Page 1

FİLMFİCTİON

1


4

Anouk Aimee: Parisin mirvarisi

7

İtirilmiş cənnətdən öncə

12 18

Aleksandr Sokurov

Kinoda yeni dini istiqamət

23

Vudi Allen: müsahibə


26

Mommy: resenziya

28

Anri Kartye Bresson: 2-ci yazı

37 41

Xavier Dolan haqqında

Top 15

46

Bela Tarr vs Terrence Malick

©Bütün hüquqlar qorunur.


FİLMFİCTİON

Anouk Aimee Parisin mirvarisi Şahin Xəlil

Anuk Eme (Anouk Aimée) 27 aprel 1932-ci ildə Parisdə aktyor ailəsində anadan olub. Kinoda debütü özünü çox gözlətməyib. Belə ki, 14 yaşında artıq kamera önünə keçməyi bacarıb. Amma ona məşhurluğu 1957-ci ildə çəkildiyi rejissor Jacques Beckerin “Montparnasse 19” filmi gətirir. Film 20-ci əsrin bəxtsiz rəssamlarından biri Modilyani haqqında idi. Anuk bu filmdə rəssamın həyatı boyu sevdiyi Janne obrazını canlandırırdı. Filmdən sonra aktrisa dahi Fellininin nəzərini özünə cəlb etməyi bacardı. Fellini ona birdən-birə özünün iki şah əsərində – “Dolce Vita” və “8½” rol verdi.

4


FİLMFİCTİON

“Həyəcanlı idim, düşünürdüm ki, lənət şeytana, Fellini! Fellini filmində rol! Bu, hər bir aktrisanın arzusu idi. Çəkiliş zamanı despot rejissor olduğunu deyirdilər. Amma mən demokrat Fellini tanıdım. Ümumiyyətlə, aktyorlara nəsə göstəriş verməyi sevmirdi. Hərdən məndən: “Anuk, sözlər yadındadır?” – deyə soruşurdu, mən də: “Bəli, yadımdadır” – deyirdim, vəssalam. Sonra çəkməyə başlayırdı. Fellini aktyorlara tam azadlıq verən rejissor idi və onunla işləmək çox asan idi”.

1961-ci ildə isə rejissor Jak Deminin (Jacques Demy) “Lola” filmində baş rolu ifa etdi. Amma bu gözəl aktrisa milyonların yaddaşına təkcə bir filmlə həkk olundu – 1966-cı ildə rejissor Klod Leluşun (Claude Lelouch) lentə aldığı “Kişi və qadın” (“Un Homme et Une Femme”) filmi nəinki Anuk Emenin, ümumilikdə Fransa kinosunun ən böyük filmlərindən birinə çevrildi. Bu rol aktrisanı “Qızıl Qlobus” laureatı ilə yanaşı, Oskara da nominant etdi. Film isə Lelouch üçün heç də asan başa gəlməmişdi. Belə ki, Fellininin çəkim estetikasına uyğunlaşan Anouk, Claude ilə yola getmirdi. İtalyan rejissorun çəkiliş meydançasında olan dəbdəbə və şadyanalıq fransız rejissor üçün çox uzaq bir şey idi. Ona görə Anuk, Leluşa qarşı inamsız hərəkətləri ilə yadda qalmışdı. Rejissor az qala yalvararaq aktrisanı filmdə saxlayırdı. Anukun kaprizləri isə bitmək bilmirdi. Rejissorun sonrakı müsahibələrindən məlum olur ki, o, Anuk Emeni təkcə aktrisa kimi deyil, bir qadın kimi də çox sevirdi və onunla işləmək nə qədər çətin olsa da, heç vaxt təslim olmaq niyyətində olmayıb. Anuk Eme o aktrisalardandır ki, filmoqrafiyasında pis film yoxdur. Adının mənası “sevgili” anlamına gəlir və dünyada çox az kişi tapılar ki, bu gözəlliyi sevə bilməsin. Yəhudi əsilli olmasına baxmayaraq, aktrisada yunanlara xas cizgilər daha çox hiss olunur. Heç vaxt aktrisa olmağı düşünməyən Anukun arzusu əslində balerina olmaq idi. Amma yaxşı ki, məhz təsadüf baş verdi və o, bütün zamanların ən gözəl aktrisalarından biri olaraq əbədi kino tarixinə keçməyi bacardı. Öz dövrünün ikonaları sayılan Sofi Loren, Bricit Bardodan fərqli olaraq, Anuk nə cəlbedici geyimlərlə diqqət mərkəzində olurdu, nə də seksuallığı ilə. O, öz dəyərini bilən, sadəlik və eleqantlığı ilə heyran etməyi bacarırdı. “Kişi və qadın” (“Un homme et une femme”) filmindən sonra az qala hər beş qadından dördü aktrisanın filmdəki obrazı kimi geyinməyə çalışır, onun kimi saç kəsdirirdilər. Anuk isə dəb yaratdığına önəm verməyib, deyirdi: “Düşünmürəm ki, mən dəblə uyğunlaşıram. Əksinə, məncə, mən dəbdən uzaq biriyəm”. Həqiqətən, “Parisin mirvarisi” ilə

5


FİLMFİCTİON

6

“O, bütün zamanların ən yaxşı aktrisasıdır!” (Fellini)

ayaqlaşmaq asan deyildi. Çünki, o, nə öz xarici görünüşü üzərində eksperimentlər aparırdı, nə də avanqard saç düzümləri edirdi. Gözlərinin dərinliyindəki kədər baxışlarını bir qədər sehrli, bir qədər də soyuq edirdi. Təsadüfi deyil ki, “Modigliani” filmində yaratdığı Janne obrazı ona bu qədər yaraşmışdı. Anukla Janne arasındakı oxşarlıq, oxşarlıqdan çox eynilik daşıyırdı. Fellini onu özünün ən sevimli aktrisası hesab edir, Lelouch isə onu sevirdi. Dörd dəfə evli olmasına baxmayaraq, heç bir nikahı onu xoşbəxt etməyib. Hazırda isə bir qızı və nəvəsi ilə tənha həyat sürür. Demək olar, filmə çəkilmir, mətbuata müsahibə vermir. “Yadıma gəlir ki, bir vaxtlar set fasiləsində Fellini və Mastroianni məni çağırıb deyirdilər: Anuk, pizza hazırdır, gəl yeyək. O zamanlar çox xoşbəxt idim...” Heç dəyişməyib... Yenə kədər və sehrlə dolu olan ovsunlayıcı baxışlar, qürurlu görünüş və öz parlaqlığını qoruyan Paris mirvarisi.


FİLMFİCTİON

İtirilmiş cənətdən öncə Mətləb Muxtarov

Yaradıcılığının ən pik nöqtəsində Cerom Selincer inzivaya çəkildi. “Çovdarlıqda uçurumdan qoruyan” romanı, məşhur “Doqquz Hekayə” silsiləsi, bir neçə povest, şöhrət, pul və milyonlarla oxucu… Bir yazıçının arzuladığı hər şeyi vardı. Tənhalığa çəkiləndən sonra hərdən bir hekayə və ya novella yazsa da, bir müddətdən sonra onu da tərgitdi və yoxluğa büründü. Yaradıcılığının ən pik nöqtəsində Terens Malik də inzivaya çəkildi. “Cənnət günləri” filmini tam bitirdikdən sonra Malik, yoxa çıxdı. Parisə getdi və təxminən iyirmi il film çəkmədi. Amerikan kinosunun ən parlaq nümayəndəsi idi, şöhrət, pul və s. Beş illik fasilə ilə çəkdiyi iki film kinotənqidçilər tərəfindən yüksək qiymətləndirilirdi. Və ən əsası da, uzun fasilədən sonra Kannda rejissor işi nominasiyasında mükafat qazanan ikinci amerikalı rejissor idi. Deyilənlərə görə Malik Parisdə, Haydegger və Vitgenşetyni ingilis dilinə tərcümə eləyirmiş. Böyük meqapolis, şəhər insanının heç olmasa bir dəfə arzuladığı şeydir yoxa çıxmaq. Bütün bu ağır mənəvi yükdən bir müddətlik

Hara gedəcəyini bilməyən insan,

ora çatmayanda çox təəccüblənəcək Mark Tven

xilas olmaq. Hər şeydən uzaqlaşmaq. Bəlkə də bu, bir növ məğlubiyyətdi, amma yəqinki bu məğlubiyyətdə bir müdriklik var. Belə məğlubiyyəti hamı bacara bilməz. Baş götürüb getməklə Malik, lap “Cənnət günləri” filminin qadın qəhrəmanlarına bənzədi. Kiçik bir ironik qeyd: Terens Malikə dünya kinosunun Selinceri deyirlər. “Cənnət Günləri” filmi balaca qızın dilindən eşitdiyimiz və böyük bir rejissorun gözləriylə gördüyümüz dünyadı. Film Birinci Dünya müharibəsindən əvvəlki Amerikan cəmiyyətinin, vəhşi Amerikan təbiət ilə müqayisəsidir. Mavi səma, taxıl zəmiləri. Vəhşi təbiətin sivilizasiya ilə harmoniyası.

7


FİLMFİCTİON

Filmdə günəmuzd işçilərin ağır iş rejimi sanki o dövrə qədər yaradılan Amerika mifini məhv edirdi. Təsadüfi deyil ki, Malik filmi günəşin batmasından sonra (və ya çıxmasından qabaq), fotoqrafiya sənətində “qızıl saat” (golden hour) adlandırılıan zaman dilimində çəkib. Bununla da sanki o, batan, qeybə çəkilən əsl cənnətlə, insan tərəfindən yaradılan Amerikan cənnətini müqayisə edib. Axı filmdəki hadisələr 1916-cı ildə, ABŞın Birinci Dünya müharibəsinə qoşulmasından öncəki dövrdə baş verir. Məhz bu müharibədən sonra ABŞın dünyada dırnaqarası hegemoniyası başlayır. “American dream” məfhumu ilə cənnətin yer üzündəki təzahürü sayılan bir ölkə, məhz bu müharibədən sonra

8

dünyada öz ölüm səltənətini qurur, yəni başqa ölkələrin faciəsi üzərində öz cənnətini yaradır. Taxıl zəmilərinin ortasında ucalan və çox tənha görkəmi ilə göz qamaşdıran varlı fermerin evi, elə bəlkə də ABŞ-ın mikro görüntüsüdür. Kənardan gözəl, möhtəşəm, dəbdəbəli və eyni zamanda tənha görünən ev (ölkə). İçinə girdikdə isə bayırdakı bom-boş həyatın bir başqa saxta üzü. Bəlkə elə kənardan bizə möhtəşəm görünən Amerika cəmiyyəti daxilən bu ev kimi bom-boşdur ? Bu evin içinə isə yalnız seçilmişlər girə bilər. O seçilmişlər də məhz bizim qəhrəmanlardı. Varlı fermer Sem Şeppard, varlı fermerin vurulduğu qız Ebbi, həmin qızı hamıya öz bacısı kimi təqdim edən, amma əslində qızın sevgilisi olan oğlan Bill. Bütün bu məhəbbət və şeytan üçbucağını sadə

dildə tamaşaçıya danışan başqa bir balaca qız Linda. Lindanın uşaqcasına nəql etdiyi bu hekayədə Malik, bir çox filmlərində olduğu kimi yenə də dini motivlərə toxunur. Həyat yoldaşını firona bacısı kimi təqdim edən İbrahimin hekayəsi. İbrahim Misirə gələndə, öz həyat yoldaşı gözəl Saranı hamıya bacısı kimi təqdim edir. Firon da bu gözəlliyə valeh olub Sara ilə evlənir, bu evlilikındən sonra İbrahimin maddi vəziyyəti yaxşılaşsa da, sonradan tanrıların firona qəzəbi tutur. Eyni qəzəbi Malik, fermerin üstünə təbiətin əliylə göndərir. Filmin sonunda çəyirtkələrin taxıl zəmilərinə hücumu elə tanrıların qəzəbinin bir başqa formasıdır.


FİLMFİCTİON

Bu arada varlı fermer ölümcül xəstədir. Bill isə bu xəstəlik haqqında xəbərdar olandan sonra Ebbini onunla evlənməyə sövq edir. Fermer öldükdən sonra bütün var-dövləti qıza qalacaq, məhz bundan sonra onlar ömürlərinin sonlarına kimi firavan yaşaya bilərlər. Beləliklə qız fermerlə evlənir, amma… Adətən birdən-birə yaranan eşq, bir müddətdən sonra əvvəlki parıltısını itirir və qarşı tərəfə öyrəşdiyin üçün artıq sevgi münasibətləri bir başqa müstəviyə keçir və ortada yalnız insanların bir-birinə bağlanmaqları, öyrəşməkləri qalır. Amma bu dəfə başqa cür olur. Fermerlə evlənən qız, zaman keçdikcə onu sevməyə başlayır. Tanıyaraq, öyrəşərək fermerə vurulan qız, artıq bu acgöz plandan üz döndərmək istəyir. Bu sevgi isə fermerin həyatını uzadır, sanki onu ağır xəstəlikdən xilas edir. O yaşayır, hər gün daha da gümrahlaşır, daha da güclü olur. Bu filmin razvyazkasıdır. Hər şey isə hələ qabaqdadı. Film bitməyib. Əgər film belə bitsəydi Malik, sonu “happy end”lə bitən, kütbeyin tamaşaçı üçün ortabab bir Hollivud filmi çəkmiş olardı. Malik qızı (qadını) sonradan öz dini “libas”ına qaytarır. Şeytan simalı Lilit və ya şeytana aldanan Həvva siması. Məhz qadın sonda bütün bu cənnətin məhv olmasına səbəb olur. Məhz qadına görə hər iki kişi ölür. Yenə də dini motivlər və yenə də qadın.

Filmə baxarkən ağlıma ilk olaraq bu misralar gəlmişdi: “Hardan gəlmişəm, hara gedirəm, nə üçün burdayam? Sanki Çörəyə qarışmışkən torpaqçun darıxan buğdayam” Doğurdan da baş qəhrəmanlar hardan gəliblər? Bəs sonluqda hara getdilər? Məsələn: Filmin bir yerində fermerin mühasibatçısı illik gəliri hesabladıqdan sonra ona eyniylə belə deyir: “Hələki sənin işlərin yaxşı gedir, ona görə də burdan getməlisən. Burda qalmaqla sən heç nə qazanmayacaqsan”. Burdan belə çıxır ki, heç fermer də buraların adamı deyil. Çikaqodan gələnlər də, zəmilərində işləyən günəmuzd içşilər də yerli deyil. Hər kəs bu mavi səma altındakı taxıl zəmilərinə hardansa gəlib və hər kəsin getmək vaxtı var. Bəlkə Malik bu gözəl təbiətin insanlara məxsus olmadığını , bütün insanların bura hardansa gəldiyini və buranın əsl sahiblərinin insanlar yox, məhz vəhşi heyvanlar olduğunu deyir? Axı arasıra filmdə aktyor kimi qabağımıza çıxan heyvanlarsız, filmin özünü təsəvvür etmək qeyri-mümkündür. Sanki bu filmdə Malik bizə, insanla vəhşi təbiətin harmoniyasını göstərməklə əslində onların bir yerdə yaşamasının mümkünsüzlüyünü də deyir. Bəlkə tam tərsinədi? Amma yox, əgər tam tərsidirsə, niyə bütün qəhrəmanlar hardansa

9


FİLMFİCTİON gəliblər, niyə filmin ən əsas qəhrəmanları sonda yoxa çıxırlar. İkisi ölür, ikisi isə sadəcə gedir. Hara getdikləri naməlumdu. Və gedənlərin hər ikisi qadındı. Təbiət isə daimidir. İnsanlar gedəcək, təbiət isə yerində qalacaq. Təbiətin, vəhşi heyvanların vətəni əzəldən məlumdur. İnsanların əliylə yaradılan taxıl zəmiləri də sonda məhv olur. İnsan əliylə yaradılan hər şey elə bəlkə də məhvə məhkumdur. Qəribə hadisələrdən biri də odur ki, “Cənnət Günləri”ndən sonra çəkdiyi iki filmdə də Malik eyni şeyləri təkrar edir. Sonrakı iki filmi, “İncə Qırmızı Xətt” və “Yeni Dünya”da da o, Amerikanın başqa bir faciəsini göstərir. “Yeni Dünya” filmində Amerika qitəsinə yeni gələn ingilislər və onların məhv etdikləri yerli xalqların sivilizasiyasını Pakaxontasın siması ilə göstərir. “İncə Qırmızı Xətt”də isə İkinci Dünya Müharibəsində ABŞ-ın o qədər də strateji olmayan və mənasız həmləsini göstərir. Və hər iki filmdə də müasir insan təbiəti məhv edir. Şəhər həyatını, insan sıxlığını, göydələnləri sevən, heç bir məqsədi olmadan və hara gedəcəyini bilmədən şəhərin küçələrində boşboş gəzib insanları müşahidə edən adamlara Flaner deyirlər. (Fransızca: flaneur) Amma flanerlər şəhər insanının arasına qatılsalar da, öz individuallıqlarını qoruyurlar. Böyük meqapolislərdə sentimental və tənha insanlar. Onlar müşahidə edib nəticə çıxarırlar. Flaner anlayişi haqqında ilk dəfə Şarl Bodler yazıb, sonralar Valter Benyamin “Pasajlar” əsərində bu “individual və urbanist mübarizə”ni daha

10

da aktuallaşdıraraq yeni bir fəlsəfi termin yaradıb. Fərziyyələr var ki, flaneurlər üçün ən ideal şəhərlərdən biri də Parisdi. Terens Malik bəlkə də Hollivudun ən məşhur gözəgörünməz flaneridi. Ulduz aktyorlarla işləyən, məşhur film şirkətləri ilə əməkdaşlıq edən, amma buna baxmayaraq filmlərinin tanıtım və reklam kompaniyalarında heç vaxt iştirak etməyən rejissor. Sanki Hollivud, Amerika kino industriyasının içində olan və eyni zamanda “bütün bu həngamələrdən kənarda qalmış” birinin simasını yaradaraq individuallığını qoruyan Malik. Lap kinonun flaneridi. Və yenə də qeyd edirəm, flanerlər üçün ən uğurlu şəhər Parisdi. “Cənnət günləri” filmini bitirdikdən sonra Malikin getdiyi Paris. “Mən həmişə dünyada susmaqdan daha gözəl bir şey yoxdur, Butimar quşu kimi olan insanlar da daha yaxşı insanlardır deyə, düşünmüşəm.”-Sadiq Hidayətin “Kor Bayquş”unda yazılan bu cümləni hər dəfə təkrar-təkrar oxuyuram. Butimar quşu – dəniz kənarında məskən salar və dənizin bir gün quruyacağından qorxuduğu üçün ordan su içməz. Sanki Terens Malik də, Butimar quşu kimi daxilindəki dənizin quruyacağından qorxduğu üçün iyirmi il film çəkmədi. Öz sahilinə çəkilib yeni bir dəniz səyahəti üçün böyük tədarük toplamağa başladı. İyirmi il sonra isə yeni Odisseyalara qanad açaraq ard-arda filmlər çəkdi. Və “Kor Bayquş”dakı cümləyə geri qayıdaraq deyim ki, Terens Malik də həmişə susur. Heç bir jurnalistə, TV-yə reportaj və ya açıqlama vermir. Sadəcə susur. Eyniylə yaxşı insanlar kimi…


FİLMFİCTİON

11


FİLMFİCTİON

Aleksandr Sokurov

Samirə Əşrəf

“Aleksandra”, “Günəş”, “Ata və oğul”, “Faust” kimi filmlərə rejissorluq etmiş Aleksandr Sokurovun 18 aprel 2008-ci ildə İstanbul Boğaziçi Universitetindəki məşğələ xarakterli müsahibəsini təqdim edirik.

12


“Filmə gedən yol mütləq şəkildə ədəbiyyatdan keçir”

FİLMFİCTİON

Filmlərinizdə rejissor işi ilə yanaşı, rəssam cizgiləri, yazıçı hekayəsi ilə də qarşılaşırıq. Sizi filmə – görüntüylə nəql etmə sənətinə cəlb edən nə idi? Filmə necə başladınız?

Əslində mənim sənətimin inkişafında filmdən də əvvəl radio çox rol oynayıb. Radio-teatr ilə çox yaxından maraqlanırdım. Təbii ki, ilk qaynağım ədəbiyyat və ədəbi əsərlər oldu. Mənim yeniyetməlik və gəncliyimin ilk illərində Rusiya radiosunda teatr özünün qızıl dövrünü yaşayırdı. Dostoyevski, Çexov, Tolstoy kimi yazıçıların əsərləri radio teatrı şəklində yayımlanırdı. Mən də onları dinləyirdim. Qəribə bir etiraf olacaq, amma mən filmlə həqiqi mənada çox gec tanış oldum. Əvvəl mənim ürəyimə yatan teatr və ədəbi əsərlər idi. Film uzun müddət keçdikdən sonra mənim üçün ədəbiyyata rəqib olmağa başladı. İlk dəfə kinoya gedərkən böyük bir məcburiyyət hiss edərək, əziyyət çəkərək özümü fərqli bir şəraitdə hiss edirdim. Çünki rejissorun despot rəftarı ilə qarşıqarşıya qalmışdım. Öz fikirlərini mənə diqtə etmək üçün şüuruma, duyğularıma və ağlıma təyziq etdiyini düşünürdüm. Ədəbi əsər oxuduğumuz zaman həmin əsəri xəyalımızda canlandırırıq və biz orada azadıq. Bir radio teatrını dinlədikdə yenə də xəyalımızda canlandıracaq çox şeylər olur. Yazıçının yazdıqlarına özümüz də müəyyən ölçüdə nələrsə qata bilirik. Filmə baxdığım zaman isə filmin mənə bir paket bağlaması kimi təqdim olunan məhsul olduğunu və “bunu belə alın” deyə bir məcburiyyət hiss etdim. Məhz bu səbəbdən mən kinonu dünyadakı təhlükələrdən biri kimi dəyərləndirirəm. Çünki kino bir görüntü məhsulu kimi təqdim olunur və burada tamaşaçının iradəsinin necəliyi meydana çıxır. Məsələn, bir rejissor filmində nasistləri müdafiə edib, sonra bunu sadə bir qayda ilə tamaşaçısına diqtə edə bilər. Tutaq ki, bolşevik bir fikir irəli sürər və ya son dərəcə axmaq bir fikri doğru kimi tamaşaçısına ötürə bilər. Əslində isə bunları etmədən, söyləmədən tamaşaçının daxili azadlığını onun özü üçün saxlamaq lazımdır. Bir kinorejissor tamaşaçının iradəsini iflic edib, onu istəmədiyi istiqamətə sürükləyə bilər.

13


FİLMFİCTİON Sovet dövründə filmləriniz qadağan olunmuşdu. Bəs siz özünüzü ənənəvi rus kinosundan ayrı hesab edirsiniz?

Təbii ki, o dövrlərdə fərqli bir mövqeyim vardı. Hər insanın özünə uyğun düşüncə tərzi var. Eynilə də hər kəsin özünəməxsus xəyalları və gözləntiləri var. İnsan öz əsərlərini bu çərçivəyə yerləşdirir. O zaman mənim də duyğularım fərqli idi, onları hiss etdiyim kimi ifadə edirdim. Bu səbəbdən də ümumilikdən ayrılan istiqamətim oldu. Bir də ailəmdən söz açmaq istərdim. Mənim ailəmdə tanınmış, böyük sənət adamları olmayıb. Adi insanlar içərisində mən öz yaradıcılığımı danışdırmaq məcburiyyətində idim. Bunu da edə bilmək üçün öz üsullarımı inkişaf etdirməliydim. Təbii ki, insan həyata keçirmək istədiklərini hər şeydən əvvəl öz düşüncələrini müdafiə etməyi bacardığı halda davam etdirə bilər. Burada da insanın özünümüdafiə mexanizmi meydana gəlir. Çünki fərqli rəhbərlər meydana çıxa bilər və onlar sizin fikrinizlə razılaşmayıb, sizi əzməyə cəhd edərlər. Bunun üçün də mən öz müdafiə mexanizmimi inkişaf etdirmək məcburiyyətində idim. Heç kimdən kömək gözləmədən, öz iradəmin gücü ilə bunu həyata keçirə bildim. Təbii ki, totalitar bir rejimdə yaşadığın zaman sənətlə məşğul olmaq çox çətindir. Lakin mən öz müşahidələrimə əsaslanaraq onu deyə bilərəm ki, əgər bir rejim totalitar varlığını davam etdirmək istəyirsə, birmənalı şəkildə sənətin dəstəyinə ehtiyacı var. Demokratik cəmiyyətlərdə sənətə qarşı dözümün olduğunu görürük. Fəqət elə quruluşlarda dözümlülüklə yanaşı sənətə qarşı qayğısızlıq daha amorf bir yaxınlaşma olur. İstər inanın, istər inanmayın, amma totalitar rejimlər öz sənət və mədəniyyətlərinin inkişafı üçün çox böyük qaynaqlardan istifadə etdilər. Heç bir halda təkbaşına silahlı müdafiə və ya üsyan siyasi problemin həlli üçün mübarizə üsulu ola bilməz. Çeçen gənclərinin həyatlarını fəda etmələri bir idealogiyanın və ya bir siyasi məsələnin haqlı çıxarılması üçün istifadə olunmamalıdır. Güc və məcburiyyətlə hansısa problemi həll etmək mümkün deyil. Burada əsl cinayətkar həmin gənclərin əlinə silah verən və böyük söhbətlər edən adamlardır. Müharibələr başladıqdan sonra insani dəyərlər hər iki tərəf üçün məhv olmağa başladı. Müharibənin üzərində çox dayanmaq lazım deyil. Çünki tərəflər döyüşür, insanlar ölür, amma müharibələr sonsuza qədər davam etmir. Burada əsas məsələ silah yerə qoyulduqdan sonra nələrin olacağıdır. Bir-birinin boğazından yapışmış, bir-birinə atəş açmış insanların sonradan bir-birlərinin üzünə necə baxacağı, müharibədən sonra öz həyatlarını yenidən qura bilmələri çox vacibdir. Biz də sənət adamları olaraq, insanların sonrakı həyatlarına necə baxmalı olduğu məsələsi ilə əlaqədar olmalıyıq. Sənət çox gözəl bir vasitədir. Amma bir məsələ var ki, sənət baş verən ixtilafın hər iki tərəfinə əyilmək məcburiyyətindədir. Yaranmış əsərlər insanların içərisində yığılmış, partlamağa hazır olan bəzi duyğuları yumşaltmağa, gərginlikləri azaltmağa xidmət etməlidir. İnsana pislikləri etdirən şeytan və ya təbiətdən üstün qüvvələr deyil. Yaxşılıq kimi pislik də insanın içərisində vardır. Əsas olan insanın içindəki pisliyi susdura bilməsidir. Bu səbəbdəndir ki, “Aleksandra” filmimdə yaşlı qadın silahların danışdığı nöqtəyə gedib çıxır və orada nələr baş verdiyini anlamağa çalışır. Önəmli olan başqalarının duyğularını anlaya bilmək, hörmət etmək hissini inkişaf etdirməkdir. Əgər qarşınızdakı adamın hisslərini anlamasanız, iki tərəf bir-birinin nə düşündüyünü bilməsə, o zaman ən azından bir tərəf əlinə bıçaq alıb özünü qorumaq məqsədi ilə hücuma keçə bilər. Bu barədə nəyə görə bu qədər uzun-uzadı danışdım? Çünki kino sənəti dedikdə insan açıq və səmimi olmalıdır.

14


FİLMFİCTİON Sizin filmlərinizdə formaya ciddi mənada müdaxilə etdiyinizi görürük. Tək plan çəkir, filtrlər istifadə edir, görünüşü pozursunuz. Formanı deform edərək və ya formaya bu cür müdaxilə edərək tamaşaçıya söyləmək istədiyiniz şey maraqlıdır. Həm də siz daima “Tarkovskinin varisi” kimi xatırlanırsınız, bununla bağlı nə demək istərsiniz? Tarkovskinin varisi olmaq məsələsi ilə başlamaq istəyirəm. O özü “biz birbirimizdən çox fərqliyik” deyirdi. O məndən böyükdür, təcrübəlidir və müəyyən mənada onun başladığı mübarizəni başqaları davam etdirməlidir. Yəni bir xəttin davamı olanlar hər zaman olacaq, olmalıdır. Bu mənim üçün bir qürurdur. Amma mən də Tarkovski ilə eyni qənaətdəyəm, biz fərqliyik, insanlar bir-birindən fərqlidirlər. Təbii ki, ikimiz də rus ədəbiyyatının toxumundan cücərmiş bir ağacın eyni budağıyıq. Bunun əsasında rus mədəniyyəti dayanır. Formaya gəldikdə isə, hər rejissorun özünəməxsus, fərqli tərzi var və hər kəsin başqalarından öyrənəcəyi çox şey var. Bir rejissor üçün üç önəmli ünsür vardır; birincisi ssenari, ikincisi operator, üçüncüsü isə işıq mühəndisləridir. Əsas məsələ optiki yaradıcılar – işığın sınma nöqtəsini tapıb onu işlənməli hala gətirənlərdir. Kinonu kino edən bu əsas ünsürlər olmadıqda rejissor özü tək halda aciz bir insandır.

Filmlərinizdə ailəyə çox önəm verdiyinizi görürük. “Ata və oğul”, “Ana və oğul”, “Aleksandra” kimi filmlərinizdə də ailə ilə bağlı metaforalar görünür. Bunların keçmişinizlə bir əlaqəsi var?

Bilirsinizmi, məsələnin əsas kökü sevgidədir. Bunu “Ana və oğul”, “Ata və oğul” filmlərimdə görmüsünüz. Burada əsas insanın içindən gələn sevgini bir vasitə ilə canlandırmaqdır. Əslində bu çox önəmli bir hadisədir, mədəniyyətimizin bir parçasıdır. Fikir vermisinizsə, rus mədəniyyətində ana oğlunu çox böyük şəfqətlə bəsləyir, eyni şəkildə ata da qızına çox bağlı olur. Zaman keçdikcə artıq uşaqlar üçün sevginin özü bir təyziq formasını alır. Mən filmlərimdə məhz bu məsələnin bir hissəsini göstərməyə çalışmışam. Çox vaxt qafqazlı dostlarla bir yerə yığışanda onlara da eyni sözləri deyirəm. Hamımız yaxşı bilirik ki, qafqazlılar cəsur insanlardır, döyüşürlər, canlarını fəda edirlər. Bir də bu insanların bir-birlərini necə sevmələridir. Bunu dəqiq bilsək, o zaman həmin insanları biz də sevə bilərik. Məsələnin əsas qayəsi budur ki, sevgini görmək sevmək üçün bir vasitədir. İnsanları sevmək insanın öz sevgisini görə bilməsidir. Yaxşı döyüşçünü böyük qəhrəman olduğu və yaxud nə qədər adam öldürdüyü, kəsdiyi üçün sevmirik. Buna bir çox nümunə var. Məsələn, “Romeo və Culyetta” filmini seyr etdik və heyran olduq. Artıq italyanlar nə edirlər etsinlər, vacib deyil, biz onları sevdik. Çünki oradakı sevgini gördük.

15


FİLMFİCTİON Həm uzun, həm də qısametrajlı sənədli filmlər çəkmiş rejissorsunuz. Filmlə sənədli filmin fərqini və əhəmyyətini necə dəyərləndirərdiniz? Bir də filmlərinizdə daima fısıltılar, səssiz danışıqlar diqqət çəkir. Bunların filmlə əlaqəsi haqqında nə deyə bilərsiniz?

Sənədli film də kinonun digər bir sahəsidir. Burada vacib olan bir həqiqətin ifadə gücünü ortaya qoymaq, insani simaları anlada bilmək, bunlarla bir bütövlük yaratmaqdır. Kinonun mütləq həqiqəti göstərmək kimi bir seçimi olmaya da bilər. Biz sənədli filmlərdə çox sıx şəkildə musiqi istifadə edirik. Musiqi istədiklərimizi izah etmək üçün çox vacib bir vasitədir. Böyük ölçüdə işıq və optik qurğularla işləyirik. Çünki insanın hiss və həyəcanını hərəkətə gətirmək əsasdır. Bunları edə bilmək üçün də əsas vasitələrimiz səs və işıqdır. Bu zaman insanları istədiyimiz fikrə, qayəyə çatdırmaq, onları yola gətirmək üçün əziyyət çəkməyimiz lazım gəlir. Bu nöqtədə ədəbiyyatçının üstünlüyü ön plana çıxır. Yazıçı qələmi əlinə alır, fikirlərini, duyğularını izah edir, bəlli bir yerə gəlib çıxdıqda isə üç nöqtə qoyur. Ardını oxucunun xəyal gücünə buraxır. Biz kameranı əlimizə alıb çəkməyə başlayanda günəşin doğuşunu, batışını, insanların ağlamağını və gülməyini göstəririk. Beyinlərdə yaranacaq olan

16

hər şeyi sonuna qədər biz təlqin etməli oluruq. Berqmanın bir sözü var: “deyilən sözü tamamlaya bilməmək”. Nəticə etibarilə bunu deyə bilərəm ki, ədəbiyyatsız heç nəyə nail olmaq mümkün deyil. Filmə gedən yol mütləq şəkildə ədəbiyyatdan keçir.

şəfqəti hiss edə bilməsidir. Açar söz “şəfqət”dir. Türkcə də bu söz çox gözəl səslənir. Biz insanları sevirik, ancaq onları itirdiyimizdə nə qədər böyük itkiyə məruz qaldığımızı anlayırıq. O zaman içimizdə necə böyük şəfqət bəslədiyimizin fərqinə varırıq.

Bunun cavabı çox sadədir. Qalina Vişnevskaya əslində teatr aktrisasıdır. Uğurun səbəbi də buradan qaynaqlanır. O, hər yükü çiyinlərinə ala biləcək qüvvədədir.

Kommunist rejim yıxıldıqdan sonra hansısa əsərim surətli senzuraya uğramadı. Ən azı bu sahədə bildiyim, eşitdiyim bir senzura tətbiqi yoxdur. Lakin təəssüf ki, müasir Rusiyada kütləvi informasiya vasitələri üzərindəki nəzarət mexanizmi varlığını davam etdirir. Məhz bu istiqamətdə ölkəmin gələcəyi mövzusunda son dərəcə narahatam.

Sovetlər Birliyi dövründə “Aleksandra” filmində bir çox sahədə senzura Aleksandra obrazını tətbiq olunduğunu bilirik. rus operasının əfsanəvi Ancaq hal-hazırda da sopranası Qalina demokratik təşkilatların Vişnevskaya canlandırdı. olmadığı Rusiyada Bir opera ifaçısı necə rəsmi olmasa da, sənət oldu ki, öz rolunun əsərlərinə müdaxilə öhdəsindən bu qədər təbii olunduğu deyilir. Bu və qüsursuz formada barədə nə isə söyləmək gəldi? istəyərsiniz?

Ailə mövzusunda nə qədər həssas, sevgi dolu olduğunuzu bir az əvvəl qeyd etdiniz. Bəzi tənqidçilər “Ata və oğul” filmində ata ilə oğul arasındakı inanılmaz dərəcədə gözəl səmimiyyətin və sevginin homoerotik olduğunu dedilər. Bunları eşitdiyinizdə nələr hiss etdiniz, reaksiyanız necə oldu? Əslində bu tənqidlər “Ana və oğul” filmi üçün də edildi. Ana və oğul arasında insest əlaqəni xatırladır kimi fikirlər də səsləndi. Ancaq burada əsas şey insanların nəzakəti,

Ədəbiyyat sahəsində üzərində işlədiyiniz bir əsər varmı? Varsa, nə haqdadır?

Təəssüf ki, yoxdur. Kaş ola, mən də ədəbiyyatla əlaqəli bir iş görəm deyə fikirləşirəm. Ədəbiyyat sahəsində görə biləcəyim tək iş kino üçün ssenarilərimin, sənədli filmlərimin bəlli bölümlərinin qələmə alınmasıdır. Ancaq bilmək olmaz, bir də görərsiniz ki, məni Rusiyadan qovdular gəlib Türkiyədə yaşadım. Əminəm ki, burada çox gözəl romanlar yazaram.


FİLMFİCTİON

Bayaq girişdə sənətin insanın özündəki pisliyə qarşı təskinlik missiyası olduğu haqqında bəzi fikirlər səsləndirdiniz... Sonra isə sevgi və başqalarına anlayış barədə məsələlərlə söhbəti davam etdirdiniz. Bu mövzuya nələrsə əlavə etmək istərdiniz? Daha az film izləyib, daha çox kitab oxuyun deyirəm.

Dostoyevskinin bir əsərində belə bir fikir var: “Bizim rus ziyalısının səhvi xalqa çox şey öyrətməyə can atmasıdır. Ancaq bir məsələ var ki, ziyalının xalqdan öyrənəcəyi çox şey var”. Bu fikirlə razısınızmı?

Bu bir sənətkarın çox dəqiq olaraq təyin edib ortaya qoyduğu mövzudur. Buna qarşı söylənəcək sözümüz yoxdur. Burada həqiqət əsasdır. Gerçəklik isə şəxslərlə, insanlarla əlaqədardır və bəzən fərdlərin fikirləri, qənaətləri kütlənin qənaətindən fərqli ola bilər. Rusiya, eləcə də Türkiyə tarixində də bunu görə bilərsiniz, Avropada da çox nümunələri var. Kütlə bəzi insanların fikirlərinə qarşı çıxmışdır, bu səbəbdən onlar yandırılmış, edam edilmişdir. Rusiya nümunəsində fərqli söz söyləyənlər həbsə atılmışdır. Amma həqiqət təkdir və o çox vaxt fərdlərdə yaşayır. Dostoyevski əsərlərində mütləq həqiqətin qaynağı olaraq həmişə xalqı göstərməyə çalışıb. Amma özü hər zaman bunun əksinə hərəkət etmişdir. Hər şeydən əvvəl, öz fərdi fikirlərini ön plana çıxarmış və xalqını xarakterizə edərkən “geri dönməyən”, “qorxunc böyüklükdə” kimi ağır ifadələr işlədib. Bu zaman o özü böyük yazıçı olmuş, rus xalqı isə elə öz çuxurunda yaşamağa davam etmişdir.

17


FİLMFİCTİON

Kinoda yeni dini istiqamət Şahanə Urfan

XX əsrin sonu XXI əsrin əvvəlləri incəsənətin bir çox sahələrində olduğu kimi kinematoqrafiyada da istər məzmun, istərsə də forma səviyyəsində dəyişikliklər baş verdi. Ənənəvi mövzu və süjetlərə fərqli baxış bucağından yanaşma, mövcud tematikaya yeni interpretasiyalar kino süjetlərində, rejissor yozumlarında özünü göstərməyə başladı. Bu tipli yenidən dəyərləndirmə ənənəvi dini kino anlayışına da təsirsiz ötüşmədi. 2000-ci illərdən başlayaraq alışdığımız dini mövzulu filmlərdən fərqli yeni bir istiqamət meydana çıxdı. Şərti olaraq bu istiqamətə kinoda yeni dini istiqamət adını vermək qərarına gəldik. Təbii ki, bu ad hələ dəqiqləşməyə ehtiyac duyur. Çünki “kinoda yeni dini istiqamət” dedikdə, çoxlarının anladığı kimi, müəyyən dövr ərzində meydana çıxan din və təriqətlər, məhdud dini qruplaşmaların incəsənətdə təzahürü nəzərdə tutulmur. Bu istiqamət mövcud dini təfəkkürə, substansiyalara, kanonik mətnlərə və bu mətnlərin süjet və obrazlarına fərqli baxış bucağından yanaşmanı özündə ehtiva edir. Şübhəsiz ki, dövrün sosial-mədəni hadisələri də bu istiqamətin meydana çıxmasına təsir göstərib. Xüsusən, Amerikada sayentologiyanın yayılması, Rusiyada “Yeni Dini Hərəkat”ın, Ukraynada “Xarizmatik hərəkat”ın meydana gəlməsi xristianlığın provaslav qoluna, İspaniya və İtaliyada katolik kilsəsinin tənqidi isə katolik məzhəbinə yeni yanaşma formalaşdırdı. Bu yeni yanaşmalar da təbii olaraq kinematoqrafiyada öz əksini tapmağa başladı. Maraqlı haldır ki, xristianlıq, iudaizm bu istiqamətə asanlıqla uyğunlaşsa da, islam dinində bu hal müşahidə olunmadı. Mühafizəkarlığa meyl, dini kanonların pozulmasına ifrat müqavimət kinoda yeni istiqamətin müsəlman ölkələrinin kinematoqrafiyasında yayılmasına şərait yaratmadı.

18


FİLMFİCTİON

Janr müəyyənləşdirilməsi

Kinoda yeni dini istiqamətin meydana gəlməsi ənənəvi janr bölgüsünü nəzərdən keçirməyi tələb edir. Əgər öncəki illərdə dini mövzulu filmlər daha çox tarixi və avtobioqrafik janrlarda çəkilirdisə (“İsanın ehtirasları” – dram, tarixi film; “Məhəmməd – Tanrının elçisi” – dram, bioqrafiya; “Nazaretli İsa” – dram, tarixi film), hazırda kinoda yeni dini istiqamətin əsas müəyyənləşdirici amili janr sinkretizmidir. Müasir kinematoqrafiyada kanonik mətnlər öz vizual həllini artıq təkcə tarixi, avtobioqrafik janrlar daxilində tapmır. İndi sənədli film ilə bədii filmin sərhəddinin silinməsi (“Dörd dəfə”, Mikelancelo Frammartino), pritça janrına müraciət (“Fontan”, Daren Aranofski), real tərcümeyi-hallardan (“Qayıdış”, Andrey Zvyaqinsev) və tarixi xronologiyadan qaçışa daha çox rast gəlirik. Ənənəvi dini süjetli filmlərin adları belə artıq mövzuya açar rolunu oynayır və filmin məhz müqəddəs kitabların qəhrəmanları və məlum süjetləri ətrafında cərəyan edəcəyinə işarə verir. Yeni dini istiqamətdə çəkilmiş filmlərin adları isə tamaşaçıya, demək olar ki, dini baxış bucağı aşılamır, nadir hallarda mətnaltı kodlar göndərir. Yevgeni Mayzel “Hər yerdə Allah? Dini kinoya dair sınaq qeydləri” məqaləsində dini kinonu müəyyənləşdirən amillərə üç istiqamətdən yanaşır. Birinci yanaşmaya görə, filmlərdə dini mövzu və süjetə, obrazlara birbaşa müraciət olunur. Bu tipli filmlərdə tamaşaçının işi hazır materialı mənimsəməkdən ibarətidir. İkinci tip yanaşmaya görə, filmlərdə heç bir xüsusi dini atributun iştirakı tələb olunmur. Tələb olunan yalnız bizim həmin filmi dini film kimi “oxuma”mızdır. Bu zaman ruhanidini məzmun görünən qatda yox, daha dərində gizlənir. Üçüncü tip yanaşmaya görə isə, müəyyən filmin dini olub-olmadığını müəyyənləşdirməkdən ötrü janr, süjet, məzmun yox, kinematoqraf ilə dünyanın dini dərki arasındakı əlaqə əsasdır . Bizim tədqiqat obyektimiz olacaq filmlər də daha çox bu qəbildən olan filmlərdir. Çünki kinoda yeni dini istiqamət məhz “kinematoqraf ilə dünyanın dini dərki arasında əlaqə”ni vizuallaşdırmağa çalışır.

19


FİLMFİCTİON

Kanonik mətn süjet və obrazların modifikasiyası Kinoda yeni dini istiqamətin yayılması maraqlı eksperimentlər ortaya çıxardı. Müqəddəs insanların həyatının ekranlaşdırılması tamam yeni səpkidə yaradılmağa başladı. Belə ki, aqioqrafiya müasir kinematoqrafiyada təkcə müqəd-dəs şəxsin həyatının təsviri olmaqdan çıxır, əhatə dairəsini genişləndirərək sıradan şəxslərin avtobioqrafiyasının fonu kimi çıxış edir. Həmçinin ədəbi mətnlərlə kanonik mətnlərin sintezi ortaya çıxır ki, bunun da ən bariz nümunəsi kimi ispan rejissoru Albert Serranın “Cəngavərin şərəfi” (2006) filmini göstərmək olar. Migel de Servantesin “Don Kixot” romanının sərbəst interpretasiyası olan bu film özündə gizli dini plast saxlayır. Komedik vəziyyət və aldanışlarla zəngin olan Don Kixotun əhvalatında dini qat axtarmaq heç kimin ağlına gəlmir. Serra isə məlum ədəbi mətnə tamamilə fərqli istiqamətdən yanaşır, mövcudiyyatın hər zərrəsində Tanrının zühurunu müşahidə etmək və bu zühuru avam, sadəlövh rəiyyətə anlatmağı Don Kixotun əsas missiyasına çevirir. Ədəbi mətndə cəngavərlik eşqinə düşən və insanların müdafiəçisi olduğunu elan edən Don Kixot filmdə Tanrı axtarışındadır. Amma bu axtarış naməlumu üzə çıxartmaq yox, məlum həqiqətin yayılması məqsədini güdür. Bu məqamda paralel aparsaq, Don Kixot İsa Məsih rolunda çıxış edərək aqioqrafiyanın modifikasiyasını həyata keçirmiş olur. Sançoya ünvanladığı “Sən hətta anlamasan belə, mənim arxamca gəlməlisən. Məhz Tanrı bizə bu və digər insanları izləməyi əmr edir” ifadəsi İsa Məsihin həvarilərinə “Ardımca gəl...” əmrini xatırladır. Əsərdə gözünə göründüyü varlıqlarla

20

real döyüşə girən Don Kixot filmdə rejissor tərəfindən xəyal gücündən məhrum edilib. Mətndən gələn şüuraltının diqtəsi Don Kixotdan əlindəki qılıncı işə salmağı tələb edir. Bu məqamda Serra Servantesə qarşı çıxaraq qəhrəmanı Tanrı qarşısında heyranlıqla baş-başa qoyur, qılıncın mətndəki döyüş funksiyasını Tanrı qarşısında təslimçiliklə əvəz edir. Beləliklə, Servantesin cəngavərlik təlimini Serra dini təlimlə əvəzləyir. Filmin finalında biri Sanço olmaqla ümumilikdə 4 nəfər Don Kixotun cənazəsini arabada aparırlar. Və bu 4 nəfər açıq-aydın İsanın 4 həvarisinə – İncilin 4 variantını ortaya çıxaran Matvey, Luka, Mark və Yəhyaya işarədir. Sonradan bu dördlük Don Kixotun – İsanın həyatı və başına gələn əhvalatları müxtəlif dəyişikliklərlə qələmə alacaqdılar. Albert Serranın “Quşların nəğməsi” (2008) filminin əsasında isə “İncil”də yer almış “Sehrbazların sitayişi” hekayəti durur. Şərqdə yaşayan müdrik sehrbazlar səmada doğan ulduzu müşahidə edir və bunu yeni İudeya çarının doğuluşunun əlaməti hesab edərək hədiyyələrlə İsanın hüzuruna yollanırlar. Serra da bu hekayətin özünəməxsus traktovkasını verərək kanonik mətnin mövcud rakursunu dəyişir. Rejissor hadisələrin mərkəzinə kanonik mətndə olduğu kimi İsa Məsihi yox, sehrbazları qoyur. Bu hal – detalları mərkəzə çəkərək mərkəzi ideyanı periferiyaya qovmaq kinoda yeni dini istiqamət üçün xarakterik hallardan sayıla bilər. Filmdə Serranın dini simvolikadan istifadəsi gözümüzdən yayınmır. Belə ki, rejissor ilk kadrlarda Məryəmin qucağındakı İsa Məsihi insan cildində yox, quzu kimi təsvir


FİLMFİCTİON

Andrey Zvyaqinsev “Qayıdı”

Andrea Mantenyi “Ölmüş Məsih”

edir. Məlum olduğu kimi, İsa Məsihin ləqəblərindən biri də quzu olmuşdur . Bu məqamda Serra dini arxetip sistemindən uğurla bəhrələnərək filmində İsa – quzu əvəzlənməsini aparmışdır. Yeni dini istiqamət Rusiya kinematoqrafiyasında da sürətlə yayılmışdır. “Ada” (2006) filmində Xilaskar obrazının yeni versiyasını təqdim edən rejissor Pavel Lunqin işlənmiş günahın əvəzini vicdan əzabı çəkərək ödəməyin mümkünlüyünü sübut edib. Filmdə ada vicdanın maddiləşmiş obrazı kimi ekran həllini tapıb – əgər rahiblər üzlərini ikonaya çevirərək dua edirlərsə, baş qəhrəman adaya – vicdanına üz tutaraq günahlarının bağışlanması üçün yalvarır. Xilas olmaq üçün xilas etmək yeni tip Xilaskarın əsas məqsədidir. “Dirijor” (2012) Pavel Lunqinin ATA – OĞUL münasibətlərinə yenidən baxışıdır. Lakin filmdəki münasibətlər dini mətnlərdə ilk baxışda nəzərə çarpan mərhəməti, qarşılıqlı lütfkarlığı özündə saxlamır. “Dirijor”da Ata sərt, güzəştə getməyi bacarmayan, öz prinsiplərinə sadiq hakim obrazdır. Müqəddəs torpağa – Qüdsə səfəri və oğlunun ölümü onu münasibətləri yenidən gözdən keçirməyə məcbur edir. “Matvey İncili”nin 26 və 27-ci fəslinin əsasında yazılmış “Matveyin əzabları”* oratoriyası filmdən qırmızı xətt kimi

keçir və Oğulun ölümünün carçısına çevrilir. Oğlunun çəkdiyi “Ölü Məsih tabutda” (rəsmin orijinalı Hans Holbeynə məxsusdur) rəsmi ilə Qüds küçələrini dolaşması Oğlunu itirmiş Atanın iztirabını vizual şəkildə əks etdirir. Rəsmdə İsa Məsihin baş hissəsini Atanın başı ilə əvəz edən Oğul, Atanın simasında öz ölümünü əks etdirərək avtoportretini – İsa Məsihin tabutdakı təsvirini təqdim edir və beləliklə, bədii təhkiyə ilə vizual təhkiyə bir-birini tamamlayır. “İncil” mətnindən tanış Ata-Oğul münasibətlərinə daha bir baxışı Andrey Zvyaqinsev “Qayıdış” filmi ilə reallaşdırır. İlk baxışda adi sosial dramı xatırladan filmdə dini qat axtarmaq bir qədər təəccüblü görünərdi. Amma rejissor elə ilk səhnələrdəcə tamaşaçını dini zəminə kökləyir. Zvyaqinsev özü də müsahibəsində qeyd edir ki, atanın filmdə ilk görüntüsünün İsa Məsihlə asosiassiyasına nail olmaq istəyib: “Atanın “Qayıdış”da ilk dəfə peyda olması Andrea Mantenyinin “Ölmüş Məsih” rəsmini güzgü kimi əks etdirir. Ata həmin pozada uzanıb. Eyni rakurs, eyni optika məhz müxtəsər perspektiv: mizan səhnə, barmaqlar, döşəküzünün qırışları, işığın mənbəyini çatdırmaqdan ötrü seçilib. Bunlar hamısı onun üçündür ki, tamaşaçının fikri şüuraltı olaraq allüziyaya getsin... və anlasın ki, qarşımızdakı təkcə maddi ata deyil” .

21


FİLMFİCTİON Finalda atanın öz oğlu – İsanın İnsanlıq – naminə özünü qurban verməsi Zvyaqinsevin qurban ritualına da özünəməxsus yanaşmasını sərgiləyir. Müasir italyan rejissoru Mikelancelo Frammartino “Dörd dəfə” (2010) filmində kanonik mətnlərdən gələn həyat – ölüm haqqında təsəvvürə orijinal aspektdən yanaşıb. Minimal sayda hadisənin baş verdiyi film sənədli filmlərə xas təsvirçilikə zəngindir. Ancaq bu təsvirlər heç də “astagəl kino”ya xas kadrların hədsiz məna yükü ilə yüklənməsi və vizual sürət çatışmazlığı effekti yaratmır. “Dörd dəfə” filmi meditativ film sayılsa da, düşünürük ki, bu hal filmdəki vizual təhkiyənin astagəl olmasından yox, məhz vahid süjeti təşkil edən hissələrin təkrarlanmasından irəli gəlir. Özü də bu təkrarlanma forma səviyyəsində həyata keçmir, yəni eyni kadrın təkrarı nəticəsində effektə nail olmaq bu filmə xas deyil. Sadəcə olaraq məzmunun tələbindən irəli gələn ardıcıl aktlar insan beynində həyat-ölümhəyat-ölüm-həyat zəncirini əmələ gətirir. Kiçik italyan kəndində son günlərini yaşayan çoban kilsə döşəməsinin tozundan düzəltdiyi “dərman”ı içməyi yaddan çıxarır və ölür. Amma rejissor ölümü son nöqtə kimi təsvir etməkdən uzaqdır. Çobanın öldüyü gün keçi balası dünyaya gəlir, ancaq sürüdən geri qaldığı üçün şam ağacının altında ölür. Həmin şam ağacını kəsib kömür edirlər və həmin kömürdən çobanın öldüyü evə də gəlir. Yanan

22

kömürün tüstüsü çobanın ruhunu simvollaşdıraraq son nəticədə hadisələrin zəncirvari getməsini təmin edir. Çobanın ruhən ölməməsi, mövcudiyyatın digər formalarında həyatını davam etdirməsi və sonda evinə qayıdışı dini mətnlərdə özünü çoban kimi təqdim edən İsa Məsihin* dirilməsini simvolizə edərək filmdə intertekstual qat yaradır. Nümunələrdən də gördüyümüz kimi, kinoda yeni dini istiqamət, əsasən, xristian dini çərçivəsində ekspermentlər keçirməyə meyllidir. Müəyyən dərəcədə fransız rejissoru Fransua Düpeyron “Müsyö İbrahim və “Quran” inciləri” (2003) filmində islam dininin ideyalarını fərqli üsulla çatdırmağa çalışmışdır. O, ənənəvi avtobioqrafik və tarixi janrdan imtina edərək “Quran”ın fəlsəfəsini bir yeniyetmənin həyat dramı fonunda çatdırmağı qarşısına məqsəd qoymuşdur. Filmin adı ilk növbədə tamaşaçını azdırır və tamaşaçı addan çıxış edərək dini süjetli filmə köklənir. Rejissor isə tamaşaçıya arasına dini qat əlavə edilmiş sıradan sosial dram təklif edir. Kinoda yeni dini istiqamət “Bu İsadır”, “O Musadır”, “Bu isə İudadır” kimi təyinlərdən uzaq qaçır, bu tipli müəyyənləşməni tamaşaçının ixtiyarına buraxaraq sərbəst yozuma meydan açır. Nəticədə isə bir filmin eyni zamanda həm kanonik mətnin, həm ədəbi mətnin vizuallaşdırılması, həm də sərbəst müəllif ssenarisi kimi qəbul olunmağına şərait yaranır.


FİLMFİCTİON

Woody Allen müsahibə

Aişə Mehdiyeva

“Royal kazinosu”, “Ərlər və arvadlar”, “Enni Holl”, “Sirli naməlum görüş”, “Parisdə gecəyarı”, “Roma məcəraları”, “Mavi Jasmin” kimi gözəl filmlərin müəllifi məşhur rejissor, ssenari müəllifi, aktyor və prodüsser Vudi Allenin 2013-cü ilin oktyabr ayında Time Out London saytının film üzrə redaktoru Deyv Kalxunla Parisdə baş tutan müsahibəsini sizə təqdim edirik.

23


FİLMFİCTİON Artıq səkkiz ilə yaxındır ki, vətəndən kənarda filmlər çəkirsiniz. Bu qədər səyahət etməyinizin səbəbi nədir? Səyahəti çox sevirəm. Çünki ailəmlə birlikdə tətil etmək imkanım olur. Bu il bütün yayı filmimin çəkilişləri gedən Cənubi Fransadan yenicə qayıtmışıq. Həyat yoldaşım və uşaqlarım oranı çox bəyəndilər. Səyahət etmək mənim üçün maraqlı və təhrikedicidir. Ancaq təəssüf ki, zaman da çox azdır. Üç ayımı keçirə biləcəyim o qədər də çox məkan yoxdur. Londonda dörd film çəkdim. Çünki işləmək üçün orada mühit çox gözəldir. Amma məsələn, Dəməşqdə işləməyi, film çəkməyi heç vaxt arzulamaram. Yaşamaq istədiyiniz başqa bir yer varmı? Nyu-Yorkda yaşamasaydım, böyük ehtimalla Parisdə yaşayardım. Əgər Parisdə yaşamaq mümkün olmasaydı, Londonu seçərdim. Ancaq ABŞ-ın özündə Nyu-Yorkdan başqa bir yer seçməli olsaydım, bu yer SanFransisko olardı. “Mavi Jasmin” filmində də hadisələr San-Fransisko şəhərində cərəyan edir. Elədri. San-Fransisko həqiqətən də çox sevimli bir şəhərdir. Los-Anceles kimi deyil. Orada çoxlu dostlarım olsa da, LosAnceles mənim üçün darıxdırıcı yerdir. SanFransisko isə elə deyil, əksinə, çox maraqlı şəhərdi. Filmdə Jasminə bacısının evində qonaq qalacağı bir məkan lazım idi. Mən də rahat yaşayacağım bir yer

24

axtarırdım. Bu səbəbdən də San-Fransiskonu seçdim. Keçmişdə çox təvazökar və sadə həyat tərzi yaşamısınız. Ancaq filmləriniz zəngin və intellektual insanlarla doludur. Bunun səbəbi nədir? Vərdiş etdiyim həyat budur. Böyüdüyüm yerlər səbəbindən cəmiyyətin alt təbəqəsinə də vurğunam. 19 yaşımda Nyu-Yorka gəldim. Qadınlarla görüşməyə başladım, evləndim, dostlar qazandım. İllər boyu tanıdığım və fəaliyyətini izlədiyim insanların hamısı Manhattanda yaşayan yaxşı təhsilli, zəngin insanlar idilər. Onlar orta və üst təbəqəyə aid idilər. Bütün bu insanlar məni maraqlandırır. Çünki həm gülməli, həm də axmaqdırlar. Yaxşı təhsilləri, pullarının çox olmağı onların özlərini biabır etmələrinə və ya həyatlarının faciəvi olmasına belə kömək etmir. Bu günə qədər qırx dörd film çəkmisiniz. Yaxşı bir film çəkdiyinizi necə anlayırsınız? Standartlarım artıq məlumdur. Amma bunun tamaşaçının reaksiyası ilə heç bir əlaqəsi yoxdur. Yataq otağımda ağlıma gələn fikri yazıb, sonra yazdıqlarımdan məmnun qalıb “qüsursuz oldu, əsl görmək istədiyim iş budur” dediyim vaxtlar da çox olur. Lakin çox vaxt “heyif çox gözəl fikir idi, gör, onu nə

hala saldım” deyib ümidsiz düşüncələrə qapıldığım məqamlar da olur. Ortalığa çıxan iş adətən pis bir sürpriz olur. Hərdən isə istədiyini tam olaraq əldə edirsən. O zaman da tamaşaçı ya bəyənər, ya da bəyənməz kimi fikirlər hücum çəkir. Ən çox razı qaldığınız filminiz hansıdır? “Qahirənin al-qırmızı qızılgülü”, “Brodvey üzərində güllə”, “Ərlər və arvadlar”, “Parisdə gecəyarı” kimi filmlərim çəkmək istədiyim filmlər idi. Fikirlərimi yazıya çevirdiyim yataq otağımda ağlıma gəldilər. Həmişə yataq otağımda çalışıram. Yuxudan çox tez oyanıram, səhər yeməyimi yedikdən sonra qaçıram, uşaqları məktəbə göndərirəm və yataq otağıma qayıdıb


FİLMFİCTİON yazmağa başlayıram. Sürətli yazırsınız? Bəli, çox sürətli yazıram. Bir səhnəni təkrar yazmağımı istədiklərində beş dəqiqəyə yazıb verirəm. Mükəmməllik ardınca qaçan adam deyiləm. Başımı doğru sözlər tapmaqla da yormuram. Diqqətsiz və sürətli yazıram. Keyt Blanşet yeni filminiz olan “Mavi Jasmin”-də incik düşmüş qadın rolunda çox mükəmməldir. Qadınlar üçün ciddi rolları kişilərdən daha yaxşı yazdığınza inanırsınızmı? Niyəsini bilmirəm, ancaq belə mənim üçün daha rahatdır. Yazmağa təzətəzə başlayanda sadəcə kişilər üçün yazırdım və baş rolda da özüm olurdum. İnsanlar həmişə bir kişinin dünyagörüşü ilə yazdığımı deyirdilər. Sonralar isə Dayan Kiton ilə birlikdə yaşamağa başladım (Vudi Allenin bir çox filmlərində çəkilmiş Amerika aktrisası. S. Ə.) və onu yaxından tanımaq məni çox dəyişdirdi. “Enni Holl” filminin ssenarisini məhz onun üçün yazdım. Yazdığım ilk önəmli qadın rolu idi. Çox keçmədi ki, daima qadınlar haqqında yazdığımın fərqinə vardım. Bu vəziyyət qeyri-ixtiyari inkişaf etdi. Bu barədə siz haqlısınız. Xüsusilə də, xarakterlər daha ciddi, hekayə də daha qarışıq olduğu zaman birbaşa qadınların problemlərinə doğru istiqamət alıram. Gülməli olmaq üçün kişilər mövzusu daha asandır? Bəli, çox asandır. Komediya hazırlayarkən kişi dünyagörüşünü əks etdirdiyimdə özümü çox rahat hiss edirəm. Hesab edirəm

ki, bu özümün də yumorist olmağımdan irəli gəlir. Bu sahədə öz təcrübələrimdən istifadə edə bilirəm. Kişilərlə dostluğa üstünlük verirsiniz, ya qadınlarla? Səhv başa düşməyin, amma qadınlarla dostluğa önəm verirəm. Ətrafım qadınlarla doludur. Prodüsserim bacımdır. İki qızım var. Daima qadınlar tərəfindən əhatəyə alınmış vəziyyətdəyəm. Kişilərin yanında narahat olmuram, amma qadınların ətrafında daha rahatam. Əslində belə olmamalıdır. Çünki anam çox avtoritar qadın idi. Atam isə məni basketbol oyunlarına aparan, rahat və sevimli bir adam idi. Lakin yenə də qadınlarla dostluq etməyə daha meyilliyəm. Son zamanlar öz filmlərinizə daha az çəkilirsiniz. Aktyorluq üçün darıxırsınz? Con Turturronun rejissorluq etdiyi filmdə kiçik bir rolum var. İndi özüm üçün rollar yazmıram. İllərcə özümü qızları ovlayan qəhrəman rollar üçün oturda bildim. Yaşlandıqca rolların çeşidi də azalır. Artıq qonşunun arvadını arzulayan kişi, ya da qız ardınca qaçan arvadbaz rolunu oynaya bilmərəm. Həqiqi olmaz. Özüm üçün yumoristik rollar tapmağım da çox çətindir. Yaşlı rolları oynamaq istəmirəm, gülməli rolların arzusundayam. Özünüz üçün rol yazarsınız? Mənim üçün uyğun rol olsa, həmin dəqiqə yazıb ifa edərəm. Filmin ulduzu olmaq hər işi asanlaşdırır. Başqa birini istiqamətləndirmək

məcbriyyətində qalmırsan. Özünü istiqamətləndirmək daha rahatdır. Çəkdiyiniz filmlərin sayına nəzər salanda işləməkdən heç bir zaman əl çəkməyəcəyiniz hissi yaranır. Nə zamansa bu sənəti tərk edərsiniz? Bir taksi sürücüsü, bir müəllim, ya da bir polislə müqayisədə o qədər də çox işləmirəm. İnsanlar hər il film çəkməyin çox çətin olduğunu hesab edirlər. Əslində isə heç də belə deyil. Pul məsələsini və ssenarini həll etdikdən sonra o qədər də çox iş qalmır. Həqiqətən də, o qədər də çətin deyil. Uşaqlarımla oynamaq, basketbol oyunlarına getmək, film izləmək, gəzmək, caz qrupumla mahnılar çalmaq üçün xeyli zamanım qalır. Film çəkmək o qədər də çətin iş deyil. Çətin olan yaxşı bir film çəkməkdir.

25


FİLMFİCTİON

Mommy resenziya

Durna Səfərova

26


FİLMFİCTİON Kanadalı rejissor Ksavye Dolan “Anamı öldürdüm”lə kino yoluna başlayır, bu yol onu “Ana”sına gətirib çıxarır. Analar və oğullar kontekstində fırtınalı, həyacanlı, sevinc və şiddət dolu dünyanı “Ana”da əks etdirən Dolan 6 il əvvəl yaratdığı bir-birini anlamayan ana-oğul dünyasına sanki cavab verir. 6 il əvvəl “anasını öldürən” Dolana bu dəfə də eyni aktrisanın – Anne Dorvalın bədənində zühur edən Ana nə cavab verəcək? Filmin oğul qəhrəmanı Stiv xəstədir, o, diqqət əskikliyi və hiperaktivlik problemindən əziyyət çəkən bir yeniyetmədir. Başqa sözlə, yaramaz uşaqdır. Stivin, anası Diana ilə münasibətləri hekayənin məğzini təşkil edir. Diana oğlunu xəstəliyinə görə qapalı bir müəssisəyə müalicə almağa göndərib. Bir gün xəbər tutur ki, oğlu oranın yeməkxanasına od vurub. İndi ananın 2 yolu var - oğlunu evinə gətirmək, yaxud da çətin tərbiyə olunan uşaqlar üçün ayrılmış islah mərkəzinə – həbsxanaya göndərmək. Diana Stivi evə gətirməyə qərar verir. Beləliklə, film başlayır… Mövzuya oğlunu götürməyə gedən ananın avtomobil qəzasına uğraması ilə daxil oluruq. Artıq necə bir dünyaya girdiyimizin ilk siqnalı gəldi. Ana və oğulun qonşu qadın Kayla ilə tanışlığından sonra film relsə düşür. Üçbucağın üçüncüsü – nitq qüsurları olan Kayla öz introvertliyi, sakit xarakteri ilə hay-küyü ərşə qalxan StivDiana ikilisinin dünyasına bir balans gətirir. Dolanın filmləri tematik olaraq bir bütünün parçaları olaraq görünsə də, müəllif forma

baxımından yeni üsullara baş vurmaqdan çəkinmir. Ananı 1:1 formatında ekrana çıxarır və tamaşaçını kvadratın içərisində – məngənədə sıxır. Film boyu gözlər kvadratın kənarında qalır, rejissor çərçivə içərisinə saldığı qədər çərçivədən kənarda buraxdığını da düşündürür. Çərçivə oyunbazlığında Dolan subliminal mesajını qoyur. Belə ki, hekayədə qəhrəmanların ən xoşbəxt anlarında birdən Stiv əllərini yana açır, ekranın sağ və solundakı qara lenti uzaqlaşdırıraraq bir fərəh duyğusu yayır. İkinci dəfə kadrın yenidən genişlənməsi isə Diananın xəyalında Stivin xoşbəxt gələcəyini canlandırdığı hissədədir. Film həm forma, həm də məzmun etibarilə tamaşaçını tətikdə saxlayır. Məsələn, rejissor Kayla Dianagilə qonaq gəldiyi gün xəbərdarlıq edir – Stiv Selin Dionun mahnısını açanda Diana üzünü qonşusuna tutaraq deyir: “Başlayırıq. Kəmərini bağla”. Beləcə, hər addımda tamaşaçı gərginlik içərisindədir, hər an hər şey ola bilər, hər zaman partlayış baş verə bilər. Stivlə Diananın ekranlaşdırılmış hekayəsi psixoanalitik film nəzəriyyəsi baxımından da bariz nümunədir. Burada ana və oğul arasındakı ən məhrəm münasibətlər göz önünə sərilir. Edip kompleksi kino tarixində öz zirvəsinə Hiçkokun“Psixo” filmiylə qalxmış, hazırda isə Dolanın “Ana”sında aşkar şəkildə əks olunmuşdur. “Psixo” ilə “Ana” arasında başqa bir dialoq da var – hər ikisində evin zirzəmisi bir şiddət mənbəyidir. “Psixo”dakı

zirzəmidə qətlə yetirilmiş ananın cəsədi yatır, Dolan isə oğlu ilə dalaşan ananı orada kilidləyir. Stivin atası yoxdur. Psixoanalizə görə, ata qanundur. Körpənin ata ilə tanışlığı avtomatik olaraq ilk dəfə qayda-qanunla tanışlığı anlamına gəlir. Stivin həyatında ata əskikliyi onun formalaşmasına ciddi təsir edib. O, ata tanımır, başqa sözlə, qanun-qayda tanımır. Stiv arzu etdiyi hər şeyi əldə etmək istəyir. Ana nə qədər öz qırmızı xəttini çəkməyə çalışsa da, oğul ipə-sapa yatmır. Bəs üzüyola Kayla? Deyəsən, Stivi muma döndərə bilən bircə nəfər varsa, o da Kayladır. Nə də olsa, peşəcə müəllimədir, kimin öhdəsindən necə gələcəyini yaxşı bilir. Oğlan yaramazlıq edib Kaylanın bədəninə toxunduqda bunu yaxşı görürük – qadın onu yerə sərir və öz avtoritarizmini nümayiş etdirir. Simvolik olaraq burada Kayla atanın yerinə keçir. Film söyüş, gülüş, musiqi ilə boldur. Film qisasla başa çatır, deyə bilərik. “Ana” “Anasını öldürən” uşaqdan intiqamını alır. Dianaya görə, Stivin öhdəsindən gəlsə, dövlət gələr. Amma gələ biləcəkmi? İnsan üçün ən böyük travma anadan ayrıldığı – doğulduğu gündür. Qanla, ağlayışla, ağrıyla ayrılır. Filmdəki ayrılıq ilə də Dolan bu paralelliyi qurub. Stivlə anasının ayrılıq səhnəsi qan-tər içində çabalamadır. Özün ola bilmək üçün anadan ayrılmalısan… Filmin sonuncu səhnəsində qeyri-ixtiyari ağzımdan bu çıxdı: “Qaç, Stiv, qaç!”

27


FİLMFİCTİON

Anri Kartye Bresson (2-ci yazı) Nurlan Babazadə

“Foto çəkən an düşünmə, çəkməzdən əvvəl və sonra düşün”

28


FİLMFİCTİON Fotojurnalistikanın atası hesab olunan Anri Kartye-Bresson 22 avqust 1904-cü ildə Fransanın şimalında yerləşən Şantilu-an-Bri şəhərində varlı toxucu fabrikatorun ailəsində anadan olub. O, beşuşaqlı ailənin birinci övladı idi. Uşaqlıqdan incəsənətə, yaradıcılığa meyil göstərən Bresson əvvəlcə musiqidə özünü sınadı, uğursuz alındı. Sonra əmisi Luisdən rəssamlıq öyrənməyə çalışdı. Tezliklə, Birinci Dünya Müharibəsində əmisini itirdi. 1927-ci ildə 20 yaşlı Bresson kubist rəssam və heykəltəraş Andre Lotdan dərs almağa başlayır. Bu, Bressonun o dövrün məşhur kubistləri və digər cərəyan nümayəndələri ilə yaxından tanış olmasına geniş imkanlar yaratdı. Həmin vaxtlar gələcək dahi fotoqraf Malarme, Rimbod, Dostoyevski, Şopenhauer, Nitsşe, Freyd, Prust, Coys, Hegel, Marks və Engels oxuyaraq özünü təkmilləşdirir. Andre Lot, Bressona təkcə rəssamlıqdan dərs keçmir, eyni zamanda ona keçmiş və müasir incəsənəti, fəlsəfəni, psixologiyanı

öyrədirdi. Elə buna görə Bresson müəllimi Lotu özünün “kamerasız fotoqrafiya müəllimi” adlandırırdı. XX əsrin 20-ci illərində yaranıb geniş şəkildə yayılmağa başlayan sürrealizm cərəyanı Bressondan da yan keçmədi. Tez-tez sürrealist rəssam və digər incəsənət adamları ilə görüşən gələcək fotoqraf onların təsiri ilə yaradıcılığını davam etdirirdi. 1928-1929-cu illərdə Kembric Universitetində ingilis dilini, incəsənət və ədəbiyyatı öyrənir. 1930-cu ildə isə Fransa ordusunda xidmət edir. Bresson bu dövrləri xatırlayarkən deyir: “Orduda ikən mənim üçün çox çətin idi. Çünki cibimdə Ceyms Coysun kitabı, çiynimdə isə Lebel tüfəngi var idi.” 1931-ci ildə Cozef Konradın “Qaranlığın ürəyi” kitabını oxuyandan sonra Bresson o dövrdə Fransa müstəmləkəsi olan Kot d`İvuarda macəra axtarışına qərar verir. Həmin günləri xatırlayan fotoqraf yazır: “Lotun emalatxanasını tərk etdim, çünki bu

Bressonun istifadə etdiyi ilk Leica model fotoaparatı

29


FİLMFİCTİON sistematik xəyalların içinə düşmək istəmirdim. Özüm olmaq istəyirdim. Dünyanın rəsmini çəkmək və onu dəyişmək həyatımdakı hər şeydən daha əhəmiyyətli idi. Kot d`İvuarda o, malyariya xəstəliyinə yoluxur. Ölümün bir addımlığında ikən babasına onu Normandiyada, İvi meşəsində Klod Debyussinin “Kəndir Kvarteti”nin sədaları altında dəfn etməsini rica edir. Əmisindən belə bir cavab alır: “Baban dediklərinin baha başa gələcəyini düşünür. Hər şeydən əvvəl sənin geri qayıtmağını daha üstün tutur.” Həmin il Fransaya geri qayıdan Bresson müalicə alaraq sağalır. Özü ilə kiçik kamera götürsə də, Afrikada çəkdiyi həmin lentdən yalnız və yalnız yeddi fotonu xilas etmək mümkün olmuşdu. 1937-ci ildə 29 yaşlı Bresson indoneziyalı rəqqasə Ratna Mohini ilə ailə həyatı qurur. 30 ildən sonra isə boşanır. Bundan 3 il sonra – 1970ci ildə 62 yaşında 32 yaşlı belçikalı fotoqraf Martin Frankla evlənir. Bu evlilikdən Melani adlı qızları dünyaya gəlir. 1934-cü ildə polyak fotoqraf Devid Seymurla, daha sonra isə macar fotoqraf Endre Fridmannla (sonradan adını dəyişərək Robert Kapa qoyub) tanış olur. Hər üçü 193739-cu illər arasında axşam çıxan fransız kommunist qəzeti “Se Suar”da fotojurnalist işləyiblər. Onlar solçu olsalar da, heç vaxt Fransa Kommunist Partiyasına qoşulmayıblar. Bressonun sürrealizmdən

30

uzaqlaşmasında və fotojurnalist olmasında Robert Kapanın böyük rolu var. İkinci Dünya Müharibəsi başlayanda Anri KartyeBresson orduda xidmət edir. 1940-cı ilin iyununda alman nasistləri tərəfindən əsir alınır, 35 ay əsir düşərgəsində qalır. Bu müddət ərzində 2 dəfə uğursuz qaçış həyata keçirir. Nəhayət, 3-cü cəhdi alınır və Fransanın Turen şəhərinə gəlib gizli şəkildə digər fotojurnalistlərlə işləməyə başlayır; Fransanın işğalını və azad olunmasını fotolarla sənədləşdirməyə başlayır. 1944-45-ci illərdə nasist əsirliyində olan fransızlar haqqında “Qayıdış” adlı sənədli film çəkir. 1947-ci ilin yazında Anri Kartye-Bresson, Devid Seymur, Robert Kapa, Corc Rocer və Uilyam Vandivert “Maqnum” foto-agentliyini yaradırlar. R.Kapanın beyninin məhsulu olan “Maqnum”, üzvləri tərəfindən yaradılan ilk korporasiya idi. Agentliyin planına görə, A.KBresson Hindistan və Çində çəkilişlər aparmalı idi. Onu dünyaya daha çox tanıdan Mahatma Qandinin dəfn mərasimində və Çin Vətəndaş Müharibəsində çəkdiyi fotolar olur. Fotoqrafiya Kartye-Bressonu Çin, Hindistan, Yaponiya, ABŞ, Kanada, Sovet İttifaqı da daxil olmaqla, dünyanın bir çox yerlərinə apardı. O, Böyük Vətən Müharibəsindən sonra SSRİ-də sərbəst şəkildə foto çəkən ilk qərbli fotoqraf olub. 1966-cı ildə sırf mənzərə və portret çəkməklə məşğul

olmaq üçün “Maqnum” foto-agentliyindən uzaqlaşmağa başlayır. 1968-ci ildən yenidən rəssamlıqla yaradıcılığına davam edən Bresson 70-ci ilin əvvəllərindən etibarən fotoqrafiyadan birdəfəlik imtina edir. Kamerasını otağının ən təhlükəsiz yerinə qoyub və bir daha götürməyib: “Güman ki, mən fotoqrafiya ilə deyə biləcəyim hər şeyi demişəm. Fotoqrafiya heç vaxt rəssamlığa gedən yoldan daha artığı olmayıb. Bu bir növ cəld rəsm çəkmə işidir.” Anri Kartye-Bresson 3 avqust 2004-cü ildə Fransanın cənubunda – Moncyustin şəhərində 95 yaşında dünyasını dəyişib. Ölüm səbəbi ictimaiyyətə açıqlanmayıb. Öldükdən sonra ondan qalan mirasla “Anri Kartye-Bresson Fondu” yaradılıb. Yəqin ki, bütün fotoqraflar üçün Bressonun texnikası, bacarığı maraqlıdır. 23 yaşında Kot d`İvuardan Fransaya qayıtdıqdan sonra fotoqrafiya ilə maraqlanmağa başlayır. O, 2 fotonu gördükdən sonra rəssam yox, fotoqraf olmağı qərara alır. Bunlardan biri, meksikalı fotoqraf Aqustin Kasasolanın 1913-cü ildə çəkdiyi, Meksika İnqilab Muzeyində qorunan, Fortino Samanonun arxası divara dayanmış, üzü hərbçilərə tərəf çevrilmiş, əlləri cibində, ağzında bir siqaret, üzündə meydan oxuyan təbəssümü ilə ölümü ciddiyə almayan bir poza vermiş halda çəkilən fotosudur:


FİLMFİCTİON Edamına dəqiqələr qalan Fortino Samano © Aqustin Kasasola

Digəri isə 1929, yaxud 1930-cu ildə macar fotoqraf Martin Munkaçinin çəkdiyi tərs işıqda Tanqanika gölünün dalğalarına atılan üç zənci uşağın arxadan çəkilmiş görüntüsüdür:

31


FİLMFİCTİON

Birinci foto ölümün qaçılmaz olduğu andakı insanı, ikinci isə böyük bir yaşama sevincini göstərir. Bu fotolar Bressonu fotoqrafiyaya gətirdi: “Dərhal anladım ki, foto bir anın içindəcə əbədi ola bilər.” Bresson Marseldə olarkən Leica model fotoaparat “Foto özlüyündə mənim üçün və 50 mm maraqlı deyil. Mən sadəcə obyektiv əldə edir dayanmadan, həqiqətin bir parçasını və yorulmadan Paris, tutmaq istəyirəm. Mən Berlin, Varşava, heç kəsə heç nəyi sübut Praqa, Budapeşt Madrid etmək və heç nəyi xüsusi və şəhərlərinin qeyd etmək istəmirəm. küçələrində Fotolardakı şeylər və fotolar çəkir. kiçik insanlar özləri danışacaqlar. Bu aparatın parlaq Mən “mətbəxdə” işləmirəm. hissələrini bozLaboratoriyada və studiyada qara rənglərlə işləməkdən ürəyim bulanır. rəngləyən fotoqraf onu Fotomanipulyasiyaya artıq daha nifrət edirəm – həm çəkiliş rahat şəkildə bilərdi; vaxtı, həm də ondan sonra, işlədə çünki həm kiçik, qaranlıq otaqda. Yaxşı göz bu həm də rəngsiz cür manipulyasiyanı görür... olan cihazla heç Yaradıcılığın yeganə anı – küçədə kəsin diqqətini aparatın düyməsinin sıxıldığı çəkmədən onların və hərəkətin dayandırıldığı təbii halda çəkmək saniyənin iyirmi beşdə bir fotolarını mümkün olacaqdı. anıdır.” Anri KartyeBresson özü və fotoları haqda çox danışmağı xoşlamırdı. O hətta öz fotosunun çəkilməyinə belə nifrət edirdi. 1975-ci ildə Oksford Universiteti tərəfindən fəxri adla təltif olunarkən şəkli çəkilməsin deyə üzünə kağız tutmuşdu.

32

O, əlavə aksesuar olan “flash”dən heç vaxt istifadə etməyib. Çəkdiklərinin lazımsız hesab olunan kənarlarını kəsməkdən nifrət edirdi. İzləyicinin sadəcə anı tutduğu güman etdiyi bir çox fotoları əslində onun yaradıcılığının, səbrinin məhsuludur. Foto çəkəcəyi yeri əvvəlcədən müəyyən edir, doğru anı, kadrın içinə istədiyi formada insan düşməsini bəzən saatlarla gözləyirdi. Bu “həlledici an” onun yaradıcılığının əsas xüsusiyyətidir. Fotolarının böyük əksəriyyəti hələ bitməmiş hadisələri əks etdirir. Bu isə izləyicidə gərginlik, hərəkətin necə bitməsi barədə fikirləşmə məcburiyyəti yaradır. Bressonun fotoarxivində XX əsrin böyük hadisələri və böyük şəxsiyyətləri var. O, İspaniya Vətəndaş Müharibəsini, 1944cü il Parisin azad olunmasını, 1968-ci il Paris tələbə üsyanını, Çində Qomindan hökumətinin dağılması və kommunistlərin hakimiyyətə gəlməsini, M.Qandinin dəfnini, Berlin divarını, Misir səhralarını, Sovet həyatını fotolarla sənədləşdirib. Onun arxivində Alber Kamyu, Jan-Pol Sartr, Pablo Pikasso, Ezra Paund, Simona de Bovuar, Samuel Bekkett, Uilyam Folkner, Andre Breton, Harri Truman, Jan Renuar, Martin Lüter Kinq, Pablo Neruda, Alberto Ciakometti, Pol Eluar, Koko Şanel və digər onlarla XX əsrin böyük yazıçı-şairlərinin, siyasətçilərinin, incəsənət xadimlərinin portretləri var.


FİLMFİCTİON

Bakı, 1972

“Fotoqraf mülayim işləməlidir, hiss olunmadan və eyni zamanda iti gözlərlə. Təkan verməyə, başqalarının diqqətini özünə cəlb etməyə ehtiyac yoxdur; balıq tutacağınız suyu bulandırmayın.”

33


FİLMFİCTİON Bakı, 1972

“Hadisələrin kuliminasiya nöqtəsini heç vaxt tuta bilməyəcəksiniz. Sizə elə gəlir ki, kuliminasiya, bax, bu kadrdır. Siz düyməni sıxırsınız, rahatlaşırsınız. Ancaq kim bilir, bəlkə kuliminasiya nöqtəsi sizin çəkdiyinizdən sonrakı kadrdır…” 34


FİLMFİCTİON

Jan Pol Sartr

“Yaxşı fotonu yalnız gözü, başı və ürəyi bir xətdə olanlar çəkə bilir.”

35


FİLMFİCTİON

“Çəkdiyiniz ilk 10.000 foto çox pis olur.”

Alber Kamyu

“Yaxşı fotoəsərlə pis fotoəsər arasında millimetr fərq olur.”

36


FİLMFİCTİON

Xavier Dolan Haqqında Rəna Əliyeva

37


FİLMFİCTİON Son filmi “Mommy” Dolanın bu günə kimi ən kamil, amma yenə də “şabaşsız” qalan işidir. Bu filmə görə rejissor keçən ilin mayında Kann festivalının prestijli mükafatlarından olan Jüri prizini aldı, hətta nəinki aldı, Jean-Luc Godardla da bölüşdü. “Mommy”dən sonra qəti şəkildə demək olar: Dolan artıq yetişmiş rejissordur və bundan sonra onun özünütəsdiqə ehtiyacı yoxdur. Sevindirici haldır ki, o öz xuliqanlıqlarından da qalmır – arsız kino çəkir, həyasızca hamının gözünün içinə baxır və bütün yığıncaqlara da istisnasız olaraq ya mavi, ya da yaşıl kostyumlarda gəlir. “Yeni ideya axtarışında salfet, kağız üstündəki cızmaqaralarımdan aşıb-daşan şkafımı açdım. Orada toz içində bir siyasi trillerin süjeti yatırdı, amma mən ekranlaşdırılması asan olan bir şey axtarırdım. Burada yadıma elə o pyes düşdü’’, – Dolan ‘’Tom fermada’’ (“Tom a la ferme’’) filminin ərsəyə gəlməsi barədə belə danışır, – onun öz ssenarisinə əsasən yox, artıq mövcud ədəbiyyata istinad edərək çəkdiyi ilk filmi haqında. ‘’Triller’’ sözü də burada elə-belə deyil: bu yenə də trillerdir. Siyasi triller deyil, amma kamera trilleridir, kənd trilleridir, qarğıdalı tarlasının və insan münasibətlərinin dəhşətləri trilleridir. Süjetə görə, gənc kopirayter (copywriter) Tom (əksər titullu personajları kimi bu rolu da Xavier özü oynayır) sevdiyi oğlanın dəfninə gəlir öyrənsin ki, ailəsinin övladlarının oriyentasiyasından xəbəri var, ya yox. Lakin üzr istəyib qayıtmaq əvəzinə, o, mərhumun aqressiv qardaşı ilə mürəkkəb qarşıdurmaya girir və

38

orada qonaq kimi qalır – ya qeyriixtiyari olaraq, ya təsəlli tapmayan ananın xətrinə, ya da sadəcə bədənindəki təzə göy ləkələr və qançırlar xoşuna gəldiyi üçün. Əslində triller elə burada başlayır. Şəhərdəki qəhrəman öz daxili və xarici iblisləriylə üzləşmək üçün məşum kəndə yollanır. Əslində nə qədər təəccüblü olsa da, bu janr müasir Rusiya kinosunda çox yaxşı işlənilib. Bəlkə bir az dolayı bənzətmə olacaq, amma “Mənim xoşbəxtliyim” («Счастье моё»), “Yuri günü” («Юрьев день»), “4”, “Yük 200” («Груз 200») filmlərində cavan və arsız gey Xavieri qeyri-ənənəvi oriyentasiyasının yol açdığı problemləri nəhayət birdəfəlik həll etmək üçün kənd mühitinə gətirən məhz o impuls var. Məntiqlə də onun qəhrəmanı, sivilizasiyanın olmadığı qaranlıq məkana ayaq basan kimi hər şey dəyişdi – ətrafdakı hamı anormal çıxdı və o da özündə heç də yaxşı olmayan bəzi yeni şeylər kəşf etdi. Təbii ki, yuxarıda adı çəkilən filmləri ‘’Tom fermada’’ ilə müqayisə etmək mənasızdır, lakin məhz Dolanın özü üçün – nəzərə alsaq ki, o hələ çox gəncdir – bu onun əvvəlki işləri ilə müqayisədə çox güclü addımdır. Onun uğurunu ikiqat artıran həm də bu qədər gənc olmasıdır. Dolanın 23 yaşı olanda biz onun 3 tammetrajlı filmdən – “Mən anamı öldürdüm” (J’ai tué ma mère), “Xəyali sevgi” (“Les Amours imaginaires”) və “Yenə də Lorens” (“Laurence anyways”) – ibarət bədii dünyasını təhlil edirdik. Hər üç film bu və ya digər səviyyədə Kann müsabiqələrində nümayiş olunmuşdu. Öz uğurunun sirrini Dolan belə açıqlayırdı: “Əgər sən gəncsənsə, heç kim səndən orijinal ideyalar


FİLMFİCTİON

gözləmir, buna görə də sənin onları oğurlamaq haqqın var.” Belə üstün vəziyyətin bir xüsusiyyəti də tezliklə gənc rejissoru tapacaq – təbii ki, hələ tapmayıbsa – əgər sən ilk gözəgəlimli filmlərini erkən yaşda çəkmisənsə, “gənc dahi” etiketi səninlə hələ xeyli qalacaq, ən azından 30 yaşa qədər. Kanndakılar da öz ənənələrindən kənara çıxaraq, Dolanın üçüncü filmini “xüsusi baxış”a götürərək onun “böyüklərlə” yarışmasına mane oldular. Buna görə deyəsən Dolan onlardan incidi və öz “Tom fermada”sını Kanndan heç nəyi ilə əskik olmayan Venesiyada nümayiş etdirdi. Hələliksə, nə qədər ki o, “vunderkind” sayılır, gəlin

baxaq filmlərində kimlərdən “oğurluq edib” və nələri öyrənib, yoxsa tezliklə özü yetkinləşəcək və artıq ondan “oğurlamağa” başlayacaqlar.

Jean-Luc Godard

Əgər Fransa kinematoqrafiyasında yeni dalğa cərəyanı (Nouvelle Vague) olmasaydı, Xavier Dolan rejissor olmazdı heç. Ya da tamam fərqli filmlər çəkərdi. Bütün fransız rejissorları içində Godard stilistik cəhətdən ona daha yaxındır. Rənglərlə oyun, parallel montaj, vəhşi jump cut-lar, soundtrack-larda klassik musiqi ilə rock-hitləri qarışdırmaq – bunların hamısını Dolan Godarddan öyrənib. Təsadüfi deyil ki, onun ən sevdiyi filmlərin siyahısında “Dəli Pyero”

(“Pierrot le fou”) birinci sıradadır: “Azadlıq. Sözün, təsvirin, rəngin və sevginin azadlığı”.

François Roland Truffaut

Godard, Dolana necə çəkməyi öyrədibsə, digər fransız Fransua Tryuffo ona süjet seçməkdə kömək edib. «400 zərbə»də («Les Quatre cent coups») – “vurulduğum ilk film” – Jan-Pyer Leo (Jean-Pierre Leaud) öz sərgüzəştlərinə haqq qazandırmaq üçün anasını “öldürür”. Tryuffonun filmi kimi Dolanın debüt filmi də uşaqlıq qayğıları üzərində qurulub və o da müəlliminə yalandan anasının öldüyünü deyir. Əsas qayəsi məhəbbət üçbucağı olan “Xəyali sevgi” (“Les amours imaginaires”) də “Jul və Jim”-in (“Jules

39


FİLMFİCTİON et Jim”) müstəqil gey-remeykindən başqa bir şey deyil. Ya da “Two English girls” filmi “Les Deux Anglaises Et Le Continent” filminin.

Wong Kar-wai

Dolana Honkonqlu rejissordan zərif qadın paltarlarına ölümcül sevgi keçib.

Gus Van Sant

“Van Sent – mənim qəhrəmanımdır” – deyir Dolan. Təbii ki, gey-rejissorun ən sevimliləri sırasında bir dənə də olsun homoseksual olmaması qəribə olardı. İri plana sevgini Dolan məhz Van Sentdən götürüb. Özü də deyəsən təkcə bunu yox.

Gregg Araki

“Xəyali sevgi”dəki marshmallow yağışı Gregg Arakinin “Mysterious skin”inə göndərmədir. Və Dolan hər nə qədər bunun onun filmoqrafiyasında yeganə sitat olduğunu desə də, biz ona inanmırıq.

Michelangelo Antonioni

Özünün “Zabriski nöqtəsi” (“Zabriskie point”) filmində italyan rejissor hippi və gənc iğtişaşçıların köhnə dünyanın təməllərini necə partlatdıqlarını təsvir edir. Dolan isə baş qəhrəmanı transseksual müəllim olan “Laurence anyways”də inqilabı davam etdirir: əgər 60-cı illərdə azad sevginin propaqandası aparılırdısa, 90-cı illərdə cinsi azlıqların hüquqları uğrunda mübarizə aparırdılar.

Alfred Hitchcock

“Başa düşün, mən hələ çox cavanam! Mən 17 yaşında kinoya baxmağa başlamışam, 18-də isə artıq öz filmimi çəkirdim”, – bu sözlərlə Dolan özünə bəraət qazandırır. Xavier özü Hiçkokdan sitat gətirmədiyini iddia etsə də, “North by northwest”dən bəri təyyarəli, təyyarəsiz, tarlada qaçış olan hər filmində ondan nəsə var.

Sürrealizm

Dolan Luis Bunuelə də heyrandır və ən çox onun ironik absurdu və

40

burjuaziyanı incə-incə, ehtiyatla gülüş hədəfinə çevirməyini dəyərləndirir. Xavier də öz yerində vaxtaşırı müəlliminə sürrealistik salam göndərir.

Rəssamlıq

Dolanın sənətdə sevdiyi tək sürrealizm deyil. Bədən gözəlliyini təcəssüm etdirən renessansa da vurğundur rejissor. Ən sevdikləri Matisse və Klimt olsa da, özü vunderkind sayılsa da, hələ ki, Jackson Pollockdan yaxşı çəkə bilmir.

Musiqi

Godardın Dolana öyrətdiklərindən biri də Baxın (Johann Bach) cansıxıcı violonçeliylə “The Knife”-ın mahnıları arasında heç bir fərqin olmamasıdır. Tarantino isə Dolana retrodisklərə sevgini aşılayıb. Yəqin ki, “Xəyali sevgi”dəki (“Les amours imaginaires”) “Bang Bang”-ı da “Kill Bill”-i izlədikdən sonra kəsdirib gözünə. Xavierə filmlərində musiqiyə həddən artıq yer verməyi irad tutanda o, haqlı olaraq qeyd edir: “Hələ filmlər dilsiz olanda musiqi onlarda danışan yeganə səs idi. Bunlar çox sıx əlaqədədirlər. Ona görə də özümdə onu məhdudlaşdırmaqda bir məna görmürəm”. Həqiqətən də, yaxşı musiqidən çox olmur. Xavier Dolanın adını ümumiyyətlə eşitməyənlərə, adını tez-tez eşidib haqqında heç nə bilməyənlərə və yerdə qalan başqa qrup insan varsa, onlara da sonda qısa “ön söz”: Kanadalı aktyor, kinorejissor, ssenarist, prodüser Xavier DolanTadros 20 mart 1989-cu ildə Montrealda doğulub. İlk dəfə filmə 4 yaşında çəkilib, ilk ssenarisini 16 yaşında yazıb, ilk filmini 19 yaşında çəkib və ilk “Palma budağı”-nı 20 yaşında alıb. Hal-hazırda aktivində 5 tammetrajlı filmi var, lakin hamı bu fikirdədir ki, onun ən yaxşı filmi hələ qabaqdadır.


FİLMFİCTİON

Top 15

Analar və oğullar mövzusunda Ən yaxşı 15 film

Zerkalo

Narayama-bushi kô

Andrei Tarkovsky

Shohei Imamura

41


FİLMFİCTİON Mommy

Ten

Xavier Dolan

Mother and son

Madeo

Aleksandr Sokurov

42

Abbas Kiarostami

Bong Joon Ho


FİLMFİCTİON Pieta

Todo sobre mi madre

Kim Ki Duk

Cafe de Flore

Pedro Almodovar

Le souffle au coeur

Jean-Marc Vallée

Louis Malle

43


FİLMFİCTİON Mamma Roma

Poziția copilului

Pier Paolo Pasolini

Marvin’s Room

Долгие проводы

Jerry Zaks

44

Calin Peter Netzer

Kira Muratova


FİLMFİCTİON

We Need to Talk About Kevin

Lynne Ramsay

45


FİLMFİCTİON

Bela Tarr Terrence Malick vs

Tarr psixoloqdur Tarr melanxolikdir Tarr üçün bir şam da kifayətdir Tarr Brodski Tarr pessimistdir Tarr qəhrəmanları güclüdür Bela Tarr əlifbada “Z”dirsə Tarr dənizdə batmaqda olan at və insan görsə, düşünmədən atı xilas edər Tarr Nitsşenin təsirindədir Tarr qəddardır Tarr üçün kamera “şeytanın gözü” Tarr montaja nifrət edir Tarr sərxoş dərvişdir Tarr filmləri darıxdırıcıdır Tarr üçün həyat şeytan tanqosudur Tarr “Lənət”ə inanır

46

Malick filosof Malick xolerik Malick üçün yeganə işıq günəşdir Malick Esenindir Malick realist Malick qəhrəmanları xəyalpərəst Malick əlifbada “A”dır Malick isə bir az düşünüb, insanı xilas edər Malick müqəddəs kitabların Malick mərhəmətli Malick üçün “tanrının gözü”dür Malick isə montajı çox sevir Malick inzivada olan şaman Malick filmləri bezdirici Malick üçün isə bir ağacdır Malick isə “Möcüzəyə”


Təşəkkür edirik Jurnalda yayımlanan yazılardan müəlliflərin icazəsi olmadan istifadə etmək qəti qadağandır. Təsisçi: Eternity film Baş redaktor: Şahin Xəlil Redaktor: Nuranə Axundzadə Tərtibat: Bəhruz Qaraməmmədov Dizayn: Tural Əlisoy


Film Fiction Magazine №21  
Read more
Read more
Similar to
Popular now
Just for you