Page 1


ΆΜΟΡΦΟ ΚΑΤΆ ΦΎΣΙΝ ΟΙ ΜΕΤΑΠΤΩΣΕΙΣ ΤΗΣ ΜΟΡΦΗΣ ΚΑΙ Η ΤΟΠΙΑΚΗ ΣΥΛΛΗΨΗ ΤΗΣ ΑΣΤΑΘΕΙΑΣ ΤΗΣ


Στο εξώφυλλο: ‘Form-lock’ – TōTā Team (Ισμήνη Χριστακοπούλου, Θανάσης Φαραγγάς), 2015.


Σχολή Αρχιτεκτόνων Μηχανικών Ε.Μ.Π. Διατμηματικό Πρόγραμμα Μεταπτυχιακών Σπουδών: Σχεδιασμός - Χώρος – Πολιτισμός

Διπλωματική Εργασία

Άμορφο κατά Φύσιν: Οι Μεταπτώσεις της Μορφής και η Τοπιακή Σύλληψη της Αστάθειάς της

Αθανάσιος Φαραγγάς Φεβρουάριος 2016 Επιτροπή: Γιώργος Παρμενίδης, Ηλίας Κωνσταντόπουλος Σύμβουλος: Κωνσταντίνος Μωραΐτης


Σε αυτούς που έφυγαν και σε αυτούς που έμειναν.


Περιεχόμενα 0.

Εισαγωγή����������������������������������������������������������������������������������������� 1

0.1. Αφορμή�������������������������������������������������������������������������������������������� 1 0.2. Αντικείμενο Έρευνας����������������������������������������������������������������������� 2 0.3. Βασικότερο Ερώτημα & Πλαίσιο Προβληματοθεσίας��������������������� 2 0.4. Μεθοδολογία���������������������������������������������������������������������������������� 3 0.5. Σκοπιμότητα������������������������������������������������������������������������������������ 9 ΜΕΡΟΣ ΠΡΩΤΟ ΤΟ ΖΗΤΗΜΑ ΤΗΣ ΕΝΝΟΙΟΔΟΤΗΣΗΣ ΤΟΥ ΑΜΟΡΦΙΚΟΥ��������������13 1.

Μορφή και Άμορφο – Το Ζήτημα της Περιγραφικής Παγίωσης����� 15

1.1. O Μορφικός Καθορισμός: Προσεγγίζοντας την Έννοια της Μορφής Μέσα από τις Λέξεις και την Δομή Σημασίας�������������������������������� 16 1.2. Η Μορφή ως Κόσμος: Από την Λεκτική Σημασία στην Φιλοσοφική Βαρύτητα��������������������������������������������������������������������������������������� 19 1.2.1. Πλάτων���������������������������������������������������������������������������������� 21 1.2.2. Αριστοτέλης��������������������������������������������������������������������������� 24 1.2.3. Καντ��������������������������������������������������������������������������������������� 26 1.3. Ο Αρχιτεκτονικός Κόσμος της Μορφής������������������������������������������ 31 1.3.1. Αρχαιότητα & Μεσαίωνας����������������������������������������������������� 32 1.3.2. Αναγέννηση��������������������������������������������������������������������������� 35 1.3.3. Academie Royale – Η Μορφή στα Πλαίσια της Αρχιτεκτονικής Εκπαιδευτικής Συστηματοποίησης��������������������������������������� 38 1.3.4. Το Bauhaus και η Παιδεία του Μοντέρνου���������������������������� 43 1.3.5. Η Μορφή στο Ψηφιακό Παράδειγμα������������������������������������ 49 1.3.6. Η Αρχιτεκτονική ως Kοσμογονία ������������������������������������������ 58

ix


Άμορφο Κατά Φύσιν

1.4. Ά-μορφο: Από το Είναι στο μη-Είναι��������������������������������������������� 62 1.4.1. Το Άμορφο ως Γίγνεσθαι: Η Μεταβλητότητα και το Χάος����� 67 1.4.2. Το Άμορφο ως Αντίθεση στην Νομοτέλεια: Το Μη-Κανονικό και το Τέρας�������������������������������������������������������������������������������� 77 1.4.3. Το Άμορφο ως Λειτουργία Εκτοπισμού �������������������������������� 86 1.5. Άμορφο – Φύση – Τοπίο���������������������������������������������������������������� 91 1.5.1. Από την Φύση στην Ιστορία�������������������������������������������������� 93 1.5.2. Η Ιστορία της Φύσης στο Τοπίο������������������������������������������� 101 1.5.3. Η Άμορφη Αναπαράσταση του Κρυφού������������������������������ 107 ΜΕΡΟΣ ΔΕΥΤΕΡΟ ΤΟ ΑΜΟΡΦΟ ΩΣ ΜΕΤΑΒΛΗΤΗ ΤΗΣ ΔΙΑΛΕΚΤΙΚΗΣ ΜΟΡΦΗΣ-ΦΥΣΗΣ��������������������������������������������������������������������������������������� 113 2.

Formal: Το Baroque και η Προμηθεϊκή Αντίληψη του Τοπίου������� 115

2.1. Το Κοινωνικό και Πνευματικό Πλαίσιο της Αναγέννησης και του Baroque��������������������������������������������������������������������������������������� 117 2.2. Ο Μορφικός Καθορισμός στην Αναγέννηση και το Baroque – Η Μορφή ως Formal ���������������������������������������������������������������������� 120 2.3. Η Σκιαγράφηση των Βασικών Στοιχείων της Προμηθεϊκής Αντίληψης����������������������������������������������������������������������������������� 130 2.4. Η Γοητεία του Κρυφού στην Περίοδο της Αναγέννησης και του Baroque και η Ανάπτυξη του Grotesque������������������������������������� 136 2.5. Η Σχηματοποίηση του Υψηλού – Η Αναζήτηση του Μεταφυσικού στα Τοπία������������������������������������������������������������������������������������� 149 3.

Formula: O Ρομαντισμός και η Ορφική Αντίληψη του Τοπίου������ 157

3.1. Το Πλαίσιο της Ρομαντικής Επανάστασης����������������������������������� 157

x


Περιεχόμενα

3.2. Formula – Ο Νεοκλασικισμός και ο Αγγλικός Κήπος������������������� 160 3.3. Η Ποιητική της Ατμοσφαιρικότητας και ο Ρομαντισμός της Φύσης����������������������������������������������������������������������������������������� 171 3.4. Ο Ρομαντισμός ως Ορφική Αντίληψη����������������������������������������� 175 3.5. Ρομαντικές, Άμορφες Εκφράσεις στο Τοπίο�������������������������������� 182 4.

Information: Ο Τεχνολογικός Ρομαντισμός και το Τοπίο ως Αντικείμενο στην Εποχή της Πληροφορίας������������������������������� 197

4.1. Ενώπιον μιας Πληροφοριακής Προσέγγισης της Φύσης ����������� 200 4.2. Η Μορφή ως In-Formation���������������������������������������������������������� 216 4.3. Ο Υπολογιστής ως ένα «Ποιητικό» Εργαλείο – Το Αμάλγαμα ΟρφέαΠρομηθέα & Η Ατμοσφαιρικότητα της Προσομοίωσης�������������� 231 4.4. Αντικείμενο-Φύση & Αντικείμενο-Τοπίο������������������������������������� 239 4.5. Από την Φύση στην Υπερβατική Οικολογία – Η Εμπειρική Αποσταθεροποίηση & Ο Αρχιτέκτονας-Θαυματουργός������������� 248 5.

Ex nihilo nihil fit: Ο Σχεδιασμός του Μηδενός και η Αρχιτεκτονική του Ανέκφραστου����������������������������������������������������������������������� 263

6.

Βιβλιογραφία������������������������������������������������������������������������������ 289

6.1. Ελληνόγλωσση����������������������������������������������������������������������������� 289 6.2. Ξενόγλωσση��������������������������������������������������������������������������������� 293 6.3. Άρθρα σε Περιοδικές Εκδόσεις και στο Διαδίκτυο���������������������� 300 6.4. Μονογραφίες, Βιογραφίες, Κατάλογοι Εκθέσεων & Ακαδημαϊκοί Οδηγοί Σπουδών������������������������������������������������������������������������� 302 6.5. Λεξικά, Εγκυκλοπαίδειες & Οπτικοακουστικό Υλικό������������������� 303 7.

Σημειώσεις���������������������������������������������������������������������������������� 307

xi


Η έννοια «κόσμος», το «σύμπαν», το «πραγματικό» και όλα όσα δηλώνουν και εκδηλώνουν την καθιέρωση του «Εγώ» του καθενός στο «Είναι» και στο «Υπάρχειν», δεν είναι πράγματα που μπορούν να εξηγηθούν αποκλειστικά μέσα από την λογική. Πολύ περισσότερο εντός τους ελλοχεύει το παράλογο, το παράδοξο, το αλλόκοτο, το τέρας, το ασαφές, το αόρατο και το ανέκφραστο. Έτσι, όλα όσα θα ακολουθήσουν αποτελούν μια προσωπική κατάθεση, μια ανησυχία, αλλά και έναν ευρύτερο προβληματισμό για την βαθύτερη κατανόηση του ζητήματος της δημιουργίας, αλλά και της «σχέσης» μου με τον κόσμο. Όπως εύκολα θα διαπιστώσει κανείς, εμμονή μου είναι η λέξη μορφή, όμως πολύ περισσότερο μανία μου αποτελεί το «άμορφο» (το οποίο άλλωστε επαναλαμβάνεται άλλες 377 φορές). Πριν όμως από οποιαδήποτε εννοιολογική, κριτική και συγκριτική «αλχημεία», οφείλω να αποδώσω τις θερμότερες ευχαριστίες και την εκτίμησή μου σε όλους όσους συνεισέφεραν στην πορεία αυτών των δύο ετών, ώστε να έρθει εις πέρας αυτός ο τίτλος. Πρωτίστως, θα ήθελα να εκφράσω την ευγνωμοσύνη μου στον επιβλέποντά μου, κύριο Κωνσταντίνο Μωραΐτη, ο οποίος μέσα από τις ατελείωτες συζητήσεις μας, τις καίριες επεμβάσεις, αλλά και το «τοπιακό» ζύγισμά του, έδωσε ένα επιστημονικό και αξιολογικό χαρακτήρα σε μια, κατά κάποιο, τρόπο αλλοπρόσαλλη έρευνα. Εξίσου, θα ήθελα να ευχαριστήσω τους καθηγητές του Διατμηματικού Μεταπτυχιακού Προγράμματος Σχεδιασμός-Χώρος-Πολιτισμός του Ε.Μ.Π., κυρίους Γιώργο Παρμενίδη και Ηλία Κωνσταντόπουλο που βοήθησαν σημαντικά στο να σμιλευθεί αυτό το μικρό-χάος ενθουσιασμού.

xiii


Πέραν, όμως, των καθηγητών μου, θέλω να ευχαριστήσω ιδιαιτέρως ορισμένα πρόσωπα για την συμβολή τους. Αρχικώς οφείλω τα μέγιστα στην υπομονή και –ορισμένες φορές– ανοχή που έδειξε η οικογένειά μου σε όλη αυτή την ψευδο-ασκιτική συγγραφή. Έπειτα, ευχαριστώ την Ισμήνη Χριστακοπούλου που ήταν δίπλα μου σε όλους τους πειραματισμούς και τις αναζητήσεις μας, βοηθώντας με να συμφιλιωθώ με τα τέρατα. Ακόμη, είμαι υπόχρεος στους Μιχαήλ Περάνθη-Κατριβάνο και Μιχάλη Τέγο για τον γόνιμο διάλογό μας σε μια ποικιλία διαφορετικών θεμάτων, μακριά από τα αντανακλαστικά ξεσπάσματα του αρχιτεκτονικού πεδίου, αλλά και στην Μαργαρίτα Δρίλλια που σήκωσε το βάρος της γραφιστικής διόρθωσης και της εκτύπωσης. Ζητώντας προκαταβολικά ένα συγγνώμη για όλους όσους θα αμελήσω να αναφέρω, ευχαριστώ θερμά για το ενδιαφέρον, την υπομονή και την συνεισφορά στην περάτωση της εργασίας τους: Αθηνά Σταματοπούλου, Νίκο Μαγουλιώτη, Δημήτρη Βερβέρη, Γιάννη Χριστακόπουλο, Έβη Ιωάννου, Άκη Τσώκο, Θοδωρή Φαμέλη και Ξενοφώντα Τσίφτη. Τέλος, ευχαριστώ την Νίκη Περάνθη που αν και δεν πρόλαβε να δει ολοκληρωμένο το σύγγραμμά μου επί του θέματος της μορφής, φρόντισε με αγάπη όλα αυτά τα χρόνια να με «μορφώσει».

xiv


«Φύσις κρύπτεσθαι φιλεῖ» 1 - Ηράκλειτος “Mon pauvre enfant, veux-tu que je te dise la vérité ? C’est qu’on m’a donné un nom qui ne me convient pas : on m’appelle nature, et je suis tout art.”2 - Voltaire


Άμορφο Κατά Φύσιν


Εισαγωγή

0. Εισαγωγή 0.1. Αφορμή Σε ένα ­πρόσφατο άρθρο με τον τίτλο “Architectural anti-realism: The AA School in 2013”3 ο διευθυντής της αρχιτεκτονικής σχολής ΑΑ του Λονδίνου Brett Steele αναζητεί τις αιτίες και παράλληλα υπερασπίζεται την σημασία της στροφής του αρχιτεκτονικού σχεδιασμού και λόγου προς την παραγωγή μη-ρεαλιστικών συνθέσεων και έργων. Αν και επί της ουσίας αναφέρεται στην σχολή την οποία διευθύνει, το άρθρο αυτό ενυπάρχει σε έναν ευρύτερο τόμο που τονίζει την τάση αυτή και συνοψίζει τις πρακτικές που επικρατούν όχι μόνο στο Αγγλόφωνο αρχιτεκτονικό εκπαιδευτικό στερέωμα των δύο όψεων του Ατλαντικού, αλλά και σε μια πληθώρα πανεπιστημίων σε ολόκληρο τον κόσμο4. Αυτό που ξεχωρίζει στο κείμενο του Steele είναι η επιταγή του για αρχιτεκτονικό οραματισμό πέρα από τις αυστηρές μεθόδους «επαγγελματικοποίησης» και πραγματισμού των αρχιτεκτονικών σχολών που στόχο έχουν την ένταξη του φοιτητή σε μια ανταγωνιστική αγορά εργασίας. Δηλαδή, επισημάνει την σημασία για αναζήτηση ενός μέλλοντος τόσο κοινωνικού, όσο και αρχιτεκτονικού˙ ενός μέλλοντος όμως που μπορεί να προκύψει μέσω της έρευνας και του πειραματισμού σε μια σειρά από πειράματα αλλόκοτων και παράξενων σχεδιαστικών εφαρμογών. Σε αυτές ακριβώς τις σκέψεις του Steele εντοπίζεται και η αφορμή του παρόντος εγχειρήματος: η παρατήρηση της διαφοροποίησης των συνθετικών και αναπαραστατικών διαδικασιών στον χώρο της αρχιτεκτονικής πρακτικής και εκπαίδευσης, όπου κατά την περίοδο της «πληροφορικής επανάστασης»5 –και πιο συγκεκριμένα στα τελευταία περίπου τριάντα χρόνια6– μέσω της χρήσης ψηφιακών συστημάτων διακρίνεται η εισαγωγή φορμαλιστικών διατυπώσεων τόσο στον σχεδιασμό του τοπίου, όσο και στην αρχιτεκτονική σκέψη γενικότερα7. Έτσι, δια της παρακολούθησης του συγκεκριμένου φαινομένου διαπιστώνεται και μια αισθητική αλλαγή: καθώς η αρχιτεκτονική στρέφεται προς αντί-οικονομικές, μη-άμεσα πραγματοποιήσιμες, ίσως ακόμη και ουτοπικές εκφράσεις, αρχίζει να συγκινεί ένας μη-, αντί-, σου-, κ.ο.κ. ρεαλισμός, ο οποίος τείνει να οδηγήσει την πολιτισμική παραγωγή των αρχιτεκτόνων σε «άμορφες» μορφές και «τερατώδεις» σωματοποιήσεις. Με λίγα λόγια, παρατηρείται μια στροφή των σχεδιαστικών μεθόδων προς το «άμορφο» αντικείμενο.

1


Άμορφο Κατά Φύσιν

0.2. Αντικείμενο Έρευνας Σε αυτό το πνευματικό πλαίσιο, η εκκίνηση εντοπίζεται στην ανησυχία απάντησης του «τί αποτελεί το άμορφο». Ωστόσο, μέσα από το πρωτογενές αυτό ερώτημα, ως αντικείμενο μελέτης τίθεται ο όρος άμορφο, τόσο στην σχεδιαστική και συνθετική διάσταση της αρχιτεκτονικής, όσο και στην προσέγγιση του τοπίου ειδικότερα. Παράλληλα, η έννοια αυτή συγκροτεί το κριτήριο για την μελέτη της αντί-ρεαλιστικής τάσης στην σύγχρονη αρχιτεκτονική σκηνή του ψηφιακού τρόπου σχεδίασης και αντίληψης του χώρου. Έτσι, θα μελετηθεί το πώς συστήνεται και χρησιμοποιείται ο όρος άμορφο στην νεότερη ευρωπαϊκή ιστορία της διανόησης και της δημιουργίας.

0.3. Βασικότερο Ερώτημα & Πλαίσιο Προβληματοθεσίας Σε ένα τόσο ευρύ εννοιολογικό υπόβαθρο αναδύονται ποικίλα βασικά και δύσκολα ερωτήματα. Αναζητώντας, αρχικώς, το εάν το άμορφο είναι ένας όρος που μπορεί να έχει ισχύ, ή εάν είναι ικανός να συσχετισθεί και να αντιτεθεί στην έννοια της μορφής, προκύπτει και το ζήτημα του πώς μπορεί κάτι τέτοιο να εξετασθεί στην ιστορία του μορφικού καθορισμού. Ακόμη, ποιά είναι αυτή η ιστορία και, συγχρόνως, η σχέση της με το άγχος για την μορφική μετάπτωση που περιγράφεται μέσω του άμορφου; Εμμένοντας, όμως, περισσότερο σε χωρικούς και αρχιτεκτονικούς συσχετισμούς, είναι εφικτότερο να σχηματισθεί μια πιο συγκεντρωτική, κύρια ερώτηση: υπάρχει ή είναι δυνατόν να υπάρξει αρχιτεκτονική και τοπιακή σύλληψη, αλλά και αναπαράσταση του άμορφου; Και εν συνεχεία, εάν υπάρχει, ποιός είναι ο σχεδιαστικός και σημασιολογικός του ρόλος στην σύνθεση του χώρου, καθώς και ποιά είναι η αξία του ως εργαλείο περιγραφής, όταν το ίδιο δεν περιγράφεται; Για να «μετρηθεί» ο ρόλος αυτός και προκειμένου να δοθεί μια απάντηση σε αυτόν τον οξύμωρο προβληματισμό, το πρωτογενές ερευνητικό δίπολο τοπίο–άμορφο διευρύνεται μέσω της συσχέτισής του με έναν τρίτον όρο, αυτόν της έννοιας της φύσεως. Εξετάζοντας, λοιπόν, πώς στα πλαίσια της φιλοσοφικής εξέλιξής της το άμορφο είναι ένας παράγοντας που ενυπάρχει στην φύση και, συγχρόνως, συμμετέχει σε διαδικασίες «γένεσης/κοσμογονίας» και «γενοκτονίας/καταστροφής» της ίδιας, μα και του όρου της μορφής, το αρχικό, κύριο ερώτημα διευρύνεται στο: πώς και κατά πόσο το άμορφο μπορεί να λογισθεί ως η τοπιακή απόδοση της αντίληψης και της προσπάθειας κατανόησης της φύσης;

2


Εισαγωγή

Κατά τρίτον, εάν υποστηριχθεί ότι ανακατασκευάζεται ή πιο σωστά αναπροσδιορίζεται το φυσικό μοντέλο στο παράδειγμα του ψηφιακού σχεδιασμού και των ψηφιακών μέσων, γίνεται, άραγε, εξ αυτού να δικαιολογηθεί ο αντιρεαλισμός στην αρχιτεκτονική και η στροφή της σκέψης σήμερα προς την παραγωγή άμορφων, αλλόκοτων και –εν δυνάμει– ουτοπικών φορμαλιστικών συνθέσεων; Με άλλα λόγια, μπορεί η πειραματική πτυχή της αρχιτεκτονικής στην εποχή της πληροφορίας να χαρακτηρισθεί ως μια πορεία κατασκευής ενός κόσμου˙ μια οντολογία εναλλακτικής αντίληψης του χώρου, που έχει το άμορφο ως ένα υποκειμενικό, πολιτισμικό και ερευνητικό θεμέλιο για την παραγωγή μιας κοσμογονίας, μα και ως μια πορεία κατασκευής της αφήγησης του άγνωστου και του άφατου;

0.4. Μεθοδολογία Η πρώτη μεθοδολογική συνισταμένη ούτως ώστε να απαντηθεί το τί σημαίνει άμορφο, αφορά στην αναζήτηση και αντιπαραβολή του με το τί σημασία φέρει ο προπατορικός του όρος, αυτός της μορφής. Έτσι, στο πρώτο μέρος θα εξετασθεί ο σημασιολογικός και εννοιολογικός γενετικός «κώδικας» της μορφής μέσα από λεξικολογικές αναφορές και ορισμούς, ώστε να διακριθεί το κατά πόσο ο όρος αυτός έχει ανατραπεί τώρα ή έχει αρχίσει να ανατρέπεται εδώ και καιρό –είτε από την εποχή του Ρομαντισμού ή και από πιο πριν στην εποχή του Baroque. Είναι άραγε το άμορφο η στέρηση της μορφής ή συστήνει μια συσκευή εντοπισμού και παράστασης της ανωμαλίας σε ένα απόλυτο και αμετακίνητο σύστημα, με συνέπεια να μπορεί να στρέψει σε ένα καινούργιο μοντέλο σκέψης; Αντιπαραθέτοντας την μορφή και τις προεκτάσεις-διαβαθμίσεις που μπορεί να δεχθεί η λατινογενής απόδοσή της –από το λατινικό “forma” και το αγγλικό “form”– με το σχήμα-“shape”, προκύπτει ένα ενδιαφέρον τρίπτυχο που μπορεί να θέσει τις βάσεις για την συνέχεια της μελέτης: form-formula-information. Οι όροι αυτοί είναι δυνατόν να αποτελέσουν τρεις σημαντικές πτυχές της ονοματολογικής εξέλιξης της μορφής στα πλαίσια της ιστορίας, και, εν συνεχεία, τίθεται το ερώτημα του εάν και πώς επί αυτών μπορεί το άμορφο να παρεισφρήσει. Μολαταύτα, δεν αρκεί μια γλωσσολογική εμβύθιση ώστε να εξαχθούν «ασφαλή» σημεία και σταθμά που θα δικαιολογήσουν αυτά τα χρονικά άλματα. Για να δοθεί έμφαση σε συγκεκριμένα ιστορικά παραδείγματα και για να μπορέσουν να αναλυθούν ευρύτερα χρονικά

3


Άμορφο Κατά Φύσιν

φαινόμενα, ο διάλογος άμορφου-τοπίου ενισχύεται δια της αναφοράς σε ένα ασταθές και διαρκώς ανερχόμενο φιλοσοφικό ζήτημα, αυτό της έννοιας της φύσης. Εμμένοντας στις αντιμετωπίσεις της έννοιας αυτής στον Δυτικό κόσμο και αποφεύγοντας σκόπιμα αναφορές σε Ανατολικές αντιλήψεις, αυτό που διαπιστώνεται είναι ότι η φύση αποτελεί μια μεγάλη φιλοσοφική ανησυχία με ποικίλες διατυπώσεις και διασταυρώσεις ανά του αιώνες. Η διασύνδεση σχεδιασμού-φύσης δεν αφορά αποκλειστικά σε μια μέθοδο ανακάλυψής του άμορφου μέσω της αντιγραφής της φύσης –όπως συμβαίνει, λόγου χάρη, στο μοντέλο του βιομιμητισμού (biomimicry)–, όσο παραπέμπει περισσότερο σε κοσμογονικές και φιλοσοφικές διαστάσεις της θέσης του ανθρώπου σε αυτήν. Ως εκ τούτου, η βιβλιογραφική και αναλυτική της θέαση περιορίζεται στις νευραλγικές διατριβές των Pierre Hadot - The Veil of Isis: An Essay on the History of the Idea of Nature, Robert George Collingwood - The Idea of Nature και στο κεφάλαιο «Φιλοσοφία της Φύσεως» στο «Εισαγωγή στη Φιλοσοφία, (Πρώτο Τόμος), Οι Βασικές Έννοιες της Φιλοσοφίας – Η Φαινομενολογία του Πνεύματος – Η Φιλοσοφία της Φύσεως» του Ιωάννη Θεοδωρακόπουλου. Η προτίμηση σε αυτές τις πηγές γίνεται επειδή συνιστούν ευρύτερες ιστορικές αναπτύξεις και δεν είναι απόλυτα χρωματισμένες με τα φιλοσοφικά, ηθικά και πολιτικά πιστεύω του κάθε συγγραφέα. Συνεπώς, όπως θα παρουσιαστεί εκτενέστερα και παρακάτω, η μελέτη της έννοιας αυτής διαιρείται σε τρία βασικά χρονικά φάσματα, τα οποία και θα επαληθευτούν σε σχέση με το εννοιακό τρίπτυχο του όρου μορφή που έχει προηγηθεί: την περίοδο της Αναγέννησης και του Baroque, την περίοδο του Ρομαντισμού και την σημερινή εποχή από το βιολογικό και οικολογικό παράδειγμα, έως και την εισαγωγή του ψηφιακού. Εντούτοις, έχει σημασία να τονισθεί ότι η επιλογή αυτή δεν συστήνει ένα εκλεκτικιστικό διάταγμα συγκόλλησης θραυσμάτων, αλλά μια προσεκτική και συνειδητή απόφαση, διότι τότε παρατηρούνται μεγάλες ανακατανομές στην φυσική αντίληψη και στόχος είναι να εξετασθεί η σύνδεση αυτών των διακριτών χρονικών σημείων, αντί μιας μεμονωμένης επεξήγησης της καθεμίας. Έχοντας αναπτύξει, λοιπόν, έναν γνώμονα και κανόνα βαθμονόμησης της παρουσίας του άμορφου στην κατασκευή και την αναπαράσταση του τοπίου της εκάστοτε εποχής, στο δεύτερο μέρος επιτελείται μια μεγαλύτερη εμβάθυνση και εξέταση του τρίπτυχου τοπίο-άμορφο-φύση σε συγκεκριμένες χρονικές και πολιτισμικές φάσεις. Έτσι, το δεύτερο κεφάλαιο αφιερώνεται στις περιόδους της Αναγέννησης και του Baroque,

4


Εισαγωγή

και αυτό που εξετάζει είναι το μέτρο στο οποίο ο όρος της μορφής στην Αναγέννηση μετατρέπεται σε άμορφο κατά το Baroque. Δηλαδή, εάν στην Αναγέννηση η μορφή συνδέεται, κυρίως, με μια κλασικιστική θεώρηση, η οποία αναφέρεται περισσότερο σε μια ευκλείδεια παγίωση που επαινεί τον καθορισμό και την σταθεροποίηση των μορφών, γιατί συντελείται η στροφή προς το άμορφο κατά το Baroque8; Το πιθανότερο είναι πως κατά το Baroque η σαγήνη προς την έννοια του άμορφου/formless συσπειρώνεται γύρω από τον προβληματισμό της ύπαρξης της μηδενικής μορφής, που με την σειρά του οδηγεί σε προσπάθειες απόδοσης του «βαθμού μηδέν» μέσα από την μεταβολή της μορφής αυτής καθαυτής. Επομένως, εάν κατά την Αναγέννηση επικρατούσε η γεωμετρία και τα μαθηματικά ως μέσα για να οριστεί ο κόσμος αντικειμενικά και ουμανιστικά, στο Baroque αυτό αλλάζει σχεδόν αντιδιαμετρικά, καθώς τότε προκρίνονται οι συνθήκες παραποίησης και κινητοποίησης των μορφών. Μπορεί, λοιπόν, η τάση αυτή στο Baroque και την Αναγέννηση να αιτιολογηθεί με βάση την γένεση της αστικής τάξης που επιθυμεί την παραγωγή διαπιστωτικών εργαλείων χαλιναγώγησης και καταγραφής της πραγματικότητας και της φύσης; Επιπλέον, δύναται η αδυναμία κατανόησης των τεχνικών καθορισμού της πολιτικής μορφής να αποτελέσει την δικαιολογία για την παγίωση των πραγμάτων σε μια γεωμετρία, δηλαδή σε μια Ευκλειδείως καθορισμένη μορφή που εκφράζει σταθερότητα; Στην πρώτη χρονική αυτή έκταση, το άμορφο στο τοπίο εντοπίζεται σε αντιπαράθεση με τον όρο του τυπικού, προερχόμενο από το Αγγλικό “formal”. Έτσι, η μορφή-form αναλύεται στους συμβατικούς τρόπους με τους οποίους παρατηρείται στην ιστορία του τοπίου, δηλαδή από τις Ιταλικές “Villas” και τους ορθολογικούς, γεωμετρικοποιημένους Γαλλικούς κήπους, έως τον Ολλανδικό κήπο του 17ου αιώνα –όπου η γεωμετρία από μαθηματικώς ορισμένη οφείλει, πλέον, να είναι διαπιστωτική­. Μέσω αυτής της ανάλυσης γίνεται αντιληπτό πως η Αναγέννηση και το Baroque αναφέρονται σε έναν φορμαλισμό των φυσικών διεργασιών, όπου καθώς εισάγεται το παράδειγμα της μηχανής ο τρόπος διάρθρωσης της μορφής και η σημασία της δηλώνουν την διάθεση και την ικανότητα επιβολής του ανθρώπου στην φύση˙ δηλώνουν έναν «Προμηθεϊκό» δυναμισμό. Ωστόσο, σε αυτόν τον αλληλοσυσχετισμό form-formal υπάρχουν ορισμένοι τριγμοί ικανοί να υποδείξουν στίγματα του άμορφου τόσο στον χώρο όσο και στην σχεδιαστική απεικόνιση. Παράλληλα, λοιπόν, με την αυστηρή μαθηματικοποίηση της πραγματικότητας σε εκείνα τα χρόνια ακμάζει το

5


Άμορφο Κατά Φύσιν

ύφος του Grotesque και η κηποτεχνία προσπαθεί να παράξει και «χωρικά κενά», «ντύνοντας» σπήλαια και Grotto με υπερβολικές, πολύπλοκες διακοσμήσεις. Μολαταύτα, σε μια πανστρατιά από διαθέσεις παραγωγής και έκθεσης του «τερατόμορφου», υπάρχει και μια επεξεργασία των τοπιακών διαμορφώσεων με όρους που συνδέονται με την προοπτική παραμόρφωση, την ψευδαισθησιακή προοπτική που αποκαλείται εκείνη την εποχή «αναμόρφωση». Δηλαδή, μολονότι η φυτική οργάνωση του Baroque φαίνεται εξαιρετικά καθορισμένη σημειώνεται μια τεχνική παραβίασης του συνήθους οπτικού κανόνα προκειμένου να δημιουργηθεί μια ψευδαίσθηση˙ η μορφή, δηλαδή, υπάρχει, όμως η μορφή αυτή απατά. Έτσι, μπορεί το άμορφο να εντοπισθεί στην σύγκρουση του φορμαλισμού της Αναγεννησιακής προοπτικής –που είναι καθορισμένη, αυστηρή, σαφής, κεντρική– με την ψευδαισθησιακή προοπτική του Baroque –που επιχειρεί να παράγει μορφές που διαφεύγουν, ούτως ώστε να μπορέσει να επιβληθεί περισσότερο; Εν συνεχεία, στο τρίτο κεφάλαιο εξετάζεται η μετάβαση από το πνευματικό στερέωμα του ύστερου Baroque σε εκείνο του Ρομαντισμού, που λαμβάνει χώρα από τα μέσα του 18ου, έως και την αρχή της εγκαθίδρυσης της βιομηχανοποιημένης κοινωνίας9. Έχει ενδιαφέρον πώς σε εκείνη την περίοδο καθώς ο όρος της μορφής συστρέφεται γύρω από την αυστηρότητα που υπάρχει στα συμβολικά και κτηριοδομικά στοιχεία του ύφους του νεοκλασικισμού, εντούτοις, επικρατεί μια διαφορετική αρχιτεκτονική προσέγγιση επί των θεμάτων του τοπιακού σχεδιασμού. Ο δημιουργός και ο σχεδιασμός του τοπίου γενικότερα, προσπαθεί να απολαύσει την φυσικότητα, αποδεικνύοντας όμως πως οι διαδικασίες «ιστορικής» ανάπτυξης και εξέλιξης της μορφής δεν είναι καθορισμένες με τον αυστηρό τρόπο, αλλά διαχέονται η μία μέσα την άλλη και αλληλοεμπλέκονται. Εν πάση περιπτώσει, ενώ ο νεοκλασικισμός στην κτηριακή μορφή επιχειρεί να συγκροτήσει το μορφικό αποτέλεσμα με σαφήνεια, αυστηρότητα και ελεγχόμενες μεθόδους, στον σχεδιασμό του τοπίου κυριαρχεί μια διαφορετική προσπάθεια απόδοσης της πραγματικότητας με «φυσικότροπο» τρόπο, προσεγγίζοντας την φύση και κατανοώντας τις κανονικότητές της, οι οποίες όμως είναι πιθανόν να είναι κανονικότητες μεταβολής. Έτσι, στους Αγγλικούς ρομαντικούς κήπους φαίνεται πως πρυτανεύει μια μετάβαση στην σκέψη που προσπαθεί να συλλάβει την φύση στην βασική της συνθήκη, που είναι η διαρκής μεταβολή και η απροσδιοριστία. Οπότε, ο όρος της μορφής πηγαίνει

6


Εισαγωγή

από το formal στο “formula”, δηλαδή από το αρχέτυπο στον τύπο˙ σε μια περιγραφή της δυναμικής αναπροσαρμογής και ακαθοριστίας της φύσης με όρους ενέργειας και αλληλεξάρτησης, κάτι το οποίο επικρατεί κυρίως με την έμφαση που δίδεται στον όρο του γραφικού (picturesque), δηλαδή εκείνη την ζωγραφική συνθήκη, όπου τα στοιχεία της εικονογράφησης, όντας, κυρίως, τα στοιχεία του χρώματος, διαχέονται το ένα μέσα στο άλλο αποδίδοντας περιοχές ακαθοριστίας. Συνεπώς, κατά την περίοδο της Ρομαντικής επαναστάσεως10 συντελείται μια ταυτόχρονη επανάσταση στην ιδέα της φύσης, όπου από την «φυσική» των γεωμετρικών σχημάτων και του γεωμετρικού καθορισμού, πλέον υπερτερεί μια φυσική των αλγεβρικών εξισώσεων, η οποία προσπαθεί να περιγράψει τους όρους μεταβολής της11. Αλλάζοντας, όμως, το επιστημικό12 πλαίσιο παρατηρείται και μια αισθητική και φιλοσοφική αλλαγή, διότι ο «Προμηθεϊσμός» της Αναγέννησης και του Baroque οδηγείται κατά τον Ρομαντισμό σε έναν «Ορφισμό»13 της στάσης του ανθρώπου έναντι της φύσεως. Ως εκ τούτου, στο Ρομαντικό παράδειγμα –όπως και στην περίοδο του Baroque– διαφαίνεται πως ο όρος άμορφο δεν τείνει, απλώς, να προσπέσει σε μια αντίφαση σε άλλες έννοιες, όσο αναφέρεται περισσότερο σε συνθήκες μεταβολής. Έτσι, το άμορφο στον Ρομαντισμό υιοθετεί μια άλλη έκφανση της έννοιας του τέρατος και μπορεί να συγκριθεί με τον όρο άσχημο, όπου το άσχημο δεν είναι το αρνητικό αισθητικά κατά κυριολεξία, αλλά αυτό που δεν δύναται να καθοριστεί το σχήμα του˙ που είναι τόσο εξαιρετικά περίπλοκο και περίεργο ώστε να αδυνατεί ο ανθρώπινος νους να απλοποιήσει αφαιρετικά το σχήμα του ή, ακόμη, αυτό που το σχήμα του μεταβάλλεται διαρκώς. Άρα, μετρώντας το άμορφο και στις αναπαραστατικές διατυπώσεις και «σωματοποιήσεις» τεράτων, καθώς και στην εννοιολόγηση του «τερατουργήματος» εξετάζονται: κατά πρώτον, οι αρχιτεκτονικές, συνθετικές εκείνες ποιότητες που δύνανται να προκύψουν από την αναφορά και τον συμβολικό «εξοπλισμό» των τοπίων, με έννοιες όπως η καταστροφή, η αλλοίωση, η φθορά, η σήψη κ.α., και κατά δεύτερον επιχειρείται να δοθεί έμφαση στο πώς μπορεί το άμορφο ως στοιχείο σχεδιαστικής απεικόνισης και κατασκευής χώρου να προεκταθεί στα πεδία του «μεταφυσικού» και του «μη-κανονικού»14. Καταλήγοντας, στην τέταρτη και τελευταία ενότητα εξετάζεται η μετάβαση και μετατόπιση των παραπάνω εννοιών στα πλαίσια του ψηφιακού παραδείγματος. Διαπηδώντας σκόπιμα μια εκτενέστερη

7


Άμορφο Κατά Φύσιν

συγκέντρωση στην βιομηχανική εποχή και την τεταμένη περίοδο του πρώτου μισού του 20ου αιώνα, στο μοντέρνο κίνημα και γενικότερα σε μια πληθώρα από αρχιτεκτονικά και κοινωνικά φαινόμενα που έλαβαν χώρα μέχρι την δεκαετία του 1990, το κεφάλαιο αυτό αναζητά, αρχικά τις αιτίες εισαγωγής και έπειτα την σημασία της ψηφιακής διάστασης (virtual dimension)15 στην θεώρηση της μορφής και του άμορφου. Τί είναι, όμως αυτό που συμβαίνει στην ψηφιακή μορφή; Συμπυκνώνοντας την ιστορία του ψηφιακού μορφικού καθορισμού σε δύο κύριες τάσεις –από τα blobs και τις πτυχώσεις, μιας πιο παραμετρικής και πεδιακής διάθεσης, έως και την οντολογική ψηφιοποίηση της μορφής, στο παράδειγμα της Αντικειμενοστραφούς Οντολογίας– διαφαίνεται πως το παράδειγμα της φύσης επανέρχεται και διαπλέκεται με την πληροφορικοποίηση και την δυνητικοποίηση των διεργασιών και του πραγματικού16. Έτσι, κατά το πέρασμα του σχεδιασμού και της σύλληψης της μορφής από την άλγεβρα και το formula στον αλγόριθμο και το information, αλλάζει και το αντικείμενο σχεδιασμού, και από object γίνεται objectile17; Εντούτοις, οφείλεται, άραγε, αυτή η μεταβολή σε μια αναθεώρηση της έννοιας της φύσης και στην αναπροσαρμογή των ανθρώπινων οντολογικών, μα και κοσμογονικών συγκροτήσεων; Είναι η φύση καταστρέψιμη ή είναι ικανός ο ψηφιακός σχεδιασμός και η προσομοίωση να δώσει ακόμη και στην καταστροφή μια τελική μορφή; Αν ο άνθρωπος είναι ικανός να συγκροτήσει τους δικούς του κόσμους όχι μόνο γραπτά ή σε ένα φαντασιακό, ιδεατό και αναπαραστατικό συγκρότημα, αυτό τώρα αλλάζει καθοριστικά όταν προστίθεται η δυνατότητα συγχρονικής χωρικής και χρονικής εποπτείας στα προγράμματα τρισδιάστατης αναπαράστασης και αναπαραγωγής. Ως εκ τούτου, δίδοντας μορφή στην συνεχόμενη αλλαγή της μορφής και στο άμορφο εν γένει, παρατηρείται πώς το ψηφιακό μοντέλο παράγοντας ατμοσφαιρικότητα με εξειδικευμένα κινηματογραφικά μέσα, κάνει το αντικείμενο και την φύση να αμφιταλαντεύεται μεταξύ της ορφικής και της προμηθεϊκής της διαθέσεως, δηλαδή μεταξύ της ποιητικής σύμπλευσης και του εξουσιαστικού καθορισμού. Έτσι, η φύση δεν μονιμοποιείται αποκλειστικά στις βιολογικές και εξελικτικές ιδέες που κυριάρχησαν στον 20ο αιώνα, αλλά γίνεται ένα υβρίδιο που εδραιώνεται σε μια ταυτόχρονη υποκειμενική οργάνωση και αιτιολογημένη μηχανοποίηση της πραγματικότητας. Κλείνοντας, αξίζει να υπογραμμισθεί πως σε όλη την ερευνητική πορεία το τοπιακό παράδειγμα προκρίνεται για την εμβύθιση στα χωρικά

8


Εισαγωγή

και συνθετικά ζητήματα της μορφής, αφενός εξαιτίας της δυνατότητας συλλογής και ανάλυσης ιστορικών τεκμηρίων –ιδίως για τις περιόδους του Baroque, της Αναγέννησης, μα και του Ρομαντισμού– και, αφετέρου, για το γεγονός ότι στην εποχή της πληροφορίας «οι παλιές διχοτομίες μεταξύ των κτιρίων και τοπίων διαβρώνονται, και όλα τα εδάφη τώρα θεωρούνται αμοιβαίες οικολογικές συνεργίες»18. Οπότε, το τοπίο σήμερα δεν είναι ένας «στεγνός» όρος για να προσδιορίσει την μαθηματική επικράτεια πέραν των ευκλείδειων μοντέλων περιγραφής –μέσω των «τοπολογικών» μαθηματικών–, μα ούτε ένας ξεχωριστός αρχιτεκτονικός κλάδος με έμφαση μόνο σε γεωτεχνικές, βοτανικές και καλλιεργητικές πρακτικές, όσο εξισώνεται με κάθε πράγμα το οποίο υποβάλλεται στο σχεδιαστικό πρίσμα, είτε αυτό είναι κτήριο, βιομηχανικό αντικείμενο, λεπτομέρεια κ.ο.κ.. Έτσι, το τοπίο, κρίνεται ιδανική βάση για την αναζήτηση μεγαλύτερων μοτίβων μεταξύ φύσης και άμορφου, αλλά και του τρόπου με τον οποίον αυτά δύνανται να εκφραστούν αυτά σε οργανωμένη ύλη.

0.5. Σκοπιμότητα Συνοψίζοντας, η παρούσα έρευνα δεν επιθυμεί να καταδείξει μόνο τις διάφορες αλλαγές παραδείγματος στις απόψεις της μορφής και του άμορφου στην Δυτική ιστορία, αλλά εστιάζει σε μια διαλεκτική, η οποία τοποθετείται ιστορικά στο πεδίο των σχέσεων μεταξύ της φιλοσοφίας, των επιστημών, και του ρόλου της αρχιτεκτονικής εντός αυτών. Παράλληλα, επιχειρεί να προσδιορίσει πως η κατανόηση και απόδοση της αρχιτεκτονικής συνδέεται με την έννοια της φύσης, από όπου και τελικώς οι εκάστοτε αναδιαρθρώσεις της έχουν ως απόρροια άμορφα εκφράσεις. Έτσι, εάν διαπιστώνεται ότι οντολογικά ο όρος μορφή συνδέεται με μια προσπάθεια ελέγχου των πραγμάτων, ενός ελέγχου που αφορά την ανθρώπινη αντίληψη και πείθει ότι τα πράγματα μπορούν να καθοριστούν, τότε σκοπός είναι: πρώτον να αναδειχθεί η Δυτική σκέψη ως μια σκέψη που προσπαθεί διαρκώς να παγιώσει τα πράγματα σε ένα μορφικό επίπεδο, και, δευτερευόντως, να αποδειχθεί ότι το Δυτικό πνεύμα βρίσκεται σε διαρκείς μεταπτώσεις μορφικού καθορισμού, ανεξαρτήτως αν περιγράφονται υπό την έννοια του άμορφου. Μολαταύτα, ο πυρήνας της αξίας της διατριβής αυτής συμπυκνώνεται στην προσπάθεια προβολής ενός τρόπου προσαύξησης των περιγραφικών δυνατοτήτων του αρχιτέκτονα και της σχεδιαστικής επιστήμης, μα και, εν τέλει, αισθητικής, δια του άμορφου και της

9


Άμορφο Κατά Φύσιν

υποβόσκουσας σε αυτό αναφορικότητας στην αντίληψη της φύσης. Επιθυμία είναι να αναδειχθεί η σπουδαιότητα του μορφολογικού και εν γένει πειράματος στην αρχιτεκτονική έρευνα, ώστε να επισημανθεί το πώς μέσα από το πείραμα δια του σχεδιασμού και την προσπάθεια κατανόησης του περίπλοκου της μορφής, δύνανται να προκύψουν νέα ζητούμενα και κατευθύνσεις στην αρχιτεκτονική. Επιπροσθέτως, σε όλο αυτό το δίκτυο συνειρμικών και σημασιολογικών συσχετίσεων, όπου η μορφή δεν είναι κάτι το σταθερό και βρίσκεται σε μια διαρκή εξέλιξη, ο ειδικότερος σκοπός είναι να επισημανθεί το τοπιακό παράδειγμα ως ένας «οδηγός» της πειραματικής διαδικασίας, μέσω του οποίου δύναται να επιτευχθεί η διεύρυνση των παραστατικών δυνατοτήτων, κυρίως δια της στροφής σε πιο εξειδικευμένα, ψηφιακά κινηματογραφικά εργαλεία παραγωγής effect-affect και ambience (επίδραση-επιρροή και ατμοσφαιρικότητα). Σε δεύτερο επίπεδο, ειδικότερος σκοπός είναι, αρχικά, η ανάδειξη της σημασίας των διαφορετικών αναγνώσεων της φύσης και του πώς αυτές αναπαρίστανται στο πεδίο του αρχιτεκτονικού σχεδιασμού, ιδίως στην εποχή της πληροφορίας, όπου η φύση γίνεται ένα δίκτυο πολλαπλών και συχνά ετερόκλητων πληροφοριών, και συνυφαίνονται με οικολογικά και περιβαλλοντικά μοντέλα. Δηλαδή, η μετάβαση του βιολογικού μοντέλου και της θεωρίας της εξέλιξης σε μια νέα φάση –που δίνει έμφαση στις έννοιες της ύλης, των νανοσωματιδίων/particles, της βιοχημείας και της βιοτεχνολογίας–, οδηγεί την αρχιτεκτονική σε συστηματική μελέτη της φυσικής, των μαθηματικών και της χημείας, ούτως ώστε ο σχεδιασμός του δυνητικού και του πραγματικού να μπορέσει να επιτύχει μεγαλύτερη αισθητική, συν-αισθητική και συγκινησιακή εγκυρότητα στην μεταβίβαση κατά την διεπαφή χρήστη/πελάτη και δημιουργού του χώρου. Έπειτα, πρόθεση της μελέτης των ρευμάτων του Grotesque και του Ρομαντισμού είναι να διασυνδέσει δύο φαινομενικά αντίθετα ρεύματα, ώστε μέσω αυτής της ιστορικής εννοιολογικής συνέχειας να απαντηθεί το μέτρο στο οποίο το πρώτο δύναται να αποτελέσει συνθετικό πρόδρομο του δευτέρου, αλλά και να υποστηρίξει την άποψη ότι τα σύγχρονα αρχιτεκτονικά προϊόντα μπορούν να χαρακτηρισθούν ως «Νέο-Ρομαντικά». Τέλος, διατείνοντας το άμορφο στο πεδίο του ασαφούς, του άγνωστου και του άφατου, αλλά και το «ζύγισμά» του μέσα από το ζήτημα της αποκάλυψης –όπου το αόρατο γίνεται ορατό–, θέτει την διασύνδεση της αρχιτεκτονικής και της μετά-φυσικής, πέραν, όμως, του απόλυτου θρησκευτικού μοντέλου (χριστιανικού, παγανιστικού και εν γένει

10


Εισαγωγή

Δυτικού). Με άλλα λόγια, σκοπός είναι να τονισθεί το πώς οι κοινωνικές ψυχολογικές, υπερβατικές ανησυχίες, αλλά και οι τρόποι κατανόηση του κόσμου, γεννούν μια νέα γραμματική για τους αισθητικούς ανθρώπινους δέκτες, όπου το άμορφο τίθεται ως ένας όρος που ανά-συντάσσει την εμπειρία, συμβάλλει στην πάταξη, εκλαΐκευση και απλούστευση του εκάστοτε ανεξήγητου, ενώ, παράλληλα, είναι ικανός να εξηγήσει και το πώς ο συμβολισμός και οι συνειρμικές τάσεις διασταυρώνουν το κτιστό έργο με «ανορθολογικές» αντικειμενικές προδιαθέσεις19.

11


ΜΕΡΟΣ ΠΡΩΤΟ ΤΟ ΖΗΤΗΜΑ ΤΗΣ ΕΝΝΟΙΟΔΟΤΗΣΗΣ ΤΟΥ ΑΜΟΡΦΙΚΟΥ


Άμορφο Κατά Φύσιν

Εικ. 1.: ‘Topophonics’ – TōTā Team (Ισμήνη Χριστακοπούλου, Θανάσης Φαραγγάς), 2015. Μορφοποιώντας τον άμορφο ήχο του τόπου, ως μια μορφή «ηχο-υφάνσεων» σε τοπίο.

14


Μορφή και Άμορφο

1. Μορφή και Άμορφο – Το Ζήτημα της Περιγραφικής Παγίωσης To πρώτο κεφάλαιο αποτελεί μια συλλογιστική διαδρομή στην σημασιολογική και ετυμολογική πορεία της έννοιας «άμορφο». Αποσκοπεί στην σύσταση ενός εννοιολογικού δικτύου για την προσέγγιση του ρόλου του όρου αυτού, και εν συνεχεία στην αξιολόγηση της ισχύος του για την αντίληψη και παραγωγή χώρου. Τί μπορεί να σημαίνει ο όρος άμορφο, είτε θετικά ή αρνητικά; Πώς συγκροτείται το εννοιολογικό του πεδίο με βάση την έννοια της μορφής; Μπορεί να σχετισθεί με την φυσική ακαθοριστία, ως μια ταλάντωση μεταξύ της αδυναμίας και της προσπάθειας απόλυτου μορφικού προσδιορισμού και ελέγχου της πραγματικότητας; Αναζητώντας, λοιπόν, τις αιτίες «πυροδότησης» του άμορφου, η σκέψη διαβαίνει από τον λεκτικό και γραμματικό καθορισμό του σε μια σειρά από σημασιολογικά υβρίδια τα οποία είναι ικανές συνθήκες παγίωσής του στον σχεδιασμό και τον χώρο. Ωστόσο, το πέρασμα από τον λόγο στον χώρο απαιτεί και ένα τρίτο «φίλτρο»˙ την αντιστοίχιση χώρου-μορφικού λόγου με μια υπερβατική ιδέα, αυτήν της φύσεως.

15


Άμορφο Κατά Φύσιν

1.1. O Μορφικός Καθορισμός: Προσεγγίζοντας την Έννοια της Μορφής Μέσα από τις Λέξεις και την Δομή Σημασίας Αποζητώντας την κατανόηση, αρχικώς, της έννοιας του άμορφου και έπειτα την αναλυτική σύσταση των μερών που το αποτελούν, το πρώτο βήμα αφορά στην αποδόμηση του συνολικού λήμματος «άμορφο» εις τα εξ ων συνετέθη. Κατόπιν τούτου, το άμορφο συγκροτείται από το λεκτικό πρόθεμα «α-», που δηλώνει έλλειψη και στέρηση, σε σύζευξη με την έννοια «μορφή». Εν συνεχεία, οι λεξικολογικές αναφορές του όρου άμορφο στην νεότερη, μα και αρχαία Ελληνική γλώσσα παραπέμπουν20 : 1. Σε αυτό που δεν έχει συγκεκριμένη μορφή ή σχήμα. 2. Σε αυτό που δεν έχει αποκτήσει την τελική του μορφή. 3. Σε κάτι που δεν έχει κρυσταλλική μορφή (όταν αφορά σε φυσικές ή χημικές διεργασίες). 4. Στο κίνημα της «Άμορφης τέχνης», δηλαδή στο ρεύμα της σύγχρονης ζωγραφικής που αντιδρά σε κάθε μορφή φορμαλισμού και αρνείται να αναπαραστήσει αναγνωρίσιμες μορφές (όταν πρόκειται για κινήματα στον καλλιτεχνικό χώρο). Ταυτόχρονα, στις ίδιες αναφορές, η απόδοση του νοήματός του ενισχύεται και δια της αντιστοιχίας του με δύο διαφορετικών «τάσεων» συνώνυμα. Αφενός, υπάρχουν πιο «ήπιοι» παραλληλισμοί που απευθύνονται με μια μεγαλύτερη ουδετερότητα σε έννοιες όπως «αδιαμόρφωτος», «αδιάπλαστος», «ασχημάτιστος». Αφετέρου, παρατηρείται ο «χρωματισμός» μιας δεύτερης κλίμακας συνωνύμων με προθέματα που αφορούν σε μια ισχυρότερη δόση υποκειμενικότητας, καθώς η σημασιολογική της προσέγγιση ταυτίζεται με αρνητικές διαθέσεις, αποδίδοντας ισοβαθμίες με όρους όπως «δυσμορφία», «ασχήμια», «κακοσχηματισμένος», «παραμορφωμένος», «απρεπής» και «ανάρμοστος»21. Δηλαδή, όπου δεν επαρκεί η περιγραφή, τότε η αλληλοσυσχέτιση με πιο προσιτές και γνωστές λέξεις δηλώνει αυτήν την «διττή φύση» του άμορφου –όμως αυτό είναι κάτι που θα αναλυθεί εκτενέστερα παρακάτω. Εντούτοις, αυτό που μαρτυρεί η πρωτογενής μελέτη του όρου άμορφο στην Ελληνική γλώσσα είναι η εξάρτησή της, πρωτίστως, από την έννοια της μορφής και, εν συνεχεία, από εκείνες του σχήματος και του πλάσματος.

16


Μορφή και Άμορφο

Εμμένοντας στην λεξικολογική ανάγνωση, ο όρος «μορφή» είναι ένα εξίσου πολύπτυχο, εννοιολογικά, λήμμα με ποικίλες διαφορετικές και συχνά αλληλοσυγκρουόμενες αποδόσεις. Ξεκινώντας και συνοψίζοντας τις ερμηνείες της Ελληνικής γλώσσας, ως μορφή θεωρείται22: 1. Η εξωτερική όψη, εμφάνιση, παρουσιαστικό και τα εξωτερικά χαρακτηριστικά (ενός ανθρώπου ή πράγματος), καθώς και μια γενίκευση των φυσικών μεγεθών και της έννοιας της απεικόνισης. 2. Ο ιδιαίτερος χαρακτήρας που αποκτά ή με τον οποίον εκδηλώνεται κάτι, τρόπος, είδος. 3. Ένα ιδιαίτερα σημαντικό πρόσωπο (σε συγκεκριμένο τομέα). 4. Σε αντιδιαστολή με την ιδέα ή το εννοιολογικό περιεχόμενο/θέμα, είναι το σύνολο των εκφραστικών μέσων και χαρακτηριστικών, που παραπέμπουν σε μια φόρμα ή τεχνική, και μπορούν να αποτελέσουν κριτήριο διάκρισης (είδους ή γένους) για τον βαθμό εξέλιξης στον οποίο έχει περιέλθει κάτι. 5. Στην Γλωσσολογία, κάθε ελάχιστη σημασιολογική μονάδα που δηλώνει ένα μόρφημα. 6. Στα Μαθηματικά, μια παράσταση αποτελούμενη από μαθηματικά σύμβολα. Εν πάση περιπτώσει, η παραπάνω συγκέντρωση νοημάτων παρουσιάζει πως η ανθρώπινη σκέψη έχει καταλογίσει την έννοια της μορφής ως έναν διάλογο του «εξωστρεφούς» και ως «σώμα» του «δηλωτικού», με συνέπεια να παραπέμπει περισσότερο σε ένα «δοχείο» συγκέντρωσης νοημάτων, κινήσεων και αποφάσεων, φέροντας, όμως, παράλληλα και δόσεις μιας ψυχογένεσης, διότι έχει την δυνατότητα να ανέλθει στην επιφάνεια, ως η ωρίμανση των κριτικών συνθέσεων και ενεργειών ενός ή περισσοτέρων υποκειμένων. Με άλλα λόγια, η μορφή βρίσκεται στην σφαίρα του «φαίνεσθαι» και τίθεται σε εφαρμογή μέσω της αισθητικής και συν-αισθητικής εμπειρίας του –φυσικού και ιδεατού– κόσμου, απαιτώντας μετάφραση σε παρουσία˙ δηλαδή, επιζητά την παρουσίασή της με όρους σημαντικότητας, ιεράρχησης, κατηγοριοποίησης, μα και μνήμης. Προς υποστήριξη αυτής της σκέψης, αξίζει να αναπτυχθεί και η αναγνώριση της έννοιας της μορφής στην υπόλοιπη, Λατινογενή, Δυτική σκέψη. Αν και επιφυλασσόμενα, υπάρχουν διάφορες απόψεις στην Ελληνόφωνη λεξική βιβλιογραφία23 που παραθέτουν –με εγκράτεια– ότι το Λατινικό “forma”

17


Άμορφο Κατά Φύσιν

οφείλει την καθιέρωσή του εξαιτίας της ετρουσκικής μεταβολής του Ελληνικού Δωρικού δανείου «μόρφα» ή «μέρφος, που ενδεχομένως διατείνεται σε σημασίες όπως «αστράφτω» και «λάμπω»24. Ωστόσο, στην πρωτογενή λατινική της θέση, ο κεντρικός πυρήνας του ουσιαστικού “forma” –πέρα από τις ταυτοσημίες με την Ελληνική–συγκεντρώνεται25 στις σημασίες της ως: 1. Γεωμετρική φιγούρα. 2. Διαγραμματικός χάρτης και σχέδιο που δείχνει την ιδιοκτησία διαίρεση της εδαφικής περιουσίας μιας αποικίας, αλλά και ενός κτιστού περιβάλλοντος εν γένει. 3. Ουσία ενός πράγματος. 4. Σχέσεις σχήματος και περιγράμματος. 5. Καλούπι και πρότυπο παραγωγής αντιγράφων. 6. Φύση, ομορφιά και ωραία εμφάνιση. Η λατινική αυτή βάση είναι κοινή στην μετατροπή του forma σε “form” στην Αγγλική και “forme” στην Γαλλική γλώσσα26, όμως παρουσιάζει ενδιαφέρουσες διακυμάνσεις στην Γερμανική γλώσσα27. Εκεί, το “form” συντάσσει την μορφή με όρους όπως “gestalt” και “bilden”, δηλαδή με δύο ουσιαστικά που – όπως και το καλούπι– πέραν από τις θεωρήσεις εποπτείας, σχήματος, τύπου και είδους ενός πράγματος, θίγουν πιο δυνατά το ζήτημα της κατασκευής, δημιουργίας και παρασκευής του χώρου ή της οντότητας από τον άνθρωπο, μα και της ίδιας της παραγωγής του «εαυτού» δια της εκπαίδευσης-μόρφωσης. Επομένως, η μορφή ως “forma” στην Λατινική και στις εκάστοτε μετατροπές της στις υπόλοιπες Δυτικοευρωπαϊκές γλώσσες, θίγει πολύ περισσότερο από τα ζητήματα δημιουργίας, σχέσεις υλικής παγίωσης, μέσω μιας αισθητικής και υποκειμενικής θεώρησης του κόσμου, η οποία βρίσκεται σε θέση να κρίνει το τί είναι όμορφο και τί όχι˙ τί είναι θετικό και τί αρνητικό, τί σωστό και τί λάθος, μα και τί είναι ψευδές και τί αληθές. Έτσι, η μορφή συγκροτείται ως ένα πολυδιάστατο επιχείρημα που δικαιώνει την εξέλιξη ή την ολοκλήρωση ενός συνόλου πράξεων τροποποίησης, καθώς ο άνθρωπος επιβάλλει με πολλούς διαφορετικούς τρόπους μετρικά συστήματα και σταθμά, που υποδεικνύουν την βαθύτερη πρόθεσή του που είναι ο έλεγχος. Ως απόρροια αυτού του ελέγχου, το πράγμα-αντικείμενο, φεύγει από την φυσική και στατική του ουσία, και γίνεται μια εγωκεντρικά καθορισμένη προσωπικότητα. Με άλλα λόγια, ο εμποτισμός του με μια σειρά από σημεία και μέτρα περιγραφής, στοχεύει στην κατασκευή μιας ταυτότητας˙ μιας σημαίνουσας ταυτότητας ώστε η μορφή, ως έλεγχος προερχόμενος από την αξιολόγηση του ατόμου, να συστήσει την έναρξης της ύπαρξης και του ορατού.

18


Μορφή και Άμορφο

1.2. Η Μορφή ως Κόσμος: Από την Λεκτική Σημασία στην Φιλοσοφική Βαρύτητα Ωστόσο, η μορφή δεν είναι μόνο ένας γλωσσικός καθορισμός που θέτει τις βάσεις και πυροδοτεί το περιγραφικό δικαίωμα των ανθρώπων. Πολύ περισσότερο από αυτό αφορά και σε έναν όρο που έχει αποκτήσει αμέτρητες διαβαθμίσεις στην ανθρώπινη φιλοσοφική σκέψη, με συνέπεια να επαναπροσδιορίζεται διαρκώς στον ρου της ιστορίας. Επομένως, ποιά μπορεί να είναι τώρα η σημασία του μορφικού καθορισμού στην πορεία της ανθρώπινης –φιλοσοφικής ή και μη– διανόησης; Πώς η μορφή γίνεται ένα φιλοσοφικό κριτήριο; Αν και μια συνολική και εμπεριστατωμένη απάντηση σε αυτό το ζεύγος ερωτήσεων ξεφεύγει από τα στενά όρια της συγκεκριμένης έρευνας, αξίζει να εξετασθεί ο τρόπος με τον οποίον η ιδέα της μορφής συνιστά ένα απαραίτητο εισαγωγικό φιλοσοφικό σημείο. Η αρχή για την παραπάνω ερωτηματοθεσία βρίσκεται στο πόνημα του Ιωάννη Θεοδωρακόπουλου «Εισαγωγή στην Φιλοσοφία»28, όπου θέτει ως πρώτο του μέλημα να συγκροτήσει, σταδιακά, τις βασικές έννοιες της φιλοσοφίας. Σε μια συμπυκνωμένη παράφραση των αρχικών θέσεων του Θεοδωρακόπουλου, η αναζήτηση της πηγής της φιλοσοφίας παραπέμπει πρωτίστως στην εύρεση της αλήθειας από τον άνθρωπο˙ της αλήθειας για το «Εγώ» του και για τον «Κόσμο». Δηλαδή, αυτή η ατέρμονη και διαρκώς ελλιπής αλήθεια που ψάχνει είναι η αποσαφήνιση του ίδιου του «Είναι», όπου και προσπαθεί έπειτα «να εντάξει μέσα στην έννοια αυτήν και την προσωπική του παρουσία»29. Ως εκ τούτου, ο άνθρωπος βρίσκεται αντιμέτωπος με την αναζήτηση του «υπάρχειν», η οποία και τον οδηγεί στην παρατήρηση ότι το Είναι δεν είναι ένα, συνολικό και απόλυτο, αλλά ότι υπάρχουν διάφορα είδη του Είναι. Για την ακρίβεια, ο Θεοδωρακόπουλος θέτει τρεις πτυχές του Είναι: το Είναι του αντικειμένου, το Είναι του εαυτού του ανθρώπου και το καθ’ εαυτό Είναι. Ωστόσο, φροντίζει να αποσαφηνίσει ότι η παρατήρηση των κατηγοριών του Είναι δεν ισοδυναμεί με τρεις διαφορετικές και ανεξάρτητες διαστάσεις αυτής της έννοιας, όσο πρόκειται για τρεις αδιαχώριστες και αλληλεξαρτώμενες όψεις του Είναι αυτού καθαυτού εντός του οποίου τοποθετείται το «υπάρχω». Δηλαδή, δεν υφίσταται το ένα χωρίς την συνεργεία και σχέση-παρουσία του άλλου, ενώ, ταυτοχρόνως, το ολικό Είναι είναι διαρκώς μεγαλύτερο από το άθροισμα αυτών των τριών μερών του. Επομένως, στα πλαίσια αυτού του σημαντικού φιλοσοφικού πυρήνα του «Είναι» αναβλύζουν οι τρεις βασικές διαστάσεις της δημιουργίας και του διαλόγου του ανθρώπου με το πραγματικό˙ από μέσα του

19


Άμορφο Κατά Φύσιν

πηγάζει η ιδέα του Αντικειμένου –η πλαισίωση ενός πράγματος μέσω ενός συστήματος εννοιών–, του Υποκειμένου –η αυτοσυνειδησία του Εγώ–. και του υπερβατικού/καθ’ εαυτό –ως η αδυναμία σύλληψης και έκφρασης30. Με λίγα λόγια, το Είναι αποτελεί ότι υπάρχει γενικώς και συστήνει, με τον αυτοσκοπό της αλήθειας, την αφετηρία της ίδιας φιλοσοφίας. Κατόπιν τούτου, αν το Είναι συνιστά την «κρυφή» αρχή της λειτουργίας της δημιουργίας, μπορεί να υποστηριχθεί πως αποτελεί και πομπό της μορφής; Διαφέρει το Είναι από την μορφή αυτή καθαυτή; Προκειμένου να εξετασθεί αυτός ο προβληματισμός, κρίνεται σκόπιμη η παραμονή στο ίδιο πνεύμα και η βαθύτερη μελέτη στα πρώτα βήματα της σύστασης της φιλοσοφίας ως επιστήμης, ως αρχής και ως ανάγκης. Συνεχίζοντας στον Θεοδωρακόπουλο, η επιθυμία του να καταρτίσει ένα ιδανικό εισιτήριο εγχειρίδιο στους νεαρούς μελετητές της φιλοσοφίας, σύντομα τον οδηγεί στο ζήτημα του ορισμού της ίδιας της φιλοσοφίας. Έτσι, κατά την άποψή του η φιλοσοφία δεν έχει έναν ορισμό˙ είναι σκέψη, μα εκτός από αυτό, αποτελεί ακόμη περισσότερο «μια εσωτερική πράξη, μια προσωπική ενέργεια προς την ελευθερία»31. Πέρα από την όποια ποιητικότητα ή ρομαντισμό κρύβει αυτή η ρήση, το συμπέρασμα είναι πώς ο λεκτικός, σημασιολογικός και οποιασδήποτε φύσης εννοιολογικός ορισμός της φιλοσοφίας για τον Θεοδωρακόπουλο δεν υπάρχει. Μολαταύτα, εάν κάποιος επιθυμεί να αποκρυσταλλώσει μια ικανή θέση για να τον εξυπηρετήσει στην νοητική παγίωση και συνέχεια των ερευνών του, τότε η εγγύτερη ερμηνεία της φιλοσοφίας εντοπίζεται στην ίδια την ιδέα της ελευθερίας αυτής καθαυτής32. Η σχεδόν «εμμονική» παραπομπή στον Θεοδωρακόπουλο τυγχάνει αναγνώρισης διότι τονίζει με ένα ιδιαίτερο τρόπο την ιδιαιτερότητα της ελευθερίας ως κριτήριο της δημιουργικής και πολιτισμικής εξέλιξης του ανθρώπου, σε όλους τους τομείς του πνεύματος και των δραστηριοτήτων του. Παρά ταύτα, ενώ η φιλοσοφία έχει μια ιδεατή αδιαίρετη και ομοούσια σύσταση, επιμερίζεται κατά τμήματα που καταγίνονται με το πλήθος των ποικιλότροπων και ιδιότυπων προβλημάτων που προκύπτουν. Έτσι, τα μεγάλα προβλήματα της ζωής του ανθρώπου και του κόσμου γενικότερα, ήταν οι γεννήτριες των πρώτων φιλοσοφικών ρευμάτων, επί των οποίων η φιλοσοφία έθεσε μια ανατομική ιεράρχηση και βασική κατηγοριοποίηση. Επιθυμώντας να μην πάρει διαστάσεις η συνολική κατάτμηση της φιλοσοφίας στα επιμέρους πλήθη, κατά μήκος όλης της ιστορικής της πορείας, κρίνεται δόκιμο η διαίρεση αυτή να «πατήσει» επί των κυριότερων συστημάτων της, δηλαδή στα «σχολεία» του Πλάτωνα, του Αριστοτέλη και του Καντ33.

20


Μορφή και Άμορφο

1.2.1. Πλάτων Στην περίπτωση του Πλάτωνα, τα τρία κυρίαρχα μέρη της φιλοσοφίας διακρίνονται σε ηθική, λογική/διαλεκτική και φυσική34. Εντός μιας υπεροπλίας σημαντικότατων έργων του –που διαμόρφωσαν και διεύρυναν το πεδίο της φιλοσοφίας στα χρόνια που ακολούθησαν– το κυριότερο στο οποίο εστιάζει το παρόν εγχείρημα είναι ο «Τίμαιος», που –όπως παραπέμπει και ο υπότιτλος που έχει λάβει σε διάφορες Ελληνικές αποδόσεις ως «Περί Ατλαντίδος και Φύσεως»– παραπέμπει στην ανάλυση του σύμπαντος και της δημιουργίας˙ είναι δηλαδή «τα φυσικά» του Πλάτωνος35. Εδώ, ο Πλάτων μέσω του διαλόγου του Σωκράτη, του Τίμαιου, του Κριτία και του Ερμοκράτη ξεδιπλώνει τις θέσεις του περί κοσμογονίας και φυσικής, μα πράττοντας κάτι τέτοιο μεταβαίνει από το Είναι ως σύσταση των πάντων στην έννοια της μορφής και της παραγωγής της36. Προσπερνώντας την ανάλυση της ιστορίας της Ατλαντίδος, το έργο αυτό πλαισιώνεται, κυρίως, από τον μονόλογο του Τίμαιου για την δημιουργία του κόσμου και την γένεση του ανθρώπου ως δημιουργήματος εντός αυτού. Στον Τίμαιο, ο Πλάτων «ανακατεύει» όλα τα μεγάλα προβλήματα της ανθρώπινης δράσης εκείνης της εποχής, δηλαδή την Φυσική, την Βιολογία, την Ιατρική, την Θεολογία και την Μουσική στο δοχείο των Μαθηματικών και της Γεωμετρίας, έχοντας ως βασικά του, όμως, εργαλεία σύγκρισης και κρίσης «την εύλογη πιθανότητα» και την κατά το δυνατόν «μεγαλύτερη αληθοφάνεια»37. Έτσι, με τρόπο «γνωσιολογικό» και «επιστημονικό» αποπειράται να φύγει από τις μυθολογικές, αρχικές κοσμολογικές απόψεις της πρώιμης αρχαίας Ελληνικής φιλοσοφίας των Προσωκρατικών και να θεμελιώσει ξανά την μεταφυσική38. Στον Τίμαιο, ο Πλάτων ταλαντεύεται μεταξύ του κόσμου των ιδεών και του αισθητού κόσμου, και επειδή θεωρεί ότι ο άνθρωπος είναι δέσμιος της δεύτερης περίπτωσης, προσπαθεί να διακρίνει την σημασία του «προτύπου»39 για τον σχηματισμό του ορατού κόσμου. Δηλαδή, αναπτύσσει τις σκέψεις του περί της διάκρισης των όντων σε αισθητά και νοητά40, με τα πρώτα να αφορούν σε αυτά που σχετίζονται με τις αισθήσεις και γίνονται απτά μέσω αυτών, και τα δεύτερα σε εκείνα που υπάρχουν σαν σύλληψη στον νου. Ο Θεός, εδώ, παραγκωνίζεται «ευγενικώς» μένοντας ως μια θεία αναφορά για την αποδοχή ευμένειας, αλλά δεν εγκαταλείπεται˙ αντιθέτως, στο πρόσωπό του μεταβιβάζεται πλήρως η ιδιότητα του ικανότερου δημιουργού, που μπορεί να «δει» τα πάντα και να συνθέσει τελειότερα από όλους. Επομένως, στο παράδειγμα του

21


Άμορφο Κατά Φύσιν

Εικ. 2.: O Κόσμος ως η σύζευξη των πλατωνικών στερεών - Johannes Kepler Mysterium Cosmographicum (1596).

22


Μορφή και Άμορφο

Θεού βρίσκεται όχι μόνο η απαρχή της αναπτυξιακής ενέργειας, μα και η αναφορική «παλέτα» από όπου ο άνθρωπος, στην κοσμολογική θεώρηση του Πλάτωνα, εξάγει τα πρότυπα της δημιουργίας του και τους στόχους της ιδανικότητας και ωραιότητας. Συνεπώς, καθώς ο κόσμος του αισθητού είναι ένας κόσμος γεννήσεως και διαρκώς μεταβαλλόμενος, ενώ ο κόσμος των ιδεών είναι αιώνιος και αμετάβλητος, η μορφή διακρίνεται σε μορφή κυρίαρχη, στατική, αυτοαναφορική, αυτό-ολοκληρωμένη και ιδεατή και σε μορφή δυναμική, μεταβαλλόμενη, ετεροαναφορική που αναζητεί τον προσδιορισμό της μέσω της σύγκρισης-ταύτισης με το τέλειο. Κατόπιν αυτών, καθώς ο ορατός κόσμος «γίνεται» επί της βάσης ενός προτύπου, κάθε πράγμα –ως αίσθηση του πραγματικού– έχει ένα πρότυπο ή υπόδειγμα και για αυτό, ο Πλάτων αναζητεί την «ψυχή» αυτού του κόσμου, δίνοντας ιδιαίτερη έμφαση στις αυθυπόστατες ιδέες και τα πρότυπα αυτά είδη41. Έτσι, καταλήγει μέσω των μαθηματικών και της γεωμετρίας στην «μοντελοποίησή» του, παραθέτοντας τα τέσσερα κυριότερα γεωμετρικά στοιχεία –τετράεδρο, οκτάεδρο, εικοσάεδρο και κύβος– που εξισώνονται με διαστάσεις και στοιχεία της πραγματικότητας –φωτιά, αέρας, νερό και γη αντιστοίχως42. Η αναφορικότητα, όμως, αυτή ξεχωρίζει και για έναν άλλο λόγο, υπάρχει μια μονάδα, ένα αρχικό στοιχείο το οποίο μέσω του πολλαπλασιασμού του συγκροτεί όλα τα υπόλοιπα και το σύνολο του κόσμου: το ορθογώνιο τρίγωνο –ως ορθογώνιο και ισοσκελές τρίγωνο, καθώς και ως ορθογώνιο τρίγωνο με μία οξεία γωνία ίση με 30ο. Συνεπώς, η μορφή του Πλατωνικού ιδεαλισμού έχει σημαντική θέση στην φιλοσοφία του Πλάτωνα, όμως πέραν τούτου η μορφή έχει δομή και ως τέτοια πρέπει να προσεγγιστεί. Παρόλα αυτά, το μοντέλο του Πλάτωνα διαφέρει από το ατομικό, κοσμολογικό μοντέλο που ανέπτυξε ο Δημόκριτος και ο Λεύκιππος, και αυτό γιατί διακόπτεται ο πολυμορφισμός της θεωρίας αυτών, μιας και τα άτομα του Πλάτωνος δεν είναι υλικά σώματα, αλλά επίπεδα γεωμετρικά σχήματα43. Επομένως, ως τέτοια είναι αόρατα και μετασχηματίζονται διαρκώς, αλλάζοντας τον βαθμό παρουσίας και συνεισφοράς της πρωτογενούς μονάδας. Με άλλα λόγια, η μορφή στον Πλάτωνα συγκρούεται αφενός με την ύλη, και αφετέρου θέτει το ζήτημα του πρωταρχικού στοιχείου για την έναρξη της σύνθεσης˙ είναι ένας τρόπος να αναπαρασταθεί λεκτικά-ιδεατά και σχηματικά-εικονικά η δημιουργία του κόσμου και των ιδεών, με την φαντασία να αναπαριστά τα αισθητά όντα.

23


Άμορφο Κατά Φύσιν

1.2.2. Αριστοτέλης Ο μαθητής του Πλάτωνα, ο Αριστοτέλης, πραγματοποιεί τον δεύτερο σημαντικότερο διαχωρισμό της φιλοσοφίας και από το πλατωνικό τρίπτυχο λογικής-ηθικής-φυσικής, στο έργο του μετατρέπεται σε θεωρητικήπρακτική-ποιητική44. Η αριστοτελική αυτή διαίρεση δεν εντοπίζεται ρητά και αυτούσια σε κάποιο από τα έργα του˙ είναι μια προσωπική ανάγνωση του Θεοδωρακόπουλου, ο οποίος την θέτει με βάση τον τρόπο καταμερισμού του νου. Εγκαταλείποντας, σκόπιμα, την πρακτική, που θεμελιώνεται στην ηθική, την οικονομική και την πολιτική –οι οποίες αφιερώνονται στις ανθρώπινες πράξεις ως αναζητήσεις του σκοπού της ζωής με βάση το ύψιστο αγαθόν–, η ιδέα της μορφής στον Αριστοτέλη «πλέει» αναμεταξύ της ποιητικής και της θεωρητικής. Έτσι, η θεωρητική ασχολείται με την «καθαρή γνώση»: με τα μαθηματικά, την φυσική, και την «πρώτη φιλοσοφία» αυτήν της θεολογίαςμεταφυσικής. Πιο συγκεκριμένα, η φυσική καταγίνεται με τον τρόπο σύνδεσης του Είναι των αντικειμένων με την ύλη, τα μαθηματικά συνδέουν και αυτά το Είναι με την ύλη, χωρίς όμως η δυνατότητα γνώσης τους να συνδέεται με την ύλη, και, τέλος, η μεταφυσική/θεολογία αφορά αντικείμενα που δεν συνδέονται ποτέ με την ύλη ή αντικείμενα που υπάρχουν δίχως αυτής. Από την άλλη, η ποιητική του Αριστοτέλους αντιστοιχεί στην αισθητική και ως αφετηρία της τίθεται η έννοια της μορφής και του είδους, με την μορφή για τον Αριστοτέλη να είναι το «τιμιώτατον και ουσιαστικότατον σε κάθε πράγμα», «το αγαθόν, το καλόν και το ωραίον»45. Στον Αριστοτέλη η έννοια του Είναι αλλάζει πλήρως και από την Πλατωνική ουσία που ισοδυναμεί με την ιδέα –ως νοητή αρχή των αισθητών όντων–, τώρα η ουσία είναι το συγκεκριμένο, το ειδικό και το ορισμένο46. Έτσι, και ο Αριστοτέλης θέτει ως απαρχή της ιδέας του Είναι και της φιλοσοφίας έναν κοσμολογικό-συμπαντικό προσδιορισμό, καθώς πρόθεσή του είναι να διακρίνει την κύρια επιστήμη (θεολογική/ μεταφυσική) που πραγματεύεται το καθ’ εαυτό Είναι –το γενικό και πρωτεύον Είναι– από εκείνες (φυσική, μαθηματικά, κλπ.) που ανατρέχουν στα πολλά Είναι –στις ποικίλες κατηγορίες του. Με αυτόν τον τρόπο, παρατηρεί ότι υφίστανται πολλά «είδη» του Είναι, χωρίς, όμως, αυτά να αποκλείουν την υποστασιοποίηση ενός δικού τους γενικού Είναι, τα οποία με την σειρά τους εμπίπτουν στο συνολικότερο, γενικό Είναι και διαφέροντας διαρκώς το ένα με το άλλο. Συνεπώς, στον Αριστοτέλη ο ρόλος της φιλοσοφίας είναι να ορίζει κάθε φορά το Είναι και να το αναλύει έπειτα σε ειδικότερους προσδιορισμούς και κατηγορίες.

24


Μορφή και Άμορφο

Ενώ είδος και ιδέα στον Πλάτωνα είναι το ίδιο47, στον Αριστοτέλη το είδος τείνει περισσότερο στην έννοια της μορφής. Η μορφή στην Αριστοτελική φιλοσοφία συγκρούεται και πάλι με την έννοια της ύλης, με τις δύο αυτές έννοιες να συνιστούν τα δύο συνθετικά στοιχεία της έννοιας της «ουσίας»/«υποστάσεως». Ουσία για τον Αριστοτέλη ονομάζεται «το συγκεκριμένο όν, το αισθητώς δεδομένο αντικείμενο, η συγκεκριμένη απλή υπόσταση ‘πάσα ουσία δοκεί τόδε τι σημαίνειν’»48, και διακρίνεται από τα πάθη –που είναι οι καταστάσεις και τα συμβεβηκότα αυτής της ουσίας. Μολαταύτα, η ουσία και αυτή εμπίπτει σε μια μεγαλύτερη «ομπρέλα»˙ είναι η πρώτη και σημαντικότερη από τις βασικότερες κατηγορίες του Είναι, τους εξέχοντες τρόπους και έννοιες με τις οποίες χαρακτηρίζει ο Αριστοτέλης το Είναι49. Τουτέστιν, ο Αριστοτέλης «χτίζει» ένα περιγραφικό σύστημα του κόσμου, όχι απολύτως μαθηματικό και γεωμετρικό, ώστε να κατανοήσει τον κόσμο αυτόν καθαυτό και να εξηγήσει-αναλύσει το Είναι στα όντα και στα αντικείμενα μέσω της σύνθεσης-οικοδόμησης της ουσίας ως ένα «γίγνεσθαι», μια παραγωγή εν χρόνω. Για τον Αριστοτέλη, το Είναι δεν νοείται δίχως το Γίγνεσθαι και η μεταβολή από την μια κατάσταση στην άλλη, από το ένα Είναι στο άλλο Είναι, χρειάζεται κάτι το σταθερό, ένα βασικό και μόνιμο στοιχείο αναφοράς: την ύλη˙ την υποκείμενη, ακαθόριστη σε όλες τις μεταβολές και αλλοιώσεις βάση, που αν και δεν έχει μια συγκεκριμένη μορφή είναι δεκτική στον μορφικό καθορισμό. Έτσι, η ύλη στον Αριστοτέλη είναι το προ-της-μορφής, η προ-μόρφωση, δηλαδή είναι το «σχήμα» και χαρακτηρίζεται από στέρηση, όπου ως στέρηση νοείται μια κατάσταση της ύλης πριν την επεξεργαστεί κάποια δημιουργική δύναμη. Κατ’ ακολουθίαν, η μορφή ως δεύτερο στοιχείο της ουσίας, ενεργοποιείται όταν η ύλη τεθεί σε κίνηση˙ όταν μπει σε εφαρμογή η «όρεξις», ώστε να μεταβεί από το μη-Είναι προς το Είναι, όταν δηλαδή υπάρχει Γίγνεσθαι. Άρα, η μορφή περιέχει και η ύλη περιέχεται, αλλά και τα δύο μαζί συγκροτούν τα «εξ ων» που γίνεται κάτι και υπάρχουν αυτά καθαυτά, δίχως Γίγνεσθαι˙ είναι αυτοαναφορικά. Έτσι, αν και «η μορφή είναι ο λόγος της ουσίας»50 (causa formalis) και η ύλη η βάση της ουσίας (causa materialis), αυτά τα δύο από μόνα τους δεν αρκούν για να συνοψίσουν το Είναι του πραγματικού αντικείμενου˙ απαιτούνται άλλα δύο αίτια. Κατά πρώτον, για να γίνει το δυνατόν πραγματικό, πρέπει η μορφή, όπως και η ύλη, να εννοηθεί δυναμικά, δηλαδή να εισαχθεί στην μορφή η έννοια της «ενέργειας». Μέσω αυτής, η μορφή αποκτά

25


Άμορφο Κατά Φύσιν

ποικίλους επιθετικούς προσδιορισμούς που δηλώνουν την ενέργεια ως οργάνωση, τάξη, θέση, κλπ.˙ τουτέστιν, μέσω κατηγοριών που ρυθμίζουν και συντάσσουν την ύλη σύμφωνα με έναν σκοπό. Επομένως, μέσα από το causa movens/efficiens ολοκληρώνεται το δίπολο μορφής-ύλης που καθορίζει την αληθινή ουσία ενός αντικειμένου, αλλά για να αποφευχθεί η τυφλή, μηχανική λειτουργία αυτού, ο Αριστοτέλης προσθέτει και «το ου ένεκα» (causa finalis). Δηλαδή, αναζητά μια τελεολογία και έναν τελικό σκοπό σε κάθε σχέση ύλης-μορφής στο πρόσημο της ενέργειας, η οποία να συντρέχει με την «ιδέα» του δημιουργού. Έτσι, ο Αριστοτέλης εισάγει στην θεώρηση του Είναι ένα κριτήριο αισθητικής τάξης, την «εντελέχεια» –ως αιτία κρίσης του «καλώς», του «ορθού», μα και του «ευ»– και συγκροτεί όλα τα όντα και τα Είναι με βάση υλική και είδος/μορφή, που προέρχεται από την ενεργοποίηση της συνείδησης, του Εγώ και των επιθυμιών ενός ή περισσοτέρων υποκειμένων.

1.2.3. Καντ Εν συνεχεία, παρά την παρουσία ποικίλων φωνών στα ελληνιστικά και ρωμαϊκά χρόνια της φιλοσοφίας, η μέθεξη αυτών των δύο φιλοσόφων και οι ιδέες τους κυριάρχησαν ως βάση αναφοράς, ιδίως μέχρι και τον μεσαίωνα, όπου επικράτησε περισσότερο η σκέψη του Αριστοτέλη51, χωρίς όμως αυτό να σημαίνει ότι δεν υπήρξαν αναμείξεις και υβρίδια αυτών των απόψεων περί της ιδέας της μορφής. Προτού δοθεί έμφαση στο παράδειγμα του Καντ, ο Θωμάς ο Ακινάτης ερμηνεύει την φιλοσοφική διαίρεση του Αριστοτέλη σε “philosophia realis” και “philosophia rationalis”, οδηγώντας έτσι στην διαίρεση της φιλοσοφικής σκέψεως σε θεωρητική και πρακτική, πράγμα που διατηρήθηκε έως και σήμερα52. Παράλληλα, ο Θωμάς ο Ακινάτης ανέπτυξε και συνέχισε τον «υλομορφισμό» του Αριστοτέλη, μόνο που εντάχθηκε στον διάλογο αυτόν και η παράμετρος του Θεού. Έτσι, ξεκινάει από την διαμοιρασμό μεταξύ αυθυπόστατων και ανεξάρτητων από κάθε ύλη ειδών και των ειδών εκείνων που αυτοπραγματώνονται μέσω της σύνθεσής τους με την ύλη, συνεχίζοντας, έπειτα, στην διαπίστωση πως από την μορφή προέρχεται η ουσία και η ύπαρξη των πραγμάτων, όπου η ψυχή είναι η μορφή του σώματος (forma substantielis corporis) και οι πνευματικές ουσίες ξεχωριστές μορφές, ενώ ο Θεός συστήνει την «καθαρή μορφή» (actus purus)53.

26


Μορφή και Άμορφο

Κατά τον 18ο αιώνα και την περίπτωση του Καντ η φιλοσοφία χωρίζεται σε τυπική και υλική, με την πρώτη να πραγματεύεται την μορφή του νου, της διάνοιας και τους κανόνες της σκέψεως, ανεξαρτήτως των αντικειμένων αυτής, και την δεύτερη να δίδει έμφαση τους κανόνες της φύσης, τους νόμους της, μα και τα ήθη και τους νόμους της ελευθερίας. Έτσι, ο Καντ διαιρεί την γνώση σε δύο είδη, σε αυτήν του καθαρού λόγου που προϋπάρχει της εμπειρίας (a priori), και στην εμπειρική γνώση που αναβλύζει ως εγγραφή από τις υποκειμενικές δραστηριότητες στο πραγματικό (a posteriori). Δια τούτου, η πρωταρχική του διαίρεση σε τυπική και υλική, μετασχηματίζεται σε «καθαρή»/«πραγματική» και σε «εφαρμοσμένη»/«εμπειρική» φιλοσοφία αντιστοίχως, με την πρώτη να περιλαμβάνει την «προπαιδευτική»/«κριτική» (η ικανότητα του νου να αποκτά γνώση) και την «μεταφυσική» (σύστημα λογικών γνώσεων a priori) 54. Μέσα από το έργο του, ο Καντ προσπαθεί να προσπεράσει τις έως τότε κυριαρχούσες διατριβές των David Hume και John Locke επί του εμπειρικού και για αυτό παγιώνει την γνωστική δραστηριότητα του ανθρώπου σε τέσσερις «δυνάμεις»: την δύναμη του αισθάνεσθαι, την δύναμη του παραστατικού, την διάνοια και τον νου55. Η πρώτη, το αισθάνεσθαι, αφορά στην δεκτικότητα της ψυχής, ως αποδοχή δια των αισθήσεων, των εντυπώσεων που εγείρουν τα πράγματα. Δεν είναι μόνο μια παθητική δύναμη και αυτό διότι εντός της υποθάλπονται και ενεργούν a priori στοιχεία του πνεύματος τα οποία συντελούν στον σχηματισμό αυτών των εντυπώσεων˙ τα στοιχεία αυτά είναι τρόποι εποπτείας που προϋπάρχουν του εμπειρικού και είναι δύο μορφών: ο χώρος και ο χρόνος. Επιπροσθέτως, το αισθάνεσθαι λειτουργεί δια του αισθητού, δηλαδή του αποκόμματος του «φαινομένου», που είναι η απτή, εμπειρική εκδήλωση της πραγματικότητας και μέσω του οποίου ο άνθρωπος δεν συλλαμβάνει την πραγματικότητα απόλυτα, ως όλον, αλλά ως μέρος και ως στιγμή καθαρά υποκειμενική. Έτσι, από τις αισθήσεις προκύπτει το πρώτο στάδιο της γνώσης που «από το ένα μέρος [προσφέρει] κάτι υλικό και απτό, μια ύλη εμπειρική, και από το άλλο μέρος όμως η ίδια αυτή γνώση προσφέρει και μια μορφή, μια εποπτεία»56. Με άλλα λόγια, ο Καντ συνεχίζει τον διαχωρισμό ύλης-μορφής του Αριστοτέλη, μόνο που τώρα οι δύο αυτοί όροι προεκτείνονται στα φάσματα της εμπειρίας και της εποπτείας, χωρίς, ωστόσο αυτό να είναι κάτι απόλυτο εννοιολογικά, διότι η εποπτεία του Καντ υποδιαιρείται σε «εμπειρική» και σε «καθαρή»˙ με την πρώτη να ασχολείται με τις άμεσες απολαβές των εμπειριών του εξωτερικού κόσμου και την δεύτερη να απαλλάσσεται πλήρως των στοιχείων που δίνουν οι αισθήσεις, περιέχοντας «μόνον τη μορφή και όχι την ύλη του αισθάνεσθαι»57.

27


Άμορφο Κατά Φύσιν

Η καθαρή εποπτεία εδράζεται στην παραστατική δύναμη της ψυχής, που έχει την δυνατότητα να συστήνει μορφές χωρίς να υπάρχει απτή, αισθητή παρουσία τους, όντας στοιχειοθετημένη εντός των a priori εννοιών του χώρου και του χρόνου. Οι δύο αυτές έννοιες, όπως παραθέτει ο Θεοδωρακόπουλος, δεν είναι ιδιότητες, αλλά τρόποι˙ τρόποι σύνταξης των αισθημάτων και των παραστάσεων του ατόμου που πηγάζουν από το πνεύμα του και είναι η μορφή του αισθάνεσθαι που προϋπάρχει στον άνθρωπο. Έτσι, χώρος και χρόνος είναι ορισμοί της μορφής: ο χώρος παρατάσσει έκταση, μέγεθος και σχέση αντικειμένων ως εξωτερική εποπτεία και ο χρόνος ως εσωτερική δηλώνει τον τρόπο κατάταξης και διασύνδεσης των βιωμάτων, ούτως ώστε δια της σύντηξης αυτών των δύο να προκύψει η μορφή ως ύλη, δηλαδή ως απτό φαινόμενο, μα και ως εικόνα, όντας η σύνταξη των φαινομένων που δέχονται οι αισθητηριακοί δέκτες. Συνεπώς, στον Καντ το ιδεατό πρότυπο του Πλάτωνα και η προϋπάρχουσα προ-μορφωτική βάση της ύλης του Αριστοτέλη, τώρα οδηγείται σε ένα άλλο κριτήριο μορφοποίησης: τις ενυπάρχουσες κοσμογονικές διαστάσεις του χώρου και του χρόνου, όπου μορφή είναι το αποτέλεσμα της πνευματικής δραστηριότητας και ενέργειας˙ ένα υποκειμενικό αποτύπωμα που κατασκευάζει το αισθητό και το φαινόμενο σε μια ενότητα. Ως εκ τούτου, η κατασκευή και η ενότητα της μορφής είναι απόρροια των άλλων δύο, ανώτερων γνωστικών δυνάμεων της ψυχής, δηλαδή της διάνοιας και του νου58. Χωρίς αυτές οι δύο να ταυτίζονται, η διάνοια με λειτουργικό οδηγό την αίσθηση και την εποπτεία, χαρακτηρίζεται από την λογική αυτενέργεια –τον πυρήνα της αυτοσυνειδησίας του Εγώ–, στοχεύοντας στην κρίση του περιεχομένου αυτών, ώστε να προκύψουν νόμοι και συνδέσεις τους. Έτσι, η γνώση των πραγμάτων και οι σχέσεις τους είναι το αποτέλεσμα της επεξεργασίας που υποβάλλει η διάνοια, όπου αποδίδοντας κατηγορίες59 συντελείται η κατάταξη, η συσχέτιση και η κατηγοριοποίηση των πραγμάτων αυτών σε μια ενότητα προς απόκτηση της επιστημονικής πείρας, δηλαδή της αντικειμενικής ανάγνωσης της πραγματικότητας και του κόσμου. Η ενότητα αυτή όμως, για τον Καντ είναι πάντα μερική, καθώς η διάνοια ως δύναμη του γνωρίζειν, αποδίδει πολλούς τρόπους αυτού του γνωρίζειν, μέσα από τις πολλαπλές αναγνώσεις που κάνει το εκάστοτε υποκείμενο. Επομένως, για να επιτευχθεί η καθολική ενότητα, οι χαρακτηρισμοί και οι κρίσεις στις παραστάσεις έχουν ανάγκη τον νου, την ανώτατη γνωστική δύναμη. Ο νους ως η απόλυτη ενότητα

28


Μορφή και Άμορφο

του σκέπτεσθαι υπερβαίνει τις κατηγορίες, βασίζεται στο έργο της διάνοιας και συγκροτεί την πηγή των ιδεών, δηλαδή την πηγή των αρχών. Διαιρείται σε τυπικό και σε πραγματικό/ουσιαστικό νου, με τον πρώτο να προσέχει το περιεχόμενο και την λογική μορφή των κρίσεων και τον δεύτερο, να φέρνει στο φως θεμελιώδεις έννοιες και αρχές που δεν είναι αισθητές. Όμως, και οι δύο αυτές περιπτώσεις του νου κατευθύνονται προς την απόλυτη ενότητα, ώστε από το πεπερασμένο αντικείμενο της διάνοιας να επιτευχθεί το συνολικό και απόλυτο όλον. Μέσα από αυτές τις δύο ανώτερες γνωστικές δυνάμεις γίνεται αντιληπτό πως η μορφή του Καντ, πέραν από υποκειμενική, είναι το κέρδος της γνώσης, δηλαδή το αποτέλεσμα της κρίσης που εκρέει από τον πυρήνα του a priori, και φέρει καταβολές εκ μιας υπερβατικής σύλληψης του κόσμου60, της πηγής και απαρχής της δημιουργίας. Γιατί όμως έχει σημασία η φιλοσοφική προσέγγιση πάνω στην έννοια και ιδέα της μορφής, μέσα από αυτούς τους τρεις φιλοσόφους; Αρχικά, και οι τρεις αυτοί στοχαστές είναι από τους σημαντικότερους –αν όχι οι σημαντικότεροι– θεμελιωτές της Δυτικής φιλοσοφίας και του σκέπτεσθαι. Έπειτα, όπως φαίνεται και παραπάνω, η μορφή δεν παρουσιάστηκε στον λόγο τους ως ένας απλός ετυμολογικός όρος που συνδέεται με την φυσική παρουσία και παράσταση, τουναντίον διετέλεσε ως ζωτικός παράγοντας ωρίμανσης και κατάρτισης της σκέψης τους. Από τον Πλάτωνα στον Αριστοτέλη η μορφή έγινε το παράδειγμα επί του οποίου εξοστρακίστηκαν οι μυθοκρατικές αναφορές του παρελθόντος και μετατράπηκαν σε μια αλληλουχία περιγραφικών μέτρων και σημείων διευκρίνησης των σχέσεων του κόσμου με την γεωμετρία, την φύση, τον άνθρωπο και τον Θεό. Στον Καντ, η μορφή έγινε ύλη και εικόνα και αποτέλεσε εποπτεία, δηλαδή γνώση και γνωρίζειν ενός πράγματος και μιας ιδέας, όχι μόνο ως σύνολο σχέσεων και ρίψης κατηγοριών, αλλά ως καθαρή γνώση λόγου και εμπειρίας. Μέσω της μορφής, αλλάζει ο τρόπος με τον οποίον η σκέψη στέκεται έναντι του μεγαλύτερου, ίσως, πνευματικού και κοσμογονικού προβλήματος, αυτό του Είναι. Συνεπώς, η μορφή διασταυρώνεται όχι μόνο με την ύλη, αλλά με μια πληθώρα «αναφλεκτήρων» του κόσμου, όπως είναι η κίνηση και το περιεχόμενο και ως μια σχέση του «μέσα» με το «έξω» αναδύεται στο φαίνεσθαι ως αισθητή δημιουργία του ανθρώπου, ή φαινομενική θεϊκή.

29


Άμορφο Κατά Φύσιν

Η φιλοσοφία για τον Θεοδωρακόπουλο είναι μια επιστήμη γενική, μια επιστήμη αρχών των όντων που θέτει «την πρώτη αιτία από την οποία προέρχεται κάτι ή η πρωταρχική έννοια με την οποία νοείται κάτι»61˙ η επιστήμη του Είναι και της αλήθειας ως ερμηνεία του πραγματικού. Ωστόσο, διαφέρει και δεν ταυτίζεται ποτέ απόλυτα με την επιστήμη – καθώς η επιστήμη είναι πεπερασμένη και συγκεκριμένη επί του γνωστικού της πεδίου–, φροντίζοντας, όμως, να διατηρεί τον επιστημονικό της χαρακτήρα και μέθοδο ώστε να μην γίνει «μύθος». Δηλαδή, η φιλοσοφία ξεχωρίζει και από τον μύθο και από την επιστήμη, όμως συνδέεται και με τις δύο περιπτώσεις αυτές, υπό το πρίσμα των θεμάτων της μορφής και της εξήγησης του Είναι. Εντός αυτού του «επιστημονικού» της στόχου, η μορφή δρα γενικά ως ένας διαλυτικός παράγοντας που προσδιορίζει τις αρχές, χωρίς όμως να θέτει σε αυτές μόνο ποιότητες και ιδιότητες του πραγματικού. Με άλλα λόγια, η μορφή συγκροτεί το όχημα της παγίωσης όλων των στόχων της φιλοσοφίας˙ η μορφή είναι ένας κόσμος και η διαδικασία νοηματοδότησης, εξήγησης, απόδειξης και γένεσης του κόσμου αυτού. Επομένως, ο κόσμος είναι ένα εργαλείο, κάθε φορά υποκειμενικό, το οποίο γεννιέται πνευματικά και τεχνητά από τον άνθρωπο, μα, παράλληλα, γεννά με αντίστοιχη λογική τον ίδιο τον άνθρωπο, θέτοντας μέσω αυτού του αναδρομικού σχήματος το ζήτημα της μορφής ως αποτέλεσμα γνώσης εντός των ορίων του «αισθάνομαι», «συναισθάνομαι», «πράττω» και «σκέπτομαι».

30


Μορφή και Άμορφο

1.3. Ο Αρχιτεκτονικός Κόσμος της Μορφής Μετά από αυτήν την συμπυκνωμένη φιλοσοφική ιχνηλάτηση, το τρίτο βήμα μελέτης της μορφής αφορά στην εμβύθιση στα πιο εμπράγματα ζητήματα του αρχιτεκτονικού λόγου και της σχεδιαστικής πράξης. Το θεώρημα της μορφής εκτός από σημαντική φιλοσοφική συνιστώσα, αποτελεί –ενδεχομένως– το «ιερό δισκοπότηρό» της ίδιας της αρχιτεκτονικής, και αυτό γιατί συγκροτεί τον δικό της «Λόγο»˙ το δικό της μέσον, δια του οποίου επιτυγχάνει την ερμηνεία της πραγματικότητας. Δηλαδή, η μορφή για την αρχιτεκτονική είναι ένα στοιχείο που –αν και φέρει καταβολές– ξεφεύγει από την προηγούμενη λεκτική και φιλοσοφική αναζήτηση και παράσταση˙ αποκτάει «σώμα» ως αναπαράσταση, απεικόνιση και υπόσταση χωρική, όπου ως ο ορθός λόγος του σχεδιαστή, καλείται να αποδώσει τάξη στο χάος. Με άλλα λόγια, η μορφή από την ταύτισή της με την ιδέα του Είναι, στην αρχιτεκτονική, τώρα, γίνεται το «συνειδέναι» της, δηλαδή η ταυτόχρονη συνείδησή της για το Εγώ της και για τα αντικείμενα, που ως τέτοια μεταβάλλει τα πράγματα του φυσικού κόσμου σε αντικείμενα του αισθητού και του συναισθητού62. Συνεπώς, εάν η μορφή είναι και για τον αρχιτέκτονα ένας κόσμος, ή πιο σωστά η παραγωγή και ερμηνεία ενός κόσμου, πώς τότε η αρχιτεκτονική αντιμετωπίζει στην βάση της την ίδια την ιδέα της μορφής, ως διάθεση παρασκευής αυτού του κόσμου, αλλά και ενός σώματος εν γένει; Προκειμένου να απαντηθεί αυτό το ερώτημα, θεωρείται εύλογο να περιοριστεί ο ευρύτατος αυτός όρος της αρχιτεκτονικής μορφής τόσο σε χρονικά, όσο και σε στιλιστικά φάσματα. Έτσι, αξίζει να διερευνηθεί, εν συντομία, η ιδέα της μορφής στους τρόπους διαπαιδαγώγησης και κατάρτισης των αρχιτεκτόνων ανά τους αιώνες και, κυρίως, σε συγκεκριμένες ιδιαίτερες στιγμές και προσωπικότητες. Το ζήτημα της αρχιτεκτονικής εκπαίδευσης είναι ένα εξίσου εκτενές θέμα, καθώς εντός μιας μεγάλης βιβλιογραφίας63 διαφαίνεται πως πραγματεύεται μια ποικιλία υποθέσεων: από τον προβληματισμό του «καταλληλότερου» τρόπου παιδείας, την ανίχνευση της ποικιλομορφίας των πρακτικών και τον βαθμό εφαρμοστικότητας νέων μεθόδων που παρατηρούνται στις εκάστοτε αρχιτεκτονικές σχολές ανά την υφήλιο, έως και την «βελτίωση» της «επαγγελματικότητας» και της επαγγελματικής αποκατάστασης. Παρά ταύτα, οι περισσότερες από αυτές τις μελέτες αποτελούν ιστοριογραφίες και συλλογή σκέψεων πάνω

31


Άμορφο Κατά Φύσιν

στην συστηματοποίηση της αρχιτεκτονικής πρακτικής προετοιμασίας και θεωρητικής πειθαρχίας. Σε ένα από αυτά τα δοκίμια υπό τον τίτλο “Architectural Education”, ο Geoffrey Broadbent συνοψίζει τα κυριότερα σημεία της αρχιτεκτονικής παιδαγωγικής εξέλιξης, προτού αναπτύξει τις δικές του εκπαιδευτικές μεθοδικές ιδιαιτερότητες64. Αφαιρώντας από την διερεύνηση το τμήμα που στέκεται στα αμιγώς βρετανικά σημεία αλλαγής του αρχιτεκτονικού εκπαιδευτικού συστήματος και επιμελητηρίου, η παιδεία των αρχιτεκτόνων του Δυτικού κόσμου «είναι η συνείδηση της αρχιτεκτονικής πρακτικής»65 και διακρίνεται σε πέντε κυρίαρχες ενότητες: 1. Στην αρχαία Ελληνική και Ρωμαϊκή (έως και Ελληνιστική) παράδοση. 2. Στην παράδοση του Μεσαιωνικού σχεδιασμού. 3. Στην Αναγέννηση. 4. Στην γένεση του [αρχιτεκτονικού] Ακαδημαϊσμού στα πλαίσια της Académie Royale. 5. Στην έγερση και καθιέρωση του Μοντέρνου Κινήματος (μέσα από τις αναφορές στον Le Corbusier, το Bauhaus, και το Illinois Institute of Technology).

1.3.1. Αρχαιότητα & Μεσαίωνας Ο κατακερματισμός αυτός του Broadbent εντοπίζει βασικά κριτήρια του αρχιτεκτονικού πνεύματος σε κάθε εποχή. Ως εκ τούτου, στην πρώτη φάση, αυτήν της αρχαιότητας, η αρχιτεκτονική είναι, κυρίως, ένα λειτούργημα, μια κοινωνική πρακτική που αναδύεται – εκτός της κατοίκησης– μέσω της θρησκευτικής λατρευτικής ανάγκης για οικοδόμηση ναών προς τους Θεούς, αλλά και δια έτερων μεγάλων πολιτισμικών μνημείων και κοινοτικών παραγωγών, όπως είναι τα ανάκτορα, οι οχυρώσεις, οι αγορές, κλπ. Ο αρχιτέκτων της κλασικής περιόδου αποτελεί έναν πολυμαθή πολυπράγμονα και ο ρόλος του, ήδη από τότε, αντιμετωπιζόταν, ταυτοχρόνως, ως θεωρητικός –με την γνώση των αναλογιών– και ως πρακτικός –με την επί-τόπου εργασία και εκπαίδευση στις τεχνικές του κτίζειν˙ αυτό, άλλωστε συνοψίζεται και στην ρήση του Βιτρούβιου για τις αναγκαίες αρχές (μόρφωση, σχεδιαστική δεινότητα, γεωμετρική ικανότητα, ιστορία, φιλοσοφία, μουσική, ιατρική, δίκαιο) που πρέπει να απασχολούν και να διαθέτει ένας σπουδαστής της αρχιτεκτονικής66. Μολαταύτα, αν και στην αρχαιότητα η αρχιτεκτονική γινόταν κυρίως επί-τόπου, υπάρχουν πρώιμες ενδείξεις σχεδίων –που

32


Μορφή και Άμορφο

έχουν επιβιώσει σκαλισμένα συνήθως στην τοιχοποιία και την ίδια την κατασκευή των ναών– τα οποία κάνουν μια πρώτη αναφορά σε πιο επιτηδευμένες παραστατικές διαδικασίες που θα ακολουθήσουν στους επόμενους αιώνες –όπως είναι η χρήση κανάβων, οι κλίμακες και οι τομές67. Τι σχέση έχει όμως η παιδεία αυτή του αρχιτέκτονα, με την αντιμετώπιση της έννοιας της μορφής; Αν και ο Broadbent δεν ασχολείται εμφανώς με το ερώτημα αυτό, παραθέτει μέσα από τις τάσεις της αρχιτεκτονικής εκμάθησης της κάθε περιόδου ένα πλαίσιο «λειτουργίας» των ιδεών και της σύνθεσης του Είναι για την εκάστοτε πολιτισμική δραστηριότητα. Έτσι, η παιδεία του αρχιτέκτονα της κλασικής εποχής τείνει περισσότερο σε μια γεωμετρική αναγωγή της σύνθεσης και χωροθέτησης της ύλης της πραγματικότητας και της φύσης στα βήματα της πλατωνικής φιλοσοφίας, οπότε και η μορφή φαίνεται να χαρακτηρίζει την διάκριση των πέντε πλατωνικών κόσμων, δηλαδή του αισθητού, του νοητού κόσμου, της θείας συσχέτισης που κατέχει όλη την γνώση, της χρήσης των μηχανών και της δημιουργικής φαντασίας68. Οπότε, η μορφή για τον αρχιτέκτονα της αρχαιότητας είναι μια αναζήτηση της αρετής μέσω της εξίσωσης με το θείο πρότυπο, όπου τα βασικά γεωμετρικά στοιχεία διαιρούν και κάνουν απτή την περιβάλλουσα φύση. Επομένως, σε πρώτο στάδιο, η μορφή ως σύνοψη των αρχιτεκτονικών συνειδήσεων συνυφαίνεται με ένα σύνολο γεωμετρικών ορισμών και πράξεων. Ωστόσο, ανατρέχοντας και στα βιβλία ιστορίας της αρχιτεκτονικής –για την περίπτωση των αρχαίων χρόνων–, η έννοια της μορφής παρατίθεται ως κάτι το δεδομένο και αμετάκλητο, με συνέπεια να δίδεται μεγαλύτερη έμφαση στην έννοια του τύπου 69. Συνεπώς, η μορφή ως γεωμετρία γίνεται τύπος που αναζητεί το πρότυπο και ο οποίος παραπέμπει στην πηγή προέλευσης της αρχιτεκτονικής μορφής, από όπου συστηματοποιείται η γνώση και κατανέμεται η διαδικασία της δημιουργικότητας 70. Επί και δια μέσω του τύπου δύνανται να μετρηθούν και, εν συνεχεία, να καταγραφούν οι εκάστοτε ρυθμοί, στοιχεία και αναλογίες, και να συσχετισθούν με τους τρόπους δομής και τις κατασκευαστικές ερμηνείες ελέω των κοινωνικών και οικονομικών συνθηκών. Δηλαδή, η μορφή στην αρχιτεκτονική έχει αρχικά μια επιστημική θεώρηση, παράγοντας μια μέθοδο ιστορικής καταγραφής, η οποία αναζητά σταθμά σύγκρισης και συσχέτισης των διαφορετικών υφών σε κάθε εποχή.

33


Άμορφο Κατά Φύσιν

Στην Μεσαιωνική παιδεία του αρχιτέκτονα (5ος μέχρι και 15ος αιώνας μ.Χ.), η μορφή εξακολουθεί να διατηρεί την πλατωνική της σημασία και να αναζητά στην αναλογία την εξίσωση με το τέλειο, ωστόσο εξελίσσεται τείνοντας σε μια διαφορετική σφαίρα επιρροής, καθώς με την μεταβολή του κοινωνικού και θρησκευτικού συστήματος εισάγονται στην ιδέα της μορφής εντονότερα οι ιδέες του Αριστοτέλη71. Οι φωνές του Αγίου Αυγουστίνου και του ΨευδοΔιονύσιου του Αρεοπαγίτη αναμειγνύονται με εκείνες του Θωμά του Ακινάτη και του Αλβέρτου του Μέγα, όπου στην Νέο-πλατωνική βάση του Πλωτίνου, ο αριστοτελικός εμπειρισμός της μορφής συμπορεύεται με το πλατωνικό ιδεατό, ξεφεύγοντας όμως από το παγανιστικό του πρότυπο, υπέρ της χριστιανικής αξίωσης του θείου72. Έτσι, η μορφή ως γεωμετρία και «συνταγές» αναλογιών επεκτείνεται και αρχίζει να περιλαμβάνει επιπλέον όρους στην θεώρησή της, όπως είναι ζητήματα σχέσεων φωτός-σκιάς –που επηρεάζουν το χρώμα και την αίσθηση– και συμβολισμού. Συνεπώς, καθώς η μορφή εισέρχεται στην αριστοτελική λογική οι κατηγορίες της πολλαπλασιάζονται, δηλαδή αποδίδονται περισσότερες ιδιότητες στον τρόπο με τον οποίο μπορεί να περιγραφεί και να αποκτηθεί, παρόλα αυτά η «μίμηση»73 με ένα πλατωνικό τέλειο/ πρότυπο– εξακολουθεί –αν και ασθενέστερα να υπάρχει. Για τον λόγο αυτό, ο Μεσαιωνικός αρχιτέκτονας διακρίνεται ανάμεσα στον αρχιτέκτονα-σχεδιαστή (designer) και τον τέκτονα-τεχνίτη (craftsman), που και στις δύο περιπτώσεις αναπτύσσει τα εργαλεία του και διατηρεί ένα καθεστώς «μυστικοπάθειας» στην μετάδοση των τεχνικών μυστικών της τέχνης του κτίζειν. Οι τέκτονες της γοτθικής αρχιτεκτονικής του Μεσαίωνα, κληροδοτούν την αίσθηση της κλίμακας που αναπτύχθηκε στους Ελληνιστικούς χρόνους και με αυτήν αρχίζουν να πειραματίζονται και να υπολογίζουν την μορφή δουλεύοντας εντατικά με κανόνες, διαβήτες, πένες και μελάνι, όμως το μοντέλο και η μακέτα είναι αυτά που δίνουν εμπειρική και φυσική μετουσίωση στον ιδεατό κόσμο της μορφής74. Χωρίς κάτι τέτοιο να σημαίνει ότι απουσίαζε η σχεδιαστική πρακτική, στην Μεσαιωνική αρχιτεκτονική το μοντέλο επικράτησε ως η κλιμακούμενη φυσική εκδήλωση και υποστασιοποίηση της μορφής έναντι του σχεδίου. Επομένως, ο Μεσαίωνας δείχνει ότι η μορφή εκτός από ιδεατή και σχεδιαστική-χωρική (ως διάκριση θεωρητικούπρακτικού) συνδέεται και με μια εργαλειακή πλάτυνση όπου τα όργανα μέτρησης, αποτύπωσης και παραγωγής της είναι ικανά να αναδείξουν τις ποικίλες ιδιότητές της.

34


Μορφή και Άμορφο

1.3.2. Αναγέννηση Η τρίτη σημαντική φάση της αρχιτεκτονικής παιδείας έρχεται κατά την περίοδο της Αναγέννησης και της πρώιμης νεότερης περιόδου (Early Modern) που ακολούθησε τον ύστερο Μεσαίωνα (περίπου από τον 14ο έως και τα τέλη του 17ου αιώνα). Ποιό είναι όμως το πλαίσιο αυτής της εποχής που μετέβαλλε σημαντικά την κατάρτιση του αρχιτέκτονα; Η Αναγέννηση, όπως προφέρει άλλωστε και η ονομασία της, σχετίζεται με την επαναφορά των αρχαίων Ελληνικών και Ρωμαϊκών πολιτισμικών και φιλοσοφικών σκέψεων˙ είναι η περίοδος όπου αναβιώνει η αρχαιότητα, όχι όμως μόνον ως πρακτική γεωμετρία ή μια παγανιστική παλιγγενεσία, όσο με την στροφή στον Πλάτωνα και τον νεοπλατωνισμό75. Τότε, ο εμπειρισμός και ο δυισμός μορφής-ύλης του Μεσαίωνα φιλτράρεται μέσα από τις θέσεις που έδωσε ο Πετράρχης, ο Δάντης Αλιγκέρι και ο Γεώργιος Γεμιστός ή Πλήθων. Έτσι, όπως παρατηρεί και ο Broadbent, η μετάβαση από τον Brunelleschi στον Alberti είναι η μεταφορά από την άνευ θεωρίας αρχιτεκτονική που ήταν πρακτική γεωμετρία και μέτρηση, στην συγγραφή της αρχιτεκτονικής, την καθιέρωση του σχεδίου ως μέσου έκφρασης, και τα δύο θεσμοθετημένα μέσα από την εφαρμογή της προοπτικής και των ανθρωπίνων σχέσεων76. Είναι χαρακτηριστικό πως ο Broadbent εντοπίζει στον Alberti και μια σημαντική άποψη που ισχυροποιεί την διάδραση μεταξύ αρχιτεκτονικής και φιλοσοφίας, όσον αφορά την κατασκευή και σύλληψη του κόσμου, δηλαδή της μορφής. Παραφράζοντας την παρατήρηση αυτή, η αρχιτεκτονική για τον Alberti είναι η πιο εύπλαστη και ευεπηρέαστη από την θεωρία περίπτωση τέχνης, καθώς μπορεί να αναπτυχθεί φιλοσοφικά και για αυτό οι ρίζες της εντοπίζονται στις ιδεατές μορφές των πρωταρχικών (πλατωνικών) στερεών77. Μολαταύτα, αν και η γεωμετρία επανασυστήνεται στην πλατωνική κοσμολογική οροθέτηση, ο πλατωνισμός δεν συγκροτεί την μοναδική μορφική αναφορά της περιόδου αυτής. Όπως παρατηρεί ο Leandro Madrazo, κατά την Αναγέννηση σημειώνεται, ταυτόχρονα με την αναβίωση της πλατωνικής και νεοπλατωνικής κοσμολογίας, η αριστοτελική κοσμολογία. Για τον λόγο αυτόν, από την μια εντοπίζει και αυτός το πλατωνικό θεώρημα της μορφής δια της αναφοράς του στον Rudolf Wittkower και την ενυπάρχουσα κοσμολογία του μικρόκοσμου του ανθρώπου με τον μακρόκοσμο του Θεού στους καθεδρικούς ναούς και τις εκκλησίες, και από την άλλη σημειώνει τον αντίθετο πόλο του Erwin Panofsky, ο οποίος διακρίνει την «Αναγεννησιακή Ιδέα», ως το τότε θεμέλιο

35


Άμορφο Κατά Φύσιν

Εικ. 3.: Sebastiano Serlio- Οι πέντε ρυθμοί της αρχιτεκτονικής. Το μορφολογικό πρότυπο του παρελθόντος ανακάπτει από τα ερείπια.

36


Μορφή και Άμορφο

του θεωρήματος της μορφής78. Πιο συγκεκριμένα, η Αναγεννησιακή Ιδέα συστήνει την ύπαρξη μιας νέας ιδέας, όχι ως συνέχεια της πλατωνικής ή της μεσαιωνικής, γιατί επαφίεται πλέον στην άμεση διαλεκτική του ανεξάρτητου ανθρώπινου νου και της φύσης. Δηλαδή, η εμπειρία και η παρατήρηση του φυσικού είναι η πηγή και η προϋπόθεση για την κατανόηση της μορφής και της θέσης του ανθρώπου στο έτερο μεγάλο θεώρημα, αυτό του κόσμου. Επομένως, στον Panofsky η Αναγεννησιακή Ιδέα είναι μια νέα μέθεξη μεταξύ Πλάτωνος και Αριστοτέλους, όμως ως υβρίδιο αυτών φύγει από τα ιδεατά θεοκρατικά πρότυπα˙ η πλατωνική μορφή ως υπερβατική ιδέα μετατρέπεται στην υπερβατική ιδέα της σκέψης του καλλιτέχνη-δημιουργού και του ανθρώπου εν γένει, οπότε η μορφή από κάτι το τέλειο και το ιδεατό του Θεού στο οποίο επιθυμεί να φτάσει ο άνθρωπος, τώρα μεταβάλλεται σε κάτι το νοητικό που είναι προϊόν του πνεύματος και εφικτό να αγγίξει η ανθρώπινη διανόηση79. Για αυτό, κατά τον Madrazo, μέσω των εννοιολογικών εργαλείων του σχεδίου και της αναγεννησιακής έννοιας του disegno, για πρώτη φορά στο κέντρο της Δυτική σκέψης έρχεται ο άνθρωπος και δίδεται συμβολική σημασία στα κτήρια και τις χωρικές συνθέσεις. Από τον Brunelleschi στον Alberti, η παιδεία του αρχιτέκτονα αρχίζει να σχετίζεται και με την γραπτή κληρονομία της και όχι μόνο με ένα πρακτικό ισοζύγιο που αποκτάται μέσα από την κοπιώδη και χρονοβόρα εργασία στα πλαίσια ενός ειδήμονος δασκάλου (masters apprenticeship). Καθώς τα κείμενα του Βιτρουβίου έρχονται ξανά στο προσκήνιο, μεθερμηνεύονται, εικονογραφούνται και δια της εκτύπωσης προσφέρεται στους εκκολαπτόμενους αρχιτέκτονες η δυνατότητα να αναζητήσουν την αρχιτεκτονική αντίληψη στον λόγο και όχι μόνο στην πράξη80. Παράλληλα, τα αρχαία κτήρια και ερείπια –κυρίως στην πιο προσβάσιμη Ιταλία– γίνονται τα «αρχαία πρότυπα» (ή «αρχέτυπα» όπως τα παραθέτει ο Madrazo έναντι του πλατωνικού προτύπου που τέθηκε προηγουμένως μέσω της ανάλυσης του Θεοδωρακόπουλου), δηλαδή οι «φορείς», τα «στίγματα» και η πρώτη ύλη για την πρόσβαση στην γνώση για τους καλλιτέχνες και διανοούμενους εκείνης της εποχής. Έτσι, με την αναλογική μέτρηση της αρχαιότητας η Αναγεννησιακή Ιδέα προσπαθεί να ανακαλύψει και σταδιακά να εφαρμόσει παγκόσμιους και αντικειμενικούς νόμους, τόσο για την αρχιτεκτονική εξάσκηση, όσο και για την θεώρησης της μορφής εν γένει. Κατόπιν τούτου, η φύση και τα ίχνη των παλαιότερων ανθρώπινων δράσεων γίνονται ο καμβάς του γενικού από όπου δια της μίμησής τους ο ουμανιστής τους 16ου και 17ου αιώνα είναι ικανός να

37


Άμορφο Κατά Φύσιν

συλλάβει τα ειδικά γνωρίσματα της μορφής. Δηλαδή, ο αρχιτέκτονας της Αναγεννήσεως αναλαμβάνει τον ρόλο του μεσάζοντος μεταξύ φύσεως/ πραγματικού και του ιδεατού/αρχετυπικού, όπου με μια απαγωγική διαδικασία που προσπαθεί να καθορίσει την αντικειμενικότητα του Είναι. Συνεπώς, η προοπτική και η γεωμετρία τίθενται ως αποκωδικοποιητές του φαίνεσθαι και του υπάρχειν της μορφής˙ μιας μορφής που –ενδεχομένως για πρώτη φορά– επιθυμεί να διαφύγει από την κληρονομική μέγγενη του παρελθόντος. Για τον λόγο αυτό, όταν αρχίζουν να γράφονται και τα πρώτα κείμενα των Serlio, Palladio και Alberti, η συγγραφή τους – αφού «εξυμνήσει» τον μαικήνα χορηγό τους– βασίζεται στον ορισμό των γεωμετρικών αρχών εκ των οποίων μπορεί να προκύψει η μέτρηση του πραγματικού και η παραγωγή των αναγεννησιακών προτύπων από τους αρχαίους πυρήνες τους. Με άλλα λόγια, η γεωμετρία γίνεται τέχνη και κατηγοριοποιείται με Ευκλείδειους ορισμούς και Πυθαγόρειες συσχετίσεις81˙ η μορφή αποκτά και διασπάται σε βασικά στοιχεία εκ των οποίων δύναται να αναλυθεί: το σημείο, την γραμμή, το επίπεδο, τις μετρήσεις-σχέσεις γωνιών, προτού καταλήξει σε σχέσεις σχημάτων (από τα τρίγωνα, στα τετράπλευρα, τον ρόμβο, τα πολύπλευρα, τους κύκλους, τις ελλείψεις, τα ημικύκλια και το τετράγωνα).

1.3.3. Academie Royale – Η Μορφή στα Πλαίσια της Αρχιτεκτονικής Εκπαιδευτικής Συστηματοποίησης H πνευματική «αναταραχή» που φέρνει η Αναγέννηση έχει ως αποτέλεσμα προς τα τέλη του 15ου αιώνα την πρώιμη «ακαδημοποίηση» της αρχιτεκτονικής σκέψης και, ύστερα, πράξης. Έκτοτε τοποθετούνται οι βάσεις της αρχιτεκτονικής εκπαιδευτικής συστηματοποίησης με την θεσμοθέτηση ακαδημιών κατάρτισης και «παραγωγής» καλλιτεχνών και αρχιτεκτόνων, οι οποίες θα ενταθούν στον 16ο, 17ο και, κυρίως, 18ο αιώνα. Το ενδιαφέρον πλέον στρέφεται από την Ιταλία στην Γαλλία, όπου η βασιλική αυλή αναζητεί αφενός μια σειρά από συμβούλους υποστήριξης σε θέματα χώρου και κατασκευής, ενώ αφετέρου προσπαθεί να υποτάξει στον έλεγχό της τις εμπορικές, αυτόνομες συντεχνίες82. Στην πρώτη τους φάση, αυτές οι σχολές είναι τόποι ανταλλαγής ιδεών, που παραδίδονται μόνο διαλέξεις (κυρίως αριθμητικής, γεωμετρίας, προοπτικής, μηχανικής και στρατιωτικών αρχιτεκτονικών τεχνικών-τακτικών) και στοχεύουν στην «μετατροπή του αρχιτέκτονα από τεχνίτη (craftsman) σε φιλόσοφο»83. Εν συνεχεία, στον 18ο αιώνα αρχίζουν να εφαρμόζονται και σχεδιαστικές

38


Μορφή και Άμορφο

κριτικές, καθώς οι φοιτητές βαπτίζονται στο ανταγωνιστικό κλίμα των διαγωνισμών, όμως έως και τα τέλη του 19ου αιώνα, η πρακτική σχεδιαστική εξάσκηση αρχίζει να ανεβάζει την αξία της, αποκτώντας ανάλογη σημασία με την θεωρητική. Σε αυτό το εκτεταμένο φάσμα των τριών περίπου αιώνων που ο Broadbent ονομάζει ως “Academie Royale” της αρχιτεκτονικής παιδείας, αποπειράται να αναδείξει τον τρόπο με τον οποίο η κατάρτιση του αρχιτέκτονα οχυρώνεται πίσω από τις καινοτόμες, ατομικές, πνευματικές εξάρσεις της Αναγεννήσεως, οι οποίες υιοθετούνται και μεταβιβάζονται στις επόμενες γενεές σχεδιαστών ως ένα παράδειγμα καταλληλόλητας το οποίο πρέπει να υιοθετήσουν και τελικά να εξελίξουν συνεισφέροντας στην αρχιτεκτονική γνώση και επιστήμη. Ωστόσο αυτό δεν είναι κάτι απόλυτο. Φαινόμενα όπως οι απόηχοι της αποικιοκρατίας με την συνδιαλλαγή με άλλους πολιτισμούς και σκέψεις, και η εγκυκλοπαιδική καταγραφή της γνώσης, φέρουν στο προσκήνιο την ιστορική καταγραφή της αρχιτεκτονικής με την μελέτη και σύγκριση διαφόρων υφών, και συστήνουν, ταυτόχρονα, στο πεδίο της προβλήματα εκλεκτικισμού, λογοκλοπής και κανόνων/νόμων84. Μολαταύτα, σε αυτήν την εξελικτική συστηματοποίηση της αρχιτεκτονικής διδασκαλίας συμβαίνει ταυτόχρονα και μια μεταβολή στον τρόπο που προσλαμβάνεται και ορίζεται η μορφή. Ο νεαρός αρχιτέκτων του 16ου, 17ου και 18ου αιώνα δεν χρειάζεται πλέον να στραφεί αποκλειστικά στην χαρτογράφηση των ερειπίων του παρελθόντος, την εικονογράφηση και ερμηνεία του Βιτρουβίου, την γνώση του Πλάτωνα και του Αριστοτέλη και γενικότερα σε όλα όσα κινητοποίησαν το πνεύμα της Αναγέννησης, για να παράξει χώρο και μορφή. Τουναντίον, χωρίς να τα εγκαταλείπει τα διατηρεί ως οδηγό και πρώτη βάση, και αρχίζει να στηρίζεται πλέον περισσότερο στην δύναμη της αντίληψής του και της επιστήμης. Θα μπορούσε να υποστηριχθεί πως η Αναγεννησιακή Ιδέα ήταν η «πρώτη απελευθέρωση» και συνάμα βάση για την ανάπτυξη μιας νέας ιδέας περί του μορφικού καθορισμού επειδή αναγνώρισε την σημασία του ανθρώπινου νου στην προσέγγιση του κόσμου, που κλόνισε την έως τότε μεταφυσική και τις υιοθετημένες θεμελιακές κοσμολογικές θρησκευτικές παραδόσεις, έχοντας ως ρομφαία την επιστημονική –μαθηματική και φυσική– απόδειξη. Ως εκ τούτου, η «γλώσσα» της μορφής εξελίσσεται, αναεννοιοδοτείται και αλλάζει στο πρόσημο του άπειρου της υποκειμενικής αισθητικής αντίληψης και της πολλαπλότητας των επιστημονικών περιγραφών, ενώ οδηγεί και στην εκδίπλωση πολλών διαφορετικών στυλ, διαθέσεων και φωνών στην αρχιτεκτονική, τα οποία όμως διατηρούν ένα δεσμό με το πνευματικό πλαίσιο των προπατορικών Αναγεννησιακών ιδεών85.

39


Άμορφο Κατά Φύσιν

Εικ. 4.: Joshua Reynolds The Dilettanti Society (1777) - Συλλογή, Καταγραφή, Σύγκριση. Το Grand Tour και οι οργανωμένες επιστημονικές κοινότητες εκτίμησης των μορφών.

40


Μορφή και Άμορφο

Συνεπώς, στο διάστημα της Academie Royale η μορφή προσδιορίζεται με βάση τον βαθμό συμμετοχής των επιστημονικών ή νοητικών-αισθητικών απόψεων που επικρατούν, για να περιστραφεί, τελικώς, από τον Leandro Madrazo, γύρω από την ιδέα του «τύπου»86. Καθώς η Αναγέννηση αρχίζει να εισάγει με τον Alberti αισθητικά κριτήρια, το θεώρημα της μορφής επεκτείνεται από τον διάλογο της με την ύλη και το περιεχόμενο, σε εκείνον με την έννοια του Ωραίου, και αυτό γιατί η επιστήμη εξελίσσεται με τέτοιους ρυθμούς ώστε φθάνει στο σημείο να υπερβεί τις βάσεις και τα επιτεύγματα της αρχαιότητας, με αποτέλεσμα να αρχίζει να ασκεί κριτική σε αυτά, αλλά και στις πολιτισμικές δραστηριότητες του ανθρώπου. Έτσι, δίδεται μεγαλύτερη έμφαση στον χαρακτήρα και την εκφραστικότητα παρά στην «αληθινή μορφική αναφορά» που εκπέμπει ένα κτήριο ή ένα αντικείμενο87. Συγχρόνως, μεταβαίνοντας από την Αναγεννησιακή Ιδέα της μορφής στις πληθωρικές Baroque συνθέσεις, εντατικοποιούνται οι διαθέσεις μίμησης της φύσης, των αναλογιών, της ιδέας του ωραίου και των ρυθμών, μα ακόμη περισσότερο επεκτείνεται η γεωμετρικοποίηση των αρχιτεκτονικών μορφών, θέτοντας στο προσκήνιο την δυσκολία απόλυτης ταυτοσημότητας στην σχέση της αντιληπτής μορφής –που ενυπάρχει στον νου του δημιουργού– με την πραγματική μορφή –που υλοποιείται στον φυσικό κόσμο. Ωστόσο, αυτό δεν σημαίνει ότι εκείνη την περίοδο όλες οι τάσεις τείνουν σε αυτό το μήκος κύματος˙ σημαντικές αρχιτεκτονικές προσωπικότητες, βρίσκονται σε ένα μεταίχμιο για την αποδοχή ή μη αυτής της ιδεολογικής επικράτησης της αισθητικής και της επιστημονικής απόδειξης88. Η πιο σπουδαία, ίσως, στιγμή στην μεταφορά από το πρότυπο στον τύπο και στην εδραίωση της τυπολογικής διάστασης της μορφής συμβαίνει –κατά τον Madrazo– στον 18ο αιώνα με τους Marc-Antoine Laugier και Quatremere de Quincy89. Πρώτα με τον Laugier, αναβιώνει το ζήτημα των αρχών προέλευσης (origins) της αρχιτεκτονικής και για αυτό μιλάει για την πρωτόγονη καλύβα (primitive hut), όπου ο κανονιστικός χαρακτήρας της παράγει την επιτομή της νέας κάθε φορά αρχιτεκτονικής, ενώ στην οπτική της βάση τίθεται η αυθαιρεσία της αισθητής μορφής, χωρίς όμως ο ίδιος να διαχωρίζει τα αισθητά από τα αισθητά αντικείμενα της μίμησης. Εν συνεχεία, ο Quincy βάζει και αυτός την αρχιτεκτονική στον διάλογο μίμησης ή μη της φύσεως και διακρίνει δύο ειδών μιμήσεις: κυριολεκτική-πραγματική με την αναπαραγωγή του μοντέλου (modele), και την ψευδαισθητική (illusory) ή αυθαίρετη (abstract), όπου το αντικείμενο είναι ο τύπος, ξεκαθαρίζοντας, συγχρόνως, ότι η μίμηση της

41


Άμορφο Κατά Φύσιν

φύσης δεν είναι η αντιγραφή της εξωτερικής εμφάνισης, αλλά η κατανόηση της Ιδέας και των διαδικασιών της για την αναπαραγωγή τους μέσω της καλλιτεχνικής συνεισφοράς. Με άλλα λόγια, ο Quincy δίνει σημασία στην συνειδητοποίηση της δημιουργικής διαδικασίας και με οδηγό το φυσικό παράδειγμα προσπαθεί να καταγράψει θεωρητικές και κατασκευαστικές μεθοδολογίες. Έτσι, προεκτείνει τον Laugier και αναφέρεται σε τρία πρωτόγονα μοντέλα από όπου πηγάζει το αρχιτεκτονικό ύφος (η σπηλιά, η σκηνή και η καλύβα), τα οποία είναι προϊόντα της ανθρώπινης οξυδέρκειας σε συνεργασία με τις αρχές της φύσης, ενώ το καθένα ανταποκρίνεται σε διαφορετική ανθρώπινη δραστηριότητα ή «κατηγορία» και συνδέεται με ορισμένη υλικότητα. Ως εκ τούτου, ο τύπος «εκπέμπεται» από την φύση όντας η «υπέρβαση των απλών εμφανίσεων και ανακάλυψη των κανόνων και των αρχών της φύσης με τα μάτια του νου»90 και αν ο Laugier θέτει τις βάσεις, ο Qunicy θα αναζητήσει μια θεμελιώδη αρχή στις φυσικές και καλλιτεχνικές μορφές, δηλαδή τον τύπο, που ομαδοποιεί τα αντικείμενα σύμφωνα με ορισμένες δομικές ομοιότητες, τοποθετώντας το στυλ ως μορφοποιητική αρχή. Γίνεται αντιληπτό πως κατά την περίοδο της Academie Royale και της συστηματοποίησης της αρχιτεκτονικής εκμάθησης, η μορφή σχετίζεται με τον τύπο, δηλαδή με ένα σύνολο πράξεων αφαίρεσης και μίμησης της φύσης, παράγοντας, έτσι, μια εμπειρική αναγωγή της μορφής. Για τον λόγο αυτό, αν και ο Madrazo ανάγει το τυπολογικό σύστημα του Quincy σε μια επέκταση της πλατωνικής Ιδέας της μορφής, επί της ουσίας φαίνεται πως με τον τύπο το θεώρημα της μορφής μάλλον μεταβαίνει σε μια Καντιανή θεώρηση. Δηλαδή, η μορφή γίνεται εποπτεία και προϊόν της διανόησης και του νου, όπου το Υποκείμενο-δημιουργός από την κατάσταση της έμπνευσης πηγαίνει στην κατάσταση της διαλεκτικής λειτουργίας με πολύπλοκα και ήδη σχηματισμένα γλωσσικά-επικοινωνιακά συστήματα91. Επομένως, ο τύπος αποτελεί μια ψευδαισθητική περαίωση της διαδικασίας του νου, που αναλύει ενότητες της φύσης σε διακριτές οντότητες τις οποίες ο αρχιτέκτονας μελετά διεξοδικότερα, έχοντας ως συνιστώσες την επιστημονική απόδειξη και το φίλτρο του Εγώ του δημιουργού˙ του λήπτη των μηνυμάτων της φύσης και του πραγματικού. Δηλαδή, με τον τύπο τοποθετείται στους κοσμογονικούς δέκτες του αρχιτέκτονα το δίπολο επιστήμη-αίσθηση για τον ορισμό των καταβολών και της αναγνώρισης του κόσμου και των μεταξύ τους σχέσεων.

42


Μορφή και Άμορφο

1.3.4. Το Bauhaus και η Παιδεία του Μοντέρνου Η αμέσως μεγαλύτερη μετατροπή της έννοιας της μορφής –από την δομική, υπερβατική της βάση, και την επιστημολογική ανάλυση των σχέσεων προς όφελος μιας αντιληπτικής και διανοητικής επαύξησης– έρχεται προς τα τέλη του 19ου και τις αρχές του 20ου αιώνα, όπου η ανθρωπότητα μεταβαίνει από την περίοδο της Βιομηχανικής Επανάστασης, τους δύο Παγκόσμιους Πολέμους, στην ανάπτυξη του Μοντέρνου κινήματος. Σε αυτήν την χρονική φάση, για τον Broadbent, οι τρεις κυριότεροι εκφραστές της αλλαγής στο αρχιτεκτονικό εκπαιδευτικό στερέωμα ήταν ο Le Corbusier, το Bauhaus και το Illinois Institute of Technology92. Η περίπτωση του Le Corbusier δεν αφορά ένα ιδιαίτερο τρόπο διδασκαλίας που εφάρμοσε είτε στο γραφείο του ή σε κάποια ακαδημία, όσο μια νέα τροπή της αρχιτεκτονικής αυτοδιδασκαλίας. Μέσα στην περιπλοκότητα που εισήγαγε η βιομηχανοποίηση και οι τεχνικότητες της μηχανικής στην αρχιτεκτονική, κατά τον Broadbent, τα ταξίδια και τα σκίτσα του Le Corbusier ήταν αυτά συνέβαλαν στην διαμόρφωση του αρχιτεκτονικού του πνεύματος και επιλογών. Εκτός, όμως, αυτού του νέου είδους “Grand Tour”, η αρχιτεκτονική διδασκαλία άλλαξε σημαντικά στα πλαίσια της σχολής του Bauhaus. Η σχολή αυτή ιδρύθηκε το 1919 από τον Walter Gropius και συνδύασε δύο ειδών διδασκαλίες: την Arts and Crafts της Βαϊμάρης με την Ακαδημία καλών τεχνών. Σε αντίθεση με την πιο θεωρητική στάση που είχε η ακαδημαϊκή κοινότητα κατά τους προηγούμενους αιώνες, στο Bauhaus δίδεται πλέον μεγαλύτερη έμφαση στον σχεδιασμό, διατηρώντας, συγχρόνως, μια διάθεση πρωτοτυπίας προς όφελος της μαζικής παραγωγής. Μέχρι να σιγήσει η σχολή αυτή από το Ναζιστικό καθεστώς (1932), υπήρξαν διαφωνίες μεταξύ των εκάστοτε διευθυντών και μελών της για το ποιά όφειλε να είναι η κυρίαρχη κατεύθυνσή της. Παρόλα αυτά, η σύγκρουση της καλλιτεχνικής-ζωγραφικής αντίληψης και της κατασκευαστικής –ως προέκταση της κόντρας μεταξύ θεωρητικού και πρακτικού– είχε ως απόρροια την εισαγωγή ποικίλων, άλλων επιστημονικών ιδιοτυπιών στην αρχιτεκτονική εκπαίδευση˙ από την έμφαση σε ανθρωπιστικές, ψυχολογικές και κοινωνιολογικές σπουδές την περίοδο του Hannes Meyer, έως και πιο πολύπλοκα ζητήματα μηχανικής κατά την διεύθυνση του Mies can der Rohe. Ο τελευταίος, φεύγοντας από την Γερμανία, ανέλαβε αντίστοιχη θέση στο Illinois Institute of Technology του Chicago (τις δεκαετίες του 1940 και 1950), και συνέχισε να δίνει

43


Άμορφο Κατά Φύσιν

βάρος στην μηχανική, κατασκευαστική κατανόηση, μα και απόδοση της αρχιτεκτονικής, με την εκμάθηση να εντοπίζεται μεταξύ των σπουδών των μέσων, σκοπών και του σχεδιασμού και της δημιουργίας (means, purposes, planning and creating). Όπως και προηγουμένως, ποιός είναι τώρα ο ρόλος και πώς μετατοπίζεται η έννοια της μορφής σε αυτό τον τρόπο διαπαιδαγώγησης; Αφαιρώντας το αυτοδίδακτο σύστημα των ταξιδιών του Le Corbusier, η περίπτωση του Bauhaus είναι αυτή που μπορεί να συγκεντρώσει πάνω της μια διαφορετική ιδέα μορφικού καθορισμού. Χωρίς αυτό να σημαίνει ότι μηδενίζεται η συνεισφορά του Illinois Institute of Technology, το Bauhaus ως προγενέστερο χρονικά, συγκεντρώνει στα διάφορα στάδιά του, τόσο την ιδέα της μορφής ως απόρροια της λειτουργίας –που κυριάρχησε το Illinois Institute–, όσο και την μορφή ως ένα συνονθύλευμα αισθητικών και γεωμετρικών αρχών. Έτσι, στην πρώτη του, ιδίως, φάση το Bauhaus του Gropius επανδρώθηκε με κορυφαίους καλλιτέχνες της εποχής όπως οι Johannes Itten, Wassily Kandinsky και Paul Klee. Ο Johannes Itten ήταν από τους πρώτους που ανέλαβαν την «προπαρασκευή» του αρχιτέκτονα και δια του μαθήματος “Basic Course”, που διαρκούσε αρχικά ένα εξάμηνο και έπειτα έναν χρόνο, προσπαθούσε να εισάγει τους φοιτητές στον «αντικείμενο» κόσμο μέσα από τους νόμους της μορφής και του χρώματος93. Επιθυμώντας να καταρτίσει πρωτίστως ένα δημιουργικό όν, ο Itten αντιτίθεται στον ακαδημαϊκό μιμητισμό και την τεκτονική παίδευση των προηγούμενων γενεών, θέτοντας την μορφή στην σύντηξη και σύζευξη όλων των τομέων της ανθρώπινης δημιουργικής δραστηριότητας, θεωρώντας ότι ο καλλιτέχνης και ο τεχνίτης είναι ένα και αδιαίρετο πράγμα. Έτσι, δέχεται ότι η μορφή αναδύεται από τον φυσικό κόσμο και πως για να την αποκτήσει ο ανθρώπινος νους, θα πρέπει να μπορεί αρχικά να κατανοήσει και να διαχωρίσει τα δίπολα φωτός-σκότους, υλικότητας-υφής, μα και να διδαχθεί πάνω στο χρώμα. Αν και αυτή η πορεία έχει μια περισσότερο καλλιτεχνική χροιά, στην ουσία –όπως το παραθέτει ο ίδιος ο Itten– πρόκειται για μια «ενστικτώδη ανακάλυψη»94 (intuitive finding), όπου η μορφή μεταφράζεται ως μια ζωτική φυσική αποτύπωση της εσώτερης ενέργειας του Υποκειμένου-δημιουργού. Η περίπτωση του Itten είναι κομβική για την εξέλιξη της αρχιτεκτονικής διαπαιδαγώγησης και της εννοιοδότησης του όρου της μορφής, καθώς θέλησε να την συνδέσει με πνευματικές ασκήσεις που θα εξάγουν την εσώτερη ακαθοριστία του Υποκειμένου, υπό Ευκλείδειες γεωμετρίες και σε ένα σταθερό καμβά της φύσης, χωρίς όμως να αποτελούν αυθαίρετες ιδέες ή αισθήσεις.

44


Μορφή και Άμορφο

Εικ. 5.: Johannes Itten - Design and Form: The Basic Course at the Bauhaus (1923) - Το Basic Course του Bauhaus ως μια πορεία επικοινωνίας και κατανόησης της μορφής..

Εκμεταλλευόμενος την ανυπαρξία ενός ιστορικού, ακαδημαϊκού κληρονομικού βάρους, ο Itten θέλει να αναδείξει τα πολλαπλά πρόσωπα του δημιουργού, «μυσταγωγώντας» τον άφοβα στην «ξένη» γνώση, μακριά από το απόλυτο της θεωρίας και εντός μιας απελευθερωμένης δημιουργικής απομόνωσης. Έτσι, η περιγραφή της μορφής –εκτός του γεωμετρικού ορισμού της δια της εξέλιξης από το σημείο, την γραμμή, το επίπεδο και τον όγκο– περιστρέφεται σε μια σειρά από δίπολα, όπως κλίμακες (large-small, high-low, thick-thin, broad-narrow), υφές, καταστάσεις, ποσότητες και διανύσματα (transparent-opaque, smoothrough, rest-motion, much-little, directional contrast, light-dark, soft-hard, light-heavy). Όλα αυτά, ο φοιτητής τα μελετάει με τρεις τρόπους: σοβαρή εμπειρία, αντικειμενοποιημένη ορθολογικότητα (objectify rationally) και πραγματοποίηση σε σύνθεση, όχι όμως ως αμιγώς φορμαλιστικές ασκήσεις95. Έτσι, η μορφή του πραγματεύεται τρεις βασικές φόρμες (τετράγωνο, κύκλο, τρίγωνο), που χαρακτηρίζονται από τέσσερις χωρικές

45


Άμορφο Κατά Φύσιν

κατευθύνσεις (τετράγωνο: οριζόντιο-κατακόρυφο, τρίγωνο: διαγώνιο και κύκλος: κυκλικό) και τις οποίες επιχειρεί να μεταβιβάσει ως εμπειρίες. Εν συνεχεία, την διαχωρίζει από τον ρυθμό και τις βασικές αρχές του χρώματος, θεωρώντας ότι «μέσω των αντιθέσεων των αναλογιών μπορούν [οι φοιτητές] να επιτύχουν εντυπώσεις [effects] που δεν ανταποκρίνονται πλέον στην πραγματικότητα των αριθμών»96. Κατόπιν τούτου, η μορφή μέσα από την διδασκαλία του Itten είναι κάτι που «αναζητάται» και που διαρκώς μεταβάλλεται˙ κάτι που στοχεύει στην βελτίωση της σκέψης και στην αναζήτηση νέων μεθόδων σχεδιασμού, προσπαθώντας να πετύχει, έστω και στιγμιαία, μια ισορροπία δια της αισθητικής και συναισθητικής ικανοποίησης. Μετά το Basic Course, στο Bauhaus δίδεται σημασία στην κατασκευή και την αναπαράσταση, στον χώρο και την σύνθεση, τα υλικά και τα εργαλεία, και όλα αυτά έχοντας ως απώτερο φιλοσοφικό διάνυσα την ιδέα της φύσης. Αν και ο Itten είναι ο πρώτος πλάστης των εκπαιδευόμενων στις έννοιες της μορφής και του χώρου, δεν είναι ο μόνος στο Bauhaus˙ ο Klee ήταν αυτός που «ζύγισε» και χαλιναγώγησε την μαινόμενη δημιουργικότητα που έθεσε ο Itten. Η μορφή για τον Klee έγινε το κύριο θέμα έρευνας και για αυτό μέσα από το γραπτό και εικαστικό του έργο προσπαθεί, και εκείνος με την σειρά του, να διατυπώσει διεξοδικά τους νόμους που διέπουν την μορφή και την μορφοπλαστική διαδικασία, ούτως ώστε να περατώσει μια εννοιολογική οριοθέτηση και ερμηνεία της τέχνης της μορφοποίησης (Gestaltung) και συγκρότησης του Είναι˙ να παράξει όπως και άλλοι καλλιτέχνες της εποχής του, ένα είδος λεξιλογίου των καλλιτεχνικών διαδικασιών και εννοιών, προς όφελος της επικοινωνίας καλλιτέχνη-κοινού, αλλά και των καλλιτεχνών μεταξύ τους97. Οπότε, το έργο του καλλιτέχνη, το δημιούργημα δεν είναι απλώς φόρμα, αλλά δύναται να αποτελέσει μια καινοτομία προς όφελος της αναζήτησης της εσωτερικής αναγκαιότητας της τέχνης98. Επομένως, ο Klee αναζητεί την μορφή μέσα από την μελέτη της έννοιας της φύσης, για την οποία δεν αρκεί απλώς η θεωρητική της γνώση, όσο κρίνεται σημαντική η ταυτόχρονη ανάγκη αναπαράστασης της. Για τον λόγο αυτό η εννοιοδότηση της μορφής υποβάλλεται διαρκώς στο πρόθεμα της κίνησης, δηλαδή την αναγάγει σε μια διαρκή κατάσταση αλλαγής, όπου προκειμένου να εξηγήσει την πορεία της ανάπτυξης επιθυμεί «πέρα από το πάθος» να βάλει «τάξη στην κίνηση»99. Ως εκ τούτου, στην συνάθροιση του έργο του «Η Εικαστική Σκέψη, Τα Μαθήματα στη Σχολή Μπάουχαουζ, Θεωρία της Μορφής και της Μορφοπλαστικής

46


Μορφή και Άμορφο

Διαδικασίας» προσδιορίζονται πρώτα οι «εισαγωγικές έννοιες στην θεωρία της απεικόνισης, δίδοντας μια κοσμογονική αντιμετώπιση της πράξης της δημιουργίας˙ του τρόπου παρασκευής της μορφής. Δηλαδή, η εξάρτηση μεταξύ του Κόσμου και του Χάους αποτέλεσε για τον Klee την θεμελιακή προβληματική από όπου ξεκινά το «μηδέν» του μορφικού καθορισμού: η έννοια του σημείου˙ το κέντρο που ακτινοβολεί παντού και τεκνοποιεί το Όλον100˙ εκείνη η περιγραφική οντότητα που αν και αόρατη είναι περαιωμένη νοητά, ώστε τελικά να τοποθετείται σε όλο το φάσμα της σφαίρας του Είναι. Συνεπώς, η μορφή είναι ο κόσμος που ορίζει την τάξη (φυσική και τεχνητή), και για να έρθει αυτό ο Klee θεωρεί πως ήταν αδιανόητο να απουσιάζει ο έτερος της πόλος, αυτός της μη-μορφής, του άμορφου. Έτσι, αρχέτυπο της μορφοποίησης γίνεται η αναπαραγωγή

Εικ. 6.: Paul Klee: Από το αρχέτυπο της μορφοποίησης στο γίγνεσθαι της μορφής μέσω κίνησης (19201923).

και η κίνηση του σημείου, δηλαδή η γένεση εξαιτίας της παρεμβολής ορισμένης ενέργειας, που όταν τεθεί σε λειτουργία, μετατρέπει το σημείο –ως ίχνος και πολλαπλασιασμός– σε γραμμή, την γραμμή σε επιφάνεια και την επιφάνεια σε στερεό. Οπότε, σημείο και διάνυσμα είναι η προέλευση της αιτιότητας και η απαρχή του Γίγνεσθαι, από όπου πηγάζει η μορφή, ώστε να εξελιχθεί σε μια σωρεία συναρμογών σχηματισμών, ως πράξεις γεωμετριών για την απόδοση του πραγματικού. Ο Klee αναζητεί την μορφή μέσα από την ανάλυσης της και βάζει στην εξίσωση δυναμικούς παράγοντες όπως οι τάσεις, οι αντιστάσεις και ο προσανατολισμός. Ο δρόμος του για την μορφή δεν διαφέρει με αυτόν του Itten, καθώς και στους δύο η έννοια αυτή –μετά τον ορισμό της– γεννάται από συνθετικούς όρους διασταύρωσης σχημάτων, προοπτικής, προβολών μα και απεικόνισης της ίδιας της μορφοποιητικής αυτής καθαυτής κίνησης101. Οι προσπάθειές τους αν και δεν τυγχάνουν γεωμετρικής και επιστημονικής πρωτοτυπίας, διαθέτουν σημαντική αισθητική και καλλιτεχνική αξία˙ η μορφή, τώρα, δεν συγκροτεί την συμβολοποίηση μόνο του Ωραίου ακολουθώντας τις

47


Άμορφο Κατά Φύσιν

γενικότερες αισθητικές παραδόσεις, αλλά μια εσωτερική αναγκαιότητα και έκφραση του υποκειμενισμού που δίνει έμφαση στην ζωή και την ουσία των πραγμάτων, μα και του ίδιου του ανθρώπου. Κάτι τέτοιο ενδεχομένως να δικαιολογείται και από το γεγονός ότι στο Bauhaus παρατηρείται μια οξύμωρη τάση, καθώς αν και απαγκιστρώνεται από τον κατηγορηματικό επιστημονικό προσδιορισμό υπέρ της ανθρωπιστικής και ψυχολογικής διάστασης –όπου η σκέψη και η περιγραφή της μορφής δεν είναι μόνο απόλυτα επιστημονικά μεγέθη–, εντούτοις φαίνεται να ενστερνίζεται απόψεις της επιστήμης της βιολογίας και της θεωρίας της εξέλιξης, που έχουν αρχίσει να αναδύονται ήδη από στον 19ο αιώνα. Δηλαδή, τόσο στον Klee, όσο και στον Itten, διαφαίνονται σπέρματα μιας μετατροπής της κομβικής μορφοποιητικής εννοιολογικής συνιστώσας, αυτής της ιδέας της Φύσης. Συνεπώς, εντός αυτού της παιδαγωγικής πορείας διαφαίνεται πως η σχέση της μορφής με τον τύπο που προδιάγραψαν οι Quincy και Laugier εισέρχεται σε μια διαφορετική ερμηνεία. Κατά πάσα πιθανότητα, το Bauhaus, ίσως, να συνεχίζει τις διαθέσεις που παρέδωσε ο 19ος αιώνας, αντικαθιστώντας την έννοια του τύπου με εκείνη του «συστήματος», εξάροντας, έτσι, το ζήτημα της «δομικής» αντίληψης, μα και νοητικής προσέγγισης των πραγμάτων. Εάν γίνει δεκτή η διαπίστωση του Madrazo102, σημαντικός παράγοντας σε αυτήν την εξέλιξη ήταν η εννοιολογική «κρίση» μεταξύ των όρων του τύπου και του στυλ (style). To στυλ διαφέρει από τον τύπο, καθώς μιλάει για τις εξωτερικές μορφές που χαρακτηρίζουν το έργο μιας συγκεκριμένης χρονικής στιγμής ή συγγραφέων, ενώ η θεώρηση του τύπου έχει να κάνει με την εσωτερική οργάνωση των διαφορετικών εργασιών σε ποικίλες χρονικές περιόδους και δεν γνωρίζει άκρα και σύνορα103. Ο διαχωρισμός αυτός όμως δεν είναι απόλυτος, καθώς υπάρχουν απόψεις, όπως του Heinrich Hübsch και του Violet-le-Duc, όπου οι δύο αυτοί όροι αναμειγνύονται, ενώ άλλοι, όπως ο Gottfried Semper, διατηρούν μια πιο διαυγή διαίρεσή τους. O τελευταίος επαναπροσεγγίζει την αρχιτεκτονική μορφή μέσα από βασικά στοιχεία όχι όμως γεωμετρική φύσεως, αλλά από άμορφες προθέσεις˙ τα στοιχεία αυτά ήταν κυρίως χωρικές ατμόσφαιρες και συνθήκες (της εστίας/φωτιάς, της οροφής, του εγκλεισμού και της βεράντας) όπου η μορφή προσαρμοζόταν. Με άλλα λόγια, η συστηματοποίηση της εννοιοδότησης της μορφής την αντιμετωπίζει –και πάλι– ως μια αρχή αιτιότητας, όπου στόχος της μέτρησής της είναι η αναζήτηση ενός ακλόνητου νόμου και μιας «παγκόσμιας» σταθεράς που θα δώσει μια λαβή στον περίπλοκο ορισμό της, ώστε, τελικά, να μπορέσει να πορευθεί η πολιτισμική δραστηριότητα με έναν κοινό ορμητισμό και –ίσως– οραματισμό.

48


Μορφή και Άμορφο

Έτσι, έχοντας μια κοινή πλατφόρμα κριτικής –ένα “ISO” με σύγχρονους όρους πιστοποίησης– της τέχνης και της αρχιτεκτονικής, σκοπός ήταν να δοθεί ευκολότερα μεγαλύτερο ενδιαφέρον στην αποκωδικοποίηση του εσώτερου περιεχομένου και της υποκειμενικής δύναμης που κρύβει η μορφή. Οπότε, μακριά από τον αριστοτελικό υλισμό και την πλατωνική υπερβατικότητα, φαίνεται πως η μορφή, μάλλον, παραμένει επηρεασμένη από την Καντιανή διάθεση της εποπτείας και βασίζεται στον διάλογό της με το περιεχόμενο. Φεύγοντας από την αναζήτηση των απαρχών των αρχιτεκτονικών μορφών, υπέρ μιας «στατιστικής» παρά οπτικής σύγκρισης του φυσικού κόσμου, ερευνώνται πλέον οι όροι και οι παράμετροι ανάπτυξης των υλικών ενοτήτων και των άυλων φαινομένων. Ωστόσο, το Bauhaus είχε να χειριστεί και την συνεισφορά της επιστήμης της ψυχολογίας104. Η παιδεία που πρότασσε ο Βιτρούβιος ή οι πρώτοι αρχιτέκτονες-δάσκαλοι της εποχής που ακολούθησε την Αναγέννηση δεν είναι αρκετή στις αρχές του 20ου αιώνα, διότι η αρχιτεκτονική καταβάλλεται με ζητήματα που προσπαθούν να ερμηνεύσουν το πώς καταλαβαίνει ο νους του υποκειμένου˙ εξετάζονται όλες εκείνες οι συνειρμικές διαδικασίες κατανόησης που αναδημιουργούν την μορφή από την οπτική και απτική εμπειρία στον νου του υποκειμένου. Η μετάβαση από την βιολογία στην ψυχολογία της μορφής θέτει εκτός από τον προβληματισμό της αντίληψης του εσώτερου μηχανισμού της, την ανάγνωση όλων εκείνων των σχέσεων που θα συσχετίσουν το περιέχων με το αντιληπτό˙ την κατηγοριοποίηση των ψυχολογικών αντιληπτικών δυνατοτήτων.

1.3.5. Η Μορφή στο Ψηφιακό Παράδειγμα Η ανάλυση για τις βασικές στιγμές της αρχιτεκτονικής εκπαίδευσης που έκανε ο Broadbent –και επί των οποίων βασίστηκε η μελέτη της έννοιας της αρχιτεκτονικής μορφής– διαφεύγει της πλαισίωσης μιας, έστω και πρώτης, άποψης για την εισαγωγή των ψηφιακών μέσων και του υπολογιστή στην αρχιτεκτονική διδασκαλία105. Παρόλα αυτά, δύναται να ιχνηλατηθεί μέσα από μια συνολική επισκόπηση σε άλλες πηγές106. Έτσι, η ψηφιακή περίοδος στην αρχιτεκτονική εκπαίδευση αρχίζει επίσημα με την δοκιμή του υπολογιστικά βοηθούμενου σχεδιασμού (CAAD - Computer-aided architectural design) στο Πανεπιστήμιο του Columbia της Νέας Υόρκης το 1992 με το studio “Paperless”, όμως αυτό δεν σημαίνει πώς οι αρχιτέκτονες άρχισαν να σκέφτονται ή να δημιουργούν ψηφιακά από τότε και μετά. Ήδη από την δεκαετία του 1960 ο αρχιτεκτονικός λόγος είχε αρχίσει να συνδιαλέγεται με

49


Άμορφο Κατά Φύσιν

τον αυτόματο έλεγχο και την επιστήμη της επικοινωνίας, την κυβερνητική, την τεχνητή νοημοσύνη, και γενικότερα την στροφή που έγινε από το βιολογικό και ψυχολογικό παράδειγμα του 19ου και 20ου αιώνα, προς την θεωρία της πληροφορίας και την δομική γλωσσολογία. H σημασία του ψηφιακού στην αρχιτεκτονική αυξήθηκε ραγδαία από τα τέλη της δεκαετίας του 1980 και τις αρχές του 1990, καθώς συνέπεσε με την υιοθέτηση σε καταναλωτική κλίμακα της έννοιας της ασυρματότητας –με την μετάβαση από την σταθερή στην κινητή τηλεφωνία–, την ίδρυση του internet (World Wide Web) και την παρείσφρηση των προγραμμάτων (software) που άρχισαν να αντικαθιστούν ως σύνολο ανιαρές, χρονοβόρες και απομονωμένες φυσικές εργασίες. Αυτά τα νέα επιστημονικά πεδία κέρδισαν ανθρώπους όπως ο Lionel March, o Christopher Alexander, ο William Mitchell και πολλοί άλλοι, οι οποίοι «είδαν» σε αυτά την απάντηση στην περιπλοκότητα των πολλαπλών πεπερασμένων παραμέτρων που έχει εισάγει η ανθρώπινη περιγραφική ανησυχία στο ανεξάντλητο του φυσικού κόσμου. Υπέρ αυτής της απόψεως, ένα από τα μεγάλα οφέλη που έφερε ο υπολογιστής ήταν ότι παρέδωσε ένα ευκολότερο μέσον σχεδιασμού και άρα κατανόησης των περίπλοκων μη-Ευκλείδειων γεωμετριών, οδηγώντας έτσι τον αρχικό ορισμό της πλατωνικής στερεομετρίας υπέρ μιας άλλης θεώρησης της μορφής μέσα από τις γεωμετρίες NURBS (Non-uniform rational B-spline) και Polygons107. Η διαφορά ανάμεσα σε αυτά τα δύο συστήματα βρίσκεται στον τρόπο θεώρησης του όλου ως αποτέλεσμα του αθροίσματος των μερών του˙ η γεωμετρία των NURBS προσπαθεί να αναλύσει και να εξηγήσει την μορφή στο ψηφιακό περιβάλλον, ως την συνάθροιση ενός δικτύου κλειστών γραμμών/καμπυλών, ενώ τα Polygons διακρίνονται από μια πλατωνική «αυτοτέλεια» επιπέδων σε σύζευξη με μια «Klee-ιανή» συστηματοποίηση του αντικειμένου, συστήνοντάς το ως ένα «σύννεφο» τετράπλευρων ή τρίπλευρων που βρίσκονται σε συνεργεία. Χωρίς να αναλυθούν περαιτέρω τα οποία πλεονεκτήματα η μειονεκτήματα που έχει η κάθε περίπτωση, ο γεωμετρικός αυτός αναπροσδιορισμός αποτέλεσε τον τρόπο αναπαράστασης και απάντησης στα άπειρο της πολυπλοκότητας που αντιμετώπισε και αντιμετωπίζει ο αρχιτέκτονας μέχρι και σήμερα. Σε αυτήν την χρονική ενότητα ο Madrazo τοποθετεί την τελευταία μεταβολή της έννοιας της μορφής108. Αμέσως μετά την αντιληπτική επικράτηση του συστήματος, στα χρόνια που ακολούθησαν το Bauhaus ο τύπος προσπάθησε να διαφύγει από τις μορφικές αναφορές και τους «μορφότυπους» του παρελθόντος. Οι πιονέροι του μοντέρνου κινήματος

50


Μορφή και Άμορφο

Εικ. 7.: Εικ. 8.: Η καμπύλη μορφή από τα Γαλλικά καμπυλόγραμ- Ο ορισμός της καμπύλης μέσω του αλγορίθμου μα του Ludwig Burmester (1840-1927). του De Casteljau (1930-) προς όφελος μιας βιομηχανοποιημένης μορφής.

Εικ. 9.: Από τις καμπύλες στα κλειστά (πλατωνικά) σχήματα και στερεά - Το αλφάβητο των Polygons.

51


Άμορφο Κατά Φύσιν

Εικ. 10.: Εικ. 11.: Ανάγνωση της μορφής μέσω Polygons Ανάγνωση μορφής μέσω καμπυλών (σαν πρωτο-NURBS) στον Paolo Uccello (15ος αιώνας). στον William Sutherland (1711).

Εικ. 12.: Από το γραμμικό στο καμπύλο, το πλαστικό και το smooth. Η διαδικασία του Subdivisional smoothing σε περίπλοκες γεωμετρίες.

52


Μορφή και Άμορφο

αντιμετώπισαν με καχυποψία το τρίπτυχο μορφή-τύπος-στυλ και αποστράφηκαν από την οποιαδήποτε μορφική ή φορμαλιστική παραγωγική τάση, πιστεύοντας ότι η «νέα» αρχιτεκτονική του 20ου αιώνα θα έπρεπε να είναι άμορφη, εννοώντας ότι δεν θα πρέπει να συνεχίζει να αναπαράγει και να ταυτίζεται με συνηθισμένους και συμβολικά ενδεδυμένους γεωμετρικούς σχηματισμούς109. Το αποτέλεσμα ήταν να κερδίσει έδαφος η μελέτη της «φύσης» του κάθε πράγματος δια των αναγκών-λειτουργιών, αλλά και η ανάπτυξη μιας «γλώσσας» της μορφής ως μανιφέστο-στυλ του εκάστοτε αρχιτέκτονα, δηλαδή ως η ανεξάρτητη έκφραση των υποκειμενικών του τάσεων συστηματοποίησης. Ωστόσο, στην εποχή της πληροφορίας ο τύπος μεταβλήθηκε από τον τύπο στην τυπική δομή πεδίων σχέσεων. Μετά την επικράτηση του αντιληπτικού προσδιορισμού της μορφής και της σχέσης της με το περιεχόμενο, επιχειρείται η εις βάθος κατανόησης του «γνωρίζειν» και της λειτουργίας της δημιουργικότητας ως «σκέπτεσθαι», με τον σχεδιασμό να γίνεται μια λογική διαδικασία που επιλύει προβλήματα και έχει όρια εντός των οποίων «συμβαίνει» η δημιουργικότητα. Έτσι, ο υπολογιστής γίνεται μια εύπλαστη και ευπροσάρμοστη μήτρα (matrix), η οποία ελέγχεται με τον κώδικα (code) ­–την γλώσσα επικοινωνίας με το υποκείμενο– και ανακαλύπτει τα όρια του απείρου των παραλλαγών και των πιθανών λύσεων σε μια αρχιτεκτονική πρόκληση. Επομένως, η μορφή έχει μια δομική θεώρηση που βασίζεται σε μια μεθοδολογική και λιγότερο επιστημολογική άρθρωση˙ δηλαδή, η μορφή αντικαθίσταται από τις μεθόδους του σχεδιασμού και οι σχέσεις διαχείρισής τους ορίζουν τον χώρο. Συνεπώς, η μορφή είναι μια διαδικασία όπου επικρατούν τα μοτίβα (patterns) ως συλλήψεις του μυαλού, που την οδηγούν εγγύτερα σε έννοιες όπως το πλαίσιο, το σενάριο και το σχήμα (frame, script, schema). Παράλληλα, η ανάλυση μέσω απαγωγής ή επαγωγής μεταβαίνει στην σχετικότητα και η αντίληψη του πραγματικού αρχίζει να εξαρτάται από αντιληπτικά σχήματα και την εμπειρία του παρατηρητή που θέτει τα ερωτήματα ανάπτυξης/εξέλιξης. Κατόπιν τούτου, η ψηφιακή μορφή χαρακτηρίζεται από μια κομβική έννοια, αυτήν της επανάληψης. Με τα ψηφιακά εργαλεία επανέρχεται μια φορμαλιστική αναζήτηση που ζητάει πλέον το ωραίο ως βέλτιστο (optimum) και αποδοτικό (efficient) στο πεδίο των συνεχώς εναλλασσόμενων σχηματικών λεξιλογίων110˙ σε μια παραμετρική σειριακότητα και πολλαπλότητα επιλογών που αναπαράγονται ατελείωτα. Παρόλα αυτά, τούτη η μετατόπιση της γένεσης της μορφής αναδύει ένα μεγάλο ερώτημα: οφείλει η μορφή να εξισώνεται εννοιολογικά τον

53


Άμορφο Κατά Φύσιν

όρο του σχήματος; Η διαλεκτική μορφής και σχήματος είναι μια μεγάλη προβληματική που ενισχύει τον ορισμό της έννοιας της μορφής, ενώ, συγχρόνως, ξεφεύγει από τα στενά όρια της απεικόνισης. Το σχήμα –ως “shape” και “scheme”– στην γλώσσα της τέχνης είναι το περίγραμμα, δηλαδή μια περιγραφική κατασκευή που συμπυκνώνει την πρώτη και άμεση αισθητική αποτύπωση του υλικού και φυσικού κόσμου˙ μια πρώτη αφαίρεση και συνοπτική της καταγραφή στην μνήμη, ώστε να είναι εύκολο να ανακληθεί ανά πάσα στιγμή111. Για τον George Stiny το σχήμα συστήνει την μαθηματικοποιημένη και γεωμετρικοποιημένη καταστάλαξη του γραπτού ή ιδεατού λόγου σε στίγματα σημεία (notational marks), τα οποία ενδεχομένως έπειτα να μπορούν να αποκτήσουν άπειρες ερμηνείες ή σημασίες από το εκάστοτε υποκείμενο στο οποίο προβάλλονται ή δύνανται να περιοριστούν σε κοινωνικές συμβολικές αλυσίδες112. Εντούτοις, ο Klee είναι πιο σαφής στην εξήγησή του λέγοντας ότι η διάκριση ανάμεσα στα δύο οφείλεται στον βαθμό ζωτικότητας που εμπεριέχουν, δηλαδή το σχήμα –από το γερμανικό “form”– είναι περισσότερο μια νεκρή γλώσσα, ενώ η μορφή –από το γερμανικό “gestalt”– αποτελεί μια ζωντανή ύπαρξη που απορρέει από λειτουργίες πνευματικής φύσης113. Δηλαδή, το σχήμα είναι η αντιληπτική εξίσωση εντός των ορίων ενός αλφαβήτου, ενώ η μορφή είναι η υποκειμενική παρέμβαση που πηγάζει από τις αισθητικές ανησυχίες του νου και της ψυχής˙ το σχήμα θέλει να «κατανοήσει», ενώ η μορφή να «μιλήσει». Συνεπώς, το σχήμα είναι αυτό που μετράει τον φυσικό κόσμο, ενώ η μορφή τον ερμηνεύει, δίνοντας του χαρακτήρα, αλλά όχι στο σημείο ώστε να ταυτίζεται με την φιγούρα (figure) ή την πόζα (pose) που εγκλωβίζουν διανύσματα και συμβολισμούς.

Εικ. 13.: Superstar Aesthetic Surgery Center - Σχηματικές επιλογές. Η διαφορά σχήματος-μορφής στην κατανάλωση της «πλαστικής» αισθητικής.

54


Μορφή και Άμορφο

Εικ. 14.: Οι σχηματικές γραμματικές του George Stiny

55


Άμορφο Κατά Φύσιν

Εντούτοις, δεν θα πρέπει η αρχιτεκτονική ανάγνωση της ψηφιακής μορφής να καταφεύγει μόνο σε σχέσεις διαδικασίας, όπου η γένεση ενός όντος κρίνεται ως η οριστικοποίηση και υλοποίηση μιας στιγμής δικτύων. Η διατριβή του Madrazo –όπως και προηγουμένως η ανάλυση του Broadbent– εντοπίζεται χρονικά στο πρώτο μισό της δεκαετίας του 1990, όταν δηλαδή τα ψηφιακά μέσα έχουν αρχίσει να μπαίνουν δυναμικά στο αρχιτεκτονικό λεξιλόγιο, και για αυτό είναι μια πρώτη αποτίμηση, ή καλύτερα αναλυτική αναγνώριση συμπτωμάτων στις αρχιτεκτονικές ψηφιακές τάσεις που ακολουθούν τον μοντερνισμό και τον μεταμοντερνισμό. Η δεκαετία του 1990 θα εστιάσει σε ιστορικές συγκρίσεις και συσχετίσεις του εννοιολογικού κλονισμού που φέρνει η μετάβαση από την

Εικ. 15.: Ο κώδικας ως υπερ-σύνδεση οπτικοποιημένων δομών. Κωδικοποιώντας μέσω “Lego”

απτότητα του αναλογικού στο αχαρτογράφητο του ψηφιακού και την κοινωνία της πληροφορίας, ενώ θα επιχειρηθούν και κριτικές αποτιμήσεις του –θετικού ή αρνητικού του αντικτύπου114. Από εκεί και έπειτα, η αρχιτεκτονική του 21ου αιώνα, η ψηφιακή αρχιτεκτονική του σήμερα ανασυντάσσει την γνώση και τις μεθόδους του παρελθόντος στην επιστημολογία του υπολογιστή, δημιουργώντας νέα κατηγορήματα και προθέσεις στην ψηφιακή διάσταση. Η καμπύλη, το λείο, το ομαλό (smooth) και η βολβοειδής/άμορφη μάζα (blob) της δεκαετίας του 1990, αποστρέφεται ή παντρεύεται την γραμμικότητα –ως curvilineartiy–, ενώ η πτύχωση γίνεται φορέας της υποκειμενικότητας. Έτσι, η ψηφιακή έννοια της μορφής, εκτός από σχετικοποιήσεις πεδιακών σχέσεων που παρατηρούνται στον παραμετρικό σχεδιασμό και την αλγοριθμική κωδικοποίηση (scripting-coding), φαίνεται πως αποκτάει και αρχετυπικές αντιλήψεις που παραπέμπουν σε έναν Αναγεννησιακό πλατωνισμό, μα, ταυτοχρόνως, και σε μια Baroque δυναμική πλαστικότητα115.

56


Μορφή και Άμορφο

Τώρα, που όχι μόνο σχεδιάζεται, αλλά υπολογίζεται η παραμόρφωση, ο υπολογιστής αντιμετωπίζεται ως ένα εργαλείο που φέρνει στο φως νέες οντότητες, πράγμα που έχει ως συνέπεια τα αντικείμενα που κινούνται μεταξύ πραγματικής και εικονικής/δυνητικής (virtual) διάστασης να τείνουν προς την ταυτότητα ενός «περίπου-αντικειμένου»116˙ όπου η μορφή που προκύπτει ενδιαφέρεται τόσο για την διαδικασία, όσο και για τις άπειρες παραλλαγές, μα και εννοιοδοτήσεις του. Επομένως, η μορφογένεση του 21ου αιώνα θεμελιώνεται μεν σε μια αριστοτελική κατηγοριοποίηση και έκφραση του υλισμού, όμως η εποπτεία του υποκειμένου παραμένει κυρίαρχη ενώπιον όλης αυτής της σύγχυσης των εμπνευστικών αναφορών και, ίσως, εκλεκτικιστικών επιλογών που επιφέρει η πληροφοριακή κατανόηση του πραγματικού. Η ψηφιακή μορφή, δεν μπορεί να εξαντληθεί σε μια σύντομη περιήγηση, και αυτό γιατί ο ορισμός της συνεχώς ανακαθορίζεται εξαιτίας της προσπάθειας του αρχιτέκτονα να ανελιχθεί, να συμβαδίσει, να αφομοιώσει και, τελικώς, να κατακτήσει την αναδυόμενη τεχνολογία. Δύνανται, όμως, να υπογραμμισθούν ορισμένες βασικές της κλίσεις και επιτεύγματα. Αρχικά, αν και ξεκίνησε ως ένα είδος πειράματος στα περισσότερα πανεπιστήμια, έφθασε στο σημείο να παραγκωνίσει τα αναλογικά εργαλεία της αρχιτεκτονικής, που υπήρχαν και εξελίσσονταν ήδη από την αρχαιότητα. Έπειτα, εντοπίζεται ότι η ακαδημαϊκή εκμάθηση της αρχιτεκτονικής αλλάζει στον 21ο αιώνα, καθώς φεύγει από τον αποστειρωμένο χώρο της πανεπιστημιακής κοινότητας, των διαλέξεων, των σεμιναρίων, της ταύτισης με τον δάσκαλο και της ανασκαφής της βιβλιογραφικής αποθησαύρισης˙ γίνεται μια διαδραστική και άμεση επικοινωνία μεταξύ διαφορετικών χρηστών, επαγγελματιών και επιστημόνων σε μια “peer-to-peer” ανταλλαγή γνώσης, μα και ένας διάλογος με την μηχανή του υπολογιστή, ο οποίος πίσω από το προσωπείο της επιφάνειας διεπαφής (interface) κρύβει μια ολόκληρη κατανόηση και σύνθεση του κόσμου. Συγχρόνως, η ψηφιακή μορφή εισάγεται και στην αναπαραστατική σφαίρα της κινηματογραφικής εικονικότητας, πλαστότητας, καθώς και στην επιστημονική φαντασία˙ στρέφεται σε ουτοπικές και μεταφυσικές θεωρήσεις του κόσμου και συστήνει την μορφή ως ασταθή και πολύπλευρα χρονογράμματα που συμπυκνώνονται σε μια υπέρθεση. Ωστόσο, η ψηφιακή μορφή ενώ είναι – κατά μια έννοια– ακαθόριστη και άυλη, εντούτοις αλλάζει την κατανόηση της υλικότητας. Με τις τεκτονικές εξάρσεις των robot και του fabrication του CNC και των Laser Cutters, σήμερα πραγματοποιείται μια ακόπιαστη υποστασιοποίηση του ψηφιακώς σχεδιασμένου117. Αυτή η υβριδοποίηση της μορφής ως παράγωγο ύλης και τεχνολογίας έχει ως συνέπεια να εμπίπτει ένας προβληματισμός εννοιοδότησης της φύσης στην εποχή της πληροφορίας.

57


Άμορφο Κατά Φύσιν

1.3.6. Η Αρχιτεκτονική ως Kοσμογονία Η ιστορική απογραφή και ανάλυση του όρου της μορφής στο φάσμα της αρχιτεκτονικής που προηγήθηκε αναδεικνύει πως η έννοια αυτή δεν έχει μια και απόλυτη σημασία στην πορεία των αιώνων, παράλληλα, όμως, φαίνεται πως την τοποθετεί πιο κοντά στην ουσία και ιδέα της «κοσμογονίας». Καθώς η αρχιτεκτονική γίνεται μια επιστήμη που «διδάσκεται», αρχίζει να συγκροτείται μια μεθοδολογία ώστε να στηθεί ένα κοινός τρόπος επικοινωνίας. Έτσι, η μορφή στοιχειοθετείται˙ έχει δομή, δηλαδή βαθμούς διαίρεσης, ανάλυσης και συνδυασμού μέσα από πράξεις πολλαπλασιασμού, πρόσθεσης, αφαίρεσης, μετάθεσης˙ παράγεται, γενικότερα, ένα σύστημα πρωτίστως γεωμετρικό που επιτρέπει σχέσεις σχημάτων. Μολαταύτα, αυτό δεν συνεπάγεται πως η μορφή είναι απλώς ένα αυθύπαρκτο σχηματικά όν, αλλά τουναντίον συστήνεται ως ένα αποτέλεσμα διεργασιών πρόσδοσης νοήματος από το Υποκείμενο˙ είναι κάτι που διαφεύγει της εσωτερικής δομής και του ρυθμού εξέλιξης ή ανάπτυξης του όντος, καθώς ενέχει ευρύτερες υποκειμενικές διαθέσεις. Ως εκ τούτου, η αρχιτεκτονική μορφή εξελίσσεται παρέα με την φιλοσοφία και «ενεργοποιείται» –πέραν μιας δομικής αντιμετώπισης– ως Ιδέα και ως Τύπος118. Συνεπώς, ξεκινώντας από την πλατωνική μονάδα του τριγώνου κατά την αρχαιότητα η μορφή επιθυμεί να αναφερθεί στο τέλειο πρότυπο˙ γίνεται φορέας σημασίας που έχει μια κατεύθυνση, η οποία όμως ενέχει μια αισθητική ματαιότητα. Κατά τον Μεσαίωνα η μορφή μεταβαίνει από τις αναλογικές αναμείξεις του Πλάτωνα στον Αριστοτέλη και τις κατηγορίες που τιθασεύουν την ύλη με συμβολικά κριτήρια˙ μια ύλη που είναι πνευματωμένη εξ’ αρχής και εξυμνεί τον Θεό. Στην Αναγέννηση επαναφέρεται ο Πλάτωνας και αρχίζει ο διάλογός του με τον Αριστοτέλη οπότε και επιστρέφει σε αρχετυπικές παραγωγές, ενώ από τον 16ο έως τον 18ο αιώνα παραπέμπει σε τύπους που ομαδοποιούν αισθητές και νοητές ενότητες, οπότε και φθάνει να αποτελέσει περισσότερο μια κρίση της διανόησης˙ μια εποπτεία που έρχεται πλησιέστερα στις φιλοσοφικές αναγνώσεις Καντ, στηριζόμενες στις προεμπειρικές υπάρξεις του χρόνου και του χώρου. Μετά τον τύπο, στον 19ο η μορφή αρχίζει να συστηματοποιείται και να συστήνονται νομοτελειακοί κανόνες, οι οποίοι στον 20ο αιώνα θα θέσουν εντονότερα ζητήματα αντίληψης, δίνοντας έτσι σημασία στην παραγωγή της μορφής ως ένα έργο του πνεύματος του Υποκειμένου. Τέλος, από το Μοντέρνο κίνημα μέχρι σήμερα εισέρχεται

58


Μορφή και Άμορφο

μια διαφορετική οντολογική ανάλυση, αυτή της πληροφορίας, όπου με την υπέρβαση της ευκλείδειας γεωμετρίας δια των τοπολογικών μαθηματικών δίδεται ενδιαφέρον στην δικτυακότητα των σχέσεων των αντικειμένων˙ στην σύσταση σημασίας μέσα από σχήματα εξέλιξης που συμπυκνώνουν εικονικά πιο εύκολα φιλοσοφικές διαθέσεις και εσώτερους προβληματισμούς. Ανεξαρτήτου περιπτώσεως, παρατηρείται πως η δημιουργία της μορφής είναι ένα ζήτημα ανάδυσης στον κόσμο και απόκτησης υπόστασης˙ μια παροχή ενέργειας και ζωής που συνθέτει ένα σώμα119. Έτσι, η μορφή γίνεται ένα τελεολογικό κριτήριο παρασκευής ενός κόσμου, είτε καθ’ ομοίωσιν του πραγματικού ή κατά περίσταση του ψυχισμού και της φαντασίας. Δηλαδή, αποτελεί μια ολοκληρωμένη δήλωση, ή καλύτερα μια προσωπική δήλωση, μια ανακοίνωση και ένα μήνυμα του δημιουργού, η οποία σωματοποιείται σε οντότητα ιδεατή και υλική˙ ένας μύθος δημιουργίας. Επομένως, η αρχιτεκτονική εργαζόμενη πάνω και μέσω της μορφής «ερωτεύεται» την ύλη120 και φτιάχνει «υπάρξεις»-Είναι, τα οποία και επενδύει με περιεχόμενο˙ αυτήν την δυναμική αλληλεπίδραση των ουσιαστικών συστατικών στοιχείων ενός αντικειμένου, που συνδράμουν ώστε να αποκτήσει μια νοητική αναπαραστατική «σταθερότητα»121. Ο κόσμος-μορφή αφορά στην ανάπτυξη, στον έλεγχο και στον καθορισμό τάξης στο προ της ύλης, στην λανθάνουσα και «αδρανή» ενέργεια, δηλαδή στο καθεστώς του κενού και του χάους που προλαμβάνει το φως και εκεί που επικρατεί το σκοτάδι˙ έρχεται ως ένας μεταμορφωτικός αιθέρας –η πεμπτουσία που θα έλεγε ο Πλάτων– για να κινητοποιήσει τον χώρο και τον χρόνο122. Είτε πρόκειται για κάποια θρησκευτική κοσμογονία –όπως η Θεογονία του Ησίοδου– ή για τον σχεδιασμό ενός απλού αντικειμένου, η μορφή είναι –ότι και για την αρχιτεκτονική– η «συνείδηση» της αναπτυξιακής διαδικασίας και των αποτελεσμάτων της˙ μια αιτιότητα που κάνει το «αδιανόητο» ένα απτό και εκτατό πράγμα, χωρίς όμως να ταυτίζεται αναγκαία με την απόδοση χώρου. Κλείνοντας αυτήν την εξέταση της έννοιας της μορφής, διαπιστώνεται πως η αναγωγή της σε μια ιδέα κόσμου και κοσμογονίας την συσχετίζει τελικά με τον αντίθετο πόλο της, δηλαδή την έννοια του χάους, του κενού και αυτού που στερείται μορφής και σαφήνειας. Προκειμένου, όμως, να αποτελέσει η μορφή τον συγκριτικό όρο κατανόησης της έννοιας του άμορφου, κρίνεται δόκιμο να περιοριστεί το εύρος της ιδέας αυτής σε συγκεκριμένα χρονικά σύνολα και εννοιολογικά φάσματα. Έτσι, η βάση

59


Άμορφο Κατά Φύσιν

της εξέλιξης της ιδέας της μορφής επαφίεται στα πλαίσια μια άλλης ιδέας, αυτής της της Φύσης, που με την σειρά της παραπέμπει σε τρεις σχετικές φιλοσοφικές και επιστημονικές επαναστάσεις123 που άλλαξαν τον τρόπο σύλληψής της: 1. Την Κοπερνίκεια επανάσταση της Αναγεννήσεως με την φυγή από το Αριστοτελικό και Πτολεμαϊκό στο Κοπερνίκειο ηλιοκεντρικό πλανητικό σύστημα και την αυγή του επιστημονικού λόγου και της απόδειξης. 2. Την Ρομαντική Επανάστασης των τελών του 18ου και του 19ου αιώνα, που συμπλέει μα και, συγχρόνως, διαφέρει από την Βιομηχανική. 3. Την πληροφορική Επανάσταση του 20ου και 21ου αιώνα. Αν και ο ενδιάμεσος αυτός όρος της φύσης θα αναλυθεί ενδελεχώς παρακάτω, η προηγηθείσα εξέτασή της επί της μορφής αναδεικνύει πως στην έννοια αυτή οφείλονται πολλές μεταβολές της ιδέας του μορφικού ελέγχου. Έτσι, στο θέμα της μορφής, το παραπάνω τρίπτυχο των επαναστάσεων μπορεί να διευρυνθεί ως η μεταφορά: από την γεωμετρία και την συμβολοποίηση, στην συστηματική επιστημοποίηση, και τέλος στην πληροφορικοποίηση. Με άλλα λόγια, το αρχιτεκτονικό της ισοδύναμο παραπέμπει στην εξέταση της μορφής ως “formal” στην Αναγέννηση και το Baroque, ως “formula” κατά τον Ρομαντισμό και την Βιομηχανική Επανάσταση, και τέλος ως “in-formation” στην ψηφιακή εποχή. Ως εκ τούτου, το formal αναφέρεται σε μια κατηγορηματική ανάγνωση της φυσικής μορφής με όρους κίνησης και μαθηματικής σταθερότητας, οι οποίες ως σχέσεις συσχετισμού ή ανταπόκρισης αναζητούν μια αφηγηματικότητα και την καθιέρωση προτύπων. Έπειτα, το formula σχετίζεται με τον «κανόνα» της μορφής˙ θέτει και μέτρα την «ενέργεια», ενώ παραπέμπει σε μια συναρτησιακή-συνεκδοχική σχέση συνδέσεων που επιζητά την τυποποίηση ενός συνθετικού αποτελέσματος σε συμπτύξεις σχημάτων. Τέλος, το information πρόκειται για δικτύωση μιας πληροφοριακής ανατομίας˙ είναι μια διαδικαστική θεώρηση που ανατρέχει στην παράθεση ιδιοτήτων και την διασταύρωσή τους με όρους ομοιότητας και σχετικότητας124.

60


Μορφή και Άμορφο

Εικ. 16.: Μορφή και κόσμος: ο μύθος της δημιουργίας στον πίνακα του James Tissot -The Creation (1896– 1902).

61


Άμορφο Κατά Φύσιν

1.4. Ά-μορφο: Από το Είναι στο μη-Είναι Έχοντας καταρτίσει μια βασική ανάγνωση της ιδέας της μορφής στις πτυχές της γλώσσας, της φιλοσοφίας, μα και της πορείας της στην αρχιτεκτονική –ως αρχή της παιδεία της–, στο στάδιο αυτό κρίνεται βάσιμη η επιστροφή στο αντικείμενο έρευνας αυτό καθαυτό: στην έννοια του άμορφου. Έτσι, προτού το άμορφο στην επόμενη ενότητα σταθεί σε συγκρίσεις στα φάσματα που επιλέχθηκαν από την ανάλυση της μορφής, είναι δόκιμο να εξασφαλιστεί μια βαθύτερη εννοιολογική του εξέταση, η οποία θα συνδράμει, εν συνεχεία, στην κατάρτιση μιας μεθόδου ανάγνωσής του στην αρχιτεκτονική, τον τόπο και τον χώρο γενικότερα. Στην αρχή αυτού του εγχειρήματος, το άμορφο ορίστηκε πρωτίστως και αυτό γλωσσικά, ωστόσο η ετυμολογική του προσέγγιση δεν θεωρείται ιδανική ή πλήρης για να επεξηγήσει μια τόσο περίπλοκη έννοια. Όπως προηγήθηκε, η ένωση της έννοιας της μορφής με ένα πρόθεμα που δηλώνει στέρηση την παραδίδει ταυτόχρονα σε έναν αρνητικό πόλο, μα και σε μια κατάσταση που διακρίνεται από την έλλειψη ολοκλήρωσης. Έτσι, όταν στην μορφή προστίθεται το στερητικό «α-» τότε, αφενός ενδύεται με μια «κακεντρεχή» αισθητική και αντιληπτική προσαύξηση, όπου το «α-» αυτό μετατοπίζεται εγγύτερα στο «δυσ-» ή/και στο «κακο»–, αφετέρου η μερικότητα και η προχειρότητα που αναβλύζει δύναται να μεταβεί και σε έναν άλλο πόλο κατανόησης, όπου το μερικό της μορφής παραπέμπει στο αποσπασματικό και σε ό,τι βρίσκεται σε ένα καθεστώς εξέλιξης ή αναμονής απόκτησης τελικής μορφής από τα χέρια και τον νου του δημιουργού. Με άλλα λόγια, το πρόβλημα του όρου του άμορφου άπτεται του ζητήματος της αιτιότητας (causality), όπου από την μια υφίσταται η εννοιολόγηση με οτιδήποτε δεν χωράει ή ανήκει στην σφαίρα της αιτιακής αλυσίδας, και από την άλλη απαντάται σε όλα όσα δεν έχουν μη-επαρκή αιτιολόγηση –ηθική, αισθητική, πολιτική, κοινωνική, εν πάση περιπτώσει, ανθρωπογενώς ή ανθρωποτραφώς παραγμένη. Πέραν όμως της αιτιότητας, η αδυναμία του γλωσσικού καθορισμού έγκειται στο γεγονός ότι η γλώσσα εκμηδενίζει τις δημιουργικές και συνθετικές «δυνάμεις» που «κρύβει» το άμορφο στον τρόπο θεώρησης και παραγωγής της μορφής και της δημιουργίας γενικότερα. Η σύνδεση με την έννοια της μορφής δεν είναι μόνο λεκτικά αντιθετική, μα σημασιολογικά περίπλοκη, και αυτό γιατί, καθώς η μορφή διαρκώς ανακαθορίζεται στις πολλαπλές ερμηνείες που κάνει ο άνθρωπος ανά τους αιώνες, το άμορφο

62


Μορφή και Άμορφο

γίνεται μια ιδέα αέναα τροφοδοτούμενη από τον τρόπο αποκατάστασης, κατασκευής και κατανόησης του πραγματικού. Ως εκ τούτου, εάν η μορφή διαθέτει μια υποκειμενική βαρύτητα, το άμορφο αποστρέφεται από αυτήν˙ είναι όλα όσα δεν μπορεί να περιγράψει ο άνθρωπος και οτιδήποτε δεν επιδέχεται εξήγησης. Τότε, εύλογα, προκύπτει το ερώτημα: γιατί κάποιος να ασχοληθεί με αυτό; Γιατί να προσπαθήσει να περιγράψει ό,τι δεν μπορεί και όσα δεν χωράνε στην γλώσσα; Η πρώτη απάντηση σε αυτόν τον προβληματισμό βρίσκεται στο ότι δεν κρίνεται ερευνητικά εύλογο να υπάρξουν καθολικότητες και απολυτότητες όσον αφορά την μέτρηση ή-μη ενός πράγματος και μιας έννοιας. Αντίθετα εκτιμάται ως δοκιμότερο να επιχειρούνται πειραματισμοί οι οποίοι –έστω και αν είναι λάθος– θα προσφέρουν μια πρώτη λαβή στο αχανές του αγνώστου, το οποίο μπορεί να συνεισφέρει στον εξοπλισμό της γνώσης και της ύπαρξης με νέα κριτήρια και ιδέες. Εν συνεχεία, αποκαθιστώντας με αυτόν τον τρόπο μια αιτιολογημένη υποκειμενική/ανθρώπινη διάγνωση το άμορφο από αγνώστου-ταυτότητας μετατρέπεται σε εν-ερμηνεία/εξελίξειταυτότητας, και ενσωματώνει μια ελευθερία. Έτσι, αυτή η ελευθερία είναι μια δημιουργική απελευθέρωση μακριά από όλους αυτούς του περιορισμούς ή νόμους που δεν είναι αρκετοί να ορίσουν και οι οποίοι εγκλωβίζουν την σκέψη. Αποτελεί, δηλαδή, έναν «ειλικρινή» φορέα του πειράματος και της δημιουργικότητας διότι φεύγει από την αιτιότητα, προσφέροντας στην μορφή όχι μια νέα γλώσσα, αλλά μια εξέλιξη της γλώσσας της, χωρίς παγιωμένους κανόνες˙ επιστρέφει μια νέα αιτιότητα, μια επανάσταση στην κατανόηση του κόσμου. Επομένως, το άμορφο δεν είναι ένα άβατο το οποίο δεν επιτρέπεται ή δεν γίνεται να το «αγγίξει» κάποιος, τουναντίον, όπως παραθέτει και ο Θεοδωρακόπουλος «το άμορφο μπορεί να πάρει μορφή»125. Κατόπιν τούτου, το άμορφο δεν συστήνει μόνο ένα χίασμα στην μορφή, όσο μια δύναμη εννοιολογικής αλλαγής της˙ είναι ένας διακόπτης, ή καλύτερα, η «πρωτενέργεια» της διαδικασίας μορφοποίησης και σχηματοποίησης˙ η πηγή της δημιουργίας πολύ πριν από την ενέργεια του ανθρώπου να παράξει μορφές. Μολαταύτα, είναι το άμορφο καταληπτό από τον άνθρωπο και αν ναι πώς; Επιπλέον, τί μπορεί να σημαίνει αυτό για τον χώρο; Προς απάντηση αυτών των προβληματισμών και για να εξετασθεί η ιστορία του αντί-μορφικού καθορισμού και του άγχους για την μορφική μετάπτωση που περιγράφεται με τον όρο άμορφο στην αρχιτεκτονική, επιλέγονται δύο πορείες μελέτης:

63


Άμορφο Κατά Φύσιν

1. Το άμορφο ως μια αντίφαση στον όρο της μορφής, όντας μια αναφορά σε συνθήκες μεταβολής. 2. Το άμορφο ως η αντίθεση στην νομοτέλεια: το μη-κανονικό και το τέρας. Οι πορείες αυτές δεν είναι δύο ξεχωριστοί και ουδέποτε διαπλεκόμενοι δρόμοι, αλλά διασταυρώνονται και υπεισέρχονται ο ένας εντός του άλλου επηρεάζοντας τον τρόπο σύλληψης της ιδέας του άμορφου. Ειδικότερα, η πρώτη περίπτωση υποστηρίζει ότι η μορφή δεν ενέχει η ίδια στην σημασία της τις συνθήκες και τους όρους της μεταβολής της, και πως όταν ένας σχηματισμός γεωμετριών, χρωμάτων, υφών τεθεί υπό κίνηση και σε ένα δυναμικό πλαίσιο εν γένει, τότε είναι, μάλλον ιδανικότερο να προσεγγίζεται ως άμορφος. Στην δεύτερη, το άμορφο διερευνάται ως ένα επιθετικό πρόθεμα επί της μορφής που αντιβαίνει στην αιτιακή και αισθητική τελειότητα, φέροντας επί τάπητος την ανορθολογικότητα και την ακαθοριστία ως ερμηνείες σύλληψης του άγνωστου. Προεκτείνοντας αυτήν την συλλογιστική σε μια χριστιανική αλληγορία το άμορφο μπορεί να υπαχθεί στις εννοιολογικές χωρικότητες του καθαρτηρίου (purgatory) και της κολάσεως. Το καθαρτήριο, κυρίως για τον καθολικό χριστιανικό κόσμο, ήταν ένα μεταβατικό στάδιο αναμονής για την τελική υποδοχή στον κόσμο της παραδείσιας ευτυχίας ή την κατακρήμνιση στην αιώνια τιμωρία, και, πρακτικά, έδινε στον άνθρωπο μια δεύτερη ευκαιρία να αναλογισθεί τις εν ζωή πράξεις του, ώστε να μπορέσει να «αποκατασταθεί» πλάι στον Θεό. Σε αυτό το καθεστώς, η μορφή είναι «μερικώς-άμορφη», δηλαδή μπορεί να θεωρηθεί ως “in-progress” και ανέτοιμη για κατηγοριοποίηση, φέροντας, έτσι, ένα ελαφρυντικό: αν χειρισθεί «κατάλληλα» τις επιλογές του –τις εμπειρικές προβολές του– ένας δημιουργός-μορφοπλάστης, τότε το άμορφο αυτό μπορεί να υποστεί «κάθαρση»˙ να ξεπλυθεί από τις αμαρτίες της και να αποκτήσει σύνολο, δηλαδή να γίνει πεπερασμένη, μεταβολίσιμη μορφή. Εν συνεχεία, στην κόλαση, το άμορφο είναι πλήρες˙ είναι κακό, αντίνομοτελειακό και επειδή αντιβαίνει στους κανόνες ρίχνεται «στην πυρά». Ωστόσο, αξίζει να αποσαφηνισθεί πώς σε αυτό το μεταφορικό σχήμα συμμετέχουν άλλες δύο χωρικότητες: η εν ζωή ανθρώπινη και ο θεϊκός/παραδείσιος κόσμος. Αποτέλεσμα είναι πως η αρχική διάκριση ανάμεσα σε μερικώς και πλήρες άμορφο εξελίσσεται σε ένα γραμμικό θερμόμετρο όπου στο άλλο άκρο του τίθενται η μορφή ως δημιουργία

64


Μορφή και Άμορφο

Εικ. 17.: Κόλαση-Καθαρτήριο-Ζωή-Παράδεισος. Τα στάδια της μορφής και οι μεταπτώσεις της. Ludovico Carracci - An Angel Frees the Souls of Purgatory (1610) .

65


Άμορφο Κατά Φύσιν

του ανθρώπου και η τέλεια-ιδεατή μορφή/πρότυπο του υπερβατικού – με βάση την μορφική σκέψη του Πλάτωνα. Ακόμη, τα άκρα αυτού του βαθμονόμου –το κολασμένο αμορφικό και το θεϊκό πρότυπο– συνεπάγουν μια περισσότερο νοητική σύλληψη, ενώ τα ενδιάμεσα στοιχεία –του σχεδόν-άμορφου και της ανθρώπινης μορφής– παραπέμπουν σε μια υλική θεώρηση. Επομένως, η σχέση μορφής-άμορφου δεν είναι μια λειτουργία τύπου Boolean θεμελιωμένη σε ένα αυστηρώς διπολικό ζεύγος μονολεκτικών απαντήσεων τύπου «αληθινό» ή «ψευδές» (TrueFalse), αλλά μια λογική με διαβαθμίσεις. Θεωρώντας ότι μπορεί να υπάρξει μεταφορική και κυριολεκτική χρήση του άμορφου στον χώρο, στην συνέχεια θα μελετηθεί πώς η έννοια αυτή γίνεται μια ειδική μεταβλητή στην συνθετική δραστηριότητα, η οποία μπορεί –όπως και η μορφή– να αναπτύξει ένα βασικό αρχιτεκτονικό λεξιλόγιο, που πρωτίστως και κυρίως θα θεμελιώνεται σε μια εννοιολογική και όχι γεωμετρική συστηματοποίηση της. Με άλλα λόγια, προκύπτει τώρα το ερώτημα: έχει το άμορφο έναν δικό του χωρικό εννοιακό συντακτικό, και αν ναι, ποιό είναι αυτό;

66


Μορφή και Άμορφο

1.4.1. Το Άμορφο ως Γίγνεσθαι: Η Μεταβλητότητα και το Χάος Η μορφή μέσω της συστηματοποίησης των λειτουργιών της είναι ένας όρος που προβάλλει και απαιτεί έναν έλεγχο, δηλαδή την επιβολή ενός είδους καθορισμού ώστε η φυσική-νοητή παράσταση να διέπεται από αναγνωρίσιμες αρχές ανάπτυξης και προοδευτικής δημιουργίας, εκφράζοντας, παράλληλα, μια αντιληπτική σταθερότητα. Έτσι, εάν σκοπός της είναι να εξάρει το συγκεκριμένο και το αναγνωρίσιμο, πώς είναι δυνατόν να υπάρξει κάτι με μηδενική μορφή; Σε αυτήν την ερώτηση, το άμορφο ως βαθμός μηδέν της μορφής έγκειται στην μεταβλητότητα και την παραποίηση της μορφής εντός ενός συνόλου χειρισμών που βαίνουν κατά οποιασδήποτε φαινόμενης ή υποφαινόμενης ισορροπίας. Εντός αυτής της θεώρησης, το άμορφο αποτελεί ένα δυναμικό, διαρκώς μεταμορφώσιμο, ασταθές και χαοτικό σύμπαν, διότι αλλάζει προσωπικότητα, βρισκόμενο στο μεταίχμιο ή το περιθώριο της πλαισίωσης από τις διαδικασίες διάταξης, οργάνωσης και τυποποίησης. Έτσι, το αρχικό ερώτημα του εάν υφίσταται βαθμός μηδέν της μορφής μετατοπίζεται στο εάν και κατά πόσο είναι στατική η φυσική και νοητή ουσία, το Είναι, του κάθε πράγματος, προτού καν τεθεί στο «μικροσκόπιο» του υποκειμένου και την ανάλυσή του δια των αντιληπτικών δεικτών του. Επομένως, εάν η μορφή αντιμετωπίσθηκε ως μια κοσμογονία και παρασκευή του Είναι, το άμορφο είναι ένας «αντί-Κόσμος», από τον οποίον όμως ξεκινάει ο κόσμος και η δημιουργία. Δηλαδή, το άμορφο είναι το στάδιο της «επώασης» και το Όλον των αναφορών που τίθενται σε ετοιμότητα επιστράτευσης˙ η πρώτη ύλη ώστε το κενό μέσα από τις ιδέες και τα θέλω του υποκειμένου να αποκτήσει μορφή. Ωστόσο, το κενό αυτό δεν συμβολίζει το τίποτα ή το απόλυτο μηδέν, όσο την απουσία της παρουσίας. Κάτι ανάλογο προσπαθεί, για παράδειγμα, να αναδείξει και ο καλλιτέχνης Jim Dine στους πίνακές του με τα άδεια παλτά/ρόμπες. Στα συγκεκριμένα έργα, ο Dine αναπαριστά μια σειρά από ενδύματα στα οποία, όμως, απουσιάζει η ανθρώπινη παρουσία˙ είναι ρούχα άδεια που αιωρούνται στο κενό ωσάν να βρίσκονται σε μια ντουλάπα με αόρατες κρεμάστρες. Έτσι, ενώ κανείς θα περίμενε οι ρόμπες αυτές να κείτονται σε ένα πάτωμα, υποταγμένες στην βαρύτητα και να συγκροτούν έναν βαμβακερό «πολτό», εντούτοις στέκονται όρθια λες και υπάρχει ένας αόρατος άνθρωπος εντός τους. Ειδικότερα, στο έργο “Bethlehem” του 1979, η άδεια ρόμπα «γίνεται το τοπίο του Ισραήλ, με το ορισμένο του φως και τις αντιφατικές πολιτικές του» και υπάρχει «μια ήρεμη ομορφιά της ρόμπας με το φως του ηλίου που διαφωτίζει την γωνία

67


Άμορφο Κατά Φύσιν

της λαιμόκοψης, υποδεικνύοντας ίσως έτσι τον τόπο όπου το σώμα οφείλει/ πρέπει να αναδυθεί»126. Με άλλα λόγια, ο Dine παράγει σε αυτόν τον πίνακα την απουσία μέσα από τον συμβολισμό της λανθάνουσας ανθρώπινης παρουσίας. Η απουσία αυτή συστήνει το κενό, το άμορφο το οποίο αναμένει ερμηνείας από τον θεατή του έργου, μα και ενεργοποίηση ώστε να έρθει στο Είναι˙ κατασκευάζει, δηλαδή, το πλαίσιο εκ του οποίου η μορφή γεννάται, ένα χάος όπου η ύπαρξη μπορεί να αναδυθεί.

Εικ. 18.: Η απουσία της παρουσίας. Τα άδεια παλτά του Jim Dine. Bethlehem (1979).

68


Μορφή και Άμορφο

Άρα, το άμορφο δεν αντιβαίνει στο καθεστώς της δημιουργίας, αντιθέτως συγκροτεί συνδέσεις υπέρ αυτού˙ είναι ένας αντί-κόσμος, ένα μηΕίναι στο πρίσμα του αντικατοπτρισμού του Είναι, ώστε, τελικώς, αυτά τα δύο να συνυπάρχουν αλληλένδετα. Ως τέτοιο, λοιπόν, αποκτά ιδιαίτερη συμβολική και συνειρμική χρήση στον αναπαραστατικό χώρο της τέχνης, καθώς το άμορφο «ελλοχεύει»˙ είναι η αθέατη πλευρά του κόσμου που κρύβεται από τα μάτια του ατόμου, τόσο επειδή δεν έχει την εμπειρία και προκαταρτισμένους νόμους για να την συλλάβει, όσο και γιατί η ίδια βρίσκεται σε μια στάση αδράνειας. Έτσι, το άμορφο αρχίζει να γίνεται αντιληπτό όταν ενεργοποιηθεί μέσα από οξύμωρες σχέσεις –όπως στον Dine με την αντίσταση στην βαρύτητα και την σχεδόν απόκοσμη όρθωση αναστήματος– που συγκρούονται με την πραγματικότητα και τον εμπειρικό συνειρμικό άτλα του καθενός, μα και όταν μπει σε κίνηση μια σταθερή μορφή127. Η δεύτερη περίπτωση δεν είναι απολύτως κυριολεκτική, μιας και η κίνηση αυτή δεν σημαίνει ότι ένα άμορφο αντικείμενο ισοδυναμεί με την εφαρμογή κάποιας ροπής που θα το οδηγήσει σε μετατόπιση της θέσης του ή σε κάποια απότομη αλλαγή που θα συνεπάγεται την καταστροφή και με την μετατροπή του σε μια θραυσματική συλλογή νέων μορφών. Η μεταβολή αυτή αφορά –ίσως κυρίως και περισσότερο– μια συσσωμάτωση νοητών και υλικών τάσεων, καθώς και διανυσμάτων επί της μορφής, ώστε η στέρεη φύση της να παραπέμπει εμμέσως σε μια εν αναμονή αλλαγή. Με άλλα λόγια, όπως και το άμορφο, η μεταβλητότητα υποβόσκει στις μορφές και τα αντικείμενα, όχι όμως ως ένα εν ενεργεία γίγνεσθαι, όσο ως ένα «μέλλει γενέσθαι». Συνεπώς, όταν το κεκαλυμμένο άμορφο γίνει αντιληπτό από το υποκείμενο, φεύγει από το δοχείο της δημιουργίας και σπρώχνει την αλλαγή της μορφής. Υπό αυτό το σκεπτικό, όλα τα στάδια εξέλιξης ενός όντος και μιας μορφής είναι ταυτόχρονα «βουτιές» στον αντί-κόσμο και στο μη-Είναι, που επιστρέφοντας στην επιφάνεια, αναδύουν μαζί τους μια νέα όψη του κόσμου, ένα νέο κόσμο. Κάτι αντίστοιχο εντοπίζεται όταν ο Alain Badiou αναφέρεται στο πώς γεννάται το σώμα, το υποκείμενο και η αλήθεια στο χώρο της τέχνης. Παραφράζοντάς τον, η μορφή είναι ένας κόσμος σε γαλήνη, σε μια νηνεμία και ηρεμία (tranquility) ο οποίος συνυπάρχει σε ένταση με τις άσβεστες τάσεις των αισθήσεων128. Αυτήν την σχέση έρχεται να την κλονίσει μια ρήξη την οποία ονομάζει «συμβάν» (event), και αυτό που πράττει επί της ουσίας είναι να εφαρμόζει μια μερική κινητοποίηση, μια τοπική ενέργεια, ενώπιον του ατελείωτου του χάους και του αγνώστου, η οποία και αναταράσσει την εσωτερική του συνοχή, γεννώντας οντότητες. Έτσι, το ίχνος αυτού του συμβάντος υπάρχει και μετέχει στον αντί-κόσμο του άμορφου, και πρακτικά

69


Άμορφο Κατά Φύσιν

αποτελεί ό,τι εκείνος ονομάζει μορφή παγκόσμια (global) ή σε τοπική υπέρβαση (local excess), ενώ, παράλληλα, το σώμα νοείται ως «το σύνολο όλων των εργασιών, των αποτελεσματικών επιτευγμάτων, που αντιμετωπίζουν, σημείο προς σημείο, τις συνέπειες της νέας παραγωγικής ικανότητας να ενημερωθεί το αισθητό, αποτελώντας εντός του ορατού κάτι που μοιάζει με μια σχολή»129. Οπότε, στα πλαίσια της μορφολογικής/τυπολογικής θεώρησης του υποκειμένου (formal theory of the subject), το καλλιτεχνικό υποκείμενο του Badiou έχει και εκείνο το άμορφο ως την πηγή από όπου θα εξάγει την μορφή (¬ f => f όπως το θέτει), ενώ, συγχρόνως, όλα όσα αποκτούν μια δομή και σταθερότητα δεν είναι παρά τμήματα ενός χάους που τίθενται σε τάξη. Επομένως, το άμορφο αποτελεί το συνεχές της αισθητηριακής εμπειρίας, όπου η μορφή γεννιέται ως παύσεις, και η οποία στην αλήθεια των τεχνών, μέσα από το σώμα της εργασίας και του παρόντος των διαμορφώσεων, έρχεται να προσφέρει την αίσθηση της ευχαρίστησης και μια νέα αντιληπτική ένταση130. Άρα, το άμορφο, τώρα, είναι ο όρος της εικονοκλασίας ενός –κατά Badiou– «σκοτεινού υποκειμένου» (obscure subject) που αναζητεί την καταστροφή της παγιωμένης και αμετάβλητης εικόνας της πραγματικότητας, εισάγοντας νέους, πιο «αληθινούς» όρους131. Εμμένοντας στην ιδέα του αντί-κόσμου, το άμορφο ως συνθήκη δυναμικής μεταβλητότητας και συνέχειας εξελίξεων αναφέρθηκε ιδιαιτέρως στην ιδέα του χάους. Όπως υπογραμμίζει ο James Gleick: «[…] Εκεί που αρχίζει το χάος, σταματούν οι κλασικές επιστήμες. Γιατί, όσον καιρό ο κόσμος είχε φυσικούς που ερευνούσαν τους νόμους της φύσης, έπασχε από μια σημαντική άγνοια σχετικά με την αταξία στην ατμόσφαιρα, στη στροβιλώδη θάλασσα, στις αυξομειώσεις των πληθυσμών που ζούσαν σε άγρια κατάσταση, στις ταλαντώσεις της καρδιάς και του εγκεφάλου. Η μη κανονική πλευρά της φύσης, η ασυνεχής και ασταθής πλευρά — αυτές έχουν γίνει γρίφοι για την επιστήμη ή, ακόμα χειρότερα, τερατωδίες.[…]».132

Το χάος –πέραν από τις μυθολογικές και κοσμολογικές πολιτισμικές του θεωρήσεις (όπως αυτό του Ησίοδου ή το ασιατικό Γιν-Γιάνγκ)– για τον Gleick αφορά στην τρίτη μεγαλύτερη επανάσταση της φυσικής μετά την σχετικότητα και την κβαντομηχανική, όντας ένας ιδιαίτερος κλάδος αυτής της επιστήμης που «καταρρίπτει την λαπλασιανή φαντασία της ντετερμινιστικής δυνατότητας για πρόβλεψη», βρισκόμενος όμως εγγύτερα στην ανθρώπινη κλίμακα, καθώς ασχολείται με την καθ’ ημών διαίσθηση του κόσμου133. Έτσι,

70


Μορφή και Άμορφο

Εικ. 19.: Το παντοδύναμο και πανοπτικό χάος που γεννά τον κόσμο. Lorenzo Lotto, Giovan Francesco Capoferri - Chaos magnum (1524).

μορφολογικά το χάος βρίσκεται νοητά –στο ατελείωτο των συνδυασμών και της ταχύτητας του πνεύματος– και φυσικά/υλικά –στο κενό του διαστήματος και την ακαθόριστη μάζα των υγρών– υποδηλώνοντας την τυχαιότητα, την παντελή έλλειψη μορφής και συστηματικής οργάνωσης, καθώς και «την απουσία οποιουδήποτε ορισμένου είδους τάξης η οποία «όφειλε να είναι παρούσα»134. Ποιος, όμως, ο ρόλος του κενού στην εξίσωση που γεννά τον κόσμο; Το χάος απευθύνεται σε μια καταστροφή ενός κόσμου ή σε μια προ-δημιουργική κατάσταση μη-υποκειμενικής παρεμβατικότητας. Ως χάος, λοιπόν, το άμορφο σχετίζεται με μια «γενοκτονία», με μια

71


Άμορφο Κατά Φύσιν

Εικ. 20.: Η αλλαγή κόσμων. Η Αλική περνάει μέσα από τον Καθρέφτη στην πραγματικότητα των έμψυχων αντικειμένων. Από την εικονογράφηση της πρώτης έκδοσης του John Tenniel (1871).

«αφαίμαξη», δηλαδή, της νόησης και της συστηματοποίησης, όπου χάνεται η αναγνώριση της μορφής μέσω τύπων, δομής και ιδεών˙ πρόκειται για ένα σκοτάδι και μια συνθήκη τύφλωσης, όπου δεν υπάρχει φως και η σκιά δεν είναι αρκετή για να γίνει ο οδηγός της τρισδιάστατης «αποκαθήλωσης» της μορφής. Μολαταύτα, στόχος του χάους δεν φαίνεται να υπάρχει, μα ούτε και διακρίνεται ως αυτοσκοπός του το να επιφέρει τον φόβο του βυθού και της απώλειας προσανατολισμού˙ είναι μια δεξαμενή για τις προσπάθειες του ανθρώπου ώστε να γεννηθούν μορφές που θα ξεσηκώσουν λίγη από την ουσία του για να κατανοήσουν τον κόσμο. Έτσι, η νόηση αποβλέπει στο να αποκτήσει το χάος μια δομή, ή καλύτερα, να συσταθεί ένα λεξιλόγιο που θα μπορέσει να περιγράψει τις συνθήκες των μεταβολών, οι οποίες έως τότε έφεραν καταβολές σε χαοτικές ανακατατάξεις. Συνεπώς, το χάος είναι μια κοσμογονική σταθερά/μεταβλητή στην εξίσωση της δημιουργίας, η οποία εξοστρακίζοντας τις εμπειρικές λαβές, μετατοπίζει το άμορφο προς τις συνθετικές έννοιες της μη-γραμμικότητας, της πολυπλοκότητας και της φρακταλικής δομής (fractality)135. Εντούτοις, δεν σημαίνει ότι χάος και άμορφο είναι ένα και το αυτό. Το χάος τοποθετείται πλησιέστερα στο «δεν υπάρχει το δεν υπάρχει (το

72


Μορφή και Άμορφο

τίποτα)» –χωρίς αυτό να αποδεικνύει την ύπαρξη ενός υπερβατικού όντος ή θεού–, ενώ το χαοτικό άμορφο βρίσκεται ένα βήμα πλησιέστερα, στο πριν της μορφής˙ είναι κάτι πιο άμεσο στις αισθήσεις και την νόηση, απαιτώντας με αυτόν τον τρόπο μεγαλύτερη συμμετοχικότητα και ενεργοποίηση του υποκειμένου. Συνεπώς, η δημιουργική πτυχή του άμορφου του χάους είναι ένας «αντικατοπτρισμός» και μια προσπάθεια αφομοίωσης της αταξίας είτε ως εντροπία του κενού ή ως ένα συμβάν μορφοποίησης. Κάτι τέτοιο πράττει, λόγου χάρη, και το έργο του Lewis Carroll «Μέσα στον καθρέφτη και τι βρήκε η Αλίκη εκεί» (Through the LookingGlass, and What Alice Found There) του 1871136. Το συγκεκριμένο μυθιστόρημα αποτελεί ένα είδος συνέχειας της προγενέστερης μεγάλης επιτυχίας του Carroll «Η Αλίκη στην Χώρα των Θαυμάτων» (1865), όμως τώρα η Αλίκη δεν επιστρέφει στον ίδιο ακριβώς φανταστικό –εάν όντως μπορεί να χαρακτηρισθεί ως τέτοιος– κόσμο αυτής της πρώτης νουβέλας˙ η περιέργειά της και η ανακάλυψη του ειδώλου της στον μεγάλο καθρέφτη πάνω από το τζάκι, την οδηγεί στο να συνειδητοποιήσει ότι αν και όμοιος ο αντικατοπτρισμός, εντούτοις είναι αυτό που προσδιορίζει το πρόθεμα της λέξης αυτής: είναι «αντί-», δηλαδή ένας ανάποδος κόσμος. Έτσι, καθώς η Αλίκη ανεβαίνει στο τζάκι και αγγίζει τον καθρέφτη βρίσκεται «δια μαγείας» σε μια άλλη πραγματικότητα˙ εισέρχεται σε έναν άλλον κόσμο όπου κάθε τί αυτού είναι εκ διαμέτρου αντίθετο από εκείνον που ήρθε. Αυτό δεν σημαίνει όμως ότι βρίσκεται στο παντελώς άγνωστο και νέο˙ ο κόσμος πίσω από τον καθρέφτη έχει τις ομοιότητες του πραγματικού, όμως οι ισορροπίες του κλονίζονται δια της «παραδοξότητας». Ο Gilles Deleuze προσεγγίζει το παράδοξο «αυτό που καταστρέφει την καλή αίσθηση/λογική (good sense), ως η μόνη κατεύθυνση, καθώς επίσης είναι και αυτό που καταστρέφει την κοινή λογική (common sense) ως τον διορισμό καθορισμένων ταυτοτήτων»137. Στον εναλλακτικό αυτόν κόσμο το σπίτι της «ζωντανεύει», τα αντικείμενα αποκτούν ψυχή, ενώ βγαίνοντας στον κήπο τα λουλούδια μιλάνε και η Αλίκη νοείται από αυτά ως ένα λουλούδι που μπορεί να κινείται. Όμως δεν είναι όλα τόσο ασαφή και ποιητικά˙ ενυπάρχει ένα είδος νομοτέλειας και κανόνων, καθώς και η ελευθερία της υπέρβασής των νόμων αυτών. Έτσι, αυτός ο κόσμος είναι μια γιγαντιαία σκακιέρα, και καθώς η Αλίκη-πιόνι τον ανακαλύπτει –χωρικά και φυσιογνωμικά μέσα από τους εκάστοτε

73


Άμορφο Κατά Φύσιν

χαρακτήρες του– βρίσκει και εφευρίσκει ένα σωρό διαφορετικές, «μαγικές» ευκαιρίες να τον υπερβεί. Άρα, η υπερβατικότητα δεν είναι αδύνατη, καθώς η Αλίκη υπάρχει ως μια φαντασιακή φιγούρα στον κοιμισμένο νου του Κόκκινου Βασιλιά, προσπαθώντας, τελικώς, μέσα από αυτό το παιχνίδι του Γίγνεσθαι να γνωρίσει το Είναι. Επομένως, στο κενό κρύβεται μια άλλη διάσταση και στο αόρατο του κόσμου υπάρχει μια λανθάνουσα ζωή που επιτρέπει την υπέρβαση των κανόνων. Η έμφαση που δίνεται στις λέξεις που παραπέμπουν στην μαγεία και σε οτιδήποτε υποδηλώνει κάτι παραμυθένιο ή αλλοπρόσαλλο, δεν γίνεται ώστε να προστατευθεί ο γράφων από μια, σχεδόν, παιδική αθωότητα αντιμετώπισης των μύθων και όλων αυτών των αφύσικων δυνάμεων που αποσταθεροποιούν την πραγματικότητα. Τουναντίον, όλες αυτές οι στιγμές αφορούν περιπτώσεις κατά τις οποίες εντάσσεται μια ανεξήγητη, μα εξαιρετικά καθοριστική δύναμη αλλαγής˙ είναι, δηλαδή, ό,τι υποστηρίζεται ότι πράττει το άμορφο. Έτσι, το άμορφο στον Carroll και τον ετερό-/αντί-κόσμο που βρίσκει η Αλίκη πίσω από τον καθρέφτη είναι «δύο ταχυτήτων», όπως, δηλαδή, ορίστηκε και παραπάνω: κατά πρώτον εκφράζει την μεταβλητότητα και την συνθήκη αλλαγής/θραύσης της ισορροπίας ενός κατεστημένου κόσμου, ενώ, κατά δεύτερον, συνεπάγεται έναν τερατόμορφο παραλογισμό, ο οποίος φέρνει καταβολές και σχέσεις από αυτόν τον παγιωμένο κόσμο –όπως θα αναλυθεί και παρακάτω. Συνεπώς, το άμορφο μέσα από το έργο του Carroll είναι αυτό που θέτει ο Deleuze: ένας «χάος-κόσμος» (chaoscosmos) 138. Δεν πρόκειται για ένα «τίποτα», όσο για ένα παιχνίδι μεταξύ της αίσθησης/νόησης (sense) και της ανοησίας (nonsense), δηλαδή δύο μη-υπαρχόντων και αλληλένδετων οντοτήτων, εξαρτώμενων από αμιγώς συμβάντα (pure events), επί των οποίων αναφέρεται η Αλίκη, παραπέμποντας σε «έναν ταυτοχρονισμό του Γίγνεσθαι που διαφεύγει του παρόντος, χωρίς να διαχωρίζεται και να ανεξαρτητοποιείται από το πριν και το μετά»139. Ως εκ τούτου, ο Deleuze ανακαλύπτει στο χάοςκόσμο του Carroll μια διαφορετική αναγωγή της πλατωνικής διαίρεσης Ιδέας-Εμπειρίας, υπέρ ενός «υπόγειου», κρυφού δυϊσμού αισθητώνυλικών σωμάτων, στον οποίο συγκρούεται το αγνό γίγνεσθαι (pure becoming) με το παράδοξο κα την δυνατότητά του να διαφεύγει του παρόντος, ως παράδοξο της ατελείωτης ταυτότητας140. Κατόπιν τούτου, το άμορφο αφορά σε ένα σύνολο αναστροφών , με κυριότερη την αναστροφή ανάμεσα στην αιτία και το αποτέλεσμα/επίδραση (cause

74


Μορφή και Άμορφο

and effect) που οδηγούν στην απώλεια του κατάλληλου ονόματος –της Αλίκης– και την αμφισβήτηση της προσωπικής ταυτότητας141. Αν και το μυθιστόρημα του Carroll είναι ένα παραμύθι, έχει ενδιαφέρον στην εξέταση του άμορφου, γιατί δείχνει, αφενός πώς είναι τούτη η έτερη πλευρά της πραγματικότητας, το παράλληλο σύμπαν, το οποίο ο άνθρωπος δεν δύναται να «χωνέψει», παρουσιάζοντας, αφετέρου, την μετάβαση από το γνωστό στο άγνωστο στην κυριολεξία ενός καθρέφτη που αντιστρέφει και αλλοιώνει ταυτότητες. Ωστόσο, υπάρχει αυτή η πίσω πλευρά του καθρέφτη και εάν ναι, τότε τί έχει να προσφέρει στην αντίληψη της μορφής και του χώρου; Η σχέση μεταξύ του πραγματικού εγώ και του ειδώλου του είναι κάτι που φαίνεται να αποδέχεται και να αντιμετωπίζει και η επιστήμη των μαθηματικών, είτε με τους πραγματικούς αριθμούς –όπως είναι ο +1 και το αντίστροφό του το -1– ή με τους φανταστικούς και μιγαδικούς αριθμούς –όπου το τετράγωνο ενός πραγματικού αριθμού είναι ένα αρνητικός πραγματικός αριθμός, όπως i2 = -1142. Αντίστοιχα, στον άλλο μεγάλο τομέα των ανθρώπινων επιστημών, στην φυσική, τα τελευταία χρόνια έχουν ενταθεί οι προσπάθειες στον προσδιορισμό και την ανακάλυψη της «αντίύλης» (antimatter), δηλαδή του ορισμού του αντιθέτου του σώματος μέσα από τα αντισωματίδια˙ όλα εκείνα τα στοιχεία που διασπούν την σύντηξη ενός συνόλου σωματιδίων σε ύλη, συστήνοντας, έτσι, έναν αντικατοπτρισμό της που απελευθερώνει μεγαλύτερη ενέργεια143. Εντούτοις, τόσο η αντιύλη, όσο και οι μαθηματικές παραδοχές μιγαδικών-φαντασιακών αριθμών είναι μορφές του άμορφου, δηλαδή θεωρητικώς φορτισμένες έννοιες που, ωστόσο, έχουν αντιμετωπισθεί ως ικανές συνθήκες που αποδίδουν αποτελέσματα στον χώρο των αισθήσεων και της εμπειρίας. Άρα, το άμορφο δεν αποτελεί απλώς μια γλωσσολογική ετυμολογία, μια προ-ατομική περίοδο ή το άπειρο, όπου η μορφή, ενδεχομένως, να είναι α-νοητή, αλλά έχει μια πιο «μαθηματική» χρηστικότητα, καθώς επιφέρει τον εννοιολογικό συσχετισμό του μη-Είναι με το Είναι. Συνεπώς, ως μη-Είναι, το άμορφο αφορά σε αυτό που δεν υπάρχει, σε αυτό που μπορεί να έρθει στον νοητό κόσμο, ως το εν δυνάμει εφικτό, το απραγματοποίητο και το αχειροποίητο, έχοντας ως προαπαιτούμενο την κίνηση για την μετατροπή αυτού του μη-Είναι σε Είναι, δηλαδή το Γίγνεσθαι144˙ Αυτή η ενέργεια αφορά στην γένεση της ουσίας και στην ποίηση, που παράλληλα αποζητεί το «γνωρίζειν» ώστε να καταστεί μορφή. Έτσι, το άμορφο αναφέρεται στην αέναη αλλαγή και ως τέτοια δύναται να επεκταθεί σε ιδέεςφαινόμενα της φύσης, όπως έγινε στην περίπτωση των προσωκρατικών με

75


Άμορφο Κατά Φύσιν

το ύδωρ για τον Θαλή, το άπειρο για τον Αναξίμανδρο, τον αέρα για τον Αναξιμένη και την κίνηση-πυρ για τον Ηράκλειτο. Ιδίως ο τελευταίος, δεν θέτει απλώς επί τάπητος την αιώνια μεταβολή ως μια συνθήκη αστάθειας και αιτίας της κοσμογένεσης, αλλά αναγνωρίζει εντός και επί αυτής την παρουσία μιας σταθερότητας, την οποία και ονομάζει «δίκη» ή «λόγο»145. Δηλαδή, στην αιώνια μεταμόρφωση υπάρχει μια πρώτη ύλη ή ιδέα, που θέτει το υπόβαθρο και δίνει διάσταση και ενότητα οντολογική στον κόσμο. Ως εκ τούτου, στην περίπτωση της Αλίκης, η βάση αυτή ήταν η σκακιέρα και ο αντικατοπτρισμός του αληθινού, στον Θαλή η υλοζωϊκή αρχή του νερού, ενώ στην περίπτωση του Πλάτωνος είναι το πρότυπο του Θεού. Αυτή η συνθήκη σταθερότητας είναι η απόδοση ταυτότητας μέσω περιγραφικών μέτρων και ως κάτι τέτοιο συστήνει την ιδέα της μορφής, ενώ, από την άλλη, το άμορφο έρχεται ως η πορεία για την κατασκευή του αυτοαναφορικού ορισμού μέσα στο χάος. Με άλλα λόγια, για να υπάρξει άμορφο χρειάζεται να υπάρξει μορφή και vice versa.

76


Μορφή και Άμορφο

1.4.2. Το Άμορφο ως Αντίθεση στην Νομοτέλεια: Το Μη-Κανονικό και το Τέρας Η μέχρι τώρα ανάλυση στο έτυμο της μορφής, του άμορφου, μα και στην «μεταβαλλόμενη» φύση του δευτέρου, έγινε ώστε να φανεί – πρωτίστως– η αλληλεξάρτηση αυτών των δύο «σιαμαίων» εννοιών. Ισχύει, όμως, πρακτικά κάτι τέτοιο; Τι συμβαίνει όταν η μορφή, ως η προσπάθεια απόδοσης τάξης, νοήματος και περιεχομένου στην ύλη και στο πνεύμα, ταυτιστεί με το «ωραίο», το «καλόν», το «πρέπον» και το «όμορφο»; Τι παθαίνει το άμορφο όταν αρχίζει και υφίσταται ως ένας όρος αισθητικής αξιολόγησης; Είναι κάτι το οποίο έρχεται πλησιέστερα στο άσχημο και την υποστασιοποίηση ενός «εκτρώματος» που δεν αγκαλιάζει μια κοινότητα ή αφορά στην στιγμή του θαύματος, όπου «κάτι» υπερβατικό αποκαλύπτεται και αναταράσσει την ισορροπία της καθημερινότητας; Σε αυτήν την φάση, η δεύτερη περίπτωση ανάγνωσης του άμορφου αφορά σε σχηματοποιήσεις, μορφοποιήσεις και αντικείμενα του χώρου που το θέτουν ως μια αντίνομοτελειακή παρουσία, σύλληψη και, τελικώς, μορφή. Πρόκειται, δηλαδή, για την φυγή από τον «ήπιο» αντικατοπτρισμό και την στροφή του άμορφου στην έννοια του τέρατος και σε όλα όσα έρχονται σε ρήξη με κανόνες και νόμους. Επιστρέφοντας, για λίγο, στις λεξικολογικές αναφορές, είναι χαρακτηριστικό πώς το λατινο-ελληνικό λεξικό “Lexicon manuale GraecoLatinum et Latino-Graecum” του Ολλανδού Cornelis Schrevel, ήδη από το 1664 αναγνωρίζει την παρουσία της λέξης «άμορφο», αποδίδοντάς της, συγχρόνως, στο φάσμα του “informis, deformis”146. Καθώς, όμως, η πηγή αυτή τοποθετείται χρονικά στην περίοδο που άνθισε το Baroque στην Ευρώπη, φαίνεται πως μάλλον ο ορισμός του τότε άμορφου έχει επηρεαστεί από την μορφολογική πλαστικότητα, πληθωρικότητα και πολλές φορές υπερβολή που κυριάρχησε στις πολιτισμικές εκδηλώσεις. Αν και αυτό είναι κάτι με το οποίο θα ασχοληθεί η έρευνα παρακάτω, εντούτοις, έχει ενδιαφέρον το πώς επικρατεί στις περισσότερες δυτικοευρωπαϊκές ετυμολογικές τεκμηριώσεις το άμορφο να αντιμετωπίζεται περισσότερο στην «κακεντρεχή» προσέγγισή του, ως παράσταση αρνητικής αισθητικής. Ειδικότερα, παρόλο που στα Γερμανικά το “formlos” και στα Αγγλικά το “formless” είναι πιο ουδέτερες αποδόσεις αυτού του όρου, οι οποίοι φεύγουν από την άμεση αισθητική κρίση, στα Γαλλικά το άμορφο αποδίδεται –εκτός από την ελληνική λέξη “amorphe”– ως “informé”. Τί μπορεί, όμως, να σημαίνει αυτός ο αρνητικός εμποτισμός της έννοιας της μορφής;

77


Άμορφο Κατά Φύσιν

Καθώς, η μορφή κρίνεται ανεπαρκής, αρχίζει να ταυτίζεται περισσότερο με όλα όσα δεν ανήκουν ή δεν οφείλουν να ανήκουν στον κόσμο, στην ενθάδε πραγματικότητα της δραστηριότητας. Πρόκειται, δηλαδή, για κάτι το «εξωκοσμικό» που αντιτίθεται στην συγκεκριμενοποίηση και τους όρους του καλού ή του αγαθού μιας κοινωνίας. Με αυτό το σκεπτικό, μια μορφή που κρίνεται ως άμορφη εισέρχεται στην αισθητική της απέχθειας, του άσχημου και αφορά σε μια αποτυχία, καθώς υπολείπεται μιας χρηστικής-λειτουργικής αποδοτικότητας, χάνοντας, παράλληλα, την αναφορικότητα σε μια υπερβατική –ή και μη– Ιδέα. Συνεπώς, το άμορφο της απέχθειας είναι ένα αντικείμενο που έχει έρθει στην γη ως κάτι το «εξωγήινο», ένα τέρας το οποίο δεν φέρει αυτό που ο Donald Norman ονομάζει “affordance”. Πιο συγκεκριμένα, ο Norman προσπαθώντας να εξηγήσει την διαδικασία της «ανακαλυψιμότητας/γνωστοποιησιμότητας» (discoverability) κατά την διάδραση του ανθρώπου και ενός πράγματοςαντικειμένου, θέτει ως θεμελιώδεις αρχές αυτής της αλληλεπίδρασης τις έννοιες της «αποδοτικότητας-διαθεσιμότητας» (affordance), του «σημαίνοντος» (signifier), του «περιορισμού» (constraint), της «αντιστοιχίας/χαρτογράφησης» (mapping), της «ανατροφοδότησης» (feedback) και της του «εννοιολογικού μοντέλου» (conceptual model)147. Όλοι αυτοί οι όροι είναι ψυχολογικές έννοιες που αποσκοπούν και αναζητούν τους τρόπους για την «πραγματική κατανόηση» σε ένα πράγμα ή μια διαδικασία, όμως η ιδέα του affordance ξεχωρίζει για την περίπτωση του άμορφου καθώς παρεισφρέει στην σχέση νοητού-αδιανόητου εισάγοντας το αξιολογικό κριτήριο της χρησιμότητας μα και της αποδοτικότητας μιας μορφής. Όπως το θέτει ο Norman: «[…]ο όρος affordance αναφέρεται στην σχέση μεταξύ ενός φυσικού αντικειμένου και ενός ατόμου (ή για τον λόγο αυτό, σε οποιονδήποτε αλληλοεπιδρώντα παράγοντα (agent), είτε ζωικό ή ανθρώπινο, ή ακόμη μηχανικό και ρομποτικό).Το affordance είναι μια σχέση μεταξύ των ιδιοτήτων ενός αντικειμένου και των δυνατοτήτων του παράγοντα που καθορίζουν πόσο θα μπορούσε ενδεχομένως να χρησιμοποιηθεί το αντικείμενο. Μια καρέκλα αποδίδει («είναι για») υποστήριξη και, ως εκ τούτου, παρέχει καθιστικότητα/συνεδρίαση (sitting). Οι περισσότερες καρέκλες μπορούν επίσης να μεταφερθούν από ένα μόνο άτομο (που αποδίδουν στην ανύψωση), αλλά ορισμένες μπορούν να αρθούν μόνο από ένα ισχυρό άτομο ή μια ομάδα ανθρώπων. Εάν οι νέοι ή τα σχετικά αδύναμα άτομα δεν μπορούν να σηκώσουν μια καρέκλα, τότε για τους ανθρώπους αυτούς, η καρέκλα αυτή δεν έχει affordance, δεν αποδίδει την ανύψωση. […]»148.

78


Μορφή και Άμορφο

Συνεπώς, για το άμορφο το affordance σημαίνει μια αδυναμία απόδοσης ηθικής, οικονομικής και αισθητικής διδαχής ή απόλαυσης, δηλαδή κάτι που δεν προσφέρει μια εμπειρία ευχαρίστησης, όσο, περισσότερο, φόβου, τρόμου και αποκρουστικότητας. Αυτό, πιθανότητα, έγκειται στο γεγονός ότι ο δημιουργός του άμορφου αυτού αντικειμένου δεν είναι ή ήταν ικανός να ακολουθήσει τις αρχές και τα ιδανικά που συγκροτούν την μορφή, με αποτέλεσμα, λοιπόν, αυτό που έχει παράξει να αντιμετωπίζεται ως ένα μίασμα. Ωστόσο, η αποτυχία αυτή δεν παραπέμπει μόνο σε μια ανθρωπογενή ανικανότητα, όσο δύναται να οφείλεται και σε μια φυσική διεργασία, όπου απουσιάζει ο υποκειμενισμός του πνεύματος. Οπότε, το ερώτημα τώρα είναι εάν το αντί-αισθητικό άμορφο έχει συγγραφέα ή εάν πρόκειται για μια ασυνήθιστη και αυθόρμητη εξέλιξη, ένα συμβάν που καταρρίπτει την διαφαινόμενη άπνοια της ισορροπίας . Ανεξαρτήτου, όμως, περιπτώσεως, η απάντηση στο ζήτημα των συγγραφικών δικαιωμάτων και της συγγραφικότητας (authoriality) του άμορφου βρίσκεται στην απώλεια της αιτιότητας˙ καθώς η μορφή είναι μια αιτιακή αλυσίδα, τότε όταν συσκοτίζονται οι δεσμοί του φαίνεσθαι δεν έχει τόσο σημασία το ποιός οφείλεται για την συσκότιση, όσο το γιατί αυτή συμβαίνει. Επομένως, η έλλειψη απόδοσης ευχαρίστησης είναι ένα «σύμπτωμα» που δηλώνει ότι «κάτι δεν πάει καλά»˙ μια μικρό-ταραχή που θα την ακολουθήσει μια νέα, απροσδόκητη ανάπτυξη, δηλαδή η «γένεση» του άμορφου. Συνεπώς, στην μετατόπιση του αντίστροφου Γίγνεσθαι της μορφής προς το άμορφο, εντοπίζεται το σημείο και η πορεία παραγωγής της έννοιας του «τέρατος». Τί είναι όμως το τέρας; Το τέρας έχει ένα εξαιρετικά μεγάλο εύρος προσέγγισης. Για τον Άγιο Αυγουστίνο ήταν ένα είδος φυσικού σχεδιασμού του κόσμου και μια κατηγορία εκ προθέσεως λάθους-αστοχίας149, ενώ για τον Michel Foucault είναι ένα ζήτημα νόμου. Πιο συγκεκριμένα, ο Foucault θεωρεί ότι προσδιορίζεται σε νομικό και βιολογικό επίπεδο, καθώς είναι μια παραβίασή του νόμου αυτού καθαυτού τον παραβιάζει και τον αφήνει άφωνο, ενώ, συγχρόνως, τον παγιδεύει. Δηλαδή, το τέρας του Foucault είναι η αυθόρμητη, ωμή και φυσική μορφή του παρά φύσιν, μα και ένα «μεγάλο μοντέλο όλων των μικρών παρεκκλίσεων»150. «Εξωφρενικό», «συγκλονιστικό», «εκπληκτικό», «παράλογο», «γελοίο», «αστείο», «φάρσα», «απίστευτο», «αδιανόητο», «τρελό», είναι μόνο μερικοί από τους επιθετικούς προσδιορισμούς που μπορούν να «κοσμήσουν» το σύμπαν αυτής της έννοιας. Ωστόσο,

79


Άμορφο Κατά Φύσιν

όλοι αυτοί οι όροι περικλείουν, είτε άμεσα ή έμμεσα, έναν βαθύτερο προβληματισμό: το ζήτημα της οριακότητας. Δηλαδή, πού ξεκινάει η γνώση και πού τελειώνει, υποδηλώνοντας από το σημείο αυτό και έπειτα το φάσμα του κρυφού, του άγνωστου που δεν πρέπει ή δεν γίνεται να προσέλθει η επιθυμία και η σκέψη. Είναι, όμως, δόκιμο να υποστηριχθεί –όπως έγινε παραπάνω– πώς η έννοια του τέρατος δεν έχει, δεν μπορεί ή δεν πρέπει να αποκτήσει χρησιμότητα για την ανθρωπότητα; Κάτι τέτοιο φαίνεται μάλλον εσφαλμένο. Ένα τέρας δεν είναι αναγκαία κάτι το εχθρικό, ένα αντικείμενο επικίνδυνο και φοβιστικό, ενώ ούτε, όμως, χρησιμεύει μόνο ως ένα στοιχείο παραδειγματισμού και τιμωρίας. Όπως σημειώνει ο Richard Kearney το τέρας αποκαλύπτει μια εμπειρία του ιερού, ενώ η ετυμολογική προέλευση του λήμματος “monster“ “δεν είναι μονάχα το σημάδι μιαρότητας (το έτυμο του monstrum=»τέρας», από το monere, δηλαδή: «προειδοποιώ έναντι κινδύνου»), αλλά, επίσης, μια φασματική εμφάνιση κάτι εντελώς αλλόκοτου και θεϊκού (από την ετυμολογία του monstrare=»φανερώνω») [...] με αυτή τη διπλή έννοια μπορούμε να πούμε πως το τερατώδες στέκεται ικανό να μας γεμίσει ταυτόχρονα με θαυμασμό και τρόμο»151. Το τέρας, λοιπόν, είναι το άλλο άκρο του θείου˙ είναι το δαιμονικό και η αντίπερα όχθη της πνευματικότητας, εντός της οποίας, όμως, η θειότητα ορίζεται. Πρόκειται, επομένως, για ένα όρο που λειτουργεί αντικατοπτρικά, δηλαδή όπως το άμορφο χρειάζεται την μορφή για να προσεγγισθεί (και vice versa), έτσι και το καλόν υπάρχει μέσω του κακού, και ως τα άκρα ενός δίπολου συστήνουν στο εσωτερικό τους τις διάφορες διαβαθμίσεις της αισθητικής και της ηθικής. Άρα, εάν το θείο ισοδυναμεί με την μορφή και αποφέρουν μια δημιουργική-συνθετική χρηστικότητα, το τέρας αναφέρεται στο άμορφο ως μια καταστροφικήαποδομητική αταξία, στο αμάλγαμα της οποίας αναδεικνύεται μια νέα δυνατότητα. Έτσι, το τέρας είναι μια επανάσταση και ένα θαύμα. Όπως παρατηρεί η Sara E. Melzer, ο Frankenstein, το τέρας της Mary Shelley, είναι μια ενσάρκωση της κοινωνικής, πολιτικής και οικονομικής μετατροπής που έφερε η Γαλλική επανάσταση στο ευρωπαϊκό σκέπτεσθαι˙ είναι η έκφραση μιας ανωμαλίας του κανονικού και η στροφή προς ένα νέο μοντέλο σκέψης152. Παρόλα αυτά, το τέρας ως επανάσταση δεν αναφέρεται μόνο στην προσωποποίηση μιας ιδέας. Όπως παρατηρεί ο Foucault, η επανάσταση δεν είναι τα αποτελέσματα μιας αιτίας ή η πιθανότητα

80


Μορφή και Άμορφο

Εικ. 21.: Η συμμετοχικότητα του αόρατου τερατώδους κόσμου στον φυσικό και αισθητό κόσμο. Ρωμαϊκός Κατάδεσμος (Defixio) μεταξύ 1-4ος μ.Χ. αιώνας.

Εικ. 22.: Το ομοίωμα της φθοράς. Ελληνορωμαϊκή κούκλα Voodoo του 4ου μ.Χ. αιώνα.

εμφάνισης αποτελεσμάτων μέσω της ύπαρξης ενός συμβάντος˙ δεν είναι κάτι συγκεκριμένο που μπορεί να απομονωθεί σε ένα σημάδι, σε μια αιτία και σε ορισμένα συμπεράσματα, όσο φαίνεται να υφίσταται ως μια συνεχόμενη αιτία σε παρελθόν, παρόν και μέλλον153. Έτσι, η πρόοδος και η αλλαγή που επιφέρει μια επανάσταση μπορεί να εντοπισθεί σε ένα συμβάν που ταυτόχρονα σηματοδοτεί την θύμηση του παρελθόντος (rememorativum), την αναπαράσταση του παρόντος (demonstrativum), και την προγνωστικότητα του μέλλοντος (pronosticum). Έτσι, το τέρας είναι μια μεικτή προσωπικότητα που τρομοκρατεί επειδή υπάρχει πάντα, και δια αυτής της διαπίστωσης συμπεραίνεται πως και το άμορφο είναι κάτι το οποίο δεν κινείται γραμμικά στην ροή του χρόνου, αλλά ανακατεύει σε μια μορφή πολλά πρόσωπα. Από την άλλη, ο κλονισμός της εμπειρίας που εισάγει το καινοφανές καθιστά το άμορφο τέρας ένα θαύμα˙ «τα τέρατα δεν είναι τρομακτικά […] είναι θαύματα, εξαίσιες δημιουργίες, σταλμένες από το Θεό σαν σημάδι και σαν θησαυροφυλάκια φρέσκων πληροφοριών»154. Το θαύμα του τέρατος είναι ότι συστήνει ένα «παράθυρο», μια διαφάνεια και μια ανεμπόδιστη όραση στις διαφορετικές και κρυφές καταστάσεις της ύλης, της φύσης και

81


Άμορφο Κατά Φύσιν

του πραγματικού˙ είναι ο πιο διαυγής τρόπος να αποκτήσει ο άνθρωπος την άγνωστη γνώση. Έτσι, τα τέρατα γίνονται δείκτες παράστασης ενός άλλου κόσμου, μιας άλλης πραγματικότητας, αυτής του αντί-κόσμου, και καθώς κατασκευάζονται και προέρχονται από το χάος, όταν έρχονται στην επιφάνεια του ανθρώπινου πραγματικού γίνονται δίαυλοι επικοινωνίας του χάους και του κόσμου. Ένα τέτοιο ανάλογο, συστήνουν και οι κούκλες Voodoo και οι καταραμένες πινακίδες, οι γνωστοί και ως κατάδεσμοι (Defixio) των Ελληνιστικών και Ρωμαϊκών χρόνων, όπου το υποκείμενο Α χρησιμοποιούσε ένα ομοίωμα ενός Υποκειμένου Β επί του οποίου έπραττε ποικίλες τελετουργίες με απώτερο σκοπό την παραγωγή φυσικής φθοράς και κακού σε αυτό το Υποκείμενο Β. Παρά τις όποιες διαφορές στο πολιτισμικό πλαίσιο ή τον τρόπο σύνταξης του μηνύματος της κατάρας, και στις δύο περιπτώσεις, το Υποκείμενο Α δεν προξενεί άμεσα την φθορά στο Υποκείμενο Β, είτε από λόγους αδυναμίας, μέσων ή και φόβου, όσο αναζητεί μια αόρατη παρουσία να φέρει εις πέρας την τιμωρία. Καθώς, το τέρας είναι η στιγμή της αποκάλυψης μιας έτερης πραγματικότητας, την στιγμή της αποκάλυψης η ήδη υπάρχουσα πραγματικότητα αλλοιώνεται, ανατρέπεται η αλήθεια της και ανακατασκευάζεται ως μια νέα αλήθεια˙ είναι το σημείο ανάδυσης ενός νέου κόσμου στην τομή χάους-κόσμου που καταγράφεται ως ένα σώμα της ετερότητας. Τι σημαίνει όμως αυτό για την έννοια του χώρου και ποιά η σημασία του για την αρχιτεκτονική; Το τέρας ως διασταύρωση δύο αντίθετων όρων φέρει πάνω του αναφορές από αυτούς τους δύο πόλους. Έτσι, η αναφορικότητα του φυσικού και εμπειρικού πραγματικού το φορτίζει με μετρήσιμες μορφές, δηλαδή με αισθητά και νοητά φαινόμενα, ενώ το άγνωστο του χάους το ενισχύει με ένα σύνολο μη-περιγράψιμων στοιχείων. Από εκεί και έπειτα αρχίζουν οι ερμηνείες, οι αποδόσεις, οι συμβολισμοί και οι αλληγορίες από τον άνθρωπο, από τον αρχιτέκτονα, από τον καλλιτέχνη και γενικότερα από τον δημιουργό που κάνει την «δουλειά» του, δηλαδή το «αόρατο ορατό» όπως λέει και ο Mario Frascari155. Ειδικότερα, για τον Frascari το τέρας είναι ένα άλυτο αίνιγμα που οδηγεί σε μια συνεχώς παρεχόμενη και σκοτεινή γνώση˙ είναι μια προφητεία και σημάδια για έναν κόσμο του μέλλοντος, και έχοντας την επιστήμη των τεράτων, την τερατολογία, να ασχολείται με την καταγραφή, συλλογή και αφήγηση μαγευτικών ιστοριών, φαντασιακών μύθων, μα και θαυμάτων (prodigies)156. Επιπροσθέτως, τα τέρατα για τον αρχιτέκτονα έχουν αξία καθώς αφορούν σε αναπτύξεις μέσω της φαντασίας, οι

82


Μορφή και Άμορφο

οποίες στο άπειρο των μεταμορφώσεών τους δίνουν νέους ποιητικούς τρόπους αντίληψης και σύνθεσης, όντας τα ερμηνευτικά εργαλεία που αποκαλύπτουν το χίασμα νόμων και περιεχομένου, διότι «η αρχιτεκτονική είναι το τερατώδες πλαίσιο της απεικόνισης της ζωής»157. Επομένως, καθώς το άμορφο φέρει μορφή, ο οδηγός για την ανάδυση, για την μορφοποίηση του τέρατος είναι μια μορφή, δηλαδή το σώμα. Η μελέτη του Frascari αναζητεί τα τέρατα στην αρχιτεκτονική στο πλαίσιο της έννοιας του ανθρωπομορφισμού, δηλαδή στις σωματικές συνθέσεις και τους μηχανισμούς του σώματος που γίνονται η κυρίαρχη εικόνα της ουσίας της αρχιτεκτονικής158. Το σώμα έχει μια «λαβυρινθώδη»

Εικ. 23.: Η Διαμάχη του Πραγματικού μεταξύ Ζεύξι και Παρράσιου. Sandrart, Johann Jakob von - Composuit Zeuxes Iunonem e Quinque Puellis; Parrhasius Velo, Volucris Ceu Fallitur Uva. (1683)

83 Ζεύξις και Παρράσιος


Άμορφο Κατά Φύσιν

ποιότητα η οποία εξάρεται στην περίπτωση των τεράτων, καθώς αυτά αποτελούν την από-φυσικοποίηση της φύσης, μια μετά-φύση, η οποία όμως δεν καταστρέφει κυριολεκτικά την υπάρχουσα Φύση, όσο ανακαθορίζει τους νόμους της, βρίσκοντας νέες συνδέσεις και διατάξεις. Έτσι, η τερατογένεση και το άμορφο σώμα του τέρατος κινούνται μεταξύ μεταφοράς και μετωνυμίας. Ως μεταφορά αποτελεί μια σχέση ομοιότητας και (σημαίνουσας) υποκατάστασης που ορίζει κάτι μέσω ενός άλλου πράγματος και η επέκτασή της «ανυψώνει την έκφραση και της δίνει την ικανότητα μιας νέας δημιουργικής ερμηνείας της έννοιάς της μέσα από μια στολισμένη εικόνα»159. Ως μετωνυμία, αφορά σε μια αλλαγή ονόματος, μια μεταφορά ονόματος ώστε ένα αντικείμενο να ονομάζεται με έναν όρο διαφορετικό από αυτόν που έχει ήδη˙ «μια ένωση αντίθετων στοιχείων που διαμορφώνουν μια συμβατική συχνότητα μέσω της οποίας η σημασία μετατοπίζεται ή αναβάλλεται»160. Πάντως, και οι δύο όμως αυτοί όροι, της μεταφοράς και της μετωνυμίας, γίνονται μέθοδοι πραγμοποίησης του άφατου της έννοιας, που συσσωματώνονται σε ένα τέρας μέσα από γεωμετρικές προσωποποιήσεις των σχημάτων του νου, ενώ ο αρχιτέκτονας εμφανίζεται ως ένας Θησέας, που με την βοήθεια του δικού του μίτου της Αριάδνης –των εργαλείων του και των μεθόδων μέτρησης του κόσμου– ανακαλύπτει την διαφυγή από την μαύρη τρύπα που προσδιορίζει ο «χώρος» του τέρατος. Ως εκ τούτου, το τέρας φαίνεται να αποφέρει μια χρηστικότητα στο άμορφο, η οποία μπορεί να «χρησιμοποιηθεί» στην αρχιτεκτονική αναζήτηση της μορφής και του χώρου. Καθώς το τέρας είναι μια αντι-μεταμόρφωση (anti-clockwise metamorphosis) υποστηρίζει την αντίστροφη πορεία παραγωγής, και όχι διάλυσης της μορφής. Η μηκανονικότητα αναδεικνύει την λανθάνουσα ετερότητα και, έτσι, το σώμα του τέρατος γίνεται ένα μέσον που δύναται να του αποδώσει κατηγορίες, διακρίνοντάς το σε: τέρας εκ πλεονάσματος (monstres par exces), εξ αφαιρέσεως (par défaut) και τέρας διπλασιασμού (doubles)161. Από αυτούς τις τρεις μεθόδους φαίνεται πώς ιδιαίτερη θέση κατέχει η έννοια της ραφής, δηλαδή ο τρόπος με τον οποίον συνενώνονται ετερογενή στοιχεία. Η ομοιογένεια ή η ασυμβατότητα της σύνδεσης αυτής φέρει στον νου την μυθική αντιπαλότητα του Ζεύξι με τον Παράσσιο, η οποία πρακτικά έθετε την αντίθεση πραγματικού-μη πραγματικού και αίσθησηςψευδαίσθησης μέσα από την (οπτική-εικονογραφική) αναπαράσταση και σύνθεση του γίγνεσθαι. Μολαταύτα, η συρραφή του τέρατος δεν

84


Μορφή και Άμορφο

σημαίνει απαραίτητα την εξίσωσή της με τις έννοιες του “collage” ή του “assemblage” και αυτό επειδή η ομογενοποίησή της δημιουργεί σύγχυση, ενόχληση και ανησυχία όταν απουσιάζει η οποιαδήποτε αναφορά σε στοιχεία της πραγματικότητας που ο άνθρωπος δεν έχει «κατακτήσει»162. Ως εκ τούτου, το τέρας ως αντικείμενο και μορφή γίνεται πολύσημο, και παρόλο που αποδομείται μέσω μεθόδων μέτρησης της «τερατότητάς» του, τελικώς δεν εμπίπτει σε οποιαδήποτε έννοια του είδους, διότι δεν μπορούν πια να αναγνωριστούν σε αυτό οικεία στοιχεία, αλλά ούτε και το πώς προήλθαν. Όλη αυτή η μελέτη της σχέσης άμορφου και τέρατος εκφράζει ευρύτερα την αναστάτωση που προξενεί το ακαθόριστο και το ανορθολογικό στην ανθρώπινη διανόηση. Το τέρας είναι ένα μεταίχμιο, μια παγκόσμια διαπολιτισμική οντότητα˙ «είναι ό,τι δεν είμαστε και αλλάζει όσο αλλάζουμε και εμείς»163. Αφορά σε μια άλλη εκδήλωση της έννοιας της φύσης, την οποία η ανθρώπινη δημιουργία δεν έχει φθάσει και δεν μπορεί ακόμη να εξηγήσει.

85


Άμορφο Κατά Φύσιν

1.4.3. Το Άμορφο ως Λειτουργία Εκτοπισμού Από την διάκριση του άμορφου στα πλαίσια της μεταβλητότητας και της τερατολογίας που προηγήθηκε, γίνεται αντιληπτό πως ο γλωσσικός και ετυμολογικός προσδιορισμός της έννοιας αυτής είναι ανεπαρκής. Παράλληλα, διαφαίνεται και ο αλληλεξαρτώμενος δεσμός ανάμεσα στο άμορφο και την μορφή˙ είναι όλα όσα αυτή δεν είναι, και ανακαθορίζεται κάθε φορά που αλλάζει η σύλληψη της έννοιάς της. Με βάση όλα αυτά, η ιδέα και η εννοιοδότηση του άμορφου δύναται πλέον να συνοψισθεί στον ορισμό του “informé“ που δίνει ο Georges Bataille: « Ένα λεξιλόγιο ξεκινά όταν δεν δίνει πλέον το νόημα των λέξεων, αλλά τα καθήκοντά τους. Έτσι το άμορφο δεν είναι μόνο ένα επίθετο που έχει μια δεδομένη σημασία, αλλά ένας όρος που χρησιμεύει στο να φέρει τα πράγματα στον κόσμο, απαιτώντας γενικά ότι κάθε πράγμα έχει μορφή. Ό,τι προσδιορίζει δεν έχει κανένα δικαίωμα σε καμία αίσθηση και συνθλίβει παντού τον εαυτό του, όπως μια αράχνη ή ένας γαιοσκώληκας. Στην πραγματικότητα, για να είναι ευτυχισμένοι οι ακαδημαϊκοί το σύμπαν θα πρέπει να πάρει σχήμα. Ολόκληρη η φιλοσοφία δεν έχει άλλον στόχο: πρόκειται για ένα θέμα απόδοσης ρεδιγκότας σε αυτό που είναι, μια μαθηματική ρεδιγκότα. Από την άλλη πλευρά, επιβεβαιώνοντας ότι το σύμπαν μοιάζει με το τίποτα και πως είναι μόνο άμορφο ισοδυναμεί με το να λέμε ότι το σύμπαν είναι κάτι σαν μια αράχνη ή σάλιο.» 164.

Όπως η φιλοσοφία δεν ορίζεται, όπως το Είναι είναι μεγαλύτερο από το άθροισμα των μερών του, έτσι και το άμορφο του Bataille δεν οριοθετείται. Ωστόσο, αυτή η αφοριστική τάση δεν είναι μια ισοπέδωση εις τέρψιν μιας αδυναμίας ερευνητικής και ερμηνευτικής αιτιολόγησης. Για τον Bataille αυτή η θεώρηση πρακτικά αποστρέφεται και κατακρίνει την οποιαδήποτε προσπάθεια «αυστηρού» ορισμού του άμορφου˙ το άμορφό του δεν παραπέμπει αποκλειστικά στην απώλεια της υλικότητας του αντικειμένου, αλλά αντιμετωπίζει ως άμορφο εκείνο το αντικείμενο του οποίου τα όρια δεν είναι διακριτά, που χαρακτηρίζεται από μια ρευστότητα των σχέσεων του με άλλα πράγματα, καθώς και εκείνο που βρίσκεται σε μια μερική ή ολική ρήξη της εσωτερικής του συνοχής.

86


Μορφή και Άμορφο

Επί αυτής της προσέγγισης του άμορφου στηρίχθηκε η έκθεση που επιμελήθηκαν οι Yve-Alain Bois και Rosalind Krauss το 1996 στο Centre Georges Pompidou του Παρισιού με τίτλο “ L’informe: mode d’emploi” (Το άμορφο: Ένα Εγχειρίδιο Χρήσης). Στόχος της, στην ουσία, ήταν η επαναφορά της εννοιοδότησης αυτής του Bataille ξανά στο προσκήνιο, ούτως ώστε να χρησιμοποιηθεί ως ένα μέτρο χαρτογράφησης, μα και ως ένας όρος κατανόησης της ευρύτερης επαναστατικής, καινοτόμας και αυθαίρετης τάσης στον χώρο των τεχνών 20ου αιώνα165. Πρόκειται για μια καινούργια ανάγνωση της έννοιας του νεωτερισμού στην τέχνη, όπου το άμορφο αντιμετωπίζεται ως η αιτία αυτής της ώθησης, καθώς κατέχει μια επιχειρησιακή (operational) και επιτελεστική (performative) δύναμη για την σύλληψη της ποικιλομορφίας των πρακτικών και της θεματολογικής ανομοιογένειας της μοντέρνας τέχνης. Έτσι, αναγνωρίζουν ότι το άμορφο δεν είναι μόνον ένα εργαλείο εννοιοδότησης. Το κακό και το άσχημο που συνεπάγονται ως ορισμένες αισθητικές εκδηλώσεις του άμορφου, κατά την γνώμη τους οφείλεται στην «ξεριζωματικότητα» (rootlessness) που ενέχει και επιφέρει˙ δηλαδή σε μια απώλεια γενεαλογικής συνέχειας, στην εισαγωγή ενός πρωτότυπου, ενός νέου είδους που φράσει την ροή της συνέχειας. Αφορά σε μια ολίσθηση από το καθιερωμένο, όπου σημασία δεν έχει ούτε η μορφή αυτή καθαυτή, μα ούτε το περιεχόμενο, όσο η διαδικασία που μετατοπίζει αυτές τις δύο έννοιες και υπερασπίζεται το αξίωμα: «η τέχνη πρέπει να απογοητεύσει την προσδοκία»166. Έτσι, θεωρώντας ότι δεν υπάρχει κάτι άχρηστο στην τέχνη – σε αντίθεση με τις υπόλοιπες ανθρώπινες παραγωγές–, το άμορφο είναι ο φορέας της εναλλαγής που βοηθάει μέσω της «θυσίας» και του «διαμελισμού» των παλαιότερων προτύπων και κατεστημένων167, στην απόδοση νέων κατηγοριών σε όλα όσα προηγουμένως φάνταζαν ανούσια, ανόητα, περιττά, μα και αόρατα ή άγνωστα. Επομένως, οι Bois και Krauss οργανώνουν την έκθεση και συνοψίζουν το άμορφο σε τέσσερα σύνολα εργασιών (ensemble of operations), δηλαδή σε μια πορώδη κατηγοριοποίηση που αποτρέπει τις γενικευμένες ενώσεις και διαλύει την ιδέα της μορφής στα πλαίσια του τύπου ή του στυλ-ύφους ενός δημιουργού. Ως εκ τούτου, οι τέσσερις αυτές «διανυσματικές» τάσεις του άμορφου είναι:

87


Άμορφο Κατά Φύσιν

1. Οριζοντιότητα (horizontality): η συστροφή του ρόλου του υποκειμένου-δημιουργού, που από θεός-πλάστης που επιβλέπει την ανάπτυξη και την δημιουργία, γίνεται ένα με τον κόσμο. Δεν αφορά σε μια άλλη μετάφραση της διάκρισης της top downbottom up αντιμετώπισης της ροής της παραγωγικότητας, όσο για την εμβύθιση του ανθρώπου στις λειτουργίες της πραγματικότητας με τρόπο που να «λερώνει τα πόδια του στην λάσπη»168. 2. Βασικός Υλισμός (Base materialism): η αντίθεση στον ιδεαλισμό και την φετιχοποίηση (fetishization) της ύλης (matter), δίνοντας, έτσι, έμφαση σε μια ύλη για την οποία δεν έχει ιδέα ο άνθρωπος˙ αυτής που δεν απορροφάται από την εικόνα και την αναπαράσταση. Πρόκειται, για την ύλη, τις απεκκρίσεις, το γέλιο, την άσεμνη λέξη και εν γένει όποια πράξη «κόβει στην μέση μια συζήτηση»˙ «το σαγηνευτικό απόβλητο, που απευθύνεται σε ό,τι πιο βρεφικό μέσα μας, αφού το χτύπημα που προκαλεί είναι αποκεντρωτικό, οπισθοδρομικό, χαμηλό»169. 3. Παλμός (Pulse): η αντίθεση στην μυθοποίηση και την συμβολική «αγιοποίηση» της αναπαράστασης. Είναι η αναζήτηση της ασυνέχειας όχι μέσω της κίνησης, αλλά της ανακίνησης (shake)˙ της διακύμανσης και του σφυγμού που κατακρημνίζουν την αγνή ορατότητα ενός αντικειμένου, μέσω της εισβολής του λιβιδινικού και της ανάδειξης της προσωρινότητας (temporality) του οπτικού πεδίου. 4. Εντροπία (Entropy): την αρνητική εκείνη κίνηση που ενώ προϋποθέτει μια αρχική μορφή τάξης, τελικώς αναφέρεται στην αλλοίωσή της. Πρόκειται για μια συζυγή έννοια με την «δαπάνη» (expenditure) που αναζητεί όλα όσα απαιτούνται για να έρθει ή για να καταστραφεί μια τάξη. Αφορά δηλαδή, σε ένα εντροπικό πάγωμα που δίνει σημασία στην σήψη, στα απόβλητα και στην αποσύνθεση. Η κατάταξη αυτή από τους Bois και Krauss δεν είναι μια απόλυτη δομή διαχωρισμού και απόδοσης κατηγοριών, όσο μια αναγνώριση του λειτουργικού εκτοπισμού που φέρει η έννοια του άμορφου˙ αφορά σε μια «πτητική», ευμετάβλητη και ευπρόσβλητη σε νέες σχέσεις και αντικείμενα ταξινομία. Ωστόσο, αν και αναφέρονται στην περίπτωση της τέχνης, κάτι γίνεται να υπάρξει κάτι ανάλογο στην αρχιτεκτονική, την κατανόηση της μορφής, μα και στην σύλληψη και γένεση του χώρου; Η

88


Μορφή και Άμορφο

απάντηση είναι μάλλον θετική. Το άμορφο για τους αρχιτέκτονες δεν είναι αποκλειστικά μια απώλεια της υλικότητας ενός αντικειμένου, δηλαδή ένα ζήτημα αποτυχημένης τεχνικότητας ή μεθοδολογίας του οικοδομείν, όσο περισσότερο σχετίζεται με αναταράξεις της παγιωμένης σύλληψης του ρόλου της ίδια της αρχιτεκτονικής και των εννοιοδοτήσεων της μορφής και του χώρου. Το άμορφο έρχεται να ρευστοποιήσει τα σύνορα και τους ρητούς διαχωρισμούς με τα άλλα επιστημονικά πεδία, επιτρέποντας, με αυτόν τον τρόπο, την άνευ εντολής ή νόμου διασταύρωση θεμάτων, χρόνων, ηθών, ιδεών και πιστεύω. Χωρίς αυτό να συνεπάγεται ένα «ελευθέρας» στον εκλεκτικισμό και την αυθαιρεσία, το άμορφο έρχεται –όπως και στην τέχνη– ως ένα εργαλείο της δημιουργικότητας όχι για να εξυψώσει την αρχιτεκτονική, αλλά και για να την φέρει στο προσκήνιο και να την κάνει «βρώμικη», μακριά από οποιοδήποτε καθαρότητα ή μιμητισμό. Άρα, το άμορφο είναι το έτερο συνειδέναι της αρχιτεκτονικής, που μετατίθεται από το ιδεατό στο απαξιωμένο, «σκοτώνοντας» τις κατηγορίες και όποια μεταφορική επένδυση της πραγματικότητας˙ είναι το μη-Είναι ως αντί-Είναι που δίνει έμφαση στις αισθητικό-ψυχολογικές αναλύσεις των πραγμάτων170. Ως κάτι τέτοιο, λοιπόν, το άμορφο είναι μια δύναμη μορφοποίησης που συνεχώς διαρκώς αυτό-μεταμορφώνεται, μεταβάλλοντας την δύναμη των αισθήσεων και της σκέψης. Δηλαδή, δεν είναι μόνο ο αρχιτέκτονας, ο καλλιτέχνης και γενικότερα ο άνθρωπος ένας δημιουργός, είναι και το ίδιο το άμορφο ένας «Μορφέας»˙ ένας θεός-πλάστης ομοιωμάτων που εισέρχεται στον ασυνείδητο χώρο των ονείρων171. Εμμένοντας σε αυτήν την επέκταση του άμορφου στο πρόσωπο του Μορφέα, παρατηρείται πως αν και το όνομά του δηλώνει έναν έλεγχο επί των ορατών πραγμάτων και, ταυτόχρονα, την δυνατότητα μετατροπής τους, οι ενέργειές του, μάλλον, σωστά τείνουν επί της έννοιας του άμορφου. Καθώς ο Μορφέας συστήνει στην ουσία ένα “shapeshifter” όν και όχι έναν απολύτως υπερβατικό θεό, αυτό που επιτυγχάνει είναι να κρύβεται και να εξουσιάζει μια παράλληλη πραγματικότητα, καθ’ ομοίωσιν του πραγματικού κόσμου, που παράγεται από τις θολές ατμόσφαιρες των ονειρικών επιθυμιών του κάθε Εγώ. Ωστόσο, παρόλο που παγιώνει τις συνεχόμενες αλλαγές σε στιγμιαίες συνθήκες ισορροπίας, ο ίδιος δεν είχε μια σταθερή και απόλυτη μορφή. Συνεπώς, μέσα από αυτήν την περίπτωση, η διαφορά του άμορφου με την μορφή είναι ότι η δεύτερη εγκαταλείπει το στερητικό «α-» όταν ταυτιστεί με τα θέλω και τις επιθυμίες του υποκειμένου, όταν δηλαδή έχει μια διάρκεια, που δεν είναι, όμως, απολύτως σταθερή.

89


Άμορφο Κατά Φύσιν

Κατόπιν τούτου, για να προσεγγισθεί η διαρκής μεταμόρφωση που φέρει η έννοια του άμορφου, κρίνεται δόκιμο να εξετασθεί ο τρόπος με τον οποίο η αντίληψη της μορφής εξαρτάται από τις νοητικές κατασκευές που κάθε φορά παράγει ο άνθρωπος για να ελέγξει και για να περιγράψει το αδιανόητο της φύσης. Σύμφωνα με όλα όσα προηγήθηκαν, το άμορφο δεν είναι το εκ φύσεως αφύσικο, όσο μια «κοσμογένεση εκ χάους» από την επιθυμία για αποκάλυψη της αλήθειας του Είναι, και από την ανησυχία του ανθρώπου για την μετάπτωση, δηλαδή για την αισθητική, ηθική, κοινωνική και πολιτική απαξίωση. Έτσι, σε αυτήν την σχέση μορφής/άμορφου-φύσης η αρχιτεκτονική γίνεται η ίδια μια κοσμογονία και ο τόπος της παραγωγής του όντος από το τίποτα, από το όλον της εμπειρίας και του ψυχισμού ενός Υποκειμένου˙ ο αρχιτέκτονας στέκεται ως ένας κοσμογράφος, ένας χρονογράφος, ένας αφηγητής και ένας προφήτης της αποκωδικοποίησης, όλων των εγγραφών της εξέλιξης του φυσικού κόσμου στην αντίληψη.

90


Μορφή και Άμορφο

1.5. Άμορφο – Φύση – Τοπίο Έχοντας αναγνωρίσει μια συγγενική και αμοιβαία εξάρτηση μεταξύ της έννοιας της μορφής και του άμορφου, τώρα θεωρείται σκόπιμο να εισαχθεί ένας τρίτος όρος που θα αποτελέσει ένα μέτρο συγκρητισμού, συσχέτισης, μα και περιορισμού των μεγάλων χρονικών, θεματολογικών και εννοιολογικών τους εκτάσεων, καθώς και μετατροπών. Ποιός, όμως, μπορεί να είναι αυτός; Ποιά έννοια είναι ικανή να «ελέγξει» μια ιδέα που αποδίδει έλεγχο; Δηλαδή, πώς δύναται η μορφή να «διασπαστεί» σε διακριτά, ιδεολογικά γενεαλογικά δέντρα που υπερβαίνουν τα όρια των αιώνων και συστήνουν ενότητες προθέσεων και τρόπων διαχείρισης του σχεδιασμού και του κτίζειν; Με άλλα λόγια, εάν, αρχικώς, το άμορφο προέρχεται και συστήνεται ως μια τομή στην ιδέα της μορφής, από πού τότε «αναβλύζει» η ιδέα της μορφής αυτή καθαυτή; Με την έως τώρα ανάλυση, γίνεται αντιληπτός ένας «ψευδοφιλελευθερισμός» στην μορφική σύλληψη. Τί σημαίνει, όμως, αυτό; Η μορφή ως μια έκρηξη δημιουργικής ελευθερίας, αρχικώς παρουσιάζεται ως κάτι το μη-τιθασεύσιμο˙ ως κάτι που προέρχεται από το άπειρο της ψυχής του δημιουργού. Ωστόσο, η αρχιτεκτονική και καλλιτεχνική της αναγωγή της επιβάλλει ένα σύνολο κανόνων, ώστε να είναι χειραγωγήσιμη και επικοινωνήσιμη. Επομένως, αναγνωρίζεται μια υποβόσκουσα και διαρκώς κατασκευαζόμενη εγκράτεια˙ μια λανθάνουσα ελεγκτική δύναμή. Σε αυτήν, πιθανότατα, να οφείλεται η καταγωγή της ιδανικής –πλατωνικής– μορφής˙ το «από πού» και «ποιός» όρισε την πρώτη μορφή, ποιος έδωσε σχήμα στο τίποτα και τα έφερε όλα μαζί σε μια αρμονική ακολουθία. Μολαταύτα, αν και τέτοιες σκέψεις επενδύουν, σχεδόν άμεσα, με μια θεοκρατική και θρησκευτική θέαση το πρόβλημα της μορφής, διακρίνεται πως η πρωταρχική αιτία για την ανάδυση του «γιατί» και του «πώς», δεν έρχεται τόσο από το θείο, όσο από μια άλλη υπερβατική έννοια, αυτήν της φύσης. Δηλαδή, η μορφή ως μέθοδος ανάπτυξης συνεπάγεται και ακολουθεί την εξέλιξη της ιδέας της φύσης, η οποία αποτελεί την βάση άντλησης έμπνευσης, μα και το σώμα σύγκρισής της με την παραγωγή του άμορφου. Συνεπώς, από το δίπολο μορφή-άμορφο η έρευνα πλέον διευρύνεται στο τρίπτυχο μορφή-άμορφοφύση και εξετάζεται το πώς τα στάδια αφαίρεσης της έννοιας της φύσης συστήνουν αντιληπτικά σχήματα προσδιορισμού του πραγματικού. Τελικώς, η αρχιτεκτονική μορφοποίηση ή α-μορφοποίηση τροφοδοτείται από τους τρόπους παραγωγής, γένεσης, ανάπτυξης, αλλά και αλλοίωσης, αποξένωσης και διάβρωσής του φυσικού.

91


Άμορφο Κατά Φύσιν

Εικ. 24.: Καταγραφή, Σύλληψη, Αφήγηση. Η Ιστορία του Νικόλαου Γϋζη (1892).

92


Μορφή και Άμορφο

1.5.1. Από την Φύση στην Ιστορία «Το πρώτο αντικείμενο της φιλοσοφικής σκέψεως υπήρξε η φύσις. […] Φύσις είναι ό,τι φύεται αφ’ εαυτού, ό,τι γεννιέται και υπάρχει δίχως την επέμβαση του ανθρώπου. Αντίθετα ό,τι δημιουργεί ο άνθρωπος είναι ιστορία και όχι φύσις. Και ο ίδιος όμως ο άνθρωπος ως οργανισμός ανήκει στη φύση. Φύσις γενικώς είναι ό,τι δεν δημιουργεί ο άνθρωπος».172 (Ιωάννης Θεοδωρακόπουλος)

Με αυτήν την τοποθέτηση του, ο Ιωάννης Θεοδωρακόπουλος πέρα από την επισήμανση της ιδιαίτερης θέσης που φέρει η φύση στη διαμόρφωση της φιλοσοφικής σκέψης, προσπαθεί να αναδείξει την διαφορά της έννοιας της δημιουργικότητας του ανθρώπου σε σχέση με αυτήν της φύσεως. Η δημιουργικότητα της φύσης εδράζεται στο ρήμα «φυώ»173 –και με την αντίστοιχη έκφανσή του στο «φύεσθαι»–, ενώ αυτή του ανθρώπου στο «ιστορώ»174. Έτσι, παραμερίζοντας, προσωρινά, την έννοια του άμορφου, πώς δύναται η αρχική αντιδιαστολή φύεσθαιιστορείν να επεκταθεί στην σχέση φύσης-τοπίου, ως προς τις ανθρώπινες κατασκευαστικές και σχεδιαστικές προθέσεις, μα και, ταυτοχρόνως, να αναδείξει το ερώτημα «πώς η φύση κατασκευάζει το τοπίο»; Η ανθρώπινη δραστηριότητα του «ιστορείν», κατά τον Γ. Μπαμπινιώτη, οφείλει την σημασιολογική της εξέλιξη στις τρεις βασικές κατευθύνσεις που έλαβε ετυμολογικά το λήμμα της «ιστορίας»175. Έτσι, από την ετυμολογική της πηγή από το αρχαίο ρήμα «οἶδα», που σήμαινε «γνωρίζω», προκύπτει ότι «ἵστωρ» είναι ο «γνώστης» και το ρήμα «ἱστορώ» είναι η επιδίωξη της γνώσης και η αναζήτηση της πληροφορίας μέσω της επιστημονικής έρευνας και της συστηματικής παρατήρησης. Σε δεύτερο στάδιο, η «εξιστόρηση» είναι η γραπτή αναφορά της αποκτηθείσας γνώσης, που όμως δεν είναι μια απλή αφήγηση, αλλά η αναζήτηση σχέσεων αιτίας-αιτιατού που δίνουν εγκυρότητα για την γνησιότητα της πληροφορίας και της μεθόδου απόκτησής της. Ωστόσο, υπάρχει και η τρίτη θέση όπου η ιστορία είναι η ίδια η διαδικασία της αφήγησης, δηλαδή το ίδιο το αφήγημα παρά το αντικείμενο της αφήγησης, ενώ σε μια απλούστευσή της φτάνει και στο να δηλώνει ένα συγκεκριμένο περιστατικό ή υπόθεση που ο ομιλητής δεν θεωρεί σοβαρή ή αξιόπιστη.

93


Άμορφο Κατά Φύσιν

Εικ. 25.: Η Αλληγορία της Αλήθειας από την Iconologia του Cesare Ripa’s (1593).

Εικ. 26.: O Χρόνος αποκαλύπτει την Αλήθεια - Τheodor van Thulden (1669).

Εν συνεχεία, κατά τον Pierre Hadot, η ίδια η έννοια και η ουσία της φύσης προέρχεται από την δημιουργική της δύναμη, δηλαδή το ρήμα «φύω» ή από το αποτέλεσμα αυτή της ενέργειας176. Το «φύω» είναι συνώνυμο ρημάτων όπως το «γίνομαι», το «γεννώμαι», το «αυξάνομαι» και το «αναπτύσσομαι»177, και –πρωτογενώς– συνδέεται άμεσα με την οπτική αποτύπωση της εξέλιξης και ανάπτυξης των φυτικών οργανισμών178. Παρόλα αυτά, η φύση δεν αγκιστρώνεται σε μια μόνο ερμηνεία ή ορισμό. Εκτός από την ταυτόχρονη παραλληλία μεταξύ της διαδικασίας της ανάπτυξης-δημιουργίας και του τελικού αποτελέσματος αυτής, η έννοια της φύσης λαμβάνει διαφορετικές ερμηνείες ανά τους αιώνες και εξελίσσεται αναλόγως με τις φιλοσοφικές διαθέσεις και ανησυχίες των εκάστοτε κοινωνιών, με τέτοιον τρόπο ώστε το αρχικό «φύσις» να γίνει “natura” και εν συνεχεία “nature”179. Σταδιακά η σχετική χρήση και απόδοση της έννοιας της φύσης έλαβε πιο απόλυτες προσεγγίσεις και απομακρύνθηκε από την αποκλειστική διασύνδεση με την υλική πραγματικότητα˙ άρχισε να αναφέρεται στην γένεση όχι μόνο μιας οργανικής δομής, όσο και σε γενικότερες ή ειδικότερες πραγματικότητες.

94


Μορφή και Άμορφο

Εικ. 27.: Η Φύση Σφυρηλατεί τον άνθρωπο. Guillaume de Lorris and Jean de Meun - Roman de la Rose, Netherlands (Bruges, 1490–1500).

Έτσι, για παράδειγμα, «φύση» στον Πλάτωνα και τον Αριστοτέλη, αποτέλεσε η ουσία ενός πράγματος, ενώ σε άλλες περιπτώσεις ­–όπως στις θέσεις του Ιπποκράτη για την αρχαία ιατρική– η φύση αποδόθηκε ως μια διαδικασία συγκρότησης της λειτουργίας των πραγμάτων και ως μια σχέση αιτιότητας180.

95


Άμορφο Κατά Φύσιν

Εικ. 28.: Η Φύση-Τροφός. Michael Maier- Atalanta Fugiens - emblem 2d (1617).

Ωστόσο, η φύση είναι μια πολύσημη, «μετωνυμική αλυσίδα» και δεν δύναται να εξαντληθεί σε έναν απλό ή σύνθετο ορισμό˙ είναι ένας «υπερβατικός όρος σε ένα υλικό προσωπείο»181. Κατά τον Timothy Morton, η φύση γίνεται μια μεταφορά που αρνείται την συνεκτικότητα και εντοπίζεται σε τρία σημεία της συμβολικής γλώσσας182: ως ένα κενό δοχείο για την υποδοχή νοημάτων, ως ένας κανόνας για την ανάγνωση ανωμαλιών και παρεκκλίσεων και ως ένας θύλακας μιας άπειρης σειράς πιθανοτήτων ανόμοιων φανταστικών αντικειμένων. Έτσι, η φύση είναι ένας πομπός της φαντασίας, της οποίας οι δημιουργίες αμφιταλαντεύονται μεταξύ του υλικού και του θείου. Ο προβληματισμός της κατανόησης της φύσης γοήτευσε και γοητεύει τον άνθρωπο183. Η ανθρώπινη επιδίωξη να γνωρίσει το φυσικό και την θολή εικόνα του ενυπάρχοντος υπερβατικού σε αυτό, έγινε αντικείμενο εξιστόρησης. Η εξιστόρηση αυτή, όμως, δεν είναι ικανή να πλαισιωθεί και να βασιστεί στην απόλυτη εγκυρότητα της αιτιότητας.

96


Μορφή και Άμορφο

Εικ. 29.: O Φιλόσοφος αποκαλύπτει την πολύμαστη Φύση. François Peyrard - De la nature et de ses lois (1793).

Καθώς, η φύση αποτελεί μια έννοια που αποϋλοποιείται από την πραγματικότητα, διαχέεται σε ποικίλες προσεγγίσεις και αποδόσεις, ενώ, συγχρόνως, η θέση του ανθρώπου ως μέρος αυτής, συνδράμει στην αδυναμία σύλληψης της πληρότητάς της. Κατ’ ακολουθίαν, η φύση είναι μια «πλαστική», «ρευστή» και «δυναμική» έννοια που αναιρεί και υπερβαίνει την όποια οριοθέτησή της. Έτσι, η εξιστόρηση και η αφήγησή της από τον άνθρωπο μετατρέπεται σε έκφραση. Δηλαδή η παρατήρηση της φύσης αποτυπώνεται ως ένας εννοιολογικός, άυλος και θεωρητικός «εμποτισμός» του εξωτερικού περιβάλλοντος και ως ένα σύνολο αφαιρετικών υλικών παραγωγών και επενδύσεων του χώρου. Επομένως, η φύση στα μάτια του αφηγητή, του ανθρώπουδημιουργού, γίνεται μια μεθοδολογία γένεσης, και καθώς «συμπίπτει με τον κόσμο και το σύμπαν»184, συνιστά ένα «όργανο» ώστε να μετρηθεί το κατά πόσο κάτι είναι μορφή ή άμορφο. Κατόπιν τούτου, η δύναμη της αφηγηματικότητας, η δυνατότητα του ιστορείν της φύσεως, επαφίεται

97


Άμορφο Κατά Φύσιν

στην δυνατότητα αναπαράστασης και νοητικής σύλληψης του Είναι και του μη-Είναι του Θεού και του υπερβατικού˙ παραδίδεται, δηλαδή, επί μιας διαδικασίας «μυθοποίησης». Η μυθοποίηση αυτή είναι μια ερμηνεία, μια εξιστόρηση της πραγματικότητας, που εκκοσμίκευει (secularize) την δύναμη της φύσης. Δια της μυθοποίησης, η φύση γίνεται ένα «σώμα» το οποίο εξοπλίζεται αλληγορικά και συμβολικά με νοήματα, σχήματα και ερωτήσεις προέλευσης. Με άλλα λόγια, ο χειρισμός της ιδέας της φύσης στα πλαίσια του μύθου την καθιστά ένα «περιτύλιγμα» του πυρήνα της γνώσης και έχει ιδιαίτερο αρχιτεκτονικό αντίκρισμα, καθώς, όπως παρατηρεί ο Frascari, «η σωματοποίηση του μύθου στην αρχιτεκτονική εξυπηρετεί […] στην ελάττωση της απολυτότητας της πραγματικότητας για την δημιουργία ενός χώρου αναπνοής, μιας συμβολικής κόγχης που προστατεύει το ανθρώπινο animal symbolicus από την θεμελιώδη ανησυχία που ενεργοποιείται από την σχέση μεταξύ της βιολογικής φύσης και του φυσικού περιβάλλοντος»185.

98


Μορφή και Άμορφο

Εικ. 30.: Η Φύση ως οδηγός του Ανθρώπου, της οποίας τα βήματα ακολουθεί μαζί με ένα ραβδί (ο Λόγος), τα γυαλιά του (η Εμπειρία) και τον φανό του (η Ανάγνωση). Michael Maier- Atalanta Fugiens - emblem 42 (1617).

99


Άμορφο Κατά Φύσιν

Εικ. 31.: Το Αττικό ανάγλυφο -ο Αττικός τόπος- με την ανθρωποκεντρική μετάφραση των ισουψών καμπυλών κατακερματισμού του εδάφους.

100


Μορφή και Άμορφο

1.5.2. Η Ιστορία της Φύσης στο Τοπίο Σε ποιον τομέα, όμως, της ανθρώπινης δημιουργικότητας μπορεί να ερευνηθεί η συνεισφορά της εξέλιξης της ιδέας της φύσης όσον αφορά την εννοιοδότηση της μορφής και του άμορφου; Τί είναι, τελικώς, αυτή η ιστορία και ο μύθος της φύσης; Υπέρ της αναζητήσεως μιας απάντησης, η φύση δεν μελετάται αμιγώς στον γραπτό λόγο και την λεκτική καταγραφή˙ αναζητείται στην μίμηση και επανασύνθεση του φυσικού κόσμου, μέσω της δημιουργίας ενός τεχνητού κόσμου(artificial)186. Ερευνάται, δηλαδή στην υλική οργάνωση, την χωρομετρική αποτίμηση και την απεικονιστική παράσταση της έννοιας της φύσης στα πλαίσια ενός τόπου, όχι, όμως, οποιουδήποτε τόπου, οποιασδήποτε φυσικής πραγματικότητας, αλλά του τόπου εκείνου από όπου αντλούνται τα μηνύματα των αισθήσεων, παράγονται οι εμπειρίες και συγκροτούνται οι ιστορίες. Με λίγα λόγια, η σύνθεση του τεχνητού κόσμου εξετάζεται στην αρχιτεκτονική και στον σχεδιασμό του τοπίου, καθώς, όπως αναφέρει και ο Οδυσσέας Ελύτης: «῞Ενα τοπίο δέν εἶναι, ὅπως τό ἀντιλαμβάνονται μερικοί, κάποιο ἁπλῶς σύνολο γῆς, φυτῶν καί ὑδάτων. Εἶναι ἡ προβολή τῆς ψυχῆς ἑνός λαοῦ στήν ὕλη […]»187.

Με βάση αυτήν την σκέψη του Ελύτη, η έννοια του τοπίου είναι μια νοητική κατασκευή επί της ιδέας του τόπου, όπου ως τόπος δύναται να αναλογισθεί η επιδερμίδα της γης, το κομμάτι εκείνο της φύσης με το οποίο βρίσκεται σε καθημερινή τριβή και επικοινωνία ο άνθρωπος. Η μετάβαση από τον τόπο στο τοπίο είναι το επακόλουθο της μετατροπής που θέτει η εξιστόρηση, η αφήγηση του ανθρώπου, όταν γίνεται έκφραση˙ είναι μια σειρά από διαφορετικές αφαιρετικές «προσωποποιήσεις» της έννοιας και της εικόνας της φύσης. Η αρχιτεκτονική είναι ο τομέας της ανθρώπινης δραστηριότητας που ασχολήθηκε περισσότερο με αυτές τις προσωποποιήσεις στον λόγο και στο έργο της, μέσω της υλικής αποτύπωσης αυτής της εξέλιξης. Έτσι, για την αρχιτεκτονική και τον σχεδιασμό του τοπίου, ο όρος «τοπίο»188, αναφέρεται ειδικότερα, σε μια «πολιτιστική επεξεργασία»189 της έννοιας του τόπου είτε κατασκευαστικά ή αντιληπτικά και ερμηνευτικά190. O «τόπος», τώρα, αποτελεί την φυσική υπόσταση του περιβάλλοντος, είναι το αποτέλεσμα των «ζυμώσεων» της φύσης και συσχετίζεται –περισσότερο– με το «φύσις», ενώ το «τοπίο» έχει να κάνει με την απόδοση της φύσης ως “nature”, διότι αφορά σε έναν κοινωνικό και υποκειμενικό προσδιορισμό του τόπου με αισθητικά

101


Άμορφο Κατά Φύσιν

κριτήρια191. Αποτελεί, δηλαδή, μια «ιστορική» επένδυση ως συνέπεια της κριτικής αξιολόγησης του περιβάλλοντος από την άμεση υλική κατεργασία του –κατασκευαστικά και εικονογραφικά– ή από την έμμεση «ποιητική» του ερμηνεία, που στόχο έχει την απόδοση νοημάτων και ουσίας στον τόπο –και σε προέκταση στην φύση– για την παραγωγή της αφήγησης. Ωστόσο, το τοπίο δεν κρίνεται ως το ιδανικότερο σημείο για την μελέτη της σχέσης μορφής-άμορφου μόνον επειδή παραπέμπει σε μια αμεσότερη συσχέτιση με την έννοια της φύσης, όσο εξαιτίας μιας άλλης, βασικής εννοιολογικής αντιμετώπισής του: στην Δυτική σκέψη, η ανθρώπινη διανόηση θεώρησε τον σχεδιασμό του τοπίου ως έναν τρόπο παραγωγής ενός κόσμου, όχι όμως οποιουδήποτε κόσμου, αλλά ενός καλύτερου, ιδεατού και τέλειου κόσμου. Όπως αναφέρει ο Carl Friedrich Schröer η ιδέα του τοπίου ως κόσμος κυριάρχησε από την περίοδο της Αναγέννησης και έπειτα με τον σχεδιασμό και την σύνθεση κήπων στην Ιταλία192. Σε εκείνη την εποχή ο κήπος αντιμετωπίστηκε ως ένα γήινο ισοδύναμο του απόλυτου παραδείσιου χώρου και της ιδεατής ευτυχίας των πρωτόπλαστων˙ μια ατομική ανάγνωση του κήπου της Εδέμ. Καθώς πέφτουν τα τείχη των μεσαιωνικών πόλεων, οι χώροι αυτοί από εσωστρεφείς ανθρώπινοι συνωστισμοί, μετατρέπονται σε εξωστρεφείς κοινωνίες που επικοινωνούν με την φύση. Ο ανθρωπιστής της Αναγέννησης αρχίζει να δίνει ενδιαφέρον στην σύνθεση του τοπίου, γιατί θεωρεί ότι ο κήπος είναι ένας δικός του «αστερισμός», δηλαδή ένα μοντέλο και ένα πρότυπο που μπορεί να καθοδηγήσει την ζωή, όντας ένας χώρος ίασης, περισυλλογής και συγκέντρωσης όπου ο άνθρωπος μπορεί να αφεθεί στις αισθήσεις του φυσικού˙ συστήνει δηλαδή, έναν χώρο επικοινωνίας και αναμονής του θείου. Το τοπίο είναι το πιο δόκιμο πεδίο για την παραγωγή ενός κόσμου, διότι δεν θέτει μόνο όρια και φυγές προς όφελος ενός ελεγχόμενου εναγκαλισμού και ενός ασφαλούς εγκλωβισμού του ατόμου σε αυτόν, όσο επειδή αποτελεί έναν τρόπο ο άνθρωπος να συσχετισθεί πιο άμεσα με την έννοια της δημιουργίας, καθώς αφηγείται την σύσταση ενός σύμπαντος, ενός δικού του γίγνεσθαι και μιας προσωπικής ανάγνωσης της τάξης. Αυτή η προσωπική ματιά στο υπερβατικό δεν είναι σημαίνει ότι υπολείπεται στην περίπτωση της παραγωγής ενός κτηρίου, όμως σε αντίθεση με τους κήπους και τον σχεδιασμό του τοπίου, η συγκρότηση ενός μεμονωμένου κτηρίου στον χώρο αφορά έναν μικρόκοσμο σε ένα σύνολο μικρόκοσμων. Επομένως, οι τόποι των κήπων είναι ενώσεις του τεχνητού και του φυσικού «ωραίου», ενώ κάθε ανθρώπινη πράξη επί αυτού είναι κατοπτρισμοί

102


Μορφή και Άμορφο

Εικ. 32.: Μια άλλη μορφή, η ζωγραφική απεικόνιση του Αθηναϊκού και Αττικού τοπίου από τον Nicolas Poussin - The Funeral of Phocion (1648).

της ευτυχίας και της ερμηνείας της φύσης193. Έτσι, συνιστούν το κατάλληλο σημείο για την παραγωγή των προσωπικών αντιλήψεων του ανθρώπου για τον κόσμο καθώς είναι ένας κόσμος εν κόσμω, μια φύση εν φύσει. Δηλαδή, δεν αφορούν σε έναν κτισμένο απλώς χώρο, μια μορφή που «ορθώθηκε» από τις αλχημείες της ύλης, όσο έναν κόσμο αισθητικό, μια «επικράτηση», «κατάκτηση» και «εξιδανίκευση» της Φύσης στα προσωπικά πιστεύω και θέλω του ανθρώπου˙ μια ατομική ερμηνεία της γένεσης του Είναι. Παρόλα αυτά, καθώς το ζήτημα της κοσμογένεσης επιστρέφει στην προβληματοθεσία και η γένεση του Είναι σχετίζεται με μια συγκεκριμένη χωρική πραγματικότητα και μορφή, το τοπίο εκτός από ένας κοσμογονικός παράγοντας, αρχίζει να συγκροτεί και μια ιδέα κοινωνικής συμβολοποίησης. Κατά τον Denis Cosgrove, το τοπίο είναι ταυτόχρονα η έννοια της φύσεως και η αίσθηση του τόπου (place)˙ αφορά, δηλαδή, σε μια αναδυόμενη έννοια με βάση συγκεκριμένα γεωγραφικά, κοινωνικά, πολιτισμικά κριτήρια194. Επομένως, το τοπίο είναι μια ιδέα που μπορεί να επεξηγήσει την ροή της ανθρώπινης ιστορίας˙ είναι ένα κοινωνικό

103


Άμορφο Κατά Φύσιν

προϊόν που αναφέρεται στους τρόπους με τους οποίους η συλλογική θέληση επιβάλλει τον έλεγχο και την τάξη. Για τον λόγο αυτό ο Cosgrove όταν μιλάει για έναν «τοπιακό τρόπο αντίληψης» (landscape way of seeing), αναφέρεται σε μια μέθοδο ανάγνωσης του κόσμου, των σχέσεών του και των προεκτάσεών τους στις κοινωνικές σχέσεις. Συνεπώς, εάν υποστηριχθούν οι παραπάνω θέσεις και πως ο τόπος είναι μια μετωνυμική απόδοση της έννοιας της φύσης, τότε η σκέψη αυτή δύναται να προεκταθεί στην άποψη πως: όπως η φύση είναι ένα συνονθύλευμα άπειρων ερμηνειών, έτσι και η ταυτότητα ενός του τόπου δεν προϋπάρχει, αλλά είναι ένα στοιχείο διαρκώς μεταβαλλόμενο και αναγόμενο στην απόδοση του υποκειμένου που τίθεται σε διαλεκτική μαζί του. Σε κάτι τέτοιο δίνει έμφαση και ο Bernard Cache, ο οποίος διακρίνοντας την σημασία που έχει η εδαφική εικόνα και η ευρύτερη τοπογραφία του περιβάλλοντος επισημαίνει την διαφορά μεταξύ ταυτότητας και ειδικότητας του τόπου195. Ως εκ τούτου, έπειτα από μια μορφολογική ανάλυση της πόλεως της Λωζάνης, διαχωρίζει την «φυσική» ταυτότητα –που είναι απόρροια της εδαφικής μορφολογίας– από την αστική –που είναι η ταυτότητα της πόλης μέσα από μια ποικιλία μορφών που πηγάζουν από τις ανθρώπινες κατεργασίες του χώρου. Η «ανάγνωση» του τόπου που κάνει –αρχικά– είναι δια ενός «μνημοτεχνικού γλυπτού»196, δηλαδή μιας αφαιρετικής διαδικασίας η οποία κατακερματίζει τον τόπο σε ένα σύνολο τομών γεωμετρικών στοιχείων. Το κάθε «γλυπτό» του Cache είναι μια «φιγούρα» (figure), δηλαδή ένα σχήμα που συνοψίζει διανυσματικές τάσεις των φυσικών βαρυτικών πεδίων και αφηρημένους –ανθρωπογενείς– διανυσματικούς χώρους, ενώ για να επιτραπεί η μετάβαση από το ένα διανυσματικό μέγεθος στο άλλο έχει σημασία η ανάγνωση των μεταβατικών χώρων (space of transistance197). Όπως χαρακτηριστικά υποστηρίζει, τα σχήματα αυτά είναι δυνητικότητες (virtualities)198, τις οποίες ο εκάστοτε αρχιτέκτονας επιλέγει εάν θα πραγματοποιήσει ή θα αγνοήσει στο έργο του και καθώς «γενικά, σήμερα, δεν είναι δυνατόν να σκεφτόμαστε με όρους ταυτότητας»199, προκειμένου να αποτραπεί «μια λανθασμένη αντίληψη του παρελθόντος να εμποδίσει το παρόν από το να συμβεί»200 έχει σημασία να μπορεί κανείς να ξεχωρίσει την ειδικότητα από την ταυτότητα. Έτσι, για τον Cache τα διαφορετικά επίπεδα της ανάγνωσης είναι προϊόν της υπέρθεσης τριών ειδών εικόνων: των γεωμετρικών σχήματος ταυτότητας (geometrical figures of identity), του διανύσματος (vector) και του σημείου καμπής (inflection point).

104


Μορφή και Άμορφο

Εικ. 33.: Οι Διανυσματικές Αναλύσεις του εδάφους από τον Cache για την Πόλη της Λωζάνης.

Εικ. 34.: To Μνημοτεχνικό Γλυπτό του Cache για την Πόλη της Λωζάνης.

105


Άμορφο Κατά Φύσιν

Εικ. 35.: Ο Κόσμος και η Φύση. Robert Fludd - The Mirror of the Whole of Nature and the Image of Art (1617).

106


Μορφή και Άμορφο

1.5.3. Η Άμορφη Αναπαράσταση του Κρυφού Η «εξιστόρηση» που μελετά το παρόν εγχείρημα περιορίζεται στην αποτύπωση της έννοιας του άμορφου από την φύση στο τοπίο. Συνεπώς, εξετάζεται η απόδοση της φύσης μέσα από ένα σύνολο χειρισμών των οποίων το τελικό αποτέλεσμα να είναι ικανό να συνδεθεί με τον ορισμό του άμορφου που προηγήθηκε. Πρόκειται, δηλαδή, για την αναζήτηση του άμορφου ως μια παραγωγή που αναφέρεται στην εισαγωγή της ιδέας της μεταβλητότητας στο τοπίο, καθώς και στην εξέλιξη ενός «λεξιλογίου» του μη-κανονικού, λόγω της αδυναμίας περιγραφής και σύλληψης που αποκτά η έννοια της φύσης μέσα από τις πολλαπλές ερμηνείες της. Η φύση κατά τον Ηράκλειτο φέρει μυστικά, ή πιο συγκεκριμένα όπως το θέτει ο αφορισμός του «Φύσις κρύπτεσθαι φιλεῖ»201. Κατά τον Hadot, δύο είναι οι κυριότερες ερμηνείες της: α. «ό,τι προκαλεί την εμφάνιση ενός πράγματος τείνει να το κάνει να εξαφανίζεται (π.χ. ό,τι προκαλεί την γένεση τείνει να προκαλεί τον θάνατο)» και β. «η μορφή (ή η εμφάνιση) τείνει να εξαφανίζεται (όπως για παράδειγμα ό,τι γεννιέται θέλει να πεθάνει)»202. Έτσι, η φύση «ταλαντώνεται» μεταξύ του ορατού και του αόρατου και ο άνθρωπος βρίσκεται ενώπιον της θέσης ότι κάθε πράγμα φέρει εντός του εξαρχής ετερόκλιτες δυνάμεις οι οποίες αλληλοεξουδετερώνονται203. Ωστόσο, πέραν από την άμεση συσχέτιση του άμορφου με τις δυνατότητες εμφάνισης και εξαφάνισης, η κύρια σύγκρισή του γίνεται με την έννοια αυτή καθαυτή του κρυφού και την προέκτασή της, αυτή του μυστικού. Όπως παρατηρεί ο Hadot, η προσωκρατική ρήση του Ηράκλειτου έλαβε εξίσου ποικίλες αποδόσεις και δεν θεμελιώθηκε μόνο στις παραπάνω˙ η ανάγνωση που κυριάρχησε κατά τα αρχαία χρόνια –ενώ υιοθετήθηκε και έγινε ευρύτερα αποδεκτή και τον μεσαίωνα και την αναγέννηση– ήταν πως υπάρχουν πράγματα τα οποία έχουν αποκρυφτεί και περιβληθεί (enveloped) από την ίδια την φύση204. Έτσι, η φύση έγινε ένας φορέας μυστικών και το άμορφο η προσπάθεια αποτύπωσης και αποκάλυψής τους. Η αντιπαράθεση της φύσης με την έννοια του κρυφού και του μυστικού έλαβε δύο, κύριες, εννοιολογικές διαστάσεις˙ το μυστικό ήταν είτε μια θεϊκή επικάλυψη ή μια φυσική. Δηλαδή, αναγνωρίζονται δύο ειδών κατηγορίες στο κρυφό: τα θεία μυστικά και τα μυστικά της φύσης205. Στην πρώτη άποψη, το μυστικό είναι αποτέλεσμα της θέλησης των θεών να αποκρύψουν από τον άνθρωπο την απόλυτη εικόνα της

107


Άμορφο Κατά Φύσιν

πραγματικότητας. Οι θεοί είναι οι μόνοι που έχουν άμεση πρόσβαση στην γνώση και την σοφία, ώστε να δουν την πραγματικότητα στο σύνολό της, ενώ ο άνθρωπος –κατά τον Πλάτωνα– δεν έχει τα τεχνικά μέσα για να την προσεγγίσει, με αποτέλεσμα να επιχειρεί μέσω της κατανόησης της φύσης να πλησιάσει το αδιαπέραστο μυστικό της «παντοδύναμης θέλησης του Θεού»206. Η δεύτερη κατηγορία, αυτήν των μυστικών της φύσης σχετίστηκε με την ανάδυση της φιλοσοφικής της έννοιας και οδήγησε στην προσωποποίηση της ίδιας της έννοιας της φύσης σε φύλακα των κοσμογονικών μυστικών207. Με βάση αυτήν την θεώρηση, τα μυστικά της φύσης είναι μυστικά σε ποικίλες αισθήσεις. Έτσι, είναι μυστικά λόγω εξαιρετικά μεγάλης ή μικρής χωρικής και χρονικής απόστασης – όπως είναι τα άτομα Δημόκριτου ή του Επίκουρου– ή επειδή κρύβονται βαθιά σε σώματα ή στα έγκατα της γης. Είναι αόρατα στοιχεία τα οποία διαφεύγουν της παρατήρησης και επιδρούν σε ορατά φαινόμενα, που ωστόσο αδυνατεί ο άνθρωπος να τα εξηγήσει, καθώς διαρρηγνύεται η σχέση αίτιου-αιτιατού. Ως εκ τούτου, η ιδέα των μυστικών της φύσης συνδέεται με την αντίθεση μεταξύ του ορατού, αυτού που εμφανίζεται ή του φαινομένου και αυτού που είναι κρυφό πέραν της αναπαράστασης ή του αόρατου. Επομένως, το μυστικό εδράζεται στην αδυναμία εμπειρίας του άδηλου, ενώ παράλληλα φέρει εντός του την δυναμική της «αυτοκαταστροφής» του, καθώς εκδηλώνει την ικανότητα και την δυνατότητα των φαινομένων να αποκαλύψουν στον άνθρωπο όλα αυτά που είναι κρυφά. Σε έναν νέο ορισμό της έννοιας της φύσης ο Hadot δηλώνει ότι «το μεγάλο μυστικό της φύσης είναι η ίδια η φύση, δηλαδή η αόρατη αιτία ή δύναμη από την οποία ο ορατός κόσμος είναι μόνο η εξωτερική εκδήλωση […] Έτσι, η φύση έχει διπλή πτυχή: εμφανίζεται στις αισθήσεις μας στην πλούσια ποικιλία του θεάματος μέσα από την παρουσίαση του ζωντανού κόσμου και του σύμπαντος, και, την ίδια στιγμή, συγκαλύπτει τον εαυτό της πίσω από αναπαραστάσεις»208. Συνεπώς, το κρυφό έγινε ένα οξύμωρος όρος που δηλώνει, συγχρόνως, κάτι το οποίο ενώ μεν είναι γνωστό ότι υφίσταται, δεν έχει δε μετάφραση σε εικόνα, δηλαδή κάτι που δεν έχει άμεση αναπαράσταση. Στα πλαίσια αυτής της αντιθετικότητας το άμορφο εντοπίζεται διττά˙ ως μια ερμηνεία της ίδιας της εικόνας της φύσης και ως η προσπάθεια να αποκρυσταλλωθεί το υπερβατικό μήνυμα και οι μηχανισμοί της που είναι

108


Μορφή και Άμορφο

απομονωμένοι από τον άνθρωπο. Έτσι, το άμορφο γίνεται μια δήλωση της ανθρώπινης αντίληψης μέσω της μορφοποίησης και της αναπαράστασης της προσωποποίησης της φύσεως είτε ως Εφέσια, πολύστηθη Άρτεμις ή ως η διαδικασία αποκάλυψης-ανύψωσης (unveiling) του πέπλου που καλύπτει την Αρτέμιδα/Ίσιδα από τον Απόλλωνα209.

Εικ. 36.: H Ποίηση (Απόλλων) αποκαλύπτει ένα άγαλμα-προσωπείο της φύσης(Ίσις-Άρτεμισ). Από την αφιέρωση στον Goethe του Alexander von Humboldt, στο Ideen zu einer Geographie der Pflanzen, (1807).

109


Άμορφο Κατά Φύσιν

Κατ’ ακολουθίαν, η ανθρώπινη σύσταση του άμορφου είναι η απόρροια δύο ειδών και μεθόδων αποκάλυψης. Αρχικά, μιας προσπάθειας παρατήρησης της μορφής του κόσμου μέσα από μια «κρυφή ματιά», ένα «άνοιγμα» ή «ρωγμή» στο διαχωριστικό πέπλο μεταξύ της υλικής και της άυλης πραγματικότητας˙ ένα είδος «διόρασης» του μη αντιληπτού, όπως ήταν, λόγου χάρη, οι μεταφυσικές θέσεις της κοσμολογίας του Αριστοτέλη και αργότερα η κίνηση των «επίκυκλων» του Πτολεμαίου για την αναζήτηση της οργάνωσης των πλανητών και της δομής των στρωμάτων του ουράνιου θόλου210. Εν συνεχεία, η δεύτερη μέθοδος είναι το σήκωμα του πέπλου αυτού καθαυτού μέσω μιας πιο άμεσης τομής. Αν και οι δύο θέσεις μοιάζουν να ταυτίζονται διαφέρουν σημαντικά στο επίπεδο της δυναμικής της πράξης της αποκάλυψης για την απόκτηση των μυστικών της φύσης. Συνοψίζοντας τα παραπάνω, επιχειρείται, πλέον, η ανάγνωση της άμορφης φύσης στο τοπίο με βάση τις δύο κύριες μορφές αποκάλυψης που πρότεινε ο Pierre Hadot˙ την Προμηθεϊκή και την Ορφική αντίληψη211. Κατόπιν τούτου, μελετάται ο τρόπος με τον οποίο η αποδοχή των μυστικών και της κρυφής υπερβατικότητας της φύσης συντελεί σε συμπεριφορές απάρνησης της έρευνας, της αναζήτησης και αποκάλυψης αυτών των μυστικών ή, αντιθέτως, στην διεξοδική και μεθοδική «αποστράγγιση» της ώστε να αποκτηθεί η γνώση. Η Προμηθεϊκή και η Ορφική «στάση» αποτελούν δύο όψεις της ανθρώπινης παρεμβατικότητας στην σκέψη και στον χώρο και σε προέκταση αυτού, στον τόπο για την δημιουργία του τοπίου. Έτσι, κατά την προμηθεϊκή άποψη αν η φύση γίνει αντιληπτή ως ένας «εχθρός που αντιστέκεται (στον άνθρωπο) κρύβοντας μυστικά, τότε θα υπάρξει η αντίθεση μεταξύ φύσης και ανθρώπινης τέχνης, βασισμένη στον ανθρώπινη λόγο και θέληση»212. Ενώ, στην ορφική σκέψη «αν ο άνθρωπος θεωρήσει τον εαυτό του μέρος της φύσης διότι η τέχνη είναι ήδη παρούσα εντός της, τότε δεν θα υπάρξει περαιτέρω αντίθεση μεταξύ φύσης και τέχνης˙ αλλά αντιθέτως η ανθρώπινη τέχνη, ιδίως στην αισθητική της πτυχή θα είναι μια έννοια προέκτασης της φύσης»213. Οπότε, η σύγκρουση της αντίληψης και κατανόησης μεταφέρεται στην αντιπαράθεση των μέσων ερμηνείας˙ δηλαδή στην διαφοροποίηση μηχανικής, επιστημονικής παρατήρησης, πειραματισμού και μαγείας προς την τέχνη και την ποίηση214. Όλες αυτές οι διεργασίες έγιναν μια προσομοίωση της αφαίρεσης ή της υπέρβασης του πέπλου που καλύπτει την φύση, ώστε να αναδειχθεί

110


Μορφή και Άμορφο

η πραγματικότητα ως αποτέλεσμα μορφοποίησης, αλλά και ως βαθύτερη έννοια των πραγμάτων. Για τον λόγο αυτόν, το άμορφο διερευνάται ως η συμβολική μέθοδος αποτύπωσης της αντίληψης της φύσης μέσα από τον εκφραστικό καθορισμό της στο τοπίο σε τρείς ιστορικές περιόδους: στην Αναγέννηση από τα παραδείγματα των grottoes και της κηποτεχνικής εισαγωγής του grotesque, στον χειρισμό του τοπίου στην περίοδο του Ρομαντισμού και στην σημερινή ανάγνωση του υπερβατικού κρυφού της φύσης στα ψηφιακά μέσα. Ο στόχος, πλέον, είναι να υποστηριχθεί πώς η αρχιτεκτονική υπερβατικότητα –και ιδίως το τοπίο ως το αρχιτεκτονική έκφραση ένταξης– καταλήγει σε μια ταύτιση με το «άπειρο», όπου το άπειρο και άμορφο είναι η σύμπραξη της αναζήτησης της γνώσης με την ταυτόχρονη αδυναμία αφήγησης της σχέσης αίτιου-αιτιατού στον χώρο και στον χρόνο215.

Εικ. 37.: H Διαπέραση των Κόσμων. Flammarion’s L’atmosphère météorologie populaire (1888).

111


ΜΕΡΟΣ ΔΕΥΤΕΡΟ ΤΟ ΑΜΟΡΦΟ ΩΣ ΜΕΤΑΒΛΗΤΗ ΤΗΣ ΔΙΑΛΕΚΤΙΚΗΣ ΜΟΡΦΗΣ-ΦΥΣΗΣ


Άμορφο Κατά Φύσιν

Εικ. 38.: Η ανάγνωση του κόσμου και η σύσταση μορφής-άμορφου στα πλαίσια της αλληγορίας του Προημθέα. Nicholas-Sébastien Adam - Prometheus (1762).

114


Formal: Το Baroque και η Προμηθεϊκή Αντίληψη του Τοπίου

2. Formal: Το Baroque και η Προμηθεϊκή Αντίληψη του Τοπίου H πρώτη ενότητα αποτέλεσε μια συλλογιστική διαδρομή στην σημασιολογική και ετυμολογική πορεία της έννοιας του «άμορφου» μέσα από την παράλληλη συσχέτισή της με την ιδέα της μορφής. Πρωταρχικός σκοπός της ήταν η σύσταση ενός εννοιολογικού δικτύου για την προσέγγιση του νοηματικού ρόλου του όρου αυτού, καθώς και η κατάρτιση ενός εργαλείου μέτρησής του ώστε να αναγνωρισθεί απεικονιστικά. Στην δεύτερη, πλέον, φάση, θα εξεταστεί η χωρική και αναπαραστατική απόδοση του άμορφου σε τρία συγκεκριμένα χρονικά φάσματα-κεφάλαια και θα επιχειρηθεί η αξιολόγηση της ισχύος του στην αντίληψη και παραγωγή χώρου. Οι τρεις χρονικές περίοδοι που θα μελετηθούν είναι: α. η Αναγέννηση και το Baroque, β. ο Ρομαντισμός, και γ. η περίοδος της Πληροφορικής Επανάστασης στην αρχιτεκτονική από τα τέλη της δεκαετίας του 1980 έως και σήμερα. Σε καθένα από τα τρία αυτά σημεία ξεχωριστά, αναπτύσσεται, αρχικώς, το πλαίσιο αντίληψης της ιδέας της φύσης, και μελετώνται τόσο οι αιτίες της εξέλιξης αυτής, όσο και ο τρόπος με τον οποίο η υπερβατική ιδέα της φύσεως επηρεάζει και κατευθύνει τον καθορισμό της μορφής. Εστιάζοντας σε συγκεκριμένα παραδείγματα σε κάθε περίοδο, η μορφή στην Αναγέννηση και το Baroque επεκτείνεται στον όρο “formal”, στον Ρομαντισμό στο “formula”, και στην ψηφιακή εποχή στο “information”. Σε δεύτερο στάδιο, ερευνάται ο τρόπος με τον οποίο η φυσική ακαθοριστία μπορεί να αποτελέσει –εκτός από στοιχείο του μορφικού καθορισμού– την εννοιολογική βάση για την παραγωγή του άμορφου. Ως εκ τούτου, το άμορφο αναζητάται στην ταλάντωση μεταξύ της αδυναμίας και της προσπάθειας απόλυτου μορφικού προσδιορισμού και ελέγχου της πραγματικότητας. Δηλαδή, διερευνάται η αποτύπωσή του –ανεξαρτήτως ένα είναι θετική ή αρνητική– μέσα από τις έννοιες του τέρατος –ως μη-κανονικού και αντί-νομοτέλειας– και της μεταβλητότητας –ως η χωρικότητα της ατμοσφαιρικότητας.

115


Άμορφο Κατά Φύσιν

Εικ. 39.: Το Πτολεμαϊκό Γεωκεντρικό Σχήμα του Κόσμου. Ptolemaic orbits forming an armillary sphere, Andreas Cellarius - Harmonia Macrocosmica (1661).

Εικ. 40.: Το Κοπερνίκειο Ηλιοκεντρικό Σχήμα του Κόσμου. Nicolaus Copernicus - De revolutionibus orbium coelestium (1534).

116


Formal: Το Baroque και η Προμηθεϊκή Αντίληψη του Τοπίου

2.1. Το Κοινωνικό και Πνευματικό Πλαίσιο της Αναγέννησης και του Baroque Η πρώτη διάθεση που ανέπτυξε ο άνθρωπος στην σχέση του με την φύση, μετά την αρχαιότητα και τον Μεσαίωνα, είναι αυτή της Προμηθεϊκής αντίληψης216. Με βάση αυτήν την σκέψη, η φύση συστήνει τον κλειδοκράτορα των μεγαλύτερων αναπάντητων μυστικών της πραγματικότητας και για αυτό ο άνθρωπος «μηχανεύεται» τεχνάσματα και τρόπους για να την «αναγκάσει» να τα καταδώσει. Το παρόν κεφάλαιο αφιερώνεται στην διερεύνηση του άμορφου ως η «γοητεία» του κρυφού που επαναφέρεται στο Baroque και την Αναγέννηση δια της παλιγγενεσίας των παγανιστικών θεών και τεράτων της αρχαιότητας. Απώτερος στόχος είναι να απαντηθεί το μέτρο στο οποίο αυτό το άμορφο δύναται να αποδοθεί στις κηποτεχνικές παραγωγές αυτής της περιόδου μέσα από το ύφος του grotesque. Προτού, όμως, αναπτυχθούν ειδικότερα κηποτεχνικά παραδείγματα και διασταυρωθούν μορφή, άμορφο και φύση, κρίνεται δόκιμο να αναπτυχθεί, εν συντομία, το κοινωνικό, πολιτικό και πολιτισμικό πλαίσιο της εποχής της Αναγέννησης και του Baroque. Η Αναγέννηση αποτελεί την εισαγωγή στην περίοδο των μεγάλων γεωγραφικών ανακαλύψεων και υπερωκεάνιων ταξιδιών, των κοσμολογικών μετατάξεων από το εγωκεντρικό γήινο σύστημα στο ηλιοκεντρικό του Κοπέρνικου, των επιστημονικών «εκρήξεων» των εφαρμοσμένων βαλλιστικών μαθηματικών και γεωμετριών, μα κυρίως είναι η εποχή της εκτύπωσης και της μαζικής αναπαραγωγής ταυτόσημων αντιγράφων217. Χρονικά εκτείνεται από τον 14ο αιώνα με απαρχή τα έργα των Dante Alighieri (1265–1321)και Francesco Petrarca (1304–1374), έως τον 17ο αιώνα όπου και επικρατεί η διάθεση υπέρβασης των κοσμογονικών σκέψεων της αρχαιότητας και η φυγή από τις αμετάκλητες ιδέες τους υπέρ μιας πνευματικής ανάτασης˙ είναι η εποχή της πρώιμης νεωτερικότητας, αυτό που ορισμένοι ιστορικοί και μελετητές της περιόδου έχουν ταυτίσει με τον όρο “Early Modern”218. Παράλληλα, αυτή η νέα κοσμολογική αποτύπωση συμβάλλει στην στροφή από την εκκλησιαστική αυστηρότητα του Μεσαίωνα και τον αριστοτελικό σχολαστικισμό, και επαναφέρει τον πλατωνισμό και την σημασία στον ίδιο τον άνθρωπο219. Επομένως, η Αναγέννηση αφορά σε μια επιστημονική και πνευματική επανάσταση που μετέβαλλε την ανθρώπινη δημιουργικότητα και επανεισήγαγε μια νέα αριθμητική, γεωμετρική, και εν γένει μαθηματική αιτιολόγηση στην

117


Άμορφο Κατά Φύσιν

σχέση ανθρώπου-κόσμου. Έτσι, η πραγματικότητα στην Αναγέννηση δεν ήταν πλέον ο απρόσιτος εννοιολογικά και αχαλιναγώγητος τεχνικά χώρος˙ η φυσική πραγματικότητα έγινε «απτή», μετρήσιμη δια της επιστήμης και «φιλικά» άγνωστη, δηλαδή έγινε και εκείνη ένα αντικείμενο προς ανακάλυψη. Μετά την «αναταραχή» που έφερε η Αναγέννηση, ακολουθεί η περίοδος του Baroque. Τα όρια μεταξύ τους δεν είναι απολύτως διακριτά και όπως παρατηρεί ο Heinrich Wölfflin η μετάβαση από την μια εποχή στην άλλη συμβαίνει ροϊκά˙ δηλαδή, η μια τάση υπεισέρχεται στην άλλη, χωρίς να υπάρχει ένα καθοριστικό σημείο τομής που να τις διαχωρίζει220. Το Baroque ξεκινάει περίπου στις αρχές του 17ου αιώνα και διαρκεί μέχρι τα μέσα του 18ου αιώνα, οπότε και ο Δυτικός κόσμος μεταφέρεται από τον Διαφωτισμό στον Νεοκλασικισμό και την Βιομηχανική και Ρομαντική επανάσταση. Γεωγραφικά και χωρικά, το ενδιαφέρον μετατοπίζεται από την Φλωρεντία στην Ρώμη, την Βενετία και από εκεί στην Γαλλία, την Ολλανδία και την Αγία Ρωμαϊκή Αυτοκρατορία. Μολαταύτα, αν και η διάθεση του Baroque συνεχίζει τις απόψεις της Αναγέννησης, πρακτικά εναντιώνεται σε αυτές καθώς προσπαθεί να τις υπερβεί, τόσο επιστημονικά και μαθηματικά, όσο ηθικά, νομικο-πολιτικά και κοινωνικά221. Εάν υποστηριχθεί ότι το Baroque χαρακτηρίζεται από έναν «εγωισμό», ίσως και «ελιτισμό», τότε αυτή η προδιάθεσή του επικεντρώνεται –και πάλι– σε αυτήν την γενικότερη διάθεση υπέρβασηςπροσπέρασης. Έτσι, η κεντρική έννοια και ιδέα που κληρονόμησε από την Αναγέννηση είναι αυτή της «ανακάλυψης», η οποία συνδυάζεται, μα και φέρει ως επακόλουθο την υπεραύξηση του πλούτου. Ο άνθρωπος της περιόδου του Baroque αισθάνεται «πλούσιος» με κάθε άποψη˙ είναι πλούσιος οικονομικά, καθώς ελέω της επαφής με τους νέους πολιτισμούς της Αμερικής, υπερ-αποθήκευσε στα θησαυροφυλάκιά του χρυσό˙ είναι πλούσιος υλικά και φυσικά, διότι έφερε μαζί του νέους καρπούς και καινούργια είδη χλωρίδας και πανίδας να «κοσμήσουν» τον γευστικό, φαρμακευτικό και κοσμολογικό άτλα˙ όμως είναι και πλούσιος ιδεολογικά, επειδή για πρώτη φορά βλέπει νέες προσωπικότητες –πέραν των θρησκευτικών, Μεσαιωνικών πατέρων– να προσπαθούν να εξηγήσουν το Είναι, το Γίγνεσθαι, τον Κόσμο και την Φύση. Εάν εξαιρεθούν οι όποιοι κοινωνικοί συντηρητισμοί και βιαιότητες συνέπεσαν τότε (όπως η ιερά εξέταση εκ μέρους της εκκλησιαστικής και θρησκευτικής πλευράς), σε αρχιτεκτονικό, καλλιτεχνικό, αναπαραστατικό, μα και ευρύτερα πολιτισμικό επίπεδο, φαίνεται πως η στροφή προς την αρχαιότητα, και

118


Formal: Το Baroque και η Προμηθεϊκή Αντίληψη του Τοπίου

το όποιο «ρίσκο» γνωριμίας με το νέο έφερε «κέρδος». Για τον λόγο αυτό, το Baroque μπορεί να διακριθεί και ως μια «ευλογία» υπέρ όποιας προσπάθειας ανακάλυψης του νέου, μέσω της διαστρέβλωσης της εικόνας πραγματικότητας και της ανάδειξης νέων ιδιοτήτων του φυσικού υπέρ της ανθρωπότητας. Εντός αυτής της ευρύτερης διάθεσης υπέρβασης, στην μετάβαση από την Αναγέννηση στο Baroque η μαθηματικοποίηση της πραγματικότητας εντείνεται, ενώ, παράλληλα, εντατικοποιούνται οι προθέσεις της μηχανοποίησης των φαινομένων της. Το κυριότερο, ίσως, μηχανικό επίτευγμα ήταν αυτό της εκτύπωσης. Η εφεύρεση και η δυνατότητα αναπαραγωγής πολλαπλών αντιγράφων συνεισέφεραν στην μετάδοση του ταυτόσημου, δηλαδή στην διάδοση μιας κοινής σκέψης, πεποίθησης, μα και μεθοδολογίας. Αυτό είχε αντίκτυπο και στην αρχιτεκτονική. Αποτέλεσε την αιτία για την επαναφορά στο προσκήνιο και την μαζική διάδοση των δέκα βιβλίων του Βιτρουβίου, τα οποία –μαζί με την μεταβολή του κοσμογονικού μοντέλου– επηρέασαν δραστικά την αρχιτεκτονική θεώρηση της μορφής, αλλά και της ίδιας της αρχιτεκτονικής αυτής καθαυτής ως πράξη και θεωρία222. Ως εκ τούτου, η διαδικασία τυποποίησης του γραπτού λόγου συνέβαλε στην ανάδειξη του αρχιτεκτονικού λόγου, μέσω της ανάπτυξης μιας κοινής αρχιτεκτονικής γλώσσας επικοινωνίας, δηλαδή ενός κοινού σημειογραφικού (notational) συστήματος που εξυπηρετούσε –εκτός της λεκτικής– στην εικονογραφημένη μεταβίβαση των σκέψεων και της γνώσης223.

119


Άμορφο Κατά Φύσιν

2.2. Ο Μορφικός Καθορισμός στην Αναγέννηση και το Baroque – Η Μορφή ως Formal Όπως προηγήθηκε στην πρώτη ενότητα, η μορφή στην περίοδο της Αναγέννησης επιστρέφει στα συμβολικά παραδείγματα της αρχαιότητας και στον πλατωνικό μιμητισμό του προτύπου, ενώ κατά το Baroque προσπαθεί να τα υπερβεί. Με βάση την «Αναγεννησιακή Ιδέα», η μορφή είναι, πλέον, ένα προϊόν της διανόησης του δημιουργού και του τρόπου με τον οποίον εκείνος προσπαθεί να αφηγηθεί τον κόσμο. Έτσι, καθώς η σύλληψή της έρχεται μέσα από το πρίσμα της υπερβατικότητας του ανθρώπου και όχι εκείνης του Θεού, το υποκείμενο επιθυμεί να εξοπλίσει τον χώρο με συμβολικές σημασίες που προέρχονται από την εμπειρία και την παρατήρηση του φυσικού, καθώς και από την ανάγνωση των ερειπίων, δηλαδή από τις αντίστοιχες προσπάθειες των προγόνων του. Με άλλα λόγια, η ουμανιστική στροφή θέτει την μορφή ως formal, ως κάτι που προσαρμόζεται σε ένα σύνολο απαιτήσεων και νόμων που θέλουν να υποτάξουν το φυσικό και το υπερβατικό στα πλαίσια της διανόησης. Στην περίπτωση της αρχιτεκτονικής, η αναζήτηση του formal δύναται να εντοπισθεί στις τοπιακές και κηποτεχνικές διαμορφώσεις του χώρου. Με απαρχή την Ιταλική, Τοσκανική έπαυλη/βίλα (villa) του 15ου και 16ου αιώνα, ο κήπος εισάγεται στο αρχιτεκτονικό λεξιλόγιο συνιστώντας έναν τόπο ευαισθησίας και την εκδίπλωση της προσωπικότητας του ανθρώπου στον ελεύθερο, μη-αστικό χώρο. Πιο συγκεκριμένα, ο κήπος της Αναγέννησης φεύγει από την εσωστρέφεια, το μεσαιωνικό «περιτοίχιστο», και το “hortus conclusus”, και απελευθερώνεται σε μια εξωστρέφεια. Η νέα του αυτή μορφή είναι ένας νέος φορέας αισθητικότητας και ευαισθησίας˙ δεν είναι ένας κλειστός κήπος, αλλά κάτι που περιορίζεται «στα όρια της φαντασίας που ανταποκρίνονται στην […] ανθρώπινη αντίληψη»224. Καθώς πέφτουν τα οχυρωματικά τείχη και ο άνθρωπος βγαίνει «απροστάτευτος» στην φύση, ο κήπος έρχεται ως ένας χωρικός μεσάζοντας για να ομαλοποιήσει αυτήν την μετάβαση και να εξυπηρετήσει στην αρμονικότερη, μα και αμεσότερη διάδρασή του ανθρώπου με την ύπαιθρο και τον έως τότε άγνωστο, ανοιχτό χώρο. Επομένως, ο ουμανιστικός κήπος δεν συγκροτεί έναν ξεχωριστό και απομονωμένο από την κυρίως κατοικία-έπαυλη χώρο˙ τουναντίον, βρίσκεται σε σύζευξη και σε συνεργασία μαζί του. Όπως παρατηρεί ο Allen Weiss225, ο κήπος είναι ένας μεσολαβητής στην επικοινωνία μεταξύ

120


Formal: Το Baroque και η Προμηθεϊκή Αντίληψη του Τοπίου

Εικ. 41.: Κάτοψη της Villa d’Este. Percier, Charles (1809).

του ανθρώπου και της φύσης, η οποία όμως γίνεται κλιμακωτά: ανάμεσα στον ανθρωπογενές, κτιστό περιβάλλον της βίλας και στο ατίθασο της φύσης, ο κήπος έρχεται ως ένα «συνοικέσιο» για να παντρέψει και να εξομαλύνει την σχέση αυτών των δύο. Με άλλα λόγια, ο κήπος ενώνει το μέσα με το έξω όντας εντός, εκτός και επί τα αυτά. Ως εκ τούτου, ο κήπος της Αναγέννησης εισάγει μια σκηνικότητα και θεατρικότητα στον χώρο, η οποία και μετατρέπει την κυριολεκτική φύση σε μια άλλου είδους φύση˙ την καθιστά μια τρίτη φύση χωρίς όνομα, ένα τέχνασμα, ως το αποτέλεσμα της συνένωσής της με την τέχνη (art + nature = artifice, όπως παρατηρεί ο Weiss)226. Ειδικότερα227, στην Villa d’Este του

121


Άμορφο Κατά Φύσιν

Εικ. 42.: Πανοραμική κάτοψη των κήπων της Villa d’Este. Étienne Dupérac (1560-1575).

Εικ. 43.: Κάτοψη της Villa Gamberaia. Geoffrey Jellicoe και John C. Shepherd (1925).

122


Formal: Το Baroque και η Προμηθεϊκή Αντίληψη του Τοπίου

1550, η συνεργασία του Pirro Ligori και του αρχιτέκτονα G. Alberto Galvani, διαιρεί τον κήπο σε τρία μέρη που συνιστούν μια βαθμιδωτή ανάβαση στον χώρο της οικίας: ένα κατώτερο –και μεγαλύτερο– επίπεδο εδάφους και δύο ανυψωμένες ταράτσες. Ο κήπος αυτός προσανατολίζεται βορειοδυτικά και διακρίνεται από μια ισχυρή αξονικότητα και γραμμικότητα με κατεύθυνση προς την έπαυλη. Παράλληλα, σχηματικά υποτάσσεται σε όρους αυστηρής γεωμετρίας και προοπτικής, έχοντας ως κυρίαρχο τύπο αναφοράς το τετράγωνο. Εν συνεχεία, εντός του κήπου δημιουργούνται φυτικοί θύλακες, μικρές λίμνες και σιντριβάνια, ενώ συγκροτείται και ένα σύνολο από άλλες στάσεις στις οποίες τοποθετούνται αγάλματα. Σε μια άλλη περίπτωση, στην Villa Gamberaia του 17ου αιώνα, η γεωμετρική διάταξη των χώρων σε τετραγωνικές «κύστες» παραμένει, όμως αξίζει να επισημανθεί η διάθεση του αρχιτέκτονα να παράξει μια ελεγχόμενη είσοδο στον χώρο της βίλας από τα βορειοδυτικά, μέσω της κατεύθυνσης της ορατότητας από τους περιορισμούς που επιβάλουν όχι τόσο τα κτιστά μέρη, όσο τα ίδια τα δένδρα. Έτσι, ο κήπος δεν ανοίγεται διάπλατα και εξ αρχής στον επισκέπτη, όσο ξεδιπλώνεται σταδιακά, σε συνεργασία με την έπαυλη, και, εν τέλει, ίσως κάπως ξαφνικά μετά το πέρασμα από μια σχετικά στενή πρόσβαση. Εντούτοις, η Villa Gamberaia δεν είναι ένα μοναχικό καταφύγιο, όσο είναι μια μορφή στον χώρο που επιβάλλει την κυριαρχία: η πόλη της Φλωρεντίας ενώνεται με τον κήπο ως μια νοητή της προέκταση˙ γίνονται ένα μέσα από προσεκτικά υπολογισμένες προοπτικές φυγές. Παρόλα αυτά, ο σκοπός αυτής της συμπυκνωμένης και σύντομης παράθεσης παραδειγμάτων δεν ήταν να αναλύσει εις βάθος και με λεπτομέρεια ολόκληρη την συνθετική δομή αυτών των κήπων, όσο να αναγνωρίσει και να ομαδοποιήσει ορισμένα κοινά χαρακτηριστικά στον τρόπο χειρισμού της μορφής τους. Συνεπώς, τα κυριότερα εξ αυτών είναι228: 1. Η τοποθέτηση και επιλογή των κήπων-επαύλεων σε στρατηγικά σημεία επίβλεψης της αγροτικής δραστηριότητας της υπαίθρου (latifundia) και της επικράτειας στην οποία ασκεί την εξουσία ο ιδιοκτήτης. 2. Η χρήση της προοπτικής (Linear perspective) για την παράταξη των αντικειμένων και του χώρου και η νοητή διασύνδεσή τους μέσω αυτής. 3. Η διαίρεσή του κήπου με θαμνώδη στοιχεία ή δένδρα και όχι με

123


Άμορφο Κατά Φύσιν

4. 5. 6. 7. 8. 9.

τοίχους ή άλλες μη-οικοδομικές μεθόδους. Η δημιουργία στάσεων στον χώρο με την παραγωγή grottos και «κρυφών κήπων». Η συμμετρική φύτευση, με τα προσεκτικά «κουρεμένα» και σμιλευμένα φυτά. Η συγκρότηση του κήπου με περιβόλια, ελαιώνες και γενικότερα μικρά βοτανικά και καλλιεργητικά άλση. Ο εξοπλισμός με αρχιτεκτονικές λεπτομέρειες και αγάλματα μυθικών χαρακτήρων ως επικλήσεις της αρχαίας κουλτούρας. Η παραγωγή εφέ (effects) έκπληξης, μέσα από προοπτικά και τεχνικά μέσα. Η χρήση του στοιχείου του στοιχείο του νερού, σε σιντριβάνια, πισίνες, κανάλια, κλπ.

Κατόπιν τούτου, ο κήπος είναι μια τεχνητή φύση που μεταβιβάζει το νοητό και αισθητό της μυθολογίας των αρχαίων, σε μια οπτική σύνταξη, αποτελώντας ένα αφηγηματικό εργαλείο, του οποίου η δομή και σύνθεση δίνουν σημασία στα αδιανόητα μεταφυσικά μυστήρια της Φύσης και της προέλευσης του ανθρώπου. Δηλαδή, ο κήπος της Αναγεννήσεως δεν είναι απλώς ένας μικρόκοσμος που συνεπάγεται τον μιμητισμό του πραγματικού, όσο γίνεται μια τέχνη, που στέκεται ως αντιπρόσωπος της φύσης. Αποτελεί ένα βοτανικό συλλεκτήριο, παρατηρητήριο και εργαστήριο που τον καθιστά μια τεχνική κατασκευή για την απόκτηση της γνώσης και την καλλιέργεια της ψυχής. Εν συνεχεία, τον 17ο αιώνα και την περίοδο του Baroque σημειώνεται μια εκφραστική μεταβολή στις τοπιοτεχνικές και κηποτεχνικές συνθέσεις. Αν και η σχηματοποίηση και η σύνθεση του χώρου εξακολουθεί να συνεχίζει την παράδοση του formal και του σαφώς ορισμένου και γεωμετρικού κήπου, η μορφή αυτή καθαυτή –εάν υποστηριχθούν οι απόψεις του Heinrich Wölfflin– μεταβαίνει από το “form” στο “formless”229. Αυτό, όμως, δεν σημαίνει ότι το Baroque από μόνο του είναι ένα ύφος που προσωποποιεί το άμορφο. τουναντίον, αυτό που συμβαίνει είναι ότι ενώ η μορφή παραμένει κάτι το αυστηρώς καθορισμένο, αρχίζουν να αναπτύσσονται όροι δυναμικής, ψευδαισθησιακής προοπτικής και παραμόρφωσης. Με άλλα λόγια, το Baroque επιχειρεί να παράγει μορφές που διαφεύγουν ούτως ώστε να μπορέσει να επιβληθεί περισσότερο στον άνθρωπο και στην φύση, προκαλώντας εντύπωση και εντυπωσιασμό

124


Formal: Το Baroque και η Προμηθεϊκή Αντίληψη του Τοπίου

(effect και affect). Όπως σημειώνει ο George Hersey, το Baroque ήταν πάνω από όλα ένα μαθηματικό φαινόμενο και μια ευκαιρία για την πρακτική εφαρμογή και μελέτη των μαθηματικών στον χώρο230. Ωστόσο, ο αρχιτέκτονας-μαθηματικός της εποχής αυτής δεν στρέφεται στην Κλασική τέχνη της αρχαιότητας για να μάθει, όσο προσπαθεί να την προσπεράσει και να της επιβληθεί. Πλέον, δεν σχεδιάζει με όρους διακριτότητας, ομοιότητας και καθαρότητας των γεωμετρικών σχημάτων, επιθυμώντας να συστήσει μια μέθοδο παρατήρησης της φύσης για την αναζήτηση της βαθύτερης αλήθειας της. Αντιθέτως, επιθυμεί ο ίδιος να εισέλθει στην πολυπλοκότητα των φαινομένων και στην αιώνια μεταβολή, παράγοντας δυναμικές συνθέσεις που διαρρηγνύουν την διαύγεια των ορίων και την ανεξαρτησίας των στοιχείων, φέροντας, έτσι, μια οργανική ασάφεια231. Ο δημιουργός της περιόδου του Baroque κατευθύνεται από το πάθος και τα συναισθήματα, ενώ θέλει να αναδείξει τις καταστροφικές δημιουργικές δυνάμεις του κόσμου εκτός από τις «ειρηνικές» αναπτυξιακές. Ως εκ τούτου, το Baroque εισάγει σε έναν νέο φαντασιακό χώρο που προάγει την ένταση, την περιπλοκότητα, την ασάφεια, την αντιφατικότητα και το παράδοξο. Αυτό δεν συμβαίνει μόνο στα κτήρια, όσο και στους κήπους, οι οποίοι αποκτούν δυναμισμό και σταματούν να στέκονται απλώς ως στατικές οντότητες συμφιλίωσης με την φύση, όσο μετατρέπονται σε περίπλοκα αισθητικά μηχανεύματα που επιβάλλονται σε αυτή. Οι Baroque formal κήποι αντιπροσωπεύουν «μια εξορθολογισμένη αισθητική επιτομή της κυριότητας επί της φύσης […] ως ένα εργαλείο γνώσης και δύναμης»232, όμως αν και η γνώση παραμένει ο αυτοσκοπός, εντούτοις τώρα δεν έρχεται από έναν αρμονικό διάλογο με το φυσικό, όσο μέσα από την εκμετάλλευση και την στόχος είναι η χαλιναγώγησή του. Δηλαδή, η φύση δεν είναι απλά ένας μεσάζων, όσο είναι υπό «ανάκριση» και «φυλάκιση»˙ δύο κινήσεις-ενέργειες που αποβλέπουν στην απόκτηση της αλήθειας του Είναι μέσα από την περιορισμό του απείρου και του άγνωστου. Ανατρέχοντας στα δύο, ενδεχομένως, σπουδαιότερα τοπιοτεχνικά παραδείγματα της εποχής, αυτά του Vaux-le-Vicomte και των Γαλλικών, αυτοκρατορικών κήπων των Βερσαλλιών (Versailles), η πρώτη σημαντική, κοινή, παρατήρηση είναι ότι αφορούν σε μια παραστατική ανακάλυψη της φύσης μέσα από μεγάλα τεχνικά έργα –ως το αποτέλεσμα της τότε τεχνολογικής και μηχανικής ανάτασης–, που απέδιδαν μια αισθητική γεωμετρικοποίηση του χώρου και των στοιχείων233. Η περίπτωση του

125


Άμορφο Κατά Φύσιν

Εικ. 44.: Πανοραμική λήψη της σημερινής μορφής των κήπων του Vaux le Vicomte.

Εικ. 45.: Κάτοψη των κήπων του Vaux le Vicomte (1780).

126


Formal: Το Baroque και η Προμηθεϊκή Αντίληψη του Τοπίου

Εικ. 46.: Συνολική κάτοψη των αυτοκρατορικών κήπων των Versailles. Jean Delagrive (1746).

Εικ. 47.: Αναλυτικός κατάλογος των φυτεύσεων των κήπων των Versailles. Jean Delagrive (1753).

127


Άμορφο Κατά Φύσιν

Vaux-le-Vicomte που περατώθηκε το 1661, ήταν το αποτέλεσμα της εργασίας του αρχιτέκτονα André Le Nôtre, για τον Nicolas Fouquet. Στο συγκεκριμένο έργο δίδεται ιδιαίτερη έμφαση στην προοπτική ενώ εμμένει η αξονικότητα προς ένα σημείο φυγής, στο οποίο εκτυλίσσονται και υποβαθμίζονται υψομετρικά ξεχωριστές χωρικές ενότητες-εξέδρες. Η χρήση της προοπτικής όμως δεν είναι ταυτόσημη με αυτήν που παρατηρήθηκε στα πρώιμα παραδείγματα της Αναγεννήσεως, όπως η Villa Gamberaia. Τώρα η προοπτική αναμειγνύεται με την προβολική γεωμετρία και την κάτοψη, δηλαδή είναι μια μεικτή προοπτική όπου η τοπογραφία και οι εδαφικές ρυθμίσεις ανταποκρίνονται σε χειρισμούς επί της κατόψεως, ενώ η παράθεση των αντικειμένων του χώρου (κτήρια, αγάλματα και δένδρα) υποτάσσονται στους όρους της ισομετρικής και αξονομετρικής προοπτικής. Οι Versailles ολοκληρώθηκαν σχεδόν έναν χρόνο μετά (1662) από το Vaux-le-Vicomte, καθώς ο αυτοκράτορας Louis XIV, είδε το έργο του Fouquet ως έναν ανταγωνιστικό και προκλητικό παράδειγμα που έθετε ερωτήματα και αμφισβητήσεις στην οικονομική του δύναμη και το εξουσιαστικό του κύρος. Αρχιτέκτονας παρέμεινε ο André Le Nôtre, ο οποίος και εφάρμοσε παρόμοιες –όχι όμως ταυτόσημες– σχεδιαστικές τακτικές: μεγάλη εδαφική έκταση εκμετάλλευσης, σύνθεση με διασταυρώσεις γραμμικών διαύλων κίνησης στον χώρο, θεματικές διαιρέσεις με περίπλοκους γεωμετρικούς διακοσμητικούς ανθόκηπους, grottoes, follies-νυμφαία, αλλά και η χρήση του νερού που εκτός από ένα σύστημα άρδευσης με κανάλια, γίνεται ένα συμβολικό στοιχείο αναφοράς μέσα από σιντριβάνια και υδάτινους καταρράκτες με χαρακτηριστικές αναπαραστάσεις από μυθικά αγάλματα και μαγικές-τερατόμορφες φιγούρες. Έτσι, εκτός από την όποια επανάληψη των μορφολογικών χειρισμών των κήπων της Αναγέννησης, η μορφή ως formal, κατά την περιόδου του Baroque εξοπλίζεται με μια επιπρόσθετη σειρά χαρακτηριστικών. Τα κυριότερα εξ αυτών είναι234: 1. Πρόκειται για μια πανοπτική κυριαρχία μιας συγκεκριμένης άποψης θέασης του χώρου και του κόσμου, η οποία συγκροτεί το τοπίο ως μια σαφή εικονογραφική ενότητα. 2. Επιθυμία για την «κατάκτηση» του ορίζοντα και την συμβολοποίηση αυτής της κυριαρχίας του ανθρώπου έως εκεί που «βλέπει το μάτι». 3. Δημιουργία μιας ατμοσφαιρικότητας μέσω της αναμορφωτικής

128


Formal: Το Baroque και η Προμηθεϊκή Αντίληψη του Τοπίου

4. 5.

6. 7.

παραποίησης του χώρου κατά την περιήγηση του υποκειμένου σε αυτόν (frontal, oblique, transversal, aerial, isometric). Έμφαση στο βάθος που συνιστά την πρώτη διάσταση του σχεδιασμού και όχι την δεύτερη ή την τρίτη (τις οποίες πληρώνουν το ύψος και το πλάτος). Προσθήκη και όχι αφαιρετικότητα ή αυτονομία των γεωμετρικών στοιχείων. Το Baroque αναφέρεται σε σύνθετες γεωμετρικές πράξεις που αλλοιώνουν την σχηματική «διαύγεια» και συστήνουν ασαφείς οντότητες. Μέσω του μεγάλου τεχνικού και μηχανικού τους μεγέθους δεν προσπαθούν μόνο να καθυποτάξουν την φύση, μα επιθυμούν να αναδείξουν την εξουσία του ιδιοκτήτη. Οι Baroque κήποι είναι μια αίσθηση που «υπνωτίζει» . Δηλαδή συγκροτούν μεγάλες «θεατρικές» εγκαταστάσεις για την κοινωνική συνεύρεση της αυλής και των αριστοκρατών, ως τόποι εορτασμών και παραγωγής συναισθημάτων μέσω της έκπληξης και του απροσδόκητου.

129


Άμορφο Κατά Φύσιν

2.3. Η Σκιαγράφηση των Βασικών Στοιχείων της Προμηθεϊκής Αντίληψης Αυτό που παρατηρείται από την ανάλυση της formal σύστασης των κήπων της Αναγέννησης και του Baroque είναι πως ο μορφολογικός χειρισμός και η γενικότερη αντίληψη της μορφής αλλάζει με βάση τον τρόπο που ο άνθρωπος στέκεται απέναντι στην ιδέα και το μυστήριο της φύσης, καθώς και από τις μεθόδους που συστήνει για να αποκτήσει νέες αλήθειες από αυτήν. Με λίγα λόγια, αυτό που γίνεται αντιληπτό είναι πως η μεσαιωνική και αρχαιοελληνική ιδέα της φύσης μετατοπίζεται προς μια «Προμηθεϊκή στάση» του ανθρώπου έναντί της, η οποία επηρεάζει τον χωρικό και κατασκευαστικό επεξεργαστή του. Η επωνυμία αυτής της στάσης βασίζεται στον τιτάνα –γιό του Ιαπετού– Προμηθέα, ο οποίος έκλεψε την φωτιά από τον Δία και τους θεούς και την έδωσε στον άνθρωπο235. Η κίνηση αυτή, όπως αναφέρει ο Ησίοδος, έδωσε στους ανθρώπους ένα μυστικό των θεών, μια κρυφή δύναμη που θα τους επιτρέψει να αποκτήσουν την γνώση –που έχουν τόσο καλά κρύψει οι θεοί– χωρίς κόπο, ενώ, παράλληλα, η φωτιά του Προμηθέα αποτέλεσε τον τρόπο για να βελτιωθεί η ζωή τους μέσα από τα οφέλη της τεχνολογίας και του πολιτισμού236. Παρόλα αυτά, η αλληγορία του Προμηθέα οδήγησε τον Hadot στην εννοιολογική της ανάδειξη στην μελέτη της ιστορίας της φύσης, όχι μόνον εξαιτίας της σημασίας της προσφοράς της πράξης αυτής καθαυτής του Προμηθέα, όσο και εξαιτίας της ύστερης κατάληξης και αιώνιας τιμωρίας του εκ του Διός. Έτσι, η Προμηθεϊκή στάση ακολουθεί τον δρόμο της πιο «βίαιης» σχέσης με την φύση, όπου η αποκάλυψη έρχεται ως απόρροια του «βασανισμού» της. Η αποκάλυψη γίνεται μια «δικαστική» διαδικασία, όπου το μυστικό φανερώνεται όχι μέσω της επιβολής του νόμου, αλλά του βασανιστηρίου ή –πιο σωστά– ενός «αβλαβούς» βασανιστηρίου237. Η βάση του βασανισμού θεμελιώνεται σε τρεις μεθόδους. Πρώτη είναι η διαδικασία του ανθρώπινου πειραματισμού, καθώς ο «ανθρώπινος λόγος έχει μια διακριτική δύναμη επί της φύσης»238. Έπειτα, η βία που ασκείται γίνεται ένα «τέχνασμα» μέσω της έννοιας της «μηχανής», δηλαδή –όπως την ορίζει ο Hadot– μιας εξαπάτησης της φύσης με την παραγωγή κινήσεων «που φαίνονται να αντιβαίνουν στην φύση και της επιβάλλουν να κάνει ό,τι δεν μπορεί να κάνει από μόνη της, μέσω τεχνητών και συνθετικών

130


Formal: Το Baroque και η Προμηθεϊκή Αντίληψη του Τοπίου

Εικ. 48.: O Προμηθέας φέρνει το φως στο σκοτάδι του ανθρώπου. Heinrich Friedrich Füger - Prometheus Bringt Feuer (1817).

131


Άμορφο Κατά Φύσιν

οργάνων ή μηχανών»239. Τρίτη μορφή βίας είναι αυτή της μαγείας, που όπως και η μηχανή, προσπαθεί να παραπλανήσει την φύση και «είναι μια τεχνική περιορισμού που ασκείται στις αόρατες δυνάμεις, στους θεούς ή δαίμονες, που προεδρεύουν επί των φαινομένων της φύσης»240. Το σημαντικότερο, όμως, κατά τον Hadot στοιχείο της Προμηθεϊκής στάσης είναι πως και οι τρεις, αυτοί, τρόποι κάνουν χρήση της έννοιας του εφέ (effect)˙ δηλαδή της «εντύπωσης», του «παθήματος», του αποτελέσματος της επίδρασης και γενικότερα μια σειράς δράσεων και ενεργειών που στόχο έχουν την αισθητική και εμπειρική αποτύπωση241. Στην συγκεκριμένη περίπτωση, η μηχανική –ως επιστημονική προέκταση της έννοιας της μηχανής–, η μαγεία και τα βασικά στοιχεία της πειραματικής μεθόδου αναζητούν δια του εφέ/εντύπωσης την απόκτηση του «α-φυσικού» και των αιτιών που διαφεύγουν242. H πρώτη μέθοδος παραπλάνησης, αυτή της μηχανικής, διακρίνεται σε τέσσερα κομβικά σημεία. Όπως σημειώνει ο Hadot, ο άνθρωπος – ιδίως στα αρχαία χρόνια­– γίνεται «γη-τευτής» της ίδιας της γης και της φύσης καθώς243: 1. Η μηχανική τοποθετείται στην πάλη μεταξύ φύσης και ανθρώπου, όπου η τεχνολογία του δίνει την δυνατότητα να της επιβληθεί. 2. Ο στόχος της μηχανικής είναι να υπηρετήσει τα πρακτικά ενδιαφέροντα της ανθρωπότητας και να καταπραΰνει τα δεινά, όπως επίσης και να ικανοποιήσει τα πάθη του ανθρώπου. 3. Η μηχανική είναι μια τεχνική που βασίζεται στην «απάτη» της φύσης μέσω ανθρώπινων παραγωγών, δηλαδή στηρίζεται στην αντίληψη της διαφοροποίησςη μεταξύ «φύσης» και «τέχνης» (τέχνη ως ανθρώπινη τεχνική που αντιτίθεται στην φύση). 4. Η μηχανική συνδέεται άμεσα με την μαθηματική επιστήμη, που του επιτρέπει να καθορίσει το πώς παράγεται ένα εφέ. Η ιδιαιτερότητα, όμως, της μηχανικής έγκειται ιδίως, στο τέταρτο πρίσμα, δηλαδή στην χρήση των μαθηματικών, για την κατανόηση των φυσικών φαινομένων, πράγμα που διακρίνει και ένα άλλο φαινόμενο, αυτό της «μηχανοποίησης του κόσμου», εξαιτίας της οποίας εξελίχθηκε ο ανθρώπινος πολιτισμός244. Ως εκ τούτου, το κρυφό γίνεται κάτι το διαχειρίσιμο, όπου ο μαθηματικός έλεγχος δύναται να το καθορίσει, όπως επίσης να του απομακρύνει το «πέπλο» της ασάφειας.

132


Formal: Το Baroque και η Προμηθεϊκή Αντίληψη του Τοπίου

Εικ. 49.: Η Φύση αποκαλύπτεται δια της Επιστήμης. Louis-Ernest Barrias- La Nature se dévoilant à la Science (1899).

133


Άμορφο Κατά Φύσιν

Η πρόθεση της μαγείας –όπως προαναφέρθηκε– είναι ταυτόσημη με αυτήν της μηχανικής, όμως το κρυφό σε αυτήν την περίπτωση εισάγεται σε μια διαφορετική μορφή ελέγχου˙ πλέον ερευνάται το απόκρυφο (occult) ως αυτό που επιδρά στον άνθρωπο και στόχος είναι να γίνει κάτι το διαχειρίσιμο και μεταβολίσιμο για τον αυτόν. Η θέση αυτή προέρχεται από την άποψη ότι όλα τα φυσικά φαινόμενα είναι «προϊόν» αόρατων δυνάμεων –θεών και δαιμόνων– και από το γεγονός ότι είναι δυνατόν ο άνθρωπος –όπως και η βοήθεια του Προμηθέα– να προσεγγίσει και να τροποποιήσει αυτά τα φαινόμενα ή/και να αναγκάσει την όποια υπερβατική ύπαρξη να δράσει υπέρ αυτού. Επομένως, η μαγεία επιθυμεί να αποσπάσει από το «στήθος της φύσης» τις υπάρξεις που εμπεριέχονται245. Απόρροια αυτών ήταν η σύσταση μιας άφθονης σειράς «μαγικής» λογοτεχνίας κατά τα χρόνια του ύστερου Μεσαίωνα έως τον 16ο αιώνα της Αναγέννησης στον Δυτικό κόσμου, όπου τελικά η πρωτογενής μαγεία εξελίχθηκε σε μια νέα έννοια, αυτήν της «φυσικής μαγείας», η οποία υποστηρίζει «την δυνατότητα των ανθρώπινων όντων να μπορούν –και αυτοί– να έχουν γνώση των απόκρυφων αρετών των πραγμάτων»246, όχι όμως δια της επικοινωνίας με δαίμονες ή όποιες άλλες μορφές του θείου, αλλά με την ανακάλυψη των απόκρυφων ποιοτήτων των ζώων, των φυτών και των αστερισμών, αλλά και από τις «διμερείς σχέσεις» –ως σχέσεις αντιπάθειας-συμπάθειας– που ενυπάρχουν στις φυσικές υπάρξεις εν γένει. Αν και η μηχανική και η μαγεία αποτελούν δύο διακριτούς τρόπους ανακάλυψης του κρυφού, η πειραματική προσέγγιση ήταν μια εκκολαπτόμενη πρακτική που αναδύθηκε ως εξέλιξη και συνδυασμός αυτών των δύο τρόπων. Ηγετική φυσιογνωμία γίνεται ο Francis Bacon (1561-1626), καθώς με το έργο του η «Νέα Ατλαντίδα» ήταν ένας από τους πρώτους που συνδύασε τα λεξιλόγια αυτών των δύο μεθόδων – ιδίως της μηχανικής– ώστε να τονίσει την σημασία του πειραματισμού για την βελτίωση των επιστημών και της κοινωνίας εν γένει247. Έτσι, η πειραματική διαδικασία αποτέλεσε μια από τις κυριότερες κατευθύνσεις για την απόκτηση εμπειρίας μέσω της παρατήρησης και της επιβεβαίωσης των φαινομένων της φύσης, που τίθενται υπό την κριτική ικανότητα και το εύρος της προσομοίωσής τους από τον εκάστοτε επιστήμονα. Η παράθεση των παραπάνω σημείων της προμηθεϊκής στάσης έγινε ούτως ώστε να διασταυρωθεί αυτός ο τρόπος αντίληψης της φύσης με τις περιόδους της Αναγέννησης και του Baroque. Επομένως,

134


Formal: Το Baroque και η Προμηθεϊκή Αντίληψη του Τοπίου

το ερώτημα, πλέον, είναι γιατί και πώς συνδέεται η «ταυτότητα» της Προμηθεϊκής αντίληψης με το ήθος των εποχών αυτών, ιδίως στην έκφανση της κατασκευής του τοπίου και της αρχιτεκτονικής, αλλά και το πώς δύναται να αποδοθεί το άμορφο δια της εικόνας του τέρατος και του ύφους του Grotesque στα πλαίσια αυτής.

Εικ. 50.: Ο άνθρωπος υπερνικά το απόκοσμο και υπερβατικό της φύσης μέσω της διανόησης και της συνεργασίας. Η τιθάσευση της φύσης και ο παραλληλισμός του Προμηθέα με τον Ηρακλή. Hans Sebald Beham - Heracles fighting the Lernaean Hydra (1545).

135


Άμορφο Κατά Φύσιν

2.4. Η Γοητεία του Κρυφού στην Περίοδο της Αναγέννησης και του Baroque και η Ανάπτυξη του Grotesque Εντούτοις, αν ο άνθρωπος της Αναγέννησης και του Baroque διακατέχεται από μια πρόθεση ελέγχου και ρητής περιγραφής και επεξήγησης των πάντων, πώς τότε μπορεί να εντοπισθεί η έννοια του άμορφου; Ποια είναι αυτή η αναπαράσταση του «Προμηθεϊκού» άμορφου στο τοπίο; Για να προσεγγισθούν αυτά τα δύο ερωτήματα κρίνεται σκόπιμη η επιστροφή και διασταύρωση της παρούσης φάσης έρευνας με τους δύο πόλους του άμορφου, που έθεσε η εννοιολογική πλαισίωσή του. Με άλλα λόγια, το άμορφο μπορεί να διακριθεί στην προσπάθεια προσωποποίησης του υπερβατικού και του μεταφυσικού, μέσα από τις φιγούρες των τεράτων και την έννοια του grotesque, καθώς και στην διάθεση επιβολής μιας διανυσματικής μεταβλητότητας στις μορφές και τον χώρο μέσω ατμοσφαιρικών χειρισμών-εφέ. Όπως προαναφέρθηκε, η Αναγέννηση συνδυάστηκε με την στροφή προς την αρχαιότητα σε φιλοσοφικό, θεολογικό, επιστημονικό και καλλιτεχνικό επίπεδο. Κατά την περίοδο αυτή, η αρχαία Ελληνική σκέψη επανεισάγεται στην Ευρώπη, ιδίως δια δύο μεθοδολογικών αρχών: α. της μαθηματικής επεξήγησης και υποστήριξης των όποιων φαινομένων και ισχυρισμών, μέσω του «σώζειν τα φαινόμενα», και β. της πληθώρας των εξηγήσεων σε ένα και μόνο φαινόμενο248. Συνεπώς, ο μαθηματικός «εξοπλισμός» της μηχανικής ήταν ένα από τα κυριότερα στοιχεία που συνετέλεσαν στην «άνθιση» της χρήσης της την περίοδο αυτή249. Όπως χαρακτηριστικά παραθέτει ο René Taton τον 13ο αιώνα, «ένα νέο είδος ανθρώπινης ύπαρξης αναδύεται: αυτή του αρχιτέκτονα ή του μηχανικού» και, συγχρόνως, αναπτύσσεται έντονο ενδιαφέρον για την πρακτική και τεχνική δραστηριότητα250. Δηλαδή, διαπιστώνεται πως η αρχιτεκτονική δύναται να χαρακτηριστεί ως μια προμηθεϊκή δραστηριότητα που συνδυάζει τεχνολογικά και μηχανικά μέσα ώστε να τιθασεύσει τον χώρο, να παράξει εντυπώσεις (εφέ) και να συνδράμει στην αποκάλυψη των μυστικών της φύσης, τα οποία θα βελτιώσουν την ανθρώπινη ζωή. Εκτός από την επαναφορά της μαθηματικής απόδειξης για την ισχυροποίηση της «αλήθειας» μιας θέσης, στην Αναγέννηση πραγματοποιήθηκε και η εισαγωγή ενός μεγάλου αριθμού παγανιστικών συμβόλων, θεολογιών και εικόνων που σκόπιμα είχαν αποκρυφτεί μέσα στην πάροδο των αιώνων από την Χριστιανική ηθική251. Αυτό που γοητεύει τον άνθρωπο, πλέον, είναι τα ερείπια και η τάση για την επαναφορά της

136


Formal: Το Baroque και η Προμηθεϊκή Αντίληψη του Τοπίου

γνώσης του παρελθόντος. H χαρακτηριστικότερη αναπαράσταση για να γίνει αντιληπτή η αντιπαράθεση του αρχιτέκτονα-μηχανικού με την ανασύσταση της λήθης είναι το έργο του Herman Posthumus – Landscape with Roman Ruins του 1531. Στο συγκεκριμένο έργο, απεικονίζεται ένα σύνθετο τοπίο από ερείπια του παρελθόντος, όπου στην μέση, όμως, διακρίνεται, επί μιας σαρκοφάγου, η λατινική φράση του Οβιδίου “Tempus edax rerum, tuque invidosa vetustas, omnia destruitis”252 ή στην σύντομη νεοελληνική της απόδοση «Ο χρόνος καταστρέφει τα πάντα». Ως εκ τούτου, τα ερείπια γίνονται μνημεία της καταστροφικής δύναμης του χρόνου, ο οποίος σε συνεργασία με την φύση τα αποκρύπτει από την άμεση επαφή με τον άνθρωπο θολώνοντας το όριο με τον ορατό, απτό και γενικότερα αισθησιακό κόσμο της επιφάνειας του εδάφους. Σύμφωνα με τα λόγια του Paolo Belardi, «το ερείπιο είναι η πιο δραματική μορφή απογύμνωσης (dismantling): η ενότητα του αρχικού κτηρίου αναιρείται από την δομική αποσύνθεση και μαζί με αυτήν η προοδευτική επαναρρόφηση στο φυσικό τοπίο»253. Δηλαδή, τα ερείπια υπάρχουν σε ένα μεταίχμιο ή κατώφλι μεταξύ της πλήρους εξαφάνισής τους από τον άνθρωπο και της ολικής παρουσίας τους στον χώρο, αποτελώντας, έτσι, «σημάδι» του μυστικού.

Εικ. 51.: Herman Posthumus – Landscape with Roman Ruins (1536).

137


Άμορφο Κατά Φύσιν

Πέραν όμως της αναπαράστασης μιας σκηνής καταστροφής και αναμνήσεων, ο πίνακας αυτός προσφέρει και ένα άλλο ιδιαίτερο σημείο: δίπλα, σχεδόν, από την επιγραφή βρίσκεται η παρουσία ενός σχεδιαστή (draftsman), ο οποίος –εμφανώς ενταγμένος στο εικονιζόμενο σκηνικό– αποτυπώνει την βάση ενός κίονα σε ένα χαρτί με τον κανόνα και τον διαβήτη του. Χωρίς να αναλυθεί περισσότερο η κλίση της ματαιότητας που μπορεί να φέρει αυτός ο συμβολισμός, η παρουσία του αρχιτέκτονα αναφέρεται και στην ανάγκη για την μετρήσιμη καταγραφή της φύσης, όπως και των ιστορικών πεπραγμένων των προηγούμενων γενεών. Ο αρχιτέκτονας του Posthumus είναι ένα αντίβαρο του ανθρώπου της Αναγέννησης, που ως ένας σύγχρονος Προμηθέας προσπαθεί να ανασυστήσει τις ανθρωπιστικές αξίες της κεκαλυμμένης αρχαιότητας, με την μελέτη των υπολειμμάτων του λόγου και της εμπειρίας που βρίσκονται σε υπέρθεση στην φύση και στα οποία οφείλει την πρωτοπορία και την βελτίωση της εξέλιξής του254. Ο αρχιτέκτονας αυτός, όμως, μετρώντας τις φυσικές διαστάσεις προσπαθεί να συγκεντρώσει και τις άυλες και να φανερώσει το άγνωστο δια της χαμένης γνώσης. Έτσι, η έννοια του αγνώστου –που λειτουργεί ως μέτρο βαθμονόμησης του άμορφου– αποκτά μια άλλη πτυχή˙ το άγνωστο δεν είναι –αναγκαία– το απολύτως κρυφό, όσο μπορεί να συμβολίζει το χαμένο στα βάθη της φύσης και του χρόνου. Συνεπώς, το βάθος στην προμηθεϊκή αντίληψη είναι το πρόσημο της διαλεκτικής ανθρώπου-φύσης. Είναι μια πολυεπίπεδη διαστρωμάτωση (stratification) και μια αρχαιολογική ανασκαφή στην γη –δηλαδή φύση– που έχει καλύψει την αίγλη και τις ανησυχίες των προγόνων, όπως είναι το χτίσιμο της μιας πόλης πάνω στα θεμέλια και τα υπολείμματα μιας άλλης255. Αυτή, ακριβώς, η έννοια της διαστρωμάτωσης αποτελεί την μεθοδολογία για την παραγωγή του άμορφου, το οποίο –στην Αναγέννηση και το Baroque– δεν εμμένει στην ταύτιση του με την εικόνα αυτή καθαυτή του ερειπίου, όσο με την αναδόμησή του256. Έτσι, η μνήμη επαναφέρεται αλλά όχι κατά απολυτότητα, όσο φιλτραρισμένη μέσα από το «κόσκινο» της παραμόρφωσης που έγκειται της δυναμικής μέτρησης και της εμπειρίας του μηχανικού. Η ιδανικότερη παραπομπή για την παρατήρηση της ανασύστασης του άμορφου ως πόρισμα του βάθους της παραμόρφωσης της μνήμης, είναι η ανακάλυψη του “Domus Aurea” του Νέρωνα στην περίοδο της Αναγέννησης. Tο Domus Aurea –ή στα Ελληνικά «Χρυσή Οικία»– ήταν μια μεγάλη τοπιοτεχνική κατασκευή στην Ρώμη, που λειτούργησε ως παλάτι

138


Formal: Το Baroque και η Προμηθεϊκή Αντίληψη του Τοπίου

Εικ. 52.: Λεπτομέρεια του Herman Posthumus – Landscape with Roman Ruins (1531). Πέραν από τον Σχεδιαστή σε πρώτο πλάνο έχει ενδιαφέρον και η προβολή του σπηλαίου.

139


Άμορφο Κατά Φύσιν

Εικ. 53.: Γεωλογική διαστρωμάτωση. Τομή Στρατιγραφίας.

140


Formal: Το Baroque και η Προμηθεϊκή Αντίληψη του Τοπίου

Εικ. 54.: Η αρχαιολογική διαστρωμάτωση της αρχαίας Τροίας (Hisarlik). Πάνω: κάτοψη, Κάτω: τομή.

141


Άμορφο Κατά Φύσιν

Εικ. 55.: Κάτοψη του Domus Aurea του Νέρωνα.

Κάτοψη του Domus Aurea

Εικ. 56.: Προοπτική αναπαράσταση του Domus Aurea του Νέρωνα (1770).

142


Formal: Το Baroque και η Προμηθεϊκή Αντίληψη του Τοπίου

του αυτοκράτορα Νέρωνα και χτίστηκε μετά την μεγάλη πυρκαγιά της Ρώμης το 64μ.Χ., κατά τα έτη 65-68 μ.Χ.257. Ήταν ένα από τα πιο περιβόητα κτήρια της αρχαιότητας ως προς την πρωτοποριακή κατασκευή του, την εξελιγμένη χωρική του οργάνωση και για τον περίτεχνο και επιδεικτικό του διάκοσμο258. Επιπροσθέτως, διακρίνεται από την μεγάλη κλίμακα επέμβασης στον χώρο, καθώς ήταν ένα περίπλοκο τοπιακό παράδειγμα βίλας που «μεταφέρθηκε» στο αστικό τοπίο και πιο συγκεκριμένα στο κέντρο της Αρχαίας Πόλης της Ρώμης. Ακόμη, ήταν ένα «τοπιακό πάρκο», με υπερβολικές –έως ασυνήθιστες– για την εποχή αναλογίες, όπως η ύπαρξη μιας τεχνητής λίμνης μεγέθους ικανού για να φέρει εντός της ένα πολεμικό πλοίο, το γλυπτό-αντίγραφο του Κολοσσού της Ρόδου –τον Colossus Neronis–, ενώ ήταν διακοσμημένο με μια πληθώρα πολύτιμων λίθων και υλικών. Αυτού του βεληνεκούς σημεία συνθέτουν μια εικόνα υπερβολής και αλλοφροσύνης η οποία θεωρήθηκε μίασμα από τους επόμενους αυτοκράτορες και ηθελημένα κυριολεκτικά καλύφθηκε με χώμα ώστε να αποκρυφθεί η αμαρτία –αναμένοντας να ανευρεθεί– στα υπόγεια βάθη των Λουτρών του Τίτου, του Τραϊανού, του Φλάβιου Αμφιθεάτρου (γνωστού ως Κολοσσαίου) και του ναού της Αφροδίτης. Αυτού του είδους το «παλίμψηστο», όπως αναφέρει ο Eric Owen Moss είναι μια υπόδειξη για το πώς η αρχιτεκτονική κινείται και αλλάζει, όπου το ένα ήθος «τέμνεται» με το άλλο, ως διαφορετικές δυνάμεις που δεν δύναται να διαλυθούν, διότι «δεν μπορείς να καταστρέψεις την ιστορία, όσο να την καταλήξεις [σε έναν τόπο]»259. Η τυχαία ανακάλυψη του Domus Aurea στην περίοδο της Αναγέννησης αποτέλεσε πηγή έμπνευσης για την τέχνη της260, ενισχύοντας την ανησυχία του γεγονότος ότι υπάρχουν μυστικά τα οποία σκόπιμα έχουν αποκρυφθεί. Ωστόσο, το άμορφο εντοπίζεται και σε μια άλλη «προσφορά» του Domus Aurea, αυτής της ανάδυσης του ύφους του “Grotesque”261. Οι εσωτερικές νωπογραφίες και αναπαραστάσεις του επηρέασαν καλλιτέχνες όπως ο Ραφαήλ, δείγματα έργων του Μανιερισμού, καθώς επίσης έπιπλα και εσωτερικές διαμορφώσεις των εποχών Baroque–Rococo262. Παρά τους πολλαπλούς ορισμούς που έχει λάβει η έννοια του grotesque, σαν βάση αυτής της μελέτης χρησιμοποιείται ο παρακάτω263: «Το grotesque περιγράφει μια κατηγορία εικόνων που δυσκολεύεται να ταιριάξει στο πεδίο της Δυτικής αισθητικής και ιστορίας της τέχνης. Η σχετική παραμέληση αυτών των εικόνων μπορεί να αποδοθεί εν μέρει στα κλασσικά θεμέλια αυτών των

143


Άμορφο Κατά Φύσιν

κλάδων, επειδή το grotesque παρουσιάζει το αντίστροφο της ομορφιάς και του ορθολογισμού […] το grotesque σχηματίστηκε με τον συνδυασμό μερών από ανόμοια πλάσματα, φαινομενικά χωρίς λόγο ή σκοπό […]. Όπως παρατήρησε ο Victor Hugo, υπήρχε μόνο ένα πρότυπο για την ιδανική ομορφιά, ενώ οι παραλλαγές και οι δυνατοί συνδυασμοί για το grotesque ήταν απεριόριστοι. Πηγαίνοντας κανείς ένα βήμα παρακάτω, θα μπορούσε να πει ότι αυτοί οι συνδυασμοί είναι επίσης απρόβλεπτοι, επειδή αψηφούν την λογική και σκόπιμα διασπούν τα κατεστημένα όρια.».

Μολαταύτα, το τέρας του grotesque δεν έχει την ίδια βαρύτητα που έχει το τέρας στον Μεσαίωνα264. Με την έξοδο του ανθρώπου από το αποστειρωμένο, εντός των τειχών περιβάλλον, η φύση παύει να αντιμετωπίζεται ως κάτι το απολύτως εχθρικό και φοβιστικό˙ γίνεται άγνωστη, πιο φιλική και υπό-ανακάλυψη. Έτσι, ο άνθρωπος της Αναγέννησης βγαίνει στον κόσμο ως ένας αγνός και ανεπηρέαστος παρατηρητής, ένας «κοσμογράφος» που προσπαθεί να γνωρίσει τα τέρατά του, τις χθόνιες εκείνες προσωπικότητες που έως τώρα καταδικάζονταν ως επικίνδυνες ή μιαρές. Όμως, όσο συνειδητοποιεί ότι ελλοχεύουν καλυμμένα μυστικά γίνεται «άπληστος» και προσπαθεί να τα εκμαιεύσει με τρόπο βίαιο δια της επιστήμης και της μηχανικής, να του παραδώσουν τις αλήθειες του χάους και της διαδικασίας της κοσμογένεσης. Έτσι, στην Αναγέννηση και το Baroque οι μορφές και οι αναπαραστάσεις αρχίζουν να αλλάζουν˙ αρχίζουν να παρά-μορφώνονται και να μετά-μορφώνονται και το grotesque γίνεται ένα ύφος που γοητεύει. Ο ανορθολογισμός και η ασυμβατότητα συστήνουν διαστάσεις εντυπωσιασμού και, δια αυτού, μια προέκταση της Προμηθεϊκής μαγείας αποτυπώνεται και στην ετυμολογική διάσταση της ατέλειας και της τραχύτητας του Baroque265. Το Grotesque είναι μια παράσταση του άμορφου, καθώς προσπαθεί να φέρει στον κόσμο ένα όν˙ να το πλαισιώσει με όρους κόσμου και να το απαγκιστρώσει από το χάος. Όπως παρατηρεί ο Mario Frascari, η grotesque αναπαράσταση και εικόνα έχει μια «κρυφή δύναμη […] η οποία διασχίζει τα όριά της και συγχωνεύεται με τις ίδιες τις ρυθμίσεις της»266. Ως τέτοια, λοιπόν, η grotesque απεικόνιση συγκροτεί τέρατα τα οποία βρίσκονται στα περιθώρια των κειμένων, εκεί που οι χάρτες τελειώνουν, και στην στιγμή και στον χώρο, γενικότερα, όπου κάτι βαίνει προς το αδιανόητο˙ δηλαδή το grotesque γεννάται στα όρια του κόσμου. Συνεπώς,

144


Formal: Το Baroque και η Προμηθεϊκή Αντίληψη του Τοπίου

Εικ. 58.: Oι αναπαραστάσεις των νωπογραφιών του Domus Aurea.

Raphael - The Loggetta

Εικ. 57.: Το υποστήλωμα της Βασιλικής Κινστέρνας (Yerebatan Saray) της Κωνσταντινουπόλεως (475-542 μ.Χ.)

Εικ. 59.: Η επιρροή του Domus Aurea. Raphael - The Loggetta of Cardinal Bibbiena (1516).

145


Άμορφο Κατά Φύσιν

το grotesque τέρας είναι ο οδηγός και ο δείκτης της μεταμόρφωσης˙ ένα ερμηνευτικό εργαλείο αποκάλυψης των νόμων και του περιεχομένου, το οποίο μεταφράζεται ως ένα αναπαραστατικό, απεικονιστικό και γενικότερα σχεδιαστικό μεθοδολογικό εργαλείο που εντοπίζεται στις αρχιτεκτονικές λεπτομέρειες, αρθρώσεις και συνδέσεις267. Παρόλα αυτά, το grotesque δεν αποτελεί μόνο μια μορφολογική και εικονική πλαστικότητα. Είναι ένας δυναμικός όρος που επηρεάζει και εννοιολογικές περιπτύξεις, αποτελώντας ένα τρόπο «οριοθέτησης» του κόσμου στα πλαίσια ενός διακόσμου268. Ήταν ένα στοιχείο επένδυσης, αλλά κυρίως πλαισίωσης των προθέσεων του καλλιτέχνη/αρχιτέκτονα–δημιουργού που στόχο είχε την παραγωγή εντύπωσης (effect)269. Όπως αναφέρει ο Giovanni Paolo Lomazzo στο “The Composition of Grotesques”270 : «[…] Όπως μια εικόνα δεν μπορεί να αποδοθεί εν κενώ, ούτε χωρίς κάποιου είδους οπτική υποστήριξη, το ίδιο ισχύει και για το grotesque, το οποίο εισάγεται ως παράξενος και ιδιότροπος διάκοσμος της αναπαράστασης. Σε μια grotesque φιγούρα, ο ζωγράφος αναπαριστά πράγματα και ιδέες όχι μέσω των ιδίων των εικόνων τους, αλλά δια άλλων τύπων εικόνων. […]».

Έτσι, το grotesque –ως διάκοσμος– δύναται να «δώσει μορφή» στο άφατο και αυτό που δεν μπορεί να περιγραφεί271, επενδύοντάς το «αλληγορικά» με θραύσματα από άλλες αναφορές. Ως εκ τούτου αναδεικνύει το πώς η πολλαπλότητα των μορφών –εκτός από πολλαπλότητα ερμηνειών– είναι ένας τρόπος σύνθεσης που μετατρέπει το ανορθολογικό και την συρραφή σε ένα νέο είδος λεξιλογίου για την αποκωδικοποίηση της φύσης. Τόσο η τέχνη, όσο, ιδίως, η αρχιτεκτονική γίνεται μια «δίχρονη» διαδικασία αποκωδικοποίησης και αφαίρεσης του πέπλου του κρυφού. Σε πρώτο χρόνο αφορά μια πρακτική «γεωλογικής» φύσεως που στοχεύει στην μελέτη του ερειπίου και στην συνθετική διάσταση της αποσύνθεσης. Σε δεύτερο, πρόκειται για την μετάβαση από την «εξόρυξη» στην εμπρόθετη επικάλυψη της θρυμματισμένης μνήμης, ώστε να δημιουργηθεί μια αφήγηση-ιστορία. Ως εξόρυξη, εκθέτει την γη σε «πόνο» και σε ένα σύνολο βασανιστηρίων για την απόκτηση των μυστικών της φύσης. Ακολουθώντας τους Deleuze και Guattari, η γη, λειτουργεί ως ένα υποκείμενο, ένα πρόσωπο και όχι ως κάτι ουδέτερο272. Πρόκειται για μια ανθρωποκεντρική «προβολή» όπου η φύση «σωματοποιείται» σε ένα σύνολο από αντικείμενα και γίνεται ένας τόπος ή ένα σύνολο τόπων αντί για μια

146


Formal: Το Baroque και η Προμηθεϊκή Αντίληψη του Τοπίου

Louis Jean Desprez

Εικ. 60.: H Χίμαιρα του Louis Jean Desprez. La Chimère de Monsieur Desprez (1777-1784).

Εικ. 61.: Ο Γρύπας του Wenceslaus Hollar. Animalium Ferarum, Griffin Engraving (1663).

147

Wenceslaus Hollar - Γρύπας 1607-1677


Άμορφο Κατά Φύσιν

μη-πεπερασμένη, υλική μηχανή ζωής273. Έτσι, η γεωλογική διαδικασία της «αποεδαφοποίησης»274 συνιστά την πρακτική για την ανάδειξη του βαθύτερου πυρήνα της γης, αλλά και εν γένει κάθε αντικειμένου, ούτως ώστε να ανασυνταχθούν σε μια δομή διαστρωμάτωσης τα ενδότερα και άγνωστα-κρυφά χαρακτηριστικά του αντικειμένου, που δύνανται να εξηγήσουν τις μεταφυσικές καταβολές του από την φύση. Επομένως, παρόλο που προς τις αρχές του 17ου αιώνα σημειώνεται μια στροφή με την μηχανή και όχι την ίδια την γη να συστήνει το μοντέλο για την αντίληψη και εξήγηση της φύσης, η εκσκαφή είναι αυτή καθαυτή η σημαίνουσα κίνηση μορφοποίησης του άμορφου, μα και το σημείο σύμπλευσης με την υπερβατικότητα275. Με την αυγή του Baroque και καθώς επικρατεί η μαθηματικοποίηση και ο επιστήμονας ταυτίζεται με τον μηχανικό, ο στόχος τους γίνεται η ανακατασκευή των γραναζιών και την λειτουργιών της μηχανής της φύσης. Έτσι, η μηχανική αυτή εντύπωση ενισχύει με μια άλλη «υφή» την έννοια της εκσκαφής: αυτή των επιστημονικών οργάνων, όπως ήταν το μικροσκόπιο και το τηλεσκόπιο, που επαναπροσεγγίζουν τις διαστάσεις του μικρόκοσμου και του μακρόκοσμου, αλλάζοντας, έτσι, την έννοια του μυστικού, διότι το αισθητό, πλέον, δεν είναι το τελικό όριο της εμπειρίας276. Έτσι, η φύση μεταβαίνει από την προσωποποίηση στην μεταφορά και επέρχεται ένας «θάνατος της φύσης»277 λόγω της μηχανοποίησης˙ με τον θάνατο να νοείται η αλλαγή της εικόνας της φύσης που είχαν οι φιλόσοφοι και οι επιστήμονες πριν την μηχανική επανάσταση και όχι μια κυριολεκτική καταστροφή ή εξαφάνισή της.

148


Formal: Το Baroque και η Προμηθεϊκή Αντίληψη του Τοπίου

2.5. Η Σχηματοποίηση του Υψηλού – Η Αναζήτηση του Μεταφυσικού στα Τοπία Προτού δοθεί έμφαση στον δεύτερο χρόνο –αυτόν της επικάλυψης– αξίζει να αναλυθεί και μια άλλη παρατήρηση: η ετυμολογική συνθήκη του grotesque, από μόνη της φέρει την σύνδεσή της με την έννοια του βάθους. Με αφορμή τα κηποτεχνικά και τοπιοτεχνικά παραδείγματα, των κήπων Boboli, της Villa Torrigiani και του Bomarzo278 το grotesque «μεταφέρεται» στο τοπίο ως “grotto”, δηλαδή αποτελεί το σπηλαιώδες, μια θεματική, διακοσμητική, χωρική πλαισίωση «περιβαλλόντων» κατοίκησης του θείου και του άγνωστου. Το grotto γλωσσικά προέρχεται από το Ιταλικό grotta, που με την σειρά του συνδέεται με το λατινικό crypta –ένα δάνειο, δηλαδή, του Ελληνικού «κρύπτη»279. Μέσα από τον παραπάνω προσδιορισμό, αναγνωρίζεται ότι το βάθος σε ένα σπήλαιο καθίσταται κάτι το άγνωστο, που υπερβαίνει το ένα επίπεδο και διακόπτει την απόλαυση της θέασης. Παράλληλα με την ορατότητα περιορίζεται και η κατανόηση, μετατρέποντας το σπήλαιο σε κάτι το απρόσιτο, το μυστήριο ή/και το γοητευτικό. Συνεπώς, τα σπήλαια στον τοπιακό σχεδιασμό εκείνης της περιόδου είναι διαπιστευτήρια της ασυνέχειας, αλλά και η απόδειξη ότι το άμορφο συνδέεται με το κρυφό και το απαγορευμένο280. Με άλλα λόγια, το τοπιακό σημαίνον του σπηλαίου, δημιουργεί ένα τοπίο εντός του ίδιου του τοπίου˙ μια νέα οντότητα και ένα νέο αυτοαναφορικό αντικείμενο, όπου η προβολή του υποκειμένου δεν αρκεί για να περιγράψει το ά-φατο και το ά-γνωστό˙ αποτελεί, δηλαδή, έναν «βωμό στο[ν] άγνωστο [θεό]»281. Παρόλα αυτά, δεν είναι τελικά τόσο άγνωστος αυτός ο «άγνωστος θεός». Όπως παρατηρούν Carl Friedrich Schröer και Torsten Olaf Enge, η μεθοδευμένη σκηνοθεσία της φύσης στις τοπιοτεχνικές παραγωγές της Αναγέννησης και του Baroque εισήαγαγε τις φιγούρες και τα αγάλματα των αρχαίων θεών αφενός ως συμβολικές μορφές που παρέπεμπαν στις δυνάμεις και τα φαινόμενα της πραγματικής φύσης, αφετέρου και ως σώματα-φορείς των μυστικών της αλήθειας282. Όμως, εκτός από το συμβολικό περιεχόμενο του προσώπου που αναπαριστούσε το κάθε άγαλγμα, δινόταν ιδιαίτερη προσοχή στην επιλογή της χωρικής του τοποθέτησης. Έτσι, στην περίπτωση των grottoes, η κυρίαρχη φιγούρα ήταν αυτή του Πάνα, ο οποίος ήταν η προσωποποίηση του όλου (Πάνας=Παν=Όλον) και του σύμπαντος, μα και της ίδιας της φύσης και των μυστικών της˙ μια μορφή “natura naturata”283. Έτσι, από τον 15ο έως

149


Άμορφο Κατά Φύσιν

Εικ. 62.: Ένας Αρκαδικός τόπος όπου η Άρτεμις ξεκουράζεται παρέα με τις Νύμφες σε μια σπηλιά, ενώ καραδοκεί ο Πάνας-Σάτυρος. Bartholomeus Breenbergh - Diana And Her Nymphs Resting After A Hunt, Spied Upon By Two Satyrs (μεταξύ 1598-1657).

Εικ. 63.: Τα Grottoes των κήπων Boboli του Buontalenti. Το Grotesque ως ένας δια-κόσμος και ένα πλαίσιο υποδοχής του θείου και του υπερβατικού.

150


Formal: Το Baroque και η Προμηθεϊκή Αντίληψη του Τοπίου

και τον 18ο αιώνα επικρατεί έντονο ενδιαφέρον για τους Σάτυρους και τις Νύμφες, όχι όμως μόνο επειδή γνωρίζουν τα μυστικά, όσο γιατί είναι οι κάτοικοι της μυθικής Αρκαδίας˙ ενός αμίαντου τόπου, όπου ο Θεός είναι σε «διάλειμα» και την θέση του παίρνει μια Διονυσιακή έκσταση την οποία ορχηστρώνει ο Πάνας, επιτρέποντας τα πάντα. Η έννοια αυτής της Αρκαδίας απέκτησε σημαντική θέση στην Αναγέννηση και το Baroque. Αποτέλσε μια ουτοπική δυνατότητα˙ μια μυστικιστική ένωση με την φύση μέσα από την ποιητική ζωή του βοσκού και μακριά από τις αγγαρείες της καθημερινότητας. Δηλαδή, αυτός ο ιδεατός τόπος αναφερόταν σε ένα βουκολικό, ονειρικό τοπίο όπου ο άνθρωπος είναι ένα με τους θεούς και βρίσκεται σε ευθυμία, καθώς δεν υπάρχει η τιμωρία –χωρίς όμως αυτό να σημαίνει ότι είναι ο ίδιος αθάνατος. Η Αρκαδία, λοιπόν «δεν ήταν μια θεία δημιουργία με επεκτάσεις στο απόλυτο του Θεού, όσο μια καλλιτεχνική παραγωγή»284, δηλαδή επρόκειτο για ένα ανέφικτα μακρινό τοπίο (locus amoenus) το οποίο δεν υπάρχει στον χρόνο, αλλά σε μια άλλη ενδιάμεση διάσταση ανάμεσα στον παράδεισο και την πραγματικότητα (ίσως ως αντίποδας του καθαρτηρίου που βρίσκεται ανάμεσα στην κόλαση και το πραγματικό). Έτσι, η προσπάθεια αναπαραγωγής της ιδέας της Αρκαδίας στον χώρο είχε ως αποτέλεσμα να συστήνονται χώροι ατμοσφαιρικότητας για να «προσκαλέσουν» στους κήπους τους κατοίκους της, δηλαδή τον Πάνα, τους Σάτυρους και τις Νύμφες. Δηλαδή, τα grottoes και τα σπήλαια ήταν υποκειμενικές εκδοχές της Αρκαδίας, οι οποίες καλούσαν τα υπερβατικά τέρατα να «αναμειχθούν» και να γνωρισθούν με τους ανθρώπους. Παρατηρείται, όμως, μια σύγκρουση: πώς είναι δυνατόν η αναγεννησιακή κοινωνία που θεμελιώνεται στο εγχείρημα του ελέγχου, της γεωμετρίας και του ορθολογισμού, να επιτρέπει την σκηνική ενσωμάτωση των grottoes, follies και νυμφαίων στο τοπίο «εγκιβωτίζοντας» εντός τους το ανορθολογικό και το ασύλληπτο; Η απάντηση σε αυτόν τον προβληματισμό –πιθανότατα– συμπυκνώνεται στην έννοια του άμορφου. Ο άνθρωπος της Αναγέννησης φαίνεται να αναγνωρίζει πως «η επίγεια φύση αποτελεί μάλλον μέσον, παρά εμπόδιο για την προσέγγιση του Θείου»285. Για τον λόγο αυτόν, το υπερβατικό της φύσης και του θείου μεταφέρεται στα τέρατα και τα σπήλαια του Baroque, χωρίς, όμως, να επιχειρούν απλώς την ενσάρκωσή τους, όσο αναζητούν τον περιορισμό τους σε όρια που ο ανθρώπινος νους και η εμπειρία μπορούν να μεταβολίσουν. Έτσι, αυτή η υπερβατική γεωλογία ακολουθείται από

151


Άμορφο Κατά Φύσιν

την ανάγκη για επένδυση και επικάλυψη, δηλαδή για την προβολή ενός άλλου πέπλου, αυτού της υλικότητας, επί του αχανούς που δεν γίνεται εύκολα μεμπτό. Με άλλα λόγια, τα grottoes και τα σπήλαια είναι κρυφοί κήποι (secret gardens) που κάνουν ρητό (effable) το άρρητο (ineffable): μέσω αυτών ο άνθρωπος αποδίδει με αυστηρή γεωμετρική τάξη (formal) και υπερβολικό διάκοσμο, σκηνές, φιγούρες και χωρικές καταστάσεις που δεν γνωρίζει, θέλοντας να παράξει μια ταυτότητα στην πολυπρόσωπη άγνωστη προσωπικότητα. Επομένως, όπως το ερείπιο δηλώνει την προσωρινότητα της πραγμοποίησης –όπου ό,τι κατασκευάζει ο άνθρωπος δεν παύει να είναι εφήμερο στις δυνάμεις της φύσης–, έτσι και το άμορφο στην Αναγέννηση ­–με την πομπώδη χροιά του κατά τους χρόνους του Baroque– είναι μια προσμονή υλικότητας και πραγμοποίησης των μεγαλύτερων μεταφυσικών μυστικών. Παραφράζοντας τον Herbert Muschamp, το Baroque –μορφολογικά, συνθετικά και αρχιτεκτονικά– είναι η τάση για την υπέρβαση της πραγματικότητας, αποτελώντας, συγχρόνως, την περίοδο όπου οι ιδέες απέκτησαν σχήμα και υψώθηκαν286. Στην Αναγέννηση, μα κυρίως, στο Baroque, η ανθρώπινη δημιουργία ­είναι μια θεατρική πράξη που υποστηρίζεται από μια θεματική αλλαγή, καθώς από την θεολογική κατεύθυνση, στρέφεται πλέον στην μελέτη των μύθων, των θεών και των τεράτων που περιέχουν ένα κρυφό μήνυμα για την φύση. Κατά αυτόν τον τρόπο, ο μύθος αποκτά αξία φιλοσοφική287˙ γίνεται μια αλληγορική εξήγηση που διαφέρει από τα παραμύθια, διότι φέρει ένα κρυφό μήνυμα πίσω από την επένδυση της ιστορίας. Συνεπώς, η αλληγορία αναδύεται στον 16ο αιώνα και η φύση παίρνει πλέον ένα ξεκάθαρο προσωπείο, αυτό της Αρτέμιδος της Εφέσου που ταυτίζεται με την Ίσιδα288. Η πολύστηθη θεά φέρει ως «κοσμήματά» της ζώα και πλάσματα της φύσης και στα πολλά της στήθη παραθέτει το μήνυμα της «μητέρας» φύσης, δηλαδή, την παραγωγική δύναμη που θρέφει όλα τα πλάσματα, μαζί και τον άνθρωπο. Μολαταύτα, όπως υποθέτει ο Hadot, η αναπαράσταση της πολύμαστης Αρτέμιδος-Ίσιδας πηγάζει –και πάλι– από το Domus Aurea και το ύφος του grotesque, κάνοντας την εμφάνισή της τόσο σε εικονογραφικά έργα, όπως αυτό του fresco της οροφής της Stanza della Segnatura του Ραφαήλ, όσο και σε κηποτεχνικά χωρικά στοιχεία, όπως είναι το γλυπτό της Αρτέμιδος της Εφέσου σε μια από τις πολυάριθμες κρήνες της αναγεννησιακής Villa d’ Este στο Tivoli της Ιταλίας289. Συνεπώς, το grotesque αναδεικνύει την φύση και ως μια αλληγορία, όπου η αδυναμία προσωποποίησής της

152


Formal: Το Baroque και η Προμηθεϊκή Αντίληψη του Τοπίου

Εικ. 64.: H φιλοσοφία στον θρόνο της φύσεως. Raphael - Stanza della Segnatura (1510-1511).

153


Άμορφο Κατά Φύσιν

καταλήγει στην μεικτή προβολή της ως Άρτεμις-Ίσις, ενώ το πέπλο της Ίσιδας καθίσταται αυτό καθαυτό ένα αναπάντητο ερώτημα, διότι δεν γίνεται ποτέ σαφές το πρόσωπό της και το αν θέλει να αποκρύψει την ζοφερή μορφή της˙ την μορφή της πραγματικότητας. Κατά ακολουθίαν, το άμορφο αποτελεί επισήμανση της ανάγκης πρόσβασης στην αλήθεια, όπου αλήθεια νοείται η φύση και συμβολίζεται με την έννοια του βάθους, όπως και το πηγάδι του Φίλωνα της Αλεξάνδρειας290. Το βάθος, λοιπόν, ισοδυναμεί με την γνώση και πλέον έρχεται η επικάλυψη να συστήσει την άμορφη σύντηξη των συμβολισμών του υποκειμένου. Συγχρόνως, καθώς επιφορτίζεται με άπειρες δυνατές ερμηνείες και μεταφράσεις, αποφέρει την μη ολοκληρωτική και αποκλειστική οριοθέτηση της έννοιας της φύσης σε παγιωμένες και απόλυτες συνθήκες. Επομένως, το τέρας και ο θεός είναι «άλλοι» και «ετερότητες»291, που κρύβονται μακριά από τον άνθρωπο, δηλαδή «αποβάλλονται» στα βάθη της πραγματικότητας. Αυτή η έννοια της αποβολής, δύναται να συντάξει μια πρώτη εισαγωγή στην έννοια του «υψηλού», η οποία προτού ακόμη θεμελιωθεί από τους Kant και Bruke «κοχλάζει» στο προμηθεϊκό άμορφο της Αναγέννησης και του Baroque292. To υψηλό είναι «ό,τι εξαιτίας του μεγέθους του, του μεγαλείου του κ.ο.κ., μας προκαλεί έντονα συναισθήματα φόβου και τρόμου» 293, ενώ στον αντίποδα του υψηλού βρίσκεται το «χαρίεν» (graceful) που διεγείρει συναισθήματα ελαφρότητας, κομψότητας και θελκτικότητας. Έτσι, το υψηλό που παρατηρείται στα σπήλαια και στις τερατώδεις αναπαραστάσεις, είναι μια προσπάθεια για εξήγηση του κακού και του άγνωστου στα πλαίσια της ορθολογίας, δηλαδή δύναται να συσχετισθεί με το μεταμοντέρνο υψηλό που εντοπίζει ο Kearney στην «αποβολή» της Kristeva294. Στην περίπτωση αυτή, η τερατολογία του υψηλού συνδέεται με την φρίκη, το ανομολόγητο και την αποβολή, όντας η «εμπειρία του απεχθούς πραγματικού που προηγείται κάθε έννοιας αναγνωρίσιμου εγώ ή αντικειμένου και σηματοδοτεί την οριακή εμπειρία»295. Αυτή η αντιφατική αντίδραση αναφέρεται σε κάτι που δεν υπάρχει και δεν είναι εφικτό να περιγραφεί με την γλώσσα, δηλαδή σε ένα μη-αντικείμενο το οποίο «κατοικεί» στον οριοθετημένο χώρο του σπηλαίου. Ως εκ τούτου, το υψηλό που «εκπέμπουν» αυτοί οι χώροι και ιδίως δια της ποικιλότροπης και πληθωρικής διακόσμησής τους είναι «η μη-ύπαρξη ως ύπαρξη σε υπερβολή»296.

154


Formal: Το Baroque και η Προμηθεϊκή Αντίληψη του Τοπίου

Εμμένοντας σε αυτήν την άποψη, παρατηρείται ότι οι χώροι τον σπηλαίων και το άμορφο ως ευρύτερη διάθεση είναι ένα «σημείο καμπής», όπως το ορίζει ο Bernard Cache297. Αποτελούν την απότομη αλλαγή ενός διανύσματος, μιας κατεύθυνσης και δύναμης, αλλά και ενός κόσμου γενικότερα, καθώς από τον κόσμο της ύλης και της πραγματικότητας ο άνθρωπος ανοίγει μια οπή που θα του δώσει πρόσβαση στον κόσμο των μυστικών και την άυλης επένδυσης της φύσης˙ στον κόσμο της αλήθειας. Με αυτόν τον τρόπο, το σπήλαιο μετατρέπεται στην υπόδειξη επί της επιφάνειας για ό,τι διαφεύγει από το βάθος του πυρήνα, υποδεικνύοντας ένα σημείο μοναδικότητας298. Επομένως, δύναται να υποστηριχθεί πως το grotesque και τα grottoes συνθέτουν τρόπους και μεθόδους αποτύπωσης του άμορφου στον χώρο, στον τόπο και στην εικόνα της περιόδου της Αναγέννησης και του Baroque για δύο λόγους: αφενός γιατί με την έμφαση στο σημείο «αλλαγής των κόσμων», «προσχωρούμε σε ένα άλλο καθεστώς εικόνων»299, και αφετέρου επειδή στο σημείο καμπής διακρίνεται ένα είδος χρονικότητας, όπου η παύση για την κατανόηση και η υστέρηση της αδυναμίας προσέγγισης κάνει ορατό το διάκενο μεταξύ των δύο κόσμων.

Εικ. 65.: To Σημείο Καμπής του Cache και η Χρονικότητα στην καμπύλη του Baroque.

155


Άμορφο Κατά Φύσιν

Εικ. 66.: Ο Ορφέας ως ποιητικός γητευτής της φύσης έναντι της βιο-μηχανικής επιβολής στον κόσμο. Franz Stuck - Orpheus (1891).

156


Formula: O Ρομαντισμός και η Ορφική Αντίληψη του Τοπίου

3. Formula: O Ρομαντισμός και η Ορφική Αντίληψη του Τοπίου 3.1. Το Πλαίσιο της Ρομαντικής Επανάστασης Στο τρίτο κεφάλαιο, το ενδιαφέρον μετατίθεται από το Grotesque, τα Grotto και τις δυναμικές συνθήκες μεταβλητότητας της μορφής του Baroque, στα τέρατα του Ρομαντισμού. Αυτά τα τέρατα πλέον δεν είναι μύχιες σκέψεις της συνείδησης που επενδύουν χώρους οι οποίοι δύνανται μόνο να «φέρουν» στον κόσμο υπερβατικές οντότητες˙ αποτελούν επαναστάσεις, δηλαδή την κατανόηση της ανάπτυξης ως διασταυρώσεις ενέργειας. Υπό αυτήν την λογική, τα τέρατα αυτά αναφέρονται ταυτοχρόνως στην αποτύπωση του αλλότριου μέσω μιας σχέσης αιτίας και αιτιατού, καθώς και σε μια ανανεωμένη σημασία της έννοιας της ελευθερίας όπου κρίνεται ο ρόλος και ο βαθμός της ανθρώπινης συμμετοχικότητας στις δημιουργίες της φύσης. Έτσι, η μορφή από την formal εκδοχή της που ισοδυναμούσε με τον διεξοδικό υπολογισμό της κατά την διάρκεια του σχεδιασμού και την καθήλωση του αγνώστου σε νοητικά και εμπειρικά πλαίσια, πλέον στον Ρομαντισμό συστήνεται ως formula˙ η απόδοση της μορφής τώρα έρχεται μέσα από μαθηματικά συστήματα, ακολουθίες, τύπους και μεθόδους που προσπαθούν όχι μόνο να περιγράψουν τις σχέσεις σχημάτων και τους τρόπους ενώσεώς τους, όσο τους λόγους για τους οποίους αυτές έρχονται κοντά. Δηλαδή, αναζητούνται οι αιτίες ενεργοποίησής τους. Συνεπώς ο Ρομαντισμός συστήνει την περίοδο της «επώασης» της αισθητικής του ανορθολογικού και του μη-ελέγχου. Σε αυτά τα πλαίσια πλέον, υποστηρίζεται ότι το άμορφο εισάγει μια τοπιακή πρόσληψη πεδιακής αντίληψης, η οποία κορυφώνει την έντασή της στο πρίσμα της Ορφικής ανάγνωσης της έννοιας της φύσης. Ωστόσο, ποιό είναι το γενικότερο πλαίσιο της περιόδου του Ρομαντισμού; Από «πού» έρχεται η Ρομαντική διάθεση και τί είναι αυτό που φέρει μαζί της στις τέχνες και την διανόηση; Αν και η απόδοση της επωνυμίας Ρομαντισμός θα μελετηθεί παρακάτω, χρονικά ακολουθεί, μα και συμπίπτει με την εποχή του Διαφωτισμού (Enlightenment/ Siècle des Lumières/ Aufklärung), οπότε εντοπίζεται στον 18ο και τα μέσα περίπου του 19ου αιώνα. Αποτελεί την περίοδο που διαδέχεται το Baroque του 17ου αιώνα και χωρίς όμως να φθάνει σε ένα ξεκάθαρο σημείο εξαφάνισής του.

157


Άμορφο Κατά Φύσιν

Έτσι, αποτελεί την εποχή της μετάβασης από τα διάσπαρτα μικρά κρατίδιαφέουδα και βασίλεια, σε μεγαλύτερες κρατικές οντότητες. Είναι η «Άνοιξη των Εθνών» του 1848 και ο καιρός των μεγάλων απελευθερωτικών επαναστάσεων (Αμερικάνικη, Ελληνική) και των κοινωνικών αναταραχών (Γαλλική Επανάσταση) για την ανάδειξη της αστική τάξης. Παράλληλα, πρόκειται για την σταδιακή κατάργηση της εξουσίας των βασιλέων υπέρ του πολιτεύματος της δημοκρατίας, ενώ αποτελεί και την μετατόπιση από την αποικιοκρατία της ανακάλυψης και της εκμετάλλευσης, σε εκείνη των ζυμώσεων της κρατικής, ανεξάρτητης ταυτότητας (στην Λατινική Αμερική και τις υπερατλαντικές αποικίες) και της πτώσης της δουλείας (όπως για παράδειγμα στο Ηνωμένο Βασίλειο με την πράξη κατάργησης της δουλείας του 1833). Ένας ανάλογος αναβρασμός επικρατεί και στον χώρο των επιστημών300. Στον 18ο αιώνα, μεταξύ άλλων σημαντικών επιτευγμάτων ανακαλύπτονται: στον χώρο της αστρονομίας και της αστροφυσικής προσδιορίζεται η αστρική κίνηση και οι πορείες των πλανητών (όπως ο Ουρανός [1781] και ο Ήλιος [1783]), προβλέπονται οι εκλείψεις του Ηλίου (1715) και δίδεται έμφαση στην μελέτη των τροχιών των κομητών (1705). Στο πεδίο της φυσικής μελετώνται βαθύτερα οι ιδιότητες και οι τρόποι μετάδοσης του ηλεκτρισμού, για να δώσουν την σκυτάλη στην εξέταση των ηλεκτρομαγνητικών φαινομένων (1820) και της θερμικής ροής (1822). Στην ιατρική δίδεται έμφαση στις εφαρμογές του ηλεκτρισμού μέσα από πειράματα και μελέτες όπως ήταν το φαινόμενο της ηλεκτρικής διέγερσης των μυών (1780), και, συγχρόνως, εξελίσσεται και η φαρμακευτική με την ανακάλυψη και χρήση της μορφίνης (1806). Η επιστήμη της Βοτανολογίας φεύγει από την απλή παρατηρητικότητα της πραγματικότητας και εντατικοποιείται, προσπαθώντας να περιγράψει με φυσικούς όρους να περιγράψει την φωτοσύνθεση (1779)˙ σε αυτόν τον «ενεργοποιημένο» τρόπο μέτρησης του κόσμου ακόμη και η αναπνοή διακρίνεται ως μια μορφή καύσης (1783). Επιπροσθέτως, στα μαθηματικά ορίζονται οι υπερβατικοί αριθμοί (1744), η άλγεβρα και ο απειροστός λογισμός εισάγονται στο πεδίο της μηχανικής (1788), αλλά επινοείται και η θεωρία των ομάδων (1830). Έπειτα, στην χημεία ανακαλύπτονται νέα στοιχεία – όπως το χρώμιο, το βηρύλλιο, το κοβάλτιο, το νάτριο και το κάλιο–, ενώ μέχρι τα μέσα του 19ου αιώνα επιτελείται η εκτενέστερη χαρτογράφηση και ομαδοποίησή τους με βάση την ηλεκτρική τους δομή, τις ιδιότητές τους, καθώς και τα ατομικά τους βάρη˙ συστήνεται, δηλαδή, η πρώτη μορφή

158


Formula: O Ρομαντισμός και η Ορφική Αντίληψη του Τοπίου

του περιοδικού πίνακα. Το 1751 εκδίδεται η πρώτη εγκυκλοπαίδεια, εφευρίσκεται ο μηχανοποιημένος αργαλειός του Joseph Marie Jacquard (1801), και, παράλληλα, κατασκευάζονται τα πρώτα αερόστατα (1783) τα οποία θα φέρουν την πρώιμη μεταφορά, μα και ανάγνωση του κόσμου εξ αέρος. Μολαταύτα, εντός όλων αυτών κατορθωμάτων ξεχωρίζουν οι μεταβολές που φέρνει ο τομέας της μηχανικής και της μηχανολογίας. Χαρακτηριστικότερη εξ αυτών είναι η παραγωγή της ατμοσφαιρικής μηχανής του Thomas Newcomen (1712), η οποία και θέτει τις βάσεις για την αλλαγή του τρόπου των εδαφικών μετακινήσεων, καθώς θα αποτελέσει την θεμελιώδη αρχή μετατροπής της θερμικής ενέργειας του ατμού σε κινητική˙ δηλαδή θα «γεννήσει» το μηχανικό έργο της ατμομηχανής του James Watt (1781) και τις σιδηροδρομικές μεταφορές. Διαπιστώνεται, δηλαδή, ότι ο 18ος αιώνας και εν συνεχεία ο βιομηχανοποιημένος 19ος είναι η εποχή του μεγάλου πειραματισμού και της εφαρμογής αυτού. Ήταν η εποχή όπου ο νόμος είναι ο πυρήνας της αλήθειας, και το πείραμα ο καθοδηγητής της ταξινόμησης, της ομαδοποίησης και του συστηματικού καταλογισμού των ιδεατών και εμπειρικών αντικειμένων. Έτσι, η περίοδος που Διαφωτισμού και η Ρομαντική διαδοχή του δεν έχει απλώς φύγει από την μεσαιωνική, «θεοτρομακτική» εγκυρότητα του κόσμου˙ αυτό που ξεκίνησε στην Αναγέννηση και εντάθηκε στο Βaroque, έχει τώρα μεταβεί σε μια, κατά κάποιο, τρόπο αθεϊστική και αχρωμάτιστη «ακρίβεια» για την εξήγηση της φύσης και της πραγματικότητας, όντας υπό την αιγίδα της επιστημονικής παρατήρησης. Καθώς, όμως, ο 18ος και ο 19ος αιώνας συστήνουν και σημαντικές κοινωνικές και πολιτικές ανακατατάξεις, ξεκινάει να δίδεται μεγαλύτερη έμφαση στον άνθρωπο και στην δύναμη της διανόησής του, παραπέμποντας και σε μια αναπροσαρμογή τόσο της ατομικής ιδιαιτερότητάς του, όσο και της κοινωνικής του θέσης, ταυτότητας και δράσης. Κάτι τέτοιο δεν άφησε ανεπηρέαστη και την πολιτισμική δραστηριότητα. Η ιδέα της μορφής αρχίζει και αυτή να συστηματοποιείται, να τυποποιείται και έπειτα να εκ-βιομηχανοποιείται. Έτσι, στις τέχνες, μα κυρίως στην αρχιτεκτονική, ο αρχιτέκτονας από μαθηματικός της αλληγορίας και του συμβολισμού γίνεται ένα ποιητής/καλλιτέχνης επιστήμονας που πειραματίζεται εντός μιας νομοτελειακής «ανεκτικότητας»301.

159


Άμορφο Κατά Φύσιν

3.2. Formula – Ο Νεοκλασικισμός και ο Αγγλικός Κήπος Εκτός του χρονικού του παραλληλισμού με την αυγή της βιομηχανικής επανάστασης και την σταδιακή αγιοποίηση της μηχανής, ο άνθρωπος του Ρομαντισμού εξερευνά ξανά την αναφορικότητα της Ελληνικής και της Ρωμαϊκής αρχαιότητας μέσα, όμως, από την κυριολεκτική του παρουσία και καταγραφή. Ο 18ος και ο 19ος αιώνα είναι η εποχή της ευκολότερης πρόσβασης σε άλλους πολιτισμούς και κράτη, εγκαθιδρύεται η αρχαιολογία ως επιστημονικός κλάδος, μα είναι και η περίοδος που αρχίζει η «κάθοδος» (Grand Tour) προς την Αναγέννηση, τα αρχαία ερείπια και τα πνευματικά υπολείμματα πρώτα της Ρώμης και έπειτα της Ελλάδος. Ωστόσο, οι κυριότερες πολιτισμικές εκφράσεις στον Ρομαντισμό και τον αντίποδά του τον Διαφωτισμό, αναζητούν με διαφορετικό τρόπο η καθεμιά τους, σε αυτές τις αναφορές, την αρμονία και την εντέλεια. Για τον Ρομαντισμό, η αρχαιότητα επαναφέρει την ιδέα μιας ασπίλωτης και αμόλυντης φύσης, όπου η σχέση του ανθρώπου με τον κόσμο καθορίζεται στο μέτρο της ικανοποίησης του πνεύματος. Από την άλλη, ο Διαφωτισμός «επενδύει» σε μια ουτοπική κοινωνική αρτιότητα και ιδανικότητα, η οποία είναι το αποτέλεσμα μιας ηθικής συμφωνίας με τον νόμο και την τάξη. Έτσι, ο αντιθετικός αυτός θαυμασμός προς το εγγύτερο, προγονικό παρελθόν αποφέρει δύο εξαιρετικά αντιθετικές μορφολογικές κατευθύνσεις στην αρχιτεκτονική και την τέχνη: από την μια ο Διαφωτισμός επάγει την μορφή ως formula στο πρίσμα του νεοκλασικισμού, δηλαδή σχετίζεται με την μορφική αντίληψη που είναι το προϊόν μιας «νομοκαθεστωτικής», και σκόπιμα επιβλητικής, σχεδιαστικής ακολουθίας. Από την άλλη, ο έτερος πόλος του Ρομαντισμού αναζητεί στην ετερότητά του το αντίθετο της μορφής, δηλαδή επιθυμεί μια ποιητική αμορφικότητα στο «αδάμαστο» της Φύσης, μέσω της τοπιακής και σχεδιαστικής σύλληψής της στο κίνημα του «γραφικού» (“picturesque”). Ποιά είναι, όμως, τα κύρια χαρακτηριστικά της διαδικασίας της μορφοποίησης και της σύλληψης του χώρου σε αυτές τις δύο τάσεις; Ο «νεοκλασικισμός» είναι το αμέσως επόμενο μεγάλο κίνημα στον χώρο των τεχνών και του πολιτισμού γενικότερα, μετά το ύστερο Baroque του 17ου αιώνα302. Όπως προδίδει και το πρόθεμα «νέο-», πρόκειται για μια ανανεωμένη επιστροφή στους αρχαίους Έλληνες και Ρωμαίους, η οποία έλαβε χώρα στην Ρώμη του 18ου αιώνα, προτού διαδοθεί ταχύτατα και εντονότατα στην υπόλοιπη Ευρώπη και Αμερική, με κυριότερες χώρες αφομοίωσής του την Γαλλία, την Αγγλία, την Γερμανία, μα και την Ρωσία. Για την αρχιτεκτονική, ο νεοκλασικισμός ξεκινά περίπου το 1740 με την ακόμη μεγαλύτερη

160


Formula: O Ρομαντισμός και η Ορφική Αντίληψη του Τοπίου

Εικ. 67.: Η αντίθεση του Γοτθικού στο αρχαίο Ελληνικό πρότυπο. Humphry Repton - Grecian-Gothic neoclassical romantic style contrast (1816).

συστηματοποίηση στην διαπαιδαγώγηση και στην δόμηση της αρχιτεκτονικής σκέψης και πράξης –εντός των πλαισίων των πρώτων Ακαδημιών–, και καθώς το πνεύμα κινούνταν στις αρχές του Διαφωτισμού, σχετίστηκε με την αναζήτηση και την αναπαραγωγή των αρχαίων προτύπων, υπέρ της δημιουργίας ενός εθνικού ύφους/στυλ. Για τον λόγο αυτό, εναντιωνόταν στην «χαλάρωση» των ηθών και στις μορφοποιητικές, ιδεολογικές αρχές του Baroque, προσπαθώντας να επαναφέρει την ελληνική σκέψη σε μια ρωμαϊκή τάξη. Έτσι, ο νεοκλασικισμός αποτελεί την στροφή από την πληθωρική επένδυση και κατάκτηση της φύσης – που πρέσβευε το Baroque–, προς την εξαντλητική κανονικοποίηση του κόσμου και ιδίως της κοινωνίας, μέσα από το πρότυπο της Ρωμαϊκής δημοκρατίας και αυτοκρατορίας. Είναι ένας «εορτασμός» της ρυθμισμένης νομοτέλειας που επαινεί τα πρότυπα και οργανώνει τις μορφές σε τυπικότητες, επιθυμώντας να «κατευνάσει» την πορεία εξέλιξης της μορφής, δηλαδή την ανάπτυξη, σε μια λογική ακολουθία.

161


Άμορφο Κατά Φύσιν

Ο κυριότερος, ίσως, αντιπρόσωπος της νεοκλασικής ιδέας ήταν ο Giovanni Battista Piranesi (1720-1778) που έδρασε στην Ρώμη, την Βενετία, και την Ιταλία γενικότερα. Ο θαυμασμός που έτρεφε για τον Andrea Palladio, τις ιδέες του Βιτρούβιου, μα και ο τρόπος που «κοίταζε» την αρχαία Ρώμη αποτυπώθηκαν στις μορφολογικές του επιλογές, και άσκησαν μεγάλη επίδραση στους «εκκολαπτόμενους» Γάλλους σπουδαστές της αρχιτεκτονικής που ερχόντουσαν στην Ρώμη να φοιτήσουν, έχοντας κερδίσει το «Μεγάλο Βραβείο της Ρώμης» (Prix de Rome) από τις Ακαδημίες τους. Εκτός από τον Piranesi, είναι πολλά τα πρόσωπα –όπως οι William Kent (1685 –1748), Étienne-Louis Boullée (1728-1799) και Claude Nicolas Ledoux (1736-1806)– που επηρέασαν και επηρεάστηκαν από την νεοκλασική κατεύθυνση. Χωρίς, ωστόσο, να δοθεί περαιτέρω ενδιαφέρον σε αυτά ή σε μεμονωμένα έργα, αξίζει να επισημανθούν τα κυριότερα χαρακτηριστικά της νεοκλασικής αρχιτεκτονικής. Ως εκ τούτου, ο νεοκλασικισμός αναφέρεται303: 1. Σε μια συμμετρία, απλότητα και διακριτότητα των χωρικών ενοτήτων, σε μια γενικότερα επίπεδη (planar), παρά προβολική προσέγγιση του σχεδιασμού. 2. Σε μεγάλης κλίμακας κτηριακή εφαρμογή που τείνει στην μνημειακότητα. 3. Σε περίπλοκες κατόψεις, με μεγαλύτερη έμφαση στην γραμμικότητα παρά στην καμπυλότητα και την πλαστικότητα, ιδίως στην περίπτωση των οργανικών, φυτικών διακοσμήσεων και μορφών. 4. Στην επαναφορά του θέματος της αγοράς, της στοάς και γενικότερα έργων που διέκριναν την μετάβαση του μέσα προς το έξω με σειρές κιονοστοιχιών. 5. Στην απόρριψη της έντονης κινητικότητας, διακοσμητικότητας και περιπλοκότητας των μορφών του Baroque και αντί αυτού αναζήτηση μιας «καθαρότητας» και «εντιμότητας» στο ύφος και την κατασκευή. 6. Στην τάση προς εκλεκτικιστικές επιλογές μορφών του παρελθόντος και η αναζήτηση ενός νέου και ιδανικού κόσμου μέσα από αυτές τις επιστροφές. Παρόλα αυτά, αν ο νεοκλασικισμός ήταν ένα πολιτισμικό φαινόμενο που επικράτησε στην κτηριακή απόδοση της αρχιτεκτονικής, στο τοπίο

162


Formula: O Ρομαντισμός και η Ορφική Αντίληψη του Τοπίου

Εικ. 68.: H νεοκλασική αυστηρότητα σε «Παλαντιανό» ύφος στο Devonshire House του William Kent. Κάτοψη και όψη (1767).

των αγγλικών και γαλλικών κηποτεχνικών παραγωγών 18ου και 19ου αιώνα, κυριάρχησε το ύφος του γραφικού (picturesque). Αυτό, όμως, δεν ισοδυναμεί με μια διακριτή και, συνάμα, απομονωμένη παρουσία αυτών των δύο μορφολογικών επιλογών. Τουναντίον, εντός του νεοκλασικιστικού πεδίου, το ύφος του γραφικού αρχίζει σταδιακά να αναδύεται ως μια διάθεση αντιπαραβολής στο νομικό και κοινωνικό γίγνεσθαι˙ αποτελεί έναν βαθύτερο τρόπο ανάγνωσης της ασυγκράτητης ελευθερίας που εκφράζει η ίδια η φύση. Ένα χαρακτηριστικά παραδείγματα αυτής της αντίστιξης αποτελούν οι κήποι του Stowe στο Buckinghamshire της Αγγλίας. Οι συγκεκριμένοι αγγλικοί κήποι του λόρδου Cobham ξεκίνησαν να κατασκευάζονται από τον 17ο αιώνα και έλαβαν διάφορες μορφές – από Baroque-formal διαρρυθμίσεις, σε νεοκλασικιστικές οργανώσεις, έως picturesque χειρισμούς– από ποικίλους αρχιτέκτονες, όπως ο Charles Bridgeman, ο William Kent και ο Capability Brown. Ωστόσο, αυτό που ξεχωρίζει δεν είναι η πολυφωνία έως ότου αποκτήσει την τελική του

163


Άμορφο Κατά Φύσιν

Εικ. 69.: H νεοκλασική κάτοψη στην οικία του Stowe του William Kent. (1767).

Εικ. 70.: H θέαση της οικίας Stowe από τους ρομαντικούς κήπους της.

164


Formula: O Ρομαντισμός και η Ορφική Αντίληψη του Τοπίου

μορφή, όσο η μορφική αντιθετικότητα που εκφράζει το κτιστό στο φυσικό περιβάλλον. Σε αντίθεση με την περίοδο του Baroque –όπου οι κήποι είχαν μια γεωμετρική και παραστατική πληθωρικότητα που περνούσε από μέσα προς τα έξω και vice versa–, η σχέση κτιστού-φυσικού σχεδιασμού έχει μια θεματολογική και εννοιολογική σύγκρουση. Έτσι, από την μια το κτιστό οίκημα συστήνει ένα νεοκλασικό μνημειακό παράδειγμα που ακολουθεί όλες τις προαναφερθείσες ιδιότητες και προσπαθεί να εκφράσει έναν εποπτικό και ηθικό έλεγχο, ενώ από την άλλη η διαμόρφωση του φυσικού τοπίου επιμένει σε μια μετριοπαθή και αποσπασματική στάση, χωρίς περίπλοκες μορφές ή επεμβάσεις, θέλοντας, έτσι, να αναδείξει την αδυναμία του ανθρώπου έναντι στο ατελείωτο και υπερβατικό της φύσεως. Πιο συγκεκριμένα304, στους κήπους του Stowe, τα όρια είτε φυσικά –μέσω παρτεριών, δενδροστοιχιών και ανθόκηπων– ή τεχνητά –με οικοδομικές παρεμβολές– εγκαταλείπονται, διαχωρίζοντας, πλέον, την περιβάλλουσα γη του κήπου από την γεωργική με «κρυφές» βυθίσεις –όπως ήταν ο ha-ha τοίχος που εμπόδιζε τα περιφερόμενα κοπάδια χωρίς όμως να περιορίζει την ορατότητα στην υπόλοιπη φύση. Συγχρόνως, παραμερίζονται οι αυστηροί και προσεκτικά μετρημένοι διάδρομοι κινήσεως στον χώρο και αντί αυτού, δεν υπάρχει ένα καθορισμένο μονοπάτι ως υπόδειξη της πρέπουσας πορείας στον χώρο, όσο «στρώνεται» ένα ατελείωτο χαλί από γρασίδι, που κάνει, έτσι, το οίκημα μια αδιαίρετη και αναδυόμενη από το περιβάλλον οντότητα. Θέλοντας, λοιπόν, να αναδειχθεί μια «αρκαδική» ποιότητα στον χώρο, η παραπομπή στην αρχαιότητα μετατίθεται σε μικρούς ναΐσκους-αντίγραφα των αρχαιολογικών ερευνών εκείνων των χρόνων, σε αλληγορικές ονοματοδοτήσεις τμημάτων του κήπου –όπως αυτή του χαρακτηρισμού ως «Ηλύσια Πεδία» της ανατολικής πλευράς του κεντρικού άξονα–, στην παράταξη «τεχνητών» ερειπίων –όπως ο ναός της μοντέρνας Αφροδίτης– ,αλλά και δια της παραθέσεις προτομών και αγαλμάτων όχι μόνο θεϊκών προσώπων, όσο ιστορικών σημαντικών προσωπικοτήτων –όπως ο Όμηρος, ο Σωκράτης, ο Λυκούργος και ο Επαμεινώνδας. Επομένως, ο κήπος του Stowe δεν είναι μια φύση εν φύση, όπως ήταν τα Αναγεννησιακά και Baroque ισοζύγιά του, αλλά είναι η ίδια η φύση αυτή καθαυτή˙ ο κήπος είναι το ίδιο το τοπίο. Οπότε, δεν γίνεται να αναγνωστεί μα ούτε και να σχεδιασθεί από έναν αρχιτέκτονα που τον επιβλέπει ως Θεός. Αντ’ αυτού, η αρχιτεκτονική αντιμετώπιση του

165


Άμορφο Κατά Φύσιν

Εικ. 71.: Συνολική κάτοψη της οικίας και των κήπων του Stowe, μαζί με τα τεχνητά ερείπια και ναούς. Jonathan Myles (1995).

αγγλικού κήπου του 18ου και 19ου αιώνα είναι ζωγραφική˙ δεν προκύπτει σε μια κάτοψη ή τομή, όσο μέσα από πολλές και διαφορετικές αισθητικές απεικονίσεις. Έτσι, οι αγγλικοί κήποι και γενικότερα οι ρομαντικοί κήποι, είναι μια συναισθηματική, λυρική και ποιητική επιστροφή στην φύση, τον τόπο καταγωγής του ανθρώπου. Είναι μια διανοητική εξερεύνηση μέσω της τρισδιάστατης υλοποίησης ενός ζωγραφικού έργου, που καθιστά το τοπίο ένα «ταξίδι μέσα από μια διαδοχή εικόνων»305, και ως κάτι τέτοιο αποζητά μια εικονική συνοχή στην ταυτόχρονη ένωση του ποιητικού και του οπτικού. Ταυτοχρόνως, το γεγονός ότι στους αγγλικούς κήπους ανανεώνεται η ιδέα του ερειπίου –ενός σκοπίμως τεχνητού κατάλοιπου, ενός παρελθόντος και μιας ιστορίας που ουδέποτε γνώρισε αμέσως ο Αγγλικός χώρος– προσθέτει στο picturesque μια επιπλέον διαχειριστική διάσταση, αυτή της συμφιλίωσης με τον Θάνατο. Όπως παρατηρεί ο Allen Weiss, ο ρομαντικός κήπος είναι μια νεκρόπολις των ιδεών και των υλικών δημιουργημάτων του παρελθόντος, μα, συγχρόνως, συγκροτεί και ένα τόπο αποδοχής της φθοράς που φέρει ο χρόνος306. Με άλλα λόγια, καθώς ο

166


Formula: O Ρομαντισμός και η Ορφική Αντίληψη του Τοπίου

Εικ. 72.: Το ζωγραφικό ύφος του Capriccio ως πρόδρομος της τοπιακής σύλληψης και απεικόνισης του picturesque. Marco Ricci - Landscape with River and Figures (1720).

έρωτας και ο θάνατος συνυπάρχουν στην πραγματικότητα ως οι κυρίαρχες ιδέες παραγωγής και καταστροφής ενός κόσμου, το picturesque έρχεται ως ένας τρόπος δημιουργίας που θα προσωποποιήσει τα συναισθήματα της ηδονής και της μελαγχολίας που πηγάζουν αυτές τις ιδέες, και θα συστήσει ένα περιβάλλον «πλάνησης», ή καλύτερα, «αποπλάνησης» σε αυτές307. Με βάση τα παραπάνω, το picturesque αποτελεί την εξέλιξη της σκηνογραφικής τοπογραφίας του Baroque, και της παράδοξης τοπιογραφίας του «καπρίτσιο» (capriccio) που την διαδέχθηκε στα τέλη του 17ου αιώνα. Το capriccio ήταν το ύφος εκείνο που απεικόνιζε μια αρχιτεκτονική, ουτοπική φαντασίωση, ενώνοντας ασύμβατα μεταξύ τους χρονικά και χωρικά στοιχεία, ούτως ώστε να σχηματίσει μια ποιητική ανάγνωση του κόσμου από την συνάθροιση και την εξέλιξη των ψυχικών αποτυπώσεων των ιδεών στο υποκείμενο. Μολαταύτα, το picturesque διαφέρει από το capriccio και διακρίνεται από τους εξής χαρακτηριστικούς χειρισμούς308:

167


Άμορφο Κατά Φύσιν

1. Σχεδίαση κτηρίων και κήπων με βάση ζωγραφικές αξίες. 2. Ανανεωμένη αφηγηματικότητα που παραπέμπει σε άλλες πραγματικότητες-κόσμους και στοχεύει στην απόκτηση αισθητικών βιωμάτων από την εκτίμηση της φύσης ως τέχνης. 3. Φιλικότερη στάση απέναντι στο άγνωστο και το ανορθολογικό της φύσης. 4. Αποφυγή της διακριτής οριακότητας και θόλωση των ορίων όπως στις υδατογραφίες. Δεν υπάρχουν διαιρετά και ορατά όρια –όπως τα parterres de broderies–, αλλά ένα άνευ περιθωρίων γρασίδι που ενοποιεί το κτιστό με το φυσικό και χαρίζει μια αδιάσπαστη και ανεμπόδιστη θέαση σε όλο το περιβάλλον. 5. Αντίδραση στην άμεση κλιμάκωση του χώρου και την δημιουργία επιπέδων (terraces) –όπως κυριάρχησε στον Αναγεννησιακό Ιταλικό κήπο– και παράλληλη διαφωνία με τα Γαλλικά “parterre”. Ο κήπος είναι μια φύση και ως τέτοια –ιδίως στην αγγλική, ρομαντική εκδοχή– οφείλει να είναι «λοφώδης» (hilly). 6. Διακοπή της χρήσης της αξονικότητα, της διαίρεσης και των προκαθορισμένων γραμμικών πορειών στον χώρο. Η κίνηση πλέον γίνεται σε καμπύλες και «οφιοειδή» μονοπάτια. 7. Εξύψωση της Ελληνικής σκέψης και επανεκτίμηση των ερειπίων και της καταστρεπτικής δύναμης του χρόνου. Δηλαδή, παραπομπή σε μια σχεδιαστική αναπαράσταση (κυρίως με υδατογραφίες) που αναζητούσε την όψη του κτηρίου και του χώρου μέσα στην φθορά του καιρού και του χρόνου. 8. Αντίθετα με το Baroque, oι ανθρωπογενείς, οικοδομικές μορφές δεν στέκονται μόνες τους σαν να επιβάλλονται στο περιβάλλον (φυσικό, αστικό, αγροτικό, πολιτικό, οικονομικό και ιστορικό), όσο προσπαθούν να ενταχθούν, να ξεπροβάλλουν, αλλά και να έρθουν σε αρμονία με αυτό. 9. Ευρηματικότητα, έκπληξη και ασυμμετρία, σε ένα πλαίσιο αποδοχής της θνητότητας. 10. Αλλαγή στην νοηματοδότηση και την χρήση του στοιχείου του νερού. Οι μεγαλεπήβολες υδάτινες εργασίες παραμερίζονται και θεωρούνται δείγματα προβολής του πλούτου, της ματαιότητας και της Baroque υπερβολής. Αυτό δεν σημαίνει ότι δεν υπάρχει «σχηματοποίηση του ροϊκού»309, όσο πως υφίσταται προσεκτική,

168


Formula: O Ρομαντισμός και η Ορφική Αντίληψη του Τοπίου

έως ελάχιστη διαχείρισή του, μέσα από τα ήδη υπάρχοντα κανάλια και λίμνες. Καθώς, λοιπόν, χαλάρωνε η οπτική και ηθική στρυφνότητα του νεοκλασικισμού, οι τέχνες και η τοπιοτεχνική αρχιτεκτονική στρεφόταν προς πιο ρομαντικές και δραματικές αναπαραστάσεις. Το picturesque αντιτίθεται στον νεοκλασικισμό ως η άλλη όψη της Ρώμης˙ αντεπιτίθεται στην άριστη και απόλυτη νομοτέλεια για την διαχείρισης του κράτους, του έθνους, της κοινωνίας και του χώρου. Γίνεται ένας πόλος της απόλαυσης, της ποιητικότητας και της ηδονής μακριά από την καταναγκαστική πίεση των νόμων και της καθημερινότητας. Έτσι, το picturesque αποδίδει ονειρικούς κήπους νοσταλγίας της αρχαιότητας, θέλοντας, όμως, να αποφέρει από αυτούς μια νέα «πνευματικότητα», δηλαδή μια καινούργια σύνδεση με το υπερβατικό, το θεϊκό και την φύση˙ μια διαφορετική πρόσβαση στην αλήθεια για το Είναι. Άρα, το picturesque αντιμετωπίζει και εκείνο με την σειρά του την μορφή μέσα από όρους ενέργειας, όχι όμως όπως ο νεοκλασικισμός –ως μια διαδικασία μαθηματικής δραστηριοποίησης (formula)–, όσο ως μια «κρυφή», αναπτυξιακή ενέργεια της φύσης, ως ένα Γίγνεσθαι που αποϋλοποιεί (in-formula) το υπάρχον ενώπιον ενός νέου, αποξενωμένου «δυνατόν». Με λίγα λόγια, το picturesque προεκτείνει την ανάγνωση του άμορφου, από την μεταβλητότητα στην ατμοσφαιρικότητα και σε ένα τέρας, που δεν αφορά στην μηχανή, όσο στην ιδέα της ενέργειας που συγκροτεί, ενώνει και κινητοποιεί τον κόσμο. Συνεπώς, η προβληματοθεσία διευρύνεται. Μπορεί, λοιπόν, να υποστηριχθεί ότι το picturesque είναι μια καινούργια αρχιτεκτονική πειραματική τακτική όμοια με αυτή των grotesque διακοσμήσεων και των grottoes; Συγχρόνως, εάν η σύγκρουση νεοκλασικού και ρομαντικού είναι μια αντιπαράταξη μεταξύ της τυπικότητας και του άτυπου, γιατί πρακτικά αντιτίθεται ο Ρομαντισμός στον Διαφωτισμό; Που οφείλεται και τί επιφέρει αυτή η διαφοροποίηση μεταξύ νεοκλασικού και γραφικού;

169


Άμορφο Κατά Φύσιν

Εικ. 73.: Ένα από τα χαρακτηριστικότερα έργα για το Υψηλό και τον Ρομαντισμό εν γένει: Ο Περιπλανώμενος στην Θάλασσα της Ομίχλης, Caspar David Friedrich - Der Wanderer über dem Nebelmeer (1818).

170


Formula: O Ρομαντισμός και η Ορφική Αντίληψη του Τοπίου

3.3. Η Ποιητική της Ατμοσφαιρικότητας και ο Ρομαντισμός της Φύσης Τόσο ο εννοιολογικός, όσο και ο χρονικός ορισμός του Ρομαντισμού είναι ένα δύσκολο εγχείρημα, το οποίο και αποτέλεσε αντικείμενο μεγάλης συζήτησης και έρευνας από την επιστημονική και φιλοσοφική κοινότητα˙ ο ορισμός του είναι μια «παγίδα» όπως χαρακτηριστικά το θέτει Isaiah Berlin310. Με έναυσμα, όμως, το γεγονός ότι τα εκάστοτε επιστημονικά επιτεύγματα επηρεάζουν το ήθος και το «φαντασιακό μιας εποχής» ο Berlin διακρίνει την σημαντικότητα του Ρομαντισμού στην ιστορία και την εξέλιξη της ανθρωπότητας, καταλογίζοντάς τον ως «επανάσταση»311. Παρόλα αυτά, δια των ποικίλων και συχνά αλληλοαναιρούμενων ορισμών που του έχουν αποδοθεί, ο Ρομαντισμός δύναται να θεωρηθεί ­–όπως το αντιλαμβάνεται ο Stendhal– «το μοντέρνο και το ενδιαφέρον» που «ενδιαφέρεται για την κατανόηση των δυνάμεων που κινούνται μέσα στην ίδια μας την ζωή, και όχι στη φυγή προς κάτι απαρχαιωμένο»312. Τότε εκδηλώνεται –για πρώτη φορά σε τέτοια κλίμακα– μια βαθύτερη ανάγκη να «εκτιναχθεί η ψυχή του ανθρώπου στο άπειρο»313. Επιπροσθέτως, ο Timothy Morton υποστηρίζει πως τόσο η Αναγέννηση, όσο και ο Ρομαντισμός δεν δύνανται να τοποθετηθούν και να απομονωθούν σε μια μεμονωμένη χρονική στιγμή ή φάσμα, όπως επίσης θεωρεί ανέφικτη την ανίχνευση της στιγμής έναρξής του314. Χωρικά, όμως, καθίσταται ευκολότερος ο προσδιορισμός καθώς παρατηρείται κυρίως στην Γερμανία και έπειτα στην Γαλλία και την Αγγλία315. Ιδίως η περίπτωση της Βρετανίας είναι και το αντικείμενο και η πηγή των παραδειγμάτων για τις τοπιοτεχνικές παραγωγές κατά τον Ρομαντισμό, με τις οποίες και ασχολείται η παρούσα εξέταση. Πιο συγκεκριμένα, ο Ρομαντισμός εκδηλώθηκε ως αντίθεση στο ρεύμα του Διαφωτισμού των τελών του 16ου και των αρχών του 17ου αιώνα που προηγήθηκε και υφίστατο παράλληλα με το κίνημα του νεοκλασικισμού στην τέχνη και την αρχιτεκτονική316. Δηλαδή, λειτούργησε περισσότερο ως ένα «αντίβαρό» του. Τί ήταν όμως ο Διαφωτισμός; Ο Berlin συνοψίζει ένα ιδεολογικό περίγραμμα του Διαφωτισμού σε τρεις προτάσεις317: 1. Όλα τα πραγματικά ερωτήματα επιδέχονται κάποιαν απάντηση˙ αν ένα ερώτημα δεν επιδέχεται απάντηση, τότε δεν είναι ερώτημα. 2. Όλες αυτές οι απαντήσεις είναι πράγματι δυνατόν να γνωσθούν,

171


Άμορφο Κατά Φύσιν

και μπορεί κανείς να τις ανακαλύψει με τρόπους τους οποίους μπορεί ο ίδιος να μάθει, μα και να διδάξει στους άλλους. 3. Όλες οι απαντήσεις πρέπει να μπορούν να συμβιβαστούν μεταξύ τους, διότι αν δεν μπορούν, θα επέλθει χάος. Έτσι, στον Διαφωτισμό κυριάρχησε ο ορθολογισμός, ενώ η αποκάλυψη δεν ήταν τρόπος για την απόκτηση της απάντησης και αυτό γιατί η μόνη και απόλυτη μέθοδος ήταν «η ορθή χρήση του Λόγου» με παραγωγικό και επαγωγικό τρόπο, όπως στις μαθηματικές και φυσικές επιστήμες. Κατόπιν τούτου, οι απόψεις αυτές δεν εγκλωβίστηκαν, μόνον, στις επιστήμες, όσο διαπέρασαν και στην πολιτική, την ηθική και την αισθητική με απόρροια η φύση –που νοείται ως ζωή εκείνη την εποχή– να αντιμετωπίζεται ως ένα κομμάτι παζλ. Με λίγα λόγια, βασικές αρχές του διαφωτισμού ήταν η αντικειμενικότητα και ο ορθολογισμός, οι οποίες εάν μελετηθούν προσεκτικά και διεξοδικά είναι ικανά μέσα για να προσφέρουν την πρόσβαση στην αλήθεια και στα μυστικά. Ως επίθεση στον Διαφωτισμό, ο Ρομαντισμός στηρίχθηκε σε μια αναστροφή αυτών των απόψεων, με την φυγή από τις αντικειμενικές αλήθειες και χαρακτηρίστηκε «Αντί-Διαφωτισμός»318. Συνδέθηκε με την ανάδειξη της υποκειμενικότητας και με την ταυτόχρονη απομάκρυνση από τις ιδέες περί ενός οικουμενικού αντικειμενικού μοντέλου, το οποίο απλά ενυπάρχει και ο άνθρωπος καλείται να ξεχωρίσει και να ανά-καλύψει. Έτσι, ως σύστημα που απορρίπτει την κανονικότητα στράφηκε προς τον αισθηματισμό «με την νοσταλγία για το άπειρο, το πρωτόγονο, το απόμακρο, τις υπερφυσικές ιδιότητες, τον θαυμασμό για την ανήμερη διάνοια, τους παρανόμους, τους ήρωες, τον αισθητισμό, την αυτοκαταστροφή»319. Επιστρέφοντας σε έναν από τους ορισμούς και πιο συγκεκριμένα σε αυτόν του Ferdinand Brunetiere, ο Ρομαντισμός διακρίνεται ως «ο υπερτονισμός της ατομικότητας», ένας «φιλολογικός εγωτισμός», το «αντίθετο της αυτοϋπέρβασης: η αυτοπροβολή»320. Δηλαδή, σημασία τώρα έχει το υποκείμενο αυτό καθαυτό, ο ίδιος ο άνθρωπος, καθώς και η θέση και σχέση του με την Φύση και τον κόσμο˙ η σχέση του με την ζωή. Ο άνθρωπος στον Ρομαντισμό μπορεί να αποτελέσει μια μορφή ζωής εν ζωή, που θα δημιουργεί και θα παράγει, μη περιορισμένος σε έναν «βολταιρικό κήπο, καλοσυντηρημένο, περιποιημένο»321. Στο ευρύτερο αυτό πνεύμα του Ρομαντισμού, το υποκείμενο είναι ένας δημιουργός και όχι απλώς ένας αφηγητής˙ είναι «ένα» με την φύση,

172


Formula: O Ρομαντισμός και η Ορφική Αντίληψη του Τοπίου

Εικ. 74.: O Αμερικάνικος Ρομαντισμός και η σαγήνη των «πρωτόγονων» Αμερικάνικων πολιτισμών: Thomas Cole - The Course of Empire The Savage State (1836).

είναι η προέκτασή της και την αντιμετωπίζει ως ένα διαρκώς ανανεούμενο και μη τετελεσμένο ποίημα. Συνεπώς, η έννοια της εντύπωσηςπαθήματος (effect) –στα πλαίσια της ανθρώπινης δημιουργικότητας– αλλάζει από αυτήν που είχε στην Αναγέννηση και το Baroque˙ ξεχωρίζει, πλέον, η έννοια της «ατμόσφαιρας» (ambience)322˙ ενός περιρρέοντος περιβάλλοντος που αν και φέρει ορισμένες εννοιολογικές καταβολές από την ατμοσφαιρικότητα των κήπων και των grottoes του Baroque, στην ουσία διαφέρει από αυτούς. Η ατμόσφαιρα, λοιπόν, αυτή αφορά στον όρο «περιέχων» και έχει πνευματική ποιότητα, διότι –όπως το θέτει ο Leo Spritzer– «είναι μια αντί-Καρτεσιανή διάθεση να διεισδύσει στο σκοτεινό τούνελ του ανείπωτου (les sombres tunnels de l’ inexprimable)»323. Ο Timothy Morton αναφέρεται στην αλλαγή της εντύπωσης εξαιτίας της ατμοσφαιρικότητας, αναγνωρίζοντάς την ως το αναγκαίο χαρακτηριστικό της «οικομίμησης», δηλαδή τον «μέσον που επιθυμεί να υπερβεί την αισθητική διάσταση και να διαπεράσει το κανονιστικό αισθητικό πλαίσιο, πηγαίνοντας πέρα από την τέχνη»324. Έτσι, ο Morton χρησιμοποιεί τον όρο

173


Άμορφο Κατά Φύσιν

«ατμοσφαιρική ποιητική» (ambient poetics) για να δηλώσει την πρόθεση για αναπαραγωγή-αποτύπωση και απόδοση της φύσης, ως η «αίσθηση που περικυκλώνει ή περιβάλλει έναν κόσμο και προτείνει κάτι υλικό και φυσικό, αν και κάπως άυλο»325. Επομένως, η ατμόσφαιρα είναι στον Ρομαντισμό ό,τι αποτελεί το Grotesque για την Αναγέννηση˙ είναι μια ασύλληπτη συλλογή φαινομένων και μια προ-ανθρώπινη παρουσία της δημιουργίας, καθώς αποτελεί μια μορφή «αχειροποίητη» και ανέγγιχτη από τον νου και την πράξη του ανθρώπου. Ως τέτοια, λοιπόν, συγκροτεί έναν πολλαπλασιαστή στο αισθητικό λεξιλόγιο του υποκειμένου, διότι υπεραυξάνει τις αισθητές εμπειρίες, συστήνοντας μια μορφή πλαισίωσης όπως «τα πλαίσια μιας σελίδας [και] η σιωπή πριν και μετά την μουσική»326. Είναι ένα φόντο/υπόβαθρο (background) και ως κάτι τέτοιο δύναται να παραλληλισθεί με το αναγκαίο χαρακτηριστικό του τόπου που τονίζει ή αναδύει ο αρχιτέκτονας από την οργάνωση ή σύνθεση του περιβάλλοντος για να το μεταμορφώσει με τις κατασκευές και τις χαράξεις του σε ανθρωπογενές τοπίο.

Εικ. 75.: Ατμοσφαιρικότητα και Θάνατος. Το μνημείο για την προσφορά του Goethe, Carl Gustav Carus Goethe Monument (1832).

174


Formula: O Ρομαντισμός και η Ορφική Αντίληψη του Τοπίου

3.4. Ο Ρομαντισμός ως Ορφική Αντίληψη Σύμφωνα με τα παραπάνω, γίνεται αντιληπτό πως ο όρος ο οποίος αναδιοργανώνει τις εκδηλώσεις και την σχέση του ατόμου με τον κόσμο, δεν είναι μόνο η αναβίωση και επανεκτίμηση των αρχαίων ιδεών στα πλαίσια της νέας φιλοσοφίας του 17ου, 18ου και 19ου αιώνα, όσο μια «αναγέννηση» στην ιδέα της φύσης. Καθώς η πολιτισμική έκφραση μεταβαίνει από το Baroque στον Διαφωτισμό και από εκεί στον Ρομαντισμό, αξιολογείται εκ νέου ο τρόπος αντίληψης της φύσης και για αυτό, μετά τον Προμηθεϊσμό συνυπάρχουν δύο κύριες τάσεις έναντι του φυσικού: από την μια βρίσκεται –αν μπορεί να χαρακτηρισθεί ως τέτοια– η «νεοκλασική» στάση της εκτενέστατης και ενδελεχούς μέτρησης και περιγραφής της φύσης –ούτως ώστε να αξιοποιηθεί πειραματικά, μα και να επιτρέψει την λειτουργικότερη διασύνδεση των θραυσμάτων της εποπτείας της, σε ένα ευρύτερο πλαίσιο συστηματοποίησης–, και από την άλλη υφίσταται η «ορφικότητα», για την οποία η ίδια η φύση είναι μια ποίηση, μια ατμόσφαιρα και η προσπάθεια δημιουργικής σύλληψης, μα και διαχείρισης των ενεργειακών της αυτών εμφανίσεων. Εντούτοις, αυτή η διάκριση δεν σημαίνει αυτομάτως πώς ο Προμηθεϊσμός εγκαταλείπεται, όσο υποδηλώνει ότι η πρωτογενής εκφορά του στα Baroque τοπία του 16ου και 17ου αιώνα μετατρέπεται, πλέον, σε μια άλλη δομή, αυτή της κριτικής παρατηρητικότητας απέναντι στην ανάπτυξη και γένεση των πραγμάτων, όπως και στο μυστικό που έχει «καλύψει» η φύση. Το χαρακτηριστικότερο, ίσως, παράδειγμα αυτής της αντιμετώπισης της φύσης είναι εκείνο του Σουηδού βοτανολόγου, ιατρού και ζωολόγου Κάρολου Λινναίου (Carl von Linné, 1707-1778). Ο Λινναίος είναι μια αντιπροσωπευτική περίπτωση του ανθρώπου του 18ου αιώνα, ο οποίος μέσα από τα ταξίδια του και την μόρφωσή του, αποτελούσε έναν διαφωτιστή διανοούμενο, ο οποίος προσπαθεί να γνωρίσει τον κόσμο που τον περιβάλλει και να τον αποδώσει με τάξη και οργάνωση. Ειδικότερα, ο Λινναίος έγινε γνωστός ως ο «πατέρας» της σύγχρονης βοτανολογίας, καθώς θεμελίωσε ένα διαφορετικό τρόπο περιγραφής των φυσικών αντικειμένων: στις βοτανικές συλλογές του ταξινομούσε τις παρατηρήσεις του για την φυσική χλωρίδα και πανίδα μέσω της λεγόμενης «διωνυμικής ονοματολογίας». Έτσι, όλα τα φυτά –και αργότερα τα ζώα και τα ορυκτά– που είχε έως τότε γνωρίσει τα κατέγραφε σε καταλόγους δύο ονομάτων: ενός ευρύτερου γένους, και μιας ειδικότερη υποκατηγορίας σε αυτό το γένος, δηλαδή ενός είδους. Ο κατάλογος, που ονομάστηκε “Systema Naturae”, ήταν ένα διαρκώς τροφοδοτούμενο και

175


Άμορφο Κατά Φύσιν

Εικ. 76.: Η «νεοκλασική» ταξινόμηση της φύσης και της πραγματικότητας με βάση τον Λιννάιο. Πέραν των πέντε βασικών κατηγοριών, στην μέση και ανάμεσα στα αμφίβια, τα πτηνά και τους ιχθύες, βρίσκονται τα «παράδοξα». Carl Linnaeus - Table of the Animal Kingdom (Regnum Animale), 1st edition of Systema Naturæ (1735).

αυξανόμενο σε καταχωρήσεις έργο και εξαρτιόταν από το πλήθος και την καταχώρηση των νέων «γνωριμιών» και εκδηλώσεων της φύσης327. Παρά τα όποια σπέρματα μιας αριστοτελικής κατηγοριοποίησης, το σύστημα αυτό του Λινναίου αποτέλεσε μια επαναστατική αλλαγή του τρόπου περιγραφής του κόσμου˙ ήταν μια μέθοδος ταξινόμησης και διαίρεσης με βάση τα κοινά χαρακτηριστικά που ήταν εμφανή ανάμεσα στα έμβια πλάσματα, και ως τέτοια παρέπεμπε σε μια, ενδεχομένως, πρώτη διαδικασία κωδικοποίησης του φυσικού κόσμου. Με άλλα λόγια, ο Λινναίος έπαιρνε την πολυπρόσωπη φύση, την πολυώνυμη αυτή έννοια και μέσα από μια λογική αφαιρετική «διήθηση» την έκανε μια σχέση ανάμεσα σε δύο ή και τρεις μεταβλητές, η κάθε μια από τις οποίες άνηκε σε ένα ευρύτερο σύνολο ποιοτήτων και ιδιοτήτων. Η διατριβή του αυτή πρόκειται για μια θεωρία της μορφολογίας και της εξέλιξης της μορφογένεσης στην φύση, η οποία εισάγει νέους περιγραφικούς όρους, όπως η «φυλή» και το «γένος». Παρόλα αυτά, υπάρχει μια ενδιαφέρουσα παραδοξότητα. Μέσα σε αυτήν την αστείρευτη σειρά

176


Formula: O Ρομαντισμός και η Ορφική Αντίληψη του Τοπίου

Εικ. 77.: Η αναπαράσταση της «Ύδρας του Αμβούργου», προτού επέμβει η επιστημονική και λογική ματιά του Λινναίου. Albertus Seba, Volume One, ‘Locupletissimi Rerum Naturalium Thesauri’ (1734).

πράξεων εκλογίκευσης του πραγματικού, ο Λινναίος καταχωρεί και μια σειρά από «ανεξήγητα», «μυστηριώδη», «σκοτεινά» (occult) και «μυθικά» πλάσματα, όπως την Ύδρα, τον Δράκο, τον Σάτυρο, τον Μονόκερο, κ.α., τα οποία ονομάζει «παράδοξα» ή ακριβέστερα “Animalia Paradoxa”. Αυτές του οι εγγραφές ήταν όλα όσα θεωρούνταν άγνωστα, καθώς δεν υπήρχε μια εμπειρική, και άμεσα προσωπική και ορατή εποπτεία τους ή γιατί ήταν περίπλοκα υβρίδια που διέφευγαν της πλαισίωσης. Ωστόσο, δεν αρνούνταν την παρουσία τους, όσο υφίσταντο στην λίστα του έως αποδείξεως του αντιθέτου. Δηλαδή, ήταν μια «γκρίζα» οντότητα που παρέμεινε στα όρια της ταξινόμηση, εκτός και εάν η επιστήμη έβρισκε αρκετά στοιχεία ώστε να μπορέσει να την εξοστρακίσει στο πεδίο του φαντασιακού. Κάτι τέτοιο, έκανε ο ίδιος ο Λινναίος με την περίπτωση της «Ύδρας του Αμβούργου», όπου μετά από προσωπική εξέταση αυτού του αλλόκοτου πλάσματος –το οποίο είχε επενδύσει με μια σειρά από θρυλικές και αλληγορικές ιστορίες ο Δήμαρχος και η κοινότητα του Αμβούργου–, διαπίστωσε ότι επρόκειτο για πλαστότητα, δηλαδή για ένα κατασκεύασμα, λόγω της προχειρότητας των ραφών και των συγκολλήσεων των ετεροτήτων που επιστρατεύθηκαν για να την δημιουργήσουν.

177


Άμορφο Κατά Φύσιν

Ανεξαρτήτως, όμως, εάν ο Λινναίος επιθυμούσε ή όχι να εκλογικεύσει τις έμβιες και υλικές υποστάσεις, –προσπαθώντας να φέρει την εξήγηση και την απομυθοποίηση στον κόσμο της δεισιδαιμονίας–, έχει ενδιαφέρον πως ενυπάρχει μια ποιητικότητα στον τρόπο που συλλαμβάνει τον κόσμο. Τα αχαρτογράφητα τέρατα του διαφωτιστή και του νεοκλασικού, είναι μια παραδοξότητα και ένα κατάλοιπο των φόβων των προηγούμενων γενεών το οποίο ήρθε από το επίπεδο του φαντασιακού, στην επιφάνεια της πραγματικότητας ως μια ψευδαίσθηση. Ωστόσο, όσο και αν αναζητείται η απλοποίηση και η εκκοσμίκευση του τρομακτικού, υπερβατικού και μυθικού τέρατος της αρχαιότητας και της παράδοσης, τα τέρατα αυτά, τελικώς, υπάρχουν σε μια νοητή σφαίρα και για αυτό καταχωρούνται328. Συνεπώς, ακόμη και εάν στην νεοκλασική, Προμηθεϊκή αντίληψη της φύσης, επιβάλλεται ένας ορθός λόγος ώστε να προκύψει μια τυποποιημένη παράσταση του κόσμου, στις μορφές και στα αντικείμενά του, εντούτοις φαίνεται πως στον 18ο και 19ο αιώνα υποβόσκει μερική αποδοχή του τέρατος και της τερατογένεσης, μέσα, όμως, από όρους εξέλιξης και συσχέτισης μεταξύ των ειδών. Με άλλα λόγια, το τέρας είτε υπάρχει και «αναπροσαρμόζεται» ως ανωμαλία σε διασταυρώσεις και αλληλουχίες εξέλιξης ή δεν υπάρχει και ανήκει στο ονειρικό και φανταστικό. Η δεύτερη μεγάλη, και ίσως κυρίαρχη τάση στο διάστημα μεταξύ 18ου ου και 19 αιώνα, ήταν αυτή της ορφικής ανάγνωσης της φύσης. Το ζήτημα της εικόνας της φύσης απασχολείσαι ιδιαίτερα τους Ρομαντικούς δημιουργούς και διανοητές, ωστόσο, αυτήν την φορά η ευρύτερη πρόθεση δεν είναι να αποδοθεί μια ταυτότητα στην φύση μέσα από συσχετίσεις, καθώς στο Ρομαντικό κίνημα, παρά την έξαρση της υποκειμενικότητας, είναι διακριτή η μετάβαση από την προβολή της ταυτότητας στην μη-ταυτότητα329. Κάτι τέτοιο οφείλεται, στην μετατόπιση από την Προμηθεϊκή αντίληψη που είχε η Αναγέννηση και το Baroque για το φυσικό, ενώπιον της υπερίσχυσης μιας αντίθετης τάσης, αυτής της Ορφικής αντίληψης της φύσης, δηλαδή της ιδέας μιας φύσης που δεν μπορεί ποτέ να αναπαρασταθεί στην ολότητα του Είναι της. Ειδικότερα, το θέμα της μη-ταυτότητας δεν παρατίθεται ώστε να συγκρουστεί με την άποψη της ισχυροποίησης του θεσμού του έθνους-κράτους και του ελλοχεύοντος εθνικισμού που σταδιακά επωάζεται στον Ρομαντισμό, όσο με την αδυναμία απόδοσης μιας ακλόνητης και απόλυτης ανάγνωσης στην υπερβατική οντότητα της φύσης, που δεν θεωρείται το συνώνυμο του κακού που ήταν στον Μεσαίωνα, όσο η βάση για το κοινωνικό καλό330. Παράλληλα, κάτι τέτοιο ενισχύει και την διάθεση αντιπαράθεσης με τον Διαφωτισμό, για τον οποίον η φύση συστήνει το μέσον καθορισμού της φυλετικής και σεξουαλικής

178


Formula: O Ρομαντισμός και η Ορφική Αντίληψη του Τοπίου

Εικ. 78.: Η Φύση ως γιορτή και η προέκταση του Ορφισμού στην σχέση με τον Διόνυσο. William-Adolphe Bouguereau - La Jeunesse de Bacchus (1884).

ταυτότητας, ενώ η επιστήμη αποτελεί το όργανο για την προβολή τους. Έτσι, η φύση στον Ρομαντισμό δεν έχει λογική και δεν είναι δυνατόν να διαχωριστεί το φυσιολογικό από το παθολογικό όπως και το φυσικό (natural) από το αφύσικο (unnatural)331. Επομένως, υπό το πρίσμα της υποκειμενικής προβολής στις ιδέες και τον χώρο, ο Ορφικός διάλογος συστήνει την ενσωμάτωσή του ατόμου στις δημιουργίες της φύσης. Ωστόσο, τί σημαίνει ακριβώς η διάθεση του «ορφικού» και ποιός ήταν ο Ορφέας; Ο Ορφέας, το μυθολογικό πρόσωπο από την Πίμπλεια της Πιερίας ήταν η θρυλική μορφή της Λυρικής τέχνης στην αρχαία Ελλάδα, ενώ η λατρεία του ταυτίστηκε με τα μυστήρια, τις απόκρυφες τελετές, μέχρι και τον σοδομισμό332. Ο Ορφισμός –η λατρεία του Ορφέα– συνδέθηκε γενικότερα με τον Διόνυσο και πρέσβευε μια διαφορετική αντιμετώπιση της Ελληνικής θρησκείας, καθώς εισήγαγε τον δυϊσμό ψυχής-σώματος και πνεύματος-ύλης, προάγοντας μετενσαρκωτικές τάσεις, οι οποίες, συγχρόνως, αμφισβητούσαν τον οριστικό διαχωρισμό θεών και ανθρώπων333.

179


Άμορφο Κατά Φύσιν

Στο πεδίο της αντίληψης της έννοιας της φύσης, η ορφική θέση ξεχωρίζει καθώς αναφέρεται σε μια διαφορετικής «φυσική»˙ μιλάει για την φυσική της εναντένισης και του συλλογισμού, όπου η επανασύνθεση του κόσμου και της φύσης επιτελείται δια της τέχνης και της ποίησης334. Ο ορφικός αναγνώστης διαφέρει από τον προμηθεϊκό, καθώς δεν χρησιμοποιεί τεχνητά μέσα, όσο «καταπραΰνει» την περιέργεια του έχοντας σεβασμό στο μυστικό, διεισδύοντας, έτσι, στο κρυφό δια της μελωδίας, του ρυθμού και της αρμονίας. Έτσι, στον Ρομαντισμό αναδεικνύεται το «ποιητικό» μοντέλο. Η ποίηση αυτή αποτελεί μια ερμηνεία της φύσης και του θείου, ενώ ο ερμηνευτής-ποιητής – ιδίως κατά τον 17ο αιώνα και έπειτα– συγκροτεί τον άνθρωπο που είναι ικανός να διακρίνει τα σημεία και τα σύμβολα στην γλώσσα της φύσης, που θα του αποκαλύψουν το μεγάλο μυστήριο της «ποίησης του σύμπαντος»335. Συνεπώς, η φύση, τώρα, είναι μια μορφή κώδικα –ένα ποίημα με κωδικοποιημένη γραφή­–, της οποίας οι μορφές διαρκώς μεταμορφώνονται και σε αυτήν την μεταμόρφωση ο εκάστοτε Ρομαντικός ερμηνευτής δύναται να αποδώσει αυτόν τον κώδικα, με τον δικό του τρόπο, ούτως ώστε να γνωρίσει κάτι από «το ιδανικό του Θεού»336. Η φύση, λοιπόν, είναι ένας εικαστικός, ένας δημιουργός και για αυτό η ποίηση –και όλες οι ευρύτερες προεκτάσεις της στην τέχνη– είναι το όχημα για την ανάγνωσή της. Ως εκ τούτου, το μυστικό στην Ορφική σκέψη –και στην εφαρμογή της στον Ρομαντισμό– δεν είναι μια αντικειμενική αλήθεια που δύναται να «στραγγισθεί» από τα τεχνικά μέσα, όσο επαφίεται στο υποκείμενο και στην αντίληψη που του καλλιεργείται από την φιλοσοφία, την ποίηση και τις εικαστικές τέχνες. Παράλληλα, τα εργαλεία και η τεχνολογία δεν είναι τα απολύτως απαραίτητα και ικανά στοιχεία για να προσφέρουν την ανακάλυψη των μυστικών που πλάθουν οι θεοί337. Τουναντίον, για τους ορφικούςΡομαντικούς, η φύση είναι τέχνη και η τέχνη είναι φύση και, επομένως, μόνο και μόνο η αισθητική εμπειρία αρκεί για την κατανόησή της338. Έτσι, ο Hadot επεκτείνει τα ως άνω, αναφέροντας ότι η πλήρης αναγνώριση των διαστάσεων της φύση στην ορφική σκέψη γίνεται δια δύο διαφορετικών τρόπων339: 1. Με την προσεκτική παρατήρηση των φυσικών μορφών, η οποία θα ενεργοποιήσει την εμβάθυνση στην μέθοδο λειτουργίας της φύσης, που είναι μεγάλος νόμος της εμφάνισης των μορφών. (επιφανειακή αναζήτηση). 2. Η υπαρξιακή παρουσία της φύσης ως δημιουργική δύναμη (εμβάθυνση στο Είναι).

180


Formula: O Ρομαντισμός και η Ορφική Αντίληψη του Τοπίου

Εικ. 79.: Ο Ορφέας γοητεύει τις Μούσες με το τραγούδι-τέχνη του. Charles François Jalabert - Nymphes écoutant des morceaux d’Orphée (1855).

181


Άμορφο Κατά Φύσιν

3.5. Ρομαντικές, Άμορφες Εκφράσεις στο Τοπίο «Ο ρομαντικός ασχολείται κατ’ ουσία με τον εαυτό του. Η προσωπικότης και η μοίρα της, οι χαρές και οι λύπες της, γενικώς η ψυχική της ζωή, αυτά είναι που έχουν για αυτόν σημασία. Η ψυχική όμως ζωή είναι ανεξάντλητη και γι’ αυτό δεν μπορεί ποτέ να πάρει απολύτως στερεά και αντικειμενική μορφή, ούτε μπορεί να κρατηθεί σε μια εκ των προτέρων ορισμένη γλωσσική διατύπωση. Για τούτο ο ρομαντικός παίρνει τα σύμβολά του απ’ όλες τις περιοχές της ζωής. Ζει ο ίδιος τόσον εντατικά, ώστε δεν υπάρχει συναίσθημα, που να μη το εκφράζει. Επίσης είναι τόσον απασχολημένος με το ψυχικό του κόσμο ώστε νομίζει ότι αυτός είναι ο μόνος πραγματικός κόσμος. […] Καμία συγκεκριμένη μορφή δεν του γεμίζει το μάτι, και η συνείδησή του κυλά από τη μία στην άλλη, έτσι που δείχνει ότι προτιμά την κίνηση, την αστάθεια, τελικώς το άμορφο.»340

Μέσα στα λεγόμενα αυτά του Θεοδωρακόπουλου, δύναται να συνοψισθεί το κυριότερο επιχείρημα το οποίο προσπαθεί να αναδείξει το παρόν κεφάλαιο: ο ρομαντισμός σχετίζεται με ένα ύφος που επαινεί, επιθυμεί και δημιουργεί όχι με βάση έναν προκαθορισμένο μορφικό ορθολογισμό, όσο με μια τάση για αισθητική μετάπτωση της μορφής˙ δηλαδή με βάση το άμορφο. Υπό αυτό το σκεπτικό, το άμορφο στην εποχή του Ρομαντισμού προέρχεται ως μια διασταύρωση της ορφικής αντίληψης του τοπίου και του απείρου της ψυχής και των συναισθημάτων του υποκειμένου. Ως εκ τούτου, στην Ρομαντική διαχείριση των τοπιοτεχνικών παραδειγμάτων αυτής της περιόδου, ο κήπος δεν είναι ένας απολύτως καθορισμένος σχεδιαστικά χώρος, όσο αποτελεί έναν περίπου-χώρο. Συστήνει μια επιτηδευμένη, σχεδόν «χειρουργική» και λεπτεπίλεπτη επέμβαση που επιθυμεί να επιτρέψει στις άμορφες και αδάμαστες δυνάμεις τις φύσεις να δράσουν. Έτσι, ξεφεύγει από την Baroque οπερατική σκηνικότητα, και η αφηγηματικότητα του κήπου στρέφεται προς την ίδια της φύση, στα φαινόμενα και την κίνησή της˙ η ίδια η φύση είναι ταυτοχρόνως η παράσταση και η σκηνή. Δηλαδή, ο κήπος δεν είναι ένας μεσολαβητικός «κυματοθραύστης» που εξυπηρετεί στο να βγει ομαλά ο άνθρωπος από τον οικοδομημένο «λιμένα» του στην φύση˙ δεν είναι ένα τόπος εν τόπω, όσο είναι μέρος της ίδιας της φύσης που γίνεται αντιληπτό ως μη-τιθασεύσιμο.

182


Formula: O Ρομαντισμός και η Ορφική Αντίληψη του Τοπίου

Εικ. 80.: Η ασάφεια των ορίων. Η δυναμική των φαινομένων της φύσης ως υπερβατική και άμορφη έκφραση. J.M.W. Turner, Snow Storm- Hannibal and his Army Crossing the Alps (1812).

Πώς, όμως, γίνεται να μεταφραστεί το άμορφο εντός της ορφικής αντίληψης της φύσης; Ο ορφικός διάλογος δεν αποβλέπει στην μίμηση για την εξαπάτηση της φύσης, όσο στην κατανόηση του τρόπου λειτουργίας της και την αναπαραγωγή αυτού αισθητικά, δηλαδή ως ερμηνεία του υποκειμένου, που δίνει έμφαση στην διαδικασία παραγωγής των μορφών και στην απάντηση των υπαρξιακών του ανησυχιών. Στην περίπτωση της αρχιτεκτονικής συγκρότησης και εικονογραφικής αναπαράστασης του τοπίου, τα θεμελιώδη παραδείγματα αυτής της ενότητας είναι οι πίνακες του Joseph Mallord William Turner και οι συνθετικοί χειρισμοί του Humphry Repton. To ερώτημα, λοιπόν, που καλείται να απαντηθεί τώρα αφορά στον βαθμό και στον τρόπο συμμετοχής του υποκειμένου. Με άλλα λόγια, εάν στο Grotesque το υποκείμενο καθίσταται ο δημιουργός νέων, αυθύπαρκτων αντικειμένων που παραπλανούν την φύση, πώς κατά τον Ρομαντισμό το υποκείμενο «χάνεται» από την θέση του βασικού δημιουργού και συντελεστή για την παραγωγή μορφής; Ταυτοχρόνως,

183


Άμορφο Κατά Φύσιν

εάν η αρμοδιότητα της μορφογένεσης αφήνεται εξ ολοκλήρου στις δυνάμεις και τις δυνατότητες της φύσης, πώς το άμορφο είναι το παράγωγο της πολυπλοκότητας και της ποικιλομορφίας των επιλογών και της λειτουργίας της φύσης, όπου το υποκείμενο μετατίθεται από τον ρόλο του ενεργητικού διαμορφωτή σε αυτό του παθητικού αντικειμένου που «παραδίδεται» στις συγκρούσεις δυναμικών πεδίων στον τόπο; Το πρώτο παράδειγμα εξέτασης είναι οι εικονογραφικές τοπιοτεχνικές συνθέσεις του J. M. W. Turner341. Χωρίς να επιχειρείται μια πληρέστατη ανάλυση ή απόδοση του ύφους και του έργου του, αυτό που υποστηρίζεται είναι ότι οι ακουαρέλες του Turner είναι χαρακτηριστικά δείγματα μιας ορφικής αντίληψης της φύσης, όπου το άμορφο αποδίδεται ως η πρόθεση για την δημιουργία ατμόσφαιρας. Ο Turner δεν ενδιαφερόταν για την τοπιακή-τοπική εγκυρότητα και τον ρεαλισμό της αναφοράς, όσο το έργο του ξεχώριζε για τον τρόπο παρατήρησης και καταγραφής των φαινομένων του φυσικού κόσμου342. Ωστόσο, αυτό δεν σημαίνει ότι διακρινόταν από μια τυχαιότητα. Όπως παρατηρεί ο Hadot –με βάση την Αριστοτελική σκέψη για την εξήγηση των φαινομένων– η φύση τείνει στην πληρότητα, με σκοπό την ολοκλήρωση, δίχως να αποδέχεται το μερικώς πραγματωμένο, το ατελές, το άπειρο ή το ακαθόριστο343. Παρά τις προμηθεϊκές εκροές που μπορεί να διαφαίνονται αυτό δεν σημαίνει ότι εγκαταλείπεται η ποιητική ερμηνεία, καθώς τότε θα ήταν άτοπος ο ισχυρισμός ότι το άμορφο είναι διακριτό στοιχείο της ορφικής αντίληψης του Ρομαντισμού. Η φύση, λοιπόν, δεν είναι τυχαία (incomplete), όμως είναι εξαιρετικά πολύπλοκη για να την αποτυπώσει και να την συλλάβει στην ολότητά της ο ανθρώπινος νους. Η Αριστοτελική άποψη, που την θέλει να αναζητεί την ισορροπία μέσα από ένα σύνολο συγκεκριμένων και αναγκαίων λειτουργιών, στον Ρομαντισμό μετατρέπεται σε κάτι πιο ρευστό και μη-απόλυτο, διότι διαφαίνεται πώς όσα μπορεί να απορροφήσει και να αναδείξει ο άνθρωπος δεν είναι παρά στιγμιαίες συνθήκες ισορροπίας344. Τα τοπία του Turner αποτελούν μια αναφορά στην διαλεκτική μεταξύ μνήμης και διαρκούς μεταβλητότητας. Καθώς τα φαινόμενα και οι δυνάμεις της φύσης κινούνται διαρκώς, ο χρόνος αποτελεί την βασική μορφοποιητική δύναμη, η οποία, ωστόσο, δεν συνδέει το ένα γεγονός με το άλλο λόγω αιτιότητας˙ η σχέση δράσης-αντίδρασης είναι ένας καθορισμός που υπάρχει στον μυαλό και την ιδιοτροπία του υποκειμένου345. Έτσι, τα τοπία του Turner είναι δυναμικές καταστάσεις,

184


Formula: O Ρομαντισμός και η Ορφική Αντίληψη του Τοπίου

Εικ. 81.: Η ατμοσφαιρικότητα και ο πεδιακός δυναμισμός σε δύο έργα του J. M. W. Turner. Rain, Steam and Speed – The Great Western Railway (1844).

Εικ. 82.: J.M.W. Turner - Snow Storm - Steam-Boat off a Harbour’s Mouth Making Signals in Shallow Water, and going by the Lead (1842).

185


Άμορφο Κατά Φύσιν

που ξεφεύγουν από την μονομερή οργάνωση της επιφάνειας και γίνονται ατμοσφαιρικές συνθέσεις πολλών εμπλεκόμενων και διαπλεκόμενων πεδίων. Το απώτερο αποτέλεσμα είναι να διαφεύγουν από την αναπαράσταση ως υλική τεκμηρίωση της διάθεσης και της μνήμης346, και να οδηγούν, τελικώς, σε ρευστές καταστάσεις που παραμορφώνουν την μνήμη αυτή καθαυτή, ανασυστήνοντας, συνεχώς, το αντικείμενο αναπαράστασης με την εναπόθεσή του σε ποικίλες ερμηνείες. Ως εκ τούτου, το άμορφο του Turner –το ορφικό άμορφο του Ρομαντισμού– βασίζεται στην θέση ότι η φύση δεν έχει μια ταυτότητα και όψη, αλλά πολλές και μεταβαλλόμενες, «με τις μορφές να μην είναι πεπερασμένα πράγματα, αλλά συνεχόμενα μετά-σταθερά (metastable) συμβάντα»347. Επιπροσθέτως, επειδή η επιφάνεια παύει να είναι το μόνο μέσον εκδήλωσης (manifestation) της πρόθεσης ενός υποκειμένου και μιας κοινωνίας εν γένει, το ενδιαφέρον στον Ρομαντισμό επαφίεται, πλέον, στην απόδοση της σύνθεσης μιας ολόκληρης ατμόσφαιρας που θα αποκαλύπτει, ή πιο σωστά θα ερμηνεύει, τα μυστικά της φύσης μέσω μιας δυναμικής θεωρίας μορφογένεσης και κίνησης. Σε αυτήν την συνθήκη, η μορφή δεν αναδύεται απλώς, όσο επιφέρει την ταυτόχρονη παραμόρφωση ολόκληρου του χώρου που την περιβάλλει. Επομένως, στο παράδειγμα του Turner διακρίνεται η επαναφορά και συνέχιση της αλληγορίας του grotesque στον Ρομαντισμό348. Οι πίνακες του φέρουν τα δύο από τα κυριότερα χαρακτηριστικά του Ρομαντικού κινήματος: αυτό του πρωτογονισμού και εκείνο της εκκεντρικότητας, καθώς εξυμνεί το άγριο, τον αισθητισμό και τις ακανόνιστες εκφάνσεις της αυθόρμητης δράσης, καταδεικνύοντας «ότι υφίσταται ένας φυσικός νόμος τον οποίο μπορεί κανείς να ανακαλύψει με την άδολη καρδιά του αδιάφθορου αυτόχθονα ή του αδιάφθορου παιδιού»349. Συνεπώς, το άμορφο συνθετικά διακρίνεται και από μια άλλη διάθεση, μιας και απευθύνεται στην διαταραχή της ομοιογένειας, της καθαρότητας των διαιρέσεων και της αρμονίας των αναγκαίων διασυνδέσεων. Έτσι, αναιρεί την αντικειμενική απολυτότητα του διαφωτισμού και επιφέρει μια γενικότερη ελαστικότητα των ηθών και της αισθητικής. Παράλληλα, στον Ρομαντισμό αναθερμαίνεται, αλλά με έναν διαφορετικό τρόπο, η έννοια του μυστικού. Οι Ρομαντικοί επηρεάστηκαν και αυτοί από την –­φυσική– μαγεία350 και η φαντασία τους αποτέλεσε το όχημα για την διερεύνηση των «παραξενιών» της φύσης, διαφοροποιώντας τους με αυτόν τον τρόπο από τους μηχανιστικούς

186


Formula: O Ρομαντισμός και η Ορφική Αντίληψη του Τοπίου

Εικ. 83.: Η «φυσική μαγεία» του τόπου ως μια παγωμένη, άμορφη ατμόσφαιρα. Η εφορία του Οβίδιου, J.M.W. Turner - Ovid Banished from Rome (1838).

νόμους που αναδείκνυε η «νεογέννητη» Βιομηχανική Επανάσταση. Έτσι, ενώ στην Αναγέννηση οι παγανιστικοί μύθοι επανακάμπτουν ως μεταφορές, που απορροφούν την ολότητα ενός φυσικού φαινομένου – και παράλληλα, συνιστούν ένα «όχημα για την παραγωγή ενός συνόλου εικόνων, συναισθημάτων και εσωτερικών διαθέσεων, που έχουν ασυνείδητη επιρροή στην συνείδηση»351–, στον Ρομαντισμό η μεταφορά δεν εξαφανίζεται, όσο γίνεται θαυμασμός για το μυστήριο παιχνίδι και την ελευθερία της φύσης. Επομένως, η φύση, τώρα, δεν αποζητά το «αναγκαίο» όσο το «επιπλέον»˙ είναι ένας καλλιτέχνης που αποζητεί τον πλουραλισμό, την ποικιλία και μια γενικότερη σπατάλη352. Με λίγα λόγια, η φύση δεν δύναται να εξηγηθεί με λογική –διότι δεν είναι λιτή– και για αυτό κερδίζει τους Ρομαντικούς καθώς ο οραματισμός της φυσικής διαδικασίας είναι μια «χαρούμενη, άσωτη και πληθωρική τάση»353. Ως εκ τούτου, ο Ρομαντισμός ξεφεύγει από την ορθολογική διάταξη και οργάνωση της μορφής και οι συνθέσεις του γίνονται υπέρμετρες

187


Άμορφο Κατά Φύσιν

συσσωρεύσεις, με το άμορφο να επανεμφανίζεται ως τέρας, δηλαδή σαν μια δομή ετερογενών συναρμογών. Με αφορμή το παράδειγμα του Frankenstein της Shelley (1818), αυτό που παρατηρείται είναι ότι το τέρας γοητεύει τον Ρομαντικό καλλιτέχνη, διότι είναι μια «ιεροφάνεια»354. Επιστρέφοντας, συντόμως, στην διπλή ετυμολογία του τέρατος, διακρίνεται πως ο όρος αυτός δεν δηλώνει μόνον ένα σημάδι μιαρότητας, αλλά συστήνει και μια μέθοδο αποκάλυψης και επικάλυψης της φύσης. Με βάση το αγγλικό “monster”, το τέρας πηγάζει από την ρίζα “monstrare” και συνδέεται με την φανέρωση ή την προειδοποίηση355. Έτσι, ο Frankenstein είναι ένα τέρας που φανερώνει την αλλαγή, καθώς παραπέμπει στην απόδοση ζωής στον θάνατο και όχι στην ενσάρκωση μιας υπερβατικής ή θεϊκής οντότητας. Όπως δηλώνει και ο υπότιτλος της έκδοσης του έργου της Shelley, ο Frankenstein είναι «o σύγχρονος Προμηθέας» και η Shelley, λοιπόν, αποτελεί έναν Ρομαντικό Ζεύξι, και αυτό γιατί τα τέρατα αυτά είναι το «συλλογικό ασυνείδητο» σε ένα «σώμα μοχθηρίας» (corpus maleficorum) που θολώνει τα όρια «όντος» και «μη-όντος»356. Κατόπιν τούτου, παρατηρείται κάτι ανάλογο και με τα grotto σπήλαια του Baroque και της Αναγέννησης: το τέρας συγκροτεί ένα μεταίχμιο, ένα κατώφλι για να μιμηθεί ο άνθρωπος-ερμηνευτής –στην περίπτωση αυτή η Shelley– τους μορφογενετικούς κώδικες της φύσης και να παράξει ζωή –τον Frankenstein. Ωστόσο, ο Frankenstein αναδεικνύει και μια άλλη πνευματικότητα στην τερατογένεσή του˙ στο ρομαντικό αυτό τέρας οι κοσμογονικές δυνάμεις και η κινητικότητα της φύσης του μεταβιβάζονται ως ενέργεια και όχι ως μια πληθωρική, διακοσμητική πλαισίωση. Δηλαδή, δεν πρόκειται για μια περίπλοκη μηχανή που γεννά εκπλήξεις, μα ούτε και για ένα χθόνιο, δαιμονικό πλάσμα που έρχεται για να ξεγελάσει του ανθρώπους. Είναι μια εντελώς νέα οντότητα, προερχόμενη από φυσικά θραύσματα (ανθρώπινα μέλη), τα οποία «ζωοδοτεί» ο ίδιος ο άνθρωπος, μέσω της ανυπέρβλητης ενέργειας της ίδιας της φύσης˙ του ηλεκτρισμού που κρύβεται στα σύννεφα και τους κεραυνούς357. Συνεπώς, «το τέρας γίνεται ο Άλλος και ο Θεός»358˙ συμβολίζει την αγωνία των ανθρώπων και αποκαλύπτει ότι «η ορθολογική συνείδηση είναι αέναα στοιχειωμένη από ασυνείδητους δαίμονες»359. Επομένως, τα τέρατα αψηφώντας τα σύνορα, επανεμφανίστηκαν με την Ρομαντική ελευθερία˙ έγιναν μια υλοποίηση του μεταφυσικού με όρους ενέργειας και ξέφυγαν από την καταπιεστική απόκρυψη του Διαφωτισμού360.

188


Formula: O Ρομαντισμός και η Ορφική Αντίληψη του Τοπίου

Εικ. 84.: Το τέρας ως ο σύγχρονος Προμηθέας. Αξίζει να σημειωθεί και η παραπομπή στo σύντομο απόφθεγμα από το Paradise Lost του John Milton και το πως το ζήτημα της δημιουργίας θέτει την μηχανική και τον ίδιο τον άνθρωπο παραγωγό της ζωής. Από το εξώφυλλο της πρώτης έκδοσης του Frankenstein της Shelley (1818).

189


Άμορφο Κατά Φύσιν

Ωστόσο, το τέρας, ως εκδήλωση του άμορφου, δεν διαμόρφωσε το πνεύμα του Ρομαντισμού ως μια προσπάθεια κατασκευής ταυτότητας με βάση ένα σχήμα ετερότητας361. Τα τέρατα δεν είναι ένα θρησκευτικό φαινόμενο, όσο η έκσταση του «κοσμικού» της φύσης που πιστώνει την υπερβατικότητα και την ανωτερότητά της επί του ανθρώπου362. Έτσι, η συναρμογή και το αδιαμεσολάβητο του τέρατος επαναφέρει –και κυρίως εδραιώνει– στον Ρομαντισμό την έννοια του υψηλού, δηλαδή την αισθητική αντιμετώπιση του ακατανόμαστου, η οποία υπερβαίνει την κατηγοριοποίηση του ανθρώπου, δεν δύναται να ταυτοποιηθεί, και άρα να αποδοθεί στον απόλυτο τρόμο ή στην απόλυτη θεότητα363. Ο Lyotard στην αισθητική –και όχι ψυχαναλυτική– προσέγγιση του υψηλού, το καθιστά ως «εκείνο το σημείο του απρόβλεπτου και του απροσμέτρητου που θολώνει τους κανόνες της λογικής και τελικά μας ανάγει στη σιωπή -την πιο ακαθόριστη των μορφών»364. Έτσι, το ορφικό άμορφο στον Ρομαντισμό συστήνει μια αντίστοιχη προέκταση αυτού του υψηλού, που αναφέρει o Lyotard για την μεταμοντέρνα τέχνη, καθώς «μια αλλοιωμένη αισθητική ή καλύτερα, μια αισθητική της αλλοίωσης διασπά την καθιερωμένη τάξη της φυσικής αισθητικής και διαφοροποιεί τη λειτουργία που αυτή προϋποθέτει κατά το εγχείρημα της ενοποίησης»365. Είναι μια ανάλογη σκέψη με αυτήν του υψηλού στον Καντ, δηλαδή αυτού που «εμπεριέχει μια αναπαράσταση του απεριόριστου» και «εκφράζει την ελευθερία μας από την φύση», αλλά και μια εμπειρία του φανταστικού, παρά του πραγματικού366. Με βάση τα παραπάνω, παρατηρείται πως η δημιουργικότητα των Ρομαντικών κατασκευών και ερμηνειών επικεντρώνεται σε επικαλύψεις της πραγματικότητας για την σύσταση νέων απόψεών της, και αυτό γιατί «η τέχνη δεν μιμείται τη φύση, [αλλά] δημιουργεί ένα ξεχωριστό κόσμο... eine Nebenwelt, θα μπορούσε κάποιος να πει, όπου το τερατώδες και το άμορφο βρίσκουν τη θέση τους γιατί μετέχουν στο υψηλό»367. Ως εκ τούτου, η υλική εκδήλωση του άμορφου στο Ρομαντικό τοπίο δίνει έμφαση στις ατέλειες και τις παραμορφώσεις του γούστου, όπου η πεδιακή και δυναμική μορφογένεση των απεικονίσεων του Turner «αναμειγνύεται» με την ποιητική ερμηνεία του υψηλού-τέρατος. Μεταβαίνοντας τώρα στην αγγλική αρχιτεκτονική τοπίου, όπως προαναφέρθηκε, η ζωγραφική –και ιδίως η ακουαρέλα– γίνεται το κομβικότερο μέσον σύνθεσης και παραγωγής του τοπίου368. Η Ρομαντική τοπιακή οργάνωση θεμελιώνεται στο γραφικό ύφος, δηλαδή στην

190


Formula: O Ρομαντισμός και η Ορφική Αντίληψη του Τοπίου

Εικ. 85.: Η κακή (βαρετή) [Πάνω] και η καλή [Κάτω] εφαρμογή του picturesque από το Three Essays: On Picturesque travel and on sketching landscape: to which is a added a poem, on landscape painting, William Gilpin (1792).

191


Άμορφο Κατά Φύσιν

γραφικότητα, όπου το picturesque συστήνει το όχημα για την προβολή των προθέσεων αισθητικής αναβάθμισης της γεωργικής υποδομής των πλούσιων Άγγλων γαιοκτημόνων της εποχής369. Ωστόσο, το picturesque δεν αποτελεί, μόνον, μια θεωρία σύνθεσης ή μορφή της οπτικής εμπειρίας για την βελτίωση της περιουσίας, όσο μια θεωρία της «μορφής του περιεχομένου»370. Επειδή ο αγγλικός κήπος «αντιστοιχεί σε μια βαθιά αλλαγή της ιδέας της φύσης»371 , το ρομαντικό τοπίο, ως η επέκταση της έννοιας της φύσης και μέσω της ταύτισης με την ζωγραφική απόδοση, αναδύει μια άλλη πτυχή του άμορφου το οποίο, στα πλαίσια του γούστου, εκρέει από την προσπάθεια αισθητικής επικάλυψης της απέχθειας (disgust)372. Επομένως, το γραφικό είναι μια μέθοδος για να αναλυθεί το ωραίο, που προϋπάρχει εμπειρικά στα αντικείμενα, ενώ η απέχθεια είναι απαραίτητη για να συμβεί αυτό, διότι αποτελεί το μέτρο βαθμονόμησής της. Ο Jon Macarthur στο άρθρο του “The Butcher’s Shop: The Disgust in Picturesque Aesthetics and Architecture”, συνοψίζει τις θέσεις του Uvedale Price για τον ρόλο της απέχθειας στην διαδικασία κρίσης του γραφικού373. Έτσι, συστήνει ένα φάσμα και παρατηρεί πώς το ωραίο και η γραφικότητα αντιβάλλονται από το άσχημο και το δύσμορφο αντίστοιχα. Καθώς, λοιπόν, η κοινωνία του 18ου και 19ου αιώνα αποζητάει μια «συνεκτικότητα στο γούστο»374, τα πρότυπα αυτά του γούστου δεν εγκλωβίζονται σε έναν απόλυτο περιορισμό του ωραίου και της γραφικότητας, όσο «επιτρέπουν» μικρές δόσεις του άσχημου και του δύσμορφου. Ωστόσο, με βάση δύο μεθοδολογικές προσεγγίσεις, η αισθητική κριτική μπορεί να υπερβεί τα δεδομένα αυτά όρια˙ και οι δύο σχετίζονται με την ποσότητα των οπτικών ερεθισμάτων, όπου υπάρχουν τα ερεθίσματα μέσω πρόσθεσης και μέσω αφαίρεσης. Επομένως, όταν ένα αντικείμενο του περιβάλλοντος και της εμπειρίας ξεφύγει από τα όρια του προτύπου αυτού γίνεται είτε υπερβολικά γραφικό –καταλήγοντας να είναι διακοσμητικό λόγω της υπέρμετρης δυσμορφίας του–, ή εξαιρετικά αποδυναμωμένα ωραίο – κάνοντάς το, έτσι, ιδιαίτερα άσχημο, δηλαδή άμορφο375. Μολαταύτα, το άμορφο αυτό, δεν είναι η έλλειψη σχήματος, όσο η μορφή της απέχθειας, μια μορφή χωρίς χαρακτήρα˙ μια μη-σηματοδοτική μορφή. Αξίζει όμως να υπογραμμισθεί πως το φάσμα αυτό δεν είναι απόλυτο, αλλά εμφανίζονται και διασταυρώσεις μεταξύ των πόλων ώστε να αιτιολογηθούν περίπλοκα φαινόμενα –όπως οι καταστροφές. Δηλαδή, δύναται να υπάρξει η δύσμορφη ομορφιά και η γραφική ασχήμια.

192


Formula: O Ρομαντισμός και η Ορφική Αντίληψη του Τοπίου

Εικ. 86.: Το φάσμα του John Macarthur, όπου με βαση τις έννοιες του picturesque και της απέχθειας του Price, συστήνει ένα μέτρο βαθμονόμησης του άμορφου, του διακόσμου, του παραμοφωμένου και του άσχημου.

Κυρίαρχος εκπρόσωπος της τάσης του picturesque στο Ρομαντικό τοπίο είναι ο Άγγλος θεωρητικός και κηποτέχνης Humphry Repton. Ο Repton, στο “Fragments and Hints on Landscape Gardening” (1816) αναφέρεται στον Uvedale Price και αναπτύσσει το πρόβλημα της απόκρυψης ενός κρεοπωλείου από την θέα της οικίας του στο χωριό Harestreet του Essex. Με βάση την παραπάνω ανάλυση του Macarthur, το κρεοπωλείο αυτό, γίνεται ένα αντικείμενο απέχθειας λόγω της δυσωδίας, των ήχων και της εικόνας αταξίας που το περιβάλλει, αντιβαίνοντας, έτσι, στο γούστο της Ρομαντικής οργάνωσης. Γίνεται ένας παράγοντας που χρήζει αισθητικής αναβάθμισης, μέσω της σκηνικής ενσωμάτωσή του σε μια εξιδανικευμένη αναπαράσταση της αγροτικής Αγγλικής οικίας. Ως εκ τούτου, εν μέσω μιας ποιητικής ανάγνωσης στον Repton αναδύεται η έννοια της οικειοποίησης του τοπίου (appropriation). Η οικειοποίηση αυτή είναι μια μέθοδος άμορφης και δυναμικής επικάλυψης του απεχθούς, διότι κάνει χρήση της δυναμικής λειτουργίας της φύσης ώστε να επενδυθεί αυτό το οποίο απορρίπτει η αισθητική κριτική. Ειδικότερα, η ιδέα της οικειοποίησης βασίζεται σε τρεις άξονες376: 1. Στην αφαίρεση των «ακατάλληλων» αντικειμένων, ώστε κάθε στοιχείο της θέασης να είναι ένας κατάλληλος διάκοσμος. 2. Στον εντοπισμό σημαντικών συνθετικών γραμμών στην θέαση αυτή, οι οποίες θα σχετίζονται με την ζωγραφική απεικόνιση.

193


Άμορφο Κατά Φύσιν

Εικ. 87.: Η έννοια της οικειοποίσης (appropriation) μέσα από τις ζωγραφικές αναπαραστάσεις-αναμορφώσεις του τοπίου του Humphry Repton στο “Fragments and Hints on Landscape Gardening” (1816). To παράδειγμα της οικίας του στο χωριό Harestreet του Essex.

194


Formula: O Ρομαντισμός και η Ορφική Αντίληψη του Τοπίου

3.

Στην συσκότιση των σχέσεων μεταξύ σύνθεσης και του ορίου του ακινήτου. Παρόλα αυτά, η συνθετική επικάλυψη δεν έχει μόνο μια αισθητική χροιά, όσο διακρίνεται και από μια κοινωνική και ανθρωπολογική πτυχή. Στο ρομαντικό τοπίο, σκοπός δεν είναι να ελεγχθεί μόνο χωρικά η ανθρώπινη οργάνωση με όρους φυσικότητας, όσο στοχεύει και στην παράθεση –και τελικώς «χειραγώγηση»– μιας ταξικής παρουσίας στο τοπίο. Επομένως, στο παράδειγμα του Rempton, η εικόνα του επαίτη που περιφέρεται εξαφανίζεται τελείως στην νέα, βελτιωμένη πρόταση, αποβάλλοντας, έτσι, «τους χαρακτήρες που μοιράζονται την θέα μας ή μας αντικειμενοποιούν στην δική τους»377. Σε μια αντίστοιχη περίπτωση, ο Timothy Morton στιγματίζει τον κοινωνικό διαχωρισμό που υποβάλλει το γρασίδι στο Monticello του Thomas Jefferson (1772)378. Εκεί, το γρασίδι είναι μια «μεγάλη, οριζόντια έκδοση του φυσικού τοπίου»379, ένα «χαλί», δηλαδή ένα ομαλό επίπεδο στο ανισόρροπο ανάγλυφο της γης, το προσπαθεί δια της γραφικότητας του τοπίου να επιβάλλει «να αποκρυφθεί ο εργάτης, να παραχθεί απόσταση παράλληλα με την προσομοίωση της σύντηξης ημερότητας, αγριότητας και μοναδικών σημείων θέασης»380. Συνεπώς, γίνεται αντιληπτό πως και το γρασίδι, όπως και μια γενικότερη πληθώρα χειρισμών επικάλυψης, έχουν στόχο να δημιουργήσουν μια ατμόσφαιρα˙ ένα χώρο φαντασίας, ταξικής ιεραρχίας, μα και μια τομή μεταξύ εσωτερικού-εξωτερικού, γνωστού-αγνώστου, φύσηςανθρώπου.

195


Άμορφο Κατά Φύσιν

Εικ. 88.: Τα νέα, διαδραστικά τοπία στην οθόνη του υπολογιστή. Η εξέλιξη των γραφικών στο βιντεοπαιχνίδι ‘Battlezone’ της παιχνιδομηχανής ‘Atari’. Πάνω: 1980, Κάτω: 1983.

196


Information: Ο Τεχνολογικός Ρομαντισμός και το Τοπίο ως Αντικείμενο στην Εποχή της Πληροφορίας

4. Information: Ο Τεχνολογικός Ρομαντισμός και το Τοπίο ως Αντικείμενο στην Εποχή της Πληροφορίας Η ανάπτυξη και η έρευνα που έχει πραγματοποιηθεί μέχρι τώρα, έχει την πρόθεση μιας γενικότερης ιχνηλάτησης της έννοιας του άμορφου δια της αντιπαράθεσής της σε δύο εννοιολογικά «ισχυρούς» πόλους, αυτούς της μορφής και της φύσης. Στόχος ήταν και είναι να αναδειχθεί ο τρόπος με τον οποίον ο άνθρωπος επεμβαίνει στον τόπο, τον κατανοεί, τον σχηματίζει και, τελικώς, τον μορφοποιεί σε τοπίο με βάση την ιδέα του άμορφου. Εξετάζεται, λοιπόν, εάν εκτός από την προδιάθεση απόλυτου μορφικού ελέγχου, υπάρχει και η διάθεση για ανάδειξη του αμορφικού, δηλαδή όλων εκείνων των δυνάμεων που ανθρώπινη δημιουργικότητα και διανόηση δεν μπορεί να υποτάξει, με αποτέλεσμα να εξορίζει στο φαντασιακό και το δαιμονικό. Όπως είναι εύλογο, ένα τέτοιο εγχείρημα δεν δύναται να περαιωθεί εξ ολοκλήρου στα πλαίσια αυτής έρευνας, μα ούτε μπορεί να προέλθει ως η απόρροια ενός επιφανειακού και άκριτου εγκυκλοπαιδικού βερμπαλισμού στο φάσμα της ιστορίας του τοπίου. Επομένως, η σκοπιμότητα –όπως προαναφέρθηκε και εισαγωγικά– είναι η μεγαλύτερη εμβάθυνση στις ανησυχίες της εκάστοτε κοινωνίας, ούτως ώστε να προστεθούν μέρη και όροι που μπορούν να διευρύνουν την σύνδεση του σχεδιασμού του τοπίου με την αντίληψη της φύσης. Κατόπιν τούτου, το τέταρτο κεφάλαιο αυτού του εγχειρήματος είναι και το καταληκτικό. Όπως θα γίνει εύκολα αντιληπτό, η περίοδος που εξετάζεται δεν είναι ούτε το υπόλοιπο του 19ου αιώνα, το οποίο έπεται της Ρομαντικής επαναστάσεως, μα ούτε και το μεγαλύτερο μέρος του 20ου, το οποίο πραγματεύεται μεγάλα πολιτισμικά ζητήματα –όπως το μοντέρνο, το μεταμοντέρνο ή η σύγχρονη τέχνη (από τον εξπρεσιονισμό και το Dada έως και την εννοιολογική τέχνη)– και την καθιέρωση της μηχανής και της βιομηχανίας στην σκέψη και την κοινωνία. Μελετάται η περίοδος από το τελευταίο, περίπου, τέταρτο του 20ου αιώνα, έως και το του 21ου˙ η εποχή, δηλαδή, της ανάδειξης των ηλεκτρονικών υπολογιστών, της επιστήμης της πληροφορίας και της ασύρματης επικοινωνίας και διασυνδεσιμότητας. Ως εκ τούτου, διασαφηνίζεται πως σκόπιμα έχει επιλεχθεί να παρακαμφθεί αυτό το εύρος. Πιο συγκεκριμένα, το σχετικό αυτό «άλμα» συμβαίνει για τους εξής λόγους:

197


Άμορφο Κατά Φύσιν

1. Αν και λαμβάνει χώρα μια εξαιρετικά σημαντική αλλαγή στην ιδέα της φύσης –η οποία και θα αναλυθεί συνοπτικά παρακάτω–, εντούτοις η σημαντικότερη στροφή σε αυτήν την έννοια παρατηρείται πως προκύπτει με την εισαγωγή της στην ιδέα και την ευρύτερη έννοια της πληροφορίας. 2. Με βάση το παραπάνω, η εποχή της ψηφιακής επανάστασης επιφέρει ένα διαφορετικό μοντέλο διάδρασης με τον κόσμο και την πραγματικότητα, καθώς αλλάζουν οι ανταποκρίσεις, οι προσδοκίες, μα και οι δομές λειτουργίας που έχει παράξει και στις οποίες έχει βασιστεί έως τώρα ακλόνητα ο άνθρωπος. Πρόκειται για μια νομοτελειακή αλλαγή εξαιτίας της μεταβολής στους όρους και τους τρόπους επικοινωνίας μεταξύ ανθρώπων, μα και ανάμεσα στον άνθρωπο και τους όρους του αγνώστου/μεταφυσικού/ υπερβατικού/φύσης/Εγώ. Συνεπώς, στην εποχή των υπολογιστών τροποποιείται το καθεστώς οργάνωσης και αποδοτικότητας της βιομηχανίας, της οικονομίας και της γενικότερης έννοιας της μεθόδου παραγωγής˙ είναι η μεταστροφή από το τυποποιημένο, μηχανικό παράδειγμα της μαζικής παραγωγής στην μαζική εξατομίκευση381. Αυτό το πράγμα φέρνει σημαντικές μετατοπίσεις και αποτελέσματα όχι μόνο σε μορφολογικό και σχεδιαστικό επίπεδο, όσο και σε ηθικό, πνευματικό και φιλοσοφικό˙ αναδιοργανώνει την στάση του ατόμου έναντι στο Είναι. 3. Η μελέτη επί του χρονικού εύρους που παραγράφεται, ξεφεύγει από τις παρούσες ανησυχίες, χωρίς όμως να απαλείφεται οριστικά. Είναι ένα αντικείμενο που απαιτεί εξαιρετικά μεγαλύτερη εξέταση και για τον λόγο αυτό θα ερευνηθεί διεξοδικότερα στο εγγύτερο μέλλον. Επομένως, το κεφάλαιο αυτό σε πρώτη φάση αποσκοπεί στην ανάδειξη ενός νέου προβληματισμού στην φυσική αντίληψη: υποστηρίζεται ότι με την μετάβαση στην εποχή της πληροφορίας του 20ου αιώνα, ο πρωτογενής δυϊσμός στην ιδέα της φύσης μετατίθεται σε μια «μείξη» των δύο διαθέσεών της–την Ορφική και την Προμηθεϊκή– που έχουν έως τώρα μελετηθεί. Επιπροσθέτως, καθώς η φύση γίνεται πληροφορία η εννοιολογική της θεώρηση ξεφεύγει από την αποκλειστική διαίρεση ανάμεσα σε “nature” και “physis”, πηγαίνοντας, πλέον, προς το “ecology”. Επομένως, μπορεί να ισχυρισθεί ότι η υπερβατικότητά στον

198


Information: Ο Τεχνολογικός Ρομαντισμός και το Τοπίο ως Αντικείμενο στην Εποχή της Πληροφορίας

20ο και τον 21ο αιώνα εγκαταλείπεται ενώπιον μια οικολογικής θεωρίας που αναγνωρίζει την φύση ως ένα τεράστιο δίκτυο πληροφοριών και σχέσεων; Ακόμη, όπως θα γίνει αντιληπτό και στην συνέχεια, η πρόθεση της παρατήρησης των ιδεών του άμορφου και της φύσης στο τοπίο, φεύγει από τις κηποτεχνικές και τοπιοτεχνικές συνθέσεις της εποχής της Αναγέννηση, του Baroque και του Ρομαντικού, αγγλικού κήπου. Υποστηρίζεται ότι το τοπίο πλέον δεν είναι ένας διακριτός, υλικός χώρος της πραγματικότητας, ο οποίος ενώνει την φύση με τον άνθρωπο, ως ένα μεταβατικό πρόπυλο. Τουναντίον, η εννοιοδότηση του τόπου επεκτείνεται και τοπίο γίνεται η ίδια η μορφή, ή για την ακρίβεια η πειραματική, δυνητική, ψηφιακή μορφή και τα αντικείμενα που παράγει ένας δημιουργός. Δηλαδή, με την στροφή προς τα τοπολογικά μαθηματικά, που απελευθερώνονται από το πεπερασμένο των ευκλείδειων γεωμετρικών δυνατοτήτων, το κάθε σχεδιασμένο αντικείμενο θεωρείται ένα τόπος που μετατρέπεται σε τοπίο από τους μορφολογικούς χειρισμούς του υποκειμένου382. Με άλλα λόγια, το ερώτημα τώρα είναι: χρησιμοποιεί ο άνθρωπος τοπιοτεχνικές μεθόδους στην αντίληψη της μορφής του 21ου αιώνα; Προσπαθεί, άραγε, να συστήσει όλα τα αντικείμενα και τις πολιτισμικές του παραγωγές ως ένα πείραμα πολλαπλών παραλλαγών που «δοκιμάζει» στο εργαστήριουπολογιστή; Συνεπώς, εάν θεωρηθούν βάσιμες όλες οι παραπάνω συσχετίσεις και παρατηρήσεις, τι συμβαίνει με την έννοια του άμορφου στην ψηφιακή εποχή; Εάν ισχυρισθεί ότι ο 21ος αιώνας έχει αποφέρει μια μεγαλύτερη «ελευθερία» στην ανεκτικότητα και τον βαθμό υποδοχής του αλλότριου, υπάρχει, τότε, κάτι άσχημο, τερατώδες και «ξένο» σήμερα; Είναι όλα αποδεκτά; Υπάρχει το τέρας και εάν ναι, τότε είναι αυτό κάτι που συνεπάγεται μια αμορφική εκδήλωση; Επίσης, μπορεί το ψηφιακό άμορφο να χαρακτηρισθεί ως η απώλεια των στοιχείων προέλευσης και της ταυτοποίησης; Με άλλα λόγια, γίνεται το άμορφο να αναζητηθεί με βάση τις δύο του όψεις που προέκυψαν από την εννοιολογική του βαθμονόμηση ή είναι κάτι περισσότερο από μια συνεχόμενη συνθήκη μεταβολής και πολλαπλών διαφοροποιήσεων, που αναδεικνύουν την διεργασία του διαφορετικού και του μη σταθερού; Όλες αυτές οι ερωτήσεις αποβλέπουν στον εννοιολογικό «εφοδιασμό» της παρατήρησης του άμορφου στην σύγχρονη, πληροφοριακή εποχή αλλά και στο να «ανοίξουν» τον δρόμο για την μελλοντική και εκτενέστερη εργασία επ’ αυτών.

199


Άμορφο Κατά Φύσιν

4.1. Ενώπιον μιας Πληροφοριακής Προσέγγισης της Φύσης Ποιά είναι η φύση σήμερα, ή καλύτερα, πώς στέκεται ο άνθρωπος έναντι στην έννοια αυτή και στην υπερβατική, έως θεϊκή, ταύτιση που είχε στο παρελθόν; Προτού εξετασθεί το εάν και κατά πόσο υφίσταται μια νέα αντίληψη του φυσικού, αξίζει να αποσαφηνισθεί το γεγονός ότι η στάση αυτή δεν ήταν μια ξαφνική «επιφοίτηση» η οποία προήλθε ως μια ριζική τομή στις προγενέστερες πεποιθήσεις, όσο πρόκειται για απόρροια των εξελίξεων στους τρόπους σύλληψης και αντιμετώπισης του κόσμου, ιδίως από το δεύτερο μισό του 19ου αιώνα και έπειτα. Ειδικότερα, για να «φθάσει» η έννοια της φύσης στο λεγόμενο «πληροφοριακό», «οικολογικό» και «μεικτό» μοντέλο, χρειάστηκαν οι μεγάλες αντιληπτικές ανακατανομές που επέφερε η θεωρία της εξέλιξης του Δαρβίνου, η ανάδυση της επιστήμης της Βιολογίας, μα και η επανεκτίμηση της ατομικής θεωρίας του Λεύκιππου και του Δημόκριτου383. Μετά την ορφική και ρομαντική αντίληψη της φύσης, που κληροδότησαν κυρίως οι Schelling και Hegel στην Δυτική σκέψη, η συνέχεια του 19ου αιώνα εμφανίζει μια στάση «απέχθειας» και «αποστροφής προς το Ρομαντικό πνεύμα και τον γενικότερο Γερμανικό ιδεαλισμό που προηγήθηκε. Για τον Ιωάννη Θεοδωρακόπουλο η αιτία αυτή της –εάν δύναται να χαρακτηρισθεί έτσι– «μετά-ρομαντικής» διάθεσης οφείλεται αφενός σε μια γενικότερη απέχθεια προς το έργο του Hegel, και αφετέρου στο ευρύτερο ενδιαφέρον που αναπτύχθηκε προς τις δυνάμεις και τις τάσεις της ζωής384. Οπότε, κυριαρχεί μια μετατόπιση από το πνεύμα προς την υλική και φυσική αυτή καθαυτή ζωή˙ ή όπως το εκφράζει ο Θεοδωρακόπουλος «το Ενθάδε παίρνει την θέση του Επέκεινα»385. Αυτή η καμπή παρουσιάζεται με δύο κυρίαρχες τάσεις στον χώρο της φιλοσοφίας και της επιστήμης: τον θετικισμό και την φυσιοκρατία. Η Φυσιοκρατία (Naturalismus) είναι «η κοσμοθεωρία, η οποία δεν γνωρίζει και δεν αναγνωρίζει τίποτα άλλο από την πραγματικότητα της φύσεως, τα φυσικά δημιουργήματα, τη φυσική διαδικασία και τους φυσικούς νόμους»386. Δηλαδή, στον 19ο αιώνα το «υπάρχειν» προσεγγίζεται μόνο σε ότι είναι αισθητό και δεδομένο, οπότε και η φύση γίνεται το μέτρο για όλες τις εκδηλώσεις, μα ακόμη και για τον ίδιο τον άνθρωπο και τις πράξεις του. Ως συνέπεια αυτής της στροφής συμβαίνει και μια επαν-εξύψωση της ύλης, όχι

200


Information: Ο Τεχνολογικός Ρομαντισμός και το Τοπίο ως Αντικείμενο στην Εποχή της Πληροφορίας

όμως στα πρότυπα μιας αριστοτελικής φιλοσοφίας ή όπως συνέβει στον μεσαίωνα. Τουναντίον, ο υλισμός αυτός δεν αναγνωρίζει διαφορά μεταξύ ζωής και ύλης, αντιμετωπίζοντας, παράλληλα, την έννοια αυτή της ζωής ως ένα σύνθετό πρόβλημα μηχανικής. Οι αιτίες εμφάνισης του υλισμού θεωρούνται: α. η αντίθεση στην υπερβολικότητα της μεταφυσικής –ιδίως του Hegel– που εκμηδένιζε την επιστημονική πραγματικότητα, και β. oι μεγάλες επιστημονικές κατακτήσεις εκείνης της περιόδου387. Συνεπώς, στον 19ο αιώνα, η «παραγωγή» της γνώσης φεύγει από τον χώρο της φιλοσοφικής στοάς και αγοράς˙ μεταβαίνει στα επιστημονικά και πειραματικά εργαστήρια, ούτως ώστε η ζωή να τεθεί σε μια εξέταση, όχι όμως ιερή ή θεοκρατική, όσο σε μια προσπάθεια απαλοιφής σε αυτήν οποιασδήποτε έννοιας του πνεύματος, σκοπού και τελεολογίας η οποία επιτείνεται, με την σειρά της, στην ιδέας της φύσης και του κόσμου εν γένει. Επομένως, μαζί με την φυσιοκρατία, ο θετικισμός του 19ου αιώνα, που συμπίπτει με την καθιέρωση της εκβιομηχάνισης, είναι μια προσπάθεια να εξουσιάσει ο άνθρωπος στην ύλη και την πραγματικότητα, μέσα από την σύσταση νόμων για την φύση, οι οποίοι δια την λογικής επαληθευσιμότητάς τους κρίνονται αληθείς˙ προσπαθεί, δηλαδή, με την απόρριψης της όποιας υπεβατικότητας και του αγνώστου, να απαντήσει στο μεγάλο ζήτημα του Είναι, μέσα από την ζωή αυτή καθαυτή. Συνεπώς, η διεξοδική ανάλυση της ζωής αφορά σε μια θεώρηση της έννοιας της φύσης, καθώς «διαλύει τον καρτεσιανό δυϊσμό νόησης-ύλης και εισάγει τον παράγοντα της ζωής»388, ούτως ώστε να αυτονομηθεί η βιολογική επιστήμη από το θεϊκό και να αναζητήσει τα αίτια της ζωής αυτής στην αναπαραγωγή, την κίνηση, μα και σε μια γενικότερη ιδέα της επιρροής του χρόνου στους έμβιους οργανισμούς. Η σημαντικότερη κοσμολογική αναθεώρηση έρχεται με την θεωρία της καταγωγής των ειδών του Charles Darwin, η οποία και αποτελεί έναν από τους μεγαλύτερους νεωτερισμού στο πεδίο της βιολογίας, διότι φεύγει η θεωρία της σταθερότητα που κυριάρχησε με τον Λινναίο και αντί αυτού, το αμετάβλητο των τύπων, των ειδών και των γενών της ζωής –που πρέσβευε η αρχαία και μεσαιωνική φιλοσοφία της φύσεως– γίνεται δυναμική, ανισόρροπη και εξελισσόμενη στην πορεία του χρόνου389. Ο Charles Darwin (1809-1882) αποτελεί, ίσως, έναν από τους μεγαλύτερους φυσιοδίφες και βοτανολόγους που ακολούθησαν, μα

201


Άμορφο Κατά Φύσιν

Εικ. 89.: Γενεαλογίες του Charles Darwin. Η ταξινομητική μέθοδός του ως πρόδρομος της γενετική κωδικοποίησης και της θεωρίας της πληροφορίας. Charles Darwin- Divergence of Character, On the Origin of Species, p. 117 (1859).

και συνέχισαν με διαφορετική δυναμική το έργο που άφησαν πίσω τους αντίστοιχοι επιστήμονες όπως ο Λινναίος και ο Goethe. Ο Δαρβίνος, όπως είναι περισσότερο γνωστός στα Ελληνικά, θεωρείται ο ιδρυτής της σύγχρονης θεωρίας της εξέλιξης, στην οποία οφείλονται μεγάλες ανακατατάξεις όχι μόνο στον χώρο της βιολογίας ή της φιλοσοφίας της φύσεως, όσο και στο μεγαλύτερο πλήθος των σύγχρονων επιστημών και της διανόησης. Ειδικότερα, σε ηλικία 22-23 ετών και χωρίς να έχει κατασταλάξει σε μια απόλυτη επιστημονική θέση και μελλοντική σταδιοδρομία, κάνει σχεδόν το γύρο του κόσμου με την ερευνητική εκστρατεία του πλοίου Beagle, η οποία και διήρκησε περίπου πέντε χρόνια (1831-1836). Σε όλο αυτό το διάστημα και ενώ η αποστολή αυτή περιήλθε από διάφορα λιμάνια, χώρες και ηπείρους –από τις Αζόρες, το Πράσινο Ακρωτήριο, τις ακτές της Βραζιλίας και τμήματα του Αμαζονίου, τα Pampas της Αργεντινής και τα Βουνά της Παταγονίας, έως τα νησιά Galápagos και τα νησιά της Ωκεανίας–, ο Δαρβίνος ακολουθούσε –κυριολεκτικά– κατά πόδας

202


Information: Ο Τεχνολογικός Ρομαντισμός και το Τοπίο ως Αντικείμενο στην Εποχή της Πληροφορίας

Εικ. 90.: Ταξινόμηση παλαιολιθικών ευρημάτων του Charles Darwin. “Tabular View of Characteristic British Fossils, Stratigraphically Arranged” (1853) from “Science Circa 1859: On the Eve of Darwin’s ‘Origin of Species.

συλλέγοντας μανιωδώς απολιθώματα, φυτά και βότανα, μικρά ερπετά και πλάσματα, και γενικότερα ένα σύνολο δεδομένων και παρατηρήσεων τα οποία κατέγραφε γραπτά/λεκτικά και εικονογραφικά390. Το αποτέλεσμα αυτής της, σχεδόν, εμμονικής ανάγνωσης και μελέτης της φύσης ήταν η ενδελεχής και συστηματική αρχειοθέτηση φυσικών τεκμηρίων, η οποία και επέτρεψε, έπειτα, μια συγκριτική συσχέτισή τους ώστε να ταξινομηθούν κατά τα πρότυπα του Λινναίου. Όμως ο Δαρβίνος δεν έμεινε απλά εκεί, δεν δημιούργησε ένα μόνο ένα ταξινομημένο αρχείο, όσο συνέβαλε στην μετάβαση από την εικασία και θεωρία (speculation) του πραγματικού, σε μια επιστημονική ερμηνεία δια της συλλογής δεδομένων αυτής της πραγματικότητας. Το έργο του ξεχωρίζει διότι για πρώτη φορά ο Δαρβίνος τεκμηριώνει μια θεωρία για την ζωή, μια κοσμολογική ανάγνωση στην οποία δεν υπάρχει ο Θεός, όσο οι τρομακτικές δυνάμεις της φύσεως στην συνάρτηση του χρόνου που «αναγκάζουν» τα πράγματα να αλλάζουν. Πιο συγκεκριμένα, αν και δεν ήταν ο πρώτος που ανέπτυξε μια θεωρία της εξέλιξης –για πολλούς πρόδρομός του θεωρείται ο Jean Baptiste de Lamark (1744-1829391)–, ωστόσο οι απόψεις του, που εκδίδονται το 1859 με τον τίτλο “On the Origin of Species by Means of Natural Selection, or the Preservation of Favoured Races in the Struggle for Life”, αποτελούν εφαλτήριο μιας επαναστατικής ανάγνωσης της ζωής και των λειτουργιών του φυσικού. Στο έργο αυτό, ο συγκριτικός συσχετισμός

203


Άμορφο Κατά Φύσιν

ενός ογκοδέστατου πλήθους παρατηρήσεων και αποδεικτηρίων, τον οδηγεί στην διατύπωση ότι η ζωή και η φύση είναι ένας αγώνας για αυτοσυντήρηση σε ένα καθεστώς δυσαναλογίας, όπου κερδίζει αυτός που μπορεί να προσαρμοστεί καλύτερα και έχει μεγαλύτερη δυνατότητα να αλλάξει392. Ως εκ τούτου, αφετηρία της θεωρίας του είναι η «τεχνητή επιλογή» την οποία βάσισε στον τρόπο που δουλεύουν οι κηπουροί, οι αγρότες και γενικότερα οι «ζωοτέχνες» δημιουργοί ώστε να παράξουν νέες, «λειτουργικότερες» μα και αισθητικά «αρτιότερες» μορφές ζωής˙ αυτή η άποψη της τεχνητής επιλογής προεκτάθηκε, λοιπόν, και στην ιδέα της φύσης και έγινε «φυσική επιλογή»393. Επομένως, με τον Δαρβίνο ξεκινάει μια επαγωγική συστηματοποίηση που θεμελιώνεται σε μια αρχικώς εμπειρική παρατήρηση και ιεράρχηση, ούτως ώστε να απαντηθεί το μεγάλο ερώτημα της δημιουργίας και του Είναι. Κατά κάποιο τρόπο, ο Δαρβίνος εισάγει και στην αποπομπή του Θεού από την όποια σκοπιμότητα στην φύση και το πνεύμα394. Κατόπιν τούτο, το μεγάλο ερώτημα της κοσμογένεσης επιστρέφει με μια διαφορά˙ έρχεται ανεξάρτητο από τις διάφορες θεολογικές θέσεις, στις οποίες βασιζόταν η γνώση του ανθρώπου για την παρουσία του στον κόσμο, δηλαδή δεν ακολουθεί την πιστότητα της Βίβλου ή άλλων ιερών κειμένων που ανέφεραν την καταγωγή και την ιστορία του, πριν αυτή συστηματοποιηθεί. Με άλλα λόγια, η θέση του ανθρώπου στον κόσμο και η δημιουργία του ιδίου δεν ήταν, πλέον, το αποτέλεσμα μιας υπερβατικής οντότητας, μα ούτε επαφιόταν, σχεδόν τυφλά, στην πληρότητα των χρονολογικών δεδομένων που προσέφεραν οι γραπτές, ιστορικές μαρτυρίες και καταγραφές –από τους αρχαίους. Ο Δαρβίνος, λοιπόν, φαίνεται να εκμεταλλεύεται την γενικότερη ανησυχία για τις πηγές της ζωής, και σε αυτό το περίεργο κενό θέτει το ερώτημα του τί γινόταν και τί έγινε πριν; Πως ήταν ο κόσμος και πώς έφθασε ο άνθρωπος ως εδώ; Έψαξε, δηλαδή, μια αιτιακή αλυσίδα για την πορεία και την γένεση της ανθρωπότητας στο φάσμα της προ-ιστορίας, βγάζοντας το πέπλο της μεταφυσικής. Έτσι, οι τεράστιοι σκελετοί και τα απολιθώματα μη-αναγνωρίσιμων και μη-καταγεγραμμένων μορφών ζωής δεν θεωρούνται πλέον ως τα προκατακλυσμιαία πλάσματα (antediluvian monsters)τα οποία εξαφάνισε ο θεός, μα ούτε και χθόνια τέρατα που περπατούσαν στο ίδιο έδαφος με τους ανθρώπους. Αντιθέτως, τα υπολείμματα αυτά είναι τεκμήρια μιας «δεινής σαύρας», η οποία δεν κατάφερε να προσαρμοστεί στις αλλαγές και τις απαιτήσεις προσαρμοστικότητας της φύσης, οπότε και εξαφανίστηκε395.

204


Information: Ο Τεχνολογικός Ρομαντισμός και το Τοπίο ως Αντικείμενο στην Εποχή της Πληροφορίας

Εικ. 91.: Οι προκατακλυσμιαίες, γιγαντιαίες και υπερβατικές οντότητες ως θραύσματα της τιμωρίας και της παρουσίας του Θεού. Οι πρώτες αντιδράσεις στα υπολείμματα των δινοσαύρων. G R Levillaire Discovery of the first Mosasaur (Mosasaurus hoffmani), at Maastricht, (1799).

Εικ. 92.: Η οικειοποίηση της «δεινής-σαύρας» λίγο πριν την επιστημονική της ανάλυσης και εξήγηση. Banquet in the mould of the Crystal Palace Iguanodon, New Year’s Eve, (1853).

205


Άμορφο Κατά Φύσιν

O Δαρβίνος, λοιπόν, «πάτησε» στην θεωρία του Charles Lyell (1797 1875) και το “Principles of Geology”, ακολουθώντας την αρχή του «Ομοιομορφισμού» (Principle of Uniformitarianism) του πεδίου της γεωλογίας, που θεωρούσε το παρόν ως το κλειδί για την γνώση του παρελθόντος, καθώς και πως η φύση λειτουργεί στους ίδιους ρυθμούς με αυτούς που λειτουργούσε πάντοτε, δηλαδή στην γη και στην φύση αναπτύσσονταν και εξακολουθούν να αναπτύσσονται ίδιες και απαράλλακτες ενέργειες μεταβολής396. Επομένως, η ίδια η γη κρύβει τα μυστικά στα σπλάχνα της, καθώς είναι αρχαία, εκατομμυρίων ετών και τα έμβια και άβια όντα είναι μαρτυρίες των αιώνων της εξέλιξης, καθώς μεταβάλλονται με σταδιακές και μικρές αλλαγές στην ατελείωτη πορεία του χρόνου. Ως εκ τούτου, η θεωρία της εξέλιξης του Δαρβίνου είναι μια ταξινόμηση ειδών και γενών, κατά τέτοιο τρόπο ώστε να διερευνά τις τυχαίες διακυμάνσεις που αυξάνουν τις πιθανότητες ενός οργανισμού να επιβιώσει. Πρόκειται, δηλαδή, για μια γενεαλογική ταξινόμηση, όπου όλα τα είδη των ζωντανών οργανισμών φαίνεται να αποτελούν κλαδιά ενός μεγαλύτερου, ενιαίου γενεαλογικού δένδρου, ενώ, παράλληλα, η εξέλιξη τους –ακολουθώντας το δόγμα της φυσικής επιλογής (natural selection)– είναι το προϊόν της τάσης για «προσαρμοστικότητα»397˙ μια άσκηση τελειοποίησης των οργάνων. Συνοπτικά, λοιπόν, το πρόβλημα του Δαρβίνου είναι το ζήτημα της συγγένειας και της μεταβολής των ειδών της ζωής˙ το φαίνεσθαι, η αισθητηριακή εκδήλωση και η μορφή γενικότερα είναι αυτή καθαυτή η έννοια της ζωής. Συνεπώς, καθώς η προσαρμοστικότητα μπαίνει στο λεξιλόγιο της φυσικής αντίληψης και μεταφράζεται σε κομβικό όρο της διασταύρωσης του ανθρώπου και της φύσης, γίνεται, συγχρόνως, κατανοητό πως η αρχειοθέτηση του Δαρβίνου είναι, πρωτίστως, μια έρευνα μορφολογικής σύγκρισης, μέσω της αναγνώρισης των αιτιών της σταδιακής τροποποίησης των ειδών στα πλαίσια της μεταβλητότητας που οφείλεται στα αποτελέσματα της ενέργειας της κίνησης στον χρόνο. Παρόλα αυτά, πέραν της εξελικτικής θεωρίας, η δεύτερη σημαντική τομή στην σύλληψη του πραγματικού έρχεται με την επαναπροσέγγιση της ατομικής θεωρίας. Όπως σημειώνει ο Ιωάννης Θεοδωρακόπουλος μετά τον θετικισμό, την φυσιοκρατία και το εξελικτικό πνεύμα έναντι της φύσης, σημειώνεται μια επιστροφή στις σκέψεις του Δημόκριτου, όπου η μεταφυσική όχι απλά δεν εγκαταλείπεται, όσο γίνεται μια «επιστημονική υπόθεση»398. Ειδικότερα, η συζήτηση άρχισε να περιστρέφεται επί της ιδέας του «αδιαιρέτου» του ατόμου, δηλαδή στο εάν και κατά

206


Information: Ο Τεχνολογικός Ρομαντισμός και το Τοπίο ως Αντικείμενο στην Εποχή της Πληροφορίας

Εικ. 93.: Μετά-Λινναιϊκός, δομικός ορθολογισμός και η νέα στροφή στην επιστημοποίηση, συστηματοποίηση και αναγνώριση της ζωής και της πραγματικότητας του ανθρώπου. Η θεωρία της εξέλιξης και το δέντρο της ζωής του Ernst Haeckel από The Evolution of Man (1879).

207


Άμορφο Κατά Φύσιν

Εικ. 94.: Τα ατομικά σύμβολα και μοριακά μοντέλα του John Dalton. Αναδιοργάνωση της ιδέας της ύλης, του μικρόκοσμου και του Είναι στον 19ο αιώνα. John Dalton- A New System of Chemical Philosophy (1808).

πόσο το άτομο, ως η μικρότερη ιδιότητα και συνθήκη της ύλης και της πραγματικότητας, μπορεί να είναι το πέρας, ένα οριστικό τέλος στο οποίο δύναται να «φτάσει» η διαίρεση και αφαίρεση όλων των σωμάτων της πραγματικότητας από τον άνθρωπο. Καθώς, λοιπόν, το άτομο θεωρήθηκε ένα μέρος της ύλης και της φύσης, δηλαδή ένα εκτατό σώμα, προέκυψε η άποψη ότι δύναται να εξερευνηθεί περαιτέρω μέσω των μαθηματικών και της φυσικής. Ωστόσο, αυτό, τελικώς, οδήγησε σε αλλαγή στην αντίληψη της έννοιας του ατόμου, διότι από χωρική και εκτατή ιδέα μετατράπηκε σε ένα μη-χωρικό άτομο που νοείται ως κέντρο δυνάμεων, το οποίο είναι ικανό να φέρει και ψυχικές δυνάμεις399. Επομένως, δια αυτού του εννοιολογικού ανακαθορισμού, προκύπτει και μια μετατόπιση σε μια έτερη συνισταμένη

208


Information: Ο Τεχνολογικός Ρομαντισμός και το Τοπίο ως Αντικείμενο στην Εποχή της Πληροφορίας

της φυσικής αντίληψης, αυτής της ύλη. Η ύλη, λοιπόν, παύει να είναι ένα κάτι πρωταρχικό ως ένα εκτατό σώμα, και γίνεται ένα «επιφαινόμενο» συνεργασίας ποικίλων δυνάμεων400. Ως εκ τούτου, με την αλλαγή της έννοιας του ατόμου μετασχηματίζεται και η έννοια της φύσεως. Η φύση, τώρα, δεν είναι μόνο η άμεση εποπτεία ή ο αισθητικός αντικατοπτρισμός στην ψυχή του υποκειμένου˙ ο κόσμος της φύσης στην επανεξέταση της ατομικής θεωρίας «δεν είναι αυτός που φαίνεται, όσο αυτός που νοείται»401 και αυτό για δύο, κυρίως, λόγους: α. επειδή παραμερίζονται οι ποιότητες των πραγμάτων και β. διότι επαναφέρεται μια μηχανική αντίληψη της φύσης. Το αποτέλεσμα της ατομικής επανατοποθέτησης ήταν πως έδωσε την δυνατότητα μιας ικανότερης και πληρέστερης εξήγησης στα πολλαπλά φυσικά και χημικά φαινόμενα που έως τότε δεν μπορούσε να εξηγήσει το υπάρχον επιστημονικό, πνευματικό δυναμικό. Από τον Helmholtz (1821-1894) και την σχέση ατομικότητας-ηλεκτρισμού, έως και το ζεύγος Curie με την επεξήγηση της ραδιενέργειας και της εκπομπής ακτινοβολίας ως απόρροια μιας φθοράς και αλλαγής στα άτομα, γίνεται να υποστηριχθεί πως, κατά μια έννοια, η ατομική θεωρία γίνεται μια –με σημερινούς όρους– «μόδα», διότι οι επιστήμονες προσπαθούν να τα αποδείξουν όλα μέσω αυτής. Από εκεί και έπειτα ξεκινάει μια σειρά από διεπιστημονικές διασταυρώσεις, συγκρούσεις και διαλεκτικές, οι οποίες έχουν ως συνέπεια την εννοιολογική αναπροσαρμογής στις σχέσεις ύλης-άυλου, συνέχειας-ασυνέχειας και κόσμου-χάους402˙ δηλαδή, πρόκειται για την αναδιάρθρωση της σχέσης Είναι-μη Είναι, και, επομένως, του δίπολου μορφή-άμορφο. Αρχικά, με τον Άγγλο Ernest Rutherford (1871-1937) η σύγχρονη φυσική επικεντρώνεται στην έρευνα του πυρήνα του ατόμου και της δομής του. Το αποτέλεσμα είναι το άτομο από κάτι στατικό γίνεται δυναμικό, και καθώς τα συστατικά αυτά μέρη του ατόμου γίνονται γνωστά, μελετάται περισσότερο το είδος των αλληλεπιδράσεων τους και οι αιτίες για την αμοιβαία μεταβλητότητά τους. Επομένως, το άτομο είναι διαιρετό σε έναν θετικό πυρήνα και σε αρνητικά και περιφερόμενα σε τροχιές γύρω από αυτόν ηλεκτρόνια. Παρόλα αυτά, μέσα από την συγκεκριμένη διαίρεση του ατόμου προκύπτει αφενός ότι υφίσταται ένα ηλεκτρικό πεδίο που συνενώνει τα στοιχεία και, αφετέρου, μια ιδιαίτερη ανάγνωση στην θεώρηση της μάζας˙ τα πρωτόνια είναι τα ως έχοντα-μάζα, ενώ τα ηλεκτρόνια τα ως άνευ-μάζας ηλεκτρόνια. Με άλλα λόγια, συνεπάγεται μια ιδιαιτέρως σημαντική σύλληψη, αυτή της ύπαρξης χωρίς ύλη.

209


Άμορφο Κατά Φύσιν

Μολαταύτα, η προέκταση της ατομικής θεωρίας στο πεδίο του ηλεκτρισμού και του ηλεκτρομαγνητισμού επέφερε μια από τις κυριότερες, ίσως, θεωρίες της σύγχρονης φυσικής, αυτή της κβαντομηχανικής που πρώτος θεμελίωσε ο Max Planck (1858-1947). Για να συμβεί, όμως, αυτό χρειάστηκε πρώτα να κλονισθεί η σωματιδιακή φύση-ανάγνωση του φωτός, από την κυματική του Maxwell (1831-1879). Πιο συγκεκριμένα, η θεωρία του Maxwell ότι το φως δεν ένα σύνολο άπειρων, ελάχιστων σωματιδίων που μεταδίδονται στον χώρο με μια τρομακτική ταχύτητα, χρειάστηκε την μεσολάβηση των Hertz (1857-1894) και Faraday (17911867) οι οποίοι κατάφεραν να αποδείξουν μαθηματικά και να παράγουν φως μέσω του ηλεκτρομαγνητικών πεδίων. Έτσι, το φως θεωρήθηκε ότι μπορεί να υφίσταται και ως ένα σύνολο ηλεκτρομαγνητικών κυμάτων που εναλλάσσονται περιοδικά, μεταδίδονται με την ταχύτητα του φωτός, αποδεσμεύονται από ένα κέντρο και ταξιδεύουν στον χώρο με φορέα τους τον αιθέρα403. Ωστόσο, στις αρχές του 20ου αιώνα παρατηρήθηκαν ιδιότητες στις οποίες δεν ανταποκρινόταν επαρκώς η θεωρία των κυμάτων. Έτσι, ο Planck ανέπτυξε την θεωρία των κβάντων, ως έναν τρόπο κατανόησης του τί «γίνεται μέσα στα ενεργειακά γεγονότα κατά την εισδοχή και εκπομπή του φωτός»404, ενώ συνεισέφερε και στην αναπροσαρμογή της έννοιας της αιτιότητας, αλλά και στο πρόβλημα της ελευθερίας της βουλήσεως. Οπότε, εάν η αιτιότητα μέχρι τότε ήταν μια χρονική ακολουθία δράσης-αντίδρασης, όπου το προηγούμενο ως αιτία αποφέρει το επόμενο ως αποτέλεσμα, ο Planck διατύπωσε ότι στην ουσία δεν υπάρχει μια πραγματική και αναγκαστική νομοτέλεια που καθορίζει αυτήν την γραμμικότητα, θεωρώντας ότι όλα είναι τυχαία. Συνεπώς, η αιτιότητα στον Planck γίνεται μια ευρετική αρχή και ένας οδηγός για τον προσανατολισμό στον κόσμο και τον κυκεώνα των γεγονότων405. Ως εκ τούτου, τα κβάντα (από το λατινικό “quantum” που δηλώνει μια ποσοτική ερώτηση) στην βάση τους σχετίζονται με την ασυνέχεια της αιτιότητας όσον αφορά την εκπομπή ή την αποδοχή ενέργειας, δηλαδή πρόκειται για τον αριθμό των κραδασμών της ακτινοβολίας κατά την μετάδοση της ενέργειας. Το αποτέλεσμα αυτής της θεώρησης είναι ότι άρθηκε η αρχή της συνέχειας που έως τότε ήταν ένα αμετάκλητο πιστεύω για την κλασική φυσική. Με άλλα λόγια, η φύση δεν μια γραμμική, προβλέψιμη και απολύτως μετρήσιμη ιδέα που ακολουθεί το δόγμα του “natura non facit saltus” («η φύση δεν κάνει άλματα»), όσο κινείται σε κυκλικότητες, σε σπείρες και έλικες˙ έχει ασυνέχειες, είναι απρόβλεπτη και κάνει άλματα.

210


Information: Ο Τεχνολογικός Ρομαντισμός και το Τοπίο ως Αντικείμενο στην Εποχή της Πληροφορίας

Από την κβαντομηχανική και έπειτα δεν σταματούν να αναδύονται νέες θεωρίες και προβληματισμοί στην επιστήμη της φυσικής και των μαθηματικών, οι οποίοι συγκρούονται με την ερώτηση του Είναι και του Γίγνεσθαι. Από την εξέλιξη των σκέψεων του Placnk με την παλαιά θεωρία των κβάντων των Niels Bohr (1885-1962) και Arnold Sommerfeld (18681951), στον Albert Einstein (1879-1955) με τον νόμο της ακτινοβολίας και την θεωρία της σχετικότητας, έως και την μικρομηχανική και την νέα κβαντική θεωρία των Werner Heisenberg (1961-1976) και Erwin Schrödinger (18871961), αλλά και πολλών άλλων σημαντικών επιστημόνων, διαφαίνεται πως όλοι αυτοί οι διάλογοι με το πραγματικό έθρεφαν, επί της ουσίας, μια νέα κοσμολογική αντιμετώπιση. Στην επιστημονική έκρηξη του 20ου αιώνα ο υλισμός των προηγούμενων αιώνων έχει υπερνικηθεί, ενώ αναζητείται μια τελεολογική –σχεδόν αριστοτελική– ερμηνεία της πραγματικότητας, όπου η σύγχρονη φυσική διαλύει την «φυσική» έννοια της ουσίας406. Με άλλα λόγια, «ο κόσμος φαίνεται να γίνεται πάλιν μεταφυσικός»407 και σείεται η ίδια η έννοια της φύσης, ενώπιον ενός νέου, άυλου, κυματικού, ασυνεχούς μοντέλου˙ του μοντέλου του δυνητικού, του ασύρματου και της πληροφορίας. Με βάση τα παραπάνω, παρατηρείται πως η φυσιοκρατική θεωρία της εξέλιξης και η αναθεώρηση του μικρόκοσμου που έφερε η επανεξέταση στο ατομικό μοντέλο ήταν οι κύριες αιτίες επί των οποίων αναδύθηκε και θεμελιώθηκε η σύγχρονη επιστήμη της βιολογίας. Χωρίς να αναλυθεί εις βάθος όλο το πλαίσιο μεταβολών της επιστήμης αυτής, το ενδιαφέρον είναι ότι στην συγκεκριμένη περίπτωση όντας φύση η ίδια η ζωή και προκειμένου να μελετηθούν στην ολότητά τους οι βιολογικές δομές εξέλιξης, δεν αρκεί τόσο η ταξινόμηση δια της μορφολογικής συσχέτισης, όσο η αναγνώριση των διαδικασιών που ενεργοποιούν τις συχετίσεις, την αλλαγή, μα και όλους αυτούς τους μηχανισμούς που συστήνουν την ζωή αυτή καθαυτή408. Έτσι, προς τα τέλη του 19ου αιώνα οι θεωρίες του Δαρβίνου αποτελούν μια ολόκληρη μέθοδο σκέψης, τον λεγόμενο Δαρβινισμό, ο οποίος και αποτέλεσε την σύγχρονη κοσμοθεωρία που εξυψώνει τον άνθρωπο ψυχή τε και σώματι ως την ανώτερη βαθμίδα σε όλη την εξέλιξη και πορεία της ζωής, αλλάζοντας ριζικώς την εικόνα και αντίληψη της φύσεως. Μολαταύτα, πέραν των διαφόρων συνεχιστών της Δαρβινικής σκέψης στα πλαίσια του εξελικτικού υλισμού –όπως ήταν οι Ernst Haeckel (1834-1874) και David Friedrich Strauss (1808-1874), οι οποίοι, με διαφορετικό τρόπο ο καθένας, προσπάθησαν να μελετήσουν την εξέλιξη στα πλαίσια της μορφολογίας–,

211


Άμορφο Κατά Φύσιν

Εικ. 95.: Μελέτες στο ανθρώπινο ύψος (προγόνου-απογόνου) μέσα από περίπλοκες διασταυρώσεις, συγκρίσεις και κωδικοποιήσεις του Francis Galton (1889).

Εικ. 96.: Η απόδοση του σώματος του υποκειμένου και της ζωής γενικότερα ως μια λειτουργία. Τα στάδια μελέτης και εξέλιξης του γενετικού κώδικα, από το DNA, στο RNA και τέλος στις αλυσίδες πρωεϊνών. Madeleine Price Ball (2006).

212


Information: Ο Τεχνολογικός Ρομαντισμός και το Τοπίο ως Αντικείμενο στην Εποχή της Πληροφορίας

ο Δαρβινισμός αυτός καθαυτός δεν αρκούσε να απαντήσει στο εάν η εξέλιξη ήταν απόρροια μιας διαδικασίας υβριδοποίησης και διασταύρωσης διαφορετικών γενεών (interbreeding). Σε αυτόν τον προβληματισμό, με απαρχή την μελέτη του μοναχού Gregor Mendel (1882-1884) ξεκινάει η διαπίστωση της σημασίας των γονιδίων για την παραγωγή νέων μορφών409. Από εκεί και έπειτα, λοιπόν, αρχίζει η θεωρία της γενετικής, καθώς μέχρι το 1944 θεμελιώνεται η πρωτεϊνική δομή του DNA, ενώ στην συνέχεια του 20ου αιώνα ακολουθεί η ανακάλυψη του RNA και των ριβοσωμάτων. Με λίγα λόγια, η σύμμεικτη ανάγνωση του Δαρβινισμού με τις μεταβολές στο πεδίο της φυσικής και των μαθηματικών, οδηγούν στην γένεση του γενετικού κώδικα, της γενετικής μηχανικής, μα και μιας χημικής θεώρησης της εξέλιξης της ζωής, με αποτέλεσμα η βιολογία να μην είναι απλώς μια σύνθετη βοτανολογική και ζωολογική θεωρία εξέλιξης, όσο μια πολύπτυχη επιστήμη που ασχολείται με μοριακές δομές (molecular) και διαδικασίες συμβίωσης για την σύσταση των εκάστοτε γενεαλογιών και της φύσης εν γένει. Φαίνεται λοιπόν, ότι η φύση στο πεδίο της βιολογίας ξαναγίνεται ένας μηχανισμός, που, όμως, μπορεί να εξηγηθεί σε όλο του το εύρος. Σύμφωνα, λοιπόν, με τα παραπάνω, η σύγχρονη φυσική αντίληψη «υιοθετεί» από την θεωρία της εξέλιξης την μετάβαση από την μεταφυσική θεωρία και εικασία στην ορθολογική ανάλυση του πραγματικού δια της συλλογής δεδομένων. Πρόκειται, δηλαδή, για μια ανανέωση της αριστοτελικής κατηγοριοποίησης των άυλων και υλικών όντων, ώστε να τους αποδοθούν ιδιότητες, ποιότητες και ικανότητες. Από την άλλη, η επανάγνωση της ατομικής σύστασης του κόσμου και της ύλης, κληροδοτεί στην φύση την εντύπωση ότι δεν είναι, απλώς, ένα αισθητηριακό και εμπειρικό φαινόμενο που δαμάζεται και δοκιμάζεται στην δύναμη του φαίνεσθαι. Τόσο η σωματιδιακή όσο και η κυματική θεωρία του φωτός, μετατοπίζουν την θεωρία του Γίγνεσθαι σε ένα μικρο-Γίγνεσθαι, που δηλώνει ότι υπάρχουν αθέατες και μη-αισθητές διαστάσεις, στις οποίες συμβαίνουν γεγονότα τα οποία μπορούν να επηρεάσουν την άμεση πραγματικότητα, όπου ο άνθρωπος ζει και δραστηριοποιείται. Ακόμη, τα κβάντα σηματοδοτούν ότι υφίστανται ασυνέχειες στην ιδέα της ενέργειας, των φαινομένων, μα πως η εξέλιξη γενικότερα δεν είναι μια γραμμική ακολουθία. Η φύση, λοιπόν, σχετίζεται και με απότομες αλλαγές, οι οποίες εξηγούνται, δηλαδή οι μετατροπές, τα υβρίδια, οι διασταυρώσεις και ό,τι γεννά αλλοιώσεις και το μη-κανονικό, πλέον έχει μια εξήγηση που το κάνει αποδεκτό.

213


Άμορφο Κατά Φύσιν

Άρα, καθώς ο 20ος αιώνας εξυψώνει το ζήτημα της γνώσης του ιδίου του ανθρώπου και της ζωής, η αντίληψη του φυσικού μετατοπίζεται σε μια νέα προμηθεϊκή στάση, που δεν αναζητεί την έννοια της φύσης αυτής καθαυτής, όσο την «γνώση της φύσης»410. Ακόμη, αν και ο Ρομαντισμός πρακτικά δεν «σβήνει» –καθώς, όπως θα φανεί και παρακάτω, εξακολουθεί να αποτελεί μια ποιητική αντιμετώπιση–, στην ουσία διακρίνεται πως η φύση μεταβαίνει σε μια «μετα-Ρομαντική» αναγνώριση, δηλαδή γίνεται μια «οικολογία»411. Ως οικολογική ιδέα, τώρα, δεν αποτελεί –όπως εύγλωττα παρατηρεί ο Richard Dawkins– έναν «τυφλό ωρολογοποιό»412 (blind watchmaker), αλλά ένα περίπλοκο σύστημα που δρα με συγκεκριμένη λογική, και την οποία μπορεί να εντοπίσει και να εξηγήσει ο άνθρωπος στα πλαίσια της διανόησης και της λογικής του. Όλα τα φαινόμενα, τα αντικείμενα, μα και κάθε εκδήλωση της φύσης συγκροτεί ένα ατελείωτο σύνολο σχέσεων, το οποίο και προκύπτει μέσα από την ανεξάντλητη καταγραφή του κόσμου. Δηλαδή, καθώς η φύση γίνεται μια θεώρηση οικολογίας, το βιολογικό εξελικτικό μοντέλο της γενετικής αποτελεί τον τομέα εκείνο της επιστήμης της φύσης που παραγκωνίζει την φιλοσοφική αναζήτηση, διότι εφαρμόζει στην πράξη της εμπειρίας τις ανακαλύψεις που γίνονται στον αόρατο, παράλληλο και δυνητικό σύμπαν το μαθηματικών και της θεωρίας της φυσικής. Κατόπιν τούτου, διαφαίνεται πως στην έννοια της οικολογίας ενυπάρχει μια προδιάθεση για τον σχηματισμό του αντικειμένου ως ένα πληροφοριακό όν, δηλαδή ως μια σύνοψη ιδιοτήτων και ικανοτήτων που ενεργοποιούνται και διασταυρώνονται με άλλες αντίστοιχες –ή και μη–­κάτω, όμως, από ορισμένες συνθήκες. Με άλλα λόγια, παρατηρείται ένα είδος «υπερσύνδεσης» ανάμεσα στην οικολογία και την θεωρία της πληροφορίας, ιδίως όταν αυτή αποφέρει την δυνατότητα εξέλιξης μέσα από την εικονική διάδραση και ενεργοποίηση όλων αυτών των ιδιοτήτων σε ένα ψηφιακό περιβάλλον413. Επομένως, καθώς η επιστήμη και η ιδέα της πληροφορίας καθιερώνεται στην ανθρώπινη διανόηση και πραγματικότητα, αντίστοιχα αλλάζει και η φυσική αντίληψη αυτού του πραγματικού. Σε αυτό το φάσμα, το σύμπαν, πλέον, δεν συστήνεται μόνον ως ένα σύνολο διασταυρώσεων μεταξύ ύλης και νόησης˙ η φύση αυτή καθαυτή γίνεται ένα ευρύτερο σύστημα δυνατοτήτων και πιθανοτήτων από πληροφορίες που χαρακτηρίζουν τόσο τα αισθητά αντικείμενα του χώρου, όσο και τα θεωρητικά φαινόμενα της κοσμογένεσης. Δηλαδή, η πληροφορία είναι το

214


Information: Ο Τεχνολογικός Ρομαντισμός και το Τοπίο ως Αντικείμενο στην Εποχή της Πληροφορίας

ένα και το αυτό της σύγχρονης δομής της αριστοτελικής κατηγοριοποίησης. Έτσι, η φύση παύει να είναι απλώς μια ευρύτερη αφαίρεση του πνεύματος. Στην σύγχρονη αντιμετώπισή της δύναται να θεωρηθεί ως μια ιδέα που δεν έχει άμεση συσχέτιση με τον υλικό, εμπειρικό και αισθητηριακό κόσμο. Πρόκειται, λοιπόν, για μια έννοια η οποία δεν έχει χώρο, για μια ιδέα που διασταυρώνει διαφορετικές ποιότητες και χρονικές ασυνέχειες. Συνεπώς, ως κάτι τέτοιο δύναται να ερευνηθεί χωρίς την εποπτεία χώρου και χρόνου σε μια άλλη διάσταση, σε μια άλλη πραγματικότητα, αυτή του ψηφιακού. Τί σημαίνει, λοιπόν, η φύση σήμερα; Όπως είναι εύλογο, το φαινόμενο της πληροφοριακής αντίληψης της φύσης δεν γίνεται να εξαντληθεί στο σύνολό του, όμως παρατηρείται ότι αλλάζει κομβικά η βασική πλατωνική ιδέα του μιμητισμού. Στην φύση του 21ου αιώνα η έννοια της επανάληψης και του αντιγράφου, ειδικά για την περίπτωση του φυσικού κόσμου, δεν είναι όμοιο πράγμα με αυτό που ήταν στο Ρομαντισμό, στο Baroque και στην Αναγέννηση. Όπως παρατηρεί ο Mario Carpo, στην ψηφιακή στροφή η μίμηση μεταβαίνει από το καθεστώς της «υπογραφής» που κυριαρχούσε στον Μεσαίωνα, της «τυποποίησης» που ακολούθησε στην Αναγέννηση, της «μαζικής αναπαραγωγής» της Βιομηχανικής και καταναλωτικής κοινωνίας, στο ψηφιακό, άυλο και εξατομικευμένο αντίγραφο του 21ου αιώνα που μεταδίδεται εξίσου μαζικά μεν, όμως εξαιρετικά υποκειμενικά δε414. Καθώς, λοιπόν, η φύση μεταβαίνει από το Αριστοτελικό «τί εστί» (τί είναι) στο διαδικτυακό και «google-ικό» “how-to” και της γενικότερης open-source βοήθειας, αλλάζει η θεώρηση της πραγματικότητας415. Άρα, η αλλαγή στην ιδέα της φύσης, είναι μια αλλαγή στο Εγώ και στο πώς ο άνθρωπος στέκεται έναντι στο Είναι και το μη-Είναι. Επιπροσθέτως, αν και αυτό, ενδεχομένως, να οφείλεται στην στροφή στην γλώσσα και στην μεγαλύτερη και εις βάθος μελέτη του ίδιου του ανθρώπου, της ζωής του και, εν τέλει, της ψυχής του που επικράτησε σε όλο το εύρος του 20ου αιώνα, αυτό φαίνεται πως μάλλον άλλαξε και τους μορφοποιητικούς μηχανισμούς, καθορισμούς και την σύλληψη της ιδέας της μορφής αυτής καθαυτής, ως παραγωγή μιας κοσμογονίας και ενός όντος.

215


Άμορφο Κατά Φύσιν

4.2. Η Μορφή ως In-Formation main( ) { printf(«hello, world»); }416

Η παραπάνω πρόταση είναι μια εντολή σε μια γλώσσα προγραμματισμού, η οποία εξετάζει την λειτουργικότητα αυτού του προγράμματος, δηλαδή αναζητεί το κατά πόσο είναι επιτυχημένη η διαλεκτική ανάμεσα στον άνθρωπο και την μηχανή. Με άλλα λόγια, ψάχνει να δει εάν ο υπολογιστής είναι σε θέση να επικοινωνήσει με το υποκείμενο και να του δώσει απαντήσεις. Μολαταύτα, αυτή ακριβώς η έκφραση, “hello world” (στα ελληνικά «γειά σου κόσμε»), είναι, ίσως, η δήλωση της νέας κοσμογονικής αντίληψης στην εποχή της πληροφορίας. Η συγκεκριμένη εντολή αποτελεί μια δήλωση του «υπάρχειν», του Είναι της μη-αισθητηριακής πραγματικότητας του ψηφιακού, η οποία εκδηλώνεται, ή πιο σωστά, «εκτυπώνεται» στην οθόνη του υπολογιστή, όταν την «καλέσει» με κατάλληλη γλωσσική γραμματική και συντακτικό ο χρήστης-υποκείμενο, όντας εντός ενός προγράμματος διεπαφής μεταξύ αυτού και του υπολογιστή. Επομένως, καθώς η ανθρωπότητα υπεισέρχεται στην προγραμματιστική λογική, υφίσταται μια αλλαγή στην προσπάθεια ορισμού του κόσμου417˙ η πραγματικότητα σε όλες τις εκφάνσεις της γίνεται πληροφορία. Συνεπώς, το ερώτημα πλέον είναι: πώς αυτό αλλάζει το πρόσημο της αρχιτεκτονικής μορφολογικής αναζήτησης, του σχεδιασμού και της παραγωγής με την στροφή σε ένα διαφορετικό μέσον απεικόνισης, αναπαράστασης και εν τέλει επικοινωνίας; Προτού αναζητηθεί μια απάντηση την παραπάνω προβληματική, αξίζει μια αποσαφήνιση επί της μεθοδολογίας του παρόντος κεφαλαίου. Σε αντίθεση με τα προηγούμενα κεφάλαια, μπορεί κάποιος να διακρίνει ότι τώρα δεν προηγήθηκε η παράθεση ενός ολοκληρωμένου και ξεκάθαρου κοινωνικού, οικονομικού, πολιτικού και, ιδίως, πολιτισμικού πλαισίου για την περίοδο της ψηφιακής στροφής, μα αναλύθηκε ευθύς εξαρχής το ζήτημα μετατροπής της ιδέας της φύσης. Οι λόγοι για αυτό είναι: αφενός επειδή ολόκληρη η ιστορική και πνευματική καταγραφή αποτελεί ένα δαιδαλώδες αιτιακό σύστημα που υπερβαίνει τις διαστάσεις αυτής της μελέτης, και αφετέρου γιατί θεωρείται προτιμότερο να εξετασθεί ειδικότερα η αλλαγή που συμβαίνει στο πεδίο της αρχιτεκτονικής θεώρησης της μορφής ελέω των αλλαγών στην εννοιοδότηση του φυσικού.

216


Information: Ο Τεχνολογικός Ρομαντισμός και το Τοπίο ως Αντικείμενο στην Εποχή της Πληροφορίας

Ως εκ τούτου, εξετάζοντας ειδικότερα την συμβολή που είχε η ανακατανομή της φυσική αντίληψης στην αρχιτεκτονική σκέψη και πράξη, διαφαίνεται πως μέχρι να επικρατήσει μια οικολογική και πληροφοριακή αντιμετώπιση της φύσης, η έννοια αυτή ταλαντώθηκε στον φάσμα της θεωρίας της εξέλιξης και μεταφράστηκε στην αρχιτεκτονική μορφή δια του όρου του «οργανικού»418. Δηλαδή, η ποιητικότητα του Ρομαντισμού φεύγει και μαζί της η μηχανιστική, προμηθεϊκή ερμηνεία της φύσης επανέρχεται, όμως όχι όπως θεωρήθηκε στην Αναγέννηση και στο Baroque, όσο με όρους ζωής και ανάπτυξης. Επομένως, η οργανική θεώρηση του φυσικού στα πρότυπα της βιολογίας δεν ξεκινάει, όπως παρατηρεί ο Asger Jorn419, από την δεκαετία του 1950, αλλά αρκετά πιο πριν, και αυτό οφείλεται στον τρόπο με τον οποίο η αρχιτεκτονική υποδέχθηκε στους κόλπους της τις σκέψεις του Δαρβινισμού. Έτσι, η νέα αντιμετώπιση των αρχών οργάνωσης και ανάπτυξης της φύσης, μάλλον, ξεκινάει από την εισχώρηση της θεωρίας της εξέλιξης στον λόγο του Gottfried Semper (1803-1879), ο οποίος αναζήτησε την αρχιτεκτονική ως μια συνεχόμενη διαδικασία μεταβολής ορισμένων τύπων –τους οποίους και προσπάθησε να προσδιορίσει–, και συνεχίζεται με διαφορετικές διακυμάνσεις στους Hendrik Petrus Berlage (1856-1934), Otto Wagner (1841-1918), Louis Sullivan (1856-1924)420. Μολαταύτα, αυτές οι χωρικές εκφράσεις δεν «διατυμπάνιζαν» στις οικοδομικές τους εκδηλώσεις τις εξελικτικές θέσεις, όσο το έκαναν στον λόγο τους. Συνεπώς, αποτέλεσαν έναν αναφορικό σημείο και πρόδρομο της οργανικότητας που κυριάρχησε στο κίνημα της Art Nouveau, στις αρχές του 20ου αιώνα. Κατόπιν τούτου, η έννοια της φυσικής επιλογής και της εξέλιξης μοιάζει να κληροδότησε στους Βέλγους και Γάλλους αρχιτέκτονες της εποχής αυτής –όπως ο Victor Horta (1861-1947)– το ζήτημα της γενεαλογίας και της κοινής καταγωγής, της προσαρμοστικότητας των ειδών, μα και γενικότερα την ιδέα της ανάπτυξης ως απόρροια της συνέχειας της ζωής στον χρόνο. Δηλαδή, καθώς η πολιτισμική δραστηριότητα εκείνης της περιόδου αναζητεί την δημιουργία ενός προσωπικού ύφους και μιας ιδιαίτερης ταυτότητας – προσπαθώντας να υιοθετήσει τις καινοτόμες ιδιότητες και τον χειρισμό νέων υλικών και τεχνοτροπιών στην κατασκευή421– φαίνεται πως η μορφική ιδέα της φύσης υφίσταται ως ένας γεωμετρικός νατουραλισμός˙ παρίσταται ως μια προοδευτική ροή γένεσης νέων ειδών από ένα κοινό γένος, η οποία, όμως, και θέτει σε σύγκρουση την φυσικότροπη ανάπτυξη με την ανθρωπογενή γεωμετρία422. Άρα, ο 19ος αιώνας της επιστήμης και της εξέλιξης, του δομικού ορθολογισμού, έφερε στο αρχιτεκτονικό λεξιλόγιο την έννοια της δομής, η οποία δομή έγινε και το συνώνυμο της ανάπτυξης και της εξέλιξης αυτής καθαυτής (growth and development)423.

217


Άμορφο Κατά Φύσιν

Ανεξαρτήτως του κατά πόσο είναι ορθή ή όχι μια συσχέτιση ανάμεσα στην οργανικότητα και την θεωρία της εξέλιξης, έχει ενδιαφέρον πως διαπιστώνεται μια ιδιαίτερη μετατόπιση στον τρόπο συνδιαλλαγής και χειρισμού της ιδέας της φύσης στο πεδίο του σχεδιασμού. Κατόπιν τούτου, εάν οι ρομαντικές κηποτεχνίες του 18ου αιώνα ήταν μια φυσική διαχείριση χωρίς μεγάλες τεχνικότητες, τότε στην συνέχεια του 19ου αιώνα το αρχιτεκτονικό παράδειγμα το οποίο τείνει να αντιτεθεί επί των υβριδίων του νεοκλασικισμού –που εξακολουθεί να υπάρχει– δεν είναι κάποια συγκεκριμένα τοπιοτεχνικά παράγωγα, όσο μια νέα σύλληψη της μορφής στην αρχιτεκτονική˙ μια μορφή η οποία υιοθετεί αμέσως και εμμέσως ένα σύνολο αρχών που φέρουν τις ιδέες της φυσιοκρατίας. Επομένως, καθώς η αστικοποίηση πυκνώνει και ενώ το κοινωνικό μοντέλο εγκαταλείπει τις μοναρχίες και συστήνονται σταδιακά οι δημοκρατικές, αστικές, καταναλωτικές κοινότητες, ο κήπος παύει να αποτελεί μια ατομική, ατελείωτη έκταση, αλλά έναν κοινό χώρο, ένα πάρκο εντός πόλεως, και, παράλληλα, σταματά να υφίσταται ως το μοναδικό μέσο επικοινωνίας ανάμεσα αρχιτεκτονική και την μορφή ως προϊόν της φύσης. Με άλλα λόγια, η τοπιοτεχνία δεν είναι πλέον το μόνο σημείο αναφοράς και παραπομπής στην διαλεκτική του ανθρώπου με την ιδέα της φύσης, αλλά αντιθέτως διακρίνεται πως το όλον της αρχιτεκτονικής μπορεί να επιτελέσει αυτόν τον ρόλο. Σε αυτό συμβάλλει το γεγονός ότι η φύση δεν είναι, πλέον, αναλογική μα κάτι το οποίο μπορεί να παραχθεί τεχνητά. Δηλαδή, δεν είναι μόνο ένα αναλογικό σύστημα στο οποίο αναφέρεται η αρχιτεκτονική μορφή για να κατανοήσει το φαίνεσθαι της πραγματικότητας και ούτε αποτελεί, όπως είθισται στο παρελθόν, έναν φορέα κατανόησης της ανάπτυξης των όντων. Απεναντίας θεωρείται πως δια της βιολογίας οι μορφές του 20ου αιώνα είναι σε θέση να αναγνωρίσουν, να συσχετίσουν συγκριτικά και τελικώς να αναπαράγουν την διασυνδεσιμότητα των διαφορετικών αντικειμένων και φαινομένων που μέχρι τότε ήταν αδύνατον να συνδεθούν˙ όλα εκείνα τα στοιχεία τα οποία θα επιτρέψουν την σύλληψη του Γίγνεσθαι που θα οδηγήσει στο Είναι και από εκεί στο σύνολο του κόσμου. Η φύση, λοιπόν, μέσα από τον εννοιολογικό ανακαθορισμό της στον 19ο αιώνα της εξέλιξης απαγκιστρώνεται από την ταύτισή της με την μορφή ως ένας οδηγός μίμησης και εξομοίωσης των ρυθμών, της τάξης και των αναλογιών της πραγματικότητας˙ ξεγυμνώνεται από το υπερβατικό της χιτώνιο και εκλογικεύεται σε μια πανδαισία επιστημών. Συνεπώς,

218


Information: Ο Τεχνολογικός Ρομαντισμός και το Τοπίο ως Αντικείμενο στην Εποχή της Πληροφορίας

Εικ. 97.: Τα σπάνια-ραδιενεργά και τα μη-υπάρχοντα-στην-φύση/συνθετικά χημικά στοιχεία που κατασκεύασε ο άνθρωπος. Η υπέρβαση της φυσικής ύλης. Περιοδικός πίνακας, Incnis Mrsi (2012).

καθώς ο Προμηθεϊσμός συνεχίζεται η αντίληψη και η δημιουργία της μορφής φεύγει από το φυσικό ανάλογο και οδηγείται σε μια τεχνητή και υποκειμενική πραγμοποίηση που δύναται να αναπαράξει, μα και να υπερβεί την φύση αυτή καθαυτή. Κάτι τέτοιο, άλλωστε, δηλώνει και η πρόταση “does not exist free in nature”424 (δεν υφίσταται ελεύθερο στην φύση), με την οποία συνηθίζουν να συνοδεύουν, μα και να παρουσιάζουν οι χημικοί μηχανικοί τις νέες ανακαλύψεις τους, όταν δημιουργούν νέα, συνθετικά χημικά στοιχεία τα οποία δεν υπάρχουν και δεν μπορούν να βρεθούν στην φύση, παρά αναδύονται μόνο όταν συνεισφέρει ο άνθρωπος, μέσα από προσεκτικούς χειρισμούς και «αλχημείες». Άρα, το φυσικό ως κάτι εφικτό τεχνητά συστήνει την μορφή ως κάτι το συνθετικό που «πραγμοποιεί» (reify). Παρόλα αυτά, η μορφή του 21ου αιώνα, η μορφή της ψηφιακής επανάστασης δεν είναι απλώς μια συνθετική ανακάλυψη της πραγματικότητας που αναμασάει τον Δαρβινισμό και την φυσική επιλογή. Όπως προαναφέρθηκε, η Βιολογία καθ’ όλη την πορεία της στον 19ο

219


Άμορφο Κατά Φύσιν

Εικ. 99.: Tρισδιάστατη αναπαράσταση των πρωτεϊνικών δομών που προέρχονται από την ανάλυση του DNA και RNA.

Εικ. 100.: Εικ. 98.: Η τρισδιάστατη αναπαράσταση του γενετικού «Χάρτης» δεδομένων του χρωμοσώματος Χ από το website National Center for Biotechnology Information. κώδικα DNA.(2012).

220


Information: Ο Τεχνολογικός Ρομαντισμός και το Τοπίο ως Αντικείμενο στην Εποχή της Πληροφορίας

αιώνα υιοθετεί και εξελίσσεται με βάση την θεωρία της εξέλιξης, όμως προς τις αρχές του 20ου αιώνα δημιουργούνται ορισμένες σημαντικές διαφοροποιήσεις και ανακατανομές με βάση τις θέσεις που εισάγονται από το πεδίο της γενετικής. Αυτό το νέο «παρακλάδι» της γίνεται ο συνδετικός της κρίκος με την θεωρία των υπολογιστών και της πληροφορικής425. Έτσι, δια μέσω αυτής της διεπιστημονικής σύνδεσης εισάγεται στην ανθρώπινη διανόηση μια σημαντική τομή, αυτό που θέτουν οι Timothy Lenoir και Casey Alt μια «κρίση της μηχανικής θέασης»426. Ειδικότερα, καθώς η βιολογία γίνεται η επιστήμη που αποκωδικοποιεί την πραγματικότητα –αναγνωρίζοντας τις δομές, τις λειτουργίες της, μα και αναλύοντας τα δεδομένα της– αναβαπτίζεται από βιολογία σε “Bioinformatics”, δηλαδή σε «βιο-πληροφορική»427. Επομένως, η βιολογία όντας η ρομφαία της σύγχρονης φιλοσοφίας της φύσης, στην μετα-γενετική περίοδο του 21ου αιώνα παραδίδει –μερικώς– τα σκήπτρα της στην έτερη επιστήμη, αυτή της πληροφορικής. Ωστόσο, το γεγονός αυτό έχει και έναν αρχιτεκτονικό μορφολογικό και χωρικό αντίκτυπο. Αρχικά, παρατηρείται ότι η βιολογία ως βιοπληροφορική γίνεται η ίδια μια αρχιτεκτονική, διότι θεμελιώνεται στην γεωμετρία, ή όπως το προσεγγίζουν οι Timothy Lenoir και Casey Alt: «στην βιολογία, όπως και στην αρχιτεκτονική, η γεωμετρία είναι το παν, γιατί οι λειτουργικές ιδιότητες ενός μορίου εξαρτώνται όχι μόνο από την αλληλοσύνδεση των χημικών συστατικών του, όσο και από τον τρόπο με τον οποίο το μόριο είναι διαμορφωμένο και ξεδιπλώνεται σε τρεις διαστάσεις»428. Κάτι τέτοιο, λοιπόν, σημαίνει πως όσο σημαντικό είναι το περιβάλλον για ένα αρχιτεκτονικό κτηριακό οικοδόμημα, άλλο τόσο ιδιαίτερη είναι και η περιρρέουσα χωρικότητα των κυττάρων και των μορίων για την κατανόηση της ζωής, μέσω μια γενικότερης ενοποιημένης θεωρίας σε όλες τις επιστήμες. Εντούτοις, πώς, όμως, μελετάνε στην βιοπληροφορική το μοριακό αυτό περιβάλλον; Πώς γίνεται να παρεισφρήσουν και να δουν τον μικρόκοσμο αυτό του αόρατου και του τίποτα; Πώς το ανακατασκευάζουν με όρους γεωμετρίας; Εδώ είναι που συμβαίνει αυτή η σύντμηση μεταξύ αρχιτεκτονικής και βιοπληροφορικής: για να μπορέσει να μελετήσει τον χώρο των κυττάρων η βιοπληροφορική δεν αρκείται σε μια πανοπτική θέαση μέσω ενός υπέρτατου μικροσκοπίου. Δεν επιθυμεί να «διαβάσει» απλώς από μακριά το τί συμβαίνει σε αυτή την ανεπαίσθητη πραγματικότητα, όσο προσπαθεί να εισέλθει ο ίδιος ο επιστήμονας σε αυτόν τον χώρο˙ θέλει να τον ανακατασκευάσει με

221


Άμορφο Κατά Φύσιν

εργαστηριακή και επιστημονική ακρίβεια, μα και σε μια κλίμακα ικανή ώστε να μπορέσει να κάνει κριτικές πειραματικές δοκιμές, αλλά και να βγάλει πορίσματα τα οποία θα εφαρμόσει έπειτα στο πεδίο της ιατρικής και της φαρμακευτικής. Έτσι, λοιπόν ο χώρος στην βιοπληροφορική αναπροσδιορίζεται δια της γεωμετρίας, μα και ο ίδιος ανακαθορίζει την ίδια αυτήν την γεωμετρία και την αναζήτηση της μορφής αυτής καθαυτής. Όπως είναι εύλογο, καθώς ο χώρος και το περιβάλλον ανασυντάσσονται στο πεδίο της Βιολογίας της μετα-γενετικής εποχής, μαζί τους αναδιαρθρώνεται και η έννοια της μορφής. Πιο συγκεκριμένα, εξαιτίας της βιοπληροφορικής αναπροσαρμογής του φυσικού, η μορφή διατηρεί μεν την ιδέα του formula που εισήχθει από την επιστημονική συστηματοποίηση του 18ου και 19ου αιώνα, όμως καθώς εισέρχονται πιο σύνθετες ιδέες γενετικής, φαίνεται πως η αναφορικότητα αυτή σε ακολουθίες απόδοσης μορφής, γίνεται απλώς μια υποκατηγορία σε μια γενικότερη διάθεση ανάγνωσής της ως ένα συνονθύλευμα πληροφοριών που βρίσκονται σε διάδραση. Δηλαδή, τα πράγματα αρχίζουν να αλλάζουν, διότι η μορφή στον καιρό της πληροφορικής εγκαταλείπει το οργανικό μοντέλο που παράγει μια τεχνητή φύση και γίνεται ένα συνθετικό προϊόν που παράγει μη-αισθητές πραγματικότητες, σε έναν χώρο που οπτικοποιεί το αόρατό. Με άλλα λόγια, η μορφή φεύγει από την πραγμοποίηση, το reify, και γίνεται ένα πράγμα που «πληροφορικοποιεί»429 (datafy) όλες τις ορατές εκδηλώσεις της δημιουργίας˙ γίνεται μια κοσμογονία μέσω ανάλυσης, καταγραφής και διάδρασης δεδομένων. Ειδικότερα, η έννοια της «πληροφορικοποίησης» (datafication) δανείζεται και παραφράζεται με βάση το άρθρο των Kenneth Cukier και Viktor MayerSchoenberger “The Rise of Big Data, How It’s Changing the Way We Think About the World” και αποτελεί έναν όρο που αναφέρεται στην σύγχρονη τάση όπου δια της τεχνολογίας και της επιστήμης όλες οι εκφάνσεις της πραγματικότητας μετρούνται ενδελεχώς και μεταφράζονται σε υπολογίσιμα δεδομένα, δηλαδή σε πληροφορίες τις οποίες ο άνθρωπος μπορεί τόσο να αναπαραστήσει στον υπολογιστή, μα και να θέσει σε ένα σύνολο προσομοιώσεων ώστε να μελετήσει τις μελλοντικές τους εξελίξεις και διασταυρώσεις, χωρίς ποτέ τα ίδια να χρειαστεί να υποστούν οποιαδήποτε φυσική ή πνευματική επίδραση και χειραγώγηση. Κατ’ ακολουθίαν, η μορφή πληροφορικοποιεί, αλλά και πληροφορικοποιείται η ίδια. Δηλαδή, το νέο μορφολογικό καθεστώς μετά το formal και το formula είναι αυτό του “in-formation”. Πιο αναλυτικά, όπως

222


Information: Ο Τεχνολογικός Ρομαντισμός και το Τοπίο ως Αντικείμενο στην Εποχή της Πληροφορίας

Εικ. 101.: Από την κυττατική μοναδικότητα στην συλλογική συμπεριφορά. Προσομοίωση και χαρτογράφηση μετάδοσης ασθένειας.

Εικ. 102.: Η αυτοματοποίηση των γενετικών δεδομένων για την προσομοίωση των κυτταρικών μηχανισμών της ζωής. Cellular Automata.

Εικ. 103.: Πρωτεϊνική βάση δεδομένων. Ακολουθίες συσχέτισης και ευθυγράμμισης διαφορετικών γονιδίων πριν την μέτρηση και αναπαράστασή τους στον τρισδιάστατο χώρο. Ευθυγράμμιση μέσω WPP domains. Alex Bateman (2011).

παρατηρούν οι Luis M. Rocha και Santiago Schnell η αγγλική ετυμολογία του information βασίζεται το λατινικό έτυμο του “informare” (in + formare) που με την σειρά του αναφέρεται στην απόδοση μορφής, σχήματος ή χαρακτήρα σε ένα πράγμα, ωστόσο από μια αρχή μορφοποίησης με την πάροδο των αιώνων, η σημασία της τροποποιήθηκε σε μια δήλωση γνώσης και των δυνατοτήτων της γνωστικής λειτουργίας, όπως η νοηματοδότηση, οι οδηγίες, η επικοινωνία, η αναπαράσταση, τα σημεία και τα σύμβολα430. Εκ πρώτης όψεως, η αρχική ετυμολογία του information φαίνεται να το ταυτίζει με τον όρο του formula που προηγήθηκε, όμως η επέκτασή της στο πεδίο της γνώσης τελικώς την διαφοροποιεί. Η συνόψιση τη μορφής στην

223


Άμορφο Κατά Φύσιν

εννοιολογική συνισταμένη του information της αποφέρει μια οξύμωρη ιδιότητα: απεμπολεί τις οπτικές και συνειρμικές τις ικανότητες υπέρ ενός μη-αισθητηριακού χαρακτήρα, οπότε και γίνεται μια δυαδική (0-1) λεκτική-αριθμητική καταγραφή. Ως εκ τούτου, η αρχιτεκτονική μορφή του information έχει μια διττή συνέπεια. Αφενός ανατρέπεται και υπερβαίνεται η έως τώρα κληρονομημένη και υφιστάμενη λογική και θεωρία της αρχιτεκτονικής, και αφετέρου προκύπτει μια αναθεώρηση της αναθεώρηση και της μεταφυσικής διάστασης του κτίζειν, διότι εάν η νοημοσύνη ήταν αυτό που ξεχώριζε τον άνθρωπο από τα άλλα έμβια πλάσματα και τις μηχανές, πλέον η ίδια η μηχανή δύναται να αναπτύξει μια δική της νοημοσύνη˙ μια τεχνητή νοημοσύνη (AI – artificial intelligence). Με λίγα λόγια, είναι όπως το θέτουν οι Timothy Lenoir και Casey Alt ότι η αρχιτεκτονική της ψηφιακής εποχής «δεν είναι μια αμιγώς ανθρώπινη εργασία»431. Ποιά λοιπόν είναι τα κύρια σημεία τα οποία αλλάζουν την αρχιτεκτονική μορφή του σήμερα; Κατά πρώτον η φύση αυτή καθαυτή αποϋλοποιείται και πλέον η σύνθεση μετατοπίζεται από το φυσικό, το τεχνητό και το συνθετικό, προς κάτι το δυνητικό. Με άλλα λόγια, το Είναι του σήμερα δεν αποτελεί τόσο μια παγιωμένη και αισθητηριακή συνθήκη, όσο ένα μπορεί-να-Είναι, ένα Γίγνεσθαι. Δηλαδή, ο υλισμός του 19ου αιώνα αντικαθίσταται από μια άυλη ύλη, η οποία αποτελεί ένα σύνολο δεδομένων που είναι αισθητό μόνο δια της όρασης στην οθόνη του υπολογιστή. Συνεπώς, η έννοια της ύλης ως matter σήμερα αναπροσδιορίζεται σε ψηφιακή ύλη (digital materiality). Κατά δεύτερον, εντοπίζεται μια αλλαγή στο «αλχημικό τραπέζι» του αρχιτέκτονα. Καθώς οι μορφές δεν παράγονται ούτε στον φυσικό, μα ούτε και στο σχεδιαστικό χώρο του χαρτιού, προκύπτει μια νέα πραγματικότητα δημιουργίας, αυτή της εικονικής, ή μάλλον πιο σωστά, της δυνητικής πραγματικότητας (virtual reality). Κατόπιν τούτου, υφίσταται η διάρρηξη της φυσικής πραγματικότητας μέσω μιας δυνητικής και πλαστικής πραγματικότητας στην οποία τα αντικείμενα του πραγματικού, μα και τα εργαλεία χειραγώγησής τους μεταφράζονται σε και σε έναν κόμβο διασυνδεσιμότητας˙ σε αυτήν την νέα πραγματικότητα «όλα» επιτρέπονται. Άρα το αντικείμενο και η μορφή του δεν ταλαντώνεται μεταξύ του πραγματικού της φύσης και του νου του δημιουργού, όσο υπάρχει σε πολλές και διαφορετικές. Συνεπώς, φεύγει από την μια και μόνο απτή πραγματικότητα και εισέρχεται στις πολλαπλές, κατασκευασμένες πραγματικότητες και, έτσι, δύναται να μελετηθεί ολιστικά.

224


Information: Ο Τεχνολογικός Ρομαντισμός και το Τοπίο ως Αντικείμενο στην Εποχή της Πληροφορίας

Εικ. 104.: Μια από τις πρώτες διασταυρώσεις του αρχιτεκτονικού σχεδιασμού με την δυνητική πραγματικότητα. Το Sketchpad του Ivan Sutherland στο πανεπιστήμιο MIT (1963).

Εικ. 105.: Το σχεδιαστήριο γίνεται μια άυλη περιπλάνηση σε έναν αμιγώς διαπροσωπικό, εικονικό, τρισδιάστατο περιβάλλον. Το τρισδιάστατο περιβάλλον και το ‘interface’του σχεδιαστικού προγράμματος Autodesk Maya (έκδοση 2012).

225


Άμορφο Κατά Φύσιν

Εμμένοντας παραπάνω στο ζήτημα της δυνητικής πραγματικότητας, όπως σημειώνει ο Antoine Picon το “virtual” ως μια δυνατότητα πράξης ισοδυναμεί με την αρετή και πρόκειται για το δυνητικό (actualization) που αναμένει πραγμοποίηση (actualization), χωρίς, όμως, να ισοδυναμεί με το ανύπαρκτο (unreal), όσο με κάτι του οποίου η τελική εντύπωση δεν είναι αντιληπτή εξ αρχής432. Φαίνεται πως οι σκέψεις του αυτές ακολουθούν τις θέσεις του Pierre Lévy, ο οποίος δίδει μεγαλύτερη έμφαση στην σημασία της έννοιας του δυνητικού στην πληροφορική, διαχωρίζοντας το δυνητικό (virtuel) από το δυνατόν (possible) στην βάση του ότι το δυνατόν είναι κάτι το πλήρως συγκροτημένο, το οποίο παραμένει στο περιθώριο της πραγματικότητας, ενώ το δυνητικό είναι ένας όρος που αντιτίθεται στο εν ενεργεία υπαρκτό και όχι στο πραγματικό, όντας κάτι πιο δυναμικό433. Έτσι, το δυνατόν δεν είναι δημιουργία, καθώς υπολείπεται κυριολεκτικής καινοτομίας και διαφέρει μόνον λογικά από το πραγματικό, ενώ το δυνητικό είναι ένα πλέγμα προβλημάτων, τάσεων ή δυνάμεων που συνοδεύει μια κατάσταση και ως κάτι τέτοιο θέτει μια υπό διερεύνηση οντότητα434. Επιστρέφοντας, λοιπόν, στον Picon, η δυναμική δημιουργία που προδιαγράφει εννοιολογικά το δυνητικό, είναι μια ιδέα που δεν εισάγεται στην αρχιτεκτονική μόνο εξαιτίας της διασταύρωσής της με την επιστήμη της πληροφορίας. Το virtual ως ιδέα μιας άλλης πραγματικότητας υπήρξε διαρκώς στον τρόπο εργασίας και στον νου των αρχιτεκτόνων, καθώς ο σχεδιασμός βρίσκεται εντός δυνητικών διαστάσεων (virtual dimensions), ενώ, παράλληλα, δυνητικές πραγματικότητες είναι λίγο πολύ όλες οι αρχιτεκτονικές φαντασιώσεις, οι οποίες επεξεργάζονται εικονικά και αναπαραστατικά το πιθανόν. Ωστόσο, η ιδιαιτερότητα στην περίπτωση της υπολογιστική δυνητικής πραγματικότητας είναι ότι η ιδέας της μορφής «αποσταθεροποιείται», διότι προκύπτει ως το απαύγασμα μιας διαδικασίας τόσο ανάλυσης δεδομένων από έναν υπολογιστήμηχανή, όσο και δημιουργίας από ένα υποκείμενο435. Με βάση, λοιπόν, τα προλεχθέντα, το τρίτο βασικό σημείο της μορφής ως information, εντός της λογικής του datafication και της δυνητικής πραγματικότητας, είναι ότι η μίμηση γίνεται προσομοίωση. Η μορφή στον καιρό του διαδικτύου εισάγεται σε έναν χώρο προσομοίωσης, δηλαδή γίνεται ένα πείραμα σε παράλληλα σύμπαντα, και μπορεί να υπολογισθεί και να σχεδιαστεί τόσο η ίδια, όσο και οι αλληλεπιδράσεις της με άλλες μορφές και φαινόμενα, με μαθηματική υπερ-ακρίβεια436. Για να συμβεί όμως αυτό, λαμβάνει χώρα μια επανεκτίμηση της γεωμετρίας,

226


Information: Ο Τεχνολογικός Ρομαντισμός και το Τοπίο ως Αντικείμενο στην Εποχή της Πληροφορίας

Εικ. 106.: Είναι αυτό άραγε το μελλοντικό σχεδιαστήριο του αρχιτέκτονα, όπως επίσης ο τρόπος παρουσίασης της εργασίας του στο κοινό; Το βιντεοπαιχνίδι War Thunder (2012) μέσω της χρήσης του Occulus Rift.

μέσω της νέας τοπολογικής –και μη-Ευκλείδειας– οντολογικής θεώρησης των NURBS και Polygons, τα οποία συνδυάζουν τα σύγχρονα μαθηματικά με την κωδικοποίηση και τον προγραμματισμό, αναδεικνύοντας, έτσι, την έννοια του αλγόριθμου ως το στοιχείο εκείνο που δίνει δομή στην πληροφορία, προκειμένου να την κάνει μορφή437. Επιπροσθέτως, η προσομοίωση αυτή επιτυγχάνεται σήμερα στα προγράμματα CAD (Computer-aided design), τα οποία προσφέρουν στον αρχιτέκτονα και τον πλάστη της ψηφιακής μορφής μια εμβύθιση (immersiveness) στον χώρο του δυνητικού, δηλαδή τον εισάγουν σε έναν χώρο που δύναται να χειριστεί απόλυτα την μορφή, όσο και να αποκτήσει συναισθήματα και συγκινήσεις438. Παρόλα αυτά, το περιβάλλον της προσομοίωσης δεν είναι ένας στείρος χώρος που δίνει έδαφος μόνο σε ουτοπικές προσεγγίσεις οι οποίες μένουν για πάντα καθηλωμένες εκεί. Ήδη από τα τέλη του 20ου αιώνα, μαζί με το CAD έφθασε και η τεχνολογία ακριβούς κατασκευής (fabrication), το λεγόμενο CAM (Computer-aided manufacturing), που στην ουσία πρόκειται για μια πιστή «εκτύπωση» της ψηφιακής μορφής σε ύλη. Το CAM, δηλαδή, προσφέρει την δυνατότητα υπερ-ελέγχου της

227


Άμορφο Κατά Φύσιν

διαδικασίας παραγωγής και υλοποίησης, και όπως παρατηρούν οι Timothy Lenoir και Casey Alt «ένα νέο ρεπερτόριο από ελατά οικοδομικά υλικά ενθαρρύνει πολλούς αρχιτέκτονες (σήμερα) να εκφράσουν τον θαυμασμό τους για τις μαλακές, ανακριβείς μορφές της βιοπληροφορικής»439. Άρα, η ψηφιακή μορφή στο πεδίο της προσομοίωσης επιτρέπει την ρεαλιστική της αποτύπωση, ενώ η δυνατότητα υπερ-ελέγχου δίνει στον δημιουργό της την ικανότητα παραγωγής επακριβών, μαλακών και εύπλαστων (soft) όγκων. Συνεπώς, τονίζεται μια νέα πλαστικότητα που φεύγει από την απόλυτη γραμμικότητα, την οργανική, φυτική και διακοσμητική καμπυλότητα ή τα εξελικτικά αναπτυξιακά συστήματα ειδών και υποειδών440. Επομένως, γίνεται αντιληπτό πως παρά την μορφική υπερακρίβεια και τον απόλυτο έλεγχο χειρισμού, αναζητείται –όπως και στον Ρομαντισμό– μια ρευστότητα, μια ανορθολογικότητα και, κατά κάποιο τρόπο, μια «πρωτόγονη» και «βρώμικη»441 γεωμετρία, η οποία είναι ικανή να «αγγίξει» την εντροπία του φυσικού και το χάος. Με λίγα λόγια, η ψηφιακή μορφή του σήμερα δεν διακρίνεται απλώς ως ένα grotesque και σπηλαιώδες κατηγόρημα, ή μια ατμοσφαιρική ρομαντική συνάρτηση πεδίων˙ είναι όλη η πορεία της μορφογένεσης μια άμορφη διαδικασία.

Εικ. 107.: Από το movement tracking στην υλοποίηση και την μορφοποίηση της κίνησης στον χώρο. «Η μορφή της πτήσης» SCI-Arc ESTm Studio - Summer 2012 Peter Vikar, Studio Instructor: Marcelo SpinaRobot House Instructors: Brandon Kruysman & Jonathan Proto.

228


Information: Ο Τεχνολογικός Ρομαντισμός και το Τοπίο ως Αντικείμενο στην Εποχή της Πληροφορίας

Εικ. 108.: Ο συγχρονισμός και η ενορχήστρωση πολλών ρομποτικών βραχιώνων σε μια «κατασκευαστική σονάτα». Ο σύγχρονος υπολογιστής-εργάτης ως η Ινδική Θεότητα Κάλι.. Erin Besler, Eugene Kosgoron, Siim Tuksam, Peter A Vikar, Seminar Title: Testa ESTm Vertical Fall 2011 ‘Real-Time’, Instructor: Peter Testa , AT: Jonathon Stahl Research Fellows: Brandon Kruysman, Jonathan Proto, AT: Jonathon Stahl.

Εικ. 109.: O Ρομποτικός βραχίωνας ως ένα πολυεργαλείο με διαφορετικές λειτουργικές και χρητικές ακολουθίες. Hot Networks Brandon Kruysman and Jonathan Proto, The Southern California Institute of Architecture, 2012.

229


Άμορφο Κατά Φύσιν

Εικ. 110.: Η εισαγωγή των ρομποτικών βραχιώνων ως χωρικές προεκτάσεις προσομοίωσης. Η «χορογραφία» του Hot Networks από τους Brandon Kruysman and Jonathan Proto, The Southern California Institute of Architecture, 2012.

230


Information: Ο Τεχνολογικός Ρομαντισμός και το Τοπίο ως Αντικείμενο στην Εποχή της Πληροφορίας

4.3. Ο Υπολογιστής ως ένα «Ποιητικό» Εργαλείο – Το Αμάλγαμα Ορφέα-Προμηθέα & Η Ατμοσφαιρικότητα της Προσομοίωσης Συνεχίζοντας τις παραπάνω σκέψεις, η εποχή της ψηφιακής σκέψης επηρέασε και επηρεάζει την αντίληψη της φύσης, εισάγοντας μια διαφορετική αντιμετώπιση της έννοιας της μίμησης, δια της προσομοίωσης. Όπως παρατηρεί ο Manuel DeLanda, η προσομοίωση δεν είναι μόνο η μαθηματική μοντελοποίηση των κατηγοριών ενός όντος, αλλά πρόκειται και για μια διαδικασία ενσωμάτωσης (embodiment), χωρικών σχέσεων εγγύτητας και εντοπιότητας (proximity, situatedness), σταδιοποίησης αλληλεπιδράσεων, προσωρινών κλιμακώσεων, καθώς και παρακολούθησης διαδικασιών442. Η προσομοίωση, λοιπόν, αποτελεί ένα πείραμα, μια εικονική πραγματικότητα, που, ωστόσο, επιτρέπει την πιο άμεση σύλληψη μιας ιδέας, καθώς και την ανάγνωση-ερμηνεία της γραφής της φύσης443. Ως εκ τούτου, η προσομοίωση χαρακτηρίζει έναν «συνθετικό» Λόγο μέσω του οποίου ανασυστήνεται ο μηχανισμός ενός αντικειμένου, η οντότητα μα και η ίδια η φύση γενικότερα, στον ψηφιακό χώρο. Ωστόσο, οι ψηφιακές τέχνες και τεχνικές σήμερα διαφέρουν από την πρωτογενή τους μορφή, η οποία αποσκοπούσε στην όσο το δυνατόν ρεαλιστικότερη απόδοση και αποτίμηση των μηχανισμών της φύσης. Η παρελθοντική επιθυμία για πιστή αναπαράσταση και συγκρότηση των λειτουργιών της φύσης και της πραγματικότητας φθίνει καθώς, πλέον, ελκύει το ανορθολογικό, το παραποιημένο και παραμορφωμένο, σε τέτοιο βαθμό που αντίβαρο της μορφής ως information, το ψηφιακό, δηλαδή, άμορφο να διακρίνεται περισσότερο ως μια επιτηδευμένη και επιστημονικά κατοχυρωμένη ανορθολογικότητα444. Παραδείγματα αυτής της δραστηριότητας βρίθουν στο σημερινό αρχιτεκτονικό λόγο, αποτελώντας, ταυτόχρονα, και μια κοινή κατεύθυνση στην πράξη. Ειδικότερα, περιπτώσεις έργων όπως τα “U2 Tower”, “Helsinki Library”, “Chair Grotesque” και “Thyseen Bornemisza Art Contemporary Museum 2.0” του Hernan Diaz Alonso445 ή το “Digital Grotesque” των Michael Hansmeyer και Benjamin Dillenburger446, συνιστούν εναλλακτικές διατυπώσεις του άμορφου, καθώς η έννοια αυτή χαρακτηρίζεται, τώρα, περισσότερο ως μια συν-αισθηματική συνθήκη τεκμηριωμένη στον ανθρώπινο μη-έλεγχο και στην απελευθέρωση της φαντασίας από κάθε περιορισμό.

231


Άμορφο Κατά Φύσιν

aware, and conscious – acts upon those who engage it at an ever increasing rate. The project serves to aestheticize that process so that we might understand the complex city of Helsinki as a living entity – supple, dynamic, responsive and cohesive – allowing for mixtures of culture and ideas to coagulate amidst its presence. The image, and the image of architecture itself, plays

an integral part in this process. Perhaps there is no more profound aesthetic vehicle for embodying the dynamism of culture than architecture. And while there are a multitude of technical aspects in the making of that architecture coalescing within its form, the tension of interaction with its image offers both the most immediate and lasting effect of all its processes.

Lib co th th W ph Th

Εικ. 111.: Διαγωνισμός για την Βιβλιοθήκη του Helsinki. Συμμετοχή με το αρχιτεκτονικό γραφείο Xefirotarch του Hernan Diaz Alonso (2012).Πάνω: Κάτοψη, Μέση: Άνοψη, Κάτω: Φωτορεαλιστικό. HELSINKI LIBRARY / 2012 DESCRIPTION With the flair of the “faberge eggs”, the ambience of a park, this project activates city affects and sensations. A mode of playfull urban organizations and absorption is created as familiar spatial vibrations are stimulated through unfamiliar

figures with emerging aesthetics that define a beautiful and sparkling new condition in the city. As a jeweled elegance, the space 232 intensifies mood and play. By means of contortion and exuberance, the space becomes dense and textured light is filtered yet bright. The space is not loud but incisive, and overwelming. In this sense, time does not exist, it is a kind of parallel.

The project funct narrative, only ac thetics between constant actualiz By unleashing th unyielding orthog populous attracte


Information: Ο Τεχνολογικός Ρομαντισμός και το Τοπίο ως Αντικείμενο στην Εποχή της Πληροφορίας

Εικ. 112.: Hernan Diaz Alonso - U2 Tower (2002).

Εικ. 113.: Hernan Diaz Alonso - Chair Grotesque (2008).

ALESSI / 2012 DESCRIPTION ‘CHAIR GROTESQUE’ The word grotesque comes from the same Latin root as “Grotto”, meaning a small cave or hollow. The o riginal meaning was restricted to an extravagant style of Ancient Roman dec-

ntionally connotes solidity. d, through which flows pass gives shape to circulation by vascular fluidity. This mutant c organs as the material of re. Synthetic material is not rather, the substance of

the structure itself.In other ways, architecture has produced artificial artifacts through its history. But here, even as artificiality conforms to a designed future, it remains a problem of composition, something additional to, or incorporated into structure. We will try to develop a sense of speciation for the production of new conditions of structural and vegetation behaviors. Micro-techniques for combining thresholds of the

orative art rediscovered and then copied in Rome in the 15th century. The “caves” were in fact rooms and corridors of the DomusAurea, the unfinished palace complex started by Nero after the great fire from AD 64, which had become overgrown and buried, until they were broken into again, mostly from above. TBA 2.0 / 2011

horrific-becoming-beautiful and the beautiful-becoming-horrific (the grotesque) have imprinted themselves as visual-temporal cues on the current design retina. The importance of multiplicity has finally opened the door for mutation as a per233 manent state of the present…Hopefully, the T-BA2.0 Patagonia indulges mutation as a new paradigm of a “Neo Romantic, Mutant Species”. Form is never less and more is even more.

Εικ. 114.: Hernan Diaz Alonso Thyseen Bornemisza Art Contemporary Museum 2.0 (2010).


Άμορφο Κατά Φύσιν

Δηλαδή, μέσα από τις συγκεκριμένες αυτές αρχιτεκτονικές παραγωγές παρατηρείται πως η μηχανή παίρνει τα ηνία της δημιουργίας. Ο υπολογιστής, αυτό το ά-ψυχο μα όχι ά-λογο αντικείμενο, αφήνεται ελεύθερος να συνθέσει διασταυρώνοντας πληροφορίες, αναλύσεις και αλγορίθμους˙ εκτιμάται και αναζητείται το λάθος της μηχανής, στο οποίο δίδεται ένα είδος συγχώρεσης, διότι καλείται μια τεχνητή νοημοσύνη να ερμηνεύσει δίχως αισθήσεις, αλλά με δεδομένα το πραγματικό και την φύση. Συνεπώς, η τάση αυτή στην αρχιτεκτονική της πληροφορίας μπορεί να ονομασθεί ως άμορφη, διότι αναζητεί την φθορά, την απώλεια του ελέγχου, την αντιπαραβολή του μηχανικού λάθους με το ψυχικό ατελείωτο στην μορφή, μα και μια ευρύτερη αλλοίωση και παραποίηση της πραγματικότητας, όπως έκανε και ο Ρομαντικός δημιουργός του 18ου και 19ου αιώνα. Έτσι, το υποκείμενο-ερμηνευτής δεν έχει μόνο την ιδιότητα της απόλυτης δυνατότητας χειρισμού και «τελειότητας»447˙ τα εργαλεία του ψηφιακού σχεδιασμού τον κάνουν θεατή σε μια σκηνή μορφογένεσης και ένα έργο δημιουργίας. Με άλλα λόγια, τα άμορφα αυτά δημιουργήματα γίνεται να αποκαλεστούν εκτός από άμορφα, νέοΡομαντικά, διότι φέρουν και το Grotesque στοιχείο στην αντιμετώπιση της σύνθεσης της μορφής. Συνεπώς, η παραγωγή της μορφής δεν συνδέεται κατά αποκλειστικότητα με την αναζήτηση και την σχεδιαστική απόδοση της φαντασίας ή της φαντασίωσης, όσο παραπέμπει –εκτός από την επιβολή– στην εποπτεία της έννοιας του ελέγχου και της δύναμης448. Το αρχιτεκτόνημα του σήμερα γίνεται ένα ατμοσφαιρικός διάλογος, ή όπως προηγήθηκε στην ρομαντική του εκδοχή, μετατρέπεται σε μια «ατμοσφαιρική ποιητική» που συγχωνεύει το ονειρικό με το νομοτελειακό πραγματικό. Παρόλα αυτά, η σύμπτωση αυτή δεν περιορίζεται κατασκευαστικά˙ η φύση παραμένει το ρίζωμα αυτής της διαλεκτικής, μόνο που πλέον δεν φαίνεται ποιά από τις δύο αντιλήψεις επικρατεί, δηλαδή δεν ξεχωρίζει ούτε ο Ορφέας, μα μήτε ο Προμηθέας. Οι δύο αυτές διαθέσεις, άλλωστε, δεν δύνανται και δεν θα πρέπει να πολώνονται, διότι δεν συστήνουν ένα δυαδικό σύστημα τύπου Boolean που επιτρέπει μόνο αληθείς ή ψευδείς απαντήσεις (True or Flase)˙ δεν είναι δύο διακριτά, απόλυτα και απομονωμένα άκρα της ανθρώπινης σκέψης. Όπως παρατηρεί και ο Hadot, η Προμηθεϊκή και η Ορφική αντίληψη γίνεται να συνυπάρξουν σε μια χρονική και πολιτισμική περίοδο, έχοντας όμως διαφορετική «ένταση», ενώ άλλες φορές είναι εφικτό η μια να συμπληρώνει την άλλη, όντας η κοινή –ανά τους αιώνες–

234


Information: Ο Τεχνολογικός Ρομαντισμός και το Τοπίο ως Αντικείμενο στην Εποχή της Πληροφορίας

Εικ. 115.: Λεπτομέρεια από το έργο των Michael Hansmayer, Benjamin Dillenburger - Digital Grotesque (2013).

235


Άμορφο Κατά Φύσιν

ανησυχία για την επίτευξη ενός “Homo Universalis”449. Αντίστοιχα, ενώ επί του παρόντος η προσομοίωση προσφέρει την επανασύνθεση του κόσμου και της φύσης δια της ψηφιακής μετάφρασης και συσχέτισης των ιδιοτήτων, ικανοτήτων και τάσεων (properties, capacities, tendencies)450 των αντικειμένων της, τελικά διακρίνεται μια διάθεση για την ποιητικής τους απόδοση σε μορφή. Κατόπιν τούτου, ο διαχωρισμός επιστήμης/ τεχνολογίας με την αισθητική αντίληψη/τέχνη δεν υφίσταται σήμερα, όσο εγκαταλείπεται επί της συνύφανσής τους στην «αισθητική χρήση της τεχνολογίας». Άρα, η φύση μετατρέπεται επιστημονικά σε πληροφορία και έπειτα γίνεται τέχνη˙ ο Homo Universalis μεταβαίνει στον “Homo Digitalis”451. Συνεπώς, η ποιητικότητα της τεχνολογίας μετατοπίζει τον ρόλο της προσομοίωσης στην «σπασμωδική» ανοικειοποίηση του πραγματικού, η οποία αναζητά νέες ιδιότητες για να περιγραφθούν τα αντικείμενα και το ίδιο το πραγματικό. Κάτι τέτοιο θεωρητικά ξεκινά ήδη με την εισαγωγή του ηλεκτρονικού υπολογιστή στην αρχιτεκτονική εκπαίδευση, μα και εργασία. Πιο αναλυτικά, η πυροδότηση της αρχιτεκτονικής θεωρίας και ο διάλογος με τα ψηφιακά μέσα που ήρθε στα τέλη του 1980 και στις αρχές της δεκαετίας του 1990, έθεσε την στροφή της αρχιτεκτονικής σκέψης στο ζήτημα της «ψηφιακής μεταβλητότητας» (digital variability), έναντι της ομοιότητας και του αντιγράφου, κάτι που με την σειρά του οφείλεται στην επαναφορά των απόψεων της μοναδολογίας του Leibniz και της πτύχωσης του Deleuze452. Επομένως, η προσομοίωση δεν αποζητά την μίμηση, όσο την αναταραχή και την ποικιλία μέσα από την ενεργοποίηση μια δυνητικής και εξιδανικευμένης φύσης σε ένα εικονικό περιβάλλον. Δηλαδή, η ψηφιακή διάσταση συστήνει ένα νέο σημειογραφικό σύστημα, που αποζητάει την ετερότητα, όντας ένα ανανεωμένο πλαίσιο υποδοχής ερεθισμάτων και έκφρασής τους. Ποιό είναι όμως το κυριότερο μέσω ανοικειοποίησης της πραγματικότητας; Από πού ξεκινάνε οι σπασμοί που φέρουν την προτίμηση στην διαρκώς μεταβαλλόμενη μορφή; Η απάντηση σε αυτά τα ερωτήματα φαίνεται πως συνοψίζεται σε μια ευρύτερη διάθεση «εμψύχωσης» της μορφής. Η ψηφιακή μορφή δεν είναι μόνο ένα άθροισμα δεδομένων που ενεργοποιούνται μέσω ενός αλγορίθμου˙ στην δυνητική διάσταση αποκτάει ψυχή, anima, και γίνεται animated˙ κινούμενη, μεταβαλλόμενη, δηλαδή εμψυχώνεται. Το σημείο καμπής για την θεώρηση της έμψυχης μορφής βρίσκεται στις ιδέες του Greg Lynn και το βιβλίο του

236


Information: Ο Τεχνολογικός Ρομαντισμός και το Τοπίο ως Αντικείμενο στην Εποχή της Πληροφορίας

Εικ. 116.: Η εμψύχωση της μορφής και η αμορφική διαδικασία. Το animate form του Greg Lynn (2000).

“Animate Form”, όπου προσπάθησε να απαντήσει στο ζήτημα της μεταβλητότητας μέσα από την δημιουργία διαρκώς νέων μορφών, όταν αυτή συμβαίνει στην διασταύρωση του σχεδιασμού με κινηματογραφικά (προγραμματιστικά) εργαλεία453. Ο Lynn αναζητεί την έννοια της μορφής ως ένα ζήτημα συνένωσης και αλληλοτομίας πεδίων δυνάμεων, και για αυτό θεωρεί πως η δημιουργία στην εποχή του υπολογιστή αφιερώνεται περισσότερο στην χαρτογράφηση των ροών και των τοπικών δυνάμεων στην παράμετρο του χρόνου, ώστε κάποια στιγμή εντός των συνεχόμενων αυτών μεταβολών η τελική μορφή θα έρθει ως η απόκτηση ισορροπίας454. Ως εκ τούτου, η μορφή του Lynn γίνεται ένα σύνολο πτυχώσεων και επικαλύψεων (folded, pliant, and supple), οι οποίες έπειτα συγκροτούν έναν όγκο (volume), ένα τρισδιάστατο αποτύπωμα συσχετίσεων ή όπως το θέτει ο ίδιος ένα “Blob”455. Επομένως, η αρχιτεκτονική μορφογένεση ξεκινάει πρωτίστως ως ένα ζήτημα επιφάνειας και επιφανειακότητας˙ ένα θεώρημα μετατροπής τόπου σε τοπίο, όπου η επιφάνεια αναλύεται με δεδομένα τοπολογικών μαθηματικών, και στην συνέχεια ενεργοποιείται σε ένα σύνολο ενεργειακών διανυσμάτων, ώστε στο τέλος να καταλήξει

237


Άμορφο Κατά Φύσιν

να συγκροτήσει μια στατική οντότητα, μια συνόψιση όλων των πεδίων σε έναν όγκο. Άρα, η ψηφιακή μορφή είναι ένα στιγμιότυπο μιας γεωμετρικής ροής μεταβολών, ένα γεγονός (event) που αναδύεται (emerge), όπως αντίστοιχα αναδύεται το τοπίο από τον τόπο, τα έγκατα της γης και τα αέναα φαινόμενα της φύσης456. Πού είναι, όμως, το άμορφο τώρα; Ποιές είναι οι ψηφιακές τοπιακές ή καλύτερα τοπολογικές του εκδηλώσεις του; Καταρχήν, όπως και έχει προαναφερθεί, το άμορφο είναι όλη αυτή η διαδικασία της μορφογένεσης, μέχρι η μορφή να «αναρριχηθεί» ως γεγονός˙ αποτελεί το στάδιο της «προνύμφης», της ανισορροπίας και της επώασης. Είναι μια μορφή σε διαρκή «αναβρασμό» και για αυτό η ανάδυση είναι μια μέθοδος αμορφικού σχεδιασμού. Κατά δεύτερον, είναι και το ίδιο το απρόβλεπτο και η στιγμή της έκπληξης μπροστά στις συνεχόμενες ανακατατάξεις της υπολογιστικής διαδικασίας της μορφής. Δηλαδή, είναι εκείνο το φαινόμενο της «έκρηξης», το κοσμογονικό “Big-Bang” που παράγει έπειτα μια στατική οντότητα η οποία όμως, έως ότου συμβεί αυτό, δεν έχει καταχωρηθεί στην εμπειρία, και με το που αναδύεται συγκροτεί κάτι το καινοφανές. Οπότε το άμορφο δεν είναι το χάος, το απόλυτο τίποτα, όσο αποτελεί τον «χυλό» των φορτισμένων δεδομένων, μια «προβιοτική σούπα» (prebiotic soup) γενετικών αλγορίθμων όπως αναφέρει ο DeLanda457, και όλα τα «μαθηματικά» που παράγουν τις πτυχώσεις και τις ατμόσφαιρες. Παράλληλα, αποτελεί το «λάθος» της μηχανής, το σφάλμα της μη-ανθρώπινης συμμετοχικότητας στον έλεγχο, το οποίο μπορεί να επιφέρει την διαφορά και την ετερότητα. Με βάση αυτά, διακρίνεται ότι το τέρας με την υπερβατική και θεϊκή του διάσταση δεν υφίσταται σήμερα, τουναντίον, το τέρας αυτό γίνεται ένας θόρυβος που θολώνει την πληροφορία και την μετάδοση του μηνύματος από τον υπολογιστή στον άνθρωπο και vice versa. Συνεπώς, το άμορφο ως άσχημο πλέον αφορά σε μια διάθεση ανάδειξης του ανώμαλου μέσω της ψηφιακής παραποίησης, μα και της υπολογισμένης καταστροφής των νόμων της φύσης στον πειραματικό, ψηφιακό χώρο.

238


Information: Ο Τεχνολογικός Ρομαντισμός και το Τοπίο ως Αντικείμενο στην Εποχή της Πληροφορίας

4.4. Αντικείμενο-Φύση & Αντικείμενο-Τοπίο Η έως τώρα ανάλυση αναδεικνύει πως η γοητεία της ανακάλυψης και της αποκάλυψης της φύσης, ως μέλος και ρυθμιστική αρχή της πραγματικότητας, παραμένει μέχρι και σήμερα ενεργό θέμα. Καθώς, λοιπόν, οι ψηφιακές τεχνικές συνιστούν ένα ανάλογο μέσον για την ανάδυση του άφατου, του μη-περιγράψιμου και του άμορφου, η συμπύκνωση του αναγεννησιακού Grotesque και του Ρομαντισμού εξελίσσεται σε μια ευρύτερη ανησυχία για την ίδια την ιδέα της φύσης και τον τρόπο της μεταφυσικής περιγραφής και αντίληψης του αντικειμένου. Η άποψη αυτή θεμελιώνεται στον διαφορετικό ρόλο που αναλαμβάνει η αρχιτεκτονική στην πληροφορική επανάσταση458. Πιο συγκεκριμένα, η αρχιτεκτονική του σήμερα στο πρίσμα του υπολογιστή, γίνεται ότι και ο κήπος για την Αναγέννηση, το Baroque και το Ρομαντισμό: ένας μεσάζων, μια επιφάνεια διεπαφής που συνδέει το γνωστό με το άγνωστο, το αχαλίνωτο με το ελεγχόμενο. Δηλαδή, η αρχιτεκτονική είναι ένα σημείο διεπαφής του ορατού και του αόρατου˙ αποτελεί ένα interface, «μια μεταφορά που καλεί το μεταφυσικό»459. Σήμερα, το Grotesque αναβιώνει Ρομαντικά και η ιδέα του πρωτογονισμού επανέρχεται ψηφιακά. Οπότε, η σκέψη του Ησίοδου –την οποία αναλύει o Hadot– για την πτώση και παρακμή του «Χρυσού Γένους» της ανθρωπότητας ελέω της τεχνολογίας, επαναλαμβάνεται αυτή την φορά σχεδιαστικά και αναπαραστατικά με την φυγή από την μορφολογική «καθαρότητα» των αρχιτεκτονικών κινημάτων του Μοντερνισμού και του 20ου αιώνα εν γένει460. Η αλλοιωμένη τελειότητα στις ψηφιακές αρχιτεκτονικές μορφές συνιστά μια σειρά σχηματικών και οργανωτικών χειρισμών, οι οποίοι αποσκοπούν στην πλαισίωση μιας ιδέας με την παραγωγή «συναισθήματος/εντυπωσιασμού» (affect) και «επίδρασης/ εντύπωσης» (effect)461. Παράλληλα, τα ψηφιακά εργαλεία επιτρέπουν την δυναμική πλαστικότητα της μορφής, η οποία αποδίδεται και ως μια υπερβολική συσσώρευση από πεδία δυνάμεων που προσομοιώνονται πάνω στο αντικείμενο κινηματικά462. Συνεπώς, ο χρόνος, ως συνθήκη απόδοσης κίνησης στις μορφές, εισέρχεται στην αρχιτεκτονική μελέτη και το άμορφο προϊόν των υπολογιστικών, σχεδιαστικών συστημάτων αποτελεί το «τοπίο» του σώματος του αντικειμένου463. Δηλαδή, τα αντικείμενα και οι μορφές του σήμερα αποτελούν τόπους που φέρουν τις κρυφές αλήθειες της φύσης, αλλά και τις κρυφές απόψεις της πραγματικότητας που έχουν συσκοτισθεί εξαιτίας της προβολής του λόγου και της εμπειρίας επ’ αυτών.

239


Άμορφο Κατά Φύσιν

Ως εκ τούτου, το τρίπτυχο φύση-τοπίο-άμορφο αποτελεί μια έκφανση της διαδικασίας του «Είναι» και του «Γίγνεσθαι», η οποία στην ψηφιακή αρχιτεκτονική των τελευταίων περίπου 30 ετών επαφίεται στην διαλεκτική του βάθους και της επιφάνειας464. Εμμένοντας στην Πλατωνική φιλοσοφία, το «Είναι» τίθεται ως το «αιώνιο αντικείμενο του νου», ενώ το «μη-Είναι» δεν αποτελεί την «απόλυτη αντίθεση του Είναι, μια απόλυτη άρνηση του Είναι, αλλά το Γίγνεσθαι»465. Δηλαδή, το άμορφο συνιστά μια διαδικασία δημιουργίας –με ανθρώπινους, αλλά και φυσικούς όρους–, όπου το «τείνει να γίνει Είναι» συμμετέχει στο «Είναι» και το ίδιο αυτό το άμορφο είναι δυνατόν να προσλάβει μορφή, ως η κίνηση από το «μη-Είναι» στο «Είναι»466. Έτσι, τα ψηφιακά μέσα είναι πλατφόρμες (plateau) ποίησης του άμορφου σε μορφή˙ πρόκειται για ατμοσφαιρικά περιβάλλοντα όπου η αίσθηση υπόκειται σε συνεχείς μεταβολές, και καθώς αλλάζει «βασίλεια» μεταπλάθει τον καθορισμό της μορφής. Το άγνωστο, το άφατο και το κρυφό μετατοπίζονται ψηφιακά σε «μάλλον» και σε «ήττον». Συγχρόνως, μαζί με αυτά, η ύλη, οι έννοιες και οι ενέργειες «αντικειμενοποιούνται», εγκαταλείπουν τον καρτεσιανό προσδιορισμό και «φεύγουν» από την ατομική δομή υπέρ μιας δυαδικής (binary) θεώρησής τους467. Για αυτό, το ψηφιακό άμορφο βασίζεται σε μια απειρία πιθανοτήτων, που επιτρέπει την πολλαπλότητα της ερμηνείας και, κατ’ ακολουθίαν, συγκροτεί μια ρομαντική, ανορθολογική διάθεση για την κατανόηση και την επανερμηνεία των φυσικών μηχανισμών, αναβιώνοντας το Grotesque ως διάκοσμο και μέθοδο πλαισίωσης του μη-περιγράψιμου468. Ως εκ τούτου, η έννοια του άμορφου από την πρωτογενή αναγνώρισή της μεταξύ τέρατος και μεταβλητότητας, στην εποχή της πληροφορίας διευρύνεται σε δύο διακριτούς πόλους που διαφοροποιούνται με βάση το πώς το αντικείμενο, ως μέρος της φύσης, «εσωκλείει» ή «εκπέμπει» πληροφορίες469˙ το πώς μεταδίδει συνθήκες και αλήθειες της πραγματικότητας, παράγοντας, έτσι, συστήματα ικανά για την διαμόρφωση τόσο του χώρου που το περιβάλλει, όσο και της μορφής του εν γένει. Ο πρώτος πόλος, το αντικείμενο ως τοπίο, αφορά στην κατανόηση του αντικειμένου ως την συσσωμάτωση και τομή πεδίων δυνάμεων και πληροφοριών. Όπως προαναφέρθηκε, η σκέψη αυτή επικράτησε κυρίως την δεκαετία του 1990 στο αρχιτεκτονικό στερέωμα και εξαπλώθηκε ραγδαία λόγω των ψηφιακών μέσων, με τον Greg Lynn να παραθέτει την μετάβαση από την καρτεσιανή ανάγνωση του χώρου σε έναν διαφορετικό χώρο που νοείται ως ένα περιβάλλον από πεδία δυνάμεων470. Η τάση αυτή θεμελιώθηκε με την εισαγωγή

240


Information: Ο Τεχνολογικός Ρομαντισμός και το Τοπίο ως Αντικείμενο στην Εποχή της Πληροφορίας

Εικ. 117.: Από το αντικείμενο στο πεδίο: από το πεδίο του Mondrian στην εξελικτική αλλαγή. From Object to Field - Stan Allen, AD (Architectural Design) Vol 67. May-June 1997.

των φιλοσοφικών θέσεων των Deleuze και Guattari από τον «Αντί-Οιδίποδα» και είχε ως αποτέλεσμα την στροφή του ενδιαφέροντος στις ροές, στις συνέχεις, στην διαδικασία και στις εντάσεις που επιδρούν στο αντικείμενο471. Κατά μια έννοια, η μορφή του δεν είναι μια αλλά άπειρες, δηλαδή το αντικείμενο αυτό είναι άμορφο διότι όταν νοείται σαν πεδίο «διαλύεται» σε ένα δίκτυο σχέσεων˙ δεν υπάρχει σαν ένα φυσικό σώμα που συστήνεται ως μια σύζευξη διαφορετικών θραυσμάτων που προϋπάρχουν στην φύση, μα διασκορπίζεται σε ένα σύνολο παλμών πληροφορίας που δεν σβήνουν, οπότε και δεν εξαφανίζεται472. Τα παραδείγματα που μπορούν να χαρακτηρισθούν με την έννοια του αντικειμένουπεδίου είναι οι περιπτώσεις της παραμετρικής αρχιτεκτονικής, όπως τα έργα της Ζaha Hadid με τον Patrick Schumacher ή ακόμη και οι θεωρήσεις των πεδίων του Greg Lynn και του Stan Allen, οι οποίες αναδεικνύουν το πώς το άμορφο αντικείμενο είναι το παράγωγο της υπέρθεσης υποκειμενικών προβολών ανάγνωσης του κόσμου, μα και της ενέργειας και του δυναμισμού που εκπέμπει η φύση και η κοινωνία σε έναν συγκεκριμένο χώρο. Πρόκειται, λοιπόν, για ένα τοπίο το οποίο –επαναφέροντας τον Bernard Cache– δίνει έμφαση σε ζητήματα και εκδηλώσεις της επιφάνειας, οι οποίες βρίσκονται σε διαρκή κίνηση, όντας μια ρευστή κατάσταση που παραμορφώνει την μνήμη473. Έτσι, η επιφάνεια είναι ένα τοπίο επί του τόπου, ένα επίπεδο επί επιπέδου και μια συνθήκη δέρματος, η οποία εξελίσσεται σταδιακά εγκαταλείποντας και, τελικά, συνενώνοντας την οστεοδομή, την σάρκα και την επιδερμίδα, έναντι ενός πολυσύνθετου και πολυδιάστατου δέρματος˙ του δέρματος της γης474.

241


Άμορφο Κατά Φύσιν

Εικ. 118.: Οι γενεαλογίες των πεδιών. Ο κατάλογος των πεδιακών διαγραμμάτων του Stan Allen από το From Object to Field - Stan Allen, AD (Architectural Design) Vol 67. May-June 1997.

242


Information: Ο Τεχνολογικός Ρομαντισμός και το Τοπίο ως Αντικείμενο στην Εποχή της Πληροφορίας

Εικ. 119.: Πεδιακές συσχετίσεις και χωροταξίες για την γένεση της πόλης-αντικείμενο. Τα δίκτυα σχέσεων σε πολεοδομικές εφαρμογές. Zaha Hadid Archiects, Kartal-Pendik Masterplan, Istanbul, Turkey, 2006.

Εικ. 120.: Τα αντικείμενα ως πεδία σχέσεων. Greg Lynn - Blobwall, Los Angeles (2005). (Αριστερά: φωτορεαλιστικό, Δεξιά Πάνω: Κάτοψη, Δεξιά Κάτω: Όψη).

243


Άμορφο Κατά Φύσιν

Στον αντίποδα της επιφανειακής κινητικότητας βρίσκεται η ανάδειξη των συγκαλυμμένων ιδιοτήτων και πληροφοριών του βάθους˙ η θεώρηση του αντικειμένου όχι ως μια πεδιακή σύγκλιση, αλλά ως φύση. Η θέση αυτή βασίζεται στην μετάβαση της φιλοσοφικής αρχιτεκτονικής ροπής από τον Deleuze προς τον Θεωρητικό/Σκεπτικό Ρεαλισμό (Speculative Realism) και την υποκατηγορία αυτού, την «Αντικειμενοστραφή Οντολογία» (Object Oriented Ontology)475. Κοινή βάση των κυριότερων αντιπροσώπων αυτού του κινήματος είναι ο Καντ και η απομάκρυνση από τις αρχές της Κοπερνίκειας επανάστασης, κυρίως όσον αφορά στην ανθρωποκεντρική προσέγγιση των αντικειμένων476, αλλά και την ευρύτερη επερώτηση της σημασίας της κεντρικής θέσης της ανθρώπινης ύπαρξης στην φιλοσοφία477. Ο ανθρώπινος παράγοντας ως πυκνωτής σημασίας και νοημάτων εγκαταλείπεται έναντι του αντικειμένου, το οποίο και δεν μπορεί να «αντικατασταθεί» από την γνώση ή την εποπτεία του υποκειμένου, μα ούτε και να παραφραστεί ως μεταφορά, επειδή η μεταφορά δεν παραφράζεται478. Ως εκ τούτου, το αντικείμενο είναι μια φύση από μόνο του, που φέρει κρυφές αλήθειες και ιδιότητες˙ είναι ένα κρυμμένο αντικείμενο το οποίο επιτρέπει στον άνθρωπο να «αγγίξει» μόνο ορισμένες εκδηλώσεις του (manifestations). Με άλλα λόγια, τα αντικείμενα φέρουν κάτι το σκοτεινό και

Εικ. 121.: Ο «λιωμένος πυρήνας» και η αναθεώρηση των σχέσεων εγγύτητας και αναπαράστασης. Mike Kelley - Deodorized Central Mass with Satellites (1999).

244


Information: Ο Τεχνολογικός Ρομαντισμός και το Τοπίο ως Αντικείμενο στην Εποχή της Πληροφορίας

το άγνωστο μέσα τους, είναι αυτό που o Graham Harman ονομάζει «λιωμένο πυρήνα»479 (molten core) και το οποίο παραμένει κρυφό από το υποκείμενο και τα άλλα αντικείμενα, διότι αποσύρεται480 κατά την μεταξύ τους διάδραση. Το αντικείμενο-φύση δεν είναι μια έκρηξη (explosion) όπως το αντικείμενο-πεδίο, αλλά η μετατροπή του αντικειμένου εκ των έσω, ως μια ενδόρρηξη (implosion), μια εσωτερική σχάση που θρυμματίζει την συνοχή και την δομική «ειρήνη» μεταξύ των μελών του. Πρόκειται για μια «δυσλειτουργία» του γενετικού του κώδικα, η οποία, όμως, είναι δυσλειτουργία μόνο στα μάτια του υποκειμένου, καθώς για το ίδιο το αντικείμενο, για την φύση του είναι μια ανεμπόδιστη αναγκαιότητα. Έτσι, το άμορφο του αντικειμένου-φύση είναι αυτός ο «θόρυβος» που βγαίνει στο προσωπείο του, στην όψη του, σαν, δηλαδή, να αποκαλύπτεται ή να καταστρέφεται η πραγματική του εικόνα. Συνεπώς, το αντικείμενο ως ουσία και οντότητα δεν καταστρέφεται, καθώς η φύση δεν γίνεται να καταστραφεί, όσο διαλύεται η μορφική του ισορροπία˙ υπόκειται σε μια μορφική μετάπτωση η οποία μπορεί να χαρακτηρισθεί ως έκπληξη και «παρά φύσιν». Με άλλα λόγια, το αντικείμενο φύση βρίσκεται εγγύτερα στην ιδέα του “ found object” (objet trouvé), ενός μη-λειτουργικού αντικειμένου, όπως και τα έργα του Mike Kelley481.

Εικ. 122.: Το αντικείμενο ως φύση. Ruy Klein - Klex (2008).

245


Άμορφο Κατά Φύσιν

Επιπροσθέτως, παρατηρείται πως η αρχιτεκτονική προέκταση της αντικειμενοστραφούς οντολογίας, ο αντικειμενοστραφής σχεδιασμός482, αποβλέπει στο πώς «τα κτήρια παράγουν νέους κόσμους αντίθετα με τα κτήρια ως παραγωγή του κόσμου»483. Έργα αρχιτεκτόνων, όπως o David Ruy, o Tom Wiscombe και ο Gilles Retsin, ανάγουν το αντικείμενο στην υπερβατικότητα της φύσης, που ανασυστήνει διαρκώς την πραγματικότητά της και αποζητά «νέες δομές συνεκτικότητας» στα πλαίσια της συνεχούς παραμόρφωσης της μορφής, του ανακριβούς, του κακοσχεδιασμένου και της χαμηλής ανάλυσης484. Έτσι, το ψηφιακό αυτό αντικείμενο είναι ένα άμορφο αντικείμενο που υπολογίζεται –και δεν σχεδιάζεται– αισθητικά, ενώ εντοπίζονται επί αυτού «φύσεις» –και όχι φυσικές ιδιότητες–, οι οποίες προέρχονται από την επιστημονική παρατήρηση, τον πειραματισμό και την επαλήθευση485. Μέσω της αντικειμενοστραφούς οντολογίας, το αρχιτεκτονικό αντικείμενο –είτε ως κτήριο-τοπίο ή ως φυσική διαμόρφωση περιβάλλοντος/εδάφους– διαρρηγνύει και επαναπλαισιώνει την σχέση με το αναπαραστατικό σύστημα486˙ προσφέρει στους αρχιτέκτονες μια δυνατότητα διαχείρισης της πολυπλοκότητας487, ενώ, τελικώς, με την έξαρση της χρήσης των υπολογιστικών εργαλείων μεταστρέφει την έννοια του υποκειμένου-δημιουργού σε αυτήν του αντικειμένου-χειριστή.

Εικ. 123.: Η «γένεση» ενός ιδιότροπου φωτισμού μέσω του ιδίου του αντικειμένου. To «χαλασμένο εργαλείο». Hirsuta Architectural Design and Research - Variations on the Disco Ball or the Bee Gees Have left the building (2011)

246


Information: Ο Τεχνολογικός Ρομαντισμός και το Τοπίο ως Αντικείμενο στην Εποχή της Πληροφορίας

Εικ. 124.: Εφαρμογές της Αντικειμενοστραφούς Οντολογίας. Tom Wiscombe - Old Bank District Museum (2015).

Εικ. 125.: Εφαρμογές της Αντικειμενοστραφούς Οντολογίας Tom Wiscombe - Kinmen Passenger Service Center (2014).

247


Άμορφο Κατά Φύσιν

4.5. Από την Φύση στην Υπερβατική Οικολογία – Η Εμπειρική Αποσταθεροποίηση & Ο Αρχιτέκτονας-Θαυματουργός Εμμένοντας περισσότερο στην μελέτη του αντικειμένου-φύσης στα πλαίσια της συσχέτισής του με το πεδίο της αντικειμενοστραφούς οντολογίας, παρατηρείται πως η συγκεκριμένη θεώρηση του αντικειμένου είναι ικανή να απαντήσει και στο ζήτημα του τί συμβαίνει με την έννοια του τέρατος σήμερα. Επομένως, πού μπορεί να εντοπισθεί και γιατί δύναται να ταυτιστεί το αντικείμενο-φύση ως το τέρας της πληροφορικής εποχής; Αρχικά, το τέρας αυτό είναι δεν είναι ένα υπερβατικό, χθόνιο ή δαιμονικό πλάσμα μοχθηρίας, όσο μια μορφή ασταθής που συνεχώς αλλάζει, που δεν διακρίνονται τα συστατικά της στοιχεία ώστε να γίνει αντιληπτή σα σύνολο, μα και μια ύπαρξη της οποίας ο μορφοποιητικός «μηχανισμός» και η δομή αυτών των αλλαγών δεν δύναται να κατανοηθεί επαρκώς από το υποκείμενο. Δεν είναι, λοιπόν, τέρας επειδή δεν περιγράφεται, όσο γιατί υπέρ-περιγράφεται, και μάλιστα με τέτοια ταχύτητα, ποικιλία και πολλαπλότητα πληροφοριών, ώστε να μην μπορεί ο άνθρωπος να την ακολουθήσει. Για να γίνει πιο κατανοητή αυτή η άποψη αξίζει να αντιπαρατεθεί η περίπτωση της περιγραφής του Frankenstein με το “Manimal” των Ben van Berkel και Caroline Bos. Ειδικότερα, η Mary Shelley δίνει μέσα από τα λόγια του Victor Frankenstein την περιγραφή του τέρατός της ως εξής: «[…] Πώς μπορώ να περιγράψω τα συναισθήματά μου ενώπιον αυτής της καταστροφής, ή πώς να σκιαγραφήσω την εξαθλίωση που με τόσους, άπειρους πόνους και φροντίδα προσπάθησα να διαμορφώσω; Τα άκρα του ήταν κατ’ αναλογία, και είχα επιλέξει όλα του τα χαρακτηριστικά ώστε να είναι όμορφα. Όμορφα! Παντοδύναμε Θεέ! Το κίτρινο δέρμα του μόλις και μετά βίας κάλυπτε τους μύες και τις αρτηρίες που ήταν από κάτω˙ τα μαλλιά του ήταν από ένα στιλπνό μαύρο και έρρεαν˙ τα δόντια του είχαν μια μαργαριταρένια λευκότητα˙ μα αυτή η ευθάλεια σχημάτιζε μόνο μια πιο φριχτή αντίθεση με τα υγρά του μάτια, που φαίνονταν να έχουν σχεδόν ίδιο χρώμα με τις λευκόγκριζες υποδοχές στις οποίες είχαν τοποθετηθεί, με την ζαρωμένη χροιά και τα ίσια μαύρα χείλη του. Τα διάφορα ατυχήματα της ζωής δεν είναι τόσο ευμετάβλητα όσο τα συναισθήματα της ανθρώπινης φύσης. […]».488

248


Information: Ο Τεχνολογικός Ρομαντισμός και το Τοπίο ως Αντικείμενο στην Εποχή της Πληροφορίας

Εικ. 126.: O Boris Karloff ως Frankenstein στην ομώνυμη κινηματογραφική μεταφορά του James Whale (1931) .

249


Άμορφο Κατά Φύσιν

Εικ. 127.: Το νέο, ψηφιακό τέρας. Το ‘Manimal’ ως ο ανοίκειος κορεσμός των ορίων. UN Studio Ben van Berkel και Caroline Bos (1998) .

250


Information: Ο Τεχνολογικός Ρομαντισμός και το Τοπίο ως Αντικείμενο στην Εποχή της Πληροφορίας

Όπως φαίνεται από το παραπάνω απόφθεγμα, η Shelley εξηγεί το τέρας της συνδυάζοντας μια γλωσσική λυρικότητα και συναισθηματική ποιητικότητα, με άλλους προϋπάρχοντες κανόνες περιγραφής που χρησιμοποιεί η ανθρωπότητα για να αναφερθεί στις ιδιότητες και τα πράγματα της φύσης. Δηλαδή, η Shelley παίρνει ως δεδομένο ότι τα χρώματα και οι υφές έχουν ένα ορισμένο φάσμα και λεξιλόγιο, και έπειτα προβάλλει αυτές τις μετρήσεις στο σώμα –την μια κοινή εμπειρική μεταβλητή όλων των ανθρώπων– και τις διασταυρώνει με συναισθήματα απέχθειας, τρόμου, φρίκης, μα και μεγαλοπρέπειας και θαυμασμού. Επομένως, ο Frankenstein, είναι ένα τέρας της οριακότητας του αισθητού και του συναισθητού˙ είναι μια οντότητα της οποίας τα επιμέρους συστατικά στοιχεία είναι αυτοαναφορικά, δηλαδή μπορούν να αναγνωσθούν, να μετρηθούν μα και να δράσουν αυτόνομα συγκροτώντας, έτσι, στο τέλος μια ύπαρξη που είναι μεγαλύτερη από το άθροισμα των μερών της. Μολαταύτα, προς τα τέλη του 20ου αιώνα οι Ben van Berkel και Caroline Bos φτιάχνουν με την χρήση ψηφιακών τεχνικών ένα άλλου είδους τέρας, το λεγόμενο “Manimal”: «[…] Το manimal είναι μια ψηφιακά επεξεργασμένη εικόνα που προβάλλει την υβριδοποίηση ενός λιονταριού, ενός φιδιού και ενός ανθρώπου. Το manimal δεν αποκαλύπτει καμία συγκεκριμένη πληροφορία σχετικά με την περίπλοκη σύνθεσή του. Όλα τα ίχνη από τις προηγούμενες ταυτότητες έχουν απορροφηθεί αδιάλειπτα (seamlessly) μέσα στο πορτρέτο· υφίστανται ταυτόχρονα και αναπόσπαστα (integrally) μέσα σε μια συνεκτική οργάνωση. Ενόσω το manimal προβάλλει την δική του ισχυρή ταυτότητα, είναι επί της ουσίας μια ταυτότητα αποτελούμενη από ερωτήσεις και απροσδιοριστία και όχι μια άμεση αναφορά... ως ένα εφέ, η εικόνα σε κάνει να αναρωτιέσαι, πώς κάτι τέτοιο δύναται να μεταφραστεί σε κάτι χωρικό…το γεγονός ότι η ενότητα της εικόνας δεν διαταράσσεται από την ποικιλομορφία των συστατικών της, είναι αυτό που διακρίνει περισσότερο την τεχνική της υβριδοποίησης από τα παραδοσιακά κολάζ […]”.489

Αυτό που γίνεται τώρα αντιληπτό είναι πως το manimal (ετυμολογικά πρόκειται και για έναν νεολογισμό από τον συγκερασμό των λέξεων “man” [άνθρωπος] και “animal” [ζώο]) ως το τέρας της εποχής της πληροφορίας είναι ένα πλάσμα που αντιβαίνει στο ζήτημα της σαφήνειας

251


Άμορφο Κατά Φύσιν

της οριακότητας του Frankenstein. Το ψηφιακό αυτό τέρας είναι μια πολύσημη ύπαρξη η οποία προέρχεται από μια διεργασία ψηφιακής – σε αντίθεση με την αναλογική του Victor Frankenstein– υβριδοποίησης. Ως εκ τούτου, στα σύγχρονα αυτά υβριδικά συστήματα, η συνάρτηση της μορφής δεν είναι αποσπασματική, όσο καθίσταται μια ασαφής ροή, όπου διαρρηγνύονται τα όποια έντονα όρια, χαρακτηρίζοντάς την, λοιπόν, από αδυναμία διάκρισης των μελών αλλά και των μεταξύ τους σχέσεων. Συνεπώς, το όριο παύει να υπάρχει ως σημείο αναφοράς, ενώ το αντικείμενο καθίσταται ένα αμάλγαμα πολλαπλών ταυτοτήτων σε μια αδιάλειπτη οργάνωση από αποσυνδεδεμένα μέρη (seamless organization of disconnected parts). Επομένως, ο Frankenstein αποτελεί το τέρας το οποίο σοκάρει μόνο στην στιγμή της ανάδυσής του, δηλαδή στιγμιαία και για λίγο, ενώ από την άλλη η απροσδιοριστία των ορίων του manimal το καθιστά ένα τέρας που ξαφνιάζει συνεχώς και σε κάθε προσπάθεια του ανθρώπου να απομονώσει μια από τις τρεις διαπλεκόμενες συστατικές του μορφές (φίδι, λιοντάρι, άνθρωπος). Με άλλα λόγια, το τέρας της πληροφορίας δεν είναι ένα άθροισμα λέξεων που συγκροτούν μια σκέψη η οποία, έπειτα, μεταφράζεται σε άπειρες ερμηνείες από το εξίσου ατελείωτο των φαντασιώσεων του εκάστοτε υποκειμένου που το προσεγγίζει˙ το manimal είναι ένα τέρας «μονολιθικό» και όχι αποσπασματικό˙ έχει, δηλαδή, εξ αρχής αναπαράσταση και απεικόνιση, όντας ένα πλάσμα που πρώτα κατασκευάζεται και μετά έρχονται οι άπειρες λέξεις για να το «ντύσουν». Εάν, λοιπόν, ο Frankenstein ήταν αναπαραστατικά τρομακτικός –λόγω της ασυμμετρίας των συγκολλημένων ετεροτήτων, του θεόρατου ύψους του, της ασθενικής, επιδερμικής του «παλέτας», κλπ– και συμβολικά απεχθής –διότι ήταν μια ζωή χωρίς την παρέμβαση του Θεού–, τότε το τέρας του σήμερα, ο ψηφιακός-Frankenstein είναι τρομακτικό και φοβιστικό διότι δεν περιγράφεται η διαδικασία δημιουργίας του, μα και επειδή η δημιουργία του αυτή είναι τόσο «τέλεια» τεχνικά ώστε να αγγίζει εκείνη του θεού. Επιπλέον, τo τέρας αυτό δεν παράγει τα συναισθήματα της αποστροφής (disgust), όσο κυρίως εκείνο της απορίας και του θαυμασμού (amazement), μιας και δεν «αγγίζει» τον άνθρωπο, καθώς βρίσκεται σε μια άλλη διάσταση˙ το Είναι του εντοπίζεται σε μια άλλη απεικονιστική πραγματικότητα, αυτή του χαρτιού ή της οθόνης του υπολογιστή, από όπου και ποτέ δεν μπορεί να διαφύγει ώστε να απειλήσει κυριολεκτικά το άτομο490.

252


Information: Ο Τεχνολογικός Ρομαντισμός και το Τοπίο ως Αντικείμενο στην Εποχή της Πληροφορίας

Καθώς, λοιπόν, το τέρας-manimal χάνει τις αναφορές του σε οικεία περιγράμματα και γίνεται μια φάση έκπληξης, διακρίνεται ότι η δημιουργία του, δηλαδή ο ψηφιακός σχεδιασμός του, τροποποιεί και την έννοια της αιτιότητας (causality), συνδέοντάς την, πλέον, με την ανάπτυξη του «ανοίκειου»491. Πιο αναλυτικά, κατά τον Timothy Morton η αιτιότητα μπορεί να ορισθεί και ως «η ανοίκεια στιγμή που συμβαίνει μπροστά στο κρυπτογραφημένο αντικείμενο, όταν ένα άλλο, παράξενο αντικείμενο διαταράξει μια κατά ανάγκην, και δομικά ψευδή, οντική οικειότητα»492. Συνεπώς, δεν υφίσταται μια δεδομένη και απόλυτη ισορροπία των αντικειμένων ή ένα στατικό σύστημα και για αυτό η σύσταση αυτού καθαυτού του αντικειμένου είναι ένα ανάλογο της φύσης, δηλαδή μια προσωρινή, αδρανής κατάσταση κατά την οποία η διάδραση απενεργοποιείται στοιχειωδώς και τμηματικώς. Έτσι, το ανοίκειο είναι η στιγμή που διαταράσσεται αυτή η προσωρινή ισορροπία˙ είναι μια νέα κατάσταση που παρουσιάζεται ως ένα μετασταθές (metastable), ψευδο-σταθερό σύστημα, καθώς η διάρκεια της αδράνειας είναι χρονικά μεγαλύτερη από αυτήν της ανοίκειας διαταραχής493. Ως εκ τούτου, το ψηφιακό άμορφο είναι –και πάλι– εκείνο το ανοίκειο αντικείμενο που αναδύεται ως ένα συμβάν και λειτουργεί με όρους μεταβολής της ισορροπίας σε ένα σύστημα. Αυτή η συνθήκη, λοιπόν, αναδιοργανώνει την ιδέα της ανακάλυψης, διότι παύει να είναι μια στιγμή μοναδικότητας και ένα και μόνο ένα καινοφανές γεγονός. Η ανακάλυψη αυτή «ανακυκλώνεται», μπαίνει σε μια κυκλικότητα και σε επαναλήψεις, δηλαδή το αντικείμενο-φύση επιφέρει την ανακάλυψη σε «βρόχο», διότι –ακολουθώντας τον Λουκρήτιο– «προκειμένου να βρεθεί εκ νέου η καθαρή αντίληψη, που είναι η αισθητική αντίληψη, πρέπει να δούμε τον κόσμο σαν να τον βλέπουμε για πρώτη φορά»494. Συνεπώς, σε αυτήν την περίπτωση το υποκείμενο «εκπίπτει» της προβολής του επί του αντικειμένου˙ χάνει την «πρωτοκαθεδρία» του ως ένας παράγοντας που ελέγχει και βαπτίζει δια του ορθού Λόγου του τα πάντα. Γίνεται το «καθαρό υποκείμενο» του Schopenhauer, το οποίο «απελευθερωμένο από την αρχή του λόγου, τις επιθυμίες και τα ενδιαφέροντα εκμηδενίζεται ώστε να χάσει τον εαυτό του στον αντικείμενο495. Μολαταύτα, τα τέρατα του υπολογιστή δεν είναι μόνο μεμονωμένες εικόνες, πράγματα ή συνθέσεις. Το αντικείμενο-φύση παραπέμπει σε ένα τέρας, διότι ολόκληρη η διαδικασία γένεσής του είναι τόσο χαοτική και περίπλοκη για να την κατανοήσει ο άνθρωπος, ώστε να χαρακτηρίζεται

253


Άμορφο Κατά Φύσιν

τερατώδης. Εάν ισχύει κάτι τέτοιο, ποιές είναι οι βασικές –μορφολογικές και μη– ιδιαιτερότητες της τερατώδους, αμορφικής διαδικασίας σχεδιασμού; Κατά πρώτον, πρέπει να σημειωθεί πως διακρίνεται μια αλλαγή στην «λογική» του αρχιτεκτονικού σχεδιασμού. Καθώς ο αρχιτέκτονας αρχίζει να συνδιαλέγεται με ένα νέο εργαλείο, τον υπολογιστή, το οποίο έχει μια δική του, ξεχωριστή γλώσσα επικοινωνίας, οι τρόποι αφαίρεσης, χειρισμού και ανάλυσης της πραγματικότητας σε ένα σύνολο πληροφοριών διαφέρει από ό,τι θα έκανε σε μια πιο «αναλογική» μελέτη και έρευνα. Δηλαδή, ο ψηφιακός δημιουργός δεν μένει στην αφαιρετική σχηματοποίηση και γεωμετρικοποίηση των προθέσεών του. Για να μπορέσει να εκφραστεί στα πλαίσια της πληροφορικοποίησης εισέρχεται σε μια αλγοριθμική και προγραμματιστική λογική. Δηλαδή, οι μορφές του γίνονται μια σειρά απλών, αλυσιδωτών και τυποποιημένων προτάσεων που αναμένουν απάντηση από τον υπολογιστή, και οι οποίες έχουν την δυνατότητα να μεταφράσουν σε μαθηματικά και αλγεβρικά –δηλαδή μέσω κώδικα– κάθε σημασιολογική ιδιότητα, χαρακτηριστικό και ικανότητα του αντικειμένου που πληροφορικοποιείται496. Ο πιο διαδεδομένος, ίσως, «εναγκαλισμός» της προγραμματιστικής λογικής ήταν η λεγόμενη «Διαγραμματική λογική» και γενικότερα η έννοια του «διαγράμματος» που εμφανίστηκε σε περιπτώσεις όπως τα έργα του Peter Eisenman497. Το διάγραμμα «είναι μια αφηρημένη μηχανή ή ένα πρόγραμμα του οποίου η εκδίπλωση είναι συνώνυμη μιας νέας λιτότητας»498˙ είναι μια μέθοδος ανάλυσης χωρίς αναφορά στα προκαθορισμένα και ήδη υπάρχοντα συστήματα, υποδομές και θεωρήματα, αλλά σε μια υποκειμενική και αφαιρετική σχηματοποίηση της συλλογής των πληροφοριών που χαρακτηρίζουν τις σχεδιαστικές προθέσεις και τη μορφή. Έτσι, το διάγραμμα ως λογική σχεδιασμού δεν είναι στην κυριολεξία μια προ-μορφή της τελικής μορφής, μα μια δυνατότητα εποπτείας του πλήθους των πληροφοριών, των τρόπων διαχείρισής τους, μα και της διασταύρωσής τους ώστε να παράξουν συγκινήσεις. Δηλαδή, το manimal δεν είναι άμορφο επειδή αλλάζει το ζήτημα της οριακότητας και της αιτιότητας της παραγωγής του, η οποία διαιρεί τον τρόπο σύστασής του σε κορεσμένο –manimal– και ακόρεστο –Frankenstein–˙ δεν είναι τέρας μόνο και μόνο γιατί προκύπτει ως ένα σύνολο από «καλοραμμένα» σχήματα τα οποία τρομάζουν με τα πολλά πρόσωπα που κρύβονται εντός τους. Τουναντίον, είναι τέρας επειδή πίσω από την τελική εικόνα του συγκεκριμένου μεγέθους (σε Megabytes), των συγκεκριμένων χρωμάτων

254


Information: Ο Τεχνολογικός Ρομαντισμός και το Τοπίο ως Αντικείμενο στην Εποχή της Πληροφορίας

Εικ. 128.: Η υπερβατική οικολογία από θραύσματα αναφορών και η σταδιακή και διαγραμματική τους διατρωμάτωση ως η παραμόρφωση της πραγματικότητας. Mark Foster Gage - Guggenheim Museum Helsinki Design Competition (2014-2015).(Πάνω: όψη, Κάτω: βαθμιδωτές κατόψεις).

255


Άμορφο Κατά Φύσιν

(σε κλίμακα RGB) και της συγκεκριμένης ποιότητας εκτύπωσης (Dots per inch – Dpi) κρύβεται ένα χάος από διασταυρώσεις αλγορίθμων και κωδικών αφομοίωσης σχημάτων, κλιμάκων και υφών. Με άλλα λόγια, ο δημιουργός του έθεσε ένα διαγραμματικό πλαίσιο των αισθητικών διαθέσεων που θέλει να επιτύχει, μα και των προγραμμάτων-αλγορίθμων που πρέπει να «ενωθούν» ώστε να προκύψει αυτό το τέρας στην οθόνη του υπολογιστή. Συνεπώς, το manimal είναι ένα «υπερ-εργαλείο μιας χρήσης», διότι ο σχεδιαστής του χρειάστηκε να συγκολλήσει «σωστά» ένα πλήθος από μεμονωμένα εργαλεία-αλγορίθμους/προγράμματα για να σμιλεύσει αυτήν την άμορφη μορφή. Ωστόσο, αυτή η ιδιότητα της «μιας χρήσης» απαιτεί περαιτέρω αποσαφήνιση. Κατόπιν τούτου, άπαξ και στηθεί αυτό το υπερ-εργαλείο δεν σημαίνει ότι βγαίνει μόνο ένα manimal, όσο άπειρα τέτοια τέρατα, τα οποία εξαρτώνται από τις παραμέτρους που θα αλλάξει κάθε φορά το υποκείμενο. Δηλαδή, υπάρχουν κάποιες θεμελιώδεις παράμετροι –όπως για παράδειγμα οι τύποι πλασμάτων ανάμειξης (φίδι, λιοντάρι, άνθρωπος), μέγεθος εικόνας, βαθμός παρουσίας (%) του κάθε πλάσματος, κ.ο.κ.– τις οποίες απαιτεί το πρόγραμμα να καθορίσει ο χειριστής-δημιουργός ώστε να εκτελέσει την πράξη «παραγωγή του manimal». Αυτές οι παράμετροι μπορούν να αλλάζουν συνεχώς, όμως το αποτέλεσμα της πράξης θα έχει διαρκώς τον ίδιο αισθητικό καθορισμό, δηλαδή στην συγκεκριμένη περίπτωση την ανάδειξη της απροσδιοριστίας με τον κορεσμό της σαφήνειας των ορίων τριών διαφορετικών παρουσιών. Συνεπώς, η μιαχρήση αφορά την σύσταση ενός αισθητικού –και όχι κατασκευαστικού– καλουπιού, ενώ τα τελικά προϊόντα αυτού του καλουπιού είναι άπειρα˙ είναι αυτό που όρισε ο Bernard Cache και ο Gilles Deleuze ως “objectile”499. Τουτέστιν, οι μορφές αυτές δεν είναι αντικείμενα μα ένας αλγόριθμος που παράγει συνέχεια άπειρα, παραλλαγμένα, μα «ομόκεντρα» αντικείμενα˙ μια παραμετρική πράξη για να ορίσει μια απειρία διαφορετικών μα επί της βάσεως όμοιων αντικειμένων στο αέναο της μεταβολής της μορφής˙ στο ατελείωτου του άμορφου. Επομένως, διαφαίνεται πως σε αυτήν του την πτυχή το ψηφιακό άμορφο είναι ένα αντιστάθμισμα του Ρομαντικού αδιαμεσολάβητου της φύσης από την ανθρώπινη παρεμβατικότητα και συμμετοχικότητα. Η διαφορά, όμως, είναι πως η μη-μεσολάβηση του ανθρώπου δεν αφορά στην μεγαλύτερη συμμετοχή της φυσικής ακαθοριστίας στην πορεία της δημιουργίας, όσο έχει να κάνει με την «απελευθέρωση» και την εμπιστοσύνη

256


Information: Ο Τεχνολογικός Ρομαντισμός και το Τοπίο ως Αντικείμενο στην Εποχή της Πληροφορίας

Εικ. 129.: Τα μυστικά του βάθους και της υπέρθεσης. Ισμήνη Χριστακοπούλου - Shrinking CitiesExpanding Territories (2015).

στην μηχανή-υπολογιστή ως αισθητικό κριτή και δημιουργό ολόκληρης της σύνθεσης. Με άλλα λόγια, το ψηφιακό αντικείμενο, το αντικείμενο που αναδύεται στα άπειρα πειράματα, τα «ασυνείδητα» λάθη και τις απροσδόκητες διασταυρώσεις των πληροφοριών του υπολογιστή δεν είναι ένα λειτουργικά άχρηστο αντικείμενο για τον αρχιτεκτονικό κόσμο που αναζητεί την ρασιοναλιστική κατασκευή, την συμβολοποίηση της εξουσίας ή την διαφάνεια των προθέσεων˙ είναι μια αισθητική αναγκαιότητα για την υπέρβαση του Ενθάδε, ώστε να ξεφύγει η όποια στατικότητα –κυριολεκτική και μεταφορική– από τον σχεδιασμό και τον λόγο του αρχιτέκτονα. Αυτό έχει ως αποτέλεσμα την θόλωση των ορίων επιστήμης και επιστημονικής φαντασίας της ίδιας της αρχιτεκτονικής500. Με βάση αυτήν την παρατήρηση, το τέρας της πληροφοριακής εποχής είναι η νέα «όψη» της μαγείας, του απόκρυφου (occult) και του μυστήριου, και ως κάτι τέτοιο μεταβάλλει την χωρική και αισθητική εννοιοδότηση των όρων της εντύπωσης (effect) και του εντυπωσιασμού (affect). Ειδικότερα, όπως σημειώνουν οι Timothy Lenoir και Casey Alt η δυνητική πραγματικότητα και γενικότερα η δυνατότητα των πολλών πιθανοτήτων για την ερμηνεία και τον σχεδιασμό της μορφής, επαναφέρει το ζήτημα του αόρατου και αυτό έχει ως συνέπεια να αναθεωρείται η αξία και η σημασία της έννοιας του μεταφυσικού501.

257


Άμορφο Κατά Φύσιν

Παρόλα αυτά, αυτό δεν πάει να πει ότι η σημερινή ψηφιακή αρχιτεκτονική γίνεται μια «Hollywood-ιανή» υπερπαραγωγή και ένα τσίρκο, αντιθέτως δηλώνει ότι ο υπολογιστής γίνεται μια μηχανή παραγωγής του αλλόκοτου, του απρόσμενου και μιας εν δυνάμει ρεαλιστικής ατμόσφαιρας που παράγει εντυπώσεις, εντυπωσιασμούς και, εν τέλει συναισθήματα. Καθώς, λοιπόν, ο υπολογιστής γίνεται ένα “machine de curiosité”, που αντικαθιστά τα αρχεία συλλογής παράξενων και πρωτοφανών εμπειριών (cabinet de curiosités) και αποφέρει την δυνατότητα σχεδιασμού ενός αντικειμένου με άπειρα πρόσωπα, ο ίδιος ο δημιουργός, ο αρχιτέκτονας μετατρέπεται σε έναν θαυματοποιό (illusionist) που προδιαγράφει την ύπαρξη μιας παράλληλης πραγματικότητας με ελεγχόμενα συναισθήματα, εντός της ίδιας της φυσικής πραγματικότητας. Ακόμη, καθώς η μορφή είναι άμορφη εξαιτίας μιας διαδικασίας συνεχούς “shapeshifting”, έχει άπειρες αναπαραστάσεις και υπερβαίνει τις μεταμορφωτικές δυνατότητες της ίδιας της φύσης. Εφόσον, λοιπόν, το τέρας σήμερα δεν είναι μια θεϊκή παρουσία, τότε, κατά κάποιο τρόπο, το άμορφο της ψηφιακής εποχής είναι ένας υπερβατικός και αισθητικός σύνδεσμος δεδομένων, ένα μη-Είναι που αντιβαίνει στην φύση όχι ως α-φυσικό, όσο ως παράφύσιν. Συνεπώς, με την αλλαγή των γεωμετριών από ρητές, σαφείς και ευανάγνωστες, σε μαλακές, εύπλαστες, ροϊκές και περίπλοκες, δηλαδή ενώπιον μιας «πτυελoειδούς» γεωμετρίας κατά τα πρότυπα του ορισμού του άμορφου του Bataille, ο αρχιτέκτονας δεν κάνει χρήση και ελέγχει μόνο την προοπτική και ένα σύνολο από στατικά συστήματα για την παραγωγή οπτικών φυγών, αλλά γίνεται, ταυτοχρόνως, ένας κινηματογραφιστής και ένας παραγωγός special effects. Ως εκ τούτου, ο συνθέτης της ψηφιακής εποχής δεν περιορίζεται μόνο σε οργανώσεις και σχεδιασμούς που αφορούν τον προγραμματισμό και την διάταξη ή/και πρόβλεψη πεδίων σχέσεων, αλλά προσπαθεί να ανακαλύψει την φύση με έναν ποιητικό τρόπο, μελετώντας την βαρύτητα που έχει στην κατανόηση και τον προσδιορισμό της η έννοια της ισορροπίας. Σε αυτόν τον όρο ειδικότερα στηρίζεται η θέση για την διασύνδεση μεταξύ φύσης και οικολογίας, και αυτό γιατί ο τρόπος διαχείρισης των ψηφιακών εργαλείων αναδεικνύει και μια διαφορετική πίστωση των δομών και οργανώσεων του χώρου. Όπως παρατηρεί ο David Ruy, η αρχιτεκτονική διαλεκτική των τελευταίων δεκαετιών διέφευγε της έννοιας του μυστηρίου, του θαύματος, της εκπλήξεως και, γενικότερα, της δύναμης που έχει, μένοντας, έτσι, χωρίς «εκεί»502. Κατόπιν τούτου,

258


Information: Ο Τεχνολογικός Ρομαντισμός και το Τοπίο ως Αντικείμενο στην Εποχή της Πληροφορίας

η ψηφιακή εποχή του αντικειμένου διαφέρει από την πρώιμη φάση της, διότι εισάγεται η ανοίκεια στιγμή και ο ανοίκειος χειρισμός, που στόχο έχουν να αποσταθεροποιήσουν503 την επιφανειακή λειτουργικότητα, να «παραβιάσουν» την στασιμότητα και, τελικώς, μέσω της κίνησης και της αποξένωσης να εισάγουν την διαρκή αλλαγή στα αρχιτεκτονικά αντικείμενα. Έτσι, η «σχάση» αντικειμένου-φύσης και αντικειμένουτοπίου εκθέτει και πάλι το ζήτημα των της ανάδυσης (emergence) και της μεταβολής μεταξύ φύσης και οικολογίας504. Υπό αυτήν την λογική, η φύση (ως nature) είναι ένα τεράστιο δίκτυο εντός του οποίου τα αντικείμενα παρουσιάζονται ως υπερφυσικά στοιχεία που αντιβαίνουν στην σταθερή συνεκτικότητα και ιεραρχία, ενώ οι σχέσεις μεταξύ τους υπερβαίνουν την πραγματικότητα. Αντίθετα, στην έννοια της οικολογίας, υφίστανται συστήματα από ευδιάκριτες σχέσεις όπου οι επιμέρους εξαρτήσεις των συστατικών τους είναι λιγότερο σημαντικές από ότι οι σχέσεις αυτές καθαυτές. Για αυτό, οι μεμονωμένες οντότητες τείνουν να αναγνωστούν και αυτές ως οικολογίες. Επιστρέφοντας, λοιπόν, στον Ruy η διαπίστωσή του ότι το αρχιτεκτονικό αντικείμενο χάνεται κατά κάποιον τρόπο, διότι γίνεται και αυτό ένα πεδίο σχέσεων και εν συνεχεία μια οικολογία, καταλήγει σε ένα γενικότερο πόρισμα: η έως σήμερα αρχιτεκτονική ήταν περισσότερο μια πρακτική οικολογίας505. Απεναντίας προς την οικολογική της θεώρηση, η αλλαγή στην φύση ενέχει το στοιχείο της υπερβατικότητας, διότι υφίσταται συνεχώς, είναι μη-καταστρέψιμη, ενώ ποτέ δεν ήταν ή είναι μια απόλυτη συνθήκη οργάνωσης δικτύου. Κάτι τέτοιο δεν δύναται, λοιπόν, να την εξαντλήσει, καθώς η φύση τροποποιεί συνεχώς τα προσωπεία και τις εκδηλώσεις της και για αυτό δεν είναι εφικτό να αποδοθούν πεπερασμένες ιδιότητες και κατηγορίες από τον άνθρωπο –ένα εξίσου οριοθετημένο πλάσμα506. Επομένως, η οικολογία είναι ένα ανθρώπινο παρασκεύασμα που απλοποιεί την λειτουργία της φύσης στα πλαίσια ενός συστήματος, μιας δικτύωσης˙ είναι αυτό που αναφέρει ο Morton ως μια «οικονομία της φύσεως»507. Δηλαδή, η οικολογία είναι η «ώσμωση» των κλειστών οίκο-συστημάτων και διαφέρει από την έννοια του κόσμου, αν και μπορεί να δημιουργήσει τις δικές του «μορφές μυστικισμού»508. Μολαταύτα, η δικτυακότητα που προϋποθέτει ότι όλα γίνονται σχέσεις, είναι άλλος ένας παράγοντας δια του οποίου χάνεται το μυστήριο και η έκπληξη, διότι –ακολουθώντας τον Harman– τελικά «ό,τι είναι πραγματικό δεν είναι αυτό που έχει επίδραση (effect), αλλά αυτό που απειλεί να αποκτήσει»509.

259


Άμορφο Κατά Φύσιν

Εικ. 130.: Ισμήνη Χριστακοπούλου - Shrinking Cities-Expanding Territories (2015).

260


Information: Ο Τεχνολογικός Ρομαντισμός και το Τοπίο ως Αντικείμενο στην Εποχή της Πληροφορίας

261


Ex nihilo nihil fit: Ο Σχεδιασμός του Μηδενός και η Αρχιτεκτονική του Ανέκφραστου

510

5. Ex nihilo nihil fit: Ο Σχεδιασμός του Μηδενός και η Αρχιτεκτονική του Ανέκφραστου Το παρόν εγχείρημα βρέθηκε σε τροχιά γύρω από μια βασική έννοια, αυτή του άμορφου. Όπως, παρατηρήθηκε το «σώμα» της απαρτίζεται από ένα ευρύτερο σύνολο θολών σημασιών, που σε συνδυασμό με ετυμολογικές και νοηματικές «αστάθειες», σχηματίζουν ποικίλα και πολύπλοκα ερωτήματα στην προσπάθεια κατανόησής του. Ωστόσο, διακρίνεται πως η όποια απόπειρα προσέγγισής του δεν είναι μια ματαιότητα, αλλά αποτελεί μια πράξη που έχει ουσία διερεύνησης, διότι προκύπτει μια σειρά ενδιαφερόντων συμπερασμάτων επί των ζητημάτων της μορφής, του χώρου και της αρχιτεκτονικής εν γένει. Προτού, όμως, συνοψισθούν οι αξίες αυτές και προκειμένου να «ανοίξει» ο δρόμος για μια μελλοντική σχεδιαστική εφαρμογή και εις βάθος διερεύνηση ορισμένων εξ αυτών, κρίνεται δόκιμη μια ανασκόπηση στις κύριες εξαγωγές και τα ιδιαίτερα πορίσματα, κάθε ενότητας. Ως εκ τούτου, επιστρέφοντας συνοπτικά στα γενετήρια αίτια και την πλαισίωση της έρευνας, η αφορμή που πυροδότησε και κίνησε ολόκληρη αυτήν την ανασκαφή και σύγκριση εννοιών, περιόδων και πολιτισμικών παραγωγών ήταν η μετατόπιση των αρχιτεκτονικών περιγραφικών δυνατοτήτων του σήμερα εξαιτίας της συγχώνευσης υπολογιστή-σχεδιαστηρίου. Η ψηφιακή αρχιτεκτονική του 21ου αιώνα χαρακτηρίζεται από μια εξύψωση της μορφοκρατίας και του φορμαλισμού στην αντιμετώπιση του χώρου τόσο οικοδομικά όσο και αναπαραστατικά, δηλώνοντας, έτσι, μια αισθητική μεταβολή προς το αντί-οικονομικό, το μη άμεσα και τεχνικά υλοποιήσιμο και γενικότερα στο μη-ρασιοναλιστικό. Όμως, αυτή η παρατήρηση δεν θέτει την διασταύρωση της αρχιτεκτονικής με την ουτοπία, όσο απευθύνεται στην διάσταση του «οραματισμού», ο οποίος μπορεί να προσφέρει ένα μέλλον στην δημιουργία και τον ίδιο τον δημιουργό, μακριά από τις απολυτότητες της πραγματικότητας και τα πρέπει που επιβάλλει μια κοινωνία. Αυτή η προσωπική κρίση επί του τί συμβαίνει σήμερα επιχειρήθηκε να συμπυκνωθεί σε μια κεντρική έννοια, αυτή του άμορφου. Κατόπιν τούτου, το βασικότερο ερώτημα χωρίσθηκε σε δύο παράλληλες και αλληλεξαρτώμενες κατευθύνσεις: το πρώτο ζητούμενο

263


Άμορφο Κατά Φύσιν

ήταν το εάν και κατά πόσο το άμορφο είναι κάτι το οποίο αναπαριστάται στις μορφές, τα αρχιτεκτονήματα και γενικότερα στις δημιουργίες του παρόντος, και το δεύτερο αίτημα ήταν το εάν, τελικώς, το άμορφο είναι μια μεταβλητή στην διαδικασία περιγραφής και απόδοσης της δημιουργίας αυτής καθαυτής, δηλαδή εάν ο όρος αυτός είναι ένας παράγοντας κοσμογένεσης. Με λίγα λόγια, η διττή αυτή προβληματική αναζήτησε αφενός εάν έχει μορφή το άμορφο και αφετέρου εάν η δημιουργία ενός συστήματος περιγραφής θεμελιώνεται στην εννοιοδότησή του. Ο κυρίαρχος σκοπός της όλης εξέτασης αποσκοπούσε: πρώτον, να αναδειχθεί πως η «ενασχόληση» με την ιδέα και την παράσταση του αμορφικού επιφέρει μια προσαύξηση των εκφραστικών μεθόδων του αρχιτέκτονα, δεύτερον ότι προτείνει μια επανεκτίμηση της αισθητικής αντιμετώπισης της πραγματικότητας μέσω του άσχημου και του ανορθολογικού, και τρίτον να τονισθεί ότι η αλλαγή στην περιγραφή συνεπάγεται και μια τροποποίηση στα εργαλεία μέτρησης, και τις παγιότητες της μέτρησης αυτής καθαυτής. Για να εξακριβωθεί, λοιπόν, αυτή η σκοπιμότητα, το άμορφο δεν αφέθηκε ελεύθερο να αιωρείται σε όλο το φάσμα του ανθρώπινου πνεύματος, του αρχιτεκτονικού λόγου και των οικοδομημένων μαρτυριών. Έτσι, η μελέτη του περιορίζεται στον σχεδιασμό του τοπίου και στην ιδέα του τόπου γενικότερα, ενώ, συγχρόνως, περιστέλλεται στην εξέλιξη της φιλοσοφικής ιδέας της φύσεως. Συνεπώς, το άμορφο δεν είναι κάτι που μπορεί να παρατηρηθεί μόνο στο σήμερα και για αυτό αναζητάται η ιστορία πίσω από την προσπάθεια εικονικής και χωρικής ενσάρκωσης του μη-πλασμένου και μη-περιγράψιμου. Το πρώτο μέρος αφιερώθηκε στην εννοιοδότηση και την ανάπτυξη ενός εργαλείου βαθμονόμησης και «μέτρησης» του άμορφου στο τοπίο, αλλά και στις αρχιτεκτονικές και καλλιτεχνικές δημιουργίες γενικότερα. Για να γίνει αυτό, το κινητήριο ερώτημα ήταν εάν το άμορφο έχει μια λογική κατεύθυνση, και αν ναι τότε πώς την αποκτά; Η απάντηση βρέθηκε στον όρο στον οποίο «αντιστέκεται» η ετυμολογία του, δηλαδή σε αυτόν της μορφής. Ως εκ τούτου, η αντιπαραβολή στην έτερη έννοια της μορφής πέρασε τρεις φάσεις: νοηματική, φιλοσοφική, και τέλος αρχιτεκτονική. Στο πρώτο στάδιο διαπιστώθηκε πως η πλειονότητα των λεξικολογικών αναφορών αντιμετωπίζουν το άμορφο είτε ως μια δήλωση που φέρει αρνητικό αισθητικό πρόσημο ή ως έναν όρο που δηλώνει μηολοκλήρωση˙ είναι είτε μια ιδέα που «χρωματίζεται» από προκαταλήψεις

264


Ex nihilo nihil fit: Ο Σχεδιασμός του Μηδενός και η Αρχιτεκτονική του Ανέκφραστου

εξαιτίας μιας μερικής αιτιότητας ή αφορά σε ένα ουδέτερο και θολό σημείο που ανοίγεται σε περεταίρω ερμηνείες λόγω ανεπάρκειας αιτιότητας. Έτσι, στο στάδιο της γλωσσικής κατανόησης –τόσο της ελληνικής, όσο και των υπολοίπων λατινογενών δυτικών γλωσσών– προκύπτει ότι το άμορφο είναι η επαλληλία των διαφόρων φάσεων εξέλιξης της δημιουργίας˙ είναι μια υπέρθεση της διαδικασίας παραγωγής της μορφής, δηλαδή η μη-μονιμοποίηση σε ένα στιγμιότυπο, η οποία εξαρτάται από τον τρόπο που αναγνωρίζει αρχικά εμπειρικά ο άνθρωπος τον κόσμο, πως, εν συνεχεία, τον μετουσιώνει σε ιδέα και σε πράξη. Μολαταύτα, καθώς η μορφή είναι αυτή που καθορίζει και τις δύο αυτές διαβαθμίσεις του άμορφου, παρατηρείται πως και εκείνη με την σειρά της είναι ένα εξαιρετικά εύπλαστο σημείο της δημιουργίας του ανθρώπου, που αλλάζει με βάση την διαλεκτική επιστήμης-φιλοσοφίας και εμπειρικού-ιδεατού/ πνευματικού. Στο δεύτερο, λοιπόν, βήμα μελετήθηκε η μορφή στην φιλοσοφική συνισταμένη των ζητημάτων της ύλης, του περιεχομένου και της θέσης της ανθρώπινης διανόησης σε όλη αυτή τη ώσμωση. Επειδή το πεδίο της φιλοσοφίας είναι εξαιρετικά ευρύ και ροϊκό, επιλέχθηκε το πώς αντιμετωπίζεται η μορφή σε τρεις κομβικούς φιλοσόφους: Πλάτων, Αριστοτέλης, Καντ. Στην θεώρηση του Πλάτωνα η μορφή και η ύλη είναι ξεχωριστές έννοιες, ενώ, παράλληλα, ο άνθρωπος αντιλαμβάνεται τον κόσμο μέσω της συνειρμικής αναφοράς στην ιδέα αυτής καθαυτής της μορφής, η οποία ταυτίζεται με την ιδέα και το ιδεατό, που είναι χαρακτηριστικό ενός αναλλοίωτου θείου και υπερβατικού προτύπου των αισθητών πραγμάτων. Στον Αριστοτέλη η μορφή, δηλαδή το Είναι, συμπαρασύρεται από την ερώτηση του «τί είναι;» και αποκτάει κατηγορίες, τουτέστιν η μορφή αποτελεί μια έννοια που οφείλεται στην αλληλεπίδραση του είδους με την ύλη και για αυτό μπορεί να εξετασθεί ως ένα σύνολο απόδοσης ποιοτήτων και ιδιοτήτων. Έπειτα στον Καντ δίδεται αμεσότερη σημασία στην μορφή ως προϊόν της δυναμικής του νου και της κατανόησης του ανθρώπου, δηλαδή η μορφή ως θέμα εποπτείας είναι ένα προϊόν της γνώσης που αποκτάται από την επεξεργασία της αίσθησης από την διάνοια, αλλά και των κατηγοριών που αποδίδει ο άνθρωπος ώστε να γνωρίσει τις σχέσεις των πραγμάτων. Επομένως, η πλατωνική σκέψη είναι ένα ιδεαλιστικό μοντέλο από όπου ο κόσμος μπορεί να προκύψει μέσω της μαθηματικής μίμησης του υπερβατικού, ακολούθως στην αριστοτελική επικρατεί ο υλομορφισμός και η ενδελέχεια είναι

265


Άμορφο Κατά Φύσιν

εκείνη που οδηγεί από το δυνατόν στο πραγματικό, ενώ στην Καντιανή ο νους συστήνει την ανώτατη γνωστική δύναμη η οποία κρίνει, παράγοντας νόμους και συνδέσεις στα περιεχόμενο, προκειμένου να αποδώσει καθολική ενότητα στον κόσμο του πνεύματος. Με άλλα λόγια, εάν ο Πλάτων εισήγαγε την μορφή-Ιδέα ως ένα άθροισμα κατηγορημάτων, ο Αριστοτέλης προσπάθησε να συστηματοποιήσει αυτά τα κατηγορήματα και να παράξει πράξεις ανά μεταξύ τους, και, έπειτα, ο Καντ να αξιολογήσει τις διαδικασίες αυτών. Έχοντας, λοιπόν, καταρτίσει ένα περίγραμμα του όρου της μορφής, στην τρίτη φάση επιχειρήθηκε η εμβάθυνση στον αρχιτεκτονικό ενστερνισμό της. Ως εκ τούτου, αναζητώντας το πώς κινήθηκε η εννοιοδότησή της στα πλαίσια της αρχιτεκτονικής εκπαιδευτικής ιδρυματοποίησης, διαπιστώθηκε πως η μορφή δεν είναι μια ξαφνική, αυτοτελής και άμεση εμπειρία, αλλά παραπέμπει σε κάτι το οποίο έχει βαθμούς διαίρεσης και ανάλυσης, οι οποίοι δύνανται να συνδράμουν στην μετάφρασή της σε χωρική παρουσία. Έτσι, η πρώτη αρχιτεκτονική διάθεση επί της έννοιας της αυτής βασίζεται στην γεωμετρία, χωρίς όμως αυτό να σημαίνει πως η μορφή και το σχήμα ταυτίζονται, και αυτό γιατί το σχήμα γίνεται μορφή μόνο όταν αποκτήσει «εγώ», δηλαδή όταν ενδυθεί με περιεχόμενο από το υποκείμενο. Επιπροσθέτως, εξακριβώθηκε ότι η μορφή είναι εξίσου θεωρητική και πρακτική, με αποτέλεσμα να παίρνει τρεις κυρίαρχες κατευθύνσεις σύμφωνα με το πώς αποδέχεται τις θεωρήσεις του Πλάτωνος, του Αριστοτέλη και του Καντ. Κατ’ αντιστοιχία, εάν η μορφή ακολουθεί το πλατωνικό ιδεατό, το άφθαστό και το αόρατο αποτελεί ένα αρχέτυπο, δηλαδή την ιδέα για την πραγμοποίηση των υπερβατικών σκέψεων. Εν συνεχεία, άμα βρίσκεται κρυμμένη σε μια λανθάνουσα κατάσταση στην ύλη τότε η αριστοτελική κατηγοριοποίηση προσχωρεί στην πλατωνική ανάγνωση και μπορεί να παραχθεί ως ένας τύπος, ενώ αν πρόκειται για ένα αισθητικό και διανοητικό «ζύγισμα» του ίδιου του υποκειμένου, τότε αφορά σε μια καντιανή θέαση και υφίσταται ως μια δομή συστηματοποίησης ενός πλήθους τυπολογικών σχέσεων. Συνεπώς, η μορφή στην αρχιτεκτονική της σφαίρα στηρίζεται σε αποφάσεις που αφορούν ορισμό, διαχείριση και έλεγχο˙ είναι ένα τελεολογικό κριτήριο που εκδηλώνει το αίσθημα, το συναίσθημα και την φαντασίωση του δημιουργού. Ακόμη, η πρώτιστη αναφορά της μορφής είναι η ίδια η πραγματικότητα μέσα από την έννοια της φύσης, την οποία προσπαθεί

266


Ex nihilo nihil fit: Ο Σχεδιασμός του Μηδενός και η Αρχιτεκτονική του Ανέκφραστου

να επιμερίσει σε μια μαθηματική συνταγή σχημάτων, και κατόπιν να την επενδύσει με συμβολικά και συνειρμικά φορτία. Ωστόσο, με την μεθοδική οργάνωση της αρχιτεκτονικής εκπαίδευσης και τις ταυτόχρονες μετατοπίσεις που επιφέρει η επιστήμη και η τεχνολογία, η μορφή συγκρούεται με την έννοια του ύφους. Ως απόρροια αυτού, η αρχιτεκτονική εννοιολογική εξέλιξη της μορφής δύναται να συνοψισθεί σε τρεις διακριτές εκφάνσεις: formal-formula-information. Με βάση, λοιπόν, τα παραπάνω, στην γλώσσα η μορφή υφίσταται ως ένας όρος κρίσης στο φαίνεσθαι, στην φιλοσοφία παραπέμπει και προσπαθεί να εξηγήσει το υπάρχειν –δηλαδή το Είναι–, ενώ στην αρχιτεκτονική σχετίζεται με το Γίγνεσθαι, δηλαδή με την μετάβαση από το μη-Είναι προς το Είναι, με όρους γεωμετρίας, αισθητικής και ηθικής. Με άλλα λόγια, το κύριο συμπέρασμα από την ανάλυση της μορφής σε αυτό το τρίπτυχο είναι ότι η έννοια αυτή, καθώς και ο σχεδιασμός ως μέρος της, παραπέμπει σε μια κοσμογονική διαδικασία. Έτσι, εφόσον η μορφή είναι ένας δυναμικός όρος που ανατρέπεται κάθε φορά που ο άνθρωπος ανασυντάσσει την θέση του στον κόσμο, το επόμενο βήμα ήταν να δοθεί μεγαλύτερη έμφαση στο άμορφο, επιχειρώντας να κατανοηθεί εάν η έννοια αυτή αποτελεί, απλώς, μια στέρηση της μορφής ή εάν σε αυτήν οφείλονται οι ανακαθορισμοί και οι μεταπτώσεις της μορφής, μιας και αποτελεί την παράσταση της ανωμαλίας. Ωστόσο, επειδή η ιδέα του άμορφου είναι πανταχού παρούσα, αυτό την κάνει εξαιρετικά δύσκολη να περιοριστεί και να κατανοηθεί επαρκώς σε μια μεμονωμένη χρονική ενότητα και σε μια μόνο εννοιολογική αντιπαραβολή. Ως εκ τούτου, είναι ιδανικότερο να εξετασθεί στο πρόσημο της ιδέας της φύσης και στο φάσμα της εξέλιξης της ιδέας της μορφής στις αρχιτεκτονικές σχηματοποιήσεις του τοπίου. Κατόπιν αυτών, το πρώτο σημαντικό εξαγόμενο για το άμορφο είναι ότι η έννοια αυτή αποτελεί έναν «αισθητήρα» αναγνώρισης όλων όσων δεν χωρούν και δεν μετρούνται από τα ανθρώπινα, υποκειμενικά κριτήρια σύλληψης. Συνεπώς, δεν πρόκειται αποκλειστικά για μια πρωτόγονη μορφή που έχει εκπέσει από την θεϊκή υπακοή ή στην οποία απουσιάζει ο ορθός λόγος της ανθρώπινης διανόησης. Επιπλέον, διαπιστώνεται ότι η μορφή δεν είναι η προπατορική ιδέα του άμορφου. Τουναντίον αυτές οι δύο έννοιες είναι «σιαμαίες» και αλληλένδετες˙ για να προκύψει μορφή χρειάζεται το άμορφο και vice versa. Έτσι, το αμορφικό συμμετέχει στην δημιουργία και την αρχιτεκτονική σκέψη αποτελώντας την πρώτη

267


Άμορφο Κατά Φύσιν

λαβή στο άγνωστο. Είναι η αναλυτική και νοητική «πρωτενέργεια» κάθε μορφοποίησης, μα, ιδίως, είναι η αιτία που θέτει σε λειτουργία την πειραματική διαδικασία, διότι ενσωματώνει μια ελευθερία που απομακρύνει την οποιαδήποτε δραστηριότητα από ανθρωπογενώς συστημένους νόμους και απολυτότητες, με συνέπεια να μετατοπίζει το αγνώστου-ταυτότητας σε εν-ερμηνεία/εξελίξει-ταυτότητας. Κατ’ ακολουθίαν, το αποτέλεσμα αυτού είναι η εξέλιξη της γλώσσας της μορφής, μέσω του εξοπλισμού της με νέα αισθητικά και μετρικά αξιολογικά μέτρα. Τουτέστιν, προκύπτει ότι στην αρχιτεκτονική το άμορφο έχει δύο όψεις: α. είναι μια αντίφαση στην στατικότητα που «επαινεί» την μεταβολή και την δυναμικότητα των συνεχόμενων αλλαγών, και β. είναι μια αντίθεση στους νόμους και την θέσπιση κανόνων που εξάρει το μη-κανονικό, το περίεργο, το άσχημο, το ανορθολογικό και το τέρας. Στην πρώτη περίπτωση, το άμορφο έχει να κάνει με όρους παραποίησης της μορφής, μέσω διαταραχής της ισορροπίας της. Καθώς η μορφή αφορά μια πορεία κοσμογένεση, το άμορφο διατείνεται ως ένας αντί-κόσμος για να προκύψει η πραγματικότητα, όχι, όμως, ως μια απόλυτη κατάσταση του χάους, της αταξίας ή του τίποτα, όσο ως το εφαλτήριο της δημιουργίας του κόσμου αυτού καθαυτού από μια νεφελώδη ουσία. Δηλαδή, αποτελεί μια εξαιρετικά περίπλοκη και ασυνήθιστη προ-δημιουργική χωρική συνθήκη, στην οποία απουσιάζει η οποιαδήποτε συμβολή και συνεισφορά του ανθρώπινου Λόγου˙ είναι το «προ-» της μορφής και όχι η στέρησή της. Επομένως, το άμορφο αναφέρεται σε κάτι που ελλοχεύει και κρύβεται πλησίον, παράλληλα και αναγκαία στην μορφή˙ είναι μια αδρανής και αόρατη εκδήλωση του μηΕίναι στο Είναι, ως η αθέατη ισορροπία δημιουργίας και καταστροφής. Με άλλα λόγια, είναι η απουσία της παρουσίας που ενεργοποιείται από το οξύμωρο, το παράδοξο και το απρόσμενο στους χειρισμούς της μορφογενετικής διαδικασίας. Με βάση, λοιπόν, αυτή την θέση, η βασικότερη εμφάνισή του βρίσκεται σε μια συσσωμάτωση τάσεων που παραπέμπουν είτε έμμεσα ή και άμεσα στην αναμονή της μορφής για αλλαγή. Αποτελεί, λοιπόν, ένα «μέλλει γενέσθαι» έναντι του Γίγνεσθαι, το οποίο προδιαγράφει μια νέα όψη της πραγματικότητας, όντας το ίδιο εντός αυτής. Άρα, το άμορφο ως μια συνθήκη μεταβλητότητας είναι μια συνεχόμενη αισθητηριακή εμπειρία, η οποία αναζητεί τον ορισμό της ως μια δυνητική μορφή, που θα προσφέρει μια νέα αντιληπτική ένταση και θα οδηγήσει σε μετάπτωση το αμετάβλητο.

268


Ex nihilo nihil fit: Ο Σχεδιασμός του Μηδενός και η Αρχιτεκτονική του Ανέκφραστου

Στην δεύτερη εκδήλωσή του το άμορφο ανάγεται στην αλλοίωση της μορφής, ως απόρροια της ρήξης της κανονικότητας και των νόμων παραγωγής της. Δεν αναφέρεται, τώρα, σε ένα προπαρασκευαστικό στάδιο του κόσμου ή σε μια κατάσταση μη-υποκειμενικής παρεμβατικότητας, αλλά σε μια μορφική ανεπάρκεια ή μερικότητα η οποία συνεπάγεται το απεχθές, το έξω-κοσμικό, και γενικότερα όλα όσα αντιστέκονται στο σαφές και το ανθρωπογενώς ορισμένο˙ πρόκειται για μια αισθητική σύμβαση που αντιβαίνει στο ωραίο και το καλό. Ως εκ τούτου, το απεχθές και «εξωγήινο» άμορφο έχει να κάνει με ένα αντικείμενο το οποίο δεν έχει αισθητική αποδοτικότητα και λειτουργική χρηστικότητα (affordance)˙ δεν προσφέρει οποιαδήποτε απόλαυση ή ευχαρίστηση, όσο αποστροφή και φόβο. Με λίγα λόγια, το τρομακτικό άμορφο είναι η παραγωγή ή η ύπαρξη ενός μιάσματος, που δεν ακολουθεί τα ιδανικά και συσκοτίζει την αιτιακή αλυσίδα που γεννάει τα συμβάντα και τις μορφές. Επομένως, το άμορφο ως συνθήκη μη-κανονικότητας παραπέμπει στις ταραχές που υπερβαίνουν και διαρρηγνύουν τα όρια του ορατού και του αόρατου, και δηλώνουν ότι υφίσταται ένας αθέατος και άγνωστος άλλος κόσμος˙ μια άλλη γνώση και αλήθεια, αυτή του τέρατος που συνυπάρχει και στις δύο πραγματικότητες. Μολαταύτα, διαπιστώθηκε ότι το τέρας δεν είναι κατ’ ανάγκη κάτι το εχθρικό ή επικίνδυνο, αλλά συγκροτεί μια μορφική και συνειρμική επανάσταση, στην οποία ενσαρκώνονται όλες οι παρεκκλίσεις από την νομοτέλεια˙ το τέρας υπάρχει εκεί που δεν υπάρχει ο άνθρωπος, μα έχει την ικανότητα να βρίσκεται στον ίδιο τόπο με αυτόν. Άρα, σχετίζεται με μια απόδειξη ότι οι νόμοι δεν είναι απόλυτοι και ανυπέρβλητοι, καθώς και με ένα «κλειδί» με το οποίο μπορούν να αποκρυπτογραφηθούν όλες αυτές οι εμπειρικές «καινοφάνειες». Σε όλη αυτή την εξίσωση μορφής-άμορφου η έννοια της φύσεως εισήχθει ως η βάση, δηλαδή το σύνολο των τιμών που δύνανται να λάβουν οι δύο αυτοί όροι. Η φύση είναι η ίδια η πραγματικότητα, δηλαδή ο αισθητός και νοητός κόσμος της εν εγρηγόρσει ζωής, και συνιστά μια πολύσημη και υπερβατική ύλη, καθώς και το Είναι του Όλου –είτε ως πνεύμα του υποκειμένου ή ως ουσία των αντικειμένων. Έτσι, αποτέλεσε μια από τις μεγαλύτερες εμπνεύσεις του ανθρώπου, κυρίως γιατί είναι μια αμέτρητη και αδύνατον να εξηγηθεί πλήρως έννοια, καθώς και επειδή θεωρήθηκε και θεωρείται ο φορέας των μυστικών και της αλήθειας. Το αποτέλεσμα αυτής της θέασης οδήγησε τον άνθρωπο στην «επένδυσή» της με τις κοσμογονικές δυνάμεις του Θεού, αλλά και σε μια γενικότερη

269


Άμορφο Κατά Φύσιν

διάθεση αποκάλυψης του μηχανισμού, της δομής της και όλων των λειτουργιών της. Ενώ, λοιπόν, το άτομο της αποδίδει την ιδιότητα του ύψιστου δημιουργού, την αναγνωρίζει, συγχρόνως, και ως την ύψιστη δημιουργία. Ωστόσο, και στις δύο της αυτές τις όψεις παρατηρείται ότι η φύση σχετίζεται τόσο με την ενέργεια, την ανάπτυξη και την γένεση, όσο και με την φθορά, την αλλοίωση και την διάβρωση. Με άλλα λόγια, επειδή στην φύση η δημιουργία με την καταστροφή συνυπάρχουν ως ζωή και θάνατος, μαζί τους συμβαδίζει και το δίπολο μορφής-άμορφου. Επιπροσθέτως, αν και η έννοια της φύσεως είναι εξαιρετικά δύσκολο να απομονωθεί σε έναν απόλυτο ορισμό, από την βιβλιογραφική έρευνα στην φιλοσοφική της εξέλιξη διαπιστώθηκε ότι δύναται να υπάρξει μια αναλυτικότερη προσέγγισή της, οπότε και μια ευκολότερη σύγκριση μεταξύ μορφής και άμορφου. Το σημείο στο οποίο στηρίζεται αυτή η προσέγγιση έχει να κάνει: κατά πρώτον με το πώς ο άνθρωπος αναγνωρίζει την θέση του απέναντί της, κατά δεύτερον με το εάν την αντιμετωπίζει ως ένα δοχείο γνώσης ή υπερβατική και μη-προσβάσιμη θεϊκή πραγματικότητα, και κατά τρίτον με τις μεθόδους που αναπτύσσει ώστε να αποκτήσει αυτήν την γνώση. Άρα η φύση επιφέρει την εξειδίκευση της μελέτης σε τρεις διακριτές χρονικές και θεματικές ενότητες με βάση το πότε και το γιατί συμβαίνουν μεγάλες ανακατανομές της φυσικής αντίληψης, και αυτό με την σειρά του επιτρέπει την καλύτερη κατανόηση των τριών φασμάτων της μορφής (formal-formula-information). Οι τρεις, αντίστοιχοι, αυτοί σταθμοί στην εξέλιξη του φυσικού παραδείγματος αφορούν στην Προμηθεϊκή της αντίληψη που κυριαρχεί στις περιόδους της Αναγέννησης και του Baroque, στην Ορφική του Ρομαντικού 18ου και 19ου αιώνα, και τέλος στην πληροφοριακή και οικολογική διάθεση της ψηφιακής εποχής που αναμειγνύει τον Ορφέα με τον Προμηθέα. Η συγκεκριμένη διαίρεση είναι μια διαδοχή από μετατοπίσεις στην σύλληψης του φυσικού και του υπερφυσικού, και οδηγεί στην διαπίστωση του ότι κάθε φορά που αλλάζει το πώς ο άνθρωπος κατανοεί τις δημιουργικές και γενετικές δυνάμεις της φύσης, μεταβάλλεται και η εννοιοδότηση της ιδέας μορφής, αλλά, ταυτόχρονα, μετατρέπεται και η νοηματοδότηση του άγνωστου, του άφατου και της καταστροφής της, δηλαδή ο όρος του άμορφου. Σε αυτήν την διαπίστωση το τοπίο αποτέλεσε τον καταλληλότερο τρόπο διασταύρωσης του σχεδιασμού και του χώρου με το φυσικό και το μεταφυσικό, και αυτό γιατί πρωτίστως συστήνει μια εξειδίκευση της

270


Ex nihilo nihil fit: Ο Σχεδιασμός του Μηδενός και η Αρχιτεκτονική του Ανέκφραστου

πράξης της μορφοποίησης και της ίδιας της μορφής, και εν συνεχεία διότι αποτελεί και έναν τομέα που συνδέεται πιο άμεσα με την ιδέα της φύσης. Δηλαδή, το τοπίο αποτελεί την πολιτισμική φόρτιση του τόπου, εκείνου του μέρους της φύσης που περιορίζει νοητά και στο οποίο δραστηριοποιείται αισθητηριακά και εμπειρικά ο άνθρωπος. Έτσι, το τοπίο είναι ένας μεσάζων. Συγκροτεί την διαμεσολάβηση ανάμεσα στο υπερβατικό και το θνητό, ανάμεσα στο φυσικό και το ανθρωπογενές˙ είναι το μεταίχμιο της ιστορίας, δηλαδή της συμβολικής αφηγηματικότητας του ανθρώπου, και της αέναης και μη-τιθασεύσιμης δημιουργικότητας της φύσης. Επομένως, είναι μια φύση εν φύσει, που δεν έχει να κάνει απλώς με έναν απομονωμένο χώρο που προστατεύει, όσο αναφέρεται σε μια διάθεση είτε για επιβολή ή για απορρόφηση του υποκειμένου στο φυσικό και τα φαινόμενά του. Συγχρόνως, επειδή το τοπίο αναφέρεται δεικτικότερα στην διαλεκτική βάθους και επιφάνειας, συνιστά έναν τρόπο χειρισμού και μορφογένεσης που αποκτά ιδιαίτερη συνθετική και σχεδιαστική σημασία για την ψηφιακή αρχιτεκτονική του σήμερα, κυρίως εξαιτίας της ανάδυσης των τοπολογικών μαθηματικών που αναγνωρίζουν την μορφή ως ένα κλειστό και αυτοαναφορικό σύστημα, δηλαδή ως έναν χώρο εν χώρω511. Άρα, επαληθεύεται η άποψη του Neil Spiller ότι παύει να υφίσταται η διχοτόμηση ανάμεσα σε κτηριοδομική και σε τοπιοτεχνική αρχιτεκτονική και, παράλληλα, διαπιστώνεται ότι το τοπίο είναι ένας συγκερασμός της μορφοποίησης και της αμφοροποίησης512. Τουτέστιν, είναι μια σύνθεση μορφής με άξονα το φυσικό, η οποία, όμως, ενέχει εντός της το ζήτημα της μεταβλητότητας, και για αυτό ενυπάρχει η ιδέα του αμορφικού, την οποία και καλείται να διαχειριστεί. Η διαχείριση αυτή γίνεται μέσω της χωρικής σύστασης και της διακοσμητικής επένδυσης απρόσωπων ιδεών, δηλαδή με την δημιουργία τρόπων αναγνώρισης, ανακάλυψης και επεξήγησης του κρυφού. Με άλλα λόγια, το άμορφο στο τοπίο παραπέμπει σε έναν χειρισμό της έννοιας της αλλαγής και σε μια συμβολοποίηση των μυστικών της φύσης στην έννοια του τέρατος˙ αποτελεί, λοιπόν, είτε μια κρυφή ματιά είτε μια ρωγμή στο πέπλο που διαχωρίζει το Είναι από το μη-Είναι και τον κόσμο από το χάος. Με την ολοκλήρωση του πρώτου μέρους διαπιστώνεται ότι το άμορφο δεν είναι ούτε μια αδυναμία περιγραφής, αλλά ούτε κάτι άσχημο και αισθητικά κατακριτέο. Πολύ παραπάνω από αυτά αποτελεί μια έννοια που θρέφει και, ταυτοχρόνως, οδηγεί σε μεταπτώσεις την

271


Άμορφο Κατά Φύσιν

μορφή. Έτσι, η πρώτη ερευνητική φάση επικύρωσε την διττή του αυτή σημασία, αλλά και συνεισέφερε στην κατασκευή ενός μεθοδολογικού εργαλείου διαπίστωσής του στον χώρο και τις μορφές. Καθώς, λοιπόν, το άμορφο είναι παρών στην διαδικασία γένεσης και ύπαρξης του τοπίου, στο δεύτερο μέρος εξετάστηκαν εις βάθος οι εκφάνσεις του άμορφου στα στάδια αλλαγής της φυσικής αντίληψης, ενώ επιχειρήθηκε και η εξαγωγή ειδικότερων σχεδιαστικών ιδιαιτεροτήτων και συνθετικών του ποιοτήτων. Ως εκ τούτου, το δεύτερο κεφάλαιο έδωσε μεγαλύτερη βαρύτητα στην μορφή ως formal και στην Προμηθεϊκή διάθεση επί του φυσικού. Η ενότητα αυτή ασχολήθηκε με την εποχή της Αναγέννησης και του Baroque (14ος-17ος αιώνας), η οποία συνδυάστηκε με την μεθοδευμένη μέτρηση και καταγραφή της πραγματικότητας, αλλά και με μια γενικότερη αναθεώρηση της ιδέας του σχηματισμού του κόσμου, μέσω της επανεισαγωγής του αρχαίου Ελληνικού και Ρωμαϊκού πνεύματος. Σε αυτήν την κοσμογονική επανεκτίμηση, η ιδέα της φύσης φεύγει από τον Μεσαιωνικό σχολαστικισμό και επικρατεί η Προμηθεϊκή αντίληψη, όπου η φύση αντιμετωπίζεται ως φορέας των μυστικών, τα οποία ο άνθρωπος μπορεί να ανακαλύψει αναγκάζοντάς την να τα καταδώσει. Έτσι, αν και στην Αναγέννηση η κύρια στάση απέναντι στην φύση είναι πρωτίστως μια πρόθεση συμφιλίωσης και αφαίρεσης του τρομακτικού της προσωπείου, σταδιακά κυριαρχεί η διάθεση για την υπέρβασή της. Οπότε, στο Baroque παράλληλα με την προσπέραση της γνώσης των αρχαίων, έρχεται και μια τάση εκμετάλλευσης και βασανισμού της φύσης, με συνέπεια να κυριαρχεί η μηχανική και η επιστήμη ως τρόποι πρόσβασης στην αλήθεια και το Είναι. Η αναπλαισίωση του φυσικού, σε συνδυασμό με την επαύξηση των αναπαραστατικών τεχνικών δια της προοπτικής, του καννάβου και της αναμόρφωσης, επιδρά στην κατανόηση και την παραγωγή της μορφής. Ως εκ τούτου, στο τοπίο και τις κηποτεχνικές παραγωγές –από τις Ιταλικές Villas, έως και τα αριστοκρατικά ανάκτορα της Γαλλίας– πρυτανεύει το formal, το οποίο αναφέρεται στο τυπικό, δηλαδή στην γένεση μιας μορφής με βάση την αναφορά της σε ένα αρχέτυπο, όπου στην προκειμένη περίπτωση ήταν μια πρόθεση γεωμετρικού προσδιορισμού και ελέγχου των πάντων, και άρα και της φύσης. Συνεπώς, οι αρχιτέκτονες εκείνης της εποχής ήταν συγχρόνως μαθηματικοί, κοσμογράφοι, αλλά και «γεωμάντες», οι οποίοι αναζητούσαν την αποκρυπτογράφηση του μηχανισμού της πραγματικότητας στην ανάμειξη της επιστήμης με την μαγεία και τον αποκρυφισμό513.

272


Ex nihilo nihil fit: Ο Σχεδιασμός του Μηδενός και η Αρχιτεκτονική του Ανέκφραστου

Εν συνεχεία, εξακριβώθηκε ότι η μετάβαση από την Αναγέννηση στο Baroque ήταν μια μεταφορά από το form στο formless, και από την ρητή (effable) στην άρρητη (ineffable) γεωμετρία. Δηλαδή, εάν η Αναγέννηση έθεσε τις πλατωνικές μαθηματικές αναλογίες και τα «καθαρά» σχήματα ως αναγκαίες συνθήκες για την ανάπτυξη της μορφής, το Baroque προτίμησε την παραποίηση, την διαστρέβλωση, την υπερβολή και την πλάνη. Οπότε, η ανάδειξη της Προμηθεϊκής αντίληψης σχετίζεται με την μετατόπιση της μορφής από την Ευκλείδεια παγίωσή της, προς τον δυναμισμό και την αποσταθεροποίησή της. Άρα, το Baroque παρά τον εξαιρετικό καθορισμό των μορφών επιθυμεί την απάτη και την ψευδαίσθηση, αναζητώντας την παραβίαση της οπτικής συνοχής, ώστε να αποκτηθούν νέες απόψεις της μορφής και της αντίληψης του χώρου. Αυτό που προτιμάται είναι η ακαθοριστία και η οπτικοποίηση της μη-ολοκληρωμένης μορφής ως μια συνθήκη που βρίσκεται σε μεταβολή. Επομένως, το άμορφο είναι μια σχεδιαστική μέθοδος που δίνει «σάρκα και οστά» στο άφατο και το ακατανόητο. Κατόπιν τούτου, οι κυρίαρχες εκδηλώσεις του άμορφου στην συγκεκριμένη περίπτωση βρίσκονται στην σαγήνη που φέρει το κρυφό και αυτό ξεχωρίζει μέσω της ανάδειξης του ύφους του grotesque, των χωρικών συνθέσεων των σπηλαίων-grottoes. Το τέρας στις κηποτεχνίες της Αναγέννησης και του Baroque είναι ο «κρυφός κήπος», τουτέστιν μια πράξη που αντιβαίνει στην τυποποίηση, την μίμηση και την παραγωγή αντιγράφων μιας ιδέας, χώρου ή μορφής. Είναι μια συσσωμάτωση αποσπασμάτων και ετεροτήτων που καταστρέφει την σχηματική και εκφραστική σαφήνεια. Δηλαδή, όταν οι λέξεις, τα σχέδια και το Όλον της περιγραφικότητας δεν μπορούν να περιγράψουν συναισθήματα και ιδέες, όταν ο αναδυόμενος από το χάος κόσμος υπερβαίνει τον ενθάδε κόσμο, τότε η πραγματικότητα αρχίζει να παραμορφώνεται, αλλά και να πλαισιώνεται, να ντύνεται με τέρατα που δια-κοσμούν. Το τέρατα, λοιπόν, του grotesque συνιστούν την φυσική παρέκκλιση από την επαναφορά την παγανιστικών μύθων, φόβων και θεών, ενώ, συγχρόνως, εξάρουν το βάθος, το περιθώριο και τις πολλαπλές επικαλύψεις στην αλήθεια που έχει φέρει η χρονική διαστρωμάτωση της συλλογικής μνήμης και εμπειρίας. Επίσης, φαίνεται πως για το Baroque και την Αναγέννηση τα σπήλαια κατέστησαν τις προεξέχουσες αναφορές που απελευθέρωσαν την μορφική παγίωση από την τετριμμένη διάθεση που τα ήθελε ως ένα απόκοσμο ή και βάρβαρο σημείο για να κρυφθεί κάποιος. Οι δημιουργοί τους είδαν σε αυτά την ικανότητα της φύσης να

273


Άμορφο Κατά Φύσιν

«ζυμώνει» προσωπικότητες˙ ήταν ένα αντιπαράδειγμα μήτρας για να κατασκευασθεί κάτι σχεδόν-θεϊκό, το οποίο και θα φέρει μαζί του τους θησαυρούς της φύσης και της γνώσης. Παράλληλα, τα grottoes είναι η σύνδεση της υπάρχουσας πραγματικότητας με μια άλλη, ονειρική και φαντασιακή πραγματικότητας˙ είναι η πύλη σε μια «Αρκαδία» και συστήνει μια «ζωφόρο», αλλά και μια εκσκαφή στην μνήμη, η οποία, τελικώς, την παραμορφώνει. Το τέρας, η μεταβλητότητα, ο δυναμισμός των μορφών και γενικότερα το σύνολο αυτών των αμορφικών εκδηλώσεων συνεισφέρουν στην παραγωγή εντυπώσεων και εντυπωσιασμού (effect-affect), και έρχονται να προσφέρουν απόλαυση, μελαγχολία, αλλά και την αίσθηση της θνητότητας. Αποτελούν αισθητικούς χειρισμούς που αποϋλοποιούν την φύση και προβάλλουν το μεταφυσικό στον μαθηματικοποιημένο ανθρώπινο κόσμο. Με άλλα λόγια, αυτό που ξεχωρίζει στο προμηθεϊκό άμορφο είναι ότι υφίσταται ως το «off-stage», δηλαδή το εκτός-σκηνής, το “background” και το σύνολο όλων των αθέατων ή οριακών καταληκτικών σημείων του χώρου. Αποτελεί την διάσταση της δημιουργίας η οποία συμμετέχει στην κατασκευή της χωρικής ατμόσφαιρας, και τον τομέα όπου «τρέχουν» και προετοιμάζονται όλα όσα πρόκειται να ενεργοποιηθούν στην σκηνή (on-stage). Στο τρίτο κεφάλαιο διαπιστώθηκε μια ριζική ανατροπή στην προμηθεϊκή αντίληψη. Η φύση του 18ου και 19ου αιώνα δεν είναι ένα κρυπτογραφημένο μυστικό, αλλά το πρόσωπο του θεού˙ είναι κάτι υπέρ άνω του ανθρώπου, το οποίο δεν θα μπορέσει ποτέ να κατανοήσει πλήρως. Η μετατόπιση από τον Προμηθέα στον Ορφέα είναι μια μεταφορά από την μηχανική και την επιστημονική παρατήρηση ή εξήγηση, στην αισθητική και ποιητική κατανόηση του κόσμου. Επομένως, η φύση του Ρομαντισμού είναι μια σύνδεση με το Πνεύμα, μια ανανέωση της «πνευματικότητας» και του υπερβατικού, η οποία δεν θέλει τον βασανισμό της, όσο την εξύμνησή της. Άρα, η φύση είναι ένα ποίημα και ο άνθρωπος ένας στίχος του, και ως τέτοιος οφείλει να την επαινεί. Στο φάσμα της ορφικής διάθεσης η έννοια της μορφής υφίσταται με δύο συγκρουόμενες υφολογικές κατευθύνσεις: τον νεοκλασικισμό και το γραφικό (picturesque). Η πρώτη πρυτανεύει στις κτηριοδομικές συνθέσεις και αφορά σε αυστηρές μορφές που επαναλαμβάνουν την προβολή των αρχαίων τυπολογιών και γεωμετριών, ενώ η δεύτερη κυριαρχεί στην ζωγραφική αναπαράσταση, την σύνθεση των κήπων και

274


Ex nihilo nihil fit: Ο Σχεδιασμός του Μηδενός και η Αρχιτεκτονική του Ανέκφραστου

τον σχεδιασμό του τοπίου. Έτσι, η μορφή στην περίοδο του Ρομαντισμού είναι μια ακολουθία πράξεων και σχηματισμών, είναι μια fomula, και αυτό ξεχωρίζει τόσο με την σχεδιαστική ακολουθία του νεοκλασικισμού που θέλει να θέσει σε απόλυτο έλεγχο τον χώρο, όσο και σε εκείνη του picturesque το οποίο αναζητεί το φυσικότροπο, και θέλει να δώσει έμφαση στην ενέργεια και στην ελευθερία των φαινομένων της φύσης. Ο ρομαντικός κήπος δεν χρειάζεται τίποτα˙ αποτελεί μια συνθήκη σε κίνηση ο ίδιος και όχι οι μορφές που επιβάλλει ο αρχιτέκτονας. Συνεπώς, οι Αγγλικοί κήποι του 18ου αιώνα είναι κήποι ψευδαισθήσεων και ονείρου, και συγκροτούν ένα προσωπείο της ενέργειας και της επιτάχυνσης των διανυσμάτων των φυσικών μεταβολών. Ως εκ τούτου, τo picturesque αποτελεί την σημαντικότερη εκφορά της Ρομαντικής μορφής, αλλά και του άμορφου, διότι ενδιαφέρεται για την απροσδιοριστία και την διαρκή αυτή μεταβολή της φύσης. Αναφέρεται στην απελευθέρωση από την σχηματική νομοτέλεια και στρυφνότητα, συστήνοντας μια διάθεση συγχώνευσης και θόλωσης των ορίων, με αποτέλεσμα να μετατρέπει την φύση σε ένα περιβάλλον, το οποίο περιέχει το περιεχόμενο. Το ορφικό άμορφο, λοιπόν, δεν είναι μια διακοσμητική υποστασιοποίηση ή πύλη σε μια άλλη πραγματικότητα, όσο προσπαθεί να αποδώσει αισθητικά το αδιανόητο. Σε μια ακμάζουσα εκβιομηχανοποίηση της πραγματικότητας, το αμορφικό δεν αφορά στην εξαναγκαστική εμφάνιση του θείου ή της υπερβατικότητας, όσο θέλει την «ελεύθερη» δέσμευση της δύναμης της φύσης, προκειμένου να την απολαύσει. Δηλαδή, η μεταβολή δεν επενδύεται μορφικά, όσο αισθητικά και γίνεται ατμόσφαιρα˙ γίνεται μια συνεχώς εναλλασσόμενη ροή συναισθημάτων, που σέβεται την κοσμογονική δύναμη της φύσης και δεν αναγνωρίζει καλό ή κακό, όσο την αλλαγή και την συνεχόμενη καινοτομία μέσα από ανακατατάξεις της ισορροπίας. Επιπροσθέτως, το τέρας του Ρομαντισμού δεν έχει να κάνει με την σαγήνη του χθόνιου πλάσματος, αλλά συστήνει την γοητεία της «κρυφής ενέργειας» η οποία κινητοποιεί τα αντικείμενα και τα πλάσματα˙ ο Frankenstein της Shelley είναι μια ενσάρκωση ενέργειας που του αποδίδεται ζωή χωρίς την παρέμβαση του θεού. Άρα, το ρομαντικό άμορφο αναζητά μια ατμόσφαιρα που θα γεννήσει έναν νέο κόσμο εκ του αχαρτογράφητου χάους και ανατρέχει σε ένα «ανώμαλο» περιρρέον περιβάλλον514. Το τέταρτο και τελευταίο κεφάλαιο ασχολήθηκε με την εποχή της ψηφιακής επανάστασης –η οποία για τα αρχιτεκτονικά πεπραγμένα

275


Άμορφο Κατά Φύσιν

σχετίσθηκε με την περίοδο από την δεκαετία του 1980 έως και την παρούσα εποχή–, όπου παρατηρήθηκε πως η φύση στον καιρό του υπολογιστή και των βάσεων δεδομένων βρίσκεται στην τρίτη σημαντικότερη κοσμογονική και οντολογική της αναπροσαρμογή. Η μεταβολή αυτή παραπέμπει σε μια επαναφορά του Προμηθεϊσμού, η οποία, όμως, συνυπάρχει με τον Ορφισμό, με συνέπεια να διαπιστώνεται πως η φύση του σήμερα είναι μια μείξη των δύο αντιλήψεων και εκφράζεται ως μια οικολογική και πληροφορική της διάθεση. Όπως εντοπίσθηκε, η πληροφορική αυτή διάσταση της φύσης ξεκινάει αμέσως μετά την Ρομαντική της θέαση και συνεπάγεται την επαναφορά της προμηθεϊκότητας μέσω της θεωρίας της εξέλιξης του Δαρβίνου, της ανάδυσης της σύγχρονης επιστήμης της Βιολογίας, καθώς και δια της αναθεώρησης και επανεκτίμησης του μικρόκοσμου του ατόμου, που με την σειρά του επιτέλεσε στην προαγωγή της σύγχρονης θεωρίας του φωτός, στην θεωρία της σχετικότητας, αλλά και στην κβαντομηχανική. Σε αυτόν τον ανακαθορισμό της η φύση προεκτείνεται στις έννοιες της ζωής και της ύλης, και επιχειρείται η συστηματική καταγραφή και η επιστημονική της ταξινόμηση σε γενεαλογίες. Παράλληλα, καθώς η βιολογία γίνεται βιοπληροφορική για να ερευνήσει τον γενετικό κώδικα της ζωής, η επιστήμη της πληροφορίας γεννάται και εισάγεται ως η μεθοδευμένη επιθυμία για αποκρυπτογράφηση της δομής και των τρόπων λειτουργίας της πραγματικότητας, αλλά και της ψυχής και του νου του ιδίου του υποκειμένου. Ως εκ τούτου, η οικολογική ανάγνωση της φύσης σήμερα δεν αναζητεί τις απαντήσεις της στην φιλοσοφία, όσο στην επιστήμη. Δεν φέρει ουδεμία υπερβατικότητα και συστήνει ένα σύνθετο χάος μεταβολών, διαρκών παρεκκλίσεων από το πρωτογενές/ πρωτότυπο, που δύναται να εξηγηθεί ορθολογικά, είτε με όρους ενέργειας ή με την συσχέτιση των κοινών παραγόντων και ιδιοτήτων των διαφόρων φαινομένων. Συνεπώς, η φύση στο παράδειγμα την πληροφορίας αποϋλοποιείται και εισέρχεται με όλο της το Είναι στην δυνητική διάσταση (virtual reality). Σε αυτόν τον παράλληλο κόσμο της εικονικής πραγματικότητας φεύγει από το εν ενεργεία υπαρκτό και την ενεργοποίηση και γίνεται μια δυνητικοποίηση πολλών ταυτοτήτων και δυνατοτήτων. Αυτό, όμως, δεν σημαίνει ότι καταστρέφεται, αλλά ότι αλλάζει η φαινόμενη εκδήλωση και εμπέδωσή της, αποτελώντας, πλέον, μια εικονική αναπαράσταση όλων των εκφάνσεων του ανθρώπινου πραγματικού σε ένα δικτύων σχέσεων και πληροφοριακών κόμβων. Μαζί, όμως, με την φύση, στην δυνητική

276


Ex nihilo nihil fit: Ο Σχεδιασμός του Μηδενός και η Αρχιτεκτονική του Ανέκφραστου

πραγματικότητα διεισδύει και η ιδέα της μορφής. Η υπολογιστική αυτή μορφή εστιάζει στην ιδέα της πληροφορίας, η οποία και νοείται ως η «μοριακή καταβολή» του περιγραφικού δυναμικού του ανθρώπου. Ακόμη, ο νέος διάλογος της αρχιτεκτονικής με τα μαθηματικά και τις μη-Ευκλείδειες γεωμετρίες στην γλώσσα του υπολογιστή, μετέτρεψε την δομή της μορφής σε μια ακολουθία κώδικα και οδήγησε σε έναν επανακαθορισμό της μορφικής νομοτέλειας και συστηματοποίησης˙ σε μια αναθεώρηση του μορφικού «συντάγματος». Με λίγα λόγια, η μορφή γίνεται information, μια αλγοριθμική συσχέτιση των καταγεγραμμένων ποιοτήτων της εκάστοτε πληροφορικοποιημένης οντότητας και, παράλληλα, εγκαταλείπει την φύση ως μιμητική αναφορά, γενόμενη μια διάθεση προσομοίωσης των πιο δυσνόητων και περίπλοκων εκδηλώσεών της, με έναν πλαστικό, ροϊκό, αλλά εξαιρετικά ακριβή τρόπο. Μολαταύτα, η μετάφραση της φύσης και της μορφής σε ένα σύνολο δεδομένων που μπορούν να διασταυρωθούν με ποικίλους τρόπους σε μια δυνητική διάσταση, αποδίδει στον άνθρωπο την ικανότητα να παράξει δικούς του κόσμους, όχι όμως, σαν στατικές απεικονίσεις ή σαν εγκλωβισμένα τμήματα του φυσικού, όσο δυναμικά και δραστήρια, χωρίς να χρειαστεί να επιβληθεί με βίαιο και κοπιαστικό τρόπο στην πραγματικότητά του. Όπως προέκυψε, το άτομο σήμερα στα προγράμματα τρισδιάστατου, ψηφιακού σχεδιασμού μπορεί να φτιάξει δικούς του χώρους-κόσμους˙ δικές του νέες, εντελώς προσωπικές, μα συνάμα εξαιρετικά ρεαλιστικές και ενδελεχώς μετρημένες πραγματικότητες. Αυτές οι υποκειμενικές εποπτείες του χώρου και του χρόνου, είναι τα νέα του τοπία. Δηλαδή, το τοπίο παύει να συνιστά ένα κυριολεκτικό «τεμάχιο» της φύσης ή έναν τόπο που έχει υποβληθεί σε συνθετικούς χειρισμούς, όσο γίνεται μια απολύτως εξατομικευμένη εκδήλωση του ιδανικού. Συνεπώς, οι μορφές του σήμερα επιφορτίζονται τόσο με εννοιολογικούς όρους του τοπίου, όσο και με κυριολεκτικές μεθόδους διαχείρισης της επιφάνειας και του βάθους του. Έτσι, το άμορφο του σήμερα εκφράζεται περισσότερο ως μια «νέο-Ρομαντική» διάθεση χειρισμού της μηχανής και της επιστημονικής ανασκόπησης της φύσης, που αποζητάει μια νέα ατμοσφαιρικότητα515. Αποτελεί μια ποιητική διάθεση που θέλει να αποδώσει την μετάπτωση της μορφής σε μια γενικευμένη αποδοχή του λάθους και του σφάλματος της υπολογιστικής μηχανής, παραπέμποντας είτε σε μια απρόσμενη και ανοίκεια ασυμμετρία στην διασύνδεση των πληροφοριών, ή σε μια

277


Άμορφο Κατά Φύσιν

υπέρθεση της αμήχανης και άλογης δυνατότητας πολλαπλών αντιγράφων και επανάληψης που την χαρακτηρίζει τον υπολογιστή. Συνεπώς, στο ψηφιακό άμορφο η διάσταση της μεταβολής εντοπίζεται στην «εμψύχωση» της μορφής. Δηλαδή, η μορφή στην ψηφιακή εποχή φεύγει από την απλή απεικόνιση και γίνεται «αναπαραγωγή». Καθώς ο υπολογιστής την «ενεργοποιεί» σταματάει να συστήνει μια δομική συνθήκη ισορροπίας και την απλή αναπαράσταση στιγμιότυπου, και μετατρέπεται σε ένα παλίμψηστο πολλών καρέ. Διαπλέκεται με κινηματογραφικά μέσα και τεχνικές και αποκτάει ζωή, κίνηση και χρόνο, υπεραυξάνοντας τις δυνατότητες περιγραφής και μέτρησης και αντίληψης τόσο του εικονικού όσο και του πραγματικού χώρου. Επιπροσθέτως, το τέρας τώρα δεν υφίσταται με τον χθόνιο και παγανιστικό συμβολισμό που είχε στην Αναγέννηση και το Baroque, αλλά ούτε ως μια συσσώρευση ενέργειας που δίνει ζωή˙ είναι ένα αμάλγαμα και των δύο αυτών εκδόσεών του και ένα θέμα οριακότητας το οποίο επανεξετάζεται από τον δυναμισμό των πληροφοριών. Με άλλα λόγια, το τέρας της ψηφιακής εποχής, το “Manimal”, δεν είναι ένα «σώμα μοχθηρίας», αλλά ένα σώμα πληροφορίας, που επαυξάνει την αισθητηριακή αποδοχή ερεθισμάτων και αποδίδει μια νέα όψη του πραγματικού. Καθώς, λοιπόν, ο Προμηθέας με τον Ορφέα συμφιλιώνονται, το πληροφοριακό άμορφο αποσταθεροποιεί το δίπολο υποκειμένου-αντικειμένου, ιδίως στον βαθμό που αυτή η σχέση ορίζεται ως μια επικοινωνία αίτιου-αιτιατού, δηλαδή δημιουργίας και χρηστικού αποτελέσματος. Επομένως, το άμορφο αναδεικνύει μια πληροφοριακή αισθητική στο αρχιτεκτονικό στερέωμα, ενώ, συγχρόνως, όλη η σημερινή διαδικασία ανάλυσης της πραγματικότητας και μορφοποίησης γίνεται να χαρακτηρισθεί ως μια πρόθεση αμορφικού χειρισμού, ο οποίος επιτρέπει την αντίληψη της πολυπλοκότητας. Τουτέστιν, εάν η καθαρότητα είναι κάτι που ανήκει στον χώρο της αφαίρεσης516, η πολυπλοκότητα ανήκει στον χώρο του άμορφου.

278


Ex nihilo nihil fit: Ο Σχεδιασμός του Μηδενός και η Αρχιτεκτονική του Ανέκφραστου

Συνοψίζοντας, λοιπόν, το σύνολο όλων αυτών των πιο εξειδικευμένων συμπερασμάτων της καθεμιάς ενότητας, διαφαίνεται πως το άμορφο σε κάθε χρονική και υφολογική περίοδο έχει μια λειτουργία εκτοπισμού από το μορφολογικό και εκφραστικό «κατεστημένο». Δεν είναι ποτέ ένας απολύτως οριοθετημένος όρος, διότι αντιτίθεται σε οποιαδήποτε προσπάθεια αυστηρού ορισμού του. Πρόκειται για μια πράξη που διαλύει την σαφήνεια των ορίων και την συνοχή κάθε αντικειμένου και, παράλληλα, δίνει την πρόσβαση σε μια άλλη διάσταση, η οποία υπερβαίνει την αισθητή, συναισθητή και νοητή εμπειρία. Δηλαδή, αποτελεί έναν όρο που «ξεριζώνει» τις γενεαλογίες και προσωποποιεί την τάση για αλλαγή και ταξινόμηση σε νέα είδη και κατηγορίες. Με λίγα λόγια, είναι μια δύναμη «ελεύθερης» μορφοποίησης που διαρκώς αναδιαρθρώνεται, μετατοπίζοντας σε κάθε επαναορισμό της την αισθητική κρίση. Το άμορφο για την αρχιτεκτονική ως πράξη και λόγος μπορεί να μετρηθεί, να απεικονισθεί και να αναπαρασταθεί ως χωρικές «τερατογενέσεις» και εν γένει παραγωγές τεράτων ή μέσω της ανάπτυξης μορφών που διακρίνονται από μια αίσθηση κίνησης, αστάθειας, πολυπλοκότητας, ασυμμετρίας, καθώς και αποϋλοποίησης. Εν πάση, όμως, περιπτώσει διακρίνεται πώς έχει νόημα η όποια ενασχόληση και μελέτη αυτού που δεν έχει παρουσία και παράσταση, αλλά και αυτού που είναι τόσο απροσδόκητα συγκλονιστικό, ώστε να καταρρακώνει τους ορθολογικούς κανόνες αντίληψης και δημιουργίας. Τουτέστιν, το άμορφο σχετίζεται, εξαρτάται και συμμετέχει στην ιστορία και την εξέλιξη του μορφικού καθορισμού, αποτελώντας το άγχος για την μετάπτωση των ιδεών, των ηθών και του ελέγχου˙ είναι μια έννοια που έχει ισχύ. Πέραν των απαντήσεων στις πρωταρχικές ερωτήσεις που τέθηκαν στην εισαγωγική πλαισίωση αυτού του εγχειρήματος, διαπιστώθηκε, αλλά και συγκεντρώθηκε ένα άθροισμα πιο γενικευμένων και ενιαίων πορισμάτων, τα οποία δύνανται και οφείλουν να μελετηθούν περεταίρω στο μέλλον. Χωρίς ο κατάλογος αυτός να είναι μια απόλυτη ιεράρχηση της σημαντικότητάς τους, εξακριβώθηκαν τα εξής: § Το άμορφο εισάγει στην ανάγνωση της δημιουργίας μέσα από όρους καταστροφής και αλλοίωσης. Η δημιουργία δεν είναι μόνο μια «Βαβελική» εξύψωση ή η επιβολής μιας ενέργειας που θα φέρει αρμονία δια της περάτωσης

279


Άμορφο Κατά Φύσιν

μιας ανθρώπινης ιστορίας έναντι στο φυσικό. Επειδή το άμορφο συγκεντρώνει όλες τις ανεξιχνίαστες όψεις της πραγματικότητας και όλα όσα δεν μπορεί να εξηγήσει ο νους του ανθρώπου, αποτελεί την ανάπτυξη και την παρασκευή μιας οντότητας του τίποτα, δηλαδή μια επιστροφή στην ανεπεξέργαστη ύλη. Έτσι, η δυτική σκέψη φαίνεται πως εκτός από μια προσπάθεια παγίωσης και ελέγχου των πραγμάτων, επιτρέπει μα και επιθυμεί την «κατάρρευση» της μορφής και των κανόνων. Δεν υφίσταται μια σταθερότητα στην κρίση του καλού και του κακού και δίχως αυτό να σημαίνει μια επανεκτίμηση της αρχαιολογικής και καταγραφικής αξίας του ερειπίου, το άμορφο τώρα αντιπαραβάλλεται στην ιδέα της παρακμής και έχει ενδιαφέρον να μελετηθεί το τί σημαίνει εννοιολογικά, καθώς και χωρικά αυτός ο πόλος. § Η ιδέα του τέρατος αποκτάει σχεδιαστική αξία και θέτει την διαλεκτική αρχιτεκτονικής-μεταφυσικής. Το άμορφο ως μη-κανονικό, ως τέρας και γενικότερα σε όλες τις εκφάνσεις του ζητήματος της ετερότητας, του άγνωστου και του άσχημου, αφορά στο πως ο άνθρωπος οικειοποιείται επαναστατικές ιδέες από τις επιστήμες και την τεχνολογία. Συνεπώς, η ιδέα της «από-κάλυψης» μιας νέας διάστασης της πραγματικότητας, μιας διαφορετικής όψης και δυνατότητας της φύσης, οδηγεί στην ανάδυση ενός νέου κόσμου, μιας μετά-φύσης. Έτσι, το τέρας εξυμνώντας το αντί-πραγματικό και το αντί-ρεαλιστικό συγκροτεί ένα αισθητικό και αντιληπτικό δείκτη, ο οποίος διευρύνει την γνώση και αναδεικνύει αυτήν την διαφορετική πτυχή του πραγματικού. Όντας, λοιπόν, μια συγκινησιακή παραγωγή που προσπαθεί να καταγράψει νέες πληροφορίες και ποιότητες των αντικειμένων, αξίζει να εξετασθεί το πώς το «τερατώδες» στην ψηφιακή του εκδοχή γεννάται στις απώλειες, στην απροσδόκητη ανάμειξη, στην διαίρεση, στην υπέρθεση, αλλά και στις σπασμωδικές μικρομετακινήσεις δεδομένων. Ως εκ τούτου, στο επόμενο ερευνητικό βήμα η διαλεκτική αυτή θα επικεντρωθεί στην απόσχιση και την συγχρονική επανασύνθεση των δύο βασικότερων αισθητηριακών κριτήριων: αυτό της όρασης από εκείνο της ακοής. Δηλαδή, θα μελετηθεί στις ψηφιακές συγκρούσεις της οπτικής με την ηχητική καταγραφή.

280


Ex nihilo nihil fit: Ο Σχεδιασμός του Μηδενός και η Αρχιτεκτονική του Ανέκφραστου

§ Το άμορφο φέρνει στο προσκήνιο την σύζευξη της αρχιτεκτονικής με το γνωστικό πεδίο του αποκρυφισμού, ενώ, παράλληλα, μπορεί να επεκταθεί και στην σχέση της επιστήμη με την επιστημονική φαντασία. Εξαιτίας της μεταφυσικής δύναμης που ενυπάρχει στο άμορφο, στο ζητήμα του τέρατος, αλλά και στην ρομαντικήορφική διάθεση της φύσης, διαπιστώνεται πως το άμορφο είναι μια μορφοποιητική έννοια που παραπέμπει στο μυστικό, την μαγεία, το απόκρυφο και το σκοτεινό. Με άλλα λόγια, το άμορφο βρίσκεται και στην σύγκρουση της τεχνολογίας με την θεολογία ή πιο σωστά την θρησκεία. Εάν, λοιπόν, ο ρόλος του αρχιτέκτονα είναι να κάνει το αόρατο ορατό, τότε ποια είναι η θέση του ενώπιον του υπερφυσικού και του μυστήριου; Τί σημαίνει ο σαμανισμός, ο μασονισμός, οι τελετουργίες, ο κρυφός συμβολισμός της γεωμετρίας ως γεωμαντεία, οι μαγγανείες και η αλχημεία για την περιγραφή του σχεδιασμένου αντικειμένου; Γίνεται μέσα από αυτήν την πληθώρα αποκρυφιστικών παραδειγμάτων να υπάρξει μια μυστικιστική προσέγγιση της αρχιτεκτονικής, να προκύψουν πρωτότυπες χωρικές ποιότητες, και να αποκτηθούν γενικότερα νέες ιδιότητες για τα αντικείμενα, ώστε να φθάσει ο άνθρωπος πλησιέστερα στο αληθινό Είναι; Αν και όλες αυτές οι αναφορές συνιστούν παράδοξες, ψευδο-επιστημονικές, κακεντρεχείς, έως τραγελαφικές και συνωμοσιολογικές εκφάνσεις της ανθρώπινης διανόησης, εντούτοις υποβόσκει εντός τους ένας αντί-νεωτερισμός, ένας αντίεμπειρισμός, μια ευρύτερη αφηγηματική και μια μυθοπλαστική δύναμη στην αντιμετώπισης της φύσης, της ιδέα του Είναι και του μη-Είναι, καθώς και των εποπτειών του χώρου και του χρόνου. Έτσι, επειδή δεν έχει εντοπισθεί μια επαρκής αρχιτεκτονική τους μελέτη κρίνεται σκόπιμη η εμβάθυνση σε αυτά τα θέματα, έπειτα η διασύνδεσή τους με σύγχρονα αποκρυφιστικά φαινόμενα στην εποχή της πληροφορίας, καθώς και η εξέτασή τους στα πλαίσια νέων φιλοσοφικών τάσεων, όπως του “Accelerationism”, του «Σκοτεινού Διαφωτισμού» (“Dark Enlightenment”), καθώς επίσης και στο γενικότερο κίνημα του «αντιουμανισμού» (“Antihumanism”)517. Σε αυτήν την πρόθεση συνεισφέρει η εκτενέστερη παραγωγή «μαγείας», εντύπωσης και εντυπωσιασμού

281


Άμορφο Κατά Φύσιν

(effect και affect) από τα ψηφιακά κινηματογραφικά μέσα, ιδίως μέσω της τεχνικής των Computer-generated imagery (ή κοινώς cgi) στις ταινίες επιστημονικής –και όχι μόνο– φαντασίας, που έχουν αντικαταστήσει τον φυσικό χώρο, την φυσική υπόσταση και παρουσία του ανθρώπου, μα και εν τέλει την ίδια την μορφή του. Συνεπώς, μήπως το άμορφο και η διάσταση του δυνητικού είναι το «προσωπείο» και η «μάσκα» της σύγχρονης ανάγνωσης της πραγματικότητας; § Το άμορφο συγκροτεί το νέο «παράδειγμα» για την αρχιτεκτονική του 21ου αιώνα. Έχει ενδιαφέρον πως πολλοί αρχιτέκτονες και ακαδημαϊκοί αναζητούσαν το «δογματικό διάνυσμα» της αρχιτεκτονικής στην εποχή της πληροφορίας518. Αυτό, όμως, που διαπιστώθηκε είναι πως μετά τον μεταμοντερνισμό και την αποδόμηση που κυριάρχησαν στο αρχιτεκτονικό στερέωμα του τελευταίου τετάρτου του 20ου αιώνα, η ψηφιακή αρχιτεκτονική ήταν αχρωμάτιστη, αδογμάτιστη και απελευθερωμένη από απολυτότητες και πρέπει. Αυτή η πτώση της δογματικότητας οφείλεται στην ελευθερία των επιλογών και των χειρισμών της μορφής που έφεραν τα ψηφιακά περιβάλλοντα σχεδιασμού, τα οποία προκάλεσαν μια ρωγμή στα έως τότε μετρικά και αναλογικά συστήματα, διότι οι μορφές του υπολογιστή, αν και υπερ-ακριβείς μαθηματικά και γεωμετρικά, είναι εξαιρετικά προσωπικές και άνευ αναφοράς και κλίμακας, απόψεις της πραγματικότητας. Έτσι, δεν υπάρχει ένα δείκτης εκτίμησης των έργων που δημιουργούνται σήμερα, διότι καθώς αποτελούν ενσαρκώσεις των θέλω του υποκειμένου, δεν δύνανται να αναχθούν σε μια πρότυπη αναφορά. Συνεπώς, στην ψηφιακή δημιουργία έχει κυριαρχήσει μια άμορφη μορφοποίηση. Το άμορφο είναι η ποιητική αρχή του σήμερα, η οποία επικροτεί έναν εξατομικευμένο σχεδιασμό με «εύπλαστες», «μαλακές», «πτυχωτές» και «ροϊκές» γεωμετρίες, οι οποίες είναι άνευ ενός συλλογικού ηθικού ή λογικού πιστεύω. Με άλλα λόγια, τα ψηφιακά μέσα αναδεικνύουν άμορφα αποτελέσματα όχι επειδή είναι απλώς μια τάση, ένα πείραμα που εξελίσσεται όσο μαθαίνει κάποιος ένα πρόγραμμα σχεδιασμού και τις νέες δυνατότητες των εργαλείων, όσο περισσότερο γιατί αφορούν σε μια ανεξάντλητη

282


Ex nihilo nihil fit: Ο Σχεδιασμός του Μηδενός και η Αρχιτεκτονική του Ανέκφραστου

δυνατότητα για εκφραστική πλαστικότητα στην δυνητική πραγματικότητα, δηλαδή στον χώρου του δυνατού αδύνατου. Μολαταύτα, τί μπορεί να σημαίνει το ότι μια νέα γενιά σπουδαστών, αλλά και η ίδια η εκπαιδευτική βάση της αρχιτεκτονικής, στηρίζεται σε μια άμορφη μορφή; Ποιά είναι η αρχιτεκτονική αυτής της νέας γενιάς, ειδικά όταν αυτή έχει γαλουχηθεί απευθείας στους υπολογιστές και σε γλώσσες προγραμματισμού, καθώς και σε ένα μη-μοντέρνο, μη-μεταμοντέρνο και μη-αποδομητικό περιβάλλον στον 21ο αιώνα; Εν συνεχεία, ποιές είναι οι μορφές του μέλλοντος, και πώς διασταυρώνεται η έννοια αυτή καθαυτή της μορφής με το ζητούμενο της ύλης, του περιεχομένου και της φύσης; § Το άμορφο είναι η ουσία και ο αυτοσκοπός της εκάστοτε πειραματικής διαδικασίας. Το άμορφο είναι ένα πείραμα στην διαδικασία εξέλιξης της δημιουργίας με βασικούς τρόπους ανάδειξής του την διαλεκτική βάθους-επιφάνειας, την έννοια της αποκάλυψης και το ζήτημα της ατμοσφαιρικότητας. Από την άλλη, ο πειραματισμός είναι ένας τρόπος κατανόησης, αλλά και «βελτίωσης» του κόσμου μέσω μιας φθοράς και επανασύνθεσης της φύσης και του Είναι εν γένει σε μια νέα «επαυξημένη» οντότητα. Συνεπώς, το άμορφο αποτελεί μια μέθοδο κοσμολογίας δια μιας καινοφανούς κοσμογένεσης. Παρόλα αυτά, στην εποχή της πληροφορίας, το πείραμα και η θεωρία του πειράματος κινούνται σε μια εντελώς διαφορετική και καινοτόμα κατεύθυνση από ότι στο παρελθόν˙ το πείραμα ευνοεί το άμορφο και το άμορφο ευνοεί το πείραμα519. Καθώς ο υπολογιστής γίνεται, πλέον, το πειραματικό εργαστήριο του αρχιτέκτονα, παρατηρείται πως το νέο του αυτό «αλχημικό τραπέζι» αναδεικνύει εξίσου νέες χωρικές ποιότητες και μορφικές εκφράσεις. Δηλαδή, εάν ο αρχιτέκτονας προηγουμένως έκανε τις δοκιμές του σε χαρτιά, μελάνια, μακέτες και σχέδια, τώρα ο ηλεκτρονικός υπολογιστής προστίθεται σε αυτήν την εξίσωση και παίρνει ίσως το μεγαλύτερο «μερίδιο» απασχόλησης του σχεδιαστή, προσφέροντάς του την «δύναμη» της προσομοίωσης της πραγματικότητας. Έτσι, ο αρχιτέκτονας έχει τώρα δυνατότητα να εξετάσει την ωρίμανση του χώρου μέσα από την ενεργοποίησή του, δημιουργώντας, δηλαδή, ποικίλες, δυναμικές ταυτότητές

283


Άμορφο Κατά Φύσιν

του. Με άλλα λόγια, ο υπολογιστής εισάγει τον χρόνο ως άμεσο παράγοντα στο λεξικό της αρχιτεκτονικής σκέψης και πράξης του και, παράλληλα, ο αρχιτέκτονας συστήνει έναν «επιστήμονακαλλιτέχνη»˙ έναν προγραμματιστή-κοσμογράφο που συμπλέκει διαφορετικούς τομείς της σκέψης και μέσω αυτής της συνύφανσης αναζητεί την αποκωδικοποίηση της φύσης, του χώρου και του Είναι. § Το άμορφο αναδεικνύει πως υφίσταται και μια ποιητική χρήση του χώρου, ιδίως όταν ο σχεδιαστής τον μεταχειρίζεται με αισθητικά κριτήρια που προσπαθούν να παράξουν ατμόσφαιρες συγκινήσεων. H έμφαση που δόθηκε στην εξέταση της σχέσης μορφήςάμορφου στον σχεδιασμό του τοπίου και στις αλλαγές της αντίληψης της φύσης, ανέδειξε πως το άμορφο αποτελεί έναν «ρομαντικό» τρόπο σύνθεσης που θέλει να παράξει ατμόσφαιρες. Από τις ατμόσφαιρες των Baroque σπηλαίων και grottoes, στις ατμόσφαιρες των αγγλικών ρομαντικών κήπων με τα παγανιστικά, κρυφά και άγνωστα τοπία, έως τις εικονικές ατμόσφαιρες των αντικειμένων-φύσεις του υπολογιστικού σχεδιασμού, διαφαίνεται πως η μετατροπή ενός τόπου σε τοπίο ισοδυναμεί με έναν νοηματικό και εννοιολογικό εμποτισμό ώστε να κατασκευασθούν αισθήσεις που επαυξάνουν την εμπειρία του φυσικού. Καθώς, λοιπόν, το τοπίο δεν είναι μόνο μια χωροθετική ρύθμιση, όσο συνιστά μια χωρική επιφάνεια όπου ενεργοποιούνται οι διαδράσεις και η οποία βρίσκεται στο έλεος της φύσης, τότε είναι από μόνο του μια ατμόσφαιρα και για αυτό η μορφοποίησή του δεν γίνεται να απωλέσει αυτήν την ιδιότητά του. Άρα, η αρχιτεκτονική του τοπίου είναι μια αρχιτεκτονική της ατμοσφαιρικότητας που εξάρει το αμορφικό. Επιπροσθέτως, η αναζήτηση της ψηφιακή αρχιτεκτονικής στις σχέσεις εντυπωσιασμού-εντύπωσης (affecteffect) υποδηλώνει ότι ο ρόλος της δεν είναι μόνο μια κίνηση διασκέδασης και ψυχαγωγίας του πελάτη στην μελλοντική του επένδυση, ώστε να πωληθεί με επιτυχία μια καταναλωτική αρχιτεκτονική, όσο μαρτυρεί ότι ο υπολογιστικός σχεδιασμός θέλει να παράγει συγκινήσεις αναδεικνύοντας μια πληροφοριακή αισθητική και ατμοσφαιρικότητα.

284


Ex nihilo nihil fit: Ο Σχεδιασμός του Μηδενός και η Αρχιτεκτονική του Ανέκφραστου

§ Το άμορφο είναι η όψη μιας πρωτόγνωρης εμπειρίας, η ενίσχυση της υπάρχουσας και η ανασύστασή της σε ένα νέο περιβάλλον. Εκτός από την «όψη» μιας ατμόσφαιρας, το άμορφο συγκροτεί μια έννοια-ενισχυτή της εμπειρίας. Όταν κάποιος αποδίδει τον επιθετικό προσδιορισμό «άμορφο» σε μια φυσική ή σχεδιαστική οντότητα, τότε αυτό το άμορφο δεν συνιστά μια απροσδιοριστία όσο αποτελεί έναν μέσον επαύξησης των αισθητηριακών δεκτών των φυσικών ερεθισμάτων και του νοηματικού επεξεργαστή του ατόμου. Συνεπώς, όλα τα ψηφιακά μέσα επαύξησης της πραγματικότητας είναι κατά βάση μια εμβύθιση σε μια άμορφη και πρωτότυπη εμπειρία ενός νέου κόσμο, και όχι μια απλώς αποκάλυψη των περαιτέρω δυνατοτήτων της υπάρχουσας˙ αποτελούν μια πνευματική «επιτάχυνση» και καθώς τα ψηφιακά περιβάλλοντα φεύγουν από την οθόνη του υπολογιστή και γίνονται πιο διαδραστικά ο χώρος αρχίζει να μεταβάλλεται και αυτός πρακτικά. Έτσι, το ερώτημα πλέον είναι εάν γίνεται οι μελλοντικές διαβαθμίσεις του άμορφου να «μετρηθούν» στις εξέλιξη του software και του hardware των σχεδιαστικών υπολογιστικών προγραμμάτων; Επιπλέον, εάν το άμορφο είναι η σημαίνουσα αναφορά στην αρχιτεκτονική, την τέχνη, μα και γενικότερα την ανθρώπινη διανόηση του 21ου αιώνα, τότε ποιά είναι η εικόνα του μελλοντικού, επαυξημένου σώματος; Πώς θα αλλάξει το σώμα και μαζί του η «συμπεριφορά» και οι αναλογίες του, όταν ο άνθρωπος εμβυθιστεί στα δυνητικά περιβάλλοντα που δημιουργούν τεχνολογίες όπως το Oculus Rift και η εισαγωγή αρχών “gaming” στον τρισδιάστατο σχεδιασμό του χώρου, από προγράμματα όπως το Unity; Ανακεφαλαιώνοντας, το παρόν εγχείρημα δεν ήταν μια συλλογή ιστορικών τεκμηρίων και η μετουσίωσή τους σε μια αφήγηση, η οποία προσπάθησε να δώσει νόημα στην ακαλαίσθητη διάσταση της δημιουργίας. Όπως κάθε έρευνα που πράττει συγκρίσεις σε διαφορετικές μεταξύ τους περιόδους, έτσι και η μελέτη αυτή θέλησε να θέσει μα και να αναδείξει μια δική της ανάγνωση για το σήμερα και το έπειτα. Δηλαδή, αποτέλεσε μια απόπειρα κατανόησης των σχεδιαστικών πρακτικών και τάσεων στο ψηφιακό παρόν σε σχέση με αντίστοιχες «κρίσεις»

285


Άμορφο Κατά Φύσιν

στην αναπαράσταση του παρελθόντος, ενώ, παράλληλα, συγκρότησε και μια υπεράσπιση της ελευθερίας για πειραματικές κατασκευές και μορφοποιήσεις, με την αντίθεσή της σε οποιαδήποτε υποτίμησή τους σε φορμαλιστικές και εγωκεντρικές ανουσιότητες. Επομένως, το άμορφο είναι η κυρίαρχη διάθεση του σήμερα, η οποία διαρρηγνύει την διαίρεση της αρχιτεκτονικής ανάμεσα σε πράξη και θεωρία, με συνέπεια ο αρχιτέκτονας στην εποχή της πληροφορίας να είναι ταυτόχρονα “thinker” και “doer”520. Κλείνοντας, αν και όλη η έρευνα ξεκίνησε με την αναζήτηση και την εννοιοδότηση του άμορφου, προκειμένου να συσταθεί μια γενεαλογία του, εντούτοις έγινε αντιληπτό πως το άμορφο δεν είναι κάτι που εμπίπτει σε γένη και είδη. Απεναντίας, συνιστά έναν όρο, που επιτρέπει «παράδοξες» γενεαλογικές συνδέσεις, και μια λειτουργία, που μπορεί να συσχετίσει ανόμοια μεταξύ τους πράγματα και ιδέες σε νέες εννοιολογικές και λογικές αλυσίδες οι οποίες ξεφεύγουν του εκλεκτικισμού. Είναι μια αλλαγή στον τρόπο και την δύναμη περιγραφής του ανθρώπου. Είναι μια γλώσσα χωρίς περιορισμούς˙ μια απέραντη γλώσσα με ατελείωτο αλφάβητο, άπειρες γραμματικές διαβαθμίσεις και αχανείς συντακτικές σχέσεις. Είναι μια ιδέα που διαλύει τα όρια και επιτρέπει την περιγραφή εκεί που σταματούν οι λέξεις.

286


Ex nihilo nihil fit: Ο Σχεδιασμός του Μηδενός και η Αρχιτεκτονική του Ανέκφραστου

287


Βιβλιογραφία

6. Βιβλιογραφία 6.1. Ελληνόγλωσση Ashton, Thomas S. Η Βιομηχανική Επανάσταση. Επιμ. Βασίλης Καρδάσης. Μεταφρ. Άσπα Γολέμη. Αθήνα: Τόπος, 2007. Asimov, Isaac. Το Χρονικό των Επιστημονικών Ανακαλύψεων - Πώς οι Επιστήμες Έπλασαν τη Μορφή του Κόσμου και πως ο Κόσμος Επηρέασε τις Επιστήμες από το 4.000.000 π.Χ. Μέχρι τις Μέρες Μας. Μεταφρ. Γιώργος Μπαρουξής και Νικηφόρος Σταματάκης. Ηράκλειο: Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, 1999. Berlin, Isaiah. Οι Ρίζες του Ρομαντισμού: Διαλέξεις A.W. Mellon (Καλές Τέχνες), 1965, Εθνική Πινακοθήκη της Ουάσινγκτον. Ed. Henry Hardy. Trans. Γ. Παπαδημητρίου. Αθήνα: Scripta, 2000. Burckhardt, Jacob. Ο Πολιτισμός της Αναγέννησης στην Ιταλία. Μεταφρ. Μαρία Τοπάλη. Αθήνα: Νεφέλη, 1997. Burke, Peter. Τι είναι πολιτισμική ιστορία;. Μεταφρ. Σπύρος Σηφακάκης. Αθήνα: Μεταίχμιο, 2009. Carr, Edward Hallett. Τι είναι ιστορία; Σκέψεις για τη θεωρία της ιστορίας και το ρόλο του ιστορικού. Μεταφρ. Ανδρέας Παππάς. Αθήνα: Γνώση, 1999. Carroll, Lewis. Μες στον καθρέφτη και τι βρήκε η Αλίκη εκεί. Μεταφρ. Σωτήρης Κακίσης. Αθήνα: Ερατώ, 2010. DeLanda, Manuel. Χίλια Χρόνια Μη Γραμμικής Ιστορίας. Μεταφρ. Μάκης Βαϊνάς. 1η έκδοση. Αθήνα: Κριτική, 2002. Dor, Joël. Εισαγωγή στην Ανάγνωση του Lacan - 1. Το Ασυνείδητο Δομημένο σαν Γλώσσα. Μεταφρ. Ιφιγένεια Μποτουροπούλου. Τόμ. 1. Αθήνα: Πλέθρον, 2007. 2 τόμ. Foucault, Michel. Οι Λέξεις και τα Πράγματα, Μιά Αρχαιολογία των Επιστημών του Ανθρώπου. Μεταφρ. Κωστής Παπαγιώργης. Αθήνα: Γνώση, 1986. —. Οι μη Κανονικοί, Παραδόσεις στο Κολέγιο της Γαλλίας, 1974-1975. Μεταφρ. Σωτήρης Σιαμανδούρας. Αθήνα: Βιβλιοπωλείον της “Εστίας”, 2011. Frampton, Kenneth. Μοντέρνα Αρχιτεκτονική, Ιστορία και Κριτική. Μεταφρ. Θεόδωρος Ανδρουλάκης και Μαρία Πάγκαλου. Αθήνα: Θεμέλιο, 1999.

289


Άμορφο Κατά Φύσιν

Gleick, James. Χάος, Μια Νέα Επιστήμη. Μεταφρ. Μανώλης Κωνσταντινίδης. Αθήνα: Κάτοπτρο, 1990. Heidegger, Martin. Είναι και Χρόνος. Μεταφρ. Γιάννης Τζαβάρας. Τόμ. 1 & 2. Αθήνα: Δωδώνη, 1985. 2 τόμ. Jorn, Asger. Περί Μορφής. Μεταφρ. Γιάννης Δ. Ιωαννίδης και Σπύρος Σκουφός. Θεσσαλονίκη: Νησίδες, 2002. Kandinsky, Wassily. Σημείο - Γραμμή - Επίπεδο, Συμβολή στην ανάλυση των ζωγραφικών στοιχείων. Μεταφρ. Έφη Μαμαλάκη-Σταθάκη. Αθήνα: Δωδώνη, 1996. Kant, Immanuel. Κριτική του Καθαρού Λόγου, Υπερβατική Διαλεκτική και Υπερβατική Μεθοδολογία. Μεταφρ. Μιχαήλ Φ. Δημητρακόπουλος. Αθήνα: Αθηνά, 2006. Kearney, Richard. Ξένοι, Θεοί & Τέρατα. Μεταφρ. Νίκος Κουφάκης. Αθήνα: ΙΝΔΙΚΤΟΣ, 2006. Kuhn, Thomas S. Η Δομή των Επιστημονικών Επαναστάσεων. Μεταφρ. Γ. Γεωργακόπουλος και Β. Κάλφας. Αθήνα: ΣΥΓΧΡΟΝΑ ΘΕΜΑΤΑ, 2004. Lévy, Pierre. Δυνητική Πραγματικότητα (Realité Virtuelle) Η ΦΙΛΟΣΟΦΙΑ ΤΟΥ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΥ ΚΑΙ ΤΟΥ ΚΥΒΕΡΝΟΧΩΡΟΥ. Μεταφρ. Μιχάλης Καραχάλιος. Αθήνα: Κριτική, 1999. Noiriel, Gérard. Τι είναι η σύγχρονη ιστορία;. Μεταφρ. Μαρία Κορασίδου. Αθήνα: Gutenberg, 2005. Pastré, Olivier. Η πληροφορικοποίηση και η απασχόληση. Μεταφρ. Ειρήνη Μιγάδη. Αθήνα: Α/ΣΥΝΕΧΕΙΑ, 1986. Reynal, Sorel. Ορφέας και Ορφισμός. Μεταφρ. Ηλίας Νικολούδης. Αθήνα: Δαίδαλος Ι. Ζαχαρόπουλος, 2002. Sayre, Robert και Michael Löwy. Εξέγερση και Μελαγχολία, Ο ρομαντισμός στους αντίποδες της νεοτερικότητας. Μεταφρ. Δέσποινα Καββαδία. Αθήνα: Εναλλακτικές Εκδόσεις / Δοκίμια 9, 1999. Setton, Kenneth M. Το Βυζαντινό Υπόβαθρο της Ιταλικής Αναγέννησης. Μεταφρ. Μιλτιάδης Οικονόμου. Αθήνα: Εκάτη, 2008. Thompson, D’ Arcy W. Ανάπτυξη και Mορφή στον Φυσικό Κόσμο. Επιμ. John Tyler Bonner. Μεταφρ. Αμαλία Κώνστα. Αθήνα: Πανεπιστημιακές Εκδόσεις ΕΜΠ, 1999. Vitruvius. Περί αρχιτεκτονικής (Τόμος 1), Βιβλία I-V. Μεταφρ. Παύλος Λέφας. Τόμ. 1. Αθήνα: Πλέθρον, 1997. 2 τόμ.

290


Βιβλιογραφία

Watkin, David. Ιστορία της Δυτικής Αρχιτεκτονικής. Μεταφρ. Κώστας Κουρεμένος και Παναγιώτης Τουρνικιώτης. Αθήνα: Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, 2005. Wilson, N. G. Από το Βυζάντιο στην Αναγέννηση, Ελληνικές σπουδές κατά την ιταλική αναγέννηση. Μεταφρ. Φωτεινή Πρεβεδούρου - Γεωργίνη. Αθήνα: Εκδοτικός Οίκος Α. Α. Λιβάνη, 1994. Windelband , Wilhelm και Heinz Heimsoeth. Εγχειρίδιο Ιστορίας της Φιλοσοφίας: Η Φιλοσοφία των Αρχαίων Ελλήνων, Η Φιλοσοφία των Ελληνιστικών και Ρωμαϊκών Χρόνων. Μεταφρ. N. M. Σκουτερόπουλος. Τόμ. Α’. Αθήνα: Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, 1986. III τόμ. Αριστοτέλης. Μετά τα Φυσικά (Βιβλίο 1), Ο ορισμός και η ιστορία της φιλοσοφίας. Μεταφρ. Βασίλης Κάλφας. Αθήνα: Ζήτρος, 2014. —. Φυσικά, Βιβλία Α’-Β’, (Αρχές, Φύση, Αίτια, Τύχη, Ανάγκη). Μεταφρ. Βασίλειος Μπετσάκος. Αθήνα: Ζήτρος, 2008. —. Φυσικά, Βιβλία Γ’-Δ’, (Κίνηση - Άπειρο - Χώρος - Κενό - Χρόνος). Μεταφρ. Βασίλειος Μπετσάκος. Αθήνα: Ζήτρος, 2008. Αυγουστίνος, Άγιος. Η Πολιτεία του Θεού (Βιβλίον ΧΙΙΙ-ΧΧΙΙ). Μεταφρ. Ανδρέας Δαλέζιος. Τόμ. 2. Αθήνα: Αθηνά, 1955. 2 τόμ. Βενέρης, Ιωάννης. Μίμησις Πληροφορική – Έννοιες και Τεχνολογίες. Θεσσαλονίκη: Τζίολα, 2007. —. Πληροφορική επανάσταση Ι. Αθήνα: Λιβάνης- Νέα Σύνορα, 1986. Ελύτης, Οδυσσέας. Τα Δημόσια και τα Ιδιωτικά. Επιμ. ΧΑΡΗΣ ΓΙΑΝΝΗΣ. Αθήνα: Ίκαρος, 1997. Ηράκλειτος. Ηράκλειτος, Άπαντα. Μεταφρ. Τάσος Φάλκος-Αρβανιτάκης. Αθήνα: ΖΗΤΡΟΣ, 1999. Ησίοδος. Άπαντα. Μεταφρ. Σωκράτης Σκράτσης. Αθήνα: Κάκτος, 1993. Θεοδωρακόπουλος, Ιωάννης. ΕΙΣΑΓΩΓΗ ΣΤΗ ΦΙΛΟΣΟΦΙΑ (ΠΡΩΤΟΣ ΤΟΜΟΣ), ΟΙ ΒΑΣΙΚΕΣ ΕΝΝΟΙΕΣ ΤΗΣ ΦΙΛΟΣΟΦΙΑΣ - Η ΦΑΙΝΟΜΕΝΟΛΟΓΙΑ ΤΟΥ ΠΝΕΥΜΑΤΟΣ - Η ΦΙΛΟΣΟΦΙΑ ΤΗΣ ΦΥΣΕΩΣ. Αθήνα: Εστία, 2010. ΚΛΕΕ, ΠΑΟΥΛ. Η Εικαστική Σκέψη, Τα Μαθήματα στη Σχολή Μπάουχαουζ:, Θεωρία της Μορφής και της Μορφοπλαστικής Διαδικασίας. Μεταφρ. Άννα Μοσχονά. Τόμ. 1. Αθήνα: Μέλισσα, 1971. 2 τόμ. Μπούρας, Χαράλαμπος Θ. Μαθήματα Ιστορίας της Αρχιτεκτονικής. Τόμ. Πρώτος. Αθήνα: Συμμετρία, 1999. 2 τόμ.

291


Άμορφο Κατά Φύσιν

Μωραΐτης, Κωνσταντίνος. Το Τοπίο, Πολιτιστικός Προσδιορισμός του Τόπου. Σημειώσεις για την νεότερη, Τοπιακή Επεξεργασία του Τόπου. Αθήνα: Εθνικό Μετσόβιο Πολυτεχνείο, 2005. Νεγροπόντης, Νικόλας. Ψηφιακός κόσμος. Μεταφρ. Αναστάσης Κάτσικας. Αθήνα: Εκδόσεις Καστανιώτη, 1995. Οβίδιος. Οβιδίου περί μεταμορφώσεων, ό μετήνεγκεν εκ της λατίνων φωνής εις την ελλάδα Μάξιμος Μοναχός ο Πλανούδης. Μεταφρ. Μάξιμος Πλανούδης. Αθήνα: Ακαδημία Αθηνών, 2002. Παρμενίδης, Γιώργος και Σόνια Χαραλαμπίδου-Διβάνη. Η Μορφή του Σχεδιασμένου Αντικειμένου - Το Πρόβλημα της Περιγραφής. Αθήνα: Επίκεντρο, 2005. Παυσανίας. Ελλάδος περιήγησις 2 Κορινθιακά. Μεταφρ. Ανδρεανή Ταταράκη. Αθήνα: Κάκτος, 1992. Πίνδαρος. Πινδάρου τα σωζόμενα: Αποσπάσματα (. Μεταφρ. Κ. Κλεάνθης. Αθήνα: Σιάτρα, 2013. Πλάτων. Τίμαιος. Μεταφρ. Θ. Βλυζιώτης και Χ. Παπαναστασίου. Αθήνα: Δαίδαλος Ι. Ζαχαρόπουλος, 1973. —. Τίμαιος, Περί Ατλαντίδος ή Φύσεως. Μεταφρ. Βασίλης Κάλφας. Αθήνα: Πόλις, 1998. Πόε, Έντγκαρ Άλαν. Το Κοράκι. Μεταφρ. Γιώργος Μπλάνας. Αθήνα: Ερατώ, 2006. Σιδέρης, Νίκος. Αρχιτεκτονική και Ψυχανάλυση: Φαντασίωση και Κατασκευή. Αθήνα: Futura, 2006. Στεφάνου, Ιουλία και Ιωσήφ Στεφάνου. Περιγραφή της εικόνας της πόλης. Τα περιγράμματα: Βασικά Στοιχεία Προσδιορισμού της Φυσιογνωμίας των Τόπων. Αθήνα: Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Ε.Μ.Π., 1999. Τουρνικιώτης, Παναγιώτης. Ιστορία και Θεωρία 6, Η Σύγχρονη Εποχή: Κριτική Προσέγγιση της Αρχιτεκτονικής και της Πολεοδομικής Θεωρίας και Πρακτικής των Τελευταίων Σαράντα Χρόνων στο Ευρύτερο Πολιτισμικό Πλαίσιο της Σύγχρονης Κοινωνίας. Αθήνα: Εθνικό Μετσόβιο Πολυτεχνείο, 2007.

292


Βιβλιογραφία

6.2. Ξενόγλωσση Ackerman, James S. Origins, Imitation, Conventions: Representation in the Visual Arts. Cambridge: The MIT Press, 2002. Adams, James Luther and Wilson Yates. The Grotesque in Art and Literature : Theological Reflections. Michigan: Wm. B. Eerdmans Publishing Co, 1997. Aristotelis. Opera edidit Academia Regia Borussica. Ed. August Immanuel Bekker. Vol. Tomus II . 1837. Avery, John Scales. Information Theory And Evolution. Singapore: World Scientific Publishing, 2003. Badiou, Alain. Logics of worlds. Trans. Alberto Toscano. London: Continuum, 2009. Baeyer, Hans Christian von. Information: The New Language of Science. Cambridge: Harvard University Press, 2005. Ball, Larry F. The Domus Aurea and the Roman Architectural Revolution. Cambridge: Cambridge University Press, 2003. Bataille, Georges. Visions of Excess Selected Writings 1927-1939. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1986. Bateson, Gregory. Mind and Nature, A Necesary Unit. New York: E. P. Dutton, 1979. —. Steps to an Ecology of Mind: Collected Essays in Anthropology, Psychiatry, Evolution, and Epistemology. Northvale, New Jersey: Jason Aronson Inc., 1972. Bazin, Germain. Baroque & Rococo. London: Thames and Hudson, 1985. Beckmann, John, ed. The Virtual Dimension: Architecture, Representation, and Crash Culture. New York: Princeton Architectural Press, 1998. Blanciak, François. Siteless: 1001 Building Forms. Cambridge: MIT Press, 2008. Bull, Malcolm. The Mirror of the Gods: How the Renaissance Artists Rediscovered the Pagan Gods . Oxford: Oxford University Press, 2005. Burtt, Edwin Arthur. The Metaphysical Foundations of Modern Science. New York: Dover Publications, 2003.

293


Άμορφο Κατά Φύσιν

Cache, Bernard. Earth Moves, The Furnishings of Territories. Ed. Michael Speaks. Trans. Anne Boyman. Cambridge: The MIT Press, 1995. Canguilhem, Georges. The Normal and the Pathological. Trans. Carolyn R. Fawcett. New York: Zone Books, 1991. Carpo, Mario, ed. AD Reader - The Digital Turn in Architecture 1992-2012. London: Wiley, 2013. —. The Alphabet and the Algorithm. Cambridge, Massachusetts: The MIT Press, 2011. Cassirer, Ernst. An Essay on Man, An Introduction to a Philosophy of Human Culture. New Haven: Yale University Press, 1962. Collingwood, Robin George. The Idea of Nature. Oxford: Oxford University Press, 1945. Cosgrove, Denis E. Social Formation and Symbolic Landscape. Madison: The University of Wisconsin Press, 1998. Crowley, Patrick and Paul Hegarty, Formless: Ways In and Out of Form (European Connections). Bern: Peter Lang International Academic Publishers, 2005. Dacos, Nicole. La Decouverte de la Domus Aurea et la Formation des Grotesques a la Renaissance. London: The Warburg Institute, 1969. Davies, Paul and Niels Henrik Gregersen, Information and the Nature of Reality, From Physics to Metaphysics. Cambridge: Cambridge University Press, 2010. Dawkins, Richard. The Blind Watchmaker: Why the Evidence of Evolution Reveals a Universe without Design. New York: W. W. Norton & Company, 1996. de la Haye, Amy and Elizabeth B. Wilson, Defining Dress: Dress as Object, Meaning and Identity. Manchester: Manchester University Press, 2000. Deacon, Terrence W. Incomplete Nature: How Mind Emerged from Matter. New York: W. W. Norton & Company, 2005. DeLanda, Manuel. Philosophy and Simulation, The Emergence of Synthetic Reason. London: Continuum , 2011. Deleuze, Gilles. The Fold: Leibniz and the Baroque. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1992.

294


Βιβλιογραφία

—. The Logic of Sense. Trans. Mark Lester and Charles Stivale. London: The Athlone Press, 1990. Di Mari, Anthony και Nora Yoo. Operative design. A Catalog of Spatial Verbs. Amsterdam: BIS Publishers, 2012. Foucault, Michel. The Politics of truth. Ed. Lysa Hochroth and Sylvere Lotringer. New York: Semiotext(e), 1997. Frascari, Marco. Monsters of Architecture, Anthropomorphism in Architectural Theory. Lanham: Rowman & Littlefield, 1991. Fraser, Gordon. Antimatter: The Ultimate Mirror. Cambridge: Cambridge University Press, 2000. Garrard, Greg. Ecocriticism . London: Routledge, 2011. Giedion, Siegfried. Mechanization Takes Command, A Contribution to Anonymous History. 3rd. New York: Oxford University Press, 1970. Grant, Edward. The Foundations of Modern Science in the Middle Ages, Their Religious, Institutional, and Intellectual Contexts. Cambridge: Cambridge University Press, 2011. Grusin, Richard, επιμ. The Nonhuman Turn. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2015. Hadot, Pierre. The Veil of Isis: An Essay on the History of the Idea of Nature. Trans. Michael Chase. Cambridge: The Belknap Press of Harvard University Press, 2006. Hanafi, Zakiya. The Monster in the Machine, Magic Medicine, and the Marveloous in the Time of Scientific Revolution. Durham: Duke University Press, 2000. Harman, Graham. Tool-Being: Heidegger and the Metaphysics of Objects. Chicago: Open Court, 2002. —. Towards Speculative Realism: Essays and Lectures. Ropley: Zero Books, 2010. Hersery, George L. Architecture and Geometry in the Age of Baroque. Chicago: The University of Chicago Press, 2000. Howard, Martin. Victorian Grotesque: An illustrated excursion into medical curiosities, freaks, and abnormalities, principally of the Victorian age. Jupiter Books, 1977. Hunt, John Dixon. Gardens and the Picturesque: Studies in the History of

295


Άμορφο Κατά Φύσιν

Landscape Architecture. Cambridge, Massachusetts: MIT Press, 1994. Jackson, Hazelle. Shell Houses and Grottoes . Essex, UK: Shire, 2008. Johnson, Stephen. Interface Culture: How the Digital Medium--from Windows to the Web--Changes the way We Write, Speak . New York: HarperOne, 1997. Jones, Barbara. Follies and Grottoes. London: Constable, 1974. Kelley, Mike. Foul Perfection: Essays and Criticism. Cambridge: The MIT Press, 2002. Kelley, Theresa M. Reinventing Allegory. Cambridge: Cambridge University Press, 2010. Kristeller, Paul Oskar. Renaissance Thought and Its Sources. New York: Columbia University Press, 1981. Kwinter, Sanford. Far from Equilibrium: Essays on Technology and Design Culture. Actar, 2008. Laertius, Diogenes. Lives of Eminent Philosophers. Ed. Tiziano Dorandi. Cambridge: Cambridge University Press, 2013. Land, Nick. Fanged Noumena: Collected Writings 1987-2007. Falmouth: Urbanomic, 2011. —. Phyl-Undhu: Abstract Horror, Exterminator. Time Spiral Press, 2014. Landes, David S. The Unbound Prometheus: Technological Change and Industrial Development in Western Europe from 1750 to the Present. Cambridge: Cambridge University Press, 1988. Latour, Bruno. We Have Never Been Modern. Trans. Catherine Porter. Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 1993. LaViolette, Paul A. Genesis of the Cosmos: The Ancient Science of Continuous Creation. Rochester: Bear & Company, 2004. Lochak, Georges. La géométrisation de la physique. Paris: Flammarion, 2013. Lomazzo, Giovanni Paolo. “Treatise on Painting, Sculpture, and Architecture. (Trattato dell’arte della pittura, scoltura, et architettura).” The Composition of Grotesques. Trans. Liliana Jansen-Bella and Thomas Crombez. 2012. Milan, 1585. Lorenz, Edward. The Essence of Chaos. Seattle: University of Washington

296


Βιβλιογραφία

Press, 1993. Lynn, Greg. Animate Form. New York: Princeton Architectural Press, 1999. — . Folds, Bodies & Blobs : Collected Essays. Brussels : La Lettre volée, 1998. Madrazo, Leandro. The Concept of Type in Architecture, An Inquiry into the Nature of Architectural Form. Zürich: Swiss Federal Institute of Technology, 1995. PhD Diss. ETH No. 11115. Maiorino, Giancarlo. The Portrait of Eccentricity: Arcimboldo and the Mannerist Grotesque. Pennsylvania: Penn State University Press , 2003. Melzer, Sara E. and W. Leslie Rabine, Rebel Daughters, Women and the French Revolution. Oxford: Oxford University Press, 1992. Menninghaus, Winfried. Disgust, Theory and History of a Strong Sensation. Trans. Howard Eiland and Joel Golb. New York: State University of New York Press, 2003. Miller, Naomi. Heavenly Caves: Reflections on the Garden Grotto. New York: George Braziller, 1982. Mitrovic, Branko. Philosophy for Architects. New York: Princeton Architectural Press, 2011. Morton, Timothy. Ecology Without Nature: Rethinking Environmental Aesthetics. Cambridge: Harvard University Press, 2007. —. Realist Magic: Objects, Ontology, Causality. Ann Arbor-Michigan: Open Humanities Press, 2013. Mumford, Lewis. Technics and Civilization. London: Rutledge & Kegan Paul Ltd, 1955. Naddaf, Gerard. The Greek Concept of Nature. New York: State University of New York Press, 2005. Nilsson, Ulf and Jan Maluszynski. Logic, Programming and Prolog. London: Wiley, 1995. Norman, Don. The Design of Everyday Things, Revised and Expanded Edition. New York: Basic Books, 2013. Oerlemans, Onno. Romanticism and the Materiality of Nature . Toronto : University of Toronto Press, 2015. Orsucci, Franco F. and Nicoletta Sala, Chaos and Complexity Research Compendium, Volume 1. New York: Nova Science Publishers, 2011.

297


Άμορφο Κατά Φύσιν

Oxman, Rivka and Robert Oxman. Theories of Digital in Architecture. London: Routledge, 2014. Panofsky, Erwin. Idea: A Concept in Art Theory . New York: HarperCollins , 1975. Pfammatter, Ulrich. The Making of the Modern Architect and Engineer. Trans. M. Ferretti-Theilig. Basel: Birkhäuser, 2000. Picon, Antoine and Alessandra Ponte, Architecture and the Sciences: Exchanging Metaphors. New York: Princeton Architectural Press, 2003. Picon, Antoine. Digital Culture in Architecture, An Introduction for the Design Professions. Basel: Birkhäuser, 2010. —. Ornament, The Politics of Architecture and Subjectivity (AD Primers). London: Wiley, 2013. Rajchman, John. Constructions. Cambridge: The MIT Press, 1998. S. K. Heninger, Jr. Touches of Sweet Harmony: Pythagorean Cosmology and Renaissance Poetics. San Marino: Henry E. Huntington Library and Gallery, 1974. Sartre, Jean-Paul. Being and Nothingness, A Phenomenological Essay on Ontology. Trans. Hazel E. Barnes. New York: Washington Square Press, 1993. Schröer, Carl Friedrich and Torsten Olaf Enge. Garden Architecture in Europe, 1450 - 1800 From the Villa Garden of the Italian Renaissance to the English Landscape Garden. Cologne: Benedikt Taschen, 1992. Serlio, Sebastiano. Sebastiano Serlio on Architecture, Volume 1: Books I-V of “Tutte l`opere d`architettura et prospetiva. Trans. Peter Hicks Vaughan Hart. Vol. 1. New Haven: Yale University Press, 2005. 2 vols. Seznec, Jean. The Survival of the Pagan Gods, The Mythological Tradition and Its Place in Renaissance Humanism and Art. Trans. Barbara F. Sessions. New York: Princeton University Press, 1953. Shearman, John. Mannerism (Style and Civilization). London: Penguin Books, 1991. Shelley, Mary Wollstonecraft (Godwin). Frankenstein or the Modern Prometheus. Ed. Maurice Hindle. Reissue Edition. London: Penguin Classics, 2003.

298


Βιβλιογραφία

Simon, Herbert A. The Sciences of the Artificial. 3rd Edition. Cambridge, Massachusetts: MIT Press, 1996. Smith, Albert C. Architectural Model as Machine, A New View of Models from Antiquity to the Present Day. Oxford: Architectural Press, Elsevier, 2004. Stiny, Geroge. Shape, Talking about Seeing and Doing. Cambridge: MIT Press, 2006. Suzuki, Koji. Ring (Ring Series, Book 1). Trans. Glynne Walley. New York: Vertical, 2004. Swain, Virginia E. Grotesque Figures: Baudelaire, Rousseau, and the Aesthetics of Modernity. Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 2004. Tickner, Lisa, et al., Futurenatural: Nature, Science, Culture. London: Routledge, 1996. Umemoto, Reiser +. Atlas of Novel Tectonics. New York: Princeton Architectural Press, 2006. Vesely, Dalibor. Architecture in the Age of Divided Representation, The Question of Creativity in the Shadow of Production. Cambridge: The MIT Press, 2004. Vidler, Anthony. Warped Space: Art, Architecture, and Anxiety in Modern Culture. Cambridge: The MIT Press, 2000. Weinstock, Michael. The Architecture of Emergence: The Evolution of Form in Nature and Civilisation. London: Wiley, 2010. Weiss, Allen S. Unnatural Horizons, Paradox & Contradiction in Landscape Architecture. New York: Princeton Architectural Press, 1998. Williams, David A. Deformed Discourse: The Function of the Monster in Mediaeval Thought and Literature. Montreal: McGill-Queen’s University Press, 1999. Wind, Edgar. Pagan Mysteries in the Renaissance. New York: WW Norton & Co, 1969. Wittkower, Rudolph. Architectural Principles in the Age of Humanism. New York: W. W. Norton & Company, 1971. Wölfflin, Heinrich. Renaissance and Baroque. Trans. Kathrin Simon. Ithaca, New York: Cornell University Press, 1992.

299


Άμορφο Κατά Φύσιν

Woodard, Ben. On an Ungrounded Earth: Towards a New Geophilosophy. New York: Punctum Books, 2013. Zamperini, Alessandra. Ornament and the Grotesque, Fantastical Decoration from Antiquity to Art Nouveau. London: Thames & Hudson, 2008.

6.3. Άρθρα σε Περιοδικές Εκδόσεις και στο Διαδίκτυο AD - Techniques and Technologies in Morphogenetic Design March/April 2006. AD - Emergence: Morphogenetic Design Strategies May/June 2004. Blume, Harvey. “God, Man, and the Interface.” The Atlantic 9 October 1997. Cage, Mark Foster. “Killing Simplicity: Object-Oriented Ontology Philosophy in Architecture.” Log 33 (2015): 95-106. Carpo, Mario. “Breaking the Curve: Big Data and Design.” Artforum February 2014. <https://artforum.com/inprint/issue=201402&id=45013>. Chadwick, Michael. “Back to School: Architectural Education - the Information and the Argument (Architectural Design).” Architectural Design 74.5 (2004). Cukier, Kenneth Neil and Viktor Mayer-Schoenberger. “The Rise of Big Data, How It’s Changing the Way We Think About the World.” Foreign Affairs May/June 2013: 28–40. <https://www.foreignaffairs.com/ articles/2013-04-03/rise-big-data>. Dunne, Anthony and Alex Seago. “New Methodologies in Art and Design Research: The Object as Discourse.” Design Issues Summer 1999: 11-17. <http://www.jstor.org/stable/1511838>. Gannon, Todd, et al. “Τhe Object Turn.” Log 33 (2015): 73-94. Gracyk, Theodore A. “Sublimity, Ugliness, and Formlessness in Kant’s Aesthetic Theory.” The Journal of Aesthetics and Art Criticism 45.1 (1986): 49-56. <http://www.jstor.org/stable/430465>. Harpham, Geoffrey. “The Grotesque: First Principles.” The Journal of Aesthetics and Art Criticism 1976: 461-468. Joyce, Hetty. “Grasping at Shadows: Ancient Paintings in Renaissance and Baroque Rome.” The Art Bulletin June 1992: 219-246.

300


Βιβλιογραφία

Kwinter, Sanford. “Landscapes of change: Boccioni’s “Stati d’animo” as a General Theory of Models.” Assemblage 19 (1992): 50-65. <http:// www.jstor.org/stable/3171176>. Lynn, Greg. Architectural Design (AD) - Folding in Architecture. London: Wiley Academy Press, 2004. Macapia, Peter. “Un détail de ce qui change: Function of a Function.” Architectural Design 230 (2014): 68-77. Macarthur, John. “The Butcher’s Shop: Disgust in Picturesque Aesthetics and Architecture.” Assemblage 30 (1996): 32-43. Pilling, Simon and David Nicol, Changing Architectural Education: Towards a New Professionalism. London: Taylor & Francis, 2000. Rocha, Luis Μ. and Santiago Schnell. The Nature of Information. Lecture at the School of Informatics and Computing. Bloomington: Indiana Univeristy Bloomington, n.d. <https://resources.oncourse.iu.edu/ access/content/user/jekstewa/Public/i101_Readings/i101_ lecnotes_v1.pdf>. Schivelbusch, Wolfgang. “World Machines : The Steam Engine, The Railway and the Computer.” Log 33 (2015): 54-61. Spicher, Michael. “Medieval Theories of Aesthetics.” n.d. Internet Encyclopedia of Philosophy (IEP). 15 10 2015. <http://www.iep.utm. edu/m-aesthe/>. Townsend, Alastair. “On the Spline: A Brief History of the Computational Curve.” International Journal of Interior Architecture + Spatial Design 16 July 2014. Toy, Maggie and Martin Pearce, Educating Architects. London: John Wiley and Sons Ltd, 1995. Vidler, Anthony. “Diagrams of Diagrams: Architectural Abstraction and Modern Representation.” Representations Autumn 2000: 1-20. <ttp://links.jstor.org/sici?sici=0734-6018%28200023%290%3A72% 3C1%3ADODAAA%3E2.0.CO%3B2-G>. Warden, P. Gregory. “The Domus Aurea Reconsidered.” Journal of the Society of Architectural Historians December 1981: 271-278. <http://www.jstor.org/stable/989644>. Μωραΐτης, Κώστας. «Τοπιακή Προσέγγιση Και Αρχιτεκτονική Παιδεία.» Συλλογικό. Μεταλλαγές Και (Α)Συνεχειες. Πρακτικές, Πολιτικές Και

301


Άμορφο Κατά Φύσιν

Λόγος Για Τον Αστικό Χώρο - Πρακτικά Επιστημονικού Συνεδριού Αθήνα, 4 Και 5. Αθήνα: ΑΛΕΞΑΝΔΡΕΙΑ, 2009. 217-223. Φίλη, Χριστίνα Π. «Η Γεωμετρική Θεώρηση της Ύλης στον “Τίμαιο”.» Φιλοσοφία, Επετηρίς του Κέντρου Ερεύνης της Ελληνικής Φιλοσοφίας. Ανάτυπον 2002: 71-80.

6.4. Μονογραφίες, Βιογραφίες, Κατάλογοι Εκθέσεων & Ακαδημαϊκοί Οδηγοί Σπουδών Alonso, Hernan Diaz. Xefirotarch. Wuhan, Hubei, China: Huazhong University of Science and Technology Press, 2008. Architects, Foreign Office. PHYLOGENESIS, FOA’s Ark. Barcelona: Actar, 2004. Bailey, Anthony. J.M.W. Turner: Standing in the Sun. London: Tate Publishing, 2013. Hejduk, John. Education of an Architect: The Cooper Union School of Art and Architecture, 1964-1971. New York: The Monacelli Press, 2000. Itten, Johannes. Design and Form: The Basic Course at the Bauhaus. Trans. John Maass. New York: Reinhold Publishing Corporation, 1973. Koerner, Lisbet. Linnaeus: Nature and Nation. Cambridge: Harvard University Press, 2001. Krauss, Rosalind E. and Yve-Alain Bois. Formless: A User’s Guide. New York: Zone Books, 1997. Lindroth, Sten, Gunnar Eriksson and Gunnar Broberg. Linnaeus: The Man and His Work. Ed. Tore Frängsmyr. Berkeley: University of California Press, 1983. Lynn, Greg et al. Archaeology of the Digital. Berlin: Canadian Center of Architecture and Sternberg Press, 2014. Lynn, Studio Greg. Studio Greg Lynn, University of Applied Arts Vienna. n.d. 05 08 2015. <http://www.studiolynn.at/work/studio.html>. Ricciardi, Garrett and Julian Rose. Formless: Storefront for Art and Architecture Manifesto Series 1. Zurich: Lars Müller, 2013. Shanes, Eric. The Life and Masterworks of J.M.W.Turner. New York: SirroccoParkstone International, 2008.

302


Βιβλιογραφία

Spiller, Neil; Clear, Nic; et al. Educating Architects: How Tomorrow’s Practitioners Will Learn Today. Ed. Neil Spiller and Nic Clear. London: Thames & Hudson, 2014. Spyropoulos, Theodore, John Frazer και Patrik Schumacher. Adaptive Ecologies: Correlated Systems of Living. London: Architectural Association Publications, 2013. van Berkel, Ben, Caroline Bos and UN Studio. Move. 3 vols. Amsterdam: Goose Press, 1999.

6.5. Λεξικά, Εγκυκλοπαίδειες & Οπτικοακουστικό Υλικό Glare, P.G.W. Oxford Latin Dictionary. Oxford: Oxford University Press, 1968. Hofmann, J.B. Ετυμολογικόν Λεξικόν της Αρχαίας Ελληνικής. Μεταφρ. Αντώνιος Παπανικολάου. Αθήνα: Παπαδήμας Δημ. Ν., 1974. Inwood, Michael. A Heidegger Dictionary. Oxford: Blackwell Publishers, 1999. Lewis, Charlton, T. An Elementary Latin Dictionary. New York: American Book Company, 1890. Mayne, Thom. How architecture can connect us. TED. Monterey, Φεβρουάριος 2005. <https://www.ted.com/talks/thom_mayne_ on_architecture_as_connection?language=en>. Moss, Eric Owen. “Build Your Cities at the Slopes of Vesuvius!” Sliver Lecture Series. Vienna: Die Angewandte Wien, 12 May 2011. Video. 01 06 2015. <https://www.youtube.com/watch?v=LkFc0mBqfKM>. Schrevel, Cornelis. Lexicon manuale Graeco-Latinum et Latino-Graecum : utrumque hac quarta editione multo auctius, praefertim quod ad Dialectos & Etymologicas Thematum inverftigationes attiner; ut & Vocabul. Latinorum copiam. Rotterdam: Ex Officina Hackiana, 1664. Voltaire. Oeuvres Completes de Voltaire, Dictionnaire Philosophique. Paris: Pourrat Freres, 1831. Ακαδημία Αθηνών. Χρηστικό Λεξικό της Νεοελληνικής Γλώσσας. Επιμ. Χριστόφορος Χαραλαμπάκης. Αθήνα: Εθνικό Τυπογραφείο, 2014. Μπαμπινιώτης, Γεώργιος Δ. ΛΕΞΙΚΟ ΤΗΣ ΝΕΑΣ ΕΛΛΗΝΙΚΗΣ ΓΛΩΣΣΑΣ. ΑΘΗΝΑ: ΚΕΝΤΡΟ ΛΕΞΙΚΟΛΟΓΙΑΣ Ε.Π.Ε., 2002.

303


Άμορφο Κατά Φύσιν

Ντόκας, Αγησίλαος. Λεξικό Φιλοσοφικών Όρων. Αθήνα: Αστήρ, 1987. Σταματάκος, Ιωάννης. Λεξικόν της Αρχαίας Ελληνικής Γλώσσας. Αθήνα: Βιβλιοπρομηθευτική (Ι. Σιδηροφάγης & ΣΙΑ Ο.Ε.), 1999. Χιωτάκης, Τάκης και Ευστράτιος Χωραφάς, Φιλοσοφικό και Κοινωνιολογικό Λεξικό. Τόμ. Δ. Αθήνα: Κ. Καπόπουλος, 1995. V τόμ. —. Φιλοσοφικό και Κοινωνιολογικό Λεξικό. Επιμ. Τάκης Χιωτάκης και Ευστράτιος Χωραφάς. Τόμ. Γ. Αθήνα: Κ. Καπόπουλος, 1995. V τόμ.

304


Σημειώσεις Εισαγωγής

7.

Σημειώσεις

Σημειώσεις Εισαγωγής 1 Ηράκλειτος. Ηράκλειτος, Άπαντα. Μεταφρ. Τάσος Φάλκος-Αρβανιτάκης.

Αθήνα: ΖΗΤΡΟΣ, 1999. Σελ. 132-133. Αν και σε μια σύντομη και άμεση απόδοση, αυτή η φράση στα νεότερα Ελληνικά μεταφέρεται ως «Η αληθινή δομή των πραγμάτων συνήθως κρύβεται» υπάρχει μεγάλη διαφοροποίηση στις απόψεις για την ουσιαστική ερμηνεία της. Για μια πιο περιεκτική και αναλυτική θέση της ιστορικής εξέλιξης και ετυμολογικής προσέγγισης αυτής της ρήσης βλέπε το κεφάλαιο “1. Heraclitus’ Aphorism “What Is Born Tends to Disappear” από το Hadot, Pierre. The Veil of Isis: An Essay on the History of the Idea of Nature. Trans. Michael Chase. Cambridge: The Belknap Press of Harvard University Press, 2006. Σελ. 7-14.

2

Voltaire. Oeuvres Completes de Voltaire, Dictionnaire Philosophique. Paris: Pourrat Freres, 1831. Σελ. 163.

3

Βλέπε Brett Steele: Architectural anti-realism - The AA School in 2013” στο Spiller, Neil; Clear, Nic; et al. Educating Architects: How Tomorrow’s Practitioners Will Learn Today. Ed. Neil Spiller and Nic Clear. London: Thames & Hudson, 2014. Σελ. 50-59.

4

Βλέπε Spiller, Neil; Clear, Nic; et al. Educating Architects: How Tomorrow’s Practitioners Will Learn Today. Ed. Neil Spiller and Nic Clear. London: Thames & Hudson, 2014. Ακόμη, είναι χαρακτηριστικό πώς όλο και περισσότερα αρχιτεκτονικά εκπαιδευτικά ιδρύματα ανά τον κόσμο αξιοποιούν τις τεχνολογικές προόδους εισάγοντας στον οδηγό σπουδών τους κατά κύριο λόγο φορμαλιστικές διατυπώσεις, επενδύοντας συγχρόνως στην διερεύνηση και χρήση αφηρημένων πειραματικών τεχνικών. Ενδεικτικά αναφέρονται: 1. Southern California Institute of Architecture (Sci-Arc): Hsinming Fung et al, Onramp No. 4, Another Fine Mess - A collection of student work for the Southern California Institute of Architecture (SCI-Arc), Los Angeles: SCI-Arc Press, 2013 2. Universität für angewandte Kunst Wien: Wolf D. Prix, IOA Studios. Zaha Hadid, Greg Lynn, Wolf D. Prix: Selected Student Works 2009. Architecture is Pornography (Edition Angewandte), Vienna: Springer Vienna Architecture, 2010.

5

Ιωάννης Βενέρης. Μίμησις Πληροφορική – Έννοιες και Τεχνολογίες, Εκδόσεις ΤΖΙΟΛΑ. Θεσσαλονίκη. 2007. Σελ.5.

307


Άμορφο Κατά Φύσιν

6

Για την υποστήριξη της παραπάνω θέσης βλέπε το βιβλίο του Greg Lynn, Archaeology of the Digital, Ram Publications, 2014 και την καταγραφή των πρώτων καινοτόμων χρήσεων των υπολογιστικών συστημάτων στην αρχιτεκτονική που κάνει μέσα από έργα των Peter Eisenman, Frank Gehry, Chuck Hoberman και Shoei Yoh.

7

Ως φορμαλισμό εννοούμε την θεωρία στον χώρο των τεχνών που βασίζεται στην ανάλυση και σύγκριση μορφών και στιλ, δηλαδή της τεχνοτροπίας των αντικειμένων και των καθαρά οπτικών τους πλευρών και «το δόγμα που ισχυρίζεται ότι οι αισθητικές ποιότητες των έργων των εικαστικών τεχνών προέρχονται από τις οπτικές και χωρικές ιδιότητες» (Mitrovic, Branko. Philosophy for Architects. New York: Princeton Architectural Press, 2011. Σελ.51). Για περισσότερα βλέπε και το άρθρο του Sanford Kwinter: “Who’s Afraid of Formalism?” από το Architects, Foreign Office. PHYLOGENESIS, FOA’s Ark. Barcelona: Actar, 2004. Σελ. 96-99.

8

Αξίζει να σημειωθεί πως στην εισαγωγή του “Renaissance and Baroque”, ο Heinrich Wölfflin χρησιμοποιεί επακριβώς την θέση ότι η μορφή (form) της Αναγέννησης μεταβαίνει στο “formless” του Baroque. Για περισσότερα βλέπε Wölfflin, Heinrich. Renaissance and Baroque. Trans. Kathrin Simon. Ithaca, New York: Cornell University Press, 1992. Σελ. 15-23.

9

Χρονικά αυτή η περίοδος συμπίπτει περισσότερο με την ίδρυση και καθιέρωση της γραμμής παραγωγής/συναρμολόγησης (assembly line), περίπου στα μέσα του 19ου αιώνα. Για περισσότερα βλέπε το κεφάλαιο “The Assembly Line and Scientific Management” στο τρίτο μέρος “Means of Mechanization” από το Giedion, Siegfried. Mechanization Takes Command, A Contribution to Anonymous History. 3rd. New York: Oxford University Press, 1970. Σελ. 77-121. 1. 2. 3.

Για μια συνολικότερη επισκόπηση του πνεύματος και των επιπτώσεων της βιομηχανικής επανάστασης βλέπε: Ashton, Thomas S. Η Βιομηχανική Επανάσταση. Επιμ. Βασίλης Καρδάσης. Μεταφρ. Άσπα Γολέμη. Αθήνα: Τόπος, 2007. Landes, David S. The Unbound Prometheus: Technological Change and Industrial Development in Western Europe from 1750 to the Present. Cambridge: Cambridge University Press, 1988.

10 O ταυτότητα της «επαναστάσεως» προσεγγίζεται με βάση τα βιβλία:

Sayre, Robert και Michael Löwy. Εξέγερση και Μελαγχολία, Ο ρομαντισμός στους αντίποδες της νεοτερικότητας. Μεταφρ. Δέσποινα Καββαδία. Αθήνα: Εναλλακτικές Εκδόσεις / Δοκίμια 9, 1999. και Berlin, Isaiah. Οι Ρίζες του Ρομαντισμού: Διαλέξεις A.W. Mellon (Καλές Τέχνες), 1965, Εθνική Πινακοθήκη της Ουάσινγκτον. Ed. Henry Hardy. Trans. Γ. Παπαδημητρίου. Αθήνα: Scripta, 2000.

308


Σημειώσεις Εισαγωγής

11 Βλέπε και Lochak, Georges. La géométrisation de la physique. Paris: Flammarion, 2013. 12 Ο όρος «επιστημικός» διαφέρει από το «επιστημονικός». Κατά τον Michel

Foucault το επιστημικός προέρχεται από το επιστήμη, αλλά δεν σημαίνει το επιστημονικό, αλλά την γενικότερη ιδεολογία που επικρατεί σε μια κοινότητα. Έτσι, ο Foucault στο Foucault, Michel. Οι Λέξεις και τα Πράγματα, Μιά Αρχαιολογία των Επιστημών του Ανθρώπου. Μεταφρ. Κωστής Παπαγιώργης. Αθήνα: Γνώση, 1986. (βλέπε κυρίως την ενότητα «X. Οι Επιστήμες του Ανθρώπου») παρατηρεί, τρεις επιστημικές περιόδους: 1. 2. 3.

Η πρώτη είναι στην Αναγέννηση και αφορά στην «μίμηση», ότι δηλαδή τα πράγματα εξηγούνται με βάση την σύνδεση σε άλλα πράγματα. Η δεύτερη είναι η «κλασσική» και εντοπίζεται στην περίοδο του Baroque, όπου τα πράγματα οργανώνονται με μια τάξη που στηρίζεται στον οπτικό λόγο (γεωμετρικό). Η τρίτη ξεκινάει με τον 19ο αιώνα και στηρίζεται στην ανάπτυξη των δράσεων.

13 Η διαίρεση ανάμεσα σε Προμηθεϊκή και Ορφική αντίληψη της φύσης, θεμε-

λιώνεται στο Hadot, Pierre. The Veil of Isis: An Essay on the History of the Idea of Nature. Trans. Michael Chase. Cambridge: The Belknap Press of Harvard University Press, 2006.

14 Για μια περιεκτική ανάλυση στην έννοια του «μη-κανονικού» βλέπε Foucault, Michel. Οι μη Κανονικοί, Παραδόσεις στο Κολέγιο της Γαλλίας, 19741975. Μεταφρ. Σωτήρης Σιαμανδούρας. Αθήνα: Βιβλιοπωλείον της «Εστίας», 2011.

15 Μέσα σε μια πληθώρα αναφορών για την εισαγωγή της πληροφορικής στην αρχιτεκτονική, βλέπε ενδεικτικά την συλλογή κειμένων Beckmann, John, ed. The Virtual Dimension: Architecture, Representation, and Crash Culture. New York: Princeton Architectural Press, 1998.

16 Η έννοια της «πληροφορικοποίησης» θα αναπτυχθεί στο τέταρτο κεφά-

λαιο υπό το πρίσμα του “datafication”, όμως μια προγενέστερη μελέτη σε αυτόν τον όρο εντοπίζεται στο Pastré, Olivier. Η πληροφορικοποίηση και η απασχόληση. Μεταφρ. Ειρήνη Μιγάδη. Αθήνα: Α/ΣΥΝΕΧΕΙΑ, 1986. Επίσης για την έννοια της «δυνητικοποίησης» βλέπε Lévy, Pierre. Δυνητική Πραγματικότητα (Realité Virtuelle) Η ΦΙΛΟΣΟΦΙΑ ΤΟΥ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΥ ΚΑΙ ΤΟΥ ΚΥΒΕΡΝΟΧΩΡΟΥ. Μεταφρ. Μιχάλης Καραχάλιος. Αθήνα: Κριτική, 1999.

17 Η έννοια αυτή βασίζεται στις απόψεις του Bernard Cache και

του Gilles Deleuze στα Cache, Bernard. Earth Moves, The Furnish-

309


Άμορφο Κατά Φύσιν

ings of Territories. Ed. Michael Speaks. Trans. Anne Boyman. Cambridge: The MIT Press, 1995. και Deleuze, Gilles. The Fold: Leibniz and the Baroque. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1992. Για μια ιστορική και σύντομη εννοιολογική ανάπτυξη βλέπε Carpo, Mario. The Alphabet and the Algorithm. Cambridge, Massachusetts: The MIT Press, 2011.

18 Βλέπε την εισαγωγή του Neil Spiller: “Paradoxical simultaneities: Architectural education at the edge of the 21st century” στο Spiller, Neil; Clear, Nic; et al. Educating Architects: How Tomorrow’s Practitioners Will Learn Today. Ed. Neil Spiller and Nic Clear. London: Thames & Hudson, 2014. Σελ. 11.

19 Ο όρος αρχιτεκτονικό αντικείμενο δεν αναφέρεται σε έναν γενικότερο ετυ-

μολογικό προσδιορισμό που μένει αμετάβλητος στην ιστορία της αρχιτεκτονικής O David Ruy στο κείμενό του “The Return to (Strange) Object κάνει μια σαφή διάκριση ανάμεσα στο αρχιτεκτονικό αντικείμενο και στο αρχιτεκτονικό αντικείμενο Ruy, David. Return to (Strange) Object. στο βιβλίο ( Spyropoulos Theodore,Frazer John, Schumacher Patrik. Adaptive Ecologies: Correlated Systems of Living, Architectural Association Publications. London. 2013). σελ. 268-277:

“[...] Architects today are preoccupied with considerations of architecture as a by-product of sociocultural milieus, as a conditional component of technocratic systems and networks, or even as the provisional end calculations of measurable parameters within the literal or construed environment. Even those architects that are primarily interested in form and aesthetics have had a peculiar tendency to search for external parameters and constraints to couch the legitimacy of the architectural object in relationship to a projected external milieu. Like Janus, the transition from object to field has had many faces but has shared a single body moving towards the virtual. (...) The de-emphasis of the architectural object has taken some of the magic out of architecture as attention is geared towards the facts and figures of the global network. The mysterious power of architecture is rarely spoken of today without embarrassment, but still, the loss of architecture’s significance and influence as an independent object seems to be an ever-present source of lament. [...] “.

310


Σημειώσεις Πρώτου Κεφαλαίου

Σημειώσεις Πρώτου Κεφαλαίου 20 Η αναζήτηση αυτή βασίστηκε στα παρακάτω λεξικά: 1. 2. 3.

Ακαδημία Αθηνών. Χρηστικό Λεξικό της Νεοελληνικής Γλώσσας. Επιμ. Χριστόφορος Χαραλαμπάκης. Αθήνα: Εθνικό Τυπογραφείο, 2014. Σελ. 108. Μπαμπινιώτης, Γεώργιος Δ. ΛΕΞΙΚΟ ΤΗΣ ΝΕΑΣ ΕΛΛΗΝΙΚΗΣ ΓΛΩΣΣΑΣ. ΑΘΗΝΑ: ΚΕΝΤΡΟ ΛΕΞΙΚΟΛΟΓΙΑΣ Ε.Π.Ε., 2002. Σελ. 142. Σταματάκος, Ιωάννης. Λεξικόν της Αρχαίας Ελληνικής Γλώσσας. Αθήνα: Βιβλιοπρομηθευτική (Ι. Σιδηροφάγης & ΣΙΑ Ο.Ε.), 1999. Σελ. 77.

21 Αξίζει να σημειωθεί πως τα αρνητικά ισοδύναμα προέρχονται κυρίως από

το λεξικό της Αρχαίας Ελληνικής του Σταματάκου που εκδόθηκε πρώτη φορά το 1977, ενώ οι άλλες δύο πηγές, όντας πιο σύγχρονες απομπλέκονται της συνειρμικής εξίσωσης του άμορφου με αρνητικές αποχρώσεις. Αν και αναφέρεται στην αρχαία Ελληνική σκέψη επί του συγκεκριμένου όρου, μπορεί αυτή η μετατόπιση των συνωνύμων να οφείλεται και σε ένα ευρύτερο πνεύμα αποστροφής προς οποιουδήποτε τύπου απολυτότητας και χρωματισμού «θολών» εννοιών, όπως είναι το άμορφο.

22 Η αναζήτηση αυτή βασίστηκε στα παρακάτω λεξικά: 1. 2. 3. 4.

Ακαδημία Αθηνών. Χρηστικό Λεξικό της Νεοελληνικής Γλώσσας. Επιμ. Χριστόφορος Χαραλαμπάκης. Αθήνα: Εθνικό Τυπογραφείο, 2014. Σελ. 1043-1044. Μπαμπινιώτης, Γεώργιος Δ. ΛΕΞΙΚΟ ΤΗΣ ΝΕΑΣ ΕΛΛΗΝΙΚΗΣ ΓΛΩΣΣΑΣ. ΑΘΗΝΑ: ΚΕΝΤΡΟ ΛΕΞΙΚΟΛΟΓΙΑΣ Ε.Π.Ε., 2002. Σελ. 1130. Σταματάκος, Ιωάννης. Λεξικόν της Αρχαίας Ελληνικής Γλώσσας. Αθήνα: Βιβλιοπρομηθευτική (Ι. Σιδηροφάγης & ΣΙΑ Ο.Ε.), 1999. Σελ. 636. Hofmann, J.B. Ετυμολογικόν Λεξικόν της Αρχαίας Ελληνικής. Μεταφρ. Αντώνιος Παπανικολάου. Αθήνα: Παπαδήμας Δημ. Ν., 1974. 248.

23 Η θέση αυτή παρουσιάζεται κυρίως στην ετυμολογική αναζήτηση του όρου «μορφή» στα: 1. 2. 3.

Μπαμπινιώτης, Γεώργιος Δ. ΛΕΞΙΚΟ ΤΗΣ ΝΕΑΣ ΕΛΛΗΝΙΚΗΣ ΓΛΩΣΣΑΣ. ΑΘΗΝΑ: ΚΕΝΤΡΟ ΛΕΞΙΚΟΛΟΓΙΑΣ Ε.Π.Ε., 2002. Σελ. 1130. Σταματάκος, Ιωάννης. Λεξικόν της Αρχαίας Ελληνικής Γλώσσας. Αθήνα: Βιβλιοπρομηθευτική (Ι. Σιδηροφάγης & ΣΙΑ Ο.Ε.), 1999. Σελ. 636. Hofmann, J.B. Ετυμολογικόν Λεξικόν της Αρχαίας Ελληνικής. Μεταφρ. Αντώνιος Παπανικολάου. Αθήνα: Παπαδήμας Δημ. Ν., 1974. 248.

311


Άμορφο Κατά Φύσιν

24 Μπαμπινιώτης, Γεώργιος Δ. ΛΕΞΙΚΟ ΤΗΣ ΝΕΑΣ ΕΛΛΗΝΙΚΗΣ ΓΛΩΣΣΑΣ. ΑΘΗΝΑ:

ΚΕΝΤΡΟ ΛΕΞΙΚΟΛΟΓΙΑΣ Ε.Π.Ε., 2002. Σελ. 1130. Αξίζει να σημειωθεί και ο τρόπος με τον οποίο παραθέτει ο Μπαμπινιώτης την ενδεχόμενη αρχική αξία που είχε η έννοια μορφή στους αρχαίους Ελληνικούς χρόνου: «[…] η λέξη μορφή δήλωνε αρχικώς τη φυσική ωραιότητα, που χαρακτηριζόταν με σωματική αρμονία (κυρίως σε σχέση με τον άνθρωπο)˙ αργότερα γενικεύθηκε στην σημασία του συνόλου των εξωτερικών χαρακτηριστικών.[…]».

25 Η λεξικολογική έρευνα επικεντρώθηκε στις παρακάτω πηγές: 1.

Lewis, Charlton, T. An Elementary Latin Dictionary. New York: American Book Company, 1890. <http://www.perseus.tufts.edu/hopper/ text?doc=Perseus%3Atext%3A1999.04.0060%3Aentry%3Dforma> και < http://www.perseus.tufts.edu/hopper/morph?l=forma&la=la&can=forma0#lexicon>

2.

Glare, P.G.W. Oxford Latin Dictionary. Oxford: Oxford University Press, 1968. Σελ. 722-723.

26 Για τα Αγγλικά έτυμα βλέπε: “form.” Merriam-Webster.com. Retrieved October 15, 2015 from Merriam-Webster.com website. http://www.merriam-webster.com/dictionary/form. 2. “form”. (n.d.). Dictionary.com Unabridged. Retrieved October 15, 2015 from Dictionary.com website http://dictionary.reference.com/browse/ form Για τα Γαλλικά: 1. “forme.” Le-Dictionnaire.com. Retrieved October 15, 2015 from Le-Dictionnaire.com website. http://www.le-dictionnaire.com/definition. php?mot=forme. 2. “forme.” larousse.com. Retrieved October 15, 2015 from larousse.com website. http://www.larousse.fr/dictionnaires/francais/forme/34644. 1.

27 Οι Γερμανικές αποδόσεις προέρχονται από τα: 1.

“Form.” Wiktionary, Das freie Wörterbuch. Retrieved October 15. 2015, from de.wiktionary.org website <https://de.wiktionary.org/wiki/Form>.

2.

“Gestalt.” Wiktionary, Das freie Wörterbuch. Retrieved October 15. 2015, from de.wiktionary.org website <https://de.wiktionary.org/w/ index.php?title=Spezial:Zitierhilfe&page=Gestalt&id=4626535>.

3.

“Bilden.” Wiktionary, Das freie Wörterbuch. Retrieved October 15.

312


Σημειώσεις Πρώτου Κεφαλαίου

2015, from de.wiktionary.org website <https://de.wiktionary.org/wiki/ bilden>. 4.

“bilden.” Wiktionary, The Free Dictionary. Retrieved October 15. 2015, from en.wiktionary.org, <https://en.wiktionary.org/w/index.php?title=bilden&oldid=35610530>.

28 Βλέπε το «Βιβλίο Πρώτον, Οι Βασικές Έννοιες της Φιλοσοφίας» από το Θε-

οδωρακόπουλος, Ιωάννης. ΕΙΣΑΓΩΓΗ ΣΤΗ ΦΙΛΟΣΟΦΙΑ (ΠΡΩΤΟΣ ΤΟΜΟΣ), ΟΙ ΒΑΣΙΚΕΣ ΕΝΝΟΙΕΣ ΤΗΣ ΦΙΛΟΣΟΦΙΑΣ - Η ΦΑΙΝΟΜΕΝΟΛΟΓΙΑ ΤΟΥ ΠΝΕΥΜΑΤΟΣ - Η ΦΙΛΟΣΟΦΙΑ ΤΗΣ ΦΥΣΕΩΣ. Αθήνα: Εστία, 2010. Σελ. 41-140. Ιδίως, όμως, το Κεφάλαιο Α’ «Η Φιλοσοφία ως επιστήμη αρχών». Σελ. 41-72.

29 Ibid. Σελ. 2.

Να σημειωθεί πως η ρηματική ρίζα της έννοιας «είναι» διαχωρίζεται από την ουσιαστική, επιλέγοντας την παράθεση της δεύτερης εντός εισαγωγικών και με εισαγωγή κεφαλαίων.

30 Ο Θεοδωρακόπουλος συνοψίζει αυτήν την άποψη ως εξής:

«[…]το Είναι νοείται πρώτον ως αντικείμενο, το οποίον ορίζεται με ένα σύστημα εννοιών, δεύτερον νοείται ως υποκείμενο, δηλαδή ως αυτοσυνειδησία του Εγώ και τρίτον νοείται ως καθ’ εαυτό Είναι, το οποίο καμία έννοια δεν το συλλαμβάνει ούτε το εκφράζει.[…]»

Ibid. Σελ. 4.

31 Ibid. Σελ. 17. 32 Ibid. Σελ. 17.

«[…] ο ορισμός της φιλοσοφίας ως δρόμος προς την ελευθερία είναι ο καλύτερος, γιατί μόνον η ελευθερία δεν περιορίζει τη φιλοσοφία ούτε την αλήθεια.[…]».

33 Ο Θεοδωρακόπουλος τα παραθέτει ως «τα καλύτερα σχολεία της φιλοσοφίας».

Ibid. Σελ. 21.

34 H σχηματική αυτή διαίρεση δεν υπάρχει αυτούσια και ξεκάθαρα παρατεταγ-

μένη στο έργο του Πλάτωνος, μα είναι κυρίως απόρροια της καταστάλαξης που έκανε ο μαθητής του Ξενοκράτης.

Ibid. Σελ. 21.

313


Άμορφο Κατά Φύσιν

35 Η ιδέα της φύσεως τόσο στην μελέτη της εισαγωγής στην φιλοσοφία του

Θεοδωρακόπουλου, όσο και σε μια πληθώρα άλλων συγκεντρωτικών εισαγωγικών και μη τόμων, αποτελεί τον θεμέλιο λίθο της φιλοσοφικής σκέψης εν γένει. Για περισσότερα βλέπε: 1.

Θεοδωρακόπουλος, Ιωάννης. ΕΙΣΑΓΩΓΗ ΣΤΗ ΦΙΛΟΣΟΦΙΑ (ΠΡΩΤΟΣ ΤΟΜΟΣ), ΟΙ ΒΑΣΙΚΕΣ ΕΝΝΟΙΕΣ ΤΗΣ ΦΙΛΟΣΟΦΙΑΣ - Η ΦΑΙΝΟΜΕΝΟΛΟΓΙΑ ΤΟΥ ΠΝΕΥΜΑΤΟΣ - Η ΦΙΛΟΣΟΦΙΑ ΤΗΣ ΦΥΣΕΩΣ. Αθήνα: Εστία, 2010.

2.

Hadot, Pierre. The Veil of Isis: An Essay on the History of the Idea of Nature. Trans. Michael Chase. Cambridge: The Belknap Press of Harvard University Press, 2006.

3.

Windelband , Wilhelm και Heinz Heimsoeth. Εγχειρίδιο Ιστορίας της Φιλοσοφίας: Η Φιλοσοφία των Αρχαίων Ελλήνων, Η Φιλοσοφία των Ελληνιστικών και Ρωμαϊκών Χρόνων. Μεταφρ. N. M. Σκουτερόπουλος. Τόμ. Α’. Αθήνα: Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, 1986. III τόμ. Κυρίως το «Πρώτο Μέρος: Η Φιλοσοφία των Αρχαίων Ελλήνων», «Κεφάλαιο Α’: Η Κοσμολογική Περίοδος», σελ. 38-78.

36 Βλέπε: 1. 2.

Πλάτων. Τίμαιος, Περί Ατλαντίδος ή Φύσεως. Μεταφρ. Βασίλης Κάλφας. Αθήνα: Πόλις, 1998. Πλάτων. Τίμαιος. Μεταφρ. Θ. Βλυζιώτης και Χ. Παπαναστασίου. Αθήνα: Δαίδαλος Ι. Ζαχαρόπουλος, 1973.

37 Πλάτων. Τίμαιος, Περί Ατλαντίδος ή Φύσεως. Μεταφρ. Βασίλης Κάλφας. Αθήνα: Πόλις, 1998. Σελ. 10.

38 Windelband , Wilhelm και Heinz Heimsoeth. Εγχειρίδιο Ιστορίας της

Φιλοσοφίας: Η Φιλοσοφία των Αρχαίων Ελλήνων, Η Φιλοσοφία των Ελληνιστικών και Ρωμαϊκών Χρόνων. Μεταφρ. N. M. Σκουτερόπουλος. Τόμ. Α’. Αθήνα: Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, 1986. III τόμ. Σελ. 116.

39 Βλέπε Πλάτων. Τίμαιος, Περί Ατλαντίδος ή Φύσεως. Μεταφρ. Βασίλης Κάλφας. Αθήνα: Πόλις, 1998. Στ. 27c – 29e. Σελ. 48-53.

40 Ο Θεοδωρακόπουλος στην ανάλυση αυτή προσθέτει την διάκριση μεταξύ αισθητών-αισθημάτων και νοητικών-νοητών όντων, ούτως ώστε να διακρίνει και μια τρίτη κατηγορία, αυτή των ψυχικών όντων. Βλέπε, Θεοδωρακόπουλος, Ιωάννης. ΕΙΣΑΓΩΓΗ ΣΤΗ ΦΙΛΟΣΟΦΙΑ (ΠΡΩΤΟΣ ΤΟΜΟΣ), ΟΙ ΒΑΣΙΚΕΣ ΕΝΝΟΙΕΣ ΤΗΣ ΦΙΛΟΣΟΦΙΑΣ - Η ΦΑΙΝΟΜΕΝΟΛΟΓΙΑ ΤΟΥ ΠΝΕΥΜΑΤΟΣ - Η ΦΙΛΟΣΟΦΙΑ ΤΗΣ ΦΥΣΕΩΣ. Αθήνα: Εστία, 2010. Σελ. 42-43.

41 Πλάτων. Τίμαιος. Μεταφρ. Θ. Βλυζιώτης και Χ. Παπαναστασίου. Αθήνα: Δαί-

314


Σημειώσεις Πρώτου Κεφαλαίου

δαλος Ι. Ζαχαρόπουλος, 1973. Σελ.23-33.

42 Υπάρχει όμως στην πλατωνική θεωρία και ένα λανθάνον πέμπτο στοιχείο

ο αιθέρας, που είναι ένα κανονικό δωδεκάεδρο, και ισοδυναμεί με την πεμπτουσία και το γαλάζιο του ουρανού, που με την σειρά του αποτελεί τον τόπο κατοικίας των θεών. Έτσι, δεν υπερβαίνεται απολύτως η θεοκρατική παρουσία και παραμένει μια μεταφυσική θεώρηση.

43 Βλέπε: Φίλη, Χριστίνα Π. «Η Γεωμετρική Θεώρηση της Ύλης στον «Τίμαιο».»

Φιλοσοφία, Επετηρίς του Κέντρου Ερεύνης της Ελληνικής Φιλοσοφίας. Ανάτυπον 2002: 71-80.

44 Θεοδωρακόπουλος, Ιωάννης. ΕΙΣΑΓΩΓΗ ΣΤΗ ΦΙΛΟΣΟΦΙΑ (ΠΡΩΤΟΣ ΤΟΜΟΣ),

ΟΙ ΒΑΣΙΚΕΣ ΕΝΝΟΙΕΣ ΤΗΣ ΦΙΛΟΣΟΦΙΑΣ - Η ΦΑΙΝΟΜΕΝΟΛΟΓΙΑ ΤΟΥ ΠΝΕΥΜΑΤΟΣ - Η ΦΙΛΟΣΟΦΙΑ ΤΗΣ ΦΥΣΕΩΣ. Αθήνα: Εστία, 2010. Σελ.22-23.

45 Ibid.

Σελ. 23. «[…]Η αισθητική λοιπόν αξία ενός έργου είτε της τέχνης είτε της φύσεως, έγκειται στην μορφή του. […]».

46 Βλέπε: Ibid. Σελ. 59-72. 47 Ibid. Σελ. 51. 48 Ibid. Σελ. 62. 49 Ibid. Σελ. 62-63.

Οι υπόλοιπες εννέα κατηγορίες, που ονομάζονται και συμβεβηκότα, είναι:

1. Το ποσόν. 2. Η ποιότητα. 3. Η σχέσις/αναφορά (προς τι). 4. Ο τόπος/χώρος (που). 5. Ο χρόνος (πότε). 6. Η θέσις (κείσθαι). 7. Το έχειν. 8. Το ποιείν. 9. Το πάσχειν. Για περισσότερα βλέπε και: 1. Αριστοτέλης. Φυσικά, Βιβλία Α’-Β’, (Αρχές, Φύση, Αίτια, Τύχη, Ανάγκη). Μεταφρ. Βασίλειος Μπετσάκος. Αθήνα: Ζήτρος, 2008.

315


Άμορφο Κατά Φύσιν

2.

Αριστοτέλης. Φυσικά, Βιβλία Γ’-Δ’, (Κίνηση - Άπειρο - Χώρος - Κενό Χρόνος). Μεταφρ. Βασίλειος Μπετσάκος. Αθήνα: Ζήτρος, 2008.

3.

Αριστοτέλης. Μετά τα Φυσικά (Βιβλίο 1), Ο ορισμός και η ιστορία της φιλοσοφίας. Μεταφρ. Βασίλης Κάλφας. Αθήνα: Ζήτρος, 2014.

50 Θεοδωρακόπουλος, Ιωάννης. ΕΙΣΑΓΩΓΗ ΣΤΗ ΦΙΛΟΣΟΦΙΑ (ΠΡΩΤΟΣ ΤΟΜΟΣ),

ΟΙ ΒΑΣΙΚΕΣ ΕΝΝΟΙΕΣ ΤΗΣ ΦΙΛΟΣΟΦΙΑΣ - Η ΦΑΙΝΟΜΕΝΟΛΟΓΙΑ ΤΟΥ ΠΝΕΥΜΑΤΟΣ - Η ΦΙΛΟΣΟΦΙΑ ΤΗΣ ΦΥΣΕΩΣ. Αθήνα: Εστία, 2010. Σελ. 66-71.

51 Για μια περιεκτικότερη εξήγηση αυτής της άποψης βλέπε Grant, Edward.

The Foundations of Modern Science in the Middle Ages, Their Religious, Institutional, and Intellectual Contexts. Cambridge: Cambridge University Press, 2011.

52 Αυτός ο διαχωρισμός θα συνεχίσει και στους Francis Bacon (1561-1626), Thomas Hobbes (1588-1679), René Descartes (1596-1650) με διάφορες διακυμάνσεις, ενώ θα παραμείνει ως «κορμός» σταθερός μέχρι και τον ιδρυτή της φαινομενολογίας Edmund Husserl (1859-1938).

Για περισσότερα βλέπε:

Θεοδωρακόπουλος, Ιωάννης. ΕΙΣΑΓΩΓΗ ΣΤΗ ΦΙΛΟΣΟΦΙΑ (ΠΡΩΤΟΣ ΤΟΜΟΣ), ΟΙ ΒΑΣΙΚΕΣ ΕΝΝΟΙΕΣ ΤΗΣ ΦΙΛΟΣΟΦΙΑΣ - Η ΦΑΙΝΟΜΕΝΟΛΟΓΙΑ ΤΟΥ ΠΝΕΥΜΑΤΟΣ - Η ΦΙΛΟΣΟΦΙΑ ΤΗΣ ΦΥΣΕΩΣ. Αθήνα: Εστία, 2010. Σελ.23.

53 Βλέπε: 1.

Το λήμμα «Μορφή» στο Ντόκας, Αγησίλαος. Λεξικό Φιλοσοφικών Όρων. Αθήνα: Αστήρ, 1987. Σελ. 124.

2.

To λήμμα «Περιεχόμενο και Μορφή» στο Χιωτάκης, Τάκης και Ευστράτιος Χωραφάς, Φιλοσοφικό και Κοινωνιολογικό Λεξικό. Τόμ. Δ. Αθήνα: Κ. Καπόπουλος, 1995. V τόμ. Σελ. 166-168.

3.

To λήμμα «Μορφή και Ύλη» στο Χιωτάκης, Τάκης και Ευστράτιος Χωραφάς, Φιλοσοφικό και Κοινωνιολογικό Λεξικό. Τόμ. Γ. Αθήνα: Κ. Καπόπουλος, 1995. V τόμ. Σελ. 301.

54 Θεοδωρακόπουλος, Ιωάννης. ΕΙΣΑΓΩΓΗ ΣΤΗ ΦΙΛΟΣΟΦΙΑ (ΠΡΩΤΟΣ ΤΟΜΟΣ),

ΟΙ ΒΑΣΙΚΕΣ ΕΝΝΟΙΕΣ ΤΗΣ ΦΙΛΟΣΟΦΙΑΣ - Η ΦΑΙΝΟΜΕΝΟΛΟΓΙΑ ΤΟΥ ΠΝΕΥΜΑΤΟΣ - Η ΦΙΛΟΣΟΦΙΑ ΤΗΣ ΦΥΣΕΩΣ. Αθήνα: Εστία, 2010. Σελ.26.

55 Βλέπε: 1.

To λήμμα «Περιεχόμενο και Μορφή» στο Χιωτάκης, Τάκης και Ευστράτιος Χωραφάς, Φιλοσοφικό και Κοινωνιολογικό Λεξικό. Τόμ. Δ. Αθήνα: Κ. Καπόπουλος, 1995. V τόμ. Σελ. 166-168.

316


Σημειώσεις Πρώτου Κεφαλαίου

2.

Θεοδωρακόπουλος, Ιωάννης. ΕΙΣΑΓΩΓΗ ΣΤΗ ΦΙΛΟΣΟΦΙΑ (ΠΡΩΤΟΣ ΤΟΜΟΣ), ΟΙ ΒΑΣΙΚΕΣ ΕΝΝΟΙΕΣ ΤΗΣ ΦΙΛΟΣΟΦΙΑΣ - Η ΦΑΙΝΟΜΕΝΟΛΟΓΙΑ ΤΟΥ ΠΝΕΥΜΑΤΟΣ - Η ΦΙΛΟΣΟΦΙΑ ΤΗΣ ΦΥΣΕΩΣ. Αθήνα: Εστία, 2010. Σελ.110-119.

56 Θεοδωρακόπουλος, Ιωάννης. ΕΙΣΑΓΩΓΗ ΣΤΗ ΦΙΛΟΣΟΦΙΑ (ΠΡΩΤΟΣ ΤΟΜΟΣ),

ΟΙ ΒΑΣΙΚΕΣ ΕΝΝΟΙΕΣ ΤΗΣ ΦΙΛΟΣΟΦΙΑΣ - Η ΦΑΙΝΟΜΕΝΟΛΟΓΙΑ ΤΟΥ ΠΝΕΥΜΑΤΟΣ - Η ΦΙΛΟΣΟΦΙΑ ΤΗΣ ΦΥΣΕΩΣ. Αθήνα: Εστία, 2010. Σελ.112.

57 Ibid. 58 Για περισσότερα βλέπε: Ibid. Σελ. 114-119. 59 Οι κατηγορίες του Καντ, αν και φέρουν ομοιότητα και καταβολές από τον

Αριστοτέλη, εν τούτοις είναι διαφορετικές. Πιο συγκεκριμένα οι κατηγορίες του Καντ είναι 12 και διαιρούνται σε τέσσερις ενότητες: 1. Ποσότητα. 1. Ενότητα. 2. Πολλαπλότητα. 3. Ολικότητα. 2. Ποιότητα. 1. Πραγματικότητα. 2. Άρνηση. 3. Περιορισμός. 3. Σχέση. 1. Ουσία-Τυχαίο γεγονός. 2. Αιτία-Αποτέλεσμα. 3. Αμοιβαιότητα. 4. Τρόπο. 1. Δυνατόν ή Αδύνατον. 2. Είναι ή Μη-Είναι. 3. Τύχη ή Αναγκαιότητα. Για περισσότερα βλέπε: Kant, Immanuel. Κριτική του Καθαρού Λόγου, Υπερβατική Διαλεκτική και Υπερβατική Μεθοδολογία. Μεταφρ. Μιχαήλ Φ. Δημητρακόπουλος. Αθήνα: Αθηνά, 2006.

60 Στον Καντ συστήνονται τέσσερις κοσμολογικές ιδέες, οι οποίες όλες υποτάσ-

σονται στην ιδέα του πλήρους, ενώ ταυτόχρονα θεωρούνται υπερβατικές, διότι υπερβαίνουν τα όρια του αντικειμένου και της επιστημονικής πείρας. Πιο συγκεκριμένα, οι τέσσερις αυτές ιδέες είναι:

317


Άμορφο Κατά Φύσιν

1. 2. 3. 4. 5.

Η πλήρης σύνθεση της δεδομένης ολότητας των φαινομένων. ~Δεν είναι εφικτή γιατί το έργο της διάνοιας είναι πεπερασμένο. Η πλήρης διαίρεση ενός δεδομένου συνόλου της πείρας. ~ Δεν είναι εφικτό γιατί η διαίρεση αυτή είναι ατερμάτιστη. Η πλήρης εξήγηση του πως γίνεται ένα φαινόμενο. ~ Δεν είναι εφικτό γιατί η διάνοια εξηγεί πάντα υπό όρους. Η πλήρης και απόλυτη εξήγηση του πώς και από πού εξαρτάται κάτι που υπάρχει μέσα στην πείρα μας και που είναι μεταβλητό. ~Δεν είναι εφικτό γιατί η διάνοια δίνει πάντα μερική εξήγηση. Για περισσότερα βλέπε: Θεοδωρακόπουλος, Ιωάννης. ΕΙΣΑΓΩΓΗ ΣΤΗ ΦΙΛΟΣΟΦΙΑ (ΠΡΩΤΟΣ ΤΟΜΟΣ), ΟΙ ΒΑΣΙΚΕΣ ΕΝΝΟΙΕΣ ΤΗΣ ΦΙΛΟΣΟΦΙΑΣ - Η ΦΑΙΝΟΜΕΝΟΛΟΓΙΑ ΤΟΥ ΠΝΕΥΜΑΤΟΣ - Η ΦΙΛΟΣΟΦΙΑ ΤΗΣ ΦΥΣΕΩΣ. Αθήνα: Εστία, 2010. Σελ.118-119.

61 Ibid. Σελ. 41. 62 Ibid. Σελ. 4-5. 63 Ενδεικτικά βλέπε: 1. 2. 3. 4. 5. 6.

Spiller, Neil; Clear, Nic; et al. Educating Architects: How Tomorrow’s Practitioners Will Learn Today. Ed. Neil Spiller and Nic Clear. London: Thames & Hudson, 2014. Toy, Maggie and Martin Pearce, Educating Architects. London: John Wiley and Sons Ltd, 1995. Pilling, Simon and David Nicol, Changing Architectural Education: Towards a New Professionalism. London: Taylor & Francis, 2000. Chadwick, Michael. “Back to School: Architectural Education - the Information and the Argument (Architectural Design).” Architectural Design 74.5 (2004). Hejduk, John. Education of an Architect: The Cooper Union School of Art and Architecture, 1964-1971. New York: The Monacelli Press, 2000. Pfammatter, Ulrich. The Making of the Modern Architect and Engineer. Trans. M. Ferretti-Theilig. Basel: Birkhäuser, 2000.

64 Βλέπε Broadbent, Geoffrey. Architectural Education. Educating Architects. London: John Wiley and Sons Ltd, 1995. Σελ. 10-23.

65 Ibid. Σελ. 10. 66 «[…] Είθε είναι μορφωμένος, ικανός με το μολύβι, μαθημένος στην γεωμετρία, να γνωρίζει αρκετή ιστορία, να ακολουθεί τους φιλοσόφους με προσοχή, να καταλαβαίνει την μουσική, να έχει κάποια γνώση για την ιατρική, να

318


Σημειώσεις Πρώτου Κεφαλαίου

ξέρει τις απόψεις των δικαστών, και να είναι εξοικειωμένος με την αστρονομία και την θεωρία των ουρανών […]». [Μετάφραση δική μου με βάση την παράθεση που κάνει στο δοκίμιό του ο Broadbent]. Για περισσότερα βλέπε: Vitruvius. Περί αρχιτεκτονικής (Τόμος 1), Βιβλία I-V. Μεταφρ. Παύλος Λέφας. Τόμ. 1. Αθήνα: Πλέθρον, 1997. 2 τόμ. Vitruvius. Περί αρχιτεκτονικής (Τόμος 2), Βιβλία VI-X. Μεταφρ. Παύλος Λέφας. Τόμ. 2. Αθήνα: Πλέθρον, 1998. 2 τόμ.

67 Ο Broadbent αναφέρεται συγκεκριμένα στην μελέτη του Haselberger για τον

Ναού του Απόλλωνα στους Διδύμους της Δυτικής Μικράς Ασίας. Ibid. Σελ. 11.

68 Ibid. Σελ. 10. 69 Βλέπε Μπούρας, Χαράλαμπος Θ. Μαθήματα Ιστορίας της Αρχιτεκτονικής.

Τόμ. Πρώτος. Αθήνα: Συμμετρία, 1999. 2 τόμ., κυρίως το κεφάλαιο «Ι. Εισαγωγή στην Ιστορία της Αρχιτεκτονικής», σελ. 1-12. Έχει ενδιαφέρον πως στον τρόπο παράθεσης της μεθοδολογίας του ο Μπούρας δεν ορίζει σε καμία περίπτωση τι εστί αρχιτεκτονική μορφή, ενώ αντιθέτως δίνει σύντομες οριοθετήσεις για άλλους όρους, όπως τον ρυθμό (σελ. 7-8) τον οποίο θεωρεί «δια των αρχιτεκτονικών μορφών τρόπος εκφράσεως του πνεύματος μιας εποχής». Όπως και οι περισσότεροι ακαδημαϊκοί, καθώς και η πλειονότητα των ακαδημαϊκών θεμάτων, η μορφή είναι κάτι το αυτονόητο και ο ίδιος ο αυτοσκοπός και το αποτέλεσμα της αρχιτεκτονικής. Η μελέτη και η έμφαση στην αναζήτηση της μορφής παραπέμπει σε τάσεις μιμητισμού και νοσταλγίας του παρελθόντος. Έτσι, όταν η μορφή ως έννοια προβληματίζει του αρχιτέκτονες τείνει να θεωρείται μια κακεντρεχής ματαιότητα. Πιο συγκεκριμένα, ο Μπούρας αναφέρει (σελ. 6): «[…] Σκοπός του μαθήματος δεν είναι η εκμάθηση των μορφών και των ρυθμών του παρελθόντος προκειμένου να τους μιμηθούμε στη σύγχρονη αρχιτεκτονική. Με κανένα τρόπο δεν πρέπει ο σύγχρονος αρχιτέκτων να απομιμείται και να αντιγράφει παλιές μορφές, που προέκυψαν από άλλες ανάγκες και κάτω από τελείως διαφορετικές συνθήκες. Η μορφοκρατία και ο συντηρητισμός οδηγούν ασφαλώς σε κακή αρχιτεκτονική. Μπορούν να αποτελέσουν αρχές οικοδομήσεως μόνο σε σπανιώτατες περιπτώσεις και κάτω από ορισμένους όρους. […]» [Υπογράμμιση δική μου]. Ανεξαρτήτως εάν το δεύτερο μισό του 20ου αιώνα βρίσκει τους αρχιτέκτονες να δικαιολογούν τις έρευνές τους πάνω σε γλωσσολογικά, κοινωνιολογικά,

319


Άμορφο Κατά Φύσιν

οικονομικά και ανθρωπολογικά κριτήρια, είναι χαρακτηριστικό πως η μορφή ως κοσμοθεωρία και ως τάση τείνει να απαλείφεται από την αρχιτεκτονική σκέψη.

70 Madrazo, Leandro. The Concept of Type in Architecture, An Inquiry into the

Nature of Architectural Form. Zürich: Swiss Federal Institute of Technology, 1995. PhD Diss. ETH No. 11115.

71 Βλέπε: Grant, Edward. The Foundations of Modern Science in the Middle

Ages, Their Religious, Institutional, and Intellectual Contexts. Cambridge: Cambridge University Press, 2011., καθώς

72 Βλέπε: Spicher, Michael. “Medieval Theories of Aesthetics.” n.d. Internet Encyclopedia of Philosophy (IEP). 15 10 2015. <http://www.iep.utm.edu/m-aesthe/>.

73 Η σχέση της μορφής (ως αρχιτεκτονικού όρου) με την μίμηση και την αντι-

γραφή είναι ένα δίπολο που ξεχωρίζει στον αρχιτεκτονικό λόγο. Για περισσότερα βλέπε: 1. Το κεφάλαιο 2 “Plato’s Theory of Ideas: The Metaphysics of Architectural Form”, στο Madrazo, Leandro. The Concept of Type in Architecture, An Inquiry into the Nature of Architectural Form. Zürich: Swiss Federal Institute of Technology, 1995. PhD Diss. ETH No. 11115. Σελ. 55-72. 2. Και την διάκριση στα στάδια εξέλιξης της εκτύπωσης για την παραγωγή της ομοιότητας και του αντιγράφου στο κεφάλαιο 1 “Variable, Identical, Differential”, από το Carpo, Mario, The Alphabet and the Algorithm. Cambridge, Massachusetts: The MIT Press, 2011. Σελ. 1-48.

74 Η άποψη ότι ο Μεσαίωνας στην αρχιτεκτονική περιστρέφεται πολύ περισ-

σότερο από ότι οι προγενέστεροι χρόνοι γύρω από την ιδέα του μοντέλου μπορεί να βρεθεί στα: 1. Carpo, Mario, The Alphabet and the Algorithm. Cambridge, Massachusetts: The MIT Press, 2011. Σελ. 1-48. 2. Smith, Albert C. Architectural Model as Machine, A New View of Models from Antiquity to the Present Day. Oxford: Architectural Press, Elsevier, 2004.

75 Για περισσότερα βλέπε το κεφάλαιο 4 “Renaissance disegno: Idea and Rep-

resentation”, στο Madrazo, Leandro. The Concept of Type in Architecture, An Inquiry into the Nature of Architectural Form. Zürich: Swiss Federal Institute of Technology, 1995. PhD Diss. ETH No. 11115. Σελ. 97-149.

76 Broadbent, Geoffrey. Architectural Education. Educating Architects. London:

320


Σημειώσεις Πρώτου Κεφαλαίου

John Wiley and Sons Ltd, 1995. Σελ. 12-13.

77 Ibid. Σελ. 12. 78 Madrazo, Leandro. The Concept of Type in Architecture, An Inquiry into the

Nature of Architectural Form. Zürich: Swiss Federal Institute of Technology, 1995. PhD Diss. ETH No. 11115. Σελ. 97-109. Επίσης, βλέπε: 1. Wittkower, Rudolph. Architectural Principles in the Age of Humanism. New York: W. W. Norton & Company, 1971. 2. Panofsky, Erwin. Idea: A Concept in Art Theory . New York: HarperCollins, 1975.

79 Βλέπε Madrazo, Leandro. The Concept of Type in Architecture, An Inquiry into the Nature of Architectural Form. Zürich: Swiss Federal Institute of Technology, 1995. PhD Diss. ETH No. 11115. Σελ. 97-109.

80 Βλέπε: 1.

2.

Για το ζήτημα της εκτύπωσης και της ταυτόσημης αναπαραγωγής: Το κεφάλαιο 2 “Rise” στο Carpo, Mario, The Alphabet and the Algorithm. Cambridge, Massachusetts: The MIT Press, 2011. Σελ. 51-79., όπως επίσης και τα υποκεφάλαια 1.3 “Authorship” (σελ. 20-26), 1.4 “The Early Modern Pursuit of Identical Reproduction” (σελ. 26-28) και 1.5 “Geometry, Algorism, and the Notational Bottleneck” (σελ. 28-35). Για το κοινωνικό, πολιτισμικό πλαίσιο της εποχής, καθώς και την συνεισφορά της επαναφοράς του Βιτρουβίου και του Πτολεμαϊκού μοντέλου: To “Ptolemy and Vitruvius, Spatial Representation in the Sixteenth-Century Texts and Commentaries” του Denis Cosgrove, στο Picon, Antoine and Alessandra Ponte ed., Architecture and the Sciences: Exchanging Metaphors. New York: Princeton Architectural Press, 2003. Σελ. 20-51.

81 Για την επιρροή της Πυθαγόρειας μεταφυσικής και μαθηματικής σκέψης

βλέπε: S. K. Heninger, Jr. Touches of Sweet Harmony: Pythagorean Cosmology and Renaissance Poetics. San Marino: Henry E. Huntington Library and Gallery, 1974. Στο κομμάτι της οριοθέτησης της γεωμετρίας υπέρ της αρχιτεκτονικής ανάλυσης βλέπε την αναφορά στα Ευκλείδεια Elementa στο πρώτο κεφάλαιο του Serlio, Sebastiano. Sebastiano Serlio on Architecture, Volume 1: Books I-V of “Tutte l`opere d`architettura et prospetiva. Trans. Peter Hicks Vaughan Hart. Vol. 1. New Haven: Yale University Press, 2005. 2 vols. Αξίζει να σημειωθεί πως ο Serlio ξεκινά με έμφαση πρώτα στην γεωμετρία και έπειτα στην προοπτική πριν φτάσει να αναλύσει την αρχαιότητα, τα πέντε στυλ των κτηρίων και τέλος του ναούς στα πρώτα αυτά πέντε βιβλία του.

321


Άμορφο Κατά Φύσιν

82 Ο Broadbent αναφέρεται στο παράδειγμα της “Academia Platonica” στην

Φλωρεντία, που με την χορηγία των Μεδίκων δημιουργείται ένα κέντρο παραγωγής και διατήρησης καλλιτεχνών και έπειτα αναλύει το πως η φθίνουσα πορεία αυτού συνέβαλε στην σύσταση της Academie Française, Académie Royale de Peinture et de Sculpture και Académie royale d’architecture από τους καρδινάλιους Richelieu, Mazarin και τον Jean-Baptiste Colbert αντιστοίχως τον 16ο αιώνα. Broadbent, Geoffrey. Architectural Education. Educating Architects. London: John Wiley and Sons Ltd, 1995. Σελ. 13-16. Επίσης βλέπε: Pfammatter, Ulrich. The Making of the Modern Architect and Engineer. Trans. M. Ferretti-Theilig. Basel: Birkhäuser, 2000.

83 Ibid. Σελ. 13. 84 Ο Broadbent παραθέτει το παράδειγμα του Αυστριακού αρχιτέκτονα J B

Fischer von Ehrlach ως εναρκτήριο σημείο της σύγκρισης υφών στην αρχιτεκτονική σκέψη, όπου γύρω στο 1721 εκδίδει μια εικονογραφημένη καταγραφή ολόκληρης της αρχιτεκτονικής ιστορίας, κάνοντας όμως μια δική του ερμηνεία σε περιπτώσεις κτηρίων που ουδέποτε είχε δει από κοντά, επενδύοντάς τα με Baroque στοιχεία. Συγχρόνως, εκεί o Broadbent θεωρεί ότι τίθενται και ζητήματα εκλεκτικισμού, λογοκλοπής και αναζήτησης κανόνων. Ibid. Σελ. 14-15.

85 Η πολυφωνία και τα αίτια της επικράτησης της αισθητικής αντίληψης και

της επιστημολογίας στην ιδέα της μορφής εντοπίζεται στην σύγκρουση του Επιστημολογικού με το Αισθητικό που παρατηρεί ο Leandro Madrazo.

Βλέπε το κεφάλαιο 5 “The Rise of Perception: Epistemological versus Aesthetic Meaning of Form” στο Madrazo, Leandro. The Concept of Type in Architecture, An Inquiry into the Nature of Architectural Form. Zürich: Swiss Federal Institute of Technology, 1995. PhD Diss. ETH No. 11115. Σελ. 151-170.

86 Ibid.

Βλέπε τα κεφάλαια: 5 “The Rise of Perception: Epistemological versus Aesthetic Meaning of Form” (Σελ. 151-170), 6 “The Emergence of the Notion of Type: Laugier and Quatremere de Quincy” (Σελ. 171-202) και 7 “Type and Systematization of Architectural Knowledge: The Theory of J. N. L. Durand” (Σελ. 203-226). Η ιδέα αυτή του τύπου που προαναφέρθηκε και στην περίοδο της αρχαιότητας της αρχιτεκτονικής παιδείας, αποτελεί την βάση αυτής. Δηλαδή, η τυπολογική ανάλυση και αντίληψη της αρχιτεκτονικής που ενστερνίστηκαν ακαδημαϊκοί όπως ο Μπούρας, ίσως να οφείλεται στην καθιέρωση και ανάπτυξη της έννοιας της μορφής ως τύπος, και ιδίως εξαιτίας της μεταφοράς από το πρότυπο της Αναγέννησης στον τύπο που θέτει ο Madrazo. Παρόλα

322


Σημειώσεις Πρώτου Κεφαλαίου

αυτά, μια έρευνα επί του τρόπου σύλληψης της ιδέας της μορφής ως τύπο από τους ιστορικούς αναλυτές και κριτικούς της αρχιτεκτονικής, διαφεύγει από τα στενά πλαίσια αυτού του εγχειρήματος.

87 Ibid. Σελ. 168.

Με βάση την αναζήτηση του εκπέμποντος χαρακτήρα του κτηρίου από Germain Boffrand.

88 Ibid. Βλέπε τα κεφάλαια: 5 “The Rise of Perception: Epistemological versus

Aesthetic Meaning of Form” (Σελ. 151-170). Πιο συγκεκριμένα, ο Madrazo αναφέρει ότι, ο Claude Perrault τον 16ο αιώνα δεν αναζητεί το «πότε» συμβαίνει το «Ωραίον» –που ο Alberti θεωρούσε ότι ερχόταν κατά την στιγμή της λογικής συναίνεσης του δημιουργού στην διαδικασία του «ποιείν»–, αλλά το «γιατί» και προσπαθεί να προσδιορίσει την θετική και την αυθαίρετη ομορφιά. Από την άλλη, φωνές όπως αυτές των Colen Campbell και Robert Morris στην Βρετανία επιθυμούσαν μια επιστροφή στην κλασική απλότητα έναντι της γεωμετρικής υπερβολικής ευφορίας του Baroque, επιζητώντας μια εύκολα κατανοήσιμη γεωμετρία που θα ήταν απλώς ένα εργαλείο σχεδιασμού. Παράλληλα, οι σκέψεις του Étienne-Louis Boullée θέτουν την διασταύρωση Ιδέας και Εικόνας οι οποίες δεν είναι αντίθετες, τουναντίον, η μορφή ως φιγούρα (figure) είναι η γεωμετρικοποίηση της ιδέας, η ορατή έκφραση και συμπύκνωσή της σε όγκο. Για αυτό ο Boullée κάνει και εκείνος αισθητικές παρατηρήσεις, όπου εξισώνει την ομορφιά με την αλήθεια, διαχωρίζει το κανονικό (regular) από το μη-κανονικό (irregular) και επιθυμεί την ομορφιά έναντι της σύγχυσης των πολλαπλών προσώπων. Ακόμη, ο Jacques-François Blondel δίδει και εκείνος έμφαση στην ιδέα του χαρακτήρα και αναγιγνώσκει τις πολλαπλές ερμηνείες και χαρακτήρες που πηγάζουν από την λειτουργία και την χρηστικότητα ενός κτηρίου, διακρίνοντας την αρχιτεκτονική σε “architecture mysterieuse” και architecture vague”.

89 Ibid.

Βλέπε τα κεφάλαια 6 “The Emergence of the Notion of Type: Laugier and Quatremere de Quincy” (Σελ. 171-202) και 7 “Type and Systematization of Architectural Knowledge: The Theory of J. N. L. Durand” (Σελ. 203-226).

90 Ibid. Σελ. 191.

Ο Madrazo αναφέρεται επίσης στους τρεις τρόπους απλότητας και ενότητας της φύσης: η ιδέα του κτίζειν, η δικαιολογημένη και μεμπτή χρήση διακόσμου και η αιτιολογημένη χρήση μεθόδων κατασκευής.

91 Αυτή η παρατήρηση οφείλεται στις διαλέξεις του μαθήματος «Μεθοδολογικές προσεγγίσεις της Έρευνας στην Αρχιτεκτονική Η Αρχιτεκτονική ως Αντι-

323


Άμορφο Κατά Φύσιν

κείμενο Έρευνας Ι: Α. Περί του εννοιολογικού υποβάθρου της έρευνας» του Γ. Παρμενίδη, στα πλαίσια του Διατμηματικού Προγράμματος Μεταπτυχιακών Σπουδών: Σχεδιασμός - Χώρος – Πολιτισμός του Ε.Μ.Π. (2014-2015).

92 Βλέπε Broadbent, Geoffrey. Architectural Education. Educating Architects. London: John Wiley and Sons Ltd, 1995. Σελ. 16-20.

93 Βλέπε Itten, Johannes. Design and Form: The Basic Course at the Bauhaus.

Trans. John Maass. New York: Reinhold Publishing Corporation, 1973. Ο Itten θέτει χαρακτηριστικά (σελ. 10) ότι οι τρεις στόχοι του Basic Course είναι: 1. Η απελευθέρωση των δημιουργικών δυνάμεων και ταλέντων. 2. Ο καλύτερος επαγγελματικός προσανατολισμός. 3. Η μεταβίβαση των θεμελιωδών αρχών του σχεδιασμού.

94 Ibid. Σελ. 8.

Τα τρία σημεία της εκπαίδευσης του Itten ήταν: experience, perception, ability. Αξίζει επίσης να σημειωθεί, όπως παραθέτει ο Itten (σελ. 12), ένα γράμμα του Klee στην γυναίκα του, όπου αναφέρεται στους τρόπους διδασκαλίας του Itten και ιδίως τις «αναπνευστικές ασκήσεις» πριν την εργασία. Πιο συγκεκριμένα παραθέτει: “[…] this seems to be intended as a king of body massage to train the machine for emotional functioning […]”.

95 Ibid. Σελ. 41 και 79. 96 Ibid. Σελ. 79.

[Μετάφραση δική μου].

97 Βλέπε ΚΛΕΕ, ΠΑΟΥΛ. Η Εικαστική Σκέψη, Τα Μαθήματα στη Σχολή Μπάουχαουζ:, Θεωρία της Μορφής και της Μορφοπλαστικής Διαδικασίας. Μεταφρ. Άννα Μοσχονά. Τόμ. 1. Αθήνα: Μέλισσα, 1971. 2 τόμ. Σελ. 12-16.

Η σταδιακή επικράτηση και η επίδραση της αισθητικής στον χώρο των τεχνών και της αρχιτεκτονική οδήγησε σε μια μεγαλύτερη διάθεση συστηματοποίησης και καταγραφής των εννοιών της. Εκτός από τον Klee ξεχωρίζει και η προσπάθεια του Kandinsky, ο οποίος αναφέρεται στην συστηματική εργασία υπέρ μιας γραμματικής και για το λεξιλόγιο ως τον κοινό τρόπο συνομιλίας των καλλιτεχνών μεταξύ τους και με το κοινό.

Βλέπε επίσης: Kandinsky, Wassily. Σημείο - Γραμμή - Επίπεδο, Συμβολή στην ανάλυση των ζωγραφικών στοιχείων. Μεταφρ. Έφη Μαμαλάκη-Σταθάκη. Αθήνα: Δωδώνη, 1996.

324


Σημειώσεις Πρώτου Κεφαλαίου

98 ΚΛΕΕ, ΠΑΟΥΛ. Η Εικαστική Σκέψη, Τα Μαθήματα στη Σχολή Μπάουχα-

ουζ:, Θεωρία της Μορφής και της Μορφοπλαστικής Διαδικασίας. Μεταφρ. Άννα Μοσχονά. Τόμ. 1. Αθήνα: Μέλισσα, 1971. 2 τόμ. Σελ. 15. Το έργο τέχνης για τον Klee «πρέπει να επιβάλλεται με την πληρότητα της Μορφής του».

Παράλληλα, η Άννα Μοσχονά σημειώνει αυτήν την αλλαγή στην σύλληψη της ιδέας της μορφής ως εξής:

«[...]Οι θεμελιωτές της σύγχρονης τέχνης στον αιώνα μας –όσο και αν έχει αυτό ξεχαστεί σήμερα– στηρίχθηκαν σε μια κλασική παιδεία της οποίας βασικές αρχές ήσαν η μελέτη του έργου των μεγάλων δασκάλων και η ερευνητική διάθεση για ερμηνεία της Φύσης μέσα από την οξεία παρατήρηση των φυσικών εικόνων. Η παιδεία τους αυτή, κατέστησε έγκυρη την ανατροπή των αισθητικών κανόνων που ίσχυαν μέχρι τότε, και έντιμη και (ίσως) αναγκαία κατάληξη την επαναστατική αλλαγή της Μορφής. […]».

99 Ibid. Σελ. 9.

[Μετάφραση δική μου].

100 Ibid. Σελ. 2-5. 101 Προτού η Μορφική έκφραση φιλτραριστεί από την νοητική σύλληψη και την

αντίληψη, περνάει από τα στάδια της διαμόρφωση, της διάταξης, της διάρθρωσης, της ανάπτυξης, και της κατεύθυνσης αύξησης. Ibid. Σελ.357-367.

102 Βλέπε το κεφάλαιο 8 “Type and Style, in Ninenteenth Century Architectural

Theory” (Σελ. 227-266) στο Madrazo, Leandro. The Concept of Type in Architecture, An Inquiry into the Nature of Architectural Form. Zürich: Swiss Federal Institute of Technology, 1995. PhD Diss. ETH No. 11115.

Το Bauhaus δεν έμεινε αμέτοχο από αυτήν την στυλιστική ταυτότητα. Προσπάθησε να διαχωρίσει το ύφος του από εκείνο του De Stijl και άλλων ανταγωνιστών, που θόλωναν την «καθαρότητα» της προσωπικότητας και του μόχθου της.

103 Ibid. Σελ. 227-230. 104 Ibid. Βλέπε το Κεφάλαιο 9 “Art Theory and Psychology of Form: The Identity of Conception and Perception” (Σελ. 267-302).

Είναι οξύμωρο το πώς στο Bauhaus ενυπάρχουν πέρα από τις τεχνικότητες οι καλλιτεχνικές ενορμήσεις. Δηλαδή, μέσα στην βιομηχανική, μηχανιστική θεώρηση βρίσκεται και μια πιο ποιητική που αποζητάει μια ουσιαστικότερη απελευθέρωση της ενδότερης δημιουργικής παρορμητικότητας˙ μιας ωμής

325


Άμορφο Κατά Φύσιν

και ειλικρινής μορφής που δεν υπακούει σε νόμους, αλλά μόνο αναλύεται δια αυτών.

105 Το επίθετο του «ψηφιακού» στην μορφή όπως παραθέτει και ο Greg Lynn «ορίζεται από πειραματικές εργασίες και ιδέες […], που εμπλέκονται ενεργά με την δημιουργία και χρήση ψηφιακών εργαλείων για την επίτευξη των άλλοτε απρόσιτων αποτελεσμάτων».

[Μετάφραση δική μου].

Lynn, Greg et al. Archaeology of the Digital. Berlin: Canadian Center of Architecture and Sternberg Press, 2014. Σελ. 6.

106 Για περισσότερα βλέπε: 1. 2. 3.

Lynn, Greg et al. Archaeology of the Digital. Berlin: Canadian Center of Architecture and Sternberg Press, 2014. Carpo, Mario, ed. AD Reader - The Digital Turn in Architecture 19922012. London: Wiley, 2013. —. The Alphabet and the Algorithm. Cambridge, Massachusetts: The MIT Press, 2011.

107 Για μια περιεκτικότερη ιστορική μελέτη στην ιστορία της καμπύλης και

για τις γεωμετρίες NURBS στον αρχιτεκτονικό ψηφιακό σχεδιασμό βλέπε: Townsend, Alastair. “On the Spline: A Brief History of the Computational Curve.” International Journal of Interior Architecture + Spatial Design 16 July 2014.

108 Βλέπε τα κεφάλαια 10 “Type and Modem Architecture: From Type to Formal

Language” (Σελ. 303-337) και 11 “Type as Mind Structure” (Σελ. 339-367) στο Madrazo, Leandro. The Concept of Type in Architecture, An Inquiry into the Nature of Architectural Form. Zürich: Swiss Federal Institute of Technology, 1995. PhD Diss. ETH No. 11115.

109 Ibid. Σελ. 303-304.

Ο Madrazo παραθέτει ενδεικτικά τα παρακάτω αποφθέγματα των Van Doesburg και Mies van der Rohe:

“[…]For Van Doesburg, modern architecture had to be essentially formless: “The new architecture is formless and yet exactly defined; that is to say, it is not subject to any fixed aesthetic formal type. It has no mould.” Therefore, in order to achieve a genuinely modern architecture, it was necessary to get rid of types: “In contradistinction to all earlier styles the new architectural methods know no closed type, no basic type.” […]”

“[…]To liberate architecture from the tyranny of form was the goal shared

326


Σημειώσεις Πρώτου Κεφαλαίου

by every master of modern architecture. Also Mies van der Rohe expressed his repulse against form, or formalism. In a text published by De Stijl in 1923 he declared: “We reject all aesthetic speculation, all doctrine and all formalism.”2 Later, in an article published in Die Form, 1927, he reinforced this rejection to formalism: “I do not oppose form, but only form as a goal[ ... ]Form as a goal always ends in formalism.” […]”.

110 Βλέπε το πώς βιβλία του 21ου αιώνα αντιμετωπίζουν την αρχιτεκτονική μορφή ως μια σχηματικά αποτελέσματα πράξεων:

Blanciak, François. Siteless: 1001 Building Forms. Cambridge: MIT Press, 2008. 2. Di Mari, Anthony και Nora Yoo. Operative design. A Catalog of Spatial Verbs. Amsterdam: BIS Publishers, 2012. 111 Η διαφοροποίηση μεταξύ σχήματος και μορφής κατά πρώτη βάση στηρίζεται στην εισαγωγική τοποθέτηση του Ιωσήφ και της Ιουλίας Στεφάνου στο Περιγραφή της εικόνας της πόλης. Τα περιγράμματα: Βασικά στοιχεία προσδιορισμού της φυσιογνωμίας των τόπων, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Ε.Μ.Π., Αθήνα, 1999, σελ. 11. Μεταξύ άλλων αναφέρεται : «[…] Το πόνημα αυτό μπορεί να χαρακτηρισθεί ως μια έρευνα μορφολογίας, μία έρευνα που ασχολείται με την μορφή, τόσο συνολικά, όσο και με τα επί μέρους στοιχεία που τη συνθέτουν: τα σημεία, τη γραμμή, το χρώμα, το σχήμα, το μέγεθος κ.ά. Κάθε μορφή έχει την αρχέτυπη μήτρα της, αυτήν που την συνοψίζει αντιληπτικά, αυτό που θα μπορούσαμε να ονομάσουμε «ελάχιστο στερεότυπο», που τη δομεί στην αντίληψη του χρήστη μέσα από μια διαδικασία συνθετικής αφαίρεσης. Υποστηρίζουμε ότι στη διαμόρφωση της αρχέτυπης αυτής μήτρας τον πρωτεύοντα ρόλο παίζει το σχήμα, ίσως επειδή η όραση, κυριαρχώντας στις λοιπές αισθήσεις, επιβάλλει το δικό της στοιχείο ως σημαντικότερο Ένα μήλο για παράδειγμα, συλλαμβάνεται με μια σειρά από άλλες πληροφορίες, όπως το χρώμα του, το άρωμά του, τη γεύση του ή διάφορες άλλες ιδιότητές του. Το σχήμα, πρωταρχικό στοιχείο αντίληψης μιας μορφής, στηρίζεται στην περιγραμματική του κατασκευή. Το περίγραμμα, περιγράφοντας τη μορφή, ακολουθεί τους κανόνες του αρχετυπικού της σχήματος (του κυρίαρχου στοιχείου της αρχέτυπης μήτρας της) και τη χαρακτηρίζει. Μια μορφή έχει τη δική της ζωή και, ως ζωή, δεν μπορεί να γίνει αντιληπτή παρά μέσω της κίνησης. Ένα περίγραμμα οδηγεί στο «σχηματισμό» δημιουργία σχήματος) μιας μορφής μέσω μιας ξεχωριστής κίνησης που τη χαρακτηρίζει. Η εμφάνιση κάθε μορφής, ακολουθεί τους νόμους της χωροχρονικής συνθήκης(…)». 1.

112 Βλέπε Stiny, Geroge. Shape, Talking about Seeing and Doing. Cambridge: MIT Press, 2006.

327


Άμορφο Κατά Φύσιν

113 ΚΛΕΕ, ΠΑΟΥΛ. Η Εικαστική Σκέψη, Τα Μαθήματα στη Σχολή Μπάουχαουζ:, Θεωρία της Μορφής και της Μορφοπλαστικής Διαδικασίας. Μεταφρ. Άννα Μοσχονά. Τόμ. 1. Αθήνα: Μέλισσα, 1971. 2 τόμ. Σελ. 17.

114 Βλέπε: 1. 2. 3. 4.

Beckmann, John, ed. The Virtual Dimension: Architecture, Representation, and Crash Culture. New York: Princeton Architectural Press, 1998. Vidler, Anthony. Warped Space: Art, Architecture, and Anxiety in Modern Culture. Cambridge: The MIT Press, 2000. Picon, Antoine. Digital Culture in Architecture, An Introduction for the Design Professions. Basel: Birkhäuser, 2010. Oxman, Rivka and Robert Oxman. Theories of Digital in Architecure. London: Routledge, 2014.

115 Βλέπε και Carpo, Mario, The Alphabet and the Algorithm. Cambridge, Massachusetts: The MIT Press, 2011. Σελ. 86-87.

116 Βλέπε την θεώρηση του «Περίπου-Αντικειμένου» (Quasi-Object) του Bruno

Latour στο κεφάλαιο 3 “Revolution” στο Latour, Bruno. We Have Never Been Modern. Trans. Catherine Porter. Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 1993. Σελ. 49-90.

117 Βλέπε το κεφάλαιο “A Different Materiality” στο Picon, Antoine. Digital Culture in Architecture, An Introduction for the Design Professions. Basel: Birkhäuser, 2010. Σελ. 143-158.

118 Βλέπε Madrazo, Leandro. The Concept of Type in Architecture, An Inquiry into

the Nature of Architectural Form. Zürich: Swiss Federal Institute of Technology, 1995. PhD Diss. ETH No. 11115.

119 Βλέπε την ανάλυση του Alain Badiou στην ερώτηση «Τι είναι ένα σώμα;».

Badiou, Alain. Logics of worlds. Trans. Alberto Toscano. London: Continuum, 2009. Σελ. 53-66, 453.

120 Θεοδωρακόπουλος, Ιωάννης. ΕΙΣΑΓΩΓΗ ΣΤΗ ΦΙΛΟΣΟΦΙΑ (ΠΡΩΤΟΣ ΤΟΜΟΣ),

ΟΙ ΒΑΣΙΚΕΣ ΕΝΝΟΙΕΣ ΤΗΣ ΦΙΛΟΣΟΦΙΑΣ - Η ΦΑΙΝΟΜΕΝΟΛΟΓΙΑ ΤΟΥ ΠΝΕΥΜΑΤΟΣ - Η ΦΙΛΟΣΟΦΙΑ ΤΗΣ ΦΥΣΕΩΣ. Αθήνα: Εστία, 2010. Σελ. 168.

121 Ντόκας, Αγησίλαος. Λεξικό Φιλοσοφικών Όρων. Αθήνα: Αστήρ, 1987. Σελ.

124. «[…] Χωρίς τη μορφή είναι αδιανόητο και ανύπαρκτο το περιεχόμενο. Η φιλοσοφική έννοια της μορφής παίζει σπουδαίο ρόλο στη λογική, γνωσιολογία, οντολογία, ηθική, αισθητική, στη φιλοσοφία της φύσεως και της ιστορίας. […]».

328


Σημειώσεις Πρώτου Κεφαλαίου

122 H μορφή είναι απόρροια της διαλεκτικής κόσμου-χάους. Στο LaViolette, Paul

A. Genesis of the Cosmos: The Ancient Science of Continuous Creation. Rochester: Bear & Company, 2004. o LaViolette αναζητώντας τους σπινθήρες της κοσμογένεσης εξετάζει την ιδέα αυτή στο μυθολογικό και στο επιστημονικό ατομικό, υπο-ατομικό μοντέλο. Όπως αναδεικνύει, άλλωστε, και ο υπότιτλος αυτού του βιβλίου (“the Ancient Science of Continuous Creation) σημαντική μορφοποιητική θέση έχει η συνέχεια και ο χρόνος.

123 Η έννοια της «επανάστασης» ως μετατόπιση του παραδείγματος έχει αναλυ-

θεί στην διασταύρωση της φιλοσοφίας και των επιστημών από τον Thomas Kuhn (βλέπε Kuhn, Thomas S. Η Δομή των Επιστημονικών Επαναστάσεων. Μεταφρ. Γ. Γεωργακόπουλος και Β. Κάλφας. Αθήνα: ΣΥΓΧΡΟΝΑ ΘΕΜΑΤΑ, 2004.). Εντούτοις, η επιλογή αυτών των συγκεκριμένων επαναστάσεων βασίζεται επίσης στους τίτλους: 1. 2.

Berlin, Isaiah. Οι Ρίζες του Ρομαντισμού: Διαλέξεις A.W. Mellon (Καλές Τέχνες), 1965, Εθνική Πινακοθήκη της Ουάσινγκτον. Ed. Henry Hardy. Trans. Γ. Παπαδημητρίου. Αθήνα: Scripta, 2000. Βενέρης, Ιωάννης. Πληροφορική επανάσταση Ι. Αθήνα: Λιβάνης- Νέα Σύνορα, 1986.

124 Η προβολή στο τρίπτυχο κατηγόρημα-συνάρτηση- διαδικασία οφείλεται

στον Γιώργο Παρμενίδη και την Σόνια Χαραλαμπίδου-Διβάνη και την μελέτη τους πάνω στο πρόβλημα της περιγραφής. Βλέπε το Δεύτερο μέρος «Η Περιγραφής της Μορφής του Σχεδιασμένου Αντικειμένου.» και το κεφάλαιο 4 «Για Μια Μεθοδολογία Περιγραφής της Μορφής του Σχεδιασμένου Αντικειμένου.» (Σελ. 144-198), καθώς και –κυρίως– το Τρίτο Μέρος «Το Πρόβλημα της Περιγραφής της Μορφής του Σχεδιασμένου Αντικειμένου» στο κεφάλαιο 5 «Η Περιγραφής της Μορφής ως Φαινομένου ή ως Διαδικασίας.» (Σελ. 199236), από το Παρμενίδης, Γιώργος και Σόνια Χαραλαμπίδου-Διβάνη. Η Μορφή του Σχεδιασμένου Αντικειμένου - Το Πρόβλημα της Περιγραφής. Αθήνα: Επίκεντρο, 2005.

125 Θεοδωρακόπουλος, Ιωάννης. ΕΙΣΑΓΩΓΗ ΣΤΗ ΦΙΛΟΣΟΦΙΑ (ΠΡΩΤΟΣ ΤΟΜΟΣ),

ΟΙ ΒΑΣΙΚΕΣ ΕΝΝΟΙΕΣ ΤΗΣ ΦΙΛΟΣΟΦΙΑΣ - Η ΦΑΙΝΟΜΕΝΟΛΟΓΙΑ ΤΟΥ ΠΝΕΥΜΑΤΟΣ - Η ΦΙΛΟΣΟΦΙΑ ΤΗΣ ΦΥΣΕΩΣ. Αθήνα: Εστία, 2010. Σελ. 41-140. Ιδίως, όμως, το Κεφάλαιο Α’ «Η Φιλοσοφία ως επιστήμη αρχών». Σελ. 48.

126 Το κείμενο της Juliet Ash “The Aesthetics of Absence: Clothes Without People

in Paintings” (Σελ. 128-142) στο de la Haye, Amy and Elizabeth B. Wilson, Defining Dress: Dress as Object, Meaning and Identity. Manchester: Manchester University Press, 2000. Το συγκεκριμένο απόφθεγμα βρίσκεται στην Σελ. 130.

[Μετάφραση δική μου].

329


Άμορφο Κατά Φύσιν

127 Μια ανάλογη συλλογιστική μπορεί να διακρίνει κανείς και στον τρόπο προ-

σέγγιση της έννοιας του εργαλείου, ακολουθώντας την φαινομενολογική ανάλυση για το πράγμα του Martin Heidegger. Οι τρόποι προσέγγισης του εργαλείου, οδηγούν στην διάκρισή του Είναι, της ύπαρξης του Heidegger σε “ready-to-hand” (Zuhandensän) και “present-at-hand” (Vorhandenheit ή Vorhandensein), αναδεικνύει πότε γίνεται αντιληπτή και πότε κρύβεται η ύπαρξη και το μη-ον. Σε μια αντίστοιχη σκέψη, ο Graham Harman μετά θα μετονομάσει αυτό το δίπολο του Heidegger σε σπασμένο-εργαλείο (broken tool) και σε εργαλειακή-ύπαρξη (tool-being). Για περισσότερα βλέπε: 1. 2. 3. 4.

Harman, Graham. Tool-Being: Heidegger and the Metaphysics of Objects. Chicago: Open Court, 2002. —. Towards Speculative Realism: Essays and Lectures. Ropley: Zero Books, 2010. Heidegger, Martin. Είναι και Χρόνος. Μεταφρ. Γιάννης Τζαβάρας. Τόμ. 1 & 2. Αθήνα: Δωδώνη, 1985. 2 τόμ. Inwood, Michael. A Heidegger Dictionary. Oxford: Blackwell Publishers, 1999. Σελ. 128-130.

128 Βλέπε Badiou, Alain. Logics of worlds. Trans. Alberto Toscano. London: Con

tinuum, 2009. Σελ. 73. Αξίζει να υπογραμμισθεί πώς γενικότερα στο “Logic of Worlds” ο Badiou χρησιμοποιεί την λέξη άμορφο (ως formless και amorphous) με δύο τρόπους: αρχικώς να εννοήσει το ατελείωτο και το αδιαμόρφωτο και αφετέρου να προσδιορίσει μια κακοήθεια.

129 Ibid. 130 Βλέπε το διάγραμμα των διαδικασιών της αλήθειας και των μοναδικών της

ενεργοποιήσεων στο διάγραμμα του Badiou. Ibid. Σελ. 77.

131 Ibid. Σελ. 73.

“[…] The obscure subject aims at the destruction of the works that comprise the body of the faithful artistic subject, which it perceives as a formless abomination and wishes to destroy in the name of its fiction of the sublime Body, the Body of the divine or of purity. We go from the pagan statues hammered by the Christians to the gigantic Buddhas blown up by the Taliban, via the Nazi auto-da-fes (against ‘degenerate’ art) and, more inconspicuously, the disappearance into storage facilities of what has fallen out of fashion. The obscure subject is essentially iconoclastic. […]”.

330


Σημειώσεις Πρώτου Κεφαλαίου

132 Gleick, James. Χάος, Μια Νέα Επιστήμη. Μεταφρ. Μανώλης Κωνσταντινίδης. Αθήνα: Κάτοπτρο, 1990. Σελ. 26.

133 Ibid. Σελ. 29. 134 Βλέπε Lorenz, Edward. The Essence of Chaos. Seattle: University of Washington Press, 1993. Σελ. 3.

135 Ακολουθώντας το κεφάλαιο 5 του Edward Lorenz “What Else is Chaos?”.

Ibid. Σελ. 161-179.

136 Βλέπε την ελληνική έκδοση Carroll, Lewis. Μες στον καθρέφτη και τι βρήκε η Αλίκη εκεί. Μεταφρ. Σωτήρης Κακίσης. Αθήνα: Ερατώ, 2010.

137 Deleuze, Gilles. The Logic of Sense. Trans. Mark Lester and Charles Stivale. London: The Athlone Press, 1990.Σελ. 3.

138 Ibid. Σελ. xiii-xiv. 139 Ibid. Σελ. 1.

[Μετάφραση δική μου].

140 Ibid. Σελ. 1-3.

“[…] Good sense affirms that in all things there is a determinable sense of direction (sens); but paradox is the affirmation of both senses or direction at the same time. […]”.

141 Ibid. Σελ. 3.

Σε αυτό αναφέρεται ο Deleuze ως «το τεστ του savoir»: «[…]η προσωπικότητα του εαυτού αποζητεί τον Θεό και τον κόσμο γενικότερα, όταν όμως τα ουσιαστικά και τα επίθετα αρχίσουν να διαλύονται, όταν τα ονόματα παύσουν και τα υπόλοιπα επιτελεστούν από τα ρήματα του αγνού γίγνεσθαι και ολισθήσουν την γλώσσα των συμβάντων, όλη η ταυτότητα εξαφανίζεται από τον εαυτό, τ