traverse 新建築学研究 vol.22 by traverse 新建築学研究

新建築学研究

Interview 藤江和子

家具 - そこに座るものがあること

Kazuko FUJIE

Furniture - to have something to sit on

山岸剛

現像された都市モノ語りを聴く

Takeshi YAMAGISHI

Developing a Nature of Urbanization—Photography to See Invisibles, to Listen to Silence

後藤連平

今、建築をいかに伝えるか

Rempei GOTO

How to Communicate Architecture Now

設計を学ぶ君たちへ - 京都大学設計教育 -

竹山聖

Dear those who study design

Kiyoshi Sey TAKEYAMA

協奏的な教育を追い求めて

小見山陽介

In Pursuit of Collaborative Education

Yosuke KOMIYAMA

岸和郎 Waro KISHI

平田晃久

京都で建築と向き合う Facing Architecture in Kyoto

Akihisa HIRATA

Project 平田研究室

「包むもの / 取り巻くもの」を全て生かして

HIRATA Laboratory

Make the Most of Everything that Surrounds You

ダニエル研究室

Paris Pavilion Project

高野・大谷研究室

包む音 / 取り巻く音

TAKANO・OHTANI Laboratory

Enveloping /Surrounding Sound

西山・谷研究室

京都大学建築構法学講座のいま

DANIELL Laboratory

NISHIYAMA・TANI Laboratory

Chair of Construction Technology of Building Structures at Kyoto University

contents Essay 布野修司

カンポンとコンパウンド

Shuji FUNO

Kampung and Compound

古阪秀三

建設業の元請下請関係に包まれた技能労働者の賃金構造

Shuzo FURUSAKA

Wage structure of skilled labors under the Relationship between the General Contractor and the Subcontractor

竹山聖

包むこと / 包まれること

Kiyoshi Sey TAKEYAMA

To Envelop/ To be Enveloped

大崎純

離散微分幾何学を用いた曲面のモデル化と生成

Makoto OHSAKI

Modeling and Generation of Surfaces Using Discrete Differential Geometry

牧紀男

まちの記憶と都市・建築 - 東日本大震災から 10 年 -

Norio MAKI

Memory of Lost Communities and Buildings ; the 10th anniversary of the Great Earth Japan Earthquake

柳沢究 Kiwamu YANAGISAWA

108

114

120

128

134

「融合寺院」という建築・都市空間の更新プロセスモデル ― 旧い建築をそのまま残しながら新しい建築を重ねること “Merged Temple” as a Model of Spatial Renewal Process - Layering new building while retaining the old

140

小見山陽介

動く小さな木の建築

148

Yosuke KOMIYAMA

Micro Architecture, in Wood, in Motion

Students' Essay 大橋和貴

こどもを包む愛ある建築を目指して

Kazuki OHASHI

Toward kindful Architecture -Embracing Children-

大山亮

道具を扱うことの本質

Ryo OHYAMA

What Tools Bring to Humans

山井駿

未完の思考たちの群れ

Shun YAMAI

A Flock of Bubbles

林浩平

山・小屋

Kohei HAYASHI

Mountains and a Hut

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158

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166

Gravure ４回生スタジオコース作品

172

Students' Works : 4th Year Studios

Contributors / Back number / Editorial note

180

「包むもの / 取り巻くもの」 traverse22 のテーマは「包むもの / 取り巻くもの」です。

目を覚ますと授業開始十分前だった。先の立たない後悔をしながら、慌てて朝食を流し込む。パソコンの起動を待つ間、ネットニュースに軽く目を通すと、閉業した地元の百貨店の解体工事が進んでいるらしい。感傷に浸るのも束の間、散らかった机にパソコンを置くスペースを確保し、新調したデスクチェアに座りなおす。カメラとマイクをオフにして、バーチャルの教室に入室する。授業はまだ始まっておらず無音が流れている。ふと画面下のアイコンが跳ね、学科の友人から珍しく通知が来た。送られてきたのは文ではなく、1 枚の連鎖する屋外階段のぼけた写真だった。画面を遡るとひとつ前のチャットには、｢夏頃落ち着いたら、建築撮りに行こうね｣。2020 年 4 月のものだった。 -

未曾有のパンデミックから早１年。加速するデジタル技術、それに伴う情報化社会への移行は顕著である。生活様式も大きく変わり、教育現場の変革や身の回りのものの認識の変化はのっぴきならない。私たちを包み / 取り巻いていた世界 / 環境はもはやそれ以前と全く変わってしまった。しかし、そもそも私たちは私たち自身を取り巻く環境を理解していたと言えるだろうか。我々を、建築を、社会を、「包むもの / 取り巻くもの」当たり前だったものが当たり前ではなくなった今、もう一度それらの関係性を見つめ直すことで現代を読み解く手がかりを発見したい。

theme

interview

インタビュー

家具 - そこに座るものがあること Furniture - to have something to sit on

藤江和子 Kazuko FUJIE 1947 年、富山県生まれ。1968 年に武蔵野美術短期大学デザイン科卒業後、宮脇檀建築研究室に勤務。その後フリーランスとなり、エンドウプランニングで家具デザインを担当。1977 年にフジエアトリエ主宰、1987 年に（株）藤江和子アトリエを設立し、インテリアプランナー・家具デザイナーとして活動を展開。これまで様々な建築家との共働の中で、公共施設内の家具やインテリアデザインを数多く手がけてきた。

現像された都市

モノ語りを聴く

Developing a Nature of Urbanization —Photography to See Invisibles, to Listen to Silence

山岸剛 Takeshi YAMAGISHI 写真家。1976 年、横浜市生まれ。早稲田大学政治経済学部および同大学芸術学校空間映像科卒業。人工性の結晶としての「建築」と「自然」との力関係を観察・記録する「建築写真」を通して、人間の内なる「自然」を精査する。 2010-11 年日本建築学会会誌『建築雑誌』編集委員。2014 年第 14 回ヴェネチア・ビエンナーレ国際建築展日本館チーム、写真ディレクター。写真集に『Tohoku Lost,Left,Found 山岸剛写真集』(LIXIL 出版）。近著に『東京パンデミック写真がとらえた都市盛衰』（早稲田大学出版）など。

今、建築をいかに伝えるか How to Communicate Architecture Now

後藤連平 Rempei GOTO 1979 年、静岡県磐田市生まれ。2002 年、京都工芸繊維大学卒業、2004 年、同大学大学院修了。建築と社会の関係を視覚化するメディア「アーキテクチャーフォト ®」編集長。アーキテクチャーフォト株式会社代表取締役。組織系設計事務所勤務の後、2007 年、小規模設計事務所勤務の傍ら、アーキテクチャーフォト ® を立ち上げる。現在はウェブメディアの運営等に専念し、建築系求人情報サイト「アーキテクチャーフォトジョブボード」、古書・雑貨のオンラインス

トア「アーキテクチャーフォトブックス」の運営等も手掛ける。著書に『建築家のためのウェブ発信講義』（学芸出版社）等、編著に『“ 山 " と “ 谷 " を楽しむ建築家の人生』（ユウブックス）等がある。

設計を学ぶ君たちへ - 京都大学設計教育 Dear those who study design

岸和郎

平田晃久

Waro KISHI

Akihisa HIRATA

竹山聖

Kiyoshi Sei TAKEYAMA

小見山陽介

Yosuke KOMIYAMA

INTERVIEW

家具 - そこに座るものがあることインテリアプランナー

藤江和子

家具デザイナー / 株式会社

藤江和子アトリエ

インタビュー

Kazuko FUJIE / Interior planner

Traverse22 で 9 回目を迎えるリレーインタビュー企画。

前回のインタビュイーである構造家の満田衛資氏から藤江和子氏へたすきを繋いだ。

家具デザイナーである藤江氏はこれまで数々の建築家と協働して、公共建築の家具や内装を設計されてきた。密に

なることを良しとされない現在、公共建築における家具の利用が制限されて人と家具あるいは建築の関係性が見直されるタイミングにあるだろう。インタビューを通して、「建築に内包された家具とその利用者、そしてそれらを取り巻く社会」の関係性について藤江氏の考えを探ろうと試みた。以下、満田氏からの推薦文である。

「建築家と協働して家具を設計した経験のあるインテリアデザイナー、を紹介してほしいという依頼に対し、私が真っ先に思い浮かべたのが藤江和子さんでした。私が構造担当した多摩美術大学付属図書館の家具デザインを藤江さんが担当されていて大いに感銘を受けたのが一番の理由です。多摩美術大学付属図書館はコンクリート打ち放しのカーブしたアーチが連続する、ある意味で建築がすごく強い空間です。しかも１階床が緩やかに傾いていて、家具デザインを行うにはとても難しい空間であったにも関わらず、家具が負けてしまっていることもなく見事に溶け込んでいました。家具が主張しすぎることもなく、人間を優しく受け止めるようにしっかりと存在していました。当時の私は、家具はそれ自身がいかにカッコよくデザインされているか、みたいな視点しか持ち合わせておらず、そういう意味では、建築に溶け合った家具デザインを感じた最初の体験だったように思います。」満田衛資氏（構造家）聞き手＝奥山幸歩、周戸南々香、北垣直輝、原健登 2021.10.6

藤江和子アトリエにて

Furniture ‒ to have something to sit on Kazuko FUJIE

家具デザイナーになるまで

私の時代は、まだ女性に対する就職の選択肢というのは多くありませんでした。そのようなときにたまたま私の兄が、

──まず家具デザイナーを目指されたきっかけをお教えく

建築家の宮脇檀さんが事務所で人を探しているというのを

ださい。

聞いており、その情報を教えてくれました。その当時事務

私の場合は、最初から家具デザインをやりたいという理由

野の人を少し探しているということで、タイミング良くそ

で大学へ行ったわけではありませんでした。私は普通の勉強はあまり好きではなかったけれど、絵を描いたりだとか、そういう分野は好きだったので、その方面にいきたくて美術系の大学に入ろうと決めました。そして学科を決める際に、将来の生活のことなどを考えると絵描きになるほどの力は無かったので、デザインの分野を専攻することにしました。ただ当時は、1960 年代中頃というとまだ大阪万博が開催される前ですから、世の中の機運が今とは全く違いますよね。デザインという言葉がもつ意味も今とは少し違いました。当時はデザインというと、専ら今でいうグラフィックデザインと同じような意味合いを指す言葉として使われていて、デザイナーといってもグラフィックデザイナーやファッションデザイナーといったものしか、あまり文化として浸透していませんでした。その当時は家具デザインという分野がまだ一般的ではなかったので、家具デザ

所には建築のスタッフは何人もいましたが、インテリア分れで就職することができました。建築の設計事務所ですから、家具メーカーとは違い、住宅や商業建築の設計は建築セクションにいるスタッフが担当し、その中で私はインテリアの仕上げや作り付け家具といった、造作家具の設計や市販家具のセレクト、コーディネートを行っていました。 ──そうして宮脇檀建築研究室で働かれるなかで、家具デザイナーとして独立されるきっかけのようなものはあったのでしょうか。宮脇さんのところにいたのは３年あまりだったと思います。ものすごい密度でいろいろなことを経験しました。ただ宮脇さんの事務所はやはり設計事務所ですので、設計が主な業務になっていました。そうすると、実際にものをつくるというリアルな体験ができず、ものづくりの現場の知

イナーという言葉事体もほとんど耳にしない時代でした。

識がなかったんです。それはあまり良くないなと思ってい

──大学で家具デザインを学ばれたのはなぜでしょうか。

たエンドウプランニングで家具のデザインを手伝うことに

私が入学したデザイン科というのは科のなかでもいろいろ

も多く、そこでは設計して施工までするという、リアルな

分かれているんですよね。今述べたようなグラフィックデザインをするところと、工芸品のようなプロダクトをデザインするところと、あとは舞台装置や空間をデザインするところ。そのなかで、私はグラフィックデザインのような平面的なデザインよりも、立体的なものをデザインする方が面白いと思ったんです。そしてそのとき私の兄がちょうど建築設計の分野にいたので、兄からそういうインテリア関連の分野があるというようなことも聞いていました。そういった影響もあって、造形物のデザインが学べる武蔵野

た時、あるきっかけで知り合った遠藤精一さんが設立されなりました。そのなかで建築家の仕事を実際に手伝うこと体験をさせてもらいました。 ──そちらの方が藤江さんの考えにあっていたということでしょうか。そうですね。やはりものをどうやってつくるかを考えるときに、もの自体の材料のリアルさや、加工の具合などは、製作の現場と繋がっていないと分からない。デザインというのは形だけではないですから。そのことをどれくらい分

美術短期大学の工芸デザイン専攻に進みました。

かっているかというのは非常に大事だと思います。そうし

──大学を卒業後、宮脇檀建築研究室で勤務されています

と関わる機会も増えてきまして、そのうちに独立し事務所

が、なぜ家具設計の道ではなく建築設計事務所で働くこと

てエンドウプランニングで働きながら、いろいろな建築家を構えました。

を決断されたのでしょうか。

INTERVIEW

建築家からの刺激

だと思います。そのようなシェアオフィスの日々から藤江さんの家具デザイン論のようなものが培われたのですね。

──家具デザイナーとして活動されるなかで影響を受けた出来事はありましたか。

様々な建築家と出会って、一緒に仕事をしてきたというの

エンドウプランニングから独立する時に、事務所を置く場

のはその時代の世の中の動きを、時にはリアルタイムに、

所が見つからず、候補を探していました。その時、ちょうど元倉眞琴さんも槇文彦さんの事務所から独立するということで、一緒にどこか場所を探そうということになりました。そしてこれもたまたま、山本理顕さんが事務所を引っ越さなければいけないというタイミングと重なって、それじゃあみんなで一緒に引っ越そうという話になりました。それで結果的に、スタッフをかかえた山本さん、元倉さん、私、宗形さんというカメラのデザイナーの４人で中目黒の一室にオフィスを構えることになりました。１部屋に数人。その部屋の中で、山本さんも、元倉さんも、私も、みんな

はいい方向に働いてるのかなと思っています。建築という時には少し遅れて、時には先立って読み取ることで形になると思っています。ですので、優秀な建築家の方々は時代の流れを敏感に読み取って設計しておられるから、そのような方々とのお話の中から頂いた刺激は大きかったです。 ──藤江さんの思考も、家具デザイナーというより、そういった建築家の方々に影響を受けているのでしょうか。私は建築と家具の境界をあまり意識していないので、そこに違いがあるのかどうかは分かりません。家具デザインと

製図板１枚ずつ。要するにシェアオフィスですよね。

いっても、全て建築と共に考えてデザインしますから。つ

──そこまで人間関係が近い距離で働けるなんて刺激が強

デザイン、というのが私にとっての家具デザインなのです。

まり、建築の世界から生まれる考えのなかで必要とされる

そうですね。

この考え方は、宮脇檀建築研究室にいる時からずっと変わ

確かに距離は非常に近かったですね。ただ４人で同じ仕事

て、そのなかで私は何をすべきかという考えが私のスター

をするわけではなかったんです。同じ部屋でそれぞれ別々の仕事をしているんだけど、そのなかで時々協力しあうという感じでした。まあ半分以上遊んでいた気がするけど（笑）。でも、そのなかで彼らといろいろな会話をすると、

りません。建築の設計図があって、設計構想というのがあっトになっています。

建築と家具、人と家具〜インターフェイスについて〜

建築家の考えが伝わってくるし、私が苦労している時には、こうしたほうがいいよという助言がもらえます。１部屋の少し大きなスペースを分けてそれぞれ仕事をしていたのですが、やはり空間が一つということが非常に大きかったですね。皆さん仕事で、電話連絡や打ち合わせ等のやり取りをたくさんするじゃないですか。その内容が全部聞こえてくるわけですよ。高さ 1800 mm の本棚で間仕切りをしているだけだから、全て聞こえてきます。元倉さんはどのように打ち合わせしているかとか、山本さんが設計中に何を悩んでいるかとか。そういう環境下でしたので非常に建築のことを勉強できました。 ──建築家が考えておられることを肌で感じることのできる環境で家具デザインができる。確かにそれは特別な環境

──藤江さんは、家具について人と建築を繋ぐ「インターフェイス」という言葉を用いて表現されています。一方で、建築学を専攻する我々は大学の設計課題に取り組む際に、建築と人を直接繋げて考えてしまっているため、家具について言及する機会がないまま、学部の４年間を過ごしてきたように思います。ここからは建築と家具、人と家具の関係性についてあらためて考えていきたいと思います。 ──あらためて、インターフェイスについての考えをお聞きしてもよろしいでしょうか。私は建築という世界をベースにして家具を考えています。家具をデザインするときに、なんのためにデザインすれば

Furniture ‒ to have something to sit on Kazuko FUJIE

良いのか、と自問自答します。例えば、どういうものをデ

いう作品を置いているのですが、そこの上部は吹き抜け空

ザインすれば人に喜ばれるのか、あるいは社会に役立つの

間となっており、それに腰掛けて顔をあげることで、たま

だろうかと考えます。そのような関係性を少しでも明確に

たま上階にいる人と目があったり、吹き抜け空間を囲む廊

するための材料としてインターフェイスという言葉を用い

下を歩いている友達を見かけたり、建築の魅力的なところ

ています。

が見えたりすることがあります。そういったことを促すことができる家具をつくっています。だから家具をデザイン

──いつ頃からインターフェイスという言葉を使われてい

するのは、建築が出来上がってからでも良いですし、建築

らっしゃるのですか。

の設計図を読み取りながら設計することもできます。このモルフェシリーズは建築の施工段階でデザインしたもので

かなり前からこのようなことは考えていたけれども、初め

す。いずれにせよ、家具は建築よりも肌に近いので、形状

て言葉として使ったのは 1997 年のギャラリー・間１での

や素材、スケール感を用いて、建築と人をインターフェイ

展覧会の時かな。展示会の１年ほど前にオファーが来て、

スさせています。

予算内でどのような内容にするかを考える時に、それまでのことを振り返りながらこの先どうあるべきかを考えたの

──そのなかでも素材に対するこだわりが強いようにも感

がきっかけです。その時に、私の仕事はどういうものなん

じるのですが。

だろうと考え直しました。あの頃の建築雑誌に載っている写真には人があまり写っておらず、それに対して私はおか

素材に対するこだわりがそんなに強くあるわけではありま

しな事だと思っていました。何のために家具をデザインし

せんが、その建築が建つ土地との関係で、地場産の木材や

ているのかというと、ここに人が来て座ってくれたり、寝

竹を使うことをテーマとして考えることはあります。伊東

転がってくれたりと、人に利用してもらっているのを想像

豊雄さんと協働したメキシコのバロックミュージアム・プ

してつくっています。ギャラリー・間の時に私自身も、人

エブラでは、大きなベンチにテキスタイルを使いたくて、

が実際に利用している風景をつくるために必要な家具をデ

手織りや色染めなどは地元の女性に伝わる伝統的な手仕事

ザインすることが自分の仕事だとあらためて考えました。

の技術を用いてつくりました。

それ以前も、意識せずに考えていたのかもしれませんが。 ──なるほど。建築による空間を引き立てたり、人間の振 ──そこからインターフェイスという言葉を用いて自らの

る舞いを引き起こしたりと、作品によって重要視する対象

姿勢を作品に表現されるようになったのですね。

は異なるのですか。

公共スペースで使う家具をデザインすることが多いので、その家具が皆さんから評判が良いか悪いかはあまり重要視していません。椅子が柔らかいから良いということではなく、あそこに行ってあの家具があったね、あの建築の空間は素敵だったね、とか何かその時の出来事が人の記憶に残ることが重要だと思います。家具を利用してもらうことで、喜びだったり、驚きだったりと、何かその空間が人の感覚や記憶に刺激的なものとして残ればと思っています。 ──家具は、空間からの刺激を促しているのですね。そうですね。例えば、福岡大学に『モルフェシリーズ』と

福岡大学 60 周年記念館モルフェシリーズ MOMENT- η （Photo Credit：浅川敏）

INTERVIEW

茅野市民館

内観（Photo Credit：浅川敏）

桐蔭学園メモリアルアカデミウム

内観（Photo Credit：浅川敏）

どちらかを重視するっていうことはなく、必ず両方考えま

かい操作によって、建築や外の風景へ視線を誘導したり、

すね。例えば、古谷誠章さんとの協働作品である茅野市民

人と人とが目線で繋がったりできるのです。

館は、建築空間の高さはあるが幅が狭くて長く、斜路という非常に厳しい条件で、独特な建築でした。この市民館は

──普通に歩いているだけでそのような体験ができるとい

駅舎と直結しており、通勤通学時には皆近道して利用する

うことですね。

この細長い斜路の空間を図書分館として成立させるための提案を行いました。図書館の利用者でない方も普通に利用

そうです。普段の生活のなかで、体験できる、誘われると

できるようにしつつ、ある程度図書館としての居心地をど

いう意味で、最近では「インフルエンス」するというよう

うやってつくるかが課題でした。両サイドガラスなので外

に考えるようになりました。例えば、槇文彦さん設計の島

の風景がよく見え、利用者は場所の特質を感じることがで

根県立古代出雲歴史博物館では、受付のカウンターを出雲

きます。なので、視界が本棚で邪魔されず、外の様子や近

の空気が封印されているような家具にしたくてね。出雲の

所の人、友人が見えるように背板を塞がず、視線が通るよ

神秘的な場所に家具をデザインするにあたって「気」の漂

うな５mm の鉄板で本棚をデザインしました。

いを表現しました。これ以降の作品は、割とインフルエンスということも考えて制作していました。

──桐蔭学園メモリアルアカデミウムの作品もかなり特徴的で、私たち建築学生から見ると圧倒されます。

──なるほど、建築と人だけでなく、空気や気も積極的に反映させること、それがインフルエンスなんですね。

かなり建築的ですね。作品集の中では家具的な機能をもった壁という表現をしており、私自身あまり家具と建築の境

プロダクトとしての家具

目がないと思っています。これは、栗生明さんと基本設計の段階から、一緒にやりましょう、というような感じで始

──家具というジャンルのなかには、量産が可能なプロダ

まりましたね。シースルーのガラスの箱の中に階段があり、

クトとしての家具もあります。そういったものを製作され

階段の下には大学の事務室などが、上階にはレストランを

ることはあるのでしょうか。

つくるとのことでそれらをどのように設えていくかが課題でした。どちらにしても階段の手すりやいろいろな物が出

いわゆる特定の建築空間を離れた家具ということなら、最

てくるので、空調、照明、情報機器などの設備類も全て、

近製作した『Synapse clover』というスツールがそれに当

この巨大な家具に入れてみてはどうかと提案して、このよ

たると思います。つまりこれは建築プロジェクト前提でデ

うなデザインになりました。

ザインしたものではない製品です。こういった試みは自分のなかでは初めてでした。

──そういう点では建築らしい気がしますね。 ──プロダクトとしては初めてなのですね。どうして最近そうですね。その分、設計施工はとても大変でした。これも、

こういうものをつくろうとお考えになったのですか。

人の視線が抜ける、誘うための角度や高さで縦横のスリットの位置を慎重に決めたのです。壁を削ることで下にいる

そうですね。まず、特定の建築空間との関係だけで家具を

人が見えたり、神社の鳥居が見えたりするといいでしょ。

考えていると、少し広がりが限られてきますよね。その関

ただ大きな壁があるということではなく、一つひとつの細

係性から少し離れて、新しい家具のあり方があるのではな

Furniture ‒ to have something to sit on Kazuko FUJIE

Synapse clover （Photo Credit：オカムラ）左図：屋外に設置している様子上左：横からアングル上右：下からアングル

いかと思ったのが理由として一つあります。昔からどうし

──作品集では、例えば建築の基本設計や工事中など様々

てプロダクトとしての家具デザインをやらないのかと言わ

な段階からプロジェクトに参加されているというお話が書

れてはいましたが、なかなかその余裕がなかったり、依頼

かれていましたが、制作に携わるタイミングによって家具

がなかったりという背景がありました。そのなかでも、今

デザインの構想に違いはあるのでしょうか。

の時代の流れに合わせて、小径木とか間伐材をどう使っていくかというテーマを考えたかったというのがもう一つ

違うと思いますね。コンペを一緒に行うときと、基本設計

の理由です。そのような流れで、今回この Synapse clover

や実施設計の段階、もうすぐ建物が出来上がる竣工前では、

を製作しました。

それぞれ考え方が大きく違います。例えば、よくご存知の岐阜のメディアコスモスは、コンペのときから一緒にやっ

──屋内と屋外どちらで使うかというのは使い手が選べる

ています。そうすると共有できることも幅広く深く、目指

のですか。

すところにずれが生じません。

このスツールははじめから屋外にも置けることを想定して

――藤江さんの側から建築に働きかけることはあるので

製作しました。そもそも、私は屋内でも屋外でも切れ目な

しょうか。

く同じように生活したい、同じ家具を使いたいという願望があるんです。だから、インテリアとエクステリアの違い

同列にいるわけではないけれども、意見は申し上げますね。

がよく話題に上りますが、そこに違いはないと思っていま

使う側の感覚というのに近いのだと思います。建築の方は

す。しかしながら、外で使いたいなと思う家具がなかなか

もっと広く大きな視点で、大きなところまで意識を持って

ないんです。だから自分でつくることにしたんです。これ

いるとは思いますけれども。つまり、全部総括的にものを

は三点支持ですからすごく安定していて、なおかつ少し重

考えると思います。テキスタイルの人はテキスタイルのこ

さがある。だからちょっとした風くらいでは飛んでいかな

とを考えていますけれど、彼らも建築家の大きな範囲のな

い。屋外でも使えるとなると、そうしたことも考える必要

かで動いているという意識をもっていると思うのです。そ

があります。

のような意味では、私たちは他のデザイナーとは併走するというか、そうするとはいっても一つの中にいるから、目

建築家との協働

指すものは同じところになるということになりますね。

〜家具制作を取り巻くもの〜 ──ここからは建築家と家具という関係性に着目していきたいと思います。藤江さんは様々な建築家と協働されていることが多いように見受けられますが、そのなかでも伊東豊雄さんとの協働作品である多摩美術大学の図書館は印象的だと感じました。前回のリレーインタビューに登壇していただいた満田さんともこの時に出会われたとお伺いしています。このような建築家との関係性のなかで作品が生まれていくプロセスについていくつか質問していきたいと思います。

みんなの森

ぎふメディアコスモス

内観（Photo Credit：浅川敏）

INTERVIEW

──具体的に、多摩美術大学の図書館についてお伺いし

具の配置計画が書かれていました。このとき想定されてい

ます。建築家である伊東豊雄さんとどのように協働し空間

た本棚は、７段か８段くらいの背の高いものでしたね。ま

を構成されたのでしょうか。

ず建築の簡単な模型を制作して空間の理解をするのですが、私の目にはこの図書館が森のように映りました。そう

伊東さんのことは昔からよく知っていたのだけど、仕事を

なると、本棚は考え直す必要があります。このように直線

するのは多摩美術大学図書館が初めてでしたね。この作品

的に本棚が並んでいると、森を歩くようには移動できない

は、とにかく時間がありませんでした。最初にお話をいた

からですね。また、せっかく建築がガラスで周りの風景が

だいた時点で、既に建築が着工していたのです。そのよう

見えるよう計画されているのに、背の高い本棚で視線が遮

なスケジュールのなかでも良い空間をつくることができた

られてしまうのは非常に勿体ないと感じました。そこから、

のは、建築がもっている特徴が明確だったから、それと伊

約１週間で私が提案できることをおおまかにまとめ、こう

東さんと私の考えに共通する部分があったからだろうと思

いうことが実現できるのであれば、このプロジェクトに参

いますね。伊東さんは当時多摩美術大学で客員教授をされ

加しますと伊東さんにお見せしました。これで本が入るの

ていたのだけれど、たまたま私も客員で同時期に同じよう

か、と驚いていましたね。

に学生に接していました。体験的に、また経験的に、学生や周辺環境への視点が似ていたのだと思います。

──伊東さんは、蔵書を収納するためには本棚に高さが必要だと考えていたのですね。

──時間がなく言葉で綿密に意思疎通を取ることが難しい状況のなかでも、お二人の共通の観点があって建築と家具

私は、提案するにあたって蔵書の入れ方から考え直しまし

の向かう方向が一つになったのですね。

た。美術学生が主に利用するので彼らが手に取る頻度の高い芸術系の本を中心となる空間に置くことにし、そこに背

そうですね。伊東さんからは図面を渡され、家具を見てほ

の低い曲線的な本棚を設計しました。そうすることで、建

しいと一言あっただけでした。最初にいただいた図面がこ

築の特徴が活きて、窓の外の風景を感じながらも森の中を

れ（次項上図）です。先程も言いましたが、この時もう着

散策するように本に出逢うことができるのです。文学や工

工していたのですよ。

学系の難しい本があっても手に取ることが必要となる機会は少ないので、大きく開けた窓とは逆側に配置し、収納能

──家具のレイアウトが入っていますね。

力の高い背が高く直線的な本棚を密に配置しています。もう一つデザインについて言わせていただくと、美術系を入

そう、これで一応図書館として成り立ちますよ、という家

藤江和子アトリエによる家具配置検討

初期スケッチ

（スケッチ提供：藤江和子アトリエ）

れる曲線的な本棚では、棚の有効高さ寸法を大きくとって

多摩美術大学図書館

内観（Photo Credit：浅川敏）

Furniture ‒ to have something to sit on Kazuko FUJIE

多摩美術大学図書館上図：伊東豊雄建築設計事務所による家具配置案下図：藤江和子アトリエによる家具配置

旧図面

新図面（図面提供：藤江和子アトリエ）

INTERVIEW

います。小さな本も美術系の大判の本も入るし、そうでな

のが重要になってくる。一方で、公共のものは、できるだ

くても隙間が多くできるので、見通しが良くなりますよね。

け多くの人が喜んでくれそうなものをつくりたいとは思いますよね。

──プロジェクト一つといっても考案された家具はたくさんの種類がありますね。

──公共施設であれば様々な年代だったり、いろいろな立場の方が使われる場面が多くあると思うのですが、そのこ

そうですね。取り組んだ期間は１年ほどだったので、短い

とについて何かお考えはありますか。

時間で一挙にできましたね。本棚に加えて机や椅子の数々を設計しましたが、そのどれもが一つの感覚と思想のなか

どういう人がたくさん利用するのかというのは、施設に

から出てきています。繋がりがあるので、違和感がないの

よって違いますからね。大学の図書館なら大学生の方が絶

だと思います。

対的に多い。もちろん他の方も来るでしょうけど、大学生が主体になるわけですから、大学生にとってどうあったら

──複数の家具も一つの思想から出てくるというお話があ

いいかを考える。ですが、大学生にとってどうあったらい

りましたが、その思想は建築や利用者、また敷地環境、つ

いかということを考える時にも、自分が利用者であったら

まり設計の条件から出てくるものとおっしゃられているよ

どうあったらいいか、と私自身に問います。

うに聞こえました。藤江さんの内に存在する思想から作品をつくることはありますか。

──自分が使う立場になったときのことを考える、ということについてもう少し詳しくお伺いしてもいいでしょう

それはほぼないと言っていいですね。建築が先にあらわれ

か。

るところから、私の家具設計は始まります。自分が作家であるという意識はありませんので、何らかの場、ヴォイド

自分が使うんだったらこうあったらいいな、というのは絶

としての環境が必要であり、そこからインターフェイスや

対にある。自分がいいと思うものならば他の人にも勧める

インフルエンスする思想が起ります。

ことができる。自分で良くないなと思うものはつくりたくないですね。

社会と向き合う〜公共空間における家具〜 ──藤江さんは、これまで公共空間に設置する家具を多く設計されています。このような家具と、住宅内の家具とでは、設計する際に全く違う条件が与えられると思います。ここからは、社会という枠組みのなかで設計される家具についてお話をお伺いできればと思います。 ──まず、公共施設に設置されるような家具を考える際にデザインで特に考慮される点があればお伺いしたいです。私の場合ほぼ 80％以上が公共施設の家具です。民間の施設であっても、共有スペースの家具が多いので、全て公共という意識があります。住宅の世界っていうのはそこに住む人のために考えればいいだけだからその人の意向という

──デザインにおいて、何か特殊なものだったりすると、自分がとても良いと思っていても、他の人から見ると嫌な感情が起きてしまうということもあると思います。なんでもないものだったら皆が使えるのに、と。でも、なんでもないものを皆が使ってくれるかどうか、喜んでくれるかどうかは、断言することはできません。あまり好きじゃないなと思う人は何人かいるかもしれない。けれども、つくろうとしているものは家具であって、好き嫌いを超えたものがあるわけですよね。家具があることによって恩恵を受ける人もいるわけですから。ちょっとものを置くとか、立ち止まってスマホを見るといった役割をもつこともあるかもしれないし、取り止めのない空間に様々な仕草を生む、そういうとっかかりを生み出すこともあるかもしれない。いろいろな形で役割を提示できたらいいん

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じゃないかと思いますけどね。そういう時に、全ての人に

──建築の空間が時代と共に変わっていくのに対して、藤

受け入れられるようなニュートラルなものがいいのかって

江さんは自然と変わっていくということでしょうか。

いうのは、必ずしもそうではないと思います。私は建築も家具もメッセージがあった方がいいと思うんですよ。

建築がどういった材料でどのようにつくられているかによって、そこに置くべき家具の姿は変わっていくと思いま

──伝わるものがないといけない。何か時代によっても一

す。私は建築の空間の中で活動しているので、社会が変わ

般大衆の見る目みたいなものが変化したりすると思うので

ると建築が変わって、建築が変わるから家具が変わってい

すが、それによって家具のデザインも変わったりするので

くという力がはたらくことはあると思います。

しょうか。 ──それと先ほどコロナウイルスの話に触れさせていただ見る目は変わっているでしょうね。40 年前に多くの人が

いたのですが、今は人と人との接触があまり好ましく思わ

建築をどう考えていたかというのは今と全然違いますよ

れていない社会になってしまっています。例えば京都大学

ね。ただ、それに合わせて家具のデザインが変わるという

のベンチでも、本来は人が座れるはずのところにバツの印

よりは社会の考え方に沿っているのだと思います。

がされていて、半分しか人が座れないようになっており、残念だなと思うことがあります。このような大きく変化す

──藤江さんはどのように変わってきたのでしょうか。

る社会において家具が果たす役割というものも何か変化があると思われますか。

やはり私は、高度経済成長期から 80 年代のバブルを経験しています。その時の社会の建築空間に対する見方は今と

その例の見苦しい理由の一つは、一つの家具なんだけれ

は全然違います。現代にとって建築は生活する環境であっ

ど、そこに一人ずつしか当てはまらないデザインだからで

て、私たちを取り巻く環境という視点はすごく重要なわけ

すよね。調整することができない。状況によってちょっと

です。80 年代にはそのようなことは言っていなかったで

離れたところに他の人が座るということができないつくり

すよ。

になっています。だからそのような見苦しい風景ができるわけですよね。もっと自由に利用できるようにすればいい

──現代だと地球温暖化といった環境問題が取り沙汰され

のにと思います。今、距離が近いことが良くないと言われ

るようになっていますが、Synapse clover のようなプロダ

ているのは感染防止のためだけの話であって、この一時的

クトをつくられたのもそのような背景が関係しているので

なことに対しては使い方を規定する必要がないと私は思い

しょうか。

ます。個々人の間で対応できるようになっていれば良いというだけです。

80 年代には現在のような環境問題はまだ注目されておらず、ガラスや石だとか高価な材料をふんだんに使ったインテリアがたくさんできていました。ただ、やはり今つくるとすればそのような環境問題に着目して、木材だとかの再生可能な素材に意識をもたないといけないと思います。 ──そのような変化というのは建築の流行と一致しているものなのでしょうか。そうですね。建築もやはり変わると思います。昔と今では仕上げだって違うじゃないですか。

目黒セントラルスクエア（Photo Credit：浅川敏）

INTERVIEW

──そうですね。普通のときでも使えるけど距離を取らな

──実際に触れて感じるという視点は建築学生にはあまり

いといけないときでも移動することができる。そうすれば

馴染みのないものだと思います。では建築学生が家具を見

見苦しい風景にならない。

たり触れたりするときに、こういうことに注目してほしいということはあったりしますでしょうか。

私は感染症の流行などでデザインが大きく変わるようなことは、あまり意味がないと思うんですよね。ただ人の動き

建築を学んでいる学生はやはり建築を見に行くことが多い

が変わるということに対応するのはいいと思いますし、密

でしょう。その際に、建築の中にある家具を使うことで、

に座っていいときとか、やっぱりあんまり密に座らない方

建築と家具を一緒の空間体験として捉えてほしい。そして

がいい場面っていうのがあるわけですから。それは利用者

やはり触れてほしいなと思います。使って、触れるという

が選べばいいだけの話です。だから、状況に対応できるよ

体験なしで、ただ見るだけではあまり意味がないと思いま

うに選択が可能になっている方がいいですよね。親子は別

す。そこに人がいないとあまり意味がない。家具というの

にくっついて座ってもいいですし、それぞれがそれぞれの

は人がいて、実際に使うことで初めて成立するもの。です

関係で選べばいい。その自由こそが公共性だと思います。

から家具の写真のなかには人が写っていないと全く意味がないと思っているんです。私の作品集には必ず家具とそれ

これからについて ──それでは最後に、これからの藤江さんの制作活動につ

を使う人の写真を載せるようにしています。 ──それはつまり家具を使う際の人の振る舞いを見るとい

いて伺いたいと思います。

うことでしょうか。

そうですね。今は少し難しい話で、特別何かがあるという

そうです。人がどういう動きや仕草をするのかには地域性

わけではないんです。これから Synapse clover のような

や国民性が出てきますよね。人の振る舞いは場所や風景に

オリジナルの作品をやらないわけではないのですが、そう

よって全然違いますから。そうした人々のリアルな空気感

いう機会や動きは今のところまだないですね。というわけで、現実の今抱えているプロジェクトを確実に進めることになるわけですけれども、その他に何か建築家の方から依頼があればそこでまた考えたいです。ただ、これからも建築空間との関わりのなかでの家具製作は続けていきたいと

を感じ取ることが家具デザインでは非常に大切です。そしてこの考え方はそこに家具そのものがなくても同じだと思います。実際にその国に行って、その地域に行ってみないとその場所に建つ建築について深く考えられないですよね。まずは人が生活している風景を見るということです。

思います。

どういう空気の中で、人々はどういう姿をしているのか、

『traverse』という機 ──ありがとうございます。また、

行った際にはそういったことによく気を配って見てほしい

関誌は主に建築学科の学生をターゲットにしています。建築を学んでいる学生に対して何か一言いただければと思います。私はリアル派ですから。実際に触るとか、触れて感じるとか、できるだけリアルに自分の肌で体験して、そこから出発して発想していって欲しいと思います。あまり頭だけで考えようとしないことです。頭の中で全てを完結してデザインしよう、設計しよう、というのは良くない考え方だと思います。

というのは体験してみないと分からない。例えば旅行にですね。とにかく建築を考えるときも、家具を考えるときも、その足元に人がいるかどうかですよ。建築の足元に人がいるかは常に意識してほしいと思います。

Furniture ‒ to have something to sit on Kazuko FUJIE

インタビュー風景・藤江和子アトリエにて（撮影：編集委員）

藤江和子 1947 年、富山県生まれ。1968 年に武蔵野美術短期大学デザイン科卒業後、宮脇檀建築研究室に勤務。その後フリーランスとなり、エンドウプランニングで家具デザインを担当。1977 年にフジエアトリエ主宰、1987 年に（株）藤江和子アトリエを設立し、インテリアプランナー・家具デザイナーとして活動を展開。これまで様々な建築家との共働の中で、公共施設内の家具やインテリアデザインを数多く手がけてきた。 --1)TOTO ギャラリー・間のことで、社会貢献活動の一環として TOTO 株式会社が運営する建築とデザインの専門ギャラリー。1997 年「藤江和子の形象−風景へのまなざし」展を開催。

INTERVIEW

2019 年 9 月 15 日、江東区海の森

現像された都市モノ語りを聴く Developing a Nature of Urbanization —Photography to See Invisibles, to Listen to Silence 「モノ」を通して、人工性と自然の力関係を読み解く建築写

建築写真家

山岸剛

インタビュー

Takeshi YAMAGISHI

真家山岸剛氏。「写真は express( 表現 ) ではない、世界を認識するための手段だ。」そう語る彼の目には何が写っているのだろうか。パンデミックを経て我々を取り巻く都市はどう変わるべきなのか。彼の写真作品を通して、そこに宿る哲学を紐解いていく。

聞き手＝加藤安珠、中筋晴子、西田造 2021.9.9

ZOOM にて

Developing a nature of urbanization—photography to see invisibles, to listen to silence Takeshi YAMAGISHI

建築写真との出会い

も含めて、先生からは大きな影響を今も受け続けています。だから鈴木了二という人は、自分にとってまさに先生、師

――まずはこれまでの経歴や、建築写真家になられたきっかけについてお聞かせください。学歴としては早稲田大学政治経済学部経済学科を出て、少し間をおいて、同じく早稲田大学の芸術学校空間映像科に入学しました。当時は映画に関心があって、写真はやっていませんでした。写真術に惹きこまれ、本格的に始めたのは 24、5 歳くらいでしたでしょうか。なかでも建築を撮るようになったのは、もともとあった都市や風景への関心からだと思います。学生時代は旅が好きで、さまざまな場所を訪れました。観光地に行くというよりは、フラフラとまちを歩きまわっていました。その土地土地の風土というのか、風景の雰囲気を、飲んだり食ったりもふくめて堪能していく感じですね。今も変わりません（笑）。そしてそうした風景というのは、簡単に言うと人間がつくったもの、つまり建築物と自然とから出来ていました。土木構築物などもふくめた人工物のいろいろなかたちと、自然物とが織り成されて風景が出来ている。そのことが、建築という人工性への興味を素朴に募らせました。まちを歩いて風景を眺め、その空気感を味わうなかで、建築物が粒立って見えてくるようになりました。私が写真術に興味をもった当時は、日本では「私写真１」的なものが世の中を席巻していました。しかし、私はまったく興味がありませんでした。自分自身の生活をセンチメンタルに、感傷たっぷりに眺めて撮影する行為にまるで共感できなかった。そういう状況のなかで写真術に手をそめ、どちらかというとはっきりとした「かたち」、またウェッ

匠であると考えています。もちろん食い扶持としても意識しながら、こういったことが合流して、建築写真を撮るようになりました。卒業後は、建築だけでなく商業空間やインテリアなどの撮影も手がける商業写真事務所に３年ほど勤めたのち、独立しました。 ――写真を本格的に始められていない段階からも、現在の作品に通じるような視点はもっておられましたか。当時から、個々の建築物だけではなく、建築物と自然とが織り成されて生まれる雰囲気に興味がありました。当然ながら、風景は目に見えるフィジカルなかたちの組み合わせで出来ているわけですが、それと同時に、目には見えないその場の雰囲気というのも、自ずと生まれてきますよね。その場全体の感じ、空気感。風景というものを考えるとき、私にとってその両者は分離することのできないものでした。しかし、ひっくり返すようですが、当時から「空気感」とか「空気」とかいう言葉遣いが嫌でなりませんでした。「空気感」なんてものは、写真には写らないからです。写真に撮れるのは目に見える具体的な個物、すなわち「かたち」だけです。ですから、個々の建築物のかたちに、この曰く言いがたい「空気感」とやらを、いかにして呼び込むか、それを考えなければいけませんでした。

トなものよりドライなものが好きだという、自分の嗜好性も影響して、建築写真に進んでいったのだと思います。

形式性と写真の自由

２

建築家の鈴木了二さんとの出会いも大きいです。私が入学した芸術学校の空間映像科は、鈴木先生が立ち上げた

――独立後はどのような活動をされていたのでしょうか。

学科で、先生がやるならと、その一期生として入ったのです。在学中はいろいろと目をかけてもらって、先生の竣工

独立してからは、写真事務所での修行でガチガチに身体

したばかりの建築作品を撮影させてもらったりもしまし

化されてしまった建築写真の形式性、慣習みたいなものを

た。私にとっての、はじまりの建築写真です。写真や建築

ときほぐす作業をしていました。たった３年弱ではありま

といったジャンルに関わらず、作品をつくり、それを世の

したが、商業写真事務所で撮影をすることを通じて様式化

中に発表していく。そのときの社会への態度や距離感など

された身体で、いわばフツーの、そこいらの風景を撮影し

INTERVIEW

たら、何というか、カチカチのこわばったものにしか仕上

化している状態。本来、形式というものはその先にあるも

がらなくなっていた。それこそ先ほど言った「場の雰囲気」

のをこそ捉えるために要請されるのに、今の建築写真にお

みたいなものがまるで写らなくなっていました。これはま

いては、形式性が自己目的化して終点になっている。そう

ずいと思って、三脚に大きなカメラを載せて撮影するやり

いう意味では、独立後の「学びほぐし」の時期は、形式と

方から、手持ちの中判カメラに持ち替えて、東京中を歩い

いうものが本来捕獲することのできる豊かさを、より多く

て撮影することにしました。学んだ（＝ learn）ことを、

呼び込めるような、そういう身体の在り方を模索していた

学びほぐす（=unlearn）感じでしょうか。なにせ仕事なん

のだと思います。

てとんとなく、暇だけはありましたから、とにかくカメラを首にぶら下げてひたすら歩いていました。

――そのような豊かな形式性をもった建築写真として、影響を受けた写真家の方はおられますか。

皆さんもご存知のように、建築写真というのは、とても形式性の強い写真です。4 × 5（シノゴ）３などの大判カ

もちろんです。先ほどお話ししたように、いわゆる「私

メラを三脚に据えて撮るのが通例です。水平性・垂直性で

写真」が流行していた当時、私は見るべき写真などないと

あるとか、対象への光の当たり方、物体のヴォリューム感

勘違いをして、美術館で絵画作品ばかり見ていました。し

の出し方など、いろいろと約束事が多い写真だといえま

かし写真家の畠山直哉４さんの作品と、彼の非常に精緻で、

す。私は基本的に、こういった形式性をとてもポジティブ

同時にふくらみのある言葉は常に追いかけていました。

に捉えています。絵画や建築の図面などが培ってきた技法のように、３次元のものを２次元に、空間を平面に変換し

また、これはずっと後のことですが、建築写真家の二川

てあらわすために必要な手順が、建築写真の形式性にも流

幸夫５さんにも影響を受けました。二川さんには、日本建

れ着いているといえるからです。写真は若く、「古き良き」

築学会の会誌『建築雑誌』の編集委員を拝命した際、お話

建築や絵画に較べると、個々の作品が属する系譜や伝統と

を直接伺うことができました。二川さんの写真はそれこそ

いったものはほとんどありません。さらに誰でもが撮るこ

王道の建築写真といった感じ、というかその王道的な在り

とができ、膨大な、今や天文学的な量の写真イメージが

方を二川さんたちがつくりあげたわけですが、そこに写る

日々生み出されています。そうしたなかで建築写真という

建築の懐の深さが明らかに違います。個々の建築物を撮っ

ジャンルは、絵画や建築の知と技術の体系が注ぎ込まれた、

ているんだけれども、それを超えて、その背後にその建築

つまり伝統と呼ばれるのにふさわしい蓄積が流れ込んでい

物が抱え込んでいる、建築の歴史までも余さず捉えてしま

る、ほとんど唯一の写真ジャンルではないかと考えている

う、そういう大きさ、偉大さ、英雄性といったら大げさか

のです。

もしれませんが、そういうものがある。彼の建築写真は、建築物単体を撮っているのにそれが風景となっている、そ

だから私はこうした形式性を信頼しています。伝統のな

んな感じもある。建築の後先というのか、建築物がそこに

かで培われてきた形式性こそが、現代の雑多なものごとを

建ったあとに風景がどのように変わっていくのか、という

一手に受けとめることのできる、豊かな、まさに現代的な

ことと、その建築物がその前に建築の歴史の何を背負って

ものであるからです。でも今、そこここで見かける建築写

やってきたのか、ということを同時に見てとることができ

真の形式性というのは、たんに生硬な、間口の狭いものに

るような、そういう射程の深さがあるように思います。

なっているように見えます。画面の水平垂直さえだしておけば建築写真になる、とでもいうような安易さに、形式が

形式性ということに関連してもう一つ付け加えると、写

堕しているように見える。建築というのはあらゆる雑多な

真は「受けとる、受けとめる」メディアであると私は考え

ものが寄せ集まって一つのかたちに結晶化するのに、この

ています。ですから、私にとって写真は express、すなわ

ような凝り固まった形式性では、建築の限られた側面しか

ち表現行為ではありません。express というのは自分の内

とらえることができないのではないか。いわば形式が目的

なるものを外に押し出すわけですが、写真はカメラという

Developing a nature of urbanization—photography to see invisibles, to listen to silence Takeshi YAMAGISHI

箱を媒介にして、その向こうにあるものを受けとめ、それをフィルムに定着させるものです。それはカメラという機械による知覚が、人間的なそれではないからこそ可能になることでもあります。カメラは、人間の、行動にいたる知覚とは違って、何が役に立つのかという取捨選択をしません。カメラという箱、この小さな建築物に到来するすべてを平等に、意図しなかったもの、意図しえなかったものも含めてまるごとフィルムへ受けとめることができます。人間的な知覚に限定されることなく生け捕りにされた世界の在り様にまずは驚いて、そこから新しい、いかなる人間的な意味を見いだすことができるのか。こここそが、写真家である私の仕事場です。4 月に『東京パンデミック』という本を出した時、ある写真評論家が「山岸の写真は表現じゃない、世界を認識するための手段だ」と評して６くれましたが、まさにその通りです。

人工と自然の力関係ーモノ語りー ――山岸さんの近著『東京パンデミック』では「モノ語り」というキーワードが出てきます。モノから人の振る舞いを読み解くという意味で使われていたと思いますが、あらためて「モノ語り」についてお聞かせください。まず前提として、人間とは関係のない、人間的な関係性に入る以前の世界の在り方に、カメラによる知覚はアクセスすることができると考えています。カメラというのはまずは、端的に言って機械なわけです。これは写真の黎明期から言われていることですが、やはりカメラで見るということは、人間が見るということとはまったく違う。人間は何かをするために知覚し、行動します。ある有用性のもとで、末端で知覚し、それを中央つまり脳で組織化し、行動に至る。しかしカメラは本来、そういうものとは無関係です。機械的な知覚であって、末端で知覚してそれでおしまい、中央／末端の回路もありません。つまり非中枢的で非選択的、無用な知覚であるといっていい。たとえばハリウッド映画などに代表される映画においては、このカメラによる、本来非中枢的な、断片化した知覚

写真１

2020 年 1 月 29 日、大田区城南島、城南島海浜公園

のイメージを、人間的な知覚に模していくようにして繋ぎ、

INTERVIEW

編集することで一連の線的な時間をこしらえていく。非中

という自然、異界からやってきたモノが、ある日、人工の

枢的な知覚を、あたかも人間が見ているかのようにいわば

大地に贈り物として届けられた。それ自体はただの物質な

擬装して、それを繋げることで一つの人間的な物語＝ナラ

んだけれども、人工性の集積である都市へ、自然という「向

ティヴをつくっていく。でもそもそもカメラによる知覚は、

こう」側からやってきて、「向こう」側の何がしかを人間

人間の知覚とか、人間の認識や行動とは何の関係もないも

に伝える、たんなる物質以上の贈与物。

のです。ただの機械ですから、もっと直接的で即物的。ちなみにこれは本にも書きましたが、「むこう」という言だからカメラによる知覚を、人間的なものに飼い慣らし

葉の語根には「むかし」、昔ですね、があるそうです。「む

ていく罠をくぐり抜ければ、（現在の）人間的なものに絡

かし」は、物理的な過去をあらわす「いにしえ」とは違って、

めとられる前の、もっと野生的で、酷薄な世界の在り方に

まさに「向こう」からやってくる。夢やモノ語りや昔話の

アクセスできる。私の写真は「人がいない」とよく言われ

ように、人間がコントロールするすることのできない「向

ますが、それは人間をことさら意識して排除しているわけ

こう」から、期せずしてやってくるものです。そういう意

ではなく、カメラによる知覚の形式そのままに、人間のみ

味では、モノというのは自然そのものである、と言ってい

を特筆してとらえていないだけです。よく見れば人間もい

いのかもしれません。人間の意図を超えた、人間がつくる

ますよ、主人公じゃないだけで。人間も、建築物や動物や

ことのできないものとしての自然、その何たるかを人間に

昆虫やらと同等に写っていてほしい、というか少なくとも

伝えるモノ。

カメラの前では当然にみな平等で、それぞれ異質で、それらがある関係をもって存在しているわけです。

少し前に『東京パンデミック』の刊行記念イベントで、文化人類学者の今福龍太７さんと対話させていただきまし

私は、「モノ語り」の「モノ」を、「物質であって物質以

た。その時「モノ」について、今福さんがとても刺激的な

上のもの」というニュアンスでカタカナを使っています。

お話をして下さいました。今福さんが長年通われている、

感傷的で思い入れたっぷりの、過剰にヒューマンな「物語」

沖縄や奄美で聞き取りをされた時のお話です。われわれの

より、カメラが即物的に捉えた「モノ」としての風景が語

ように、概念語で考える習慣を身につけた人間は、「憲法

る「モノ語り」のほうが、よっぽど克明に、そして冷徹に、

（Constitution）」という言葉から何らかのイメージをつか

動物としてのヒトを、人間の内なる「自然」を見せてくれ

むことができます。そしてこうした言葉から、たとえば「自

るのだと考えています。

由」や「平等」といった抽象的なことを考えたり、それをもとに行動することもできる。

――山岸さんの言う「モノ」とはどのようなものなのでしょうか。

しかし、沖縄や奄美の人々にとっては、もちろん十把一絡げにそういうのではありませんが、憲法という概念語は、

物質であって物質以上のもの。物の怪（モノノケ）のモ

端的に言って、生きられていない。自分たちの生活を左右

ノ。幽霊じゃなくて妖怪だ、なんて書きましたが、いった

するようなものとしては存在していない。そこで今福さん

い何でしょうね……（笑）。

は、彼らにとって「憲法」に匹敵するものはあるのか、あるとすればそれは何なのかを尋ねてまわったそうです。い 4

例えばこの写真【写真１】は『東京パンデミック』の冒

わば「憲法」を言い替えていく、すると何になるのかを聞

頭に載せた写真ですが、これだと「モノ」の含意を言葉に

いていった。そして、紆余曲折あって出てきた言葉が「ム

しやすいかもしれません。これはいわゆる「寄り物」、漂

ン知らせ」という言葉だったそうです。「ムン」というの

流物ですね。城南島という東京湾の南端に浮ぶ人工島に、

は沖縄では「モノ」という意味です。私たちも「ものの知

台風か何かで流れ着いた、それは見事な木の塊でした。異

らせ」と言いますが、ちょっとニュアンスは違っていて、

界から意図せずして届けられた、異物としての贈り物。海

例えば「ムン知らせの水」とか「水のムン知らせ」とかい

Developing a nature of urbanization—photography to see invisibles, to listen to silence Takeshi YAMAGISHI

写真２

うように使われる。

2011 年 5 月 1 日、岩手県宮古市田老野原

を超えて、そういった「モノ」になる、それこそ化けていく可能性があるのだと私は思っています。それは、物質で

河川のほとんどない奄美の島々では、降った水が大地に

あって物質以上で、そこには自分たちの生活を律してくれ

浸透して、地下の珊瑚層に溜まり、そこから水を汲み上げ

る筋道が書き込まれている。だから「モノ語り」というの

て生活する。だから水の存在は決定的に重要で、水のある

は、人間が主体的に、声高に主張するものではさらさらな

ところに人が集まり、集落が出来る。水は恵みをもたらす

く、「ムン」あるいは「モノ」を受けとめて、そこに書き

し、もちろん悪さもする。悪さというのも、われわれが言

込まれている理（ことわり）を謙虚に読み取り、書き出し

うところの「災害」とは、やはり少しニュアンスが違うと

ていくべきものだと思います。そしてそれは半ば以上は受

思います。そういう自分たちの生活する世界の秩序が書き

動的な事態で、先ほどの写真というメディウムの特質とも

込まれたムンすなわちモノとして、水があるというのです。

響き合うものではないかと思います。

それを「ムン知らせの水」とか「水のムン知らせ」とかいう。人間だけにとどまらない、世界全体を律する理（こと

――建築物でさえも自然を媒介する「モノ」となりうる、

わり）が書き込まれた、抽象かつ具体のモノ＝ムン。憲法

ということですが、山岸さんにとっての建築とはどのよう

を言い替えていくとモノになる、というのは、聞いて私も

なものでしょうか。

興奮しました。「憲法」がわれわれにとっていかなるものであるべきかを、強く考えさせられます。

建築が撮れた、という強い実感をもつに至った写真を２点挙げます。

だから、この流れ着いた木の塊も受けとめ方によっては、

これは 2011 年 5 月に東北で撮った写真です【写真２】。

まさにそのような「モノ」となりうる。もっといえば、建

津波被災後間もない岩手の沿岸部、宮古市の田老という場

築物という人間がつくったものでさえも、たとえば使い込

所です。東北地方太平洋沿岸部を継続的に撮影する以前は、

んでいくなかで、あるいは廃墟になって、ある閾（いき）

主に東京で仕事をしていました。当時、建築写真や建築そ

INTERVIEW

写真３

2010 年 4 月 6 日、「森山邸」

のものの在り方に強い疑問をもっていました。東京にはあ

いくというか、コントロールできないものを露わにすると

らゆる種類の建築物が林立していますが、それらの人工物

いうか、そんな野生的な、ほとんど獰猛といっていい感じ

は「人工性のための人工性」のなかで自閉していると思わ

があります。誤解なきように急いで付け加えますが、もち

れてなりませんでした。そんなときにこの写真にあるよう

ろんこの建築はきわめて秩序立った作品であって、ここに

な光景に出会って、何か吹っ切れたような、清々しいよう

佇んで時を過ごすと、私はいつも身体全体で多幸感さえ覚

な気持ちになった。建築という人工性が、それが真に向か

えます。だからこの建築作品が統合されていないとかそう

うべきもの、すなわち「自然」と正しく向かい合っている。

いう意味ではまったくありません。そうではなく、アナー

植物が太陽に向かうように、建築という人工性が自然に向

キーなものに場を開くとか、コントロールできないものを

かっている。その底の抜けたような健康さに感動しました。

露わにするというのは、私の言葉でいえば「自然」という

この写真がなければ、その後の９年間、東北に通いつづけ

ことです。「森山邸」という一つの建築すなわち人工物が、

ることはなかったと断言できます。

東京において、人工物で埋め尽くされた東京において、「東京の自然」をあたらしく創り出した。「人工性のための人

もう一枚は 2010 年に撮った、西沢立衛８さん設計の「森

工性」のなかで自閉しているかの東京に、この建築物が置

山邸」の写真です【写真３】。これは「田老」の写真より

かれることで、あたらしく「都市の自然」という概念を創

以前に撮影したものですし、いわば「平時」の写真ですが、

造した。その感じが、この写真で撮れた、というかこの写

この２つの写真は相通ずるというか、たがいに響き合うも

真を見て、そんなことを考えるに至りました。これも私に

のとして私にはあります。

とって、とても大切な写真です。

基本的に建築というのは統合していくというか、コント

――山岸さんはこのようないわゆる建築スケールの写真だ

ロールしていく技術だと思うのですが、この「森山邸」と

けでなく、ディテールレベルから、都市スケールまで幅広

いう建築物はむしろ逆に、場をアナーキーなものに開いて

いスケールで写真を撮られています。「人工的な力と自然

Developing a nature of urbanization—photography to see invisibles, to listen to silence Takeshi YAMAGISHI

の力関係」を撮ることと、山岸さんの作品のなかに様々なスケールがあらわれることは関係しているのでしょうか。私はすべての写真において「人工性と自然の力の関係性」、その界面をこそ扱っているつもりです。写真をはじめたころは、いわゆる風景写真を撮っていたわけです。そういう写真って、前景中景後景じゃないけど、画面のなかに距離感のレイヤーがあるわけですね。一方でいわゆる建築写真のような写真は、これを撮ってます、という明白な対象すなわちオブジェクトがはっきりしている。だから距離感が一定している、あるいは単一です。そうしたスケールの異なる二種類の写真は、両立できないのだと考えていました。つまり、例えば展示をするときなど、両者を並べても共存しない、やっぱりスケールが違う写真はどちらか一方を外さないと上手くいかないのだと考えていた。でも風景を受けとめる実感からすれば、成立しないのはやはり自分の写真がおかしいのだ、とも考えていた。建築物単体、土木的な風景、都市の全体、人間のいる近景など、ことなるスケールの写真を同じ写真として等価に扱えるようになったのは、やはり 2011 年の震災以降だと思います。その時に自分は風景そのものというより、一段抽象度の高い、力の関係性こそを見ているのだと気付きました。つまり「被災」とか「復興」ではなくて、風景にあらわれる人工性と自然の力の関係性ですね。こういった「関係」性からすれば、遠いも近いも、大きいも小さいも問題ではなくなって、いわばスケールレスになる。写真の見方が、写真に写っているものそのものというより、その力の「関係」という、ロジカルタイプの一つ高い話になる。だから実際写っているもののスケールは背景に退く。

建築空間をどのように撮るのか ――建築写真家として建築家と共に仕事をする際に、意識していることはありますか。建築家と協働する上では、もちろん、まずは建築家の設計の意図を尊重します。その上で、建築物は建築家の意図のみで出来上がるのではないし、ある特定の個別具体的な場所に建ち上がるものですから、そうした設計意図以外のものもひっくるめて写真に定着させたいと思っています。あらゆる意図や要素を、どれか一つだけ突出させることのないやり方で、建築のかたちも、かたちに流れ込むものも、そこから生ずる場の雰囲気もまるごと写真に定着できたら素晴らしいですね。そしてそんな写真を建築家に見せて、これこそ自分が設計した建築だ、と言ってくれたら嬉しいですね。もちろん「建築写真」なんだけれども、撮った写

写真４「淡路町の家」（設計：西片建築設計事務所）

INTERVIEW

写真５「物質試行 48 西麻布の住宅」（設計：鈴木了二建築計画事務所）

真を例えば建築業界の外にいる人に見せても驚いてもらえ

超えていく。

るような、そういう写真になるよう心がけています。「カッコいい建築の写真だね、キレイだね」だけでは、私としては満足できないですね。

これらの写真は、設計者がしるしづけた、そうしたかたちのルールをそのままなぞるようにして撮影しています。

その上で、建築家が設計した建築作品を撮る場合は、そ

そしてそれら一つひとつの部屋を、一挙に全体として撮る

の建築での空間経験とパラレルな、平行するような「イメー

のではなく、差異＝しるしづけられた特徴的な部分を、断

ジの経験」を、写真作品としてつくりあげたいとも考えて

片として撮っています。つまりよくあるように狭い部屋を

います。

超広角レンズでひと息に見せるというやり方ではありません。「部分以上、空間未満」くらいの断片を二枚一組にし、

――建築空間と同じような経験を写真で構築するというこ

さらにその二枚組と他の二枚組を照らし合わせていく……

とですが、そのように撮影された作品をご紹介いただけま

というようなかたちで写真作品として提示しました。

すか。今回、二枚組の写真を５セット用意しましたが、このよ９

これは西片建築設計事務所による「淡路町の家」を撮っ

うに個々の組み合わせを、そして組み合わせの組み合わせ

た写真【写真４】です。敷地面積八坪の、とても小さなこ

を眺めていくと、たとえば額縁が開口部のように見えてき

の住宅では、建物の真ん中にある階段室を介して、各層２

たり、テキスタイルが窓外の緑と連動するように見えてき

部屋、計８つの小さな部屋が積層しています。各部屋はお

ます。設計者の意図したしるしに導かれて、建物の外部や

およそ同じ大きさ、同じ仕様でデザインされながら、開口

居住者の家具調度や装飾までもが重なり合い、その重なり

部の位置や壁の傾き、天井の高さなどによって明確に差異

のイメージ経験と、空間の経験がパラレルに進行していく。

づけられています。一つの主題が８回、ズレを孕みながら

そんな写真作品を目指しました。

変奏されていくようにして設計されている。 2 つ目の例が鈴木了二さんの住宅です。だからこの建築作品の空間経験においては、ある部屋にいると、そこにある差異＝しるしに導かれて、かつていた

――この写真をはじめ、山岸さんの建築写真にはパノラマ

他の部屋が想起されてきて、意識の上での行ったり来たり

が多く用いられていますよね。

をくりかえすことになる。設計者は「同時に行けない場所」と、とても興味深い言い方をしていましたが、「同時に行

はい。実はこの住宅は２回撮影しています。この写真【写

けない」からこそ意識の上で反省的に、空間の経験的な「広

真５】は２回目のものです。最初はこの住宅を 4 × 5（シ

がり」が形成され、それは実際の部屋の「広さ」の感覚を

ノゴ）のフォーマットで撮影していたのですが、どうもう

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写真５「物質試行 48 西麻布の住宅」（設計：鈴木了二建築計画事務所）

まくいかなかった。この建築は、あけっぴろげともいえる

答えしたように、私の建築写真には２つの系列があるので

ような漠とした大きさと繊細につくりこまれた細部、ある

はないかとも思っています。

いは漠たる大きさゆえのフラットな明るさと暗闇、のような通常相容れないものが同時に存在していて、撮影してい

先の「田老」や「森山邸」などの写真は、まさに「人工

るときの一方の実感がのちのち裏切られていくような、曰

性と自然の力関係」を扱う系列。やり取りされるエネルギー

く言いがたい空間経験でした。ぼやっとしてつかみどころ

が大きい。対「世界」といっていいかもしれません。

がないと同時に細部が際立ってくる。あるいは体を包み込むような過剰な明るさに、差し込んでくるような暗さが、ふいにやってくる。

もう一方は、それに対して、対「社会」的なもの。制度的なものを扱う系列というのか、建築なのか建築家なのか分かりませんが、それらの制度、社会的なものの平面の上

そんなわけで通常フォーマットのフィルムで撮影した１回目は、なんだかたんにぼやっとした、つかみどころのな

で、そのゲームを組み替えていくようなやり方。エネルギーの移動は、前者に比較して、さほど大きくない。

い写真になってしまった。で、いろいろ考えた挙句、6 × 12（ロクイチニ）というパノラマフォーマットのフィル

対「世界」とか対「社会」とかいうのは、画家のポール・

ムで撮影してみることにしました。このフォーマットだと

セザンヌをモデルにしてよく考えるからです。セザンヌは

画面の上下が暴力的にカットされてしまうわけですが、す

一方でルーヴル美術館にひたすら通いつめて、それまでの

ると茫漠たる空間の手前に唐突にディテールが大きくあら

巨匠たちが築きあげた絵画の約束事、形式的なことを猛勉

われたり、満面の明るさの一隅に漆黒の暗部が明滅するよ

強する。しかしもう一方で彼にはサント・ヴィクトワール

うにして見えてきた。いってみれば、反省的な意識の上で

山という、彼にとってはどうにもいかんともしがたい、動

のみ同時に存在したものが、フィルムの上でもきちんと存

かしようのない山すなわち「自然」が厳然と在る。その「異

在できるようになった。これで撮れるな、とすぐに分かり

質さ」に挑むようにして、彼はひたすらもがきながら、そ

ましたね。

れを描きつづける。セザンヌにとってルーヴルが「社会」

――山岸さんは建築写真を撮っていて、どのような建築が

が水平軸でのやり取りだとすると、後者は垂直軸的といえ

面白いと感じていますか？

る。

だとすれば、サント・ヴィクトワール山は「世界」。前者

うーん、難しいですね……。基本的には今言ったように、

対「世界」と対「社会」は、両方共になければならない

個々の建築物に即してしかお答えできません。ただ、いみ

ものです。ただ、現在は「社会」的なものがやけに声高で

じくも２つのご質問に２つのやり方で、具体例を挙げてお

すから、「世界」的なものに振り切ってしまいたい、そう

INTERVIEW

すべきだという思いもある。また、さきほどお話し

とき、一つの建築物に、人間の学と術の膨大な蓄積がいか

たカメラというものは、対「世界」にこそ有効だと

に流れ込んでいるかを垣間見て、圧倒されました。それま

いう気もします。

では私自身も、やはり「建築＝建築家」的な等式で考えていたように思います。編集委員長の中谷礼仁先生が、建築

ほとんど思いつきの比喩です。答えにまったくなっていなくてすみません……。

というのは雑多なものをあまねく受けとめる器である、というようなことをおっしゃってました。まさにそうしたものをまるごとごっそり生け捕りし、見る人がそこから、建

――建築家のつくる建築を撮るときに、他に意識さ

築の豊かさを様々に読み込むことができるような、そうし

れていることはありますか？

た建築写真でありたいと思います。

その建築について知り過ぎないことでしょうか。

東京を撮っていてーオリンピックとパンデ

もちろん、図面を見たり、下見したりもしますが、作品へのリテラシーを事前に、過度にもたないようにはしています。それこそ建築家の設計意図を把握し過ぎると、それをイラストレートするだけの写真になりかねない。一方で建築家の意図を読めないと、それはそれで仕事になりません。半分理解して、半

ミックー ――コロナ禍によって写真の撮り方などに変化はありましたか。

分白紙のような体勢で、現場で向き合ったときの感じ方や身体の反応を大切にしています。どちらかといえばアタマより、カラダのほうを、感覚を信頼しています。 ――そのような態度は『東京パンデミック』でも書かれていた、「都市に対してストレンジャーでありたい」という態度とリンクしているのでしょうか。そう思います。東京という都市に対しては特にそうですね。私にとっては、もう中学生のころから、さんざん見知ったまちですから、ストレンジャーあるいは「異人になる」とも書きましたが、そういう立ち位置に意識的に身を置かない限り、東京で写真を撮るなんてことは難しいと思っています。実際、ほとんど撮れません（笑）。

基本的に変化はありません。さきほども申しましたが、写真はやはり具体的な個物を、あるいはモノに即してしか撮ることができません。もちろん震災、原発事故そしてパンデミック以後、同じ写真が以前とは違う読まれ方をされるということは大いにありえますが。『東京パンデミック』刊行以後、引き続き取り組んでいる東京の写真をご紹介します。まずこれは 2021 年 6 月 25 日に撮影した築地の写真です【写真６】。この写真の画面左手をさらに南下していくと、オリンピック選手村に行き着きます。選手村と都心部を直線でつなぐべく、築地市場は取り壊されたわけです。当時、この築地市場跡の巨大な空き地は、新型コロナウイルスのワクチンの大規模接種会場になっていました。先の本でも「東京オリンピック・パラリンピック」に「パンデミック」を添えて、「トーキョー、 4

オリンピック、パラリンピック、パンデミック」と韻を踏 4

同じように個々の建築物についても、設計のこととか、建築家をめぐるリテラシーが突出してしまうと、どれも同じような写真にしかならないのではないかと思っています。以前、2010 年から２年間、日本建築学会の会誌である『建築雑誌』の編集委員を、会員でもないのに、恐れ多くも拝命しました。その

むようにして書きましたが、まさにこの写真では、オリンピックという祝祭とパンデミックという疫病が、トーキョーという都市で出会っている。私が本でそんな風に韻を踏んで読んだのは、2020 年の 8 月に品川の「日本財団パラアリーナ」という東京オリンピック関連施設の駐車場が、コロナ感染者の療養用のプレ

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ファブ小屋で埋め尽くされている光景を見てのことでし

験は肉眼では得られませんよね。

た。このとき私は、オリンピックに関するさしたる背景知識もなく直観で、このように韻を踏んで言葉にしたわけで

私もこの写真を仕上げて、紙にプリントした時には思わ

す。しかし、これも先の今福龍太さんと対談した時に教え

ず息を呑みました。写真は express ではないと言いました

ていただいたのですが、古代ギリシャにおいて、都市アテ

が、写真はやはり、あとで驚くんですね。もちろん撮影を

ネで原初、オリンピックという祝祭が執り行われた背景に

しているときはこの光景に反応して夢中で撮るんですが、

は、トロイア戦争の戦没者を弔うと共に、どうやら疫病す

そのあとで、プリントして、写真をモノとして眺めたとき、

なわちパンデミックがあったということでした。つまり都

そこに在るものに、はじめてのように驚きます。

市において、オリンピックとパンデミックが出会うのは、ほとんど必然と言ってもいいのではないか。トーキョーで、オリンピックとパンデミックは 2021 年、出会うべくして

都市の自然、コントロールされる都市

出会ったのではないか。東京オリンピックをひと月後に控えたこのとき、築地市場跡を見下ろす駐車場の最上階でこの光景を見て、私は思わず身震いしました。今ここの、この東京が、都市というものの根源的な、ほとんど神話的な時間に触れているのを目にしているようで、思わず震えたのです。その意味では、この「トーキョー、オリンピック、パラリンピック、パンデミック」に決定的に欠けているのは死者たちであるといえます。2011 年 3 月の震災であるとか、新型コロナのパンデミックによる死者の追悼という卑近かつ具体的なことをいっているのではありません。東京という、すべてをコントロールし尽くそうとする都市には、死者という他者あるいは死という自然が欠落しているように思われるのです。もう一枚のこの写真【写真７】は、東京を南の端から見返した、いわば東京の全景です。画面奥に林立する東京の建築群の手前の、この海の面（おもて）のざわめきとひしめきを見てください。これこそが「モノ」だと思います。この波立つ表面、この震えに目を凝らすと、この都市が排除してきた死者たちの声が聞こえてくるように思われるのです。これこそが「モノ語り」を聴く、ということだと思います。この二枚の写真は、11 月から、東京の赤坂で大きくプリントして展示する予定ですので、ぜひ実物を見てください。

――昨今、環境技術が発展して、緑化をした建築などもよく見かけるようになりました。それらもある意味では自然といえるのでしょうか。山岸さんにとっての自然とはどのようなものか、お聞かせください。専門的なことは分かりません。たしかにオフィスビルや商業施設で植物や植栽が溢れ返っているのをよく見かけます。だけどこれらはすべて、人間によってつくられたもの、人間のためにつくられたものですよね。つまり、人間のための自然。人間によって、人間が意図して、人間が計画してつくった自然。既に馴致された、コントロールされた自然です。その意味では、都市ではあらゆるものがことごとく人工物であって、自然でさえも人間がつくったものだといえる。だから反対に「自然とは何か」と問われたら、山川草木といった文字通りの自然物ではもはやなく、人間が意図してつくったのではないもの、人間が意識的につくったのではないもの、計画してつくられたのではないもの、それを「自然」というべきではないでしょうか。人工性と自然の力関係を撮る、なんて言ってたら、東京に自然なんてないわけです。自然でさえも、人間によってつくられていた。すべて、あらゆるものが、人間が目的をもって、意図してつくったものになっていた。それしか存在していない、というか存在を許されないような場所になっていた。だから、いわゆる山川草木といった「自然」ではないようなやり方で、「自然」を定義し直さなければ

――どちらの写真も震えるような光景です。このような体

ならないと思っています。

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INTERVIEW

Takeshi YAMAGISHI

写真６

2021 年 6 月 25 日、中央区築地、築地市場跡、東京都築地ワクチン接種センター

INTERVIEW

写真７

――人工性のための自然というと、庭園のようにコ

2021 年 5 月 29 日、江東区海の森

――他の都市、例えば京都はどうでしょうか。

ントロールされた自然は昔からありますよね。そのようなものに対してはどうお考えですか。

以前京都に滞在したとき、友人のお宅にしばらく泊めてもらいました。時間があるときはそこから周辺をずいぶん

もちろん、自然をコントロールすることすべてを

散歩しました。すると住宅地で唐突に、名前を聞いたこと

否定するわけではありません。それを否定したら、

もないような、かつての天皇のお墓に出食わしたんですね。

人間の生活はそもそも成り立ちません。建築物に植

それもけっこうな数で出食わした。さらにそれは具体的な

物がたくさんあるのも素晴らしいことだと思います。

死者ですらなく、ほとんど神話的な人物が埋葬されている

私自身、植物が大好きで、自宅でたくさん丹精込め

墓なわけです。まちをフラフラしていると、いきなり「古

て愛でています（笑）。だから大事なのは、人工性と

代的」なものがヌッとあらわれて、面食らった。今の東京

自然の力関係、そのバランス、つまり力の「均衡点」

じゃちょっと考えられない。東京の風景ががんじがらめに

ではないでしょうか。おっしゃった庭園がいいもの

コントロールされていて窮屈だと言いましたが、この京都

だと感じるとしたら、それはそこでの人工性と自然

の天皇の墓から考えると、東京にはひたすら「現在」しか

の力関係、その力の「均衡点」がいい具合になって

ない、ともいえるかもしれません。なんだかわけの分から

いる、だから心地いい、ということなのだと思いま

ないもの、手の届かないもの、さきほどの「向こう＝むか

す。そしてさまざまな場所で、その場特有の「均衡点」

し」じゃないですが、そういったものの手触りがあるほう

があるのだし、もっといえば、その「均衡点」はフィッ

が、やはりまちとして健康だと思います。

クスしたものではなく、動いていくものなのだと思います。

――そのような自然との良いバランスを築くためには、どのように都市と付き合っていくべきなのでしょうか。

植物でてんこ盛りの商業施設などを含む、今の東京の風景は、その均衡点が「人工性」に振り切れて

地震や津波、目下のパンデミックといったいわゆる非常

いるように思います。つまりすべてを人工的にコン

時でなくとも、平時の日常的な風景のなかに、さきほど言っ

トロールし尽くそうとしていて、それが私にはとて

た意味での「自然」は在るのだと思います。

も窮屈に感じます。そういう意味では、今私が東京中を車で走り回って風景を精査しているのは、この 4

力の「均衡点」を動かしていくような、よりいいと 4

この写真【写真８】では、ごく日常的な風景のなかに、不定形な塊が転がっています。実際には、ただのアスファ

ころに動かしていくような、そうした可能性を孕ん

ルトの残骸です。人間の意図で隙間なく、計画にあまねく

だ風景を見いだすべく仕事をしているのだと思いま

貫かれたこの都市に、意図のまるでない、目的のない、「で

した。

きちゃった」アモルフな、無意識の塊がゴロンと投げ出されるようにして在る。なんてことはない光景です。たいし

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写真８

た写真とも思えない。が、私たちはこうしたモノに、今さらのように驚いて、目を瞠るべきだと思います。「自然」に意図はありません。目的もない。ただ、存在している。でもそれが、面白い。いま人間がつくるものより、よっぽど面白い。そしてそうしたモノが世界にはごまんと在ることを、都市はほとんど忘れようとしている。そうしたモノに 4

驚き、さらにいえば、ある程度それを放っておく。コントロールし尽くそうとしない。そのくらいの度量の大きさ、もっとおおらかな「構え」みたいなもの。ある種の「諦念」といってもいい。そうしたものを取り戻す必要があるのではないでしょうか。

2020 年 7 月 12 日、江東区海の森

注釈 1) 私写真 : 撮影者の私生活を題材として、プライヴェートな出来事を感傷的に写す写真のこと。荒木経惟の『センチメンタルな旅』（1971）などに代表される。 2) 鈴木了二 : 建築家。主な建築作品に「佐木島プロジェクト」（1996、日本建築学会賞）、「金刀比羅宮プロジェクト」（2004、村野藤吾賞）など。 3)4 × 5（シノゴ）： 4 インチ× 5 インチのシートフィルムを用いた大判カメラ。大判カメラの中でも最も一般的に使用される。 4) 畠山直哉 : 写真家。自然・都市・写真の関わり合いに主眼をおいた作品を製作。代表作に、『LIME WORKS』（1996）など。 5) 二川幸夫 : 建築写真家、建築批評家。出版社「A.D.A.EDITA Tokyo」を設立し、建築専門誌『GA JAPAN』などを発行。 6)URL : https://www.tokyo-np.co.jp/article/105852 7) 今福龍太：文化人類学者、批評家。クレオール文化研究の第一人者。著書に『群島―世界論』（2008）『小さな夜をこえて』（2019）など多数。 8) 西沢立衛：建築家。妹島和世とのユニット SANAA としてプリツカー賞受賞（2010）。代表作「森山邸」（2005）、「豊島美術館」（2010）など。 9) 西片建築設計事務所： 2000 年、小野弘人・西尾玲子・森昌樹によって東京に

よくよく考えれば、人間も自然そのものなわけです。ど

設立された建築設計事務所。

うしたって病気になるし、自分の身体は自分ではいかんともしがたい。自分の身体は自分で意図してつくれない。自

山岸剛

分の身体は、結果「できちゃった」ものなわけです。そし

写真家。1976 年、横浜市生まれ。早稲田大学政治経済学部および同大学芸術学校

て、どうあがいたって死ぬ。私はかつて、人工性と自然が「対峙する」という言い方をしていましたが、浅はかでした。そんな風に截然（せつぜん）と分けられるものではない。人工性と自然の力関係を見極めながら、その界面を探りながら、目を凝らさなければいけないのは、人間の「内なる自然」であると考えています。

空間映像科卒業。人工性の結晶としての「建築」と「自然」との力関係を観察・記録する「建築写真」を通して、人間の内なる「自然」を精査する。2010-11 年日本建築学会会誌『建築雑誌』編集委員。 2014 年第 14 回ヴェネチア・ビエンナーレ国際建築展日本館チーム、写真ディレクター。写真集に『Tohoku Lost,Left,Found 山岸剛写真集』（LIXIL 出版）。近著に『東京パンデミック

写真がとらえた都市盛衰』( 早稲田大学出版部 ) など。

INTERVIEW

今、建築をいかに伝えるか How to Communicate Architecture Now architecturephoto 編集長

後藤連平 Rempei GOTO

アーキテクチャーフォト ® の歴史

古くから建築家は自身の作品や思想を発信し、新たな仕事に繋げる手段としてメディアを活用した。メディアはいわば建築を「包むもの」であり、その情報が今や無数に私たちを「取り巻いて」いる。建築と社会の関係を視覚化するメディア「アーキテクチャーフォト ®」を運営し、日々建築情報を発信する後藤連平氏。情報化が進み、建築と社会の関係が移り変わりつつある今、建築活動を発信する目的は何か。氾濫している情報を私たちはどのように受け取るべきか。建築を取り巻く社会の変化のなかで、ウェブメディアの一つのあり方としての後藤氏の取り組みに迫る。

聞き手：三嶋伸彦、齋藤桂、三田沙也乃、小久保舞香後藤連平氏

photo©Kenta Hasegawa

2021.8.14

於オンライン会議（ZOOM）

How to Communicate Architecture Now Rempei GOTO

アカデミックとビジネスの両面で建築を経験

ミックな場で考えていた意義的な建築を追い求めるのでは

する

なく、いかにお金を払ってもらえるか、利益を最大化でき

――後藤さんがアーキテクチャーフォトを立ち上げるまでのこれまでの活動について教えてください。生まれは静岡県磐田市です。高校生時代からファッションやデザインに関心があり、その流れのなかでプロダクトデザインを大学で専攻したいと思うようになり、京都工芸繊維大学（以下、工繊大）に入学しました。今は分かりませんが、当時国立大学でプロダクトデザインを学べる学校は、工繊大と千葉大学の 2 校しか無かったんです。工繊大は当時、造形工学科という学科の中にプロダクトデザインを学ぶ意匠コースと、建築を学ぶ建築コースがありました。そして一年生時には全員が基礎的なデザインの課題に取組み、二年生になった時に、意匠に進むか建築に進むかを決めるという仕組みをとっていました。どちらに進むかは、とても迷ったのですが、様々な建築家が椅子のデザインを手掛けていることを知り、建築設計に進めばプロダクトの分野もカバーできるのではないかと思い、建築コースに飛び込みました。三年生の後期からゼミに配属されるのですが、もともと建築設計だけではなく、建築の周辺領域のクリエーションにも興味があったこともあり、エルウィン・ビライ先生の研究室を志望しました。ビライ先生は、1990

るか、いかに短い時間で建築をつくるかが求められているんです。でも、今から考えると社会というものを知るすごくいい経験だったなと感じています。学生時代、特に意匠系にいると、建築を自分がつくり出した「作品」の側面のみで考えてしまうのですが、マンション設計などに関わると、痛烈に建築の「商品」の側面を意識させられるんです。商品として考えると、独創的な計画を立てたとしても、それがもし買ってもらえないと意味無いですよね。そうなると、ディベロッパーも赤字になって、次から仕事がこなくなります。そういう、建築を「商品」として、ビジネスとして設計をする、ということをそこで実感させられました。そのあと、地元にある設計事務所で働きました。ここでは、木造住宅や耐震補強などの仕事をしていて、組織設計にいた時にはあまり感じなかった、設計の仕事でお金を稼ぐということの意味を実感しました。組織の規模が小さいとお金の流れがよく分かるんです。組織設計は、営業部、設計部、構造部などに分かれていて、さらに基本的に大きなビルディングタイプを扱うので、なかなかお金の流れが見えてこないんです。このような経験の中で、設計事務所が「どうやったらこの社会の中で生き残っていけるか」という視点が僕の中で芽生えだしました。

年代当時『a+u』のエディトリアル・アソシエイトをされていて、ピーター・ズントーの作品集やヘルツォーグ＆ド・ムーロンの作品集などもビライ先生の仕事です。

建築を発信することの可能性

また、大学院では古山正雄先生の研究室に入り、形態分析や建築批評などを学びました。古山先生は『壁の探求』

――ネットでの発信活動はいつから始められたのでしょう

などの書籍で、安藤忠雄さんを理論面で支援した批評家

か。

として知られていました。ウェブでの発信活動は大学院の時からずっと続けていま卒業してからは、東京の組織設計事務所に就職しまし

した。最初に見よう見まねで立ち上げたのは、自身の学生

た。建築雑誌の出版社など、メディアの道も頭に浮かん

時代の作品を中心に掲載するウェブサイトです。ただ、既

だのですが、建築の実務を経験しなければという思いが

にそこで、訪問した建築の紹介や展覧会のレポートなども

強かったんです。当時はもし出版社等で編集の仕事をす

行っていたんです。その後、より閲覧してもらえるように

るにしても、建築実務の世界を知っていないと作品に深

考えて改良を加えたのが、自分がヨーロッパに行った際に

く迫れないのではないかと思い込んでいて。

撮ってきた著名建築の写真などをアップするウェブサイトです。これをさらに改良して現在の建築メディアのスタイ

組織設計事務所では、分譲集合住宅の設計部署に配属されました。そこは大学院での研究の世界とは真逆の世

ルになっていくのですが、当時はそれが仕事になるなんてことは考えてもいませんでした。

界で、ショックを受けました。分譲集合住宅は、最初から商品として「何千万円で売ること」が前提となっているビルディングタイプなんです。大学院のようなアカデ

INTERVIEW

――建築を学ぶ一般的な学生とは興味の方向性が大きく違いますね。設計コンペに応募したり、研究に没頭していたり、というのがメジャーなイメージなのですが。そうですね。大学院では同級生の多くが建築のアイデアコンペに応募していました。でも、僕はそれに対しては何故かモチベーションが沸かなくて。もちろん、建築家になるためには設計コンペで受賞歴を重ねていくことが大事だウェブサイト開設時 2003 年の作品レビューページ

とは分かっていたのですが、それをやるよりも、見に行った建物の写真と感想を自分のサイトにアップして、アクセス解析を見て何人が見てくれたという反応の方が面白くてやめられませんでした（笑）。一個人が部屋の中でつくったコンテンツを世界中の人に届けることができる。そんなところにインターネットの面白さと可能性を感じていました。

――建築の情報発信をするにあたって、影響を受けたものはありますか。何かきっかけがあったのでしょうか。建築写真紹介ページ

ただ、ずっと発信したいという気持ちはあって、社会に

現在、武蔵野美術大学の教授をされている菊地宏さんと

出てからも設計の仕事と同時並行でウェブを使っての発信

いう建築家の方に影響を受けました。その方は僕よりも年

を行っていました。例えば、昼間会社でマンションの設計

上ですが、学生時代から自分のウェブサイトをもっていて、

をして、仕事から帰ってきて、夜にウェブサイトの更新や

ヨーロッパに建築旅行に行った時の写真や学生時代の作品

発信をするみたいな。半ば趣味的にですが、ずっと続けて

を載せていました。それがすごく面白くて、印象的でした。

いました。その時はまだ、僕も独立して建築家になりたいと思って 2007 年に「アーキテクチャーフォト」という名前にあ

いましたが、直観的に、自分が独立する頃には、インター

らためて、“ 建築と社会の関係を視覚化するメディア ” と

ネットで自分の仕事を発信する時代がくるんだろうなと

して発信活動を始めました。アーキテクチャーフォトの認

思ったんです。当時はウェブデザイナーのような仕事が確

知が高まるにつれてだんだんとその比重が増していきまし

立していなかったので、独立した時にまずは自分でホーム

た。浜松にいる時からアーキテクチャーフォトの業務に本

ページがつくれないといけないのではと思いました。

腰を入れはじめていましたが、本格的にメディアとして活動したいと、2018 年に東京に引っ越してきて、今に至り

レンタルサーバーを借りて、Dreamweaver というウェ

ます。一つのことに専念していたというより、設計の仕事

ブデザインをビジュアルで行うことができるソフトを使っ

をしながら、並行してネットの発信をしていた点が独特か

て自分のサイトをつくりレンタルサーバーにアップしたん

なと思います。

です。その過程は、すごく楽しくて、可能性を感じた瞬間でした。それだけネットに面白みを感じて魅了されたのは、 2000 年前後という時代が、インターネットの黎明期だったからだと思います。生まれた時からインターネットやスマートフォンがあって、物心つく時から持っていたら、当たり前すぎて、可能性も何も感じないのではないでしょうか。

2007 年当時のウェブサイト

How to Communicate Architecture Now Rempei GOTO

インターネットの世界に魅了される

思います。今であればプロの写真家みんなが自身のサイトをもっているので、依頼先はすぐに見つかると思うんです。

――学生時代のご友人のなかで、インターネット活動を一緒に始めたり、教えてくれたりした方はいらっしゃったんですか。周りにはあまりいなかったんですけど、同時期にネットの面白さに気付いていて発信していた建築学生は日本全国に何人かいました。当たり前ですが、ネットの良さって、距離が離れていても、同じことに面白みを感じている仲間がいることを感じられるところですよね。そういう人たちが立ち上げたブログやサイトを見つつ、自分も更新していました。彼らとも交流はありました。 Twitter のようなリアルタイムでインタラクティブな仕組みではないのですが、BBS（電子掲示板、Bulletin Board System の略）という仕組みがあったんですね。BBS を自分のサイトに設置すると、そこに訪問してくれた人が感想

初めての経験なのでやり方も分かりませんでしたが、藤森さんと学園に許可をいただき撮影を行いました。デジタルカメラも普及していなかったので、35mm のポジフィルムで数百枚撮影したものをイタリアまで送りました。現像するまでしっかり撮れているか分からないので、その夜は眠れなかったことを憶えています（笑）。実際に誌面に写真が使われたのを見た時は嬉しかったですね。そういう意味ではウェブでの発信を始めるには幸運な時代だったと感じます。いろいろな経験をするなかで、自分が書いたものや選んできた情報が世界中に発信されて届いていることを実感しました。今振り返っても、僕は自身が発信したものを見てもらうことにすごく喜びを感じる人間だったんだろうなと思います。

を書いてくれて、それに対してコメントができる仕組みになっていて、その中でやり取りしていました。 ――発信を始めた当初からサイトの閲覧者数は多かったのですか。その数が一気に増えたタイミングのようなものはありましたか。意外にも、立ち上がりの当初から見てくれる人はいました。というのも、その当時はウェブサイトの数が圧倒的に少なかったんです。あと現在では当たり前の、Google のワード検索からサイトにアクセスするという仕組みも一般

イタリアの建築雑誌「domus 906 号」

化していませんでした。

生き残る確率を上げるために当時は Yahoo ！のディレクトリ型の「Yahoo ！カテゴリ」というものがあって、申請して審査に通過すると、リストに登録されるんです。そして、建築カテゴリだとこういうサイトがあるよと Yahoo ！のページに掲載されるので、多くの人がそこから様々なウェブサイトにアクセスしていました。そこに運よく登録されたこともあり、ビュー数はゼロではなかったです。もう少しあとの話ですが、こんなこともありました。地元に藤森照信さんの「ねむの木こども美術館」が出来た時、見学に行って公道から外観の写真を撮って、雑誌に出る前にサイトに載せていたんです。そうしたら突然イタリアの出版社「domus」から、フィーを払うから写真を撮ってきてくれないかという依頼のメールがきたんです。僕のことを建築写真家だと思ったようですね。それもウェブサイトが少なかったからこその出来事だったんだと

――2003 年にサイトを始めてからずっと設計の仕事と並行してウェブの活動をされていて、その後完全にシフトしたという流れですが、どのような判断があって専業になられたのでしょうか。もちろん収益的な面でも、次第に得られる収入のバランスが変わってきたという側面もあるんですけど、一番大きかったのは、ふと 10 年後の自分を想像したとき「どうしたら生き残れるか」を考えたところでしょうか。当時、僕は静岡県浜松市に住んでいて、そこを拠点にメディアの活動をしていたら 10 年後生き残っていない気がしたんです。様々な変化があるなかで、作品を掲載させてくれる建築家も、ジョブボードに掲載依頼をしてくれる設計事務所も首都圏に集まっていました。ずっと行ってきたメールだけのコミュニケーションではなく、直接会ってお

INTERVIEW

話しして関係性を深めていくことによって、10 年後僕自

社会や価値観の変化、その状況に応じて自分がもつスキ

身が建築の世界で生き残っている確率が上がるだろうとい

ルでやれることをやって、生き残ってきたという感じです。

う直感がありました。それで東京に拠点を移し、メディア

だからたぶんこの先も何らかの形でやることは変わってい

としての活動を展開しようと思いました。

くんだと思います。

――アーキテクチャーフォトを始めた当初は、旅行で撮影した建築写真を載せる媒体だったとお聞きしましたが、現

――アーキテクチャーフォトは、収益面ではどのように運

在では建築情報のキュレーターのような役割や、建築作品

営されているのでしょうか。

を載せていくことがメインコンテンツになっていますよね。サイトの運営方針やメインコンテンツはどのように移

多くの試行錯誤をしてきたと思います。最初は Google

り変わっていったのでしょうか。どこかにターニングポイ

アドセンスという、サイト内に設置した広告がクリックさ

ントのようなものがあったのでしょうか。

れるとお金が発生するシステムを活用していましたが、これはアーキテクチャーフォトのようなリピーターの多いサ

コンテンツの変化に大きなターニングポイントのようなものは無くて、結構緩やかに変わっていったような気がし

イトには向かない仕組みだと分かり、うまくいきませんでした。

ます。2007 年にアーキテクチャーフォトという形になった時には、SNS が普及していなかったし、建築家が第三者

次にオンラインショップをつくったんです。初めは、古

のメディアサイトで作品を発表するということもまだ一般

物商の許可を得て建築の古書を販売していました。これは

化していない時代だったんです。そんな何もない時代に始

とても楽しくやりがいもあったのですが、更新作業や発送

めて、建築家がネット上に作品を発表する仕組みと習慣を

作業に割く時間が大きくて、メディア運営との両立が難し

つくってきたんです。

いことが分かりました。

2007 年から数年間は、アーキテクチャーフォトでは著

ならば量産品ならどうかと考え、オリジナルのバッグを

名建築家の設計した建築写真が掲載されているウェブペー

つくって販売しました。拠点としていた浜松は繊維産業の

ジをいち早く紹介していて、紙媒体に載る前の作品が、す

まちで、製造してくれる会社も見つかりやすかったですし、

ごく早く紹介されているサイトとして認知されていたと思

もともとファッション分野にも興味をもっていたので、無

います。でも、そのあと、SNS が普及したことによってス

理なく始められました。こちらも 10 年くらいいろいろと

ピードは SNS に取られちゃったんです。

試行錯誤をするなかで「アーキテクツバッグ ®」というプロダクトの開発に至りました。この名前で商標も取得し現

例えば、ある建築家がコンペで勝ったとします。そして自治体や主催者側がこのタイミングで公開していいよって

在も販売しています。今累計で数千個売れているので、収益の柱の一つになっています。

いうことを建築家の方に伝えて、その最善のタイミングでこのコンペに勝利しましたという感じで SNS に投稿しますよね。そう考えると、第三者が情報発信でその速度を上回ることはほぼ不可能なんですよね。そこで、あらためて自分にできることってなんだろうって考えました。今は、膨大な建築を見てきた経験や、実務の現場で得た感覚を生かして、建築家の皆さんのそれぞれの作品のなかにある固有の良さを編集視点と技術で引き出すことに務めています。加えて様々なウェブサービスを用いることで、個人で発信しているよりも作品を遠くに届けられる、ということがアーキテクチャーフォト独自の強みになっています。アーキテクチャーフォトを情報収集源にしているマスメ

ウェブサイト収益化の取り組みの一つ「アーキテクツバッグ ®」

このようにいろいろ試していくなかで、先ほども出てきた「アーキテクチャーフォト・ジョブボード」という建築系の求人掲載サイトも始めました。開始して今年で約 10

ディアも多いようで、掲載作品がその後テレビに取り上げ

年になります。これも収益の柱になっていきました。当時、

られるなどの話もよく聞きます。

大手事務所や組織設計はリクナビなどの求人サイトを活用

How to Communicate Architecture Now Rempei GOTO

していましたが、アトリエ設計事務所が求人情報を広く発

アーキテクチャーフォトに載ったという事実だけではなく

信する習慣や場所は全く無かったと思います。そういう何

て、その先に「新しい仕事を生み出したい」という思いを

もないところに道をつくってきたんです。

もっています。それが僕らの時代の建築メディアがやらなければいけないことだと、徐々に自覚しだしました。

アーキテクチャーフォトというメディアに影響力があったこともあり、お金を払ってでも出してみようという方が

20 年前は、住宅だけをこれからずっと建てていけば、

運よく居てくださいました。加えて今は、企業の広告案件

建築家は生きていけるだろうという雰囲気があったんで

も増えています。建築設計者にアピールしたい商品や建材、

す。当時の文献を読み返していてもそういう風潮があった

建築コンペなどに関して、バナー広告やタイアップ記事を

のですが、いざ 20 年経ってみると新築を建てるだけでは

作成するなどして、商品 PR も手掛けています。

なくて、リノベーションの仕事も増えているし、店舗の仕事も増えています。

なので、ある一つの事業で収益化しているというよりも、アーキテクチャーフォトというメディアを中心として、そ

そういう変化のなかで建築家の方が、ただ業界内の評価

こに付随する様々なことで収益を上げているという感じで

を得られるというだけではなく、実際の仕事に繋がるには

すね。これは設計事務所にしても同じで、完全に個人のク

どうすればよいか、ということを常に考えてやっています。

ライアントからの仕事だけでやっているわけではなく、例えば定期的に仕事がもらえる、企業からの仕事を同時並行でやっている方もいます。

――具体的にはどのような形で、設計者の方々に仕事を繋げていらっしゃるのでしょうか。

同じ設計でもいろいろなチャンネルがあると思うので、そのように成立させている方々も多いと思います。

そうですね、アーキテクチャーフォトでは掲載する記事に設計者のサイトのリンクを直に貼ったり、Instagram 等の SNS でも、設計者のアカウントを紐づけたりする等、建築業界の内外で繋がりを産むハブとして機能するように意図しています。インターネットの仕組みとしてハイパーリンクというのはすごい発明だと思うんです。異なるサイトがリンクによって繋がり、読者はクリックによって新たな情報と出会うことができます。ネットがビジネスになると分かってから出来たサイトは、自身のサイト内で回遊してもらう事をよしとし、他サイトへの流出を嫌う傾向があるように見えます。

アーキテクチャーフォトが実現させたポジティブなサイクル（SNS のフォロワー数は 2021 年 11 月時点での数値）

「評価」よりも「応援」を

アーキテクチャーフォトはネット黎明期から続くメディアでもあるので、そのネットの良さを最大限生かしたいと思っています。ビジネスの為にネットを使っているのではなく、ネットに可能性を見出しそれが仕事にもなったメ

――アーキテクチャーフォトの方針である「建築家のため

ディアだからですね。そのスタンスの違いは大きいと思っ

にポジティブなサイクルをつくる」について、お話しいた

ています。

だけますか。また反響という面で見ると、特に Twitter や Instagram 掲載する作品を判断している以上、評価の側面からは逃

では、数十万を越えるアカウントが閲覧してくれる建築、

れられないのですが、建築家を「評価する」というよりは「応

数万を越えるアカウントがアクセスしてくれる住宅作品も

援する」メディアでありたいと思っています。現代ではも

多く、クライアントの依頼候補先に掲載くださった建築家

はや「批評する」という行為が成立していないという側面

がリストアップされているという手ごたえもあります。

があるとも思うんです。写真や資料を提供してくださった建築家の方に、ただ

設計者とクライアントの間に入って仲介料を得るマッチ

INTERVIEW

ングサイトとか紹介ビジネスをやっている人や団体はたく

す方向性のなかでの「追求深度」のようなもので測りたい

さんあるんです。もちろん、そういうところから仕事を得

と思っています。つまり、「こういうビジュアルの建築が

るというのもよいと思います。ただ、本当は建築家が自分

好きだからそれを載せる」というわけではなく、「その建

自身のサイトや発信を通して、直にクライアントから、仕

築がいかに固有の目的を追及できているか」で作品を見て

事をもらうのが一番よいと思っています。それは僕が設計

いるように思います。

事務所時代に下請け仕事や紹介の仕事をたくさんして実感したことです。

僕の知識が全ての分野で十分にあるわけではないことは承知していますが、どれだけ追及できているかについて、

なのでアーキテクチャーフォトは、そのような状況づくりに貢献したいという意識が強くありますね。

ある程度いろいろなことを見てきた経験のなかで判断しているつもりです。

――雑誌など、昔からある媒体との違いはどのような部分にあるのでしょうか。第三者として見ていて、既存のメディアであれば、建築の歴史性であるとか空間の新規性といったことを価値の中心においている面があるのではないかと思っています。それと比較し、アーキテクチャーフォトでは、例えば、その社会のなかでのあり方やプロセスなどに独自性が見られる作品なども評価して紹介するようにしています。多面的な価値観を伝えることで、読者がそういうやり方もあるんだ、と気づいてくれるように意識しています。アーキテク「求人情報拡散」の仕組み（SNS のフォロワー数は 2021 年 11 月時点での数値）

「追求深度」を測りたい

チャーフォトは、そういう多様な視点が混在して載ってるメディアになっていると思います。

編集思想は意外に古いんです

――建築家を評価するのではなく、応援していくスタンス

――編集において、アーキテクチャーフォトの独自性が出

ということですが、そのようなメディアを実現していくに

ている部分はありますか。

あたって、どのようにして掲載する作品などを決定されているのでしょうか。

例えば同じ建築でも、それぞれのメディアによって着目点は変わってくると思うんですよね。その外観が語るべき

建築を選んでいくなかでは、あらかじめ決めた視点があ

ところなのか、内装なのか、はたまた背景にあるコンセプ

るわけではないです。前提として建築は作品ごとに目指し

トなのか、設計するプロセスなのかみたいなところは変

てる方向性とか良さは千差万別だと考えていますね。作品

わってくると思っていて、最近はそれを表現しようと意識

ごとに他の作品と違うポイントのようなものがあると思う

しています。

のですが、それをうまくこちら側で見出して、伝えるべきところを伝えるようにしているので、事前に「こういう視

数年前までは、設計者の名前と作品名があって、写真が

点があったら載せる」という型をもって作品に向き合って

並んでいるくらいのドライな方が作品をフラットに見られ

るわけではないですね。

ていいと思っていました。最近はもう少し、アーキテクチャーフォトらしい編集要素を出した方がいいのかなと

どんな作品にでもよいところは必ずあると思うので、そ

思っています。なので、タイトルの後にこういう作品です

の作品を紹介するとしたらどこをフィーチャーすれば一番

というふうに、短いテキストで少し補足するような構成を

よく伝わるか、という見方をしています。やっぱり、建築っ

とるようにしています。

ていろいろな可能性があると思っているんです。掲載させていただく作品については、その設計者が目指

加えて、写真を３枚選んで、建築家の方からいただいた文章のなかから読むべきところを抽出して、その写真と文

How to Communicate Architecture Now Rempei GOTO

章を組み合わせることで、建築の使われ方や、「アーキテ

また、Instagram や Facebook など複数の媒体を使用す

クチャーフォトはこの作品をこう見ています」という個性

ることで、マス層にアプローチしていくことができると思

を伝えていくことができると思っています。

うのですが、やっぱりマス層と専門家に向ける説明の仕方って変わるとは思っていて。業界関係者同士で話してい

ただ一方で、伝わるといってもそれは空気のようにさり

たら通じる言葉も、お客さんに対して同じ言葉を使ったら

げないものでよくて、「これはアーキテクチャーフォトっ

うまく伝わらないと思うので、伝え方を調整するというか、

ぽい」と感じられてしまうと、作品よりメディアが前に出

説明の仕方に意識的になると、より効果的なのではないか

てきてしまう状況になっていると思うんです。メディアと

と思いますね。

いうのは作品を伝えるための裏方的存在なので、いかに的確にその作品の良さを引き出せ、それが作品自体の良さとして伝わるかが重要なのではないかと考えています。

――発信の際には、具体的にはどのような点を工夫されているのでしょうか。

だからそういった意味では、古い編集思想をもっているウェブメディアであるという気がしています。ただバズれ

例えば、媒体によって選ぶ写真や順番などに工夫をし

ばいいとか反響があればいいという事ではなくて、その人

ています。SNS はフォーマットがあり、投稿する形を自由

が考えたことをしっかりと伝えていきたいです。

に決められないですよね。Twitter だったら写真を４枚掲載すると、タイル状に１、２、３、４という順で並ぶし、

若い学生が本を読まないとか、ウェブメディアすら見ていないとか、建築家のことを知らないという話は聞いてい

Instagram だと２枚目以降の写真が見えなくて、１枚目の写真をスワイプしないと次の写真が見られません。

て、でもそれって悪口ではないと思うんですよ。もしかしたらそれは伝え方の問題かもしれないじゃないですか。だ

その構造の違いはかなり大きくて、Instagram では、注

としたらどういう伝え方があるのか、というのを考えたい

目を集めるであろう写真を１枚目に置かないと、２枚目以

ですね。

降の写真が見てもらえないということなんです。

例えば、Twitter の 140 文字の中で建築の面白さを伝え

なので、例えば、夜景の写真なんかを意識的に１枚目に

るようにしていけば、そこから何人かは「建築って面白い

もってきたりもします。逆に Twitter だったら、４枚同時

な、もうちょっと深く知ってみよう」と思ってくれるので

に表示されるので、１枚目が必ずしも見せ場となる写真で

はないかと思います。そこからウェブサイトに移動して、

はなくても見てもらえます。なので、４枚の写真の組み合

図面を見るとか、コンセプトを見るという行動に繋がれば

わせのなかで建築の動線を表現してみたりとか、少しずつ

いいかなという気がしています。

変えています。

作者も気付かない魅力を発信する

くとしたら、そこが意識できているかどうかが大きな違い

些細なことかもしれませんが、不特定多数に発信していになってくると思います。 ――建築家が仕事を得ていくにあたって、アーキテクチャーフォトはどのような役割を担っているのでしょうか。建築家の方の代理でプロモーションをしている、という側面もあると思います。全ての人が、自分でうまく作品の

「あえて設計事務所に頼む」選択肢を示す ――建築家が仕事を増やすためには、他にどのような取り組みが必要なのでしょうか。

魅力にフォーカスして発信できるわけではないので、代わりに建築家自身も分かっていなかった良さに気付いて、それをうまく今の SNS 社会の法則に載せて発信します。

お客さんが建築設計事務所を選ぶときのメリットを伝えていくことも、必要だと思います。全ての人が、建築家が考えていることとか社会的意義を理解して、依頼している

一般の人達にもたくさん見てもらえれば、その作品も認

わけではないと思うんです。

知されるだろうし、もしかしたら、建築家とか建築業界って社会をよくするために頑張っているんだとか、業界自体の宣伝にも繋がってくんじゃないかなと思っています。

建築雑誌や建築メディアを見ると、やっぱり建築家の方はとても深く考えて文章を書いているけれども、必ずしも

INTERVIEW

依頼者がそれを 100％理解して依頼しているわけでもな

――他のウェブメディアと比較したときにアーキテク

いと思います。でも、建築家の意図とは異なっていても、

チャーフォトの特徴はどのような点だと思われますか。

そこに価値を見出しているから頼んでくれているわけであって、どこに価値を感じてくれているのか、どう伝えたらよいかを意識するのが大事だと思います。

大きな違いとして、編集している僕自身の経験があると思います。僕が他のメディアの編集者と違う点は、大学院である程度アカデミックな視点で建築を見て、次に大規模

例えば、Instagram に「# マイホーム」とタグを付けて

な設計事務所で実務に関わって、その後小規模な設計事務

建築作品を投稿すると、面白いことに、ハウスメーカーと

所で仕事をした経験があることです。その過程で、建築の

かの住宅のなかに建築家の住宅の写真が出てくるわけで

アカデミックとビジネスの両方の面を知りました。

す。そうすると見た人に、世の中にはハウスメーカーだけでなく設計事務所に頼むという選択肢がある、ということ

建築雑誌に載るような建築をつくろうと思うと、日本建

が伝わってくのかなと。そういう建築業界全体の宣伝も担

築の歴史や空間の変遷などを見て、そのなかで一歩継ぎ足

えればと思っています。

したような新しさを空間の中に埋め込む必要があると思います。

実際、Instagram をうまく活用している、住宅を多く手掛けている建築家の方とやり取りすると、今は DM とか

その一方で、小規模な事務所で住宅を設計してみると、

で仕事をもらう時代だと言ってるんですよね。だから住宅

デザインといってもその方向性によって、お施主さんが価

で仕事をしていくためには、Instagram を活用していくこ

値を感じるデザインと、価値を感じないデザインがあると

とが今の時代に合っているのだと思います。

いうことが対話のなかで分かってくるんです。住宅を数多く手がけているような建築家だと、そういったクライアント層が建築家に求めている空間を、実際の形にするうまさ

多様な視点で評価する

があります。実務を経験したあとだと、そういうこともよく分かるんです。

――メディアには様々な種類がありますが、ウェブメディアであるアーキテクチャーフォトと他のメディアの違いについて教えてください。ネットだからと図面を出すことがはばかられるという人は特に住宅などではいらっしゃいます。雑誌は物理的メディアで書店に行かないと見られないけれど、インターネットだと世界中に公開されてしまうと考えているのかもしれません。逆に、誌面という物理的な制約がないので一つのプロジェクトに対してたくさんの写真や資料を掲載できるというメリットもあります。また、雑誌のような紙媒体のメディアに載っていない住

それは、もしかすると建築の歴史のなかでの新規性を追求しているわけではないかもしれません。でも、お客さんに設計の価値を感じてもらって、お金を払ってその建物を建てたいと思ってもらえるとすれば素晴らしいことだと思います。僕は、そういう作品がアーキテクチャーフォトに掲載されていれば、こういうデザインをすることが、建築家として生きていく方法の一つになるんじゃないか、ということを読者に伝えられるのではとも思っているんです。そういうところが、アカデミックな視点とビジネスの視点の両方を分かっているからこそのメディアであると思っていて、実務経験の無い編集者との違いだと思っています。

宅や建築がアーキテクチャーフォトには載っていることも一つ大きな違いだと思います。それはもちろん編集の切り口の違いであったりもしますが、アーキテクチャーフォト

メディアが変える建築のかたち

には視点の多様性があると思っています。 ――メディアによって建築が変わることはあると思いますそういった意味で、ポジティブに物事を捉えて深読みし

か。

ていく見方をしてもらえると勉強になるかなと思います。意匠系の建築学生が、学校の課題で新規性のある空間をつ

変わってしまう可能性はあります。例えば、SNS のアク

くろうとしたときに参考になるような建物という側面だけ

セス解析とかを見てみると、住宅だとこういう形の方が反

でなく、社会と接続したり対話している建築という視点で

響がいいということが分かってしまいます。そうすると設

も建築を掲載しているメディアなのかなと思います。

計者のなかには自分のアカウントの解析結果を意識的にチェックして、次も、反響があった建物と同じような外観

How to Communicate Architecture Now Rempei GOTO

の建物をつくろうと思う人は出てくるのではないでしょう

現代を生きる学生たちへ

か。それが成功するとは限らないけれど、設計者がアクセス解析を見て、またこういう建築をつくってみようって思ったとしたら既にメディアが影響を与えているということになるのではないでしょうか。そういった意味では「メディア環境が実際の建築に影響を与える」可能性は SNS 時代にはより増えていると思います。

――現在、建築情報に限らずあらゆる情報が私たちのまわりにあふれていますが、情報を受け取る際にどのような意識をもつべきなのでしょうか。情報の偏りを無くしていく意識をもつといいのかなと思いますね。例えば、あるトピックに対して一つの意見だけをみるというよりも、その全く反対方向にある意見もみるようにすることが大事なのではないかと思っています。片方だけの意見をずっとみていると、そこに正当性があ

――例えば、反響がよい形というのは具体的にどのようなものですか。アーキテクチャーフォトの Instagram アカウントに掲載させてもらっている住宅作品の解析結果を見ていると、「外観、切妻屋根、夜景」の３つの要素が揃った写真はすごく反響が大きいという感覚があります。僕が一つの仮説として思ったのは、写真はいまやある程度のものはスマートフォンで誰でも撮れると思うんですが、夜景写真はプロの建築写真家でないとクオリティの高いものが撮れない。だから、夜景の建築写真はインスタのタイル状に写真が並んだ画面の上で目立つのではないかということです。やはり同じ性質をもつ写真が少ないと目立って、注目されやすくなる側面はあります。あと、もしかするとクライアント層の中に、住宅は切妻屋根という憧憬のようなものがあるのではないかとも考えています。 SNS 映えする作品をつくることが本質だとは全く思いませんが、このインタビュー記事を読んだ人が、３つのポイントを揃えた建物つくろうって思うかもしれない。それって建築の限られた側面でしかないので、それを満たした上でお施主さんの要望を満たすものを設計することは可能だし、更にオリジナリティを加えることもできると思います。なので、パラメータとしてそのような観点が入ってくることがあるかもしれないですよね。でもそれは今だけの現象なのかもしれないので、今後変わってくることもあるとは思います。

るような感覚を覚えますが、全く逆の意見をみてみると、こういう意見もあるんだなという新鮮な感覚を得られると思うんです。自分がこういうふうに信じたいという想いは人間の誰しもがもっていると思うんですが、振れ幅のあるなかで真逆の価値観を知ってみると相対化できるようになる、つまり、自分の立ち位置を測れるようになると思います。僕の経歴とも重なると思うんですが、大学院でアカデミックに建築を研究した後に、組織設計事務所でマンションは売るためにつくるものだという価値観の世界にいったことによって、建築を歴史的に意味のあるものだと捉える考え方と、完全に商品として捉える考え方という、ある種真逆な２つの価値観を知ることができました。それと同じで、情報収集をするときも、一つの意見だけではなく、その反対側にあるものも知ることで、多面的に考えられるようになり、結果として自分の立ち位置が決めやすくなるのではないでしょうか。

――自己の判断基準が確立されていない学生の場合、どのように情報と向き合うべきなのでしょうか。一つ僕が思いついたのは、メンターのような、この人の言っていることは信頼できるなという人を探すことですね。建築家でも Twitter とか SNS をやっている人がいて、それぞれ個性があるんですよね。だから共感する建築家をフォローして、その人が読んだ本を読んでみるとか、そういうロールモデルのような人をネット上で見つけて、その人が興味をもっている情報を追跡していくとか、そういうところから始めていくといいかなと思います。建築家でなくとも、自分がこの人は信頼できるなと思っ

INTERVIEW

た人の発信を追いかけていくと、学びの出発点になると思

「建築業界の共有財産」として

うんです。それでだんだんこの人と考え方が違うなと思ったら、そこを掘り下げていけばいいし、その違う部分が自分の個性になっていくのではないかと思います。これは情報に限らないですが、学生のうちは自分で判断が難しいのだとしたら、既に社会的に認められているものについて、何がいいといわれているんだろうと考えることも大切だと思います。いいっていわれているものも、全てが同じではなくて、違う良さなんですよね。なので、やっぱりたくさん見て、経験することかなと思います。例えば、すごく斬新な空間で、写真一枚見ただけですごいなって思うものだったら、文章は読まなくてもいいのかもしれません。でも、アーキテクチャーフォトには、空間が劇的でない作品も結構載ってると思うんです。そこには、また別の良さやすごさがあるんです。なので何故それが載っているか、この作品はどんないいところがあるのかといった、ポジティブな深読みをしてもらって自分なりの答えを見つけて欲しい。だんだんとそういう経験が積み重なっていくと作品を相対化できていくんじゃないかなと思います。僕は毎日建築家の作品写真を見ているし、たくさんの建築にも足を運んでいます。そういう経験があるからこそ、他の人が気付かないような作品の違いや特質みたいなものを解像度高くみられるようになっているのかなと思います。

――アーキテクチャーフォトは今後どのように展開していくのでしょうか。規模を拡大していくというよりも、どうすれば、先に残していくことができるのかという意識があります。例えば、個人名を冠した設計事務所は、その方が亡くなったらたたんでしまう場合もあるし、組織として残っていく場合もあると思います。僕はアーキテクチャーフォトという媒体をここまで育ててきて、作品を預かっているという認識がすごくあります。今のままだと、僕がいなくなったらサイトがクローズしてしまう可能性が高いので、先に残していけるような体制づくりをしないといけないなと、ここ最近思うようになりました。法人化したことや、編集パートナーの方々と特集記事の構築を進める仕組みを始めたのもそういう理由です。この活動を僕だけでやっていけるわけではないので、考えていることを理解してくれる人に協力してもらって、僕自身の経験をフィードバックして得られた知見を仕組み化すれば、ある程度は継続性をもっていくのではと考えています。そうやって引き継いでいくフェーズを視野に入れなければいけないのかなとは思います。「建築業界の共有財産」として残っていくことがアーキテクチャーフォトの目標なのかもしれないです。

――建築家を目指す学生がこれから生き抜いていくためにどのような工夫をするべきなのか、編集者の立場からのご意見を伺いたいです。僕は、建築設計者としての生き方はいろいろあると思っています。例えば、空間の新規性を追究して雑誌の表紙を飾るような空間づくりを目指すというのも一つだと思いますし、より幅広くクライアントとなる人が住みたいと感じるような住宅に建築の価値を見出して、そういう建築をつくる設計者を目指してもいいと僕は思うんです。もしかしたら、学生の立場からすると、クライアントがお金を払いたくなるような住宅が作品として見えてないということはあるかもしれません。それは実務経験を積まないとやっぱり理解できない部分でもあり、僕も自分で設計をしてみて、こういうデザインだとお施主さんが価値を感じてくれるんだということがようやく分かるようになったんです。

――後藤さんご自身の目標についてもお聞かせください。アーキテクチャーフォトでの建築作品の発信とは別に、建築のビジネスの側面について、何か建築家の方へのヒントになるようなものが本としてまとまったらいいなとも考えています。例えば、自分たちのデザインをどのように価値として伝えられるか、ビジネスとして成立させられるか、というようなものです。実際に僕もそうでしたが、経営的な側面も考えて仕事に取り組むことは、アカデミックに建築を学んできた人達には、恥ずかしいというメンタリティがどうしてもあるように思うんです。でも、広く社会を見渡したり他分野の経営者と交流するなかで、お金を得ることはその分の価値提供をしているからだと分かりましたし、そうやって考えていくことにより、建築家が仕事を積み重ねることができれば、作品としてみてもクオリティが上がっていくと思っています。そういうビジネスの側面でも自分に伝えられることがあるのでは、

How to Communicate Architecture Now Rempei GOTO

ZOOM にて行われた後藤氏へのインタビューの様子

と考えています。ただ、アーキテクチャーフォトは建築家が作品を発表する、ネット上のハレの場みたいな存在でありたいと僕は思っているので、そこに同時に経営やビジネスの話が入ってくると、サイト自体のコンセプトが分かりにくくなるのではないかなと思っていて、別のチャンネルが必要なのだと思います。アーキテクチャーフォトでは純粋に作品としての側面を取り上げていきながら、それを補完する別の形で発信もしていけたらいいのかなという感じです。note や Facebook では既にそういう発信を始めているのですが、建築を生業として生き残っていくための考え方とかスキルについて、ヒントが得られる発信を拡大していきたいという意欲がありますね。

後藤連平（建築系ウェブメディア「architecturephoto®」代表） 1979 年静岡県磐田市生まれ。2002 年京都工芸繊維大学卒業、2004 年同大学大学院修了。建築と社会の関係を視覚化するメディア「アーキテクチャーフォト ®」編集長。アーキテクチャーフォト株式会社代表取締役。組織系設計事務所勤務の後、小規模設計事務所に勤務。2003 年からウェブでの情報発信を行い、2007 年にアーキテクチャーフォト ® の形式に改編。現在はウェブメディアの運営等に専念し、建築系求人情報サイト「アーキテクチャーフォトジョブボード」、古書・雑貨のオンラインストア「アーキテクチャーフォトブックス」の運営等も手掛ける。著書に『建築家のためのウェブ発信講義』（学芸出版社）等、編著に『“ 山 ” と “ 谷 ” を楽しむ建築家の人生』（ユウブックス）等がある。

DISCUSSION

設計を学ぶ君たちへ

- 京都大学設計教育 -

Dear those who study design 建築家京都大学名誉教授

竹山聖

Kiyoshi Sey TAKEYAMA

建築家

京都大学大学院講師

京都芸術大学大学院教授

京都大学教授

小見山陽介

岸和郎

平田晃久

Waro KISHI

Akihisa HIRATA

Yosuke KOMIYAMA

対談

撮影：編集委員

建築学科の学生を取り巻く大きな要素のひとつである、設計演習。我々を取り巻く教育環境は、属する社会やその時代背景に複層的に包まれながら刻一刻と変化を遂げている。そんな中でも変わることのない「京大らしさ」とは何なのか。様々な背景で建築を学び、そして指導者となった立場から、設計教育の今までとこれからに焦点を当てる。教育者たちは今の設計教育に何を感じ、何を目指しているのだろうか。これがいずれ、学生らが自らの殻を破るための一助になればと願う。

Dear thoso who study design

岸和郎

平田晃久

竹山聖

小見山陽介

1970

1980

1990

2000

2010

2020 47

DISCUSSION

協奏的な教育を追い求めて In pursuit of collaborative education 建築家

京都大学大学院講師

竹山聖

小見山陽介

Kiyoshi Sey TAKEYAMA / Architect

対談

Yosuke KOMIYAMA / Architect

2020 年、竹山聖が退官し、小見山陽介が研究室を引き継いだ。これまで京都大学の建築設計教育を牽引してきた竹山と、これからを託された小見山に話を聞いた。若き日に東京大学で建築を学んだ過去をもつ二人に、京大建築はどう映っているのか。学生達に寄り添い、ともに成長しようと歩む彼らの、指導者としての姿に焦点を当てる。

聞き手＝岩見歩昂、川部佳奈、木下真緒、松岡桜子 2021.8.13

対面と ZOOM のハイブリッドにて

――お二人共、京大と東大両方の設計教育に関わられて、どのように感じましたか。

僕自身、設計演習は一生懸命やっていましたが、大学院で東大に入って、大きなカルチャーショックを受けました。

竹山――僕が京都大学に入学したのは 1973 年で、ちょう

例えば卒業設計なんかも圧倒的な差があって、天と地とい

ど激しかった学生運動が終わりかけていた頃です。そのせ

うか、話にならなかった。京大の卒業設計は僕ともう一人

いかどうか分からないですが、設計教育もある意味ルーズ

しか模型を作っていなかったけれども、東大はみんな模型

で、締め切りはかたち上のものでしたし、講評会もなく、

を作っていましたし、素晴らしいプレゼンテーションです

評価が分からないような状態でした。当時の製図室は解放

し、論理的ですし。あと、大きかったのは賞があることで

区みたいなところで、そこで建築の話をしたり、設計をし

すね。京大には賞もなかったですから。修士では、原広司

たり、なんかいろいろなことが行われている、それがただ

研究室に入りました。そこで原先生の背中を見て、あるい

ただ楽しかった。設計演習が好きになるかどうかで、その

は日常を見て、ああこういう存在ならば建築家になりたい

人の建築との対し方が変わると思いますけど、僕は好きに

な、と心から思いました。それまで漠然と建築の設計で生

なりました。建築ということを通して、様々なことを考え

きていければいいなと思っていたのが、クリアに、リアル

る場が与えられたっていう感じですね。しかも新たに、実

になったのが東大の修士の時期ですね。

際に、今何か建っていたり空き地になったりしているところに自分が考えたものを空想するわけですから、こんなに面白いことはないと思いましたね。

小見山――僕が大学生だった 2000 年初頭の東大は、安藤

Dear thoso who study design Kiyoshi Say TAKEYAMA × Yosuke KOMIYAMA

忠雄先生が退任された後、隈研吾先生が着任される前の時

それからもう一つ行ったのは、外部との繋がりをつくる

代で、僕が三年生の時に難波和彦先生が着任されました。

ことです。東大に行って、東京の大学同士の交流が盛んで

難波先生がいらっしゃって設計演習が大きく変わったのを

あることに驚かされました。東京では、多くの大学で何ら

覚えています。

かの連携があって、みんな建築家になる夢をみていて成長していく場がありました。関西にもそういうネットワー

それまでの東大の設計教育は、感性的な指導が多かった

クがあればいいなと思って、KASNET(Kyoto Architecture

と思います。それをみた難波先生は、東大の教育は数年に

School Network) を立ち上げて、一緒にコンペや展覧会を

一人の天才的建築家を生むかもしれないけれど他の多くの

する場を作りました。はじめは京都７大学ぐらいを繋ぎ、

生徒への教育が為されていない、と感じてやり方を変えよ

後に関西の様々な大学も巻き込んでいって、現在の建築新

うと思ったそうです。複雑な条件を統合的にまとめ上げる

人戦に結びつきました。

設計手法を難波先生ご自身もとられており、考慮した設計条件が多ければ多いほどデザインは強度をもつという考え方でしたので、設計演習の講評やエスキスでも、どうして

小見山――僕は 2017 年の 10 月に京大に来ましたが、そ

自分はこう思うか、どうして君はそう思うのかといった対

の年の冬にまず驚いたのは、京大の卒業設計のテーマ設定

話を大切にされていました。

です。京大の卒業設計は、時代性をあまり感じさせない、私的な問題設定が多いと感じました。どちらがいいとか悪

京大とやり方は違うかもしれませんが、難波先生もどち

いとかいう話ではないのですが、東大との違いをまずそこ

らかというと、個人で独り立ちして生きていける人を育て

に感じました。竹山先生も今おっしゃったように、東京は

たい、つまり建築家を育てたいと思っていたと僕は思いま

大学同士の交流が盛んですから、大学をまたいでテーマが

す。

似通ってくるのかもしれません。だから、この年の卒業設計だったらこういうものがテーマになるな、みたいなものがなんとなく共有されているような気がします。他大学の

竹山――僕は京大から誘われて、92 年に着任しました。

卒業設計を見ても、初見でも問題意識が共有できるという

僕の半年前には、西川幸治先生に呼ばれた布野修司先生が

か、根底にあるものは分かる。でも京大の卒業設計はそ

着任されていて、「竹山、これからは京大から建築家を育

ういうものがあまりないように感じました。みんなが同じ

てよう。」と言われたのを覚えています。その頃の京大は、

テーマに対して設計する必要は全くないし、自由であるこ

大きな企業へ就職するのが当たり前で、個人で建築家にな

とは京大の良い面でもあると思うのですが、京大の学生は

る風土が全くありませんでした。僕は他の大学をいろいろ

個人が追求したい思いをそのまま卒業設計のテーマにして

知っていますが、京大もポテンシャルとしては、全く引け

いる印象があります。京都は地理的に東京から離れている

を取らない。むしろもっと面白い人達もいっぱいいるのに、

し、先生同士の交流機会が東京に比べると少ないことも、

花開く土壌がないのはもったいないなと思っていました。

京大らしさの維持につながっているのかもしれません。

だからもし、京大でも建築家になりたいという人があるんだったら、そういう人たちに道を開くような教育をしたいと思って、布野先生と僕とで設計教育の改革に力を尽くし

竹山――そうですね。京大の卒業設計は、社会からの要求

ました。だから、1992 年、僕と布野先生が一緒に教え始

を解いていくというよりも、個人の想いを何かしらの形に

めた時に大学の三回生だった学年は、それまでと全く違っ

する傾向が強いと思います。それに加えてもう一つの特徴

て、多くの個人の建築家が出ています。

が、比較的フォルムがユニークなこと。プログラムに提案性があるよりも、空間や形にある新しさ、面白さについて

具体的には、まず、内部の環境を変えることに着手しま

考えている。その建築が単にきちんとプログラムを解くと

した。締め切りを意味あるものにすること、講評会を行う

いうプロブレムソルビングではなくて、もうちょっと何か

こと、課題を変更することなどです。課題については、最

違う文脈の中で語っている、ということがあるような気が

初は場所の構成のような、何も制約がない自由な発想がで

します。これがポエジーということかなと最近思っている

きる課題を与えて、のびのびやって建築が面白いなと思わ

のですが。近年の社会は、プログラムが安定しない。同じ

せる。それからちょっとずつ難しい課題になっていくのが

建築でも今日は図書館、明日はディスコ、明後日はマーケッ

いいと考えました。まずコンテクスト ( 文脈、場所の条件 )、

トなのかもしれないというような状況です。だから、どの

それからプログラム。これは今も引き継がれている京大の

ように使われるかは単に一つの手がかりにすぎないので

特徴だと思います。

あって、そこに感動的な空間をつくる、ということが本来の建築のテーマだと思います。中の機能が失われても感動

DISCUSSION

を与える空間があって愛されれば残りますから。僕も学生

大学の先生だけに専念するのとも違う、その中間ぐらいで

にはそのような空間を作れと言っていますし、逆に、その

その両方をやれる場所に自分の身を置きたいとずっと思っ

分トレンドとか社会性とかそういったものにはちょっと疎

ていました。ですから、いま竹山先生がおっしゃったよう

いのかもしれません。

な大学で教えることに対するややネガティブな考え方は、初めからあまりもっていませんでした。

――小見山先生は竹山研究室を引き継がれましたね。

竹山先生たちの世代がいろいろな迷いもありながら大学に身を置いて活動されてきた結果を見て、僕たちの世代に

竹山――研究室っていうことだと、僕は原研ってやっぱり

はその姿が魅力的に映っていたのだと思います。

とっても自由だったと思います。何をやってもよかった。研究室をあげて海外のコンペをやったり、集落調査のために旅に出たりしていたから、原研はいつも全然人がいなく

竹山――多分ね、僕らの世代では僕が草分けなんですよ。

て、空っぽだった。原先生の事務所もそうだからアトリエ

僕が 37 歳で京大の助教授になったでしょ。その助教授に

ファイ（空集合）ってつけたっておっしゃっていました。

なったってことが、他の大学にも刺激を与えて、團紀彦く

東大って本当に自由なところだなと思いました。この雰囲

んが東工大から呼ばれ、ちょっと世代は上になりますが難

気を京大にも持ち込めたらと思って、僕は研究室をずっと

波さんは大阪市大から呼ばれ、もう多くの建築家が大学か

運営してきたつもりです。

ら呼ばれて、それで、渋々なのか喜んでなのか分かんないですけども、教え始めた。その口火を切ったのが僕だと。

まあ、もともと僕は、大学で教えるなんて微塵も考えた

川崎清先生も僕が思うに、もし大学っていう足かせがな

ことはない人間でしたが ( 笑 )。世界を股にかける自由な

かったらもっとすごいものを作ってたんじゃないかとも思

建築家になるんだと思ってたところに、京大から誘いが

います。川崎清は僕らが学生の頃、磯崎新とか槇文彦と並

かかってて、それも一度は断ったんですけど、迷った結

び称される、というかむしろそれを凌駕する建築家だった

果、来ることにしました。僕らのずっと上の世代にはプロ

んですから。大学は諸刃の刃だと思うんです。とはいえ一

フェッサーアーキテクトとして、丹下健三とか、あるいは

番の良い点はやっぱり学生たちと語り合あえるということ

増田友也とか、非常に影響力のある人たちがいました。で

ですね。年を取るとテクニックなどは長けてきますし、人

も、その後の名だたる建築家たちの多くは大学に行って教

脈も豊かになりますけど、切れ味は若い時の方が断然あり

え始めて、ただの先生になっちゃった。クリエイティブな

ますから、若い世代と共にいられるというのは圧倒的によ

ものを何も作らなくなってしまった。槇さんだけは大学に

いことです。ただ、大学の組織に足をすくわれるっていう

行っても全然洗脳されずにクリエイティブな建築家のまま

のは気をつけなきゃいけないことだという感じがします。

だったけれども、多くのプロフェッサーアーキテクトと自称、あるいは他称もされている人たちは、大学に呼ばれて

いざ京大に教える立場として来て思ったのは、僕自身は

教え始めた途端に作品がだめになる、そういう印象があり

教育に対して何ら準備ができていない、ということ。どう

ました。だから、大学で教えるっていう事はあんまりポジ

教えるかとか、どんな教育の方法があるかって何も分から

ティブに捉えられてなかったんですけど、それでも尊敬す

ないわけです。その時に、原先生は旅する研究室って言わ

るプロフェッサーアーキテクトの坂本一成さん、木嶋安史

れて集落調査をやってたな、と思い出して、僕もまずは古

さん、原先生など、周囲が背中を押してくれたので、それ

代都市調査をやってみることにしました。学生達にも刺激

じゃあ行ってみようかって思った感じがあります。

小見山――思い返してみると、僕の京大建築との出会いの一つは竹山先生の《TERRAZZA》でした。父が日本建築家協会に所属していて、委員会のたびに群馬から外苑前の建築家会館まで来ていたので、東京で大学生だった僕はよく父と待ち合わせて食事をしていました。建築家会館の向かいにある《TERRAZZA》の前を通るたびに、これは京都大学で教鞭もとられている建築家の竹山聖さんが設計したもので……と父が話してくれたことを覚えています。そうした記憶もあって僕は、設計実務に従事するだけでもなく、

《TERRAZZA》

Dear thoso who study design Kiyoshi Say TAKEYAMA × Yosuke KOMIYAMA

になるようなプロジェクトを学生と一緒に試行錯誤でやって行こうかなと、思って始めたんですね。そして学生たちと話し合いながら、研究の方向も含めて、様々なことを手探りでやってきました。調査旅行をはじめとして、学生と何か一緒にやろうというようなこと、それから設計演習の改革も、講評会がなければコミュニケーションも成立しない。どこがいいね、よくないねという対話がないと、設計が嫌いになってしまいますから、設計が好きだと思う学生を少しでも増やしたいという願いから始めたことです。

イギリスで働いていた頃の自主ゼミ風景

小見山――竹山研究室からお部屋を引き継いだ今、竹山先

るのですが、それとは別に、学生をはじめもっといろんな

生が作ってくださった雰囲気を残した研究室運営を僕もし

人たちとごちゃまぜになりながら何かを作っていきたいと

ていきたいと思っています。

いうモチベーションで大学にいるのだと思います。僕が考える研究室はそういう場所です。僕がこれまで経験したも

もともと僕は多くの人と何かを一緒につくりあげること

のから学生に何か教えるのであれば、すぐに僕の底が知れ

が好きで、イギリスで働いていた時も、現地の友人たちと

てしまうし、いま僕の中に既にあるものしか与えられませ

夜や週末に集まっては、自主ゼミのようなものを開いてコ

ん。それでは足りないだろうと思っているので、僕自身も

ンペに応募したり展示に参加したりしていました。今現在、

学びながら学生と協働して何かに向かっていく場所をつく

僕は確かに、学生のみなさんに指導教員として接するとい

りたいです。振り返ってみればそういう場所を竹山先生は

う意味で「教育」をやってはいるのですが、どちらかとい

作られてきたのだと僕は思っていますので、竹山先生の指

うと学生のみなさんと何か一緒にやりたいという感覚のほ

導方法を基本的には真似しています。四回生夏学期のスタ

うが強いです。僕が個人として設計する仕事ももちろんあ

ジオ課題を拡張して修士含めた研究室全体で取り組むプロ

アフリカ・サハラでの調査の様子 ( 原研究室時代 )

DISCUSSION

ジェクトにしたり、異分野との応答を大事にしたり、最

いうのは、もう全面的に賛成です。

終講評会には海外からもゲストを呼んで英語でのプレゼンテーションにも挑戦してもらったり。卒業設計や修士論文

馬を水飲み場に連れて行くことはできるけれど、水を飲

のゼミでも、僕が一方的に指導するのではなく研究室メン

ませることはできないっていう言葉がありますでしょ。つ

バー全員に発言してもらうことで、僕自身も多角的な視野

まり、学生にチャンスを与える、何か場を与える、という

を得ることができています。

ことはできるけど、そこで水を飲むのは馬であり学生です。つまり、自ら飲まないと何も学べないわけですね。無理やり水を飲ますということは僕にはできないし、無理やり飲

竹山――小見山先生の、教えるということではなくてむし

まされた水は滋養にならないなと思うんですよ。

ろ学ぶということを主眼に考えたい、というのは全く同意見で、僕はどっちかっていうと教えようと思ったことがあまりないんですよね。どうしても偉そうな言葉で何かを

小見山――設計演習も、僕たちは課題を用意することはで

言ってしまうようなことになってしまうじゃないですか。

きますが、最終的にこうして欲しいという部分を決めたと

大学の先生っていうのがいまいち釈然としなかったのは、

ころでそのようにはならず、課題を読み解いてスタディし

そういうところで、一方的に上から下へこれはこういうこ

たり図面を引いたりすることは学生達本人にしかできませ

となんだっていうふうに教えるっていうのはちょっと違和

ん。

感があったんです。自由に発言しながら同じ立場に立って刺激を受けたり与えたりする、一緒に走ろうよって言って

退任される直前に竹山先生は、建築造形実習の内容をそ

共に学ぶ、というスタイルをとってきたと思いますね。偉

れまでの鉛筆画模写から製図ペンによる製図に変更されま

そうに教えようなんてするところから、自分の建築もダメ

した。いまは僕が担当を引き継いで、最後に竹山先生が改

になっていく。謙虚さとか発見がなくなっていくから。だ

組された内容を踏襲していますが、実はもう一つ参考にし

から、小見山先生がそういうスタイルを目指していくって

ているのが、竹山先生が最初に着任された時につくられた

竹山・小見山研究室ゼミ風景

Dear thoso who study design Kiyoshi Say TAKEYAMA × Yosuke KOMIYAMA

建築造形実習の元々のカリキュラムです。当時竹山先生は、

のような空間が立ち上がって、どのように他者が流れてい

建築学科に入ったばかりの一回生に、まずは図面の読み方

くか、他者というのは地形であったり光や風であったりす

や建築写真の見方を指導した、と聞いています。それを取

るわけですが、それを想像できるようなセンスを育んでほ

り入れた現在の建築造形実習は、毎回授業の前半は座学の

しいと考えています。他者にしなやかに応答するセンスで

授業にして教員や TA から建築図面の様々な表現方法を紹

すね。

介し、後半は製図の実習にして学生自身が見つけてきた題材を読み解いて製図してもらうという方式にしています。

空間を構想するための下地になるもの、様々な他ジャン

僕が担当を引き継いだ最初の年 2020 年度は、コロナ禍で

ルの知恵、つまりウィズダムを得た時に、それを受け止め

製図室も閉鎖され、学生たちとはオンラインでしかコミュ

て広げられるだけの大きく豊かな土壌を持っている方がい

ニケーションできない特殊な状況でした。製図も自分の家

い。だから、ちまちまっと盆栽みたいに育ってうまく組織

でやってもらいましたが、前年度に３週間かけて描いても

の歯車になるような人間は、京大の中に育てても仕方ない

らっていた課題図面を、１週間でみんな描き上げてしまい

んじゃないかと考えています。歯車じゃなく全体を牽引す

ました。特に春先はオンライン対応が間に合わず多くの授

る動力になっていくような人間こそが育って行ってほし

業が実施されない休講状態だったので、ほぼ唯一開講され

い。みな、建築ってどんなものか分からないで京大に入っ

ていた建築造形実習にかけるエネルギーも大きかったのか

てくる。飛来してくる種みたいなものなわけです。そんな

もしれません。２週目は題材自体も自由に探して製図する

学生達の中に、すごい才能をもっている種がある。どんな

よう伝えると、翌週学生たちは僕も知らなかったような建

風になるか分からなくても、できるだけいろいろな種が芽

築まで見つけてきて、自分たちなりによく観察した上で、

吹くような教育をしたいですね。

表現方法も様々な図面を提出してくれました。その時、学生のやる気やモチベーションに蓋をしない教育をしたい、とあらためて思いました。こちらが決めた型にはめるのではなく、自身の中にあるものを自由に思いきり吐き出せるような課題設定を目指しています。竹山――そうそう、聴き取る能力が大切なんですね。良い空間の響きを聴き取る力が。その先に空間を構想する能力が育っていく。僕が思うに、学生達が一番きちんと身に付けておくべきことは、空間的なセンス。音楽でも演奏者や指揮者にとっては譜面が読めるだけではなく、そこに音楽

竹山聖建築家。1954 年、大阪府生まれ。1977 年、京都大学工学部建築学科卒業、東京

を立ち上がらせることが重要で、作曲家はさらに音楽がか

大学大学院工学系研究科修士課程進学。1979 年、修士課程修了。1984 年、博士

けないといけない。建築に関しても同様に、図面をかける

課程退学。大学院在学中に設計組織アモルフを設立、主宰。1992 年から 2020 年

ことは基本中の基本として、そこに空間を立ち上がらせるセンスを大学で見つけてほしい。僕らが図面に書くのは空間ではなくてモノの有り様ですよね。空間は図面に直接描けない。しかしモノとモノとの関係の中に空間は立ち現れる。流れていく。そう、空間は流れです。モノによってど

小見山研究室の活動（国際ワークショップ）

まで京都大学大学院准教授、教授を務める。小見山陽介 1982 年、群馬県生まれ。2005 年、東京大学工学部建築学科卒業。2007 年、東京大学大学院工学系研究科建築学専攻修士課程修了。2007 年から 2014 年まで、ロンドンの Horden Cherry Lee Architects に勤務。2014 年より株式会社エムロード環境造形研究所勤務。2017 年から 2020 年まで京都大学竹山研究室助教。現在、京都大学大学院工学研究科建築学専攻講師。

小見山研究室の活動（竹山聖最終講義の展示準備）

DISCUSSION

京都で建築と向き合う Facing architecture in Kyoto 建築家

建築家

京都芸術大学大学院教授

京都大学教授

岸和郎

Waro KISHI / Architect

平田晃久 ×

対談

Akihisa HIRATA / Architect

長年京都のさまざまな大学で設計教育に携わり、古都・京都で活躍する建築家としての顔ももつ岸和郎。現在の京都大学設計演習を牽引しつつ、建築家としても第一線で活躍する平田晃久。二人がともに学生時代を京都大学で学び、学生の前に立つ立場となった今、京都の地で建築と向き合うことについて考える。

聞き手＝岩見歩昂、川部佳奈、木下真緒、松岡桜子 2021.8.16

ZOOM にて

──先生方が学生時代の京大の雰囲気や、設計演習はどの

いう話を 30 分して、以上、課題説明終わり、と。僕が覚

ようなものでしたか。

えている設計教育というのは増田先生のこの 30 分ですね。衝撃的で、かっこいいわけですよ、人間として。設計がど

岸――僕は 1969 年の４月に京大の電気工学科に入学し

うこうっていうより、建築家ってすごいな、そんなことを

て、４年間卒業研究までやってから、建築学科の３年生

考えていられる仕事なんだ、って思いましたね。だから設

に入りました。そのころは大学紛争真っ盛りで、特に大学

計教育というよりは、増田友也に建築家の姿というものを

教授の言うことなんか信じるなっていう時代です。だから、

見たという感じでした。

のっけから大学の先生を尊敬する雰囲気っていうのは全然ない。製図室は大学の先生が入れるような場所ではなかっ

その姿に憧れて設計やろうと思ったわけですけど、一方

たですね。製図室に入ってくることは、僕たち学生に殴ら

で、70 年安保の世代なので、そんなに素直な反応はしま

れるということを意味していましたから。課題も１年分を

せん。普通は設計をやるんだったら設計の研究室に行くわ

２月にまとめて提出するというのが設計課題だった。

けですが、みんなが行くとこに行っても同じ人生しかないから、それはやめようと思って川上貢先生、建築史の先生

そんななか、建築学科に入って大きかったのは、増田友

の研究室に行きました。

也先生と出会ったことですね。今でも覚えているのが、増田先生の小学校の設計課題説明で、小学校の説明とか面積

もう一つ、当時ロバート・ヴェンチューリの『建築の複

とかそういうことは何も言わずに、｢建築とは何か｣って

合と対立』という本が出たのも一因です。たくさん歴史に

Dear thoso who study design Waro KISHI × Akihisa HIRATA

ついて述べられていたけど、一言もわからなかった。でも、

のは感じた。例えば布野先生とか竹山先生とか、先生同士

現代建築を知るためには歴史を勉強しなきゃいけないんだ

がどんどん絡んでいって、学内の批評空間みたいなものが、

ということだけは分かって、現代建築を分かるようになり

講評会という名を借りて展開している感じはあったんです

たい、設計できるようになりたいと思って、歴史の研究室

よ。それが面白いかもという感じは受けていました。

に行ったわけです。あとは、当時の京大の設計演習は、圧倒的な放任主義状平田――岸先生のようなドラマティックな話は、ずるいで

態と、その後に講評会を一気にやりだす気運の境目に位置

すよね ( 笑 )。僕らの時、1990 年っていうのは、バブル

していて、僕らの世代は、出したら出しっぱなし設計演習

も弾けた後だから、社会が弛緩し始めたぐらいの年。のん

も体験しているし、濃密な議論が展開される講評会がある

びりとした雰囲気ではありました。

設計演習も体験していて。僕らの学年の時に建築家熱みたいなものが高まって、それまで全然いなかったアトリエ系

僕の中で設計教育というと、最初に僕が建築家の話を聞いたのは非常勤講師だった高松伸先生です。風景のパビ

志望の人が、急に 10 人近く出ました。かなり個性的で刺激的な同級生に恵まれたと思います。

リオン・こども美術館という謎めいた課題の説明会で、まさに 30 分ぐらいのお話でした。何かを見て風景を生成

――平田先生の学生時代に、講評会が京都大学でも始まっ

させるっていうこと、建築っていうのはそういうものを作

た話があったと思うのですが、当時の講評会は今の講評会

ることなんだ、という内容でしたね。視線をどのように限

とどう違いましたか。

定するのか、例えば壁によって視線を導いたり、スリットを開いたりとか、色んな例を黒板にチョークでスケッチす

平田――先生、怖かったです。すごく怒られるんですよ

るんだけど、それが綺麗なんですよ。高松さんってすごく

( 笑 )。デザインセンスのかけらも感じないとか、そうい

難しくて分かりにくい話をしてくるんだろうな、と身構え

うことを平気でスコンと言われたりするから、まともに受

ていたんです。というのも当時、高松さんが新建築等に発

け取るとなかなか立ち直れないんだけど ( 笑 )。でも、自

表している文章は漢文みたいで、何言っているか分からな

分たちの建築の議論をするのと同じ地平で、学生たちの作

いけれどとにかくすごそうだっていう感じだけ伝わってく

品もだめな時はだめとこきおろす、みたいなフェアさって

る、みたいな文章だった。でも実際に生で話を聞くと、も

言ったらいいのか、そういう感じはあって。同じ基準であ

のすごく分かりやすい。だから、あれだけ謎めいた作品を

まり包み隠さずに、思ったことをストレートに言っている

つくっている人が、ものすごく明晰な頭で考えているんだ、

んじゃないかっていう、ある意味では今の講評会の原型み

そういうのが建築家なんだなあ、かっこいいな、と感じま

たいなものはあったかもしれないですね。

した。建築家にやられるっていうパターンとしては、岸先生の話とどこか似ているのかな。

京大的なものっていう意味でいうと、それまではもう徹底的に放任じゃないですか、2 月にまとめて提出とか。だ

もちろんその後、他の建築家にもたくさん出会って、様々

けど、そのなかにある濃密な空気感が漂っていて、直接的

なタイプがいることもわかった。でもとにかく、建築家と

になにか言われるわけではないんだけど、その人が考え

か批評家っていうのは、ものすごくいろいろなバックボー

るっていう場があったのかもしれないなという。

ンを持っていて、独自の発言をできる人なんだな、という

DISCUSSION

岸――僕自身は設計教育を受けたとあまり思っていなく

て。でもそれに気づくまで、ものすごくクリティカルなや

て、増田先生がそうであったように、設計をする人の

つだっていうふうに思われていた。

presence を見ることが教科書みたいな感じだったんですね。僕は京都大学に来る前に京都工芸繊維大学で教えてい

京都に戻ってきたら、京都の人たちも意外に穏やかに

ましたけど、工芸繊維大学の講評会は厳しいんですよ。ま

なっているので、ちょっと寂しく感じたりはしていたんで

ず褒められるっていうことはなくて、批判してもらえる

すけど ( 笑 )。でもやっぱり京大生と接していて思うのは、

のが嬉しいっていうような、どこか学生たちがマゾヒス

言ったことに対して、そのまま受け入れるというより、抵

ティックな感じになるようなところがあって。学生たちは

抗みたいなのを感じる時があって。そこはやっぱり僕好き

もう講評会っていうと一週間ぐらい前から、神経がとん

ですね。鵜呑みにされるよりも、その人の中の抵抗感で受

がってくる感じだった。

け止めている感覚は信頼できるなという。そこは変わっていないところとしても挙げられるかな。

京大に移って、４月の第１回目の最初の課題の草案で、普通に｢これ、こうじゃない？｣って指導をしていたら

──先生方の中で、設計教育をする側の立場になろうと

３人泣いたんですよ。今も覚えている。非常に穏やかに言っ

思ったきっかけやターニングポイントはありましたか。

ているのに３人泣いたので、僕もうカルチャーショックで。高松さんのところに行って｢高松さん、今日、３人泣かせ

岸―― 僕、大学院が歴史の研究室だったんですね。時代

ちゃった。どうしたんだろう京都大学｣って言ったら、｢

的には、1969 年に電気工学科に入って、1973 年に電気

いや、俺も泣かしたから安心してろ｣というふうに安心さ

工学科卒業して、1975 年が建築学科を卒業する年なんで

せてはくれたんですけれども ( 笑 )。みんな優しさに慣れ

すけど、この年が第１次オイルショックで就職最悪です。

てんじゃないのかなと思いました。工芸繊維大学なんかで

役所と商社だけですね、就職先で可能だったの。そんなこ

すね、出来の悪い図面だと図面をゴミのように先生が扱う

ともあってみんな大学院にいって、今度は大学院の修士二

んです。手で触るのも汚れるから俺は触んないよ、お前次

年を終えるのが 1977 年になるわけですけど、第２次オイ

のページめくれ、みたいな感じに。図面というものの大切

ルショックでまた就職ゼロです。それでもう１年留年して

さをそういうやり方で学ぶわけですけど。

て修士やろうってなるわけですけど、その１年が大きかったですね。修士二年の時は組織設計に行くのもいいなとか

京都大学にきて、もちろん時代の流れ、ハラスメントに

思っていたわけですけれども、歴史を調べる喜びっていう

敏感な時代というのはあるんだけど、褒めてあげなきゃだ

のを知ってしまったので、教えるというより研究者生活っ

めなんだ、と泣いた学生の姿を見て思いました。それで、

ていうのもいいなと思っていました。

その次の週に泣いた３人がどう変わるか見ていようと思って見ていたら、その３人のうち１人がぐぐっと伸びるわけ。

ただ、建築史の研究室ってどこの大学にもあるわけじゃ

僕に何か言われたことを｢馬鹿野郎｣っていうふうに思っ

ないから、教職のポストがすごく少ない。だから、歴史の

た奴がいて、そいつがぐぐっと伸びて、｢ああ、よかった、

研究室でどこか研究者として残りたいって言っても意外に

あの指導間違えてなかった｣っていうふうに思いました。

ないんですよ。そういうこともあり、やっぱり建築家に対

ただ、こんなに簡単に泣くのかとも思いましたね。２つの

する夢もあって設計者になろうと思うわけです。で、東京

大学の設計演習の草案の違いを感じた時でした。

の設計事務所で３年過ごした後、川上先生のところに東京で事務所やりますという報告に行きました。そうしたら、

平田――僕らの時は学生もみんな口が悪かった。先生や建

君なんかはむしろ教職について、同時に設計をするってい

築家のことを平気で批判していたし、まあ今の学生もそう

うプロフェッサーアーキテクトの道を目指した方がいいん

かもしれないけど、十分尊大な学生たちだったんだよね。

じゃないかと言われて。それでいろんな縁があっていろん

先生たちがわーって言っても、ふーんって感じだったし、

な方をご紹介されて、昔の京都芸術短期大学で教えるこ

人の作品に対して、結構批判的なことを言い合うみたいな

とになった。だから、僕は最初教育者になるというよりは

文化があって、お互いに磨きあっていたようなところが

研究者になりたいなと思っていたタイプなので、積極的に

あった。

設計教育をしたい、そのために教育者として大学に戻りた

いと思ったわけではなかった、っていうのが正直なところ僕、東京行ってびっくりしたのはそういう文化があんま

ですね。

りないっていうところ。東京の学生は、悪いっていうことを表立って言わないけど、褒めるポイントが違うことに

平田――僕は東京の伊東さんの事務所にいて、その後独立

よって婉曲的に伝えるっていう文化があることに気づい

して、なんだかんだ仕事もあって結構楽しく仕事をしてい

Dear thoso who study design Waro KISHI × Akihisa HIRATA

VR の様子

るところに、教える話が舞い込んできたんですけれども。

できるだけたくさんの非常勤講師とか、実地で今一番おも

非常勤講師としていろんな大学で教えてはいたんですけ

しろい住宅をつくっている建築家が来て、その人たちが住

ど、基本的に設計って教育できるものではないと思ってい

宅の批評をするような、そういうのが大事なんじゃないか

るんですよね。手取り足取り教えてもだめなんだろうな、

と思っています。その人が教師として立派かどうかはわか

とどこかで思っているところがあります。だから、そのた

らないけれども、わかることも言っていたしわからないこ

めに京都に教えに行くっていうこと自体、もうすごく躊躇

とも言っていた、そんな強い感触だけが残るんじゃないか

しました。

な、って思っていて。

ただ、さっき岸先生がおっしゃっていましたけど、建築

思ったことはできるだけ率直に言うようにはしている

家っていう presence を見るっていうこと、そういう存在

し、今自分が一番おもしろいと思っていることをベースに、

がいるっていうことが、建築家っていうトライブ（トライ

学生の作品に対して批評したいと思っていて。僕自身が教

ブ＝部族の意）を再生産する最も現実的な方法で、すご

育的になっちゃったら、本当の意味では教育的ではないん

く大事だと思っていて。僕らのころは高松先生もいらっ

だろうなっていうジレンマを感じながらやっているところ

しゃったし、竹山先生も来て、僕らが建築家になったのは

はあります。岸さんと講評会に出て面白かったのは、岸さ

そういった人たちがいたからだとどこかで思っている。直

ん切るときはむちゃくちゃバサッと切るんだよね。躊躇し

接何か教えてもらったっていうのももちろんあるけれど、

ないから、断面がパサっと見えているみたいな切り方する。

建築家なる人が身近にいたという経験がやっぱり、自分たちをつくっているなあというのがあったから、そこだけで

岸――えー、そう？僕すごく優しい人に見えるように語ろ

すね。

うと思っているけどそうかね？

だけど、教育っていうのは向き不向きがあって、僕はそ

平田――いや、優しいですよ ( 笑 )。切られたことにも気

んなに向いていると思ってなかったし、今でも思っていな

づいてない、それくらいバサっと切ると爽やかなんだなと

いんです。そういう不安はありました。特に教育者として

僕は目の当たりにして、いろいろ学ぶことがあって。すご

目覚めて、つくる作品がつまらなくなったら、結局建築家

く新鮮だった。

としての圧を失うわけです。そうすると建築家としての教育的効果が薄れるという、非常に矛盾した立場に立たされ

それは、歴史研で建築を設計することを別の時間軸の中

る、そういうのをお前はやるのかっていう躊躇はありまし

で評価するみたいな、別の視点を獲得しているからなのか

たね。それでも高松さんに、今の若い奴らはどうなるん

なと。僕は研究者になりたい思いはあまりなかった。だか

や、って凄まれると、高松さんもそうやって教えていたん

ら、岸さんのような方と一緒に教える機会があって、自分

だなと思うし、そういう諸先輩方がいて、自分がいる。設

の立ち位置がなんとなくわかってきたような感じもありま

計を常勤として教える立場で頑張ろうと思えたのはそうい

す。

うことしかないですね。岸―― 僕は例えば、ミケランジェロのラウレンツィアー僕の役割としては、より多くの建築家に接する機会をつ

ナ図書館をみるときと、学生の課題をみるときと、何にも

くることとか、そのような存在として最もコアな存在であ

変わらないんですよ。だからバサッと切っちゃうのかもし

り続けることだと考えていて。今年から VR を導入して、

れないけれど。

DISCUSSION

北大路ハウスでの宵山ゼミの様子

設計教育ができるのかって話をすると、僕も正直でき

都市空間を体験するっていうのをやらせてあげたいと思っ

ないよと思っています。自分もされていないし。設計しな

て。たまたま私の事務所が大丸の裏なので、宵山の時にベー

がら、大学で設計を教えるというポジションにいること

スつくりますよ、ということをきっかけにして、東京から

で、絶対これだけは守っていようと思っていることがあっ

建築家に来てもらったりアーティストに来てもらったり、

て、それは、どんなときも建築家として誠実でいようと。

普通だと学生が喋れないような人たちと、その非日常的な

嘘をつかない。面白くないと思ったら面白くない。すごく

都市空間で一緒になる。そこで新鮮な出会いができたらい

面白いと思うものは積極的にすごく面白い、と言う。自分

いなと。しかも都市そのものが非日常的な姿になっている

が発言することに対して誠実であること、誰かにうけたい

時だから、いつもの四条烏丸とは違う四条烏丸が見える。

と思ってこれは誉めとこう、みたいなことだけは絶対しな

桂にいて、あそこで一生懸命設計考えるのもそれはいいの

い、それだけ決めていますね。

だけど、でも建築を学ぶ学生は街の中に出て行かないとダメじゃないかなと思っているので、年に 1 回京都という

それぐらいしか、現役の建築家が設計教育でできることってないんじゃないのって思います。逆にいうと、設計

街が姿を変える日くらいはそれを経験してほしいと、そういうふうな気持ちです。

するということをプロフェッションにしているから、誠実であり続けることしかできない。もしも僕が純粋に歴史や

平田――僕らの時も桂キャンパスはなかったので、ことあ

構造の先生であったとしたら、全然違うコメントができる

るごとに理由をつけて吉田でゼミをしようとしたり ( 笑 )、

と思うんですよ。でもね、悲しいかな建築家なので、もう

まあ未だに僕はやっているんですよ。やっぱり街の中で建

できることは限られていて、誠実になるしかない、そうい

築を考えるっていうのも必要だから。

うふうに考えていますね。もう少し時間が経って、桂がちょっとずつキャンパスに ──京都の地で設計を学ぶことについては、どのようにお

近づいていくというか ( 笑 )。都市空間的な特徴、あるい

考えですか。

はキャンパス的な活動をちゃんともって、自発的な活動が生まれる場所として、もう少し成熟していくきっかけをつ

岸――僕は建築とか都市を学んでいる人にとっては、やっ

くるような働きかけもやらないといけないなと。桂の状況

ぱり都市の中で日常的な時間を送ることがすごく重要だと

を嘆いているだけじゃなくて、っていうのも同時に思って

思うんですね。

います。

百万遍はいいところにキャンパスがあるなあと思ってい

京都の地で設計を学ぶ意義を考えると、京都の学生と東

るんですけれども、初めて桂に行って、ここで設計を学

京の学生って、時間の感覚がすごく違うんですよね。ショー

ぶっていうの、できないよ、って思ったんですね。誰も歩

トタームで結果が出るっていうことに対して明確な意識を

いてないし、なんか廊下歩いても静かだし、私がイメージ

持って、努力設定するのは東京の学生の方が圧倒的に得意

するキャンパスではなかった。それで設計やりたい連中を

なんですよ。多分ショートタームで見たほうが、社会的に

桂に閉じ込めといちゃいかんなあと思って始めたのが宵山

得をするとは思います。

ゼミです。宵山の日って、京都が都市空間として祝祭空間に変貌する日ですよね。そういう祝祭空間に変わった都市の中で、

だけど京都の学生って、もうちょっと長い時間で見た時に意味があるかどうかを、なんとなくじーっと考えている

Dear thoso who study design Waro KISHI × Akihisa HIRATA

ようなところがあって、そこはすごく素晴らしいことだな

うのを。

と。もうちょっと器用になったほうが得をするよ、と言いたくなる時もあるんだけれども ( 笑 )。そういうことを超

平田――今の時代のなかで建築設計するっていうときに、

えて、長い時間軸にちゃんと耐える成果を出せるかを問う

僕はまだ東京ベースでやっていて、京都でも教えているっ

ている感じは、やっぱり京都の街が持っている時間のあり

ていう状況です。学生の時は、京都ってなんかすげえなあ、

方みたいなものが、勝手にそういう思考性にさせると思っ

で済むけれど、古都のすごさっていうのは自分でつくり始

ていて。

めるとひしひしと感じて。でも逆に言うと、そういう場所で学べていることがすばらしいことなんじゃないかってい

僕自身も、すこし先を見て考えている感覚は、東京で

うのは思いますね。

建築を学んだ人たちと違うと思っていて、それはすごく良かったなと。損している部分もあるかもしれないけど、非

岸――歴史都市って、いい建築家の数が少ない。例えば、

常に特殊性を持ったものの見方に繋がるのではと思ってい

フィレンツェやローマに行ってみるとわかるけど、パン

ます。時代的には情報がすごく等価に与えられているから、

テオンとかがある街をベースに、設計事務所をやるという

どんどん平準化していく傾向があるとは思うんですけど、

ことの傲慢さ。それを忘れないようにしたい、僕自身は。

京都のもつ時間のあり方を身に引き受けて生きていれば、

歴史都市で、現代の建築家として生きてくってことの気分

良いことあるんじゃないかなって思います ( 笑 )。

と大変さと敗北感みたいなものも、せっかく大学にいるんだから、学生に見せていこうというふうには思っていまし

岸――京都の学生と東京の学生との比較、全く同感です

たね。それがいいことがどうか分かりません。もっとポジ

ね。同じ時間が流れているとは思えない。やっぱり京都の

ティブに見せた方がいいのかもしれないけれども、でもそ

大学って時間の流れが 10 倍ぐらい遅い気が体感的にはし

ういう建築がある街で、建築家として生きていくことがど

ますね。だったらそれを活かせばいいのかなと思います。

んなに大変かっていうことだけは見せよう。それが建築家

留年のすすめじゃないけれど、僕自身は大学に９年いまし

として京都にいて、同時に教職についているということの

たから。でも京都大学って時間がゆっくり流れているので、

意味だろうと思っています。でも、それは京都だからこそ、

転学科してみたら留年している同級生がたくさんいたり、

そういうようなことが起こっている。そのことを色々な形

自分より年上の 8 回生がいたり。何回生だか分かんない

で感じてくれればいいんじゃないかなと思っています。

んだけど、そういう人の居場所がキャンパスの中にある、というのは京都大学のすごく良いところじゃないかなと思いますね。一方で、建築家となった時に京都をベースに設計する、というのは大変なことです、正直言って。経済規模でいうと、広島より小さい街なんじゃないかなという気がしていますね。だから、建築家として生きていくには、そういう場所でどうやって生きていくかを考えるのが一つ。あと、やっぱり古都であるというのがあって。例えば、前は事務所が大徳寺の近くにあったわけです。大徳寺の近くに事務所があるというのはどういうことかというと、今度できた仕事なかなかいいんじゃないかな、自分としてはいい仕事できたなと思って、横見ると大徳寺がある。こんなの相手に建築つくっていかなきゃいけないんだ、っていう絶望的な敗北感があります。

岸和郎建築家・京都芸術大学大学院教授。1950 年、神奈川県生まれ。1981 年、岸和郎建築設計事務所設立。その後、K.ASSOCIATES ／ Architects に改組改称。1981 年より京都芸術短期大学にて教鞭、京都工芸繊維大学大学院教授、京都大学大学院教授を歴任、2016 年より現職。K.ASSOCIATES ／ Architects 代表。平田晃久建築家・京都大学教授。1971 年、大阪府生まれ。1997 年、京都大学大学院工学

だから、建築家として大学にいる以上、京都という文化

研究科修了。伊東豊雄建築設計事務所勤務ののち、2005 年、平田晃久建築設計事務所を設立。2015 年より京都大学赴任。

的には圧倒的に力のある場所で現代建築をやっていくことの大変さを、正直に、誠実に見せることがいいだろうと僕

---

は思っています。京都のプロジェクトでストラグルしてい

1) 現在の京都芸術大学

る姿とかそういうのは積極的に見せてきましたね。この街で設計するということは、こんなに大変なんだよ、ってい

2)Vertical Review：2021 年度より始まった京都大建築学科の学年縦断講評会 3)2010 年より岸研究室で毎年祇園祭宵山に開催されてきたオープンゼミ。2016 年より平田研究室に引き継がれた。

プロジェクト

平田研究室

project 「包むもの / 取り巻くもの」を全て生かして

HIRATA Laboratory

Make the Most of Everything that Surrounds You

ダニエル研究室

Paris Pavilion Project

高野・大谷研究室

包む音 / 取り巻く音

TAKANO・OHTANI Laboratory

Enveloping /Surrounding Sound

西山・谷研究室

京都大学建築構法学講座のいま

DANIELL Laboratory

NISHIYAMA・TANI Laboratory

Chair of Construction Technology of Building Structures at Kyoto University

PROJECT

「包むもの／取り巻くもの」を全て生かして Making the Most of Everything that Surrounds You 平田研究室修士二年生

山口航平

従来、建築家は空間を取り巻く環境やアクティビティをあたまの中で想像しつつ建築や都市を形作ってきた。ところが昨今は CFD 解析に代表されるような環境解析技術や 3D スキャンなどのセンシング技術の進展によって設計手法が拡張し、さらに一般社会ではデジタルテクノロジーの浸透によって人々の活動までもがビッグデータとして収集・運用がなされており人々のふるまいをもデータとして分析できる時代に突入した。これまで設計者が把握・処理できていた領域をコンピューターの演算能力によって押し広げて、建築の周りを取り巻いている環境や人々の想いを全て内包しながら建築を思考することが可能になれば、そうして出来た建築は多様化したこの時代における一つの理想形になりうるのではないだろうか。以下では、平田研究室が現在取り組んでいる図書館複合施設の設計プロジェクトを紹介し、そこで行われた〈機械的なデータ分析〉と〈ワークショップ〉を横断する設計プロセスを概観したいと思う。

旧小千谷市総合病院跡地整備業務この夏、平田晃久建築設計事務所、IDEC、Arup がコンペで獲得した新潟県の旧小千谷市総合病院跡地整備業務に京都大学平田研究室の学生有志メンバーも加わった。新潟県小千谷市の眺望豊かな段丘上の敷地に、市民活動の中心であり街のハブとなるような図書館を新たに設計するプロジェクトである。採択されたプロポ―ザル案では、可動式本棚による情報空間と連携した空間〈フロート〉と市民の文化活動・交流を展開する様々な性能・プロポーションをもったハコ〈アンカー〉と新潟の豪雪にも耐えうる大きな屋根〈ルーフ〉という３つの構成が示されており、これから市民ワークショップを経て実施設計へと移行するタイミングだった。この公共建築は建設されることが約束され、市民とのワークショップも開催されるがまだ設計検討の余地が大きく残っているという稀なケースである。そこで我々平田研究室は実務的な設計フローと並行した別の視点で「ワークショップで発露した市民の想いから純粋に設計案を浮かび上がらせることはできないだろうか」という思考のもと、設計スタディを進めることができた。そのために開発した新たな設計ツールや出来上がった設計案は、単なる代案や補助的なものでは決してなく、それ自体が設計の思考を拡張するような役割を事務所と研究室との協働のなかで担っていた。

ﬁg.01

プロポーザル案の全体鳥瞰図

Making the Most of Everything that Surrounds You

HIRATA Laboratory

STUDY01 アンカー析出ー人のふるまいをデータとして扱うー

ﬁg02

この施設で起こりうる活動のサンプル

PROJECT

平田研究室でははじめに、市民が集まって地域交流・文化活動を行えるような設備を備えたハコ〈アンカー〉の設計を進めることにした。旧病院で行われていた課外活動や、この地域で起こっていた市民活動の記録、WS １で市民に尋ねた「この施設でやりたいこと」への回答をもとに、新たにこの施設で起こりうる 100 個の活動サンプルを抽出した（ﬁg.02）。建築面積のうちアンカーに割かれる面積はおおよそ 1200㎡であったことから、これらすべての活動に対して逐一スペースを設けることはせず、複数の機能・活動を共存（または時間的にすみ分けた）させた 12 個のアンカーを計画することにした。筆者はいくつかの公共建築に訪れたときに、平日にガランとしているキッズスペースや、休止期間中で利用されていない展示スペース、営業時間外で封鎖されている飲食スペースなどが目につくことがあった。施設は開いているのに人がいない様子を見るとなんだかもの寂しい印象を受けてしまうのだが、本プロジェクトにおいてはリサーチの段階でこの施設でおこりうる活動例を溢れるほどたくさん見つけることができたので、それらの活動をうまく組み合わせてアンカーを設計することができれば恒常的に多様な活動が起きている状態をこの公共施設に生み出すことができるのではないだろうか、と考えられた。いざ 100 個の活動を 12 個のアンカーに配分していこうとする際、人為的な手法では手がかりを見いだせず困っていた。また、計画学的な合理性に基づいた設計者本意の設計になったのでは従来の建築像とかわらないため、我々平田研究室では、市民の意見から純粋に活動の様子を浮かび上がらせることができないかと「機械的な手順」によって適切なアンカーを生成させることに取り組んだ。まず、抽出した 100 個の活動を「活動の状態で（ACTIVITY）」「どんな空間で（SPACE）」「何が必要か（ITEM）」という３つの観点からそれぞれ８つ評価軸を設定し、研究室の複数人で０−１評価を与えた。評価軸をそのままベクトル軸に変換することで活動サンプル同士の距離関係（＝類似度合）を算出した。ACTIVITY、SPACE、ITEM という３つの観点から算出された距離を和算することで、これら複数の観点からの総合的な距離関係を評価することができ、収集した活動サンプルのうち総合的に類似するもの（同じハコの中で共存可能そうな活動）が近くに分布していくモデルを作ることができた。ここでは距離関係をばねの強さに読み替えたモデルを Grasshopper 上の Kangaroo による引力ばねモデルを用いて群れをつくるように移動していく様を可視化した（ﬁg.03）。

ﬁg.03

Grasshopper によって析出された活動サンプルの相関図

ﬁg.04

活動サンプルの分布からまとまり（＝アンカー）を見つける

星群のなかから星座を結ぶように、ちりばめられた活動サンプル群から特に類似性の高い活動群を見つけだしたのち、「活動の頻度」や「必要な面積」を考慮しながら虫食いゲーム的にアンカーを形成していった（ﬁg.04）。コンペ要項では閉架書庫やスタジオ機能など一部で具体的な必要機能が指定されているものの、この施設にあってほしいその他の適切な文化・交流活動は設計者サイドから提案する必要があった。初めのワークショップ（WS １）の時点でも各アンカーの詳細は明確ではなかったが、 WS １を経てつくり上げたこのアルゴリズムによって個性的なアンカーをつくりだし、施設で起こる活動をデザインすることができた。一つの漢字で表しうる個性的なアンカーが敷地の中に点在し恒常的にヒトや活動が入れ替わり交流が起きるている、まるで小さなまちのようなイメージがチームのなかで共有された。第２回ワークショップ（WS ２）にむけて、各アンカーに割り振られた複数の活動をヒントに設計を行い、模型を製作した（ﬁg.05）。

Making the Most of Everything that Surrounds You

HIRATA Laboratory

ﬁg.05

WS2 に持っていった各アンカーの模型写真

後日談になるが、このアルゴリズムを用いたアンカー内容の精査は WS ２以降も継続して行われた。WS ２で得た市民の意見や、設計が進んでいくなかで生まれた変更点・修正点を反映させた新しい活動サンプルに対してこのアルゴリズムを適用させても、「ある程度の正確さ」をもって活動サンプル群のまとまりをつくることができた。ある程度の正確さ、と表現したのは分布した活動サンプルの概ね８割ほどがアンカーを形成しうるまとまりをもっていて、残り２割の活動サンプルは相容れない性質のまとまりのちかくに分布してしまうというエラーが確認されたからである。いくつかの乱数を変えて解析をまわしても概ねこの「ある程度の正確さ」で分布が出来上がるので、２割のエラー部分は、解析後にマニュアルで移動させることで解決したり、はたまた考えてもなかった活動の組み合わせが発見されるポジティブな側面をもって受け入れることにした。（例えば、「映画上映」や「コンサート」といった＜演＞のまとまりの中にしばしば「卓球」が分布していた。不適切な組み合わせに思えたが、素直にデザインに反映させて＜演＞のアンカーは従来想定していた傾斜のかかったコンサートホールや映画館のようなデザインから、平場と段状席があるより多様な使い方ができる体育館のようなデザインへと修正された。）

STUDY02

ﬁg.06

アンカー配置

ー市民の意見から配置計画が立ち上がるー

第２回ワークショップで各アンカーの模型を説明する様子

ﬁg07

WS ２のワークシートに書き込まれたこの施設で想定される滞在経路

次の第２回ワークショップではアンカーの配置と施設の平面計画についての議論がなされた。具体的な模型を参考にイメージを膨らませてもらい（fig.06）、アンカーの中や周囲での活動、施設へのアプローチ、アンカー間の移動について、期待することや改善点をワークショップのなかで考えてもらった（fig.07）。得られた回答のなかにはアンカー同士の位置関係を示唆するものが 30 個近くあり、平面計画の段階で考慮すべき要件が浮かび上がってきた。例えば「子どもをこの施設に連れていくなら駐車場から子どもの遊ぶ場所が近くに無いと荷物も多いから大変だ」という要望からは「駐車場」とアンカー＜子＞が近しいという要件が読解できる。近しいものには＋１、逆に離れているべきものに−１の評価を、30 個近い回答から計上することで、市民の意見から平面計画の要件をマトリクスにまとめることができた（fig.08 左図）。

PROJECT

それらのマトリクスを Grasshopper を用いて平面上で解くプログラムを開発し、疑似的に平面計画案をつくり出した（ﬁg.08 右図）。Grasshopper 内の Kangaroo2 には［Grab］というコンポーネントがあり、解析の対象となる点を自由に変位させることができ、同時に解析をまわしてくれる。つまり、任意のアンカーを動かした場合に上記の市民の要望から抽出した関係性を満たす平面配置が同時に算出される仕組みだ。上図（ﬁg.08）のようなワークショップで得た意見から機械的に算出される平面配置案と、実務的な要件や従来の計画学的な諸条件を照らし合わせながら何度も往復することで、より理想に近い平面配置を検討していった。

ﬁg.08

WS ２の回答にあったアンカー同士の関係性をバネモデルに落とし込んだ

ﬁg.09

ワークショップを経たプランニング（仮）

ワークショップと機械演算の横断的な設計プロセス今回の設計プロセスを概観すると、ワークショップによる設計者と市民との意見交流に終わることなく、ワークショップの成果から機械的な手順を踏んで純粋な設計案を立ち上げるところまで通貫している点が特徴である。先に紹介した STUDY01、 02 において用いたアルゴリズムはまだ改良する余地があるものの、確かに設計の手がかりとなり設計行為を補助していた。機能のレベルでの検討にデータ解析を活用することによって、アンカーをより多くの要望や機能を実現可能にした理想形に近づけることができたのではないだろうか。

ﬁg.10

各ワークショップと設計の対応

それだけではなくデータ解析的な設計手法はワークショップの市民参加の仕方にも影響を及ぼすのかもしれない。というのも、STUDY01、02 で用いた設計アルゴリズムは再現可能な透明性があるので、入力されるデータ（＝ワークショップでの意見）自体が設計を左右する重要なファクターとして等価に扱われるからだ。ワークシートに記入された回答のみならず、会話のなかでちらりと耳にした意見すらも EXCEL に入力しておくだけで設計案に反映されてしまう状況だったので、「少しでも多く意見を聞き出そう、意見を伝えよう」という気分が会場に共有されていた。以上で部分的ではあったがプロジェクト紹介を終えようと思う。第３回ワークショップ以降は〈ルーフ〉が主題となり、小千谷を取り巻くもの（大局的な小千谷の地形、市民の記憶に残る心象風景やエピソード）をもとに形態のレベルで共感可能なシンボル性をもった屋根を設計しているところである。誌面の都合上、詳細な紹介はここでは控えておきたい。

Making the Most of Everything that Surrounds You

HIRATA Laboratory

実践的な制作活動のなかで〈アンカー〉の設計プロセスにおいて設計アルゴリズムの開発と運用の仕方で頭を悩ませていたある日、「もう少し設計者としての意識をもって考えたほうがいい」とエスキスされたことがある。上で示したような機械的なアルゴリズムによって市民の意見だけで建築をつくろうとする方法はきっと自立せず、他にも作家的な意志決定や実務で培われる知見とが混ざり合ってしかるべきだろうと思う。逆に言えば、前時代的な設計のように設計者個人のデザイン力だけではコレクティブな理想形にはたどり着くことができず、もう少し建築を取り巻いている物事をつぶさに分析しそれらを包み漏らさないような思考方法がなされるべきだ、ともいえるのではないか。そういえば、筆者は同じようなことを研究室における別のプロジェクトでも考えていたところがあるので最後に少し話しておきたい。それは小千谷プロジェクトがはじまる以前の冬に行った新建築オンラインとの連載企画で、寒さが厳しい北大路ハウス（弊研究室が設計した京都の建築学生が住まうシェアハウス）を舞台に、温熱環境工学の小椋・伊庭研究室と協働し温熱環境を改善するデバイスをデザイン・制作するものだった。小椋・伊庭研究室の監修で現在の北大路ハウスを取り巻く温熱環境について温度・湿度・風量・日射量などの要素を詳細に分析することで、課題発見とデバイスの設計を進めていった。

ﬁg.11

北大路ハウスの生活に導入された４つの温熱環境デバイス

これまで、筆者はそのような目に見えない環境を分析するツールを持ち合わせていなかったため、こうした温熱環境的な要素から設計がデベロップしていく体験は個人的に興味深いものであった。また、打ち合わせや制作のために何度も北大路ハウスに滞在するうちに、そこで暮らす住人の住まい方や、実際の体感する温熱環境を鑑みて設計内容を修正したこともあった。連載の締め切りやデバイス部品の納期の関係から早く設計を完了させなければならなかったのだが、もう少し北大路ハウスを取り巻く温熱環境や実際のライフスタイルを分析していたい、という気持ちが芽生えた。連載企画が終了してからもそのデバイスは北大路ハウスに現存しているが、一抹の不安が的中し、電気代が思ったより高くついていたり、夏場の温熱環境に悪い影響を及ぼしたりと、分析不足による想定外のことも起きている ...…。さて、建築の周囲を取り巻く物事は存外に複雑多様で、クリアに捉えることが難しいのではないだろうか。目に見えないものをコンピューターの力を借りて解析したり、一旦現実にはしらせてみたり、色々な人の思考を取り込んだりすることで取り巻くものすべてを生かして建築を作ることができれば、それは多様な強度をもった一つの理想形ではないだろうかと、平田研究室で設計制作活動を実践するなかで考えてみた。

PROJECT

Paris Tea Pavilion Kyoto University Thomas Daniell

Challenge The pandemic panic that began in early 2020 triggered many new rules and codes of behavior, which temporarily transformed various aspects of daily life, notably in education. At Kyoto University, face-to-face teaching became very difficult, or impossible. Students were forced to stay home, and in some cases foreign students were not able to enter Japan. Consequently, most classes took place online, with students watching live lectures and submitting assignments according to programmed deadlines (taking into account time-zone adjustments). These changes obviously had a negative effect on the usual teacher-student interactions and discussions, as well as relationships between students inside and outside the classroom. The formative experiences of university life ‒ a process of socialization and maturation, of making friends and connections, of learning to participate in the intellectual discourse of seminars and laboratories ‒ was replaced by an enforced isolation that led to psychological and motivational problems among students and teachers alike. Students all too easily stopped paying attention to their screens, and teachers found it difficult to spark responses from them. Yet, as online teaching became more accepted and normal, the limitations being imposed also opened other opportunities. If it were indeed possible to teach effectively without regard to physical proximity or temporal alignment, then what else might be possible? Holding classes online means that students did not need to be in the same room, the same city, or even the same country, and this also allows students anywhere to communicate and collaborate in virtual environments, in real time.

Paris Tea Pavilion DANIELL Laboratory

Response In the ﬁrst semester of 2021, Daniell Lab initiated an international joint design studio, using a combination of online and face-to-face teaching. Supported by ADAN (Architectural Design Association of Nippon, led by architects Shuhei Endo and Kiyoshi Sey Takeyama), this was a collaboration with students at ESA (École Special dʼArchitecture) in Paris, France, led by Professor Frank Salama, and students at Osaka Sangyo University, led by Professor Noriyuki Hikida, and one student from Osaka Institute of Technology, led by Professor Asako Yamamoto. The visiting critics were Kentaro Takeguchi, a partner in the Kyoto-based architecture oﬃce Alphaville, and structural engineer Ryo Watada. The assigned task was to design a pavilion for a site on the bank of the Seine River, adjacent to Asile Flottant, a boat designed by Le Corbusier in the early twentieth century. The ultimate goal was for the students to go to Paris at the end of the semester, and actually build the pavilion. All sessions took place over Zoom, using large monitors installed in each studio. The students of each school would gather in their respective studios, or participate from their homes. Classes were scheduled during evenings in Japan and mornings in France, allowing a global simultaneity with live communication. Outside regular class hours, the students shared their design ideas and presentation files using private video communication and online group chats. The negative consequences of online teaching were thereby turned into a stimulating and inspiring opportunity, creating new relationships rather than damaging existing ones.

Background Asile Flottant (otherwise known as the “Louise-Catherine”) was constructed in 1919 as a barge for transporting coal. In 1929 it was donated to the Salvation Army, who commissioned Le Corbusier to convert it into a shelter for refugees and the homeless. The project architect was Kunio Maekawa, a Japanese architect who worked in Le Corbusierʼs Paris atelier from 1928 to 1930. Asile Flottant is therefore a signiﬁcant project in the historical relationship between the French and Japanese architectural communities. Today, Asile Flottant is anchored on the left bank of the River Seine, about one kilometer upstream from Notre Dame Cathedral. By 1995, it had deteriorated to the point that it was no longer being used as a shelter, but since 2005 volunteers have been carrying out restoration work. ADAN raised funds to purchase, renovate,

PROJECT

and convert Asile Flottant into a gallery for architecture-related exhibitions, and

Asile Flottant, drawing by Kunio

to be a symbol of Japan-France friendship and cultural exchange. Renovation is

Maekawa (1929)

ongoing, though it has been delayed by the accidental submerging of the boat in 2018, and by the COVID-19 pandemic in 2020. During the construction period, ADAN proposed a number of events to raise the profile of Asile Flottant and the work underway there. One of these was to be a small, temporary folly or pavilion located on the adjacent riverbank. With sponsorship from Morihan, an Uji-based company that manufactures green tea, the students were asked to build a pavilion that could also be used as a space for holding traditional Japanese tea ceremonies. The pavilion thereby both celebrates the history of France-Japan architectural relationships, and introduces Japanese tea culture to ordinary Parisians.

Folly In architectural education, and in the architectural profession itself, the temporary pavilion or folly has long been a vehicle for experiments in architectural space, form, and material, due to its relatively low cost, short lifespan, and lack of precise function. Free of the need for longevity, waterproofing, efficiency, and so forth, a pavilion may become a relatively pure creative expression of architecture for architectureʼs sake. This pavilion design studio has multiple, complementary objectives. It provided students with experience in specific building materials and details, human scale and spatial experience, design collaboration and construction teamwork, schedule

Asile Flottant interior (2021)

Paris Tea Pavilion DANIELL Laboratory

Tea house okoshiezu diagram, taken

coordination and time management. The construction and display of the pavilion

from Arata Isozaki, MA: Espace-Temps

were intended to produce a public event that demonstrates the energy and

au Japon (1978)

creativity of the students, while promoting wider community knowledge about the Asile Flottant project.

Studio The students designed the pavilion over the course of one semester, moving back and forth between hand sketches, digital models, and physical models. The first task was to study precedents in tea house design, specifically the okoshiezu (fold-up drawing) design method used by sukiya carpenters. Students experimented with this technique in order to understand its inherent spatial and geometric possibilities or limitations, and to begin developing a tea house design appropriate to a European site in the twenty-first century. The final okoshiezu proposals were primarily investigations into surfaces, with an origami-like expression that negotiated the possibilities of unusual spaces in dialogue with the ergonomic, functional, and symbolic aspects of the tea ceremony. Following the okoshiezu exercise, the students were placed in groups that contained members of each of the three schools, to begin developing actual design proposals. Given the budget constraints from the sponsor, the practical constraints entailed by having the students themselves build the pavilion, and the necessity for rapid assembly and disassembly, it was decided to limit the allowable materials to several hundred pieces of 100 x 50mm timber, with appropriate hardware ﬁxing elements, while allowing for the possibility of additional lightweight, inexpensive Working in the university

materials such as rope, fabric, and bamboo. The okoshiezu experiments with

PROJECT

surface elements were thus superseded by investigations into applying linear

Second-place winning design

elements to define architectural form and space. Given that timber is rarely used for architectural structures in France, this also provided an opportunity for students to investigate traditional Japanese carpentry details, and then introduce them to the French audience. The rest of the semester took the form of a tournament, in which the less compelling designs were progressively eliminated. At each interim review, a vote was held, for which all professors, students, and guest critics participated. Based on the number of votes that each design received, half would be selected and half rejected. Those students whose designs were eliminated were then asked to join the other student groups: for example, after the first interim review, the groups of four students were combined into new groups of eight students to continue developing the remaining designs. At the final review, the winning design was chosen, again through a democratic vote. Creativity, originality, and beauty were important criteria, but the decision was ultimately based on which design would be most feasible, given the available time, budget, and labor. Among other issues, the pavilion had to be demountable, with the intention that the materials would be used again in future, for building other variations of the basic pavilion idea. At the final presentation, there were two remaining designs, with different but very strong approaches to the problem. One proposal was in fact subdivided into a set of smaller pavilions, more or less cubic in form, linked by an irregular, orthogonal pathway. Each pavilion was intended to contain a specific activity, such as resting, viewing, shopping, storage, and the tea ceremony itself. They were also demonstrations of potential timber assembly methods, such as variations in the patterns of louvers, slats, and grids. The allusions and inspirations from traditional Japanese building methods were clear and attractive, though relatively conservative in the final forms.

International collaboration by Zoom

Paris Tea Pavilion DANIELL Laboratory

First-place winning design

The other design was a single volume comprising square frames that were sequentially aligned but progressively torqued and distorted to create spatial and functional variety. This design had far less obvious relationships to traditional Japanese tea house architecture, and clear inﬂuences from contemporary digital design techniques. The ﬁnal vote was extremely close, but the second design won. The tournament format created a posit ive atmosphere of internal competitiveness, rivalry, and effort. Rather than awaiting judgment from their instructors, the students actively debated and criticized the proposals of their peers. Finally, one design had to be chosen and all others rejected, but dealing with the inevitable disappointments and compromises was considered to be part of the learning process.

Construction Final jury

At the end of the semester, preparations began for construction in Paris. Permission to place the pavilion beside the Seine was sought and received from the local authorities. Several students from Kyoto University and Osaka Sangyo University flew to France to assist the ESA students ‒ and so, finally, they were able to meet each other in person. The Japanese students brought with them tea samples and a noren curtain provided by Morihan. Wood and other necessary materials were sourced from local suppliers in the

Between physical and digital

Paris region. Thomas Daniell and Kentaro Takeguchi spent a day with the students at the beginning of the construction period, which included a tour of Asile Flottant. Construction took approximately one week, using the courtyard of ESA for prefabrication and assembly. Onsite improvisation led to a slightly diﬀerent form than the studentsʼ original design drawings. Budget constraints caused the pavilion

PROJECT

to be reduced in size by about a third, and other modiﬁcations were made to the elements and details as a consequence of problems or opportunities revealed by the initial mockups. The built result is thus a manifestation of both idealized design conceptions and practical proof-of-concept tests, achieved through sensitive responses to the available time, people, materials, and environment. As of this writing, the pavilion remains at ESA, with the long-term goal of moving it to the Seine River site. It will eventually be disassembled, and the wood put in storage to be used for future projects.

Outcome Hands-on construction work with real materials allows the direct testing of innovative detail solutions and design possibilities. Confronted with the freedom of form now permitted by digital modeling, it may seem romantic and reactionary to advocate the use of physical models and full-scale mockups. Paradoxically, the merits of the physical model lie in its material rigidity, and the drawbacks of the digital model lie in its unlimited ﬂexibility. The design process should be predicated on an awareness of the friction and resistance of the real world. The issue is not the comparative speed and precision of computers versus handcraft, but the feasibility of the shapes they each engender. No matter how precise the original pavilion design appears on paper or on a computer monitor, it is unavoidably transformed by the properties of the materials. The Paris Pavilion studio forced students to engage with the tactile, responsive, material world, to respond to the

Construction in Paris

Paris Tea Pavilion DANIELL Laboratory

resistance and friction of real things. And, not least, to engage with other people during a period when the pandemic panic seemed to make that all but impossible.

Comments from students of Kyoto University Nasu Mayuko The students from the French university, as well as from Osaka Sangyo University, all had different knowledge and experiences, and different points of view. This was a bit of an inconvenience, but it was interesting to see for the ﬁrst time that my ideas were discussed from a diﬀerent point of view and that I was able to interpret and shape other people's ideas in my own way. Anju Kato It was my first experience of creating something with multiple people online, Completed pavilion

and I found it both interesting and challenging. As we progressed through the stages, the number of team members increased, and I learned how hard it is to respect each team member's opinion and give them a role. It was also interesting to see the time adjustments due to the time difference and how the values and cultural diﬀerences between countries really showed in the design process. I would like to apply what I learnt from this opportunity in my next project. Taichi Kaga All in all, it was a very stimulating experience. It took a lot of time and energy to exchange opinions in English, which is not our mother tongue, with the person on the other side of the screen, who is very diﬃcult to communicate with even in

PROJECT

Japanese, but we learned a lot from the process of sharing our feelings and thoughts with other students of architecture. The result is a work that is full of the aspirations of all the friends, teachers and colleagues involved. We are very proud to have been involved in this first real project, from the basic design to the construction, and at the same time we can't thank enough all the people who have supported us in this precious experience. We hope that this project will continue to develop and prove to be very fruitful for the next participants. Jiro Akita Although it was only a simple pavilion, it was the first time for me to design and construct a building in a foreign country, and it was very difficult at times. I would like to thank all my friends and teachers who participated in the workshop with me. Usaki Tsujimoto I learned how difficult it is to design a building while taking into account the practical limitations. It was also a great experience for me to see what other universities are doing. Comments from students of École Special dʼArchitecture For the final part of the workshop, four students from Japan, Fuma, Jiro, Kota, and Taichi (who designed the pavilion), flew all the way to Paris to build the tea pavilion with us: Adrien, Ece, Ha, Henri, Kim, Mariam, Mariken, and Maxence. We were all so glad to finally see the Japanese students at our school after months of working with them online. The first time we actually met was, to be honest, a little awkward, but once we got past the initial introductions, we instantly hit it off, and became friendly with each other right away, despite our cultural differences. We started having conversations about Japan and France, we learned a lot about Japan, about their culture, their architecture, and simply, their lifestyles. After some time, we walked around our school, and admired the Parisian architecture of the 14th arrondissement, all the while talking about French culture, and teaching them some common sentences in French. The construction took a couple weeks, and we got to build everything from scratch. We first measured and hand-cut wood planks, then assembled and built the whole structure using screws and drills. We all got to participate and worked very efficiently together. Taichi, Fuma, Kota, and Jiro always knew what was the next step, and made sure we understood the project

Paris Tea Pavilion DANIELL Laboratory

and how to build it. We all worked harmoniously and everyone had a specific “role,” whether it was measuring the wood, carrying the wood, cutting the wood, drilling the wood, etc. A typical day of construction would start around 10am, and would end around 6pm. During those times we would solely focus on building the pavilion. We would always have lunch all together around 1pm, with all the students, Japanese and French, and it was always during those times that we would get to know each other more. We got to learn more about each otherʼs personal lives, hobbies, aspirations, and so on... Jiro, Fuma, Kota, and Taichi were extremely open minded about French culture, and we were actually surprised. Working with them was so much fun and such an enriching experience, they are all so knowledgeable and hardworking and they would always take the extra mile to make sure that everything was perfect, we all deﬁnitely learned a lot from their strong work ethic and perseverance. After successfully building the tea pavilion and completing the workshop, despite only having known each other for less than a month, we felt like we truly connected with Kota, Fuma, Jiro, and Taichi, and that we had a real bond all together. On the last day, we had a tea ceremony all together in the completed pavilion, and at the end, it was quite sad when we had to say goodbye to each other. This experience is deﬁnitely one to remember, and Kota, Fuma, Jiro, and Taichi will always have a special place in our hearts. We thank you again for this wonderful and extremely rewarding experience, we are all very grateful. Hopefully, one day, we can all meet up again, and maybe this time in Japan. Until then, you are always welcome here. Manh Ha Tran My personal favorite moment was when we had dinner together on the last day before the Japanese students left. We ate at a French restaurant near the school. After a few glasses of wine, we had some heart-to-heart conversations. I think that was when I bonded the most with them. It was a little sad to say goodbye to them at the end of that night. Mariam Darboe Something that I will remember from this experience is the positive and uplifting energy that Taichi, Kota, Fuma, and Jiro had. They were always smiling, and seemed extremely grateful to be here, which was very heart-warming and nice to see. Mariken Gillet We made a very nice construction team and the atmosphere was very nice. We were all listening to each other, everything

PROJECT

was well organized and the tasks were distributed well: while one team measured and prepared the parts, the other cut and assembled the parts between them. Our international meeting around architecture allowed us to have very interesting discussions. Lauren Sabah My favorite moments were when we had online meetings with Taichi and Fuma until 3am, trying to understand each other so that we could work together and make the best project. Those were genuine moments of fun, sharing and exchange that I will not forget. Yedidia Senoussi To have been part of this international workshop will always be an unforgettable experience for me. A great moment of exchange between cultures, different working approaches and methods. During this workshop, Mayuko and Kajiura inspired me a lot with their perseverance.

Comments from Instructors Frank Salama (École Spéciale dʼArchitecture) The little story of the tea pavilion… The first month, in June, consisted of a collaboration by Zoom of students residing in two countries (Japan and France) and three diﬀerent cities (Kyoto, Osaka, and Paris). The collaboration between these students was

Paris Tea Pavilion DANIELL Laboratory

surprisingly productive. They exchanged ideas with each other during the week and every Wednesday there was a presentation in front of the instructors. There were initially eight teams of four students, then after a ﬁrst selection there were four teams of eight students left. One project among the four finalists was declared the winner following a vote of teachers and students. In July, the winning team drew up execution plans in order to be able to have the project priced, and obtain the legal authorizations. In August I took care of the costing and authorization of the project. At the beginning of September, we received the delivery of the wood. Four Japanese students and about ﬁfteen French students then together began construction of the pavilion in the courtyard of ESA. The Japanese students, who had a little experience of wood construction, organized the site perfectly. The pavilion was inaugurated in mid-September and we could then have a little tea ceremony all together. Finally, the pavilion will stay in the schoolyard for a few months. The workshop was a great new adventure for teachers and students alike. I hope we can repeat this experience.

Noriyuki Hikida (Osaka Sangyo University) I would like to express my sincere gratitude to Osaka Sangyo University for allowing our students to participate in this international workshop. It was a great experience not only for the students, but also for the faculty members, as we were able to make it this far with warmth and perseverance in the face of many difficulties, such as differences in language and architectural experience. I would like to express my gratitude once again to all the people who have worked so hard to bring us to this point. The theme of the project was an exciting one: to design a contemporary tearoom in front of the remains of a Le Corbusier design, and it was not just a spatial pavilion, but also a fabrication that entailed a certain amount of limited materials. In particular, the question of how to approach the cultural existence of the tea house was answered differently in each school, and overcoming this question is what made this workshop meaningful. I hope that these workshops will continue to be held and that we will have the opportunity to participate, and I hope that we can continue to cooperate in the future. Asako Yamamoto (Osaka Institute of Technology) First of all, Iʼm happy and pleased that this workshop was completed with the realized architecture, as to experience the design at 1:1 scale after deep reflection using smaller

PROJECT

scale models, or inside a computer, could be the best way to learn about spatial design. Secondly, I think the students were also satisfied with not only the result but also the extraordinary experience of talking and collaborating with foreign students who have different cultural backgrounds and ways to address the problems. Finally, although all the plans that the teachers made at first didnʼt work entirely, because of the difficult situation caused by COVID-19, we could manage to achieve the goal, which was to construct a place to have a cup of tea, even if we had to change many details. I think it is an essential experience for designers who are going to work in society. All these three points are what I have experienced so far, and what I wanted all the students to discover in some way. So Iʼm so proud of the outcome and grateful to all the other teachers who made a big effort to finish this project. I would like to visit the construction site as soon as possible! Kentaro Takeguchi (Alphaville) The workshop began with the possibility of using the banks of the Seine, where Asile Flottant is located. Fortunately, Kyoei Tea, the famous Morihan tea company that Alphaville had met during the proposal process, agreed to sponsor the project. However, as with Asile Flottant, there were many differences in controlling the construction in a remote and metropolitan city like Paris. Estimates from the carpenters were far behind schedule, and when the order was placed, there was talk of a wood scarcity in September. In the end, I prepared a “Plan B” to reduce the amount of wood by two-thirds, so I activated it with the students and ordered the wood from Marseille (I was participating in another workshop) to Professor Salama by phone. However, thanks to the studentsʼ good sense of construction, the construction was completed in the expected number of days, without any carpentry training and with the help of a team of French students, which was a good and unexpected thing. On the contrary, with a structure of this size, the designers can put the timber together as if they were modelling it in 3D CAD. The fact that the construction of the architectural space by a human being was pursued as if it were an instinct, makes it a success at the moment.

Paris Tea Pavilion DANIELL Laboratory

Participants Kyoto University Instructor: Thomas Daniell Teaching assistant: Anju Kato Students: Hotaka Iwami, Mayuko Nasu, Wang Guoyi, Taichi Kaga, Jiro Akita, Usaki Tsujimoto École Special dʼArchitecture Instructor: Frank Salama Teaching assistant: Maxime Font Students: Louise LeBlanc, Mariken Gillet, Lauren Sabah, Sunny Choukroun, Henri Zenatti, Adrien Bousquet, Maxence Rondel, Ece Gurkan, Kim Gommery, Mariam Darboe, Manh Ha Tran, Yedidia Senoussi, Gravine Lokoto Mbokawa, Louisa Rachedi, Suphi Zencirkiran, Ahmed Khalil Osaka Sangyo University Instructor: Noriyuki Hikida Teaching assistant: Shuji Fujioka Students: Kota Murayama, Fuma Takakura, Saya Hashimoto, Sayaka Yamazaki, Keita Miyazaki, Takeshi Kajiura, Kyogo Shibata, Thomas Loncq Osaka Institute of Technology Instructor: Asako Yamamoto Student: Yoshihiro Okamoto Guest critics Kentaro Takeguchi Ryo Watada Support ADAN (Architectural Design Association of Nippon / Shuhei Endo, Kiyoshi Sey Takeyama) Sponsor Kyoeiseicha Co., Ltd. Morihan

PROJECT

「包む音／取り巻く音」 Enveloping / Surrounding Sounds 教授

高野

靖

准教授

大谷

真

緒言日常的に我々が置かれる環境では、例えそれがどれだけ静寂な場であったとしても、必ず何がしかの音が聞こえてくる。それどころか、目を閉じて耳を澄ましてみれば、我々がいかに多様な音に包まれ、そして、取り巻かれて日々を過ごしているかが分かるだろう。我々が様々な場面で聞く音は実に多様であり、心地よいものもあれば不快なものもある。また、必要な音もあればそうではない音もある。心地よい音はより心地よく、不快な音はなるべく減らし、そして、必要な音を必要な人に適切に届ける。人々にとってより良い音環境を実現するために成すべきことは多い。建築とは物理的あるいは心理的な境界により空間を区分するものである。物理的境界としての建築は、その境界によって音のエネルギーを低減させ我々を不要な騒音から保護するシェルターであり、その境界での音の反射により内部空間の音エネルギーの散逸を防ぎ持続させることで適切な響きを創り出すための箱でもある（写真）。音環境を形成する上で建築という物理的存在が果たす役割は大きい。しかしながら、快適な音環境を実現するためには、建築そのものに留まらず、そもそもの音エネルギーの発生源である音源が有する性質や、音を最終的に受容する人間の生理的・心理的な特性をも考慮した、幅広い観点から音という現象について考えることが必要である。環境構成学講座音環境学分野 1 では、このような視座に立って研究を推進している。本プロジェクトページでは、本研究室で行っている音環境に関する研究について俯瞰すると共に、幾つかの個別の研究テーマについて紹介する。

【写真】音楽ホールでの音響測定・録音の様子（演奏：アンサンブル・セリオーソ）

【参考文献】 1) 京都大学大学院工学研究科建築学専攻環境構成学講座音環境学分野ウェブサイト : http://acoust.archi.kyoto-u.ac.jp

Enveloping/Surrounding Sounds

TAKANO/OTANI Laboratory

「音源と音の伝搬・制御の研究」教授

高野

靖

研究背景我々は、楽器・スピーカのように音を出すことを目的とした機器、エアコン・冷蔵庫などの家電製品、自動車や鉄道のような乗り物などの「音源」に取り囲まれて生活している。これらの音源からの音が伝搬する過程で「自然現象の音」、「生き物の音」など様々な音とも混じり合い音環境が形成されている。ヒトはこの音環境の中でそれぞれの音を聞くことにより周囲の環境を認識し情報を得て、様々な判断を行っている。近年、携帯電話など我々の身の回りに音を出す機器が増加しているが、音源がどんどん増えていくと、ヒトは個別の音を認識できなくなる。このため、たとえ有用な情報を持った音であっても、他の音とまざった「騒音」となり音環境が悪化してしまう。また、音源が同一の空間に多数存在する場合、壁面吸音など建築側での一律の対策では音環境の改善が困難な場合も出てくる。このため、音環境を構成する個別の音源を制御し、音のバランスを考えることも重要となる。

音源の研究同じ振幅で振動している音源であっても、音源の移動や、振動モードなどの違いにより放射される音は大きく変化する（図１）。このため、音環境を構成する音源のバランスを考えるためには、実際に音がどこから発生しているかを知ることが重要になる。図２は走行中の新幹線車両の音源分布をマイクロホンアレイで計測した例である 1。車両の速度を変えて測定を行うことにより、速度を向上させた場合に、どの部分の音源対策がどの程度必要となるかが分かる。このため、音源の分解能をさらに向上させる方法などについての研究も行っている。また、鉄道騒音のフィールド調査により得られた音源条件や環境条件による音の変化などに基づく音源特性の推定などの検討も行っている。

音の伝搬・制御の研究音源が電気的に制御されている場合は、音を特定のエリア内でのみ聞こえやすくするようにアクティブ（能動）制御が可能である。また、音源に近接して設置された遮音板などを用い、音の指向性や放射エネルギを、パッシブ（受動）制御できる可能性もある。これらの能動的な手法に受動的な手法を組み合わせたセミアクティブな音場の制御手法についての研究を進めている。また、数値解析を用い、吸音材の三次元構造や地表面での温度境界層などが音の伝搬に与える影響などに関する研究なども行っている。

(a)

振動の波長＜音の波長

(b)

振動の波長＞音の波長

【図１】同一振幅音源からの音の放射

【図２】移動音源の音源探査例

【参考文献】 1)Y. Takano et al, Development of Visualization System for High-Speed Noise Sources with a Microphone Array and a Visual Sensor, inter-noise 2003, N930, pp.2683-2689 ,2003-8

PROJECT

「音に包まれるということ」准教授

大谷

真

はじめにスペイン北部の旧石器時代の洞窟遺跡群における近年の調査により、洞窟内の共鳴が強く生じる場所においてより多くの壁画が描かれた傾向があると報告されている 1。この調査結果と洞窟遺跡内部において旧石器時代の楽器が多数発見されていることを併せて考えれば、前史のこれらの地域における人々のコミュニティは、洞窟という原始的な建築の内部で、そこで生じる音の共鳴を利用して何らかの音楽活動を含む儀式を行っていたのであろうと推察され、さらに洞窟内でより響きの長い場所を好んだ可能性も示唆される。また、キリスト教の大聖堂やイスラム教のモスク内部の強く長い残響は、ミサやコーラン詠唱といった宗教儀式において欠くことのできない音響効果を生み出している。さらには、音楽を美しく響かせることに特化された音楽ホールはそれ自体が楽器であるとも表現される。儀式や祭り（演劇やコンサートもある種の祭りである）といった非日常的な催しは共同体を構成する人々が集い共に祝い祈るための営みであり、コミュニティの健全な持続性を保つために欠くことができないものである。建築が創り出す響きはそのような営みの舞台装置として古来より意識的あるいは無意識的に必要とされてきたし、現代社会においても同様であろう。また、非日常の場だけでなく、住宅・オフィス・教育施設・商業施設といった日常的な生活の場における環境の質も建築が創り出す響きに大きく依存している。このように、建築により創り出される音の響きは我々の生活に深く影響を与えている。

音に包まれる音波に限らず波は異なる媒質の境界で反射する。建築内部の空間を満たす媒質である空気を伝搬した音波は境界すなわち天井・床・壁などの表面で反射する。一度反射した音は空間内を再び伝搬して別の境界で反射し、理論上は反射は無限に繰り返される。さらに空間内の音源から発せられた音波はあらゆる方向に伝わるため、閉じられた空間内では無数の反射音が生じ続ける。したがって、内部空間に存在する聴取者は同じ空間内に存在する音源から直接届く音（直接音）に加えて、それぞれが異なる時間遅延と強度をもつ無数の反射音（間接音）に晒される。このような状態を「音に包まれる」と表現するならば、何らかの音源を含んだ建築の内部空間において我々は常に反射音に包まれているといえるし、建築とは反射音を生み出し我々を音で包むための装置であるともいえる。

響きの空間性建築空間における音をヒトが聴覚によって知覚する際、反射音は非常に重要な役割をもつ。反射音のエネルギーが 60dB 減衰するまでの時間として定義される残響時間（reverberation

time）2 は、室内の音の響きの長さを評価するための代表的な物

理指標として 100 年以上に渡って用いられており、音響学者の間では「あのホールの残響時間は〜秒だから、もう少し長い方が良いね」といった会話が未だに頻繁に交わされる。聴取者の観点からは、残響時間とはヒトが音に包まれた状態に置かれる時間的な長さを表しており、講義室や会議室などの音声をやり取りする場では残響時間が長過ぎると声が聞き取りづらく、発話者と聴取者双方にとってストレスの多い環境となる。また、音楽ホールなどでは残響時間が短過ぎれば楽音が美しく響かず、逆に長過ぎれば音源方向に結ばれる聴覚的イメージ（音像）がぼやけ、どちらもホールに対するクレームの原因となり得る。このため、音響学者や音響設計者は建築空間の目的に応じた最適な残響時間を見出し、それを建築的にあるいは電気音響設備により実現することに多大な労力を割いてきた。一方で、残響時間の概念は音のエネルギーの到来方向が均一であるという完全拡散音場の仮定に基づいており、反射音の到来方向という空間構造は考慮されていない。実際の音場が完全拡散音場となることはなく、「音に包まれる」状態には時間だけでなく空間も加えた時空間構造のバリエーションがある。このため、反射音の時空間構造の在り方が聴覚知覚に与える影響を考慮しなければ「音に包まれる」状態を最適にすることはできない。我々の研究室では、このような反射音の時空間構造を考慮した音環境の最適化を目標として、反射音の到来方向分布の詳細な分析を可能にする方法を構築し 3（写真１、図１）、これを利用して反射音の到来方向分布と聴覚知覚の関係を明らかにするために反射音の時空間構造のモデル化 4 を行っている。

響きの再現適切な音環境を実現する上で、前述のように反射音の時空間構造の分析 3 及びモデル化 4 に基づいた定量的な検討は重要であるが、その一方で、数値シミュレーションによって予測された建築空間内の音場を、まるで聴取者がその場にいるかのような聴覚的体験を実験室において仮想的に呈示する可聴化を利用した音響設計へのフィードバックも有用であると考えられる。上

Enveloping/Surrounding Sounds

TAKANO/OTANI Laboratory

述のように実際の建築空間では反射音が様々な時間遅延をもって様々な方向から到来するため、仮想的な呈示においても反射音の時空間構造が物理的に厳密に再現されなければならない。我々の研究室では、音場を物理的に再現するための理論の１つである高次アンビソニックス（HOA: Higher-Order Ambisonics）5 を発展させて高精度化した手法を開発 6,7 すると共に、半無響室内に構築したスピーカアレイ（写真２）を用いた高精度な可聴化システムの構築を目指して研究に取り組んでいる。【写真１】京都大学百周年記念ホールにおける音響測定の様子。ステージに正十二面体無指向性スピーカ、客席にダミーヘッドマイクロホンや球状マイクロホンアレイを設置して測定した。

【図１】桂キャンパス C2 棟の某会議室で測定した反射音の到来方向分布（モルワイデ図法【写真２】

で表示）。時刻が進んでも、反射音のエネルギーが水平方向 0°, 90°, − 90°, 180

桂キャンパス C2 棟地下半無響室に

°に集中している。この要因は大会議室の壁三面（ガラス張り）で強い反射音が生

構築した 64 個のスピーカで構成さ

じていることにあると考えられ、この部屋での音声の明瞭性の低さの要因の一つと

れるスピーカアレイ。

なっていると推測される。

【参考文献】 1)B. Fazenda et al. Cave acoustics in prehistory: Exploring the association of Palaeolithic visual motifs and acoustic response, J. Acoust. Soc. Am. 142(3), 1332-1349, 2017. 2)W.C. Sabine. Collected Papers on Acoustics. (Harvard University Press, Cambridge, MA, 1922) 3)Y. Izumi and M. Otani. Relation between direction-of-arrival distribution of reﬂected sounds in late reverberation and room characteristics: Geometrical acoustics investigation, Applied Acoustics 176, 107805, 2021. 4)T. Tanaka and M. Otani. Approximating an isotropic sound ﬁeld as a composition of plane waves, Acoustical Science and Technology 42(5), 2021 (in press) 5)M.A. Poletti. Three-dimensional surround sound systems based on spherical harmonics, J. Audio Eng. Soc. 53:1004-1025, 2005. 6) 松田遼 , 大谷真 . 両耳を中心としたマルチゾーン HOA による音場再現の検討 , 日本音響学会講演論文集 673-676, 2019. 7) 川﨑悠季 , 大谷真 . 両耳を中心としたマルチゾーン HOA 再生に基づくバイノーラル合成の性能評価 , 日本音響学会講演論文集 183-186, 2021.

PROJECT

「音響数値シミュレーションへの音源指向性の導入」修士課程一年生

小川

晃史

はじめに建築物は量産できるものではなく、特にコンサートホールなどの建築において、完成後に音環境が悪いと判明すれば取り返しのつかない事態になりかねない。一方で、コンサートホールはランドマーク的側面を強く持ちそれぞれが異なるデザインとなるため、音環境が良いと既に判明しているコンサートホールの内部空間をそのまま再現することは望ましくない。前例が少ない設計においても、設計段階で建築空間の音環境を正確に予測し、音環境の最適化の検討をすることは非常に重要である。また、緒言にあるとおり我々は必ず何がしかの音に囲まれているため、コンサートホールのような音環境が特に重要視される建築でなくとも、音環境の予測は大切である。ここでは、予測手法の一つとして時間領域有限差分法を紹介し、音源指向性を導入した場合を紹介する。

音場予測の手法音環境の予測には、音の波動性を無視し幾何学的にモデル化した幾何音響学的手法と、音の波動性も含めモデル化した波動音響的手法がある 1,2。筆者は予測手法として、波動音響的手法の一つである時間領域有限差分法（以下、FDTD 法）を扱った。 FDTD 法の特徴として、解析した音場の可視化が容易な点と、音場の過渡的な変化を観察できる点がある。例として、反射壁付近での音の伝搬のシミュレーションを紹介する。図１に示すように、10m 四方の２次元音場で、どの方向にも一様に音が伝搬する無指向性音源のシミュレーションを行った。ただし、音源に最も近い境界のみ反射壁、それ以外の境界は吸音壁とした。10m 四方の室において、壁際で音が鳴る様子を、ちょうど真上から観察することを想像すると分かりやすいかもしれない。

音源指向性の導入上記のシミュレーションに、音源の指向性を導入した場合を紹介する。発話や楽音など現実の音源は特定の方向で音圧が強くなる指向性を有しているが、音場予測では無指向性音源が仮定されることが多い。図３に示すように、上述のものと同様のシミュレーションに、人が室中央方向に向かって発話する場合のような、反射壁の方向に音圧が小さくなり逆側の音圧が大きくなる音源指向性を与えてシミュレーションした。無指向性音源に比べて、0.001 秒では室中央に向かう方向に音圧が大きくなり、それに伴ってその後は反射波の音圧が小さくなることがシミュレーションできた。このように、シミュレーションに音源指向性を導入することで、シミュレーション結果が変化したことが分かる。任意の指向性を音場予測に簡単に導入する方法を確立できれば、音場予測の高精度化に資することができる。

【図１】無指向性音源のシミュレーションの概要

【図 3】指向性音源のシミュレーションの概要

【図２】無指向性音源のシミュレーション結果

【図 4】指向性音源のシミュレーション結果

Enveloping/Surrounding Sounds

TAKANO/OTANI Laboratory

【参考文献】 1) 豊田政弘ら『FDTD 法で見る音の世界』コロナ社 ,2015 2) 日本建築学会編『初めての音響数値シミュレーションプログラミングガイド』コロナ社 ,2012

「音環境を可聴化する技術：音場再現」修士課程二年生

川崎

悠季

はじめにある空間内での音環境そのものを、音の到来方向、距離感といった３次元的な特性を保ったままそっくりそのまま収録し、再現することはできないだろうか。もしこれが可能になれば、コンサートホールで演奏されるオーケストラの演奏を、自宅など全く別の場所で、まるでその場にいるかのように体験することができる。建築分野での応用を考えてみると、建築音響シミュレーションによって模擬した音を可聴化することにも利用できる。これにより、まだ図面の状態の建築であっても、その内部で実際に音がどのように響くかをあらかじめ聴くことができるようになる（図１）。これらを実現するのが「音場再現」である。この技術は、その名の通り実 / 仮想空間における音の「場」そのものを、マイクロホンを用いて収録し、スピーカやヘッドホンにより物理的に再現しようとするものである。筆者らは、前述のような、建築音響における音場の可聴化システムの実用化を目標に、音場再現技術の一つである高次アンビソニックス（HOA）について、研究を進めている。ここでは、まず音場再現技術の概要および課題を述べ、筆者らが近年取り組んでいる研究について紹介する。

音場再現技術とその課題音場再現は、音環境そのものを物理的に再現しようとする技術である。多くの場合、多数のマイクロホンによって音場の収録を行い、多数のスピーカによって囲んだ領域の内部に音場領域を再現する（図２）。このような音場再現技術の一つが、高次アンビソニックス（HOA:Higher-Order Ambisonics）である。この手法は、ある点に入射する音波の指向性パターンを多数制御することで、一定の領域で音場を再現するもので、多数のマイクロホン、スピーカを用いることができる環境では、複数人が同じ音環境を受聴できるほど広い音場領域を再現できる。しかし、このような環境は理想的であり、実際には収録・再生の両プロセスにおいて多くの問題がある。収録系においては、マイクロホンの数や配置によって、正確に収録できる音場領域の広さと周波数に上限が生じる。また再生系においては、使用できるスピーカが少数である場合、精度良く受聴可能な音場領域が、周波数の上昇と共に制御中心に向かって小さくなるという性質がある。そのため、たとえ受聴者を一人に限定したとしても、高周波数では受聴者の頭部を覆えるほど大きな再現領域を合成できず、受聴対象である両耳位置での音場の再現精度が低下してしまう（図３-a）。

耳介位置での受聴領域を確保する再生法これらの課題解決のため我々は、特に再生系に着目し、「耳介位置を中心とした HOA 再生」を提案している。従来手法は制御中心を受聴者の頭部中心とするのに対し、提案手法は耳介位置に設定する（図 3-b）。これにより、高周波数帯域においても、そのサイズは小さいながら、両耳位置では再現領域を確保できる。数値シミュレーションによる評価から、少数のスピーカを用いる場合でも、両耳位置での音場の再現精度を保つことができ、従来手法と比較して、高周波数での両耳信号の再現誤差が低減できることが分かった。現在は、さらに誤差を低減するためのシステムの改善を検討している。また、この再生手法によって音場を可聴化した際、音像定位の精度がどれほど向上するか、といった聴感面への影響に関しても調査を進めている。

今後の発展に向けてここでは主に、スピーカ等による再生系に着目した研究について紹介したが、マイクロホンによる収録系においても課題があり、その改善に向けて多くの研究が取り組まれている。収録・再生の両面から、広い周波数帯域にわたって精度良く音場を再現できるシステムを構築することが当面の目標である。

PROJECT

また、人間の聴感特性との関連を調査することも大きな課題である。スピーカやヘッドホンを用いた主観的な評価を通して、どの程度音場が再現できていれば、音の方向や距離、空間印象が正しく知覚されるかということについて明らかにする必要がある。これにより、単に音場の再現精度のみを追い求めるだけでなく、聴感上最低限必要な再生環境のみを用意する、といった人間の聴感特性に基づいたアプローチも可能になるだろう。これらの研究を通して、冒頭に述べたような実用的な可聴化システムを実現することを目指している。

【図１】

【図２】

【図３】

【参考文献】 1) 小山翔一 . 音場再現技術の基本原理と展開 , 情報処理学会研究報告 ,vol.2014-MUS-103, no. 3, pp. 1-6, 2014. 2)M. A. Poletti, “Three-dimensional surround sound systems based on spherical harmonics”, J. Audio Eng. Soc., 53(11) pp. 1004-1025, 2005. 3)D. B. Ward and T. D. Abhayapala, “Reproduction of a plane-wave sound ﬁeld using an array of loudspeakers”, IEEE Trans. Speech and Audio Proc., vol. 9, no. 6, pp. 697-707, 2001. 4) 松田遼 , 大谷真 . 両耳を中心としたマルチゾーン HOA による音場再現の検討 , 日本音響学会講演論文集（春）,pp. 673676,2019. 5) 川﨑悠季 , 大谷真 . 両耳を中心としたマルチゾーン HOA 再生に基づくバイノーラル合成の性能評価 , 日本音響学会講演論文集（春）,pp. 183-186,2021.

「都市における乗り物からの騒音予測」博士後期課程

牧野

裕介

はじめに人間の生活環境には数々の騒音があふれている。近年では、騒音が人体へ暴露され続けることで、心臓血管系疾患・子どもの認知障害・睡眠障害・耳鳴りなど、人体に悪影響を及ぼすことが明らかになりつつある 1。そのため、世界各国にて環境騒音が健康リスク要因として捉えられ始めている。そのため、都市全体における騒音被害の実態把握を目的として、音源（騒音発生源）のデータベースと音の伝搬計算に基づいた騒音予測手法の研究が世界各地で進められている。（写真１）都市全体の騒音を実測のみによって把握しようとすると膨大な労働力や時間を必要とするからである。例えば欧州では環境騒音予測手法として CNOSSOS-EU2 が開発されて使用されている。日本でも道路交通騒音 3 や新幹線 4、在来鉄道 5,6 等の騒音予測手法がそれぞれ提案されている。しかしいずれの手法も、音源の移動速度は音の伝搬速度と比較して無視できるほど遅いことを前提としている。つまり、自動車や鉄道など、移動する乗り物からの騒音についても、音源となる車両が静止した状態で騒音が放射される状態について音の伝搬を計算した結果を、移動する音源からの騒音の計算結果としてそのまま利用する形式になっている（図１）。

音源が移動すると何が起こるかまず、音源が静止した場合と移動する場合とで人間に届く音波の周波数が異なる。例えば救急車が近付くときにはサイレンの音が高く聞こえ、遠ざかる時には低く聞こえる。音源が音を放射しながら移動すると、音源の進行方向に進む音は波長が短くなり、反対に進行方向と逆に進む音は波長が長くなる。音の波長の長さと周波数は反比例するので、音源の進行方向へ放射される音波は周波数が高くなり、逆方向への音波は周波数が低くなる。これをドップラー効果という（図２）。

Enveloping/Surrounding Sounds

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次に、音源の指向性（どの方向にどれぐらい音のエネルギーが強く放射されるか）が変化する。進行方向には音源から音波の遠ざかる速度が遅くなる分、音のエネルギーの密度が高くなることで指向性が強くなる。逆方向には音源から音波の遠ざかる速度が速くなる分、エネルギー密度が低くなることで指向性が弱くなる。実際に、走行する鉄道の鉄道の転動音（レールと車輪の接触により発生する音）と空力音（風切り音）について、音源が高速で移動することで水平方向の指向性に顕著な影響をもつことが報告されている 7。最後に、音源が放射されてから予測点に到達するまでに音源の位置が変化する。空気中を音が伝搬する速度は有限なので、音が放射されてから空気中を伝搬し、予測点に届くまでに時間差が発生する。つまり、移動する音源から予測点に届く音波は、音波が届いた瞬間に音源の存在する位置から放射されたものではないことになる（図３）。これらの３つの事柄が音源の移動によって発生することで、音源からの放射音の周波数や振幅に変調が発生する。特に新幹線などの高速鉄道の場合、人間の居住地域付近を音速の約 0.1 〜 0.3 倍で通過することになるため、音速と比較して音源の移動速度は十分無視できるものではないと考えられる。しかし、これまで説明したような事柄を考慮に入れて音源の移動が放射音特性に与える影響を検討した例は少ない。実際に、現在欧州で広く用いられている CNOSSOS-EU でも音源の移動の影響が言及されていないことが指摘されている 8。

騒音レベル評価値への影響牧野らは、音源の移動による放射音の変調を考慮する場合と考慮しない場合の放射音特性について数値計算により検討した 9

。鉄道車両を点音源列としてモデル化し、鉄道車両が直線軌道上を等速度運動する場合の予測点における騒音レベルを計算し

た結果、放射音の変調を考慮に入れることで、鉄道騒音の評価に用いられる騒音レベル評価値が上昇することを示した。また、移動速度の増加に伴って変調の考慮の有無による騒音レベルの差は増加し、移動速度が時速 300km を超える場合は 1dB 以上の差が生じることが示された（図４）。鉄道事業者や鉄道車両メーカーは車両の低騒音化を目指した研究開発に長年にわたって莫大な資金を投入しており、騒音予測結果が低騒音化の研究開発成果に直結するため、これらの立場からも決して無視できない差異であると考えられる。

より良い騒音予測へ向けて音の伝搬計算による騒音予測を精度良く実現することで、都市や地域のあらゆる時代の騒音暴露量を少ないコストで精度良く推定できる。これを地域住民の疫学調査と組み合わせて、騒音の暴露量と地域住民への健康への影響をより高い水準で明らかにし、騒音の環境基準や運用方法をより質の高い根拠に基づいて改定できる。また、車両やインフラの計画段階において、車両各部の必要騒音低減量や防音壁等の必要性能を推定し、騒音抑制対策を事前に検討することにも役立てられる。一方、精度良く騒音予測を行うためには、各種音源から放射される音響エネルギーや指向性を適切に推定してモデル化を行う必要がある。しかし日本国内では、鉄道騒音の場合、騒音予測手法 4-6 が提案されてから 20 年以上が経過し、現行の営業車両に対応していない。特に音源モデルの基礎となる車両走行時の騒音に関するデータが鉄道事業者から公表されていないことから、従来の手法における音源モデルの妥当性が検証されていない。これから、高速で移動する騒音源について、音源の移動による騒音伝搬特性の変化を考慮に入れつつ、騒音測定データから音響エネルギーや指向性、周波数特性などの音源特性を推定することを目指す。またこの結果を音源モデルとして利用し、音源の移動の影響も考慮に入れた音の伝搬計算による騒音予測手法を構築することも目指す。これによって、新幹線など高速で移動する乗り物からの騒音予測の信頼性を向上させることを目指していく。

【写真１】ノイズマップ（騒音レベルのコンター図）の一例 10)。音の伝搬計算による騒音予測結果をノイズマップの形式で公開する取り組みは特に欧州で盛んであるが，近年日本国内でもノイズマップを公開する動きが出てきている。

PROJECT

【図１】音源から予測点（騒音レベルを音の伝搬計算によって求める位置）への音の伝搬（ASJ-RTN Model3 より引用）。ある時刻における音源と予測点の位置がそれぞれ決まれば、音源から予測点までの音の伝搬を計算することで予測点での騒音レベルが求められる。【図２】ドップラー効果の起こる仕組み。一度音源から放射された音波は一定の速度で空気中を伝搬するとする。進行方向から音源を見た場合、音の伝搬を音源が追いかけながら音を放射することになるので、その分狭い区間に波が密集する。逆方向から音源を見た場合、音源が自分から遠ざかりながら音を放射することになるので、その分広い区間に波が分散する。このため音波の波長が変化し、音波の周波数に変調が起こる。

【図３】移動する音源と予測点の位置関係。点線の赤丸は音波が放射された時の音源位置を表す。音波が放射されてから予測点に到達するまでの間にも音源は移動し、音源の位置が変化する。そのため、移動する音源から予測点に届く音波は、音波が届いた瞬間に音源の存在する位置とは必ずしも一致せず、音源と予測点の距離は音波の伝搬する距離と必ずしも一致しないことになる。

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【図４】音源移動による放射音の変調の影響の考慮の有無による騒音レベル差。いずれも世界各地の騒音の環境基準に用いられている騒音評価値である。音源の移動速度が上昇するほど、変調の考慮の有無による騒音レベル差が上昇することが示された。

【参考文献】 1)World Health Organization Regional Office for Europe, Burden of disease from environmental noise: Quantification of healthy life years lost in Europe. (World Health Organization Regional Office for Europe, Copenhagen, 2011) 2)S. Kephalopoulos et al., Common noise assessment methods in Europe (CNOSSOS-EU). Publications Office of the Europian Union, 2012. 3) 日本音響学会道路交通騒音調査研究委員会，道路交通騒音の予測モデル “ASJ RTN-Model 2018” 〜日本音響学会道路交通騒音調査研究委員会報告〜，日本音響学会誌，75(4), 188-250, 2018. 4) 長倉清，善田康雄，新幹線沿線騒音予測手法，鉄道総研報告，14(9), 5-10, 2000. 5) 石井聖光，子安勝，長裕二，木庭啓紀，在来線高架鉄道からの騒音予測手法案について，騒音制御，4(2), 4-10, 1980． 6) 森藤良夫，立川裕隆，緒方正剛，在来鉄道騒音の予測評価手法について，騒音制御，20(3), 32-37, 1996． 7)Xuetao Zhang, The directivity of railway noise at different speeds, Journal of Sound and Vibration, 329, pp.5273-5288, 2010. 8)Xuetao Zhang, Three typical noise assessment methods in EU, SP Report 2014:33, June 15, 2014. 9) 牧野裕介，高野靖，音源の移動による周波数・振幅変調が放射音特性に及ぼす影響，日本機械学会論文集，87(899), 2021. 10)NOISE MAP - END lab ‒ URL : https://end-lab.jp/noise-map/index.html

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平面波入射音場の円調和関数展開

修士課程二年生

田中

達宏

はじめに私は現在，室内音場における反射音の方向分布の分析や音場再現の理論・実装に興味を持ちながら研究に取り組んでいる。「音場」という言葉は，我々が体験する３次元空間を音波が伝播している場を指して用いられるのが普通である。したがって，「室内音場」や「音場再現」も３次元音場を対象としている場合が多い。しかしながら，新しい研究アイデアについて検討する際，いきなり３次元音場を考えると，問題が複雑になったり計算量が多くなったりして問題の本質を掴み損ねる恐れがある。そのような場合，まずは２次元音場を対象とした検討を行うのが適当である。そこで本稿は，理論上特に重要である，遠方の波源から原点に向かって平面波が到来する音場，すなわち平面波入射音場について，円調和関数展開による表現を導出する。

極座標系における内部問題の一般解角周波数

[rad/s] の純音を一定の振幅で発する波源によって励振される２次元平面上の音圧

[Pa] について考える。ただ

し，波源は原点から十分遠くに位置している（内部問題 1 ）と仮定する。音圧

に対し，直交座標系における２次元波動方程式 (1)

が成り立つ。ただし， [m/s] は音速である。直交座標系におけるラプラシアンと極座標系におけるラプラシアンの関係式 (2) より，極座標系での２次元波動方程式は， (3) と書ける。ただし，

cos

sin

である。図 1 は直交座標系と極座標

系の幾何的関係を示している。

【図 1】直交座標系と極座標系の幾何的関係。

と変数分離すると，

式 (3) で，

(4) 上式の両辺を

で割ると， (5)

変数

とは独立であり，上式の左辺と右辺はそれぞれ

まず時間のみに依存する式 (5) の右辺について考える。

とのみに依存するため，両辺定数である。を定数として， (6)

いま角周波数

の純音による音場を考えているので，

の基本解は，

と

である。これらの基本解はそれぞれ，ある

方向から到来する波・ある方向へと伝播する波に対応する解の時間項となっている。これらを式 (6) に代入すると， (7) ただし， [rad/m] は波数である。式 (7) を用いて，式 (5) は (8) と書き直すことができる。

とさらに変数分離すると， Φ

Φ Φ

(9)

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上式の両辺に

Φ を掛けて整理すると， Φ

(10)

Φ 変数と

は独立で，上式の左辺と右辺はそれぞれとのみに依存する式 (10) の右辺を考える。

偏角

のみに依存するため，両辺定数である。

を定数として， Φ

(11)

Φ ここで，Φ 音圧

は偏角

が成り立つことが必要である。なぜなら，時間と原点からの距離が一定のとき，２次元平面上の

を

回転させても不変のはずである。さもなくば，音圧が不連続になってしまう。以上の議論より，を非負

と

整数として，

を式 (11) の基本解として採用する。これらの基本解を式 (11) に代入すると， (12)

式 (12) を用いると，式 (9) は， (13) と書き直すことができる。この式の両辺に

を掛けて整理すると， (14)

ここで，変数

についての関数を

となるように定める。合成関数の微分に注意しながら式 (14) の

に

を

代入すると， (15) これはベッセルの微分方程式 2 である。が整数の場合の基本解としてベッセル関数

とノイマン関数

において無限大となる。したがって，式 (15) の基本解としてベッセル関数

しノイマン関数は

がある。しか

と

をここでは

採用する。ベッセル関数は次式で定義される。 (16) はガンマ関数で，非負整数

ただし， 2

に対し

である。ベッセル関数は，整数

について次の関係が成り立つ

。 (17) ここまでに導出した基本解を用いて，極座標系における波動方程式の一般解を求めることもできるが，変数

に関する解

の代わりに円調和関数

(18) を用いる。円調和関数は，以下のような正規直交性をもつ。 (19) ただし，

は複素共役，

は整数，

はクロネッカーのデルタである。解として円調和関数をわざわざ用いる理由は，

３次元次元波動方程式の球座標系における解（特に球面調和関数）との一貫性を持たせるためである。以上より，極座標系における２次元波動方程式の内部問題の一般解は， (20) Z

ただし，Z

は非負整数全体の集合，

はベッセル関数と円調和関数の次数

に依存する任意定数である。次章

では，内部問題の中でも特に波源が平面波を発する状況を考え，式 (20) の任意定数を具体的に求める。

平面波入射音場の円調和関数展開原点から十分遠くに位置する波源が一定の振幅で角周波数

の平面波を発するとき，原点近傍の平面波入射音場

は，ベク

トルを用いて in

(21)

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と表される。ただし，

は平面波の振幅，

は波数ベクトルで，

[rad] は時刻

のときの原点での平面波の位相，

は位置ベクトルである。

は平面波の到来方向を指す単位ベクトルである。これ以降，簡単のために

，

とする。

ベクトルで表現された式 (21) の解を極座標系での表現に書き改める。すな cos

わち，

sin

，

cos

sin

として式 (21) に代入す

ると， cos

ただし，

cos

sin

cos

(22)

[rad] は平面波の到来方向である（図 2）。の項

式 (20) と式 (22) を比較して，任意定数を求める。式 (22) にはが無いので，

である。したがって， cos

(23)

【図 2】波数ベクトルと平面波の到来方向。

で割ると，

両辺を

cos

(24)

まず，

の場合について考える。このとき，

良い。式 (24) の両辺に

であるため，

を掛けて，について

から cos

より，式 (25) に

として

だけについて考えれば

まで積分すると，円調和関数の正規直交性 (19) より， in

(25)

を代入すると， (26)

次に，ある正の整数

についての係数

を考える。式 (24) の両辺に

を掛けて，式 (25) を導いたと

きと同様の操作をすると， cos

を求めたときと同様にから

を代入すると，

(27)

となり，上手くいかない。そこで，両辺をに関して

階微分して

を代入する。まず左辺について，式 (16) より， (28) のとき，右辺の

の項は全てゼロになるので， (29)

次に式 (27) の右辺の被積分関数のに関する cos

階微分を，オイラーの公式と二項公式を用いて展開すると， cos

(30) in

の項は積分するとゼロになるので， cos

(31) in

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式 (27)，(29)，(31) より， (32)

に対する係数

最後に，正の整数

を考える。式 (24) の両辺に

を掛けてから，式 (25) を導いたと

きと同様の操作と式 (17) により， cos

まず左辺についてに関して

(33)

階微分する。式 (29) の結果を利用することにより， (34)

次に式 (33) の右辺の被積分関数のについての cos

階微分は，式 (30) での計算を利用して，

(35) in

の項は積分するとゼロになるので， cos

(36) in

式 (33)，(34)，(36) より， (37)

式 (24)，(26)，(32)，(37) をまとめると，時間項を除いた平面波入射音場の円調和関数展開は， in

と表される。ただし，Z は整数全体の集合である。波の複素振幅で，

と

(38) は到来平面

はぞれぞれ平面波の振幅と原点での位相を表し

ている。現実には，式 (38) のような整数全体についての和を計算することは不可能であるため，以下のように適当な範囲で無限和を打ち切る必要がある。 in

は絶対値が

ただし，

とした場合の

【図 3】， in ，の実数部。場合の in 正確な音圧の計算が可能。

，のの領域で

以下の整数について和をとることを意

味する。また，を打ち切り次数と呼ぶ。例として，波数数

(39)

，平面波の到来方向

，複素振幅

，打ち切り次

の実数部を図 3 に示す。

おわりに本稿は，極座標系における内部問題の一般解と平面波入射音場の円調和関数展開の導出過程を明らかにした。これらの理論は室内音場の分析や音場再現の研究を遂行する上で必須である。本稿の内容がこれらの研究分野に関心のある読者にとって，有益であることを願う。最後に，私からの質問にメールで丁寧な回答をしていただいた電気通信大学の任逸さん，本稿の掲載に関わって下さった編集委員の皆様に感謝します。

【参考文献】 1) E. G. Williams, 吉川茂, 西條献児. フーリエ音響学: 音の放射と近距離場音響ホログラフィの基礎. (シュプリンガー・フェアラーク東京, 東京, 2005.) 2) J. Mathews and R. L. Walker. Mathematical methods of physics. (W. A. Benjamin, Inc., New York, 1964.)

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「京都大学建築構法学講座のいま」 Chair of Construction Technology of Building Structures at Kyoto University 安全に、安心して暮らしたいという人々の気持ちと、愛されるものをつくりたいという設計者の気持ち、双方を包み込んだ建築を成り立たせるために、建築構造の研究は大きな役割を果たしています。建築構造系の研究者として、また建築構造を学ぶ学生の教育者として、当研究室の西山峰広教授、谷昌典准教授にこれまでの歩みを伺いました。先生方の思いと共に、当研究室で現在進行中のプロジェクトを知っていただければ幸いです。

西山峰広教授

インタビュー聞き手＝三田沙也乃、吉田遥夏 2021.6.29

京都大学西山・谷研究室にて

――先生はなぜ建築を選ばれたのでしょうか。私の家は、祖父が大工の棟梁で、引き継いだ父親は工務店の社長という建築一家でした。生まれたころからまわりに弟子である大工さんがいっぱいいて、彼らのうち何人かは住み込みだったのでご飯を食べるときも一緒でした。正月やお盆には全員が集まり、酒宴や博打でみんな大暴れしていました。そういう環境で育ってきたので、建築に進むのはスムーズというかそのままという感じでした。 ――なぜコンクリート系の研究室を志望されたのでしょうか。今の研究室を選んだのはプレストレストコンクリート（PC）をやりたかったから。Harry Seidler という、シドニーを中心にプレキャストプレストレストコンクリートでいろいろな建物を設計している建築家がいて、すごいな、こういうのがやりた

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いなと思って六車煕先生の所に来ました。卒論も修論もアンボンド PC で書きました。今でも鉄筋コンクリート構造の講義で Harry Seidler の作品を紹介しています。 ――研究テーマはどのように選ばれるのでしょうか。自分の好きなことをやってきました。今でもそうですけど、研究のモチベーションは自分の興味。それと分からないことを分かるようにしたいというのはありますね。コンクリートっていうのは分からないことがいっぱいあるのでそれを知りたいという。地震で亡くなる人を無くしたいという願いはもちろんあります。最近のテーマだと洋上風車は PC も絡んでくるし、今後は環境で流行るかもしれないのでいいかなとは思っています。ここは代々コンクリート系の研究室ではあるけれども、鋼構造もやっています。ニッチな鋼構造ですが。どうしても縄張りのようなものがありますが、気にする必要はありません。よいアイデアを思いついたらやってみることです。計測システムではありますが、光ファイバーもやっています。それも自分の興味ですね。面白いことができたらいいなと思ってやっています。元々新しいもの好きですね。先走って変なものを買って、結局使えずに捨ててしまうということもたびたびあります。 ――プレストレストコンクリートについてお話しを聞かせて下さい。建築分野において PC はあまり普及していません。建築で PC というと一般の建築関係者は、プレキャストコンクリートのことだと思っています。プレストレストコンクリートは PS と略されることが多いようです。プレストレストコンクリートを生業にしている我々は、プレキャストコンクリートは PCa と書き、プレストレストコンクリートは PC と記しています。したがって、 PCaPC はプレキャストプレストレストコンクリート（プレキャスト部材を PC 鋼材を用いて組み立てる構造）となります。いろいろな催し物をしたりして PC の啓発というか普及活動をしてきました。PC はスパン飛ばせますとか、柱細くできますとか、優れた構造なんだけどなかなか使ってもらえない。PC を流行らせるためにはデザイナーを取り込まないといけない。デザイナーに PC だとこんなデザインも可能になりますよ、こんな面白いこともできますよということを知ってもらわないといけない。だからシンポジウムや講習会を開催して、デザイナーにも話をしてもらい、そこで、彼らも巻き込んで PC 論議を行い、結果として PC を売り込むという活動もしていました。以前、京大でも PC に関するシンポジウムをやったことがありました。まず最初に私がスクリーンの前をうろうろしながら PC の概論を面白おかしく、あるいは、こんな面白いことができますよという話をしました。すると、次に登壇される竹山聖先生が、「Steve Jobs みたいですね。では、私は Actors Studio のようにやってみます。」と、竹山先生と建築家の團紀彦さんが NHK で放映されていた Actors Studio のように、ソファー（はなかったので、椅子ですが）に座って、竹山先生がインタビューする形式で対談しながら、團さんが PC を使ったご自身の作品を紹介されました。建物に PC を使うという決断をするのはどの時点かというと、やはりデザインの段階だと思います。構造設計者が知っていてもなかなか使えなくて、デザイナーが最初に PC でしかできないような建築を考えてくれたら自動的に PC となる。だからデザイナーにもっと知ってもらわないといけないですね。その意味で、三回生後期では鉄筋コンクリート構造 II を特に、計画系に進む学生に履修してほしいのですが、難しいでしょうね。 ――海外にはよく出張されるのでしょうか。コロナの前は年にひと月以上は出張で海外にいました。どこにも行けない今のこの状況はとてもさびしいですね。助手に採用されてすぐに１年くらいニュージーランドのカンタベリー大学に留学しました。正確にいうと留学ではなく、研究者としての滞在になります。学会での発表とか、研究の話を英語でするのはできましたが、日常会話は大変でした。学会のディナーに行くとだいたい丸テーブルに 10 人くらいで座るんですが、外国人ばかりのなかに日本人ひとりが入っていくのは難しい。それでも意を決して突入します。ここでは、仕事の話は厳禁で、外国の先生方は週末に別荘に行って一日中釣りしたとか、山に登ってスキーしたとか、川でボートを漕ぐとかいろいろな趣味があるわけです。でも日本の先生はずっと仕事ばっかりしているから話題が無くて大変です。でも若いころはそういう場に無理矢理でも出ていかないといけません。日頃、いろいろな話題を英語でどう伝えるか考えておいて、日本に興味がありそうな人をうまく見つけて日本のことを紹介して盛り上げるということをしていました。これ面白いんちゃうかとか、うけそうだとか、ネタをためておくというのは昔からずっとやっています。今でも、講義のときに学生に話したらうけるかなとか思う話題をためこんでいます。同じように研究のネタを思いついたら、とっておくこともありますね。こちらはついでにですが。それと、昔から海外の学会に行くと教科書とか論文で名前しか見たことないような偉い先生に話を聞きにいって、迷惑がら

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れながらもいろいろ教えてもらったりしていました。しんどい思いをしないと英語も上手にならないし、そういう先生とも知り合いになれないので、恥をかいてもいいという思いでした。今はもうだめですね。日本人ばかりのテーブルに加わり、楽しています。 ――昔と今とで研究スタイルは変化したのでしょうか。昔と今では、学生も研究する環境もかなり変わりました。昔は研究室で一緒に暮らしていたみたいなものでした。昼ご飯も晩ご飯もみんなで食べて、風呂屋に一緒に行ってそのあと遊んで酒飲んで寝るというパターンでしたね。研究も今よりのんびりやっていました。例えば、実験なんかでも、当時は計測用の変位計もそんなにたくさん無いし、データロガー（計測装置）の性能も低く、少ない計測点でゆっくりとしか測定できないし、のんびりしていました。実験対象も簡単な部材、例えば、梁、柱という単体がほとんどでした。ところが、今はいっぱいデータがとれるし、処理は速いけど扱うデータが山のようにあって大変です。昔と今を比べると研究のスピードが全然違っていて今はすごく速い。その代わり今すごく思うのは、昔は梁の試験でも梁がどうやって壊れるかずっとじっと試験体を見ていましたが、今は試験体を見なくても実験できるようになってしまった。それはいいのか悪いのかわからないところです。今は昔より厳しくなってしまいましたが、もっとじっくり考えられたり、自由な研究があったりしてもいいかなと思います。別に失敗してもいい。一生懸命やったんですけどだめでした、というものもあってもいいんじゃないかと思います。 ――人に教えるということにこだわりをおもちだと伺ったのですが。私は結構長いこと建築専門学校で構造力学を教えていました。昼間働いて夜学校へ来るから眠たい、しんどい、という子たちに構造力学を教えるというのは訓練になりましたね。講義のプリントも 3 種類作って、よく分かっている子と中くらいの子と分かっていない子とそれぞれに合わせてやらせていました。できる子は勝手にやるから分かっていない子を教えてやらないといけない。だけれども、そいつらに勉強しろと言ったってなかなか勉強しないので興味を持たせて分かりやすく教えないといけない。加減乗除の計算が危うい子に不静定梁の解法を教えることには無理があります。それでも彼らが少しでも分かってくれたらいいなと思いながら教えていました。学生に教えているといろいろな質問がきて、それに答えるために自分が考えるということがよくあります。例えば、コンクリートはなぜ引張に弱くて圧縮に強いのですかという質問は毎年きます。自分が研究しているとまあそういうもんかとあまり疑問に思わない。でも質問に答えないといけないので改めて一生懸命考えます。それもコンクリートに初めて触れる学生に理解してもらわないといけない。授業で質問票（講義の最後に、一人２つほど質問を記入した質問票を全学生が提出する。これを一つのシートにまとめ、全質問に回答を記載し、翌週の講義で配布する。）を始めて十数年になりますが、それまであまり考えなかったことを考えるようになりました。人に分かってもらうためにはまず自分が理解しないといけない。これが大事です。研究室ゼミで M １の皆さんに B ４に向けた鉄筋コンクリート構造の講義をしてもらうのもそのためです。理解していないと人に説明できません。説明する人の理解があやふやだと、説明を受けている方もすぐに分かります。ついでにいうと、B ４には鉄筋コンクリートに関する英語の教科書のゼミ後、英文和訳を提出してもらい、これを M １が添削しています。これは英語の勉強のためではなく、日本語を書く訓練をしています。何もないところからでは、たとえ日本語でも作文するのは大変です。しかし、英語を和訳するとなると元となる題材はあるので、これをいかに日本語らしく、読む人にとって分かりやすく書けるか、その訓練をしてもらっています。よく分かったので質問が無いという学生が毎年います。しかし、それは私の話を聞いていない証拠です。今年の三回生に初めて質問票の本当の意味を理解してくれた学生がいます。つまり、質問を考えながら人の話を聞くと、集中して聞けるということです。先生はあんなことを言っているが本当なのだろうか、ここはなぜそうなるのだろうか、そういう疑問をもちながら人の話を聞くと、眠りに落ちることはありません。 ――授業の準備やレポート採点、質問票回答作成など、それだけの授業をするのは大変ではないですか？学部の授業の準備は大変ですね。わりともう定型化されてしまったから楽にはなりましたけど、質問票の回答とか演習課題（これも毎講義）の採点は大変です。でも次回の講義に配布する、返却するというのは一回も遅れたことはありません。講義の前は今でもいろいろ考えるし緊張します。ここでこういう説明をしたら学生は理解できないかもしれない、こんな質問が出たらうまく答えられないな、調べておかないと、ああでもないこうでもないと。時間が余ったらどうしよう、足りなくなったらどうしようとかも考えます。オンラインの講義では iPad を使っていますけど、黒板代わりの授業用ノートと別に Lecture

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Plan というノートも作っています。講義の組み立てを書いたり、図を使って説明しようというときはまずそこに自分で図を描いてみたりします。講義ではそれを横目に眺めながら話をしています。先生側は同じことを話しても、学生は毎年異なるので反応は違うし進め方も変わってきます。学生たちの顔を見て分かっていないな、と思ったらもう少し説明の仕方を変える必要があるし、分かっているようならさっと流せるし。あといつも思っているのが、講義って舞台で演技しているのと同じだということ。観客がのってくれたらいい講義できるし、逆に観客が冷めていたらいい講義ができない。だから逆に言えば、学生が先生をのせるようにしたらいい講義をしてもらえます。先生にとっても学生にとってもいい。観客がどういう反応しているかというのを私はよく見ています。やっぱり観客のノリが悪いと私も嫌になります。いい講義ができない。その点、オンライン授業はなかなか難しいけれど、学生が見えないから寝てようがスマホやってようが何していようが分からないので自分の話にだけに集中できるというのはありますね。でもやっぱり学生がいた方が、学生の反応を見て、学生に答えさせて間をとったり、そうしながら学生の理解度を把握できます。学生がどんな状態でも平気で講義できる、話し続けられる先生がいますが、尊敬します。私にはそんなことは無理です。

インタビュー時の写真。西山・谷研究室にて。（撮影時のみマスクを外しています。）

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京都大学

建築構法学講座

谷昌典准教授

インタビュー聞き手＝三田沙也乃、吉田遥夏 2021.7.2

京都大学西山・谷研究室にて

――先生のこれまでの経歴について教えていただけますか。高校一年生の時に阪神淡路大震災があって、その時私は京都の実家にいたんですが、すごい揺れでした。テレビつけたら高速道路がひっくり返ってるし、建物はぐちゃぐちゃになってるし、そういう経験がきっかけで建築の構造に興味をもちました。元々は車とかロケットにも興味があって機械系も考えていたんですが、そっちは趣味でもいいかと思って、最終的に建築学科に入りました。最初から構造一本でいこうと思っていたので、構造力学Ⅰで優がとれなかったときはへこみました。これってもう一回取り直せへんのかなって考えて、先生に聞いてみたけどだめって言われました ( 笑 )。四回生の研究室配属の時は構造解析をやってみたくて、卒論は大崎先生のもとで鉄骨構造の部材断面や施工手順の最適化をやってました。構造解析も面白かったけど実験もやってみたいかなと思って、修士から今の研究室に移りました。そこは大崎先生には非常に申し訳ないことをしてしまったなと今でも思っています。修士を出たあとは、プラントエンジニアリングの会社の建築部門に就職しました。元々機械系にも興味があったので、機械も建築も一緒にみられるし、大きな建物つくれそうやし、面白そうだなと思って。そこで結構楽しく働いてはいたんですが、ちょうど一年くらいたったころですかね。研究室にお土産持って遊びに行って、修論の指導教員だった渡邉史夫先生と話をしていた時に、大学の研究も楽しかったよなと思って戻りたくなったんです。そのあと、割とすぐに、渡邉先生に「大学戻りたいんですけどいいですか」って電話して、１年と３ヶ月働いた会社を辞めました。新卒で就職してすぐに辞めて学生に戻るって、思い切った行動したなと思います。また次の仕事がちゃんと見つかるとも分からないのに。結局、１〜２年ごとに何かしては次に行くというのが大学生の時から続いていましたね。博士課程では、それまで研究室のバーベキューの時くらいしか接点がなかった西山峰広先生に指導教員になってもらって、４年かかったけど博士をとりました。博士を修了するちょっと前に公募された神戸大の助教に採用されて、ようやくまた働き出すことになりました。ただそこも任期付きのポストだったので、次を探しているときに、ちょうどつくばの建築研究所の公募が出て、一回応募したけど落ちて、

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Chair of Construction Technology of Building Structures at Kyoto University

NISHIYAMA/TANI Laboratory

次の年にもう一回受けて採用されました。今度は長いこといることになるのかなと思っていたんですが、結局４年で関西に戻ってきました。この研究室では気が付けば７年目になります。これまでで一番長く勤めているのはここですね。いろいろなものがあって今があるという。 ――建築研究所でのお仕事や印象に残っていることについて教えてください。建築研究所に異動する直前に東日本大震災が起こって、入所して１週間もしないうちに現地調査に行くことになりました。海外の調査は何回か経験していましたが、国内の大きな災害で現地調査したのはこの時が初めてでした。余震があったら津波が来るかもしれない海沿いの地域で調査したり、まあまあ危険を感じることもありましたね。現地では、RC の柱が派手にせん断破壊してるとか、上の階が落ちそうになってる建物なんかを見て、未だにこういうことが起こってしまうのはちょっとまずいなって思いました。あと、夜 11 時半に大きな余震があって、ホテルの電気が全部消えて、コンビニに様子を見に行ったら人がすごい殺到してて、地震で人はパニックになるんだな、とも改めて実感しました。そういう経験も重なって、地震に対して強い建物とか強い社会をつくりたいというのは、研究をやる大きな動機になっています。1981 年に新耐震基準になって、そのあともいろいろと規定なんかが強化されたりして、明らかに建物の性能が良くなってきているので、それ以降の建物の被害は統計的に見て減っているし、旧耐震の建物の耐震補強や取り壊しといった対応も割と進んできてはいます。だけど、事情があって、未だに古くて危ないって分かっているんだけどまだ耐震補強できてないような建物もあるので、それはすごく悩ましい問題ですね。建築研究所では、「国際地震工学研修」といって、JICA と共同で途上国から人を呼んできて、１年間研修をして修士号をとってもらうというのも業務としてやっていました。耐震診断に興味がある人が多かったので、向こうの建物を耐震診断して分析した内容を修論にすることが多かったですね。英語で教えないとだめだし、基準とか背景も日本と全然違うから、そこは難しかったです。日本の考え方がそのまま使えるわけではないので、なんとか向こうの設計の考え方に合わせるような工夫もしました。また、中南米の国々を対象とした研修もありますが、みんなノリが良くてすごい陽気ですね。構造材料実験のような授業もやっていて、コンクリートを練り混ぜるだけですごいテンション上がる。まず、みんなに材料を計ってもらうときに、ピッタリ合わそうとしてすごく盛り上がる。それからミキサーに投入してまわすだけなのにそれもめちゃめちゃ楽しそうでした。研修に来る人って向こうのエリートが多いから、現場の作業にあまりなじみがないのかもしれないし、やっぱり事情が違うんでしょうね。でも、すごく貪欲だし、それでいて楽しんでる感じがあっていいですね。質問もすごく多いし。教えるこちら側も結構楽しいですね。 ――先生が注力されている研究や現在の活動について教えてください。プレストレストコンクリート（PC）は自分の中心的な研究対象の一つと考えています。博士論文でやっていたというのもあるし、坂静雄先生や六車煕先生の時代からずっと、PC の研究は京都大学の建築構法学講座の大きな伝統でもあるので続けていきたいと思っています。

101

PROJECT

世間一般では積極的に PC を使って構造設計する人って少ないというか、そもそも選択肢になくて、RC と S で勝負させるケースが多いのかなと思っています。土木では橋げたとか、スパンを伸ばすために PC を使わないとできないことがあるけど、建築の場合はそこまで必要に駆られるっていう状況が少ないんでしょうね。そもそも PC と RC で設計式が違うとか、一貫計算プログラムが対応してないとか、授業でも詳しくは教えていない大学が多いみたいで、あまり一般的に浸透していないのかなとも思います。うちでは西山先生が断面計算とか理論の話まできっちり教えてます。PC がいいものであるのは間違いなくて、ひびわれが出にくいとかたわみが少ないとか、建物の耐久性もよくなるとか利点もあるので、単純に値段が安い RC のほうがいいというわけでもないはず。RC で問題ないところまで、なんでも PC でやるのは不経済やと思うけど、PC 使ってみたいけどややこしそうやからやめとこう、となるのは残念なので、選択肢に出てくるように方法を確立しておきたいですね。あと古い建物が好きで、新しいうねうねしたやつより京大建築の本館とか京都市役所とかいいなと思ったりします。ちなみに、建築の本館は来年で 100 歳だけど、耐震診断の基準は満たしているんですよ。劣化がひどいコンクリートの補修はしたようですが、耐震補強自体はほぼしてない。壁が多くて、思っているより強いみたいで。その当時に耐震性のことをどこまできちんと考えられていたのかは分からないけれど、今の考え方で見ても耐震性が OK になるというのはすごいなと思いました。また、ちょうど今、琵琶湖疎水を作った田辺朔郎先生のお宅にある古い RC の蔵を調べようという委員会が動いています。コンクリートのコアを抜いて圧縮試験するとか、中性化の検査をするとか、鉄筋がどれくらいはいっているとか、いろいろな調査の計画が進んでいます。結構楽しいですよ。研究の方は、最近は何か一つに集中して取り組むというよりは、 RC も PC もいろいろやっている感じですね。どちらかというと壁の研究が多いので壁の人やと思われてるけど、壁ばっかりやってないですよ。最近は柱とかもやってるんですけどね。 ――現在のお仕事の魅力やモチベーション、今後の展望をお聞かせください。この仕事は教育も研究もできるので、このまま続けていきたいというのはもちろん思っています。修士のころ指導教員だった渡邉先生はどっしり構えてかっこええ感じで、この道を選んだのは大学の先生への憧れも結構ありましたね。人にもの教えるというのは昔から好きでやってて、学生時代も塾の講師をしてたし、面倒はなるべく見たい派であると思っています。自分で勉強したことをかみくだいて分かりやすく説明するというのが割と好きですね。ただ、大学生なのである程度は自主性に任せたいというか、あまり無理やり管理したくはない。ただ、期間が決まっている外部との共同研究なんかは、そのスケジュールに合わせていこうと考えた時に、どこまで学生さんに負荷を掛ければいいのかの判断はいつも悩ましい。気を遣ってあまりゆるくなりすぎても問題なので、その辺りの塩梅が難しいところです。研究の一番のモチベーションには安全で安心な社会をつくるというか、地震で困る人を減らしたいというのがありますね。この仕事をやるようになって地震の被害とか何度も見に行って、困っている人もたくさん見てきました。事前に何とかできる方法も含めて、地震被害を減らすために何をしていけばいいのか、考えながら研究しています。もう一つの

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Chair of Construction Technology of Building Structures at Kyoto University

NISHIYAMA/TANI Laboratory

モチベーションとしては、自分が関わったものが世に出るというのはすごくいいなと思っていて、例えば、修士の時に研究していた耐震補強が使われているのを実際に見た時にはやっぱり嬉しくなった。自分のやったことが世の役に立っていると思うとさらにやる気がでるので、そうなるように頑張っていかなあかんなと思っています。

研究室の学生を指導中の谷先生。（撮影時のみマスクを外しています）

103

PROJECT

西山・谷研究室

プロジェクト執筆者：博士後期課程一年生

山田諒

修士課程二年生

石原澪

修士課程一年生

三田沙也乃

３次元載荷を受ける RC 耐震壁に関する研究 RC 造建物で使われる耐震壁は柱、梁に比較して剛性、耐力が高く、優れた耐震要素として設計されます。地震時には耐震壁は主に面内方向（壁方向）で水平力に対して抵抗しますが、同時にあまり強くない面外方向（壁と直交する方向）に変形し、鉛直方向に作用する軸力も変動します。しかし、現行の設計体系ではこの面外方向変形の影響がほとんど考慮されておらず、引張軸力が作用する耐震壁の実験も多くはありません。本研究プロジェクトでは、耐震壁に地震時挙動を模擬した３次元的荷重を作用させる載荷実験を実施し、載荷条件が構造性能に与える影響について検討を行います。最終的に、より適切な耐震壁の耐震設計法を提案することを研究目的としています。

（a）損傷前

（b）最終破壊性状図１耐震壁載荷実験試験体

アンボンド PCaPC 柱に関する研究アンボンドプレストレストコンクリート（以下、アンボンド PC）部材とはシース管内にグラウトを注入せずに PC 鋼材を定着させたもので、地震後にひび割れや変形がほとんど残留しない高い原点指向性を示します。アンボンドプレキャストプレストレストコンクリート（以下、アンボンド PCaPC）部材は、前述のアンボンド PC 部材の特性に加え、プレキャスト部材のもつ工期短縮や品質向上などのメリットももち、注目されている技術です。プレストレスは常時荷重に対して優れた性質を示すため、梁に関する研究が多く、柱部材に対する研究は少ないのが現状です。そこで本研究プロジェクトでは、アンボンド PCaPC 柱部材について実験および解析を行い、その構造性能について研究しています。

（a）損傷前

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（b）最終破壊性状図２アンボンド PCaPC 柱実験試験体

Chair of Construction Technology of Building Structures at Kyoto University

NISHIYAMA/TANI Laboratory

RC 造ピロティ柱に対する UFC パネル補強に関する研究 1,2 2016 年４月に発生した熊本地震により、RC 造のピロティ柱において、せん断破壊をはじめとした甚大な被害を受けました。昨今、南海トラフなどの大地震の可能性が危惧されている中で、既存のピロティ柱に対しても、大地震時の機能維持、早期復旧のため、より効果的な補強方法、地震後の早急な復旧方法が求められています。そこで本研究プロジェクトでは、補強を含む簡便な復旧方法として RC 造ピロティ柱に超高強度繊維補強コンクリート（以下、 UFC）パネルを挟込接着する方法、および UFC パネルや RC 造袖壁を柱の片側に増設する方法を提案し、その有効性を調べること、各種補強に対する耐力評価手法を提案することを目的として実験的研究を行っています。具体的には、図３のピロティ柱を模擬した試験体に損傷を与えた後、補強を施し、静的載荷実験を行っています。

図３共同住宅 D（熊本市東区、1992 年建設）

図４ピロティ柱に対する UFC パネル補強の模式図

図５補強を施した RC 柱の

熊本地震におけるピロティ柱のせん断破壊 3

実験試験体

高周波熱処理により部分高強度化した H 形鋼ブレースに関する研究高周波熱処理とは、電磁誘導作用により鋼材を急速に加熱した後、急速冷却を行うことで、鋼材の強度を向上させる技術です。本研究プロジェクトでは、高周波熱処理技術を部分的に施した新しいブレースを開発し、実験や解析を通してブレースの構造性能について研究を行っています。ブレースは地震力などの水平力に抵抗する耐震要素として新築建物や耐震補強に幅広く利用され、地震国においてきわめて重要な部材の一つです。新ブレースには、大変形時にも高い剛性や耐力を期待できることや、座屈による急激な耐力低下を防ぎ、安定した圧縮側挙動を示すことなど、高い構造性能を期待することができます。

図６ブレース実験試験体

図７ブレース有限要素解析モデル

＜参考文献＞ 1) 谷昌典，吉田遥夏，林洙娥，石原澪，渡邊秀和，向井智久，石岡拓，小宮山征義，服部翼，松本大亮：UFC パネルにより耐震補強された RC 造ピロティ柱の載荷実験（その 1：無損傷試験体に対する補強効果），日本建築学会大会北海道支部研究報告集，pp.404-407，2021.6 2) 林洙娥，石原澪，吉田遥夏，谷昌典，渡邊秀和，向井智久，石岡拓，小宮山征義，服部翼，松本大亮：UFC パネルにより耐震補強された RC 造ピロティ柱の載荷実験（その 2：損傷を受けた試験体に対する補強効果），日本建築学会大会北海道支部研究報告集，pp.408-411，2021.6 3) 国立研究開発法人建築研究所 , 平成 28 年（2016 年）熊本地震建築物被害調査報告（速報）, 建築研究資料 ,No.173,2016

105

エッセイ

布野修司 Shuji FUNO

カンポンとコンパウンド

108

Kampung and Compound

古阪秀三 Shuzo FURUSAKA

建設業の元請下請関係に包まれた技能労働者の賃金構造

114

Wage structure of skilled labors under the Relationship between the General Contractor and the Subcontractor

竹山聖

Kiyoshi Sey TAKEYAMA

包むこと / 包まれること

120

To Envelop/ To be Enveloped

大崎純

Makoto OHSAKI

離散微分幾何学を用いた曲面のモデル化と生成

128

The Future of Human Web: COVID-19 & Stay Home

牧紀男

Norio MAKI

まちの記憶と都市・建築 - 東日本大震災から 10 年 -

134

Memory of Lost Communities and Building ; the 10th anniversary of the Great Earth Japan Earthquake

柳沢究

Kiwamu YANAGISAWA

「融合寺院」という建築・都市空間の更新プロセスモデル

140

― 旧い建築をそのまま残しながら新しい建築を重ねること “Merged Temple” as a Model of Spatial Renewal Process - Layering new building while retaining the old

小見山陽介 Yosuke KOMIYAMA

動く小さな木の建築 Micro Architecture, in Wood, in Motion

148

essay

学生エッセイ

大橋和貴 Kazuki OHASHI

こどもを包む愛ある建築を目指して

154

道具を扱うことの本質

158

未完の思考たちの群れ

162

Toward kindful Architecture -Embracing Children-

大山亮 Ryo OYAMA

What Tools Bring to Humans

山井駿 Shun YAMAI

A Flock of Bubbles

林浩平 Kohei HAYASHI

山・小屋 Mountains and a Hut

166

ESSAY

カンポンとコンパウンド Kampung and Compound

布野修司

「ある都市の肖像：スラバヤの起源 Shark and Crockodile」（traverse19,2018）で予告した著作をようやく上梓することができた。タイトルは、『スラバヤ物語― ある都市の肖像

時間・空間・居住』（仮）としていたが、最終的に『スラバヤ東

南アジア都市の起源 , 形成，変容 , 転生―コスモスとしてのカンポン』（京都大学学術出版会，2021 年）（図①）となった。タイトルは一般に編集者すなわち出版社の意向を尊重することになるが、本書のサブタイトル「コスモスとしてのカンポン」は、京都大学学術出版会の鈴木哲也編集長（専務理事）の強い薦めがあった。本書は鈴木さんと組んだ 11 冊目の本になる。鈴木さんには『学術書を書く』（鈴木哲也・高瀬桃子共著 ,2015）『学術書を読む』（2020）という２冊のベストセラーがある。『学術書を読む』には、「良質の科学史・社会文化史を読む」「「大きな問い」と対立の架橋」「古典と格闘するー「メタ知識」を育む」「現代的課題を歴史的視野から見る」という「専門外」に向けての 4 つの指針が挙げられている。是非手に取ってみて欲しい。『スラバヤ』は、建築計画学を出自とする著者の建築計画学批判に関わるひとつの決算の書（解答書）である。1979 年 1 月、はじめてインドネシアの地を踏んでバラックの海と化したカンポンに出会い、戦後日本において建築計画学が果たした役割を思い起こしながら、ここで求められているのは日本と同じ解答ではない、と直感した。以降、毎年のように通い、調査を継続してきたのがスラバヤであり、この 40 年間に学んだことの全てを盛り込んだのが本書である。スラバヤで活躍したオランダ人建築家の近代建築作品など、スラバヤ、インドネシアそして東南アジアの住居・集落・都市についての基本的情報は収めてある。「ある都市の肖像」のグローバルな射程については「結」に記した。「時間―空間 ―居住」「起源・形成・変容・転生」の重層的構成、長めの注カスケード Cascade による時空の拡張、QR コードによる動画の組み込み（図②）など、起承転結型の学術書を超える挑戦的試みを評価して頂ければと思う。

図1

108

Kampung and Compound

Shuji HUNO

コンパウンドところで、『スラバヤ』がキーワードとする「カンポン kampung」とは、インドネシア（マレー）語で「ムラ」という意味である。「カンポンガン kampungan」というと「イナカモン」というニュアンスで用いられる。そして、カンポン（ムラ）は都市の住宅地について用いられる。「都市村落 urban village」というのがぴったりである。このカンポン、実は、英語のコンパウンド compound の語源だという。

コン

パウンドには通常 2 つの意味がある。第１は，他動詞の「混ぜ合わせる，混合する」，形容詞の「合成，混成の，複合の，混合の composite, 複雑な，複式の」である。そして，第 2 は，名詞で「囲われた場所」である。英英辞書を引けば、compound（noun）は，an area surrounded by fences or walls that contains a group of buildings、と簡潔に説明される。フェンスや壁によって囲われた surrounding 領域がコンパウンドである。英語で「包む」は、wrap, pack, encase･･･、「取り巻く」は surround, enclose, circle…などがあり、それぞれニュアンスが異なるが、コンパウンドについて考えることは、＜我々（建築）を包み、取り巻くもの＞を考えることになる。人間社会を構成する最小の居住単位としての１軒あるいは何軒かの住居の集合体がコンパウンドである。英語には、コンパウンドの他、ホームステッド homested、セツルメント settlement が用いられる。他にも，移動性の高い場合はキャンプ camp、さらに，エンクロージャー enclosure，クラスター cluster，ハムレット hamlet，そしてヴィレッジ village などがある。

図2

スラバヤのカンポン

109

ESSAY

カンポン学位論文『インドネシアにおける居住環境の変容とその整備手法に関する研究ーーーハウジング計画論に関する方法論的考察』( 東京大学，1987 年）のエッセンスを一般向けにまとめた『カンポンの世界

ジャワの庶民生活誌』（1991）を

書いた著者として、その不明を恥じたが、カンポンがコンパウンドの語源であることは、東京外語大学の椎野若菜さんから「「コンパウンド」と「カンポン」―居住に関する人類学用語の歴史的考察―」（『社会人類学年報』26，2000 年）という論文を送って頂いて初めて知った。

1. そもそも英語の成立自体が興味深い。英語は，古英語，中英語，近代英語に時代区分されるが，中世中期英語以降，ラテン語・フランス語をはじめとして，世界中の諸言語から借入を行っており，英語本来の言葉は 20 パーセントに満たないという。それ故，コンパウンドの語源もさまざまに詮索されるが， OED（Oxford English Dictionary）に依れば，第 1 義は，中英語（古英語，中英語，近代英語に区分される）の時代から存在するのに対して，居住に関わる第 2 義は，17 世紀後半に英語に借入された，という。

椎野論文は、サブタイトルが示唆するように，人類学者として「居住」に関する

2.Hobson-Jobson: A Glossary of Colloquial Anglo-

英語の語源を確認することを目的としている。そして、その骨子は，コンパウンド

Indian Words and Phrases and of Kindred Terms,

は，マレー農村を指す「カンポン」を語源とする説が有力で，その英語への借入過程には，西欧諸国の植民地活動の軌跡が関わっている，ということである。オックスフォード英語辞典 OED は，コンパウンドは植民地時代以降の慣例にみられるとし，異説を紹介した上で，マレー農村を意味するカンポンがインド英語 Anglo-Indian English を経て伝わったとするユールとバーネル Yule, H. and Burnel, 2

E t ym o l o g i c a l , H i s t o r i c a l , G e o g r a p h i c a l a n d Discursive, Delhi, Munshiram Manoharalal. 3.Manuel Godinho de Erédia（or Emanuel Godinho de Erédia）(16 July 1563 ‒ 1623) の ʻDescription of Malaca, Meridional India, and Cathay (Declaracam de Malaca e da India Meridional com Cathay)ʼ（1613）．

A.C.(1903, William Crooke(ed.) の説を紹介している。コンパウンドは，(1) 囲い込

4. ポルトガル語 campanha，campo の転訛，フラ

み（enclosure）, 囲い込まれた空間，あるいは，(2) 村（village），バタヴィアにお

ンス語の campagne(country 田舎 ) の転訛という

ける「中国人のカンポン」のような，ある特定の民族（nationality）によって占められた町（town）の地区を意味する。（2）の例として，1613 年のポルトガル人の 3

著書に campon という綴りが見られるという。

異説もある。フランス語起源説は根拠が明確ではなく，似たような言葉はない。ポルトガルの使用例 campana は，近代ポルトガル語では campaign か，campagna( ローマ周辺の平原 ) であり，使用例 champ(1573 年の旅行記 )，campo( イタリア人の文

ポルトガル語の campo の転訛という異説を含めた議論の詳細は『スラバヤ』（Space Formation Ⅰデサ／村落 4 カンポンとコンパウンド）に譲ろう。カンポンについて考えることは、世界中のコンパウンドについて考えることに繋がるのであ

献 ) は，「広場」「マイダーン maidan」の意味で用いられており，居住地の意味はないという。ただ、ユールとバーネルは，カンポンというマレー語がポルトガルとの接触以前から v 存在していたかどうか確かではなく，ポルトガル語の転訛である可能性を

る。

全く否定はできないとする。すなわち，ポルトガル語 campo ははじめ camp の意味をもち，それから，囲われた地域，の意味をもつにいたったか，ポルトガル campo とカンポンという２つの言葉は，相互

デサ

作用した可能性があるとする。カンポンという言葉

現在のインドネシアの行政単位は、農村部（カブパテン kabupaten）はデサ desa （行政村）である。農村部も都市部（コタマジャ kotamadya）も下位単位クチャマタン kecamatan からなり，農村部ではデサがクチャマタンの構成単位となる。デサはさらに下位単位ドゥクー dukuh によって構成される。都市部では，クルラハン kelurahan がクチャマタンを構成し，その下位単位となるのが RW（エル・ウェー）

図3

110

カンポン・セクター C.Geetz

の語源やポルトガル接触以前の存在は確認できず，ユールとバーネルもこの点は実証できていない（椎名論文註（8））。

Kampung and Compound

Shuji HUNO

（ルクン・ワルガ Rukun Warga）と RT（エル・テー）（ルクン・タタンガ）である。 5.Eindresume van het bij Guevernments Besluit dd.10 Juni 1867 No.2 bevolen Onderzoek naar de

デサは，もともと，ジャワ，マドゥラの村落を指す言葉であった。14 世紀に書かれたマジャパヒト王国の年代記『デーシャワルナナ』（『ナーガラクルターガマ』）

rechten van den Inlander op den Grond op Java en

は「地方の描写」という意味である。サンスクリット語で都市コタ kota に対する

Madoera, zamengesteld door den chef der Agdeeling

地方、村落がデサだから、その歴史は古い。それに対して，スンダ（西ジャワ）で

Statiseiek ter Algemeene Secretarie. 1830 年以降，ジャワ（マドゥラ）は，中部の王侯領を除いて，全

は，クルラハンが村落という意味で用いられていた。そして，カンポンというのは

てオランダの直轄領となっていたのであるが，植民

カルラハンを構成する単位であった。

地政庁は，この直轄領内の 808 村を選んで 1868 〜 69 年にはじめて本格的な土地調査を実施した。その

ジャワの伝統的集落デサについては、『ジャワ・マドゥラにおける現地人土地権 5

結果まとめられたのが『最終提要』（1876 〜 1889 年）

調査最終提要』（以下『最終提要』）全３巻（1876 〜 1889 年）という大きな資料

である。土地調査の大きな目的は，私企業プランター

がある。土地権についての調査を主目的とするものであったが，調査項目総数は

の進出を可能にする方向を含めて，土地所有権およ

び利用権を確保することである。その調査は，結果

370 に及ぶ。これを基にした 19 世紀以降のデサの特質についての議論も『スラ

を 1870 年における農地法の制定に結びつけようと

バヤ』に譲るが、結論だけ記すと、共同体的な要素を濃厚に残してきたジャワのデ

するものであった。 6. 内藤能房「『ジャワ・マドゥラにおける原住民土地権調査最終提要』全三巻について」，『一橋論叢』，第 76 巻

第４号，1976 年。

7. まず指摘されるのは，デサにおいて土地の「共同占有」の形態が数多くみられることである。『最終提要』は耕地の占有形態を「世襲的個別占有」と「共同占有」とに大きく二分しているが，「共同占有」形態とは，耕地の使用の主体は個人であるが所有権

サは，植民地化の過程において、むしろ、その共同体としての特性を強化してきた可能性が高いということである。20 世紀初頭の植民地政府の原住民自治体条例によって再編成されたデサは，共同体（ヘメーンシェプ gemeenschep（ゲマインシャフト））ではなく、ヘメーンテ gemeente（自治体）として規定されている。しかし，資本制生産様式との接触が伝統的な社会構造を弱体化させるのではなく，むしろ共 7

同体的性格は変形強化されたのである。

はあくまでデサに属し，個人による相続や処分が不可能な占有形態である。『最終提要』に依れば，「共同占有」の形態が集中するのが中東部ジャワである。「共同占有」の形態においては，その「持ち分」保有者となる資格が厳しく規定されているのが普通であり，その資格を満たすことにおいてデサの正式のメンバーとして認められる。持ち分については定期

隣組と町内会このデサが、デサ的要素を色濃く残しながら，都市において再統合されたものがカンポンである。C. ギアツは、ジャワ社会を，デサ，ヌガラ（国家

政府官僚制），

割替えが行われることが多い。こうした耕地の「共

パサール（市場）をそれぞれ中核とする３3 つの社会層からなるとして、インドネ

同占有」形態に象徴される共同体規制は林野につい

シアにおける都市化の歴史を構造的に解き明かすのであるが、都市化の過程で都市

てもみられる。ただ，林野の場合は対外的な規制のウエイトが大きく，デサの構成員については幾分ルースである。

に再統合された居住地をデサと区別することにおいて，カンポンと呼ぶ。カンポンは，基本的に「都市村落」であるというのが C. ギアツである。 C. ギアツＣ．ギアツは，「カンポン・タイプの居住区はジャワのどこでも都市的生活の特性をもつが，同時に何らかの農村的パターンの再解釈を含んでいる。より密度高く，より異質性が高く，よりゆるやかに組織化された都市環境へ変化したものである。」という。 C. ギアツは，カンポン・セクターの地図を示している（図③）。ブロックを囲むように並ぶ白い四角がレンガ造・石造の家であり，黒い点がバンブー・ハウスである。そして、実に興味深いのは、このカンポンの住民組織と日本の隣組・町内会制度が共鳴を起こしたことである。日本は大東亜戦争遂行のための総力戦体制を敷くために，戦時下の大衆動員の施策として，内務省は 1940 年 9 月に「部落会・町内会等整備要綱」（内務省訓令 17 号）を発令し，隣保組織として５5 〜 10 戸を１1 組の単位とする隣保班を組織することを決定する。この隣組・町内会制度は，日本軍政下のジャワにも導入される。こ

8.「郷土防衛，経済統制等の組織および実践単位とし，地方行政下部組織として軍政の浸透を計るものもので，ジャワ古来の隣保相互扶助の精神（ゴトン・ロヨン）に基き住民の互助共済その他の共同任務の遂

の隣保組織のありかたは，カンポンのコミュニティ組織として戦後にも引き継がれていくことになるのである。日本軍軍政当局が隣組 tonarigumi 制度を導入したのは太平洋戦争末期になっ

行を期する」ことを目的とし，「デッサ内の全戸を

てからにすぎない。1944 年１1 月 11 日に，全ジャワ州長官会議で全島一斉に隣

分ち概ね十戸乃至二十戸の戸数を以って一隣組とす

保組織を設立することを発表し，これに続いて「隣保制度組織要綱」（Azas-azas

る，隣組に組長を置くがその選任は実践的人物を第

oentoek Menjempoernakan Soesoenan Roekoen Tetangga）（『KANPOO』No.35-

一とする，隣組は毎月一回以上の常会を開く。さらに字（カンポン）に字常会を設け毎月一回以上の常会を開く，字常会は字長および隣組長その他字内の有識者をもって構成する」という組織化を行うものであった（倉沢愛子（1992））。

2604）が出されるのである。軍政監部は，１1 月から数ヶ月間，各地で説明会や研修会を各地で開催し，モデル隣組がつくられた。研修会では，江戸時代の五人組制度の歴史についての講義も

111

ESSAY

行われたという。一般住民に対しても，隣組がジャワ社会の伝統であるゴトン・ロヨンの精神に根ざすこと，また，イスラームの教えにも一致するものであることなどが宣伝された。組織は瞬く間にジャワ各地に広まっていった。1944 年 4 月末の調査に拠れば，ジャワ全域の住戸数は 896 万 7320 戸，隣組数は 50 万 8745 組，字常会数は 6 万 4777（64,832），区の総数は 1 万 9498 であった（表Ⅳ 2 ③）。隣組は平均 17.6 戸，区（デサ）は平均 3．3 字常会ということになる。隣組はジャワの隅々にまでつくられたことになる（倉沢愛子（1992）『日本占領下のジャワ農村の変容』草思社。）。

RT/RW 「隣保制度組織要綱」は，隣組を「施策の迅速で適正な浸透ならびに深刻な住民相互間の対立摩擦の削除をおこない，民心を把握し住民の総力をあげて戦力の維持，存続をはかるための，行政単位に基づき行政機関と表裏一体である強力で簡素な単一組織」と規定する（吉原直樹（2000）『アジアの地域住民組織―町内会・街坊会・ RT ／ RW』お茶の水書房）。隣組 tonarigumi，字 aza，常会 joukai は，日本語がそのまま用いられるが，隣組すなわちルクン・タタンガ RT は，「ジャワ民族において以前から受け継がれている相互扶助精神に基づく住民間の互助救済など共同任務の遂行に勤めなければならない」（第 1 条 3 項）という。ルクンとは，ジャワの伝的概念である「調和，和合」を意味する。タタンガは，隣人である。相互扶助精神とは，ジャワではゴトン・ロヨンと呼ばれ，インドネシアの国是とされている。太平洋戦争末期，わずか１年余りの期間にジャワ全島に及んだ隣組組織が現在の RT の起源である。日本では，戦後 1947 年になって，連合国軍最高司令官総司令部（GHQ）によって隣組制度は禁止される。隣組制度が総力戦体制，体制翼賛体 9

制を支えた「支配と強制」の装置となったが故に禁止する，というのである。一方，インドネシアの隣組制度はどうなったのか？これも詳細は『スラバヤ』に委ねざるを得ないが、RT そして，字 aza はルクン・カンポン rukun kampung=airkaʼ エルケー RKʼ として存続する。税の徴収，住民登録，転入転出確認，人口・経済統計，政府指令伝達，社会福祉サーヴィスなどの役割を果たすのである。ただ，公式な政府機関とはみなされてこなかった。1960 年に RT/RW に関する地方行政法（Peraturan Daerah Kotapradja Jogjakarta no.9 Tahun 1960 tentang Rukung Tetangga dan Rukun Kampung）が施行されたが，基本的には引き続き，RT/RK を政府や政党からは独立した住民組織として認めるというものであった。RT/RK を政府機関に組み込む動きが具体化し始めるのは，1965 年 9 月 30 日のクーデター以降の新体制になってからである（Sullivan, John (1992) Local Government and Community in Jawa: An Urban Case Study, New York: Oxford University Press.）。 RT/RK は次第に独立性を失っていくが，ひとつの画期となるのは 1979 年の村落自治体法（Village Government Law 5）の制定である。地方分権化をうたう一方，中央政府権力の村落レヴェルへの浸透を図るものであった。大きな変化として導入されたのがルクン・ワルガ RW という，RT をいくつか集めた新たな近隣単位である。この時点で、RT/RW は，国家体制の機関として組み込まれたのである。インドネシアの場合，以上のように，強制的に組織化された RT-RW ではあるけれど，自律的，自主的な相互扶助組織として存続してきたのは，デサの伝統と隣組の相互扶助の仕組みが共鳴し合ったからである。しかし，それは再び開発独裁体制の成立過程で，再び，国家体制の中に組み込まれることになるのである。カンポンの生活を支える相互扶助活動と選挙の際に巨大な集票マシーンとなるのは，カンポンに限らない共同体の二面性である。

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9.GHQ がまとめた『日本における隣保制度 ― 隣組の予備的研究』（1948）（GHQ/SCAP, CIE, A Preliminary Study of the Neighborhood Associations of Japan, AR-301-05-A-5, 1948 （吉原直樹（2000））。）は，「隣保組織の歴史的背景」（第 1 章）を幕藩体制下の「五人組」，さらには大宝律令（701 年），養老律令（718 年）が規定する「五人組制度」まで遡って振り返った上で，「1930 年代以降における隣保組織の国家統制」（第 2 章）そして「東京都の隣保組織」（第 3 章）を具体的に検証したうえで，「隣保組織の解体」（第 4 章）を結論付けている。

Kampung and Compound

Shuji HUNO

＜包むもの／取り囲む＞ものという言葉は、ある領域の境界、そしてその外部と内部をめぐる普遍的問いを突きつける。日本の隣組 - 町内会制度は，戦後改革の過程で解体されてきたように思える。しかし、災害がある度に、そして COVID-19 のコロナ禍において、共同体における相互扶助と内部規制という二重の機能が孕む基本的問題は問われ続けているのではないか。

図4

カンポン・サワハン RW12

＜参考文献＞・布野修司『スラバヤ東南アジア都市の起源・形成・変容・転生―コスモスとしてのカンポン』, 京都大学学術出版会 , 2021 ・鈴木哲也・高瀬桃子共著『学術書を書く』, 2015 ・鈴木哲也『学術書を読む』, 2020 ・インドネシアにおける居住環境の変容とその整備手法に関する研究ーーーハウジング計画論に関する方法論的考察 , 東京大学 , 1987. ・布野修司『カンポンの世界ジャワの庶民生活誌』, 1991 ・「コンパウンド」と「カンポン」―居住に関する人類学用語の歴史的考察―, 社会人類学年報 26, 2000. ・倉沢愛子『日本占領下のジャワ農村の変容』草思社 , 1992 ・吉原直樹『アジアの地域住民組織―町内会・街坊会・RT ／ RW』お茶の水書房 , 2000

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ESSAY

建設業の元請下請関係に包まれた技能労働者の賃金構造 Wage Structure of Skilled Labors under the Relationship between the General Contractor and the Subcontractor

古阪秀三前回の traverse21 のキーワードは “ 巣 ” であった。筆者はこの “ 巣 ” において、建設業の世界での “ 巣 ” として、伝統的に維持されてきた元請・下請関係、しかもそれが専属的に繰り返されてきた関係を中心に拙稿を書いた。そして、今回の traverse22 のキーワードは “ 包むもの／取り巻くもの ”。まさに、元請・下請関係が「専属的⇔独立的」のなかでどのように揺れ動いてきたか、優秀な名義人／世話役／職人を選別・確保することを考え、その組織化に乗り出し、名義人を中心に特定の元請傘下の協力会が形成されることになった。このような流れのなかで、とりわけ、技能労働者に支給される賃金がどのように変化してきたかが気になっている。そこで、今回の traverse22 では、元請から下請を経由して技能労働者に渡る賃金の変遷について、考えてみることにする。

１．「公共事業労務費調査・公共工事設計労務単価」と「賃金構造基本統計調査」ここに、農林水産省および国土交通省が例年調査している「公共事業労務費調査・公共工事設計労務単価」と厚生労働省が例年調査している「賃金構造基本統計調査」の２つの調査内容とその結果の資料がある。「公共事業労務費調査・公共工事設計労務単価」とは、「農林水産省及び国土交通省（以下「二省」）で、毎年、公共工事に従事する労働者の県別賃金を職種ごとに調査し、その調査結果に基づいて公共工事の積算に用いる「公共工事設計労務単価」を決定しているが、この調査を「公共事業労務費調査」という。この調査は、調査月に調査対象となった公共工事に従事した建設労働者の賃金について、労働基準法に基づく「賃金台帳」から調査票へ転記することにより賃金の支払い実態を調べるもので、昭和 45 年から毎年定期的に実施されている。調査対象工事は二省（独立行政法人、事業団等を含む）、都道府県および政令指定都市等所管の公共工事。調査対象労働者は調査月において調査対象工事に従事した労働者で、元請、下請（警備会社を含む）を問わず、全ての労働者（51 職種）が対象。なお、公共工事設計労務単価は、公共工事の工事費の積算に用いるためのものであり、現場管理費（法定福利費（事業主負担分）、研修訓練等に要する費用等）及び一般管理費等の諸経費が含まれていない（法定福利費（事業主負担分）、研修訓練等に要する費用等は、 1

積算上、現場管理費等に含まれている）その結果の令和３年３月の設計労務単価を含め、平成年度からの設計労務単価の全国全職種加重平均の推移を図１に示す。端的に言えば、平成９年度から平成 24 年度まで下降を続けた単価はそれ以降令和３年３月まで上昇を続け、その間で 56％上昇している。

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Wage Structure of Skilled Labors under the Relationship between the General Contractor and the Subcontractor

Syuzo FURUSAKA

図１

公共工事設計労務単価

全国全職種平均値の推移（出典：国土交通省資料）

一方、厚生労働省が例年調査している「賃金構造基本統計調査」は、主要産業に雇用される労働者の賃金の実態を明らかにする統計調査。賃金構造基本統計調査によって得られる賃金の実態は、国や地方公共団体だけでなく民間企業や研究機関でも広く利用されている。賃金構造基本統計調査では、雇用形態（正社員・正職員、正社員・正職員以外）、就業形態（一般労働者、短時間労働者）、職種、性、年齢、学歴、勤続年数、経験年数など、労働者の属性別の賃金の結果を、産業、企業規模別などで提供している。この調査は、我が国の賃金構造の実態を詳細に把握することを目的として行われているもので、昭和 23 年以来毎年実施されてきた賃金構造 2

に関する一連の調査系列に属するものである。その調査による労働者（年間賃金総支給額の建設業男性生産労働者）の賃金を 2000 年（平成 12 年）から 2019 年（令和元年）の推移で図２に示す。端的に言えば、2000 年（平成 12 年）から 2012 年（平成 24 年）まで下降を続けた賃金は、それ以降 2019 年（令和元年）までほぼ上昇を続けてはいるが、その間での上昇は約 18％程度である。

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図２

賃金構造基本統計調査・年間賃金支給額（出典：2020 建設業ハンドブック）

２．公共工事設計労務単価と賃金構造基本統計調査による労働賃金の推移の比較前章でみた２つの調査結果には、興味深い違いがある。そのいくつかを上げると以下のとおりである。①設計労務単価は各年度の公共工事の発注の際の積算に用いるのに対して、労働賃金は労働者に支給された結果の額が示されていること。ただし、両者の調査の内容には相当程度の違いがあること。②いずれの図でも最低値は 2012 年であり、その後上昇を続けているが、その伸び率には大きな差があること。 ③建設業に特徴的な請負を前提とした契約、重層下請構造、法制度上の元請／元方責任の在り方などの影響とそれらへの配慮などである ⁵。３．実際の躯体系専門工事業者（Z 社）における設計労務単価と元請労務単価の推移について ⁷ ①まずは、設計労務単価と Z 社の元請労務単価（元請支払いの平均値）の推移を、図３（建築工事と土木工事の土工）、図４（建築工事と土木工事の鳶工）に示す。これらの単価には社会保険等の経費も含まれている。図３では各年の土工の設計労務単価と各元請との間での土工の元請労務単価の平均値が、図４では各年の鳶工の設計労務単価と各元請との間での鳶工の元請労務単価の平均値が、平成 24 年から令和２年の間の各元請が Z 社に支払った元請労務単価の平均値の折れ線図となっている。 ②これらのことから次のことが分かる。・設計労務単価に比べて、元請労務単価は建築、土木（更に言えば土工、鳶工）共に 10％〜 30％低いが、明らかにそれが建築においてより低いことが分かる。その差がどこから出ているかにはいくつかのことが考えられる。土木工事の場合、ほ

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Syuzo FURUSAKA

とんどが公共工事であるため、設計労務単価を通常の契約においても活用している。それに対して、建築での公共工事は、通常、市場単価制度であり、また、民間工事では設計労務単価に関してほぼ利用していることがない。このことが最も大きな理由ではないか（図３および図４）。・図３、図４では分からないが、元請労務単価の元請間での差異は 10％程度あり、建築、土木のいずれにおいてもある。・また、図３における建築工事の土工では、設計労務単価は年々上昇しているにもかかわらず、元請労務単価は平均で平成 24 年〜平成 27 年まで上昇しておらず、設計労務単価と元請労務単価の差異並びに変動の具体的な要因を検証する必要性は高い。・このようなことがなぜ起こるのか。それらの要因を明らかにすることは、今後の技能労働者の実質賃金の上昇を検討する上で、欠かすことができないことであろう。 ③ Z 社における元請労務単価のベースになる要因・元請からの仕事を請けた後、二次下請（協力会社）に仕事を出す場合も請負契約を原則としている。・元請としては複数の企業と取引があるが、指名競争入札が基本となる。・技能工等も社員として雇用している。・労働者を守るのが専門工事業者の役割である。など、二次、三次下請を含んでの元請労務単価でないところに、今後の下請となる専門工事業者のあるべき姿の一端を見ることができる。

図３

建築工事と土木工事の土工単価（文献７：建築コスト研究 111 号）

図４

建築工事と土木工事の鳶工単価（文献７：建築コスト研究 111 号）

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４．現在までの元請下請関係における技能労働者の賃金の問題結局、“ 巣 ” あるいは “ 包むもの ” のなかで技能労働者の賃金はどのように変化したのか。建設業の世界の “ 巣 ”、そのなかで伝統的に維持されてきた元請・下請関係、それらはまさに、建設活動を緩やかに “ 包むもの ” として揺れ動いてきたわけであるが、その重層下請構造のなかで技能労働者に渡る賃金の変遷はなかなか改善されず、とりわけ民間工事においてそうである。一般に公開されている資料ならびに意欲ある専門工事業者のなかといえども、元請と重層下請の間ではなかなか透明性を持ったものとはならず、今後の課題として残っているといえる。端的にいえば、元請から下請を経由して技能労働者に渡る賃金の変遷は曖昧模糊としており、包み込むものとしてではなく、重層構造の改善とともに、技能労働者への明快な制度に基づく賃金とすべき時代であるといえる。その残っている多段階にある技能労働者の賃金構造はどのように動くことが出来るのであろうか。ここに、２つの第一歩が始まりつつあることを紹介しておく。 ①「技能者の賃金確保へ標準単価を」という建設産業専門団体連合会（建専連）の活動 ⁴ 2021 年９月３日の「建通新聞（電子版）」によれば、建設産業専門団体連合会（建専連）は、技能労働者の処遇改善に向け、技能労働者のレベルごとの最低賃金と現場ごとの標準単価を合わせて設定し、2021 年度末に公表する方針を固めたとのことである。その際の最低賃金と標準単価は会員団体（全 34 団体）がそれぞれで設定する。技能者の処遇の見通しを示すことで将来の担い手確保につなげる。また標準単価が民間工事で活用されるようになれば、技能労働者に支払う賃金をより適切に担保できるといった経営者側のメリットもあるとしている。このような動きがようやく始まった背景には、「職人のキャリアパスを賃金的に示すには、その原資を確保しなければならない中小企業の経営が安定していないことが問題」、と指摘。その上で、「標準単価が広く認められるようになれば、下請業者は職人への賃金支払いの原資を適切に担保できるようになり、不当に労務費を削られるようなダンピング行為を防ぐことにもなる」と考える。こうした取り組みを急ぐ背景には、若者の入職を促すための技能労働者の処遇改善を進める一方で、ダンピング受注が散見される建設業界の現状がある。（技能者の賃金確保へ標準単価を設ニュース

建専連｜建

入札情報、落札情報、建設会社の情報は建通新聞社）

②全建等元請建設業者団体の元請・下請契約ならびに契約約款における精緻な書面化や専門分化の実質化 ①と必ずしも連携しているわけではないが、全国建設業協会では元請・下請間での工事請負契約に関して、工事下請基本契約書／工事下請基本契約約款、個別工事下請契約約款、工事下請注文書（注文書・注文請書・注文書（控））を用意しており、さらにより洗練されたものとして改正される方向にある。重層下請構造のそれぞれの下請契約ならびにその約款をどのようにすべきかの検討に入る。これが技能労働者の処遇改善にどのような影響が出るかには注意を払う必要がある。さらに、民間（七会）連合協定工事請負契約約款委員会においても「民間（七会）連合協定工事請負契約約款」のもとに、工事下請契約約款の作成の検討に入ろうとしている。

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Wage Structure of Skilled Labors under the Relationship between the General Contractor and the Subcontractor

Syuzo FURUSAKA

あとがき 2001 年 4 月 16 日に日本 CM 協会が設立された。その際の最も重要な目標としたものが２つあった。その１つは健全な建設生産システムの再構築、もう１つは倫理観を持ったプロフェッショナルの育成であった。さらにいえば､｢健全な発注者､設計者､コンサルタント､ゼネコン､サブコンの結集であり､それにもまして､建設生産システムを支えている職人さんたちの技能と賃金を守ることにあった。そして、その前途にはなかなか難しいものがあったし、現在もその真っただ中にある。しかし、技能労働者の高齢化、若者の職人離れの下で、技能労働者の透明性のある処遇改善が急務である。

＜参考文献＞１)

建設産業・不動産業：公共事業労務費調査・公共工事設計労務単価について｜国土交通省：https://www. mlit.go.jp/totikensangyo/const/1̲6̲bt̲000217.html

２)

賃金構造基本統計調査｜厚生労働省：https://www.mhlw.go.jp/toukei/list/chinginkouzou.html

３)

古阪秀三，建設業の歴史と巣，traverse21，2020

４)

技能者の賃金確保へ標準単価を建専連，建通新聞（電子版），2021.9.3

５)

古阪秀三，公共工事設計労務単価について考える［前編］専門工事業者の声，建築コスト研究 108 号，建築コスト管理システム研究所，2020.1

６)

古阪秀三，古阪秀三，公共工事設計労務単価について考える［後編］発注者、元請建設業者、CM 会社、報道機関の声，建築コスト研究 109 号，建築コスト管理システム研究所，2020.4

７)

古阪秀三，元請・下請関係の変遷と技能労働者の実質賃金の変動について，建築コスト研究 111 号，建築コスト管理システム研究所，2021.1

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ESSAY

包むこと／包まれること To Envelop / To Be Enveloped

窓の外の風景しばらく入院した窓の外からは東の空が見えた。さまざまな色の雲が群れ集っては姿形を変え、南から北へ、平野から山の方へと流れていった。窓といっても壁に穿たれた小窓ではなく、柱と柱、そして天井までの大きなガラスの壁であったから、空は視界いっぱいに広がっていた。その夏は降り続く長雨が各地に大きな被害をもたらし、雲はいつも動いていた。刻々と移り変わる雨雲レーダーを見れば、雨の強弱分布がどのように移動し、窓外の風景がそれをどう反映しているかを知ることができた。スマホを眺め、窓外の雲を見上げる。空の上から地図を眺めるように雲の動きを知る視点と、下から雲の動きを眺める視点とが頭の中で重なり合う。俯瞰と見上げが交錯する。ただじっと身動きできぬ病室の窓から眺めるだけであったから、それが激しい雨を降らせる雲であることはわかっていても、音は遠く、水の感触もなく、道ゆく人々や車の動きも遠望するだけで、雨や風のリアリティーはない。点滴の管に結びつけられて病室のベッドに寝ていると、外界との接触はなおのこと遠い世界のように思われた。ぐるりと周りを取り囲むクリーム色のカーテンがまず近傍の外界を緩やかに遮蔽し、同じくカーテンに包み込まれた隣人たちの姿を消していて、ただ気配だけが伝わる。四人部屋の外には廊下を介してすぐにナースステーションがあり、看護師たちの会話のざわめきに混じって時折ナースコールの呼び出し音が聞こえてくる。同じ階の中にもさまざまな関係があり、諸々の階層がある。病室は大きな病院の上層階にあるから、外来ゾーンのある下層階からは物理的にも心理的にも管理の上でも隔てられている。そんな幾重にも守られた空間的な仕組みを包むように病院の建物は存在している。管理や監視のシステムを内包しながら、そして多くの人々の業務や悲しみや喜びや思いやりやため息や絶望を包み込みながら。外の世界から身体を物理的に隔離し包み守る建物の、その入れ子構造の一番の突き当たりである病床のすぐ横には、しかし窓があって、それが外の世界に開かれている。ベッドに寝転んでいても空を動く雲が見える。隔絶されてはいても、外界の運動が見える。精神の運動が促される。雲の動きを眺めながら天空の動きに想像力を馳せ、周囲の道や街区を眺めながら建物を包んでいる空気や熱や光を脳裏に描き出せば、精神にはかりそめの自由がもたらされる。内と外が反転する。モナドのようだ、と思った。

内在／超越建築を設計するには内在的な視点と超越的な視点がいる。内側を動き回らないと空間の機能も配列も決定できないし、その中で暮らす人たちの心持ちを共有することもできない。一方、それを外側から俯瞰するように眺めないと、平面図も断面図も描けない。内側と外側はいつも反転しながら建築的思考を促している。内側から空間を思い描くことができなければ、そこにどんな驚きや喜びがあるの

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竹山聖

To Envelop / To Be Enveloped

Kiyoshi Sey TAKEYAMA

かもわからないだろう。日々の生活の潤いも、光の差し込む豊かさも、月影を垣間見る楽しみに想いを馳せることも、できない。次々に展開するシークエンスは建築を構想する手がかりだ。内在的な視点である。そうしたシークエンスを畳み込み包み込む全体があって、これを外から眺めてそのありようを秩序づけたり祝福したりする外からの視点もある。超越的な視点である。これらをラビリンスとピラミッドと言ったり、メス的視点とオス的視点と言ったり、具体と抽象と言ったり、経験と概念と言ったり、内在と超越と言ったりしてきたわけだ。１９世紀のボザールはこれを内的原理とファサードの美学に分けて建築の構成方法とした。ボザールに対抗した２０世紀のモダニズムは、ボザール流シンメトリーを捨て、ファサードを捨てて、内と外の融合する透明な空間を目指した。ただ、それらはさしあたり具体的な建築物のスケールを制御する論理と美学である。実は内在も超越も、建築の次元にとどまらない幾重もの入れ子構造になっている。内在の内にはさらに内在があるし、内在から見て超越と見えたことも、さらなる超越から見ればそれが内在になる。建築を構成するディテールの内には巧緻な仕組みがあり、素材があり、素材の内には組成がある。内部空間から見れば建築物がその外殻を区切るように見えても、建築物の外にはそれを取り囲む近傍の環境があり、この近傍を取り囲むさらに大きな環境があり、地域があり、気象があり、大陸や海洋があり、地球があり、宇宙がある。そしてそれらすべてを包み込むように想像力を広げる人間の頭脳があり、その頭脳は、といえば、身体に包まれてある。身体のうちに包まれたこのちっぽけな頭脳が宇宙を超越的に展望するのである。意識が世界を包み込み、頭脳の内に宇宙が胚胎される。建築が外部空間から内部空間を守り、これを制御する装置であるとするなら、内と外は明快だ。ただその境界面には物理的にも心理的にも幅がある。隔離する壁自体に厚みがあるのである。透明であったり不透明であったり、あるいは半透明であったり。堅固であったり柔らかであったり。実体としても、メタフォアとしても。だから内と外とが画然と分かたれているわけではないのだ。内と外との境目に、いわば「あいだ」がある。織り込まれた「襞」がある。この「あいだ」が、あるいは「襞」が、内を外につなぎ、外を内に取り込む。建築の外殻は内と外とを遮断するだけのものではない。事物や出来事を媒介するのだ。この「あいだ／襞」、いわば内在と超越の「あいだ／襞」を計画すること。そしてデザインすること。これこそが建築に求められる役割だ。内と外の「あいだ／襞」、プライベートとパブリックの「あいだ／襞」、個人と集団の「あいだ／襞」、さらには建築と都市の「あいだ／襞」。「あいだ／襞」つまり関係̶̶̶遮断、媒介、応答̶̶̶のデザインこそが建築設計の主要なテーマであって、これは人類が居住形態を工夫しつつやがて建築空間の構想を始め、他者̶̶̶ 建築を訪れるもの、すなわち光や風や雨や人、猛獣や毒、天空や大地や海、神や死者、etc…̶̶̶との交流の制御装置としての建築を鍛え上げてきた関心の中心にあった。つまり、古来、建築は、異質の他者たちの出会いの場の構想そのものだったのである。

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ESSAY

出会いは歓迎されることもあり、忌避であることもあり、多くの場合丁寧に調整されるべき場面であった。そんな「あいだ／襞」の構築を、建築が司ってきた。それはつねに内在と超越が反転される場面であった。包むものと包まれるものの、広い意味における交歓の場であった。

生命／環境生命体の細胞では分解と合成が同時に進んでいる。自然界はエントロピーの増大に、つまり無秩序の方に向かっていくのに対して、新陳代謝や循環はこれに逆向きの力を与えている。あらかじめしかるべきパーツを分解し、と同時にあるべきパーツを合成することによって、活動は維持される。すなわち放っておけば崩壊していく自然界の中にあっては生命活動のみが、その生成と循環を通して地球全体のダイナミックな環境を保ちながら、エントロピー的な死に向かって、すなわち沈黙と静止向かっていく運動に対して、抵抗していると言ってもいい。この状態も幾多の入れ子構造やその重なり合いによって成り立っている。分解と合成は細胞膜に包まれたその内部で起こっていると同時に、その「あいだ／襞」においても起きている。細胞は、外部に包まれ、他の細胞との関係において存在する。つまり細胞膜に包まれつつ、流動的に他の細胞との関係を築き維持し巧みに調整して、大きな生命体を構成している。生命体はさらにその外部環境に包まれていて、栄養分をこの外部から取り込み、吸収し、排泄するという循環を行なっている。排泄されたものは他の生物や環境を通して循環し、さらに大きな自然環境のバランスに寄与することになる。このように生命体は絶えず流れを生み、運動を促している。逆にその流れや運動が生命体を包み込み、生態系を維持している。生命体と生態系は切り離せない。包み包まれる関係にある。要素と全体、そして関係について、そしてそれらの総合としての総体について、一言付け加えておこう。存在する物理的な要素をただ足し合わせたものが総体ではない。要素とその間に成り立つ関係を包み込んではじめて総体が見えてくる。全体が一方的に要素を包み込むのでなく、要素もまた全体を包み返している。関係へのまなざしがあって初めて、総体が捉えられる。この総体を見通す視点が常に求められている。関係のための装置、すなわち「あいだ／襞」を複合的に組み立てながら、その総体として自然環境は成り立ち、地球環境を形成している。地球は太陽系に包まれている。地球に降り注ぐ唯一のエネルギーは太陽エネルギーである。このエネルギーが、すべての生命と地球環境を成り立たせている。地球環境は、したがって、太陽との関係において存在する。その太陽は銀河の他の太陽系との関係においてあり、われわれの太陽系を含む銀河は他の銀河宇宙との関係においてある。すべては「あいだ／襞」をその存在の前提としている。「あいだ／襞」を介して、包み包まれる関係にある。

エロス／タナトス欲動は、二つの群に分かれ、つねにより多く生きようとする実体を集めてより大きい単位にまとめ上げて行こうとするエロス的諸欲動と、この傾向に抗して、生きているものを無機的状態に還元しようとする死の諸欲動とになります。死を終末とする生命現象は両欲動の協力作用と反対作用とから生ずるのです。 ̶̶̶フロイト (「精神分析入門 ( 続 )」『フロイト著作集 1』人文書院、p.473)

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To Envelop / To Be Enveloped

Kiyoshi Sey TAKEYAMA

建築は個の想像力に根ざしている。個が世界モデルを構想する力に根ざしている。ところが個人は社会の中にある。狭くは共同体の中にいる。共同体はまずは家族であり、かつては地縁血縁に基づく地域でもあり、いまは所属組織であるのかもしれない。個はあらかじめ抑圧の下にあり、それがエロスを掻き立てる、そのように考えたのがフロイトだった。フロイトによれば、エロスは本来個々の生命体における生の欲動であって、異なるものを結び合せる働きを持つ。異質の二者に官能と惹きつけ合う力をもたらすのだ。しかしこれがたかだか二者のあいだにとどまれば、それ以上の展開はない。エロスの発動はそこでストップしてしまう。フロイトはさらに考えを進める。エロスは自らの発動を生き長らえさせるために、あえて「文化／文明」という欲望達成への迂遠な回路を築き上げたのではないか。すなわち「文化／文明」とは巧妙に組み立てられた、いわばエロスのサバイバル装置なのだ、と。フロイトによれば、このエロスのザバイバル装置としての「文化／文明」は、人間社会にあって二つの関係調整機能を果たす。それは自然との関係と他者との関係だ。つまり＜自然の制御システム＞と＜人間関係の調整システム＞である。それはそのまま、自然を支配し社会的な分配を図る＜支配の知＞と＜分配の制度＞となる。歴史を振り返れば、こうした「文化／文明」が機能する社会が淘汰を生き延びたのがわかる。＜支配の知／自然の制御システム＞と＜分配の制度／人間関係の調整システム＞を通して、自然との距離を、そして人間相互の距離をうまく形成した社会が、種の繁栄に成功を収めたのである。この点において人間は自然からずれた。「文化／文明」は自然から逸脱している。自然と一体化した生態系からのずれ、自然との直接的な関わりからの遅れが今日の人間を生んだ。そして実はこの遅れこそがエロスの躍動を許す場であり時間であった、とこのようにフロイトは考えたのだ。ところで、自然からの防御と人間関係の規制は、そのまま建築の役割でもある。古来多くの建築は支配と分配の装置であった。では「文化／文明」が制約なら建築も制約であり、「文化／文明」を生んだのがエロスなら建築を生んだのもエロスである、という並行関係もまた成立すると言っていいのだろうか。そして「文化／文明」と同じく、建築もまた心的障害物、迂回路、乗り越えられるべき壁となって、エロスの発動を支えてもいるのだろうか。この問いかけは、建築と欲望の関係について、ひそやかで深い部分に触れているように思われる。壁があるからこそ自由があり欲望がある、という逆説的な関係を想起してみよう。この場合、壁は現実的で物理的な壁でもいいし、メタフォアでもいい。われわれは障害を乗り越えることに快感を得るのだから。包むものと包まれるものとの差異によって、抵抗によって、その軋轢を通して、エロスは、そして欲望は、喚起される。包むものと包まれるものとの差異がなければ、生命現象はそもそも発現しない。さてその生命現象を駆動する生の欲動としてのエロスは、個体を活性化する。いわば個人のものである。しかしながら「文化／文明」は共同体のものだ。個と共同体は補い合いながら存在するとはいえ、基本的に対立する。個が、すなわち包まれるものが、共同体と、すなわち包むものと一体化してしまえばそうした対立は解消されるが、なかなかそうはいかないし、そうであってはならないだろう。そうした場合の悲劇を歴史は教えてくれる。とはいえこの対立がこれまで多くの場合、共同体に優先権を与えて解決されてきたのが人類の歴史でもある。毒杯をあおったソクラテスをみよ。あるいは世界の出来事や歴史を振り返ってみるがいい。共同体は個に抑圧を与え

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ESSAY

る。共同の価値のため、人は暴力や死すらも厭わない。滅私奉公であり、鉄砲玉であり、愛のために死す、であって、部族が、社会が、国家が、イデオロギーが、名誉が、意地が、そして大義が、個の生命を奪っていく。ニーチェは言う、「錯乱は個人の場合には例外であるが、団体、党派、民族、時代の場合には通例である」（『善悪の彼岸』竹山道雄訳）、と。かくして本来生の欲動であったはずのエロスから、すなわち個の生命の躍動への疼きから、あたかも自らを否定するがごとくに、共同体への個の解消が導き出される。思想によって、言語によって、観念によって、信念によって。このように躍動し変容するエロスと、これを固定化し永遠化する死の欲動とは表裏一体である。愛と死は糾える縄のごとし。第一次大戦を経験したフロイトは、破壊と殺戮を目の当たりにし、そこに享楽すら覚える人間の精神を感じ取りながら、この確信を強めるばかりだった。死は個としての生命体に共同体の側から突きつけられた想像力の形である。死への契機すらも自らの内に包み込みつつ生へ向かう運動。エロスの矛盾に満ちた発動。自刃や玉砕さえ美学と化す共同体の論理̶̶̶文化も文明も言語も、諸々の思想や観念も。こうした共同体の論理が死の欲動を生み出した。エロスはその欲動に包まれてある。逆にまた死の欲動はエロスの内に胚胎されている。自由に運動するダイナミックな個体に、スタティックな永遠不滅の価値が、強迫的に、破壊的に、解脱の感覚すら伴いながら、押しつけられる。逆説的ではあるが、これがエロスの強度を高めもする。フロイト自身は命名に与っていないが、フロイトの継承者たちはこの死の欲動にタナトスという名を与えた。建築は共同体のものであると同時に、個の欲望の発露であり構想力の結晶である。とするなら建築もまた、エロスの躍動と死の契機を内蔵していると言っていいのだろうか。タナトスがエロスを包み、エロスがタナトスを包み返す。その運動のさなかにこそ生み出されるのだ、と。建築という行為を冷静に振り返ってみるなら、建築の根底に息衝く欲望もまた、死の欲動をめぐって舞踏するエロスが、これを掻き立てているようにも思える。個と共同体を逆立させたままにつなぎこみながら、さながらタナトスを介することによってエロスは活性化し、至上の存在を渇望し、やがて永遠の時の形象化へと赴く、とでもいうストーリーをなぞるように。フロイトは患者たちの心の中に＜反復強迫・破壊衝動・涅槃原則＞を見出して、死の欲動を考え始めた。この発想を建築的に翻案しつつ敷衍するなら、人類の歴史においては、そうした死の欲動が、建築的想像力を通して駆動され続けてきたと言っていいだろう。＜モニュメント・廃墟・ニルヴァーナ＞がその表象である。これらはいかにもエロスのドラマを物語っている。そういえばアドルフ・ロースが、真の建築は墓とモニュメントのうちにしかない、と語っていたことを思い出す。死の欲動は、現実を流れる時間を凍結させて永遠へとつなぎこむ欲望を反映しているとも言えよう。そもそも生命活動を司る＜あいだ／襞＞は時間とともに動いている。そんな時間を止め、他者との関係を＜超越の相・攻撃の相・一致の相＞のもとに回収する欲望が発動する。そこに垣間見えるのが＜モニュメント／凍結された時間・廃墟／未完結な形象・ニルヴァーナ／自閉的静寂＞であり、それはそのまま死の向こうに広がる建築的風景だ。建築は死の風景へとわれわれを誘う装置でもある。タナトスはついに攻撃と破壊を超えて、永遠の生命のゆりかごに到達する。生命体による応答の、媒介の、循環の、エロスに導かれた運動は、包み包まれる関係は、自ら生み出してきた時間を断ち切ることによって永遠へと結びつけられる。む

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To Envelop / To Be Enveloped

Kiyoshi Sey TAKEYAMA

ろんこの場合、永遠は幻想であり、あくまでも観念である。理念である。現実の時間は常に流れている。しかし我々人類は空間を通してしか時間を表象しえない。空間に時間を刻印する、あるいは現実を理念へと昇華する、そうした営みを通してしか、未来の記憶を形成しえない。エロスをタナトスへとつなぎこみ、そのことを通してエロスをサバイバルさせ、流れる時間を一瞬の内に包み込み、凍結させる。新たな流れはそこから再び生み出される。無機的な物質に生の記憶を刻み込む。不安定な世界に宇宙の秩序をかりそめにでも刻み込む。これが建築的欲望の源泉である。変転する現実の、不安定な混沌の、危険でありストレスにも満ちた世界の、この、包み包まれる関係を脱したい、いわば解脱したい、とでもいう衝動が、建築的想像力を掻き立てる欲望の一つであったことは間違いないだろう。ただその出発点にはエロスという個の欲望が、いつの時代にも、どんな世の中にも、いかなる社会にも息衝いていたことを忘れてはならない。個の喜びと驚きこそが、これをもたらすと同時に圧殺する危険を孕みすらする文化と文明を、そして建築を、築き続けてきたのだということを。

音楽／建築ヴァレリーが『ユーパリノス／あるいは建築家』の中でソクラテスにこのように語らせている。

人間を人間の中に閉じ込める (enfermer)、あるいはむしろ人間存在を人間の作品の中に閉じ込める、そして人間の魂を人間の行為とその制作物の中に閉じ込める、そんな芸術が二つある。̶̶̶中略̶̶̶この二つの芸術によって、人は包み込まれる (envelopper) わけだ。ふた通りのやり方で、つまり法則と内に満ちる意志によって、別々の素材の内にその姿を現しながら。すなわち石と空気の内に。（拙訳）むろん石が建築であり、空気が音楽である。敬愛するマラルメが音楽に関心を寄せたように、ヴァレリーは建築にひとかたならぬ関心を寄せた。そしてそれらはどちらも、われわれの身体全体を包み込む芸術であった。われわれは音楽に、そして建築に包まれ、全身全霊を委ねて想像力を飛翔させる。脳裏に新たな世界を、宇宙を、思い浮かべながら。音楽と建築をおいてそんな芸術は他にない、とヴァレリーは言うのである。『ユーパリノス』は冥界におけるソクラテスとパイドロスのやりとりを綴った対話篇という体裁を取っている。すでに肉体を失ったもの同士の回想であって、肉体の制御がないからとりとめもなく話は展開していく。ただその焦点はユーパリノスという名の建築家であり、建築という芸術をめぐって、あたかも「冥界の沈黙の自然な戯れ un jeu naturel du silence de ces enfers」（ソクラテスの最後の発言）のように言葉が交わされる。ヴァレリーはソクラテスの言葉を借りて、音楽に宇宙の生成を、建築に宇宙の秩序と安定を見ている。フロイトの言葉を借りつつあえて単純すぎる図式化をするなら、音楽にエロスを、建築にタナトスを見ている。いまや冥界で肉体を失ったソクラテスは、言葉と観念の浪費に費やした人生への悔悟とともに、限りない愛着と執着を持って建築への思いを語り継いで行く。建築が肉体を持つからだ。物質であるからだ。しかも物質を超えた存在でもあるからだ。ソクラテスは魂の問題を問い続けた人生にひょっとして欠けていたのが、生身の身体であり物質であり言葉で語りつくせぬ存在であって、その存在に物質的にも精

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ESSAY

神的にも肉薄するのが建築という芸術だったのではないか、と思い当たる。しかも死んだあとに。ヴァレリーの仕組んだ『ユーパリノス』の構図である。死後の世界が「存在」するかどうかは別にして、現実の世界に存在するものたち、生きるものたち、考えるものたち、その神秘に、言葉で語りつくせぬ存在に、ソクラテスはあらためて思いを馳せる。存在はこのとき、ものに包まれてあるなにかであり、あるいはものを包み込むなにかだ。現実に実在するものたちは、その内に存在を包み、そして存在に包まれて、ある。ソクラテスが思い当たった分かれ道は波打ち際に打ち寄せられたこぶし大の物体だった。それを彼は散歩の途中に見つけた。自然の波に洗われてできたものか、はたまた精緻な人工物なのか。自然の秩序か人間の欲望の行為としての秩序か。認識（le connaitre）であるか建築 (le construire) であるか。この物体をめぐってさまざまな思考を重ねた結果、結局ソクラテスは建築でなく認識を選ぶ。行為でなく思索を選ぶ。行為のためには認識を縮減し無駄を省き整理し単純化せねばならず、一方認識は行為を超えて豊かで過剰とすら言える世界を描き出してくれる。ソクラテスは建築より言葉の豊穣をめざした。そしてソクラテスには彼の言葉を求める多くのオーディエンスがいた。パイドロスもその一人だ。そのオーディエンスの熱狂にほだされてソクラテスは建築を捨てた。行為を捨てた。思索に専念した。あそこが別れ道だった、とソクラテスは振り返る。それがよかったことかどうか。肉体を失い物質と離れた死後の世界でソクラテスはそんな悔悟の念をパイドロスに漏らすのである。もし君たちのような聴き手がいなかったなら、建築をつくったかもしれないし歌を歌ったかもしれない。つまり認識でなく行為の道を進んだかもしれない。ああ、なのに思索に耽って失われた日々よ、と。認識とは知ることであり、建築とはつくることだ。生きていた頃のソクラテスは、知ることはつくることを包む、つくることは知ることに包まれる、すなわち知ることが上位にある、と考えていた。だから思索に耽った。ところが死んだ後、いざ肉体を失ってみれば、何ものも定かな抵抗物がなく、思考に引っかかりもなく、思索はとりとめもなく流れ移ろっていくばかり。現世を振り返って、自分は認識ばかりで行為をしてこなかったのだ、と悔いる。形に残る何ものもつくりあげてこなかったではないか、と。むしろ行為こそが重要なのだ、とここでソクラテスは思い至る。そしてそうした行為の代表として建築をあげる。あらゆる行為の内で最も完全なのは建築する行為だ、とすらソクラテスは語るのである。むしろつくるという行為のうちに認識は包まれるのではないか。神が宇宙をつくったにせよ、宇宙が神を導き入れたにせよ。神も宇宙も。宇宙は神に包まれ、神は宇宙に包まれる。そんな宇宙の摂理の中で、自らの出自も由来も知らぬまま死すべき運命の人間は、作品をつくるという行為を通してのみ、神の、そして宇宙の神秘に触れることができる。

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To Envelop / To Be Enveloped

Kiyoshi Sey TAKEYAMA

反転する風景窓の外を眺めながら音楽を聴く。音が風景を包み込んでいく。建築が横たわる身体を包み、風景が建築を包み、その風景が音楽によって包まれる。音楽は、病院であるからヘッドフォンから流れていて、頭の中で響いている。つまり音楽は身体に包まれてある。とりとめのない思念が浮かびかつ移ろっては消えてゆく。生命はやがて働きを終え、死へ向かう。認識も行為もそこでストップする。ただ、生きた証しとしての作品は、生命に包まれて生まれた作品は、やがて別の生命を包むだろう。人間を包む二つの芸術がある、それは音楽と建築である。そうした言葉が脳裏に蘇る。そうしてみると言葉もまた、人間を包むのではないか。音楽も建築も死を荘厳する。包み込むことによって。そして言葉もまた、死を記念する。生命は死によって終わるが、死を包み込むことによって反転する。はたして建築という行為は死を包みかえすことができるのだろうか。個はよりよく生きることができるのだろうか。建築という行為を通して包み包まれる関係を変え、世界を変革することはできるのだろうか。

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ESSAY

離散微分幾何学を用いた曲面のモデル化と生成大崎純

Modeling and Generation of Surfaces Using Discrete Differential Geometry

１. はじめに建築の大空間を覆う（包む）屋根構造には，古典的には球形シェルや円筒シェルなどの数式で表現できる幾何学的形状が用いられてきた。これらの曲面は円や直線などの簡単な数式の組み合わせで表現できるが，複雑な数式を用いると，さまざまな形状の曲面を生成できる。文献１（38 章 , 752 ページで構成される）には，数式で表現できる線織面，回転体曲面，推動曲面，螺旋曲面，周期的曲面，極小曲面，ガウス曲率一定曲面などの多数の例が示されている。しかし，幾何学的形状（数式表現）だけでは曲面の形状は限定され，また，数式の係数をパラメータとして変更したときの形状の変化が直感的でなく，設計者の意図した形状を実現するのが困難である。このような問題点を解決するため，1990 年代になって，CAD で開発されたベジエ曲面，B スプライン曲面，非一様有理 B スプライン曲面（non-uniform rational B-spline, NURBS）2,3 などのパラメトリックな表現が建築曲面のデザインや最適化にも用いられるようになった。しかし，パラメトリック表現を用いても，表現できる形状はその基底関数の空間内であり，自由な形状を表現できるとはいえない。一方，曲面を生成する際に，何らかの汎関数（エネルギー関数）を定めて，それを最適化手法を用いて最小化すると，全体と局所的な形状を自然に決定することができる。最も知られている例としては，与えられた境界を覆う曲面の面積を最小化することにより得られる極小曲面がある。この曲面は，平均曲率がいたるところで 0 であり，等張力の膜（石鹸膜）の釣合い曲面として建築の膜構造でも利用される。また，ガウス曲率がいたるところで 0 であるような曲面は可展面であり，平面から面内変形を与えることなく曲げ変形のみによって生成できる 4。しかし，一般の曲面でのガウス曲率などの特性量の計算は極めて煩雑であり，NURBS などのパラメトリック曲面を用いた場合でも，パラメータに関する高階の微分係数を必要とする 5。さらに，これらの曲面を建築の屋根構造として用いるためには，曲面が得られた後で，三角形や四辺形のメッシュで曲面を分割し，有限要素解析によって力学的特性を評価する必要がある。以上の理由により，曲面の生成から解析まで，一貫して同一の離散的なモデルを用いることができれば便利である。曲面の特性量を微分方程式を用いることなく差分や離散的な曲面（多面体）を用いて分析する研究分野を離散微分幾何学という 6-8。2000 年以降，離散微分幾何学を曲面形状生成に適用する研究がコンピュータグラフィックスや工業デザインの分野で活発に行われている 9。本稿では，筆者が関わっているプロジェクト 10 の成果の一部として，汎関数の最小化によって定義される曲面を，離散微分幾何学の手法で求める例を紹介する 11,12。２．ガウス曲率流によるガウス曲率一定曲面の生成極小曲面と可展面を一般化した曲面を線形ワインガルテン曲面（linear Weingarten surface, LWS）といい，曲面上の全ての点で平均曲率とガウス曲率の線形結合が一定である。LWS は，次の汎関数

13,14

を最小化することによって求められる。 (1)

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Makoto Ohsaki

ここで，は平均曲率，は面積，は曲面が内包する空間の体積であり，α , β , γは正の実定数である。曲面の法線方向の変分（変化量）をψとし，最小化すべき汎関数の第一変分を ψを用いて表現する。このとき，停留条件としての Euler-Lagrange の方程式が満たされる方向（勾配と逆の方向）に曲面を変形することによって汎関数を最小化し，停留条件を満たす形状を求める方法を勾配流による方法といい，平均曲率およびガウス曲率で表される勾配をそれぞれ平均曲率流 15 およびガウス曲率流 16 という。いま，LWS の特殊な場合として，次式で定められる汎関数

を最小化する問題

を考える。 (2) ここで，は指定されたガウス曲率である。詳細は省略するが，曲面の法線方向の変分に対して，平均曲率の積分と体積の第一変分は，次式で表される。 (3) したがって，の第一変分は (4) となり，Euler-Lagrange の方程式は (5)

-=0 のように導かれる。したがって，‑( ‑

を単位法線ベクトルに乗じたベクト

)

ル（ガウス曲率流）にしたがって曲面を変形させることにより，曲面のいたるところでガウス曲率が指定値に一致するような曲面が得られる。

図１: 離散曲面（多面体）の頂点での諸量の定義

ところで，ガウス曲率流を用いた数値解析によって曲面を生成するためには，曲面を三角形あるいは四辺形のメッシュに分割し，ガウス曲率や平均曲率を離散的に求める必要がある。例えば，曲面を三角形メッシュで離散化し，頂点 i に接続する辺と面の諸量を図１のように定義すると，ガウス曲率

と平均曲率ベクトル

は

次のように定義できる。

(6)

ここで，は頂点の位置ベクトル，は図１のオレンジ色の領域（ボロノイ領域）の面積 ,

は頂点 , ,

に接続する面，は頂点に接続する面の集合，は頂点

と辺で接続される頂点の集合である。

と

の定義にはさまざまな表現があり，

Gauss-Bonne の定理や Steiner の定理を満たすことが重要である 7,17。平均曲率の

129

ESSAY

大きさは

のノルムであり，その符号は

の方向によって定まる。式 (6) において

A で割らない場合は，ガウス曲率や平均曲率の積分の際に

を乗じないで総和をと

る。頂点での単位法線ベクトルは，面

の法線ベクトル

を用いて

(7) のように定義し，曲面が内包する体積

は次式で計算できる。 (8)

ここで，

は曲面の全ての面の集合である。以上より，ガウス曲率の指定値

与えられたとき，式 (2) の汎関数

が

を離散的に計算でき，頂点座標をガウス曲率流

によって移動させることにより，を最小化して式 (5) を満たす曲面（多面体）を求めることができる 11。ところで，建築の空間を覆う曲面屋根構造やファサードでは，区分的に滑らかな曲面が用いられることが多い。ガウス曲率流を用いて曲面を生成する過程において，内部の境界での頂点の変化量を，その周辺の頂点の変化量より小さくする，あるいは変化を遅らせることによって，区分的にガウス曲率が一定の曲面を生成することができる。例えば，図２(a) のような正方形平面領域を９個の領域に分割し，それぞれの領域でガウス曲率が一定になるように曲面を生成した結果を図２(b) に示す。ここで，赤丸は固定された境界の頂点であり，グレーのメッシュは，境界付近でのガウス曲率を計算するために設けたダミーメッシュである。また，曲線境界を有する区分的ガウス曲率一定曲面の例を図３に示す。これらの例のように，平均曲率と体積で定められたエネルギー関数を最小化することによって，離散的な方法を用いて区分的にガウス曲率が一定の曲面を生成することができる。

(a) 初期平面形状

(b) 区分的にガウス曲率が一定の曲面

図２：正方形の境界を有する区分的ガウス曲率一定曲面の生成例 11

(a) 扇型の曲面

(b) ホルン型の曲面

図３：曲線状の境界を有する区分的ガウス曲率一定曲面の生成例 11

３．ガウスマップを用いた離散曲面の形状設計曲面のパラメータ定義に依存しない特性量を幾何学的不変量といい，勾配や単

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位法線ベクトルに加えて，主曲率で定義されるガウス曲率，平均曲率やそれらの関数が挙げられる。これらの不変量を用いて設計された曲面の代表例は，可展面と極小曲面である。1990 年代初めに，さまざまな不変量を用いた曲面の設計法が提案され 18，その応用について traverse ４で紹介している 19,20。ここでは，離散微分幾何学で定義される不変量とガウスマップを用いて，さまざまな曲面を生成する手法を紹介する 12。いま，設計しようとしている主曲面（primary surface あるいは design surface）の幾何学的不変量を用いて定義される曲面を随伴曲面（derived surface）といい，その代表例として，オフセット曲面やガウスマップが挙げられる。前者は図４(a) に示すように主曲面から等距離にある曲面であり，後者は図４(b) に示すように主曲面の単位法線ベクトルで構成される曲面である。

(a) オフセット曲面

(b) ガウスマップ図４：筒状曲面の随伴曲面の例

図５の左図ような三角形メッシュの１つの面（グレーの領域）を考え，その３つの頂点での単位法線ベクトルの始点を同一の点に移動すると，右図のような三角形の面が構成される。すなわち，主曲面の単位法線ベクトルを頂点において式 (7) で定義すると，ガウスマップは主曲面と同位相の三角形メッシュをもち，その面積を容易に計算できる。一方，法線ベクトルを辺や面で定義すると，ガウスマップを同位相の多面体で定義するのは困難であり，後述のようなガウス曲率や平均曲率を用いたガウスマップの拡張も難しい。

図５：三角形メッシュ多面体の１つの面のガウスマップ

ところで，特殊な形状の離散曲面（多面体）では，ガウスマップは三角形メッシュにはならない。例えば図６(a) のような筒状曲面や図６(b) のような区分的平面では，ガウスマップは図に示すように線分に退化し，その面積は 0 になる。したがって，ガウスマップの面積を最小化することによって，筒状の曲面あるいは区分的平面などの区分的可展面を生成することができる。

(a) 筒状曲面

(b) 区分的平面図６：筒状曲面と区分的平面のガウスマップ

131

ESSAY

四隅を固定した初期曲面をランダムに生成し，ガウスマップの面積を最小化して得られた曲面の例を図７(a)-(d) に示す。各図において左に曲面形状，右に勾配と逆向きのベクトルを示している。(d) は 2 枚の平面で構成される屋根であり， (a), (b), (c) はその四隅に勾配の大きい平面を付加した形式である。

(a)

(b)

(c)

(d)

図７：ガウスマップの面積最小化によって得られた曲面 12

次に，単純なガウスマップではなく，単位法線ベクトルにじた曲面

と

の関数を乗

の面積を最小化して得られた曲面を図８(a) に示す。曲面の面積は，文献 18 において rolling metric として定義され，それ

を最小化することによって筒型の曲面が得られる。図８(b) の立面図および図８(c) の勾配からわかるとおり，中央の筒型の曲面と両側の錐型の曲面で形成された区分的可展面が得られている。

(a)

(b) 図８：曲面

(c)

の面積最小化によって得られた曲面 12

４．おわりに本稿では，離散微分幾何学の手法を用いて曲面を生成する例を紹介した。コンピュータの能力の発展により，離散微分幾何学による手法はますます建築の形状設計において利用されるものと期待される。連続体シェル構造ではなくラチス屋根構造を設計・施工する際には，パネルの平面性が重要であり，PQ メッシュ（planar quadrilateral mesh）21 や circle packing などの手法に加えて，剛体折紙で開発されたさまざまな手法を利用することができる。また，ラチス部材の平面性も実現するため，edge oﬀset 曲面を利用することもできる 22。さらに，シェルの形態や釣合い条件を定める複雑な微分方程式を差分法や最適化手法によって離散的に解くことも容易になってきている 23。この分野の最先端の研究は，Advances in Architectural

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Geometry などのシンポジウムで活発に発表されており，今後の離散的な手法の 24

発展が期待される。

＜参考文献＞ 1. G. R. Jensen, E. Musso and L. Nicolodi, Surfaces in Classical Geometries: A Treatment by Moving Frames, Springer, 2016. 2. L. Piegl and W. Tiller, The NURBS Book, Springer, 1995. 3. G. Farin, Curves and Surfaces for CAGD: A Practical Guide, Morgan Kaufmann, 5th ed., 2001. 4. 崔京蘭 , 大崎純 , 可展面を組合せた自由曲面の近似設計システムの開発 , 日本建築学会技術報告集 , Vol. 25(59), pp. 123‒128, 2019. 5. S. Fujita and M. Ohsaki, Shape optimization of free-form shells using invariants of parametric surface, Int. J. Space Struct., Vol. 25, pp. 143‒157, 2010. 6. A. I. Bobenko, P. Schröer, J. M. Sullivan and G. M. Ziegler (Eds.), Discrete Differential Geometry, Birkhäuser, 2008. 7. A. I. Bobenko and Y. B. Suris, Discrete Differential Geometry: Integrable Structure, American Mathematical Society, 2008. 8. U. Pinkall and K. Polthier, Computing discrete minimal surfaces and their conjugates, Experimental Mathematics, Vol. 2, pp. 15‒36, 1993. 9. E. Grinspun, Discrere Differential Geometry: An Applied Introduction, Course Notes, SIGGRAPH 2006, 2006. 10. 設計の新パラダイムを拓く新しい離散的な曲面の幾何学 , http://ed3ge.imi.kyushu-u.ac.jp/ 11. K. Hayashi, Y. Jikumaru, M. Ohsaki, T. Kagaya and Y. Yokosuka, Discrete Gaussian curvature flow for piecewise constant Gaussian curvature surface, Computer-Aided Design, Vol. 134, Paper No. 102992, 2021. 12. M. Ohsaki and K. Hayakawa, Non-parametric shape design of free-form shells using fairness measures and discrete differential geometry, J. Int. Assoc. Shell Spatial. Struct., Vol. 62(2), pp. 93‒101, 2021. 13. J. A. Gálvez, A. Martínez and F. Milán, Linear Weingarten surfaces in R3, Monatshefte für Mathematik, Vol. 138, pp. 133‒144, 2003. 14. X. Tellier, C. Douthe, L. Hauswirth and O. Baverel, Linear Weingarten surfaces for conceptual design of double-curvature envelopes, In: Proc. fib Conceptural Design Symposium 2019, Madrid, 2019. 15. M. Desbrun, M. Meyer, P. Schroder and A. H. Barr, Implicit fairing of irregular meshes using diffusion and curvature flow, ACM SIGGRAPHʼ99, pp. 317‒324, 1999. 16. H. Zhaoa and G. Xub, Triangular surface mesh fairing via Gaussian curvature flow, J. Comp, Appl. Math., Vol. 195, pp. 300‒311, 2006. 17. X. D. Gu and S.-T. Yau, Computational Conformal Geometry, International Press, 2008. 18. T. Rando and J. A. Roulier, Designing faired parametric surfaces, Comput-Aided Des., Vol. 23, pp. 492‒497, 1991. 19. M. Ohsaki and M. Hayashi, Fairness metrics for shape optimization of ribbed shells, J. Int. Assoc. Shell and Spatial Struct., Vol. 41(1), pp. 31‒39, 2000. 20. 大崎純，曲線の滑らかさと力学，Traverse 4, 新建築学研究 , Kyoto University Architectural Journal, pp. 47‒54, 2003. 21. Y. Liu, H. Pottmann, J. Wallner, Y.-L. Yang and W. Wang, Geometric modeling with conical meshes and developable surfaces, ACM Trans. Graphics, Vol. 25(3), pp. 681‒689, 2006. 22. H. Pottmann, P. Grohs and B. Blaschitz, Edge offset meshes in Laguerre geometry, Adv. Comput. Math., Vol. 33, pp. 45‒73, 2010. 23. 堺雄亮 , 大崎純 , 膜応力の平面投影成分を用いた自由曲面シェルのノンパラメトリック形状設計法，日本建築学会技術報告集 , Vol. 27, No. 66, pp. 1098‒1103, 2021. 24. L. Hesselgren, A. Kilian, S. Malek, K.-G. Olsson, O. Sorkine-Hornung and C. Williams (Eds.), Advances in Architectural Geometry, Klein Publishing GmbH, 2018.

133

ESSAY

まちの記憶と都市・建築―東日本大震災から 10 年― Memory of Lost Communities and Building; the 10th Anniversary of the Great East Japan Earthquake

牧紀男

1. 建築・都市とアイデンティティー東日本大震災から 10 年が経過した。二度と同じ被害を繰り返さない安全なまちをつくるため、まちは高台・盛土の上に再建された。そして再建されたまちには被害の痕跡は残されていない（写真１、2）。一方、災害の悲惨さ、学んだ教訓を次の世代、さらには他の地域の人に「伝える」ための施設が、今は人が住まなくなった沿岸部に整備されている。岩手・宮城・福島の各県に一つ、国立の「復興祈念公園」が整備され、こういった施設は追悼の施設であると同時に教訓を伝える施設となっている。それ以外にも各地に「震災遺構」の整備が行われており、南三陸町の災害対策庁舎の遺構（写真３）は、被災した建物を残すことで津波の被害の恐ろしさを伝えている。被災した建物があまり残されていないのは、災害の辛い経験を思い出したくないという地域に住む人々の強い思いを反映したものであり、被災していない人がとやかく言うものではない。東日本大震災後に多くの遺構が取り壊されたのは、震災の教訓を伝えることの重要性ということを「災害直後」から外部の人間が言ったことが、その一因であると個人的には思っている。過去の事例から見ても震災の教訓を伝えるということを、被災した人を意識しはじめるのは震災から５年以上が経過してからのことである。阪神・淡路大震災では、数年間は調査に行った時に「思い出したくない」のでとよく言われた。このことは自分が肉親を失ったときのことに置き換 1

えれば理解できると思う。「喪の仕事」ということが言われるように、大切なもの

1. 小此木啓吾、対象喪失一悲しむということ一、中

を失ったことを自分なりに解釈するためには長い時間を必要とする。そして、その

公新書、1979

ことについて他人からとやかく言われることを好まない。人の命については、そうなのであるが、都市・建築を研究・扱う立場から気になるのが被災する前のまちの記憶ということである。再建されたまちには、被災の痕跡だけでなく 2011 年 3 月 11 日以前のまちの記憶もあまり残されていない。先ほどの南三陸町の災害対策庁舎は被災の状況を伝えているのであるが、周囲が盛り土された結果、現在の「窪地」が再建される前のまちの「地面の高さ」を伝えることとなっている（写真４）。

写真１災害直後の陸前高田のまち（2011 年 4 月）

134

写真２盛り土の上に再建された陸前高田（2021 年 3 月 10 日撮影）

Memory of Lost Communities and Building; the 10th Anniversary of the Great East Japan Earthquake

Norio MAKI

被災したまちの記憶ということを考える時にいつも思い出すのが建築人類学者の佐藤浩司の言葉である。10 年以上前のことであるが、インドネシアの津波で被災した地域を一緒に調査する機会を得た。正確な表現は思い出せないのであるが、災害で全ての「モノ」を失ってしまって大丈夫なのか、自分の寄りどころ、自分を理解すべがなく、アイデンティティー・クライシスを起こすのでは、といったことを言ったのを覚えている。そういうふうに災害を見るんだと驚いた記憶がある。佐藤浩司を知らない若い人もいると思うので、関連しそうな文章をひっぱってみる。「建築人類学という学問は、この文化として存在する住まいと、その文化をになう社会や人間の関係についてあきらかにすることをめざしています。住まいをとおして、社会や人間の本質にいくらかでもせまることができれば、住まいは、よりよい社会や人間へ向かう道しるべを、私たちのまえにさししめしてくれるに違いありま 2

せん。」（シリーズ建築人類学＜世界の住まいを読む＞刊行にあたって） 2. 佐藤浩司、シリーズ建築人類学＜世界の住まいを読む＞刊行にあたって、佐藤浩司編、住まいをつむ

「現代家庭における「物」の最も重要なコンテンツとして個人の「思い出」を位置

ぐ、p4、シリーズ建築人類学；世界の住まいを読む

づけ、「思い出」にまつわる多方面の知見と可能性をあきらかにするための研究会

①、学芸出版社、1998

を組織する。」（ユビキタス社会の物と家庭にかんする研究会「思い出」はどこに行

3. ユビキタス社会の物と家庭に関する研究会、「思

くのか？）

い出」はどこにいくのか？、みんぱく共同研究会、 http://www.yumoka.com/、2021 年 9 月 24 日閲覧

2. アイデンティティー・クライシス

− houseless/homeless −

住まいや「物」の中に人間・社会の関係を見出してきた佐藤は、災害で「モノ」を失うことのことを、人・地域が、社会との関係性を失うこと、と解釈したのだ。そして、自分を同定する座標としての住まいや物が無くなったなかで、どのように自分というものを定置するのか、自分を identify できず、アイデンティティー・クライシスに陥るのではと考えたのだと思う。自分が生きてきたことの証としての家や物、写真を失い、さらには周りの風景も変わってしまい、また肉親や知人もいなくなったら誰が自分を自分だと証明してくれるのか、というまさに SF 映画で出てくるようなことである。喪の仕事も重要であるが、もう一つの問題として、住まいや「物」も失った上にまちの姿が全く変わってしまって被災地に住む人はアイデンティティー・クライシスに陥らないのかが心配になる。 2021 年度のアカデミー賞作品賞を受賞した「ノマドランド」は、古いバン（車）に住み、季節ごとにいろんな場所で仕事をし、移動をつづける女性の物語である。映画の中で彼女が言った「私は houseless だけど homeless ではないのよ」という言葉が印象深かった。彼女が元々住んでいたのはエンパイアという名前の企業城下町で、不景気の影響（おそらくリーマンショック）で工場が閉鎖され、彼女もその町を離れたのだが、そこには前住んでいた家があり（所有権は定かではない）、その家から見る風景が彼女にとって大切なものとして扱われている。その家が彼女に

写真３南三陸町災害対策庁舎（2021 年 3 月 9 日）

写真４南三陸町災害対策庁舎（2011 年 4 月 20 日撮影）

135

ESSAY

とっての home なのだ。また古いバンが壊れて修理に持って行った時の場面では、修理工場で、古いし・修理費用を考えると直してもね、と言われた時に、物理的には古くても自分の古いバンにはたくさんの思い出が詰まっているんだ、というようなことを言う。彼女にとっては車が・も home なのかもしれない。

4. 企画・構想：槻橋修＋神戸大学槻橋研究室、失われた街模型プロジェクトとは？、https://losthomes. jp/about/、2021 年 9 月 30 日閲覧

「私は houseless だけど homeless ではないのよ」ということは、物理的な家（house）はもたずに放浪生活はしているが、思い出の街の家（home）、思い出の車（home）はあると彼女は言っているのである。ノマドランドの主人公の女性の視点から見ると、災害で住まいや「物」を失い、さらに風景まで変わってしまうと home を失ったこと、homeless になるということになる。そういった意味で、災害で住まい、思い出の物、さらには復興の過程で風景までも失うことは houseless ではないけど、 homeless という状態をつくり出してしまっているのかもしれない。建築や都市をデザインするときには、地域の思い出とでもいうべき地域の文化、個々人の思い出を手掛かりにするのは、建築・都市に関わる者からすると、あまりにも当然のことであり、思い出を喪失することがアイデンティティー・クライシスを引き起こすのではということまでは思いが至っていなかった。しかし、東日本大震災後、津波で失われた街に非常に関心ももった建築家もいる。槻橋修は「東日本大震災復興支援「失われた街」̶LOST HOMES̶模型復元プロジェクト」を積極的に推進する。このプロジェクトは１／５００の縮尺の白模型を被災した地域に持ち込み、地域の人々と一緒に模型に記憶を書き込み、震災前の地域の模型を復元すると共に思い出を収集していくものである。槻橋は「失われた街が湛えていた豊かな日常を想い、街への追悼を行わなければならないと感じました。このプロセスを通して、私たちも、被災地の皆様も、街の再生へ向けて第一歩を踏み出せるのではない 4

かと思いました」と書いており、失われた都市・建築に対する喪の仕事がその背景にはあるのであるが、それだけでなく、このプロジェクトはそこに住んでいた人々のアイデンティティー、home を守るという重要な意味があると考える。 3. 記憶の中のまち

5. 志手壮太郎、東日本大震災の住民証言と地域空間特性に関する研究―「記憶の街ワークショップ」（岩手県）のデータを用いて―、京都大学大学院工学研

個々人の思い出を集める試みに対して、疑問として呈されるのは、そんなことは市史や町史、古い地図を見れば分かることをなぜわざわざ収集するのか？というものである。確かに史料に当たれば書いてあるが「書かれていること」と「知られていること・認知されていること」は違う。東日本大震災の被災地には、明治・昭和の三陸津波、チリ地震でここまで津波が来たということを示す碑は至る所に残されており、古い史料にはその悲惨さ・大変さが文字だけでなく絵画でも残されている。しかし、我々は海の近くに街を築いてきた。果たして過去の津波の歴史をどれだけの人が知っていたのであろうか。「資料として存在する情報」と「我々が認識していること」とは別のものであり、槻橋が集めているのは人々がどのようにその街を認識していた・いるのかという情報であると理解し、素晴らしい取り組むだと思っている。「失われた街」模型復元プロジェクトは多くの街で実施されており、岩手県だけでも集めた思い出（「つぶやき」）の数は６万５千以上にものぼる。「つぶやき」というのは「須賀町に小さな神社があり、赤い鳥居があった。大槌の御神輿は、町内を回ってから川に入る。（末広町

70 代

男性）」というもので、「失われた街」模

型復元プロジェクトのホームページ（https://losthomes.jp/tsubuyaki/）からも見ることができる。個々人それぞれの思い出は、個人が自分を定位（identify）する上で重要なものである。しかし、建築・都市について考えようとすると、集落全体、市町村、岩手県の被災地域全体について、どのように捉えられていたのかということを知る必要がある。そのためには全ての「つぶやき」を読んで整理する必要があ

136

究科建築学専攻修士論文、2021

Memory of Lost Communities and Building; the 10th Anniversary of the Great East Japan Earthquake

Norio MAKI

り、それはすごく大変な作業となる。志手壮太郎がコンピューターを用いてテキスト・マイニングする方法で、この課 5

題に取り組んだ。大きな被害を受けた大槌町町方地区で都市・建築のデザインを考えるときに、まず知りたいのは「どんな地域なのか？」ということである。「つぶやき」を統計的に分析すると地域の特徴を分類する図を描くことができる。この図（図１）から「町方」は「まち」という位置づけをもつ地域あるということが分かる。次に知りたいのは、どんな営みが行われてきた場所なのかということである。頻繁に出てくる単語と単語相互の関係性（共起関係）を分析すると、町方地区を特徴づける「つぶやき」が抽出できる。「小鎚神社の神輿が大槌祭りの時には小鎚川に入る」「大槌川は鮭で有名なため、「鮭川」と呼ばれている」「湧水の利用やコミュニティー形成は昔から存在していた」「夏は大町公園の池で遊んだり海に行ったりして遊んでいた」「小鎚の堤防沿いを歩いて白石の漁港まで散歩した」都市や建築を考える上で手がかりになりそうなキーワードがたくさんでてきているが、「地図上でどの場所が重要なのか」ということも知りたくなる。数多くの思い出が存在する場所を抽出して示すこともできる（図 2）。多くの証言がある御社地公園周辺は、どんな場所なのだろうか？「御社地の北側の道路はタイル張りに舗装されており、向かいにはお社や松の木、津波祈念碑、佐々木クリーニングがあった。ふれあいセンターは予約が困難なほど毎日利用されていた。成人式の二次会にも使われており、出会いの場ともなっていた。図書館やカネマンパチンコもよく利用されていた。さらに夜店も多く出ている。夕方市も開催されている。バイパスが出来る前は 45 号線の交通量が多く騒音や振動の問題がみられた。またパチンコ屋前までよく冠水していた。」ということになる。

図１コレスポンデンス分析による被災地域の地域類型

137

ESSAY

図２証言から見る大槌町町方地区（まち）を特徴づける場所

4. 記憶を集めた後災害前の街の姿を残すことは大事だ、記憶を集めることは重要だ、アイデンティティー・クライシスが心配だ、模型復元プロジェクトには喪の仕事という側面もあった、ということを書いてきた。東日本大震災の被災地では 10 年が経過、復興の工事はほぼ完了し、これからどうしていくのかということを考え、たどりつくのが集めた記憶を活用する「この経験を伝えていかなくては」ということである。しかし、私は伝えていく、ということについてはかなり悲観的である。記憶というのは俗人的なものであり、その人が居無くなれば消えてしまうものである。また「資料」や「史料」として残したところで、それが活用されるかどうかは定かではない。東日本大震災後、若い研究者が東日本大震災を対象に博士論文をまとめ、本も出版されている。内容は素晴らしいのであるが、最後あたりに「伝えていかなくては」というような感じの文章が出てくるとちょっと待てと思う。若い研究者は、おそらく東日本大震災が起こるまでは災害に関心が無く、東日本大震災をきっかけに災害の研究を行うようになったのだと思う。まさに自分が「伝えられた」人である。なぜ災害の研究を行うようになり、次の世代に伝えていかないと思うようになったのか、そのきっかけはなんなのかということをしっかりと考える必要がある。そのことに「伝えていく」ということの鍵がある。この質問を若い研究者にした時、昭和の定住地が面白いと思ってという答えがあった。これは重要なポイントだと思う。震災についての何か興味深いモノを残しておくと、人は関心をもつということである。震災について何か興味をもつようなもの、疑似餌をぶら下げて、誰かが食いついてくれるような仕組みを上手く残していくことが「伝える」という取り組みを続ける上で重要な気がする。

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Memory of Lost Communities and Building; the 10th Anniversary of the Great East Japan Earthquake

Norio MAKI

写真５石巻市相川の昭和三陸津波後の再定住地（「集団地」）

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ESSAY

柳沢究

はじめに建築にまつわる「包むもの／取り巻くもの」を考えたとき、建築が主語になるのであれば、建築が包む／取り巻く内部空間や人・物ないしはそれらの複合としての生活や出来事があり、あるいは建築が目的語となるのであれば、建築を包む／取り巻く物理的な都市空間や自然環境ないしは非物質的な社会背景・時代的空気といったものが想起される。しかし時にはある建築が別の建築を、比喩ではなく文字通りに、物理的に包んだり取り巻いたりすることがある。筆者が研究対象の一つとしている「融合寺院」も、そのような建築が建築を包む現象の一例である（図１）。融合寺院は、俗なる建築（住居）が聖なる建築（ヒンドゥー寺院）を包むことで生じる。本稿の前半では、寺院が住居に包まれるという事態がどのような条件や力学の元に生起しているのか、その社会的・文化的背景および、融合寺院という場に 1

作用する諸要因の関係について、簡単に紹介したい。また融合寺院は、新しい建 2

築が旧い建築を包むことで生じるものでもある。本稿の後半では、融合寺院とい

1. 融合寺院に関するより詳細な議論については柳沢（2018）、Yanagisawa et al.(2020) を参照されたい。

う現象を「旧い建築をそのまま残しながら新しい建築を重ねる」という、より一般

2. 本稿では、ある土地に新しい建築の要求が生じた

的な建築の更新プロセスのモデルと見なし、その定式化を試みたい。

際に、そこに以前から存在していた相対的に古い建

I₂ 型融合寺院

I₃ 型融合寺院

II₁ 型融合寺院

築という意味で、「旧い建築」という語を用いる。

II₂ 型融合寺院

III₁ 型融合寺院

rooftop

room

room kitchen room

room

street workshop temple

room 0

IV 型融合寺院の断面図

140

居住空間を貫通する主寺院の屋根（写真：笹倉洋平）

図１様々な融合寺院（記号は図 5 に対応）

“Merged Temple” as a Model of Spatial Renewal Process - Layering new building while retaining the old

Kiwamu YANAGISAWA

融合寺院とはどのようなものか融合寺院とは、元々は独立して建っていたヒンドゥー寺院が、隣接する建物の増築や新築によって部分的あるいは全体的に包含される現象、およびその結果形成された建築物である。筆者が研究のフィールドとしている、ヒンドゥー教の聖地ヴァーラーナシー（インド、ウッタル・プラデーシュ州）の旧市街で数多く観察されるが、必ずしも同地に限定された産物ではなく、類似の現象はインドの各地で散見される。デリーではイスラームの宗教的建築にも同様の状況が生じていることが報告されており、この現象がインド文化の深い部分に根ざしていることを示唆している。ヴァーラーナシーの（融合寺院ではない）一般的なヒンドゥー寺院の外観的な特徴は、ガルバグリハと呼ばれる聖室の上に乗る四角錐状の屋根・シカラである。また、しばしばポーチ様の前殿を備える（図２）。聖室内には神体が収まる。ヴァーラーナシーはシヴァ神を奉ずる都市なので、ほとんどの寺院ではシヴァ神を象徴するリンガが鎮座している。そのようなヒンドゥー寺院が、別の建物に覆われることで融合寺院となる（図３）。覆われる側の寺院のことを「主寺院」、それを覆う側の建物を「副建物」と呼ぶ（図４）。副建物の用途は様々であるが、多くの場合は住居である。街を歩いていると様々な図２ヴァーラーナシーの標準的なヒンドゥー寺院

形の融合寺院に出会う。主寺院を部分的に囲ったものから、主寺院全周が包み込まれシカラだけが屋上に飛び出したもの、寺院の上部に副建物が覆いかぶさるものまで、融合の形態や程度はさまざまである（図５）。融合寺院は、生活上の要求に基づく副建物拡張の結果として生じる。注意したいのは、たとえ寺院の大半が包み込まれた場合でも、寺院としての機能を維持し、外部の人が寺院に参拝できるようにしていたり、シカラの頂点（ヒンドゥー寺院において重要な象徴的意味をもつ）を覆う増築はなるべく避けるなど、様々な配慮が施されていることである。

図 3 融合寺院の模式図

図 4 融合寺院の主寺院と副建物（文献 1）

図 5 融合寺院の形態的類型（文献 1）

なぜ融合寺院に注目するのか本稿の結論を先取りして言えば、融合寺院の更新メカニズムの要点とは、ある建築が強い変化圧にさらされた状況下で、最も大事な守るべきもの・その次に大事なもの、といった重要性の序列を明確にし、その重要度に応じて改変の自由度に差を設けることで、全体として維持と変化のバランスをとろうとする運用思想である。このような更新の考え方は、大事なものを残すか無くすか、白か黒、二者択一、オール・オア・ナッシングの発想に基づくスクラップ・アンド・ビルドとは、一線を画

141

ESSAY

する。日本の都市における建築のスクラップ・アンド・ビルドによる更新の問題は様々に指摘されているが、問題の核心の一つは、スクラップされた旧い建築と、ビルドされる新しい建築との脈絡の断絶である。特に、更新前において周辺環境との調和的な関係ができあがっていた場合は、新しい建築と周辺環境との間での景観ないしは空間構造上、利用上の不調和が、短期的な問題としてあらわれる。より長期的に見れば、物理的な建築が媒介することで伝えうる価値や思想、自然的・社会的条件への対応策として培われた生活様式や近隣関係、建設技術などの文化的情報の継承不全が大きな問題となろう。個々の建築の更新時において新旧が断絶すれば、その集積によって実現する街や集落の更新にも同様の事態が生じる。日本の戸建住宅は 30 〜 50 年程度で建て替えられるという。これが意味することは、そのような住宅が集まる住宅地では、30 〜 50 年経つと街の物理的組成がそっくりと入れ替わるということである。旧いものが継承されなければ、いつまでたっても蓄積が増すことはない。「古い家のない町は想い出の無い人間と同じである」という東山魁夷の言葉があるが、このような新旧の脈絡の程度による情報の蓄積の多寡は、長い時間を経た後に、個々の建築や街のスケールにおいては固有性の問題、その集合である地域や社会のスケールでは文化の厚み（多様性）の問題としてあらわれてくるはずである。文化や記憶を伝えるのはもちろん建築だけではない。地形や街路・地割といった都市の構造をなす要素にも文化的記憶が宿る。「万物は流転する」というマクロスケールでの真理を現実社会に適用するのは、一見爽快な態度ではあるが、未来に対しては無責任な開き直りである。ゆく川の流れは元の水ではないけれど、変化する水の間にも連がりがなければ流れにはならない。個々の建築や都市空間の更新の局面において、「変えられるもの／変えられないもの」を見極める賢さとともに、「変えるもの／変えないもの」を目的意識的に決定し、かつ両者を調停する論理と手法が求められる。筆者が融合寺院において注目するのは、その雑種的造形の魅力もさることながら、新旧の建物を（記憶・象徴といった概念的・比喩的な意味においてではなく）文字通りに物理的に重ね合わせるという、その更新プロセスとしての可能性である。一見、無思慮で野放図な行為の結果とも思われる融合寺院であるが、その発現の背景やメカニズムを理解することは、必ずしもインドに限定されない、時間的な連続性を備えた建築・都市空間の実現に向けた手がかりとなるのではないか、というのが研究に手をつけた時からの直感である。

融合寺院の発生に作用する諸要因さて、融合寺院の発生メカニズムについて、現時点で判っている結論をすみやかに示せば、そこに関与する重要な条件は次の４点である。 ①寺院の集積 ②開発圧力 ③寺院の不動性・継続性 ④寺院建築の抑制的な可塑性 ①②③は寺院のある敷地に建設行為の要求が生じる条件であり、③④はそのような状況下において融合寺院という解決策が採用される条件である。①②は主に都市に由来する（個別の寺院にとっては）外在的な条件であり、③④はヒンドゥー寺院の特質に関わる内在的な条件である。

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“Merged Temple” as a Model of Spatial Renewal Process - Layering new building while retaining the old

Kiwamu YANAGISAWA

Riv er

Vishveshvara Mandir

Manikarnika Ghat

融合寺院融合寺院

非融合寺院非融合寺院店舗が密に立ち並ぶ調査範囲外 Dasashwamedh Ghat

図 6 ヴァーラーナシー旧市街における寺院の分布

①寺院の集積融合寺院が生じるためには第一に、そこに寺院が無くてはならない。ヒンドゥー教の一大聖地であるヴァーラーナシーには寺院が実に多い。都市全域における正確な数値は明らかではないが、俗に 3000 と言われる。2013 年に筆者らが旧市街中心部で行なった調査では、小さな祠も含め 532 の寺院が確認された（図６）。およそ 33m 四方に一つという高密度である。ヴァーラーナシーを大聖地たらしめているのは、聖なる川ガンガーの存在と、その川岸を中心に都市内に散在する数多くのミクロな聖地群である。ある場所に聖性が宿るきっかけは、樹木や池などの自然物の存在や伝説的事跡など様々であるが、聖地となった場所には必ず寺院が建設される。特に重要な聖地には多くの信徒や修行僧が集まり、その周辺に新たな寺院が設立される。そして寺院が集積した状況は、聖地の集合体としての都市ヴァーラーナシーの重要性をより高め、さらなる寺院の建設を誘う。このような循環構造を通じて、ヴァーラーナシーには数多くの寺院が建設され、また集積されてきた。市街地に寺院が集積しているという状況は、寺院の存在する土地に開発圧が作用する状況が起こりやすいことを意味する。なお寺院が集積されるためには、単に寺院の数が増えるだけでなく、その数が減らないよう存続する必要がある。寺院が失われず残り続けてきたのは、後述の③寺院の不動性・継続性による。 ②開発圧ヴァーラーナシーは聖地である一方で、インド最大の人口を誇るウッタル・プラデーシュ州第６の都市として 120 万（2011 年時）の人口を抱える。1931 年の都市人口は 20 万なので、この間に人口は約６倍に膨れ上がっている（ちなみに同期間の京都市の人口増は２倍弱である）。増加した人口は市街地を拡大し高密化する開発により吸収された。融合寺院が多く見られる旧市街中心部は、場所によって人口密度が６万人／ km2 を超える超過密の環境となっている。旧市街にある寺院の多くは、人口密度が今よりもずっと低い 18 世紀末から 20 世紀初頭にかけて建設されたものである。寺院の周囲や上空には当然ながら空間的な余裕があり、人口増加に起因する開発圧力が、そのような寺院周辺に強く作用するのは自然な流れである。開発圧は都市全体においては高密化、個々の敷地においては床面積の増加の要求としてあらわれる。

143

ESSAY

③寺院の不動性・継続性しかし、寺院の建つ土地に強い開発圧がかかったとしても、それがすぐに融合寺院の発生に繋がるわけではない。融合寺院の発生には、寺院を動かさない／無くさないための条件、寺院の不動性と継続性が関与している。ヒンドゥー寺院の聖性は土地に深く根ざしている。そのため寺院は原則として動かすことができない。これを寺院の不動性と呼んでいる。図７は、道路を１車線から２車線に拡幅する際に寺院の移転ができず、そのまま中央分離帯に残された寺院である。また、寺院の廃却や転用もタブーとされている。そのため、理屈としては（現実には例外もあるが）、一度つくられた寺院はその後もずっと寺院として存在し続けることになる。これを寺院の継続性と呼んでいる。開発に際して寺院を動かしも無くしもせずに、膨大な手間をかけてその周囲や上部に建物を増築するのは、この寺院の不動性・継続性による。寺院の不動性・持続性は、個々の寺院においては、寺院の移転・除却という選択肢を封じる力として作用し、結果として都市に寺院を集積する要因となっている。 ④寺院建築の抑制的な可塑性とはいえ寺院が聖なる大事な存在であれば、そもそもなぜ寺院の上に覆いかぶさるような建設が許されてしまうのだろうか。この点については、融合寺院における主寺院の存在を「場としての寺院」と「寺院建築」とに分けて考えること、また両者には聖性の格差があると考えることで理解しうる。「場としての寺院」とは、神体に象徴される神性が宿り、神体が祀られ、礼拝や祭祀などの宗教的行為が営まれる場である。「寺院建築」は、そのような「場としての寺院」に空間を与える建築物である。「場としての寺院」は中身／機能／ソフトであり、「寺院建築」が器／空間／ハードである、と言いかえてもよい。寺院建築はもちろん大事に扱われるべきものであるが、寺院の存在意義の根本は場としての寺院にある。したがって、その覆屋である寺院建築の聖性はあくまで二次的である。その聖性が二次的であるがゆえに寺院建築は、場としての寺院ほどにはアンタッチャブルではなく、周囲への増築など状況に応じた改変がある程度許容されるという可塑性を備えている。実際に、寺院建築に対する自由な増築やその一部を世俗的に利用するといった事例は、ヴァーラーナシーに限らずインドのあちこちで目にすることができる。それと同時に寺院建築は、二次的とはいえ聖性を帯びた存在であるがゆえに、その過度の改変は抑制される。破壊はもちろんであるが、改変の中にあっても、シカラを覆わない、外観はなるべく露出する等の配慮がなされる。このような寺院建築の二次的聖性に起因する「抑制的な可塑性」が、開発を受け入れつつ寺院を維持する融合寺院という現象の、重要な成立条件となっている。個々の事例における改変／抑制の程度は、その当事者により個別に判断され、その判断の振れ幅が、図５に示される融合寺院の多様な形態を生み出している。以上を整理し、融合寺院の発生プロセスを図式化したものが図８である。全体として見れば、寺院の集積した都市空間に作用する強い開発圧とヒンドゥー寺院の不動性・継続性とのせめぎあいの中で、寺院建築の抑制的な可塑性を媒体として、融合寺院は産み落とされているのである。建築・都市空間の更新プロセスモデルとしての融合寺院融合寺院は、聖なる建築である主寺院と俗なる建築である副建物とが重なりあう現象であるが、建設時期の前後関係に注目すれば、旧い主寺院と相対的に新しい副

144

図 7 道路拡幅工事後に中央分離帯に残された寺院

“Merged Temple” as a Model of Spatial Renewal Process - Layering new building while retaining the old

Kiwamu YANAGISAWA

内的要因

現象

外的要因

場としての寺院

寺院建築

根源的な聖性

二次的な聖性

③ 不動性：持続性

④ 抑制的な可塑性

① 寺院の寺院集積

寺院の設立

場所の聖性

都市の聖性

②

融合寺院

開発圧

図 8 融合寺院の発生プロセスの模式図（文献 1 所収の図を改訂）

建物が重なる増築現象であると見ることもできる。以下ではそのような視点から、融合寺院という現象をより一般的に、建築および都市空間の更新プロセスのモデルとして扱うことが可能かどうか、検討してみたい。さしあたり、融合寺院的な更新プロセスを、「旧い建築をそのまま残しながら新しい建築を重ねる」ことによる更新であると仮定する。同様の言い方をすればスクラップ・アンド・ビルドとは、「旧い建築を全て除却した後に新しい別の建築を建 3

3. その他にも、移築＝「旧い建物を解体し別の場

てる」ことによる更新プロセスである。融合寺院的な更新と通常の増築やリノベー

所でつくりなおす」、造替＝「旧い建築を全て除

ションとの境界は、「建築」や「そのまま」「重ねる」といった語をどう定義するか

却した後に新しく同じ建築を建てる」といったモデルが想定できる。

により変動するが、ここではあまり詳細な議論に立ち入らずに、大まかに以下のような要件にかなう建築の更新状況を想定して話を進めたい。・更新の前後において旧い建築の形態がおおむね維持されている・新しい建築が「建築」と呼びうる規模である（部材や部屋単位での増築や改修ではない）・新しい建築の構造または意匠・用途等が旧い建築とはある程度異なっている・新旧の建築が外観上あるいは空間的に密接不可分である要するに、単純に旧い建築を拡張したり一部改変したものではなく、異なる時期に異なる構成原理の元につくられた建築（と呼びうる自立性をもった空間）を一体的に共存させるような更新を、融合寺院的な更新とみなすということである。このように一般化して考えた時、図８に登場する融合寺院の発生に関わる諸条件は、どのように読み替えることができるだろうか。〈①寺院の集積〉は都市スケールにおいて寺院と開発要求との衝突確率を高める条件であるが、個別の敷地にあっては融合寺院が生じるための大前提として寺院が存在することを意味する。ここでは話を単純にするために、更新の問題が生じた個別敷地のみを想定し、〈❶旧い建築（の存在）〉としておく。〈②開発圧〉はそのままでもよいが、なんらかの変化を起こす力が作用するという意味で、より一般的に〈❷変化圧〉と呼ぼう。どのような時代・地域であっても、変化圧は様々な形で存在する。〈③寺院の不動性・持続性〉は、変化に抗い「旧い建築」の現状を維持しようとする慣性力の一種である。ただし、どのような場合にも存在する、「めんどくさい」「もったいない」といった身体的・経済的・心理的な負担を避けようとする消極的な慣性力に比べて、融合寺院において作用しているのは、より積極的で硬骨な〈❸ 強い慣性力〉と呼ぶべきものである。歴史的・文化的・宗教的・政治的・経済的に価値が高い建築、ある人／集団にとって強い愛着がある建築、なんらかの事情で使い続ける必要のある建築などには、その建築を壊すあるいは改変することに抵抗する強い慣性力が働く。〈④寺院建築の抑制的な可塑性〉は、融合寺院という現象の核心に関わる概念で

145

ESSAY

あるため、やや丁寧に整理したい。融合寺院では「場としての寺院」と「寺院建築」とを区別して考えたが、一般化にあたって本質的なのは、ソフト／ハードあるいは機能／空間の区別ではなく、両者に存する聖性の差およびそれに起因する改変の自由度の差である。それは、「場としての寺院」の聖性が根源的であり「寺院建築」の聖性は二次的であるとすることで、前者では原則として改変を一切認めず、後者では抑制がきいた改変を許すという、段階的な運用の思想である。抑制的な可塑性とは、より一般化して言えば、旧い建築を構成する要素間において「最も大事なもの」を明確にすることで、「次に大事なもの」の改変に一定の自由度を与え、全体として維持と変化のバランスをとることを可能とする概念である。抑制的な可塑性、あるいは強い慣性力を備えるものは、必ずしもソフト／ハードといった区分に対応するとは限らない。ここでは、旧い建築がなんらかの次元で〈❹ 抑制的な可塑性〉を備えている、という表現にとどめたい。そして、〈❸強い慣性力〉と〈❹抑制的な可塑性〉が同居する背景には、重要性の序列があるというのが融合寺院的な更新モデルの仮説である。重要性の序列の根拠は、融合寺院では場所の聖性であるが、様々なケースが想定しうる。以上の検討から得られた図９は、建築や都市空間の更新を考えるにあたって、何を示唆しているだろうか。〈❶旧い建築〉に〈❷変化圧〉と〈❸強い慣性力〉が作用するという状況は、程度の差はあれ、あらゆる場所で見られるごく普遍的な状況にすぎない。変化圧が慣性力に比して十分に弱ければ現状が維持され、変化圧が慣性力を上回れば変化が生じる。問題となるのは両者が拮抗している場合である。この変化圧と慣性力の拮抗は、設計者や施主などの個人や組織の内的葛藤におさまる場合もあるが、社会的に立場の異なる集団の対立という形をとると、いわゆる保存／開発論争となる。葛藤や論争の末に、あるいはなし崩し的に、どちらか一方（日本ではたいてい変化圧に従う方向）に帰結する場合が多いが、時として、両者の中間的あるいは両立的・妥協的・折衷的な落とし所に至ることがある。その中には、「旧い建築をそのまま残しながら新しい建築を重ねる」という融合寺院に類似した構成をもつものも少なくない。そのような事例として、宗教的な建築では、ギリシア神殿の遺構を内包するシラクサ大聖堂（図 10）、日本の寺社建築に見られる覆屋・鞘堂（図 11）、ビルや住宅の一部に組み込まれた地蔵堂（図 12）などがある。現代建築では、路地奥の三軒長屋に鉄骨フレームとコンテナが重層する『コンテナ町家』（図 13）、工場の中に木造住宅が挿入された『工場に家』（図 14）、近代洋風建築の上に超高層ビルを増築したいわゆる「腰巻きビル」の一群などが挙げられよう（図 15）。

最も大事なもの？

❸

強い慣性力

次に大事なもの ❹ 抑制的な可塑性

❶

新旧の建築の重なり

旧い建築 ❷

変化圧図 9 融合寺院的な更新プロセスの模式図

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“Merged Temple” as a Model of Spatial Renewal Process - Layering new building while retaining the old

Kiwamu YANAGISAWA

これらの事例では、変化圧と慣性力を調停する〈❹抑制的な可塑性〉、あるいはそれに類似した条件が存在するだろうか。あるいは融合寺院とは外形的に類似しているにすぎず、そこには別のメカニズムが働いているのだろうか。更新プロセスモデルとしての融合寺院の妥当性に関する具体的な事例に基づいた検討は、稿を改めて論じたい。

＜参考文献＞ 1. 柳沢究・小原亮介・山本将太：「『融合寺院』の概要と成立背景：ヴァーラーナシー旧市街（インド）における既存ヒンドゥー寺院を核とした増築現象に関する研究」、日本建築学会計画系論文集第 747 号、pp.897-906、2018 2.Yanagisawa Kiwamu, Ohara Ryosuke, Yamamoto Shota: "Outline and background of “merged temple”: Study on extension and construction surrounding existing Hindu temples in Varanasi Old City, India", Japan Architectural Review, vol.3, pp.359‒374, 2020 3.Santos, E.: "A Doric temple in the Baroque cathedral: the case of Syracuse", 2021, http://www.didatticarte.it/ Blog/?p=18135（2021/10/21 閲覧） 4. 大岡実：「金色堂新覆堂」、月刊文化財、No. 56（1968 年 5 月号）、pp.21-24 5. 裕建築計画：「工場に家」、https://www.hello-uu.com/worksfolder/wr-1800-koubah.html（2021/10/21 閲覧）

147

ESSAY

動く小さな木の建築小見山陽介

Micro architecture, in wood, in motion

動く家、小さな建築、木材大学 4 年生の僕が難波和彦の研究室に配属されて最初のゼミで、「そういうことに興味があるならまずこれを読みなさい」と渡されたのがロバート・クロネンバー 1

グの『動く家―ポータブル・ビルディングの歴史』だった。そのときから「建築の

1.『動く家 : ポータブル・ビルディングの歴史』（ロ

仮設性」への僕の興味は始まっていたのだ。卒業設計はアーケード商店街の既存の

バート・クロネンバーグ著、牧紀男訳、鹿島出版会、

構造に仮想大学の講義室という仮設的なプログラムを重ねるものだったし、卒業

2000）

後にロンドンの設計事務所で働き始めてからは、仕事終わりや休日に友人たちと集まっては「可動式建築」の設計と研究に明け暮れた。そんな僕にとって、ミュンヘン工科大学留学時の指導教員であり、後に僕をロンドンの事務所に呼び寄せてくれることになるリチャード・ホールデンによる《micro architecture》シリーズは強い憧れの的だった。ヘリコプターで輸送可能な小さな住宅《m-ch（micro compact home）》には難波和彦の《箱の家》シリーズと同じく通し番号が振られているが、スイス・イタリアの国境にまたがるマッジョーレ湖畔に設置された《micro compact home 016》は、ヘリコプターによる設営の様子がテレビ中継され、イギ 2

リスの建築メディア Dezeen にもその映像が掲載されている。僕はもともと《m-ch》の日本展開を理由に英国の労働許可証を取得しており、実際にアジア地域の案件を担当していたのだが、オーストリアの工場でしか製造できない《m-ch》が、多大

2.ʻMicro Compact Home 016 by Richard Hordenʼ （Dezeen、2012） URL:

https://www.dezeen.com/2012/06/19/

micro-compact-home-016-by-richard-horden/

な輸送コストをかけてアジアの地へ運ばれることは残念ながら僕の在籍中にはなかった。僕がミュンヘン工科大学に交換留学した当時、リチャード・ホールデンはカーボン・ファイバーやアルミニウムといった軽量な新素材を先駆的に使った建築で知られていた。しかし僕が彼のロンドン事務所に在籍した 2007 〜 2014 年は、実験的建築プロジェクトの主題が金属から木へと移り変わる過渡期であった。アルミニウム建築の代わりに僕が経験したのが、CLT パネル工法による 7 階建て集合住宅 3

3.「海外レポート

《Kingsgate House》である。

英国ロンドンにおけるサステイ

ナブル建築設計を通して経験したこと」（小見山陽介、JIA マガジン Vol.308、2014） URL:

http://www.jia.or.jp/service/newsletter̲jia/

detail.html?id=47

Kingsgate House

148

撮影：小見山陽介

Micro architecture, in wood, in motion

Yosuke KOMIYAMA

1990 年代に欧州で開発された CLT（Cross Laminated Timber）は小断面の木材を積層接着して大判パネルを製造する技術である。日本では 2013 年に CLT パネル（直交集成板）の JAS 規格が制定され、2014 年には「CLT パネル工法」として建築基準法の中にも告示が制定された。まさにその黎明期に、図らずも僕は CLT 建築の基本設計から実施設計、現場監理までを海外で経験して帰国することになっ 4. ロンドンでの経験を各所で講演する中で、日本でもいくつかの CLT 建築の設計に携わることとなった

たのである。

のだが、その詳細は稿を改めたい

移動可能性《MK10 Mobility》はもともと、業務拡大に伴い本社の建て替えを計画していた集成材メーカー銘建工業からの依頼で、旧社屋に隣接して仮設の会議室をつくるプロジェクトであった。足場を組むとほとんど土地が残らないような小さな敷地だったことから、工場でプレファブリケーションした箱をクレーンで吊り込んで設置するイメージを元々銘建工業は持っていた。設計を進める間に新社屋が完成し仮設の会議室は不要となってしまったため、所有地内にいったん仮置きし、当時建設中だった CLT 第２工場が完成次第移設して、休憩室として利用するという新しいシナリ 5.2019 年元旦に銘建工業の方からいただいた年賀

オが生まれた。なおこの CLT 第２工場は通称「10 号地」と呼ばれており、MK10 5

状にあった手書きのメッセージ「MK10 号地モビリ

Mobility の名前の由来となった（銘建工業 10 号地に建つ移動建築）。こうしてプ

ティ

ロジェクトがようやく実施設計に進み始めた頃、桂キャンパス・テクノサイエンス

模型拝見しました！」の字面から拝借したの

である。 6. 桂キャンパス全体を社会実装のためのテストフィールドとして研究の可視化を進めるもので、これにより京大発の研究シーズの実用化、産学連携の促進を目指すというものである。

ヒル構想が発表される。かくして本研究は桂キャンパス実証研究ファンドの支援を受けることとなり、移動建築《MK10 Mobility》は岡山での本設前に京都大学桂キャンパスにて仮組みされることとなった。今回製作した CLT モジュールの外寸である幅 2250mm・高さ 2600mm・長さ

同じく輸送を考慮した 20 フィートサイズの海

上コンテナは外寸で幅 2438mm・高さ 2591mm・

4500mm は、運搬時のトラックの最大可搬寸法から決められたものだ。吊り込み

長さ 6058mm であり、セキスイハイム M1 は幅

には、大型の設備機器の搬入などに使用されるモバイル式のラフタークレーンを使

2400mm・高さ 2700mm・長さ 5000mm である。

用した。一方、モジュールの内寸は、室内の動作寸法を考慮して決定した。内寸で

本計画でこれらより幾分小さいサイズを採用したの

1950mm は休憩室の横幅としては狭いため、モジュールを２基並べて内部で繋げ、

は、当初 4t ユニック車での運搬・吊り込みを想定しユニットの重量を 3.5t 以下に抑えたためである。

内法で幅 4200mm 四方のスペースを確保している。天井高は 2300mm を確保す

しかし実施設計を進める上で、物流業界では 4t 車

るため、屋根は別パーツのユニットとして現場で接合することとした。こうして、

の需要が減り 10t トラックが主流であることがわかり、結果的には 3.5t の重量制限は無くなったため、

運搬上の制約から決定される外寸と、利用者の使い勝手から決まる内寸とを調整し

長さ 4.5m と 6m の長短のユニットを併用する計画

た、建築の新しい構成単位の仮説としての「木の箱」が完成したのである。

とした。

MK10 Mobility

撮影：小見山陽介

149

ESSAY

解体工程タイムラプス

解体可能性本計画では設備機器やサッシの取り付けまでを岡山県の銘建工業の工場内で行い、大工工事が完了した状態でモジュールを京都へ運搬することを試みた。４基のモジュールが現場へ搬入され、積み木のように組み合わされて空間をつくる。直方体型のモジュールに対し、縦に立てる／横に寝かす、揃えて並べる／ずらして重ねる、といった異なる操作を施し、単純な箱の組み合わせでいかに多様な内部空間を実現できるかを検証した。モジュールは 6 面のうち 1 面が開放された不完全な構

Day1, 8:00AM

造とすることで、隣接するモジュールと連続した L 型にクランクした室内空間をつくりだしている。建物中央には正面から背面へ視界を通すための大きな開口部が設けられており、置かれる場所によって変わる周辺環境を内部に取り込むための額縁となる。ユニットによる完結した世界を極力つくらず、かつ特殊な金物を使用せずともギリギリ可能な立体構成となるようにした。デザインを決めているのは隣接するモジュール同士の位置関係であり、その結果として構成された全体形にはそれ

9:00AM

ほど大きな図像的意味はない。最終形は子供と積み木で一緒に遊ぶふりをしながらスタディして決めたものである。

10:00AM

11:00AM

MK10 Mobility

今後一般化しうるディテールの開発を目的としたため、開口部は既製品の住宅用樹脂複合サッシを採用し、CLT に直接取り付けた。サッシのヒレ形状に合わせた CLT の端部加工は必要となるが、調整用の木材を省くことで部品点数を減らすことができる。連窓や段窓とした際に発生する無目を避けガラス面を最大にするとともに、自然換気を促進するための開けやすい窓とするため、エントランスを除いてすべて引き違い窓としている。モジュール内部の壁面には全周にわたり電気配線と照明用のダクトが CLT パネルを彫り込んで埋め込まれており、使われ方の変化に応

2:00PM

じて照明の位置や個数を自由に調整することが可能である。ユニットの形状は単純な矩形であり、3mx12m の CLT マザーボードから構成部材を切り出しやすい計画とした。マザーボードからの歩留りを意識して設計し、端材を机やベンチに再利用する例もあるが、本実証ではそもそもモジュール自体が別プロジェクトの端材も利用しながら製作されている。 3:00PM

150

Micro architecture, in wood, in motion

Yosuke KOMIYAMA

モジュールの組み立て及びモジュール間の連結については、解体・移築を前提とした分解性、そして将来的な廃棄処分時の分別性を考慮して、極力ボルト留めを基本 8

とする乾式接合とした。通常は現場で行われる屋根工事もプレファブ化し、予め工場で製作した屋根ユニットを現場で CLT モジュールにボルト留めしている。ボルト部からの雨水浸入を防ぐための円筒形カバーは、ボルトの脱着を何度でも可能 Day2, 8:00AM

にするとともに、モジュールにレゴブロックのような表情を与えている。

9:00AM

10:00AM MK10 Mobility

加工容易性床壁屋根にはすべて共通で厚さ 150mm（5 層 5 プライ）の杉 CLT パネルを使用した。床パネルと壁パネル、壁パネルと屋根パネル、壁パネル同士、それぞれの接 11:00AM

合部においては、端部を段をつけた相じゃくり加工とすることで、パネル間の止水と気密性の確保を目指している。このディテールの止水性は、モックアップを使った簡易な実験で事前検証した。室外側最外層は、CLT パネルをそのまま現しで用いている。風雨にさらされることによる劣化対策として、焼き杉加工＋保護塗料を施している。この 1 層分は構

1:00PM

造体として見ておらず、いわば「燃えしろ設計」ならぬ「劣化しろ設計」とも言える。焼き杉 CLT パネルが建築に使われたのは世界でも今回が初めてではないだろうか。 CLT パネルをマザーボードから切り出し、設備開口や端部の相じゃくりなどの機械加工・手加工を施してから、バーナーによる焼き杉加工をした後に箱形状に組み立てた。室内側最外層は、ラミナ 1 層分をしゃくることで照明ダクトや設備配線のほか

2:00PM

コンセントボックスや換気扇などをパネル内に収めている。これはスウォッチがプラスチックの一体成形ケースで時計を製造することで部品点数を 51 点まで劇的に減らした故事に倣ったものである。木材の加工容易性をプラスチックの可塑性のように用いて、通常壁体内に必要となる様々な受け材を省くことで部品点数を減らしている。この木材の加工容易性により、構造体として計算に入れていない室内側表面の深さ 30mm 分には、スリットを切って板を差し込んで棚を設けるなど、将来的に住まい手が自由に加工できる余地が残されているとも言える。

3:00PM

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ESSAY

MK10 Mobility

材料貯蔵庫としての建築世の中には、仮設であるからこそ存在を許されている規模や用途の建築が存在する。例えば、愛知県名古屋市においては、民有地を一定期間貸与してもらいそこに市がプレハブの建物を設置した上で学童保育所に無償で貸与する仕組みがある。後から増やしたり減らしたりできる木の箱による建築は、そうした場合にも効果を発揮するだろう。また、そうして森の木を街へ動かし貯めていくことは、再造林を促すこととなり、社会に木材が貯蔵されていくことを意味する。さらにこれを循環させるためには、木の箱の耐用年数と部材生産に必要な木の育林期間とのサイクルを連動させることが必要であり、最終的な建築の処分方法にも具体的な方策が必要になる。それらは、OSM（Oﬀsite Manufactured、工場で正確に製造し、現場で正確に組み立て省資源化を図る）や、DfD（Designed for Deconstruction、将来の解体・移築を予め想定し建材を繰り返し使う）、EoL（End of Life Scenarios、廃棄後のことも考えてつくる）といった建設の「前後」に着目した研究領域であり、そこでは建築は BaMB（Building as Material Banks 資源貯蔵庫としての建築）として、分解可能な建築材料が一瞬だけ固定化されたものと捉えられる。

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Micro architecture, in wood, in motion

Yosuke KOMIYAMA

MK10 Mobility

作成：小見山陽介

プラットフォームとしての木材日本では現在、CLT パネルには JAS 規格が存在し、JAS 規格外の CLT パネルを構造材に用いるには特別な認定が必要となり難しい。モジュールに使用する CLT パネルは当初の想定では今回使用した 5 層 5 プライではなく、雨水への劣化防止 MK10 Mobility

対策と構造合理性の両立を求め最外層と第２層のラミナの向きをともに垂直方向に

桂キャンパス実証研究促進ファンド採択事業

揃えた３層 5 プライとするつもりであったが、この層構成は JAS 規格外となって

設計：京都大学小見山研究室（小見山陽介、竹山広志）

しまうため断念した。また本計画は告示で定められた CLT パネル工法として構造

＋銘建工業

設計されたが、「ルート 1」「ルート 2」と呼ばれる構造計算方法では架構の自由度

構造設計：照井構造事務所設備設計：双葉電機

が少なく今回のように箱を複合した構成が想定されていないため、「ルート 3」と

防水設計：田島ルーフィング

呼ばれる特殊な計算プログラムを必要とする最も複雑な計算方法をとることとなっ

開口部設計：YKK AP

た。さらには靭性型ではなく強度型の設計を余儀なくされたことから、横倒しになっ

施工計画：日本サルベージサービス設計協力・図面作成協力（2020-21）竹山広志図面作成協力（2019）沖林拓実、小林章太、高橋

ても壊れないよう通常の 6 倍の地震力に対する安全性も求められることとなり、追加で多くの金物が必要となった。動く小さな建築を CLT でつくるという目的と、

一稀、山口大樹、春日亀浩康

現在の CLT パネル工法が想定する建築物との間にある齟齬が本研究を通して浮き

模型製作・ドローン撮影（2020-2021）

彫りとなった。一方、古くて新しい材料であり、いまなお発見に満ちた木という材

松岡桜子、大橋和貴、林浩平延床面積 33.435㎡

料を研究対象とすることで、本研究自体が異分野との融合を生むプラットフォーム

建築面積 33.669㎡

2021 年 10 月 12 日 -10 月 15 日

設置工事

2021 年 10 月 16 日 -11 月 11 日

京都大学桂キャ

ンパスに設置 2021 年 11 月 15 日 -11 月 16 日 2022 年 2 月

解体工事

岡山県真庭市に移築予定

となっていく可能性もある。ホールデンが教育のための「建築シミュレーター」として構想した小さな建築の設計・建設《micro architecture》の目的も、その小さな世界の完全性にあるのではなく、より一般的な問題へとつながるアイデアの部品を得ることにあった。2021 年秋に桂キャンパスに実現した「動く小さな木の建築」は、僕にとってその第一歩である。

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ESSAY

こどもを包む愛ある建築を目指して小見山研究室 4 回生

Toward kindful architecture -embracing children-

大橋和貴

私事であるが、まだ幼い姪と甥がいる。コロナ禍でなかなか会えない状況ではあるが、二人の存在によって私の建築に対する考え方や目指したい建築像が大きく変わったように思う。姪と甥が生まれてきて私に芽生えたのは愛おしいという感情である。小さい身体ながらも懸命に生きようとする新生児を愛しく思う気持ちは人間が根源的にもちうるものだと感じる。山上憶良の歌「銀も金も玉もなにせむに

まされる宝子にしかめやも」とはよく表したものである。こどもを取り巻く愛および、

愛のある建築の実現の一助となるよう本エッセイを記す。

教育愛についてこどもはひとりでに勝手に育っていく、わけではない。無垢で未熟なこどもは大人が保護すべきである。一方、「可愛い子には旅をさせよ」の精神でこども本人の理性の強化を促すことも必要である。こどもを保護すべき対象とする見方をこども化、自立していく対象とする見方を大人化とするなら、こども化と大人化の両ベクトルが教育には必要である。岡田敬司はその両ベクトルを含む教育愛を「子どもの発展・成長を利することをもって我が喜びとすること」と定義し、教育者の最上の 1

喜びとする。こどもを単に可愛がる、甘やかすこども愛とは異なる。

1. 岡田敬司『教育愛について [ かかわりの教育学Ⅲ ] 』ミネルヴァ書房 ,2002

安心と信頼さらに、こども化と大人化のベクトルは安心と信頼に置き換えることが可能である。大人の監視下にこどもを置けば、不慮の事故や大人の理想にそぐわない非行が起きる可能性は低く、大人は安心できる。一方、信頼はこどもが予期せぬトラブルを生む可能性があるにも関わらず、信じることであり、いずれ自立して生きていく一人の人間としてのこどもには大人からの信頼も必要なのである。伊藤亜紗『手の 2

倫理』において安心と信頼については詳しく述べられている。安心と信頼のバラ

2. 伊藤亜紗『手の倫理』講談社選書メチエ ,2020

ンスこそが教育愛の重要な要素である。

教育の成果さて、教育愛を受けたこどもの発展・成長の先に何を置くか。教育の成果とでも言えようか。私はそれもまた愛であると思う。あまねく愛を向けられること。キリストや仏陀のような自己を犠牲にしてまで他者の利益を優先するのとは異なる人間的な愛である。ラッセルは「愛情と知識は、正しい行為をするための二つの主要な必要条件である」とした。幼い時ときには、こどもに愛をもてと教えるのは無益で、 3

愛情にあふれた大人をつくることが教育上肝要であるとも述べている。

154

3. 安藤貞雄訳『ラッセル教育論』岩波書店 ,1990

Toward kindful architecture -embracing children-

Kazuki OHASHI

関係性をもつことが愛の起点となるアリストテレスが「いかなる愛も、共同性において存立する」と述べたように、愛の形成は自身を取り巻く存在と相互的な関係をもつことが起点となる。ドイツの教育者フレーベルは恩物（Spielgabe）と呼ばれる玩具を用いてこどもとモノとの様々な関係性の構築を促す。恩物を色々な角度から見たり、触れてみたり、他のモノと組み合わせてみたり、積んでみたり……恩物をめぐる行為は遊びの原点である。こどもの知育玩具として一般的な積み木もまたフレーベルが発案した恩物の一つである。幾何学的なモノをこどもの創造力の赴くままに積み上げていく。フレーベルは積み木を破壊することまでを含めて恩物のもつ役割であるとする。破壊と創造は世界のあり方であるとし、恩物を通してこどもと世界との関係性を築くことを考えた。ガラガラと崩れる音によってまた恩物はこどもに語りかける。このような遊びはときに怪我を伴う。怪我もまた自身と身体とより関係を築き上げるための一歩である。

図：大橋和貴

『恩物』フレーベル

155

ESSAY

建築家によるこどもの遊びの分析こどもの成長・発展には愛が不可欠であるということをこれまで述べてきたが、この論を建築の領域に進めていく。 4

仙田満はこどもの遊び場の調査研究の結果から遊環構造を見出した。その条件

4. 仙田満『こどものあそび環境』鹿島出版会 ,2009

の一つに循環機能があることが挙げられている。駆け回るという原初的な運動を伴う遊びのために、街区ひとまわりすることのできる道スペースがこどものための空間として必要であるとした。日本で初めて学校に OPEN システムを導入した槇文彦もまた、東京電機大学の 5

オープンスペースに見られるこどもの行動に注目している。丸柱の周囲をぐるぐ

5.『豊かな空間構成を目指して』槇文彦

ると走り回るその姿から母親に抱いてもらった記憶が想起されると述べている。

https://www.tozai-as.or.jp/mytech/19/19-maki07.

建築家が幼稚園の設計に携わるとき、園長との協働に依るところが大きく園長の

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教育思想が強く反映されることが多い。毎日最前線でこどもに触れている園長だからこそ、こどもに気付かされる部分が多いということだろう。

『遊環構造』仙田満

庭から始まる幼稚園先ほど挙げたフレーベルは幼稚園の考案者としても知られている。Kindergarten はこどもと庭を組み合わせた造語で、フレーベルは幼稚園に必ず園庭を設けた。また幼稚園の先生は庭師のようなもので、庭で育つ植物に水をあげるようにこどもの成長を手助けする存在であるべきと考えた。先日竹山聖研究室の展覧会『庭』を拝見したが、「庭に種が飛んできて、花を咲かせ、実を結ぶ」プロセスで研究室を説明していた。厳格な教育方法をもたず、学生の成長にしたがって研究室を進めていくそのあり方は、まさに庭師のようである。『庭』竹山聖 + 京都大学竹山研究室

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Toward kindful architecture -embracing children-

Kazuki OHASHI

現代にこどもを想う現代社会には様々なタイプの幼稚園が存在する。郊外にあるか、都市部にあるかでその様相は大きく異なってくるし、地域に対する信頼、また地域からの許容も幼稚園のふるまいに影響を与える。なかにはこどもの教育よりも幼稚園の維持存続や経営、便利さといった大人の都合を優先したような幼稚園の計画があることも事実である。都市部になれば限られた敷地の中で一定数の園児に必要なスペースを確保せねばならない。大人はこどもの教育に適切だと思う環境の選択により努めるべきではないか。都市型の幼稚園を一概に否定する気は無論無いが、こどもが思いきり遊べるスペースや自然との関わり合いが少なくなるのは自明である。このコロナ禍で奇しくも大人はオフィスから解放されようとしている。オンラインで仕事を済ませられる部分に気付き、リモートワークの有用性も見出せた。一方、パソコンの画面上ではなかなかうまくいかないコミュニケーションの重要性も思い知らされた。だからこそ、こどもと面と向かった関わり合いを築いていくこと、十分な時間をとってあげるよう見直すべきではないか。こどもに示すべき愛ある大人を各人が意識すべき時ではないか。

こどもを包む愛ある建築を目指して姪と甥を見ているとこどもの行動は無限大の好奇心に満ちていると感じる。蛇口から勢いよく流れる水に喜んだり、道端の小さな草花を見るためにしゃがみ込んだり。今となっては純粋なこどもの視点に戻ることはできないが、こどものための建築をつくるためには私自分のもちうる最大限の想像力、愛をもって補うしかない。これまでの私自身の設計課題に対する応答を思い返せば、どことなく無意識的に私がもちうる優しさ、愛が建築にあらわれていたかもしれない。現代ミュージアムの課題ではコンクリートの集積されたマッスとは対照的な、泡のような透明感のある屋根を、スタジオ課題では山に呼応するような緩やかな湾曲のある屋根を。もし優しさを、愛を故意に建築に注ぎ込めば、注ぎ込めたなら、どのような結果を生むだろうか。細部に愛を宿らせて建築を続けたい。

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ESSAY

道具を扱うことの本質平田研究室 4 回生

What tools bring to humans

大山亮

道具はまず、その仕組みや使い方という観点からみて素晴らしい。ある目的を達成すべく、いかに「つくる」かという知恵にわれわれ人間の知性が詰まっている。同時にそれは、人間がいかに世界を見て感じ、どのようにして向き合おうとしたのかを映し出している。道具を通じて身体感覚の中に生きる世界を落とし込んできたのである。道具を扱う行為の本質を見つめ直すことで、これからの世界をより豊かに生きる可能性を探ってみたい。どう - ぐ【道具】物を作り、また事を行うのに用いる器具の総称。

－広辞苑より

もう少し道具の概念を拡張させて考えてみよう。ある目的を達成するために作られる、あるいは使われるすべての物を道具と呼ぶことにする。本は情報を得るための道具であるし、紙は文字を書く / 水を拭くための道具である。

快適さの罠快適という言葉は、もろはの剣ではないか。あらゆる物事のよしあしが快適さという指標で語られるようになった。合理性、利便性、安全性、経済性。あたかも完璧な正解があるかのように語られるその言葉に、私はまだなじめていない。快適さのゴールとは何か。暑い / 寒いと感じた瞬間に空調が作動し、寒くもない暑くもない適当な湿度の空間が常に維持されている状態であろうか。仮に人間の向かう先がそこにあるのならば、我々は自らすすんで身体を退化させていくことになる。現にほとんどの日本人は、空調がないと生活できなくなった。「空調があるなら利用する」がいつの間にか「空調はなくてはならないもの」へと変わってしまった。『エネルギーを投入して快適な環境をつくる→それに体が慣れる→エネルギーを使わないと体調不良になる→快適さを求めてますますエネルギーを使わないといけなくなる』身体を退化させてエネルギーを投入する、負のサイクルが既に出来上がっている。これだけの犠牲を払って、その引き換えに得られるものはたった一つ快適さである。快適という言葉がもろはの剣である理由は、快適さという指標から見ればより快適な状態を目指す以外に疑問を持ち込む余地が発生しないところにある。ひとたび快適さを求めれば、より快適であることを何の疑いもなく受け入れてしまう。快適さの罠である。完璧を求めた外部化によってヒトのもつ力が失われている現象は、室内環境に限らず現代人の生き方において通じる部分が多い。『（入浴時に全身に）石鹸をつけて洗うというのは、大便が毎日出ているのに浣腸しているようなものです。浣腸すれば全部丁寧に出るけれども、それを習慣として繰り返していると、浣腸しないと大便が出ないような体になることは御存じですね。それと同じように、いつも石鹸をつけて丁寧に（全身を）洗濯していると、皮膚の排泄するはたらきをすっかり鈍らせ、弱らせてしまう。自分の体のはたらきで掃除ができないようになり、汚れやすくなる。』

― 野口晴哉『風邪の効用』よ

り引用種なしブドウ、皮をむかなくてよいブドウ、といったものを最近よく見かける。

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What tools bring to humans

Ryo OHYAMA

何の疑いもなく手に取って食べているが、よく考えるとこれも快適さの塊である。ブドウを食べるだけの手間をほんとに惜しんでいるのか。皮をむく経験をすることで、意外と実がひっついてくるあの感じを身体が覚えているし、上手にむけるむき方を自然と身につけているし…必要かと言われれば必要ではないかもしれないけれど、皮をむかない場合に比べて確実に自分のスキルはあがっているはずである。わざわざ取り立てて話すほどのことではないが、これもまさに身体スキルと快適さの交換現象である。情報の快適さに関しても同様である。スマホで検索すればたいていの情報は簡単に手に入れられるようになった。簡単に手に入れられるならば利用しない理由もない。あたかも自然ななりゆきで情報の快適さに飛び込んだ今、われわれの記憶力、判断力は確実に低下する一方である。スマホを手放したとき、われわれの手元には何が残るのだろうか。「そこまでして快適であることに価値があるのだろうか。」この問いに向き合う前に、一旦視点を変えて、道具の仕組みの側から人と道具の関係性について考えてみたい。

道具の連関生きとし生けるものはすべて、外部世界（外部環境）に適応するかたちで存在している。生きるとは外部環境に対して内部の生存環境を変換し維持し続けることであり、その生存可能性に収束するかたちで生きる仕組みが形成される。( ⅰ ) 道具を持たない生物にとっては、身体そのものが環境との媒体（- メディア -）である。 [ 身体 - 環境 ] の連関が全てであり、生きてきた記憶は身体の仕組みの中に蓄積される。( ⅱ ) 道具を使う生物は、[ 道具 - 身体 ] の連関をメディアとして環境を捉えている。すべてを身体の側で対応するのではなく、道具を「つかう」ことで生き方の幅を広げる。その結果、身体で適応する場合に比べて、はるかに短い時間ではるかに多様な仕事を生み出すことができる。 ( ⅲ ) 実在する世界とは別の観念上の世界を共有する能力を手に入れた人間は、[ 観念 - 道具 ] の連関のなかで道具を「つくる」ことを可能にした。物事が為るよりも前にその可能性の選択肢を広げ、選び取り、共有することができる。自らの意思で可能性を一つに限定する行為が「つくる」ということである。 ( ⅳ ) 「つくる」「つかう」という行為を通して、[ 観念 - 道具 - 身体 ] の連関を媒介として環境を変換するのが人間の選択した生きる術である。[ 観念 - 道具 - 身体 - 環境 ] この響き合いにこそ、人間の知性や感性、美しさというものが詰まっているにちがいない。道具を持たない生物にとって、生きてきた記憶は身体の仕組みの中に結果として蓄積される。では、道具を扱う人間にとって、[ 観念 - 道具 - 身体 - 環境 ] の連関はどのような形で現れ残っていくのだろうか。一つには、それぞれの要素ごとに残されていく側面がある。道具は物体そのものの形として残されていくし、観念は文字や絵画、数式・理論の形で記されていく。二つ目は、各要素間の関係性の中に現れてくる側面である。身体と連動した道具を利用すると、道具を伴った身体技術として身体にそれが刻まれる。考えやイメージを表現しデザインを考えるうちに、道具を媒体とした観念と身体の結びつきが強化される。ある目的を達成するために我々は道具を扱うわけであるが、そのプロセスを経験することは目的の達成以上に自分自身を成長させる働きをもたらす。道具の存在によって、人間は環境と向き合うスキルを更新し続けることが可能になったのである。どれほど些細なことであれ、人間にとって道具と関わる過程そのものが何より人間

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ESSAY

を人間たらしめている。日々この連関の中で自分自身を響かせることが、人間にとっての生きがいであり、生きる意味ではないだろうか。道具を扱うことは、もはや生きることそのものなのである。

快適さを超えられるか快適であることに価値はあるのだろうか。再びこの問いに立ち戻ってみよう。よりよく生きようとする姿勢は生物としても人間としてのあり方とも一致するように思える。快適さそのものは変わらない欲求なのだろうか。より確かに生き抜くための方法として快適さが重要視されていると仮定するならば、どこかで度を越えたタイミングがあると考えられる。１つ目のターニングポイントは産業革命である。動力を手に入れたことで莫大なエネルギーを扱えるようになった。それによって快適さに３つの変化があらわれる。最初の変化は、快適さそのものに対する考え方の変化である。「そこにある環境を手入れして快適さを生み出す」から「自ら管理し快適さをつくりだす」へと目指すところが変わっていった。道具から機械への移行である。二つ目の変化は、産業化による手間の省略である。物事の結果が何よりも求められるようになり、過程をなるべく省いた合理性が快適さとして認識されるようになった。三つ目は、資本主義の発展に伴う快適さの商品化である。より快適であるということが顧客にとっての比較項目となり、結果として見える形で快適さがはかられるようになった。２つ目のターニングポイントは、高度経済成長期以降である。そもそも人間は進化の過程において、快楽を得ることで極限の環境を生き延びてきた歴史がある。生きる意味を見出せるからこそ人間は生きてこられたのである。しかし経済成長以降、飢えという脅威に対する外圧が一気になくなったとたんに、その快楽のみを貪るようになった。しなくても生きていける楽をするようになったのである。いってしまえばそれは、必要のない快適さである。「快適」という言葉が、生きるという切実さとはかけ離れたニュアンスをもつようになってしまったのもそのためである。さて、こうしてすっかり世界にはびこった快適さの罠であるが、人間の進む自然ななりゆきの道なのだからとこのまま放置しておいてよいのだろうか。快適さの罠であげたようなある種の問題提起は、[ 道具 - 身体 ] の連関を絶つことの是非を意味している。連関を絶つことで、万人に共通して安定した手間のない快適さを提供できる。楽に生きるために自らの身体を犠牲にする。この生き方は、はじめに述べた道具を扱うヒトの定義とは全く違ったものである。[ 観念 - 道具 - 身体 - 環境 ] の響き合いは打ち砕かれ、道具を扱う過程こそが生きがいであるという人間最大の特徴を失ってしまっているのだ。我々に残された道は二つしかない。改めて生き方を見直すことでヒトとして蘇るか、完全に別の種であるヒト ’( ⅴ ) として新たな生き方の可能性に収束するか。二つに一つである。どちらを選ぶか、私は前者を選びたい。なぜなら、人間自身の身体と精神は昔からそれほど大きくは変わっていないからである。ヒトを滅ぼすのは、ウイルスや他の生物ではなく、ヒトの生き方なのかもしれない。快適さなど、もはや幻想にすぎないとは考えられないだろうか。タバコを吸えば気持ち良くなるのと同じように、害があってもやめられなくなる。気持ち良くなるためには、より強く求め続けるしかなくなる。度を超えて自らを滅ぼす前に抜け出さないといけないのかもしれない。自分自身も、快適さの罠にすでに捉えられた一人である。簡単に変えられるものではないだろうが、このまま突き進むのを見ているだけにはなりたくない。快適さに代わって人々を導くことができるものとは一体何か。道具を扱う連関の響き合いの中で、自分自身を輝かせる素晴らしさをいかに実現していくか、そこに勝負がかかっている。生き延びるためではなく、生き生きと生きるために道具と向き合う。快適さに対抗する最後の砦として、「生きる」に直結する道具としての建

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What tools bring to humans

Ryo OHYAMA

築にこだわり続けていきたい。

道具を扱うことの本質道具を扱うことは、もはや生きることそのものである。道具を扱うことで、生きる喜びを得ることができる。それゆえに、ヒトは生き続けることができる。

撮影日

2021.03.10

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ESSAY

『未完の思考たちの群れ』神吉研究室 4 回生

1. 水が一番好きだ。変に甘いジュースや、苦みしか感じられないビールよりも（舌が子どもなのだろうか）、水が好きだ。炭酸も無い方がいい。レモン汁をたまに入れても美味しいおいしいけれど、やっぱり何も無い方がいい。純粋だから？透明だから？純粋で透明に見えても、酸素原子と水素原子の結合物がゴロゴロと渦巻いている。見えないけれど、きっと微生物がウジャウジャいる。それを押し殺した透明性が好きなのかもしれない。いや、やっぱりただ美味しいおいしいだけなのかもしれない。 Zoom よりも電話が好きだ。携帯電話から聞こえる相手の姿は、のっぺりと動く画面越しの相手よりもよほどいきいき生き生きとして見える。 Zoom では、自分が話しているときに自分の姿が大写しになる。誰に語りかけているのだろう？鏡を常に見ながら話しているような、そんなヘンな感覚に陥る。相手から見た自己を意識しながら会話するのは、なかなか難しいものだ。

水を描く、といったとき、コップを連想するだろうか？波打ち際を思い浮かべるだろうか？きっと何かしらの形態、境界を与えることだろう。図：山井

散歩するのが好きだ。イヤフォンはつけない。ドからシまでの（♯・♭合わせてあわせても）たった 12 音で近似された音楽ではなくて、日々にあふれる音階なき音楽たちを聴く。楽譜は、人類最大の発明の一つだと思う。世界にあふれる無限の音たちから選り抜き、抽出して五線譜の中におさめてしまうのだから。僕たちはそのメディアをもって、「音楽」を再生することが可能になる。選り抜かれた 12 の音の組み合わせで、和音が生まれる。その調和と不調和に魅せられて、いつしか五線譜上の音たちを「音楽」と呼び、世界にあふれる音楽を「音」と呼ぶようになった。散歩をする時、そんな五線譜なき音楽に耳を澄ます。別にそれをピアノで弾こうとか思わない。ただ聴くだけ。だからどうということはない。

昼休みのチャイムが鳴ると、一目散にグラウンドへと駆け出す。砂利まみれの下駄箱。百葉箱。スプリンクラー。そんなものを横目に、我先にと校庭へ急ぐ。それまで更地だった運動場に、縦横に線を引いていく。ドッジボールのライン。キッ

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山井駿

Shun YAMAI

クベースのマウンド。ケイドロのろうや。合間を縫って鬼ごっこが走る。上級生、下級生それぞれ遊ぶけれど、誰がどこ、とは決められていないけれど、不思議と陣地争いは起こらない。カオスのなかにも、器用に境界が形成されていった。５時間目の予鈴が鳴ると、皆一目散に校舎へと走っていく。引き裂かれたままの校庭は、再び大きな空白になる。

普通電車が好きだ。車や新快速よりも、どこかゆっくりと時間が流れていて。本を読む人、音楽を聴く人、今はあまりいないけれど、お酒を飲む人。交通手段でありながらも、そこは図書館であり、ライブハウスであり、（これはよくないけれど）宴会場である。車両の一番前に立ってあたりを眺めると、皆みんなそれぞれに世界をつくっていて面白い。それは、いつ均衡が破られるか分からない世界だ。隣の人が荷物をまとめだす、どこかそわそわしだ出す、そんなとき、それぞれの世界から「電車の中」に引き戻される。駅に着くたびに、誰かがその部屋を出て、誰かがその部屋に入ってくる。ふと気になって、本から顔を上げて窓の外を眺める。自分の世界と、誰かの世界、さらには外の世界が干渉し合い、同期化される。そんな儚い世界の同居が、楽しいのかもしれない。

単語帳の 1 ページ、車内の情景、ドアの外の世界、それらに風景のイメージがオーバーラップする。図：山井

張り詰めた沈黙。秒針が時を刻む音がする。消えかかった記憶を必死に思い起こそうとする自分と、もうどうにでもなれ、という自分がせめぎ合う。落ち着かないので、とりあえず窓の外を眺めておく。鳥が飛び、木が揺れている。そこに時間のズレを感じて、同時に一種の羨望を感じる。試験、というものに身を置いたとき、いつもこんなことを思う。スタジオ課題は、まさに命を削るものだった。大きすぎる、多すぎる大津というまち町の課題と魅力。大きなスケールと人間の目線を器用に行き来できない自分へのもどかしさ。どんどん面白いことを考えていく仲間たちへの憧れ、劣等感。あの数ヶ月間、心休まる瞬間なんて無かったんじゃないか、とすら思う。提出前、ギリギリの精神状態で朝ご飯を買いに行くと、公園で親子が野球を楽しんでいた。すぐそばにいるのに、全く違う時間を生きているような気がした。僕たちの提出期限の 12 時と、この親子のお昼ご飯の時間である（かどうか分からないが） 12 時は、きっと全く違うものなのだろう。すごいのは、そんなふうにして、一見同じ標準時のもとで暮らしているようで、実は全ての人が異なる時間を生きている、ということである。時刻とは、それら異なる時間世界をはか測り、結びつけるものさしにすぎない。

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ESSAY

散歩していて、見つけた。誰かに伐られた切り株。遊歩道のど真ん中、人間には邪魔だったのだろう。表面にキノコがまとわりつく。その間から、一輪の花。限りなく今であることと、異なる世界が同居すること。古さとは、こういうことなのか、とその時思った。建築史とは何だろうか。ブルネレスキ、ブラマンテ、ミケランジェロ、ボルロミーニゴシック、ロココ、サン・サチーロ、テンピエット暗号のように羅列してみたけれど、そんな綺羅星のごとき天才たちの割拠する教科書の最後に、僕たちの住む家は載りうるのだろうか？歴史の流れ、という言葉がある。それは特徴的な出来事を時代別に結んだ等高線である。近似曲線である。近似曲線であるがゆえに、抽出という作業が必要になってくる。僕の実家と東三条殿とでは、後者の方が重要、というように。抽出しながら、分類がなされる。でも、そう簡単なものではない。地域差、年代差、異なる様式の併存。そもそも分類し得ないものを無理矢理ハコに詰めるのだから、当然矛盾や個別解が出てくる。それでもその大局を俯瞰することで、時代というものを理解しようとする。今、とは過去と未来の境界である。今は、古い今を過去として巻き込みながら、そして新しい今を未来として吸収しながら、前に進み続ける。今とは、過去と未来が等価に存在する一瞬の連続である。そこに歴史や様式、そんな俯瞰的なものは無い。それは絶えず動き続ける境界面、いや、境界体である。歴史を学ぶとき、理想化された時間軸の標本を見ている気分になる。ホルマリン漬けされた名建築や様式たちが、整然と並んでいる。歴史を学ぶことは、ホモ・サピエンスが人間たる所以なのかもしれない。けれど、前進する境界体としての、生物的な時間を忘れてはいけないように思う。今日を、明日を泥臭くつなぐ、そんな漸進的で儚い時間軸こそを、その境界体の足跡こそを、歴史と呼んでもいいのではないだろうか。

コンセプチュアルな形態、ダイアグラム、明瞭な語り口、プレゼンテーションそのとき、建築はメディアになっていないだろうか？表現の道具になってはいないだろうか？信仰のあらわれ、権力のあらわれ、機能性のあらわれ。建築は、人間がつくる以上、なにかのあらわれであることが多いのかもしれない。時たま訪れる、充満する空気へのえもいわれぬ感動。人の活力が生み出す迫力。にぎわい。それらを感じるとき、それが何かのあらわれであることが隠されている。あらわれが踏み越えられている。あらわれ、それは設計者の意図、もしくは計画と言えるのかもしれない。それらが覆い隠され、突き破られ、不可視化されたときに、空間を魅力的だと感じられるのかもしれない。ならば、建築はどうあるべきか？設計者は何をするべきか？様式とは、意図・計画を覆い隠すほどの、強固かつ明確なルールである。建築のカタチが様式へと昇華されたとき、それは個人の思惑から外れた、有無を言わせぬ半ば絶対的なものに変貌するのかもしれない。そこに僕たちは「美」を感じる。時間に侵食されない永遠性を感じる。様式から距離を置いたところに佇む現代、もうあらわれと相克しうる様式は生まれ

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Shun YAMAI

ないのだろう。人の交流、コミュニティ。あるいは建築の原初、形態の由来、自然と建築。不確実かつ予定調和的な理想世界が、「コンセプト」として饒舌に映し出される。もはやその隠蔽や踏み越えが不可能であるほど饒舌に。その理想世界の純度を、もはや現実世界との乖離が生じるほどに研ぎ澄ますのか。もしくは、踏み越えが起こりやすいように、単純明快で非人間的で、かつ抜けのあるルールを設けるのか。あるいは様式の生成を目指しもがくのか。建築はどうあるべきか？設計者は何をするべきか？まだ分からない。冬の夕方が好きだ。青白磁の空が、やがて朱に染まり、その対極では藍に染まっていく。スッと空気が冷えた瞬間、日没を悟る。それからしばらくの間、まだ西の空は朱である。日没のグラデーショナルな視覚体験は、空気を触覚することで意識づけられる。迂闊にも家の中で日没を迎えたとき、それを知覚することはない。思えば、終わりをデザインすることは少ない。終わりは突然かつ予測不可能で、しかも通常忌避されるものだから。

もはや建物は、行き交う人びとの添景に過ぎなかった。

見慣れた家や田んぼが潰され、更地になり、記憶が抹消された上で、まっさらな家が建つ。終わりと始まりが見事に切り離されたその場所に、はたして建築は宿るのだろうか。

2. 不可視による可視、自己生成する境界体、異世界の共存。これまでとりとめなく書き連ねてきた十数編の文章が、僕の理想世界、「コンセプト」なのだろう。

異なる世界（たくさんでもいい）が隣り合う。片方の世界に身を置いて切り分けるのではなく、そのすき間に身を置いて、それらをつなぎ合わせる。そこは、境界体としての厚みを手に入れる。内と外、過去と未来、それらは対立概念ではなく、境界体という緩衝域に媒介されて併存する世界である。境界の明示は、今、現在の展示にすぎない。そこに異世界の同居はない。その仲介があからさまでなく、隠蔽や踏み越えによって不可視化されたとき、異世界の共存が初めて可視化される。

こぽこぽと湧き上がる思考を、辛うじて書きとめてきた。言葉のフィルターを通ったそれは、自分の思考であり、自分の思考から外れたものである。この幼い思考に赤面する日が来るくらいで、今はちょうどいいのかもしれない。

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ESSAY

山・小屋 Mountains and a Hut

小見山研究室 4 回生

林浩平

2020 年夏、つまり三回生の夏、山小屋のスタッフとして過ごした。標高約 2800 メートル、日本アルプスの森林限界に建つ、割と大きな山小屋だ。風呂はだいたい３日に一度、自室は２畳、ご飯はたくさん食べられる。 2021 年夏、このエッセイを書きながら、小屋を設計している。僕らの手で、間伐材で建てる、小さく粗末な小屋だ。沢から水を引けたら、煮炊きくらいはできるだろう。対照的なふたつの山小屋にまつわる話を、この機会に書き留めておきたい。

「自然」コンクリートのまちで育ったからか、デジタルネイティブだからか、自然に対して憧れがある。しかしどれだけ山へ川へ出かけても、最後にはコンクリートのまちへと帰らなければならない。｢自然が好き｣と言う自分は、自然を一面的にしか知らないのだろう。川がめったに氾濫せず、トイレは水洗どころか電化までされる時代、都市生活者にとっての｢自然｣は薄っぺらだ。一時に比べれば自然は評価されているが、自然との付き合い方は、キャンプや登山といったレジャーであって、暮らしとは直結していない。その一方で、自然と密接な暮らしも、ごく普通に存在している。自然を相手にするのは大変だろうし、コミュニティでの苦労話もよく聞くが、そんな暮らしを営む人の自然観は僕のものとは違っているだろう。｢大変だけど、いいものだよ｣と、僕も言えるようになりたい。そこに近づく方法の一つが、山小屋でのアルバイトだった。短期間・賃金労働とはいえ、自然の中で暮らしつつインフラを支えるという経験は、自分の自然観を強くし、人の暮らしを考えるためのヒントもくれるはずだ。いろいろな経験があってこそ、知識は使い物になるはずだという考えもあった。僕はとにかく経験と出会いを欲していたのだ。

登山客に続いて朝食をとったあと、つかの間の休憩。この時間は人が少なく空気が澄んでいて、スタッフはそれぞれが好きなように過ごす。軽音部、筋トレ部などもある。

山上の日々目覚ましを止めて、しばらく天井を見つめて、布団を出る。まだ暗い。顔を洗って開店準備へ。裸電球を点け、手順書を読みながら一人準備を進める。雲海を眺めていると、朝食を終えたお客さんからコーヒーの注文が入って、そうこうしているうちに先輩がやって来る。｢ごはん、いってき｣一日のほとんどは清掃と接客と厨房関連だ。僕が好きな、歩荷（ぼっか 1）やヘリの荷上げ下ろし、登山道の修繕といった｢いかにも｣な仕事はめったにやってこない。要領が悪く、怒られて元気の無い日が続くこともあった。ごく稀に、夜逃げする人もいるという。山小屋は閉鎖環境だから、人間関係は何より大切だ。落ち込んでいたある日のこと、サークルの友人が訪ねてきた。来ると聞いてはいても、実際に顔を見た時の嬉しさといったらなかった。一泊していくとのことだったので、消灯後の無人になった自炊場で、山小屋の仕組みについて、そこでの生活について、道について、そして山小屋という存在について、少し語り合った。そこで話したことは、およそ次のとおりだ。

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1. 歩荷ここでは、徒歩で山小屋からごみを下ろし、必要物資を上げてくる仕事を言う。背負子などの道具に荷物を固定して運ぶ。この仕事に憧れて、山小屋に来たと言っても過言ではなかった。

Mountains and a Hut

Kohei HAYASHI

あるか、ないか岩と砂とハイマツの稜線に、赤い屋根の小屋が建っている。その風景を当たり前だと感じるようになっていたある日、小屋がやたらと頼もしく見えた。毎日僕たちが働いているあの建物の中では今、人が休み、談笑している。小屋を目指して肩を揺らし登って来る人たちがいるかと思えば、足取り軽く次のピークへ向かう人もいる。山小屋はそこにあるだけで、登山者の背中を押している。では、今ここに小屋がなければ、どうだろうか。登山道は崩れ、飲水は手に入らず、寒さは凌げない。よってこの山域は登山者が気軽に訪れる場所とはならないだろう。この大きな山小屋は発電機、揚水ポンプ、ヘリコプターのような強力な技術を伴って、環境を傷つけながらも守りながら、私たちが森林限界で暮らすことを可能にしている。山小屋の存在は驚異だ。同時に、現代人の生活が重なって見えた。建築が溢れ、インフラの網目があまりに細かく速くなり、きれいに隠れているから気付きにくいが、僕たちは技術の力で地球を痛めつけながら、無理な暮らしを送り、そのうえで環境保護を訴えて正しいことをした気でいる。脅威だ。 2.『王立宇宙軍

オネアミスの翼』

落ちこぼれの青年・シロツグが宇宙飛行士に志願し、

ある SF アニメ 2 のラストで、人類初の宇宙飛行士となった主人公の青年は言う

仲間とともにロケット打ち上げを目指すという SF アニメ。のちに『トップをねらえ！』『ふしぎの海のナディア』『新世紀エヴァンゲリオン』などを制作する GAINAX の 1 作目。

「…海や山がそうであったように、かつて神の領域だったこの空間も、これからは人間の活動の舞台としていつでも来れる、くだらない場所となるでしょう。地上を汚し、空を汚し、さらに新しい土地を求めて宇宙へ出ていく。人類の領域はどこまで広がることがゆるされているのでしょうか。…」山小屋もかつては、南極の基地群や宇宙ステーションのようなものだっただろう。いずれも初めに資材がもち込まれ、人間社会の経済と技術に支えられて成立するシェルターだ。人間はフロンティアを求めてやまない。その前哨基地は「あるか、ないか」なのだ。「ある」ことによってアネクメーネをズブエクメーネに変え、活動の可能性を開く。自然を知ろうと山へ行って、むしろ建築の存在を知らしめられた夏だった。

寝泊まりしていた部屋の概略図。客室を利用しているため、ある程度の広さとプライバシーは確保されている。上下二段に分かれ、上段に同期が、下段に僕が寝泊まりした。周辺にある同様の部屋には山岳救助隊も。

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ESSAY

くものすの喪失何かを失って初めて、その存在の大きさに気付くことがある。僕たちのサークルは、つい最近、居場所を失った。京都・鴨川デルタの近く、うっそうとした緑に囲まれ、外とは別の時間が流れているような場所。作業後には火を起こし、それで煮炊きし、皆仲良く燻される。それが毎週末、開かれていた。僕らがそんな｢くものす｣を去ったのは 2020 年春のこと。

おおいなる計画退去が決定した時、僕たちは一方で、ある計画を進めていた。小さな山の管理を任されたのをきっかけに、そこで山林の在り方を自分たちなりに検討・実現していこうというものだ。ある程度の自由が利くその山に小屋を建設し｢くものす｣の代わりとする案も生まれた。ごく自然な流れだろう。植生豊かなこの山に小屋を建て、道を通して、楽しい山にしよう。機運を盛り上げるためにビデオメッセージまで作って、この壮大な計画はそれなりにうまくいきそうだった。しかし、退去の時を迎え、小屋の建設が近づいた時には市中の様子は全く変わり果てていた。コロナ禍でサークル活動は停止。僕たちは｢くものす｣に続き、サークル活動まで失った。小屋は、建たない気がしていた。模型も作り、部材長も出しはしたが、建っているビジョンが見えない。五里霧中とはこのことだなと思った。社会情勢に振り回されて、小屋の計画もろとも、｢大いなる計画｣はうやむやとなった。時は流れ、僕たちは新しい生活に適応していった。感染者数のグラフとにらめっこし、ありったけの知恵を絞るが、それも明日には無駄になる。何が信用に足るのか .......。濃い霧の立ち込める日々に、僕は気力を失っていた。それでも季節は巡ってくる。再び春がきた。大学は対面授業を再開するつもりらしいと聞く。サークル活動は依然、まともにできていない。それでも僕たちは新入生の勧誘に向けてタテカンを新調し、徐々に前を向いていた。その延長だったか、僕たちは思い付きで背負子（しょいこ）の製作を始めた。一日では終えられずに、もう一日追加。のんびりした会だった。通常の作業ができないからこそ、これまでになくじっくりと腰を据えての製作ができたのだろう。そうして桜が綺麗な晴れの日、背負子の製作を終えた僕らは、確かな手応えを感じて、冗談交じりに一言。｢小屋建つなあ、これ｣ところでサークルの生命線、新歓はというと、新型コロナウイルス第三波のあおりを受けて、一番の魅力であるはずの山での作業に新入生を連れて行くことができない。やはり去年と同じで、もどかしい状態にあった。｢ええこと思いついた！｣

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山小屋で使用していたものを元にして制作した、背負子。山林の育成だけでなく、材の利用まで扱うことでより深く山と関われるのではないか。というのは表向きの理由であって、ただ作ってみたかっただけかもしれない。

Mountains and a Hut

Kohei HAYASHI

「やっぱり、建てよう。」見切り発車だった。ハードルはいくつかあるが超えられないことはない。建築を学んでいるのなら、小屋を建てたいという声を拾い集めて、やってみよう。新歓期が終わらないうちにと、急いで計画を提案した。小屋が建たないとしても、この活動そのものに意味があると思った。まず、場をつくること。｢くものす｣も作業も無くなった当時、僕たちを結び付けるのはオンライン会議のみとなっていた。しかも、例年のイベントは軒並み中止。会議が暗い。僕が新入生だったら、うまく馴染めずに離れていくことだろう。｢何か面白そうだな｣と思える取り組みが欲しい。小屋を建てるまでの一連のプロセスを利用できないか。構想が広がる。設計過程をオープンにし、山の模型をリアルタイムに映す。模型に人形を配置してうまく動かし、木漏れ日と風を演出、山仕事をしていると錯覚できるかもしれない。エウレカ！

すぐ配信ソフトの使い方を覚え、机と機材を２+

１カメラ体制に対応できるようにした。準備万端。一人テレビ局、開局！設計ミーティングの再現。模型を人形目線で

こうして僕は、すぐ調子に乗る。結局のところ、話も設計もなにもかもが中途半

映しながら、その手前には自分が映るように

端な会だった。後輩が場を回してくれる有様である。そもそも、かなり狂ったアイ

した。画面上部には話し合っているテーマを

デアだ。不器用な自分が、ワンオペで会話と設計と画面表示を同時にコントロール

表示している。

しようなど、さらに一連の取り組みを大学の課題と両立しようなど、ほとんど不可能だったのだ。ほどなくして、作業実施基準の見直しによりサークル活動は限定的に再開。設計プロセスを通じての作業とアフターの再現という試みは、その意義を失うことになった。とはいえ、小屋建設計画には長期的な意味もあった。それは埃をかぶっていた、おおいなる計画を復活させること。構想に関する細かな資料は整理されておらず、現に散逸しつつあるが、「学生団体が森林とのかかわりを考え、実践しようとした」事実とその内容は、残すに値する。小屋は資料整理の景気づけとなるだろうし、小屋の構想自体も合わせて、「おおいなる計画」は厚みを増すはずだ。加えて、もし仮に小屋が実現するのであれば、そこには様々な活動の可能性が開かれる。僕たちが予想だにしない現象が、きっと生まれる。野に建つ小屋は「あるか、ないか」なのだから。

世界の様子はがらりと変わってしまった。しかしそれは表面的な事柄に過ぎない。本質は何一つ、変わってはいないはずだ。夢見るのは楽しいし、それが実現すれば嬉しい。少し前まで僕たちは、楽しい山の実現という気の遠くなる未来の、夢の話をしていたのだった。未来が見えないからこそ、夢見ることは一層大切だ。夢に形 3. 小屋は建てないことになった。本文はまだ本気で建てるつもりだった時のもの。

を与えて、楽しいことをしよう。それが僕にできることだと、感じた夏だった。3

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スタジオ設計課題作品 / 推薦文

４回生スタジオコース作品 Students' Works : 4th Year Studios

ダニエル研 Jiro AKITA

秋田次郎

172

HORIZONTAL SKYSCRAPER 資本主義の象徴たる高層ビルは地面を Z 軸方向に複製して富を生み出す装置である。自然とは切り離され、今自分が何階にいるのかわからない。都市、自然、スラブ間、スラブとコアとの間など様々な断絶が生まれ、それらを抱え込んで立つ。一方、桂川を阪急が渡る地域は公園、道路、団地、堤防、川、堤防とまるで高層ビルのスラブのように断絶する線が並ぶ。そこに高層ビルを倒して重ね合わせることで新時代の Horizontal Skyscraper を構想した。

平田研

21 世紀に生きる我々を包み込む都市には当たり前のように高層建築が乱立する。そんな無自覚な現状に対して根源的な問いを立てたのがこの作品だ。高層ビルを地球表面から 90°そのまま倒すという直感的かつ野心的な操作に対して、実に様々な視点から分析を施している。種々の分析に対して、設計者なりの建築的回答はまだ作品からは読み取り難いが、今後導かれるであろう彼の結論に期待したい。

清岡鈴

174

Rin KIYOOKA

始まりのところふるさと、と聞くと、多くの人は自分が愛着を持った「ここではないあの場所」を思い浮かべるのではないでしょうか。私は、生活の場としている住宅の中で、住人が今いるところを受け入れて暮らしを展開させていく、そのような場所を目指して設計しました。身の回りに存在するまちの要素によって異なる質を帯びた 24 つの部屋は、この場所に強く結びついたふるまいを生むと考えられます。

展示会場にパースはなく、25 枚の平面図が並んでいた。ふるさとという温かな、ともすると主観的になりすぎてしまうテーマを理性的に解体･構築した姿勢が印象的であった。住宅という限られた敷地内にふるさとを発見するという興味深いテーマを立て、垂直方向に解決策を求めた。上昇に応じて各部屋から見える風景に変化が生じ、街が建築に吸収されるように各部屋の空間性が更新されるというイメージ

神吉研

は、都会にふるさとを見出す希望のようにも見えた。

豊永嵩晴

176

Takaharu TOYONAGA

記憶の現像術

鉄道廃線跡の「場所の記憶」という抽象的な概念に

初めて訪れた場所なのに、どこか懐かしいのはなぜだろう。そんな素朴な問いから本研究は始まる。人は空間を見るとき、自らの記憶から生じる空間のイデアを重ね描いている。その像を写真上に表象し、建築空間へと現像する思考実験である。今から１００年前のわずか９年間、現在の加茂駅―奈良駅間 9.9km を赤い蒸気機関車が駆け抜けた大仏鉄道廃線跡。記憶が儚げに宿るこの敷地で、写真をツールとした光の記憶の空間化手法を試みる。

大崎研

中里桂也

Keiya NAKASATO

線と屋根

野村祐司

真摯に向き合い、それを建築として表現した力作である。この建築は過去を幻視するための装置である。建築空間での体験を写真撮影になぞらえて分解し、多重露光のように重ね合わせることで一つのイメージを成立させるアイデア、そして、各建築群の造形どちらもが魅力的にまとめられている。現実的な場所と、抽象的なイメージとの間を自由に横断する作者の柔軟な発想に今後も期待したい。

丸山悠斗

178

Yuji NOMURA Yuto MARUYAMA

数式の空間

いごこちたちごこち

図形から立体を見出し、空間を創出した。構造条件を考慮しつつ、単純な部材で軽やかに美しく包む空間を作れば、豊かな体験が得られると考えた。（中里）数式で与えられえる形に、構造的・計画的に手を加えて、外部と内部が混ざり合う、3D 曲面からなるシェル構造の展示空間を設計した（野村）人々の「いごこち」を構造負荷の最適化問題を解く、すなわち「たちごごち」から考えるという実験的なアプローチにより新たな空間を提案する（丸山）

今年度初の試みとして構造デザインを専門とする大崎研究室が 4 回生のスタジオ設計課題を担当した。コンピュータによる解析技術の使用を要求する本課題はこれからの建築業界を考える上で無視できないものであるだろう。彼ら大崎研の学生が表現した解答は他の学生とは一線を画すものに感じ、意匠を学ぶ私には特に印象的に映った。ただ、デザインの面では稚拙な部分もあり、今後彼らの成長と大崎研究室の課題の継続が期待される。

gravure

スタジオ設計課題概要

ダニエルスタジオ

Urban Farming in Katsura

DANIELL Studio 桂川沿いの地域は、自然景観、公共空間、都市農業の観点から京都にとって重要な地区である。この課題では、それぞれ学生が川沿いの未開発な場所を選択し、都市農業を中心とした、公共スペースなどを含んだ複合施設をデザインする。景観や水景に対する建築の影響、相互作用する新しいコミュニティ空間の創出、そして生活空間と農業の統合を目指す。

平田スタジオ HIRATA Studio

『ふるさと』から生まれる建築

「ふるさと」とは、一体性と隔たりの両方を含んだ言葉だ。想像力の中で自分自身がそこに含まれている、ある美しい風景。しかしそれは、離れているからこそ対象化できるものでもある。突き詰めていえば、それは無限遠の原点とか原風景のようなものなのかもしれない。さまざまな含意を持った「ふるさと」から立ち上がる、新しい美しさ、あるいは卓越性を持った建築を提案して欲しい。

神吉スタジオ

場所の力

KANKI Studio これまでにない変化をみせる現代の都市・地域で、どのようなランドスケープが受け継がれ創造され得るだろうか。新しいランドスケープにむかうために、場所に潜む力を読み、その力を顕在化させる建築と都市・地域空間の提案をめざす。各人が選ぶ敷地およびその位置する都市・地域の「場所の力」の読解作業を重視しつつ進める。敷地は、現地調査可能な範囲、又は資料等で敷地を十分に説明できる場所から、自由に選ぶ。

大崎スタジオ

コンピュテーションが形作る建築空間

OHSAKI Studio 近年の施工技術・コンピュータ技術の急速な発展にともない、複雑な形態の建築が数多く現れるようになってきている。意匠のみならず、構造・環境・施工などの種々の設計条件を満足し、高度に調和させるためにコンピュテーショナルデザインやアルゴリズミックデザイン、ジェネラティブデザインと呼ばれる設計手法に注目が集まっている。本スタジオでは、大崎・張研究室助教の林和希先生ご指導の下、コンピュータによる解析技術を用いた建築形態創生の可能性を探求する。プログラム・敷地等に制限は設けないが、コンピュータやデジタルファブリケーションなどの技術を積極的に用いることとする。また、構造力学やプログラミングの知識を必ずしも前提とはしないが、適宜学習しながら課題に取り組むものとする。

GRAVURE

Students' Works : 4th Year Studios DANIELL Studio / AKITA

HORIZONTAL SKYSCRAPER

住宅と植物工場

高層ビルが資本主義社会において情報から

元来、人間は地面に這いつくばって生活してきた。

それが技術の進歩により、地面を複製し、地面からはなれて平面を作り出すことができるようになった。 20 世紀に登場した高層ビルは、その流れを加速し、人間はますます地面から離れていく。その結果、高層ビルは数多くの断絶を抱え込む。そんな高層ビルを水平に倒し、地面に近づけてみる。

情報を生成する場所であるとするならば、新しい Horizontal Skyscraper にふさわしいのは生から生を生み出す家と農業という二つの機能だろう。垂直に立つ壁に張り付く住空間は新しい関係性を産み、桂川か

敷地は京都市の西、阪急京都線の桂川橋梁。

ら吸い上げた水と電気によって植物工場は

阪急京都線を Z 軸と見立てると、ここには数多くの断絶が存在する。ここで、

稼働する。

高層ビルを倒すことでその完成されたシステムを移植し、新しい Skyscraper が作られる。

高層ビルと断絶

都市との断絶

都市の文脈を無視した自己シンボル性

スラブの断絶

スラブ間の移動はコアを介してのみ実現する。

よく考えてみれば高層ビルは不思議だ。地面から離れると同時に自然はその厳しさを増す。それに合わせて高層ビルは殻を分厚くする。それはまるで大気圧から守られた水銀柱のよう。垂直方向に伸びたことによって逆説的に垂直方向のつながりは消失し、自分が何階にいるのかすら分からない。

自然との断絶

自然との境目は強固に防護されている。

コアとの断絶

コアは分厚い壁に囲まれ、閉じられている。

体積は３乗で増える一方で表面積は２乗でしか増えず、行き場を失ったアイデンティティは自己を彫刻化することで発散される。結果として都市のコンテクストを無視した高層ビルが林立する。そんな断絶にあふれた高層ビルを敷地の断絶と重ね合わせ、倒してみる。

172

173

GRAVURE

Students' Works : 4th Year Studios HIRATA Studio / KIYOOKA

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GRAVURE

Students' Works : 4th Year Studios KANKI Studio /TOYONAGA

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GRAVURE

Students' Works : 4th Year Studios OHSAKI Studio / NAKAZATO NOMURA MARUYAMA

大崎研スタジオ

コンピュテーションが形作る建築空間

近年の施工技術・コンピュータ技術の急速な発展にともな

線と屋根

OSAKI Studio/ Keiya NAKAZATO・ Yuji NOMURA・ Yuto MARUYAMA

中里桂也

ケーブル 1 本にかかる荷重が 80.5kN/cm2

1. 支柱端部の変位は微小変位と見なし、支店部材の変形によるケーブル軸力の変化は考慮しない。

い，複雑な形態の建築が数多く現れるようになってきている。意

= tan n ( x-

匠のみならず，構造・環境・施工などの種々の設計条件を満足

nl ) (0≦x≦L) 100 ( = 1, 2,・・・,100 )

：回転角

l：軸線長さ

2. 釣り合い状態でのケーブルの軸力を解析により求め、軸部材ごとの支点反力を計算する。 3. 片持ち梁一本ごとの荷重をモデル化し、支点部分の軸力と曲げモーメントを求める。

L：線分の長さ

4. 片持ち梁支点のモーメントが軸部材に設定する鋼管の断面二次モーメントを超えないように軸部材を選ぶ。ケーブル断面積 Ak = 0.25 cm² ≒ 0.785 cm

し，高度に調和させるためにコンピュテーショナルデザインやア

5. ケーブル断面は直径 1cm の鋼材とする。

ルゴリズミックデザイン，ジェネラティブデザインと呼ばれる設計手法に注目が集まっている。

本スタジオでは，コンピュータによる解析技術を用いた建築

形態創生の可能性を探求する。プログラム・敷地等に制限は設

線分を回転角

=1 で回転させた線分を用いる

ごとに回転させていく

２つのグループに分けた直線を、それぞれ奥と手前に長さ分張り出す

けないが，コンピュータやデジタルファブリケーションなどの技

術を積極的に用いることとする。また，構造力学やプログラミン

グの知識を必ずしも前提とはしないが，適宜学習しながら課題に取り組むものとする。

回転させた線分の回転軸とした直線の上半分のみを扱う

合力ベクトル F ≒ 210 kN

70kN 70kN 軸部材にかかる最大応力は

70kN

これが鋼材の降伏応力

( 鋼材の単位重量 )=7.85 kN/m³

0.0000

それらの部材端を支点とするような釣り合い形状を求め、ケーブル構造を形成する

線分の周期性から二つのグループに分ける

軸部材にかかる外力は部材軸の法線方向のケーブル軸力が主なため、軸力による柱の座屈は考えず、曲げ降伏のみを考慮する。

0.2672π

( 単位荷重 )= A・( 単位重量 )

0.4914π

部材断面 S = 5:1

A：部材断面積 L

( 部材端にかかる自重によるモーメント )= 0.0236π

0.3485π

0.5119π

0.0767π

0.3960π

0.6339π

0.4011π

cos

N A

N/mm2 を超えないように断面を設定する。

6.0mm

190.7mm

外径 190.7 mm

厚さ 6.0 mm の鋼管を軸部材に設定する

A = 34.82 cm2 Z = 156 cm3 このとき、 M Z

cos ー F sin ・L

ケーブルにかかる応力は解析結果より、付着する膜材を考慮して最大でおよそ 90 kN/cm²

= 74.1 N/mm²

となり、降伏しない条件を満たす。

軸力は F = 90kN × ( ケーブル断面 AK) ≒ 70 kN 部材にかかる最大の曲げ応力を求めるため

0.1376π

・cos

部材端にかかるモーメントは

M + Z

Fsin ・L = 2100 kN・m

0.6530π

≒

L≒10 m 2

cos

= 50

≒ 0 として概算する

= 392.5 A kN・m

部材端にかかる軸力は N=

たちごこち

sin

ー

cos

〜構造的操作〜

今回は柱の位置と形状を構造最適化によって決定する。柱の位置について、屋根の正射影平面の分割面を各柱の移動領域とし、ひずみエネルギーと曲げエネルギーの和が最小になる位置をgalapagosによってuv値で算出する。また各柱の形状についても、各柱のくびれの高さと半径、底面の半径、曲率などの値を下図のようにパラメーターとして設定し、位置の最適化と同様にエネルギーの和が最小となるように各値を最適化していく。

柱の形状のaの値による比較(左からa＝0.1, 0.25, 0.37(＝最適), 0.6 ) 各柱のひずみの分布 ▼

柱の形状決定プログラム（grasshopper）

▶ 各柱の位置を決定するプログラム（grasshopper） ▼ 各柱の位置を最適化した場合の位置の比較左：全柱のuv値が（0.5,0.5）右:最適化した後

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Interviewees

藤江和子

Kazuko FUJIE

Kazuko FUJIE, born in 1947 in Toyama prefecture, is an interior planner and furniture designer. After graduating from Musashino Art University Junior College of Art and Design in 1968, she worked at Mayumi Miyawaki architectural laboratory. She then went freelance and worked as a furniture designer at Endo Planning. She established Kazuko Fujie Atelier in 1987 and has worked with a number of architects to design furniture and interiors for public facilities. p.6-

山岸剛

Tsuyoshi YAMAGISHI

Takeshi YAMAGISHI, born in 1976, is an architectural photographer. He studied at the Faculty of Political Science and Economics and the Department of Spatial Imaging at Waseda University. He reflects upon human nature through architectural photography, by observing and recording the power struggle between buildings as the the Journal of Architecture and Building Science and the Journal of the Architectural Institute of Japan (2010-11), and was the photography director of the Japanese Pavilion Team at the 14th International Architecture Exhibition of the Venice Biennale in 2014. He is the author of "Tohoku Lost, Left, Found" (LIXIL Publishing). His recent publications include "Tokyo Pandemic: The Rise and Fall of a City Captured by Photography" (Waseda University Press). p.18-

後藤連平

Rempei GOTO

Rempei GOTO, born in 1979, is the representative of architecture-related web media “architecturephoto®“. He graduated from Kyoto Institute of Technology in 2002 and completed his graduate studies at the same university in 2004. He is the editor-in-chief of architecturephoto®, a media that visualizes the relationship between architecture

architecturephoto® in 2007.He is currently devoted to the management of web media, including “architecturephoto Job Board,” an architectural job information site, and “architecturephoto Books,” an online store for used books and miscellaneous goods. He is the author of “A Lecture on Web Communication for Architects” (Gakugei Publishing Co.) and other books, and the editor of “An Architect’s Life to Enjoy the Mountains and Valleys” (Yuu Books). p.34-

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岸和郎

Waro KISHI

Architect and professor at Kyoto University of Arts. 1950 Born in Kanagawa Prefecture, Japan. Established K.ASSOCIATES / Architects in 1981. He has been teaching at Kyoto College of Art since 1981. He has been teaching at Kyoto College of Art since 1981, and has been a professor at Kyoto Institute of Technology and Kyoto University Graduate School. Representative of K.ASSOCIATES / Architects. p.46-

平田晃久

Akihisa HIRATA

Born in Osaka in 1971, Hirata graduated from the Graduate School of Engineering, Kyoto University in 1997. Graduated from the Graduate School of Engineering, Kyoto University in 1997. After working at Toyo Ito & Associates, he established Akihisa Hirata Architects in 2005.He was appointed to Kyoto University in 2015. p.46-

181

Contributors 布野修司

Shuji FUNO

Born in 1949, Dr. Shuji Funo graduated from the University of Tokyo in 1972 and became an Associate Professor at Kyoto University in 1991. He is currently a Project Professor at Nihon University. He has been deeply involved in urban and housing issues in South East Asia for the last forty years. He is well recognized in Japan as a specialist in the field of human settlement and sustainable urban development affairs in Asia. His Ph.D. dissertation, "Transitional process of kampungs and the evaluation of kampung improvement programs in Indonesia" won an award by the AIJ in 1991. He designed an experimental housing project named Surabaya Eco-House and in his research work, he has organized groups on urban issues all over the world and has published several volumes on the history of Asian Capitals and European colonial cities in Asia. Apart from his academic work, he is well known as a critic on architectural design and urban planning. p.108-

古阪秀三

Shuzou FURUSAKA

Shuzo Furusaka was born in 1951 in Hyogo, Japan. He was a Professor of Architecture System and Management, Department of Architecture and Architectural Engineering of Kyoto University. He had worked in construction

Construction Industry and Construction System in Japan”, and “Project Management”. He was a President of Construction Management Association of Japan and Chairman of Committee on Architecture System and Management of Architectural Institute of Japan. He is now a Representative of The International Study Group for Construction Project Delivery Methods and Quality Ensuring System and Chairman of General Conditions of Construction Contract Committee. p.114-

竹山聖

Kiyoshi Sey TAKEYAMA

Kiyoshi Sey Takeyama, born in 1954, received an undergraduate degree from Kyoto University and both a Master’s

invited architect and the commissioner of Japanese pavilion. He was an Associate Professor and then Professor at Kyoto University from 1992 to 2020. He has been the President of Architectural Design Association of Nippon since 2014. He is the Principal of AMORPHE Takeyama & Associates. p.120-

大崎純

Makoto OHSAKI

Makoto OHSAKI is a Professor at the Department of Architecture and Architectural Engineering, Kyoto University, Japan. He received master’s degree in 1985 from Kyoto University, visited The University of Iowa for one year from 1991, and was appointed as Associate Professor at Kyoto University in 1996. He moved to Hiroshima University in of structural optimization, analysis and design of spatial structures, and application of machine learning to design of building structures. p.128-

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牧紀男

Norio MAKI

Born in Kyoto, Japan in 1968, Norio Maki is a professor of Disaster Prevention Research Institute in Kyoto University. During his time as a Senior Researcher at the Earthquake Disaster Mitigation Research Institute in Kobe between 1998 and 2004, he also spent a year at the University of California, Berkeley as a visiting scholar, to study disaster management. He mainly studies recovery planning from natural disasters.

柳沢究

Kiwamu YANAGISAWA

Kiwamu YANAGISAWA, Born in Yokohama, Japan in 1975, Kiwamu Yanagisawa is an associate professor at Graduate School of Architecture, Kyoto University. Receiving his bachelor's degree in 1999, his master's degree in 2001 and his doctoral degree in 2008 from Kyoto University, he held academic positions in Kobe Design University contemporary transformation of traditional urban space in asian cities, as well as architectural design for houses, renovation, community development and so on. p.140-

小見山陽介

Yosuke KOMIYAMA

Yosuke Komiyama, born in 1982, received both his undergraduate and master's degree from the University of Tokyo. He also studied in The Technical University of Munich and Ecole Nationale Supérieure d'Architecture de Paris La Villette before he worked in Horden Cherry Lee Architects London and Emeraude Architectural Laboratory Gunma. He is currently a Junior Associate Professor at Kyoto University. He works on designing prototypes of various architecture with new timber technologies such as Cross Laminated Timber and also researching Construction History of Early Iron Architecture in 19th century UK. p.147-

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Back Number Issue

20 interview project essay

2020.01

112p

特集：「欠落」

project essay

12 interview

112p

interview

米澤隆

traverse 編集委員会 , 竹山研究室 , 神吉研究室 , 金多研究室

workshop

池田剛介 , 大庭哲治 , 椿昇 , 富家大器 , 藤井聡 , 藤本英子

布野修司 , 竹山聖 , 大崎純 , 牧紀男 , 柳沢究 , 清山陽平 , 成原隆訓 , 石井一貴

discussion

倉方俊輔 , 高須賀大索 , 西澤徹夫

essay

interview

木村吉成 + 松本尚子 , 宮本佳明 , 伊藤東凌 , 井上章一

project

2018.10

特集：「顔」

2015.10

96p, 16p in color

インタビュー：石山友美中野達男 , 石山友美 ,TERRAIN architects 竹山研究室「コーラス」竹山聖 , 布野修司 , 大崎純 , 古阪秀三 , 牧紀男 , 上住彩華

2011.11

96p

インタビュー：深澤直人深澤直人

15 interview

井関武彦「形態から状態へ―Parametric Datascape の実践」

布野修司 , 竹山聖 , 金多隆 , 牧紀男 , 柳沢究 , 小見山陽介

2014.10

112p, 16p in color

特集：建築を生成するイメージホンマタカシ , 八島正年 + 八島夕子 , 高橋和志 , 鳥越けい子

project

竹山研究室「ダイアグラムによる建築の構想」

essay

竹山聖 , 布野修司 , 大崎純 , 古阪秀三 , 平野利樹

11 interview

essay 布野修司「建築少年たちの夢：現代建築水滸伝」

竹山研究室 , 平田研究室

project

2010.11

128p

インタビュー：平野啓一郎平野啓一郎 , 森田一弥竹山研究室 , 高濱史子 , 対談：イワン・バーン×高濱史子

essay

布野修司 , 伊勢史郎 , 石田泰一郎

座談会：耐震偽装問題の背景と課題

project 竹山聖 , 上田信行

8 interview

2007.10

96p

座談会：大学教育の問題点森田司郎名誉教授

discussion 「大学教育の問題点 ―プロジェクトマネジメントとそれに関連する諸問題―」

interview

2006.09

96p

西川幸治名誉教授

discussion 「耐震偽装問題の背景と課題」 essay

伊勢史郎 , 大崎純 , 竹山聖 , 布野修司 , 古阪秀三 , 青木義次 , 大森博司

2002.10 l 112p

essay 大崎純 , 竹山聖 , 布野修司 , 牧紀男

4 interview

2003.06

112p

座談会：ゼネコンの経営者に聞く森田司郎名誉教授

discussion 「ゼネコンの経営者に聞く」 essay 加藤直樹 / 大崎純 , 高橋大弍 / 高橋良介 , 石田泰一郎 , 竹山聖 , 布野修司 , 古阪秀三 , 中嶋節子 , 三浦研

interview

座談会：外部評価を終えて巽和夫名誉教授

discussion 「外部評価を終えて」 essay

布野修司 , 平岡久司 , 大窪健之 , 伊勢史郎 , 鈴木博之 , 西澤英和 , 古阪秀三 , 竹山聖

バックナンバーは以下の Web サイトにて公開しています。 https://www.traverse-architecture.com/ その他、各種お問い合わせは下記メールアドレスにご連絡ください。 info@traverse-architecture.com

21 interview project essay

18 interview project essay

2017.10

112p

特集：「壁」三谷純 , 奥田信雄 , 魚谷繁礼 , 五十嵐淳竹山研究室

17 interview project

竹山聖 , 大崎純 , 小椋大輔 , 布野修司 , 古阪秀三 , 牧紀男 ,

essay

2021.03

164p

特集：「巣」満田衛資 , 蔭山陽太 , 鈴木まもる , 大崎純学生座談会 , 平田研究室 , 小林・落合研究室 , 三浦研究室 , 小椋・伊庭研究室布野修司 , 古阪秀三 , 竹山聖 , 牧紀男 , 柳沢究 , 小見山陽介 , 井関武彦

2016.10

128p, 16p in color

インタビュー：野又穫松井るみ , 石澤宰 , 柏木由人竹山研究室、平田研究室、神吉研究室竹山聖 , 平田晃久 , 山岸常人 , 布野修司 , 三浦研 , 牧紀男 , 古阪秀三 , 川上聡

Galyna SHEVTSOVA

2013.10

120p

特集：アートと空間

interview 松井冬子 , 井村優三 , 豊田郁美 , アタカケンタロウ project 竹山研究室「個人美術館の構想」 essay 竹山聖 , 布野修司 , 小室舞 , 中井茂樹

10 interview

2009.11

112p

インタビュー：川崎清川崎清名誉教授

discussion 齊藤公男「構造設計者の夢と現実」 essay

6 interview essay

2 interview

2005.09

96p

インタビュー：伊東豊雄

2012.11

128p

インタビュー：名和晃平

interview 名和晃平 , 高松伸 , 前田茂樹 essay 石田泰一郎 , 大崎純 , 竹山聖 , 布野修司 , 鈴木健一郎 , 伊勢史郎 project 古阪秀三

9 interview

2008.11

96p

座談会：これからの建築ジェネレーション金多潔名誉教授

discussion 高松伸 / 布野修司 / 竹山聖 / 平田晃久 / 松岡聡 / 大西麻貴＋百田有希

松隈章 , 竹山聖 , 渡辺菊眞 , 伊勢史郎 , 大崎純 , 布野修司 , 古阪秀三

「これからの建築ジェネレーション」 essay

田路貴浩 , 伊勢史郎 , 布野修司 , 竹山聖

座談会：快感進化論書評

2004.06

112p

伊東豊雄

interview

石田泰一郎 , 竹山聖 , 大崎純 , 吉田哲 , 古谷誠章 , 布野修司 , 古阪秀三

discussion 「快感進化論書評」

2001.06

112p

座談会：大学論松浦邦男名誉教授

discussion 「大学論」 essay

布野修司 , 高田光雄 , 竹山聖 / 山岸常人大崎純 , 石田泰一郎 , 井上一郎 / 宇野暢芳 , 古阪秀三 , 伊勢史郎

川上貢名誉教授

essay

布野修司 , 竹山聖 , 金多隆 , 瀧澤重志 , 甲津功夫 , 古阪秀三 , 大崎純

2000.06

interview

140p

座談会：大学論横尾義貫名誉教授

discussion 「大学論」 essay

高橋康夫 , 山岸常人 , 大崎純 , 布野修司 , 古阪秀三 , 鉾井修一他 , 石田泰一

編集委員

＜『traverse――新建築学研究』創刊の辞＞より

石田泰一郎

布野修司

京都大学「建築系教室」を中心とするメンバーを母胎とし、その多彩な活動を支え、表現す

伊勢史郎

古阪秀三

るメディアとして『traverse――新建築学研究』を創刊します。『新建築学研究』を唱うのは、

大崎純

牧紀男

小見山陽介

三浦研

竹山聖

柳沢究

言うまでもなく、かつての『建築学研究』の伝統を引き継ぎたいという思いを込めてのことです。『建築学研究』は、1927（昭和２）年５月に創刊され、形態を変えながらも 1944（昭和 19）年の 129 号まで出されます。そして戦後 1946（昭和 21）年に復刊されて、1950（昭和 25）年 156 号まで発行されます。数々の優れた論考が掲載され、京都大学建築学教室の草創期より、その核として、極めて大きな役割を担ってきました。この新しいメディアも、21 世紀へ向けて、

平田晃久

京都大学「建築系教室」の活動の核となることが期待されます。予め限定された専門分野に囚われず、自由で横断的な議論の場を目指したいと思います。「traverse」という命名にその素朴

学生編集委員

な初心が示されています。

2000 年 4 月 1 日 The Beginning of "traverse" as the Rebirth of "Kenchikugaku Kenkyu"

岩見歩昂奥山幸歩

Now, we, members of the School of Architecture at Kyoto University, start to publish the

加藤安珠

"traverse---Shin Kenchikugaku Kenkyu" magazine, which will support our activities and represent

川部佳奈

our research work. The name of "Shin Kenchikugaku Kenkyu", which means "New Architectural Studies", is derived from "Kenchikugaku Kenkyu", the former transactions of the School of

北垣直輝

Architecture at Kyoto University, that started in May 1927 and continued to be published until

木下真緒

1950 in spite of interruption during the wartime. "Kenchikugaku Kenkyu" had played important

小久保舞香

roles to develop the architectural knowledge in the early period of the School of Architecture at Kyoto University. We hope to take over the glorious tradition of it. This new magazine is

齋藤桂

expected to be a core of various activities towards the 21st century. To discuss freely beyond

三田沙也乃

each discipline is our pure intention in the beginning, as is shown in the name of"traverse".

周戸南々香 1st of April, 2000

中筋晴子編集後記

西田造原健登

『traverse――新建築学研究』は、京都大学建築系教室の多彩な活動を支え、表現するメディ

松岡桜子

アとして 2000 年に 7 名の先生方によって創刊されました。2021 年 9 月に行われました「竹

三嶋伸彦

アとして、traverse という “ 種を蒔くことができた ” と仰っています。

山聖

京都大学退任記念講義」においても、竹山聖先生は京都大学から建築を発信するメディ

その種蒔きから 20 年が経ち、現在 traverse は計画系・構造系・環境系の様々な研究室の学

生が分野を超えて議論を交わし、まさに京大建築系を横断するメディアという “ 実 ” になりつつ

久永和咲

あります。特に今年度は、10 を超える研究室から過去最多の 15 名の学生が編集委員として参

前田隆宏

それでも、議論の末に制定した「包むもの / 取り巻くもの」という包括的なテーマから、分野

加しました。編集委員の多さや多様さから、誌面の方向性を定める会議は至極難航を極めました。を問わず様々な方に取材や寄稿を頂き、ここに 22 号を発行できたことに大きな意義を感じています。今後本誌が、さらに様々な人々を巻き込みながら、学内外の建築学生や建築に携わる方々に、より有意義で親しみ深い機関誌として実を結んでいくことを願ってやみません。最後にはなりますが、このような大変な状況の下、取材へご協力およびご寄稿いただきました皆さま、刊行にご尽力いただきました編集委員の先生方に、学生編集委員を代表して心より御礼申し上げます。

traverse 編集委員会

School of Architecture, Kyoto University, Kyoto, Japan 〒 615-8540

京都市西京区京都大学桂京都大学建築系教室

www.traverse-architecture.com traverse 編集委員会 2022 年 3 月 31 日

traverse22 学生編集長

原健登