Issuu on Google+


TOMASZ JANIEC


CENTRUM MUZYKI AUGARTEN / WIEDEŃ / AUSTRIA

Praca dyplomowa Promotor: Prof. zw. dr hab. inż. arch. Dariusz Kozłowski

Katedra Architektury Mieszkaniowej Wydział Architektury i Urbanistyki Politechnika Krakowska 2009 / 2010


SPIS TREŚCI:

1. Wstęp ........................................................................................................................................................................6 2. Opis projektu

I. Koncepcja Urbanistyczna ..................................................................................................................8

II. Zagospodarowanie otoczenia ......................................................................................................12

III. Architektura ............................................................................................................................................12

IV. Rozwiązania funkcjonalne

A) Część publiczna .................................................................................................................13

B) Część zapleczowa / techniczna ................................................................................15

V. Rozwiązania akustyczne .................................................................................................................16

VI. Rozwiązania techniczne i materiałowe ...................................................................................17

VII. Instalacje ................................................................................................................................................18

VIII. Ochrona przeciwpożarowa ........................................................................................................19

IX. Zestawienie powierzchni ................................................................................................................19

3. Inspiracje do projektu

I. Pretekst architektoniczny ................................................................................................................24

II. Analiza wybranych projektów / przykłady ................................................................................31

4. Esej

ABSTRAKCJA OBRAZU A ORNAMENT (DETAL) ARCHITEKTONICZNY.

I. Sztuka jako początek „aktu” widzenia ........................................................................................54

II. Czytanie obrazu oraz obraz świata .............................................................................................58

III. Funkcja ornamentu ...........................................................................................................................59

5. Bibliografia

Źródła książkowe oraz internetowe ...............................................................................................63

6. Sumplement: Zestawienie wszystkich plansz do projektu


1. WSTĘP //////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////

6


////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////

SPOTKANIE związane jest z ludźmi, czasem i miejscem. MIEJSCE kreowane jest przez naturę i kulturę, KULTURA naszej cywilizacji wymusza potrzebę współobcowania. WSPÓŁOBCOWANIE i przeżywanie szczególnego rytuału jakim jest swoisty, artystyczno-kulturalny spektakl dedykowany kontenplacji i oddaniu się muzyce. MUZYKA jest więc treścią koncepcji budynku - miejsca spotkania. Miejsca, gdzie muzycy i melomami spotykają się, by doświadczać i odkrywać świat muzyki, który jest tajemniczy, niezwykły i nieodgadniony. Muzyka zaklęta jest w swoistych symbolach i znakch, które podczas koncertu, w wyjątkowym miejscu, osiąga pełnię. To miejsce służy odkrywaniu esencji...

7


2. OPIS PROJEKTU I. Koncepcja urbanistyczna Gmach Centrum Muzyki Augarten (dalej CMA) jest zlokalizowane w centrum stolicy Austrii - Wiedniu. Kontekstem dla gmachu CMA jest park miejski Augarten o powierzchni 52.2 hektarów. Częścią parku są barokowe , najstarsze miejskie ogrody pochodzące z wczesnego XVIII wieku. Znajduję się one w Leopoldstadt, drugiej dzielnicy miasta. Park został zaprojektowany w dobie francuskiego baroku jako kwiatowy ogród krajobrazowy z rozległymi, zacienionymi uliczkami kasztanowców, limonek, jesionów oraz klonów. Jako że Augarten jest najbardziej federalnym parkiem i ogrodem w Wiedniu, dostęp do niego jest ograniczony. Pięć bram jest otwieranych w chwili wschodu słońca a zamykane są gdy słońce zachodzi, jest to również sygnalizowane syreną. Augarten oferuje szeroki wachlarz usług takich jak Wiedeński Chór Chłopięcy (Wiener Sängerknaben) w Pałacu Augarten, Fabryka Porcelany (Augarten Porzellanmanufaktur), część austriackiej ekspozycji z Muzeum na Belwederze, Archiwum Filmów Austriackich, dom dla emerytów, miasteczko Żydowskie, dziecięcy basen oraz boiska sportowe. W parku są również dwa miejsca, gdzie można zjeść. Pierwsze to restauracja Bunkerei częściowo umieszczona w starym bunkrze oraz drugie Atelier Augarten, założenie należące do Archiwum Filmowego. W latach 1934 i 1936 kanclerz federalny Kurt Schuschnigg stacjonował w Pałacu Augarten. Nadchodzący koniec II Wojny Światej był czynnikiem, który uczynił Augarten strategicznie wybranym miejscem. W Augarten zostały zlokalizowane dwie potężne konstrukcje - wieże ognia przeciwlotniczego, chroniące centrum miasta przed powietrznym atakiem Aliantów. W roku 1944 stanęła pierwsza konstrukcja wieży walki Typ-G o wysokości 55 metrów oraz wieży przywódczej Typ-L o wysokości 51 metrów, które wprowadziły dziwaczny wygląd w środku parku. Później stały się zintegrowanymi częściami parku Augarten. Budowę budynków wież kojarzono z poważnymi stratami na rzecz krajobrazu parku ( 16 linii torów kolejowych, wielkie baraki dla pracowników, itp.). Jak również podczas wojny setki metrów sześciennych gruzu zostały porzucone, podczas gdy na obszarze całego parku uzbrojone pojazdy krzyżowały swoje trasy. Sądzi się również, że na terenie Augarten zostały pogrzebane masowe groby ofiar wojennych. Jednakże, pomimo faktycznie niezniszalnych wież przeciwlotniczych i bunkra nic z temtego okresu nie pozostało. 8


Fot. 1 Wieża przywódcza Typ - L, znajdująca się na terenie parku Augarten.

Fot. 2 Wieża obronna przeciwlotnicza Typ - G, znajdująca się na terenie parku Augarten.

9


Istotną sprawą jest układ tych sześciu wież w stosunku do skali miasta. Trzech wież Typu-G Gefechtsturm "Wieża obronna" (kolor czerwony) wyposażone w ciężkie uzbrojenie oraz 3 wież Typu-L Leitturm "Wieża przywódcza" (kolor żółty). W centrum układu znajduje się Katedra Św. Stefana, która była dominatą wysokościową oraz odniesieniem do pozostałych wież. Jak widać poniżej układ ten polegał na przenikających i uzupełniajcych się polach dwóch trójkątów, których wierzchołkami były wieże. Taki system miał zabezpieczyć miasto Wiedeń przed nieoczekiwanym atakiem lotniczym Aliantów w czasie wojny.

Rys. 1 Schemat układu wież w centrum Wiednia. Rys. 2 Schemat projektowanego układu w parku Augarten z Gmachem CMA.

10

Owe wieże stały się punktem wyjścia do projektu Gmachu CMA. Inspiracja i analiza układu istniejącego przełożyła się na lokalne założenie i kontekst. W odniesieniu do wież znajdujących się w parku Augarten został dodany 3 punkt / wierzchołek do trójkąta, którym jest Gmach CMA. Forma nawiązuje również wertykalnie do pozostałych elementów układu. Chodzi tu o dialog między nimi. Część Gmacu, w którym znajduje się Główna Sala Koncertowa jest wyniesiona na wysokość 22 metrów co tworzy czytelny znak w przestrzeni. Pozostała część Gmachu zanurzona jest w otaczającej ją zieleni parku. Założenie urbanistyczne osadzenia Gmachu CMA w parku Augarten


polega na wytyczneniu dwóch osi urbanistycznych. Pierwsza z nich począwszy od Głównej bramy wejściowej (strona południowa-zachodnia) do parku przechodzi symetrycznie przez Manufakture Porcelany, dalej środkiem przez Aleje Salową do bramy północno-wschodniej. Oś tworzy linię zabudowy, do której odnośi się CMA. Druga oś przebiega od północno-zachodniej bramy przy Aleji Wodnej diagonalnie przecina park w kierunku południowowschodnim, gdzie niedaleko znajduje się brama przy Uliczce Dźwięku. Ta oś z koleji wyznacza kierunek na główne wejście do Gmachu CMA. Wyznaczenie osi w taki sposób generuje otworzenie się Gmachu CMA na otaczający go park. Wejścia zlokalizowane są ze wszystkich stron co ułatwia przepływ ruchu odwiedzających park oraz melomanów.

Rys. 3 Układ osi urbanistycznych określających lokalizacje Gmachu CMA.

11


II. Zagospodarowanie otoczenia

Plac i Gmach tworzą jedność. Plac pełni swoistą rolę piedestału dla Gmachu CMA. który złożony jest z 3 stopni i podnosi bryłę Gmachu lekko ku górze. Podkreślając jego rolę i funkcję. Plac wyłożony jest ciemnym grysem co kontrastuje z jasną horyzontalną bryłą CMA. Otacza on bryłę równomiernie z 3 stron tworząc przdpole. Zaś ze strony południowo-zachodniej jest skrócony, i dobija do brzegu bryły. Taki zabieg jest spowodowany lokalizacją w tym miejscu podjazdu dla samochodów oraz wejścia dla artystów. Z tej strony znajduje się miejsce rozładunków ekspozycji sceny oraz dostaw towarów do restauracji. Na brzegu placu znajduje się rampa zjazdowa do parkingu podziemnego. Takie ułożenie funkcji jest celowo zaprojektowane biorąc pod uwagę ograniczenie ingerencji w istrniejącą konstelacje zieleni parku. Do obsługi komunikacyjnej Gmachu wykorzystana zostaje utwardzona droga ruchu pieszo-kołowego od strony południowej. Droga prowadzi od bramy po stronie południowo-wschodniej przez objazd Manufaktury Porcelany do Głównej Bramy do parku Augarten od strony południowo-zachodniej. III. Architektura

W strukturze obietku jednym z najważniejszych celów było odnalezienie unikalnej przestrzeni zarówno w aspekcie miejskim jak i wzajemnych relacji w odniesieniu do parku. Jest to ważny i prestiżowy dla miasta gmach zawierający unikalną salę koncertową o szczególnych walorach akustycznych, przestrzenie do pracy i odpoczynku dla muzyków i arystów. Główną przestrzeń Gmachu obok sal tworzą hall główny i foyer. Jest to część wspólna pozwalająca na swobodną komunikację pomiędzy poszczególnymi salami oraz galerią. Galeria ekspozycyjna zlokalizowana jest nad głównym wejściem do Gmachu CMA. Tworzy ona domknięcie kompozycyjne hallu głównego. Dodatkową przestrzenią publiczną jest restauracja z tarasami widokowymi znajdującymi się na ostatniej kondygnacji. Jest to „urbanistyczne rama” zwrócona w kierunku parku oraz na miasto. Hall główny otwarty jest wielką przeszkloną wnęką na zachód. Foyer dolne oraz górne do sali koncertowej doświetlone jest poprzez perforację elewacji. Wieczorem, kiedy zwykle rozpoczynają się koncerty, zachodnie słońce 12


przenika do wnętrza, rysując na posadzkach i ścianach cienie perforowanej fasady – jej lekkość stanie się cechą charakterystyczną wnętrza. Wpadające promienie słoneczne ocieplają i wprowadzają specyficzny klimat w stanowczym, monolitycznym betonowym wnętrzu. Wnętrza wielkiej sali koncertowej i sali kameralnej wypełniają zamknięte, wyizolowane pudła – odmienne więc rozwiązanie materiałowe obłożonych drewnem ścian i akustycznych ustrojów podkreśla tę izolację oraz stanowi kontrast dla betonowych wnętrz hallu głównego i foyer.

IV. Rozwiązania funkcjonalne

A) Część publiczna

Strefa Wejściowa Wejście główne, przedłużone pocieniem w bryle budynku prowdzi bezpośrednio do hallu głównego, gdzie znajdują się do kasy biletowe, szatnie na odzież oraz punkt informacyjny. We wnęce prowadzacej do gmachu znajduje się stróżówka dla ochrony budynku. Na lewo od wejścia głównego jest zlokalizowany zespół satnitariatów męskich, damskich oraz dla osób niepełnosprawnych. Na prawą stronę od wejścia podążając korytarzem wzdłuż sali kameralnej znajduje się winda i schody prowadzące do galerii ekspozycyjnej znajdującej się na 2 kondygnacji. W częśći centralnej hallu głównego znajduje się miejsce do siedzenia dla gości. Niedaleko od punktu informacyjnego są zlokalizowane wejścia do sali kameralnej. Foyer W osi prostej od wejścia głównego znajdują się bramki, gdzie po sprawdzeniu biletów goście zostają przepuszczeni do foyer dolnego do sali głównej koncertowej. Bramki pomagają w selekcji gości przy jednoczesnych spektaklach w obu salach. Dalej w linii prostej od bramek znajdują się wyjścia, które znacznie przyspieszają komunikację poziomą oraz ewakuację z budynku. Foyer dolne sali głównej jest wyposażone w szatnię oraz mały sklepik z bufetem, gdzie w czasie przerw można się udać na mały poczęstunek. W sklepiku również można nabyć okazjonalne wydawnicta muzyczne związane z danym koncertem i arystą. Za sklepikiem znajduje się zespół toalet

13


zapewniający komfort w użytkowaniu przy pełnym wypełnieniu sali głównej. Przy wyjściach znajdują się schody z windą prowadzące do foyer górnego. Ta przestrzeń wprowadza gości, którzy mają miejsca na galerii górnej sali głównej koncertowej. Foyer górne jest wyposażone w zespół sanitariatów. Sala Główna Koncertowa Dostęp do sali głównej na parterze zapewniają korytarze, prowadzącedo foyer dolnego. A na kondygnacji wyżej dostęp jest poprowadzony bezpośrednio z foyer górnego. Wszystkie wejścia przez przedsionki akustyczne. Kształt sali głównej przybrał formę klasycznego „pudła na buty” o możliwości dostrajania walorów pogłosowych przez modulację ścian osłonowych oraz sufitów akustycznych. Galeria na pierszwej kondygnacji pomyślnie wpływa na odbijanie i rozchodzenie się dźwięków wychodzących od sceny kierowanych w głąb sali. Ilość miejsc siedzących na dolnym poziomie wynosi 470 oraz 4 dla osób niepełnosprawnych. Pojemność galerii górnej zamyka się w 316 miejscach siedzących. W sumie ilość siedzących miejsc wynosi 790. Wymiary sceny wynoszą 21,6 m x 7,2 m co daje dużą możliwość do wykorzystania. Dodatkowym atutem Sali Głównej Koncertowej jest modulowana powierzhnia podłogi sceny. Może się ona stać płaską powierzchnią, dzięki czemu w odbywających się również w tej sali koncertach rockowych może uczestniczyć na stojąco 2000 osób. W ramach sceny znajdują się 3 zapadnie. Te ruchome płaszyzny przeznaczone są dla orkiestry oraz do poziomu poniżej, gdzie w klimatyzowanym pomieszczeniu znajdują się intrumenty. Ułatwia to szybką zamianę sprzętu w razie usterki. Sala Kameralna Wejścia do sali kameralnej znajdują sie z hallu głównego w strefie wejściowej. Jest to łatwo dostępna i elastyczna przestrzeń (170-200 osób), w której mogą odbywać się zarówna kameralne koncerty jak i wykłady, spotkania, panele dyskusyjne oraz pokazy filmowe. Sala jest połączona wspólnym zapleczem kulisów, magazynów i obsługi tecznicznej. Wygodny i połączony poprzez strefę transportowo-rozłądowczą podjazd dla TIR-ów umożliwa sprawną i płynną obsługę dostaw instrumentów jak i dekoracji scenicznych. Galeria 14


Strefa ekspozycjna zlokalizona przy hallu głównym pozwala na tymczasowe wystawy i wernisaże. Może to być zintegrowane z aktualnym repertuarem koncertowym, kulturalnym lub festiwalowym. Galeria jest uzupełnieniem do muzycznych spektakli gdzie w artystyczny sposób można zwizualizować wybrane przedsięwzięcie. Galeria jest wolną od opłat przestrzenią gdzie w ciągu dnia goście spedzający wolny czas w parku Augarten mogliby przyjść i obcować ze sztuką. Restauracja To wnętrze ma być miejscem integracji i odpoczynku. Dostępne w ciągu dnia od strony północnej przez niezależną, oddzielną klatkę schodową z windą. Restauracja jest w całości otwarta i transparentna na otaczający park oraz miasto. Przez wielkie połacie szkła rozpościera się szeroki widok na panoramę Wiednia oraz cały park Augarten wraz z monumentalnymi wieżami obronnymi. Na przedłużeniu powierzchni restauracyjnej znajdują się dwa tarasy, na których przy sprzyjających warynkach pogodowych można zkonsumować ciepłe i zimne posiłki.

B) Część zapleczowa / techniczna

Strefa wejściowa dla artystów Wejście znajduje się od strony południowej, jest ono poprzedzone podjazdem dla aut osobowych oraz busów z artystami. Do środka prowadzi podcień w bryle budynku, który jednocześnie pełni funkcję ochronną przed opadami atmosferycznymi. We wnęce mieści się pomieszczenie portiera. Dalej znajdują się schody, które prowadzą do garderób gościnnych dla artystów na drugiej kondygnacji. Garderoby gościnne Zaprojektowane na drugiej kondygnacji, w południowej części budynku gwarantują pełne nasłonecznienie pomieszczeń w ciągu dnia. Zapewniony swobodny dostęp do estrady oraz sal prób. W części komunikacji na pomiędzy garderobami a pionami klatek schodowch znajduje się przeszklone 15


atrium, które doświetla korytarze. Atrium jest miejscem gdzie można spędzić przerwę na świeżym powietrzu nie wychodząc z budynku. Administracja Dyrekcja oraz pomieszczenia administracyjne zlokalizowane są na drugiej kondygnacji w części północnej budynku. Wyposażone są w sekretariat oraz salę konferencyjną. Pracownicy Szatnie dla personelu podzielone na damskie i męskie zlokalizowane są obak śluzy rozładowczej. Obok znajduje się pomieszczenie socjalne oraz winda towarowa, która łączy 3 poziomy techniczne gmachu. Na kondygnacji pierwszej znajduje się pomieszczenie do prania i prasowania strojów scenicznych. Parkowanie W części podziemnej budynku pod placem, znajduje się prawie na całej powierzchni parking dla 200 samochodów osobowych. Przy rampie zjazdowej znajduje się stróżówka i miejsce pobierania opłat za parkowanie.

V. Rozwiązania akustyczne

W układzie funkcjonalnym obiektu wyodrębniono strefę akustyczną cichą, zawierającą Główną Salę Koncertową, oraz Salę Kameralną. Zastosowana została zasada projektowa potocznie nazywana „pudło w pudle”. Strefa ta oddzielona jest od źródeł hałasu zewnętrznego i od źródeł hałasu przenikającego z pomieszczeń technicznych poprzez specjalną przestrzeń korytarzy buforowych. Korytarze te na parterze służą komunikacji a powyżej porzechodzą w pustkę powietrzną tworząc przestrzeń wybrzemiewania. Dla potrzeb ochrony przed hałasem i drganiami zewnętrznymi przewidziano dylatacje strukturalne miedzy salami koncertowymi a pozostałą częścią bryły gmachu. Izolacja akustyczna wymaga konstrukcji typu “floating box”. 16


Zmienna akustyka daje możliwość zmiany kilku parametrów, która jest wymagana i przedstawia się ona następująco: - Zmienność czasu pogłosu: o bez kurtyn (ustawienie pogłosowe): 2.1s do 2.2s (przy zapełnieniu pomieszczenia i sceny), o ze wszystkimi kurtynami lub ze zmienną absorpcją: 1.5s przy pełnym pomieszczeniu (1.7s przy pustym pomieszczeniu). - Zmienność średniej wartości siły G: pomiędzy +4 i +6 dB. - Zmienność średniej wartości wczesnej siły G80: 0 do + 3 dB. - Zmienność średniej wartości późnej siły G[80,∞]: 2 do 5 dB. - Zmienność stosunku wczesny-późny C80: 2dB. Kubatura Głównej Sali Koncertowej wynosi 8 800 m3. Przy ilości 790 miejsc siedzących daje to idealne warunki odbioru przekazu muzycznego wynoszące 11 m3 na jednego widza. Ściany i sufit wyposażone zostaną w elementy kierujące i rozpraszające dźwięk wykonane z płyt gipsowo-wiórowych pokrytych materiałem drewnopochodnym.

VI. Rozwiązania techniczne i materiałowe

Budynek zaprojektowany w technologii żelbetowej monolitycznej. Posadowienie bezpośrednie na płycie o grubości 50 cm z uwzględnieniem współpracy sztywnych, żelbetowych elementów kondygnacji podziemnej (ściany sal, ściany zewnętrzne, trzony komunikacyjne itp.) dla minimalizacji wpływów nieciągłych deformacji podłoża gruntowego. Obie sale skonstruowano w postacie sztywnych „pudeł” żelbetowych ( dla Głównej Sali Koncertowej ściany zdwojone dla uzyskania przestrzeni wybrzemiewania), z zastosowaniem ramy żelbetowej oraz kasetonów. Konstrukcja galerii górnej w dużej sali belek żelbetowych wspornikowych monolitycznych. Ze względów akustycznych dachy zaprojektowano z ciężkich płyt żelbetowych. Parking podziemny oraz pierścień zewnętrzny będzie wykonany jako żelbetowy szkielet słupowo - płytowy, siatka podstawowa 7,15 / 8 m, miejscowo zmienny rozstaw oraz wzmocniony sztywnymi elementami w postaci trzonów komunikacyjnych. Wykończenie elewacji polega na zastosowaniu pełnej lub ażurowej okładzi17


ny z ciemnego kamienia lub prefabrykatów z ciemnego betonu.

VII. Instalacje

Budynek jest wyposażony we wszystkie niezbędne instalacje przewidywane dla tego typu obiektu. To jest instalacje sanitarne : - Instalacja kanalizacji sanitarnej - Instalacja kanalizacji deszczowej - Przyłącze wodociągowe - Instalacja wodociągowa - Instalacja wodociągowa przeciwpożarowa (hydranty) - Instalacja wentylacji mechanicznej z dostarczaniem powietrza świeżego - Wymiennikowania ciepła ( węzeł cieplny) z przyłączem c.t. - Instalacja klimatyzacji i ogrzewania (agregaty wody lodowej, sprężarki, rozprowadzenie wody lodowej i ciepłej, klimakonwektory czterorurowe) - Instalacje wentylacji oddymiającej (parking podziemny) Instalacje kubaturowe związane z dystrybucją powietrza rozwiązane są w sposób następujący. Powietrze będzie przygotowane centralnie w pomieszczeniu klimatyzatorni w piwnicy. Nawiewy laminarne dla sal koncertowych są przewidziane pod ich podłogowym plenum. Wyciągi znajdują się miedzy belkami konstrukcji dachu sal. Później grupowane i wprowadzene do szachtów wentylacyjnch zbiorczych, które odporwadzają masy powietrzne przez wyrzutnie zlokalizowane na dachu. oraz instalacje elektryczne: - Instalacja oświetlenia ogólnego, miejscowego, projektorowego, zewnętrznego, iluminacji obiektu - Instalacja oświetlenia awaryjnego, bezpieczeństwa, przeszkodowego - Instalacja gniazd wtykowych - Instalacja siłowa w tym zasilanie urządzeń technologicznych gastronomii - Automatyka i sterowanie zasilaniem rezerwowym obiektu - Stacja transformatorowa 18


- Układy pomiarowe zużycia energii - Instalacja odgromowa - Instalacja ochrony przeciwprzepięciowej - Instalacja ochrony przeciwpożarowej

VIII. Ochrona przeciwpożarowa

Budynek spełnia wymagane przepisy. Długości i szerokości dróg ewakuacyjnych oraz szerokości wyjść z sal koncertowych i foyer zostały przeliczone i sprawdzone. Z Głównej Sali Koncertowej stanowiącej strefę pożarową (podobnie jak Sala Kameralna) prowadzą wyjścia ewakuacyjne na poziomach: parteru (sześć z widowni i dwa ze sceny), foyer (+5,55 – cztery z poziomu galerii). Górne foyer wyposażone jest w dodatkową klatkę schodową. Z Sali Kameralnej zapewniono dwa wyjścia ewakuacyjne bezpośrednio do hallu głównego i wejścia/wyjścia. Budynek jest łatwo podzielny na relatywnie niewielkie strefy pożarowe. W naturalny sposób są nimi: każda z sal koncertowych, halle i foyer, garaż, pomieszczenia techniczne i magazynowe w piwnicach. Gmach będzie wyposażony w instalacje pożarowe: sygnalizacji pożaru, oddymiania, tryskaczową, gaszenia gazem (m. in. magazyny techniczny instrumentów) oraz nagłośnienia.

IX. Zestawienie powierzchni

POZIOM -1 -1.01 Serwerownia ......................................................................................................... 65 m2 -1.02 Parking - 200 MP .......................................................................................... 6500 m2 -1.03 Maszynownia podłogi Głównej Hali Koncertowej ............................ 355 m2 -1.04 Pomieszczenie zapadni sceny .................................................................. 155 m2 -1.05 Wentylatornia ...................................................................................................... 125 m2 -1.06 Ochrona garażu + WC ...................................................................................... 15 m2 -1.07 Pomieszczenie na postój rowerów .......................................................... 105 m2 -1.08 Przestrzeń techniczno-magazynowa .................................................... 180 m2 -1.09 Centrala klimatyzacyjna ................................................................................. 125 m2 -1.10 Magazyn .................................................................................................................. 90 m2

19


-1.11 Toalety .......................................................................................................................... 11 m2 RAZEM: 7725 m2 KOMUNIKACJA: 155 m2 POWIERZCHNIA CAŁKOWITA : 7880 m2

POZIOM 0

20

0.01 Łazienka męska .................................................................................................... 20 m2 0.02 Łazienka dla niepełnosprawnych ................................................................... 6 m2 0.03 Łazienka damska ................................................................................................ 26 m2 0.04 Pomieszczenie dla personelu Strefy Wejściowej .................................. 12 m2 0.05 Garderoba publiczna mała ............................................................................. 50 m2 0.06 Foyer Główne - Hol Wejściowy ................................................................... 310 m2 0.07 Garderoba publiczna duża .............................................................................. 70 m2 0.08 Foyer Dolna do Głównej Sali Koncertowej ............................................ 185 m2 0.09 Sklep .......................................................................................................................... 30 m2 0.10 Zestaw toalet damskich (+ 2 x NP) ............................................................... 70 m2 0.11 Zestaw toalet męskich ........................................................................................ 53 m2 0.12 Reżyserka + WC ................................................................................................... 28 m2 0.13 Główna Sala Koncertowa - 470 osoby ................................................... 345 m2 0.14 Scena sali koncertowej ................................................................................... 145 m2 0.15 Kieszeń tylna sceny ............................................................................................. 70 m2 0.16 Magazyn dekoracji scenicznych ................................................................ 178 m2 0.17 Pomieszczenie na odpady ............................................................................... 28 m2 0.18 Hol dla artystów ..................................................................................................... 55 m2 0.19 Portier .......................................................................................................................... 15 m2 0.20 Pomieszczenie techniczne portiera + WC ............................................... 16 m2 0.21 Pomieszczenie sanitarne .................................................................................. 10 m2 0.22 Łazienki męskie .................................................................................................. 11,5 m2 0.23 Łazienki damskie ................................................................................................... 11 m2 0.24 Rozładowania samochodów ciężarowych ............................................ 88 m2 0.25 Magazyn na produkty spożywcze .............................................................. 35 m2 0.26 Pomieszczenie socjalne ................................................................................... 27 m2 0.27 Śluza rozładowcza ............................................................................................ 140 m2 0.28 Szatnie dla personelu - damskie - 22 osoby .......................................... 20 m2 0.29 Szatnie dla personelu - męskie - 22 osoby ............................................. 20 m2 0.30 Toalety ...................................................................................................................... 6,5 m2 0.31 Pomieszczenie techniczne ................................................................................ 5 m2 0.32 Kieszeń techniczna przy Sali Kameralnej ................................................. 70 m2 0.33 Scena Sali Kameralnej ...................................................................................... 65 m2 0.34 Sala Kameralna - 170 osób ........................................................................... 160 m2 RAZEM: 2410 m222 0.35 Ochrona budynku z zapleczem ................................................................... 30 m


KOMUNIKACJA: 1125 m2 POWIERZCHNIA CAŁKOWITA: 3535 m2

POZIOM +1

1.01 Galeria - Przestrzeń Ekspozycyjna .............................................................. 320 m2 1.02 Strefa kas .................................................................................................................. 40 m2 1.03 Łazienki damskie ................................................................................................... 22 m2 1.04 Łazienka dla niepełnosprawnych ..................................................................... 6 m2 1.05 Łazienki męskie ....................................................................................................... 14 m2 1.06 Foyer Górna do Głównej Sali Kocertowej ................................................ 185 m2 1.07 Galeria Głównej Sali Koncertowej 316 osób .......................................... 240 m2 1.08 Pokój dla artysty ..................................................................................................... 30 m2 1.09 Pokój dla artysty ....................................................................................................... 11 m2 1.10 Pokój dla artysty ....................................................................................................... 14 m2 1.11 Pokój dla artysty ........................................................................................................ 17 m2 1.12 Pokój dla artysty ...................................................................................................... 20 m2 1.13 Pokój dla artysty ................................................................................................... 16,5 m2 1.14 Pokój dla artysty ................................................................................................... 14,5 m2 1.15 Pokój dla artysty .................................................................................................... 17,5 m2 1.16 Pokój dla artysty .................................................................................................. 26,5 m2 1.17 Szatnia dla zespołu - damska - 36 osób ................................................. 42,5 m2 1.18 Szatnia dla zespołu - męska - 36 osób .................................................... 42,5 m2 1.19 Pomieszczenie techniczne .................................................................................. 8 m2 1.20 Atrium ....................................................................................................................... 55 m2 1.21 Lobby dla artystów ................................................................................................ 30 m2 1.22 Toalety ............................................................................................................................ 8 m2 1.23 Pomieszczenie sanitarne ..................................................................................... 5 m2 1.24 Pomieszczenie do prania / prasowania strojów ................................... 125 m2 RAZEM: 1310 m2 KOMUNIKACJA: 700 m2 POWIERZCHNIA CAŁKOWITA: 2010 m2

21


POZIOM +2

2.01 Pomieszczenie administracyjne I ................................................................... 15 m2 2.02 Pomieszczenie administracyjne II ................................................................. 15 m2 2.03 Sekretariat ................................................................................................................ 10 m2 2.04 Sala konferencyjna ............................................................................................. 65 m2 2.05 Łazienka damska ................................................................................................. 10 m2 2.06 Łazienka męska .................................................................................................... 10 m2 2.07 Hol z poczekalnią ................................................................................................. 60 m2 2.08 Pokój dyrektora .................................................................................................... 25 m2 2.09 Pokój zastępcy dyrektora ................................................................................ 25 m2 2.10 Stanowisko operatora oświetlenia sceny ................................................... 5 m2 2.11 Stnowisko operatora oświetlenia sceny ....................................................... 5 m2

RAZEM: 235 m2 KOMUNIKACJA: 160 m2 POWIERZCHNIA CAŁKOWITA: 395 m2

POZIOM +3 3.01 Szatnia publincza .................................................................................................. 30 m2 3.02 Łazienki damskie ................................................................................................. 22 m2 3.03 Łazienka dla niepełnosprawnych ................................................................... 6 m2 3.04 Łazienki męskie ..................................................................................................... 14 m2 3.05 Foyer do restauracji ............................................................................................ 60 m2 3.06 Magazyn na stoliki ............................................................................................... 30 m2 3.07 Sala konsumpcyjna z barem ........................................................................ 215 m2 3.08 Taras Widokowy Duży .................................................................................... 250 m2 3.09 Strefa VIP z barem ............................................................................................. 100 m2 3.10 Rozdzielnia kelnerów ........................................................................................... 15 m2 3.11 Pomieszczenie odbioru potraw ...................................................................... 21 m2 3.12 Zmywalnia ................................................................................................................ 25 m2 3.13 Kuchnia zimna ........................................................................................................ 10 m2 3.14 Pomieszczenie na odpady ................................................................................. 9 m2 3.15 Obieralnia .................................................................................................................... 6 m2 3.16 Pomieszczenie do odkażania jaj ...................................................................... 2 m2 3.17 Kuchnia ..................................................................................................................... 22 m2 3.18 Szarnia dla personelu + WC ............................................................................. 10 m2 3.19 Mrożnia ...................................................................................................................... 10 m2 3.20 Chłodnia .................................................................................................................... 10 m2 3.21 Magazyn produktów ........................................................................................... 10 m2 3.22 Magazyn napojów ............................................................................................... 10 m2 22


3.23 Lobby dla artystów ............................................................................................. 48 m2 3.24 Taras Widokowy Mały ..................................................................................... 130 m2

RAZEM: 1055 m2 KOMUNIKACJA: 315 m2 POWIERZCHNIA CAŁKOWITA: 1370 m2

PODSUMOWANIE

POWIERZCHNIA UŻYTKOWA NADZIEMNA: 7 310 m2 CAŁKOWITA POWIERZCHNIA UŻYTKOWA BUDYNKU: 15 190 m2 POWIERZCHNIA ZABUDOWY TERENU: 8 020 m2 KUBATURA BRYŁY NADZIEMNEJ: 42 950 m3 KUBATURA SALI GŁÓWNEJ KONCERTOWEJ: 8 800 m3 KUBATURA SALI KAMERALNEJ: 1 430 m3 KUBATURA CAŁKOWITA BRYŁY: 67 820 m3 GABARYTY GMACHU: - wymiar zachodniego boku: 86,2 m - wymiar północnego boku: 62,2 m - wymiar wschodniego boku: 69,4 m - wymiar południowego boku: 35,2 m - wysokość niższej bryły: 7,2 m - wysokość wyższej bryły: 20,8 m

23


3. INSPIRACJE DO PROJEKTU

rza abstrakcyjnego László MoholyNagy’ego, które nazwa nosi tytuł „A XI ”. Sam Moholy-Nagy kształcił się krótko w Wiedniu w roku 1919, później wyjechał do Berlina a następnie do Weimaru. Był również jednym z głównych twórców rzeźby kinetycznej. W swoich pracach wykorzystywał nie tylko ruch, ale i światło, czego efektem były tworzone od 1935 roku modulatory przestrzenne tzw. space-modulators, rodzaj trójwymiarowego malarstwa załamującego promienie świetlne.1 Pretekst architektoniczny, który był dwuwymiarowym przedstawieniem pewnej idei musiał zostać poddany transformacji do trzeciego wymiaru. W tym celu wykonane były liczne szkice, rysunki askonometryczen oraz modele 3. Żeby w końcu stworzyć bardziej sprecyzowane wyobraFot. 3 Obraz węgierskiego konstruktywisty żenie danego pretekstu w postaLászló Moholy-Nagy’ego pt. „A XI” z 1923 roku. ci obiektu przestrzennego. Obiekt, który mógłby stać się architekturą, Za źródłowy obraz posłużyło, spe- mógłby zostać skojarzony jako forcjalnie wybrane dzieło abstrakcyjne ma urbanistyczna i w końcu zaisnieć - obraz konstruktywistyczny. Stał się jako obiekt użyteczności publicznej on tym samym pretekstem architek- monument w mieście. tonicznym, który został wkompono- Pretekst ewoluował wraz z zaawanwany w istniejącą tkankę miejską eu- sowaniem programu i funkcji przeznaczenia obiektu. Stworzony trójropejskiej metropolii - Wiednia. Za źródłowy obraz posłyżoło dzieło wymiarowy model poddawany był węgierskiego projektanta, profeso- permanentej edycji, dostosowywara Bauhausu , fotografa oraz mala- niu do nowych założeń oraz wytyczI. Pretekst architektoniczny

24

1

Kotula Adam, Piotr Krakowski, „Sztuka abstrakcyjna”, Warszawa: WAiF, 1973


nych projektowych. Aż w końcu przybrał odpowiedni kształt i charakter. Wpisywał się w kontekst, nawiązywał dialog z otaczającymi go monumentalnymi wieżami, mógł funkcjonować w przestrzeni.

Rys. 3 Obraz „A XI” wstawiony w centrum tkanki urbansitycznej Wiednia.

25


Rys. 4. Proces architektonizacji, wariant 1.

26

Rys. 6. Proces architektonizacji, wariant 3.

Rys. 5. Proces architektonizacji, wariant 2.

Rys. 7. Proces architektonizacji, wariant 4.


Rys. 8. Proces architektonizacji, wariant 5.

Rys. 9. Proces architektonizacji, wariant 6.

Rys. 10. Proces architektonizacji, perspektywa widok z dołu.

27


Fot. 4. Obraz aksonometryczny - pretekst, akryl na płycie HDF 100 x 70 cm.

28


Fot. 5. Obraz perspektywiczny - pretekst, akryl na płycie HDF 100 x 70 cm.

29


W celu rzetelniejszego zgłębienia formy pretekstu architektonicznego zostały wykonane 2 modele koncepcyjne w skali 1 :500. Pierwszy z nich traktował formę bardziej uniwersalnie. Główny obrys obiektu przyjął kształt prostopadłościanu z wydzielonymi funkcjami w kolorystyce RGB o formach sześciennych. Dodatkowym akcentem jest wieża w kształcie czterech tarczy tworzących w rzucie znak plusa. Drugi model koncepcyjny charakteryzował się główną bryłą o podstawie trapezu z jednym kątem 90 stopni. Był on badziej zbliżony do pretekstu oraz bardziej nawiązywał do kontekstu działki i lokalizacji. Wieża była z koleji znacznie smuklejsza.

Fot. 6. Model koncepcyjny A, skala 1:500. Fot. 7. Model koncepcyjny B, skala 1:500.

30

Fot. 8. Modele koncepcyjne, porównanie form architektonicznych.


II. Analiza wybranych projektów / przykłady

A) Centrum Konferencyjne i Ekspozycyjne w Meridzie, Hiszpania / Nieto Sobejano Arquitectos

Fot. 8. Widok na Centrum od strony rzeki, nocne ujęcie.

Fot. 9. Widok na Centrum od strony brzegu.

31


Fot. 9. Przeszklenie mniejszej sali konferencyjnej.

Fot. 10. Przestrzeń między bryłami małej i dużej sali konferencyjnej, kadr na panorame miasta.

32


B) Centrum Muzyczne CASA da Musica w Porto, Portugalia / OMA

Rys. 11. Schematy elewacji Domu Muzyki. Logo.

Fot. 11. Nocne ujęcie ze skrzyżwoania na główne wejście i przeszkleniee głównej sali koncertowej.

33


Fot. 12. Widok na otwarcie parteru i jego krzywiznę stropodachu użytkowego.

Rys. 12. Przekrój przez główną salę koncertową.

34


C) Centrum Muzyczne La Llotja w Lleidzie, Hiszpania / Mecanoo Architects

Fot. 13. Widok na główne wejście do Centrum Muzycznego oraz rampę do parkingu podziemnego.

Fot. 14. Widok z lotu ptaka na gmach oraz plac.

35


Rys. 12. Przekrój przez parking podziemny znajdujący się pod placem oraz główną salę koncertową.

D) Centrum Wezwań Telefonicznych w Santo Tirso, Portugalia / Aires Mateus

Fot. 15. Widok na główne wejście do budynku.

36


Fot. 16. Wieczorne ujęcie na elewcje wejściową z otwarciem.

E) Dom Opery w Oslo, Norwegia / Snohetta

Rys. 13. Sytuacja Domu Opery.

37


Fot. 17. Widok na przeszkloną cześć foyer i dachu-placu.

F) Filharmonia Szczecińska - I nagroda / Estudio Barozzi Veiga

Rys. 14. Wizualizacja naroża gmachu Filharmoni Szczecińskiej oraz jego główne wejście.

38


Rys. 15. Rzut poziomu +3 z widocznymi dwoma salai oraz otwartą przestrzenią nad foyer.

Rys. 16. Wizualizacja strefy wejściowej i foyer.

39


G) Filharmonia Szczecińska - wyróżnienie równożędne / Bulanda Mucha Architekci

Rys. 16. Wizualizacja narożnika i strefy wejściowej do filharmoni.

Rys. 17. Przekroje pokazujące budowę sal koncertowych.

H) Filharonia w Kielcach - I nagroda / Pif Paf Architekci

40

Rys. 18. Wizualizacja głównego wejścia do Filharmoni.


I) Hala Koncertowa L’Autre Canal w Nancy, Francja / Peripheriques Architects

Fot. 18. Widok głónego wejścia do Gmachu Centrum Koncertowego L’Autre.

J) Hala Koncertowa w Raiding, Austria / Atelier Kempe Thill

Fot. 19. Wejście do foyer otaczającego salę koncertową.

41


K) Muzeum Pamięci w Andaluzji, Hiszpania / Alberto Campo Baeza

Fot. 20. Widok na monumentalną bryłę muzeum z otwarciem, gdzie mieści się restauracja.

42

Rys. 19. Przekrój przez atrium i wejście do budynku.


Fot. 21. Widok na monumentalną bryłę muzeum z lotu ptaka.

Fot. 22. Widok na rampę pieszą znajdującą się w atrium muzeum.

43


L) Muzeum Śląskie - III nagroda / Dick Van Gameren Architecten, Jojko + Nawrocki Architekci

Fot. 23. Model projeku Muzeum Śląskiego, nocna iluminacja.

Rys. 20. Widoki elewacyjne projektu Muzeum Śląskiego.

44


M) Rock Fort - Concert Stadium w Vitrolles, Francja / Rudy Ricciotti

Fot. 23. Widok na bryłę hali koncertowej od strony głównego wejście do poziomu -1.

Fot. 24. Widok na bryłę hali koncertowej od strony technicznej.

45


N) Siedziba Narodowej Siedziby Orkiestry w Katowicach - I nagroda / Konior Studio

Rys. 21. Widok na główne wejście, ujęcie nocne.

Rys. 22. Widoki elewacyjne projektu.

O) Siedziba Narodowej Siedziby Orkiestry w Katowicach - II nagroda / JEMS Architekci

Rys. 23. Widok elewacji bocznej.

Rys. 24. Przekrój przez główną salę koncertową.

46


P) Teatr Dee and Charles Wyly w Dallas, USA / REX + OMA

Rys. 25. Schematy ideowe projektu.

Fot. 24. Widok na rampę prowadzącą do głównego wejścia gmachu.

Fot. 25. Przeszklenie głównej sceny.

47


Rys. 26. Trójwymiarowy przekrój przez bryłę z opisem funkcji.

R) Teatr i Centrum Sztuki De Kunstlinie w Almere, Holandia / SANAA

Fot. 26. Model projektu gmachu.

48


Fot. 27. Widok na główne wejście do gmachu.

Fot. 28. Podświetlenie wieczorne foyer bryły, w której znajduje się główna sala koncertowa.

49


Fot. 29. Wieczorna panorama na gmach de Kunstlinie.

Fot. 30. Widok na średnią salę koncertową.

50


S) Teatr w Nijar, Hiszpania / Morales-Giles-Mariscal Architekten

Fot. 31. Widok na bryły gmachu od strony południowej.

Fot. 32. Widok na bryły gmachu od strony południowej.

51


Fot. 33. Widok na przeszklone tuby z foyer.

Fot. 34. Widok na przeszkloną tubę w części administracyjnej.

52


T) Transforamcja Bazy Łodzi Podwodnych Alvéole 14 w Saint-Nazaire, Francja / Lin - Finn Geipel + Giulia Andi Architects

Rys. 27. Wizualizacja przetransformowanej bazy.

Rys. 28. Schemat zmian w istniejącym budynku.

Fot. 35. Widok wnętrz hali.

53


4. ESEJ ABSTRAKCJA OBRAZU A ORNAMENT (DETAL) ARCHITEKTONICZNY.

54


I. Sztuka jako początek „aktu” widzenia. Czerń była dla Kazimierza Malewicza odczuciem, a biel tła nicością. Podkreślał, iż dzięki Czarnemu zrodziła się w nim nowość, za to Biały był końcem, który zamienił suprematyzm artystyczny w system filozoficzny. W nim zawiera się początek i koniec bytu i świadomości. Malewicz określa „to, co ciemne” nieświadomością, natomiast „to, co jasne” świadomością. Pokazuje to konsekwentny rozwój myśli - na początku stwarza czerń nieświadomego odczucia, impulsu, który popchnął go do stworzenia, aby zakończyć to podobnym, choć już uświadomionym wrażeniem nieskończoności. Ponadto artysta wierzył w koncentracje energii, w każdym z kolorów, będących bezkształtną masą, która podlegała organizacji artysty. Jest to dla niego prasubstancja, która jest całkowicie samowystarczalna i niezależna. „Barwa jeszcze dla wielu indywiduów pozostaje w przeszłości to może bardzo ograniczać. To samo z tymi którzy objaśniają przedmioty. Należy przejść do czystych zasad jako kanonicznego prawa i na nim budować formę.” 1

Tak więc oba czworokąty są „konstrukcjami mocy”, poniekąd środkiem bezprzedmiotowych uczuć artysty. Ponieważ normy form nie są ustalone, są one jedynie wyrazicielami czystych odczuć twórcy. Malewicz pozostaje wierny swojej malarskiej konwencji - pierwotnej figurze. Pozostaje ona dla niego Absolutem. Nigdy też nie przestał zachwycać się wielością możliwych znaczeń figury. „Kwadrat nie jest formą podświadomości Jest twórczym dziełem rozumu intuicyjnego. Pierwszy krok czystej twórczości w sztuce. Stworzony przez nas świat sztuki jest nowy, bezprzedmiotowo czysty”

2

Bezprzedmiotowość suprematyzmu wiąże się z próbą unaocznienia nie tylko odczuć, ale także sił rządzących wszechświatem. „niemożliwe jest zobaczenie przedmiotu czy rzeczy jako całości, tj. jako jednostki wyizolowanej i niepodzielnej. Oto dlaczego nazywam moją teorię poznania bezprzedmiotową tzn. jest to taki sposób patrzenia na zjawiska, przy którym moja świado1,2

Malewicz Kazimierz, „Wiersze i teksty”, oprac. A. Pomorski, przeł. A. L. Piotrowska, Warszawa 2004

55


mość musi zrezygnować z jakiegokolwiek poznania przedmiotu, a co więcej uczynić go obiektywnym dla każdego lub subiektywnym dla mnie samego. Jedyne, co tworzy nasz byt to „odczuwanie kosmosu i struktury sił dynamicznych”3, „wywołujących podniecenie”, w konsekwencji daje to suprematyczną koncepcję świata jako zrodzonego dzięki czystemu odczuciu i tylko taki świat jest trwały, podczas gdy wszystkie formy znikają. Wedle koncepcji Uspienskiego, malarz eliminuje ze swojego postrzegania percepcję (odpowiadającą trzeciemu wymiarowi). Wypukłość i perspektywa powodują zniekształcenie przedmiotu dla naszego oka, wszystko, co widzimy jest tak naprawdę iluzją, co prowadzi do paradoksalnego stwierdzenia, iż to, co widzimy tak naprawdę nie istnieje. Istoty nieuświadomione – np. zwierzęta - przyjmują od razu to, co widzą, bez zastanawiania się i bez korygowania swoich spostrzeżeń, inaczej niż ludzie, którzy dopiero muszą wytłumaczyć sobie – „czym jest to, co widzę?” 4 Gdyby człowiek potrafił wyabstrahować się od swojego rozumu, warunkującego trzeci wymiar, mógłby od razu przejść do postrzegania świata w czwartym wymiarze ��� intuicyjnym. Wtedy będzie mu dane zobaczyć go w formie wartości geometrycznych, znajdujących się prostopadle do wszystkich znanych nam wartości przedmiotów. Malewicz zgodnie z tym uważał, że moment wynalezienia perspektywy zniewolił sztukę. Pisał: „Przez suprematyzm rozumiem supremację czystego wrażenia (uczucia, doznania, przeżycia) w sztukach pięknych” 5. Najbardziej liczy się w sztuce nasze wnętrze, to, co się dzieje w nas. Zbytnio przywiązaliśmy się do przedmiotowości, a powinniśmy szukać tego, co poza nią. Malewicz odrzuca świadomość przedmiotów, zmusza do przeżywania przez wkroczenie na wyższy wymiar percepcji i samozrozumienia. Dociera do „pustyni”, w której nie można dostrzec niczego prócz wrażenia, doznania. Bezprzedmiotowość Malewicza była na nowo zrozumieniem przestrzeni malarskiej, wprowadził do niej porządek kosmiczny. Całkowicie zerwał z ziemskimi więzami, by oderwać się od ciężarów pojęć góry i dołu, lewej czy prawej strony. Od teraz każdy kierunek staje się pełnoprawny, uniwersalny i nieskończony. W liście do Matiuszyna pisze: „Moje malarstwo nie należy wyłącznie do Ziemi. Ziemia jest porzucona, jak dom stoczony przez korniki. Rzeczywiście w naturze człowieka, w jego świadomości tkwi dążenie do przestrzeni, ciążenie oderwania się od ziemskiego globu” 6. „Pchnięcie” Białego kwadratu względem Czarnego pozornie wprawia w ruch raz ustanowiony element obrazu. Według Strzemińskiego suprema56

Malewicz Kazimierz, „Wiersze i teksty”, oprac. A. Pomorski, przeł. A. L. Piotrowska, Warszawa 2004 Uspienski Piotr Demianowicz, „Czwarty wymiar. Przegląd najważniejszych teorii i prób zbadania dziedziny niemierzalnego”, przeł. H. Prosnak, Gdańsk 2001

3,5,6 4


tyzm dąży do przedstawień dynamiczno – kosmicznych odbywających się w przestrzeni bezmiernej 7. Choć sam Malewicz przekornie uważa, iż ruch w naturze nie istnieje, gdyż wszystko jest stałe. Ruch istnieje tylko i wyłącznie w suprematycznym odczuciu. Patrząc się na oba kwadraty, które zawieszone są w nieskończonej białej przestrzeni nicości, nie możemy stwierdzić, że fizycznie się poruszają, natomiast patrząc się na przede wszystkim Biały kwadrat mamy „odczucie”, iż jest on w ruchu. Co ciekawe, to właśnie Czarny kwadrat sam Malewicz określił jako odczucie na płaszczyźnie bieli – nicości, odczucie, czyli w tym przypadku bezprzedmiotowy konkret, natomiast Biały kwadrat staje się kwintesencją samych odczuć, bez unaoczniania jakichkolwiek konkretów. Słuszne wydaje się stwierdzenie Strzemińskiego, iż suprematyzm wyraża się w harmonii wszechświata form organicznych w swoim geometryzmie. Z jednej strony figury geometryczne są określone przez nasze ludzkie kryteria, wydaje nam się, że potrafimy powiedzieć, co to jest trójkąt, koło, kwadrat, kula itd., a jednak żadne z nas nigdy nie widziało tych figur. Widzimy jedynie odblaski ich platońskich idei, w kształtach przedmiotów, bądź stworzone ręką ludzką, ale one nie istnieją w naszej rzeczywistości, w naszym wymiarze. W tym wypadku Malewicz wychodzi z platońskiej jaskini naszej rzeczywistości, która jest oświetlana fałszywym światłem Słońca i uzyskuje „prawdziwe” widzenie, pozbawione pozornej przedmiotowości. Zwycięża Słońce i wchodzi w wymiar jasności kosmicznej. Uważa on, iż „Kwadrat był przedstawieniem płaszczyzny, a zarazem odczucia bezprzedmiotowego, transcendentalną treścią rzeczywistości „wyższego wymiaru” wypełnioną duchową energią” 8. Kazimierz Malewicz jako jeden z wielu wizjonerów początku XX wieku próbuje przekroczyć malarstwem to, co wydawałoby się było nie do przekroczenia. Głęboko wierząc w swoją koncepcję rzeczywistości, wskazuje drogę do pewnego rodzaju samouświadomienia. Jego dzieła są pewnego rodzaju medytacją nad egzystencją człowieka, zwłaszcza Czarny i Biały kwadrat na białym tle zmuszają odbiorcę do spokojnej refleksji, a być może nawet otwierają szerzej oczy na czwarty wymiar naszej rzeczywistości. „Tylko w poczuciu wolności możemy odkrywać nowe formy” – Kazimierz Malewicz

7 8

Strzemiński Władysław, „O sztuce rosyjskiej”, Zwrotnica, 1923 Malewicz Kazimierz, „Wiersze i teksty”, oprac. A. Pomorski, przeł. A. L. Piotrowska, Warszawa 2004

57


II. Czytanie obrazu oraz obraz świata.

Jedną z przyczyn alienacji sztuki jest posługiwanie się przez nią językiem obrazów. Obraz mimo swojej naoczności pozostaje dla ekspertów innych dziedzin niejasny. Nie jest przecież tekstem i czyta się go „w całości i od razu”, jednym spojrzeniem obejmując całość znaczenia. A takie zawieszenie linearności odczytywania oraz fakt, że sens prezentuje się skokowo i w jednej chwili roztacza całą panoramę odniesień, jest „gwałtem poznawczym”. Nie pozwala na taki udział „własnych obrazów”, na jaki pozwala czytanie tekstu. Tekst prowokuje aktywność wyobraźni, czytając widzimy obrazy – mozaikę wizualizacji wyłaniających się z pamięci i „podstawianych” pod tekst. To jest właśnie pustka słowa: słowo nie jest rzeczą, którą nazywa. Obraz natomiast odważniej odsyła do przedstawionej rzeczy. „W obrazie przedmiot oddaje się cały i jego widok jest pewny – w przeciwieństwie do tekstu lub innych percepcji, które oddają mi przedmiot w sposób nieostry, dyskusyjny, przeto każą mi być nieufnym wobec tego, co zdaję się widzieć” 9. Pracę wyobraźni obraz lokuje zatem gdzie indziej, nie w wypełnianiu pustki słowa, ale w szukaniu odpowiedzi na pytanie: czym jest to, co widzę? Skoro rzecz, którą widzę, jest już „wszystkim”, to czym więcej jeszcze jest? Nieumiejętność czytania obrazów jest niewątpliwie odmianą analfabetyzmu i ekspertom innych dziedzin przydałaby się alfabetyzacja. Ignorancja objawia się więc dwukierunkowo: artyści są ignorantami dla ekspertów innych dziedzin i na odwrót, eksperci innych dziedzin (nauka, polityka, etc.) wykładają się jak dzieci, gdy przychodzi im „czytać” obrazy. Np. antropologia uważa, że zaangażowanie sztuki w rożne rodzaje krytyki społecznej przynosi niejasne efekty. „Praktyka dokumentacyjna przybliżyła się do fotografii i jako dziedziny sztuki – opierając się na bardziej subtelnych i abstrakcyjnych formach fotograficznej ekspresji – w tym samym czasie, gdy fotografii a jako dziedzina sztuki przekształca się w rodzaj niejasnej krytyki społecznej – o wiele bardziej dwuznacznej niż oczywistej czy dosłownej – wyrastającej bardziej z tego, jak fotograf postrzega społeczeństwo, niż z systematycznej analizy” 10. Rozpoznania, jakie proponują artyści, są uważane za zbyt wieloznaczne i ulokowane poza kategoriami sprawdzalności, jakimi posługuje się nauka. Ujawnia to jej nieporadność w odniesieniu do medium intuicyjnego i skłonność do „fundamentalizmu poznawczego”. 58

Barthes Roland, „Światło obrazu. Uwagi o fotografi I”, przeł. J. Trznadel, Wydawnictwo KR, Warszawa 1996. D. Harper, „On the Authoriry of the Image: Visual Methods at the Crossroads” [w:] K. Olechnicki, „Antropologia obrazu”, Oficyna Naukowa, Warszawa 2003.[w:] Żmijewski Artur, „Stosowanie Sztuki Społeczne”, 2007

9

10


Jest to również element ideologicznego sporu, w którym tezy przeciwnika określa się jako niejasne, mętne, dwuznaczne, etc. Zacytowany fragment informuje nas równocześnie o tym, że nauka jednak nauczyła się od sztuki bardziej subtelnych i abstrakcyjnych form fotograficznej ekspresji.” Czy nauka, która „zorientowała się ” w kulturowej wszechobecności obrazów, nie chce zdominować” sposobów ich czytania? Tak jak zdominowała nasze myślenie o wiedzy, apodyktycznie wmawiając nam, że jest jej jedynym wiarygodnym źródłem. Dodajmy, że wiedza, która pojawia się jako produkt działania sztuki, jest uparcie redukowana przez ekspertów innych dziedzin do propozycji estetycznej. Mimo że sztuka dosłownie „pokazuje”, co wie, i jest to wiedza dyskursywna, poddająca się wnioskowaniu, to siła „sposobu widzenia” sztuki jako producenta estetyk jest całkowicie zniewalająca i powoduje „efekt obojętności” wśród ekspertów innych dziedzin. Wytworzona przez sztukę wiedza pozostaje dla nich niewidzialna

III. Funkcja ornamentu.

Architektura potrzebuje mechanizmów, które pozwalają jej połączyć się z kulturą. Osiąga to podczas nieustającego zdobywania czynników, które kształtują społeczeństwo jako materiał z którym pracuje. Materialność architektury jest zatem jednym kompozytem, złożonym z widocznych jak również niewidocznych czynników. Postęp występujący w architekturze poprzez nowe koncepty, które stają się połączone z materiałami i manifestacja samą sobą w nowej estetycznej kompozycji i afektach. To są te nowe afekty, które pozwalają nam do stałego zaangażowania na nowe sposoby. Estetyczna kompozycja budynku została zbadana na różne sposoby w historii architektury. W dwudziestym wieku Modernizm używał transparentności żeby osiągnąć „bezpośrednią” reprezentacje architektonicznych elementów w przestrzeni, konstrukcji i programu. Lecz świeża historia przyczyniła się do zrobienia użytku z dosłownej przestarzałej przezroczystości, namawiając do dyskusji o ekspresji budynków. Postmodernizm używał dekoracji, a Dekonstruktywizm geometrii kolażu, jako style na miejscu przezroczystości. Lecz styl nie może tak łatwo się dostosować do zmian w kulturze. Obecnie istniejąca liczba możliwości i warunków nakazuje nam prze59


wartościować te poprzednie narzędzia do konstruowania ekspresji budynku. W tym zawiera się wzrastająca ilość typów budynków, które są „półfabrykatem”. Działy domów towarowych, galerii handlowych, kompleksów kin, bibliotek i muzeów nie potrzebują relacji pomiędzy wnętrzem a zewnętrzem. Współczesna technologia i potrzeba przypieczętowania i skontrolowania środowiska czyni koniecznym powiększenie pustych przestrzeni usługowych, zielonych pomieszczeń, przestrzeni składowych oraz pokoi z serwerami, powiększając przy tym wielkość budynku. W dodatku rola architekta staje się coraz bardziej wyspecjalizowana w projektowaniu zewnętrznego okrycia, pozostawiając wnętrza innym projektantom. To jest szczególna prawda niepewnych rozwojów, gdzie najemcy nie są znani na początku projektu. Nowe środowiskowe zarządzenia zostają zaprojektowane, by osiągnąć wydajną energię, przyczyniają się do nowego stanu. Samo szkło nie może zapewnić efektywnego poziomu kontroli środowiska. Potrzebne jest do polepszenia tej kontroli poprzez warstwowanie lub dostarczanie przepuszczalnych przestrzeni, które powiększają jej cieplne osiągnięcia. To zmienia zastosowanie szkła w budynkach w taki sposób, że czysta transparentność nie może wyprodukować ekspresji budynku. We wszystkich tych przypadkach architekci muszą uczynić budynek tak ekspresyjnym, by niezależnie od wnętrza włączył się w układ urbanistyczny. Rola architekta nie musi polegać już na obejmowaniu całości konstrukcji budynku. To może być teraz osiągnięte poprzez mniejszą lub większą głębię energii pomiędzy wnętrzem i zewnętrzem, od powierzchni powłoki poprzez nią do zupełnej konstrukcji. To radykalnie zmienia ekspresję budynku. Uwolnienie od reprezentacyjnych wnętrz stwarza okazję znalezienia narzędzi, z którymi architektura może nawiązywać do układu urbanistycznego. W wielokulturowym kosmopolitycznym społeczeństwie symboliczna komunikacja jest trudniejsza do wcielenia w życie tak jak trudno jest uzyskać konsensus do symbolu czy ikony. Reprezentacyjne narzędzia są mniej zakodowane i nieudolne do wyprodukowania zbieżności z kulturą.

60


Ornament jako element reprezentacyjny: Dekoracja i Komunikacja

„Pierwszy ornament, jaki kiedykolwiek się narodził - krzyż, miał pochodzenie erotyczne. Pierwsze dzieło sztuki, pierwsze dokonanie artystyczne, jakie pierwszy artysta nabazgrał na ścianie w celu wyzbycia się nadmiaru swych doznań. Linia pozioma: leżąca kobieta. Linia pionowa: penetrujący ją mężczyzna...Ale w naszych czasach człowiek idący za wewnętrzną potrzebą mazania symboli erotycznych na murach jest przestępcą lub degeneratem...Ponieważ ornament nie jest już dłużej spójną, organiczną częścią naszej kultury, to nie może też dłużej być środkiem wyrazu naszej kultury” - Adolf Loos

Komunikacja może być obramowana historycznie. Relacja pomiędzy wnętrzem i zewnętrzem budynku sięgając od profanum w romanizmie do efektów teatralnych w baroku, od teorii ornamentu Gottfried’a Semper’a do opozycji do niej Adolf’a Loos’a. Dla Semper’a, wymagania strukturalne i funkcjonalne budynku były podporządkowane do logicznych i artystycznych celów ornamentu. Z drugiej strony dla Loos’a, ornamentacja (zdobienie) było zbrodnią. Według jego punktu widzenia, ornament był używany w tradycyjnych społeczeństwach jako znaczenie odmienności, nowoczesnego społeczeństwa nie potrzebującego indywidualności, ale dla przeciwieństwa, zlikwidowanie go. Odtąd dla Loos’a ornamentyzacja poniosła klęskę w jej społecznej funkcji i stała się zbyteczna. 11 Modernizm wniósł w architekturę obsesję jeśli chodzi o transparentność. Transparentność polegała na zrobieniu architektury bardziej „szczerą”, w ostro kontrastujący z burżuazyjną przygotowaną dekoracją. Architektura nie była już dłużej domniemana o maskowanie funkcji, ale robienie ich widzialnymi i wyświadczanie przysługi miastu wraz z jego budynkami, aby je natychmiastowo odczytywać. Tak jak było z wzorcowym przykładem, który dobrze zdominował architekturę i miejski „design” - lata sześćdziesiąte. Krytyka tego podejścia była sformułowana w następnych dekadach. W pierwszej instancji Robert Venturi i Denise Scott Brown potępili paradygmat Modernizmu jako cyniczny, nudny i nijaki w związku z czym zaproponowali zastąpienie transparentności dekoracją. Dlatego dekoracja pomogła w zintegrowaniu budynków wewnątrz miejskiej sfery i nadała im sens w oczach publiczności. Poparli oni zasadniczo przerwę pomiędzy budynkami jako funkcjami i budynkami jako reprezentacyją, zgodnie z czynnikiem kreatywności, zaprzeczeniem pomiędzy przestrzenią, konstrukcją i programem z jednej strony, a z drugiej reprezentacją. Venturi Scott Brown argumentowa11

Barthes Roland, „Cztery elementy architektury” , przeł. J. Trznadel, Wydawnictwo KR, Warszawa 1996.

61


li, iż architekci, mający zamiar wytwarzania wrażenia istotnych porządków budynków, ignorowali „ugotowaną” kulturalną ekspresję, która mogłaby pozwolić architekturze komunikowanie się z szerszą publicznością. Niemniej jednak Postmodernizm szybko stał się przestarzały. W nieobecności (braku) wspólnego języka lub systemu rozumowania, rodzaj komunikacji zaproponowany przez Postmodernizm nie mógł osiągnąć szerszej publiczności. Odziedziczone symbole pozostają zależne od szczególnego momentu kulturowego lub kontekstu i nie mogą przetrwać zmieniających się warunków. Gdyby architektura pozostała zbieżna z kulturą, musiałaby zbudować mechanizmy, którymi kultura mogłaby ciągle produkować nowe obrazy i koncepty bardziej aniżeli przetwarzać istniejące. Wiele budynków dwudziestego wieku kontynuuje efektywne odniesienie do kultury poprzez tworzenie uczucia i afektu. Podobnie do sugestii Sigfrieda Kracauera, gdzie masowe ruchy ornamentyzacji zawarte były w studium „nadawania formy z danej materii”. Te budynki produkują afekty, które wydają się same emanować bezpośrednio z materii. One stworzyły wrażenia wychodzące z wnętrza, nakazujące opanowanie potrzeby „komunikowania się” poprzez wspólny język. Stworzyły również warunki, które nie mogły być dłużej osiągalne. Paradoksalnie w ten sposób wrażenia odnośnie tych budynków pozostawały odporne na czas.

62


5. BIBLIOGRAFIA Źródła książkowe: Berlewi Henryk, „Mechanofaktura”, Warszawa, 1924 Farshid Moussavu and Michael Kubo, „The Function of Ornament”, Barcelona 2008, Actar, Harvard University Graduate School of Design Garcia M., „The Patterns of Architecture: Architectural Design”, 2009 Krakowski Piotr, „O sztuce nowej i najnowszej”, Warszawa: PWN 1981 Kotula Adam, Krakowski Piotr, „Sztuka abstrakcyjna”, Warszawa: WAiF, 1973 Lebiediew J.S., „Architektura i bionika”, 1977, tł. arch. Mirosław Leśnik, Warszawa 1983, Arkady Malewicz Kazimierz, „Świat bezprzedmiotowy”, przeł. Stanisław Fijałkowski, Gdańsk 2006. Noble Christina A., AIA, LEED AP, „Forward, Fall 2009 - Ornament. Volume 2”, 2009. Published biannually by the AIA Olszewski A.K., „Sztuka abstrakcyjna, [w:] Dzieje sztuki powszechnej”, Praca zbiorowa pod red. Bożeny Kowalskiej, Warszawa 1986. Sobolewska A., „Drogi do abstrakcji, [w:] Recogito”, nr 16 [por.:http://www.recogito.pologne.net/recogito_16/obserwatorium2.htm (2002)] Strzemiński Władysław, „O sztuce rosyjskiej”, Zwrotnica, 1923. Turowski

Andrzej,

„Wielka

utopia

awangardy.

Artystyczne

i

społecz-

ne utopie w sztuce rosyjskiej 1910-1930”, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1990 Turowski Andrzej, „W kręgu konstruktywizmu”, Warszawa: WAiF, 1979

Źródła internetowe: http://www.archdaily.com http://www.bing.com/maps http://www.i-m-a-d-e.org http://www.iaacblog.com/ http://www.liftarchitects.com/ http://www.lodz-art.pl/artysci/konstruktywizm/konstruktywizm.php http://www.ronet.pl http://sac3.blogspot.com/ http://www.sztuka.pl http://www.sztuka-architektury.pl http://www.livearchitecture.net http://www.wikipedia.com http://en.wikipedia.org/wiki/Flak_tower 63


6. SUPLEMENT: Zestawienie wszystkich plansz do projektu.



Centrum Muzyki Augarten