Issuu on Google+

"Όποιος τραγουδάει τον καηµό του κόσµου, αυτός είναι ρεµπέτης. Αυτός που λέει µόνο τον δικό του καηµό δεν είναι ρεµπέτης, είναι λαϊκός..."

Το ρεµπέτικο τραγούδι είναι ένα είδος ελληνικού λαϊκού τραγουδιού που έχει τις ρίζες του από την εποχή του Βυζαντίου. Αναπτύχθηκε κυρίως στα παράλια της Μικρά Ασίας ,καθώς και στη Σµύρνη, την Κωνσταντινούπολη και στη Θεσσαλονίκη. αρχικά εξέφρασε κοινωνικές οµάδες που ζούσαν στις φτωχογειτονιές των αστικών κέντρων. Στα µέρη όπου αναπτύχθηκε , κυρίως σύχναζαν άνθρωποι του υποκόσµου άνθρωποι που έκαναν χρήση διάφορων ναρκωτικών ουσιών ,άνθρωποι που ήταν παραδείγµατα προς αποφυγήν. Παρόλα ταύτα οι περισσότεροι κάτοικοι σιγοµουρµούριζαν διάφορους σκοπούς από αυτά τα τραγούδια γιατί παρόλο που ήταν απαγορευµένα ο περισσότερος κόσµος τα αγαπούσε. Το ρεµπέτικο µεταφέρθηκε στην κυρίως Ελλάδα µε την καταστροφή της Σµύρνης. Οι κάτοικοι της Σµύρνης µεταναστεύοντας στην Ελλάδα µετάφεραν τα ήθη και έθιµα τους, ένα από αυτά είναι και το ρεµπέτικο. Το ρεµπέτικο τραγούδι κατά καιρούς πήρε ποικίλες ονοµασίες. Η πιο συνηθισµένες είναι µόρτικο, µάγκικο, βλάµικο, αλανιάρικο, σερέτικο, ατζέµικο, αντάµικο, τσαχπίνικο, µπερµπάντικο, νταήδικο, νταλγκαδιάρικο, δερβίσικο, τεκετζίδικο, χασικλίδικο, απάχικο, µποέµικο, ασίκικο, ντερµπεντέρικο, λεβέντικο, κουτσαβάκικο, γιουρούκικο, µουρµούρικο κ.ά, µέχρι να οριστικοποιηθεί, στις αρχές του 20ού αιώνα, το όνοµα “ρεµπέτικο” Η πολύχρονη οθωµανική κατοχή περιοχών µε ελληνικό πληθυσµό δηµιούργησε προϋποθέσεις πολιτισµικών αλληλεπιδράσεων. Όσο κα αν η επιρροή της ελληνικής πλευράς υπήρξε µεγαλύτερη, η οθωµανική κλασική και λαϊκή µουσική κατάφερε επίσης να αναπτύχθηκε, στηριζόµενη στα αρχαιοελληνικά πρότυπα, να δηµιουργήσει την εθνική µουσική σχολή της σηµερινής Τουρκίας. Υπήρξαν, λοιπόν αρκετές µελωδίες που, ανεξάρτητα από την αρχική τους προέλευση χρησιµοποιήθηκαν εξίσου από Τούρκους και Έλληνες, περνώντας, στη συνέχεια, και στα ρεµπέτικα τραγούδια της περιοχής. Η κάθε είδους καταπάτηση των ανθρώπινων δικαιωµάτων στην περίοδο της οθωµανικής κατοχής, αλλά και στα χρόνια της οθωνικής και νέτα-οθωνικής περιόδου, στον ελλαδικό χώρο, έστελνε στις φυλακές, πέρα από τους ποινικούς κατάδικους, και χιλιάδες ανθρώπους που αντιδρούσαν στην κοινωνική αδικία. Σηµαντικά τραγούδια συνήθως σε µορφή δίστιχων ή και εκτενέστερα αφηγηµατικά- γράφτηκαν για να περιγράψουν τα παθήµατα των φυλακισµένων, αποτελώντας στη συνέχεια την “πρώτη ύλη”. για αρκετά ρεµπέτικα. Το διάστηµα µεταξύ 1850 και 1922 Θα µπορούσε να χαρακτηριστεί ως “περίοδος συνύπαρξης, συµπόρευσης και επικοινωνίας" των δύο ειδών, κατά τη διάρκεια της οποίας το νεώτερο -το ρεµπέτικο- βγαίνει µέσα από τα σπλάχνα του παλαιότερου.


Ωστόσο, η τελική του διαµόρφωση οφείλεται σε µια σειρά επιδράσεις που σχετίζονται µε συγκεκριµένα δεδοµένα και τεκταινόµενα στον ελλαδικό χώρο: Σηµαντική για το ρεµπέτικο θεωρείται η επίδραση της εκκλησιαστικής µουσικής, η οποία υπήρξε κοινό σηµείο αναφοράς των χριστιανικών πληθυσµών στην περίοδο της τουρκοκρατίας και, επιπλέον, στηρίζεται στο ίδιο θεωρητικό µουσικό πρότυπο που κυριάρχησε στους µουσουλµανικούς πληθυσµούς των Βαλκανίων και της Εγγύς Ανατολής έως τις Αραβικές χώρες. Χαρακτηριστικό παραµένει το γεγονός ότι οι σπουδαίο ταίρι ερµηνευτές ρεµπέτικων τραγουδιών µε προέλευση από την Ανατολή και όχι µόνον - ήταν, ταυτοχρόνως, και εξαίρετοι ψάλτες. Τα τραγούδια της Σµύρνης και της Πόλης -που θεωρούνται και τα πρώτα σηµεία "εµφάνισης" ελληνικού αστικού πολιτισµού στη νεότερη περίοδο (µαζί µε τα Επτάνησα που αναπτύσσονται παράλληλα αν και προς άλλη κατεύθυνση)µεταφέρονται στον απελευθερωµένο ελλαδικό χώρο µε τις πρώτες οµάδες µουσικών που έκαναν περιοδείες εκεί κατά το δεύτερο ήµισυ του l9ου αιώνα. Χώροι "υποδοχής" αυτών των τραγουδιών υπήρξαν όλες οι επαρχιακές πρωτεύουσες και, φυσικά, η Αθήνα και ο Πειραιάς. Πλήθος καφωδεία (ή µουσικά καφενεία ή καφέ παντούρ ή καφέ - αµάν) δηµιουργούνται για να υποδεχθούν το νέο αυτό µουσικό είδος που πληµµυρίζει τα αστικά κέντρα της Ελλάδας και γίνεται αποδεκτό από ευρύτατα λαϊκά - και όχι µόνον -στρώµατα, παρά τις “άναρθρες κραυγές” των ευρωπαιοτραφών διανοουµένων της εποχής, οι οποίοι κινδυνολογούν µιλώντας για... επάνοδο στην τουρκοκρατία. Σηµαντικές λαϊκές γιορτές των αρχών του αιώνα, όπως αυτές της αναπαράστασης των Ζεϊµπέκηδων στην Ερµούπολη της Σύρου ή οι αΘηναϊχές Απόκριες ή, ακόµη, το Πατρινό Καρναβάλι δηµιουργούν τις προϋποθέσεις για την ανάδειξη µελωδιών και τραγουδιών τα οποία, στη συνέ χεια, χρησιµοποιούνται ως βάση για την ανάπτυξη του αστικού τραγουδιού. Τα γεγονότα αυτά παίρνουν µεγαλύτερες διαστάσεις και την περίοδο άνθησης της Αθηναϊκής Επιθεώρησης (1907 - 1921), στο πλαίσιο της οποίας το ρεµπέτικο διεισδύει στα “εξ Ευρώπης εισαγόµενα" µουσικά είδη, µε αποτέλεσµα την ανάπτυξη του επιθεωρησιακού ρεµπέτικου κατά τη διάρκεια του Μεσοπολέµου. Το µεγάλο µεταναστευτικό κύµα προς τις ΗΠΑ ( 1893 - 1924), που µετέφερε µισό εκατοµµύριο Έλληνες στον Νέο Κόσµο, έστειλε ταυτοχρόνως εκεί πλήθος µουσικούς, ηθοποιούς και τραγουδιστές, οι οποίοι, στις νέες αυτές συνθήκες, συντήρησαν, κατέγραψαν και εξέλιξαν τοµείς της λαϊκής τέχνης όπως το τραγούδι. Την καλύτερη "συµβίωση" του δηµοτικού µε το ρεµπέτικο την εντοπίζουµε στον χώρο των ελλήνων µεταναστών της Αµερικής, κυρίως κατά τις τέσσερις πρώτες δεκαετίες του 20ού αιώνα. lδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζει και το γεγονός ότι εύλογα - η δισκογραφία αναπτύσσεται µε ταχύτερους ρυθµούς στις τεχνολογικά ανεπτυγµένες ΗΠΑ: Ύστερα από µια περίοδο κατά την οποία η εκεί αγορά απορρόφησε επανεκδόσεις παλαιότερων ηχογραφήσεων της Σµύρνης και της Πόλης (1910 - 1920) ακολούθησε µια εκπληκτική δισκογραφική άνθηση που προσέλαβε τεράστιες διαστάσεις.


Ένα είδος ρεµπέτικου τραγουδιού είναι και το σµυρναίικο. Η Σµύρνη υπήρξε το σταυροδρόµι εκείνο στο οποίο συναντήθηκαν οι µουσικές της Ανατολής και της ∆ύσης. Οι ορχήστρες της (οι λεγόµενες εστουντιαδίνες) έπαιζαν ευρωπαϊκή (µε επικρατούντα όργανα την κιθάρα και το µαντολίνο), λαϊκή (µε σαντούρι και βιολί) και τουρκική µουσική (µε ούτι, κανονάκι). Η πιο γνωστή εστουντιαδίνα δηµιουργήθηκε το 1898 από το Β.Σιδερή, η οποία ονοµάστηκε ¨Πολιτάκια. Οι λαϊκοί καλλιτέχνες ήταν πολύ δηµοφιλείς στη Σµύρνη. Η Αγγέλα Παπάζογλου, µία από τις σηµαντικότερες τραγουδίστριες της σµυρναίικης σχολής του ρεµπέτικου έλεγε στις διηγήσεις της προς το γιο της: "Η Σµύρνη ήταν µία ξαστεριά που φώταε... Η οµορφιά της δεν ήτανε τα σπίτια και οι δρόµοι. Η οµορφιά τσι Σµύρνης ήµασταν εµείς". Για τον άνδρα της, το συνθέτη Βαγγέλη Παπάζογλου, ανέφερε ότι "ο Βαγγέλης δεν είχε ανάγκη από όργανα για να γράφει µουσική...Έγραφε, έσβηνε, µε τρία πράγµατα που τραγούδησε έγινε αρχιµάστορας, δάσκαλος, αρχιρεµπέτης". Με την καταστροφή της Σµύρνης το 1922 και το τεράστιο κύµα προσφυγιάς που κατέκλυσε την Ελλάδα ήλθε και το αστικό σµυρναίικο τραγούδι. Έτσι, το λαϊκό τραγούδι δέχθηκε και τις επιδράσεις του µικρασιατικού. Οι Μικρασιάτες δηµιουργοί για να µπορέσουν να επιβιώσουν φτιάχνουν µουσικά συγκροτήµατα. Όργανά τους είναι το σαντούρι και το βιολί. Στην Κοκκινιά θα λειτουργήσουν οι ταβέρνες, που θα τραγουδηθεί το ρεµπέτικο σµυρναίικο τραγούδι. Σε αυτά τα κέντρα θα ακουστούν τραγούδια για τον πόνο και τα βάσανα της προσφυγιάς, για τον τεκέ και το χασίς, θύµατα του οποίου θα γίνουν πολλοί δηµιουργοί του ρεµπέτικου τραγουδιού. Από τους πιο γνωστούς δηµιουργούς του είναι οι Παπάζογλου, Σωφρονίου, Τούντας, Σκαρβέλης κ.ά. Μερικά από τα τραγούδια τους είναι: "Τι σου λέει η µάνα σου για µένα", "Πέντε χρόνια δικασµένος", "ρεµπέτες", "Η µπαµπέσα", "Μη µου λες γιατί περνάω", "Μαρίτσα µου" κ.ά. Πολλοί από τους Μικρασιάτες δηµιουργούς του θα στελεχώσουν τις δισκογραφικές εταιρείες, όπως ο Τούντας, ο οποίος υπήρξε υπεύθυνος φωνογραφήσεων των εταιρειών Columbia και Odeon. Το σµυρναίικο ρεµπέτικο θα κυριαρχήσει µέχρι και το 1935. Το ρεµπέτικο χωρίζεται σε τρεις κύκλους. Ο πρώτο ξεκινάει γύρω στο 1922, από τους πρόσφυγες, τους φαντάρους, τους φυλακισµένους. Σε εκείνη την δεκαετία το τριάντα ακούγονται δίσκοι µε ονόµατα µεγάλων όπως της Ρόζας Εσκενάζυ. Αυτός ο κύκλος έχει στοιχεία σµυρναίικα, µε πρώτα όργανα το ούτι και το σαντούρι. Στον δεύτερο κύκλο κυριαρχούν το µπουζούκι και ο µπαγλαµάς. Είναι η εποχή που το ρεµπέτικο αρχίζει να βγαίνει από το περιθώριο. Εκεί δεσπόζουν τα ονόµατα του βαµβακάρη, του ∆ελιά, του Μπάτη, του Μπαγιαντέρα. Ο τρίτος κύκλος είναι ο κύκλος του Τσιτσάνη. Η εποχή της πείνας, του πολέµου, του τρόµου, των φυλακών, του Εµφυλίου και του κρεµατόριο Περίοδοι του ρεµπέτικου Τα τραγούδια των προσφύγων, που προέκυψαν από τη Μικρασιατική Καταστροφή, σε συνδυασµό µε τα δηµοτικά, τα νησιώτικα και µουσικά είδη όπως επτανησιακή καντάδα, αθηναϊκό τραγούδι αποτέλεσαν το υπόστρωµα που οδήγησε στην δηµιουργία των ρεµπέτικων


1922-1932 Σµυρναϊκό ρεµπέτικο. Κυριαρχούν το ούτι και το σαντούρι.

1932- 1938 Τα πρώτα ρεµπέτικα αναφέρονται κυρίως σε παραβατικές πράξεις και σε ερωτικές σχέσεις ενώ το κοινωνικό στοιχείο στην θεµατική είναι περιορισµένο. Στην περίοδο αυτή κυριαρχεί το πειραιώτικο στυλ µε κυριότερο εκφραστή τον Μάρκο Βαµβακάρη. Παράλλη��α αρχίζουν να γράφουν ρεµπέτικα και οι Σµυρνιοί συνθέτες. Το 1937 εµφανίζεται ο Βασίλης Τσιτσάνης και περίπου την ίδια περίοδο και ο Μανόλης Χιώτης. Το 1938 επιβάλλεται από το καθεστώς του Μεταξά λογοκρισία. Το περιεχόµενο αλλάζει αναγκαστικά. Οι αναφορές στο χασίσι, στους τεκέδες και στους ναργιλέδες εκλείπουν. 1938- περ. 1960 Τραγούδια γράφονται και κατά τη διάρκεια της κατοχής δεν περνάνε όµως στη δισκογραφία γιατί τα εργοστάσια παραµένουν κλειστά µέχρι το 1946. Από τη στιγµή αυτή κυριαρχεί ο Βασίλης Τσιτσάνης µαζί µε την Μαρίκα Νίνου, ο Μανόλης Χιώτης, ο Γιώργος Μητσάκης, ο Γιάννης Παπαϊωάννου. Οι περισσότεροι παλιοί ρεµπέτες µένουν όµως στο περιθώριο. Κατά τη διάρκεια της Κατοχής πεθαίνουν αρκετοί από τους Σµυρνιούς συνθέτες (πχ. Παναγιώτης Τούντας), οι άλλοι όµως, του πειραιώτικου, είναι εν ζωή και µε δυσκολία προσπαθούν να συντηρήσουν τους εαυτούς τους. Ο Μάρκος Βαµβακάρης αναφέρει στην αυτοβιογραφία του πως "έτρεχε στα νησιά και στα πανηγύρια". Στην δεκαετία του 1950 εµφανίζονται νέοι τραγουδιστές όπως ο Στέλιος Καζαντζίδης, ο Γρηγόρης Μπιθικώτσης, η Σωτηρία Μπέλλου. Το ρεµπέτικο βρίσκει απήχηση σε όλο και µεγαλύτερα στρώµατα του πληθυσµού. Αυτό έχει ως αποτέλεσµα να επεκταθεί η θεµατολογία του (εµφάνιση αρχοντορεµπέτικων) και να αλλάξουν οι χώροι στους οποίους ακουγόταν. Στα µέσα της δεκαετίας του 1950 οι περισσότεροι ερευνητές τοποθετούν τον θάνατο του ρεµπέτικου. 1960 και µετά Στη δεκαετία του 1960 νεκρανασταίνεται το ρεµπέτικο. Τα άρθρα που γράφτηκαν, οι φιλότιµες προσπάθειες αρκετών φοιτητών, ο κορεσµός του κόσµου από τα ινδικά, η ηχογράφηση του Επιτάφιου του Θεοδωράκη το 1960, είχαν ως αποτέλεσµα οι δισκογραφικές εταιρείες να αρχίσουν να ηχογραφούν εκ νέου ρεµπέτικα. Ηχογραφήθηκαν µερικά παλιά κυρίως µε τις φωνές του Γρηγόρη Μπιθικώτση και της Σωτηρίας Μπέλλου. Ρεµπέτες όπως ο Μάρκος και ο Στράτος ξαναβρήκαν δουλειά στα µαγαζιά. Εν τω µεταξύ άρχισαν να διοργανώνονται ρεµπέτικες µουσικές βραδιές όπου ο κόσµος, κυρίως φοιτητές, είχε την ευκαιρία να γνωρίσει παλιούς ρεµπέτες. Το 1961 ο Χριστιανόπουλος κυκλοφορεί ένα δοκίµιο και διεκδικεί γι' αυτό τον τριπλό τιµητικό τίτλο: της πρώτης ρεµπέτικης βιβλιογραφίας, της πρώτης ανθολογίας ρεµπέτικης στιχουργίας και, ως προς την ανατυπωµένη του µορφή, της πρώτης µονογραφίας επί του αντικειµένου. Το 1968 κυκλοφορεί το βιβλίο του Ηλία Πετρόπουλου "Ρεµπέτικα Τραγούδια". Το βιβλίο που, µάλλον, καθιέρωσε τον όρο


"ρεµπέτικα" για τα τραγούδια αυτά. Στις αρχές της δεκαετίας του 1970 πεθαίνουν µερικοί από τους µεγαλύτερους ρεµπέτες (Στράτος 1971, Μάρκος 1972). Από τη στιγµή εκείνη αρχίζουν να δισκογραφούν οι περισσότεροι ρεµπέτες, εκδίδονται βιογραφίες (Βαµβακάρης 1973, Ροβερτάκης 1973, Ρούκουνας 1974, Τσιτσάνης 1979, Μουφλουζέλης 1979 κ.λ.π) και εµφανίζονται πολλές ρεµπέτικες κοµπανίες. Ταυτόχρονα ιδρύονται κέντρα για την µελέτη του ρεµπέτικου τραγουδιού και οι πανεπιστηµιακοί λαογράφοι αρχίζουν να το µνηµονεύουν. Τη δεκαετία του 1980 γυρίζονται ταινίες (Ρεµπέτικο του Κ. Φέρρη µε τραγούδια των οποίων η θεµατολογία και η µουσική προσοµοιάζουν σε αυτά των ρεµπέτικων.), τηλεοπτικές σειρές (Μινόρε της Αυγής), επιθεωρήσεις (Μινόρε της Αλλαγής). Το 1984 πεθαίνει ο Βασίλης Τσιτσάνης και η κηδεία του γίνεται δηµοσία δαπάνη. Το ρεµπέτικο καταχωρίζεται ως έγκυρο µουσικό είδος σε έγκυρα διεθνή εγχειρίδια µουσικολογίας (The New Grove Dictionary of Music and Musicians, The New Oxford Companion to Music). Ιδρύονται µουσεία, διοργανώνονται συνέδρια, εγκρίνονται µεταπτυχιακές και διδακτορικές διατριβές. Η ιστορία του ρεµπέτικου τραγουδιού περνάει σε άλλη φάση µε το Βασίλη Τσιτσάνη, ο οποίος καλείται να το "εξευγενίσει" (κατά το Στελλάκη Περπινιάδη) και να το αποκαθάρει (όπως αναφέρει ο Ντίνος Χριστιανόπουλος) από καθετί πρόστυχο και "χαµηλό". Ο Τσιτσάνης γεννήθηκε τον Ιανουάριο του 1915 στα Τρίκαλα. Ήλθε, λοιπόν, το 1937 στην Αθήνα ο µόνος µε προέλευση στεριανή, αλλά και Ιταλό δάσκαλο µουσικής έχοντας στις αποσκευές του "35 καντάδες", όπως τις ονόµαζε (χαρακτηρισµός που ήδη διακρίνει το ρεπερτόριό του από τα "βαριά ρεµπέτικα"). Πρόκειται για τριάντα πέντε καντάδες που σε ένα χώρο µουδιασµένο από την επιβολή της µεταξικής λογοκρισίας, έκαναν αµέσως αίσθηση. Κυκλοφόρησε σύντοµα η φήµη "ότι κάποιος βλάχος (έτσι µε έλεγαν λόγω επαρχίας) παίζει φοβερό µπουζούκι και σιγοτραγουδάει καταπληκτικά... τραγουδάκια". Κύριο χαρακτηριστικό που είχαν αυτά τα τραγούδια ήταν οι "αρµονίες" (όπως τις ονόµασαν οι ρεµπέτες), που σηµατοδοτούν το πέρασµα σε µία "κάθετη" µουσική γραφή, εγκαταλείποντας πλέον την οριζόντια µουσική σκέψη που υπαγορεύουν οι παραδοσιακοί "ανατολίτικοι δρόµοι" του δηµοτικού και του ρεµπέτικου. "Οι αρµονίες είναι τα πρίµοσεκόντο τραγουδάκια, τα λεγόµενα µατζοράκιαµινοράκια", έλεγε ο Τσιτσάνης. "Όταν βγήκε η "Αρχόντισσα", που αυτή έχει αρµονίες, την τραγουδούσαν όλες οι κοινωνικές τάξεις, από το Κολωνάκι µέχρι το τελευταίο χωριό. Αρµονίες έχει αυτή, όπως το "Θα πάω εκεί στην Αραπιά", το "Ό,τι κι αν πω", κι άλλα... ∆ηλαδή, θέλω


να πω ότι έτσι που τα έγραφα και τραβούσα το χρόνο, τα έκανα πιο φανταχτερά... Μπορώ να κάνω µία καντάδα και να την τραγουδάει όλη η Ελλάδα". Αυτό ακριβώς κατάφερε ο Τσιτσάνης, βγάζοντας το λαϊκό τραγούδι από το περιθώριο, όπου το είχαν τάξει τα "αντικοινωνικά και ανατολίτικα" στοιχεία του, για να το εντάξει σε µία νέα κοινωνική πραγµατικότητα: στην ανατέλλουσα νέα τάξη της µεταπολεµικής Ελλάδας, το δυτικό πολιτικό προσανατολισµό και το αστικό όνειρο στο οποίο προσδοκά να ενσωµατωθεί µία θολή εργατική τάξη, που στα προσωπικά και κοινωνικά της αδιέξοδα καταφεύγει στην ονειροφαντασία του εξωτικού και στο άπιαστο όνειρο. Οι καινοτοµίες Ο Τσιτσάνης, εκτός από τον εξευρωπαϊσµό των κλιµάκων του, που συνδύασε και µε την επιβολή "ευρωπαϊκού" κουρδίσµατος στο µπουζούκι (εγκαταλείποντας τα ανατολίτικα παραδοσιακά "ντουζένια"), έφερε και ένα νέο ύφος παιξίµατος µε γρήγορες πενιές και γκλισάντι. Αυτό ήλθε να αντιπαραθέσει τη δεξιοτεχνία του στη λιτή και κοφτή "πενιά" της πειραιώτικης κοµπανίας του Βαµβακάρη. Σηµαντική υπήρξε επίσης η συµβολή του στον εµπλουτισµό της ορχήστρας µε νέα ηχοχρώµατα (ακόµη και πιάνο, µε την περίφηµη Βαγγελιώ Μαργαρώνη), ενώ επέβαλε και το ακορντεόν ως όργανο της κοµπανίας. Πρόσθεσε δηλαδή όργανα που ήρθαν να τονίσουν και να σφραγίσουν το πέρασµα σε µία συγκερασµένη και "αρµονική", κάθετη µουσική γραφή. Η ενορχήστρωση έγινε πολύ πιο πλούσια, δύο και τρεις τραγουδιστές µοιράστηκαν τις "αρµονίες" ή µπήκαν ως χορωδία µε ερωτήσεις, απαντήσεις ή επαναλήψεις. Τα λαϊκά τραγούδια µε τον Τσιτσάνη αποκτούν πλέον µία πιο σύνθετη δοµή, καθώς δεν αρκείται µόνο στις "εισαγωγές", (που τις "παιδεύει" και τις "ψάχνει" όσο κανείς άλλος, στην προσπάθειά του για ουσιαστική πρωτοτυπία. "Η εισαγωγή είναι η ζωή µου", έλεγε). Κάνει και ... "προεισαγωγές", που τις χαρακτηρίζει ως ένα είδος "προθέρµανσης" για το τραγούδι! Καινοτόµος υπήρξε επίσης και στην ποιητική δοµή των τραγουδιών του: για πρώτη φορά η παράδοση του ρεµπέτικου αποµακρύνεται


συνειδητά από τις παραδοσιακές φόρµες του δίστιχου και της οµοιοκαταληξίας. Επισηµοποιεί και γενικεύει το ρόλο του ρεφρέν µέσα στο τραγούδι, ενώ δεν είναι σπάνια τα σηµεία όπου επιβάλλει µεικτά στιχουργικά σχήµατα, που ακολουθούν τις πρωτοτυπίες και τις απρόσµενες αλλαγές της µελωδίας. Με τον Τσιτσάνη το ρεµπέτικο γίνεται πλέον "τέχνη" και η ρήξη µε την παράδοση αρχίζει να γίνεται ορατή. "Όποιος τραγουδάει τον καηµό του κόσµου, αυτός είναι ρεµπέτης. Αυτός που λέει µόνο το δικό του καηµό δεν είναι ρεµπέτης, είναι λαϊκός..." έλεγε ο Βαγγέλης Παπάζογλου, αναγγέλλοντας µετά τον πόλεµο το πέρασµα στην εποχή των "επωνύµων" συνθετών που θα δώσουν προτεραιότητα στο προσωπικό στοιχείο, δηµιουργώντας το είδος που θα οριστεί αργότερα "έντεχνο λαϊκό". Εκτός όµως από τους δύο µεγάλους του ρεµπέτικου (Βαµβακάρη-Τσιτσάνη) υπάρχει και ένας µεγάλος αριθµός δηµιουργών και ερµηνευτών. Ανάµεσά τους οι: Μανώλης Χιώτης, Μιχάλης Γενίτσαρης, ∆ηµήτρης ΓκόγκοςΜπαγιαντέρας, Γιάννης Παπαϊωάννου, ο Γ. ∆ραγάτσηςΟγδοντάκης κ.ά. Ενώ από τους τραγουδιστές ξεχωρίζουν οι: Ρίτα Αµπατζή, Ρόζα Εσκενάζυ, Στελλάκης Περπινιάδης, Μαρίκα Νίνου, Ιωάννα Γεωργακοπούλου, Κώστας Ρούκουνας κ.ά. Τα τραγούδια τους έγιναν επιτυχία και έχουν φτάσει να τραγουδιούνται έως τις µέρες µας. Ποιος δεν ξέρει και δεν έχει ψελλίσει τη "Συννεφιασµένη Κυριακή", τη "Φραγκοσυριανή", το "Ζούσα µοναχός χωρίς αγάπη", το "Μπήκε ο χειµώνας" και τόσα άλλα. Το ρεµπέτικο τραγούδι θα κλείσει τον κύκλο του στις αρχές της δεκαετίας του 1950, έχοντας πλέον περάσει από τον τεκέ και τη φυλακή, στο κουτούκι και στην ταβέρνα, µε τελικό προορισµό το µουσικό "κέντρο". Αυτό, βέβαια, δεν σηµαίνει ότι και µέσα σε αυτή τη διαδικασία "κάθαρσης" και αστικοποίησης δεν εµφανίζονται πολύ σηµαντικοί µουσικοί: ο


Μανώλης Χιώτης, σπουδαίος δεξιοτέχνης, αναλαµβάνει να ξεναγήσει τους νεόκοπους αστούς στις µόδες του έξω κόσµου, ενώ ο Γιώργος Ζαµπέτας και ο Γιώργος Μητσάκης θα δώσουν στο λαϊκό τραγούδι τον απαραίτητο λυρισµό και την κανταδόρικη διάθεση. Οι τρεις αυτοί ταλαντούχοι συνθέτες, αλλά και ικανότατοι τραγουδιστές και µουσικοί ταυτόχρονα, προετοιµάζουν το έδαφος για το Χατζιδάκι και το Θεοδωράκη. Αυτοί θα περιοριστούν σ��ο ρόλο του συνθέτη, επιβάλλοντας όµως µε την ιδιοφυΐα τους και προς τη δική του κατεύθυνση ο καθένας, το είδος που ορίστηκε ως "έντεχνο λαϊκό". Με δυτική µουσική παιδεία, προβάλλοντας όµως το αίτηµα της ελληνικότητας, µέσα σε µία νέα κοινωνική πραγµατικότητα, ιδιόρρυθµη και µεταβατική, δεσπόζουν στη δεκαετία του '60, συνδυάζοντας το "ελαφρό" δυτικότροπο τραγούδι µε στοιχεία από το ρεµπέτικο. Η επιστροφή στο ρεµπέτικο στη δεκαετία του '80, ήταν µία προσπάθεια επανασύνδεσης µε ένα διαφορετικό ήθος, µιας αρχικά κλειστής κοινότητας, που έφτασε να αφορά πολύ περισσότερους. Σκόνταψε όµως στην εκµετάλλευσή της από εµπορικά κυκλώµατα, που λειτούργησαν ως "ταύροι εν υαλοπωλείο" σε ένα χώρο ευαίσθητο. Πάντως, το συνεχώς αυξανόµενο ενδιαφέρον, ιδιαίτερα των νέων, για ρεµπέτικα και δηµοτικά τραγούδια αποδεικνύει ότι η ανάγκη και το αίτηµα για το πραγµατικά λαϊκό δεν µπορεί να αντικατασταθεί ούτε από την έντεχνη επεξεργασία του, ούτε από τα υποκατάστατά του. Ανάσταση του αξιαγάπητου αυτού είδους βεβαίως δεν αναµένεται υπό το λυκόφως του ελληνικού ψευτο-λαϊκού ρεπερτορίου και ευτυχώς που υπάρχουν εξαιρετικές εκποµπές στο ραδιόφωνο όπως στο ∆εύτερο Πρόγραµµα µε τον Πάνο Γεραµάνη "Λαϊκοί Βάρδοι" που φέτος έκλεισε 15 χρόνια ζωής(!) καθώς και βιβλία που γράφονται πάνω στο ρεµπέτικο τραγούδι και στη ζωή και το έργο των δηµιουργών του. Η δισκογραφία πάνω στο ρεµπέτικο απλά ανακυκλώνεται µέσα από συλλογές και αφιερώµατα όπως πρόσφατα αυτό του Γιώργου Νταλάρα στον Βασίλη Τσιτσάνη "Ό,τι κι αν πω δε σε ξεχνώ". Τέλος, είναι σηµαντικό ότι το ρεµπέτικο σαν µουσικό είδος προσεγγίζεται επιστηµονικά µέσα από το Ρεµπέτικο Συνέδριο της Ύδρας και σεµινάρια όπως εκείνα που πραγµατοποιήθηκαν στη Βρετανία!


«Η Λαογραφία απέναντι στο δηµοτικό και το ρεµπέτικο τραγούδι»

Ανδρονίκη Μαστοράκη

Εισαγωγή Ο 19ος αιώνας είναι η περίοδος της συγκρότησης του ελληνικού κράτους. Αυτή η διαδικασία είναι αναπόσπαστα δεµένη µε τη διαµόρφωση της ελληνικής εθνικής ταυτότητας. Η εθνική ταυτότητα προσδιορίζεται από ένα σύνολο πολιτισµικών και πνευµατικών στοιχείων, τα οποία χαρακτηρίζουν το αίσθηµα της συµµετοχής στο εθνικό σύνολο και επιβεβαιώνουν τη συνοχή του. Κατά συνέπεια, τα θέµατα του πολιτισµού αποτέλεσαν τα χρόνια αυτά πεδία συζητήσεων και αντιπαραθέσεων· η έκβασή τους αποτέλεσε ένα από τα σηµαντικότερα διακυβεύµατα της περιόδου. Η τροπή που θα έπαιρναν τα πολιτισµικά ζητήµατα σηµατοδοτούσε τις κατευθύνσεις της γενικότερης πορείας της ελληνικής κοινωνίας. Στην παρούσα εργασία θα εξετάσουµε τον τρόπο µε τον οποίο αντιµετωπίστηκε το δηµοτικό και το ρεµπέτικο τραγούδι, µέσα στο παραπάνω πλαίσιο. Θα αναφερθούµε, επίσης, στα υλικοτεχνικά χαρακτηριστικά και των δύο ειδών. Τέλος, θα επιχειρήσουµε έναν σχολιασµό αναφορικά µε τις µετεξελίξεις και τα διάδοχα σχήµατα του δηµοτικού και του ρεµπέτικου τραγουδιού σε προοπτική χρόνου µέχρι σήµερα, συνδέοντας τα υλικοτεχνικά δεδοµένα µε τις πολιτικές, ιδεολογικές και κοινωνικές ανακατατάξεις και την άνοδο του τεχνολογικού επιπέδου στη χώρα.


2

Α. Λαογραφία α)

Προλεγόµενα Από τα πρώτα της βήµατα η Επανάσταση του 1821 ευτύχησε να έχει τη

συµπαράσταση ενός δυναµικού κινήµατος που αναπτύχθηκε στις σηµαντικότερες ευρωπαϊκές πόλεις. Χάρη στους φιλέλληνες ο αγώνας των Ελλήνων κέντρισε το ενδιαφέρον και τη συµπάθεια των λαών της Ευρώπης, ακόµη και σε εποχές που τα ισχυρότερα ευρωπαϊκά κράτη αντιµετώπιζαν αρνητικά την Επανάσταση και την προοπτική εγκαθίδρυσης ανεξάρτητου ελληνικού κράτους. Η ανάπτυξη που γνώρισε το ρεύµα του φιλελληνισµού συνδέεται σε µεγάλο βαθµό µε το θαυµασµό για την αρχαία Ελλάδα και τον πολιτισµό της κλασικής αρχαιότητας που έγινε σύµβολο για το Διαφωτισµό και ανάχθηκε σε πρότυπο του ευρωπαϊκού πολιτισµού. Ωστόσο, παράλληλα µε την ανάπτυξη του φιλελληνισµού στη Δύση εµφανίζονται και απόψεις αµφισβήτησης της αρχαιοελληνική καταγωγής των Νεοελλήνων. Σε αυτές συγκαταλέγεται και το δίτοµο έργο του γερµανού ιστορικού Φαλµεράγιερ Ιστορία της χερσονήσου του Μορέως κατά το Μεσαίωνα. Εκείνο που υποστήριζε ο Φαλµεράγιερ ήταν ότι ο αρχαιοελληνικός πολιτισµός είχε παύσει να υπάρχει από τα µέσα της πρώτης χιλιετίας. Υποστήριζε ακόµη ότι οι Νεοέλληνες δεν ήταν απόγονοι των αρχαίων Ελλήνων, όπως οι ίδιοι τόνιζαν, αλλά αντίθετα είχαν εκσλαβιστεί και εξαλβανιστεί µε την κάθοδο Σλάβων και Αλβανών στις περιοχές της κλασικής Αρχαιότητας. Η δηµοσίευση της εργασίας του Φαλµεράγιερ έθεσε σε αµφισβήτηση τα θεµέλια της νεοελληνικής ταυτότητας, η οποία συγκροτούνταν σε αναφορά προς την ελληνική αρχαιότητα. Έτσι, η ανασκευή της θεωρίας του δεν µπορούσε παρά να κινηθεί στην κατεύθυνση της απόδειξης της συνεχούς παρουσίας του ελληνικού έθνους από την Αρχαιότητα έως και τα µέσα του 19ου αιώνα. Η περίοδος του Βυζαντίου, στην οποία ο Φαλµεράγιερ εντόπιζε το τέλος του ελληνικού πολιτισµού, και συγκεκριµένα η ανάδειξη της ελληνικότητας της βυζαντινής αυτοκρατορίας υπήρξε το βασικό επιχείρηµα εκείνων που ανέλαβαν να αντικρούσουν το γερµανό ιστορικό στο επιστηµονικό επίπεδο. Ένα πρόσθετο εµπόδιο στην προοπτική αυτή αποτέλεσε η απαξίωση του Βυζαντίου από έλληνες λόγιους όπως ο Aδ. Κοραής, που εντάσσονται


3 στο ιδεολογικό και πνευµατικό περιβάλλον του Διαφωτισµού. Στο ρεύµα αυτό θεωρούνταν ότι η περίοδος του Βυζαντίου αντιστοιχούσε στους σκοτεινούς χρόνους της ιστορίας, ό,τι στη Δυτική Ευρώπη είχε αποκληθεί Μεσαίωνας. Ακόµη περισσότερο, στο λόγο των ελλήνων διαφωτιστών η Βυζαντινή Αυτοκρατορία ήταν απλά η συνέχεια της ρωµαϊκής κατάκτησης επί των ελληνικών πληθυσµών. Οι δηµόσιες διαλέξεις και συζητήσεις, τα λιβελογραφήµατα και οι γελοιογραφίες στον Τύπο ήταν οι πρώτες αντιδράσεις στην προσπάθεια ανασκευής των θεωριών του Φαλµεράγιερ, η οποία πήρε το χαρακτήρα “εθνικής σταυροφορίας”. Σε αυτήν πρωταγωνιστικό ρόλο διαδραµάτισαν δύο ιστορικοί, ο Σπ. Ζαµπέλιος και ο Κ. Παπαρρηγόπουλος, που µε το έργο τους επιχείρησαν να καταδείξουν τη συνέχεια του ελληνικού έθνους από την Αρχαιότητα έως την εποχή τους. Στην προσπάθεια αυτή ήρθε να συµβάλλει και η νεόκοπη επιστήµη της Λαογραφίας, η οποία µε πρωτεργάτη τον Νικόλαο και µε λάβαρο τα ιδεολογήµατα του ροµαντισµού, ξεκίνησε την µελέτη του λαϊκού πολιτισµού.

β)

Η Λαογραφία απέναντι στο δηµοτικό τραγούδι Η τάση αναζήτησης και καταγραφής των εκφραστικών δηµιουργιών του

αγροτικού κόσµου κατά το 19ο αιώνα δεν µπορεί να αποσυνδεθεί από την ανάπτυξη των πολιτικών και πνευµατικών ρευµάτων του εθνικισµού και του ροµαντισµού αντίστοιχα. Η διαµόρφωση της εθνικής συνείδησης στους λαούς της Ευρώπης συνδέθηκε µε την ανακάλυψη των ιδιαίτερων χαρακτηριστικών του κάθε “λαού”, ως µοναδικών και ιστορικά αναλλοίωτων στοιχείων του έθνους, που αναζητήθηκαν µε ένταση µέσα από τα λαϊκά (populaires· στην ελληνική γλώσσα επικράτησε από εκείνα τα χρόνια ο όρος δηµοτικά) τραγούδια. Πολύ έντονη ήταν αυτή η διαδικασία στην περίπτωση της Γερµανίας. Γενικότερα, στη συγκεκριµένη περίοδο έρχονται στο φως εκδόσεις και οξύνεται το ενδιαφέρον για τα λαϊκά τραγούδια, τα παραµύθια και ευρύτερα τα έθιµα και άλλων ευρωπαϊκών και βαλκανικών λαών. Στις αρχές του 19ου αιώνα είχαν γίνει κάποιες προσπάθειες συγκέντρωσης και έκδοσης ελληνικών δηµοτικών τραγουδιών από ευρωπαίους µελετητές, οι οποίες όµως δεν καρποφόρησαν. Η επανάσταση του 1821 και το ρεύµα του φιλελληνισµού που συγκίνησε τους ριζοσπαστικούς κύκλους της δυτικής Ευρώπης όξυναν αυτό το ενδιαφέρον. Η πρώτη έκδοση συλλογής ελληνικών δηµοτικών τραγουδιών έγινε από


4 τον Kλοντ Φοριέλ (Fauriel) στο Παρίσι το 1824. Μετά την ίδρυση του ελληνικού κράτους βλέπουµε το ενδιαφέρον και των ελλήνων διανοούµενων για τα τραγούδια του λαού να αναζωπυρώνεται. Ο Ζαµπέλιος εξέδωσε ένα βιβλίο 767 σελίδων, τα Άσµατα δηµοτικά της Ελλάδος, εκδοθέντα µετά µελέτης ιστορικής περί Μεσαιωνικού Ελληνισµού. Ο επιµελητής ελάχιστα ενδιαφερόταν για την καταγραφή τραγουδιών· κυρίως ανακύκλωνε τις παλιότερες συλλογές. Εκείνο που τον απασχόλησε ήταν να προβάλλει την άποψη περί στενής συγγένειας των λαϊκών αυτών δηµιουργιών µε αντίστοιχες ποιητικές δηµιουργίες της αρχαιότητας και κατά συνέπεια να τονίσει τη θεωρία της συνέχειας του αρχαίου, του µεσαιωνικού και του νεότερου ελληνικού πολιτισµού. Τα δηµοτικά τραγούδια και κυρίως τα κλέφτικα αποτελούσαν στη σκέψη των διανοούµενων του 19ου αιώνα έκφραση του αγωνιστικού φρονήµατος, του ηρωισµού και µιας αντιστασιακής διάθεσης των Ελλήνων κατά την περίοδο της οθωµανικής κυριαρχίας. Αυτή η πρόσληψη συνδεόταν άρρηκτα µε τη γενικότερη µυθοπλαστική προσέγγιση τόσο του κλεφταρµατολισµού, ερήµην βεβαίως των ιστορικών πηγών, όσο και του περιεχοµένου των ίδιων των κλέφτικων τραγουδιών. Στο βαθµό που τα στοιχεία για µια τέτοια προσέγγιση δεν υπήρχαν ή δεν ήταν ιδιαίτερα έντονα, οι επιµελητές προέβαιναν σε µια σειρά διορθώσεις, που η νεότερη έρευνα τις έχει χαρακτηρίσει ως νοθεύσεις των τραγουδιών. Οι επεµβάσεις αυτές είχαν να κάνουν µε τη γλωσσική «βελτίωσή» τους, τη µεταγραφή τους δηλαδή σε µια κοινή νεοελληνική γλώσσα απαλλαγµένη από τοπικούς γλωσσικούς ιδιωµατισµούς. Απαλείφθηκαν λέξεις αλβανικής ή τουρκικής προέλευσης, τροποποιήθηκαν φθόγγοι, και παράλληλα στίχοι εξαφανίστηκαν, άλλαξαν περιεχόµενο ή προστέθηκαν νέοι, ώστε η τελική µορφή να είναι εντάξιµη στα ελληνοπρεπή σχήµατα που προωθούσαν οι επιµελητές.1

γ)

Η Λαογραφία απέναντι στο ρεµπέτικο τραγούδι Το ρεµπέτικο τραγούδι, ως προϊόν του αστικού πολιτισµού, δεν κίνησε το

ενδιαφέρον των λαογράφων. Άλλωστε, µόνο κατά τις τελευταίες δεκαετίες έπαψε η Λαογραφία να ασχολείται αποκλειστικά µε τον πολιτισµό του αγροτικού χώρου και έστρεψε το ενδιαφέρον της και στις πόλεις. Ιδιαίτερα µετά την ταύτιση του ρεµπέτικου τραγουδιού µε τον υπόκοσµο και την παρανοµία, θεωρήθηκε ότι σε αυτό «δεν 1

βλ. Τζάκης Δ., «Το κλέφτικο και το ρεµπέτικο τραγούδι: εθνικοί µύθοι και λαογραφικές αναζητήσεις», στο: Γράψας Ν., κ.ά., Τέχνες ΙΙ: Επισκόπηση Ελληνικής Μουσικής και Χορού, τ. Γ΄, εκδ. ΕΑΠ, Πάτρα 2003, σσ. 297-9.


5 κρυσταλλώνεται µε γνήσιο και εναργή τρόπο η “βαθύτερη ουσία” του έθνους και, έτσι, αγνοήθηκε και τέθηκε στο περιθώριο του λαογραφικού ενδιαφέροντος»2. Μόνο µετά τα πρώτα µεταπολεµικά χρόνια, όταν το ρεµπέτικο τραγούδι άρχισε να γνωρίζει ευρεία απήχηση, ορισµένοι λόγιοι και διανοούµενοι άρχισαν να ενδιαφέρονται γι’ αυτό και, µέσα από κείµενά τους σε περιοδικά και εφηµερίδες της εποχής, άνοιξαν µια µεγάλη συζήτηση γύρω από το ρεµπέτικο. Όπως χαρακτηριστικά αναφέρει ο Τζάκης: «Οι υποστηρικτές αναγνώριζαν σε αυτό βυζαντινά µουσικά µοτίβα και ρηµατικές εκφράσεις που παρέπεµπαν άµεσα στο δηµοτικό τραγούδι και το κατέτασσαν στα κατ’ εξοχήν δείγµατα του ελληνικού λαϊκού πολιτισµού, ενώ οι επικριτές εντόπιζαν κακότεχνες µουσικές και ποιητικές κατασκευές που χαρακτήριζαν ένα απαξιωµένο Ανατολίτικο παρελθόν και ένα περιθωριοποιηµένο και κακόφηµο παρόν. Με άλλα λόγια, η όλη συζήτηση ελάχιστα αφορούσε το τι ήταν το ρεµπέτικο τραγούδι και τα κοινωνικά περιβάλλοντα που το παρήγαγαν, και εστιαζόταν στο τι αυτό “εκπροσωπούσε”· ακριβέστερα, στο αν µπορούσε και αν του άρµοζε να περιληφθεί στο σώµα του ελληνικού πολιτισµού. Έτσι, επικριτές και υποστηρικτές λειτούργησαν µε τον ίδιο περίπου µηχανισµό µέσω του οποίου οι πρώτοι Έλληνες Λαογράφοι είχαν ενδιαφερθεί για τις ρίζες, δηλαδή την καταγωγή των στοιχείων του πολιτισµού που συνέλεγαν και µελετούσαν. Με τον εντοπισµό των καταγωγικών στοιχείων επιχειρήθηκε η αναζήτηση του “χαρακτήρα” του ρεµπέτικου, ο οποίος θα έπρεπε να ήταν συµβατός ή ασύµβατος προς τον “χαρακτήρα” του ελληνικού λαού/έθνους»3.

Β. Υλικοτεχνικά γνωρίσµατα δηµοτικού και ρεµπέτικου Η δηµοτική µουσική αποτελεί λαϊκή δηµιουργία, η οποία βασίζεται στον αυτοσχεδιασµό και στην προφορική µετάδοση. Πρόκειται για τροπική, µη συγκερασµένη µουσική, προσαρµοσµένη στις φυσικές κλίµακες. Επίσης, µε εξαίρεση τα πολυφωνικά τραγούδια της Ηπείρου, είναι µονοφωνική. Από ρυθµοτονική άποψη, το ελληνικό δηµοτικό τραγούδι είναι κυρίως ιαµβικό ή τροχαϊκό, ενώ ο στίχος στις περισσότερες περιπτώσεις διατηρείται σταθερός, µε συνηθέστερο τύπο τον δεκαπεντασύλλαβο (πολιτικό).

2

Στο ίδιο, σ. 297.

3

Στο ίδιο, σ. 303.


6 Για τα δηµοτικά τραγούδια χρησιµοποιούνται µουσικά όργανα που κατασκευάζονται µε φυσικά υλικά και διακρίνονται σε: «νυκτά λαουτοειδή χορδόφωνα: ταµπουράς, µπουζούκι, λα(γ)ούτο κ.ά.· τοξωτά λαουτοειδή χορδόφωνα: λύρα, µονόχορδο ή ρεµπάµπ, κεµανές, “βιολί” κ.ά.· πολύχορδα χορδόφωνα/ψαλτήρια: κανονάκι, σαντούρι· αερόφωνα: διάφοροι τύποι από φλογέρες και σουραύλια, πίπιζα και τα όµοιά της, ζουρνάς και καραµούζα, διάφορα είδη από ασκαύλους, όπως τσαµπούνα και γκάιντα και, τέλος, σύριγγες (ή φλογέρες του Πανός) µε 7-12 σωλήνες· µεµβρανόφωνα και ιδόφωνα: ντέφι, τουµπελέκι, νταούλι, ζίλια, κρόταλα κ.ά.»4. Αντίθετα από το δηµοτικό, το ρεµπέτικο τραγούδι δεν αποτελεί προϊόν αυτοσχέδιας λαϊκής δηµιουργίας του αγροτικού χώρου, αλλά είναι αποτέλεσµα έµπνευσης ενός συγκεκριµένου ατόµου στα πλαίσια ενός αστικού περιβάλλοντος. Παρουσιάζει, ωστόσο, επιδράσεις από την αυτοσχεδιαστική τεχνική του δηµοτικού τραγουδιού5. Χρησιµοποιεί, επίσης, το σύντονο, διατονικό και χρωµατικό φθογγολόγιο όπως και το δηµοτικό τραγούδι. Η αρµονία του είναι και αυτή τροπική και στηρίζεται σε δρόµους που απηχούν τα ανατολίτικα µακάµ, µε ιδιότυπους τονικούς και τροπικούς χειρισµούς. Εξάλλου, η µελωδική έκταση των ρεµπέτικων τραγουδιών «ξεπερνά την έκταση µιας κοινότυπος δηµοτικής µελωδίας»6. Όπως χαρακτηριστικά αναφέρει ο Ανωγειανάκης, «το ρεµπέτικο [...] οφείλει το ύφος του στη συγχώνευση στοιχείων του παλαιότερου ελληνικού λαϊκού τραγουδιού, της βυζαντινής µελωδίας και του λαϊκού τραγουδιού της Ανατολής»7 . Τα ρεµπέτικα τραγούδια παίζονταν µε παραδοσιακά οργανικά σχήµατα, όπως το νάι, ο ζουρνάς, οι ταµπουράδες, το κανονάκι, το ούτι, τα ζίλια και άλλα παραδοσιακά ιδιόφωνα της Ανατολής. Αργότερα, ωστόσο, «η απλή συγχορδιακή συνοδεία, και ο οργανικός ήχος εµπλουτίζεται µε άλλα όργανα, πολλά από τα οποία είναι ή τείνουν να

4

Δραγούµης Μ., «Το προεπαναστατικό δηµοτικό τραγούδι: καταγραφές, όργανα», στο: Γράψας Ν., κ.ά., Τέχνες ΙΙ: Επισκόπηση Ελληνικής Μουσικής και Χορού, τ. Γ΄, εκδ. ΕΑΠ, Πάτρα 2003, σ. 175.

5

Ανωγειανάκης Φ., «Το γενεαλογικό δέντρο ενός µουσικού», Λαογραφία 29 (1974), σ. 104.

6

Δραγούµης Μ., «Το ρεµπέτικο τραγούδι: µουσικολογικά στοιχεία», στο: Γράψας Ν., κ.ά., Τέχνες ΙΙ: Επισκόπηση Ελληνικής Μουσικής και Χορού, τ. Γ΄, εκδ. ΕΑΠ, Πάτρα 2003, σ. 329.

7

Ανωγειανάκης Φ., «Για το ρεµπέτικο τραγούδι», στο: Χολστ Γκ., Δρόµος για το ρεµπέτικο και άρθρα για το ρεµπέτικο τραγούδι από τον ελληνικό τύπο (1947-76), εκδ. Ντένιζ Χάρβεϋ, Λίµνη Ευβοίας, χ.χ., σ. 190.


7 είναι συγκεκραµένα»8, όπως το µπουζούκι, φανερώνοντας έτσι δυτικές επιδράσεις. Τέτοιες επιδράσεις γίνονται εµφανείς και στο φωνητικό µέρος του ρεµπέτικου, το οποίο διαιρείται σε άσµα και ρεφρέν, καθώς επίσης και στην πολυφωνία που χαρακτηρίζει ενίοτε το ρεµπέτικο τραγούδι. Από την περίοδο δε του πειραιώτικου ρεµπέτικου και ύστερα οι δυτικές αυτές επιδράσεις γίνονται κανόνας, καθώς οι σύντονες κλίµακες µετατρέπονται οριστικά σε συγκεκραµένες.

Γ.

Μετεξελίξεις και διάδοχα σχήµατα

α)

Δηµοτικού τραγουδιού Οι απαρχές του ελληνικού δηµοτικού τραγουδιού, πέρα από τα στοιχεία της

αρχαιότητας που διακρίνουµε σε αυτό, θα πρέπει να τοποθετηθούν στη βυζαντινή εποχή, µε τα ακριτικά τραγούδια (9ος-11ος αιώνας, που αφηγούνται τους αγώνες των ακριτών στα σύνορα της Βυζαντινής Αυτοκρατορίας) και τις παραλογές (λαϊκές µπαλάντες, που διηγούνται κυρίως δραµατικά κοινωνικά γεγονότα, έχουν την αρχή τους στον 9ο αιώνα και κοιτίδα τους είναι το εσωτερικό της Μ. Ασίας). Ο υπόλοιπος βασικός πυρήνας των δηµοτικών τραγουδιών περιλαµβάνει τραγούδια κυρίως µη διηγηµατικά, που κυριαρχεί το συναίσθηµα και οι άµεσες αναφορές στην καθηµερινή ζωή, τις χαρές και τις λύπες του λαού που τα έφτιαξε και τα χρησιµοποιεί. Τόσο στον κύκλο της ζωής (νανουρίσµατα, ταχταρίσµατα, της αγάπης, του γάµου, της ξενιτιάς, µοιρολόγια) όσο και στον κύκλο του χρόνου (κάλαντα Χριστουγέννων, Πρωτοχρονιάς, Φώτων, Πάσχα, Αποκριάτικα, κλπ.) τα δηµοτικά τραγούδια είναι λειτουργικά δεµένα µε τα σχετικά έθιµα συνδυάζοντας σε µία θαυµαστή ενότητα το λόγο, µε τη µελωδία και την κίνηση. Μετά την ίδρυση του νέου ελληνικού κράτους, ωστόσο, η παραγωγή δηµοτικής µουσικής αρχίζει να φθίνει. Ο όλος µηχανισµός δηµιουργίας, συντήρησης και µετάδοσης της δηµοτικής µουσικής µέσα από προφορικές διαδικασίες άλλαξε εντελώς και στο πέρασµα του χρόνου χάθηκε τελείως, γιατί δεν είχε την δυνατότητα ανανέωσης9. Ο σταδιακός µετασχηµατισµός της ελληνικής κοινωνίας από αγροτική σε 8

Λέκκας Δ., «Καντάδα και λαϊκορεµπέτικο», στο: Γράψας Ν., κ.ά., Τέχνες ΙΙ: Επισκόπηση Ελληνικής Μουσικής και Χορού, τ. Γ΄, εκδ. ΕΑΠ, Πάτρα 2003, σ. 316.

9

Αµαργιαννάκης Γ., «Δηµοτική Μουσική», λήµµα στην Εκπαιδευτική Ελληνική Εγκυκλοπαίδεια, τόµος 28, ‘Θέατρο, κινηµατογράφος, µουσική, χορός’, Εκδοτική Αθηνών, Αθήνα 1999, σελ. 104.


8 αστική και οι συνακόλουθες κοινωνικές, οικονοµικές και πολιτικές αλλαγές που επήλθαν, οδήγησαν τελικά στην οριστική διακοπή της νέας παραγωγής δηµοτικών τραγουδιών και στην επικράτηση της αστικολαϊκής µουσικής.

β)

Ρεµπέτικου τραγουδιού Η Σµύρνη υπήρξε το σταυροδρόµι εκείνο στο οποίο συναντήθηκαν οι µουσικές

της Ανατολής και της Δύσης. Οι ορχήστρες της (οι λεγόµενες εστουδιαντίνες) έπαιζαν ευρωπαϊκή (µε επικρατούντα όργανα την κιθάρα και το µαντολίνο), λαϊκή (µε σαντούρι και βιολί) και τουρκική µουσική (µε ούτι, κανονάκι). Με την καταστροφή της Σµύρνης το 1922 και το τεράστιο κύµα προσφυγιάς που κατέκλυσε την Ελλάδα ήλθε και το αστικό σµυρναίικο τραγούδι. Οι Μικρασιάτες δηµιουργοί για να µπορέσουν να επιβιώσουν φτιάχνουν µουσικά συγκροτήµατα. Όργανά τους είναι το σαντούρι και το βιολί. Στην Κοκκινιά θα λειτουργήσουν οι ταβέρνες, που θα τραγουδηθεί το ρεµπέτικο σµυρναίικο τραγούδι. Σε αυτά τα κέντρα θα ακουστούν τραγούδια για τον πόνο και τα βάσανα της προσφυγιάς, για τον τεκέ και το χασίς, θύµατα του οποίου θα γίνουν πολλοί δηµιουργοί του ρεµπέτικου τραγουδιού. Τα πρώτα ρεµπέτικα αναφέρονται κυρίως σε παραβατικές πράξεις και σε ερωτικές σχέσεις ενώ το κοινωνικό στοιχείο στην θεµατική είναι περιορισµένο. Πολλοί από τους Μικρασιάτες δηµιουργούς του θα στελεχώσουν τις δισκογραφικές εταιρείες, όπως ο Τούντ��ς10. Το σµυρναίικο ρεµπέτικο θα κυριαρχήσει µέχρι και το 1935. Η πολιτιστική ποικιλότητα στην νέα Ελλάδα που δηµιουργείται, ενοποιείται και στρέφει το βλέµµα προς την δύση. Μοιραία, τα πολύπλοκα, και απαιτητικά στο παίξιµο, µουσικά όργανα του Καφέ αµάν, που συν τοις άλλοις “µυρίζουν” Ανατολή, αρχίζουν σιγά-σιγά να χάνουν την απήχησή τους. Η νέα κουλτούρα, που διαµορφώνεται στην Αθήνα και τα άλλα µεγάλα αστικά κέντρα, αναζητά τον νέο εκφραστή της. Είναι η ώρα του µπουζουκιού. Το µπουζούκι δεν είναι παρά ένα σάζι, ένας ταµπουράς, που στη θέση των κινητών µπερντέδων (τα διαχωριστικά ελάσµατα στο µανίκι του οργάνου) έχει τα σταθερά τάστα. Αυτό το γεγονός του αφαιρεί το πλεονέκτηµα να αποδίδει τα µόρια 10

Τσάµπρας Γ., «Εµφάνιση και καθιέρωση της δισκογραφίας: από τη Μικρασιατική Καταστροφή έως την Κατοχή», στο: Γράψας Ν., κ.ά., Τέχνες ΙΙ: Επισκόπηση Ελληνικής Μουσικής και Χορού, τ. Γ΄, εκδ. ΕΑΠ, Πάτρα 2003, σ. 435.


9 (υποδιαιρέσεις των τόνων) που αποτελούν το χαρακτηριστικό γνώρισµα του µικρασιάτικου ήχου. Έτσι, το µπουζούκι προσιδιάζει περισσότερο στην δυτικήσυγκερασµένη µουσική παρά στην Μικρασιατική. Το καλοκαίρι του 1934 θα εµφανιστεί στον Πειραιά, στην ταβέρνα του Σαραντόπουλου, η “Τετράδα του Πειραιώς”. Έτσι, δηµιουργείται η πρώτη κοµπανία µε µπουζούκι και µπαγλαµά. Αυτοί οι τέσσερις είναι: ο Μάρκος Βαµβακάρης, ο Αντώνης Δελιάς, ο Μπάτης και ο Στράτος Παγιουµτζής. Από τότε η µικρασιατική σχολή του ρεµπέτικου αρχίζει να υποχωρεί και επικρατεί το “πειραιώτικο” ρεµπέτικο. Οι ρεµπέτες, σιγά-σιγά βγαίνουν από τα στενά πλαίσια του τεκέ και της φυλακής και εµφανίζονται σε ταβέρνες, αρχικά ως πλανόδιοι µουσικοί. Το 1938 επιβάλλεται από το καθεστώς του Μεταξά λογοκρισία. Το περιεχόµενο των ρεµπέτικων τραγουδιών αλλάζει αναγκαστικά. Οι αναφορές στο χασίσι, στους τεκέδες και στους ναργιλέδες εκλείπουν. Η ιστορία του ρεµπέτικου τραγουδιού περνάει σε άλλη φάση µε το Βασίλη Τσιτσάνη, ο οποίος καλείται να το “εξευγενίσει” και να το αποκαθάρει από καθετί πρόστυχο και “χαµηλό”. Αυτό που κατάφερε ο Τσιτσάνης, βγάζοντας το λαϊκό τραγούδι από το περιθώριο, όπου το είχαν τάξει τα “αντικοινωνικά και ανατολίτικα” στοιχεία του, ήταν να το εντάξει σε µία νέα κοινωνική πραγµατικότητα: στην ανατέλλουσα νέα τάξη της µεταπολεµικής Ελλάδας, το δυτικό πολιτικό προσανατολισµό και το αστικό όνειρο στο οποίο προσδοκά να ενσωµατωθεί µία θολή εργατική τάξη, που στα προσωπικά και κοινωνικά της αδιέξοδα καταφεύγει στην ονειροφαντασία του εξωτικού και στο άπιαστο όνειρο. Ο Τσιτσάνης, εκτός από τον εξευρωπαϊσµό των κλιµάκων του, που συνδύασε και µε την επιβολή “ευρωπαϊκού” κουρδίσµατος στο µπουζούκι (εγκαταλείποντας τα ανατολίτικα παραδοσιακά “ντουζένια”), έφερε και ένα νέο ύφος παιξίµατος µε γρήγορες πενιές και γκλισάντι. Αυτό ήλθε να αντιπαραθέσει τη δεξιοτεχνία του στη λιτή και κοφτή “πενιά” της πειραιώτικης κοµπανίας του Βαµβακάρη. Σηµαντική υπήρξε επίσης η συµβολή του στον εµπλουτισµό της ορχήστρας µε νέα ηχοχρώµατα (ακόµη και πιάνο), ενώ επέβαλε και το ακορντεόν ως όργανο της κοµπανίας. Πρόσθεσε δηλαδή όργανα που ήρθαν να τονίσουν και να σφραγίσουν το πέρασµα σε µία συγκερασµένη και “αρµονική” µουσική γραφή. Καινοτόµος υπήρξε επίσης και στην ποιητική δοµή των τραγουδιών του: για πρώτη φορά η παράδοση του ρεµπέτικου αποµακρύνεται


10 συνειδητά από τις παραδοσιακές φόρµες του δίστιχου και της οµοιοκαταληξίας. Επισηµοποιεί και γενικεύει το ρόλο του ρεφρέν µέσα στο τραγούδι, ενώ δεν είναι σπάνια τα σηµεία όπου επιβάλλει µεικτά στιχουργικά σχήµατα, που ακολουθούν τις πρωτοτυπίες και τις απρόσµενες αλλαγές της µελωδίας. Με τον Τσιτσάνη το ρεµπέτικο γίνεται πλέον “τέχνη” και η ρήξη µε την παράδοση αρχίζει να γίνεται ορατή. Στην δεκαετία του 1950 εµφανίζονται νέοι τραγουδιστές όπως ο Στέλιος Καζαντζίδης, ο Γρηγόρης Μπιθικώτσης, η Σωτηρία Μπέλλου. Το ρεµπέτικο βρίσκει απήχηση σε όλο και µεγαλύτερα στρώµατα του πληθυσµού. Αυτό έχει ως αποτέλεσµα να επεκταθεί η θεµατολογία του (εµφάνιση αρχοντορεµπέτικων) και να αλλάξουν οι χώροι στους οποίους ακουγόταν. Όπως χαρακτηριστικά αναφέρει ο Ιωαννίδης, «χαρακτηριστικό φαινόµενο είναι το ουσιαστικό τέλος αυτού που λίγα χρόνια πριν είχε θεωρηθεί ως “πηγή ζωής” για τη νεοελληνική µουσική: του αστικού λαϊκού τραγουδιού. Ο θάνατος αυτός του ρεµπέτικου οφείλεται κατ’ αρχήν σε γενικότερη κοινωνική αναδιάρθρωση, όπου το λαϊκό “κουτούκι” (ή “τεκές” κλπ.) µετατρέπεται σε “λαϊκή ταβέρνα” (ή “τα µπουζούκια”). Σε αυτό τον χώρο πραγµατοποιείται η πρώτη “εθνική συµφιλίωση” των Νεοελλήνων διαµέσου της µουσικής µε την οποία διασκεδάζουν όλοι µαζί τα βράδια, καθώς και µία ιδιότυπη “κατάργηση των τάξεων”, που οδηγεί όµως στη “µουσική προλεταριοποίηση” του µεγαλύτερου µέρους του λαού, ανεξαρτήτως κοινωνικής διαστρωµάτωσης»11. Αυτό, βέβαια, δεν σηµαίνει ότι και µέσα σε αυτή τη διαδικασία “κάθαρσης” και αστικοποίησης δεν εµφανίζονται πολύ σηµαντικοί µουσικοί: ο Μανώλης Χιώτης, σπουδαίος δεξιοτέχνης, αναλαµβάνει να ξεναγήσει τους νεόκοπους αστούς στις µόδες του έξω κόσµου, ενώ ο Γιώργος Ζαµπέτας και ο Γιώργος Μητσάκης θα δώσουν στο λαϊκό τραγούδι τον απαραίτητο λυρισµό και την κανταδόρικη διάθεση. Οι τρεις αυτοί ταλαντούχοι συνθέτες, αλλά και ικανότατοι τραγουδιστές και µουσικοί ταυτόχρονα, προετοιµάζουν το έδαφος για το Χατζιδάκι και το Θεοδωράκη. Αυτοί θα περιοριστούν στο ρόλο του συνθέτη, επιβάλλοντας όµως µε την ιδιοφυΐα τους και προς τη δική του κατεύθυνση ο καθένας, το είδος που ορίστηκε ως “έντεχνο λαϊκό”. Με δυτική µουσική παιδεία, προβάλλοντας όµως το αίτηµα της ελληνικότητας, µέσα σε µία νέα κοινωνική πραγµατικότητα, ιδιόρρυθµη και µεταβατική, δεσπόζουν στη 11

Ιωαννίδης Γ., «Στη µεταπολεµική Ελλάδα», στο ένθετο της εφηµερίδας Καθηµερινή Επτά Ηµέρες µε γενικό τίτλο Μουσική και Πολιτική, Κυριακή 13 Ιανουαρίου 2002, σ. 30.


11 δεκαετία του ’60, συνδυάζοντας το “ελαφρό” δυτικότροπο τραγούδι µε στοιχεία από το ρεµπέτικο. Η περίοδος που άνοιξε µε την εµφάνιση των Μπητλς και έκλεισε µε τις φοιτητικές εξεγέρσεις του ’68 αποτελεί µία από τις πιο γόνιµες εποχές, σε ό,τι αφορά την άρση των κοινωνικών συµβάσεων και τη γένεση µιας µορφής πολιτισµικού ριζοσπαστισµού για τις δυτικές κοινωνίες. Η Ελλάδα δεν αποτέλεσε εξαίρεση. Η ρήξη αυτή ξεκίνησε από την αποδοχή και οικειοποίηση ενός νέου µουσικού ιδιώµατος (ροκ εντ ρολ), γρήγορα όµως επεκτάθηκε στις ατοµικές συµπεριφορές (µε έµφαση στις σχέσεις των δύο φύλων), στη συλλογική έκφραση αλλά και γενικότερα στην αισθητική. Παράλληλα εγχώριες δηµιουργίες, όπως ο Επιτάφιος του Μ. Θεοδωράκη ή το Φορτηγό του Δ. Σαββόπουλου, που εισάγουν εκφραστικές καινοτοµίες, έχουν µεγάλη απήχηση στην κυρίως νεολαία της εποχής. Μια νέα γενιά συνθετών κάνει την εµφάνισή της, όπως οι Μ. Λοΐζος, Σ. Ξαρχάκος, Γ. Μαρκόπουλος κ.ά., ένα καινούριο µουσικό είδος γνωρίζει αναπάντεχη επιτυχία (“Νέο Κύµα”), ενώ και το λαϊκό τραγούδι συνεχίζει τη “χρυσή” εποχή του.12 Όλες σχεδόν οι εξελίξεις ανακόπτονται στο τέλος της δεκαετίας µε την επιβολή από τη στρατιωτική χούντα µιας στυγνής λογοκρισίας, που ανατρέπει την προηγούµενη πορεία. Η αποκατάσταση της δηµοκρατίας σηµατοδοτεί την απόλυτη παντοδυναµία του πολιτικού τραγουδιού, σε µία σχεδόν µονοµερή ανάπτυξη. Η έντονη πολιτικοποίηση της εποχής ενισχύει µουσικές προτάσεις µε σαφείς πολιτικές συνδηλώσεις, ενώ και η µουσική βιοµηχανία αναπτύσσεται χαράζοντας τα δικά της πρότυπα. Στις σηµαντικότερες τάσεις που εµφανίζονται πρέπει να σηµειωθούν η αναβίωση του ρεµπέτικου τραγουδιού που αποκτά µαζικότερο ακροατήριο (κυρίως µε τη βοήθεια των Γ. Νταλάρα, Χ. Αλεξίου κ.ά.). Τέλος, η εποχή µετά το ’75 καθρεφτίστηκε στο λαϊκό τραγούδι απόλυτα. Ιδιαίτερα η σηµερινή: ένας κόσµος που αναζητά ταυτότητα, που επηρεάζεται όσο ποτέ από την παγκόσµια κουλτούρα, που ατενίζει την οικουµένη µέσα από την µικρή οθόνη. Η εποχή της αποθέωσης της εικόνας, εκφράζεται µε πλέον γλαφυρό τρόπο στο παρόν του λαϊκού τραγουδιού. Για αυτήν την εποχή είναι δύσκολο και νωρίς να µιλήσουµε, γιατί αυτή η εποχή είµαστε εµείς! 12

Βλ. Τσάµπρας Γ., «Το ελληνικό τραγούδι µετά τον Πόλεµο», στο: Γράψας Ν., κ.ά., Τέχνες ΙΙ: Επισκόπηση Ελληνικής Μουσικής και Χορού, τ. Γ΄, εκδ. ΕΑΠ, Πάτρα 2003, σσ. 456-65.


12

Συµπεράσµατα Στα τέλη του 19ου αιώνα, το λαογραφικό ενδιαφέρον στράφηκε σχεδόν αποκλειστικά προς οτιδήποτε φαινόταν να επιβεβαιώνει τις βασικές παραδοχές της ελληνικής εθνικής ιδεολογίας για τις ρίζες της ελληνικής κοινωνίας. Τα βασικά χαρακτηριστικά του ελληνικού έθνους αναζητήθηκαν στις πολιτισµικές εκφράσεις και προσδιόρισαν τους όρους προσέγγισης και µελέτης του πολιτισµού. Έτσι, το κλέφτικο τραγούδι απέκτησε περίοπτη θέση στο οικοδόµηµα της ελληνικής Λαογραφίας, καθώς αφενός αποτελούσε τραγούδι του αγροτικού χώρου και αφετέρου µέσα από αυτό ενισχυόταν το ιδεολόγηµα της διαρκούς αντίστασης στους Οθωµανούς. Πληρούσε, εποµένως, τις θεωρητικές προϋποθέσεις ώστε να αναχθεί σε αντικείµενο λαογραφικής παρατήρησης και έρευνας. Αντίθετα, το ρεµπέτικο τραγούδι, ως κατ’ εξοχήν δείγµα του αστικού πολιτισµού, παρ’ όλα τα κοινά υλικοτεχνικά χαρακτηριστικά του µε το δηµοτικό τραγούδι, δεν κίνησε το ενδιαφέρον των Ελλήνων λαογράφων και καλύφθηκε µε ένα πέπλο σιωπής, όταν δεν αντιµετωπίστηκε ως έκφραση του υποκόσµου, ξενικής και µάλιστα ανατολίτικης/τουρκικής προέλευσης. Εν κατακλείδι, τα νέα κοινωνικά και τεχνολογικά δεδοµένα τόσο της µεταεπαναστατικής περιόδου, αναφορικά µε το δηµοτικό, όσο και της µεταπολεµικής περιόδου, αναφορικά µε το ρεµπέτικο τραγούδι, ήταν εκείνα που στέρησαν τη λειτουργικότητα και των δύο ειδών και οδήγησαν στον ουσιαστικό θάνατό τους. Το µόνο που απέµεινε ήταν, από την µία πλευρά, κάποιες επιτυχηµένες ή µη προσπάθειες αναβίωσης των ειδών και, από την άλλη, τα υβρίδιά τους που κυριαρχούν σήµερα: το λαϊκό και το έντεχνο τραγούδι.

Βιβλιογραφία Αµαργιαννάκης Γ., «Δηµοτική Μουσική», λήµµα στην Εκπαιδευτική Ελληνική Εγκυκλοπαίδεια, τόµος 28, ‘Θέατρο, κινηµατογράφος, µουσική, χορός’, Εκδοτική Αθηνών, Αθήνα 1999, σσ. 100-4. Ανωγειανάκης Φ., «Για το ρεµπέτικο τραγούδι», στο: Χολστ Γκ., Δρόµος για το ρεµπέτικο και άρθρα για το ρεµπέτικο τραγούδι από τον ελληνικό τύπο (1947-76), εκδ. Ντένιζ Χάρβεϋ, Λίµνη Ευβοίας, χ.χ., σ. 184-200.


13 Ανωγειανάκης Φ., «Το γενεαλογικό δέντρο ενός µουσικού», Λαογραφία 29 (1974), σσ. 104-106. Δραγούµης Μ., «Το προεπαναστατικό δηµοτικό τραγούδι: καταγραφές, όργανα», στο: Γράψας Ν., κ.ά., Τέχνες ΙΙ: Επισκόπηση Ελληνικής Μουσικής και Χορού, τ. Γ΄, εκδ. ΕΑΠ, Πάτρα 2003, σσ. 174-6. Δραγούµης Μ., «Το ρεµπέτικο τραγούδι: µουσικολογικά στοιχεία», στο: Γράψας Ν., κ.ά., Τέχνες ΙΙ: Επισκόπηση Ελληνικής Μουσικής και Χορού, τ. Γ΄, εκδ. ΕΑΠ, Πάτρα 2003, σ. 328-30. Ιωαννίδης Γ., «Στη µεταπολεµική Ελλάδα», στο ένθετο της εφηµερίδας Καθηµερινή Επτά Ηµέρες µε γενικό τίτλο Μουσική και Πολιτική, Κυριακή 13 Ιανουαρίου 2002, σ. 29-31. Λέκκας Δ., «Καντάδα και λαϊκορεµπέτικο», στο: Γράψας Ν., κ.ά., Τέχνες ΙΙ: Επισκόπηση Ελληνικής Μουσικής και Χορού, τ. Γ΄, εκδ. ΕΑΠ, Πάτρα 2003, σ. 315-8. Τζάκης Δ., «Το κλέφτικο και το ρεµπέτικο τραγούδι: εθνικοί µύθοι και λαογραφικές αναζητήσεις», στο: Γράψας Ν., κ.ά., Τέχνες ΙΙ: Επισκόπηση Ελληνικής Μουσικής και Χορού, τ. Γ΄, εκδ. ΕΑΠ, Πάτρα 2003, σσ. 293-301. Τσάµπρας Γ., «Εµφάνιση και καθιέρωση της δισκογραφίας: από τη Μικρασιατική Καταστροφή έως την Κατοχή», στο: Γράψας Ν., κ.ά., Τέχνες ΙΙ: Επισκόπηση Ελληνικής Μουσικής και Χορού, τ. Γ΄, εκδ. ΕΑΠ, Πάτρα 2003, σσ. 432-46. Τσάµπρας Γ., «Το ελληνικό τραγούδι µετά τον Πόλεµο», στο: Γράψας Ν., κ.ά., Τέχνες ΙΙ: Επισκόπηση Ελληνικής Μουσικής και Χορού, τ. Γ΄, εκδ. ΕΑΠ, Πάτρα 2003, σ. 447-72.


Μήτσος Σέµσης ή Σαλονικιός (Στρώµνιτσα Μακεδονίας 1883 – Αθήνα 1950) (Στρόµνιτσα 1880/1982 - Αθήνα 1950/1951). Διαπρεπής λαϊκός µουσικός και δεξιοτέχνης βιολιστής µε διαβαλκανική φήµη (το "αθάνατο δοξάρι", σύµφωνα µε έκφραση του Κ. Ρούκουνα). «Όταν έπαιζε», λέει ο Στελλάκης Περπινιάδης στη «Ρεµπέτικη Ιστορία» του Κ. Χατζηδουλή, «κατέβαιναν όλοι οι θεοί για να τον ακούσουν, όταν έπαιζε σού ’βγαζε τα σπλάχνα». Το πραγµατικό του όνοµα ήταν Δηµήτριος Σέµσης, γιος του Μιχελιού Σέµση και µέλος της µεγάλης µουσικής οικογένειας Σέµση από τη Στρόµνιτσα της Μακεδονίας. Οι γιοί του Νίκος Σέµσης (1930-1948) και Μιχάλης Σέµσης έγιναν κι αυτοί βιολιστές. Το 1896 περιόδευσε µε κάποιο τσίρκο στην Τουρκία, την Αραβία, την Περσία, την Αίγυπτο, την Αιθιοπία και τη Σερβία. Περί τo 1914 πήγε στη Σµύρνη και αργότερα, στην Αθήνα, όπου εγκαταστάθηκε κατά το 1926/27. Το 1928 ήταν από τα ιδρυτικά µέλη του Συνδέσµου Μουσικών Αθηνών-Πειραιώς «Η Αλληλοβοήθεια». Υπήρξε καλλιεργηµένος µουσικός. Ήξερε να διαβάζει νότες, ενώ έγραφε και λαϊκή ποίηση. Μέγας δεξιοτέχνης του τετραχόρδου, έπαιζε όχι µόνο την ελληνική δηµοτική και λαϊκή µουσική, αλλά και την τσιγγάνικη, την αραβική, την ισπανική, την περσική, την ουγγρική, τη ρουµανική, τη σερβική και τη βουλγαρική παρόµοια(!). Όταν κάποτε έπαιξε ενώπιον του σουλτάνου Αβδούλ Χαµίτ, εκείνος, εκτός από τη χρυσή σουρντίνα που του χάρισε, του έκανε και την ύψιστη τιµή να επιτρέψει στις γυναίκες του χαρεµιού να τον παρακολουθήσουν χωρίς φερετζέ!...Διηύθυνε για πολλά χρόνια την ελληνική λαϊκή δισκογραφία (δ/ντής στην "Κολούµπια" και την "Χις Μάστερ Βόις" ήδη από την ίδρυσή τους το 1926 και συνόδευε όλους τους µεγάλους της τότε λαϊκής µουσικής, µε πρώτη και καλύτερη τη Ρόζα Εσκενάζυ). Eπίσης έγραψε στίχους σε πολλά τραγούδια. Σύµφωνα µε τον Π. Κουνάδη, ο Σέµσης είναι που έδωσε τις πληροφορίες για την πρώτη Ελληνίδα ρεµπέτισσα, τη Ρόζα τη "βασίλισσα" που έδρασε στη Θεσ/νίκη (πρό της Ρόζας Εσκενάζυ). Το 1993 το "Museum Tusculanum Press" και το Παν/ µιο της Κοπενχάγης εξέδωσαν το βιβλίο της Δανής µουσικολόγου Lisbet Torp "Salonikios, the best violin in the Balkans" ("Σαλονικιός, το καλύτερο βιολί


των Βαλκανίων") που περιλαµβάνει τον πλήρη Κατάλογο των ηχογραφήσεών του (1938-49). Άφησε δισκογραφηµένα µε το όνοµά του ως συνθέτη περίπου 100 τραγούδια (1931-51). Τα γνωστότερα από αυτά: "Τ' ορκίζοµαι στο κύµα", "Σε ξέρω" (1938), "Με τις µατιές σου" (1938), "Να µην πιστεύεις φίλους" (1938), "Μη µου τα κάνης έτσι", "Ο Πρεζάκιας", "Στείλε αµάξι πάρε µε" (1939), "Tο αίµα τους θα πιω", "Σµυρνιά" (1939), "Περιπλανώµενος" (1939), "Μ’ ένα καράβι φορτηγό" (1939), "Χριστίνα" (1939), "Είµαι µπεκρού", "Κακιά µικρούλα", «Μικρό παντρεµενάκι µου» (1940, µε το ψευδώνυµο Στ. Δρόσος), «Μας φέρθηκες µπαµπάσικα» (1941), «Το κόλπο σου δεν έπιασε» (1941), "Ψιλό γαζί" (1946), "Έλα και θα καλοπεράσεις" (1947), "Καλαµατιανή" (1948), "Χρόνια στης θάλασσας γυρνώ" (1948), «Μη µε στέλνεις µάνα στην Αµερική», «Καναρίνι», κ.λπ.

Παναγιώτης Τούντας (Σµύρνη 1885 – Αθήνα 1942) (Σµύρνη 1885/86 - Νέα Σµύρνη 1942) Ξακουστός Μικρασιάτης µαντολινίστας και συνθέτης ρεµπέτικων τραγουδιών. Σπούδασε µουσική στην Αίγυπτο. Το 1915 έπαιζε στην «Εστουντιαντίνα Σµύρνης». Mετά την Καταστροφή, ήρθε και εγκαταστάθηκε στον Πειραιά (1923). Πρωτόπαιξε στο «Αραράτ» της λεωφόρου Αλεξάνδρας (Αύγουστος 1923). Κατόπιν εµφανιζόταν στην ταβέρνα του Κερατζάκη (Ανάσταση Κερατσινίου) και στη συνέχεια, διατηρούσε δική του ορχ. στην Πλατεία Πασαλιµανιού (στον «Αστέρα»). Έγραψε τα περισσότερα τραγούδια της Ρ. Εσκενάζυ και διετέλεσε δ/ντής ηχογραφήσεων της "Οντεόν" (από το 1924) και της "Κολούµπια" (από το τέλος του 1930). Ανέδειξε πολλούς καλλιτέχνες του Χώρου του (αν και κατηγορείται για πολλές «ιδιοποιήσεις» ξένων τραγουδιών, ενώ παράλληλα είναι βέβαιο ότι πολλοί ιδιοποιήθηκαν αρκετά από τα τουλάχιστον 1.500 τραγούδια που συνολικά έγραψε...). Υπήρξε ο πρώτος


τραγουδοποιός, που το όνοµά του γράφτηκε στις ετικέτες των δίσκων (µε πρώτο τραγούδι τη «Σµυρνιά» του 1924, µε τον τενόρο Κορν. Μισαηλίδη— βλ. Προπολεµικοί λυρικοί καλλιτέχνες). Άφησε στη δισκογραφία (περίοδος 1925-41) 350 τραγούδια µε το όνοµά του. Μεταξύ αυτών: «Η γκαρσόνα» (παλιό µικρασιάτικο), «Νέα Σµυρνιωτοπούλα» (1927), "Το κουκλί της Κοκκινιάς" (1930), «Κουβέντα µε το Χάρο» («Το Χαρο τον αντάµωσαν», 1935), «Λιλή η σκανταλιάρα», "Ο κοκαϊνοπότης", "Το Μαριανθάκι", "Το Σωφεράκι", «Μπίντα γιάλα» (1931), «Στους Ποδαράδες» (1931), «Φτώχεια µαζί µε την τιµή» (1932), «Νίνα» (1932), «Μικρό µελαχροινό», «Θα σε κάνω µενεξέ», "Λούλα µ’ Αθηνούλα µου", "Φέρτε πρέζα να πρεζάρω" (ή «Ερηνάκι» 1934, παλιός παραδοσιακός σκοπός),"Εγώ θέλω πριγκιπέσσα" (1935), "Τρελλό και άστατο", "Είν’ ευτυχής ο άνθρωπος", «Η Βαρβάρα» (1936, για τα 2 τελευταία τραγούδια υπάρχει ισχυρισµός του Ροβερτάκη ότι είναι δικά του), "Η δακτυλογράφος", «Περσεφόνη µου γλυκειά», "Αλάνης µάνας γιος", "Κουβέντες της φυλακής", "Το Χαρικλάκι" (κατά τον Ροβερτάκη, παλιό σµυρνέικο µε τίτλο «Telegrafim telleri»), "Πεισµατάρα µου", "Αχ µε ξέχασες Λουλού µου", "Αλάνης πια δεν είµ’ εγώ", "Σαν αγοράκι", "Aµάν, Κατερίνα µου" (1937), "Μπήκ’ ο χειµώνας", "Σαν πεθάνω, βρε µανούλα", "Σπάσ’ τα, ρήµαχ’ τα", "H Mαρίκα η δασκάλα", "Έµαθα πως παντρεύεσαι", "Στου Λινάρδου την ταβέρνα", "Χήρα µοντέρνα", "Αλάνικο", «Η νοσοκόµα», "Τα ζουµπουλένια µάτια σου", «Η Δηµητρούλα», "Όνειρο ενός µπεκρή", "Όσοι κι αν σε κοιτάζουν", "Θα κάνω πέρασµα κρυφό", "Μην παίζεις τσελιγκόπουλο", "Τουρκοπούλα µου", «Μ’ έµπλεξε ένας µόρτης», «Αερόπλανο θα πάρω», «Τοµπουρλίκα», «Τα τσόκαρα», κ.λπ. Στους «αναβιωµένους LP και CD δίσκους του: «Π. Τούντας: Οι µεγάλοι του Ρεµπέτικου, 13» (1984), «Αρχείο: Συνθέτες του Ρεµπέτικου, 2, 18, 26, 27, 28 και 29» (1994, 1996, 1997), «Π. Τούντας: 1928-1943» (1995). Τραγούδια του ακούγονται και στους δίσκους: «Αυτοβιογραφία» (1976), «Τα τσίλικα» (1983), «Τα παλιά είναι καινούργια» (1984), «Κουκλάκι, Σπάνια Ρεµπέτικα» (1994), «Ιστορικές ηχογραφήσεις: 1928-1932» (1995), «Αν ήµουν άντρας» (1997).

Γιώργος Μπάτης (Μέθανα 1885 ή 1886 – Πειραιάς 1967) Ο Γιώργος Αµπάτης (ή Μπάτης, οικογενειακό όνοµα Τσω(ο)ρός, γένν. Παλαιά Λουτρά Μεθάνων 1886 - θάν. Πειραιάς 1967) είναι ένας από τους σηµαντικότερους ρεµπέτες της προπολεµικής εποχής· "ο Ρήγας του Πειραιά". Κληρονόµησε το παρατσούκλι "Μπάτης" από τον πατέρα του οικοδόµο Θανάση Τσωρό, που όταν κάθε Σάββατο έπαιρνε το βδοµαδιάτικο, το έδενε στην άκρη ενός καλαµιού και, κουνώντας το πάνω από τη θάλασσα, έλεγε: "Αν δε σε φάω µέχρι το βράδυ, να µε πάρει ο µπάτης" (!). Το 1902 εγκαταστάθηκε οικογενειακά στον Πειραιά. Στρατεύτηκε το 1908 και υπηρέτησε ώς το 1920 (!). Έµαθε µπαγλαµά στις στρατιωτικές φυλακές,


όπου τον έκλειναν τακτικά (γιατί λιποτακτούσε). Από το 1915 έπαιζε µπαγλαµά και τραγουδούσε στους τεκέδες και τα ταβερνάκια του Πειραιά. Γύρω το 1925 είχε δικό του "χοροδιδασκαλείο" στη Δραπετσώνα. Ώς την πυρκαγιά του 1937 διατηρούσε καφενείο-τεκέ δίπλα στο Ποδηλατοδρόµιο (σηµερινό Στάδιο Καραϊσκάκη) όπου σύχναζαν όλοι οι µάγκες της εποχής. Το 1934 µαζί µε τον Μάρκο Βαµβακάρη, τον Ανέστη Δελιά και τον Στράτο Παγιουµτζή σχηµάτισε το πρώτο ρεµπέτικο Συγκρότηµα και εµφανίστηκε στην Ανάσταση του Πειραιά, στο µαγαζί του Κωνσταντόπουλου (2 µπουζούκια, µπαγλαµάς και τραγούδι). Ήταν µεγαλύτερος στην ηλικία από τους υπόλοιπους και αγαπούσε τα παλιά όργανα. Ήταν επίσης ετοιµόλογος και γενναιόδωρος. Εξάσκησε κι άλλα επαγγέλµατα, όπως: κοµπογιαννίτης (πουλούσε "ελιξήρια" για τα δόντια, για τους κάλους, κ.λπ.), χοροδιδάσκαλος, παλαιοπώλης, ενεχειροδανειστής, µικροπωλητής, κ.λπ. Τον έθαψαν µαζί µε τον µπαγλαµά του (έργο του Τσακιριάν). Οι σηµαντικότερες επιτυχίες του: • • • • • • • • • • • • • • •

Ο τεκές του Μπάτη Ο Ωρωπός ("Φυλακές του Ωρωπού", 1933) Από κάτω απ' το ραδίκι Η Παπαδιά Βάρκα µου µπογιατισµένη Ο λαγός Mηχανικός στη µηχανή ("Ο θερµαστης", 1934) Κάτω στην Άγια Μαρίνα& Οι ψαράδες Ατσιγγάνα µε φωνάζουν ("Γυφτοπούλα" αναβίωση µε τη Γλυκερία) Εφουµέρναµε χασίσι Ο γαλατάς Η Αλεξάνδρα Γιαχνί σοκάκι Κάτω στο γυαλό στην άµµο


• • • • • • • • • •

Φωνογραφητζήδες Βλέπω τέσσεροι παρέα Στρατώνα Καµηλιέρικο Ζούλα σε µια βάρκα µπήκα (1936) Ο Mπουφετζής (παλιά Μικρασιάτικη µελωδία) Σού 'χει λάχει Μάγκες καραβοτσακισµένοι Ο µπαρµπέρης ("Μπαρµπεράκι") Γυφτοπούλα στο χαµάµ

Γιάννης Εϊντζιρίδης ή Γιοβάν Τσαούς (Ικόνιο Μικράς Ασίας 1896 – Αθήνα 1942) (ή Εϊτσιρίδης, ή Ιντζιρίδης ή "Γιοβάν Τσαούς") (Κασταµονή Ικονίου 1893 ή 1896 Πειραιάς 1942): Από τους κορυφαίους ρεµπέτες και ο καλύτερος προπολεµικός µπουζουκτσής. Ήδη το 1914 ήταν γνωστός σε όλη τη Μικρά Ασία και κλήθηκε πολλές φορές στο σεράι του Αβδούλ Χαµίτ για να συνοδεύσει τον περίφηµο τραγουδιστή Μπουχράν. Οφείλει το παρώνυµό του στο ότι υπηρέτησε στον τουρκικό στρατό ως λοχίας. Ο Τάσος Σχορέλης γράφει σχετικά: "Είναι χαρακτηριστικό ότι απ' όσους τραγούδησαν και παίξανε στο σεράι του Χαµίτ τους µόνους που δεν ευνούχησε ήταν ο Μπουχράν, ο Ζουρναλή Μεµέτ και ο Γιοβάν Τσαούς. <Χαλάλι τους!...> έλεγε...". Εγκαταστάθηκε στον Πειραιά το 1923 και σύντοµα έγινε γνωστός και περιζήτητος από τις «κοµπανίες», αλλά αυτός δεν ενέδιδε...Ας δώσουµε πάλι το λόγο στον Τ. Σχορέλη: "Ζούσε κάνοντας τον ράφτη µε βοηθό τη γυναίκα του. Έπαιζε µόνο για το κέφι του και το κέφι των φίλων του. Δεν ανέβαινε στο πάλκο γιατί έλεγε <Δεν παίζω εγώ για να χορεύουν οι π......>. Σ' όλη του τη ζωή µια-δυο φορές παρέβηκε αυτή του την αρχή, όπως το 1933 που δούλεψε στου Γιώργου Τζελαλίδη στις παράγκες της Κοκκινιάς. Όταν έπαιζε δεν δεχόταν για κανένα λόγο χαρτούρα. Το θεωρούσε προσβολή. Δυο φορές άνοιξε δικό του µαγαζί. Τη µια κοντά στις αποθήκες της Σέλλ (1930) και την άλλη στην Κοκκινιά, καφενείο-ουζερί. Αν και ήταν αυτοδίδακτος, έπαιζε περίφηµα πιάνο, βιολί, τζουρά, σάζ, ούτι, γόνατο, µπουζούκι, µπαγλαµά και κύρια ταµπούρ....Στα όργανά του είχε παθολογική αδυναµία και τα ήθελε πάντα άβαφα....Έγραψε πολλά τραγούδια, αλλά λίγα


είναι στ' όνοµά του, που κι αυτά αργότερα διάφοροι "συνθέτες" τα παρουσίασαν για δικά τους. Πολλοί υποστηρίζουν (Λαζαρίδης,Μαρινάτας, Σαµιώτης, Σπιτάµπελος, κ.ά.) πως η "Βαρβάρα", το "Στην Ελλάδα δεν µπορώ", κ.λπ. είναι δικά του. Τους στίχους των τραγουδιών του, σχεδόν όλους, τους έγραφε η γυναίκα του Αικατερίνη, το γένος Καραγιώργη Χουρµούζη.... Πέθανε τον Οκτώβρη του 1942 από δηλητηρίαση. Έφαγε τηγανόψωµο πού 'φτιαξε µε χαλασµένο αλεύρι πού 'χε πάρει από κάποιο βοµβαρδισµένο πλοίο στο λιµάνι του Πειραιά. Λίγες ώρες αργότερα απ' την ίδια αιτία πέθανε και η γυναίκα του". Από τα τραγούδια του επισηµαίνουµε τα: "Παραπονούνται οι µάγκες µας" (1925;), "Ο Πρεζάκιας" (1932;-1935) "Δραπετσώνα" (1934) ή "Μέρες και νύχτες περπατώ" (στη µελωδία αυτή έγραψε ο Παπαϊωάννου το τραγούδι του "Μες στης Πεντέλης τα Βουνά"), "Γιοβάν Τσαούς" (1935), "Πέντε µάγκες του Περαία" (1935), "Βλάµισα" (1936). "Η Δροσάτη Πελοπόννησος" (1939), "Γελασµένος" (1940). Επίσης τα: "Διαµάντω παιχνιδιάρα", "Η Ελένη η ζωντοχήρα", "Η Μάγκισα", "Κατάδικος", "Μάγισσα", κ.λπ. Tα περισσότερα τραγούδια του (που γράφτηκαν στην περίοδο 1934-35) τραγουδήθηκαν τότε στους δίσκους από τον Αντώνη Καλυβόπουλο (Σµύρνη 1902 - Αθήνα 1955 ή 1960) ερασιτέχνη τραγουδιστή που κι αυτός δεν ανέβηκε ποτέ του σε πάλκο, ενώ το 1936 σταµάτησε εντελώς να τραγουδάει ύστερα από απαίτηση της γυναίκας του. Ρόζα Εσκενάζυ (Κωνσταντινούπολη 1883 ή 1890 – Αθήνα 1980 Η Ρόζα Εσκενάζυ (Κων/πολη 1883 Περιστέρι Αττικής 1980) ήταν κορυφαία και χαρισµατική ερµηνεύτρια του ρεµπέτικου και του σµυρνέικου τραγουδιού, εβραϊκής καταγωγής. Χαρακτηρίστηκε ως «Η µεγάλη κυρία» των Μικρασιατών µουσικών πού ήρθαν στην Ελλάδα λόγω της Μικρασιατικής Καταστροφής. Εκείνη πάντως ήρθε στη Θεσ/νίκη πρίν από το 1922. Εκτός αυτών, υπήρξε η πρώτη γυναίκα στην Ελλάδα που τραγούδησε σε «πάλκο», ανοίγοντας το δρόµο στις οµότεχνές της. Συνεργαζόµενη µε Σµυρνιούς οργανοπαίκτες εγκαταστηµένους στον Πειραιά, πρωτοεµφανίστηκε στην ταβέρνα του Κερατζάκη (Ανάσταση Κερατσινίου) τραγουδώντας σµυρνέικα ρεµπέτικα. Όµως τα προσφυγικά συγκροτήµατα σιγά-σιγά συγχωνεύτηκαν


µε τα ελληνικά δηµοτικά και λαϊκά αντίστοιχα, κάτι που ανάγκασε και τη Ρόζα να προσαρµόσει το ρεπερτόριό της. Τραγούδησε σε όλη την Ελλάδα και έµεινε «µάχιµη» ώς τα γεράµατά της. Μετά το 1977 έπασχε από άνοια και παρουσίαζε κρίσεις αµνησίας. Από τις πολλές «αναβιώσεις» των παλιών δίσκων της σε LP σηµειώνουµε: • «Δηµοτικά Νο 1» (1963) • «Ρεµπέτικη Ιστορία» 1 (1975) • «Τα γνήσια ρεµπέτικα της Εσκενάζυ» (1976) • «Εσκενάζυ και Αµπατζή σε δηµοτικά» (1977) • «Ρόζα και Ρίτα» (1977) • «Ρόζα Εσκενάζυ» (1977) • «Λούµπεν» (1978) • «Λαφίνα» (1979) • "Ρόζα Εσκενάζυ" (1981) • "Αυτοβιογραφία" (1982) • "Οι µεγάλοι του δηµοτικού τραγουδιού, 10" (1984) • "Αυθεντικά ρεµπέτικα της Αµερικής, 2 και 3" (1987) • «Το ρεµπέτικο τραγούδι στην Αµερική, 1, 2 και 3» (1993) • «Γυναίκες του ρεµπέτικου τραγουδιού» (1993) • "Η Κων/πολη σε παλιές ηχογραφήσεις" (1993) • "Άγνωστες ηχογραφήσεις σµυρνέικων τραγουδιών" (1993) • "Αρµένιοι, Εβραίοι, Τούρκοι. Τσιγγάνοι" (1994) • "Σµυρνέικα" (1994), «Αφιέρωµα, 8» (1995), • «Αρχείο τραγουδιστών του ρεµπέτικου, 9» (1997), • «Το γρι-γρι απ' τον Πειραιά» (1997), κ.λπ. Τα δηµοφιλέστερα τραγούδια της: "Δηµητρούλα", "Ναυτάκι", "Χαρικλάκι", "Κάτω στα λεµονάδικα", "Μπαµπέσα", "Αµανές", "Καναρίνι µου γλυκό", "Μπαµ και µπουµ", "Μη βιάζεσαι µικρή µου θα σ' αρραβωνιαστώ", "Γύφτισσα", "Τα κεριά τα σπαρµατσέτα", "Λιλή η σκανταλιάρα", "Σέρβικος πολίτικος", "Έλα φως µου", "Μού 'χεις πάρει το µυαλό", "Αερόπλανο θα πάρω", "Πατρινιά", "Μαρικάκι µου", κ.λπ. Φέρεται και ως τραγουδοποιός («Φεύγεις και µένω µόνο µου», κ.λπ.). Στράτος Παγιουµτζής (Αιβαλί 1902 – Νέα Υόρκη 1971) Ο Στράτος Παγιουµτζής (γένν. Aϊβαλί Μικράς Ασίας 1902, θάν. Νέα Υόρκη 1971) ήταν παλιός ξακουστός ρεµπέτης, γνωστός µε το παρωνύµιο "Στράτος ο τεµπέλης", ή σκετο "Στράτος". Τραγουδιστής, στιχουργός, τραγουδοποιός και µπουζουξής, ήταν ο καλλίφωνος ερµηνευτής του ρεπερτορίου της πρώτης ρεµπέτικης Κοµπανίας του 1934 . Γεννήθηκε στη Μικρά Ασία και µετανάστευσε οικογενειακώς στην Ελλάδα λίγο πριν τη Μικρασιατική Καταστροφή (1918). Άρχισε να τραγουδάει το 1929 και πρωτοδισκογράφησε το 1933 (τα τραγούδια "Ζεµπεκάνο Σπανιόλο" και "Μάγκες καραβοτσακισµένοι"). Ώς το 1957 δισκογράφησε 400 τραγούδια


(περίπου τα 100 στις 45 στροφές). Το 1937 εξορίστηκε στη Σίφνο, µετά από καταδίκη για ναρκωτικά. Αργότερα ερµήνευσε και καθιέρωσε ορισµένα τραγούδια νεότερων λαϊκών συνθετών (όπως τη "Ρεµπέτικη Σερενάτα" του Γ. Ζαµπέτα), ενώ το 1963 πήρε το Γ΄ βραβείο στο 1ο Φεστιβάλ Λαϊκής Μουσικής που διοργανώθηκε στο Στάδιο Καραϊσκάκη. Το 1971 επισκέφθηκε τις ΗΠΑ, όπου σε λίγο πέθανε από εγκεφαλικό επεισόδιο (στο "πάλκο" του Κέντρου "Σπηλιά" της Ν. Υόρκης). Θεωρείται από τους διαπρεπέστερους ερµηνευτές του ρεµπέτικου είδους. Όταν όµως πέθανε, έφεραν τη σορό του από την Αµερική µε έρανο... Έγραψε: • Μεσ' στης Πεντέλης τα βουνά • Πόσες καρδούλες κλάψανε (ζεϊµπέκικο, 1946;) • Κουκλίτσα µου µε τρέλανες • Μια και η ζωή θα σβήσει (1947) • Τα µπαγλαµαδάκια (1946) • Ξαναρχίζω τα παλιά µου • Στο Λιµανάκι • Όσοι µε λένε άσωτο • Tο λιµάνι του Πειραιά • Σαν πεθάνω τί θα πούνε; • Για µια παλιά µου αγάπη (χασάπικο, 1947) • Κουράγιο πια καρδιά µου» (1947) Σηµειωτέον ότι έγραψε σε στίχους του και τον "Ύµνο του Ολυµπιακού"! Στους ατοµικούς "αναβιωµένους" δίσκους του (LP και CD): • • • • • • • •

Τον παλιό ρεµπέτικο καιρό (1969, ανατυπώθηκε το 1971 µε τίτλο «Τραγουδά ο Στράτος») Ρεµπέτικα τραγούδια, Νο 13 (1979) Ρεµπέτικα θεµέλια, Νο 2 (1979) Παγιουµτζής: Οι µεγάλοι του Ρεµπέτικου, Νο 7 (1981) Μάρκος Βαµβακάρης και Στράτος Παγιουµτζής (1982, από «ζωντανή» ηχογράφηση) Αυθεντικές εκτελέσεις 1937-1955 (1984) Χρυσή Εποχή, Νο 11 (1985) Τσιτσάνης για πάντα, Νο 4 (1986)


• Ο Μέγας...Σπάνια ρεµπέτικα (1994) • Είµαι ο Στράτος (1995) • Εν φωναίς και οργάνοις (1996) Ακούγεται επίσης µε αριθµό τραγουδιών του σε πολλούς και διάφορους άλλους δίσκους. Το 1997 κυκλοφόρησε ο δίσκος «Ρεµπέτικες καντάδες» (µε ερµηνείες του Παγιουµτζή και του Στ. Περπινιάδη). Η σύζυγός του Ζωή, που του είχε συµπαρασταθεί θερµά, πέθανε τον Οκτώβριο του 1999 σε ηλικία 86 ετών.

Απόστολος Χατζηχρήστος(Σµύρνη 1902 – Αθήνα 1959) (Σµύρνη 1901 - Αθήνα 1959). Από τους µεγάλους δηµιουργούς του ρεµπέτικου τραγουδιού (το πραγµατικό όνοµα της οικογένειάς του ήταν Χρήστου, αλλά ο παππούς του βαφτίστηκε στον Ιορδάνη και έγινε Χατζηχρήστος). Έζησε τα παιδικά του χρόνια στη Σµύρνη (Μυρακτή). Ο πατέρας του ήταν δ/ ντής στη γαλλική καπνοβιοµηχανία «Ρεζί» και έτσι ο µικρός Απόστολος έµαθε γαλλικά, ενώ φοιτούσε και στο ωδείο (πιάνο-ακκορντεόν). Στη Μικρασιατική εκστρατεία κατατάχτηκ�� εθελοντικά στον Ελλ. Στρατό, αιχµαλωτίστηκε κι ενώ τον πήγαιναν για εκτέλεση, κατάφερε να δραπετεύσει και να έρθει στην Ελλάδα. Εγκαταστάθηκε στη Σάµο και στη συνέχεια, στον Πειραιά (1926) όπου ώς το 1933 δούλευε οξυγονοκολλητής. Τότε άρχισε να καταγίνεται µε το λαϊκό τραγούδι, συνεργαζόµενος µε τους κορυφαίους του είδους (ήταν δευτεροξάδελφος του Στρ. Παγιουµτζή).. Έπαιζε µαντολίνο, µπουζούκι, κιθάρα, πιάνο, ακκορντεόν και τραγουδούσε περίφηµα. Το 1937 ηχογράφησε το πρώτο του τραγούδι ("Κοκκινιώτισσα") που έγινε µεγάλη επιτυχία και ακολούθησαν πολλά και όµορφα τραγούδια του (τα περισσότερα σε στίχους Γιάννη Λελάκη: 1914-1978) που τα τραγουδούσε ο ίδιος µε αξιοµνηµόνευτη εκτελεστική ευαισθησία. Εµφανίστηκε σε πολλά γνωστά λαϊκά Κέντρα (στη Μπύρα του Πίκινου, «Πιγκάλς», «Τζίµη του Χοντρού», «Λουζιτάνια», «Τριάνα», «στου Καλαµατιανού», Φλώριδα»,κ.λπ..). Στο διάστηµα 1938-57 δισκογράφησε 76 τραγούδια του (ενώ έχει δισκογραφικές συµµετοχές και σε


116 τραγούδια άλλων). Τα γνωστότερα των τραγουδιών του: "Αλήτη µ’ είπες µια βραδιά", "Η άµαξα µεσ’ στη βροχή" (1947), «Ρεµπέτες», "Ας µη ξηµέρωνε ποτέ", "Ψεύτη ντουνιά", "Η Μάρω", "Μάνα µου γιατί να µε γεννήσεις", "Καϊξής" (δηµοφιλέστατο τραγούδι γραµµένο την Κατοχή, µε την επωδό του «Γκελ, γκελ καϊξή» δανεισµένη από την πασίγνωστη οπερέτα «Λεµπλεµπιτζή Χορχορ Αγάς»), "Άνοιξε, µάνα, άνοιξε", "Θα σε περιµένω απόψε", "Ήρθαµε να γλεντήσουµε, Χατζηχρήστο", «Δεν θέλω να ξανάρθεις πια», "Νυχτοπούλι", "Κυβέρνησε τα βήµατά µου", "Βαγγελιώ δεν είσαι εντάξει", "Καροτσιέρη, τράβα" ("και στο Καλαµάκι κόψε για ουζάκι"), "Πάνε τραίνα", "Γλυκοβραδιάζει", "Ξενύχτης", "Η µάγισσα", "Θά ’ρθει µια µέρα να πονάς", "Καηµό µεγάλο απόχτησα", "Πεντάµορφη", "Καρδιά παραπονιάρα", "Φτώχεια" ("Κατηραµένη φτώχεια", 1939), "Μάνα µου τα λουλούδια µου", "Ντουνιά ανακριτή", "Kατινούλα", "Μην είσαι ψεύτρα, δίγνωµη", "Πάµε στο Φάληρο", "Καλέ δεν µε λυπάσαι" (µε Σ. Παγιουµτζή), "Παραπονιάρικό µου", "Ποια λύπη σε βαραίνει", «Έλα να πάµε τσάρκα»,κ.λπ.. Ο Γ. Τσάµπρας γράφει σχετικά ("Πάπυρος-Λαρούς-Μπριτάννικα, τ. 61, σελ.19): "παρά το πολυτραγουδισµένο και τεράστιας µελωδικής αξίας έργο του, έµεινε άγνωστος στο ευρύ κοινό και δεν πρόκειται να γνωρίσει την <αστική αναγνώριση> των χρόνων του 1960". Οι ατοµικοί «αναβιωµένοι» LP δίσκοι του: «Οι µεγάλοι του Ρεµπέτικου, 2» (1975), «Σωτηρία Μπέλλου, 10» (1980), «Απ. Χατζηχρήστος: Αφιέρωµα» (1981), «Αφιέρωµα, 2» (1984). Τραγούδια του ακούγονται και στους δίσκους: «Παπαϊωάννου, Μπαγιαντέρας, Χατζηχρήστος, Καπλάνης» (1970), «Τα φύλλα της καρδιάς» (1971), «Παλιά µεράκια» (1973), «Ρεµπέτικη Ιστορία, 5» (1976), «Μάρκος Βαµβακάρης: Αφιέρωµα» (1982), «Ο Λαϊκός Κιν/γράφος» (1985), «Αρχείο: Συνθέτες του Ρεµπέτικου, Νο 37 και Νο 1» (1998 & 1999). Πέθανε από καρκίνο στον πνεύµονα. Μάρκος Βαµβακάρης (Σύρος 1905 – Αθήνα 1972) Ο Μάρκος Βαµβακάρης (ή σκέτο "Μάρκος", γένν. Άνω Χώρα Σύρου 10.5.1905, θάν. Νίκαια Πειραιώς 1972) είναι η χαρακτηριστικότερη φυσιογνωµία του ελληνικού ρεµπέτικου τραγουδιού, ο "Πατριάρχης" του. Υπήρξε µελοποιός, στιχουργός, τραγουδιστής των συνθέσεών του και δεξιοτέχνης µπουζουξής. Ήταν ο πρωτότοκος 6 αδελφών σε οικογένεια φτωχών γονέων. Πήγε σχολείο µόνο ώς το 1912, γιατί τότε ο πατέρας του επιστρατεύτηκε κι ο µικρός Μάρκος έπρεπε να εργαστεί για να βοηθήσει το σπίτι του. Έτσι πέρασε άθλια παιδικά χρόνια. Ήρθε στον Πειραιά µετά το 1917. Εκεί εργάστηκε επί 4 χρόνια περίπου ως φορτοεκφορτωτήςανθρακεργάτης και δοκίµασε για πρώτη φορά το χασίσι. Το 1923-1934 εργάσθηκε ως εκδοροσφαγέας. Έµαθε µόνος του µπουζούκι, ακούγοντας στις αρχές του 1925 τον Μικρασιάτη µπουζουξή µπάρµπα Νίκο Αϊβαλιώτη. Άρχισε να συνθέτει απ' το τέλος του 1931. Ως πρώτο ολοκληρωµένο του τραγούδι θεωρείται το


ζεϊµπέκικο "Εφουµέρναµ' ένα βράδυ". Το 1934-35 ίδρυσε στην Ανάσταση του Πειραιά (στο µαγαζί του Κωνσταντόπουλου) την πρώτη λαϊκή "ορχήστρα", την περίφηµη "Πειραιώτικη κοµπανία", µε τους Ανέστο Δελιά (ή Αρτέµη), Γιώργο Aµπάτη (ή Μπάτη) και Ευστράτιο Παγιουµτζή (ή Στράτο). Άρχισε να δισκογραφεί το 1933-34 και ως πρώτος δίσκος του θεωρείται το "Καραντουζένι" της "Παρλοφόν" (Αξιοσηµείωτο είναι το ότι τότε δεν ήθελε να τραγουδήσει ο ίδιος στο δίσκο και ζήτησε επίµονα να του φέρουν τραγουδιστή, γιατί ήξερε πως δεν έχει ωραία φωνή.Όµως οι άνθρωποι της Εταιρείας επέµεναν για οικονοµικούς λόγους να τραγουδήσει αυτός τα τραγούδια του κι έτσι έκτοτε ως "ωραία φωνή" στο ρεµπέτικο καθιερώθηκε η βαθειά, τραχειά, κακόηχη φωνή του Βαµβακάρη κι όλοι οι άλλοι τραγουδιστές του είδους ώς τις µέρες µας -ακόµα και οι γυναίκες!αυτή τη φωνή προσπαθούσαν και προσπαθούν να µιµηθούν...). Κατά την "Αυτοβιογραφία" του επίσης, την εποχή εκείνη εγκατέλειψε τους τεκέδες και εµφανίστηκε σε λαϊκά κέντρα, κατά χρονολογική σειρά: στα Άσπρα Χώµατα (µε τους Στράτο και Δεληά), στο Βοτανικό (ώς τον Πόλεµο), στην Οµόνοια (επί Κατοχής) και µεταπολεµικά, στον Άγιο Παύλο Πατησίων και τελικά στις Τζιτζιφιές. Τότε όµως η σταδιοδροµία του σηµείωσε κάµψη, αναγκάζοντάς τον να σταµατήσει τις εµφανίσεις και να περιοδεύσει στην επαρχία (1954-57). Το 1958 πάσχοντας από παραµορφωτική αρθρίτιδα έπαιζε ως πλανόδιος στα ταβερνεία του Ρέντη, απλώνοντας τασάκι για φιλοδωρήµατα ...σαν ζητιάνος. Η λεγόµενη "2η καριέρα του" (που έθελξε ένα ακροατήριο φοιτητών και διανοουµένων) άρχισε το 1960 και τραγούδια του ερµηνεύθηκαν από τον Γρ. Μπιθικώτση. Επίσης επανεµφανίστηκε το καλοκαίρι του 1966 σε µπουάτ της Πλάκας, στο θέατρο "Κεντρικόν" (Δεκέµβριος 1966). Έδωσε συναυλία στο "Χίλτον" (8.5.1968) κι αργότερα έπαιξε στην Τηλεόραση και σε διάφορες µπουάτ και κουτούκια, σε µια εποχή όµως που το ρεµπέτικο ήταν και πάλι "εκτός συρµού" (στα "άουτ"...). Η τελευταία του συναυλία δόθηκε στη "Μαργώ" (9.11.1971). Τα τραγούδια του σε δίσκους ξεπερνούν τα 500 και ώς το 1955 συνέχισε να τα τραγουδάει ο ίδιος. Τα γνωστότερα: "Φραγκοσυριανή" (1936-1937, το δηµοφιλέστερο), "Μινόρε της αυγής" (λαϊκή καντάδα. Δίσκος στο όνοµα του Περιστέρη, µε τους Χατζηχρήστο, Σταµούλη


και Μάρκο. Η µουσική του προέρχεται από το "Μινόρε του τεκέ" του Χαλκιά, 1932), "Αλεξαντριανή", "Όλοι οι ρεµπέτες του ντουνιά", "Ντερµπεντέρισσα", "Aντιλαλούν οι φυλακές" (πρόκειται για την παλιά µικρασιατική µελωδία «Τα ούλα σου»), "Τα δυο σου χέρια πήρανε βεργούλες και µε δείρανε", "Μαύρα µάτια, µαύρα φρύδια", "Τα µατόκλαδά σου λάµπουν", "Ο βράχος", "Μ' έκαψες τσαχπίνα µου ωραία", "Αχ κακούργα", "Δε σε θέλω, δε σε θέλω πια δε σ' αγαπώ", "Τα µάτια σου τ' αράπικα", "Η Άταχτη", "Τα καραβοτσακίσµατα", "Αραµπατζής", "Ήµουνα µάγκας µια φορά", "Σύρος ή Σαµπαστιάς" (Σαν Σεµπαστιάν), "Αγαπώ τα µαύρα µάτια", "Τά όµορφα, τα γαλανά σου µάτια", "Έρχοµαι κρυφά", "Καλέ µάνα, δεν µπορώ", "Τώρα την καλοκαιριά µικρό µου", «Σ’ αγάπησα νά `χω ζωή», "Άδικα µε κατηγορούν" "Κλωστηρού", "Σύρα η απάνω χώρα σου", "Αν (Σαν) µ' αξιώσει ο Θεός" ("Πρέπει να χτίσω ένα τζαµί"), "Τουρκολιµανιώτισσα γλυκειά", "Όλες τις τέχνες πού 'κανα", "Μικρός αρραβωνιάστηκα", "Τα ζηλιάρικά σου µάτια", "O Μάρκος µαθητής", "Ντερβίση µου", "Αυτά τα λόγια τα σκληρά", "Οι πρωθυπουργοί", "Χτες το βράδυ στο σκοτάδι", "Κάντονε, Σταύρο, κάντονε", "Αλανιάρα απ' τον Περαία" (Αλάνα Πειραιώτισσα), "Ματσάκια πεντοχίλιαρα", "Ώρες µε θρέφει ο λουλάς", "Στο Φάληρο που πλένεσαι", "Χαρµάνης είµ' απ' το πρωί", "Τα µπλε σου παραθύρια", "Μου γίνηκες µπελάς", "Χρόνια µεσ' στην Τρούµπα", "Όλα εδώ πληρώνονται", "Σ' αγαπώ τσαχπίνα µου", "Ο Αφάνταστος", "Προσφυγοπούλα", "Βάσανα, πίκρες", "Μαυροµµατού", "Ο Κάβουρας", "Ρίξε τσιγγάνα τα χαρτιά", "Πες µου τί λόγια σού ΄χουν πει", "Μια µικροπαντρεµένη", "Όσοι γινούν πρωθυπουργοί", "Τα µαγεµένα µάτια σου", "Στα σίδερα µε βάλανε", "Βαρέθηκα τις γκόµενες", "Τα βάσανα", "Η κολπατζού", "Ψεύτικος είν' ο ντουνιάς", "Τα τσαγκαράκια", "Κάποιο βράδυ µε φεγγάρι", "Απ' όσες κι αν εγνώρισα", "Μη µε πληγώνεις και πονώ", "Παιχνιδιάρα µου", "Σαν είσαι µάγκας και νταής", "Σκύλα µέ 'κανες ρεζίλι", "Πάλι τραγούδι θα σου πω", "Σιγανοπαπαδίτσα", "Πρέπει να ξέρεις µηχανή", «Σαββάτο µεσ’ στην αγορά», «Το συµφέρον», «Ελληνοαµερικάνα», «Ξεκινούν από το Κολωνάκι», «Μ’ έχουν φάει τα ξενύχτια», «Η φλογερή µατιά σου», «Τρελή µου Πειραιώτισσα», «Μαγικά τα δυο σου µάτια», «Ο Σταύρος», «Πείσµατα και πεισµατάκια», «Ψηλά τη χτίζεις τη φωλιά», «Με πλάνεψες µποέµισσα», «Κούλα Φραγκοσυριανή», «Πάλι µεθυσµένος είσαι», «Εγώ για σε βρε πονηρή», «Πεισµατάρα», "Φόρα τα µαύρα, φόρα τα", "To µπουζούκι στο Παρίσι", "Θέλω µαστούρης να γινώ", "Κάθε βράδυ θα σε περιµένω", "Τί µ' οφελούν οι Άνοιξες", "Ζηλιάρα", "Και οι γκόµενες φορέσανε τραγιάσκα", "Όταν δεν έχει η τσέπη σου", "Ποδαριώτισσα", "Θα µαστουριάσω", "Πάνε τα µαθήµατα", "Στης θάλασσας την "αµµουδιά", "Το µεροδούλι θα το πιω", "Εγώ µωρή για το γινάτι σου", "Καλλιθιώτισσα", "Ο κουµπάρος ο ψαράς", "Ο Μάρκος κάνει σαρµάκο", Όσοι έχουνε πολλά λεφτά", "Ήµουνα κάποτε κι εγώ παιδάκι από τα φίνα", "Mάνα, µε µαχαιρώσανε", "Χαράµατα η ώρα τρεις", "Διαζύγιο", "Ο γρουσούζης", "Μαύρη ζωή µικρούλα µου", "Η φραντζολίτσα", "Ο Μάρκος ο ντερβίσης", "Απελπίστηκα", "Συνάχης", "Βρε µοίρα δεν κουράστηκες", "Αγγελοκαµωµένη µου", "Ο Μάρκος ο πολυτεχνίτης", "Χαιδάρι", "Θέλω να ξέρω κούκλα µου", "O


ισοβίτης", "Θυµήθηκα το '12", "Απ' τον κόσµο µακριά", "Σ' αυτόν τον κόσµο τον κακό", "Μάνα όπου µε γέννησες", "Σε ποιον να πω τον πόνο µου", "Θά 'βρω το µπελά µου", "Τί άλλο θέλεις;", «Είµαι αλανιάρης», «Kαβαλιώτισσα», «Φίνα τά `χεις καταφέρει», «Σε είδαν χτες», «Αµανές», «Να πεθάνεις», «Στου Μίχαλου τον τεκέ», «Ο Χάρος», «Ο µαστούρας», κ.λπ. (Περισσότερα στοιχεία υπάρχουν στην "Αυτοβιογραφία" του, στις Εκδόσεις Παπαζήση).

Γιάννης Παπαϊωάννου (Κίος Μικράς Ασίας 1913 – Αθήνα 1972) (Κίος Μικράς Ασίας 1914 - Αθήνα 1972). Από τους κορυφαίους προπολεµικούς ρεµπέτες και τραγουδοποιούς. Γιος καπετάνιου (που πέθανε το 1921) ήρθε 8 ετών στον Πειραιά ως πρόσφυγας, προλαβαίνοντας να τελειώσει µόλις 3 τάξεις του Δηµοτικού. Για να ζήσει, έκανε όλες τις δουλειές του ποδαριού. Η µάνα του για να τον αποσπάσει από το ποδόσφαιρο (ήταν παθιασµένος «ποδοσφαιράκιας» και παίζοντας µπάλα είχε ήδη σπάσει το πόδι του) του αγόρασε ένα µαντολίνο. Έτσι µπήκε στη µουσική, ενώ παράλληλα άρχισε να µαθαίνει χαβάγια (µικρός έπαιζε και φυσαρµόνικα). Μπουζούκι πρωτόπιασε στα χέρια του σε ηλικία 14 ετών (µαθήτευσε σε καποιον παλιό µπουζουξή Θανάση τον επιλεγόµενο «τρελό»). Την πρώτη του επαγγελµατική εµφάνιση έκανε δίπλα στον Μπαγιαντέρα, στο Χατζηκυριάκειο (1933). Στη συνέχεια, έπαιξε µε τον Μάρκο Βαµβακάρη και το 1937, µε τον Στέλιο Κεροµύτη (έπαιζε ήδη τότε εξαιρετικό µπουζούκι, κιθάρα και µπαγλαµά). Το πρώτο τραγούδι του που κυκλοφόρησε σε δίσκο, η περίφηµη "Φαληριώτισσα" έκανε για την εποχή του ρεκόρ πωλήσεων. Ακολούθησαν τα δηµοφιλέστατα (τα περισσότερα σε στίχους του) : "Καπετάν Ανδρέας Ζέππος", "Μοδιστρούλα", "Βαγγελίτσα µου", "Βαδίζω και παραµιλώ", "Η Πειραιώτισσα", "Ξανθιά µικρούλα", "Ο Περικλής", "Παναής", "Πάνε τώρα έξι µήνες", "Καψούρης", "Σού Άχα χαρίσει την καρδιά", «Ραντεβού σαν περιµένω», «Είναι γιορτή κάθε στιγµή», "Πέντε Έλληνες στον Άδη", "Πώς θα περάσει η βραδιά", "Το λαχείο" (1947), "Πάψε ν' ακούς τη φίλη σου" (1947), "Βασανιστήριο είνΆ ο έρως" (1947), «Ντόµινα, ντόµινα» (1947), "Ο καηµός του χωρισµού" (1947), "Γιαχαµπίµπι" (1946), "Τί µάγια σ' έχουνε ποτίσει" (1947), "Να το πάρεις το κορίτσι" (1948), "Άνθρωποι-άνθρωποι" (1948), "Ανοιχτά παιζΆ η σαρδέλα" (1948), "Σβήσε το


φως να κοιµηθούµε" (1948), "Πριν το χάραµα" (1948, δηµοφιλέστατο τραγούδι σε στίχους Χαραλ. Βασιλειάδη, µε πρώτους διδάξαντες τους Οδ. Μοσχονά και Στ. Περπινιάδη), "Νύχτες ξενυχτώ χωρίς ελπίδα" (1948), "Είσαι γυναίκα του µπελά" (1948), "Τό 'φαγες κακούργα το παιδί" (1948), "Η κακαβιά" (1948), "Της αγάπης το τραγούδι" (1948), "Ο µπουφετζής" (1948), "Άνοιξε, άνοιξε" (1948), "Τον άντρα της γυρεύει" (1948), "ΔώσΆ µου το, δώσΆ µου το" (1948), "Το τραγούδι των ψαράδων", "Έχω τα πάντα βαρεθεί" (1948), "Της ορφανής το κρίµα" (1948), "Τό Άχει η κατεργάρα µπλέξει" (1948), "Κάνε κουράγιο καρδιά µου" (1948), "Το συχνοπέρασµα" (1948), "Πώς πέρασαν τα χρόνια" (1949), "ΣΆ αγαπώ και µη σε νοιάζει" (1949), "Το καραβοτσάκισµα", «Καλέ µάνα δεν µπορώ», "Μοναξιά", "Άσε µε, άσε µε", "Αδικοφυλακισµένος", "ΑπΆ της Ζέας το λιµάνι", «Ο Τζίτζικας κι ο µέρµηγκας», "Ναυάγιο", "Βγήκε ο χάρος να ψαρέψει", «Λατρεία µου παλιά», "Πού µε βρήκες, πού σε βρήκα", «Καραµπιπερίµ», "Tί τα θέλεις τα λεφτά", "Οι βαλίτσες", «Δεν θέλω το κακό σου», "Aλανιάρικο", «Όταν δω τα δυο σου µάτια», «Τρεις γεροντόµαγκες», "Μάνα έχει την Ελλάδα", "Νοσοκόµα", "Kαλογεράκι", «Γύρνα στη ζωή την πρώτη», "Παλιογέφυρο", «Ένας σατράπης θηλυκός», «Θλιµµένο σούρουπο», «Εχθές αργά το δειλινό», «Εγώ θα σε γλιτώσω», «Ο θάνατος του µπεκρή», "Εσύ θα µετανοιώσεις", «Το παρασύνθηµα», «Ο Τεντυµπόης», "Γλάροι", "Mια Τρίτη βροχερή", "Βγήκε ο Χάρος", "Στα πεύκα και στα έλατα", «Είµαστε φίλοι», κ.λπ. Στα τραγούδια του, δίπλα στο κλασικό ρεµπέτικο ύφος, βρίσκουµε να έχουν σηµαντική συµµετοχή οι καντάδες, οι χορευτικοί νησιώτικοι σκοποί, αλλά και οι µικρασιάτικες ηχητικές µνήµες` όλα αυτά παρουσιασµένα µέ αξιοµνηµόνευτο δηµιουργικό ένστικτο. Άλλωστε, είναι ο πρώτος που χρησιµοποίησε στις ηχογραφήσεις λαϊκών τραγουδιών το «πρίµο-σεκόντο». Επίσης, ήταν ο πρώτος από τους λαϊκούς συνθέτες. που το 1953 ταξίδεψε για να παίξει στην Αµερική. Μετά την επιστροφή του, υπήρξε σχεδόν µόνιµος συνεργάτης του Βασίλη Τσιτσάνη. Επίσης, έχει γράψει µουσική για πολλές κινηµατογραφικές ταινίες ("Αµαρτίες Γονέων" 1963, "Μοδιστρούλα" 1964, "Κλαίω κι Αναζητώ", κ.λπ.). `Eγραφε µουσική επί 35 χρόνια (1933-68) και άφησε περί τα 800 τραγούδια. Οι LP δίσκοι του (µαζί και οι ανατυπώσεις) είναι µέχρι στιγµής 31. Σκοτώθηκε στις 3.8.1972 σε αυτοκινητικό δυστύχηµα (όταν, σχολώντας ξηµερώµατα από το «Πανόραµα»--το Κέντρο που δούλευε στις Τζιτζιφιές--έπεσε µε το αµάξι του σε κολώνα της ΔΕΗ στο Πέραµα, ίσως κοιµισµένος, ίσως--όπως είπαν κάποιοι αυτόπτες-- προσπαθώντας να αποφύγει ένα πουλί...). Τέλος, αναφέρουµε ότι κυκλοφορεί η βιογραφία του µε τίτλο «Ντόµπρα και Σταράτα» (σε επιµέλεια Κ. Χατζηδουλή, από τις Εκδόσεις «Κάκτος» 1982ανατύπωση 1996).


Βασίλης Τσιτσάνης (Τρίκαλα 1915 – Λονδίνο 1984) (Τρίκαλα 1915 - Λονδίνο 1984). Διαπρεπής τραγουδοποιός και λαϊκός οργανοπαίκτης (µπουζούκι)` η κορυφαία φυσιογνωµία του[[ρεµπέτικουλαϊκού,_γνωστοί_άγνωστου| ρεµπέτικουλαϊκού,_γνωστοί_άγνωστου| ρεµπέτικου]] τραγουδιού. Υπήρξε ο πρώτος «επαγγελµατίας τραγουδοποιός» (µε τα σηµερινά δεδοµένα) και ο πρώτος που κατάφερε, οσφραινόµενος τα εκάστοτε «σηµεία των καιρών», να προστατεύσει τη δηµιουργία του (και τα εξ αυτής οφέλη). Όταν ορφάνεψε (1926) πήρε στα χέρια του το µαντολίνο του πατέρα του, που κάποιος Τρικαλινός οργανοποιός το είχε µετατρέψει σε µπουζούκι... Έµαθε παράλληλα βιολί και µετείχε σε τοπικές εκδηλώσεις. Γράφει τα πρώτα του τραγούδια το 1930. Το 1936 έρχεται στην Αθήνα να σπουδάσει νοµικά και παίζοντας το βράδυ σε ταβέρνες, γνωρίζεται µε τον τραγουδιστή Δ. Περδικόπουλο, ο οποίος τον οδηγεί σε µια δισκογραφική Εταιρεία. Πρωτοηχογραφεί το 1936 ή κατ’ άλλους το 1937 ("Νά γιατί γυρνώ µεσ' στην Αθήνα") ενώ τα τραγούδια του ερµηνεύονται από τον Παγιουµτζή, τον Κεροµύτη, τον Στ. Περπινιάδη, αλλά και τον [[Βαµβακάρης_Δοµένικος_Μ.|Μ. Βαµβακάρη]]. Την περίοδο της Κατοχής βρίσκεται στη Θεσ/νίκη, όπου γράφει πολλά τραγούδια. Αρχικά άνοιξε το "Ουζερί Τσιτσάνη" και τον Ιούνιο του 1942 πήγε στα "Κούτσουρα" του Δαλαµάγκα (όπως µας λέει και στο τραγούδι του "Μπαξέ τσιφλίκι"). Έπαιξε και σε άλλα "στέκια" της Θεσ/νίκης (στου "µπαρµπα-Λιά" στο Καραµπουρνάκι, στον "Έλατο", στη "Μιµόζα". "του Πασχάλη",κ.λπ..). Το 1946 εγκαθίσταται µόνιµα στην Αθήνα και αρχίζει πάλι να δισκογραφεί. Τότε έρχονται στο προσκήνιο καινούργιες λαϊκές φωνές που υπηρετούν τα τραγούδια του και συνδέονται µαζί τους (Μ. Νίνου,[[Μπέλλος_Δηµήτρης|Σ. Μπέλλου]],[[Τσαουσάκης_Πρόδροµος|Πρ. Τσαουσάκης]], κ.ά.). Τον Οκτώβριο του 1951 πήγε και έπαιξε για 2 µήνες στην Κων/πολη (µε τη Μ. Νίνου). Μετά τα µέσα της δεκαετίας του 1950, όταν έγινε η µεγάλη «ινδοαραβική" εισβολή, προσπάθησε να "προσαρµοστεί", χωρίς όµως ποτέ να εγκαταλείψει το προσωπικό «ευρωπαϊκό» ύφος του ή να προσχωρήσει σε κάποια από τις ερχόµενες και παρερχόµενες "µόδες". Μετά το 1952, εµφανίστηκε στου «Τζίµη του Χοντρού», στο «Φαληρικόν», στην «Τριάνα»


του Χειλά (τη χειµωνιάτικη και την καλοκαιρινή), στο «Ροσινιόλ», τα «Νέα Δειλινά»,κ.λπ.. Οι τελευταίες φορές που ανέβηκε σε πάλκο ήταν στις 22 και 23 Δεκεµβρίου 1983. Κατά τα τελευταία 20 χρόνια της ζωής του εµφανίστηκε στο κέντρο "Χάραµα" και µε αυτό τον τίτλο ηχογράφησε το 1980 µε πρωτοβουλία της Ουνέσκο έναν διπλό δίσκο (που το 1985 πήρε στη Γαλλία το βραβείο της Μουσικής Ακαδηµίας Charles-Cross). Όµως ο λαϊκός βάρδος δεν ζούσε πια· είχε υποκύψει (στο δωµάτιο 31 του Νοσοκοµείου Brompton του Λονδίνου) στις επιπλοκές µιας εγχείρισης πνευµόνων (18.1.1884). Στο µεταξύ, είχε δώσει την τελευταία του συναυλία τον Ιούλιο του 1983 (Ηράκλειο Κρήτης). Έγραψε συνολικά περί τα 550 τραγούδια, µεταξύ των οποίων (χωρίς χρονολογική σειρά): "Συννεφιασµένη Κυριακή" (δισκογραφήθηκε το 1948), "Αρχόντισσα", "Πέφτουν της βροχής οι στάλες", "Αχάριστη", "Μπλόκος" (1946: "Μπλόκος πάλι χθες µας έγινε στου Σιδέρη τον παλιό τεκέ" ή "Η δροσούλα": "Άνω κάτω χτες τα κάνανε στου Σιδέρη τον παλιό τεκέ"), "Μπαξέ τσιφλίκι" ("Χατζη-µπαξές", 1946), "Τα πέριξ" ("Στης µαστούρας το σκοπό», 1946), "Αραπίνες" ("Νύχτες µαγικές"), "Το γράµµα" (1948), "Ντερµπεντέρισσα" ("Τρέξε µάγκα να ρωτήσεις"), "Στο παλιόσπιτο ετούτο", "Σε φίνο ακρογιάλι" (της Παραγουάης!, 1939), "Από γυναίκας δάκρυα" (1948), "Τί σήµερα, τί αύριο, τί τώρα", «Είµαστε αλάνια», "Αργοσβήνεις µόνη" (1947), "Ο Σακαβλιάς" ή «Σακαφλιάς» ("Στα Τρίκαλα στα δυο στενά"), "Θα κάνω ντου, βρε πονηρή", "Είµαι παιδάκι µε ψυχή", "Με σπανιόλικες χαβάγιες", "Αφού µ' αρέσει να γυρνώ" (1940), "Aθηναίισσα" (1946), "Τί σε µέλει εσένα κι αν γυρνώ" (1946, "Δεν µε στεφανώνεις, µε γελάς"), "Ζητιάνος της αγάπης" (1946), "Κάθε βράδυ ξενυχτώ", "Η µάγισσα της Αραπιάς" («Θα πάω εκεί στην Αραπιά», 1939), "To σακκάκι" (1948, "Πάλιωσε το σακκάκι µου"), "Τα καβουράκια" (1951), "Απόψε κάνεις µπαµ", "Ζαΐρα", "Τα λερωµένα, τ’ άπλυτα", "Στο Τούνεζι, στη Μπαρµπαριά", «Στον Άγιο Κωνσταντίνο», "Θα βρω µια άλλη µε καρδιά" (1940), "Ο Τσιτσάνης στη ζούγκλα" (1939), "Οι Φιλενάδες" (1940), "Ακρογιαλιές, δειλινά" (1948, "Μπορεί να τό ’χουν πλανέψει"), "Μεράκια", "Στον Άγιο Κωνσταντίνο" (1946), "Τα παιδιά της αγοράς" (1947), «Βάρκα γιαλό» (1946), "Μια βραδιά στο Μόντε Κάρλο" (1937), "Θα κάθεσαι" (1948), "Σουπιά" (1946), "Αλλέγκρο", "Θα προτιµήσω θάνατο" (1940), «Μάτια παλάτια», "Ένοχο µε φωνάζουν" (1949), "Ως πότε πια τέτοια ζωή" (1947), "Η Αµαρτωλή" (1947), "Χωρίσαµ' ένα δειλινό", «Πού να πω τα βάσανά µου», "Πήρα τη στράτα κι έρχοµαι" ("Στα σκαλοπάτια σου εγώ σφυρίζω"), «Χαβάη» ("Έλα µικρό να φύγουµε", 1939), "Το ρηµαγµένο σπίτι", "Γύρνα µόνος µεσ' στη νύχτα" (1950), "Η Παραδόπιστη" (1947), «Τό ’ξερα πως θα µου φύγεις», «Πλήγωσέ µε όσο θέλεις», "Γλέντα µε φως µου, γλέντα µε" (1948), "Μεσ’ στην πολλή σκοτούρα", "Τα Κέντρα" (1947), «Το πικραµένο αγόρι», "Νά γιατί γυρνώ" (1937), Παρηγοριά τα µάτια σ��υ" (1938), "Σκαλοπάτι σου", "Σε πήραν απ’ τα χέρια µου" (1948), "Μαριώ" ("Δώδεκα η ώρα θάρθω βρε Μαριώ"), "Τί τό 'θελα να µπλέξω" (1946 και 1948), "Νά ’χα καρδιά από σίδερο", "Ο ουρανός έχει µαυρίσει", «Όλα χαλάλι σου», «Φαντάζεις σαν πριγκιπέσσα», "Ό,τι κι αν πω δεν σε ξεχνώ", "Χήρα


ζωντοχήρα" (1947), "Δε ρωτώ ποια είσαι", «Λίγο <Χόρα> του Βασίλη», «Ο µαχαλόµαγκας», "Παλάτια χρυσοστόλιστα", "Το κρεββάτι του πόνου", "H µαγκιόρα", "Έχει δίκιο το παιδί" (1948), "Η καρδιά σου θα γίνει χρυσή", "Τσιγγάνε, σπάσε το βιολί", "Ο τραυµατίας", "Γεννήθηκα για να πονώ", "Γι’ αυτά τα µαύρα µάτια σου", "Όταν πίνεις στην ταβέρνα" (1947), "Σε ζηλεύω, σε πονώ", "Ο σεριάνης" (1946: "Σ' ένα τεκέ µπουκάρανε"), "Στο σπίτι που γεννήθηκες", "Βγάλε τη µάσκα", «Γιατί µε ξύπνησες πρωί», "Η γκρινιάρα", "Tο τάγµα τηλεγραφητών", "Ο νοικοκύρης», "Σκληρόκαρδη", «Χωρίσαµε απόβραδο», "Μικρή-µικρή σ’ αγάπησα", "Ο γάµος του Τσιτσάνη", "Το Οµορφόπαιδο", "Μια κι η ζωή θα σβήσει", "Κάνε λιγάκι υποµονή" («Μην απελπίζεσαι», 1948), "Η Θεατρίνα" (1949), "Πολιορκία", "Ο Κατάδικος" (1946), "Έλα όπως είσαι", "Καλαµπακιώτισσα" ("Στην Καλαµπάκα µια βραδιά"), "Φίνα θα την περνάµε", "Κατερίνα Θεσσαλονικιά" (1947), "Το παιδί που είχες φίλο" (1947), "Η Βδοµάδα" (1948), "Σερσέ λα φαµ", "Το παράπονο του ξενητεµένου" ("Σαν απόκληρος γυρίζω", 1950), "Κι αν πάθεις και καµµιά ζηµιά", "Φυσάει ο µπάτης", "Έµαθα κυρά πως έχεις", "Το πικραµένο αγόρι", "Η Γκιουλ-Mπαχάρ", "Εγώ πληρώνω τα µάτια π’ αγαπώ" (γράφτηκε την Κατοχή, φωνογραφήθηκε το 1949), "Παίξτε µπουζούκια", "Τσιγγάνα" (1948), "Ο µαχαλόµαγκας" (1949), "Το πουκάµισο", "Φτωχόπαιδο", "Τα διαλεχτά παιδιά", "Ο παντρεµένος", "Μη µου ξαναφύγεις πια", "Με γυναίκες µη τραβιέσαι" (1946), "Ο Αντώνης ο τεµπέλης", "Αραµπάς περνά", "Να µη σε δω φιγουρατζή" (1947), "Κλαίω και σ’ αναζητώ", «Φαρµακωµένα χείλη», "Για µια κόρη ξελογιάστρα" (1949), «Πειραίας και Μοσχάτο», «Σταυραετός», «Έλα να ζήσεις κι εσύ», "Ο Χρήστος", "Μαζί µου δεν ταιριάζει" (1946), "Το ξεφάντωµα" (1948), "Μάνα µου, καρδούλα µου", "Μάγκα µου συµµορφώσου πια" (1948), "Τρελός τσιγγάνος", "Βαριά χτυπούν τα σήµαντρα", "Μέσ’ στο κελλί µου ξάγρυπνος", «Οι µάγκες έχουν δυο δουλειές», «Σε λαχτάρησα αργιλέ µου», "Οι Φάµπρικες" (1951), "Η Μαρίτσα στο χαρέµι", "Το καινούργιο τσιφτετέλι" (1949), "Είσαι αριστοκράτισσα", "Κάτω στο Πασαλιµάνι", "Στου Αλευρά τη µάντρα", "Οι µερακλήδες", "Τρικαλινή µου παλιά αγάπη", "Σ’ έχω βαρεθεί", "Καµαριέρα", "Θά ’ρθω µια γλυκειά βραδιά", "Ο µπατίρης" "Ξελογιάστρα", «Το τέλος σου ποιο θά ’ναι», "Βασίλω", «Της ταβέρνας το ρολόι», "Μεγάλο πόνο µού ’βαλες", "Η λιτανεία του µάγκα", «Η γυναίκα µου η µουρµούρα», "Μη χειρότερα Θεέ µου", "Μόρτισσα" (1946), "Σταυροδρόµι", "Στης Σαλονίκης τα στενά", "Θεσσαλονίκη µου" ("Θεσσαλονίκη ξακουσµένη"), "Bόλτα στην Ελλάδα", "Το µαύρο χαρέµι", "Oι λεβέντες", "Περιπλανώµενη ζωή", "Σε διώξαν απ’ την Κοκκινιά", "Το παλιόπαιδο" (1946), "Απόψε µέσ’ στο καπηλιό", "Δεν είναι όνειρο η ζωή", «Ο τσολιάς», "Tό ’ξερα µια µέρα πως θαρθείς", "Κλαµένη µού ’ρθες µια βραδιά" (1949), "Όµορφη Θεσσαλονίκη", "Μωρό", "Αντιλαλούνε τα βουνά", «Για τα µάτια που αγαπώ», «Η γυναίκα όταν φύγει», "Αράπικο λουλούδι", "Τρελή, που θέλεις να µε στεφανώσεις", "Γεια σου καΐκι µου ΆιΝικόλα", "Κάποιος άγνωστος αλήτης" (1948), "Mε παρέσυρε το ρεύµα", "Κάθε βράδυ πάντα λυπηµένη", "Πέφτεις σε λάθη", "Η κούρσα αγκαζέ", «Δεν σ’ άκουσα µανούλα µου», «Το παιδί απ’ το λιµάνι», "Αστραπή, βροχή,


χαλάζι", "Παλιοκόριτσο, µε πήρες στο λαιµό σου", "Στους δρόµους γλέντια ακούγονται", "Αραµπέλα", "Η φτώχεια και τα πλούτη", "Το φιλί δεν είναι κρίµα", "Σεράχ", "Ο Νικόλας ο ψαράς" (µε Γ. Μητσάκη), "H Συνοικία µου", "Σατράπισσα µε λένε", "Mια Κυριακή σε γνώρισα", "Φαρίντα", "Ο ύπνος", "Σ’ έχω κάνει πέρα", "Αν θα σ' αφήσει, τί θα κάνεις", "Πάλι θα σµίξουµε", "Ένα τέτοιο παλληκάρι", "Το ντιβάνι", "Γλυκοχαράζουν τα βουνά", "Μ' έχουν γελάσει δυο µαύρα µάτια", "Το βιτριόλι", "Γιατί δεν µου µιλάει;", "Εσύ που µε ξεµυάλισες", "Με δίκοπο µαχαίρι", "Φίλος και γυναίκα", "Πάρε το δάκρυ µου, Βοριά", "Χριστίνα", "Όνειρο ήταν οι νύχτες", "Όλα τά ’χω βαρεθεί", `Ο κόκορας» (1952), «Ο φλώρος» (1957), «Οι γυναίκες µοιάζουν µε τις γάτες» (1958), "Απ’ τη µάνα µου διωγµένος", "Μαύρα τα βλέπω", "Φτωχό κορµί", "Μαυροπίνακας", "Το καράβι", "Κοινωνία και γυναίκα", «Θέλω µάγκα και σατράπη», "Κατηγορούµενο κορµί", "Πριν την αυγή", "Ήµουνα κάποτε κι εγώ", "Για να σε κάνω άνθρωπο", "Μη χειρότερα", "Για µια γυναίκα χάθηκα", "Φτώχεια που µε κουρέλιασες", "Το όνειρο της αδελφής", "Θα µπλέξω µ’ άλλην και θα κλαις", «Ζηµιά», «Ξεφάντωµα». Επίσης: "Ίσως αύριο" ("Του θανάτου η καµπάνα", 1958), "Τα λιµάνια" ("Το πλοίο θα σαλπάρει για λιµάνια ξένα", 1962), "Τα ξένα χέρια" (1962), "Μείνε αγάπη µου κοντά µου" (1962), "Κορίτσι µου όλα για σένα" (1967), "Απόψε στις ακρογιαλιές" (1968), "Κάποιο αλάνι" (1968), "Παπόρι από την Περσία" (µετά το 1970), "Της γερακίνας γιος" (1975), "Δηλητήριο στη φλέβα" (1979), "Με παρέσυρε εκείνη" (1983),κ.λπ.. Πολλά από τα προηγούµενα τραγούδια θεωρούνται αριστουργήµατα στο είδος τους και χαρακτηρίζονται τόσο από µελωδικό πλούτο όσο και από µεγάλη δεξιοτεχνία στην απόδοσή τους. Αξιοµνηµόνευτες είναι ακόµα πολλές από τις εισαγωγές τους, που πιστοποιούν την εκπληκτική ευχέρεια και ευρηµατικότητα του τραγουδοποιού στη µελωδική έκφραση. Ο Τσιτσάνης είναι ουσιαστικά εκείνος που εισήγαγε στο ρεµπέτικο πολλά "δυτικά" µελωδικά στοιχεία (γι’ αυτό και ο Βαµβακάρης τον αποκαλούσε, όπως άλλωστε και τον Παπαϊωάννου, "µινοράκια"). Όµως µε τον τρόπο αυτόν, το προσέγγισε σε ευρύτατα ακροατήρια. Επίσης, ήταν ο πρώτος που χρησιµοποίησε σε µια φράση πολλούς τραγουδιστές διαδοχικά. Με τα τραγούδια του επένδυσε µουσικά και ταινίες του Ελλ. Κινηµατογράφου, όπως: «Πιάσαµε την καλή» (1955), «Για το ψωµί και για τον έρωτα» (1959), «Το σπίτι της ηδονής» (1961), «Ορφανή σε ξένα χέρια» (1962), «Κουράστηκα να σ’ αποκτήσω» (1963), «Φεύγω µε πίκρα στα ξένα» (1964), «Σε ποιον να πω τον πόνο µου» (1964), «Κατάρα είναι ο χωρισµός» (1967),κ.λπ.. Αξίζει επίσης να αναφερθεί, ότι αρκετοί έγκριτοι µουσικοκριτικοί και µουσικολόγοι της ακαδηµαϊκής τέχνης (µε επικεφαλής τη [[Σπανούδη-Γκουέρρι_Αθηνά|Σ. Σπανούδη]]: «Τα Νέα», 1.2.1951) εξέφρασαν για τη µουσική του την πλήρη τους ευαρέσκεια (η Σπανούδη τόλµησε µάλιστα να τον συγκρίνει µε τον Μπαχ!, o δε M.Φ. Δραγούµης τον παροµοίασε αργότερα µε τον βασιλιά Μίδα, που ό,τι έπιανε το µετέτρεπε σε χρυσάφι!). Άλλωστε και ο Μ. Θεοδωράκης δήλωσε κάποτε: «Θά ’θελα να λογαριάζοµαι σαν ένας ταπεινός µαθητής του Τσιτσάνη». Το 1998 κυκλοφόρησε («Καστανιώτης») το


βιβλίο του Σώτου Αλεξίου «Β. Τσιτσάνης: Η παιδική ηλικία ενός ξεχωριστού δηµιουργού», ενώ ήδη από το 1980 είχε κυκλοφορήσει η «Αυτοβιογραφία Τσιτσάνη», σε επιµέλεια Κ. Χατζηδουλή («Νεφέλη»). Πηγή: musicportal.gr


ΤΟ ΡΕΜΠΕΤΙΚΟ ΤΡΑΓΟΥΔΙ