego zlecenia komercyjnego, w które wchodzi się trochę jak intruz i szybko ucieka. Tym razem portret miał być rezultatem poświęcenia sobie wzajemnie czasu, być wynikiem rozmowy i spotkania, zderzeniem mojej praktyki artystycznej z ich praktyką i być może współpracy, z różnym skutkiem. Każdy z artystów ma zupełnie inną wrażliwość oraz tematy, w których się porusza; to, co mieli wspólne, to przez krótki moment miejsce zamieszkania i pracy. Podkreślając indywidualność artystów, każdy z portretów jest osobną historią. Zdjęcia i spotkania trwały przez miesiąc.

Kem

Portret z Liną Lapelytė zrobiłyśmy w ciągu dwóch godzin jeszcze tego samego dnia, jak się poznałyśmy. Od początku wiedziałam, że musi być plaża i dźwięk obecne w jednej z jej prac. Miała być plaża nad Wisłą, ostatecznie zdjęcia powstały w piaskownicy za Zamkiem, podczas gdy jej dzieci obsypywały ją piaskiem.

Lina Lapelytė

Portret Grazieli Kunsch miałam w głowie od momentu, gdy ją poznałam. Zależało mi na motywie „troski”, której praktyka jest mocno osadzona społecznie. Jednak to, co szczególne wydarzyło się już po zdjęciach. Z początku trudno było jej zaakceptować swój wizerunek oraz gest, który jej zaproponowałam do fotografii. Gdy po jakimś czasie spotkałyśmy się ponownie (zaprosiła mnie do udziału w swoim projekcie), podziękowała mi – według

niej zobaczyłam i pokazałam jej w niej coś, co przez lata odrzucała. Dzięki naszemu spotkaniu i pewnym procesom zachodzącym obecnie w jej życiu ponownie chce się zająć teatrem i emocją w sztuce.

Nikita Kadan

Z Nikitą Kadanem mijałam się dwa tygodnie, sprawiał wrażenie bardzo formalnego i niedostępnego; tu przełomem okazał się sam moment robienia zdjęć i butelka whisky. Oprócz portretu ze spotkania wyniknęły jeszcze dwa inne projekty, razem z rosyjską artystką Anastasią Potemkiną”.

Melissa Tun Tun

Karolina Zajączkowska urodzona latem 1990 roku we Wrocławiu. Artystka wizualna i fotografka. Tworzy obiekty, książki, ziny, okładki płyt i inne wizualne opowieści (m.in. Przedwiośnie – książkę o jej licealnych czasach z 2010 roku i Summer we never had – fikcyjną opowieść o zakochaniu z 2015 roku). Studiowała w Instytucie Twórczej Fotografii (ITF) na Uniwersytecie Śląskim w Opavie w Czechach. Stypendystka Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego w 2016 roku. Ze Sławkiem ZBIOK Czajkowskim tworzy duet artystyczny DWA ZETA. W 2017 roku wspólnie założyli performatywny NOBODY CLUB – fikcyjny klub towarzyski dla nikogo. Obecnie mieszka w Warszawie, gdzie realizuje zarówno artystyczne, jak i komercyjne projekty.

Karolina Zajączkowska on collaboration with the residents: “The portraits of the artists residing at U–jazdowski turned out to be a pretext. In joining the project, I really wanted the way the portraits were made to be different from an ordinary commercial commission, where the photographer acts like an intruder and quickly runs away. This time, the portrait was supposed to be the result of time spent together, the result of conversation and meeting, a confrontation of my artistic practice with their practices, and perhaps collaboration, to varying degrees. Each of the artists has a completely different sensitivity and collection of topics in which they deal; what they had in common was a short moment in which they lived and worked in the castle. Emphasizing the individuality of the artists, each portrait is a separate story. Photo sessions and meetings lasted for a month. The portrait of Lina Lapelytė, we made in two hours, on the same day as we met each other. From the very beginning, I knew that we had to include a beach and

sound, elements present in her work. We intended to use a beach on the Vistula River, but in the end, the photos were taken in a sandbox behind the Castle, with her children sprinkling her with sand.

Graziela Kunsch

I had an idea for the portrait of Graziela Kunsch from the first moment I met her. I was interested in the theme of “care” firmly rooted in social reality. However, a special thing happened after taking the photos. At first, it was difficult for her to accept her image and the posture I proposed to her for the portrait. When we met again after some time (she invited me to participate in her project), she thanked me; according to her, I saw and showed her something that she had been neglecting for years. Thanks to our meeting and some other ongoing processes in her life, she now wants to tackle theatre and emotions in art again. I spent two weeks with Nikita Kadan, who seemed very formal and inaccessible. Here, the breakthrough was in the actual moment of taking pictures – and a bottle of whisky. In addition to the portrait, the meeting resulted in two other projects, together with Russian artist Anastasia Potemkina.”

Karolina Zajączkowska born in 1990 in Wrocław, Karolina Zajączkowska is a visual artist and photographer, creating objects, books, zines, music record covers, as well as other visual stories, such as Przedwiośnie [Early Spring] from 2010 – a book about her high school days and Summer we never had from 2015 – a fictional love story. After her studies at the Institute of Creative Photography (ITF) at the Silesian University in Opava, Czech Republic, she received a scholarship from the Minister of Culture and National Heritage in 2016. Zajączkowska is part of the artistic duo DWA ZETA with Sławek ZBIOK Czajkowski, with whom in 2017 she founded the performative NOBODY CLUB – a fictional social club for nobody. She currently lives in Warsaw, involved in artistic as well as commercial projects.

Kontakt [Contact details] 51 residencies@u-jazdowski.pl 2

(+48) 22 628 12 71 wew. 131

Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski [Ujazdowski Castle Centre for Contemporary Art] Jazdów 2, 00-467 Warszawa www.u–jazdowski.pl

52 9 788365 240576

ISBN: 978-83-65240-57-6