Desbordes de institucionalidad

Proyecto CasaMario reside en Centro de Exposiciones Subte

Programa PĂşblico

Apoyos a la exposición

Apoyos a la publicación

Organización

Impresión y coproducción

Intendencia de Montevideo, Centro de Exposiciones Subte

FfAI Foundation for Arts Initiatives

Patrocinio

Fundación Itaú Dirección Nacional de Cultura del Ministerio de Educación y Cultura (MEC) Auspicio

Producción

Universidad de la República (Udelar) Pro Helvetia, fundación suiza para la cultura Centro de fotografía de Montevideo (CdF) Instituto Uruguayo de la Construcción en Seco (iucose)

Esta publicación se enmarca en el Régimen de Dedicación Total de Sebastián Alonso, profesor del Instituto Escuela Nacional de Bellas Artes (ienba), concedido por la Universidad de la República (Udelar) para el período 2017-2020.

Colaboración

Escuela Multidisciplinaria de Arte Dramático (Emad) Instituto Nacional de Artes Escénicas (INAE) Armco MC3 Steel Framing Design Aquapanel Knauf Orpheo Express Hotel

Apoyos al Programa Activaciones Agradecemos a la Dirección Nacional de Cultura del Ministerio de Educación y Cultura por el apoyo al Programa Activa­ ciones recibido desde 2016 hasta 2019, que hizo posible una base de trabajo para el ulterior desarrollo de esta publicación.

Agradecemos también a los distintos servicios de la Universidad de la República con quienes compartimos instancias de colaboración en el marco de este programa.

La presente publicación ha sido coproducida e impresa gracias al apoyo de la FfAI, Foundation for Arts Initiatives, en el marco del soporte al Programa de Residencias de Proyecto CasaMario durante el período 2019-2020.

La FfAI es una fundación privada que otorga becas en el campo del arte desde 1999, sin depender de gobiernos, agencias, ONG o sus agendas relacionadas. Su independencia es un punto central de su obra e identidad, dado que su financiamiento propio la exime de donantes y fuentes públicas. La FfAI es manejada por un consejo de directores de museo, curadores y encargados de organizaciones del campo del arte en todo el mundo, que están involucrados activamente en todas las decisiones de financiamiento. Anteriormente conocida como la American Center Foundation, la FfAI es la sucesora del American Center en París, un centro cultural que promovía obras de arte vanguardistas. Hoy, los programas de becas de la FfAI apoyan curadores, instituciones de arte y proyectos especiales en arte contempóraneo.

Índice

Sebastián Alonso

Introducción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45

Etcétera (Loreto Garín Guzmán y Federico Zukerfeld)

Errar de Dios . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61

Ricardo Basbaum Conversas colectivas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 122 Con Adriana Rostovsky, Arnaldo García, Franco Laviano, Lourdes Silva, Luly Olivo, Manuel Gallardo, Pilar González, Noelia Rodríguez y Joel Benítez

Diego Masi

Lukas Kühne

Irina Raffo

#Conquista . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 221

El lugar del verde . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 369

Javier Rodrigo Montero (Transductores) Desbordes de institucionalidad . . . . . . . . . 224

LAPA Sobre archivo y preservación . . . . . . . . . . . 373

Composición del tiempo . . . . . . . . . . . . . . . . . 149 Luis Bravo UR CaSa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65

Federico Lagomarsino

La casa inquieta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73

Iconoclasistas (Pablo Ares y Julia Risler) Mapeo de la Ciudad Vieja . . . . . . . . . . . . . . . . 76

Con Isabel Wschebor, Lucía Secco, Mariel Balás, Julio Cabrio, Ignacio Seimanas y Jaime Vázquez (AGU-Udelar)

Federico Arnaud

Fernando Miranda Thinking-Lab #0: Mediaciones pedagógicas y arte contemporáneo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 152 Con la participación del Núcleo de Investigación en Cultura Visual, Educación y Construcción de Identidad, IENBA-Udelar

Rastro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 249

Fotos 2016 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 387 Dias & Riedweg (Mauricio Dias y Walter Riedweg) Foco periférico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 252 Con textos de Cristian Espinoza y Federico Lagomarsino

Tamara Cubas

Querida Mary, querido Luis . . . . . . . . . . . . . 167

Silvio Lang, Rodolfo Opazo Incorporaciones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 390 Con textos de Erick Ferreira Feijó, Claudio Martín, Melissa Moreira, Diego Mud, Nazario Osano, Pablo Pedrazzi, puti.futurista y Lucía Santos

Ernesto Vila

¿……? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 279

Con un texto de Gonzalo Correa y Sebastián Alonso

Roberto Jacoby

Javier Alonso

Pájaro roto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 407 Fernando Foglino

Víctor Albarracín lugar a dudas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 170

El entierro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101

Con un texto de Paola Monzillo

Lucía López Rodríguez Upcycling, Estampa Crítica . . . . . . . . . . . . . 282 Con la participación de la EUCD-Udelar

Lourdes Silva, Matías Ygielka La Casa Amplificada I . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 104 Con Roberto Echavarren, Lucía Delbene y Marcos Ibarra, Claudia Campos y Claudio Burguez, Ana Strauss, María Laura Pintos Noble, Gabriela Escobar y Maitena Ibarburu

Diego Masi

Línea temporal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 119

Rimer Cardillo

Tortuga marina . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 209

Ernesto Vila

Sacale una fotografía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 319 Lourdes Silva, Matías Ygielka La Casa Amplificada II . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 212 Con Juanita Fernández, Pol Villasuso, Martín Recto y Juan Sacco (Chino), Brian Mackern, Jorge Portillo, Juan Martín López y Claudia Simón, Salvador Dos Santos

Proyecto Cárcel Pueblo Habitar el encierro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 322 Con textos de Natalia Laino, Cecilia Lombardo, Diego Morera, Jimena Ríos, Leticia Folgar, Lauren Isach, María Schmukler y Kung-Fú OmBijam

Índice ilustrado

Programa Activaciones 2014-2018 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 411

Semana 7

Javier Rodrigo Montero

Desbordar la universidad: saberes comunitarios y procesos territoriales 22. 5. 2019 Conferencia IENBA-Udelar

Esta presentación planteó dos modelos de generar desbordes institucionales, que articulan nuevos modos de generar saberes, de ampliar horizontes y de habitar y transformar instituciones: A ­ ulagarden e Interfícies son modelos de transformación institucional basados en las pedagogías colectivas, los saberes comunitarios, la autogestión del conocimiento y otras maneras de implicar los aprendizajes y los territorios en los contextos de la universidad.

Javier Rodrigo Montero

Desbordes de la cultura: ecosistemas 226 culturales y bienes comunes como espacios de nueva institucionalidad 29—30. 5. 2019 Conferencia y taller

Las políticas culturales, habitualmente, se han planificado desde el paradigma de las industrias cultuales, el turismo cultural y el desarrollismo. Esto se traduce en grandes contenedores de ciudadesmarca, ciudades-tiendas, macroeventos y superexposiciones o bienales internacionales en cuanto hitos del productivismo y el trabajo neoliberal, muchas veces emulando economías basadas en el extractivismo y formas transgénicas de producir cultura. En estas jornadas-taller de dos días se pretendió rescatar otras visiones y prácticas de las políticas culturales.

Javier Rodrigo Montero

Nueva institucionalidad: retos desde equipamientos culturales y desbordes de las pedagogías 31. 5. 2019 Conferencia IENBA-Udelar

Las formas de pensar la institución cultural y educativa siempre se han desarrollado desde la autonomía, la autoorganización y los procesos de vanguardia que tensionan, rompen, dislocan o transgreden. Esta presentación se propuso revisar una serie de prácticas, desde las pedagogías colectivas, que ponen el énfasis en modos de cruces y mediaciones donde la gestión del conocimiento, el estar juntas y habitar las instituciones de otras maneras suponen modelos de transformación institucional diferentes.

Activación #79

Javier Rodrigo Montero

ES

TRANSDUCTORES

Desbordes de institucionalidad Javier Rodrigo Montero es coordinador de Transductores, plataforma de mediación cultural, política de proximidad e investigación aplicada, activa desde 2008 en España. Ha desarrollado programas de mediación experimental, pedagogías críticas, territorios y cultura comunitaria, como Interfícies (Arts Santa Mònica, Barcelona), L’Ordit (­ Fabra i Coats, Barcelona), Tabakalera Hezkuntza (San Sebastián), Cohabitar entre– (Fabra i Coats, Barcelona), TransLab Amarika (Vitoria-Gasteiz, Álava), Pedagogías colectivas y escuelas en red (Encuentro internacional MDE11, Museo de Antioquia) y Transductores: pedagogías colectivas y políticas espaciales (Centro José Guerrero, Granada). Ha publicado tres libros editados por Transductores, así como textos en publicaciones españolas e internacionales; ha realizado múltiples talleres y conferencias y llevado a cabo investigaciones sobre gestión comunitaria y políticas de mediación y de proximidad.

transductores.info interficies.net independent. academia.edu/ JavierRodrigo

Semana 7 29—30. 5. 2019 Conferencia y taller

Javier Rodrigo Montero

Desbordes de la cultura

Ecosistemas culturales y bienes comunes como espacios de nueva institucionalidad

gún modo qué otros paradigmas, modelos y matrices de la cultura pueden existir que sustenten otras formas políticas de construir ciudades más justas, más equitativas, más comunales. El objetivo sería ampliar la idea de Barcelona, ya que existen más posibilidades que la ciudad-marca y la ciudad turística, que vendió su modelo en el 2004. Existen múltiples resistencias de otras instituciones que, de hecho, se vinculan mucho con movimientos de educación popular y con el legado de Paulo Freire y otros grandes pensadores y movimientos sociales.

Lo que explicaré estos días está bastante centrado en la ciudad porque, de hecho, en los dos o tres últimos años ha sido donde más hemos incidido, tanto en las prácticas como en la militancia política, en espacios culturales como también en investigación.

He traído un par de publicaciones, resultado de cosas que hemos desarrollado alrededor de las políticas culturales, todo el tema de la comunidad y de generar ciudad desde abajo, el derecho a la ciudad. Dicho esto, planteo hoy hacer una presentación de qué es esto de los bienes comunes y cómo se relaciona con la política cultural, e intentar bajarlo a dos casos de estudio y dos prácticas situadas de instituciones culturales; una tiene mucha historia alrededor de la ciudad de Barcelona y otra es más incipiente, en la que estoy ahora más implicado. Y, después, abrir un conversatorio, un diálogo con vosotras.

Entre la asamblea y quién limpia

Transcripción de conferencia: Pilar González

La razón de que esté aquí es la invitación de Sebastián y el Instituto Escuela Nacional de Bellas Artes; armamos cuatro momentos de trabajo durante esta semana. Ayer estuvimos ya con algunas compañeras en la facultad trabajando sobre la idea de desbordar la universidad y sobre concepciones alrededor de lo que es la escucha activa y las políticas de trabajo en colectivo. Hoy, la sesión que vamos a hacer se articula sobre la idea de desbordar la cultura y las nuevas instituciones, sobre todo pensando en los ecosistemas culturales y los bienes comunes; es decir, que intenta pensar de al-

Hoy voy a hablar, sobre todo, de la idea de bienes comunes y ecosistemas culturales. Una de las primeras cosas que hay que plantearse es esta idea de si las políticas culturales, si las economías cooperativas se juntan, si tienen sentido, si han tenido sentido en algún momento; y cuáles son los cruces y fricciones que tienen con toda esta idea de los bienes comunes.

Siempre pongo estas dos fotos en muchas de las presentaciones que hago sobre trabajar lo colectivo y lo comunal. Una es del Campo de Cebada en Madrid, un espacio que estuvo durante cinco años autogestionado, un campo que era un antiguo gimnasiomercado que echaron abajo y, en el tránsito en que no sabían qué hacer con él, un grupo de vecinos con arquitectos lo ocuparon y lo autogestionaron. Estuve investigando esta práctica. Es una foto muy interesante porque es una foto de la asamblea, de la gente ahí, pensando concienzudamente. También muestra la asamblea como un lugar que muchas veces me parece muy sintomático, ocupado por hombres blancos, de treinta, cuarenta años, que supuestamente no tienen interdependencias; y muestra cómo muchas veces los espacios gobernados por herramientas de democracia generan, sin

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Hay algo que me interesa mucho, que es esta otra doble imagen [cambia la imagen en la pantalla]. Es la idea de que cuando investigamos y narramos cosas, en el fondo hay como una tensión entre dos aspectos. Por un lado, querer cazar mariposas –como lo es un hecho social– y tener unos modelos y tipologías: existe el modelo de teatro, existe el modelo de artes comunitarias… Es decir, hacer esta especie de taxonomía científica del siglo XIX, como si fuéramos Humboldt con sus dibujantes, que iba por ahí cogiendo especies raras. Y por otro lado, existe otra cosa muy divertida que es esta idea de los puntos ciegos. ¿Alguna de vosotras sabe qué es esta imagen de la derecha? Es una caja negra de un avión.

Entonces, una cosa que sería clave es esta idea de que estaría muy bien recuperar las “cajas negras” de todos los proyectos institucionales; entenderlos siempre como un vuelo no fallido, pero que necesita una caja negra y que es necesario abrirla, saber la información sobre lo que pasó. Esa tensión entre querer capturar cosas –que es necesario, porque también como seres humanos necesitamos tipologías o estancos– y entender las cajas negras de los procesos, abrirlos a las dificultades o a las cosas más invisibles, es clave a la hora de pensar políticas culturales; sobre todo si queremos hacer

proyectos que, de alguna forma, sean alternativos y nos abran el imaginario hacia otras maneras de transformar la vida y la ciudad.

Empieza por aquí, por abrir nuestras cajas negras y por saber que no solo vamos a cazar mariposas.

Dicho esto, hay tres cosas claves que quería subrayar. En primer lugar, la idea de que en todo este tema de políticas culturales (yo siempre hablo en plural; me interesa más la idea de políticas culturales como unos espacios plurales donde existe el antagonismo, la resistencia, colaboraciones, fricciones, donde hay múltiples paradojas) no existe una metodología o un modelo, no existe un recetario con pasos uno, dos, tres. Luego, es que también son espacios de mucha negociación cultural. Negociar quiere decir ceder, tener espacios donde marcar lo común, pero entender la diferencia. Esto implica múltiples instituciones y entidades que están constantemente como circulando y eso conlleva mucha corresponsabilidad y mucho codiseño. Corresponsabilidad quiere decir cómo sostenemos algo conjuntamente y cómo eso puede llevar a transformar nuestras vidas. Y eso no es un diálogo sencillo, no es un diálogo de una clase o entre dos personas, sino que son diálogos muy complejos, yo diría incluso inacabados, que no tienen conclusión.

Otra clave muy importante (aparte de la negociación cultural y toda esta idea de espacios plurales donde existen múltiples políticas) es que todo está sometido siempre a las relaciones de tiempos y espacios. Los ritmos, las escalas y la producción de los conocimientos son claves, porque si no los tenemos en cuenta (qué redes se generan, qué ritmos, cuáles son las personas que entran y salen) será muy difícil conseguir la atención productiva de una política cultural. Y esto es algo que normalmente no se explica.

Cuando se explica un proyecto siempre se lo hace en términos muy productivistas (hicimos esta exposición, hicimos esto otro), pocas veces se habla de la negociación cultural, de los espacios que hubo, de los antagonismos o de las escalas y los ritmos que tenía ese espacio o ese colectivo. Son tres claves que ayudan a reescalar lo que estamos hablando.

Ahora os voy a explicar brevemente dos modelos o paradigmas que yuxtapongo y con lo que intento generar una dicotomía o una tensión entre lo que sería el modelo más neoliberal o desarrollista de las políticas culturales y un modelo que es mucho más de lo común o del crecimiento cultural. O sea, así como existe el decrecimiento y toda la idea de las soberanías digitales o alimentarias, aplicar esto en el sector cultural. Esto es un ejercicio que realicé y expuse hace tres o cuatro años, a tenor de mi implicación y militancia en parte de una de las iniciativas municipales de Barcelona, allá por el 2014.

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querer, e ­ xclusiones e inclusiones. Al mismo tiempo, está la idea de que hacer asambleas también es duro y difícil. La gente piensa que lo asambleario es bonito y es fácil, pero es una cosa que, como todas las culturas, hay que aprender, te tienen que enseñar, tienes que tener mucha paciencia, hay mucho ensayo, hay mucho error. Venimos de sistemas de escolarización, al menos en la vieja Europa, en los que no nos enseñan a escuchar al otro y a generar círculos de debate. Entonces, todos estos experimentos que estamos haciendo sobre lo comunitario y lo comunal parten también de un aprendizaje y un desaprendizaje continuo.

Al lado pongo esta imagen del Campo de Cebada también, que es el zafarrancho de limpieza. Es que, cada vez que hacían grandes eventos, tenían un problema muy grave y es que prácticamente este espacio –que será de unos cuatro mil o cinco mil metros cuadrados– se llenaba de basura; nadie lo cuidaba, entonces tenían que hacer jornadas específicas para limpiar. Para mí, en la línea divisoria que hay entre la asamblea y quien limpia está el quid de la cuestión de lo que es el trabajo en comunidad. Es ahí donde se dirimen todos los conflictos en el ámbito de la política cultural y del trabajo con lo urbano. Quién limpia y quién decide es una cosa clave que no se puede perder cuando hablamos de políticas culturales y de economías cooperativas.

Recuperar las cajas negras

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Extractivismo cultural y cultura transgénica

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Una cosa muy clara y muy clave que nos pasa a todas, cuando estamos pensando en políticas culturales y que afecta a un proyecto cultural, a un comisariado o a una institución comunitaria muy progresista, es que estamos marcadas y cruzadas por paradigmas del desarrollismo, del progreso, de la occidentalización, de que todos los proyectos tienen que desarrollar y tener más públicos, más gente, más inputs en la asamblea, más actividades; y hay una especie de hipertrofia. Y no solo cruza un equipamiento cultural como un teatro, insisto en esto: puede cruzar un centro social ocupado, autogestionado o feminista. Entonces, es muy clave cómo estos discursos desarrollistas nos cruzan; y además están muy marcados en esta idea de términos económicos, de planificación urbanística, de “emprendeduría” y de la idea del sujeto-marca, de que el individuo tiene que hacer una marca y tiene que venderse constantemente. Y de hecho, pasa que muchos procesos sociales se venden constantemente como marcas y están generando las mismas poéticas neoliberales que pretendidamente quieren atacar. Es bastante interesante poner esto en tensión; de hecho, yo mismo soy una marca al poner el logo de Transductores, etcétera, no me voy a quitar esta contradicción. Pero nos movemos entre esa tensión y una que hablaría no tanto de un desarrollismo, sino de crecimiento, de un cooperativismo que es lento en cultura, de unos saberes que son situados, que están en un campo enraizados y que no son universales. Responden a cuerpos, a sujetos, a subjetividades, a la idea de la cultura como un derecho, pero como un derecho y un bien común, no simplemente a la cultura como un recurso económico. Y a la idea de contradecir la planificación urbana del modelo de cultura de ciudad (una ciudad que atrae turistas, que es muy occidentalizada y muy “progre”, la ciudad marca o escaparate). Más la idea de un urbanismo local, sostenible, de ecosistemas orgánicos. Y la diferencia o la dificultad que hay aquí es entender que estos no son modelos opuestos entre ellos, oposicionales –quiero decir: que es blanco y negro–, sino que son espacios en transición, que se tienen que ir dando; no es que un día das al botón y ya eres decrecentista y ya eres súper descolonial, sino que hay una especie de evolución. No suponen una ruptura radical y tendría que haber una evaluación y una confianza mutua en todos estos tipos de modelos. Con esto quiero decir que lo que no hay que hacer es cargarse a las grandes instituciones porque sean desarrollistas, pero sí empezar a pensar cómo puede haber formas de transitar hacia otros modelos.

Otra cosa clave aquí en las políticas culturales de ciudad, que lo hemos vivido mucho en Barcelona, es la idea de nichos extractivos, la idea de que todo es como un hub donde van los creadores, se jun-

tan con arquitectos, con otras clases creativas, generan mucha economía y habrá muchos recursos. Es esta idea de extractivismo de la mina, de ir a extraer recursos y ponerlos en comunidades. O incluso esta idea tan elocuente –que no es mía, es de George Y ­ údice– de las maquiladoras culturales; la idea de la externalización de los servicios, hasta de que hay cierto tipo de trabajadoras culturales o sociales que funcionan como una maquila: donde trabajan localmente y esos recursos son extraídos por comisarios y el sector internacional de la cultura para generar otros réditos en otras economías globales, y todo lo que eso supone a nivel de explotación, de exportación.

Incluso un término –que, de hecho, la primera vez que lo leí fue a Bifo, a través de un texto de Molinari, pero sobre el que también está trabajando gente de Barcelona– que es la idea de cultura transgénica.

Al igual que existe la soja transgénica (y aquí sois muy conscientes de los efectos que tiene en los territorios, en las vidas y en los modelos de producción), pues hay como una idea de que podríamos utilizar esta metáfora de una cultura transgénica que no deja desarrollar la vida local, que está mediada y producida por grandes majors, que además se carga las otras especies y no deja ningún tipo de alternativa. De repente, pensar en estos paradigmas, que tienen más que ver con el movimiento de soberanía alimentaria o la lucha por territorios, digamos que a mí y a mucha gente nos ha dado claves para pensar otros elementos de trabajo. Entonces, si nos alejamos de esta idea extractivista, de los nichos, de las minas, de las maquiladoras, pues tendríamos que ver esta idea tan bonita de la cultura como un bosque primario –que tampoco es mía, de hecho, es de George Yúdice: ya lo he jaqueado dos veces–. En la idea de que el bosque primario es eso pequeñito, que no se ve, donde hay hongos que van generando estructuras, que hay árboles que se comunican entre ellos, que son sistemas cooperativos y no de competencias. Pensar lo cultural más como lo local y lo comunal. Todo ese sustrato que, a la larga, con apuestas de visiones largas (esto en planificación cultural no se suele dar; quiero decir, visiones largas de veinte o treinta años, no de cuatro o cinco años, cortoplacistas) podría pensarse en otro tipo de selvas, en otro tipo de bosques primarios de cultura. Y esto para mí es una reflexión muy importante. Claro, el largo plazo con ciclos electoralistas, cuando hay elecciones cada cuatro o cinco años, es muy difícil; y siempre da para pensar mucho en el sentido de las contradicciones, de que muchas políticas culturales están sostenidas por los partidos políticos que acceden al poder y, como pasa muchas veces en muchas ciudades, hacen o deshacen.

Bueno, dicho esto, que son como los marcos, ¿dónde queda el sujeto político? Es decir, ¿dónde queda aquella persona que identificamos como creador o creadora? En el marco neoliberal es el

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Y del otro lado, ¿cuál sería el sujeto político que existe? Pues la cuidadora. De hecho, Marta Malo, una feminista de Madrid, habla de cuidadanía, que es muy interesante: dejar de pensar en el sujeto político de la sociedad moderna de ciudadanía, basado en la ciudad, en la urbe, y pensar en un sujeto que está basado en los cuidados, en las interdependencias. Esto es como un cambio brutal porque, claro, ¿dónde se sostiene la autonomía del arte si somos todas interdependientes? Pues precisamente en pensar que eres más autónomo cuanto más interdependiente eres. Y que no son dicotomías activas. Que, de hecho, es un problema de la colonización católica europea esta idea de vida o muerte, de que autonomía es igual a libertad; por lo tanto no puedes ser cuidadora e interdependiente. Entonces están, como siempre, estas dicotomías tan frustrantes que nos mantienen. ¿Cuál es la defensa que se tendría que hacer?

Pues esta idea de que todas, en el fondo, somos cuidadoras, jornaleras, campesinas de la cultura, que es una ciudadanía más activa. Es más la idea de la cocinera, de la que cocina. No es un laboratorio, no es lab, porque el laboratorio es como el sitio de experimento de los científicos. La cocinera es la mujer, que habla, que está con los niños, que entra alguien, que sale… la cocina como el espacio de cultivar o de generar cultura y no el lab. Es bastante interesante hacer este quiebre epistemológico. Esto tampoco es mío, es de una urbanista muy inteligente de Madrid, que se llama Aurora, que lo propuso ya: dejar de hablar de labs y empezar a hablar de cocinas. Y también me gusta esta figura de la doula, las mujeres que acompañan los partos de forma emocional, que acompañan siempre desde una postura de apoyo, sin juzgar; matronas que, de alguna forma, han acompañado los cuidados, pero incluso en el último momento no están presentes. Y también esta idea de la hilandera, de la mujer que cose y que genera comunidad a partir de ella.

Si la autonomía y la creatividad ya no son tan válidas, lo que es interesante es hablar de interdependencias, de vulnerabilidad, artesanías, prácticas de enunciación colectivas, no de autorías fuertes.

Y respecto al sujeto político, estamos hablando de que serían discursos inapropiados, que es imposible capturar. Esta idea que trajo el feminismo, sobre todo el más relacionado con la racialización del feminismo, que decía: las otras somos inapropiables, no vamos a pasar por el discurso hegemónico y no nos podéis traducir, pero no porque no queramos ser traducidas, sino porque hacerlo ya es un sesgo de que queréis cautivarnos de alguna forma. Entonces, hablamos mucho de otras epistemologías, cosmovisiones y todas estas ideas que hay de la Pachamama, la minga, el muteiro, el ausolan (que así se llama en vasco el trabajo comunal, es una palabra que no se puede traducir al castellano); de las hacenderas, que también es una palabra del norte de León; del filandón, que es otra forma comunal de trabajo al norte de León; de las brujas, que es más famosa ahora, y toda esta idea que ya anunciaba antes de la cuidadanía. Aquí, claro, ya hablamos de que el sujeto político es más una cuidadora de comunes invisibles, con toda esta idea de la descolonialidad y, sobre todo, con la idea de introducir la cultura del “quilómetro cero”, igual que existe el concepto de restaurantes o comercios de Km 0, que no tienen un impacto, una huella. ¿Qué sucedería si empezásemos a pensar con estos paradigmas en cultura? ¿Qué tensiones hay? Pues la idea de no caer en misticismos y esencialismos. Es como muy guay decir que todas somos indígenas y brujas, pero también podemos caer en estereotiparlo. También la idea de ni universalizar todo ni una totalidad líquida; de que ahora, como somos todas muchas cosas, no tenemos donde asentarnos.

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creador, es un hombre, es un artista, es un gestor cultural, es la clase creativa, no tiene interdependencias, seguramente tendrá treinta o cuarenta años y hablará inglés perfectamente. ¿Será así, con barba y progresista como yo? ¿Irá por ahí dando charlas? [risas].

Y, además, es una persona que está basada mucho en esta idea de la autonomía y la creatividad: el hombre hecho a sí mismo y que es muy creativo, la idea de Picasso, de Dalí, que tanto nos ha cruzado a nivel social, no solo al sector cultural. Y ese sujeto tiene un discurso anglo, ese dentro de la matriz productiva global; va a labs, a makers, a fan labs, a commerce curators, community arts, media labs, e-learning.

Tiene que hablar muy bien inglés, sobre todo inglés de la Goldsmith o de L. A., porque si no, el sujeto creativo autónomo no podría tener esta circulación de sus capitales. Y tiene todas estas ideas de base, peer to peer, social practice, and so on, como dicen los ingleses, así y así. Y son muchas veces, además, construidos sobre discursos de acceso y colonialidad; de que alguien accede a la cultura porque hay unos expertos que van rolando, como brokers de la banca, y que van negociando constantemente sus valores, sus capitales y hay gente local que quiere acceder a esta división y está jugando como en una segunda división. Siempre está esta idea de que ellos son los que construyen la cultura de verdad, aunque sea la más descolonial y transgresiva. Y después hay comunidades que quedarán impregnadas o tocadas por esta cultura. Se genera mucho esa idea de acceso a este sujeto creador; de que, de alguna forma, acceder a él es como iluminarte: un paradigma mesiánico. Como veis, estoy siendo un poco hiperbólico a propósito, pero creo que es una cosa que nos cruza mucho a todos y a todas, insisto, no solo en el campo cultural, sino que es casi una construcción social del nuevo sujeto ciudadano.

Dejar de hablar de labs y empezar a hablar de cocinas

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* Si bien la palabra raza biogenéticamente no se sostiene, apunta el autor de la conferencia que en el Estado español, en algunos contextos, todavía se usa el término, así como estaba aún presente en los discursos de feminismos de los años ochenta (bell hooks, Angela Davis, etc.). (N. de la corr.)

O sea, yo defiendo firmemente esto, pero no quita que podamos defender el marxismo y las condiciones materiales de vida. La idea de hibridar sujetos y repensar nuevos sujetos políticos le es muy difícil al sector cultural. Entiendo que en muchos sitios cuesta mucho que, de repente, le digan a una que ya no es un sujeto creativo y que tiene que ser una bruja de la cultura; es como: ¿qué me estás diciendo? Bueno, supongo que las feministas de performance esto lo llevan mejor [risas], pero ahí hay un punto clave sobre qué construcción del sujeto de la cultura estamos activando. Y después todos estos dilemas de lo reproductivo y lo doblemente reproductivo en cultura, y cuando se estetiza, cuando se instrumentaliza, etcétera, que también hay que tenerlo en cuenta.

Entonces ¿qué pautas o programas puede haber a partir de la gestión cultural? Pues está la clásica, la internalización, la cultura; está esta idea de las horquillas salariales, de que un director de un centro o museo cobra como siete veces más que la educadora y seguramente cincuenta veces más que la mujer que limpia el servicio.

Entonces ahí se entra en relaciones laborales, de salarios jerarquizados, pues existe el director, el curador, el artista, el creador, las comunidades, que siempre están en departamentos y con jerarquías muy claves. Se habla mucho de políticas verticales y de democratización de la cultura y de acceso y clasificaciones de públicos, o de nuevos públicos. Pues ahora tenemos que tener nuevos públicos que sean LGTBI, y un poquito indígenas, y un poquito negros, pero siempre pensando en público que consume, no en ciudadanía activa.

Estos programas se basan mucho en la idea de buenas prácticas del sector, del British Art Council, de siempre tener el protocolo de las diez cosas que tiene que hacer el artista comunitario; te lo ponen muy bonito y además te hacen el plan de marketing y tú ya puedes ir por el mundo y vas a ganarte la vida siendo artista comunitaria o social, o curator descolonial. Entonces, es como que hay una serie de egresados de la cultura, que siempre tienen un máster y acumulan más títulos. Y esto se contrapone con la idea de desarrollo local, de jornaleras y miembros de una cultura, de comunidades de aprendizaje, de cohabitantes, personas que habitan y cohabitan las instituciones. Con la idea de redistribución e interseccionalidad, que ya está muy presente en los feminismos, donde no solo te tienes que pensar en clave de mujer, sino también de raza*, de etnia, de relación de poder. Pues esa idea también es interesante aplicarla en la producción y en los agentes culturales: el concepto de democracia cultural directa, de poder tener accesos a presupuestos participativos en cultura y gestionarlos directamente, no depender de otros o de otras instancias. La idea ciudadana de la cultura y del retorno al común, más que la idea de nuevos públicos o de gente que viene a

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Programa Público

Sociograma del Ateneu Popular Nou Barris, Barcelona. Investigación sobre pedagogías en red y prácticas instituyentes.

Transductores

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Ahora viene una segunda parte que también es un poco teórica, pero creo que es interesante incluir algunos otros conceptos. Y voy a retomar unos elementos de trabajo que hicimos en esta publicación (he traído un ejemplar en catalán, pero en la web está en formato pdf en castellano también), que es “Gestión comunitaria en la cultura en Barcelona”, en la que hablamos de la gestión comunitaria de la cultura y establecimos, o intentamos interpretar, las bases de lo que son los bienes comunes en cultura y la gestión comunal; así como intentamos pensar qué quiere decir esto cuando estamos hablando de políticas culturales y cómo podemos analizar

las prácticas. La definición más clásica que hay de lo que es la economía del bien común o los comunes, la que Elinor Ostrom y otros desarrollaron ya en los años sesenta, es la idea de que los comunes siempre tienen un recurso, una comunidad y una gobernanza. Un recurso que es el bien material que se tiene que explotar –para los pescadores será la pesca, para otros, los bosques, los pastos–; una comunidad que es el conjunto de personas o usuarios que acceden a ese recurso y sacan algún tipo de usufructo de productividad de él; y una gobernanza que es un conjunto de leyes, de protocolos, de normas que les sirven para regularse y no sobreexplotar el recurso, o para generar una distribución más igualitaria de esa riqueza. Y si esta tríada no existe, supuestamente, no se puede dar un bien común; después, ahí hay como muchas contradicciones, etcétera.

Aquí nos juntamos dos entidades diferentes: La Hidra Cooperativa, que trabaja sobre investigación de comunes situados y movimientos sociales, y Transductores, que estábamos dentro de una red de arte comunitario llamada Artibarri, en Barcelona. Pues tuvimos esta invitación a hacer una investigación y a generar un poco los parámetros. Y una de las cosas de las que nos dimos cuenta es que necesitábamos definir, aunque fuese un ejercicio de traducción un poco simplista, qué era eso en cultura, qué quería decir. Nos dimos cuenta de que la gestión comunitaria de la cultura reconocía la idea de que había recursos, que en este caso podían ser equipamientos, solares, espacios urbanos a activar o podían ser fiestas o lugares de eventos. Eso es lo que nosotros quisimos, muy situadamente, ver en Barcelona: qué equipamientos, qué edificios, qué infraestructuras físicas estaban generando cultura, y para nosotros eso era el recurso; qué solares o espacios estaban activados, que también había mucha tradición urbanística de activismo en esos espacios, o un fenómeno que eran las fiestas populares o comunitarias pensadas como bienes comunes.

La comunidad eran vecinos, vecinas, activistas y dinamizadoras o trabajadoras culturales, en un sentido muy amplio. Y la gobernanza, en los casos que vimos, con diversos grados, era bastante participativa, se incluía a muchos sujetos. Muchos de ellos intentaban hacer grados de transparencia, es decir, explicar a los demás cómo se organizaban, qué querían decir, y que hubiese una accesibilidad; era un elemento que siempre estaba en proceso. Y las relaciones de colaboración y los conflictos, sobre todo, venían dados porque tanto el Estado (en sentido del aparato, como el conjunto de normas jurídicas; en este caso, el Ministerio de Cultura, el Estado español) como los distritos (que son los barrios o los ayuntamientos, o los gobiernos más autonómicos) de alguna forma no tenían herramientas técnicas ni jurídicas o estaban muy limitados para

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las exposiciones. Y siempre con unos códigos éticos que serían más los que están amparados por las nuevas formas de ciudadanía, procesos que son constituyentes, que no se dejan capturar, “cartas de pueblos”, “consejos de brujas”. Esas ideas en las que, de alguna forma, no se trata tanto de hacer un paradigma de buenas prácticas, sino de generar constantemente procesos constituyentes que nos den códigos que nos sirvan para el aquí y ahora; pero que también los podemos tirar a la basura y que no se pueden universalizar.

Aquí está toda esta idea de la cultura, los nuevos sujetos políticos, qué pasa con repensar la democracia, sobre todo con los sujetos no eurocéntricos –que es una de las grandes preguntas también, al menos en Europa y en Barcelona–, pues los que vivimos mucho de esta reflexión al final somos todos sujetos blancos, caucásicos y casi no hay nadie afrodescendiente o de Oriente, o de otro tipo de diversidad o de orígenes. Y todo ese tema de racialización en las trabajadoras de la cultura es una cosa muy clave.

Bueno, este es un poco el esquema, entre comillas, de cuáles son los modelos discursivos, cuáles son las formas del sujeto político que se han creado y cómo entran en relación y cuáles son las pautas o los programas en que se desarrolla esto. Insisto mucho en que no se trata tanto de blanco y negro como de intentar generar una reescala y una modulación o una reorientación de un bloque que está basado mucho en el neoliberalismo, en el marketing y en la gestión cultural –cuando se hicieron los grandes pilones de gestión cultural que, de hecho, muchos se importaron desde Barcelona y de los grandes tecnócratas de la cultura en los años 1996-97–. Hay que intentar repensar si existen otras tradiciones comunales, de los feminismos, de los movimientos sociales, desde donde podamos pensar la política cultural y las instituciones; pues nos dan incluso otros elementos, otros telares donde tejer la cultura. De alguna forma, tenemos que deconstruir y un poco romper esos imaginarios que tenemos sobre cuáles son las buenas prácticas en cultura.

La cultura como bien común, no como recurso económico

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reconocer esta realidad. Más allá de reconocer que las fiestas son cultura popular y está bonito que la gente se encuentre, más allá de reconocer que está muy bien que los activistas estén en un solar, ¿qué hacen cuando pensamos como un bien común? Más allá de reconocer que algún equipamiento de cultura comunitaria o un centro experimental en cultura pueden ser activadores de vida y pueden generar también comunes de cara a la ciudadanía. Entonces te dabas cuenta de que, prácticamente en toda la matriz en la que el Estado, el distrito o los ayuntamientos estaban viendo eso, estas prácticas eran invisibles o eran tipologizadas; las intentaban poner en especies de mariposas, con unas taxonomías que realmente no eran o no reflejaban lo que estas prácticas estaban desarrollando. Y eso fue para nosotros todo un reto, intentar investigarlo a partir de estos elementos. La gestión comunitaria para nosotros era situada, no se podía reproducir; no era un tema de si lo haces en un barrio y la receta es uno más uno. Vas a ir a otro barrio y no va a pasar igual, para nada. Después, era muy difícil ver a la cultura como un bien común. En Barcelona se ha entendido siempre como un recurso económico: la cultura es buena si aporta dinero o si es un bien capital que los artistas, que los expertos activan. Pero nunca se piensa en coordenadas de un bien común, como algo que retorna, algo que genera un ecosistema, algo que tiene una gobernanza, que tiene una comunidad; esto era como impensable. De hecho, cuando se armó todo el programa de “Barcelona en común” y se hablaba de la cultura como el bien común, todos los partidos en contra del programa lo que siempre decían era: “Es que su programa cultural no se entiende”. Claro, porque estábamos utilizando otras lógicas, otras métricas, otras matrices, estábamos explorándolo. Esto no quiere decir que después no hubiese responsabilidad en que no se entendiese, que también es verdad, pero articular que una política cultural se va a basar en la idea de bien común es muy difícil; y también nos costó mucho a la hora de investigarlo.

Otra cosa que nos interesaba mucho era que la gestión de la cultura desde la idea de bien común no es una cosa prístina o purista; no es que llegas un día y la tienes, que te levantas un día y ya has tenido los recursos, la comunidad y la gobernanza y ¡apa!, ahora es del bien común, te dan la mano, te felicitan y entras en el salón de los bienes comuneros, sino que es realmente una cosa gradual, que se va haciendo. Hay fenómenos donde está más incipiente: hay espacios donde a lo mejor hay mucha comunidad, pero no hay tanta gobernanza; hay sitios en que el recurso es muy potente, pero no hay tanta comunidad; hay espacios donde se participa, pero a lo mejor la participación no es procesual ni es transparente. Son como diversos estadios, responde más a vectores. Y además es un fenóme-

no muy orgánico; no se puede hacer una foto fija, por mucho que se quiera. Pero bueno, a veces es necesario hacer una foto fija para ver cuál es ese fenómeno que queremos estudiar.

Nosotros desarrollamos cuatro bloques para intentar pensar estas prácticas y los jaqueamos de los elementos de la economía social y solidaria. Lo que intentamos hacer fue un ejercicio de desplazarnos de los elementos, las métricas, indicadores de cómo se mide y evalúa la cultura, e ir a otros, en otros espacios cooperativistas. Entonces, había esta idea del arraigo en el territorio, qué interacción hay entre el proyecto y el territorio; el impacto y el retorno social, qué capital comunitario se está generando alrededor de las personas y alrededor de esas circulaciones de asociacionismo, de economías diversas, de responsabilidades en el territorio, de la gestión de necesidades colectivas; la idea de democracia y participación, cómo se hace la toma de decisiones y cómo es de forma interna, cómo acontece que se genera democracia interna en estas instituciones.

Un elemento clave también –que no desarrollamos después mucho en los estudios de caso y ahora se está volviendo a retomar– fue esta idea de los cuidados, de las personas, de los procesos, de su entorno; así como de una sostenibilidad, pero no en el sentido neoliberal de que sea viable porque tiene recursos, sino la sostenibilidad que es más afectiva, emocional, comunitaria e incluso de impacto ecológico, en el sentido de la huella que dejan los proyectos, u otras formas de reutilización de materiales, economías circulares, etcétera. Aparte de que en los cuidados también estaba el tema de la equidad de género, laboral, jerarquías, horquillas, etcétera.

Una clave que es muy tonta, pero que constantemente hacemos en Transductores y hay veces en que hacemos talleres de cuatro horas solo para esto, es pasar de pensar los ejercicios de prácticas que hacemos como proyectos a la idea de ecosistemas. Pasar del concepto de política proyectual, que es esta idea de objetivos, contenidos, público al que llevo, cómo lo voy a evaluar –que, además, proyectar sobre algo es una cosa muy colonial; de hecho, los primeros proyectistas son la gente que va a los territorios a hacer cartografía–, a pensar más en la idea de ecosistema, como un sistema vivo, de actores que entran y salen, de recursos, de relaciones. Esto es un tránsito interesante.

Otra clave es pasar de esa idea de las políticas de acceso a la cultura a unas políticas de democracia cultural, del derecho a producir y a disfrutar de la cultura, conjuntamente. Está esta idea de la inclusión de los grupos, que tiene que haber grupos que normalmente no han disfrutado de la cultura, o no tienen cultura y tienen que entrar, que es un discurso de nuevos públicos, que ahora en Barcelona es como la gran hegemonía. Si tú escribes algo y no pones

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Sociograma de ColaBoraBora: archipiélago de islas. Investigación sobre pedagogías en red y prácticas instituyentes.

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Voy a dar tres claves más. La primera es lo que he dicho antes: cómo hacemos para pensar las iniciativas como organismos vivos, las ecologías de las redes, esta idea de la ecología de saberes, que es tan potente en pensadores latinoamericanos; cómo pensar la ecología de los actores y saberes que hay en estos espacios o en estas instituciones; qué grupos motores, qué gente implicada, qué redes, qué multiplicaciones, qué desbordes hay. Desbordes reversivos es una expresión de Tomás Villasante, que es un investigador de ciencias sociales y de investigación-acción participativa, y es muy bonita porque habla de cuando tu institución o tú se dejan desbordar, o vas a desbordar algo, pero eso te revierte a ti mismo. Cuando yo entro en contacto con un colectivo me va a desbordar algo: es como un efecto búmeran, ese desborde me lo van a devolver y me va a transformar. Y es interesante cuando diversas instituciones entran en contacto, incluso aunque sean dos, aunque sean un museo y una escuela. Siempre hay esta especie de paradigma de que el museo es muy bueno: el centro de arte va a desbordar y va a ayudar mucho a la escuela, pero también habría que pensar cómo va a desbordar

la escuela al museo y qué cambios genera esto. Pues esta idea también sería interesante aplicarla y pensar en saberes que se generan, que se distribuyen, y reconocer las relaciones de poder. Sobre todo, pensar las instituciones como organismos vivos o, si queréis, como formas de ensamblaje, como piezas que se van poniendo, que generan relaciones y que, por lo tanto, son orgánicas, y que eso es lo que va generando un organismo y va generando vida cultural de algún modo. Claro, eso supone cambiar los patrones de interpretación y los modelos de narrar las cosas; porque narrar, ponerles un nombre a las cosas, no es simplemente definirlas, es construir un mundo.

Trabajamos también la idea de que otros imaginarios y narrativas sobre estos procesos culturales comunales nos pueden dar otras pistas de cómo representar y reconocer nuestros saberes.

Otra cosa clave es la idea de lo productivo y reproductivo de la que hablaba antes. La idea de los feminismos de los comunes, las brujas. Esto es un pensamiento muy interesante de Nora S ­ ternfeld, que es una educadora, comisaria y crítica de Viena: ella habla mucho de cuáles son las tareas abyectas o no glamurosas en las instituciones, sobre todo en las instituciones culturales, y dice que las tareas abyectas, esas que definimos como guarras, sucias, que no nos gusta hacer, curiosamente siempre tienen que ver con los cuidados. Entonces, una institución cultural siempre marcará que lo abyecto es trabajar con grupos diferentes, con escolares, tareas que en el fondo no son glamurosas, que son muy domésticas y que reiteran mucho, que están basadas en la repetición; como hacer artesanías o como lavar, fregar o limpiar, que en el fondo no se le da un glamur creativo porque supuestamente es una repetición, mientras que pintar un cuadro o dinamizar una asamblea es una cosa en la que estás como en cuerpo y alma. De repente, ahí se generan unas fricciones sobre qué es lo abyecto y lo que no se considera primordial en una institución; y que básicamente responde a esta idea de quién limpia los baños, quién hace las actas, quién pone las sillas, quién acoge en un espacio. Eso es igual de importante que quien programa o quien produce en cultura, pero normalmente esas tareas están denostadas.

Y después hay otro elemento muy clave que es la idea de la pedagogía del ágora, la idea del ágora como el espacio público, en el que todo el mundo tiene acceso igualitario y, por lo tanto, tiene derecho a hablar. Parece que si no hablas y no ocupas ese espacio democrático, no tienes presencia. Incluso los proyectos más participativos se basan en que hay presencia en dar voz –expresión que tiene muchas contradicciones– a los otros. Y está toda esta idea de las pedagogías del diálogo patriarcales, que se basan mucho en el hablacentrismo, en el asambleacentrismo, o incluso, y esto es clave, en

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nuevos públicos e inclusión social, no te van a dar dinero; y uno al final ya jaquea el sistema y lo va haciendo. Es una gran hegemonía.

De hecho, ya se habla de nuevas audiencias, se ha cogido el término en inglés audience y ya se ha puesto un neologismo; simplemente ya veis cómo una palabra nombra un mundo y, de alguna forma, también oculta otro. No se trata tanto de incluir grupos para disfruten de la cultura, sino de que haya comunidades situadas que puedan transformar institucionalmente los espacios donde estamos, ya sea un teatro, ya sea un solar o un centro comunitario. No se trata simplemente de incluir y que el otro sea reconocido, sino de garantizar que el otro esté en la toma de decisiones y tenga capacidad de transformar mi institución; por lo tanto, el otro me transforma a mí, no al revés.

Y la última idea, que fue muy clave y que fue como un mantra al principio de este programa que se inauguró en Barcelona, es la del tránsito de la matriz de las economías creativas, que tanto están en boga, a la de las economías cooperativas en cultura o en lo cultural.

Como veis, con cuatro pasos que parecen pequeñitos, en el fondo se cambia todo un imaginario, incluso una cosmovisión sobre lo que es la cultura; e insisto mucho en que no es ni blanco ni negro, ni es una dialéctica de “soy superior porque tengo gente tomando decisiones”, sino que son grados, son vectores que se tienen que ir trabajando.

Tres retos y fricciones: efecto búmeran, tareas abyectas y asambleacentrismo

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el adultocentrismo. Entonces, a partir de ahí, todo sujeto que no entre en esta normativa queda expulsado de la política cultural y de los procesos culturales, incluso los más radicales o más transgresores.

Los términos que me interesan más tienen que ver con pasar del paradigma del gobierno al paradigma del habitar, que es un texto de Amador Fernández-Savater, un filósofo y politólogo de Madrid. Él hace toda una reflexión sobre cómo venimos de unos paradigmas de gobernar donde todo está pensado desde la estrategia, desde la idea del partido, desde lo que se pretende en la cabeza, desde el pensar, el atreverse a hacer cosas desde la distancia, proyectar, que siempre se basa en la ley, en lo que tú debes hacer, ¿no?, por la misión, por el partido, por el centro cultural, por la casa okupa. Pero lo que debe hacerse ¿cómo lo aplico a la realidad? Entonces te doblegas porque, como se debe hacer, lo tienes que aplicar a la realidad y ahí hay un salto que muchas veces es frustrante. Y, además, este paradigma no tiene en cuenta otro tipo de relaciones. Fernández-Savater pone eso en tensión con el paradigma de habitar, que es más la idea de percibir, de identificar, de ver lo invisible, de la ola, de dejarte llevar, de la potencia de lo que existe, de detectar y entrar en contacto. Ya no se trata tanto de planificar, de tener una ley e ir hacia un objetivo, sino más de acompañar, de favorecer, de cuidar, de dejarse afectar o de involucrarse en algo, sin saber a dónde te lleva, sin que eso conlleve una ley universal o incluso un decálogo. Es un texto que él hace, sobre todo, para reflexionar sobre el 15-M y la hegemonía de las asambleas. Cuando lo he revisitado varias veces y lo he pensado, me ha dado muchas pautas, en el sentido de que hay muchas prácticas de cultura experimental que están generando espacios políticos. Y de repente te pones a pensar en gente que se autoorganiza para hacer un concierto, que hace fiestas populares o que hace un mural conjuntamente con una minga y con un espacio híbrido, y te das cuenta de que no están pensando en una ley, sino que se van afectando, se van involucrando y en el hacer suceden vinculaciones que no están previstas, porque de alguna forma habitan ese espacio. Creo que ahí hay un tema con la política cultural, con muchos experimentos de cultura que sería interesante retomar; o defender que ahí hay una práctica experimental en política, que también es interesante, que no todo tiene que pasar por una asamblea o por comisiones de trabajo duras.

La otra clave es la economía comunitaria en cultura, lo que también se ha llamado economías feministas. Y la separación que hay entre lo productivo y lo reproductivo. Siempre que se habla en clave de economías feministas, se dice que nosotros pensamos siempre en la economía como lo productivo, como la antena, la fábrica, la oficina, el mercado, la calle, lo visible, lo público; y ahí está la

economía, y hay gente que tiene que producir cosas para que esos bienes circulen. Pero siempre se ha dicho que eso puede ser simplemente un tercio de todo lo demás que realmente sostiene la vida y que no es visible como en la economía, que tiene que ver con lo privado, con lo reproductivo, con la comunidad, con la casa, con la cocina, con lo invisible; que se basa en una ética de los cuidados y que tiene que ver con todo esto de planchar, del afecto, de la comida, de aprender a leer, de la crianza; y que ya no habla tanto de la ciudad productiva, del dinero, sino de la idea del pueblo, de lo comunal, de una relación diferente con la naturaleza.

En muchísimas instituciones culturales y paradigmas de cultura, lo reproductivo está totalmente denostado, no hay ni recursos ni reconocimiento, y es clave, porque si no se da lo reproductivo, la vida no se sostiene. Por mucho que alguien vaya a trabajar a una fábrica, si no hay alguien que le cocine o que previamente lo haya cuidado cuando era niño, ese sujeto productivo no va a existir. Por lo tanto, hay que empezar –que es el discurso de la economía feminista, en general– a reconocer esas labores invisibles y empezar a repensar qué quieren decir, cómo se pueden retribuir y cómo se pueden reequilibrar. Esto es clave no solo a nivel social, sino a nivel de paradigma de cultura.

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Ponerse en tierra y desmarcar las ciudades Ahora voy a hacer un salto y hablar sobre dos estudios de caso. ¿Cuál podría ser el imaginario de una institución cultural? ¿Qué tendría que tener? Y esta es una cosa que hicimos con una ilustradora y diseñadora gráfica en este proyecto “Cohabitar entre”, que era un experimento institucional de comisariado y participación ciudadana. Nos dimos cuenta de que la gente no entendía lo que estábamos haciendo. Y decidimos hacer unas ilustraciones, unas viñetas que explicasen un poco qué tipo de institución nos imaginábamos, por usos, por gente que ocupa y habita ese espacio y no tanto por un proyecto o con unos términos comisariales. Entonces desarrollamos cuatro gráficos y este es uno en el que, por ejemplo, pone: “Hacia la institución expandida, que dialoga, cuida, aprende y acoge comunidades diversas”. Para nosotros, en ese momento, era muy importante explicar que una institución cultural tenía que dar cabida a todo este tipo de acciones y de tareas, que no simplemente se tenía que quedar con ver una exposición o montar cosas, como se puede ver en una parte, sino que, de alguna forma, tenía que responder a imaginarios sobre un huerto urbano, que para mí es una metáfora muy bonita, porque quiere decir cuidar algo; y, además, quiere decir arrodillarse, ponerse en tierra, al ras del suelo y, entre todos, cuidar algo. Igual que en la crianza, sobre todo cuando uno

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tiene una criatura pequeña, te das cuenta de que hay un gesto de crianza muy importante –y que para mí es un gesto políticamente radical– que es arrodillarse y estar a la altura de alguien que no tiene autonomía y cuidar de él. Y te das cuenta de que, al igual que en el huerto urbano, la crianza de elementos, ya sean de la naturaleza o, en este caso, seres humanos, conlleva que todos nos arrodillemos, nos veamos como iguales y cuidemos una cosa tercera. No estamos discutiendo sobre ese tercero, sino que lo estamos cuidando. Es un gesto político muy interesante pensar si las instituciones culturales podrían parecer más como un imaginario en el que haya un huerto urbano, en el que de algún modo la gente cuide de esto, atravesando sus diferencias y con distintas formas de pensar para cuidar algo y para tener un ciclo sobre ese cuidado. Porque el cuidado también son ciclos, sobre todo en los huertos, saber cuándo hace frío, cuándo hace calor, cuándo llueve. Y que, de alguna forma, puede ser que te desacelere, porque cuando entras en ciclos naturales de seis meses ya no estás en el ciclo de dos días o de tres días. Entonces ese gesto, como el gesto de cuidar bebés o el de mamás amamantando, o de una persona dando una clase con ordenadores como si fuese un hack lab, o de gente montando una exposición o de una familia haciendo un taller, nos parecía que nos relataba mucho más sobre cuestiones de uso que queríamos experimentar en un centro de arte. Por lo tanto, pensar en qué paradigma había ahí y no tanto, insisto, en tener un texto comisarial, que al final también tuvimos que hacerlo. Dibujar los usos que pensamos y pensar entonces qué tipo de institución queremos desarrollar en ese uso.

Otra de las claves, que ya he dicho antes, pero que es fundamental, es toda esta idea de desmarcar las ciudades; que es una cosa que Barcelona hizo muy bien, la marca Barcelona, esta idea internacional que es un modelo que hay que replicar y ahí venían los grandes promotores de la ciudad. Pues Marina Garcés habla directamente de desmarcar Barcelona, de que la industria turística y toda la explotación que ha habido alrededor de la ciudad es un extractivismo brutal, en que las poblaciones locales y sus vidas son extraídas como recursos para que las otras personas las vean, y eso produce una desafección tal que coloniza cualquier tipo de espacios. Marina aboga directamente por esta idea tan poética de desmarcar Barcelona; ya no hablar de una Barcelona alternativa, si no de desmarcarla como un gesto de que no queremos tener una ciudad con marca.

Cuando yo llegué a Barcelona en el 2006, me acuerdo de que había una publicidad en marquesinas de autobuses que ponía: “Barcelona, la tienda más grande del mundo”. O sea, la ciudad es una tienda, la ciudad es un escaparate. Y esto es una tontería, pero en cultura es muy clave cómo se manejan esos elementos. Yo siempre, cuan-

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do voy a muchos sitios y me llevan a conferencias sobre ciudades creativas y trabajo comunitario, yo siempre digo: pero ¿para qué queremos hacer mediación, participación o ciudadanía cultural?, ¿para qué lo queremos? ¿Para qué queremos que la gente participe en cultura? ¿Para tener ciudades para el turismo depredador? ¿Para la gentrificación? ¿O queremos ciudades para habitar, para sostener las vidas? Y es una pregunta clave cuando hablamos de hacer política cultural. ¿La queremos para imaginar otras formas de pensar y de hacer ciudad o, simplemente, para que vengan más turistas, estemos más internacionalmente conectados o parezca que hay un sector cultural muy vivo? Como que haya una “escena”, como se decía en los años ochenta, de personas y de creativos.

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