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® La vicenda del fumetto disneyano in Italia è unica al mondo: la scuola Disney del Bel paese è la più acclamata e consistente a livello internazionale. Le storie di Topolino & Co. sono pubblicate in Italia fin dagli anni Trenta, ma è dal secondo dopoguerra che «i Disney italiani», cioè alcuni dei maggiori maestri del fumetto di casa nostra e i loro capolavori con protagonisti i personaggi Disney, emergono per quantità e maestria compositiva, pedagogica, grafica, umoristica e satirica della società italiana, vista in filigrana attraverso la metafora di Topolinia e Paperopoli, nonché mediante geniali parodie letterarie (Faust, la Divina Commedia, I Promessi Sposi e molte altre). Nel corso dei decenni la forza narrativa dei fumetti disneyani prodotti in Italia si è attenuata per ragioni storiche, culturali, pedagogiche, strategico-editoriali che Andrea Tosti ripercorre con grande attenzione e competenza. Topolino e il fumetto Disney italiano esamina in profondità una vera e propria «istituzione» nazionale; la carica innovativa di questo libro, che funge da paradigma per un nuovo modello di analisi culturale del fumetto disneyano (e non solo) in rapporto alla società, consiste nel mostrare e spiegare le luci e le ombre di un immaginario popolare che, sebbene rimanga fortemente presente in Italia, negli ultimi anni ha perso incisività narrativa e commerciale.

Topolino e il fumetto Disney italiano

Andrea Tosti (San Benedetto del Tronto 1980) è laureato all’Accademia internazionale per le arti e le scienze dell’immagine e attualmente lavora alla trasmissione Exit (LA7). Come sceneggiatore ha pubblicato l’episodio pilota di Anna sulla rivista L’Ostile (Coniglio Editore). Ha inoltre vinto il premio Spacewave con il racconto L’esodo (Fanucci). Ha collaborato all’enciclopedia dei generi cinematografici I dizionari del cinema (Taschen). Il suo primo romanzo, Oggetti smarriti, è stato recentemente pubblicato per i tipi della PDC Editori.

Andrea Tosti

Topolino e il fumetto Disney italiano

Storia, fasti, declino e nuove prospettive

Cosa rappresenta oggi il fumetto Disney italiano per i lettori del nostro paese, nell’ambito di un mercato globale che elimina o riduce i riferimenti alle nostre peculiarità nazionali? Cosa rimane di una rivista come Topolino, che non sembra più capace di produrre reale innovazione, se non nel seno protettivo e neutrale di una nostalgia che sembra già declino?

Andrea Tosti

Topolino e il fumetto Disney italiano Storia, fasti, declino e nuove prospettive

Copertina: Alessia Fratini

Euro 16,50

Prefazione di Antonio Faeti


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® La vicenda del fumetto disneyano in Italia è unica al mondo: la scuola Disney del Bel paese è la più acclamata e consistente a livello internazionale. Le storie di Topolino & Co. sono pubblicate in Italia fin dagli anni Trenta, ma è dal secondo dopoguerra che «i Disney italiani», cioè alcuni dei maggiori maestri del fumetto di casa nostra e i loro capolavori con protagonisti i personaggi Disney, emergono per quantità e maestria compositiva, pedagogica, grafica, umoristica e satirica della società italiana, vista in filigrana attraverso la metafora di Topolinia e Paperopoli, nonché mediante geniali parodie letterarie (Faust, la Divina Commedia, I Promessi Sposi e molte altre). Nel corso dei decenni la forza narrativa dei fumetti disneyani prodotti in Italia si è attenuata per ragioni storiche, culturali, pedagogiche, strategico-editoriali che Andrea Tosti ripercorre con grande attenzione e competenza. Topolino e il fumetto Disney italiano esamina in profondità una vera e propria «istituzione» nazionale; la carica innovativa di questo libro, che funge da paradigma per un nuovo modello di analisi culturale del fumetto disneyano (e non solo) in rapporto alla società, consiste nel mostrare e spiegare le luci e le ombre di un immaginario popolare che, sebbene rimanga fortemente presente in Italia, negli ultimi anni ha perso incisività narrativa e commerciale.

Topolino e il fumetto Disney italiano

Andrea Tosti (San Benedetto del Tronto 1980) è laureato all’Accademia internazionale per le arti e le scienze dell’immagine e attualmente lavora alla trasmissione Exit (LA7). Come sceneggiatore ha pubblicato l’episodio pilota di Anna sulla rivista L’Ostile (Coniglio Editore). Ha inoltre vinto il premio Spacewave con il racconto L’esodo (Fanucci). Ha collaborato all’enciclopedia dei generi cinematografici I dizionari del cinema (Taschen). Il suo primo romanzo, Oggetti smarriti, è stato recentemente pubblicato per i tipi della PDC Editori.

Andrea Tosti

Topolino e il fumetto Disney italiano

Storia, fasti, declino e nuove prospettive

Cosa rappresenta oggi il fumetto Disney italiano per i lettori del nostro paese, nell’ambito di un mercato globale che elimina o riduce i riferimenti alle nostre peculiarità nazionali? Cosa rimane di una rivista come Topolino, che non sembra più capace di produrre reale innovazione, se non nel seno protettivo e neutrale di una nostalgia che sembra già declino?

Andrea Tosti

Topolino e il fumetto Disney italiano Storia, fasti, declino e nuove prospettive

Copertina: Alessia Fratini

Euro 16,50

Prefazione di Antonio Faeti


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Lapilli

Collana diretta da Marco Pellitteri

«Lapilli» è una collana di volumi che si propone

di percorrere i settori del fumetto e della grafica, del cinema di animazione e delle arti audiovisive, dell’immaginario popolare e dei mass media, attraverso le tre sezioni Segni, Visioni e Culture.


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Lapilli Segni • Visioni • Culture Ultimi volumi pubblicati: Viaggi nell’animazione Interventi e testimonianze sul mondo animato da Émile Reynaud a Second Life A cura di Matilde Tortora Susanna Scrivo Nuvole e Arcobaleni Il fumetto GLBT Sara Zanatta, Samanta Zaghini, Eleonora Guzzetta Le donne del fumetto L’altra metà dei comics italiani: temi, autrici, personaggi al femminile Silvia Leonzi Lo spettacolo dell’immaginario Storie, corpi, luoghi Marco Accordi Rickards – Paola Frignani Le professioni del videogioco Una guida all’inserimento nel settore videoludico Culture del Giappone contemporaneo Manga, anime, videogiochi, arti visive, cinema, letteratura, teatro, architettura A cura di Matteo Casari Valentino Cecchetti Generi della letteratura popolare Feuilleton, fascicoli e fotoromanzi in Italia dal 1870 ad oggi Giuseppe Bellina – Mario Bellina Flash Revolution Il software e le nuove estetiche che cambiano l’animazione Il catalogo completo è disponibile on line su www.tunue.com


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Andrea Tosti

Topolino e il fumetto Disney italiano Storia, fasti, declino e nuove prospettive

Lapilli. Segni 23


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I edizione: aprile 2011 Copyright © Tunué Srl Via dei Volsci 139 04100 Latina – Italy www.tunue.com info@tunue.com Diritti di traduzione, riproduzione e adattamento riservati per tutti i Paesi.

ISBN-13 GS1 978-88-97165-09-5 Progetto grafico: Daniele Inchingoli Illustrazione di copertina: Alessia Fratini Grafica di copertina: Tunué © Tunué Stampa e legatura: Stampa Sud S.p.A. Via P. Borsellino 7 74017 Mottola (TA) – Italy


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Indice

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Prefazione Nei meandri del sogno

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Introduzione

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PARTE I IN PRINCIPIO ERA UN TOPO

9 9 14 17 22

I

Un po’ di storia I.1 Le origini americane I.2 Floyd Gottfredson I.3 Carl Barks I.4 Topolino attraversa l’oceano

29 29 38 46 49 58 73

II Avventure italiane II.1 Italianizzazione in casa Disney: il «professor» Guido Martina II.2 L’Inferno di Topolino II.3 Il Belpaese? Nei dettagli... II.4 Satira a tutti i costi? II.5 Classici come testo: le parodie rispettose II.6 Il ruolo dei disegnatori

79 79 83 87 89

III Dissonanze III.1 Paperi senza scrupoli III.2 Paperone criminale? III.3 Una Biancaneve europea? Altri esempi eccentrici III.4 Le bizzarre invenzioni di Romano Scarpa


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91 91 92 96 100 106 108 111

IV Revisioni, censure, rivisitazioni IV.1 Una premessa necessaria IV.2 Ristampe: storie perdute o corrette IV.3 Paperinik IV.4 Altri casi di revisioni: matrimoni in casa Disney IV.5 Scarpa censurato IV.6 Di nuovo Paperinik Censura preventiva: da Fantômas a Lanterna Verde IV.7 Conclusioni: esempi di attualizzazione

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PARTE II SUCCESSO E DECLINO

117 129 130 133 135 139

I

144 148 149 150 153 161 161 167 173 176

Riassumendo I.1 Perle nello scrigno I.1.1 I.1.2 I.1.3 I.1.4

Le saghe televisive di Silvia Ziche La banda Disney a teatro Un caso unico di antieroe: Bum Bum Ghigno L’inossidabile Cimino: si stava meglio quando si stava peggio I.1.5 I racconti intorno al fuoco

I.2 Verso il (numero) 2000

I.2.1 Topolino e gli altri media I.2.2 La spada di ghiaccio: da Tolkien a Guerre Stellari I.2.3 Da La spada di ghiaccio a Wizard of Mickey: involuzione del fantasy disneyano

II Oggi II.1 Topolino nell’era di internet II.2 Le rubriche II.3 Topolino e il mondo dell’oggi Idiosincrasie e recenti amori II.4 La parodia del nuovo secolo


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185 203 208 214

III La gestione De Poli III.1 Il modello televisivo III.2 Nostalgia

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Conclusioni

219 221 222

Riferimenti bibliografici Articoli su quatidiani e riviste Siti web

III.2.1 Casty e il classico rivisitato


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Prefazione Nei meandri del sogno di Antonio Faeti*

Sono trascorsi molti anni da quando mi riuscì di fare accettare, dal Consiglio di facoltà di cui facevo parte come unico professore ordinario italiano di Letteratura per l’infanzia, la proposta di assegnare una laurea honoris causa a Giovanni Battista Carpi: fu la benevolenza dei colleghi nei miei confronti a farmi ottenere la maggioranza necessaria dei voti, non certo la mia capacità di convincerli davvero. Ma, dopo aver attentamente ascoltato Carpi mentre scandiva i contenuti della sua lectio magistralis nell’aula magna di Santa Lucia, molti di quelli che mi avevano votato contro vennero ad abbracciarmi e a scusarsi. Il creatore dei segni, il mago dei sogni era stato più chiaro e convincente del professor… Carpi, infatti, come Rino Albertarelli o come Raffaele Paparella, poteva serenamente esibire una complessa «dichiarazione di poetica», * Antonio Faeti, nato a Bologna nel 1939, saggista e scrittore, è stato fino al 2000 professore ordinario di Letteratura per l’infanzia presso il Dipartimento di Scienze dell’educazione dell’Università di Bologna. Dalla metà degli anni Sessanta ha pubblicato numerosi saggi sulla letteratura e l’illustrazione per l’infanzia, oltre a narrativa per ragazzi e adulti. Dal 1994 dirige la collana «i Delfini» della casa editrice Fabbri. Attualmente insegna Grammatiche della fantasia all’Accademia di Belle Arti di Bologna. Fra le sue opere, nel settore della saggistica vanno ricordati Dacci questo veleno (Emme, 1980), La camera dei bambini (Dedalo, 1983), Il lettore ostinato (La Nuova Italia, 1983), La bicicletta di Dracula prima e dopo i libri per bambini (La Nuova Italia, 1985), In trappola col topo. Una lettura di Mickey Mouse (Einaudi, 1986), I diamanti in cantina (Bompiani, 1995), Marion a Weimar (Bompiani, 1996), La casa sull’albero. Orrore, mistero, paura, infanzie in Stephen King (Einaudi Ragazzi, 1998), Le figure del mito: segreti, misteri, visioni, ombre e luci nella letteratura per l’infanzia (Il Ponte Vecchio, 2001), Guardare le figure. Gli illustratori italiani dei libri per l’infanzia (Einaudi, 2001), Specchi riflessi. Nuove letture per altre immagini (Il Ponte Vecchio, 2005), La freccia di Ulceda. Di fumetti ed altro (Coniglio Editore, 2008), I tesori e le isole. Infanzia, immaginario, libri e altri media (La Nuova Italia, 2009), Gli amici ritrovati. Tra le righe dei grandi romanzi per ragazzi (BUR, 2010). Nella narrativa, fra i suoi scritti indirizzati a un pubblico di ragazzi: Antonia e le bottiglie di Morandi (Giannino Stoppani Edizioni, 1993), La vera storia di Pocahontas (Fabbri, 1995), Il gobbo misterioso (Bompiani, 1996), La casa del sonno. Filastrocche, ninne-nanne e girotondi (Bompiani, 1997). Per adulti invece: L’Archivio di Abele (Sellerio, 1993), Il ventre del comunista (Einaudi, 1999), Sul limitare (Baldini Castoldi Dalai, 2005), L’estate del lianto (Topipittori, 2009).


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X

PREFAZIONE

proprio in senso anceschiano e le sue tavole in mostra, esposte nelle pareti dell’aula, aggiungevano chiarezza e lucidità alle molto limpide parole del «Maestro Disney» e un collega, docente di filosofia teoretica, nel chiedermi di perdonare il suo voto contrario in Consiglio, si soffermò a lungo su quelle in cui meglio si evidenziava il “trasporto dei sogni” da una cultura all’altra. Il tema della lectio di Carpi e della conversazione con il collega riapparve quando lo stesso collega mi chiese alcune considerazioni sull’Inferno di Topolino poiché gli era capitato di leggere in proposito un articolo apparso su Bologna Incontri. Giovane, brillante studioso della filosofia dell’idealismo tedesco, il mio collega non aveva potuto leggere «da bambino» la famosa trasposizione disneyana e ne era affascinato. I temi trattati da Carpi e discussi dal collega sono gli stessi che si ritrovano nel saggio di Andrea Tosti, e sono temi antichi su cui non si dovrebbe mai cessare di interrogarsi. Con la diffusione immediata e planetaria a cui oggi viene sottoposta ogni piccola idea, con la contemporaneità mondiale di ogni brandello di immaginario, oggi dovremmo possedere una ermeneutica adeguata a questi mutamenti, ma essa non è mai nata. È accaduto, in senso assoluto e perentorio, quello che si verificò trenta anni fa con i manga giapponesi: invasero il nostro mercato prima che si sapesse cosa erano davvero, non fu mai studiato «l’incontro». Tanti anni prima, il colloquio pieno di insanabili contraddizioni tra Van Gogh e il «giapponismo» portò il pittore olandese prima in manicomio poi al suicidio. L’incontro tra Disney e gli italiani si sviluppa ancora adesso, pur con le varianti e le attenuazioni che sono indicate nel testo di Andrea Tosti. Deve e può assumere il ruolo di un paradigma, va studiato come una opportuna sintesi di tanti contrasti, di poche alleanze, di molta aderenza antropologica al fenomeno cargo cult a cui dovremmo dedicare più attenzione. I tempi del colonialismo immaginativo, quelli in cui nella mia città, Bologna, c’erano più «esistenzialisti» in maglione nero che a Parigi, o più tagli di capelli «alla Beatles» che a Londra, sono finiti. Oggi, la «circolazione mondiale del fiabesco» è ad un tempo istantanea e corrotta: non c’è più il libertino francese che incontra il cristiano maronita di Aleppo e insieme confezionano quelle «novelle arabe» che giunge-


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NEI MEANDRI DEL SOGNO

XI

ranno fino a condizionare il divismo di Rodolfo Valentino nel Sunset Boulevard da cui partivano tutte le «finzioni occidentali». Il libro di Tosti ha proprio il merito di storicizzare pienamente l’incontro, così da mettere in luce mescolanze vere, rituali sapienziali, scontri, allineamenti, difese, assuefazioni. Il vero dialogo fra le culture non nasce dal buonismo, ma dalla fatica. I Disney che vivevano a Milano sapevano di dover creare un linguaggio grafico che era nostro pur non dimenticando le origini californiane: dalla necessità mercantile venne però un paradigma di conoscenza. Le vicende narrate da Tosti sono esemplari non solo per la volontà di sapere riferita a un caso specifico: creano un paradigma sul quale riflettere per poi lavorare ancora.


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TOPOLINO E IL FUMETTO DISNEY ITALIANO


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Introduzione

È lui o non è lui? Certo, che è lui; più Topolino che mai! SLOGAN PER IL PASSAGGIO DI TOPOLINO DA MONDADORI A DISNEY ITALIA

Hanno ancora ragione di esistere i fumetti Disney, legati a classici personaggi come Topolino e Paperino, in particolar modo se riferiti alla realtà editoriale di questo paese? Topolino ha alle spalle più di ottant’anni di storia. Ha attraversato un conflitto mondiale, la Guerra fredda, più di una crisi economica e un numero incalcolabile di avventure, molte delle quali ambientate o realizzate in Italia. Non solo la prima pubblicazione al mondo dedicata al personaggio fu realizzata in Italia, nel 1928, anno di nascita del piccolo roditore, ma la scuola Disney italiana si affermò ben presto come la migliore al mondo. Nell’ottica di una settorializzazione delle attività del colosso americano Walt Disney Company, la divisione milanese della multinazionale è attualmente il centro della sua produzione editoriale. Questo il punto di arrivo. La storia dell’affermazione di una realtà Disney italiana è molto più complessa e profondamente legata a un’altra storia, con la «s» maiuscola, quella del nostro paese. Le vicende editoriali delle pubblicazioni riguardanti paperi e topi in Italia sono infatti profondamente legate ai cambiamenti che hanno attraversato la nostra penisola dal secondo dopoguerra a oggi. La rivista Topolino, che qui si prende a esemplificazione riassuntiva del numeroso parco testate Disney italiano, è stata per molti decenni un riferimento imprescindibile, sia per il mercato editoriale – viste le alte e costanti tirature – sia per le famiglie italiane, che, attraverso il passaparola generazionale ne hanno fatto un must appartenente al nostro immaginario quanto il panettone o la Coca-Cola. Pur essendo ancora la rivista per un pubblico preadolescenziale più venduta nel nostro paese, anche se i numeri non sono certo quelli di qualche anno fa, Topolino rischia però di risplendere più per la sua gloria passata che per i suoi attuali meriti. Gli autori italiani attra-


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INTRODUZIONE

verso questi personaggi che pur provenivano da un altro continente, riuscirono nella lodevole impresa di raccontare a un pubblico variegato e trasversale l’evolvere di usi e costumi del Belpaese, assolvendo tanto un compito prettamente educativo, se non addirittura alfabetizzante, quanto ludico; tutto ciò riuscendo, al tempo stesso, a innovare se non il linguaggio fumettistico di per sé, almeno quello fortemente codificato del fumetto Disney, talmente importante da far dire a Daniele Barbieri «che esiste la storia del fumetto ed esiste la storia dei personaggi Disney». Se i personaggi disneyani hanno influito enormemente sull’immaginario globale, il rapporto che essi hanno avuto e, anche se solo in parte, continuano ad avere con il nostro paese, è particolarmente stretto. In Italia intere generazioni sono cresciute leggendo le avventure di questi eroi di carta, spesso conoscendo aspetti inusuali della storia, anche contemporanea, mediante il veicolo preferenziale di una satira al tempo stesso informativa e non banale, veicolata attraverso le fattezze apparentemente innocue di paperi e topi. Cosa rappresenta però oggi il fumetto Disney italiano per i lettori del nostro paese, nell’ambito di una produzione che guarda sempre più a modelli lontani e a un mercato globale che tende a eliminare o a ridurre riferimenti troppo puntuali alle nostre peculiarità nazionali? Cosa rimane di una rivista tanto importante, Topolino appunto, da molti adulti ricordata con affetto, ma che non sembra più capace di produrre reale innovazione, se non nel seno protettivo e neutrale di una nostalgia che sembra già declino? Allo stato attuale delle cose, se non sembra possibile ipotizzare la scomparsa, in Italia, di un’istituzione talmente importante e presente da così tanti anni, è legittimo chiedersi se, oltre a cavalcare l’onda di un successo che forse troppo deve a passati fasti, una produzione italiana di fumetti Disney, ormai lontana da una cifra nazionale e personale, abbia ancora ragion d’essere. Questa è la domanda a cui, attraverso un approfondito, anche se non cronologico, excursus della storia del fumetto Disney italiano, questo libro cerca di rispondere.


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INTRODUZIONE

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Avvertenza Come di consueto nella catalogazione delle storie a fumetti disneyane di ambito italiano, con la sigla TG si intende Topolino versione giornale (1932-1949, 738 numeri), edito da Nerbini e poi da Mondadori; e con la sigla TL la sigla Topolino in versione libretto (dal 1949 a oggi, oltre 2750 numeri nel momento in cui questo libro va in stampa), edita prima da Mondadori e poi dalla The Walt Disney Company Italia.

Ringraziamenti A Riccardo Fabiani, che mi ha aiutato nonostante le sue evidenti diffidenze. Temo che ne coglierà i frutti. Ad Alice Paesetto, la cui collaborazione spontanea e disinteressata mi è stata preziosa (anche se non lo ammette è anche lei un cartoon). A Teresa, soprattutto, che ho annoiato abbondantemente con i miei sproloqui su Paperi e Topi e non me lo ha (quasi mai) fatto notare.


Topolino.

adi).

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PARTE I

IN PRINCIPIO ERA UN TOPO


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I. Un po’ di storia

I.1 Le origini americane Come è noto Topolino, alias Mickey Mouse, nacque dalla fantasia di Walt Disney che, all’epoca giovane animatore con alle spalle alcuni lavori di un certo rilievo, ma non di enorme successo, produsse una serie di cortometraggi con protagonista il giovane roditore. Il più famoso di questi lavori rimane sicuramente Steamboat Willie (1928), impresso ormai nell’immaginario popolare La prima apparizione «su carta» di Mickey Mouse. attraverso la figura del piccolo eroe intento a Da Mickey Mouse Lost on a Desert governare un battello a vapore mentre fi- Island (Topolino nell'isola misteriosa), testi di Walt Disney, disegni di schietta un allegro motivetto. Steamboat Ub Iwerks, 1930. Willie non segnò l’esordio di Topolino sul grande schermo,1 ma rappresentò sicuramente l’inizio della vera popolarità del personaggio e, conseguentemente, il punto di partenza per quello che sarebbe presto diventato un impero economico e immaginifico a livello globale: la Walt Disney Company. Non è questa la sede per 1 Steamboat Willie riveste una particolare importanza nell’immaginario disneyano, e conseguentemente globale, sia per il suo alto valore simbolico (Topolino diventò, almeno per quello che riguarda la memoria iconografica del XX secolo, l’eroe in calzoncini corti, che tutti ricordiamo, proprio a seguito di questa apparizione), ma anche perché fu il primo film realizzato da Disney in cui sonoro e immagini erano sincronizzati. Potremmo dire che questo cortometraggio ha avuto, per la sua capacità di imprimere la figura di questo piccolo topo in un’iconografia che è ormai bagaglio comune della maggior parte della popolazione globale, un’importanza secondaria solo a quella dell’episodio L’apprendista stregone contenuto nel lungometraggio Fantasia (1939). Al di là di queste considerazioni bisogna però specificare che il vero esordio di Mickey Mouse avvenne nel cortometraggio Plane Crazy, del 15 maggio 1928.


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UN PO’ DI STORIA

analizzare nel dettaglio tutti gli sviluppi che seguirono, anche perché la maggior parte di questi è sotto gli occhi di tutti: in primo luogo l’affermarsi di una realtà industriale presente ancora oggi in tutto il mondo; successivamente, ma non secondariamente, la creazione di una serie infinita di situazioni e personaggi universalmente riconoscibili; l’affermazione di una sorta di «spirito Disney», spesso liquidato semplicemente come un punto di vista buonista e reazionario;2 e soprattutto la multimedialità che ha contraddistinto, fin dai primissimi tempi, l’attività della casa di Burbank, città sede degli storici studios dell’azienda. Ed ecco il gatto Nip, primo di una lunga serie di villains che si opporranno al nostro eroe. Le evoluzioni delle caratteristiche grafiche e psicologiche di Mickey Mouse seguirono i cambiamenti degli Stati Uniti, accompagnando il paese dal periodo della Grande Depressione, durante cui il Nostro impersonava un simpatico clochard con vaghe reminiscenze chapliniane, fra capanne, steccati divelti e zuffe da bar con il gatto Nip,3 al New Deal rooseveltiano. Topolino era nel frattempo diventato un buon borghese, lavoratore (anche se incapace di mantenere un impiego per più di un’avventura), detective e addirittura agente del controspionaggio durante la Seconda guerra mondiale. Al di là di tutte le critiche che sono state portate al personaggio, specie dopo l’abbandono della sua caratte2 Per una visione eccentrica dell’ideologia disneyana, identificata in alcuni passi con una sorta di «nazismo magico», si rimanda al capitolo conclusivo del saggio Camerata Topolino, di Alessandro Barbera, Roma, Stampa Alternativa, 2001. 3 Topolino contro il gatto Nip (Mickey Mouse Vs. Kat Nipp). Testi di Floyd Gottfredson, disegni di Earl Duvall e Floyd Gottfredson. Prima pubblicazione sui quotidiani americani dal 19 gennaio 1931 al 25 febbraio 1931.


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LE ORIGINI AMERICANE

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rizzazione originale,4 bisogna ammettere che Topolino è stato sicuramente uno dei più significativi testimoni del XX secolo.5 Pochi personaggi sono stati altrettanto capaci di raccontare, in prima persona e attraverso tutta una serie di adattamenti grafici, narrativi e spesso ideologici,6 il succedersi di mode, periodi storici, manie, correnti di pensiero: da un lato offrendosene come testimone, spesso involontario (sarebbe possibile una storia del Novecento ricostruita da un ipotetico storico del futuro e basata esclusivamente sulle pagine dei fumetti Disney?); dall’altro sintetizzandoli e parodiandoli, spesso efficacemente.7 È capitato spesso che alcuni personaggi Disney siano stati usati per appoggiare, in occasione di un conflitto militare, l’una o l’altra fazione (la già citata storia con Topolino agente del controspionaggio)8 o anche in funzione antitetica a qualcosa (la Brutopia delle storie di Barks, per 4 Critiche che si potrebbero riassumere nell’accusa di un colpevole abbandono, da parte del personaggio (e dei suoi comprimari), di una certa vena anarcoide per cercare rifugio nella fasulla opulenza di una vita da borghese inurbato. Se questo punto di vista è, superficialmente, ben condivisibile, bisogna però sottolineare il fatto che lo stesso percorso fu condiviso da molti artisti e «icone» degli anni Trenta. Lo stesso Charlie Chaplin, a cui il Mickey Mouse delle origini deve molto, dopo Il Grande Dittatore (1940) muterà il suo sguardo per adattarlo ai tempi, dismettendo gli abiti del clochard stralunato che lo avevano reso tanto noto. Anche se non è sempre facile applicare lo stesso processo evolutivo a una multinazionale, bisogna riconoscere alla Disney (e a molti dei suoi autori artisticamente più maturi) la grande capacità di saper leggere e adattarsi ai tempi, capacità che ha consentito a Topolino e soci di sopravvivere fino ai nostri giorni, diversamente da altri personaggi ugualmente famosi a cavallo fra gli anni Venti e Trenta del XX secolo. Vedremo più avanti se attualmente è la mancanza di questa capacità o il naturale tramonto di personaggi sulla cresta dell’onda da più di ottant’anni, la causa del declino del fumetto Disney in Italia. 5 Si vedano, a titolo di esempio, la mostra e il volume a essa relativo, prodotti dalla Disney Italia, Il ’900 visto da Topolino (Milano, The Walt Disney Company Italia, 2000), a cui andrebbe affiancata un’altra ideale antologia, Il Novecento vissuto da Topolino. 6 Sia in senso critico che, d’altro canto, di allineamento all’ideologia predominante di un dato periodo storico. 7 In realtà i prodotti della Disney, sin dalle origini della casa di Burbank, hanno avuto un carattere prettamente conservatore. Il loro valore parodistico e satirico risulta più spiccato per quanto riguarda quei campi in cui non si tocchino nervi particolarmente scoperti, come la critica di costume. Ciò non toglie che determinati autori, per quanto interpreti di caratteri disneyani (e non saltuariamente, visto che per molti di loro il lavoro alla Disney rappresentò la principale attività e quella che diede loro maggior fama) non siano riusciti, spesso scivolando fra le maglie di censure implicite ed esplicite (aziendali e sociali), a imporre una visione del mondo precisa e personale, spesso stridente con quella apparentemente consolatrice della compagnia di Burbank. 8 Topolino nella seconda guerra mondiale (MM on a Secret Mission), testi di Bill Walsh, disegni di Floyd Gottfredson. Prima edizione sui quotidiani statunitensi dal 19 luglio 1943 al 23 ottobre 1943. Pubblicato su TG, nn. 662-679 (1947).


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UN PO’ DI STORIA

In Topolino e Robinson Crusoe Mickey cambia il proprio aspetto. Da Mickey Mouse Meets Robinson Crusoe, testi di Floyd Gottfredson e Merrill De Maris, disegni di Floyd Gottfredson, 1938.

esempio, un’evidente caricatura della Russia comunista),9 ma di sicuro nella sterminata produzione Disney10 questo è solo uno dei tanti aspetti e non uno dei più importanti. 9 Zio Paperone e il tesoro sottozero, 1957. Nel corso di quest’avventura Zio Paperone si contende a un’asta una palla congelata di bombastium, misterioso e prezioso materiale di cui nessuno conosce le possibilità di utilizzo, con un emissario dello stato di Brutopia. Qui di seguito il divertente duello fra i due. Brutopiano: «Il mio felice popolo di Brutopia non può fare a meno del bombastium: offro un trilione di dollari più tutti i lavandini del mio felice popolo». Zio Paperone: «E quanti lavandini possiede il tuo felice popolo?». Brutopiano:«Sei!». Zio Paperone: «Ebbene io offro un trilione di dollari più sette lavandini». A Cold Bargain, testi e disegni di Carl Barks. Prima pubblicazione su Uncle Scrooge n. 17, edizione statunitense, nel marzo 1957. Pubblicato in Italia su TL, n. 173, 1957. 10 Non si pensi solo alla produzione americana, pur imponente, ma anche a quella oggi ancora maggiormente importante, almeno per quel che riguarda il fumetto, di alcune scuole ormai da tempo affermatesi: quella sudamericana e quella europea, in special modo quella dei cosiddetti Disney italiani (definizione ripresa dal volume I Disney Italiani, di Alberto Becattini, Luca Boschi, Leonardo Gori e Andrea Sani, Bologna, Granata Press, 1990).


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LE ORIGINI AMERICANE

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Certo, un’ideologia centrale, attorno alla quale la miriade di collaboratori Disney si andò radunando nel corso degli anni, esisteva; quello «spirito Disney» di cui s’è parlato poco sopra va considerato in ogni analisi come un’importante linea guida da seguire. Al tempo stesso, uno degli errori più comuni compiuti da chi ha provato a formulare una definizione granitica di ciò che tale fenomeno aveva e ha rappresentato fu quello di far coincidere totalmente la produzione della Walt Disney Company con la personalità e le idee, certo spesso conservatrici, del suo fondatore. Infatti, se di certo è importante che quello che si produce sotto l’egida di un marchio conservi delle caratteristiche di riconoscibilità precise, tutti gli autori degni di tale appellativo riuscirono a portare un proprio contributo sia alle storie che andavano a raccontare, sia al carattere dei personaggi, sia, infine, all’universo Disney nel suo complesso.11 Il loro lavoro, a cui per molti anni pochissimi sono stati capaci di associare un nome che non fosse quello di Walt Disney, ha contribuito a scrivere la storia della letteratura a fumetti e non solo nel territorio della «letteratura per l’infanzia». Al contempo, con i ritmi e le modalità di un mestiere per molti versi dalle caratteristiche «impiegatizie», gli stessi autori hanno continuato a innovare da un lato la produzione Disney, dall’altro il campo della narrativa a fumetti in generale. Nella maggior parte dei casi in quasi totale anonimato e senza riconoscimenti pubblici, se non tardivi o post mortem, sono riusciti nell’imponente impresa di raccontare, come raccogliendole in un immaginario e multiforme catalogo, moltissime sfaccettature del nostro mondo e del nostro vivere quotidiano,12 attraverso il veicolo di un marchio internazionalmente noto, solo apparentemente conservatore e consolatorio.13 11 Per esempio attraverso la creazione di molti personaggi rimasti ormai, al pari di Topolino, nell’immaginario collettivo. 12 È difficile affermare che questo risultato sia frutto di un «piano» volontario. Considerata la mole di storie prodotte nel corso dei decenni, si potrebbe considerare anche un fatto statistico. È innegabile, però, che nel lavoro di specifici autori una sorta di sguardo satirico, più o meno acuto a seconda dei casi, sia presente con un’insistenza che non è possibile ignorare. 13 Bisogna distinguere, naturalmente, fra i prodotti d’animazione della Walt Disney Company, e in special modo i lungometraggi, dalle strisce e dalle tavole a fumetti, su cui il controllo era minore, anche perché spesso questi lavori venivano affidati a delle case editrici licenziatarie.


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Infatti Walt Disney, creatore insieme a Ub Iwerks di Topolino,14 abbandonò quasi subito matite e pennelli e altrettanto presto lasciò del tutto la fase creativa della produzione a fumetti ad altri autori, per dedicarsi ad altri progetti nel campo dell’animazione prima, del cinema dal vero poi e, ancora in seguito, come ben noto, a quello dei parchi a tema. Il numero degli autori che quasi per un secolo hanno portato il loro contributo alla produzione Disney è troppo ampio per poter sperare di essere adeguatamente rappresentato in questo libro, incentrato principalmente sugli autori italiani. Visto che idealmente l’universo Disney si divide fra due grandi famiglie, quella dei paperi e quella dei topi, verranno citati a titolo di esempio i due più importanti artisti che contribuirono a definire i rispettivi gruppi di personaggi. I.2 Floyd Gottfredson Ho cercato di sintetizzare in tre parole il mio pensiero, paragonando Gottfredson al Big Bang, l’esplosione primordiale che ha dato origine all’universo: nel nostro caso, a… quello disneyano. MARCO ROTA

A ereditare (il 5 maggio 1930) da Ub Iwerks le matite e i testi delle strisce di Topolino fu Floyd Gottfredson, che seguì Topolino per 45 anni, spesso in collaborazione con altri validi autori per i testi (fra tutti ricordo Bill Walsh e Merrill De Maris). Gottfredson traghettò Topolino e i suoi comprimari15 da un mondo fatto di storie semplici e lineari, già avventurose ma principalmente basate sullo schema della gag, verso 14 A seconda delle fonti, la creazione di Topolino sarebbe da attribuirsi o a Walt Disney o a Ub Iwerks, o alla coppia. Certo è che Mickey nacque dalla rielaborazione di un personaggio precedente, il coniglio Oswald the Lucky Rabbit, sempre ideato dagli studi Disney dei primordi ma di proprietà della Universal. 15 Fra i molti meriti di questo autore, oltre a quello di aver ideato molti dei comprimari più longevi di Topolino (Macchia Nera, il commissario Basettoni, Eta Beta ecc.), va riconosciuto in particolar modo di aver creato la coppia Topolino-Pippo, fra le più riuscite e durature della storia dei comics. Un binomio quasi estremo che, con ai due poli, rispettivamente, la lucida intelligenza di Topolino e la surreale stralunatezza di Pippo, fornirà un esempio imprescindibile per la storia della comicità.


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FLOYD GOTTFREDSON

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trame più complesse e spesso inquietanti, attraversando i territori, allora ancora poco esplorati, dell’horror, del poliziesco e della commedia sofisticata. Il Topolino di Gottfredson rappresentò un personaggio del tutto nuovo rispetto a quella che era stata la sua caratterizzazione originaria. La sua fu un’evoluzione mossasi su binari molto diversi. In poco più di un decennio Topolino non solo abbandonò i calzoncini rossi per indossare degli abiti borghesi, ma si allontanò del tutto dalla propria origine animalesca, ancora molto evidente nelle prime storie del suo nuovo autoIn Topolino poliziotto e Pippo suo aiutante il re. Il Topolino di Gottfredson non nostro eroe scopre la propria vocazione. tardò a diventare, in tutto e per tutto, uno specchio satirico dell’America degli anni Trenta e Quaranta, anche se per far ciò dovette compiere un’operazione di perfetta mimesi con i soggetti delle sue parodie. Non fu infatti l’America di quei decenni a diventare sfondo mobile per un personaggio granitico, eternamente uguale a sé stesso, come successe per tanti altri protagonisti della scena fumettistica di quegli anni, ma fu piuttosto Topolino a cambiare, evolversi, adeguarsi ai tempi, offrendo via via un ventaglio di possibilità interpretative sempre maggiori, sia a Gottfredson stesso sia agli autori che, successivamente o parallelamente a lui, avrebbero lavorato su questo o altri personaggi. Gottfredson, insieme ai suoi collaboratori, riuscì molto spesso a prendersi gioco di alcuni aspetti fondamentali dell’American Way of Life16 (nonostante lo 16 Cfr. Topolino e Pippo a Hollywood (Dry Gulch Goofy), testi di Bill Walsh, disegni di Floyd Gottfredson. Prima pubblicazione sui quotidiani americani dal 26 marzo al 23 giugno 1951. Pubblicato su TL, nn. 34-36 (1951) con il titolo Topolino fra le stelle.


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facesse attraverso il filtro di uno dei suoi più solidi rappresentati, Topolino appunto)17 e, contemporaneamente, a offrire sempre soluzioni grafiche innovative e originali, creando una serie di «ritratti» indimenticabili che tutti insieme vanno a costruire una sorta di biblioteca lombrosiana, filtrata attraverso Fedro, la grafica, il jazz, i funny animals. Tutto questo senza mai abbandonarsi a quelle semplificazioni psicologiche e artistiche che la maggior parte del pubblico associava e spesso associa anche adesso alle strisce a fumetti. Si pensi solo che molti dei villains ( i «cattivi») della produzione di Gottfredson saranno spesso bassi o con qualche handicap fisico, come non di rado accadde che le azioni più efferate venissero compiute dai proverbiali leoni con il volto di agnelli.18 Allo stesso modo rimangono bellissime le «cattive» delle sue strisce, dotate di una malvagità e di una carica sensuale che non si vedranno mai più sulle tavole della Disney. Il lavoro di Gottfredson fu, in ultima analisi, quello che aprì il mondo dei fumetti Disney all’ampissimo ventaglio di possibilità, narrative e combinatorie che tutt’oggi sembrano ancora virtualmente inesauribili. Egli dotò personaggi, in fondo non dissimili da molti altri interpreti di strisce del periodo, di una personalità a tutto tondo, di una complessità 17 Un bel ritratto di Topolino e delle sue evoluzioni è offerto da Luca Raffaelli nell’introduzione al volume della serie I classici del fumetto di Repubblica, dedicato a questo personaggio. Qui di seguito un estratto: «Però ad un passo dalla Seconda guerra mondiale, non era più il caso di sentirsi ragazzini e sbarazzini. Gli Stati Uniti d’America non dovevano più andare alla ricerca delle proprie ricchezze e della propria personalità: ormai le avevano trovate. Piuttosto, bisognava proteggerle. E mentre Paperino, grazie a Carl Barks, cominciava a conoscere il mondo al di fuori di Paperopoli (spesso obbligato dalla necessità dello Zio Paperone di salvaguardare la sua immane ricchezza), Topolino diventava l’ottimista difensore di uno status quo nazionale, di un traguardo raggiunto con passione e impegno da lui stesso e dalla maggioranza del popolo americano. Topolino è la celebrazione dello spirito statunitense; anzi, l’autocelebrazione. A partire dal suo aspetto costruito su una serie di cerchi: le orecchie, il volto, perfino le mani, quando si presenta felice con le quattro dita a raggiera, e le scarpe. Sembra una metamorfosi della bandiera olimpica, con i suoi cinque cerchi, che rappresentano, guarda un po’, i cinque continenti e quindi l’universalità. E delle Olimpiadi Topolino potrebbe sottoscrivere i principi originari, contenuti nella dichiarazione degli atleti: «Giuriamo di presentarci ai Giochi Olimpici quali concorrenti leali, rispettosi dei regolamenti e desiderosi di parteciparvi con spirito cavalleresco per l’onore del nostro Paese e per la gloria dello sport». Perfetto: è proprio Topolino. Luca Raffaelli, Classici del fumetto di Repubblica 9: Topolino, Roma, Gruppo Editoriale L’Espresso, 2003. 18 Non si creda però che questo aspetto del lavoro dell’autore si riduca ad associare il brutto al male. Le personalità dei suoi cattivi sono complesse, spesso più di quelle dei protagonisti come Topolino, e non di rado suscitano comprensione, se non empatia, anche se di rado questi assassini, truffatori e ladri arrivano fino al punto di pentirsi sinceramente delle loro azioni.


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CARL BARKS

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che li ha proiettati nell’eternità. Li trasformò, in ultima analisi, da personaggi in attori e, come gli interpreti di un teatro itinerante, li mandò in giro per il mondo a recitare. In meno di un decennio Gottfredson mise in gioco tutti gli elementi che sarebbero riusciti a far raggiungere al fumetto Disney i meriti che oggi, quasi unanimemente, gli vengono riconosciuti. Per salire sulla vetta più alta, però, si sarebbe dovuto aspettare l’arrivo di Carl Barks. I.3 Carl Barks Per me Barks (e non sono certo il primo ad affermarlo) è il più grande narratore del ventesimo secolo. E non ho detto la parola «probabilmente». Chi non è d’accordo, si sbaglia. È nato all’inizio del secolo ed è morto, nel suo centesimo anno di vita, durante l’anno finale di quel secolo. Che è stato il suo. DON ROSA

Carl Barks, che in un primo momento si ispirò a Gottfredson (influenza particolarmente evidente nell’unica sua storia con protagonista Mickey, Topolino e il mistero del cappellino rosso19 del 1945), fu forse, in ambito fumettistico, il più famoso e influente autore disneyano di tutti i tempi. Noto come «l’Uomo dei Paperi», per l’enorme lavoro da lui svolto nel definire e raccontare questo gruppo di personaggi, in Italia, ancora vivente, arrivò a conquistare una testata inizialmente dedicata esclusivamente ai suoi lavori: Zio Paperone.20 Il suo lavoro come ideatore di personaggi non fu di certo secondario rispetto a quello che Gott19 The Riddle of the Red Hat, testo e disegni di Carl Barks. Prima pubblicazione su One Shot, n. 79, agosto 1945. Prima pubblicazione italiana su Albi d’oro, n. 64, 2 agosto 1947. 20 La recente chiusura della testata rappresenta una perdita enorme per quanto riguarda l’approccio filologico e storico al mondo Disney, vista anche l’assenza editoriale di un equivalente. Le altre testate antologiche presenti attualmente sul mercato non sono paragonabili, per cura e risultati, a Zio Paperone. A difesa della scelta di concluderne la pubblicazione, bisogna però dire che il repertorio barksiano si era ormai da tempo esaurito e che gli altri autori pubblicati, forse con l’eccezione dell’americano Don Rosa, non rappresentavano certo un prodotto di uguale attrattiva per i lettori della testata.


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fredson svolse per l’universo dei topi.21 Creò, oltre al riccone paperopolese, molti dei personaggi ormai diventati attori fissi delle storie Disney, come la partenopea Amelia, il fortunato cugino Gastone, Rockerduck e Cuordipietra Famedoro. Inoltre contribuì ad arricchire le personalità di altri personaggi già esistenti, come i tre nipotini di Paperino, Qui, Quo e Qua, traghettando questi ultimi da un’infanzia da monelli a un’età adulta vissuta prima del tempo. Barks, che proveniva dall’animazione (lavorò infatti sette anni nel reparto animazioni della Disney),22 non collaborò direttamente, se non per un breve periodo, con la casa di Burbanks. Era infatti sotto contratto con uno studio licenziatario del grande gruppo editoriale, la Western.23 Misconosciuto, come accadde spesso agli autori di fumetti dell’epoca, raramente citati all’interno del prodotto finito (in Italia si è arrivati alla pubblicazione del nome degli autori sotto la prima pagina della storia solo dal numero 1719), e spesso costretto ad adattare la sua creatività alle direttive aziendali,24 riuscì comunque a imporre un punto di vista mol21 Successivamente il passaggio dalla celluloide alle strisce e agli albi, segnò, dopo un’iniziale convivenza, la separazione dei due universi, con la creazione di due città distinte. Homeville (in italia Topolinia) per Topolino e soci e Duckburg (in Italia Paperopoli) per la famiglia dei Paperi. Questa separazione contribuì a caratterizzare in maniera più definita i due gruppi di personaggi. La loro coesistenza limitava di molto le loro possibilità espressive, riducendo il tutto ad un dualismo (razionalità borghese per Topolino e insofferente anarchia per Paperino) che avrebbe portato ad appiattire le loro avventure, sviluppandole solo attraverso il motore di questo conflitto. Ciò non toglie che successivamente (anche se di rado) e per mano di altri autori (specialmente nordeuropei, ma anche grazie all’americano Paul Murry) i due gruppi si siano trovati, di tanto in tanto, a incontrarsi. 22 Quindi da un settore altamente specializzato: Barks era intercalatore, cioè il disegnatore che si occupava di realizzare i disegni di congiunzione di un’animazione, che andavano a raccordare, in una sequenza animata, i fotogrammi chiave, realizzati dagli animatori. Inoltre contribuiva di frequente sia all’ideazione di gag da inserire nei film animati, sia alla creazione di storyboard completi e sceneggiature per cortometraggi, molti dei quali non arrivarono mai alle fasi finali della realizzazione. 23 L’interesse di Walt Disney verso il settore editoriale scese ben presto a favore delle produzioni animate (e in un secondo tempo di film dal vero e di produzioni documentaristiche). Non a caso Topolino, creato nel 1928 (ma che esordì sulla carta solo due anni più tardi), passò, già il 5 maggio 1930, in mano a Gottfredson e al suo team di creativi, che realizzarono per i quotidiani strisce giornaliere e tavole domenicali dedicate al personaggio. Nel 1935, finalmente, esordì negli Stati Uniti il primo comicbook Disney: Mickey Mouse Magazine. La testata, prodotta dal Disney Studio, cambiò nome in Walt Disney’s Comics and Stories nel corso dello stesso anno, passando però la direzione creativa alla Western Publishing (che annoverava molti autori già nel libro paga della «casa madre»). È interessante sottolineare come, in anticipo sul mercato statunitense, il primo vero e proprio giornalino dedicato ai personaggi Disney fu proprio l’italiano Topolino, pubblicato nel 1932 dall’editore Nerbini. 24 Due casi per tutti: l’eliminazione di un mostro dalla storia Trick or Treat (‘Dolcetto o scherzetto’), considerato troppo orripilante per i bambini dell’epoca, e il divieto di disegnare personaggi umani do-


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CARL BARKS

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to preciso su come gestire i personaggi in questione sotto l’aspetto puramente tecnico e narrativo e anche una ben identificata visione del mondo.25 Forse fu il primo vero «umanista» dell’universo Disney, con una spiccata predisposizione verso il lato razionale delle cose (nelle sue mani, anche miti come quelli di Atlantide o del Vello d’Oro conquistarono una giustificazione logica), peculiarità che però non gli impedì di far viaggiare spesso i propri eroi in paesi esotici e attraverso contesti contaminati dalla magia. Barks fu, insomma, un autore capace di toccare una quantità infi- Storie come questa mostrano il lato e «urbano» della poetica nita di corde. I suoi personaggi furono quotidiano di Barks. «umani» nel senso più profondo del termine. Complessi e pieni di contraddizioni, essi vivono, attraverso le sue storie, avventure articolate che li mettono a confronto con i propri limiti. Gottfredson si adattò ai nuovi tempi (certo a seguito di direttive superiori) catapultando il povero Topolino dai bassifondi in cui era cresciuto alle metropoli, costringendolo a un’esistenza di fatto meno libera rispetto a quella che aveva lasciata, facendolo evolvere nel segno della nevrosi; i Paperi di Barks, invece, sono continuamente costretti a confrontarsi con i loro peggiori vizi e con le loro miserie, morali e umane. Paperone, anche se il suo carattere cambierà radicalmente nel corso degli anni e per merito dello stesso Barks, è un affarista senza scrupoli, dotato sicuramente di una certa etica da uomo della frontiera, ma non privo di vergognose macchie nel suo passato.26 po la pubblicazione della storia Paperino e le spie atomiche, 1951. Trick or Treat, testi e disegni di Carl Barks. Prima pubblicazione USA su Donald Duck, n. 26, novembre 1952. Pubblicato in Italia su TL, n. 56 con il titolo Paperino e le forze occulte. Paperino e le spie atomiche, titolo originale Dangerous Disguise. Testi e disegni di Carl Barks. Prima pubblicazione statunitense su Four Color, n. 308, gennaio 1951. Pubblicato su TL, nn. 29-30 (1951). 25 Si veda per questo il bel libro Introduzione a Paperino. La fenomenologia sociale nei fumetti di Carl Barks, di Piero Marovelli, Elvio Paolini e Giulio Saccomano, Firenze, Sansoni, 1974. 26 L’evoluzione caratteriale di Paperone è complessa. Il ricco zio di Paperino viene inizialmente presentato come un personaggio molto simile all’arido affarista da cui prende il nome (lo Scrooge


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Paperino, al di là dello stereotipo che lo vorrebbe pigro e incapace,27 si metterà in risalto più che per queste caratteristiche, per un carattere spesso frivolo, vanaglorioso. L’invidia per il successo e la fortuna altrui lo porterà spesso a lanciarsi in imprese sconsiderate, naturalmente quasi sempre punite con l’insuccesso. D’altro canto, come accadrà anche a Paperone, non saranno neanche rari i suoi profondi e disinteressati slanci di generosità e, addirittura, i momenti di eroismo.28 La commedia umana dei Paperi – mi sembra il modo migliore di definirla – fu inoltre messa in scena da Barks sullo sfondo di un mondo conformista contro il quale, per esempio, l’avidità di Paperone acquista un tono eroico: l’uomo della frontiera, il self-made man, pieno di difetti, a volte gretto, risplenderà spesso luminoso nei confronti di quel sottobosco di nuovi ricchi che, senza aver conquistato la loro fortuna con il sudore della fronte, non trovano niente di meglio da fare che esibirla o sperperarla vanamente. Quanto detto finora sul carattere dei Paperi è meramente riassuntivo. Nel corso della loro carriera questi impareggiabili caratteristi hanno rappresentato tali e tante sfaccettature dell’umano carattere da non poterne citare ogni sfumatura. Topolino, al di là dell’enorme lavoro fatto sul personaggio da Gottfredson, rimane quasi sempre, e sempre più spesso, uguale a sé stesso. Un personaggio così radicato nell’immaginario, soprattutto statunitense, è, effettivamente, difficile da tradire.29 Se Topolino è, dunque, un simbolo, Paperino, in rappresentanza di dickensiano), addolcendosi via via nel corso degli anni, grazie anche al ritrovato rapporto con i nipoti, talmente salutare da farlo fisicamente ringiovanire. Torna però molto vicino alla caratterizzazione originale nelle ultime storie sceneggiate da Carl Bark, brevi avventure, dal carattere prettamente ecologista, che vedono il riccone contrapporsi principalmente alle Giovani Marmotte. 27 Le sue molteplici attitudini, anzi, lo porteranno a lanciarsi in mille avventure, non solo al seguito del ricco Zio, ma anche in campo imprenditoriale. I mestieri ricoperti da Paperino nel corso dei decenni saranno talmente tanti che qui sarebbe impossibile riassumerli. Se le sue attività, spesso di alta specializzazione, saranno sempre destinate a fallire, sarà sempre per colpa della vanagloria del nostro, e quasi mai per imperizia. 28 Si veda, a titolo di esempio, l’avventura barksiana Paperino e lo spirito cavalleresco (Knight in Shining Armor), su Walt Disney Comics’s and Stories, n. 198, marzo 1957. Prima pubblicazione italiana su Almanacco Topolino, n. 9, settembre 1957. 29 A testimonianza di questo fatto si ricordi lo scalpore che suscitò, almeno a livello mediatico, la produzione di un cortometraggio in cui Topolino interpretava la parte di un cattivo (Mickey Mouse: Runaway Brains, 1995, regia di Chris Bailey). La popolarità del personaggio, d’altro canto, portò paradossalmente alla sua prematura (e temporanea) scomparsa dagli schermi cinematografici nel 1953, a favore dell’ormai più duttile Paperino.


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CARL BARKS

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tutti i Paperi, sfugge a questa definizione, mostrandosi ora degno di ammirazione ora, se non di antipatia, di quel perverso compiacimento che si prova, a volte, per quei bassi istinti che si è costretti a reprimere e a cui, invece, il Nostro dà sfogo liberamente. Non a caso Paperino (e se si parla di questo personaggio ormai non si può fare a meno di riferirsi al Paperino di Barks, al di là della sua caratterizzazione originaria) suscita più empatia di Topolino. Paperino siamo noi. Topolino è come dovremmo essere, l’ideale in cui siamo portati, socialmente, a identificarci. Il contributo di Barks alla letteratura del XX secolo (disegnata e non) è fondamentale. Dove Gottfredson creò una città, Barks generò un universo. Per dare un’idea dell’eredità che l’autore dell’Oregon lasciò ai suoi lettori e a una schiera di autori più o meno suoi epigoni, si possono usare le parole del saggista statunitense Thomas Andrae: By creating a set of secondary characters and a city for them to inhabit, Barks had a means of spinning off a virtually infinite number of stories that had remarkable variety. Comics writer might call this the invention of a Duck universe. However, Barks was elusive about whether such an universe existed. In interviews he both stated that «there never was a Barks universe» and acknowledged that his art had the stylistic consistency that defined a «Duck universe». Indeed, his universe differs markedly for those produced by other comics writers, including contemporary authors of Disney comics. Unlike them, Barks never tried to create a coherent, unified worldview for his stories. Rather, his tales encompass a clash of worldviews and cultural discourses. «My view of my Duck universe was that of a blind man feeling his way through a borderless maze», the artist commented. «My idea of its limits kept changing and expanding».30

30 Attraverso la creazione di una città abitata da un insieme di personaggi secondari, Barks ebbe a disposizione uno strumento per creare un numero virtualmente infinito di storie caratterizzate da una notevole varietà. Gli autori di fumetti potrebbero chiamarla l’invenzione di un Universo dei Paperi. Tuttavia, Barks era ambiguo circa l’esistenza di un tale universo. In diverse interviste affermò allo stesso tempo che «non è mai esistito un “universo Barks”» e riconobbe che le sue creazioni avevano la coerenza stilistica necessaria a definire l’esistenza di un «Universo dei Paperi». Infatti, il suo universo differisce nettamente da quelli prodotti da altri autori di fumetti, compresi gli autori contemporanei della Disney. A differenza di questi, Barks non provò mai a creare una visione del mondo unitaria e coerente per le sue storie. Piuttosto, nei suoi racconti si trova uno scontro fra varie ottiche e posizioni


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I.4 Topolino attraversa l’oceano Nel Paragrafo precedente abbiamo visto sommariamente i presupposti artistici che costituirono le basi per l’approdo dei personaggi Disney in Italia. Tralasciando la pur interessante storia delle pubblicazioni anteguerra nel nostro paese (Topolino, edito in Italia a partire dal 1928, fu in assoluto la prima pubblicazione mondiale dedicata ai personaggi di casa Disney), mi concentro qui sulla nascita di una rivista che, con gli opportuni aggiustamenti, è rimasta fondamentalmente la stessa da più di sessant’anni: Topolino, appunto. Si potrebbe pensare che limitare a Barks e Gottfredson un’analisi del fumetto Disney statunitense sia altamente riduttivo, ma l’influenza che questi due autori ebbero nel definire l’universo grafico e narrativo dal quale ben presto i creativi italiani avrebbero attinto è imprescindibile. Questo sia per ciò che riguarda modelli e stilemi grafici che spesso verranno ripresi più che fedelmente (per quanto, almeno all’inizio, il riferimento per la caratterizzazione di Paperino fu quello di Al Taliaferro), ma anche per tutto un ventaglio di scelte tematiche che, al di là della costruzione delle trame e della composizione dei disegni, si offrì come un vastissimo bacino in cui, ancora oggi, i nostri autori pescano volentieri idee e riferimenti. Al di là del lato ludico e avventuroso, certamente preponderante, tanto Gottfredson quanto soprattutto Barks lavorarono alla creazione di una mitologia moderna complessa e stratificata,31 che sarebbe ingiusto ridurre alla sbrigativa definizione di storie d’intrattenimento. Il patrimonio che gli autori italiani si trovarono a gestire fu al contempo ricculturali. «La mia visione dell’Universo dei Paperi era quella di un cieco che avanza a tentoni in un labirinto sconfinato», commentò l’artista. «La mia idea dei limiti di questo universo ha continuato a cambiare e ad espandersi». Thomas Andrae, Carl Barks and the Disney Comic Book: Unmasking the Myth of Modernity, United States, University Press of Mississippi, 2006, p. 104. Di recente l’editore Prospettiva Globale ne ha pubblicato una traduzione italiana. 31 Sulle caratteristiche di questa mitologia si potrebbe discutere a lungo, e specialmente sull’etica a questa sottintesa. È difficile definire, come molti autori hanno fatto, una certa appartenenza politica o una particolare visione, anche sociale, del mondo, riferendosi ad autori che si trovavano a conciliare gusti e opinioni personali con direttive, s’immagina, spesso contrastanti. Non è infrequente la possibilità di incorrere in errori o forzature interpretative. La definizione di personaggi come quelli della famiglia dei Paperi, analizzati da punti di vista diametralmente opposti in due saggi quali Come leggere Paperino (Come leggere Paperino. Ideologia e politica nel mondo di Disney, Ariel Dorfman e Armand


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TOPOLINO ATTRAVERSA L’OCEANO

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chissimo ma anche di difficile reinterpretazione, essendo, specialmente all’epoca (parliamo del secondo dopoguerra), davvero enorme la distanza fra i due paesi, sia dal punto di vista del progresso economico che da quello sociale e tecnologico. Se il lavoro su personaggi tanto noti, quindi, è ogni volta, necessariamente un lavoro di riscrittura, specie in quegli anni gli autori in forza alle pubblicazioni italiane dovettero adattare situazioni e personaggi alle nostre specifiche nazionali. Sia Barks che Gottfredson, come già detto, diedero particolare risalto, anche se con modalità diverse, al lato avventuroso dei loro personaggi.32 Raccontarono, nelle loro storie, imprese mirabolanti, fantastiche cacce al tesoro, viaggi alla scoperta di Atlantide o delle miniere di Re Salomone, così come di mondi sconosciuti, anche se spesso con motivazioni diverse: voglia di avventura per Topolino, il lucro per Zio Paperone (con nipoti a seguito). Non deve dunque stupire se molte delle storie italiane adottarono lo stesso taglio. Quello dell’avventura costituiva un patrimonio culturale comune e non necessitava di particolari adattamenti. Eppure un lato importantissimo della produzione dei due autori statunitensi riguardò storie di ambientazione urbana le quali, pur non preMattelart, Feltrinelli, Milano, 1972) e il citato Introduzione a Paperino è risultata spesso faziosa, generando analisi talvolta ridicole. In Introduzione a Paperino si arriva a definire Gastone come un omosessuale ricattato dalla CIA. In realtà l’etica che sottende a queste storie, spesso veri e propri apologhi morali, è ondivaga e non può essere applicata indifferentemente al lavoro di un team di autori e spesso neanche a quello di un unico creativo. L’estasi nostalgica verso un perduto passato che si legge in molte storie di Barks (per esempio Paperino nel tempo che fu) è interpretabile sia come una critica nei confronti della vita moderna, sia come una idealizzazione reazionaria del passato (un passato che, a dirla tutta, non è mai idilliaco), sia, ancora, come il naturale proseguimento di quella mitologia tutta americana di cui, in letteratura, Washington Irving fu il principale ideatore e promulgatore. Naturalmente analisi come quelle citate sono perfettamente legittime. Resta però il fatto che, confidando nel buon senso di autori ed editori, la satira, nel fumetto e più in generale nei media pensati per l’infanzia e la prima adolescenza, ha l’indubbio vantaggio, se non caratterizzata in maniera fortemente ideologica, di possedere una certa forza sovversiva e, in un certo qual modo, allegramente anarcoide. Paperino nel tempo che fu (In Old California!), testo e disegni di Carl Barks, prima pubblicazione statunitense su One Shots, n. 328, maggio 1951; prima pubblicazione italiana su TL, nn. 31-32, 10-25 agosto 1951). 32 Le testate italiane che ospitarono storie di produzione statunitense (che all’inizio costituirono la maggior parte di quelle a marchio Disney pubblicate in Italia) presentarono una notevole galleria di personaggi che però non avrebbero avuto un importante seguito presso gli autori nostrani. Questo tanto per motivi legati alla loro monodimensionalità (si pensi a personaggi come Penna Bianca o i Tre Porcellini ed Ezechiele Lupo, che comunque furono pubblicati in Italia), quanto perché troppo legati al loro contesto originario di riferimento. È il caso di Dinamite Bla, che però ha goduto, recentemente, di un recupero sulle pagine di Topolino.


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sentando sempre trame dal sapore quotidiano, rappresentarono una preziosa testimonianza per i lettori dei decenni successivi. Le loro storie riuscirono a coprire praticamente ogni genere narrativo conosciuto, dalla fantascienza all’horror, dal racconto avventuroso a quello gotico, dal comico puro, alla commedia sentimentale sofisticata. La parodia o comunque l’assurdo, inteso come esagerazione, apparve spesso come una grande madre che influenzava ogni racconto: il fumetto è storicamente un medium citazionista; ma alcune avventure particolarmente riuscite possono tuttora essere considerate come ottimi esempi tout court del genere in cui gli autori si cimentarono, riuscendo a influenzare, oltre ai successivi autori Disney (e non solo), anche creativi di altri campi, come due dei più importanti registi statunitensi degli anni Settanta e Ottanta: George Lucas e Steven Spielberg. Ad ogni modo, in un’epoca in cui la letteratura a fumetti dedicata all’infanzia si basava principalmente sul genere avventuroso e fantastico, l’insistenza di alcuni autori, come i due presi a esempio, su storie di carattere domestico, rappresentò di sicuro una scelta originale (anche se non un caso isolato) e fu di esempio per molti maestri nostrani, come il più grande autore italiano di fumetti di ambito Disney e uno dei maggiori in generale: Romano Scarpa. Gottfredson, sulla scia di Iwerks, come precedentemente ricordato, tratteggiò un’America borderline, raramente rappresentata nel fumetto: l’America delle baraccopoli, l’America rurale degli hillbilly, fatta di steccati sbrecciati, capanne miserrime, e rivitalizzata attraverso la fantasia degli autori, fino ad arrivare, di pari passo alle migliorate condizioni economiche del paese, alle grandi megalopoli, alla guerra, al miracolo economico, ai villini unifamiliari. Gli interni piccolo-borghesi di Gottfredson, come la casa di Topolino per esempio, rifugio temporaneo fra un’avventura e un’altra, furono raramente degli ambienti confortevoli: anzi, al di là dell’apparente opulenza, dell’invadenza di una tecnologia in continuo progresso ma spesso ostile e incomprensibile,33 rappresentaro33 Tecnologia rappresentata da elettrodomestici sempre più complessi e ricercati, tanto da perdere la loro funzione originaria, così come i vestiti, che allontanandosi dalla semplice funzionalità dei pantaloncini del Topolino clochard delle origini, divennero orpelli, simboli di un benessere faticosamente conquistato ma fittizio. Si pensi alla ripetuta gag dei cappellini di Minni, architetture di superficialità e complessità formale, tanto da non essere riconosciuti per la loro funzione originaria dal povero Topolino.


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no degli sfondi sterili sui quali il sempre attivo Topolino si muove impacciato e dai quali cerca spesso di fuggire come se l’avventura, rappresentazione neanche tanto simbolica dello spirito pionieristico americano, fosse espressione di questo sentimento di inadeguatezza verso un mondo sempre più complesso e artefatto. Una sorta di ricerca, infruttuosa e temporanea, di un ritorno alle origini.34 Questo, per quanto riguarda Gottfredson e Topolino. Parte del discorso fatto finora varrà anche per Paperino, ma con le dovute differenze, considerate le distanze che separano i due personaggi. Pa- Topolino e il triangolo delle Bermude, chiaro perino rappresenta quasi l’esplica- omaggio alle storie di Gottfredson (cfr. p. 26 Nota 37). zione di certi lati repressi nell’apparentemente integrato Topolino. Eternamente indebitato, vanaglorioso, collerico, fondamentalmente ignorante, specie quando si scontra con la cultura a tutto campo (benché manualistica) dei tre nipotini, e cultore quasi eroico dell’ozio (caratteristiche ampiamente estremizzate nella gestione italiana), si scontra più direttamente di Topolino con la grande città. Paperopoli, dove vive, parrà restringersi e allargarsi a seconda delle convenienze narrative. Periferia borghese nelle storie più minimali, grande labirinto fagocitatore in altri. Paperino, Topolino e tutta la miriade di personaggi a loro associati35 vivono questo rapporto con la complessità del contempo34 Si ripete anche per Gottfredson la difficoltà di applicare «etichette» che non siano ampiamente flessibili, all’interno di un percorso critico tortuoso e ambiguo come quello riferito a proposito di Barks (cfr. p.22, Nota 31). 35 Pippo rappresenta un esempio ancora più calzante. Per certi versi più del suo amico, conserva alcuni caratteri delle origini, come un’apparente povertà, malgrado la quale riesce a sopravvivere senza un lavoro fisso.


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raneo – inteso qui come sorta di dimensione intima e quotidiana – in una maniera spesso conflittuale e quasi sempre critica. Si veda ad esempio l’infinita galleria di personaggi caricaturali che l’opera di Barks ci offre: imponenti dame di carità, macilenti rappresentanti dell’aristocrazia, sindaci corrotti ecc.36 Nell’ideale passaggio dagli autori americani37 a quelli italiani, molte delle caratteristiche peculiari del lavoro dei primi furono ereditate dai secondi, intelligentemente rilette e adattate alle caratteristiche culturali del nostro paese e al diverso retroterra dei lettori nostrani. Se in un primo momento il modello di Gottfredson risultò vincente,38 presto venne integrato anche quello, narrativo e grafico, di Barks.39 Anche nelle storie scritte e disegnate nel nostro paese i temi centrali dell’avventura e dell’esotismo furono tra quelli principalmente sviluppati, insieme a trame di tipo poliziesco. La prima storia con Topolino interamente prodot36 In Barks, come appare evidente dal suo lavoro per la Disney, permane la capacità di ritrattista satirico affinata tra gli anni Venti e Trenta su riviste umoristiche come Calgary Eye-Opener. Cfr. l’edizione del libro di Andrae già citato prima, Carl Barks, il signore di Paperopoli. Zio Paperone e la critica della modernità, Genova, Prospettiva Globale, 2009. 37 Autori che, almeno per quanto riguarda quelli già citati, rimarranno un punto di riferimento insuperato e di sicuro imprescindibile per tutti i loro successivi emuli nostrani, tanto da essere spesso omaggiati direttamente con citazioni e riferimenti grafici e narrativi inequivocabili. Le recenti storie di Casty (al secolo Andrea Castellan, sceneggiatore e disegnatore, autore su Topolino dal 2003) con Topolino sono un evidente omaggio-recupero dello stile di Gottfredson, dal punto di vista sia delle trame che del disegno. La storia Topolino e il triangolo delle Bermude (1977, testi di Alfredo Castelli, disegni di Massimo De Vita, TL 1128) è un esempio perfetto dell’influenza di Gottfredson sugli autori italiani. Un’avventura classica del primo Gottfredson, Topolino poliziotto e Pippo suo aiutante (The Crazy Crime Waves, testi di Floyd Gottfredson e Merril De Maris, prima pubblicazione statunitense dal 9 ottobre 1933 al 9 gennaio 1934, pubblicato su Supplemento al giornale: Topolino, nn. 12-15, 1934), è stata persino oggetto di un vero e proprio rifacimento: Paperino e le teste «a zero», per i testi di Osvaldo Pavese e i disegni di Giovan Battista Carpi (TL, n. 259, 13 novembre1960). 38 Il Paperino di Barks, più recente, era agli inizi dell’avventura italiana poco conosciuto e gli autori nostrani, come Federico Pedrocchi e Giovan Battista Carpi agli inizi della sua carriera come autore Disney, si rifacevano più che altro al modello fornito da Al Taliaferro, vero creatore grafico del moderno Donald Duck. 39 L’influenza di Gottfredson e Barks sugli autori italiani è naturalmente più complessa e sottile. Se la conoscenza di Gottfredson favorì lo sviluppo, sulle testate italiane, di trame poliziesche, Barks contribuì a dotare l’immaginario Disney, e in special modo quello italiano, di tutta una serie di tematiche che sopravvivono, con alterne fortune, anche oggi. Tutta una serie di dualismi tipici della struttura delle storie prodotte fino a tempi recenti (campagna/città; valori tradizionali/modernità nevrotizzante; arte classica/rifiuto ironico dell’arte moderna quando abbandona le sponde del figurativismo ecc.), anche se indubbiamente figli di ideologie (e utopie) precedenti, trovano compiutezza, per quello che riguarda l’universo Disney, nell’opera di Barks.


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ta in Italia, Topolino e il Cobra Bianco40 (1948), elemento di congiunzione tra le forme Topolino Giornale (abbreviato in TG, cfr. l’Avvertenza al termine dell’Introduzione) e Topolino Libretto (la forma odierna, abbreviata TL), è un perfetto esempio di questa tendenza; ma, successivamente, una parte importante sarà rivestita anche dalla rappresentazione del nostro paese, raccontato attraverso storie, personaggi, vizi e difetti tipicamente italici.

Topolino e il Cobra Bianco (cfr p. 30, Nota 8).

40 In realtà il primo Topolino italiano venne disegnato su L’illustrazione del popolo di Torino nel 1930 e successivamente, nel 1932, sul primo numero di TG, per mano dell’anconetano Giove Toppi.


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II. Avventure italiane

II.1 Italianizzazione in casa Disney: il «professor» Guido Martina I personaggi Disney avevano già avuto, prima del 1949, una considerevole storia italiana. Ad ogni modo TG,1 diretto da Paolo Lorenzini, nipote dello scrittore Collodi2 e a sua volta scrittore per l’infanzia, si presentò piuttosto come un ibrido che pubblicava storie di diversa provenienza, anche se i prodotti di maggiore attrattiva erano certamente quelli con protagonisti Topolino & Co. Forte di questa sicurezza la Mondadori, che nel frattempo aveva rilevato i diritti dall’editore Nerbi- Copertina del primo di Topolino ni, diede alla luce il primo numero di Topolino formato numero formato libretto. libretto, anche per utilizzare una macchina da stampa, fino a quel momento sottosfruttata, che la casa editrice milanese aveva acquistato per stampare le copie dell’edizione italiana del Reader’s Digest, da cui TL ereditò il formato. Questa analisi sull’evoluzione della produzione Disney italiana comincia appunto dal 1949. Non perché la storia precedente non sia degna di interesse, ma per altri motivi fondamentali.3 Innanzitutto, come appena detto, per la presenza su TL di sole storie disneyane; in secondo luogo per il fatto che TL manterrà lo stesso formato e praticamente la stessa struttura fino ai giorni nostri imponendoLe pubblicazioni di Topolino formato giornale proseguirono dal dicembre del 1932 all’aprile del 1949. Lorenzini abbandonò la pubblicazione dopo il 53° numero proprio a causa delle «storielle figurate» che non erano conformi alla sua idea di una pubblicazione per l’infanzia. 3 Non ultimo il fatto che il periodo che qui volontariamente ignorerò è stato abbondantemente analizzato in opere di carattere tanto generale quanto specifico, come per esempio I Disney Italiani (Alberto Becattini – Luca Boschi – Leonardo Gori – Andrea Sani, I Disney Italiani, Bologna, Granata Press, 1990). 1 2


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si, anche sul piano dell’immaginazione popolare, come un must, imprescindibile dal nostro vissuto. L’adozione di questo formato e il successo che ne seguì favorirono, anche se non subito, l’affermarsi di un gruppo di fumettisti4 che avrebbe portato nel corso degli anni alla formazione di una Scuola Disney italiana (concretizzatasi poi nella costituzione di un’Accademia)5 che non ha nulla da invidiare, per la qualità delle storie prodotte, né ai colleghi d’oltreoceano né a quelli delle altre scuole nazionali, nate principalmente in Europa e America Latina. Il primo numero di TL, inoltre, riveste ancora oggi un valore simbolico. Presentò la conclusione di una delle prime storie Disney completamente realizzate da autori italiani (Topolino e il Cobra Bianco, appunto), la cui pubblicazione era cominciata sugli ultimi numeri di TG; una delle migliori avventure del Gottfredson maturo (Eta Beta uomo del 2000,6 1947); e, per finire, due significativi esempi della produzione barksiana, che coprivano sia il lato avventuroso e misterioso dell’autore (Paperino e il segreto del vecchio castello, 1948)7 sia quello più intimo, strutturato su veloci gag e trame minimali (Paperino milionario al verde, 1948). Torniamo però all’unica storia italiana presente sul primo numero di TL. La storia, dalla trama esile8 e naïf, venne portata avanti dal suo sceneggiatore, Guido Martina, più per accumulo di gag e trovate surreali 4 TL venne pubblicato inizialmente come mensile, ma già nel 1952 diventò quindicinale e settimanale, nel 1960. Il cambio di periodicità, oltre a testimoniare il successo della pubblicazione, favorì anche l’inizio di una sempre più importante produzione italiana che si trovò ben presto a sopperire a quella d’oltreoceano, diventata insufficiente a coprire le necessità di una rivista (e della galassia di altre pubblicazioni che le ruotavano intorno) di così largo successo. 5 Chiamata inizialmente Disney University, poi Scuola Disney e, infine, Accademia Disney. 6 Titolo originale The Man of Tomorrow. Testi di Bill Walsh, disegni di Floyd Gottfredson. Prima pubblicazione sui quotidiani statunitensi dal 22 settembre al 27 dicembre 1947. Pubblicato su TL, n. 1 (1949). 7 Titolo originale The Old Castle’s Secret. Testi e disegni di Carl Barks. Prima pubblicazione negli Stati Uniti su Four Color, n. 189, giugno 1948. Pubblicato in Italia su TL, n. 1 (1949). 8 Un classico mad doctor, il Cobra Bianco, affiancato da Gambadilegno, inventa un raggio capace di sottrarre oggetti e persone all’attrazione gravitazionale e, minacciandolo con quest’arma, ricatta il mondo. TG, nn. 713 (16 ottobre 1948) – 714 (23 ottobre 1948) – 715 (30 ottobre 1948) – 716 (6 novembre 1948) – 717 (13 novembre 1948) – 718 (20 novembre 1948) – 719 (27 novembre 1948) – 720 (4 dicembre 1948) – 721 (11 dicembre 1948) – 722 (18 dicembre 1948) – 723 (25 dicembre 1948) – 724 (1 gennaio 1949) – 725 (8 gennaio 1949) – 726 (15 gennaio 1949) – 727 (22 gennaio 1949) – 728 (29 gennaio 1949) – 729 (5 febbraio 1949) – 730 (12 febbraio 1949) – 731 (19 febbraio 1949) – 732 (26 febbraio 1949) – 733 (5 marzo 1949) – 734 (12 marzo 1949) – 735 (19 marzo 1949) – 736 (26 marzo 1949) – 737 (2 aprile 1949) – 738 (9 aprile aprile 1949) e TL, n. 1 (aprile 1949).


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Dall’alto a sinistra, in senso orario: Una tavola da Topolino e il Cobra Bianco (cfr p. 30, Nota 8). Dal primo numero di Topolino, la prima avventura con protagonista Eta Beta (cfr p. 30, Nota 6). Ancora dal primo numero di Topolino formato libretto: Paperino milionario al verde, di Carl Barks. Titolo originale Gladstone Returns. Testi e disegni di Carl Barks. Prima pubblicazione negli Stati Uniti su Walt Disney’s Comics and Stories, n. 95, febbraio 1948. Pubblicato in Italia su TL, n. 1 (1949). Infine una tavola da un’avventura di Barks caratterizzata da toni horror (cfr. p. 30, Nota 7).

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(alcune alquanto macabre), che grazie a una trama rigorosa come quelle alle quali ci avrebbe presto abituato lo scrittore lombardo. Topolino e il Cobra Bianco fu la prima storia italiana con protagonista Topolino, se si escludono i tentativi apocrifi nati specialmente durante il periodo fascista. Questa storia buffa, bislacca, ancora immatura, spesso divertente ma anche ripetitiva, con un assortimento di fiere da bestiario medievale9 e forse poco in linea con il cosiddetto spirito Disney, segnò il simbolico punto di inizio di quella che sarebbe divenuta Topolino assassino? Da Il dop- una delle più importanti scuole di produzione pio segreto di Macchia Nera. Disney nel mondo. Martina, a cui, insieme ad Angelo Bioletto (e Federico Pedrocchi, per Paperino) va riconosciuto questo merito, divenne uno dei più interessanti e prolifici sceneggiatori italiani con al suo attivo oltre 1200 storie, libri (Disney e non), altri fumetti e la monumentale Enciclopedia Disney. Spesso ricordato come «il professore» per via delle sue due lauree, fu in gran parte grazie al suo apporto che in Italia si poté creare e affermare un ben preciso stile, che tenesse sì presenti i maestri americani, ma che allo stesso tempo modellasse la creatività di segno e di scrittura rispetto a molte delle nostre peculiarità nazionali, tenendo conto della nostra storia culturale (in senso allargato, di matrice europea) e di una contemporaneità che non fosse soltanto americanocentrica. Se infatti molte storie del periodo d’oro di Martina si ispirarono, spesso dichiaratamente – come nel caso di Il doppio segreto di Macchia Nera10 – ai classici di Gottfredson & Co., altre furono così stravaganti e a tal punto intrise di misticismo popolare e fiabesco che è impossibile non metterle in relazione con la tradizione favolistica e popolare europea. 9 Ma che ha dei precedenti anche nei fumetti di Gottfredson. Si veda solo il pesce che guida una mongolfiera a motore, «The flying Cat Fish», in Topolino contro il gatto Nip (1931). 10 Testi di Guido Martina, disegni di Romano Scarpa. Prima pubblicazione italiana TL, n. 116, 10 giugno 1955. Omaggio alla classica storia di Gottfredson Topolino e il mistero di Macchia Nera (1939).


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Il segno raffinato delle migliori storie di Gottfredson, pubblicate in Italia proprio in quegli anni, la satira sottile, l’ironia spesso surreale, che trovavano corrispettivo nella letteratura d’oltreoceano, specialmente di matrice anglosassone, mal si adattavano al tipo di umorismo che in quegli anni andava per la maggiore in Italia. Martina allora, prima come traduttore delle storie americane per Mondadori e poi come scrittore, recuperò stili e stratagemmi sia dalla commedia dell’arte (la stessa, fra l’altro, che i personaggi disneyani avrebbero saputo stupendamente interpretare in molti «adattamenti» negli anni a venire) sia dalle commedie cinematografiche di quegli anni, adattandole spesso a situazioni e personaggi tratti dal quotidiano del dopoguerra prima e del miracolo economico poi. La sfortuna «cosmica» che affligge Paperino e che lo scrittore, in Paperin Meschino11 (1958), fa risalire a una maledizione lanciata su un antenato del nostro eroe da una strega inviperita, fu un’invenzione italiana che per molti aspetti ci ricorda alcuni personaggi del nostro cinema, spesso mutuati dall’ambiente dell’avanspettacolo, ma anche dalle maschere del teatro popolare.12 Come non citare, a proposito del Paperino di matrice italiana, Pulcinella: svogliato, povero in canna ed eternamente perseguitato dalla malasorte.13 Certo, il riferimento 11 Testi di Guido Martina, disegni di Pier Lorenzo De Vita. Prima pubblicazione su TL, n. 197, 25 ottobre 1958. Da il Guerin Meschino di Andrea da Barberino. 12 Lo scambio non sarà poi a senso unico. Quando infatti la commedia cinematografica italiana più matura, per mezzo di un maestro come Mario Monicelli, deciderà di rivisitare un medioevo troppo spesso idealizzato da opere cinematografiche precedenti, attraverso le tragicomiche avventure de L’armata Brancaleone, troverà ispirazione proprio nell’italiano arcaicizzante inventato da Carlo Chendi per la storia, disegnata da Luciano Bottaro, Paperino il paladino (TL, nn. 247-248, agosto 1960). Più avanti un altro grande autore del nostro cinema, Ettore Scola, prenderà «ispirazione» da una storia di Pippo, disegnata e sceneggiata da Romano Scarpa, per suo film Riusciranno i nostri eroi a ritrovare l’amico misteriosamente scomparso in Africa? (Topolino e il Pippotarzan, TL, nn. 158-159, 10-17 marzo 1957). 13 A proposito della maggiore duttilità di Paperino rispetto al principale eroe disneyano, è significativa una dichiarazione, peraltro riassuntiva, di un più ampio atteggiamento di uno dei grandi maestri del fumetto disney italiano, Giovan Battista Carpi, in occasione del conferimento della laurea honoris causa in Pedagogia: «Topolino era un immigrato più refrattario. Ma si sa, lui è il capo, l’intoccabile, il marchio, difficile cambiarlo. Paperino invece, nato come personaggio secondario, era più libero di sviluppare idee e comportamenti». Paperino è «l’italiano vero, in lite col mondo. Gli piace gridare “guardate come sono sfortunato” ma non se la passa poi così male, alla fine di un’avventura non è più ricco né più povero, non gli capitano mai catastrofi e se gli capitano sono così enormi, teatrali, da diventare commedia». Michele Smargiassi, «Paperino si laurea, è diventato dottore in pedagogia», la Repubblica, 11 aprile 1997, p. 27.


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(soprattutto grafico) degli artisti italiani dei primi anni fu sicuramente il Paperino di Al Taliaferro, più simile a quello reinventato dai nostri sceneggiatori, piuttosto che quello di Barks, personaggio spesso eroico e per nulla inetto. Martina e altri dopo di lui, invece, adattarono le peculiarità del papero a una sorta di tono nazionale tipicamente italiano, suonando i tasti dell’esasperazione e del paradosso. Taliaferro e molti suoi contemporanei riprendevano, sia per quel che riguarda i fumetti, sia soprattutto per quanto concerne il L’origine dell’atavica sfortuna di Paperino da Pape- cinema di animazione, schemi e gag delle comirin Meschino. che del muto, adattate però al carattere iracondo di questo nuovo protagonista; i referenti diretti di Martina, fra i molti che il poliedrico autore lombardo seppe gestire con enciclopedica maestria, vanno invece ricercati nella commedia dell’arte, come già detto, ma anche nella tradizione popolare, attraverso il filtro della letteratura «colta» (Paperin Fracassa14 e il citato Paperin Meschino), non solo di matrice italiana, ma anche europea (Paperin di Tarascona),15 e nel cinema comico di quegli anni. Non fu un caso, per esempio, se molte storie del primo periodo italiano ebbero come motore dell’azione la ricerca di denaro o di cibo,16 anche se molti autori provarono, chi prima o chi poi, a rifarsi più fedelmente ai modelli americani originali. Fra questi si possono citare il bravo Marco Rota e, sopra tutti, Romano Scarpa. Questa cifra del tutto italiana è evidentemente riconoscibile sia in storie come Paperino e il Febbraio ingannatore17 (1960) sia in altre che, pur riprendendo trame e situazioni già apparse 1971. Da Capitan Fracassa di Théophile Gautier, 1863. Testi di Guido Martina, disegni di Luciano Bottaro. Prima pubblicazione italiana su TL, n. 156, 10 febbraio 1957. 16 Si pensi alla stranota commedia teatrale di Eduardo Scarpetta Miseria e Nobiltà (1887), portata sullo schermo anche nel famoso film omonimo del 1954 interpretato da Totò e Peppino De Filippo e diretto da Mario Mattoli. Questa storia, fra l’altro, ha goduto anche di una riduzione disneyana di cui si parla più avanti. La spasmodica ricerca di denaro e di cibo è comunque uno dei topoi più riconoscibili di quelli propri della nostra tradizione popolare. 17 Testi di Guido Martina, disegni di Giuseppe Perego. Prima pubblicazione italiana su Almanacco Topolino, n. 38, 1° febbraio 1960. 14 15


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nelle produzioni d’oltreoceano, le esasperano. Si vedano, per esempio, l’irriverenza di Paperino verso l’autorità costituita pronta a mutarsi velocemente in sottomissione, l’estrema irascibilità, quasi scomparsa nei lavori maturi di Barks e tante altre, che entreranno nel patrimonio Disney italiano, creando spesso dei cliché consolidatisi nel tempo, come l’inseguimento finale (spesso molto violento) fra Paperino e Zio Paperone e la svogliatezza – e spesso ignoranza – di Qui, Quo e Qua (più di recente trasformatisi in assai meno simpatici studenti modello). Le cause di questo processo di adattamento e riscrittura sono da ricercare, evidentemente, sia nel diverso retroterra culturale che distingueva i nostri autori da quelli statunitensi, sia, non secondariamente, dal contesto sociale ed economico in cui i due paesi, negli anni immediatamente successivi al secondo conflitto mondiale, si trovavano. TL, come già detto, vide la luce nel 1949, a un anno dall’entrata in vigore della Costituzione italiana. Il clima di incertezza economica dovuto al dopoguerra, la forte disoccupazione, la difficoltà nel trovare una casa,18 il progressivo inurbamento, furono tutti elementi che rimandavano più alle prime strisce di Mickey Mouse19 che all’America dei villini unifamiliari e di un’utilitaria per ogni famiglia rappresentata nelle storie statunitensi degli anni Cinquanta. Il sogno di un benessere il cui referente reale veniva da oltreoceano, rappresentato nelle vignette, non prive di conflitto, ma di sicuro ottimistiche del secondo Gottfredson (come di altri autori del periodo), si trasmise anche attraverso la diffusione di queste storie, così come avvenne per mezzo del cinema.20 La Disney, già figlia del New Deal, specialmente in ambito fumettistico offrì ai lettori ditutto il mon18 Tematiche condivise, benché non nella loro gravità, anche da alcune storie statunitensi pubblicate su TL in quegli anni. Per quanto riguarda il problema della casa si vedano, per esempio, Il Lupo Cattivo cerca alloggio, Buci e i genitori senza tetto e Paperino cerca alloggio (The li’l Bad Wolf, disegni di Gil Turner, pubblicato su Walt Disney Comics & Stories, n. 148, gennaio 1953; Donald Duck, testi di Bob Karp, disegni di Al Taliaferro, prima pubblicazione statunitense 30 gennaio 1946, pubblicato su TL, n. 76, 1953). 19 Riferimenti in tal senso non mancano neanche nella Paperopoli già metropolitana descritta da Barks. Si guardi solo, a titolo di esempio, ai bassifondi rappresentati nella toccante storia Paperino e il ventino fatale (A Christmas for Shacktown), testi e disegni di Carl Barks. Prima pubblicazione statunitense su Four Color, n. 367, gennaio-febbraio 1952. Pubblicato in Italia su TL, n. 37, gennaio 1952. 20 Come accadeva, del resto, per la mitologia western, che occupava stabilmente sia le sale cinematografiche sia i fumetti dell’epoca.


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do un’immagine positiva, in larga parte idealizzata, della vita dell’americano medio, piccolo-borghese, di quegli anni. Topolino e, soprattutto, Paperino, cambiano mille mestieri ma, e questo varrà soprattutto per l’intraprendente Topo, non è la necessità per la pura e semplice sopravvivenza a spingerli. Come sottolineato largamente da Ariel Dorfman e Armand Mattelart nel citato saggio Come leggere Paperino, per molti versi discutibile (e in seguito ampiamente disconosciuto dallo stesso Dorfman), gli eroi disneyani lavorano quasi esclusivamente per il superfluo. Non è quindi la necessità a motivarli, ma, piuttosto, il bisogno quasi ludico di realizzarsi, un bisogno che fa passare in secondo piano il sostentamento a favore del successo, per quanto limitato, nel caso di Topolino, e destinato a un repentino capovolgimento nel caso di Paperino. Operazione questa, possibile in un mondo di carta in cui la necessità era stata eliminata a favore della realizzazione del singolo. La povertà e la miseria, con il loro corollario di degrado e malattia, faranno comunque capolino, anche se piuttosto raramente, nelle tavole a fumetti – come nella citata storia Paperino e il ventino fatale – ma ciò sarà dovuto più alla sensibilità di singoli autori come Barks che non a una linea editoriale ben precisa la quale, eludendo ogni tipo di rappresentazione dei conflitti sociali, cercò di promuovere una rappresentazione ottimistica ed epurata della realtà quotidiana, una idealizzazione che avrebbe trovato il proprio culmine nella costruzione del parco a tema Disney World, apoteosi della rappresentazione di una realtà artefatta e da sogno, conchiusa in sé, dove tutto va sempre bene.21 L’Italia, che pure cercò, istituzionalmente o meno, di trasmettere un’immagine altrettanto positiva della propria situazione nazionale, rimase però immensamente distante da quel sogno. Tale sogno, presentato attraverso 21 Non si vuole qui sostenere la tesi che Barks fosse un’eccezione rispetto alla linea editoriale disneyana, dalla quale si distacca più per il valore qualitativo delle storie prodotte che per una presunta distanza ideologica. Come sottolinea Alessandro Barbera in Camerata Topolino (cit., pp. 28-9), «errore è il voler considerare Barks staccato dal contesto disneyano. Quasi che non avesse lavorato su schemi e modelli altrui e avesse creato una saga tutta sua. Barks stesso riconosce l’importanza che hanno avuto i “sei anni e mezzo trascorsi alla Disney”. Egli, ammettono i nostri [il riferimento è agli autori del saggio Introduzione a Paperino, cit.], “ha recepito la tecnica grafica della migliore produzione disneyana e ha ripreso da Al Taliaferro i contorni essenziali di Paperino e dei nipoti”». Che il contributo di Barks sia stato rilevante è indubbio, ma senza dimenticare che Paperino sarebbe esistito anche senza di lui. L’idea che Barks si sia mosso in sottesa polemica con lo spirito disneyano è inconsistente.


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media tanto appetibili, sembrava ad ogni modo facilmente raggiungibile. Da un’operazione, inizialmente, di semplice ricalco, che pure ci fu, gli autori italiani (o meglio, quelli fra loro più dotati di talento e personalità) appresero, più che i personaggi, le maschere. Ricucirono poi queste ultime addosso a modelli prossimi alla nostra storia e sensibilità e che appartenessero al difficile presente di allora, al passato o a un immaginario letterario, filmico, fantastico insomma. Tutto ciò, facendo in modo che, da colonizzatori, Topolino e i suoi comprimari si trasformassero in immigrati, anche se di lusso, che a poco a poco si integrarono, imparando i nostri costumi ed ereditando da noi vizi e virtù. Il capostipite di questa prima ondata di autori fu, appunto, il poliedrico Martina. Con rara maestria Martina riuscì nella difficile operazione di gestire un parco personaggi già affermato e molto ampio,22 arricchendolo con diversi elementi caratteristici della nostra cultura e tradizione nazionale, senza però tradire i caratteri peculiari di ognuno di essi. Considerando le debite differenze, si potrebbe dire che Martina anticipò nei fumetti quel processo di «alto involgarimento» che Sergio Leone compì nel cinema rispetto a un genere a noi virtualmente estraneo: il western.23 Le storie di Martina raccontano un’Italia in evoluzione, un’Italia che si arrangia, un’Italia di furberie e di brogli, rappresentata attraverso tutto il quarantennio di attività. La sua storia più conosciuta, L’inferno di Topolino24 (1949, dall’Inferno dantesco) ne è un esempio perfetto. 22 Giustamente l’autore divenne famoso anche per la capacità di gestire come gruppo personaggi appartenenti a «universi» idealmente contigui ma separati, come Paperino, i Sette Nani e il Gatto e la Volpe del film disneyano di Pinocchio. 23 Se cowboy, indiani e paesaggi della frontiera erano già stati abbondantemente frequentati sia da fumettisti che da scrittori italiani (si pensi solo a Emilio Salgari e al suo ciclo del Far West), questi non avevano ancora tentato un’operazione di riscrittura e contaminazione del genere come avrebbero fatto, a partire dalla fine degli anni Cinquanta, quei registi ascritti, successivamente, al sottogenere spaghetti-western e alcuni fumettisti come Gian Luigi Bonelli e Aurelio Galleppini, creatori di Tex Willer. Come è noto fu proprio questo personaggio, creato nel 1948, a offrire, per la prima volta, una visione difforme rispetto all’epica statunitense legata al genere. Martina, solo un anno dopo la creazione di Tex, propose un suo personaggio western (Pecos Bill, disegnato inizialmente da Raffaele Paparella), capace di muoversi, se non in una direzione contingente a quella di Tex, almeno per strade personali e anomale. Si sottolinea qui solo il fatto che l’eroe western martiniano si rifiuta di usare proprio quelle armi che, come vedremo successivamente, il Martina disneyano avrebbe messo spesso e volentieri in mano ai propri personaggi. 24 Testi di Guido Martina, disegni di Angelo Bioletto. Prima pubblicazione su TL, nn. 7 (ottobre 1949), 8 (novembre 1949), 9 (dicembre 1949).


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II.2 L’Inferno di Topolino Martina compariva nel primo numero di Topolino libretto con l’ultima parte della sua avventura Topolino e il Cobra Bianco, tenendo a battesimo, si potrebbe dire, la testata (con una storia così bizzarra ed anomala che verrà ristampata integralmente solo nel maggio del 2007).25 Ma il suo maturo e grande esordio avvenne con questa giustamente famosa parodia delle peregrinazioni dantesche. Topolino, ipnotizzato, immagina di essere Dante e Topolino nei panni, non naturalmente Virgilio, a cavallo di una sgangherata troppo ingombranti, di bicicletta, è «interpretato» da Pippo. Dante Alighieri. È davvero difficile cercare di rendere quello che Martina riuscì a fare in una sola storia, frutto di un impegno notevole, specialmente se si considera che nello stesso anno, il 1949, vedeva la luce anche la serie western da lui scritta: Pecos Bill (non per altro l’eclettismo e la multimedialità furono due delle caratteristiche principali di questo autore). Con L’Inferno di Topolino Martina mostrò che esisteva la possibilità di un’alternativa italiana valida e matura ai fumetti Disney americani, nonostante alcuni illustri precedenti. L’autore riunì praticamente tutto il cast messo in piedi dall’industria di Burbank in un ventennio, provando un meccanismo narrativo personalissimo e surreale26 che riunisse Paperino ai suoi compagni caballeros, i Sette Nani27 ai Tre Porcellini ecc.; oltre a tutto ciò scrisse una parodia 25 Nel volume I maestri Disney Oro. Le più belle storie disneyane degli artisti milanesi, Milano, Walt Disney Company Italia, 2007. 26 Ma anche profondamente concreto, se si vogliono considerare i personaggi Disney come appartenenti a un’unica famiglia astorica e agiografica, domiciliata nel fantastico e multiforme paese della fantasia ma con residenza a Orlando, Florida. Identificazione fra il parco giochi e un mondo reale che trova la sua concretizzazione, per esempio, nella storia disegnata Topolino e Paperino nel paese delle vacanze (autore dei testi non indicato, disegni di Tony Strobl. Prima pubblicazione statunitense su Dell Giant, n. 47, agosto 1961. Prima pubblicazione italiana su TL, n. 316, 17 dicembre 1961), ma anche in alcune avventure dello stesso Barks. 27 Operazione ripetuta anche con Topolino e i grilli atomici (sempre disegnata da Angelo Bioletto, TL, n. 13, 10 aprile 1950), in cui i Sette Nani vivono a poca distanza da Topolinia e nel presente, non in un immaginario passato fiabesco.


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A sinistra: tavola di apertura da L’Inferno di Topolino. A destra: di nuovo L’Inferno di Topolino. Si vede qui l’abilità di Bioletto sia nel comporre scenari inquietanti, che nel fondere perfettamente stili ed influenze diverse: da Doré alla Disney.

divertente e non banale del testo dantesco, riuscendo al tempo stesso a parlare dei difetti dell’Italia del dopoguerra. Tutto ciò, come ricordato nella citazione seguente, attraverso un commento in didascalia che fa sì il verso – si scusi il gioco di parole – alla lirica dantesca, ma proprio attraverso la struttura terzinata adottata del poeta toscano. Si vedano come esempio le pagine che ironizzano sulla qualità delle ferrovie dell’epoca e sulla necessità di prendere i treni al volo. Di fronte a un cartello sul quale sta scritto «ALLA FERROVIA – funziona anche in caso di sciopero», Pippo dice a Topolino: «Non vorrai mica viaggiare su un treno infernale», e il novello Dante gli risponde «Perché no? Abbiamo viaggiato su treni peggiori». E i versi commentano: Poco più in là, un cartello indicatore / Diceva che trovato avremmo al basso / La via per la stazione del vapore / Perciò scendemmo il periglioso passo / Col capo in alto e con il resto in giù / Che rimbalzava – ohimè – di sasso in sasso. / Poi di lontano udimmo far «tu – tu»… / Ed alla svolta apparve un treno espresso / Che andava a cento allora ed anche più! / Per prenderlo, facemmo al modo stesso / Che usava ai tempi dello sfollamento / E che purtroppo s’usa ancora adesso!


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E cioè aggrappandosi al vagone in corsa. La tentazione di un’attualizzazione della satira è forte. Non mancano nemmeno al giorno d’oggi, le tematiche; mancano però i verseggiatori o, più probabilmente, delle politiche editoriali che supportino tali slanci di fantasia ed esperimenti innovativi. La storia di Martina presenta momenti di sadismo liberatorio non indifferenti. Si vedano gli alunni discoli, per esempio, che al canto XIII vengono trasformati in asinelli come in Pinocchio;28 qualche pagina prima, nel canto IV, gli stessi studenti torturaTavola da L’Inferno di Topolino. no con un martello, delle tenaglie, degli archi e delle fionde, l’aritmetica nelle sembianze di una vecchia terribile e invasata. Nel canto VIII il professore di italiano, colpevole di troppa severità, si dilania il petto con le mani e dallo squarcio escono, al posto delle interiora, molle e cubi che, come ricorda la didascalia in versi, egli stesso divorerà da lì a poco.29 28 Per venire subito poi salvati dalla Fata Turchina, sostituta temporanea di Dio in questo strano mondo di carta e celluloide, in cui le religioni sono scomparse per lasciare campo aperto a miti, misticismo e credenze, pur imponendo ancora il loro contorno rituale e morale. 29 Anche due decenni dopo Martina non risparmierà frecciate contro il sistema scolastico e la «furberia» di alcune categorie (se non di tutte). Si veda la storia Zio Paperone e le criminose imprese dei Gufo-Robot. Un imponente calcolatore elettronico, costruito da Archimede, viene utilizzato da Qui, Quo e Qua per risolvere un «arduo» quesito di matematica. QQQ: «Un negoziante acquista merce per mille dollari… la rivende con un guadagno del cinque per cento… quanto guadagna in totale?»; Archimede (spingendo una leva): «Lo sapremo subito». Calcolatore: «Crrrr… problema assurdo… crrrr… non esistono negozianti che si accontentano del cinque per cento… crrrr…»; Archimede: «È vero»; QQQ: «Così il nostro problema è insolubile!»; Archimede: «Appunto! Lui risolve soltanto problemi rigorosamente logici!»; QQQ: «Pfui! Mica come quelli che ti danno a scuola». Nella stessa storia, inoltre, è possibile anche apprezzare un altro lato di Martina, quello del favolista morale. Quando Zio Paperone si tuffa in un deposito pieno di dollari simbolici, quindi intangibili, precipita sul fondo. Circondato delle consuete stelle dà il via a uno dei suoi soliti sproloqui: Paperone: «Dollar-simbol, pfui! Che me ne faccio di quella robaccia?»; Goldpaper: «E che te ne fai dei dollari veri?»; Qui: «Domanda


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Naturalmente il tono di alcuni passaggi del poema viene edulcorato, ma senza una reale intenzione censoria. Si veda, per esempio, l’episodio di Brunetto Latini, sodomita, raccontato da Dante nel XV canto dell’Inferno. Dante/Topolino incontra il suo vecchio precettore sotto una pioggia di fiamme e questi, interrogato sulla sua colpa, dice: Se vuoi sapere per quale / colpa patisco queste ardenti pene / dirò che in vita razzolavo male / quantunque agli altri predicassi il bene.

Questo accade dopo che, al momento dell’incontro fra i due, il dannato aveva ripetutamente abbracciato e baciato Topolino il quale, evidentemente imbarazzato, cercava di divincolarsi. Un riferimento, per quanto filtrato, all’omosessualità in un’opera del genere, principalmente indirizzata ai bambini ma in larga parte letta anche dagli adulti, è sorprendente. Naturalmente tutto resta solamente sottinteso e l’ammiccamento è riservato a chi già conosce l’opera originaria. La parodia delle peregrinazioni dantesche resta, non a caso, una delle storie più amate dagli appassionati di fumetti disneyani; anche a distanza di decenni. Giulio Giorello, nel 1993 (in occasione di una ristampa di L’inferno di Topolino), ricorda la storia con toni entusiastici: Come incallito lettore di «tutto Disney» americano o italiano che fosse, rileggo e riguardo versi e tavole di questo inferno, soffermandomi là dove scorgo una certa aria di famiglia. Chi sarà mai quell’irascibile professore

pertinente!»; Zio Paperone: Io direi impertinente e provocatoria! Che me ne faccio? Tut Tut! Li ammiro, li carezzo, li annuso!» […]; Paperone: «Sicché tu non possiedi nemmeno una moneta veramente sostanziosa?»; Goldpaper: «Se ne possiedo? Eccome! Diciotto tonnellate di oro sostanzioso!»; Zio Paperone (con espressione rapace): «Ugh! Dove le tieni? A me! Vederle! Carezzarle!»; Goldpaper: «Inutile! Le ho già elargite alla popolazione. Mi sembra antisolare che pochi privilegiati possiedano la ricchezza e tutti gli altri la miseria!»; Paperino: «Proprio vero!»; Zio Paperone (dando testate contro il muro): «Follia! Pazzia! Frenesia!». È interessante notare che il risvolto pedagogico della storia sarebbe risultato alquanto indigesto se non inserito nel contesto di una storia dinamica e divertente nel corso della quale, come spesso accade, si finirà per soffrire con Paperone, piuttosto che condannarlo per la sua cupidigia. Educare divertendo, anzi, divertire cercando di educare, ma senza risultare moralisti, è stata una delle formule che hanno portato la rivista al successo che ancora oggi conserva. Zio Paperone e le criminose imprese dei Gufo-Robot, TL, n. 1249, 4 novembre 1979, testi di Guido Martina, disegni di Giovan Battista Carpi.


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che nella Palude Stigia è incalzato dalle ombre degli studenti «che un dì fece viver grami»? E di chi sono colleghi gli asini che fanno a pezzi, coi duri zoccoli, quel che resta della povera scuola italiana? E, soprattutto, de me fabula narratur nel «IV canto», doppione assai fedele, nello spirito se non nella lettera, di quello dantesco. Facendo i conti con la cultura scolastica, Bioletto e Martina vi ficcano non solo Omero padre della poesia e Giulio Cesare protagonista e storico insieme della conquista delle Gallie, ma anche le personificazioni delle discipline, dall’Aritmetica alla Filosofia. E se la prima è dipinta come una «vecchia frenetica», ma «regina della tavola pitagorica», l’altra appare come una sprovveduta «che non sa nemmeno lei chi sia». Su tutto si proietta l’ombra di un ancor più strano personaggio, «il Sofisma», una sorta di concentrato del relativismo di Protagora, dell’idealismo di Berkeley o dello scetticismo di Hume. «È la Luna nel pozzo o il pozzo nella Luna?». Gli fa eco Filosofia. «La testa è il contrario dei piedi e perciò quando sono al contrario diventano la testa. Il vero è lo specchio del falso e il brutto è il contrario del bello». Grazie, Bioletto e Martina, per aver spiazzato il Pensiero Debole con qualche decennio di anticipo sulla sua comparsa; per averci aiutato a superare quello che chiamiamo «l’abisso della metafisica» facendoci passare sul ponticello dell’ironia; per averci scherzosamente ricordato che Dio è al di là delle opposizioni concettuali di cui si compiace la filosofia: e per questo è davvero incomprensibile. Grazie, soprattutto, per averci fatto ridere di noi stessi.30

Gli esempi potrebbero essere tanti. Superfluo sottolineare che un tipo di racconto come questo non si è più visto sulle pagine di TL e che con tutta probabilità rimarrà un caso unico per la testata. Ed è sicuramente un peccato perché L’Inferno di Topolino, oltre a essere una storia godibile e molto divertente (obiettivi che, ricordiamolo, devono essere primari per una pubblicazione come questa), raggiunge molti altri scopi. Principalmente uno scopo pedagogico, oltre che una maggiore legittimazione del fumetto come forma espressiva (allora più di oggi visto solo come futile mezzo di divertimento) come forma espressiva e come strumento didattico. L’Inferno di Topolino avvicina il lettore a un testo 30

Giulio Giorello, «Un inferno da ridere per non piangere», Corriere della Sera, 25 gennaio 1993, p. 16.


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difficile, scolastico (e quindi «antipatico»), parodiandolo, ma nel migliore dei modi, cioè attraverso un approccio amoroso e, soprattutto, lo fa mettendosi dalla parte del giovane interpellato rappresentandolo e, in particolar modo, rappresentandolo nell’atto di vendicarsi di tutte quelle materie spesso ostiche o proposte come tali, che lo attanagliano nel corso della sua vita scolastica. È una sorta di accerchiamento amorevole del nemico alle spalle. Questo accade introducendo il lettore sia alle figure della mitologia dantesca che alla linAncora L’Inferno di Topolino. gua del poeta, con dei versi divertenti ma ai quali bisogna prestare comunque particolare attenzione, e che sono lontanissimi per risultati e intenzioni da quelli scialbi e semplicistici usati fino a qualche anno prima per italianizzare fumetti di provenienza estera su testate come il Corriere dei Piccoli. Questo rendendo un servizio più utile alla letteratura e all’arte «alta» rispetto a quello insulso, noioso e a volte anche offensivo delle riduzioni dei classici per ragazzi, spesso prodotte a uso e consumo delle biblioteche scolastiche o di classe. L’Inferno di Topolino non è una riduzione, ma una parodia, nella misura in cui L’Orlando Furioso è una parodia di tanti poemi cavallereschi precedenti. Oltre a tutto ciò, sempre per restare in tema, questa storia è probabilmente la prima (almeno in ambito italiano) di quelle che successivamente verranno chiamate «Grandi Parodie».31 31 Inoltre, L’Inferno di Topolino è una gioia per gli occhi, grazie al segno di un perfetto Angelo Bioletto. Il disegnatore, diventato famoso per aver illustrato le figurine abbinate al programma radiofonico «I quattro moschettieri» (con l’introvabile «Feroce Saladino»), crea uno stile molto fedele a quello disneyano, rifacendosi probabilmente a Gottfredson, ma ricco di contaminazioni, prendendo sia da Gustave Doré (e particolarmente esemplificative sono le fiere della tavola che apre il secondo canto) sia dallo stile grafico di quegli anni e dal tratto di molti disegnatori satirici. Un modo di procedere che sarebbe poi divenuto sempre più raro perché, se in un primo momento gli autori Disney in Italia ven-


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Il valore pedagogico di operazioni come questa ha, naturalmente, trovato sostenitori e detrattori. L’articolo di Guido Tiberga «Ripubblicato l’“Inferno” con Topolino del ’49. Zeri: La parodia è un’aberrazione. Il professor Disney ritorna in cattedra. Faeti: Insegnai con quelle tavole. Il fumetto può essere una bomba pedagogica»32 offre un riassunto delle diverse posizioni: «Il mondo Disney è universale», dice Franco Fossati […]. «La generazione dei quarantenni cresciuta con Topolino ha raggiunto i vertici nei giornali e nelle aziende, e questi personaggi si ripropongono anche come strumenti di insegnamento. Sono ottimi maestri: rivisitano le grandi opere della letteratura con simpatia, e lasciano una traccia nella memoria del giovane lettore, che da grande si avvicinerà con affetto ai testi originali». […] Ma non tutti accettano il valore della pedagogia Disney. Roberto Denti, direttore e fondatore della «Libreria dei Ragazzi» di Milano, è perplesso: «Queste non sono operazioni culturali – dice – soprattutto non sono fatte per i bambini. Sono fatte bene, con competenza e ironia, ma si rivolgono al pubblico adulto, che conosce la letteratura e la matematica e si diverte a ritrovare in parodia le cose che ha studiato da giovane». Lo riconosce lo stesso Fossati che è stato per cinque anni responsabile delle sceneggiature italiane di Topolino. «Chi scrive una storia Disney – spiega – deve affrontare il problema della doppia lettura. Il settimanale ha sei milioni di lettori e più di 3 milioni sono adulti. D’altra parte Disney diceva di non lavorare per i bambini, ma per il bambino che è dentro di noi». […] E ai bambini che cosa rimane? «È vero, sono storie scritte con un occhio agli adulti – dice Antonio Faeti, professore di Letteratura per l’infanzia all’Università di Bologna […] – Guido Martina è un inesplorato intellettuale del nostro tempo, la sua Commedia a fumetti ha un potenziale pedagogico deflagrante. Ma è destinata a nero reclutati da altri ambiti, in seguito si dedicarono per motivi economici e di tempo quasi esclusivamente a questi personaggi, fino a quando la fondazione di un’Accademia Disney non permise alla Disney Italia di, per così dire, «allevare» dei disegnatori-tecnici, altamente specializzati, ma forse meno capaci di innovare perché privi di esperienze di natura diversa dalle quali attingere. Difficilmente si vedono, oggi come da qualche anno a questa parte, disegnatori «anomali» (anche se perfettamente in grado di calarsi nel ruolo di portavoce dello «spirito Disney») come Bioletto ma anche Giorgio Rebuffi, famoso per aver creato il lupo Pugacioff, o Luciano Bottaro. 32 La Stampa, 9 ottobre 1992, p. 18.


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restare una bomba inesplosa: quando uscì la prima edizione, negli Anni 50, io insegnavo alle elementari e usavo queste tavole per introdurre Dante ai bambini. Oggi non è più possibile, i giovani maestri non sono all’altezza. E Disney in cattedra diventa una grande occasione perduta». Per qualcuno, però, l’occasione rimpianta da Faeti non esiste. Secondo Federico Zeri, Disney è un pessimo maestro: «Io non ce l’ho con i fumetti – dice il critico d’arte – credo anzi che sia possibile insegnare con le immagini. Ma la parodia è un’aberrazione. È un sintomo della progressiva perdita dell’identità culturale degli italiani, ormai colonizzata dagli elementi peggiori della cultura americana. Ma no, ai ragazzi resteranno in mente soltanto Pippo e Topolino, a Dante non arriveranno mai».

Come spesso accade, si può affermare che la verità stia nel mezzo. È lecito considerare la posizione di Franco Fossati come entusiastica. Il processo di avvicinamento dei giovani lettori di fumetto ai classici parodiati non è così scontato e il voler attribuire il (presunto) successo di una o più generazioni nei campi del giornalismo o dell’economia alla lettura di Topolino suona di certo un po’ pretestuoso. Al tempo stesso i dubbi di Denti possono sembrare esagerati. Il «salto» da un medium considerato basso come il fumetto ad altri media più alti non è né scontato né ovvio e dipende da molti fattori, non ultimo da una guida pedagogica competente, come sottolineato da Faeti. Quando Zeri parla, con piglio alquanto retrivo, di progressiva perdita dell’identità culturale degli italiani, viene istintivo chiedersi se sia possibile, o quantomeno utile, continuare a opporsi a una colonizzazione già avvenuta, o se sia meglio contrapporle una resistenza che ne sfrutti la grande capacità mediatica e mimetica. D’altro canto Zeri sembra scagliarsi contro la parodia in senso assoluto. Pur non entrando nel merito di una valutazione su questa forma di scrittura (o riscrittura), resta però il fatto che, se non è possibile negare che L’Inferno di Topolino sia una satira, ciò non toglie che il testo in questione vada analizzato come prodotto autonomo. Il lavoro di Martina e Bioletto fu capace di creare una congiunzione fra cultura «alta» e «bassa», specie nella categorizzazione del periodo in cui vide la luce; categorizzazione che però vale anche oggi, in anni in cui i prodotti destinati alla stessa fascia di età hanno quasi completamente


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perso il loro valore didattico, quando questo non sia svilito in volgare e pedante divulgazione; al tempo stesso i due autori furono capaci di gettare un ponte fra l’opera di Dante e la realtà del nostro paese, operazione che oggi appare alquanto più difficile, vista l’esterofilia dilagante che caratterizza l’editoria nostrana del fumetto. Questo è uno dei pregi che forse la rivista ha perso: la possibilità di raccontare la storia del nostro paese, spesso attraverso storie minime ma rivelatrici, semplificando ma non instupidendo eventi, fatti di Da L’Inferno di Topolino: una particolare versione calcistica del Conte Ugolino e, in chiusura cronaca e personaggi a uso e condella tavola, i due autori che chiedono perdono sumo del lettore bambino, ma anper l’offesa recata al grande poeta. che di quello adulto, attraverso un’ironia che a un primo livello diverte sotto forma di gag, narrazione buffa o paradossale, ma che poi svela, se l’interpellato è smaliziato, il suo doppio fondo satirico e amaro. Non tutti gli esempi che si possono citare, però, sono relativi a trame così complesse o che comunque, attraverso il collegamento a un’opera tanto importante, quasi vedono giustificato in anticipo il proprio valore. L’italianizzazione dell’universo Disney procede più spesso attraverso piccoli particolari, spesso esclusivamente di costume. II.3 Il Belpaese? Nei dettagli… Per individuare l’italianità di Topolino non conviene scrutare nella psicologia del personaggio. Il personaggio Topolino non ha un’identità o un’indole italiana. Piuttosto, dice sempre Boschi, è utile guardare ai dettagli. Per cominciare osserviamo il paesaggio urbano di Topolinia. Le strade non as-


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somigliano mai a quelle dell’America standard. Praticamente non ci sono grattacieli. Almeno a partire dagli anni Cinquanta sono le strade di una città media italiana, con i centri storici, le case a cui siamo abituati. Aggiunge Boschi: «Se uno va a rivedere qualche classica storia italiana, come quelle inventate da Pier Lorenzo de Vita, si accorge di sfasature percettive persino struggenti» […]. «E basta ritrovare qualche vecchia avventura eroica di Topolino per rilevare un’ambientazione infallibilmente italiana. A volte, quando De Vita disegnava un’avventura western, si vede sullo sfondo un West che assomiglia molto al paesaggio del lago di Como». […] Ancora Boschi: «C’è perfino una storia che ha luogo a Bagno a Ripoli, una cittadina termale immediatamente ad est di Firenze: io l’ho letta anche durante una vacanza in Grecia, con i cartelli stradali che segnalavano correttamente Bagno a Ripoli con l’alfabeto greco».33

In Zio Paperone e la psicosi dell’oro34 (1968) i paperini, così come i loro amici, mangiano una romanissima grattachecca (d’estate però! D’inverno preferiscono lo straccadenti o lo sgnaccio); in Zio Paperone e l’amuleto su misura35 (1962) compare il personaggio Oscar, lo iettatore, abbigliato come Totò nell’episodio La Patente del film Questa è la vita;36 in Topolino e il panettone dell’Imperatore37 (1959) a Natale, a Topolinia, si mangia appunto panettone come in perfetta tradizione meneghina; in Topolino e l’evaso al limone38 (1969) i cani poliziotto si chiamano Romolo e Remo e sono S.P.Q.R., cioè «specializzati per qualsiasi ricerca»; in Zio Paperone e l’operazione Zukkador39 (1973) una banconota da dieci dollari viene chiamata «deca», con un termine prettamente lombardo, mentre il romanesco torna ancora, ma in bocca a due monelli al parco in Paperino e la grande rapina di Tucson40 (1971). 33 Edmondo Berselli, «Eppure adesso abita in una via di Milano», la Domenica di Repubblica, inserto de la Repubblica, 12 ottobre 2008, p. 29. 34 Testi di Guido Martina, disegni di Giovan Battista Carpi. TL, n. 650, 12 maggio 1968. 35 Testi di Carlo Chendi, disegni di Romano Scarpa. TL, n. 363, 11 novembre 1962. 36 Regia di Luigi Zampa, 1954. 37 Testi di Guido Martina, disegni di Giulio Chierchini. TL, n. 225, 25 dicembre 1959. 38 Testi di Guido Martina, disegni di Giulio Chierchini. TL, n. 699, 20 aprile 1969. 39 Testi di Guido Martina, disegni di Massimo De Vita. TL, n. 899, 18 febbraio 1973. 40 Testi di Guido Martina, disegni di Romano Scarpa. TL, n. 795, 21 febbraio 1971.


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Altre due storie particolarmente significative sono Paperino e la scoperta dell’Italia41 (1956) e Paperino Don Chischiotte42 pubblicata nello stesso anno, entrambe scritte da Martina e disegnate rispettivamente da Luciano Bottaro e Pier Lorenzo De Vita. Queste due storie sono due casi emblematici della produzione dello scrittore lombardo: Paperino e la scoperta dell’Italia testimonia la volontà dell’autore di rappresentare temi attuali e il Don Chischiotte ci conferma la sua attenzione verso la grande letteratura, così come era già successo per L’Inferno di Topolino. Paperino e la scoperta dell’Italia. In Paperino e la scoperta dell’Italia Paperone decide di partire per l’Italia («Un paese chiamato Italia! Deve essere da qualche parte sulla carta geografica! Prepara i bagagli e andiamo a prendere il treno»). I paperi vivono, sul nostro suolo nazionale, avventure spesso causate dalla loro ignoranza, degne di quelle di Totò, Peppino e… la malafemmina.43 Alcune battute qui di seguito citate possono dare un’idea del linguaggio adottato: «Ha le tasche vuote come quelle di un negro la sera del sabato». I paperi di fronte al Colosseo: «oh… guarda un po’ che danni ha procurato la guerra – se gli italiani fossero americani in tanti anni l’avrebbero già riparato». Attraverso questa storia però Martina, oltre a ironizzare su un certo tipo di visione americanocentrica (oggi ancora più forte), riesce a fornire un divertente carosello di tipi nazionali e, al tempo stesso, a raccontare il nostro paese alle soglie del boom economico, dove si costruiscono autostrade ma dove c’è, al tempo stesso, ancora tanta arretratezza. Naturalmente l’«italianizzazione» di Topolino e Testo di Guido Martina, disegni di Luciano Bottaro. TL, n. 139, 25 maggio 1956. Testi di Guido Martina, disegni di Pier Lorenzo De Vita. TL, n. 137, 25 aprile 1956. 43 Totò, Peppino e… la malafemmina. Regia di Camillo Mastrocinque, 1956. 41 42


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soci non avviene solamente attraverso la parola scritta. Pur ufficialmente ambientate in America, le storie dei nostri autori svelano, all’occhio attento e curioso, molti dettagli che rimandano ai nostri scenari urbani. Specie nelle storie realizzate nel dopoguerra le città non assomigliano affatto alle opulente metropoli statunitensi, ma piuttosto alle nostre, avviate verso la ricostruzione. Gli esempi qui citati sono, del resto, solo un piccolo esempio di come la realtà italiana filtrava nelle pieghe di storie apparentemente ambientate negli Stati Uniti.44 II.4 Satira a tutti i costi? La realtà del nostro paese non emerge dai fumetti Disney solo attraverso questi particolari di colore o mediante scelte linguistiche particolari, come l’uso del dialetto o di un vocabolario vagamente arcaicizzante, ma anche da storie che, pur non essendo ambientate dalle nostre parti, come la già citata Alla scoperta dell’Italia, parlano di aspetti riconoscibilissimi del nostro quotidiano illustrando, attraverso le avventure di Paperi e Topi (specie dei primi), vizi (molti) e virtù (poche) della nostra penisola. Sarebbe sbagliato affermare che l’intento satirico debba essere primario in una pubblicazione come TL. Anche se letto da moltissimi adulti e da adolescenti da un bel pezzo nell’età della ragione, il pubbli44 Non tutti sono d’accordo sul valore di questa operazione di appropriamento del mondo disneyano da parte degli autori italiani. Un’autorevole voce dissidente è quella di Romano Scarpa, intervistato da Claudio Piccinini. C.P.: «È vero, come è stato scritto varie volte, che lei non tiene troppo in considerazione l’apporto dato al fumetto Disney dagli altri autori italiani? Anche se al giorno d’oggi questo sarebbe piuttosto comprensibile, nel nostro paese ci sono e ci sono stati a mio giudizio, molti validi interpreti dello spirito disneyano, nonostante lei sia indubbiamente il migliore…»; R.S.: «Devo confessare di sentirmi confuso da questo essere sempre definito il più bravo. Una cosa credo senz’altro di esserla più di qualcun altro. Credo di essere il più disneyano. È per questo che forse a volte mi sono lasciato sfuggire l’affermazione che in Italia non ci sono mai stati veri autori disneyani. Perché io li ho sempre visti come troppo… personali, se vogliamo, con dei meriti indubbi, ma molto, molto lontani da quello che era il genere Disney. Lo stile, lo spirito dei personaggi: io ho sempre visto queste cose molto maltrattate in virtù di una maggiore personalità, in senso nazionalistico, campanilistico; li ho sempre visti legati un po’ troppo al nostro mondo, che è piccolo in confronto a quello che è il mondo universale disneyano». «Scarpa e l’alchimia della disneyanità», intervista pubblicata sul sito Romanoscarpa.net (Romanoscarpa.net/articoli/intervista-scarpa-e-l-alchimia-della-disneyanita), giugno 1991.


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Tre tavole da Paperinik e il festival di San Romolo, tipico esempio di sceneggiatura ispirata al nostro costume nazionale.

co ufficiale di riferimento della testata è sicuramente quello delle scuole medie ed elementari.45 Lo scopo da raggiungere, quindi, è quello di intrattenere e svagare. Dettò ciò, sta alla sensibilità dei singoli autori cercare anche, attraverso la gag o la narrazione avventurosa, di veicolare un messaggio che possa eventualmente essere educativo o che comunque adempia al compito di aprire uno spiraglio di curiosità verso il mondo che ci circonda, scansando il tedio del registro didattico. Il secondo caso è illustrato, per esempio, nelle molte avventure a sfondo storico apparse sulle pagine della rivista, sia che si tratti di un’immaginaria Storia della civiltà popolata da avi dei nostri eroi46 sia che si parli delle avventure di Topolino e Pippo alla scoperta di misteri storici e archeologici47 o, ancora, di avventure di viaggio in paesi esotici,48 spe45 Pubblico che, specialmente negli ultimi anni, per ciò che riguarda specificatamente TL, si è sensibilmente ristretto, con l’affiancamento di pubblicazioni pensate specificatamente per un pubblico di adolescenti, come PK e W.I.T.C.H. 46 Storia e gloria della Dinastia dei paperi. Serie di avventure, apparse su TL, nn. 749-756, e raccolte in volume nel 1977. Si può citare anche la più recente saga avente come protagonisti degli avi, altrettanto svampiti, di Pippo: I bis bis di Pippo (testi di Alberto Savini, disegni di Andrea Ferraris, TL, nn. 2213-2220, 2006). 47 Per esempio le storie della serie La macchina del Tempo. 48 Tipo di storie sempre più rare come, del resto, l’esotismo di quegli stessi luoghi al giorno d’oggi.


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cie se documentatissime, almeno a livello figurativo, come quelle scritte e disegnate da Carl Barks (si veda, per tutte, Paperino e la clessidra magica,49 1950). Per quel che riguarda invece il versante più prettamente satirico, specie se l’oggetto della derisione è qualche nostro difetto nazionale, si pensi a storie come Paperino e l’iniquo equo canone50 (1978), Paperone e le tribolazioni dell’austerity51 (1974) o l’anomala Paperino portaborse52 (1988), che si aggiudicò, in occasione della sua pubblicazione, l’onore della copertina.53 Avventure, queste che, oltre a essere divertenti, indagano o almeno mostrano aspetti interessanti della nostra Storia nazionale, solitamente ostici per i ragazzi che ne venivano informati attraverso media tradizionali come giornali (se ne leggevano) o telegiornali. Le tre storie appena citate furono scritte dagli autori forse più rappresentativi di questa tendenza. Paperino e l’iniquo equo canone vede ai testi il solito Guido Martina, mentre Paperino portaborse, che vede come ospiti speciali i senatori Andreotti, De Michelis e Spadolini, è opera di uno dei più valenti sceneggiatori della seconda ondata di Disney italiani, Giorgio Pezzin. Basti qui accennare, a proposito di questo autore, che molte sono le storie che portano la sua firma in cui si trattano problemi relativi al nostro paese, come nel caso di Zio Paperone e il ponte di Messina54 (1982), storia corredata da una rubrica speciale sulla costruzione della tanto discussa opera,55 e Zio Paperone e la deriva dei monumenti56 (1977), dove il ricco paperopolese trova una soluzione alternativa al problema dell’acqua alta a Venezia. 49 Titolo originale The Magic Hourglass. Testi e disegni di Carl Barks. Prima pubblicazione statunitense su Four Colour, n. 291, settembre 1950. Pubblicato in Italia su TL, nn. 25-26, 1951. 50 Testi di Guido Martina, disegni di Sandro Del Conte. TL, n. 1160, 19 febbraio 1978. 51 Testi di Guido Martina, disegni di Massimo De Vita. TL, n. 208, 1 aprile 1974. 52 Testi di Giorgio Pezzin, disegni di Guido Scala. TL, n. 1690, 17 aprile 1988. 53 È da notare che la storia veniva presentata, in copertina, attraverso la dicitura «una storia d’attualità». 54 Testi di Elisa Penna e Giorgio Pezzin, disegni di Giorgio Cavazzano. TL, n. 1401, 3 ottobre 1982. 55 Si auspicherebbe, in coincidenza con le recenti polemiche sulla costruzione di molte grandi opere come la TAV o, ancora, il ponte sullo Stretto, la pubblicazione di storie che, senza prendere una o l’altra parte, introducessero a tali questioni il lettore giovane o anche quello meno giovane, se non si vuole essere troppo ottimisti sulla capacità di informarsi del cittadino medio, mediaticamente escluso da una attualità che pure lo riguarda. È quanto riusciva a fare, per l’appunto, proprio Pezzin. 56 Disegni di Giorgio Cavazzano. TL, n. 1118, 1 maggio 1977.


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A sinistra: Zio Paperone e il ponte di Messina. A destra: Zio Paperone e la città condominio: esempio di sceneggiatura ispirata a problematiche contemporanee. In questo caso la sovrappopolazione e la conseguente progettazione di utopiche città condominio, generalmente destinate al degrado. Testi di Giorgio Pezzin, disegni di Comicup Studio. Prima pubblicazione su Paperino Mese n. 104, febbraio 1989.

In realtà, il simbolico passaggio di consegne da Martina a Pezzin è anche sintomo di un cambiamento preciso nella linea editoriale della testata. Parliamo di passaggio simbolico, perché in realtà i due autori lavorarono per un lungo periodo insieme sulle pagine delle pubblicazioni Disney italiane. La prima storia di Pezzin, Paperino e le distruzioni a catena,57 del 1970, fu scritta quando Martina era ancora in piena attività. Inoltre è innegabile una diretta influenza del lavoro di Martina su quello dello sceneggiatore veneziano, come su quasi tutti quelli della sua generazione: la facilità nel gestire i generi, il gusto per delle storie principalmente – ma non esclusivamente – d’intrattenimento, una caratterizzazione molto dinamica della psicologia dei Paperi, capaci di reazioni estreme e spesso violente,58 e un certo piacere sia nella precisione tecnica (Pezzin è ingegnere) sia nel più totale rifiuto delle leggi della fiDisegni di Luciano Gatto. TL, n. 736, 4 gennaio 1970. Caratterizzazione ereditata e sviluppata da Martina. L’esagerazione è una delle caratteristiche, fra quelle che delineano i «Paperi italiani», più peculiari. Anche se è possibile ritrovarne tracce in alcuni autori americani e in alcune storie dello stesso Barks, il carattere costantemente sopra le righe dei Paperi, e in particolare di Zio Paperone, è una cifra del tutto italiana. A questo proposito si veda l’articolo di Luca Boschi «Il fumettista fa il ”saltino”» (il titolo è eloquente) contenuto nel volume I Maestri Disney Oro dedicato agli autori lombardi (Luca Boschi, I Maestri Disney Oro, Milano, The Walt Disney Italia, 2007) e il partecipato omaggio a Zio Paperone dello scrittore Alessandro Baricco: «Posso annotare [alcune] cose che adoro di lui? 1. La vocazione all’eccesso. È forse il tratto più bello di Paperone, totalmente assente nel suo modello dickensiano, e quindi interamente attribuibile al talento degli uomini Disney. […] Si aggiunga che non c’è quasi mai proporzione logica fra causa ed effetto: lui può riempire catini di lacrime per un cent smarrito. […] Il suo numero migliore è il passaggio repentino da un eccesso all’altro: sta suicidandosi (confronta il punto 2), e due vignette dopo sta studiando con Archimede un sistema per raggiungere il pianeta Marte: neanche il Prozac produce simili sbalzi d’ umore. 2. I tentativi di suicidio. […] Le ragioni possono andare dall’assolutamente futile […] all’assolutamente grave […]. La tecnica più usata è l’ autoaffogamento nei dollari […]. Naturalmente non muore mai. […] 3. La violenza. Paperone mena. Spara. Bombarda. Non è un pacifico. A me piace molto 57 58


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sica e, più in generale, della scienza. Si notano, però, con il passare degli anni, la progressiva scomparsa di queste storie così abili nel raccontare la realtà del nostro paese e la rarefazione e la banalizzazione del meccanismo parodico, ripreso, ma senza eguagliarne però gli originali risultati, da autori sudamericani, generalmente più portati alle gag visive dei nostri, piuttosto che a quelle verbali o metalinguistiche. 59 Via l’austerity, dunque, e via anche l’equo canone. Personaggi dello sport e dello spettacolo spodesteranno intellettuali e politici sia dalle storie a fumetti che dalle rubriche, replicando in forma cartacea, sulle pagine di TL, quel candore innocentizzante, ma anche rimbambente, che caratterizza il progetto utopico di Disney World, parco giochi voluto da Walt Disney all’interno del quale i giovani visitatori possono almeno provare qualche (consueto) brivido di paura. Sarebbe importante capire se questo progressivo atteggiamento di chiusura verso una realtà che non sia già una realtà precedentemente approvata e filtrata da altri media, sia frutto della persistenza di teorie pedagogiche vecchie, che cercano di selezionare i temi più adatti a un pubblico presupposto infantile, oppure se derivi da un freddo calcolo editoriale che parte dal ragionamento secondo il quale gli argomenti leggeri sono più vendibili. Meglio, quindi, non sporcarsi le mani con la schiuma dei giorni né impelagarsi in possibili diatribe derivate da un presupposto schierarsi. Diatribe che, tuttavia, la testata non riesce sempre a evitare (ma si tratta di discussioni che nascono e si esauriscono esternamente alla casa editrice, senza portare grandi conseguenze). Non si vuole qui far riferimento alle analisi psico-sociologiche condotte sui personaggi Disney da moltissimi autori, né alle pulsioni, evidenti e sotterranee, proprie di questo universo, ma piuttosto a dei casi concreti, che hanno attirato gli strali di un certo tipo di lettori. Si fa riferimento quando incontra Rockerduck. Dopo tre vignette sono già lì che si menano. […] Tempo fa avevo letto che alla Disney avevano deciso di farla finita: in omaggio al politically correct […]. Che tristezza». Alessandro Baricco, «Elogio di zio Paperone», la Repubblica, 4 novembre 2000, prima pagina. 59 In realtà la «parodia», come forma di racconto tipica della produzione Disney Italiana, verrà ripresa praticamente da tutti gli autori in forza a TL. Nella maggior parte dei casi, però, si assisterà a uno svilimento del meccanismo, a favore di un’esteriorità che da un lato penderà verso la pedanteria storica, dall’altro verso il più «libero» approccio ai testi parodiati, senza però la capacità di creare con questi un rapporto sincero e rispettoso.


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alle storie Zio Paperone e il calcio a buon mercato60 (2002) e a Paperino e le papere del Campidoglio61 (1997). Nella prima avventura il miliardario paperopolese organizza le trattative del calciomercato in un albergo di sua proprietà, in maniera tale da poter spiare i concorrenti attraverso un sistema di telecamere a circuito chiuso e strappare condizioni più convenienti al proprio portafoglio. A riguardo della seconda storia, alcune polemiche nate in rete, principalmente intorno all’ottimo portale di informazione sui fumetti Afnews, accusano TL, attraverso i suoi autori, di atteggiamento antisindacale. Infatti la storia, ambientata a Roma ai tempi dell’Impero (e tratta da un soggetto di Gigi Proietti all’interno di una serie molto riuscita, realizzata in collaborazione con personalità dello sport, della moda e dello spettacolo), rievoca il drammatico episodio della rivolta popolare contro i soprusi dei patrizi romani avvenuta nel 494 a.C. Quello che si rimprovera a queste storie è, fondamentalmente, la mancanza del lieto fine. Si intuisce quindi qui tutto il paradosso che sta alla base della poetica disneyana: da un lato, accusata di essere conformista ed esageratamente edulcorata; dall’altro, quando questi criticati presupposti vengano a mancare, giudicata colpevole di tradimento dello «spirito Disney». Questo gusto per l’eccesso o per il paradosso non sempre viene capito, e forse a volte gli autori presuppongono che il lettore possegga una capacità critica (e di completamento) che non ha. Come ricorda Antonio Faeti a proposito del libro non a fumetti I pensieri di Paperone, scritto dall’eclettico Martina: Il volume non si configura esplicitamente, a differenza di tutti gli altri compresi nella serie, come un manuale: in esso il famoso miliardario, zio di Paperino, racconta la storia della propria vita e utilizza il passaggio di categoria, dal fumetto al libro, per elargire numerose massime, tutte coerentemente tese a esaltare il denaro e i modi per procurarselo.

Testi di Riccardo Secchi, disegni di Giorgio Cavazzano. TL, n. 2443, 24 settembre 2002. Da un’idea di Luigi Proietti. Testi di Alessandro Sisti, disegni di Giorgio Cavazzano. TL, n. 2144, 1 gennaio 1997. 60 61


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Evidentemente l’autore, Guido Martina, confida nell’efficacia della scelta di fondo che connota e caratterizza tutto il volume. I pensieri di… Paperone costituiscono infatti una «autobiografia paradossale» in cui l’esistenza di un miliardario viene ridotta ad una serie di ribalderie e di mascalzonaggini, compiute per far denaro, nell’assoluto disprezzo di ogni legge e, ovviamente, senza mai indulgere a tregue, anche brevi, con l’umana solidarietà. Le «auromassime» e i «pensieri» veri e propri, ritmano poi la storia con opportune e riassuntive pause offerte alla meditazione: «Non imbrogliare il tuo prossimo, se non sei sicuro di farla franca», «Per chi vuole arrivare ad avere un buon conto in banca non esistono né buone né cattive azioni. Esistono soltanto le azioni vantaggiose», «Fa’ fare agli altri quello che non vuoi fare tu e intasca gli utili». È difficile dubitare della buona fede di Guido Martina. Egli deve aver supposto che, portando fino alle estreme conseguenze il paradosso del miliardario, già presente nelle storie di Carl Barks, si ottenesse un effetto inequivocabilmente educativo, quello di mettere a nudo i meccanismi e le leggi insiti nella carriera di un metaforico riccone, capace di chiarire l’intima essenza di autentiche e colossali fortune e soprattutto di rivelare ai bambini l’etica a cui esse si ispirano e da cui sono state rese possibili. Ma il libro, accattivante nella forma, scaltramente fatto appetibile dall’uso sapiente di un linguaggio giornalistico già in partenza scorrevole e per di più adattato alla fruizione dei bambini, si colloca pienamente entro un contesto letterario, dove, in un gioco di rinvii e di allusioni certo non programmato e non desiderato dell’autore, non fa che confermare la validità pedagogica di quanto vuole irridere. Questa vita paradossale finisce così per unificare, rendere credibili e innalzare a modelli le concrete esistenze, fulgidamente raccontate (quelle sì) con indubitabili intenti agiografici, dei miliardari da rotocalco.62

Il punto di vista di Faeti è per molti versi condivisibile. Resta però il fatto che anche degli equivoci tutto sommato innocui, come quelli che potevano scaturire dalla lettura del libro di Martina o dalle storie citate poco più sopra, sono sicuramente preferibili rispetto alla cautela editoriale che immobilizza da qualche anno la testata e che determina la produzione di 62

Antonio Faeti, Letteratura per l’infanzia, Scandicci (FI), La Nuova Italia, 1977, p. 72.


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storie che, al di là della qualità dei singoli risultati, non fanno ormai che ripetere schemi abusati, riducendo le trame a sequenze di gag, trasformando quelli che erano splendidi interpreti in maschere ripetitive.63 La difficoltà stessa che sopraggiunge quando si tenta di definire il cosiddetto «spirito Disney» può dare un’idea sia delle immense possibilità di queste maschere (prima fra tutte la loro virtualmente infinita potenzialità educativa), capaci davvero di vestire i panni di qualsiasi personaggio, dal più generoso al più avaro, dal più avventuroso al più pavido, sia dei problemi che insorgono quando, volontariamente o meno, ci si pone contro quell’edulcorata e zuccherosa visione del mondo che generalmente, a un esame poco attento, viene associata, senza distinzioni, ai personaggi Disney e alle storie che essi interpretano. Cos’è, dunque, questo indefinito e impalpabile «spirito Disney» è impossibile dirlo, se non restringendo il campo della definizione a singoli autori e storie, che comunque sottostanno a sovrastrutture pregresse e a linee editoriali a loro volta mutevoli. Si è già accennato alle opposte letture della produzione a fumetti disneyana proposte nei due saggi Come leggere Paperino e Introduzione a Paperino. La posizione degli intellettuali italiani è complessa e articolata, e ben riassunta nel già citato Camerata Topolino64 di Alessandro Barbera. Persiste comunque una lettura più semplicistica, ma in linea con la visione tradizionale e stereotipata dell’industria disneyana. Per farsene un’idea si veda il divertente (seppur di un umorismo involontario) saggio di Gianni Maritati Emozioni su Topolino: 63 Si vedano, in tal senso, le storie appartenenti al ciclo della PIA, agenzia segreta costituita da Paperone in difesa del proprio patrimonio. La serie, nata come parodia delle avventure di James Bond, arranca ormai nella ripetizione di schemi sempre uguali che nulla aggiungono allo spunto iniziale, vedendo anche il recente coinvolgimento, nella speranza di rivitalizzare la serie, di nuovi «agenti» come i tre nipotini di Paperino o Paperina, Miss Paperett e Ciquita (in Paperina Agente P.E.A. – Operazione T.E.I.E.R.A., su TL, n. 2827, storia di Sergio Badino, disegni di Alessandro Gottardo). La serie, che inizia nel 1966 con Paperino missione Bob Fingher (testi di Carlo Chendi, disegni di Giovan Battista Carpi, TL, n. 542, 17 aprile 1966) e che conta, a oggi, 51 episodi, si basa su un’unica trama: uno scienziato più o meno svitato vuole danneggiare Paperone, che mette all’opera i suoi agenti, reclutati per la difesa del suo patrimonio. Anche se la serie non ha mancato di dare luogo a storie divertenti (fra tutte la prima), già da molto tempo ha mostrato di aver toccato il fondo, ripetendo scene e situazioni fondamentalmente sempre identiche. 64 Cfr. A. Barbera, op. cit.


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Ma c’è una «visione disneyana del mondo»? Quali sono i valori che ispirano i personaggi e le storie di Walt Disney amati da tutte le generazioni, genitori e figli, nonni e nipoti? Se questa visione c’è, senza dubbio essa mette al centro di tutto la famiglia, sentita come realtà unica e irrinunciabile, fondata su un sentimento di coppia pulito, fedele, sempre aperto al miracolo della vita. La nostra esplorazione del mondo disneyano comincia proprio da qui, per poi affrontare un altro grande tema: l’amicizia. Un legame forte, nel mondo Disney, un legame che spesso soccorre l’assenza di una vera famiglia e aiuta i personaggi positivi ad affrontare l’inevitabile agrodolce della vita. Accanto all’amicizia, l’amore, esperienza inebriante ma anche impegnativa, che coinvolge il centro stesso della nostra esistenza e la schiude allo stupore dell’altro.65

Il saggio, introdotto da una lettera indirizzata a Karol Wojtyla, continua su questi toni, con larga abbondanza di punti esclamativi, soffermandosi però quasi esclusivamente sui lungometraggi animati. Il valore di questo scritto è ampiamente discutibile, ma non è infine possibile dichiarare che non offra una visione accettabile66 dello «spirito Disney». La struttura multiforme di questo spirito permette infatti sia di poterlo indagare con letture su molteplici livelli,67 sia di «usarlo» per esprimere generi, registri e posizioni spesso diversissimi fra loro, anche se l’adesione quasi fanatica a una visione prossima a quella espressa da Maritati da parte dei lettori e del pubblico ostacola spesso le visioni interpretative più audaci e innovative. Nel superamento di alcuni ostacoli (il con65 Gianni Maritati, Emozioni su Topolino. Il mondo Disney e i suoi valori da Biancaneve al Gobbo di Notre-Dame, Cuneo, San Paolo, 1997, p. 41. 66 Si può nutrire qualche dubbio, specie in ambito fumettistico, sulla consapevole eliminazione di ogni conflitto o repressione, una per tutte la rimozione della sfera sessuale. In questo mondo composto quasi esclusivamente di zii e nipoti, e di rapporti sentimentali che non vanno oltre un casto fidanzamento, l’idea di un amore «sempre aperto al miracolo della vita» appare alquanto idealizzata. 67 Anche nelle storie del grande favolista Barks, che spesso assumono il carattere di grandi apologhi morali, non si può non notare tutta una serie di idiosincrasie (diffidenza generalizzata nei confronti dell’arte moderna, insofferenza verso la vita metropolitana, rifiuto del processo di disumanizzazione della tecnologia ecc.), in larga parte ereditate anche dagli autori italiani, che ne denotano il carattere reazionario in favore di una visione idealizzata, per esempio, o di un passato mitico o di un ritorno (impossibile) a una natura rappresentata come irraggiungibile e ormai perduta.


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servatorismo del pubblico e delle istituzioni)68 e di altri «paletti» necessari, che anzi spesso favoriscono la creatività degli autori disneyani, si possono trovare nuove strade che permettano di rinnovare, nel solco della tradizione, potenzialmente all’infinito questi personaggi. È indubbio che una selezione degli argomenti e del tono debba pur esserci e che la presupposta morale debba risultare chiara, ma la testata ha deciso di risolvere il problema non tanto cercando delle soluzioni narrative ed editoriali che permettessero al settimanale di progredire, trovandosi così all’avanguardia come spesso era accaduto in passato, ma affidandosi alle formule più innocue tra quelle sperimentate in precedenza. Non è un caso che i due autori maggiormente innovativi degli ultimi anni, Casty e Tito Faraci, abbiano prodotto i loro migliori risultati lavorando su Topolino e non sulla famiglia dei Paperi, ormai ricondotta – definitivamente e senza il rischio di «pericolosi» agganci col quotidiano – a quei personaggi della Commedia dell’arte da cui sembrano derivare e ai quali molti critici e appassionati li hanno ricollegati. II.5 Classici come testo: le parodie rispettose In quel decennio [anni Sessanta] accadono molte cose. Le modalità produttive della Disney, ad esempio, raggiungono un elevatissimo grado di adesione all’immaginario nazionale. Il meccanismo decisivo è quello delle Grandi Parodie, sul tipo de I promessi paperi, o il Paperin Furioso, che arriverà fino agli anni Novanta con la riscrittura della scarpettiana Miseria e nobiltà, sceneggiata da Lello Arena e Francesco Artibani. Sperimentata fin dagli anni Cinquanta, la parodia è un dispositivo testuale che nel cinema vivrà la sua massima espressione di «riflesso» subordinato ai miti incarnati nei testi di un immaginario industrialmente attrezzato. Gli interpreti italiani del bestiario disneyano usano la parodia a fumetti 68 Spesso la permalosità dei lettori dà luogo a divertenti episodi. Nel n. 2769 di TL, nella bella storia Paperino e Paperoga in… tre paperi dentro a un cinema (testi di Fausto Vitaliano, disegni di Alessandro Perina, TL, n. 2769, 23 dicembre 2008), all’interno di una rassegna di film deprimenti viene presentata la pellicola Vacanze a Cuneo. L’innocua presa in giro ha, naturalmente, suscitato il risentimento del locale Presidente della Coldiretti, costringendo la direttrice Valentina De Poli a repentine scuse.


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CLASSICI COME TESTO: LE PARODIE RISPETTOSE

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traducendo ironicamente, secondo i dettami di una comicità affettuosa quanto aggressiva, quei repertori immaginativi che stancamente sopravvivevano nel regime tutelato delle istituzioni didattiche. Essi anticipano in ciò la più evidente funzione di modernizzazione attuata dalla televisione sui capolavori della letteratura, tradotti e riproposti sul piccolo schermo in particolare attraverso la formula del romanzo sceneggiato.69

Ho finora solo sfiorato il tema delle «Grandi Parodie», presentandole come una delle più importanti novità introdotte dallo sceneggiatore Guido Martina. Con L’Inferno di Topolino Martina e Bioletto non avevano certo intenzione di dare il via a un così importante filone, sia perché la seconda parodia della serie sarebbe comparsa solo sette anni dopo, nel 1956, sia perché il nome «Grandi Parodie» verrà assegnato solo posteriormente, come titolo di un volume che ne raccoglie tre fra le più importanti.70 Di L’Inferno di Topolino abbiamo già parlato diffusamente. Resta solo da segnalare la chiusura della lunga avventura, che chiama in causa il sommo poeta nelle sue vesti abituali, al quale i due autori, legati a un palo e segnalati come traditori massimi, chiedono venia. Gli ultimi versi di Martina si concludono quindi con un auspicio. A seguito dell’intercessione di Topolino, che si rivolge a Dante chiedendo e ottenendo il perdono per i due sciagurati, colpevoli, sì, del reato di lesa maestà, ma solo al fine di divertire i bambini, Martina scrive: Allora Dante racquetò il suo fiero / Disdegno e disse al tristo scrittorello: / «Va’! Porta il mio messaggio al mondo intero! / «E riferisci che s’io mi fui quello / Ch’un dì gridava, pieno d’amarezza: / “Ahi, serva Italia, di dolore ostello!” / Oggi affido al mio verso la certezza / D’una speranza bella e pura, e canto: / “Oh, Santa Italia, nido di dolcezza… / “O patria mia, solleva il capo affranto, / Sorridi ancora, o bella fra le belle, / O madre delle madri Sergio Brancato, Fumetti. Guida ai comics nel sistema dei media, Milano, Datanews, 1992, p. 70. La parodia, in ambito disneyano, non è un’invenzione di Martina. Topolino, se si vuole, nasce come personaggio parodico. Se la prima avventura che lo vede protagonista, Topolino emulo di Lindbergh, non è una vera e propria parodia (anche se Mickey cerca, maldestramente, di replicare l’impresa del trasvolatore), lo stesso Gottfredson produsse una serie di avventure, con protagonista il piccolo Topo, basate su classici del cinema e della letteratura, anche se non ebbero, numericamente, un peso rilevante. 69

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AVVENTURE ITALIANE asciuga il pianto! / Il ciel per te s’accenda di fiammelle / Splendenti a rischiararti ancor la via, / Sì che tu possa riveder le stelle! / Dio ti protegga, Italia. Così sia!”»

L’invocazione finale sembra esprimere la volontà di Martina di porsi come una sorta di Dante contemporaneo. Come un Alighieri minore, utilizzando toni parodistici e satirici e prendendo a prestito caratteri e peculiarità dei personaggi della Banda Disney, compie un’operazione in linea con quella del poeta: descrivere l’Italia del suo tempo, quella del dopoguerra, combattuta in quegli anni fra le difficoltà economiche, diretta causa della recente fine della Seconda guerra mondiale e la volontà di rivalsa. Questa coincidenza di intenti rende il testo di Martina e Bioletto una parodia valida e non semplicemente uno sberleffo o una satira sterile dell’opera di Dante; potremmo dire, anzi, che non vi è nessun intento satirico indirizzato alla Commedia. È interessante notare come nel 1956, anno di pubblicazione di Paperino Don Chisciotte, si assista a un procedimento Sopra: La conclusione di L’Inferno di Topolino. simile. Il cavaliere errante di Cervantes, Sotto: ormai in pensione in una specie di paraIl Don Chisciotte. diso degli eroi (è possibile riconoscere fra gli altri i Tre Moschettieri, Achille ecc.), lamenta l’oblio in cui lui e i suoi colleghi sono sprofondati, così come il ricordo delle loro eroiche imprese, ormai obnubilato dalla comparsa di nuovi media come la televisione, il cinema, ma anche il fumetto:


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Don Chisciotte: «Sigh!»; Sancho Panza: «Che c’è, padrone? Perché sospiri così?»; D.C.: «E non ho motivo di gemere e di sospirare? Il mondo s’è dimenticato di noi! Guarda: siamo pieni di muffa e di ragnatele!»; S.P.: «Non hai torto, padrone! Tutti conoscono Don Chisciotte della Mancia!»; D.C.: « Tutti conoscono la mancia! Ma quanto a Don Chisciotte… PFUI… nel mondo non c’è più cavalleria!»; S.P.: «Sfido! Ora ci sono i carri armati!» D.C.: «Balordo! Io intendo la cavalleria per la quale un cavaliere combatteva per la dama, e correva ventura, e battagliava coi giganti e affrontava i maghi… e di lui scrivevano i poeti!»; D.C.: «Guarda, invece, oggi! Chi legge più i poeti?»; S.P.: «Chi? Voglio vedere anch’io!»; D.C.: «Ecco cos’è che ha spento la poesia: il cinema, la radio e… orrore! La televisione!»; S.P.: «E i giornali sportivi, e i romanzi gialli e gli albi a fumetti!»; D.C.: «“Fumetti”, hai detto?»; S.P.: (indicando la propria nuvoletta): «Sì, padrone! Quelle cose fatte così!»; D.C.: «Sancio! Sei un genio! Ecco l’idea! Fumetti!»; S.P.: (sempre indicando il proprio balloon) «SLAM! UGH! Sbem! Bzz! Sniff!»; D.C.: «In premio, ti regalerò un’isola!»; S.P.: «Campa cavallo! Sono trecento anni che me la prometti!»; D.C.: «Ecco l’idea! I fumetti immortaleranno le mie imprese, e un nuovo eroe rinnoverà le mie gesta!»

Non sembra questo una sorta di manifesto programmatico, non solo del punto di vista dell’autore (che firma anche romanzi di genere ed è evidentemente un lettore di romanzi gialli, resi qui colpevoli da Sancho Panza della scomparsa per l’amore nei confronti della poesia), ma anche di quello che rappresenteranno le parodie in ambito Disney? L’attualizzazione delle parodie più recenti, invece, segue un meccanismo diverso, più consueto. Infatti le parodie Disney, che con troppa condiscendenza sono chiamate tutte, senza differenziazioni, «grandi», seguono dei processi, dalla trasposizione dal testo originario (cinematografico, fumettistico o letterario che sia) alla sua versione parodistica, molto diversi. Ci sono quelle che potremmo definire parodie classiche, che rispetto a un testo e spesso indipendentemente dal suo tono ne traspongono le vicende in chiave umoristica, il più delle volte conservando solo un’apparenza delle tematiche affrontate, che certo sopravvivono più a livello delle azioni dei personaggi che nel loro carattere filosofico. È il caso di I viaggi di Gulliver: qui infatti, come nella maggior


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Ancora due tavole dal Don Chisciotte. In quella di destra: la particolare iniziazione all’ordine della cavalleria di Paperino. Testi di Guido Martina, disegni di Pier Lorenzo De Vita. Prima pubblicazione su TL, nn. 137 (25 aprile 1956), 138 (10 maggio 1956), 139 (25 maggio 1956).

parte delle trasposizioni cinematografiche o per quel che riguarda le terribili riduzioni pensate per un pubblico infantile, le disavventure di Papergulliver si concentrano sui due episodi più famosi del libro di Swift: il viaggio nel paese dei Lillipuziani e quello nel paese dei Giganti. Nessuna traccia, naturalmente, degli altri episodi del libro, meno adatti, per la loro complessità, a una riduzione di questo tipo. Si è preferito l’aspetto meraviglioso di queste storie, che però in queste trasposizioni scolastiche risultano tradite, private di molto e arricchite di nulla, e sarebbe da interrogarsi allora su quale sia l’utilità di tale operazioni, se non la remota possibilità – ma non si sa quanto concreta – di avvicinare i lettori della rivista ad altri tipi di testi.71 Il secondo tipo di parodia, il preferito da Martina, è l’attualizzazione delle storie parodiate, in parte o del tutto ambientate ai giorni nostri. All’interno di questa categoria le variazioni sono più d’una. Se L’Inferno di Topolino ha un incipit ambientato nel presente e molte delle situazioni rappresentate rimandano a fatti riconducibili all’attualità, il Don Chi71

I viaggi di Papergulliver, testi di Osvaldo Pavese, disegni di Guido Scala. TL, n. 1491, 21 giugno 1984.


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sciotte si apre con più di una dichiarazione d’intenti. Fino all’ultima vignetta della seconda tavola (nella versione rimontata per il volume Le Grandi Parodie) non entra in scena nessun personaggio Disney. Il passaggio citato sopra porta a compimento una doppia operazione. Parla, sì, di un pericolo reale – la scomparsa della poesia a causa di tutta una serie di nuovi e distraenti mezzi di comunicazione – ma allo stesso tempo ironizza sull’atteggiamento semplicistico di chi troppo facilmente trova in questi stessi mezzi i capri espiatori di un atteggiamento troppo disinvolto della contemporaneità, nei confronti di una cultura «alta» o comunque consolidata. In ogni caso dimostrandosi, al solito, vanaglorioso e comunque dotato di un particolare fiuto per i tempi, il nostro Don decide che le sue future imprese non dovranno solo essere riportate in quei polverosi libri d’avventura nei quali sperava, in vita, di essere ricordato. Per lasciare un segno duraturo nelle menti delle nuove generazioni bisogna essere rappresentati sulle tavole a fumetti. Così, sollevato lo scudo, cercando un contemporaneo che possa imitare le sue gesta, grida «al più degno»: peccato che lo scudo andrà a colpire Paperino che, convintosi di essere egli stesso un cavaliere errante, darà il via a tutta una serie di spassose disavventure. Da citare, solo a titolo di esempio, quella in cui Paperino-Chisciotte si lancia alla carica contro lo schermo di un drive-in dove viene proiettato un western, anticipando di quasi dieci anni un altro Chisciotte, quello cinematografico di Orson Welles. Il Chisciotte di Martina è appunto una sorta di parodia di secondo grado che, a differenza delle avventure di Gulliver, crea un collegamento diretto fra il romanzo parodiato e il testo presente, senza rinunciare a un’ambientazione contemporanea. Un altro tipo di trasposizione parodica viene messo in atto quando il testo originale rimane solo come traccia o fantasma. Se, solitamente in proporzione al valore del singolo autore, gli echi di altre opere sono tra i più vari, si può ipotizzare che ogni storia apparsa sulle pagine disneyane sia frutto di una qualche trasposizione; o come parodia o come riduzione e semplificazione di altri schemi, ormai patrimonio comune non solo degli autori di Topolino ma di tutti gli scrittori che lavorano nel campo qui indicato, piuttosto genericamente, come «letteratura per l’infanzia». Faeti ricorda infatti:


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Chiunque possieda qualche frequentazione, anche episodica, di certi sentieri poco noti, rintracciabili nelle cartografie della «Storia per la letteratura dell’infanzia», sa che i «riscrittori parodici» sono numerosi, in quest’ambito, e può seguirne le tracce entro varie dimensioni culturali e in molteplici letterature «adulte», appartenenti a nazioni diverse. Esiste un’ipotesi «bassa» ma non per questo trascurabile, secondo cui il «letterato per l’infanzia» è quasi «naturalmente» un «riscrittore», perché, privo di originali propensioni alla creazione, usa «appoggiarsi» ai più celebri prodotti dell’immaginazione umana come un parassita autoconsapevole che si ciba senza rimorsi dei brandelli dell’altrui grandezza. Frutto di una diversa riflessione è invece l’opinione di chi ritiene che la riduzione in briciole parodiche di tanti «classici», a cui si dovrebbe accostare solo con reverente cautela, scaturisca da una irresistibile vocazione pedagogica. I «riscrittori» sminuzzano, triturano e soprattutto (almeno apparentemente) addolciscono, con il miele dell’ironia, i bocconi indubbiamente salutari per lo stomaco adulto e poco appetibili per le bocche infantili.72

Questo, almeno apparentemente. È il caso, comunque, di molte storie disneyane. L’oggetto della parodia o della riscrittura, sia esso un famoso romanzo della letteratura classica, un giallo contemporaneo, un cliché narrativo o anche uno stilema acquisito, viene reinterpretato a favore, naturalmente, dei caratteri disneyani, che sono così vari e diversificati da poter davvero interpretare ogni ruolo, con intenti sia dissacratori che agiografici. Non è detto che la parodia riuscita sia solo quella che distrugge l’oggetto della propria attenzione. Se prendiamo come esempio contrario Topolino in «Relitto e Castigo»,73 già nel titolo evidente rivisitazione del classico dostoevskijano, vediamo che questa è, oltre a una parodia, anche un omaggio profondamente affettuoso al testo originale, che però non può non essere parodistico, proprio per questo slittamento in una sorta di universo parallelo popolato di Paperi e Topi. Certo, le tematiche sono semplificate, la trama drasticamente ridotta, i conflitti abbozzati e 72 73

Antonio Faeti, In trappola col topo (una lettura di Mickey Mouse), Torino, Einaudi, 1986, p. 92. Testo e disegni di Guido Scala. TL, n. 1964, 18 luglio 1993.


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sminuiti e il problema del superamento della morale è eliminato, ma questo non toglie alla divertente (ma anche stranamente, per gli standard disneyani, angosciante) storia, scritta e disegnata da un Guido Scala in ottima forma, un fascino che non ha nulla da invidiare, se rapportato all’età del lettore ideale della rivista, all’originale. Sul perché questo avvenga, dobbiamo fermarci al livello delle supposizioni. Si potrebbe pensare, come faceva Fernando Pessoa a proposito delle traduzioni di Shakespeare, che quando il materiale di partenza è così alto, qualcosa di quell’altezza, anche in una versione riadattata (o in una traduzione in portoghese), per quanto in una nuova forma ridotta e svilita, debba necessariamente rimanere. Certo, se confrontiamo la storia di Scala con il Gulliver citato sopra (realizzato dallo stesso autore), non si può fare a meno di tirare in ballo la personalità del riadattatore; ma con essa anche una sorta di «fortuna statistica», probabilmente aliena a ogni altra indagine di questo tipo ma qui valida in quanto – vista la sterminata produzione, quasi operaia, degli autori di TL (ho ricordato in precedenza le quasi duemila storie di Martina) – l’indice qualitativo non può far altro che oscillare, sulla spinta di eventi che poco ci interessano. Un’oscillazione, però, della qualità generale della testata o più che altro delle sue cause rilevabili – la scomparsa di un certo tipo di storie, per esempio – è certamente più interessante e analizzabile. Relitto e castigo venne pubblicata per la prima volta nel 1993 ma presentando atmosfere, tematiche e tempi di narrazione così inusuali da farla già avvertire come anomala. Un’altra storia tratta da un romanzo quasi coevo di quello di Dostoevskij, Guerra e Pace (un capolavoro grafico firmato da Giovan Battista Carpi),74 aveva visto la luce sulle pagine di Topolino nel 1986, ma dal finire degli anni Ottanta le «Grandi Parodie» cominciarono a non essere più così grandi. Un’altro inferno, dopo quello di Topolino, fa capolino nel 1987: L’Inferno di Paperino. I disegni di Chierchini sono ottimi (l’autore propone le sue giustamente famose «tavole dipinte») ma la storia, che sembra voler replicare, almeno negli intenti, quella di Martina puntando però il dito sui difetti del nostro paese durante i favolosi anni Ottanta, non va a segno, e così quel74

Guerra e Pace, testi e disegni di Giovan Battista Carpi. TL, n. 1604, 24 agosto 1986.


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la di Chierchini rimane un’avventura godibile ma niente di più. Dalla metà degli anni Novanta, comunque, le parodie «ufficiali» cominciano a comparire sempre più di rado sulla rivista della Disney Italia, anche se il loro successo non deve essere stato dimenticato, viste le diverse iniziative editoriali dedicate a questo «genere», ultima delle quali la poderosa collana in allegato con il Corriere della Sera: Topolino – I Classici della Letteratura. In realtà si è potuto assistere a un periodo di assestamento fra la trasposizione dei grandi classici della prima fase dei Disney italiani e quello attuale e che si può far coincidere, più idealmente che cronologicamente, con la pubblicazione del secondo episodio di una delle tetralogie più famose fra gli appassionati Disney: la saga La spada di ghiaccio. Di questa avventura parlerò più approfonditamente in un’altra sezione del libro. In realtà, il rapporto fra le storie Disney prodotte in Italia e la storia della letteratura prima e del cinema poi è fecondo e complesso. Paperino e la sfida al B.B. Corral75 (da Sfida all’O.K. Corral di John Sturges); Pippo e il maniero del prozio Veniero76 (da Sette allegri cadaveri di Pat Jackson); Il Corsaro Paperinero e i borsari dei Caraibi77 (da Il Corsaro Nero di Emilio Salgari); Paperino e l’elisir miracoloso78 (da L’elisir d’amore di Felice Romani); Paperino e l’isola del tesoro79 (da L’isola del tesoro di Robert Louis Stevenson); Le straordinarie avventure di Paperino Girandola80 (da Saturnino Farandola di Antonio Robida); Paperino principe di Danimarca81 (da Amleto di William Sheakespeare). Ancora: La leggenda di Paperin Hood82 (da Robin Hood); Il terrore corTesti di Ennio Missaglia, disegni di Giuseppe Perego. Almanacco Topolino, n. 90, 1° giugno 1964. Testi di Abramo e Gian Paolo Barosso, disegni di Giovan Battista Carpi. Almanacco Topolino, n. 90, 1° giugno 1964. 77 Testi di Guido Martina, disegni di Luciano Bottaro. Almanacco Topolino, n. 160, 1° aprile 1970. 78 Testi di Gian Giacomo Dalmasso, disegni di Giancarlo Gatti. Almanacco Topolino, n. 261, 1° settembre 1978. 79 Testi di Carlo Chendi e Luciano Bottaro, disegni di Luciano Bottaro. TL, nn. 216-217-218, 10-1722 agosto 1959. 80 Testi di Guido Martina, disegni di Pier Lorenzo De Vita. TL, nn. 223-224-225, 25 novembre 1959, 10-25 dicembre 1959. 81 Testi di Guido Martina, disegni di Giovan Battista Carpi. TL, nn. 226-227-228, 10-25 gennaio 1960, 10 febbraio 1960. 82 Testi e disegni di Romano Scarpa. TL, nn. 228-229, 10-25 febbraio 1960. 75 76


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A sinistra: Zio Paperone nei panni di una delle maschere che più gli si addicono, quella del ricco veneziano da commedia dell’arte (da Paperino Fornaretto di Venezia).

A destra: Zio Paperone e... il vecchio e il mare, esempio di parodia che mantiene con il testo citato quasi nessun rapporto. Testo e disegni di Guido Scala. Prima pubblicazione su TL, n. 1642, 17 maggio 1987.

re sul filo83 (dall’omonimo film di Anatole Litvak); Paperino il Paladino84 (dalla letteratura cortese); Paperino e il re del fiume d’oro85 (da Il re del fiume d’oro di John Ruskin); Topolino nel favoloso regno di Shan – Grillà86 (da Orizzonte perduto di Frank Capra); Paperino barbiere di Siviglia87 (da Il barbiere di Siviglia di Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais); Paperino cronista del giorno dopo88 (da Accadde domani di René Clair); Paperino fornaretto di Venezia89 (da Il fornaretto di Venezia di Francesco Dall’Ongaro); Topolino corriere dello Zar90 (da Michele Strogoff di Jules Verne); Paperin Fracassa91 (da Capitan Fracassa di Théophile Gautier); Il romanzo di un papero povero92 (da Il romanzo di un giovane povero di Octave Feuillet); Paperino Otello93 (da Otello di Shakespeare); Paperino e le 20mila beghe sotto i mari94 (da Ventimila Testi di Ennio Missaglia, disegni di Giuseppe Perego. TL, n. 246, 14 agosto 1960. Testi di Luciano Bottaro e Carlo Chendi, disegni di Luciano Bottaro. TL, nn. 247-248, 21-28 agosto 1960. 85 Testi di Guido Martina, disegni di Giovan Battista Carpi. TL, nn. 270-271-272, 29 gennaio, 5-12 febbraio 1961. 86 Testi e disegni di Romano Scarpa. TL, nn. 288-289, 4-11 giugno 1961. 87 Testi di Gian Giacomo Dalmasso, disegni di Pier Lorenzo De Vita. TL, n. 326, 25 febbraio 1962. 88 Testi di Osvaldo Pavese, disegni di Giuseppe Perego. TL, n. 356, 23 settembre 1962. 89 Testi di Osvaldo Pavese, disegni di Giovan Battista Carpi. TL, n. 428, 9 febbraio 1964. 90 Testi di Gian Giacomo Dalmasso, disegni di Giovan Battista Carpi. TL, nn. 553-554, 3-10 luglio 1966. 91 Testi di Guido Martina, disegni di Romano Scarpa. TL, nn. 584-585, 5-12 febbraio 1967. 92 Testi di Guido Martina, disegni di Giovan Battista Carpi. TL, nn. 586-587, 19-26 febbraio 1967. 93 Testi di Gian Giacomo Dalmasso, disegni di Giorgio Bordini. TL, n. 851, 19 marzo 1972. 94 Testi di Massimo Marconi, disegni di Luciano Gatto. TL, n. 1011, 13 aprile 1975. 83

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leghe sotto i mari di Jules Verne); I promessi paperi95 (da I promessi sposi di Alessandro Manzoni); Sandopaper e la perla di Labuan96 (da La tigre della Malesia di Salgari); Paperino e l’intrepido Paper-Tarzan97 (da Tarzan delle scimmie di Edgar Rice Burroughs); Zio Paperone e le guerre planetarie98 (da Guerre Stellari di George Lucas, anche se la parodia si desume più dalla coincidenza cronologica che dalla trama); Paperina «fanciulla del West»99 (da La fanciulla del West di Guelfo Civinini e Carlo Zangarini); Paperin Caramba y Carmen Olè100 (da Carmen di Henri Meilhac e Ludovic Halévy); Paper-Damès e Celest’Aida101 (da Aida di Antonio Ghislanzoni); Paolino Pocatesta e la bella Franceschina102 (dal V canto dell’Inferno di Dante Alighieri); La storia di Marco Polo detta Il Milione103 (da Il Milione di Marco Polo); Canto di Natale104 (da Canto di Natale di Charles Dickens); Topolino in… E.B. L’extraterrestre105 (Da E.T. l’extraterrestre di Steven Spielberg); Buck alias Pluto e il richiamo della foresta106 (da Il richiamo della foresta di Jack London) ecc.107 Da questi pochi (se rapportati all’intera produzione Disney italiana) esempi si può avere un’idea dell’importanza che letteratura e cinema – ma anche l’opera lirica, così come altri media, forme e generi – hanno avuto nell’ispirare gli autori nostrani nella creazione delle loro storie. Bisogna naturalmente fare dei distinguo. Il referente, alto o basso che 95 Testi di Edoardo Segantini e Giulio Chierchini, disegni di Giulio Chierchini. TL, nn. 1086-1087, 19-26 settembre 1976. 96 Testi di Giovan Battista Carpi e Michele Gazzari, disegni di Giovan Battista Carpi. TL, nn. 10961097, 28 novembre – 5 dicembre 1976. 97 Testi di Guido Martina, disegni di Giovan Battista Carpi. TL, n. 1158, 5 febbraio 1978. 98 Testi di Guido Martina, disegni di Giovan Battista Carpi. TL, nn. 1172-1173, 14-21 febbraio 1978. 99 Testi di Gian Giacomo Dalmasso, disegni di Giuseppe Perego. TL, n. 1211, 11 febbraio 1979. 100 Testi di Guido Martina, disegni di Giovan Battista Carpi. TL, n. 1253, 2 dicembre 1979. 101 Testi di Guido Martina, disegni di Pier Lorenzo De Vita. TL, n. 1254, 9 dicembre 1979. 102 Testi di Guido Martina, disegni di Giovan Battista Carpi. TL, n. 1261, 27 gennaio 1980. 103 Testi di Guido Martina e Romano Scarpa, disegni di Romano Scarpa. TL, nn. 1409-1410-14111412, 28 novembre 1982, 5-12-19 dicembre 1982. 104 Testi di Guido Martina, disegni di José Colomer Fonts. TL, n. 1412, 19 dicembre 1982. 105 Testi di Frank Gordon Payne, disegni di Sergio Asteriti. TL, n. 1444, 31 luglio 1983. 106 Testi di Guido Martina, disegni di Romano Scarpa. TL, nn. 1518-1519, 30 dicembre – 6 gennaio 1985. 107 Possono anche essere delle parodie, ma a volte commuovono. Come dimenticare il latrato di Pluto in questa storia?


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A sinistra: prima tavola da La Storia di Marco Polo detta il Milione.

A destra: un’altra tavola da Il Milione: tentativo ben riuscito di educare attraverso il divertimento.

sia (se questa aggettivazione ha un senso), non è automaticamente garanzia di qualità; anzi, il riferimento a «grandi opere» potrebbe facilmente rivelarsi una fragile stampella per creativi a corto di idee che, invece di creare trame originali, preferiscono stancamente appoggiarsi sulle spalle degli illustri autori che li hanno preceduti. Questa obiezione al riguardo di un orientamento così importante della produzione Disney nei confronti della riscrittura parodica avrebbe il suo giusto valore, se si decidesse di affrontare singolarmente le varie storie. Il fenomeno, preso nella sua totalità, ispira altre riflessioni. In realtà si potrebbe arrivare a dire che tutta o quasi l’opera Disney (e specialmente quella italiana, almeno fino a qualche anno fa) si basi su un processo di riscrittura o di ricalco creativo che si appoggia su fonti diverse. La letteratura popolare, in realtà, ha sempre proceduto su un percorso simile. La favolistica ha rielaborato, adattandoli a mentalità e gusti diversi a seconda delle culture, stilemi e storie precedenti ai quali poi si è appoggiata spesso anche l’arte «colta»; si veda, come esempio, il recupero dei generi e di tematiche favolistiche nel cinema americano degli anni Ottanta.108 108 Registi americani come George Lucas e Steven Spielberg, a differenza di quelli italiani, non fanno mistero dell’influenza che le storie disneyane lette durante l’infanzia hanno avuto sulle loro opere, e in particolare Lucas, produttore della saga di Indiana Jones (regia di Steven Spielberg), cita Barks come spunto per la genesi dell’archeologo dell’avventura, a sua volta parodiato in Italia nel personaggio Indiana Pipps.


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Un discorso particolare va condotto per la letteratura per l’infanzia, che più di altre ha «usufruito» di testi precedenti e contemporanei, tanto per parodiarli quanto per riscriverli, adattandoli con risultati più o meno condivisibili. Questo processo è così importante in ambito Disney non solo per gli eccezionali risultati ottenuti, ma anche per un probabilmente inconsapevole, in molti casi, intento educativo. Se si dà una veloce occhiata ad altre testate che in Italia producevano storie a fumetti dirette a una fascia d’età simile (ma come abbiamo detto, TL ha avuto da sempre lettori di ogni età), come per esempio Il Giornalino, ci si rende conto che, anche su altre pagine, il numero delle riscritture di grandi romanzi, specie ottocenteschi, era molto elevato. Si trattava però principalmente di riduzioni, di versioni semplificate dei testi presi in esame, ed è difficile affermare che un numero importante di lettori si sia avvicinato alla grande letteratura attraverso questi «bignami», spesso ottimamente realizzati ma che comunque sono quasi del tutto scomparsi con l’affermarsi dell’egemonia televisiva, rivelandosi più figli del loro tempo che di una scelta editoriale ed educativa precisa. Pertanto, non si vuole qui certo affermare che trovare sulle pagine di TL una singola storia che richiamava un libretto d’opera o un famoso romanzo di Tolstoj abbia poi necessariamente spinto i lettori della rivista verso questi testi;109 più che altro si può riconoscere a TL una importante funzione alfabetizzatrice. Questo considerando anche il fatto che molte parodie erano tali solo nel titolo. Come numerosi film dei comici siciliani Franco Franchi e Ciccio Ingrassia, alcune delle storie sopra citate e molte altre offrivano solo un «aggancio» al romanzo o al film di turno, rimanendo il titolo della storia a fumetti l’unico riferimento all’opera evocata. In molti altri casi, invece, le parodie erano puntuali, per quanto bizzarre, e offrivano al lettore attento più di un divertimento momentaneo e superficiale. Quindi la funzione educativa di queste «parodie» non era sicuramente né diretta né concepita, sotto questo profilo, a livello editoriale (evidentemente le parodie funzionavano e si continuò a richiederle),110 109 Non lo si può affermare anche perché non è possibile dire quanti fossero poi i lettori capaci di cogliere i riferimenti, tranne quelli ispirati a opere e personaggi molto famosi anche fra i ragazzi dell’epoca, come Robin Hood o i libri di Verne. 110 Di questo avviso è il più longevo autore disneyano vivente, Giulio Chierchini, classe 1928: «Riguardo alle “parodie” I miserabili e Guerra e pace sono opera sua [di Giovan Battista Carpi]. Un pa-


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CLASSICI COME TESTO: LE PARODIE RISPETTOSE

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ma piuttosto scaturirono dalla personalità degli autori, primo su tutti il solito Martina, particolarmente prolifico in questo genere. Se così non fosse stato, poi, si sarebbe perso di vista l’obiettivo principale di queste storie, cioè quello di intrattenere e non di trasmettere un messaggio, almeno non esplicitamente. Intervistato da Laura Scarpa, lo sceneggiatore Giorgio Pezzin risponde così: Quanto credi nel politically correct o quanto Scena, attualmente impossibile da credi che ci sia da fare un controllo su se rappresentare sulle pagine delle pubstessi, su quello che si comunica? Credi ci blicazioni Disney italiane, di violenza contro un animale. siano anche messaggi «pericolosi» o negati- Da Paperin di Tarascona (cfr. p. 34, vi? O soprattutto è dannosa la mancanza di Nota 15). un messaggio o di un senso? Certo che ci sono messaggi pericolosi o negativi. Ammazzare facilmente senza tante spiegazioni o interrogativi vi pare un messaggio corretto o consigliabile? Eppure esistono migliaia di casi in cui, analizzando anche le ragioni dell’altro, poi si scopre che il torto non era tutto da una parte. Nei fumetti decine di «eroi» hanno ammazzato indiani a tutto spiano, per poi scoprire insieme a Ken Parker, che i veri furfanti erano i bianchi. Credo che un po’ di prudenza sia necessaria, soprattutto perché sono convinto che il fumetto non sia una sciocchezza da bambini (ma cosa vuol dire poi?) dove si può scrivere qualsiasi idiozia, ma una diversa forma di letteratura che, per essere autorevole e seguita dalle persone serie, deve avere una certa qualità sia nei disegni che nei contenuti. Il politically correct secondo me io d’anni dopo iniziai a mia volta la realizzazione di parodie. La prima fu Paperfrankenstein, alla quale fecero seguito I promessi paperi, di grande successo, poi La disfida di Paperetta, Papermosca e i Lanzichenotti, L’Inferno di Paperino e, per ultimo, Paperin Pestello e la Via delle Indie. Tutte le mie parodie ebbero e hanno ancora grande successo. Infatti ne sono state fatte ristampe, cartonati, libri, oltre ad averle usate in pubblicità. Posso dire senza tema di smentita che, nell’anno 1953, quando io e miei colleghi Bottaro e Carpi iniziammo la nostra collaborazione, Topolino tirava 70.000 copie quindicinali e in pochi anni, grazie anche alle parodie, toccò il milione di copie settimanali. Attualmente è sceso a meno di 90.000 copie». Christoper Restel, Intervista a Giulio Chierchini, Lustige-taschenbuecher.de/giulio_chierchini_it.php, 22 maggio 2008.


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deve esistere, a condizione che i valori umani da condividere siano quelli umani in genere (tolleranza, comprensione, compassione, intelligenza) e non quelli di una fazione politica o di un’ideologia. Se un cattivo rompe troppo le scatole possiamo anche ammazzarlo in modo fumettisticamente pittoresco, ma dopo aver presentato le prove che se lo merita e che l’eroe non poteva fare altro. In fondo, anche il cercare le prove della sua cattiveria potrebbe rendere più interessante l’intreccio della storia. È chiaro che questo vale soprattutto per i bambini; per gli adulti il discorso può essere forse diverso anche se spesso l’età anagrafica non è garanzia di maturazione anche intellettuale. Ovviamente ci possono essere anche storie senza messaggi o senza senso. Puro svago e basta. Perché no? L’importante è, secondo me, non nuocere.111

C’è differenza fra una bella storia, divertente o avventurosa che sia, e un sermone: specie per dei bambini o dei ragazzi in età scolare, già costretti a confrontarsi sui banchi di scuola con testi che lo studio coatto rende, nella maggior parte dei casi, ostili. Quello portato avanti dagli autori Disney italiani è un processo morbido, quasi preparatorio. Leggendo parodie sulle pagine di TL molti lettori, giovani e non più giovani, non sono immediatamente capaci di coglierne tutti i riferimenti, o anche solo una parte, ma il loro interesse viene lentamente e costantemente dirottato, quasi inconsapevolmente, su strutture narrative, linguistiche e storiche anomale, attraverso il veicolo divertente della gag e di trame buffe e paradossali. Si pensi solo che, proseguendo la strada inaugurata con L’Inferno di Topolino, Guido Martina, in Paperino barbiere di Siviglia (parodia, e stavolta non solo nel titolo, dell’opera quasi omonima) rende i Paperi protagonisti e i loro comprimari esordiscono «parlando» con le famose parole del libretto di Beaumarchais. Se quindi si vuole rintracciare un intento educativo, questo va inteso nel lungo termine, cioè nella capacità di fornire al lettore inconsapevole tutto un repertorio di temi, storie e linguaggi altri, che potrebbero facilitare il suo contatto, anche molto tempo dopo, con quei testi di cui era venuto a co-

111

Laura Scarpa, «Le storie sono responsabili», Scuola di Fumetto, n. 52, 2007, pp. 40-7.


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noscenza attraverso queste riduzioni. Quante volte avvicinandoci senza una particolare preparazione a un autore «classico» abbiamo scoperto che molte delle sue tematiche particolari ci erano note, sia perché questi si rifaceva a un, chiamiamolo così, serbatoio universale e comune, sia perché il suo messaggio, il suo mondo interiore, si era messo in comunicazione con noi, filtrato da altri autori o media? Si pensi a quanto Kafka abbia influenzato, anche nei suoi aspetti più superficiali, l’immaginario contemporaneo in una catena che non necessariamente presuppone, a sua volta, che chi utilizza frammenti del suo mondo letterario ne conosca l’esatta provenienza, così come chi usa determinate parole anche in maniera originale, non è tenuto a conoscerne l’origine. O si veda l’esempio di Escher, spessissimo utilizzato nella grafica e nel fumetto, non sempre consapevolmente. Il lettore dunque, attraverso queste riscritture parodiche, veniva messo in comunicazione con un mondo complesso e pieno di riferimenti, che non era tenuto a riconoscere (e per chi riusciva a farlo il godimento era certo maggiore), ma che lo preparavano, nel caso fosse predisposto, curioso, o persino spinto da queste storie appassionanti, intelligenti e raramente banali, a cogliere i frutti delle sue letture, nel momento in cui altri mezzi, di certo meno seducenti, come la scuola, lo avessero messo in contatto con gli stessi referenti. II.6 Il ruolo dei disegnatori Abbiamo finora parlato quasi esclusivamente di sceneggiatori. Il ruolo dei disegnatori nel processo appena descritto è però altrettanto fondamentale. Se l’apporto degli sceneggiatori di TL è rimasto per lungo tempo anonimo112 – benché «firme» come quella di Martina, Pezzin e Cimino fossero piuttosto riconoscibili – un discorso diverso va fatto per i 112 Infatti, fino a pochi decenni fa, i nomi dei collaboratori di TL non erano riportati in calce alla prima tavola, ma ammassati sommariamente al di sotto delle informazioni editoriali. Bisogna rendere merito a filologi disneyani come Franco Fossati, Luca Boschi e Andrea Sani se, attraverso un lavoro accurato, siamo capaci adesso di riconoscere i creatori di storie che hanno segnato l’infanzia di più di una generazione. Attualmente, il lavoro più completo sotto questo aspetto è disponibile in rete, nell’archivio internazionale di storie disneyane INDUCKS, accessibile sul sito Papersera.it.


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disegnatori, a un occhio attento quasi sempre identificabili, specie quando raggiungevano una prima maturità artistica, cioè nel momento in cui il loro tratto si liberava dei modelli precedenti per caratterizzarsi autonomamente. Ho già parlato di TL e di come il raggiungimento di un’egemonia dei nostri autori sulle testate Disney italiane fu lenta e faticosa, visto che nel corso dei primi anni il materiale americano da smaltire era molto abbondante. Comunque lo stile dei nostri artisti si impose ben presto con l’affermarsi di una vera scuola composta a sua volta da sezioni regionali (lombarda, veneta, ligure ecc.), ufficializzata poi con la creazione di una vera e propria «Accademia Disney». I compensi offerti da Mondadori erano, all’epoca, notevolmente superiori a quelli degli altri editori (anche di quattro o cinque volte) e ciò contribuì a dirottare sulle testate disneyane i migliori professionisti del settore, che a loro volta finirono per formarne altri, in un clima da bottega d’arte creativo e proficuo.113 La storia del fumetto (in particolar modo di quello umoristico) nel nostro paese fu notevolmente influenzata da questa confluenza in Mondadori di sceneggiatori e di disegnatori e si può solo immaginare come il medium si sarebbe evoluto in Italia se le cose fossero andate diversamente. La provenienza di questi autori, comunque, era all’origine molto diversa. C’è chi aveva iniziato con l’animazione. Scarpa, in primo luogo, che del mancato ritorno a questo perduto amore si lamenterà spesso, ma anche Giulio Chierchini e Giovan Battista Carpi. Quest’ultimo, oltre al lavoro come intercalatore per I fratelli Dinamite, di Nino e 113 Romano Scarpa, da quel che risulta dalle sue interviste, era piuttosto scettico sull’efficacia di un’istituzione come l’Accademia Disney. Come ammette egli stesso, formò da solo molti dei migliori autori che lavorarono sulla testata, alcuni ancora in piena attività: «Non voglio apparire immodesto. Se da una parte credo di aver capito lo spirito che ha animato Disney, dall’altra mi considero anche l’ultimo dei disegnatori “disneyani”, di fronte ai migliori americani, e riconosco la superiorità tecnico-grafica dei miei colleghi italiani. Ma ho la presunzione di essere un po’ superiore agli altri dal punto di vista della comprensione del substrato dei personaggi e delle “gag”. Anche rimontandole, per adattare le storie al formato standard, esse si individuano, e vivificano il racconto. Ho insomma cercato di andare a fondo dei personaggi. E ho anche avviato altri su questa strada. Oggi, fra i soggettisti di Topolino c’è l’udinese Rodolfo Cimino; tra i disegnatori il pordenonese Giorgio Bordini e i veneziani Sergio Asteriti, Giorgio Cavazzano, Luciano Gatto (fino a quattro anni fa c’era anche il povero Luciano Capitanio), tutti miei “allievi”». Fiorello Zangrando, «Romano “Disney” Scarpa», IF, anno II, n. 6, aprile-maggio 1974, nella trascrizione di Armando Botto per il sito Romanoscarpa.net (Romanoscarpa.net/articoli/intervista-romano-disney-scarpa).


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Toni Pagot,114 vantava nel suo curriculum gli studi presso l’Accademia di Belle Arti e l’apprendistato presso un pittore. Bioletto, che raramente si occupò di fumetto, lasciando comunque un segno importante del suo passaggio, iniziò come vignettista umoristico e si occupò di arti visive nel senso più ampio del termine. Pier Lorenzo De Vita, che pure aveva una grande esperienza nel disegno umoristico, lavorò anche come disegnatore realistico (come nel già ricordato Pecos Bill, per i testi di Martina).115 Altri, co- Paperino Barbiere di Siviglia. me Bottaro e Cavazzano, si formarono direttamente come fumettisti. Il primo creò un vastissimo gruppo di personaggi non disneyani, affermandosi come uno degli autori più originali del dopoguerra, mentre il secondo è tutt’oggi uno dei disegnatori più noti a livello europeo. Ognuno di questi autori fu influenzato dalle proprie esperienze e studi e tutti apportarono un contributo originalissimo al mondo disneyano, senza che la mancanza eventuale di una formazione accademica o di una preparazione precedente incidesse sulla qualità del loro lavoro. Si può solo immaginare come fosse il clima di scambio e di collaborazione dell’epoca. Certo, i referenti comuni a tutti non mancavano ed erano principalmente i grandi autori americani; la strada segnata da firme come Gottfredson per Topolino e Taliaferro prima e Barks, poi, per Paperino, fu da loro proseguita in maniera origina114 Creatori, fra i tanti personaggi, del noto pulcino nero Calimero. Nino fu a sua volta autore di fumetti Disney. 115 De Vita, inoltre, quando nel 1942 il Ministero della Cultura Popolare (Min.Cul.Pop.) sospese anche la pubblicazione di Topolino, unico personaggio d’oltreoceano sopravvissuto all’epurazione del 1938, creò Tuffolino, sorta di versione umana di Mickey, che permise a TG di posticipare la chiusura fino alla fine del 1943.


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le, senza però che lo spirito che si trovarono a interpretare fosse soverchiato dalle personalità, spesso anche forti, di ognuno. Questo anche grazie all’importante lavoro di direttori storici della testata, come Mario Gentilini e Gaudenzio Capelli. Bisogna dire che quasi nessuno degli autori citati toccò, con altri editori e con lavori maggiormente «personali», vette di successo e spesso anche l’altissimo Il dottor Paperus: affascinante tavola disegnata da livello che il lavoro sui personagLuciano Bottaro. gi Disney permise loro di raggiungere. Oltre all’aspetto economico, certamente seducente, fu importante per i nostri artisti la possibilità di venire in contatto e collaborare con un numero tanto elevato di colleghi che difficilmente sarebbero riusciti a coinvolgere in altri ambiti. Alcuni di loro, come Scarpa, Martina e Carpi poi, aderirono profondamente alla «causa Disney» tanto da identificarsi quasi totalmente con essa. Una diversificazione di stili e di input così vari non trova probabilmente eguali in nessun’altra scuola Disney nazionale. Resta il fatto che le diverse esperienze che questi autori portarono su TL permisero ai lettori, sedotti principalmente dal fascino internazionale dei personaggi e del marchio, di venire a contatto con universi grafici che probabilmente non avrebbero avuto modo di frequentare diversamente, così come le passioni cinematografiche, letterarie ecc. degli sceneggiatori mettevano in comunicazione gli stessi lettori con contesti culturali diversi e a loro virtualmente estranei. Ognuno dei grandi maestri Disney italiani apportò qualcosa di personale alla rivista: Romano Scarpa, fra le altre cose fu il più ligio prosecutore dello stile di Gottfredson (ma anche di Barks, specie nella costruzione narrativa delle storie dei Paperi); Angelo Bioletto, che introdusse nelle sue tavole disneyane fra Paperi e Topi suggestioni da Doré e dal mondo della grafica e dell’incisione in generale; Giovan Battista Carpi,


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che arrivò ad altissimi livelli di composizione grafica; Luciano Bottaro e Giorgio Rebuffi, personalissimi maestri della deformazione; Giorgio Cavazzano,116 che introdusse in ambiente Disney gli stranianti stimoli mutuati dagli autori del fumetto francese degli anni Settanta; Giulio Chierchini, che fu inventore delle cosiddette «storie dipinte», capace di evocare scenari orrorifici ed inquietanti; Guido Scala, dall’eclettico talento barocco. Gli stimoli grafici con i quali il lettore veniva in contatto, insomma, erano innumerevoli. Si ha la sensazione, però, che la varietà di questa galassia visiva sia pian piano venuta a mancare, anche a fronte della presenza, pur attuale, di disegnatori graficamente molto preparati, eclettici, spesso tecnicamente superiori ai Disney italiani degli esordi. Forse con la formazione di un’«Accademia Disney», conseguenza di un’internazionalizzazione degli obiettivi della casa editrice o piuttosto con l’accrescersi di una professionalità che fa tanto maniera, gli stili si sono andati, con le dovute eccezioni, livellando, non più alimentati da stimoli esterni e diversissime esperienze professionali, ma esclusivamente traendo spunto dall’universo Disney stesso o, più in generale, dal solo mondo del fumetto, ponendo spesso il tecnicismo o la ricercatezza grafica prima dell’espressività e della narrazione. Sembra mancare, insomma, quell’impalpabile quid che Romano Scarpa individuò a suo tempo con tanta chiarezza: 116 Il talento di Giorgio Cavazzano meriterebbe una trattazione a parte, ma il generale consenso che questo artista rileva lo renderebbe, al contempo, superfluo. Il suo lavoro sui personaggi Disneyani ne ha completamente rivoluzionato la fruizione, attraverso un sapiente lavoro di contaminazione con altre influenze fumettistiche che ha fatto scuola. Soprattutto fra gli anni Settanta e Ottanta la sua predilezione per inquadrature scorciate, l’uso di obiettivi grandangolari e una generale resa incredibilmente dinamica di azioni e personaggi, unite a un’attenzione sempre vigile e accurata per la loro recitazione, hanno stabilito un punto di non ritorno per tutti quei disegnatori, disneyani e non, che ne hanno appreso la lezione. Ora che il suo disegno si è fatto meno nervoso, abbandonando, ad esempio, i tratteggi che lo avevano reso famoso, e la costruzione «sghemba» di tavole e vignette, a favore di una più rigorosa architettura e di una maggiore attenzione per la recitazione dei personaggi, si nota però che del suo insegnamento ha lasciato, in molti suoi emuli, solo traccia degli aspetti più evidenti e spettacolari. Specialmente negli ultimi anni si è assistito a una escalation, sulle pagine delle pubblicazioni Disney italiane, di inquadrature sempre più angolate e ardite, ma una corrispondente minor cura per la caratterizzazione dei personaggi e per la loro recitazione. Ciò non vale, naturalmente, per tutti i disegnatori che lavorano o hanno lavorato per TL. Corrado Mastantuono, uno dei migliori autori della rivista anche se inizialmente mostrava nel suo tratto un’evidentissima influenza da parte di Cavazzano, è riuscito ad allontanarsene arrivando a proporre un proprio stile originalissimo e fra i più riconoscibili.


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sono riuscito, forse più di qualche altro – lo dico immodestamente – ad entrare bene nella psicologia dei personaggi Disney. Non è questione di disegnarli più o meno perfetti o animati. Devono essere espressivi, però debbono interpretare esattamente il loro ruolo in quel momento della vicenda che stiamo disegnando. È inutile perdersi in troppi dettagli, superdecorare una tavola se non c’è l’interpretazione della storia. Non occorre nemmeno poi che sia una storia con un sviluppo strepitoso, può anche essere una storiellina breve di 7-8 tavole se il soggetto è buono, ma l’essenziale è che lo svolTopolino presenta “La strada”. Un omaggio a Fegersi di quei piccoli fatti siano derico Fellini. Testi di Massimo Marconi, disegni di Giorgio Casentiti da chi li disegna. Secondo vazzano. Prima pubblicazione su TL, n. 1866, 1° me l’interesse che si può suscitare settembre 1991. nel lettore deriva proprio dalla totale partecipazione del disegnatore al senso e allo spirito della vicenda. Ecco che allora i personaggi, queste maschere che noi abbiamo in mano da tanti anni, vanno usate in modo espressivo, non come dei burattini che si animano e si agitano senza avere qualcosa di interiore.117

117 «I due grandi del Disney Italiano e l’avvenire di Topolino, Paperino e C.», dibattito con Romano Scarpa e Giovan Battista Carpi, moderato da Alberto Becattini, Luca Boschi, Leonardo Gori e Andrea Sani, il 4 novembre 1990; a cura di Claudio Piccinini, Marvel Series Notiziario, n. 5, 3 aprile 1991, Romanoscarpa.net/articoli/dibattito-con-romano-scarpa-e-giovan-battista-carpi.php.


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Conclusioni

Casty dimostra, come molti altri, che l’eredità dei grandi maestri Disney italiani può trovare dei degni prosecutori anche oggi. Resta però il dubbio che molte delle storie e serie realizzate negli ultimi anni, come sottolineato, cavalchino ancora troppo l’onda della nostalgia per essere considerate davvero autonome. Naturalmente il confronto con un passato così importante e con un linguaggio talmente codificato da essere ormai classico rende difficile, se non superflua, un’innovazione che non si muova sui binari dell’omaggio e della citazione. Bisogna però ricordare che nelle stesse condizioni si trovarono anche gli autori italiani che, dalla fine degli anni Quaranta, riuscirono a dare un’impronta così imprescindibile al fumetto e non solo disneyano. Cosa è cambiato oggi? Sicuramente il contesto sociale e culturale e di certo un mercato che offre un ventaglio di scelte più variegato e anche di maggiore qualità; resta però forte il sospetto che la responsabilità maggiore vada attribuita a delle politiche editoriali che, dimentiche del ruolo importantissimo che TL e le altre riviste Disney pubblicate in Italia hanno avuto nel nostro paese (non soltanto per i lettori più giovani) si stiano orientando, da qualche anno a questa parte, verso scelte prettamente commerciali. Si ripropone allora la domanda presentata in apertura di questo saggio: qual è oggi, nel 2010, la necessità di riproporre personaggi vecchi di ottant’anni, se il restyling a cui sono periodicamente sottoposti, laddove non li snaturi, li priva però della personalità che li ha resi immortali fino a restituirli ai lettori come vuote maschere? Che senso ha, appunto, parlare ancora con orgoglio di una Scuola Italiana, se gli aspetti che l’hanno caratterizzata come tale sono oggi scomparsi a favore di una globalizzazione di temi e linguaggi che rende i suoi prodotti omologati e spesso indistinguibili? Il primato della divisione


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CONCLUSIONI

italiana della Disney in campo editoriale è indiscutibile, ma l’importanza commerciale che il nostro paese ha conquistato non ha forse perso nel passaggio, forse necessario, da una realtà locale a una globalizzata, le sue più intime ragioni d’essere? Se a tale domanda si è tentato ampiamente di rispondere tra le pagine di questo libro, bisogna anche ammettere che dei timidi segnali di ripresa si stanno avvertendo e che la nuova gestione editoriale di TL ha preso il via da troppo poco tempo per consentirne un giudizio esaustivo e definitivo. Attendiamo, leggendo, fiduciosi.


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Stampato per conto di Tunué. Editori dell’immaginario presso Stampa Sud, Mottola (TA) nel mese di aprile 2011 Stampato in Italia – Printed in Italy


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® La vicenda del fumetto disneyano in Italia è unica al mondo: la scuola Disney del Bel paese è la più acclamata e consistente a livello internazionale. Le storie di Topolino & Co. sono pubblicate in Italia fin dagli anni Trenta, ma è dal secondo dopoguerra che «i Disney italiani», cioè alcuni dei maggiori maestri del fumetto di casa nostra e i loro capolavori con protagonisti i personaggi Disney, emergono per quantità e maestria compositiva, pedagogica, grafica, umoristica e satirica della società italiana, vista in filigrana attraverso la metafora di Topolinia e Paperopoli, nonché mediante geniali parodie letterarie (Faust, la Divina Commedia, I Promessi Sposi e molte altre). Nel corso dei decenni la forza narrativa dei fumetti disneyani prodotti in Italia si è attenuata per ragioni storiche, culturali, pedagogiche, strategico-editoriali che Andrea Tosti ripercorre con grande attenzione e competenza. Topolino e il fumetto Disney italiano esamina in profondità una vera e propria «istituzione» nazionale; la carica innovativa di questo libro, che funge da paradigma per un nuovo modello di analisi culturale del fumetto disneyano (e non solo) in rapporto alla società, consiste nel mostrare e spiegare le luci e le ombre di un immaginario popolare che, sebbene rimanga fortemente presente in Italia, negli ultimi anni ha perso incisività narrativa e commerciale.

Topolino e il fumetto Disney italiano

Andrea Tosti (San Benedetto del Tronto 1980) è laureato all’Accademia internazionale per le arti e le scienze dell’immagine e attualmente lavora alla trasmissione Exit (LA7). Come sceneggiatore ha pubblicato l’episodio pilota di Anna sulla rivista L’Ostile (Coniglio Editore). Ha inoltre vinto il premio Spacewave con il racconto L’esodo (Fanucci). Ha collaborato all’enciclopedia dei generi cinematografici I dizionari del cinema (Taschen). Il suo primo romanzo, Oggetti smarriti, è stato recentemente pubblicato per i tipi della PDC Editori.

Andrea Tosti

Topolino e il fumetto Disney italiano

Storia, fasti, declino e nuove prospettive

Cosa rappresenta oggi il fumetto Disney italiano per i lettori del nostro paese, nell’ambito di un mercato globale che elimina o riduce i riferimenti alle nostre peculiarità nazionali? Cosa rimane di una rivista come Topolino, che non sembra più capace di produrre reale innovazione, se non nel seno protettivo e neutrale di una nostalgia che sembra già declino?

Andrea Tosti

Topolino e il fumetto Disney italiano Storia, fasti, declino e nuove prospettive

Copertina: Alessia Fratini

Euro 16,50

Prefazione di Antonio Faeti


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® La vicenda del fumetto disneyano in Italia è unica al mondo: la scuola Disney del Bel paese è la più acclamata e consistente a livello internazionale. Le storie di Topolino & Co. sono pubblicate in Italia fin dagli anni Trenta, ma è dal secondo dopoguerra che «i Disney italiani», cioè alcuni dei maggiori maestri del fumetto di casa nostra e i loro capolavori con protagonisti i personaggi Disney, emergono per quantità e maestria compositiva, pedagogica, grafica, umoristica e satirica della società italiana, vista in filigrana attraverso la metafora di Topolinia e Paperopoli, nonché mediante geniali parodie letterarie (Faust, la Divina Commedia, I Promessi Sposi e molte altre). Nel corso dei decenni la forza narrativa dei fumetti disneyani prodotti in Italia si è attenuata per ragioni storiche, culturali, pedagogiche, strategico-editoriali che Andrea Tosti ripercorre con grande attenzione e competenza. Topolino e il fumetto Disney italiano esamina in profondità una vera e propria «istituzione» nazionale; la carica innovativa di questo libro, che funge da paradigma per un nuovo modello di analisi culturale del fumetto disneyano (e non solo) in rapporto alla società, consiste nel mostrare e spiegare le luci e le ombre di un immaginario popolare che, sebbene rimanga fortemente presente in Italia, negli ultimi anni ha perso incisività narrativa e commerciale.

Topolino e il fumetto Disney italiano

Andrea Tosti (San Benedetto del Tronto 1980) è laureato all’Accademia internazionale per le arti e le scienze dell’immagine e attualmente lavora alla trasmissione Exit (LA7). Come sceneggiatore ha pubblicato l’episodio pilota di Anna sulla rivista L’Ostile (Coniglio Editore). Ha inoltre vinto il premio Spacewave con il racconto L’esodo (Fanucci). Ha collaborato all’enciclopedia dei generi cinematografici I dizionari del cinema (Taschen). Il suo primo romanzo, Oggetti smarriti, è stato recentemente pubblicato per i tipi della PDC Editori.

Andrea Tosti

Topolino e il fumetto Disney italiano

Storia, fasti, declino e nuove prospettive

Cosa rappresenta oggi il fumetto Disney italiano per i lettori del nostro paese, nell’ambito di un mercato globale che elimina o riduce i riferimenti alle nostre peculiarità nazionali? Cosa rimane di una rivista come Topolino, che non sembra più capace di produrre reale innovazione, se non nel seno protettivo e neutrale di una nostalgia che sembra già declino?

Andrea Tosti

Topolino e il fumetto Disney italiano Storia, fasti, declino e nuove prospettive

Copertina: Alessia Fratini

Euro 16,50

Prefazione di Antonio Faeti

Topolino e il fumetto Disney italiano. Storia, fasti, declino e nuove prospettive  

Topi e paperi - in maschera – hanno raccontato vizi e virtù degli italiani. Topolino ha attraversato gli ultimi settant’anni di storia del B...