__MAIN_TEXT__

Page 1

Tomasz Machciński

Album 1


2


Tomasz Machciński Album

Fundacja Tomasza Machcińskiego, Warszawa 2020


Zofia Czartoryska

O Albumie Tomasz Machciński był od początku twórczej drogi artystą samowystarczalnym. W 1966 roku po raz pierwszy wycelował w swoim kierunku obiektyw aparatu Smiena i nacisnął spust migawki. Ciche kliknięcie okazało się Wielkim Wybuchem – narodzinami totalnego, będącego w ciągłej ekspansji, artystycznego wszechświata. Stworzył nie tylko atlas ikonicznych autoportretów, ale będącą jego nieodłączną częścią, zakorzenioną w trudnej biografii osobistą mitologię1. „Dzieło sztuki to ja, Tomasz Machciński.” – deklaruje. Jego „praca pamięci” i totalne podejście przywodzą na myśl Josepha Beuysa – podobnie jak on swoją twórczość traktuje jako „swoiste archiwum […] Zarówno teksty, obiekty, akcje, jak i wywiady czy autokomentarze artysty pełnią rolę równoważną – są mediami przesłania wypracowanego artystycznego paradygmatu”.

Karty Albumu zostały starannie zaprojektowane – ich klasyczne kompozycje przywodzą niekiedy na myśl średniowieczne tryptyki ołtarzowe z centralnym protagonistą, ku któremu zwracają się postaci z bocznych skrzydeł. Innym razem monotonne, rytmiczne układy przypominają raczej poetykę policyjnych kartotek czy naukowych taksonomii. Same zdjęcia to „odzyskany” materiał roboczy – odbitki testowe, których używał w procesie selekcji najlepszych ujęć przed wywołaniem wielkoformatowych fotografii. Obok portretów znalazły się tu też kolaże, kompilujące dziesiątki wcieleń na małej powierzchni pocztówki. Razem z Albumem stanowiły one substytuty wystaw i publikacji, których nie było – samodzielnie wypracowane medium komunikacji z publicznością (od dekady zastąpione aktywnością w mediach społecznościowych).

ukazuje się na jego temat. Jej struktura odzwierciedla moment przejściowy – od metodycznej, lecz prywatnej „instytucjonalizacji” samego artysty, do dokonywanej z zewnątrz krytycznej analizy jego dorobku, sytuującej go w szerszym kontekście politycznym i artystycznym miejsca i czasu, w którym tworzył. Wspomnianą reprodukcję Albumu uzupełniają teksty krytyczne Agaty Pyzik i Anke Kempkes. Autorki patrzą na twórczość Machcińskiego w dwóch kluczowych dla niej aspektach – (płynnej) tożsamości i (nienormatywnego) ciała. Poddając jego mitologię dekonstrukcji, a także zestawiając jego strategię z działaniami transgresywnych artystów, takich jak Andy Warhol, Robert Mapplethorpe, Jack Smith, Lorenza Böttner, Ion Grigorescu, Henryk Tomaszewski czy Miron Białoszewski, uruchamiają nowe tropy interpretacyjne, które stanowić mogą zaczyn przyszłych monografii Jednym z najciekawszych artefaktów, który Potrzeba ciągłego przetwarzania archiwalnego złożonego Gesamtkunstwerk artysty. jak w soczewce skupia w sobie metodę pracy artysty materiału, traktowana na równi z kolejnymi odsłonami z własnym archiwum, jest reprodukowany w tej książce fotograficznego performansu to więc nie tylko wynik W swoim tekście Agata Pyzik interpretuje sztukę w całości Album. To powstający na przestrzeni kilku wspomnianego paradygmatu sprzężenia sztuki z ży- Machcińskiego z perspektywy performowanej przez dekad wizualny esej, w którym bardziej niż chrono- ciem czy silnej potrzeby wpływu na sposób tworzenia niego chętnie różnicy seksualnej, a także próbuje logia (fotografie powstały w latach 1966–2006), liczą narracji o sobie i swojej twórczości, lecz również ko- określić jej relację wobec sztuki queer, z którą łączy go się relacje (znaczeniowe i wizualne) między obraza- nieczności odegrania roli, jakiej nie wzięli dotychczas używanie nadmiarowej kampowej estetyki. Autorka mi i tworzone w ten sposób mikrohistorie. Narrację na siebie mediatorzy świata sztuki. Opus magnum stwierdza, że mimo iż „Machciński nie jest artystą uzupełniają zdjęcia rodzinne, fragmenty diagnoz me- Machcińskiego nie doczekało się przez pół wieku do- queerowym, to jego strategia działa poniekąd na dycznych i korespondencji, aforyzmy i komentarze. głębnej analizy, a niniejsza publikacja jest pierwszą, która zasadzie Warholowskiego «dawania twarzy»”, a więc

7


czynienia odmienności widzialną. W jego przypadku nie chodzi jednak o nienormatywną seksualność, lecz niepełnosprawne ciało, które nie mieści się – zwłaszcza w tak erotycznym ujęciu – w granicach norm widzialności ani ery realnego socjalizmu, ani doby Instagrama. W tym właśnie aspekcie Anke Kempkes, podobnie jak Pyzik, widzi wciąż aktualny, transgresywny potencjał jego sztuki. Obie autorki zwracają też uwagę na polityczną ambiwalencję sztuki Machcińskiego – z jednej strony jest ona manifestacją sprzeciwu wobec ableizmu i ograniczania ekspresji jednostki ze strony komunistycznego państwa, z drugiej zaś przywiązania artysty do uniwersalistycznych, socjalistycznych ideałów i instytucji, które go wychowały, dając namiastkę poczucia przynależności. „Nieosiągalne” – to sformułowanie niezwykle trafnie wyłowiła z wypowiedzi artysty Anke Kempkes, jako coś, co zwięźle oddaje sens jego sztuki. To po pierwsze marzenie swobodnego przekraczania swojej egzystencjalnej i fizycznej kondycji, odrzucenia narzuconych zewnętrznie etykiet i norm – „potrzeba przepracowania, która nigdy się nie kończy”2. Słowo to dobrze oddaje też jego „szaleństwo katalogowania” – utopijny wysiłek tworzenia własnej, alternatywnej taksonomii pośród chaosu ludzkiego świata. Wreszcie nieosiągalne wydaje się ostateczne zamknięcie dzieła życia Tomasza Machcińskiego w zgrabnej, akademickiej interpretacji. Choć zajęcie przez niego należnego miejsca w kanonie współczesnej sztuki wydaje się tylko kwestią czasu, proces ten nie powinien przesłonić ludycznego doświadczenia jego sztuki, z którą obcowanie to fascynujący „walk on the wild side”.

1

Najciekawszą manifestacją tej mitologii pozostaje film Incognito H. Dederki z 1988 roku. Artysta ujął ją szerzej w niepublikowanej autobiografii. Jej swoistym feministycznym przełamaniem jest reportaż M. Mazuś, prezentujący herstory

8

Ireny Drużbiak-Machcińskiej, żony artysty. Por. M. Mazuś,

Piękna i bestia, w: Historie dziwnych samotności, Wielka Litera, Warszawa 2019. 2

A. Pyzik, Walk on the Wild Side – polski queer, porażka i kamp w twórczości Tomasza Machcińskiego – w niniejszym tomie.


Agata Pyzik

Walk on the Wild Side

– polski queer, porażka i kamp w twórczości Tomasza Machcińskiego 9


Holly came from Miami, FLA Hitch-hiked her way across the U.S.A. Plucked her eyebrows on the way Shaved her legs and then he was a she She says, „Hey babe, take a walk on the wild side” Said, „Hey honey, take a walk on the wild side” Lou Reed, Walk on the Wild Side

10


Poszukiwany, poszukiwana

świat sztuki awangardowej pozostał w Polsce Ludowej zaskakująco konserwatywny. Artystów pochłaniały formalne eksperymenty, a w nurcie oficjalnym, tym bardziej dla kogoś takiego, jak Machciński, nie byłoby Trudno sobie wyobrazić kogoś takiego jak Tomasz pewnie przestrzeni. Poszukiwanie dla niego miejsca Machciński w siermiężnej rzeczywistości PRL-u. nieprzypadkowo odbywa się dzisiaj, pod koniec drugiej Z dzisiejszej perspektywy wydaje się ona do bólu zuni- dekady XXI wieku. formizowana pod względem ról mężczyzny i kobiety, płeć podlega tu nieustannej, niewidzialnej politycznej Machciński istnieje trochę na marginesie tego kontroli. Patrząc na typowo PRL-owską ikonografię, wszystkiego: nie funkcjonuje w obrębie historii sztuki, zwłaszcza tę utrwaloną w kulturze popularnej, zoba- na pewno nie tej oficjalnej czy jakoś sprofesjonalizoczymy miejsce, gdzie role płciowe były bardzo wyraźnie wanej; poza kilkoma epizodami, jak późna wystawa zaznaczone i rozdzielone. Istnieli wyłącznie bardzo w Kaliszu w 1987 roku i udziałem w zbiorówkach męscy mężczyźni – palący sporty, pijący wódkę, nie- na prowincji, nie istnieje w oficjalnym świecie sztuki. zwykle patriarchalni – oraz nieziemsko kobiece kobiety A jednak Machciński jako postać jest produktem swow kolorowych sukienkach, z upiętymi włosami, silne jego czasu i mógł dorastać wyłącznie w przedziwnej matrony, jak Alina Janowska, czasem wampy, jak Kalina rzeczywistości PRL-u, nie tylko dlatego, że jest dziecJędrusik. Zdarzały się chwilowe niewielkie odchylenia, kiem wojny: urodził się w 1942 roku, matka zmarła jednak był to świat, w którym wszelka odmienność od dwa lata później na gruźlicę, ojciec tego samego roku ściśle ustalonej turboheteroseksualnej normy była został zamordowany w nazistowskim obozie pracy uznawana za anomalię i kuriozum. Świat, w którym w  Pomiechówku. Przez chwilę, kiedy stopniowo poznabiust miał zawsze zalotnie sterczeć, a wąsik szarmancko wałam fakty z jego biografii, zaczynałam podejrzewać pobłyskiwać. (Nie wchodzę w tym tekście w dyskusję, tragiczną historię rodem z Przypadku Pekosińskiego czy dzisiejsza rzeczywistość Polski późnego kapitali- Grzegorza Królikiewicza, o dziecku urodzonym zmu nie jest pod wieloma względami dalece bardziej w obozie koncentracyjnym, które zostało ocalone heteronormatywna i zuniformizowana i póki co tych dzięki przerzuceniu przez obozowy mur; doszło rzeczywistości z sobą nie porównuję). wówczas do uszkodzenia kręgosłupa i jako sierota NN był zmuszony egzystować na łasce instytucji Jeżeli w tym ściśle ugenderowionym świecie państwowych. Datę urodzenia Pekosińskiego ustala było miejsce na wyskok, eksces, skandal, nadmiar, się sztucznie jako 22 lipca, początek PRL. anomalię, to najczęściej w płaszczyku komedii. Jak w popularnym filmie Poszukiwany, poszukiwana, To jednak tylko odzwierciedlało klisze mojego polskiej Tootsie w reżyserii Stanisława Barei, gdzie myślenia, które pisząc ten tekst, stopniowo próbohistoryk sztuki (Wojciech Pokora) uciekając przed wałam odrzucić. Losy wojenne Machcińskiego są fałszywym pomówieniem o kradzież obrazu, ukrywa wystarczająco tragiczne i dramatyczne. Jeśli coś udesię pod przebraniem gosposi Marysi i odkrywa uroki rza w jego historii, to raczej zadziwiająca witalność, kobiecości. Byli popularni w latach 80. Zmiennicy wola życia i kreatywność, pomimo tragicznych okoz Ewą Błaszczyk w roli seksownego butcha z wą- liczności życiowych. Nie dość, że traci całą rodzinę sikiem, bywały wycieczki w stronę crossdressingu (także rodzeństwo, z którym częściowo odnajdzie się i małe ekranowe transgresje. Ale, co ciekawe, również jako dorosły człowiek, ale więzi nie uda się już scalić;

jeden z braci zniknie na zawsze bez śladu), to jeszcze pierwsze powojenne lata sieroctwa naznaczone są straszną chorobą – gruźlicą kości – przez którą kilka lat był przykuty do łóżka na wyciągu. Musiał się nauczyć od nowa chodzić. To wtedy w katalogu „dzieci wojennych” zobaczy go amerykańska aktorka hollywoodzka filmów klasy B, Joan Tompkins, która zapragnie zostać jego „matką korespondencyjną”. Choroba utrudniła wzrost i poważnie wpłynęła na fizyczność artysty. Trzeba przyznać, że z tym egzystencjalnym majątkiem Machciński układał się całkiem nieźle – potraktował swoje ciało jako wyzwanie, a nie ograniczenie. Całe życie był bardzo aktywny: ćwiczył, jeździł konno, a nawet chodził po drzewach! Kuratorka jego archiwum, Katarzyna Karwańska w prywatnej rozmowie ze mną użyła sformułowania „ciało nienormatywne”, które lepiej odzwierciedla to, jak Machciński „pracował” ze swoją fizycznością. Po opuszczeniu domów dziecka zamieszkał u „dziadka”, Ukraińca, u którego zostaje zakwaterowany i który staje się jego pierwszym modelem. Młody Tomek z powodu oblanej matematyki nie dostaje się do liceum plastycznego i zamiast artystą-plastykiem zostaje specem od maszyn biurowych. Pracuje w Zakładzie Techniki Biurowej w Kaliszu. Pierwszy aparat fotograficzny, Smienę, dostaje jako zapłatę za naprawę zegarka. Jego obsługi uczył się sam, od podstaw. Statyw zrobił sobie z buta kładzionego na parapecie. Najpierw, jak mówi w wywiadach, były to „wygłupy”, przebieranki z nudów, dla draki. Z czasem stawały się coraz ważniejsze i coraz bardziej samoświadome. Powstawały falami, sezonami, kiedy latem artysta wyjeżdżał na działkę i miał czas, by eksperymentować. Uderza mnie odosobnienie tego procederu, oddawanie mu się w samotności. Twórczość trwała kolejne dekady, ale z przerwami. Choć nie myśli się o tym od razu, fotografia analogowa jest droga. Na filmy, a przede wszystkim ich wywoływanie, trzeba mieć pieniądze. Większość z nich istnieje jedynie w formie negatywów.

11


Męski, żeński

12

tela) w tej rzeczywistości przestrzeni autentycznie swojej, własnej, prywatnej. Tymczasem, choć widzę W swojej interpretacji sztuki ciała w krajach komuni- pewne pokrewieństwa w działalności Grigorescu stycznych, pisząc między innymi o performansach i Machcińskiego, są to działania zarazem zupełnie dokamerowych rumuńskiego artysty Iona Grigorescu, inaczej zakorzenione. historyk sztuki Piotr Piotrowski twierdzi, że sam fakt zakwestionowania pozycji męskości przez artystę jest Faktycznie, trudno interpretować ideologicznie potencjalnie wybuchowym gestem oporu wobec wła- jakąkolwiek władzę, autorytarną czy nie, jako inną niż dzy1. Grigorescu był performerem w duchu wiedeńskich patriarchalną, fallogocentryczną. W spostrzeżeniu akcjonistów, radykalnie posługującym się swoim ciałem, Piotrowskiego fascynuje mnie jednak coś innego, z którego realizacji najdalej idzie Poród (1977). W tym mianowicie odwołanie się do tych tradycyjnych podokamerowym performansie Grigorescu traktuje swoje działów genderowych, czyli mężczyzna działa, kobieta genitalia jak kobiece narządy płciowe, symulując poród, pozuje. Machciński wyłącznie pozuje. Pozuje i chce czyli – zdaniem Piotrowskiego – celowo, z własnej woli być podziwiany, pożądany i kochany. Jednocześnie w relacji władzy pomiędzy żeńskim i męskim, mię- z podobną łatwością i podobnie przekonująco wciedzy fallusem i jego brakiem, nie chce uczestniczyć w la się w role kobiece i męskie, co sprawia, że udaje „performansie” władzy (autorytarnej), którą Piotrowski mu się zakwestionować może nie tyle władzę, ile sytuuje jednoznacznie po stronie męskości i utożsamia trwały, nieruchomy porządek płci. Co więcej, samo z fallogocentryzmem. „pozowanie” nie stanowi tutaj ujmy na jego męskości i patriarchalizmie, to dosyć anachroniczne utożsamiać „Strategia artysty polega na przybraniu pozycji mężczyznę wyłącznie z patrzącym. Co z postaciami, właściwej kobiecie. Nie chodzi tu jedynie o natural- które Machciński odgrywa, nie tylko ludźmi władzy, ne atrybuty kobiecości (jajniki i pępowina) ani o jej politykami, myślicielami, lecz także performerami: funkcje (rodzenie), ale sposób zachowania się przed cyrkowcami, atletami, aktorami, amantami? kamerą. Artysta przybiera pozy, pozuje, co tradycyjnie (sic! ) przypisywane jest kobiecie. Radykalnie antyMężczyźni też stanowili obiekty pożądania, sztuka maskulinistyczna manifestacja Grigorescu wskazuje zachodnia wielokrotnie przedstawiała ich jako zmywięc na umowność ról płci, co jednocześnie ozna- słowych (co ze świętymi, na przykład Sebastianem?), cza umowność autorytetu. Fallus, symbol władzy, odgrywających swoisty teatr cierpienia. Dlatego może zostaje tu zdegradowany przez przypisanie mu roli świat Machcińskiego jest najbliższy teatrum: na kilku wymiennej, niestabilnej. Destabilizacja podziału płci zdjęciach artysta kontempluje samego siebie, ukama więc charakter wywrotowy, wskazuje na umow- zuje swoje dorodne genitalia we wzwodzie, a nawet ność legitymacji każdej władzy, a więc możliwość jej występuje z nagą kobietą, którą lubieżnie chwyta za zakwestionowania”2. pierś, co ostatecznie potwierdza, że jego męskość nie została przez ten ekstatyczny szał performowania Piotrowski, zimnowojenny krytyk z obsesją na w żaden sposób naruszona czy umniejszona. To jego punkcie identyfikowania każdego gestu radykalnych osobiste teatrum, gdzie on może być każdym: kobietą artystów reżimów komunistycznych z tymi właśnie i mężczyzną, białym i kolorowym (etnicznie przebieranki reżimami, nie dopuszczał chyba możliwości wyku- w stylu blackface to osobny rozdział), królem i żebracia przez artystę (czy jakiegokolwiek innego obywa- kiem. On i tylko on jest swoim punktem odniesienia.

Robienie gender Na samym początku eseju zarysowałam obraz PRL-u jako heteronormatywnego reżimu, gdzie ekspresja płci była silnie kontrolowana. Stąd na przykład performans Sanji Iveković, w którym artystka uwieczniła, jak onanizuje się podczas święta państwowego socjalistycznej Jugosławii na swoim balkonie (a następnie, zauważona, zostaje przywołana do porządku przez przedstawicieli służb policyjnych, władza sięga wzrokiem daleko poza sferę publiczną, przenikając do sfery intymnej, choć do tej oficjalnej chce wszystko przykroić i sprowadzić). Ten „test oficjalności” nie był jednak oczywiście specjalnością reżimów komunistycznych czy autorytarnych. Amerykański uczony Jonathan Flatley w swoim eseju o performansach queerowych Andy’ego Warhola3 mówi o „dawaniu twarzy”, przez co ma na myśli na przykład umieszczenie przez Warhola rozmaitych obiektów pop, od puszki zupy i butelki coli aż do własnego wizerunku, w świecie zewnętrznym, publicznym, co zdejmowało odium z homoseksualizmu. Skoro te przedmioty mogły istnieć na zewnątrz, mógł też istnieć gej, taki jak Warhol. Pop zaczął się jako język grupki insiderów, którzy dostrzegli pewne elementy rzeczywistości, niedostrzegane wcześniej przez sztukę, i umieścili je w jej przestrzeni, czyniąc tym samym (Warhol jako gej żyjący w świecie przedemancypacyjnym, w ukryciu) obiektami świata przedstawionego. Warhol „dał twarz” coca-coli, tak jak dał twarz dotychczas niewidocznemu homoseksualizmowi. Zanim porównamy strategię uwidaczniania artysty queerowego, czyli Warhola, z Machcińskim, zaznaczmy, że ten drugi zdaje się, przynajmniej w swoich wypowiedziach, megahetero. Mimo swojego wyczulenia na kobiecą stronę męskości, przeróżne wypowiedzi artysty, na przykład jego niepublikowana autobiografia, dowodzą ogromnego zainteresowania płcią przeciwną. „Piknie rysowałem gołe babki” albo „Uczęszczałem do L.O. im. Kościuszki dla pracujących, lecz fascynacja


uczennicami nie pozwoliła mi dobrnąć do matury”4. Wydaje mi się, że owa miłość do przedstawień kobiecych to odbicie miłości do samych kobiet. Jednak najważniejszy jest tu autoerotyzm. I choć, podkreślmy to raz jeszcze, Machciński nie jest artystą queerowym, to jego strategia też poniekąd działa na zasadzie Warholowskiego „dawania twarzy”. Machciński daje twarz, balansując, i często osuwając się, na granicy narcyzmu. To jest Gombrowiczowskie „Poniedziałek: ja, wtorek: ja, środa: ja”. „W telewizji widziałem program, w którym różni ludzie przebierali się za znanych artystów. Makabra. U mnie nie ma oszustwa. Ja jestem tymi postaciami: kulturystą, księdzem czy Jezusem. To trzeba zobaczyć, żeby uwierzyć”5. Czy tę łatwość, a przede wszystkim tak silne pragnienie wcielania się, można wytłumaczyć chęcią ucieczki od nieciekawych, trudnych, przytłaczających okoliczności? W eseju o wszechstronności i istotności przedstawienia męczeństwa św. Sebastiana dla estetyki nie tylko gejowskiej, ale przede wszystkim kampu, Tomasz Kaliściak pisze: „Tak naprawdę kamp jest tylko jeden. Różne są natomiast perspektywy, w których się przejawia. Z politycznego punktu widzenia jest postulatem widzialności odmieńców. Jeśli jest aktywistyczną strategią, to jego polityczność jest, paradoksalnie, krytyką polityki jako sposobu sprawowania władzy i kontroli nad ciałem, płcią, tożsamością. Kamp jest polityczny, ale krytycznie. Z perspektywy psychoanalityczej może stanowić po prostu fantazmatyczną reakcję na sytuację wykluczenia, lecz także wyparcia. Podważa świadomość heteronormatywnej wizji rzeczywistości, przekreśla normy władzy, sprawujące kontrolę nad tożsamością płciową i seksualnością. Fantazmatyczność kampu performatywnie ustanawia nową rzeczywistość, w której niespełnione wcześniej pożądania realizują się w całości, ale już nie na zasadzie sublimacji, która przecież wiązała się z pracą nieświadomego przeniesienia energii libidinalnej

w dziedzinę twórczości artystycznej, lecz na prawach był właściwie od początku podatny na trawestacje. Trzeba całkiem świadomej gry nieustannie podważającej wła- też odpowiednio ująć sam sposób widzenia siebie przez sne reguły [podkreślenie – A.P.]”6. Machcińskiego i jego motywacje. Była to chęć zespolenia się z nieobecną matką. Matką w Hollywood lub matką Najważniejsza w zarysowanej przez Kaliściaka biologiczną, której nigdy nie poznał. Ale pozbawiony interpretacji kampu jest jego jedność i polimorficz- rodziny, właściwie od samego początku, w najbardziej ność zarazem. Kamp nie jest własnością żadnej grupy, kluczowych latach swojego życia Machciński mógł chcieć ale jest nieskończenie płynny, kwestionując również uosobić nie tylko matkę, ale i ojca, siostrę, brata i właścipsychoanalityczne zasady sublimacji. Kamp to nie wie wszystkich. Stał się odtwórcą wszystkich ról, stał się jest strategia poczciwa, tam się niczego po prostu nie swoim własnym znaczącym innym. „przepracowuje”. Tomasz Machciński nie „sublimował” niczego, wcielając się w swoje postaci, ale raczej tworzył Ponieważ jest heteroseksualnym mężczyzną, jego świat równoległy do PRL-owskiej rzeczywistości, gdzie praktyka nie wpisuje się w sposób prosty w strategie mógł ustanawiać własne zasady. „przeginania” czy nadmiaru charakterystyczne dla kampu. Artysta jednak korzysta z nich. Wydaje mi się, że kamp, który zawsze świadomie opiera się na nadmiarze, odwoływaniu się do pewnych przesadzonych i nieco staroświeckich stylistyk, jednocześnie trudno poddaje się aparatowi ironii i autoironii. I toby się zgadzało, ze względu na powagę kolejnych wcieleń artysty. Choć Kwintesencją queeru i kampu jest raczej estetyka „nad-” nie miał pewności, czy jego praca będzie kiedyś poniż „niedo-” – zawsze nadmiernie stosująca normatywne dziwiana przez innych, pragnął dla siebie uznania. Stąd elementy, wydzielająca ich „nadmiar”. Justyna Jaworska poręczna wydaje się analogia z Warholem i dialektyka nazywa to „perfidnym popsuciem, połączonym z afektacją insiderstwa/outsiderstwa. Artyści nazywani przez kryi szczególnego rodzaju komiczną powagą. Mimo że, kamp tykę „outsiderami” lub „nieprofesjonalnymi” czują się wiąże się najczęściej z pełną świadomością swojego dzia- często podobnym nazewnictwem głęboko urażeni. łania, możliwy jest także «kamp naiwny», nieświadomy”7. Jeśli ktoś poświęca połowę życia na swój projekt i tak starannie się do niego przygotowuje, to raczej nie robi W swoim pomnikowym tekście Notatki o kampie 8, tego tylko dla siebie. Machciński nie chciał być outsiSusan Sontag podkreślała, jak kamp nie jest stylem derem – chciał, by doceniono jego kunszt. przypisanym poszczególnej epoce, jest ahistoryczny, ale Tych zdjęć nie można podciągnąć pod kamp gema zdolności do ujawniania się w momentach kryzysu, jowski ze względu na inny sposób działania i inne cele. załamania, końca. Czy autoportrety Machcińskiego są Porównałabym je raczej do kampowych praktyk kobiet dekadenckie na tej samej zasadzie, jak są nimi portrety heteroseksualnych. Można powiedzieć, że Machciński, autorstwa duetu Pierre i Gilles albo filmiki Andy’ego rozpoczynający swoją drogę twórczą w latach 60., wciąż Warhola z Mario Montezem? należy do sfery kontrkultury, która zawsze widziała swoje działania jako usytuowane w świecie społecznym, bez Myślę, że należy tutaj zaznaczyć zarówno różnice, typowych dla dzisiejszej sztuki silnego zindywidualizowajak i podobieństwa.  Jeśli cały PRL był jedną wielką epoką nia i alienacji. Machciński działa w świecie „przedemantranzytu i zmiany, to mimo propagandy socjalistycznej cypacyjnym”, choć już po rozpoznaniach nowej lewicy

Queerowa szuka porażki

13


lat 60., która zaczęła odkrywać tożsamość i indywidualizm. W kontekście PRL to, co robił, było czymś całkowicie i głęboko „poza”, nieoswojone, przynależało do marginesu i wciąż wydzielało pewien posmak niebezpieczeństwa, jako że w każdej chwili mogło zostać uznane za objaw dewiacji, za coś „nienormalnego”. To, co robił, musiało być uważane za margines, zwłaszcza w maczystowskim świecie PRL-u. Natomiast, jak wiemy, mniej więcej od lat 80. kamp przestaje być tajnym kodem nieuprzywilejowanych, zostaje zawłaszczony: mamy do czynienia ze stylizacją kampu już za pośrednictwem mainstreamowych gwiazd pop, takich jak Madonna. Kamp powoli zaczyna tracić swój subwersywny pazur, swoje nieheteronormatywne, „negatywne” skojarzenia. Staje się czymś „fajnym”, przestaje być niebezpieczny, przestaje oznaczać faktyczne odejście od normy i staje się znormalizowany. Wydaje mi się, że Machciński stoi gdzieś pomiędzy kampem jako działalnością niebezpieczną, taką, która wychodzi przeciwko jakiemuś przyjętemu porządkowi i normie, i tym dającym się przeestetyzować, nawet wbrew sobie. Jest w pewnym sensie naturalne, że wiele z subwersywnych działań awangardy z lat 60. i 70. zostało już dawno przyswojonych przez mainstream sztuki i mainstreamową estetykę.

14

To, co nadal jest w Machcińskim subwersywne, to eksponowana przez niego niepełnosprawność. Pozostały w nim te aspekty kampu, których nie dało się spopularyzować i uczynić „bezpiecznymi” albo glamour oraz umieścić w głównym nurcie. Niepełnosprawność jednak, nieprzystawanie do jakichś norm czy wymogów kobiecości i męskości, czy piękna w ten, czy inny sposób, nigdy nie zostaną przyswojone. Obrazy niepełnosprawności jako część takiej umainstreamowionej estetyki jeszcze nie istnieją, nie ma czegoś takiego. W polskiej sztuce zajmowali się tym artyści krytyczni, tacy jak Katarzyna Kozyra czy Artur Żmijewski, którzy zapraszali osoby z niepełnosprawnością do swoich projektów. Wydaje mi się jednak, że niepełnosprawność fizyczna wciąż otoczona jest tabu i brakiem tolerancji.

Artysta jest tego doskonale świadomy, o czym Artysta stworzył projekt o tak ogromnej skali, zwłaszcza świadczy sposób, w jaki ogrywa swoją fizyczność. w porównaniu z jego codzienną egzystencją, że ma on W autoportretach eksponuje swoją niepełnosprawność, znamiona dzieła totalnego. Autor poprzedzał swoje starzenie się, upływ czasu; wszystko, co dzieje się z jego wcielenia kompleksowymi przygotowaniami: chodził ciałem, zostaje włączone. Można powiedzieć, że ten do bibliotek, oglądał i studiował albumy, dzieła malarprojekt jest dla niego środkiem do przezwyciężenia stwa, czytał biografie swoich wybrańców, aż w końcu, jego sytuacji – zarówno materialnej, życiowej, bycia za sprawą długiego obcowania z bohaterami, stawał się w głębokim PRL-u, jak i fizycznego niedomagania. nimi. „Ja jestem tymi postaciami: kulturystą, księdzem czy Jezusem” 9. można więc, w pewnym sensie, uznać Jest też komentarzem na temat jego sytuacji te prace za performans, który zaczyna się w bibliotece, egzystencjalnej. Z jednej strony używa on elemen- trwa w domowej charakteryzatorni, a jego zwieńczetów glamour, zwłaszcza w swoich autoportretach niem jest zapis na kliszy. kobiecych, z drugiej bawi się tym glamourem, zawsze pozostawiając jakieś niedociągnięcia, to nigdy nie jest Artysta prowokuje nas swoją nienormatywną wypolerowany efekt. Jeśli jest tam makijaż, to nie po to, cielesnością. Na jednym ze zdjęć Machciński pozuje żeby coś „przykrywać”, niedoskonałości czy manka- jako „diabeł” – różki zrobił sobie z kieliszków do jajek, menty. Zawsze jest jakiś fragment czy element, który reszta to tylko makijaż (usta mocno podkreślone, kąciki odsłania. Nieperfekcyjna lolitka w trefionych włosach pociągnięte aż do brody). To podkreślanie nienormaukazuje zepsute zęby albo zmarszczki. Zawsze obecny tywności wydaje się przewrotnym kamuflażem, nie ma jest element niedopracowania. przecież mowy, by cokolwiek w tych przedstawieniach Machciński gra na dwa fronty. Nigdy nie zależało było przypadkowe. mu na perfekcyjnej wizji siebie w swoich przedstawieniach. Jak wejść w ten porządek wizualny jako „ktoś inny”, Cykl przypomina mi autoportrety innego artysty jako wykreowana przez siebie persona, a jednocześnie tworzącego w tym samym czasie, ale przedwcześnie naznaczyć się własnym pięknem i pozostać sobą, czyli zmarłego na AIDS w 1989, Roberta Mapplethorpe’a. nienormatywnym fizycznie mężczyzną, który w żaden Przez cały okres swojej twórczości powracał on do sposób nie pasuje ani do PRL-owskiej, ani współczesnej autoportretu. Znany z przeestetyzowanych portrenormy „atrakcyjności”? tów śmietanki awangardy i rozerotyzowanych, anoniUporczywa kontynuacja tego życio-projektu mowych męskich ciał, Mapplethorpe z nihilistycznym wskazuje na nieustanną potrzebę przepracowywania, uwielbieniem dokumentował swoje degenerujące się które nigdy się nie kończy. Myślę, że miał też jednak od używek i występku – a w końcu od choroby – ciało. pewną przyjemność z zainfekowania rzeczywistości Choć artysta stał się symbolem „wojen kulturowych”, normalsów sobą i tym, jaki był. kiedy jego twórczość była atakowana za obrazę moralności, a tak naprawdę wykorzystywana przez konserwatystów, aby ukrócić państwowe finansowanie sztuki, Mapplethorpe nie tylko nic sobie z tego nie robił, lecz także wręcz podsycał kontrowersje. Jednym z powodów, dla których Machciński rozpoczął swój cykl, mogła być, jak już stwierdziłam, chęć zespoPodobnie jak Warhol, inny homoseksualny arlenia się ze zmarłą i nieobecną matką. Ale to coś więcej. tysta jego czasu, Mapplethorpe fotografował siebie

Dzieło totalne


w dragu – zakładał futro, szminkował usta, a był wyjątkowo pięknym mężczyzną. Istotnym elementem jego autoportretów, jak i całej twórczości, był swego rodzaju niebezpieczny glamour – autor chce, żebyśmy czuli się nieswojo, nie traci z oczu widza ani na chwilę i osacza go swoim wyzywającym, buńczucznym spojrzeniem. Jednocześnie kpi z pozycji artysty pedała-terrorysty, w przestylizowanej fotografii z karabinem w dłoni i wojskową skórzaną kurtką godną rysunków Toma of Finland. Na tle pentagramu wygląda jak kampowy bojówkarz RAF-u albo Czarnych Panter. Mapplethorpe nieustannie podkreślał napięcie pomiędzy swoimi tożsamościami – z jednej strony rasowego fotografa zafascynowanego możliwościami obrazu, z drugiej swojej tożsamości perwerta, zwolennika i praktyka BDSM. W najodważniejszym autoportrecie stawia ironicznie znak równości między przypisywanymi mu przez prawą stronę perwersją i demonicznością a swoimi upodobaniami seksualnymi, pozując tyłem do widza, z biczem wetkniętym w odbyt, jednocześnie dworując sobie z naszego przerażenia strojeniem min i celowo przybierając pretensjonalnie pozginaną pozę. Diabeł to oczywiście tylko jedno z tysięcy przedstawień, w jakich ujął siebie Machciński, jednak również szczególnie szokujące, dlatego wyróżniające się na tle pozostałych. Stosunek do własnej powierzchowności i ciała zbliża go do Warhola i Mapplethorpe’a ze względu na osobliwy autoerotyzm. Warhol, z powodów zdrowotnych i psychologicznych, niezmiernie rzadko utrzymywał homoseksualne – czy jakiekolwiek – relacje seksualne. Mapplethorpe wręcz przeciwnie, był rozwiązły, jednak sposób, w jaki kontemplował swoje ciało i oblicze, wskazuje na źródło narcystycznej przyjemności. Machciński, co zabrzmi banalnie, nawet jeśli takie nie jest, chciał poprzez fotografię przezwyciężyć swoją fizyczność i miejsce, kondycję, w jakiej żył. Mógł

to robić, fantazjując o byciu kimś innym. Pierwotnym źródłem tych fantazji było kino, przede wszystkim stare Hollywood. Kolejne brało się stąd, że Machciński był hipisem, nieobca więc mu była kontrkultura, z której zdobyczy śmiało i dowolnie korzystał. I choć to praktycznie niemożliwe, żeby w latach 70. czy 80. miał dostęp do jeszcze do niedawna mało znanych filmów Andy’ego Warhola i występujących w nich supergwiazd, przecież to, co działo się przy ograniczonej widowni w Factory, przechodziło stopniowo do kultury popularnej i masowej. A więc nie tylko Lou Reed śpiewający o „przejściu na nieokiełznaną stronę”, o transwestytach, kobietach trans i osobach niechcących się podporządkowywać tradycyjnie pojmowanej płci, ale też rozwój glam rocka, David Bowie, Rod Stewart, kultura pop z jej seksualną ambiwalencją.

Zraniona męskość A co, jeśli interpretacja poprzez kamp nie pasuje do Machcińskiego, może to fałszywy trop? W tej paradzie osobowości widzę też rodzaj ekspresji zranionej męskości, zranionej przez nieodwzajemnioną miłość matki, przez śmierć tej prawdziwej, przez zmuszenie go do zaakceptowania, że tym „klasycznym” mężczyzną już nigdy nie będzie. Zastanawiałam się nad tym, wracając jeszcze raz do tekstu Sontag o kampie, kiedy uderzyło mnie takie oto zdanie: „Nie może także być kampem to, co nie sprawia wrażenia, że ma źródło w niepohamowanej, niekontrolowanej wrażliwości”10. To, co jest zbyt świadome, zbyt wykoncypowane, w pewnym sensie też to, co „nadmiernie” udane artystycznie nie może być kampem. Czym w takim razie jest życiowy cykl Machcińskiego? Co to znaczy „udane dzieło sztuki”? Prace artystów nieoficjalnych i nieprofesjonalnych bardzo często stawiają przed nami tego rodzaju pytania. Stawiają pytania o to, gdzie się sztuka zaczyna, a gdzie kończy, jaki jest jej status, z czego wynika.

Do Machcińskiego można również zastosować klucz społeczny i socjologiczną interpretację sztuki, w sensie, jaki nadawał jej Pierre Bourdieu. Opisywał on w Dystynkcji, jak za pomocą specyficznych konkretnych, kultywowanych zajęć, działań, hobby tworzy się tak zwany habitus, czyli kompetencje i umiejętności jednostki, współtworzące jej stałe dyspozycje do określonego, zdeterminowanego sposobu widzenia świata. Na przykład, klasę średnią i mieszczańską odróżnia od pozostałych smak, który jest wartością, jakiej dana klasa może używać, żeby się zdefiniować przeciwko innej, żeby odróżnić się od reszty, stworzyć coś w rodzaju elitarnej rozrywki dla tych, którzy znają zasady i je rozumieją. Do głównych powodów, dla których jednak można by w jakiś sposób zaliczyć Machcińskiego do kampu, należy fakt, że jego sztuka jest „pracą miłości”, nie zaś produktem chłodnego namysłu, jakiegoś lodowatego intelektu, który decydowałby, że w tej oto chwili wykonuje gest artystyczny. Nie twierdzę, że każda sztuka mieniąca się profesjonalną tak właśnie jest praktykowana, ale jednym z głównych wyróżników sztuki nieprofesjonalnej miałby być właśnie stosunek do twórczości. Również sposób, w jaki artysta mówi o swoim dziele, czyli klucz biograficzny, identyfikacyjny, to jak artysta mówi, że kiedy wciela się w jakąś postać, to po prostu się nią staje, poświadcza, że nie jest to żadna maskarada, wkładanie masek, ale przeciwnie – surowe mięso życia. Jest w tym jakiś determinizm, który znaczy też los naszego bohatera. To nie jest żadna cudowna historia z amerykańskiego filmu „od zera do bohatera”: bohater zaczyna od absolutnie najgorszego momentu swojego życia, a kończy się to jego nieprawdopodobnym i niebywałym sukcesem, po tym, jak udało mu się przezwyciężyć wszystkie trudności i dojść na sam szczyt. Widzę raczej podobieństwa z takim artystą, jak twórca komiksów Harvey Pekar, autor słynnego American Splendor, cyklu o swoim własnym życiu, do którego zapraszał rysowników. Pekar, który był zwykłym urzędnikiem, w pewnym momencie odkrył,

15


że to wcale nie jakieś niestworzone historie stanowią tworzywo sztuki, ale może być nim jego własne życie i najbardziej banalne zdarzenia. W ten sam sposób Machciński doznał olśnienia, że tworzywem jego sztuki jest on sam, że może być artystą „siebie”, niekoniecznie wstępując w świat oficjalnej sztuki. Dużo ważniejsze okazało się dla niego zachowanie wewnętrznej wolności i chyba jest w tym ta „niepohamowana wrażliwość”, o której mówi Sontag. To wrażliwość popycha Machcińskiego do wcielania się w kolejne postaci, pozwalając przeżyć wiele żyć i biografii jednocześnie. Wybiera on sobie postaci z najróżniejszych momentów w historii, z bardzo różnych rejestrów. Przyciągają go sława i chwała, ale też pikanteria, dziwność, ekscentryczność. Rozkoszuje się wolnością przybierania tych tożsamości. Ale to nie jest gra, a jeśli tak, to gra się tu o najwyższą egzystencjalną stawkę.

Twarz Widza filmu Henryka Dederki z 1988 roku pt. Incognito (do obejrzenia na kanale Tomasza Machcińskiego na YouTube) na początku ogarnia lekkie osłupienie. Film poprzedza fragment programu telewizyjnego z okresu schyłku PRL, gdzie typowy magister-ekspert ze śmiertelną powagą cedzi największe banały. Skoro jest już prawie koniec PRL-u i wszyscy czują to w kościach, można krytykować system. Można też już najwyraźniej pokazać kogoś takiego, jak Machciński. Trudno o lepszy kontekst dla zaśniedziałej rzeczywistości, w jakiej przyszło mu tworzyć niż zaśniedziały ekspert. Na szczęście to on odszedł do lamusa, a nie nasz bohater.

utraty tożsamości, zgoda na „bezpaństwowość”, płynną tożsamość. Od tej chwili staje się odgrywanymi przez siebie postaciami. W filmie za kluczowy zostaje uznany wątek relacji z matką. Dzięki Joan Tompkins Tomasz mógł snuć przeróżne fantazje na temat swojego pochodzenia, zapewne jednak bez naiwności i w pełni świadomie. W końcu stworzył swój alternatywny świat. Dederko zainscenizował niedoszłe do skutku spotkanie z matką, niczym w ustawieniach Hellingerowskich. Machciński przyjeżdża na lotnisko, wyczekując spotkania jak w hollywoodzkich filmach, rodem z Casablanki. Matka zalotnie i majestatycznie schodzi po schodkach, ale silny wiatr zwiewa jej kapelusz, sukienkę, perukę... oczom ukazuje się sam Machciński. Jest to spotkanie z samym sobą. Było nim od początku. Pozostaje tylko nagie, pozbawione osłonek „ja”, rozumiane jako własna historia, prawda egzystencji. Kończy się „kamp”, ale zaczyna się Kamp, uznanie, że grę od początku toczył z samym sobą.

1

P. Piotrowski, Ciało i tożsamość. Sztuka ciała w Europie Środkowej, „Aertium Questiones” XIV, Wydawnictwo Naukowe UAM, Poznań 2003, s. 201–256.

2

Ibid, s. 251.

3

J. Flatley, Dawanie twarzy: upublicznianie i polityka prozopopei Andy’ego Warhola, tłum. T. Basiuk, B. Żurawiecki, „Artium Quaestiones” XIV, op. cit., s. 313–338.

4 5

T. Machciński, niepublikowana autobiografia. „Szkoda mnie zakopać”. Rozmowa z Tomaszem Machcińskim, „Dwutygodnik”, https://www.dwutygodnik.com/artykul/ 6421-szkoda-mnie-zakopac.html, dostęp: 16.09.2020.

6

T. Kaliściak, Święty kamp. Psychoanalityczne studium św. Sebastiana, w: CAMPania, Zjawisko campu we współczesnej

16

Incognito to tytuł filmu, który o Machcińskim nakręcił uznany dokumentalista Henryk Dederko. Pretekstem była pierwsza solowa wystawa artysty, Człowiek o stu twarzach, w Kaliszu w 1987 roku. Film na sposób symboliczny śledzi kluczowe wydarzenia z jego życia. Wyrzuca on dowód osobisty – to znak

kulturze, red. P. Oczko, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2008. 7

J. Jaworska, „Kłir” i obraz słaby w filmie Hair Marka Piwowskiego, „Praktyka Teoretyczna” 2019, t. 32, rozdział 2, https://pressto.amu.edu.pl/index.php/prt/article/view/19356/19124, (dostęp: 22.06.2020).

8

S. Sontag, Notatki o Kampie, tłum. W. Wertenstein, „Literatura na Świecie” 1979, nr 9, s. 306.

9 10

„Szkoda mnie zakopać”, op. cit. S. Sontag, op. cit., s. 318.


Anke Kempkes

Nieosiągalne

To wszystko o czym ja marzę, ja to sfotografowałem. I to są fotografie moich marzeń, moich pragnień, moich nieosiągalnych czasem celów. – Tomasz Machciński, 1997 17


W roku 1969 Tomasz Machciński ma 27 lat. Od trzech lat rozwija praktykę artystyczną. Za pięć lat wstąpi na krótko do Polskiej Zjednoczonej Partii Robotniczej. Właśnie stworzył niezwykły fotokolaż, który współcześnie można odczytać jako godło alegorycznego charakteru całokształtu jego praktyki artystycznej, której sednem było niestrudzone przebieranie się i tworzenie swoistego Atlasu niewymuszonych kameleonowych „wcieleń”; sam artysta twierdzi, że wszystkie stały się „częścią historii mojego życia”. Pierwszy plan kolażu przedstawia Machcińskiego jako umięśnionego, pełnego wigoru młodzieńca o budowie ciała i muskulaturze przywodzącej na myśl kulturystów, a jednak o widocznie amputowanych ramionach – tym samym wizerunek staje się aluzją do zniszczonej greckiej rzeźby Wenus z Milo. Z ram obrazu poza kadr spogląda młody człowiek, z ufnością patrzy w jasną, pełną możliwości przyszłość. W tle za okaleczonym autoportretem artysta wkleił wizerunek olbrzymiego flakonu legendarnych perfum Calèche firmy Hermès, stworzonych w 1961 roku przez Guy Roberta jako niezmiernie kobiece połączenie nut kwiatowych, drewna i szypru. Nazwa perfum („powóz konny”) nawiązuje do motywów hippicznych – znaku firmowego domu mody i marki Hermès. Cała kompozycja jest widoczna na tle fragmentu zdjęcia ukazującego sierść – być może detalu głowy zwierzęcej z zarysowanym okiem.

Tomasz Machciński, Bez tytułu, fotokolaż, 1969

18

Każdy element pracy jest świadectwem ówczesnej niestabilności i niejednoznaczności tożsamości płciowej, seksualności i polityki kulturalnej. Zestawienie nostalgicznego luksusu i nieco fallicznego wzornictwa flakonu perfum marki Hermès z enigmatyczną obecnością włochatego stworzenia wywołuje natychmiastowe skojarzenie z powieścią Leopolda von Sacher-Masocha Wenus w futrze (1870) – historią dominującej kobiety, której quasi-zwierzęca, drapieżna seksualność wzbudzała u mężczyzn reakcje masochistyczne. Fabuła powieści stała się silną inspiracją dla przerysowanych, heteroseksualnych fantazji o „kobiecie fallicznej”

Tomasz Machciński na koniu, fotografia archiwalna, 1970

w twórczości mężczyzn – surrealistów. Pracę można również odczytać jako zawierającą wizerunek zwierzęcia schwytanego i udomowionego: lwa w klatce lub konia; wyraz empatycznego utożsamienia; a jednocześnie aluzję do brawurowych osiągnięć hippicznych samego artysty. Archiwalne zdjęcie z 1970 roku ukazuje Machcińskiego galopującego na oklep po łące – wizerunek wolności i siły fizycznej, odrzucający wszelkie uprzedzenia związane z ograniczeniami wynikłymi ze zmian cielesnych stanowiących następstwa choroby, na którą artysta cierpiał jako dziecko i nastolatek. Jeszcze inne odczytanie zestawienia flakonu perfum i chwiejnej autokonstrukcji Machcińskiego jako męskiej lecz poddanej widocznej kastracji1, a zatem sfeminizowanej postaci Wenus z Milo – a tym samym programowej samozwańczej deklaracji artysty, który przedstawia siebie jako dzieło sztuki – nawiązuje do przełomowej kampanii Marcela Duchampa i Mana Raya Rrose Sélavy (gra słów francuskiego powiedzenia Eros, c’est la vie – „Eros, samo życie”, 1920-21), w ramach której Duchamp stworzył cały katalog autoportretów cross-genderowych. Do najsłynniejszych odsłon projektu należało nowe wzornictwo flakonu perfum Belle Haleine, Eau de Voilette („Piękny oddech, woda woalu”); na etykiecie produktu stanowiącego komercyjny żart widniała podobizna Duchampa jako Rrose Sélavy. Podobnie jak Tomasz Machciński, Duchamp i Man Ray byli znani z jednoznacznie heteroseksualnej orientacji i przypisania do koncepcji engendering 2 (osadzenia w tożsamości płciowej zgodnie z normą społeczną), portretowanie się Duchampa i Raya w kobiecych przebraniach w ramach wspólnego przedsięwzięcia można


interpretować jako męską odpowiedź artystyczną na postrzeganą „feminizację” kultury przez utowarowienie życia codziennego po I wojnie światowej. Amelia Jones twierdzi, że „w opisywanym okresie męskość przyjęła kształt zbrojny i militarystyczny, w opozycji do zagrażających jej trendom kapitalizmu, przyjmującym metaforyczną postać ciał Żydów, kobiet i komunistów”3, a następnie dodaje, iż „ciała kobiece stały się nośnikami wartości komercyjnych w coraz bardziej wszechobecnych reklamach wydawanych drukiem – w rezultacie wśród mężczyzn artystów i kulturze popularnej do głosu powszechnie dochodziły lęki związane z upadkiem indywidualizmu, a co za tym idzie – zagrożeniem męskości. Lęki te uosabiała postać «Nowej Kobiety», garçonne, chłopczycy. Pojawienie się niebezpiecznego, wręcz nawet zmaskulinizowanego erotyzmu Nowej Kobiety oznaczało zatarcie granic pomiędzy pierwiastkiem męskim i kobiecym”4. Wielu ówczesnych mężczyzn surrealistów i dadaistów podejmowało próby powstrzymania napływu wyzwolonej, transgresywnej kobiecości z wykorzystaniem rozlicznych strategii – od parodii począwszy, poprzez bardziej radykalne jej kwestionowanie makabrą i groteską, na obrazach jednoznacznej kastracji wizualnej skończywszy. Tymczasem dadaistka Hannah Höch dokonywała w swych fotomontażach kontrzawłaszczenia pejoratywnych skojarzeń z „Nową Kobietą” i lesbijkami, narosłych od końca XIX wieku – w tym groteski, obrzydzenia, abiektu i brzydoty 5. Höch w sposób prowokacyjny demontuje tworzone przez siebie postaci, składając je w „potworne hybrydy” przesycone nową sprawczością polityczną. Badaczka twórczości Höch Julie Nero twierdzi, że „zarówno groteska, jak i makabra naruszają oświeceniowe podstawy modernizmu, sugerując istnienie opisanych obaw i lęków jako pochodną inspiracji scharakteryzowanej w 1929 roku przez francuskiego surrealistę Georges’a Bataille jako informe (bezkształtnej) – tego, co poza granicami rozumu i kontroli. Groteska i makabra – a co za tym idzie, abiekt – wywołują lęk, natomiast ich transgresywna moc sprzyja powstawaniu nowych perspektyw”6.

Nero dodaje, „mimo że odbiorca postrzega zazwyczaj to, co groteskowe z pewną trwogą, sama groteska jest zarówno zapowiedzią, jak i czynną siłą sprawczą zmiany kulturowej”7. W świetle powyższego, przedstawienia w rodzaju Rrose Sélavy i Belle Haleine funkcjonowały raczej jako drag oparty na motywach zdecydowanie bardziej historycznych niż seksualnych; bardziej jako parodia i dadaistyczny męski żart z feminizacji konsumentów powojennych, niż jako produkcja obrazów destabilizująca tożsamość seksualną. Twórczość Machcińskiego działa podobnie, chociaż jest posadowiona w innym paradygmacie politycznym: Duchamp i Ray reagowali na forsowane przez nowoczesny kapitalizm utowarowienie i kulturę konsumencką adresowaną do kobiet – natomiast analogiczne transwestycyjne wizje w pracach Machcińskiego sugerują z jednej strony fantazmatyczną projekcję zachodniej kultury komercyjnej z perspektywy zza żelaznej kurtyny, a z drugiej – obalają oficjalny rejestr ugruntowanych w powojennej Polsce przedstawień związanych z tożsamością płciową.

Lorenza Böttner, Bez tytułu, 1980. Użyto za zgodą Württembergischer Kunstverein Stuttgart

Po obu stronach kurtyny Autoportret Machcińskiego z kolażu z 1969 roku ukazujący pełnego wigoru młodego mężczyznę pozbawionego ramion rezonuje z artystyczną i biograficzną narracją zachodnioniemieckiej niepełnosprawnej artystki transpłciowej, która – podobnie jak Machciński – przekształciła własne funkcjonalnie zniekształcone ciało do postaci dzieła sztuki, nieustannego źródła działań performatywnych i autofabularyzacji.

Lorenza Böttner, Bez tytułu. Brak daty. Użyto za zgodą Württembergischer Kunstverein Stuttgart

Lorenza urodziła się jako Ernst Lorenz Böttner w 1959 roku w Chile w rodzinie niemieckiej. Za uderzające można uznać zarówno podobieństwa wydarzeń w okresie formatywnym u obojga artystów, jak i istotne, a ogromnie

19


Henryk Tomaszewski, Ćwiczenia mimów, Brak daty. Fot. Jan Hausbrandt

20

wrażliwe różnice dzielące ich życiorysy. W wieku ośmiu lat Ernst Lorenz stracił w wypadku ramiona. W następstwie tragedii musiał przez wiele lat znosić ograniczenia związane z konieczną hospitalizacją, które doprowadziły go do próby samobójczej – ten mroczny okres stanowi wspólny akcent w życiorysach obojga artystów. Twórczość i historię życia Böttner przypomniał niedawno kurator, filozof i teoretyk transpłciowości Paul B. Preciado, który pisze: „Powiązania pomiędzy cierpieniem i śmiercią, z czasem przekształcone do postaci hedonizmu i uwielbienia doczesnej egzystencji spowodowały, że własne ciało stało się jednym z jej sztandarowych dzieł: wrażliwą, neobarokową apoteozą życia”  8. W narracji artystycznej Machcińskiego pojawia się identyczna eksplozja wyrazu twórczego, łącząca świadectwo doświadczeń z afirmacją życia. W 1969 roku matka Ernsta Lorenza zabrała syna do Niemiec w poszukiwaniu dostępu do specjali-

stycznej terapii. W wyniku przeprowadzonych badań lekarskich chłopiec został zdiagnozowany jako „niepełnosprawny”, a następnie umieszczony w ośrodku dla dzieci – „ofiar talidomidu” 9. Preciado dodaje, że dzieci te stały się „ikoną pop lat 60.”10: „«Infiltration Homogen für Konzertflügel, der größte Komponist der Gegenwart ist das Contergankind». [Największym współczesnym kompozytorem jest dziecko po talidomidzie] – deklarował Joseph Beuys w performansie z 1966. […] Symboliczne ciała-ofiary farmako-pornograficznej transformacji kapitalistycznej, do jakiej doszło na Zachodzie po II wojnie światowej: nieślubne dzieci przemysłu farmaceutycznego i środków masowego przekazu, «dzieci po talidomidzie», stały się nowym lumpenproletariatem społeczeństw konsumpcyjnych. I to właśnie w tej przeklętej kolebce podporządkowania przyszła na świat Lorenza Böttner”.

Jeżeli Lorenzę można by uznać za „nieślubne dziecko przemysłu farmaceutycznego i środków masowego przekazu” 11 na powojennym Zachodzie, Machciński urodził się jako „ludzki wrak” 12 na zgliszczach Polski po II wojnie światowej, w szczytowym momencie epoki stalinizmu. Machciński nie ukrywał zdeformowanego i starzejącego się ciała, szczególnie w późniejszych latach praktyki artystycznej; Lorenza odmawiała korzystania z protez ramion, „których celem było ponoć poddanie jej ciała rehabilitacji w celu osiągnięcia stanu uznawalnego za «normalny»” 13. Lorenza odrzucała także edukację w systemie oświaty przeznaczonym dla dzieci niepełnosprawnych – co było tożsame z poddaniem się paradygmatowi „wyuczonej bezradności” – natomiast Machciński w przejmujący sposób relacjonuje traumatyczne doświadczenia związane z przymusowym pobytem (po ukończeniu siedemnastego roku życia) w Dolnośląskim Specjalnym Ośrodku Szkolno-Wychowawczym we Wrocławiu w latach 1959-63: „Do Wrocławia przywiózł mnie wychowawca Nowakowski. Jesteśmy w jakiejś ogromnej szkole. Nie wiem, gdzie i po co tu siedzę na ławce, przy boisku. Dookoła mnóstwo kalekich kobiet i mężczyzn, w różnym wieku. Jestem bardzo przygnębiony. Nie wiedziałem, że jest aż tyle okaleczonych ludzi na świecie. I po co mnie tu przywieziono? Rozpłakałem się. Proszę wychowawcę, aby mnie szybko stąd zabrał. Chwyciłem go za rękaw i nie chcę puścić. Zaczął tłumaczyć, że to jest konieczne, że muszę zdobyć zawód i że będzie mi tutaj dobrze. Puściłem go, bo musiał coś załatwić, ja siedzę i ryczę. Patrzę na tych biednych ludzi, bez rąk, bez nóg, z ogromnymi skrzywieniami kręgosłupa. Jest ich tutaj ponad pół tysiąca, są młodzi i całkiem dorośli. Komu przyszło do głowy, żeby mnie tutaj zostawić, przecież jestem całkiem zdrowy. Wychowawca już się nie pokazał. Jak on mógł twierdzić, że mi tutaj będzie dobrze, to szaleństwo. Przyszła po mnie jakaś pani. Czekamy na obiad, są trzy zmiany. Obserwuję grupkę mężczyzn, którzy gestykulując migają rękoma przed sobą. Nie wiem, czy się tak tylko bawią, jakaś nowa gra? Albo


naprawdę rozmawiają. Podszedłem do nich tak blisko, że wzbudziłem ich niepokój, tak myślę”14. Agata Pyzik słusznie wywodzi w materiale uzupełniającym niniejszą publikację, że płaszczyzna odstępstw od nienormatywności w twórczości Machcińskiego ma źródło w przestrzeni fikcyjnych lecz niepokojących przedstawień jego zmienionego chorobą ciała. Historia ableizmu kulturowego i instytucjonalnego w czasach PRL jest złożona; wybrane jej elementy – w wyniku świadomych bądź nieświadomych działań artysty – stały się widoczną częścią pionierskiego wachlarza rozwiązań obecnych w twórczości Machcińskiego. W powojennych latach wprowadzania ideologii komunistycznej, proces powołania do życia nowego, uprzywilejowanego przedstawiciela klasy pracującej –

Henryk Tomaszewski, Ćwiczenia mimów, Brak daty. Fot. Jan Hausbrandt

homo sovieticusa – podlegał kulturowej naturalizacji w drodze zastosowania złożonych środków propagandowych. W ramach planów związanych z życiem społeczno-kulturalnym i kwestiami niepełnosprawności, w Polskiej Rzeczpospolitej Ludowej wprowadzono politykę podwójnego działania: przymusowej produktywizacji m.in. niepełnosprawnych kombatantów w powiązaniu z wykluczeniem społecznym osób niepełnosprawnych i wyłączeniem spraw związanych z niepełnosprawnością z dyskursu publicznego. Przepisy prawne i polityka społeczna w obszarze osób z niepełnosprawnościami, oddzielenie ich od społeczeństwa na etapie szkolnictwa specjalnego i późniejszej rehabilitacji, jak również paradygmaty badań naukowych związanych z niepełnosprawnością były oparte

na obowiązującej koncepcji „defektologii”, subdyscypliny teorii i praktyki postępowania z osobami z niepełnosprawnością opracowanej w Związku Radzieckim i wdrażanej w Polsce w okresie powojennym. W ramach programowych działań indoktrynacyjnych, pedagogika specjalna, system oświaty i system opieki i pomocy dla osób niepełnosprawnych nabrały cech wyraźnie ideologicznych. Termin „defektologia” objął bliżej niesprecyzowany obszar terapeutyczny, zrodzony wśród różnorodnych opinii i praktyk eksperckich dotyczących dzieci uznawanych za „trudne przypadki medyczne”, „trudne przypadki dydaktyczne” i „trudne przypadki wychowawcze”. Wysoce nacechowany semantycznie, ableistyczny termin „defektologia” – definiowany jako „nauka o zespole odchyleń od normy psychofizycznej” – zakwestionowano na Zachodzie już w latach 30. XX wieku, po czym zastąpiono go terminem „nauka o niepełnosprawności”. Natomiast w wypadku radzieckiej wersji „defektologii” czasu nie dało się cofnąć: sam termin był zbyt powszechny, zbyt szeroko nagłośniony, zbyt głęboko badany, zbyt mocno nacechowany politycznie i zbyt „radziecki”, by można go było odrzucić. Z drugiej strony silnie wypierano istnienie osób z niepełnosprawnościami. „W ZSRR nie ma inwalidów” – brzmi cytat z połowy lat 80. XX wieku. Wzdłuż złożonej osi życia kulturalno-społecznego w narzuconych warunkach ideologii marksistowskiej rozwinął się głęboko zakorzeniony ableizm kulturowy. Niepełnosprawność postrzegano jako niezgodną z doktryną marksizmu, opartą na wyobrażeniu pracującego mężczyzny (i per analogiam pracującej kobiety) w idealnym ujęciu funkcjonalności i wysokiej produktywności. Niezależnie od hipokryzji i pogardy okazywanej niepełnosprawnym przez władze socjalistyczne, w polskim dyskursie publicznym osoby z niepełnosprawnościami – na przykład kombatantów i inwalidów wojennych – przedstawiano w prasie i innych środkach masowego przekazu jako herosów ponadnormatywnych osiągnięć robotniczych w zakładach produkcyjnych. Mężczyzn tych objęto

21


22

tak zwanym programem produktywizacji, poddając ich jednocześnie indoktrynacji ideologicznej. Wobec osób z niepełnosprawnościami intelektualnymi, mniej podatnych na indoktrynację, stosowano inne formy ucisku: wykluczenie społeczne, przymusowe umieszczanie w placówkach dla osób niepełnosprawnych oraz symboliczną amputację społeczną: wyłączenie ich z dyskursu i przestrzeni publicznej. W twórczości Machcińskiego pojawia się element interesującego oporu wobec performatywności z udziałem tekstu i mowy. Jego prace są w większości nieme, przywodzące na myśl działania artystyczne mimów: „Dla mnie jako artysty często pracującego z narracją ustną uderzający jest przede wszystkim fakt, że Machciński «nie mówi». Zainspirowany jego «milczeniem», postanowiłem podjąć eksperyment performatywny, któremu nadałem roboczy tytuł «osobowość wieloraka». W jaki sposób – wykorzystując jedynie język ciała, tembr głosu, sposób mówienia i błyskawiczną charakteryzację (zmierzwienie włosów, ściągnięcie skóry twarzy w górę lub w dół) – możemy zbudować różne postacie w jednym ciele? W tego rodzaju praktykach dostrzegam potrzebę ucieczki od ego naszej kultury, z tymi wszystkimi «powinno się» i «nie powinno się», lecz także odrębną klasę autentycznego współodczuwania – umiejętności spojrzenia na świat cudzymi oczami, z perspektywy innej niż własna” 15. Być może Machciński intuicyjnie tworzył pozatekstualne formy sztuki, niepoddające się pozyskaniu, przejęciu lub indoktrynacji przez system? W wyniku chorób wywołanych trudnościami bytowymi, które dotknęły artystę w czasach smutnego dzieciństwa sieroty wojennej, Machciński cierpiał na problemy ze słuchem16, których wpływu na wydolność głosową nie można wykluczyć. Jego szczególny głos, podobnie jak ciało, daje świadectwo procesowi zmian spowodowanych historyczno-politycznymi warunkami, w których przyszło żyć „nieślubnemu dziecku” powojennego socjalizmu. W swoich performatywnych produkcjach filmowych artysta używa głosu – którego tembr można

Jack Smith, Bez tytułu, 1982 Copyright © Jack Smith Archive Uzyto za zgodą Gladstone Gallery, New York and Brussels

określić mianem swoiście „pierwotnego”, manierystycznego lub ekscentrycznego – w nieco fałszującym i przesadnym zawłaszczeniu operowych linii melodycznych. W warstwie przekazu jego wykonania nie odbiegają szczególnie od absurdalnych abstrakcji niepokojących wierszy dźwiękowych Hugona Balla czy Sonaty pierwotnej Kurta Schwittersa – prób stworzenia anarchistycznej poezji awangardowej, połączonych z językowym rezonansem powojennej traumatyzacji, „wypowiadania niewypowiadalnego”. W interesującym filmie krótkometrażowym Henryka Dederki Incognito z 1988 roku pojawia się fragment ilustrujący podjęte przez państwo działania na rzecz reasymilacji Machcińskiego do klasy pracującej jako mechanika maszyn precyzyjnych. Filmowa scena – odwołanie

do marzeń Machcińskiego o edukacji artystycznej i odrzucenia jego wniosku przez organy państwowe – staje się tłem dla surrealistycznego performansu, w którym Machciński wyrywa klawisze z maszyny do pisania. Samo działanie przekształca pracę mechanika w performatywną praktykę artystyczną, jednocześnie alegoryzując odrzucenie języka i związaną z nim ukrytą instrumentalizację ideologiczną poprzez akt dekonstrukcji, a następnie zniszczenia urządzenia służącego zazwyczaj produkcji tekstu. Koncepcje performatywne Machcińskiego można w pewnym sensie wiązać z działaniami popularnego polskiego Teatru Pantomimy, powstałego i rozwijanego jako gatunek nowoczesny w powojennej Polsce


socjalistycznej dzięki tancerzowi i choreografowi Henrykowi Tomaszewskiemu, który założył Wrocławski Teatr Pantomimy w 1958 roku17, rok przed umieszczeniem siedemnastoletniego Machcińskiego w Dolnośląskim Specjalnym Ośrodku SzkolnoWychowawczym Podobnie jak wiele fotografii autorstwa Machcińskiego, produkcje Tomaszewskiego były stylizowane na pionierskie spektakle przesadnie męskich mimów-tancerzy i wybujałych popkulturowych wykonań scenicznych z pogranicza ówczesnej wrażliwości kampu18, zarówno w kulturze wysokiej, jak i popularnej19.  Mimo iż Tomaszewski czerpał inspirację głównie z literatury, którą przekształcał do postaci symboliczno-alegorycznych kolaży działań pantomimicznych, jedynym przedstawieniem, w którym wykorzystał tekst, była adaptacja scenariusza, a następnie filmu autorstwa Pier Paolo Pasoliniego Teoremat z 1968 roku. Twórczość Machcińskiego można również analizować w kontekście surrealistycznego teatru domowego poety Mirona Białoszewskiego; scena działała w Warszawie w latach 1955–63, początkowo jako Teatr na Tarczyńskiej, a następnie (od roku 1958) pod nazwą Teatr Osobny w prywatnym mieszkaniu poety przy placu Dąbrowskiego. Podobnie jak praktyka Machcińskiego, teatr Białoszewskiego był wyjątkowym zjawiskiem, funkcjonującym poza ówczesnym nurtem kultury oficjalnej: „W swej poetyce łączył improwizowany teatr podwórkowy i estetykę placów targowych z chórem greckim i erudycyjnymi nawiązaniami do nieortodoksyjnych interpretacji tragedii historycznych. Fabułę rozwijano na kanwie skojarzeń językowych, żartów słownych i gry obrazów i dźwięków – Białoszewski lubił uwypuklać muzyczność tekstu, często łącząc recytację ze śpiewem. Arbitralne podejście do tekstu i postaci, jak również skróty poetyckie znajdowały odzwierciedlenie w prowizorycznym charakterze scenografii. Tym samym rekwizytom – przedmiotom codziennego użytku i urządzeniom kuchennym – przypisywano różnorodne role; niekiedy zastępowały

one aktorów, zostawiając publiczności przestrzeń do rozwinięcia wyobraźni”20.

Jack Smith: Jestem do wynajęcia Ciekawą propozycją jest porównanie Teatru Osobnego i Mirona Białoszewskiego jako jego „szamana” z nowojorskimi dokonaniami Jacka Smitha w dziedzinie filmu eksperymentalnego i prac performatywnych, szczególnie w kontekście wrażliwości i strategii kampowych. Smith był pionierem amerykańskiego kina undergroundowego w latach 60. XX wieku. Jego kultowy klasyk Płonące istoty (1963) cieszył się ogromną popularnością w typowych dla reżysera kręgach subkulturowych i awangardowych, a także wśród nowojorskiej inteligencji. Pokazy filmu poddano jednakże drastycznej cenzurze, a sam obraz błyskawicznie trafił na czarną listę produkcji filmowych ze względu na treści o charakterze „pornograficznym” i ogólną „nieprzywoitość”. Pisarka Susan Sontag oraz reżyser filmowy i scenarzysta, krytyk i impresario amerykańskiego kina awangardowego Jonas Mekas bronili Płonących istot i ich reżysera przed sądem, starając się obronić zawarte w filmie treści i obrazy o charakterze seksualnym definicją sztuki wysokiej21. Wykorzystując środki „najuboższe z możliwych”, film ukazywał „różnorodne koncepcje stylu glamour”. Smith wypracował uprzednio nieznane doświadczenie wizualne, wykorzystując stare, wyblakłe taśmy filmowe jako środek służący osiągnięciu niecodziennego efektu „nostalgicznej abstrakcji”, nawiązujący równocześnie do estetyki kampu i awangardy. Posługując się wyrafinowaną, chociaż prowizoryczną techniką montażu i samplowaną, eksperymentalną ścieżką dźwiękową (autorstwa kompozytora muzyki minimalistycznej Tony’ego Conrada), Smith stworzył odrębny świat w lubieżnych barwach fantazji

orientalnej z second-handu, zapożyczonej z kultury filmów hollywoodzkich klasy B. Pierwszym scenom towarzyszy fragment ścieżki dźwiękowej z filmu przygodowego z 1944 roku, Ali-Baba i czterdziestu rozbójników, z „egzotyczną” dominikańską aktorką Marią Montez w głównej roli kobiecej – jedną z idolek Jacka Smitha; w jej postać wcieliła się – w Płonących istotach i w „prawdziwym” życiu – Mario Montez, nowojorska drag queen. Tożsamość seksualna większości postaci filmowych, wśród których znajdziemy transwestytów, osoby interseksualne i artystów sceny drag, pozostaje niedookreślona. Na poszczególne sceny składają się żywe obrazy. Nieziemskie tytułowe „istoty” w omdlewających pozach stopniowo wprowadzają się w nastrój „orgii”. Sceny filmowe są przeplatane zbliżeniami części ciała w oderwaniu od rzeczywistych przedstawień płciowych, nadając im charakter niezręcznych rekwizytów służących do gier i zabaw. Niepokojąca chwilami fabuła – „orgia” stopniowo eskaluje do postaci „gwałtu” zbiorowego, by rozpaść się w „trzęsieniu ziemi”, po którym Jack Smith powstaje jako „wampir” w swoiście rozchełstanym wcieleniu Marilyn Monroe, przywracając upadłe istoty do życia i wzywając je na hulaszczy bal nieumarłych – jest w istocie wybujałą wizualnie analizą polimorficznej seksualności, zapowiedzią współczesnego pojmowania kultury queer. Podobnie jak Machciński, zarówno Miron Białoszewski, jak i Jack Smith posługiwali się estetyką prowizoryczną, tworząc własne kostiumy i rekwizyty – wyszukiwane w sklepach z używaną odzieżą i na pchlich targach, wyławiane spośród ulicznego śmiecia, spośród skrawków i odpadów – z myślą o tworzeniu ekstrawaganckich wcieleń i scenografii, oraz eksperymentowaniu z prowokacyjnie alegorycznymi autokreacjami w rolach „ludzkich wraków”, w ramach artystycznego kontrzawłaszczenia subiektywizmu podporządkowanego, nadającego sprawczość rzeczom i osobom porzuconym lub pominiętym na marginesie społeczeństwa, a jednocześnie nieustająco dążącego do roli i rangi wzorcowego medium.

23


24

Relacjonując udział w jednym z wyjątkowo ekscentrycznych performansów Jacka Smitha w roku 1970, Jonas Mekas napisał: „Scenografia była jedną wielką aranżacją – nie znajduję lepszego określenia – szczątków i pozostałości cywilizacyjnych: puszek, butelek, pojemników, części i kawałków rozmaitych przedmiotów [...] Na szyldzie do połowy zasypanym gratami i odpadami widniał napis UPOMINKI GRATIS, kolejny reklamował OWOCE EGZOTYCZNE, [...] na jeszcze innym, do połowy tkwiącym w śmieciach, można było odczytać napis WYŻSZY STANDARD ŻYCIA. [...] Nie mogłem oprzeć się wrażeniu, że całość w coraz większym stopniu przypomina pożegnalną [...] ceremonię pogrzebową cywilizacji kapitalizmu. [...] Jack nie potrzebował publiczności, nawet w pojedynkę odgrywałby spektakl [...] przez wiele wieczorów podobnych do tego, który stał się moim udziałem [...], ostatni obecny tu człowiek, wznoszący się ponad rzeczywistość, niestanowiący jej części a jednak jej świadomy, boleśnie świadomy wszystkiego, smutek wcielony, istota smutku wcielonego, [...] zupełnie jakby stał się odbiciem końca cywilizacji, którą sportretował – tak, ta scenografia stawała się kulturą wchłaniającą wszystko i wszystkich – gigantycznym wysypiskiem, otwartą paszczą cmentarzysk”22. Przytoczony przedmiot opisu Mekasa, „kamp poważny” Jacka Smitha – emfatyczne i uroczyste utożsamianie się z „niskim” obiektem, odpadami i wyrzutkami społecznymi, wyrażone alegorycznie w autodeklaracji samego Smitha, brzmiącej „Jestem do wynajęcia” – został omówiony teoretycznie przez filozofkę Juliane Rebentisch w eseju Materializm kampu: „Jednakże istotą kampu jest swoista miłość do tego, co utraciło wartość użytkową. [...] Można by pokusić się o stwierdzenie, że w kampowej relacji z przedmiotami chodzi raczej o logikę przynależności przynależności, niż o logikę posiadania – przy czym ten pierwszy termin powinien wybrzmiewać w rejestrze pragnień, nie zaś własności. [...] Niezależnie od powyższego,

przy poważnym podejściu do kampu – a tym samym do queerowości jego estetyki – okazuje się, że jego celem nie jest umocowanie tożsamości lecz wprowadzenie całkowicie różnej relacji pomiędzy przedmiotami, w tym wypadku konkretnie między istotami a rzeczami. Jest to relacja niemożliwa do opisania w kategoriach praktycznych, ekonomicznych ani zapożyczenia symbolicznego. Powyższe nie zaprzecza roli pożądania w przedmiotowej relacji, natomiast przypisuje mu nowe znaczenie – pragnienia świata, w którym przedmioty nie mają władzy nad podmiotami. Tak przedstawiona perspektywa pozwala mi założyć, że estetyka kampu obejmuje głębokie – byłabym nawet skłonna z pewną przesadą stwierdzić: poważne – powiązania z antykapitalizmem. [...] Konsumpcja nadaje każdemu nowemu i nieznanemu podmiotowi znaczenie własności konsumpcjonistycznego przedmiotu, wzbogacając tym samym jego tożsamość; działając zgodnie z zasadą całkowitego przeciwieństwa, kamp dąży do swoistego wywłaszczenia estetycznego, zmieniając stary, zbędny, bezużyteczny obiekt w rzecz stanowiącą potencjalną własność istot queerowych, w stopniu pod względem intensywności równym gotowości zrzeczenia się jakiejkolwiek relacji zawłaszczającej z danym obiektem. Wyłącznie w ten sposób kamp nabiera zdolności uwolnienia potencjału queerowego świata, w którym własność ani tożsamość nie będą stanowić podstaw wspólnoty – byłby to świat oparty na wrażliwości na ulotny los współdzielony przez istoty i rzeczy nieożywione. [...] W kampie nie ma miejsca na przewagę. [...] Kampowa relacja z wybranymi podmiotami zakłada odwrotność powyższego: opowiedzenie się po stronie porażki i rozkładu. [...] Znaczenie powyższych czynników jako podstaw uwielbienia Jacka Smitha dla jego divy i wybranki, Marii Montez, zostało uwidocznione w stworzonym przezeń programie estetycznym, wyrażonym w manifeście zatytułowanym The Perfect Filmic Appositeness of Maria Montez (1962), w którym

autor zawarł słynną pochwałę dla Montez podkreślając, że magia, którą aktorka emanowała, nie była przeciwieństwem, lecz konsekwencją jej porażki jako «dobrego aktora». [...] W kampie poważnym nie ma miejsca na dystans wobec rozkładu. Jeżeli rację miała Sontag – znalazłszy się ponownie na właściwej drodze, nie osiągnąwszy jednakże celu – twierdząc, że istotą kampu jest «czułość uczuć», w wypadku Montez czułość Smitha jest ukierunkowana na sedno jej istoty. Pełnia współodczuwania z divą jako istotą podatną na rozkład, lub – by posłużyć się frazą tożsamą – jako stworzeniem nietrwałym, oznacza empatię dla procesu powrotu Montez do natury. [...] celem materializmu kampu jest «naruszenie ludzkiego ducha i idealizmu», by wyeksponować bezradność zasad pozornie wyższych”23. Tu przypadek Machcińskiego staje się bardziej złożony. Z jednej strony artysta zdecydowanie utożsamiał się z mityczną projekcją amerykańskiego Hollywoodu i kultury masowej – co nadawało jego estetyce wrażliwość kampu, zaszczepioną przez takich twórców, jak Jack Smith, Andy Warhol i inni – o czym świadczy wprowadzanie przezeń do historii rodzinnej elementu fikcji, opartej na „przekonaniu”, że (raczej drugorzędna) aktorka filmowa Joan Swenson, która zjawiła się w jego życiu jako daleka matka zastępcza po II wojnie światowej, była jego matką biologiczną24. Z drugiej strony, praktyka artystyczna twórcy rozwijała się w latach 60. XX wieku w PRL – kraju, gdzie „antykapitalizm” nie był koncepcją, której hołdowałyby rodzące się lewicowe środowiska kontrkulturowe, jak działo się to na Zachodzie, a zniekształcone, nienormatywne ciało Machcińskiego i jego praktyka artystyczna oparta na własnym wizerunku były sprzeczne z oficjalną doktryną. Niezależnie od powyższego, Machciński sympatyzował z ideami marksizmu przez kilka lat wczesnej dorosłości; w roku 1974 wstąpił do partii ze względu na socjalistyczny system instytucjonalny, zapewniający mu byt i umożliwiający reasymilację


z klasą pracującą. Na wpół bezdomny, mieszkając w małym pokoiku na stacji kolejowej, rozpoczął lekturę Kapitału Karola Marksa: „Nie ma wyzysku człowieka przez człowieka. […] To mnie przekonało; od dzieciństwa byłem pod opieką państwa. Dlatego wstąpiłem do partii, choćby po to, by wesprzeć system, w którym dorastałem. […] Socjalizm to jedna z lepszych idei, jakie kiedykolwiek stworzono. Winą za jego porażkę nie można obarczać Marksa. Sama idea była doskonała, ale ludzie ją zniszczyli – z chciwości i w pogoni za pieniędzmi, władzą i karierą. Byłem w partii przez dwa lata, potem mnie wyrzucili”25. W swych transwestyckich autostylizacjach Machciński podziela „czułą” politykę materializmu kampu, jego „melancholię krytyczną”26, przypisywaną przez Rebentisch światu Jacka Smitha: poczucie „ulotności”, współodczuwanie z rzeczami niższymi, subiektywizm podporządkowany i „opowiadanie się po stronie porażki i rozkładu”. Co najistotniejsze, artysta idzie o krok dalej twierdząc, że sama historia materializuje się w jego własnym ciele. Kwestionując założenie, że praktykę Machcińskiego można klasyfikować jako performans z kręgu drag lub queer, Mikołaj Sobczak mówi: „Twórczość tę można by interpretować w ujęciu dragowej kultury wcieleń: drag queen lub drag king wykorzystujących charakteryzację, kostiumy i peruki, by przedzierzgnąć się w słynne gwiazdy kultury popularnej. Natomiast Machciński jest daleki od takich zabiegów; on zawsze z dumą podkreśla, że w jego pracy wszystko jest «naturalne». Przytoczę jego wypowiedź: «nie korzystam z peruk ani innych trików; wykorzystuję wszystko, co dzieje się z moim ciałem – odrost włosów, utratę zębów, chorobę, proces starzenia i tak dalej». Podobnie jak w każdej ludzkiej historii, to jego własne ciało, jego własne włosy podlegają ciągłej zmianie”  27. Taki program historycznego transwestytyzmu rzadko prowadzi do pełnej fabularyzacji lub skutecznego wcielenia się w określoną rolę. Z chwilą ukazania przez Machcińskiego materialności jego nienormatywnego

ciała przedstawienie zostaje naruszone. Autoportrety Lorenzy Böttner są naznaczone podobnym rozziewem: „napięcie tożsamości płciowej zostaje uwidocznione w braku ciągłości pomiędzy męskim ciałem i atrybutami kobiecości”. Agata Pyzik wspomina o „wartości terapii szokowej” przedmiotowych obrazów. Uzupełniłabym jej wypowiedź: szczególnym wyzwaniem dla oczekiwań odbiorcy stają się sugestywne elementy seksualizacji, wprowadzane niekiedy przez Machcińskiego do portretów performatywnych: istoty rodem z mitycznych bestiariuszy, przerysowane symbole seksualne, kulturyści. Paul B. Preciado opisuje podobną energię w twórczości Böttner, „dokonującej swoistej reseksualizacji (własnego) ciała, pozbawionego przez dyskurs medyczno-instytucjonalny wszelkiej seksualności, a nawet perspektyw na dalsze życie” 28. Machciński manifestuje niezadowolenie z klasycznych form sztuk wizualnych jako niewystarczających w procesie ilustrowania doświadczeń. W takim ujęciu jego twórczość można interpretować jako rzeźbę społeczną podlegającą nieustannej ewolucji, jego praktykę – jako niemalże obsesyjny imperatyw ukierunkowany na ciągłą zmianę wcieleń, służących utrzymaniu swoistego continuum artystycznego, nie odróżniającego momentu tworzenia od przyziemnych działań społecznych. W scenie finałowej filmu dokumentalnego, niedawno zrealizowanego w domu artysty, Machciński ustawicznie, niemalże kompulsywnie ubiera się i przebiera przed obiektywem aparatu fotograficznego. Bezustanny performans wywołuje wrażenie, że jedynie kolejne wcielenia utrzymują twórcę przy życiu, zapewniając mu możliwość zaczerpnięcia kolejnego oddechu – że jest on pozbawiony umiejętności rezygnacji z odgrywania ról, a co za tym idzie – umiejętności osiągnięcia, przeżywania, akceptacji i pragnienia stanu normalnej egzystencji, a także zmierzenia się ze zwykłym życiem. Böttner znalazła zbawienie i patronat mentorów, rozpoczynając formalną edukację artystyczną na Uniwersytecie w Kassel (co zbiegło się ze zmianą

Claude Cahun, Autoportret (z ogoloną głową), 1920. © Jersey Heritage. Użyto za zgodą Jersey Heritage

imienia na Lorenza i publicznym przyjęciem tożsamości żeńskiej); natomiast złożone przez Machcińskiego w 1959 roku podanie o przyjęcie do Liceum Sztuk Plastycznych w Poznaniu zostało odrzucone. Nie ulega kwestii, że Machciński był zdecydowany rozwijać praktykę artystyczną niezależnie od obrotu spraw. Należy równocześnie podkreślić, że sam fakt, iż w odpowiedzi odmownej zawarto informację, że znalazł się w gronie kandydatów, dało przyszłemu artyście poczucie normalności, mimo że do liceum nie został przyjęty. I rzecz kolejna: zarówno Płonące istoty Jacka Smitha, jak i zespół Teatru Osobnego Mirona Białoszewskiego stanowiły część wspólnoty subkulturowej, a ich praktyka wpisywała się w określone continuum społeczno-estetyczne29; natomiast sztuka Machcińskiego niezmiennie hołduje formatowi teatru jednego aktora.

25


Indywidualizm, uniwersalizm i taksonomie alternatywne Twórczość Tomasza Machcińskiego odbieram tak, jak odbieram Pałac Kultury we współczesnej Warszawie. Samodzielny spektakularny pomnik; indywidualista wysoko ceniony przez przedstawicieli aktualnego systemu neoliberalnego; lecz przesycony ideami komunistycznymi: „Ludzie wszystkich krajów, łączcie się!”. Na fasadzie i w gmachu Pałacu znajdują sie rzeźby Azjatów, Afrykanów, Europejczyków, muz, naukowców, robotników, pisarzy... zupełnie jak w twórczości Machcińskiego, pozostającej w idealnej symbiozie z historią żelaznej kurtyny. Kluczowym elementem staje się transformacja socjalizmu w liberalizm. Machciński zdaje się wołać: „Ludzie wszystkich krajów, łączcie się! Byle we mnie!” – Mikolaj Sobczak, 202030 Staram się po prostu ukazać potencjał jednostki jako osoby. Jakże szalone są możliwości interpretacji egzystencji i korzystania z włąsnego ciała i umysłu.

26

– Tomasz Machciński, 1997

Autoportrety jej (Böttner) autorstwa należą do gatunku artystycznego, który wykorzystuje fotografię autobeletryzującą przeciwko fotografii gatunkowej. Podobnie jak Claude Cahun, Jürgen Klauke, Michel Journiac, Suzy Lake i Jo Spence, Lorenza wykorzystuje autoportret [...] jako formę sprzeciwu wobec fotografii kolonialnej, medycznej i policyjnej, w której efekt końcowej służy identyfikacji „innego”, budując wizerunek osoby

prymitywnej, chorej, niepełnosprawnej, patologicznej lub oskarżonej. – Paul B. Preciado, 201931 W zbiorze esejów O fotografii z 1973 roku Susan Sontag twierdzi, że po I wojnie światowej fotografia stała się pierwszoplanowym amerykańskim medium realizującym sformułowany przez Walta Whitmana program „wielkiej amerykańskiej rewolucji kulturalnej”, „publicystycznej transcendencji”, „demokratycznego przezwyciężania podziału na piękno i brzydotę - na to, co doniosłe i co trywialne” 32. I dodaje: „Na otwartych równinach amerykańskich doświadczeń, katalogowanych skrzętnie przez Whitmana i lekceważonych przez Warhola, wszyscy są kimś. Żadna chwila nie jest ważniejsza od innej, nikt nie jest ciekawszy od kogoś innego” 33. Ukształtowany przez szczególne warunki doświadczeń podporządkowania i wyobcowania w Europie Wschodniej czasów komunizmu, Machciński opierał się na stylizacji postaci reprezentujących nie tylko „mityczną Amerykę”, lecz także wielu innych bohaterów z „Azji, Afryki, z całego świata” 34, a także na bogatej typologii rodzimego społeczeństwa, wprowadzając tym samym do swoich fotografii element niecodziennego napięcia pomiędzy tym, co indywidualne a tym, co uniwersalne. Z perspektywy subkulturowej jego Atlas rezonuje euforią humanizmu, celebrowaną w warstwie znaczeniowej wystawy Rodzina człowiecza zorganizowanej w 1955 roku przez kuratora Edwarda Steichena (i pokazanej w siedmiu miastach w Polsce w latach 1959–60). Celem wystawy było wykazanie, że „ludzkość jest „jedna”, że istoty ludzkie, mimo wad, godne s ą podziwu. Ludzie na zdj ęciach nale żeli do wszystkich ras, roczników, klas, typów fizycznych” 35. Mikołaj Sobczak również podkreśla swoiste połączenie „uniwersalizmu indywidualnego” w twórczości Machcińskiego, odwołując się do perspektywy Polski po transformacji ustrojowej: „Twórczość Tomasza

Machcińskiego odbieram tak, jak odbieram Pałac Kultury we współczesnej Warszawie. Samodzielny spektakularny pomnik; indywidualista wysoko ceniony przez przedstawicieli aktualnego systemu neoliberalnego; lecz przesycony ideami komunistycznymi. Machciński zdaje się wołać: «Ludzie wszystkich krajów, łączcie się! Byle we mnie!»”. Czy mamy obecnie do czynienia z tendencją depolitycyzacji praktyki Machcińskiego w drodze „publicystycznej transcendencji” i samoeksploatacji – w szczególności jego najnowszych autotransformacji i wcieleń, umieszczanych w mediach społecznościowych, w dobie „objawiania się nieustannej autotransgresji w postaci paradygmatu pracy niematerialnej” w warunkach kapitalizmu neoliberalnego? 36. Skłaniam się ku twierdzeniu, że ukazywanie przez artystę własnego starzejącego się i zniekształconego ciała nadal zawiera element wywołującej niepokój sprawczości. Wygląd twórcy nie wpisuje się w najnowsze trendy, jak dzieje się to np. w wypadku nienormatywności ujawnianej publicznie w performansach Anne Imhoff. Nie oznacza to, jednakże, że praktyka Machcińskiego nie mogłaby w pewnym momencie zostać przyswojona zarówno przez kulturę popularną, jak i świat sztuki głównego nurtu. Jest rzeczą niezmiennie interesującą, że Machciński nigdy nie porzucił wizualnych i strukturalnych ograniczeń uprawianego gatunku, opus magnum, Atlasu fotograficznego. Posługując się tą nieco staroświecką formą katalogowania rzeczywistości, Machciński naśladuje techniki fotografii sądowej (powszechnie stosowanej m.in. w rejestrach karnych i dokumentacji medycznej od końca XIX wieku), równocześnie tworząc taksonomię alternatywną. Można także założyć, że przez wiele lat hospitalizacji i instytucjonalizacji artysta był obiektem przemocowych biopolitycznych technik taksonomicznych, a następnie postanowił je kontrzawłaszczyć dla potrzeb własnej praktyki w dziedzinie fotografii artystycznej. Analogiczny aspekt swoistej wywrotowości artystycznej łączy Machcińskiego z paryską fotografką


pochodzenia żydowskiego Claude Cahun, która pod koniec lat 20. XX wieku stworzyła serię niepokojących autoportretów; zdjęcia przedstawiały artystkę z ogoloną głową z wyraźnie zarysowanego profilu. Rodzaj przedstawienia i format fotografii stanowiły aluzję do typologii profilowania etnicznego o charakterze antysemickim doby rodzącego się faszyzmu37. Rozszerzając zasięg sprzeciwu wyrażanego w sztuce na działalność polityczną, w 1934 roku Cahun wstąpiła do lewicowego sojuszu antyfaszystowskiego Contre Attaque. W krytycznej refleksji na temat własnej praktyki klasyfikacyjnej, teoretyk transpłciowości Jack Halberstam pisał w całościowym opracowaniu na temat historycznych i współczesnych form „Kobiecych męskości” z 1998 roku: „Nie mam złudzeń, że niniejsza pozycja jednoznacznie i ostatecznie opisze całość przejawów i form kobiecych męskości – natomiast zawiera ona propozycje modeli, taksonomii i klasyfikacji, które mogą zostać przyjęte lub odrzucone. W pełni świadom(-a) krzywdzącej historii taksonomii w historii seksualności, jestem przekonany(-a), że zasadniczym problemem taksonomii było powierzenie jej seksuologom; ponadto nie podjęliśmy starań na rzecz opracowania taksonomii bardziej szczegółowych, barwniejszych, bardziej rozbudowanych, bardziej pomysłowych, bardziej oryginalnych, «taksonomii jednokrotnego użytku», cytując nader trafną diagnozę Eve Kosofsky Sedgwick: «ciągłego tworzenia i dekonstruowania i przetwarzania i obalania setek starych i nowych wyobrażeń kategoryzacyjnych, z uwzględnieniem wszystkich rodzajów i typów potencjalnie składających się na zamieszkały przez nas świat»”38. Dysydencja kulturowa Machcińskiego rozgrywała się w przestrzeni znacznie bardziej indywidualnej i prywatnej; wiele jego doświadczeń nie zostało wyrażonych do dziś. W roku 1988, u schyłku socjalizmu w Polsce, film Incognito przedstawił Machcińskiego po raz pierwszy publicznie w mediach głównego nurtu. Film rozpoczyna się ujęciem artysty – już w średnim wieku – siedzącego wysoko na drzewie, na które się wspiął. Z niedostępnego schronienia wyrzuca na ziemię swój dowód osobisty

w akcie sugerującym ostateczne odrzucenie wszelkiej tożsamości przypisanej mu przez państwo. Sztuka uprawianego przez całe życie artystyczne teatru różnic i ubiegania się o prawo do równości i włączenia społecznego była z góry skazana na fascynującą i szlachetną porażkę w społeczeństwie nawykłym do ekstremalnego hołdowania idei normatywności.

6

J. Nero, Hannah Höch, Til Brugman, Lesbianism, and Weimar Sexual Subculture, praca doktorska, Wydział Historii Sztuki i Sztuki, Case Western Reserve University, styczeń 2013.

7

Ibid.

8

P. B. Preciado w: Lorenza Böttner. Requiem for the Norm, Württembergischer Kunstverein Stuttgart, broszura towarzysząca wystawie.

9

Dzieci z wrodzonymi zniekształceniami kończyn; wady były spowodowane lekiem na bazie talidomidu, podawanym

1

Obrazy symbolicznie wykastrowanych, paradoksalnie oka-

kobietom ciężarnym w RFN w latach 1957–63. 10

Preciado, op. cit.

o „groteskowym” statusie nowej „kobiety fallicznej”, postrze-

11

Ibid.

ganej jako znak czasu i potencjalne zagrożenie dla postępo-

12

leczonych i zmodyfikowanych ciał kobiecych, świadczące

wej, bohemicznej i awangardowej męskości, często występują w sferze męskiego surrealizmu. Belgijska powojenna pop-

nowojorskiego artysty z lat 60. XX wieku.

surrealistka Evelyne Axell stworzyła feministyczną odpowiedź

13

Preciado, op. cit.

na ikonograficzny program swoich poprzedników w obrazie

14

T. Machciński, cytat pochodzi z nieopublikowanej autobio-

Wenus z Milo rozebrana do naga (1972), przedstawiając samą

grafii artysty.

siebie jako grecki posąg z wykastrowanym ciałem jako symbolem

15

M. Sobczak. Z rozmowy z autorem, Warszawa, 24 września 2020.

ograniczeń dla uznania jej jako artystki, a zarazem ukazując

16

„Po dwóch latach pewna lekarka zaoferowała pomoc w korespon-

otwarte łono w akcie upodmiotowienia w sposób prowokują-

dencji. Próbowała skorygować jego wywołane chorobą problemy

cy dla widza. Stylizowana na pop „rzeźba” jest przedstawiona

ze słuchem”; w: Joan Swenson, A very special love that pierced

w charakterystycznych ciemnoniebieskich okularach przeciw-

the Iron Curtain, „Los Angeles Times”, 10 października 1985.

słonecznych, mających upodobnić ją do osoby niewidomej,

17

co sugeruje ówczesną marginalizację artystek, jednocześnie przywołując mitologiczną postać Tejrezjasza, słynącego z jasno-

3

zwę, ale i złożoną kategoryzację zbiorowi zjawisk kulturowych, ówcześnie funkcjonujących wyłącznie w cieniu aluzji i insynu-

płci wzbogaciła go o intymną wiedzę na temat kobiet i mężczyzn.

acji. Jednak w późniejszych latach jej esej był kwestionowany

A. Jones, Postmodernism and the en-gendering of Marcel

w równym stopniu przez teoretyków queer, artystów, filmowców

Duchamp, Cambridge University Press, 1994.

i aktywistów, zwłaszcza w odniesieniu do deklaracji, że „kamp”

A. Jones, “Women in Dada: Elsa, Rrose, and Charlie”, w: Women

jest w istocie „apolityczny”. Dotychczas nie potwierdzono pełnej

in Dada. Essays on Sex, Gender, and Identityp, red. N. Sawelson-

5

W pracy O kampie z 1964 roku S. Sontag nadała nie tylko na-

Tejrezjasz został przemieniony na siedem lat w kobietę. Zmiana

historii odbioru eseju Sontag w Europie Wschodniej – natomiast

-Gorse, MIT Press, 2001, s. 146. 4

Tomaszewski’s Mime Theatre, Interpress Publishers, Warszawa 1975.

18

widzenia ślepego proroka Apolla z Teb. Ukarany przez bogów

2

Do bliższej interpretacji artystycznego kontrzawłaszczenia tego terminu przejdziemy, omawiając praktykę J. Smitha,

nie ulega kwestii, że popularni przedstawiciele sceny teatralnej,

Ibid.

jak np. Tomaszewski, mieli stosunkowo rozległe możliwości

Por. z inspirującym wykładem P. B. Preciado wygłoszonym w 2012 roku podczas documenta 13: On Seeds and Multispecies Intra-Action: Disowning Life / B. Preciado. Queer bulldogs:

podróżowania i nawiązywania kontaktów zagranicznych. 19

Tomaszewski współpracował intensywnie ze scenografami i kostiumografami Kazimierzem Wiśniakiem i Andrzejem Majewskim,

Histories of Human-canin Co-breeding and Biopolitical Resistance,

którzy wpisali się w subkulturę gejowską, zainspirowani licznymi

https://d13.documenta.de (dostęp: 12.12.2020)

podróżami międzynarodowymi związanymi z pracą w teatrze.

27


Wiele źródeł sugeruje, że Tomaszewski był szantażowany przez

20

bezpiekę za przypisywane mu skłonności homoseksualne,

informować mnie, że mam przekazać legitymację partyjną.

a także iż grożono mu zakazem wyjazdów zagranicznych.

Miałem dwa tygodnie na odwołanie się, nie zrobiłem tego”.

Cytat z zasobów internetowych Muzeum Sztuki Nowoczesnej

26

Rebentisch, op. cit.

w Warszawie: https://artmuseum.pl/en/kolekcja/praca/

27

Sobczak, op. cit.

piasecki-marek-teatr-mirona-bialoszewskiego-wyspianski-

28

Preciado, op. cit.

-wesele. 21

sekretarz w naszym zakładzie pracy przyszedł osobiście po-

29

Definicja, którą sam Smith odrzucił. Film zyskał miano cause célèbre, krążył po kampusach uniwersyteckich i był wyświe-

nistyczną ekscentryczność.

tlany na nieoficjalnych pokazach festiwali filmów awangar-

30

Sobczak, op. cit.

dowych. Pod koniec lat 60. XX wieku liczne pokazy zostały

31

Preciado, op. cit.

przerwane interwencjami policji, które stały się zarzewiem

32

nastrojów sprzeciwu i politycznego aktywizmu. Por. J. A. Suarez: Bike Boys, Drag Queens & Superstars. Avantgarde Mass Culture,

33

Ibid, s. 28.

and Gay Identities in the 1960s Underground Cinema, Indiana

34

T. Machciński: „Moi bohaterowie to więcej niż Europa; pochodzą z Azji, z Afryki, z całego świata”.

J. Mekas, Jack Smith, or the End of Civilisation, “Village Voice”,

35

23 lipca 1970, przedruk w katalogu wystawy: Flaming

36

Creatures. Jack Smith. His Amazing Life and Times, Instytut Sztuki Współczesnej / P.S.1 Museum, 1997, s. 48. 23

„Criticism”, t. 56, wyd. 2, artykuł nr 5, 2004. Machciński później odrzucił – co widzimy w filmie Incognito z 1988 roku – kulturowo protekcjonalną narrację stworzoną przez J. Swenson o nim i o łączącej ich relacji: „Joan Tompkins zaczęła pisać o mnie książkę, sentymentalną opowieść o miłości, która przeszyła żelazną kurtynę. Mama Tompkins nie wiedziała o mnie paru rzeczy”. 25

W filmie Incognito z 1988 roku Machciński mówi, wcielając się jako drag queen w rolę swej pół-fikcyjnej amerykańskiej matki – że „wyrzucono go z partii za rozwiązłość, to jest za fotografowanie aktów kobiecych”. Przy innej okazji opisał samą sytuację: „To były dziewczyny. Byłem kawalerem, stałym bywalcem. Wiele osób mnie znało. Dużo ludzi przychodziło do mnie. Był taki trend na prywatki. Pewnego razu jedna z dziewczyn wróciła rano do domu, ale bała się swojego ojca, więc powiedziała, że trzymaliśmy ją na siłę. Milicja weszła do domu i znalazła zdjęcia, całkiem przyzwoite akty. Zamknęli nas

28

w areszcie. Potem okazało się, że dziewczyna kłamała. Pierwszy

Sontag, op. cit., s. 31 Por. J. Rebentisch, Anne Imhof’s Dark Play, w: Anne Imhof. Faust, red. S. Pfeffer, Koenig Books, Kolonia / Nowy Jork 2017.

37

J. Rebentisch, Camp Materialism, Galerie Buchholz, Kolonia 2020. Pierwotnie wydano w: J. Rebentisch, Camp Materialism,

24

S. Sontag, O fotografii, tłum. S. Magala, Wydawnictwo Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1986, s. 22.

University Press, 1996. 22

Pomimo iż od lat 70. J. Smith coraz częściej pracował samodzielnie, stopniowo wycofując się w coraz bardziej antago-

M. Gewurtz, Equivocally Jewish: Claude Cahun and the Narratives of Modern Art, esej niepublikowany, 2012.

38

J. Halberstam, Female Masculinity. Duke University Press, Durham i Londyn 2018, s. 46f.


Zofia Czartoryska

About Album From the very beginning of his career, Tomasz Machciński has been a fully self-sufficient artist. In 1966 he pointed the camera, a soviet Smena, at himself and pressed the shutter button. A quiet click proved to be a Big Bang: the birth of a total, constantly expanding artistic universe. He created not only an atlas of iconic self-portraits, but also a personal mythology, inseparable from the oeuvre and rooted in his difficult biography.1 “The work of art is me, Tomasz Machciński”, he declares. His ‘work of memory’ and total approach to art bring to mind Joseph Beuys; both treat their art as “a kind of archive […] Everything—texts, objects, actions as well as interviews and self-commentaries—have equal weight and play the same role: they are mediums of presenting the artist’s carefully worked-out paradigm.”2

their classical composition sometimes brings to mind mediaeval altar triptychs with the central protagonist, towards whom the figures from the wings turn their gazes. At other times the repetitive, rhythmical structures remind us of the poetics of police files or scientific taxonomies. The pictures themselves are part of the ‘recovered’ working material—test prints that the artist used in the process of selecting the best takes to be printed in big formats. Next to the portraits there are collages compiling dozens of incarnations in the postcard-sized space. Next to Album they were substitutes of non-existent exhibitions and publications—a self-devised medium to communicate with his audience (supplanted, a decade ago, by Machciński’s presence on social media).

One of the most interesting artefacts—reproduced in the present book in its entirety—is Album, which perfectly exemplifies the artist’s approach to his archive. Album is a visual essay produced over several decades; what really counts, more than chronology (the photos were taken between 1966 and 2006), are the (semantic and visual) relations between images and the micro stories thus told. The narrative is supplemented by family photos, fragments of medical diagnoses and letters, aphorisms and comments. The pages of Album have been meticulously designed;

The need to constantly process archival material, treating it as equally important as the new incarnations of his photographic performance, not only results from the paradigm of merging art and life mentioned above, and from his strong need to have influence over the narrative of his life, but also from the necessity of playing the role the mediators of the art world have not yet decided to play. For half a century, Machciński’s magnum opus has been waiting for an in-depth analysis, and the present book is the first study of his work ever published.

Its structure reflects the transitional moment: from a methodical but private ‘institutionalisation’ of the artist by himself, to an external critical analysis of his work, placing him in a broader political and artistic context of his times and place. The reproduction of Album is supplemented by essays written by Agata Pyzik and Anke Kempkes. The authors look at two key aspects of Machciński’s work: the (liquid) identity and the (non-normative) body. Deconstructing his mythology and juxtaposing his strategy with the actions of transgressive artists such as Andy Warhol, Robert Mapplethorpe, Jack Smith, Lorenza Böttner, Ion Grigorescu, Henryk Tomaszewski, and Miron Białoszewski, they point to new interpretational tropes which may become the bases for future monographs of the artist’s complex Gesamtkunstwerk. In her article, Agata Pyzik interprets Machciński’s work from the perspective of the sexual difference he likes to perform; she also tries to define its position towards queer art, with which Machciński’s work shares its excessive camp aesthetics. The author argues that even though “Machciński is not a queer artist, his strategy could be compared to Warhol’s ‘giving good face’”, that is, making otherness visible. In his case it is not about non-normative sexuality but a non-normative body which does not fit—especially in such an erotic

29


approach—the norms of visibility in either the era of realist socialism or the age of Instagram. In this respect, both Anke Kempkes and Pyzik see the still relevant, transgressive potential of Machciński’s art. Both authors also point out the political ambivalence of his work: on the one hand, it is a manifestation of opposition to ableism and the communist state’s control of individual expression; on the other, it is a declaration of his attachment to universalistic, socialist ideals and the institutions that raised him and gave him a semblance of a sense of belonging. “The unattainable”—Anke Kempkes perspicaciously chooses this phrase by the artist as a concise definition of the meaning of his art. Above all, it is the dream of freely transgressing his existential and physical conditions, rejecting the labels and norms imposed from the outside—“the constant need to ‘work through’, which never ends.”3 The term also conveys his ‘madness of cataloguing’, a utopian effort to create one’s own, alternative taxonomy amidst the chaos of the human world. Finally, what also seems unattainable is any definitive summary of Tomasz Machciński’s lifework in a neat, academic interpretation. Even though it seems only a matter of time before his work occupies its well-deserved place in the contemporary art canon, we should never lose sight of the ludic side of his art, which turns our experience of it into an fascinating “walk on the wild side”.

1

The most interesting manifestation of this mythology is H. Dederko’s 1988 documentary Incognito. The artist has also included this mythology in his unpublished autobiography. A piece by M. Mazuś, presenting the herstory of Irena Drużbiak-Machcińska, the artist’s wife, breaks with this autobiographical narrative, offering a feminist perspective. Cf. M. Mazuś, “Piękna i bestia”, in: Historie dziwnych samotności, Wielka Litera, Warsaw, 2019.

30

2

L. Nader, “‘Wystawa ran’: przestrzenie pamięci w twórczości Josepha Beuysa”, Przegląd Filozoficzny Nowa Seria, 2004, R. 13, no. 1 (49), p. 189.

3

A. Pyzik, “Walk on the Wild Side: Polish queer culture, failure, and camp in Tomasz Machciński’s work” – of the present volume.


Agata Pyzik

Walk on the Wild Side

– Polish queer culture, failure, and camp in Tomasz Machciński’s work 31


Holly came from Miami, FLA Hitch-hiked her way across the U.S.A. Plucked her eyebrows on the way Shaved her legs and then he was a she She says, “Hey babe, take a walk on the wild side” Said, “Hey honey, take a walk on the wild side” Lou Reed, Walk on the Wild Side

32


Man – Woman Wanted It is hard to imagine anyone like Tomasz Machciński in the coarse reality of People’s Poland. From today’s perspective, it seems hopelessly uniform in terms of the roles to which men and women were expected to conform. Gender was under constant, invisible political scrutiny. Looking at the typical iconography of People’s Poland, especially the one memorised by popular culture, we see a place where gender roles were clearly defined and painstakingly divided. There were only very masculine men, who smoked the strongest cigarettes, drank vodka, and were incredibly patriarchal—and otherwordly feminine women in floral dresses, with their hair done up, or strong matriarchs, such as the popular actress Alina Janowska, or sexy vamps like Kalina Jędrusik. Even if there were momentary deviations from the rule, it was a world where any diversion from the fixed turboheterosexual norm was considered an unsavoury anomaly. Boobs were expected to bulge coquettishly, and moustaches gleamed with a gallant shine. (In this essay, I will not be discussing whether contemporary late-capitalist Poland is or is not far more heteronormative and uniformised than People’s Poland, nor will I directly compare these two realities.)

transgressions. What is more curious, the world of art also remained surprisingly gender-conservative. Artists were consumed by formal experiments, and the main stream had even less space for someone like Machciński. It’s no coincidence that attempts to categorize these artists are taking place only now, two decades into the twenty-first century.

Machciński exists a bit on the margins of all the above: as an artist, he remains outside the scope of art history, particularly in its official and professional form. Aside from a few episodes, such as the Kalisz show late in his career, in 1987, and several group shows in provincial Poland, he was entirely absent from the official world of art. Still, he could only be a product of his time and the disctinctive queer reality of People’s Poland. Not least because he was a child of war: he was born in 1942, and his mother died of tuberculosis two years later, the very same year his father was murdered in the Nazi labour camp in Pomiechówek. As I gradually learned more and more about Machiński’s life, his biography struck me as suspiciously similar to The Pekosiński Case, a film written and directed by the Polish experimental filmmaker Grzegorz Królikiewicz, about a child born in a concentration camp, whom someone saved by throwing him over the camp fence. His spine was badly damaged, though, and as a handicapped orphan without a name, he was forced to exist wholly If this highly gendered world allowed excess, scan- at the mercy of the communist welfare institutions. He dal, overabundance, and anomaly, it was mostly under was assigned the fictitious birth date of July 22nd, the the guise of comedy. Such was with the popular comedy beginning of communist Poland. Man – Woman Wanted (1973), which one could call the Polish Tootsie, directed by Stanisław Bareja, where the But this merely revealed the clichés in my own main character, the art historian Wojciech Pokora, in thinking, which I strove to overcome in writing this essay. hiding after being falsely accused of stealing an artwork, The adversities Machciński faced during World War II are assumes the guise of the housekeeper ‘Marysia’ and tragic and dramatic enough as they are. If anything in discovers the charms of womanhood. The popular particular struck me in his story, it was rather his amazing 1980s TV series Co-Drivers featured Ewa Błaszczyk vitality, resilience, and creativity in the face of his dire as a sexy butch with tiny mustache. There were ex- circumstances. Not only did he lose his whole family cursions towards crossdressing and small on-screen (including his siblings, whom he later finds in adulthood;

by then, however, the bond was beyond repair; one of his brothers disappeared without a trace). His life in the first years after the war were extremely difficult, as well, and marked with a terrible illness, bone tuberculosis, which left him bedridden in a hoist in a hospital for several years. He had to learn how to walk again. It was then that the second-rate Hollywood actress Joan Tomkins spotted him in a book about war orphans, and wished to become his ‘pen mother’. His illness stunted his growth and seriously damaged his physique. Machciński admittedly did quite well with his existential baggage, treating his body as a challenge, not a disability. He remained very physically active throughout his life: he exercised, rode horses, and climbed trees. In a private conversation with me, Katarzyna Karwańska, the curator of his archives, coined the phrase ‘non-normative body’, a much better articulation of how Machciński ‘worked through’ his physicality. After leaving the orphanage, he moved in with a Ukrainian man whom he called ‘Grandpa’, who became his first model. Young Tomasz attends art school, but failing at maths, he becomes an office machine specialist instead of an artist. He works at the Office Technological Institute in Kalisz. He obtains his first camera, a Soviet-made Smena, in lieu of a payment for fixing a watch. He learns photography on his own, starting with the basics. A shoe balanced on a windowsill serves as his ‘tripod’. As he admits in interviews, it was all just a joke in the beginning, just some crossdressing done out of boredom, for fun. With time, these efforts became increasingly elaborate and self-conscious. He created them in waves, one in the summer, when the artist moves to his dacha and has time to experiment. The isolated nature of this endeavor and the solitude with which he pursued it is striking. This went on intermittently for decades. It might not be immediately apparent,

33


but analogue photography is expensive. Film, and and especially its development, costs money. Most of his work remains in the form of negatives.

Masculine, feminine Writing about the camera performances by the Romanian artist Ion Grigorescu, in his interpretation of body art in communist countries, art historian Piotr Piotrowski argues that the very fact of questioning the position of masculinity is a potentially explosive gesture of resistance against authority.1 Grigorescu was an artist in the spirit of the Viennese Actionists, one who made radical use of his body, most notably in Birth (1977). In this direct-to-camera performance, Grigorescu simulates the act of childbirth, treating his male genitals as if they were a woman’s. The artist, Piotrowski argues, intentionally enters the space of power relations between the feminine and the masculine, between the phallus and its absence, and refuses to participate in the ‘performance’ staged by the (authoritarian) power, which Piotrowski unambiguously associates with masculinity and phallogocentrism.

34

“The artist’s strategy involves assuming the position proper to a woman. It is not just about the attributes of femininity (ovaries, umbillical cord) and a woman’s functions (giving birth), but the way he acts in front of the camera. The artists assumes poses, performing an act that is traditionally ascribed to women. His radically antimasculine manifestation indicates that authority is merely a convention. The phallus, the symbol of power, is degraded by ascribing it a double-edged, unstable role. His destabilization of the gender binary is thus subversive and reveals the legitimacy of any authority is only a matter of convention and can therefore be challenged.”2

Piotrowski, a cold-war critic obsessed with iden- be anyone he pleases: a man or a woman, white or a tifying every gesture made by a radical artist from a person of colour (his ‘ethnic’ blackface costumes are communist regime with precisely that regime, appar- a separate matter entirely), a king or a beggar. ently did not allow the possibility that an artist (or any other citizen of such a regime) might carve out his own, private autonomous space. While I can see some similarities between Grigorescu and Machciński, their actions have completely different meanings and roots. At the beginning of this essay, I sketched out an image of People’s Poland as a heteronormative regime It would be indeed hard to interpret any power, where gender expression was strictly controlled. Hence authoritarian or not, as different than patriarchal, phal- performances such as one by the Croat artist Sanja locentric. There’s something more in Piotrowski’s ob- Iveković, where she depicted herself masturbating servation that I find fascinating, namely, his allusion to on her balcony during a national holiday in socialist traditional gender binaries, wherein the man acts and Yugoslavia (and was subsequently spotted and discithe woman poses. Because Machciński only poses: he plined by police officers). The gaze of power reaches poses and he wants to be admired, desired and loved. much farther than merely the public sphere, pervadAt the same time, he assumes male and female roles, ing also the private sphere, which it attempts to draw and does so equally convincingly, which makes him back into the official one. Yet the test of ‘officialdom’ question maybe not the power itself, but the eternal, was not an exclusive characteristic of communist or static order of the sexes. What is more, ‘posing’ alone authoritarian regimes. In his essay on Andy Warhol,3 does not mount any threat to his masculinity or his pa- the American scholar Jonathan Flatley writes about triarchalism. Moreover, the act of ‘posing’ does not itself ‘giving face’, by which he means, for example, the way undermine his masculinity or patriarchy; to associate Warhol put various pop objects, such as the Campbell’s the male exclusively with the seer is rather patriarchal. soup can and the Coca-Cola bottle, but also his own What about the roles Machciński takes on—not just likeness, into the external, public world, possibly helping authority figures, politicians, and thinkers, but also circus to destigmatize homosexuals. If these objects could performers, athletes, actors, and heart-throbs? exist in the outside, a gay man such as Warhol himself could also exist on the outside. Pop Art began as the Men can also be the objects of desire. Western language of a group of insiders who perceived certain art is full of sensuous depictions of men (including elements of the world that had previously gone unnomale martyrs such as Saint Sebastian, to name but ticed in art (Warhol being a closeted gay man in a yet one example) who staged sui-generis theatres of suf- unemancipated world), and placed them back within fering. Which is why Machciński’s world may have the its realm, making them objects of the depicted world. most in common with that of the theatre: in several Warhol ‘gave face’ to Coca-Cola as much as he gave pictures the artist contemplates himself, presents face to his previously invisible homosexuality. his large, erect genitals, and even performs with a naked woman, whose breast he lecherously gropes, Before we compare this strategy of ‘making-visible’ proving beyond all doubt that this extatic frenzy of by a queer artist such as Warhol with Machciński’s performance has not undermined his masculinity practice, it is worth mentioning that the latter seems, at in the least. It is his personal theatre where he can least based on his statements, extremely heterosexual.

Doing gender


Despite his sensitivity to the feminine side of manhood, various statements made by the artist, particularly in his unpublished autobiography, reveal a great deal of interest in the opposite sex: “I was adept at drawing naked ladies”, for example, or “I attended an adult high school, but I was too fascinated by the female students to ever graduate.”4 It seems that his love for performing women was a reflection of his love for women themselves. Still, autoeroticism played a greater role in his work. And though it bears repeating that Machciński is not a queer artist, his strategy could be compared to Warhol’s “giving face”. Machciński gives face, teetering on the brink of, and often falling into, narcissism. It is as Witold Gombrowicz wrote in his Diary, which opens with the passage: “Monday. Me. Tuesday. Me. Wednesday. Me.” “I saw this TV show where people dressed up as famous artists. It was grotesque. There’s no deception in my work. I am these characters: an athlete, a priest, or Jesus. But you have to see it to believe it.”5 Can the ease and, more importantly, the eagerness with which the artist assumes these characters be explained by his desire to escape his unpleasant, difficult, and oppressive circumstances? In his essay on the versatility of the martyrdom of St. Sebastianin gay aesthetics, and more to the point, in camp, Tomasz Kaliściak writes: “There’s only one camp. But it manifests itself in various perspectives. From the political point of view, it is a postulate for the visibility of the misfit. When it’s an activist strategy, its politicality is, paradoxically, a critique of politics as power and control wielded over bodies, genders, and identities. Camp is political, but critically so. From the psychoanalytic perspective, it can be simply a phantasmatic reaction to exclusion, but also to repression. It undermines the conscious heteronormative vision of reality and it cancels out the norms of power that wield control over sexual identities and sexuality. The phantasmatic quality of camp performatively constitutes a new reality wherein

previously unfulfilled desires can be fully realised, but no longer as sublimation, which required the work of unwittingly channelling libidinal energy into artistic creativity, but according to the rules of a completely deliberate game that constantly undermines its own rules.”6

always prone to various manipulations, all the socialist propaganda notwithstanding. Machciński’s self-perception and motivations require some explanation. He was driven by his desire to reunite with his absent mother: the biological mother he never met, or his Hollywood mother. Deprived of his family from his crucial early years, Machciński perhaps desired to personify not only What is most important in Kaliściak’s interpretation his mother, but also his father, brothers, and sisters— of camp is its simultaneous unity and polymorphous- practically everyone, in fact. He became an actor who ness. Camp does not belong to any single group, but performed all roles, his own significant other. is endlessly fluid, challenging the psychoanalytic principles of sublimation. Camp is not a polite strategy; it Because he is a heterosexual man, his pracis not simply a process of ‘working through’ anything. tice does not neatly align with camp’s characteristic Tomasz Machciński wasn’t simply sublimating some- queering strategies or excess, but he employs them thing by assuming his roles, but creating a parallel world nonetheless. Camp, which is always excessive, refers to to that of People’s Poland, one where he could write exaggerated and old-fashioned styles, while resisting his own rules.”  irony and self-irony. This makes sense, considering the seriosuness of some of Machciński’s performances, and while he was not certain his work would be seen or admired by others in the future, he certainly desired the recognition. The analogy with Warhol stands, Camp’s essence is the aesthetic of ‘too much’ as does the insider/outsider dialectic. Artists whom rather than too little. It overuses normativity, exuding the critics dismiss as ‘outsiders’ or ‘non-professionals’ its excess. The scholar Justyna Jaworska calls it a “per- are often deeply offended by such labels. If someone fidious spoiling, combined with an affectation and a devotes his whole life to a particular project, making particular kind of comical seriousness. Even though painstaking preparations, he hardly does it only for camp is mostly completely self-aware, it is also possible himself. Machciński did not want to be an outsider: he for camp to be ‘naive’ or unaware.” 7 wanted his artistry to be appreciated. In her monumental essay Notes on “Camp”,8 Susan Sontag stressed how camp is not a style asThe method and aims of these photographs differ cribed to particular era, but is ahistorical, yet with the enough from those of gay camp to place them in a tendency to emerge in moments of crisis or breakdown, different category, one more akin to the camp practices in the end. Are Machciński’s portraits decadent in the of heterosexual women. One could say that Machciński, same way that Pierre et Gilles’ portraits are, or as Andy who began his career in the 1960s, remains a part of Warhol’s short films featuring the drag queen Mario the counterculture, which had always seen its activities Montez were? as situated in the social world, without the individualism and alienation typical of contemporary art. Machciński I think it’s just as necessary to point out the dif- still operates in a ‘pre-emancipatory’ world, though ferences as it is the similarities. If all of People’s Poland one that postdates the ideas of the 1960s New Left, was one great era of transition and social change, it was namely individualism and identity. What the artist did,

Queer art of failure

35


in the context of People’s Poland, was completely and deeply eccentric, untamed, marginal, and palpably dangerous, because it was constantly under threat of being deemed deviant or abnormal.

36

Even if his practices could be considered marginal, especially within the belligerently masculine reality of People’s Poland, camp in the 1980s ceased to be the secret code of the underprivileged, and was appropriated. Camp became a style, thanks to mainstream pop artists such as Madonna. It gradually lost its subversive nerve, its nonheteronormative, ‘negative’ associations. It became something ‘cool’, no longer dangerous or a departure from the norm; it became normalised. It seems Machciński stands somewhere between camp as a dangerous method, one that flies in the face of the accepted order and norms, and the one prone to aestheticisation, even in spite of itself. It is in a sense natural that so many subversive acts of the neo-avantgarde of the 1960s and 1970s have long since been appropriated by the art and culture mainstream. But what remains subversive is the disability Machciński exposes. He retained the camp elements that could not be popularised and thereby made safe or glamourised and put into the mainstream. But his disability, his lack of adjustment to the accepted norms of femininity, masculinity, or beauty, in one way or another—that will never be appropriated. Images of disability as a part of a mainstream aesthetic simply do not exist yet. In Polish art, this idea was explored by the so-called ‘critical artists’ of the 1990s, such as Katarzyna Kozyra and Artur Żmijewski, who invited disabled people to participate in their projects. And yet physical diability is still shrouded in taboo and intolerance. The artist understands it well, which is apparent in the way he plays around his physicality. In his self-portraits he exposes his disability, his ageing, and the passing of time. Everything that happens to his body becomes part of it. One could say this project is, to him, a way of overcoming his circumstances, both material

and existential, in the depths of People’s Poland, as well as his physical shortcomings. It is a commentary on his existential situation, too. On the one hand, he uses glamour elements, especially in his feminine portraits; on the other, he plays with that glamour, always leaving certain shortcomings, never fully polishing the image. If there’s makeup, it’s there not to cover things, imperfections, or flaws. Something is always revealed. This imperfect Lolita in her crimped hair exposes her damaged teeth and wrinkles. The ‘undoing’ is always there. Machciński plays for both teams. He accepts that he cannot be perfect in his depictions, whatever perfection means. How is he to enter this visual order as ‘someone else’, as a self-created persona, while still marking it with his own special beauty and remaining himself, that is, a physically non-normative man, who in no way fits into the Polish norms of ‘attractiveness’ of the past or present? The persistance of this lifelong project implies the constant need to ‘work through’, which never ends. He must have also derived some kind of pleasure by infecting normative reality with himself and who he was.

provokes us with his non-normative physicality. In one picture Machciński poses as the devil; he fashioned his horns out of egg cups, and the rest is just make-up (his lips vividly painted, the lipstick stroke dragged across his jaw). This emphasis on non-normativity seems to be a deceitful sort of camouflage, because there’s no way a single detail about this depiction was accidental.

The series reminds me of another gay artist (besides Warhol) who was active in this time, but who died prematurely of AIDS in 1989: Robert Mapplethorpe. He returned to self-portraits repeatedly thoughout his career. Known for his aestheticised portraits of the artistic and literary crème de la crème, and weirdly objectified erotic pictures of male bodies, he documented, with somewhat nihilistic pleasure, his body as it was consumed by drugs, vice, and, ultimately, his illness. He has become a symbol of the ‘culture wars’, when his work was under attack from the conservatives for offending morality, and in reality cynically used to justify cutting arts budgets. Mapplethorpe not only didn’t care, but actively enriched his persona by stirring controversy. Like Warhol, Mapplethorpe photographed himself in drag, wearing a fur coat and lipstick—and he was an exceptionally beautiful man. An important element of his self portraits, and his work as a whole, was a kind of dangerous glamour. The artist wanted us to feel unsafe; One of the reasons Machciński began his cycle he constantly looks us in the eye and assaults us with was, as stated above, his need to unite with his mother. his defiant, cocky gaze. At the same time he mocks the But there’s more to it. The artist has created a project position of the artist-faggot-terrorist, like in the wellso big, especially compared to his everyday existence, known self-portrait with a leather jacket and rifle, a look that it has the features of a total work of art. The author worthy of a Tom of Finland cartoon. Portrayed against meticulously prepared for his work: he visited libraries, the backdrop of a huge pentagram, he looks like a queer read and studied art books, paintings, the biographies of RAF soldier or Black Panther. Mapplethorpe constantly those he impersonated, and finally, as a result of a long emphasized the tension between his identities. On the term relationship with them, he became them, in a sense. one hand, he was a seasoned photographer fascinated “I am these characters: the athlete, the priest or Jesus.” 9 with the possibilities of the image; on the other, he had One could call these works a performance that begins a perverse identity, as an advocate and practitioner of at the library, continues in the home make-up studio, BDSM. In his most shocking self portrait, he ironically and culminates with the photographic image. The artist equates the perversities and demonicness ascribed to

Total work


him by the conservatives with his true sexual inclinations, with the fact that however he might try, he wouldn’t be posing backwards, with a whip stuck in his asshole, a classic masculine man. I thought of this as I returned looking devilish and mocking our horror by assuming to Sontag’s essay on camp, where I encountered this an intentionally pretentiously angular pose. sentence: “What is extravagant in an inconsistent or an unpassionate way is not camp. Neither can anything be The Devil  is just one of thousands of Machciński’s Camp that does not seem to spring from an irrepressible, portraits, but it is distinguished by its shock value. The way a virtually uncontrolled sensibility.”10 he treated his body is close to Warhol and Mapplethorpe Art cannot be camp if it is too conscious, overthanks to its peculiar autoeroticism. Warhol, for health and -thought, or too accomplished artistically. What is then mental reasons, engaged in actual physical sex extremely Tomasz Machciński’s life’s work? What does it mean to rarely. Mapplethorpe, on the contrary, was promiscuous, say that something is “an accomplished work of art”? but the way he looked at his body in his art suggests it The works of unofficial and unprofessional artists often was also a source of narcissist sexual pleasure. pose such questions. Questions such as: Where does art begin and where does it end? What is its status? As banal as it may sound, though it is not, What does it mean? Machciński used photography to overcome his body The key to Machciński can be also sociological and and his living circumstances. He could do that by fan- the sociological art theory developed by Pierre Bourdieu. tasizing about being someone else. His primary visual In his work Distinction, he describes how through spesource was cinema, especially old Hollywood movies. cific concrete and regularly cultivated activities, such Another was the fact that as a hippie, he encountered as hobbies, a habitus is created, that is, a set of comcounterculture and participated in it. And while it’s virtu- petences and skills of an individual, which constitute ally impossible for him to have encountered, in Poland its permanent disposition to a certain determined way in the 1970s and ‘80s, Andy Warhol’s more strictly queer of seeing the world. For instance, middle classes and work and the Superstars starring in his movies, what the bourgeoisie are distinct from the rest by their taste, happened in the factory before a limited audience which is the value one class can freely use to define spread to mass audiences through pop culture. Not itself against another social class, to become distinct only via Lou Reed, Warhol’s protégé, who sang about from others and create an elite type of entertainment walking on the wild side, about transvestites, trans for those who know the rules and how to play by them. women, and people who refused to obey sex standards One of the main reasons I started by calling of any kind, but also through the emergence of glam Machciński’s work camp was that it was a labour of rock, David Bowie, Rod Stewart, and the pop culture of love, not a product of cold intellectual calculation, which the era, emanating with sexual ambivalence. led him to decide that he would perform an artistic gesture at that very moment. I am not saying every art that calls itself professional is practised precisely in this way, but one of the main characteristics of unprofessional art is supposed to be the relationship to one’s What if we rejected camp as a trope? In this pa- art. Furthermore, the manner in which the artist talks rade of pecularities, I can also see simple, but complex about his work, its role in his biography and identity, emotion: wounded manhood, the unrequited love of his and how he says that when he assumes a given role mother, the death of his real mother, coming to terms he actually becomes the person in question, all prove

Wounded masculinity

that this is no mere masquerade, a donning of masks, but quite the contrary: the nitty gritty of life. There’s a kind of determinism here that marks the fortunes of our hero. His was not a magical story like one in an American movie, where the character goes from zero to hero. The hero starts in the lowest point of his life and then reaches some unbelievable success after overcoming all the difficulties. I see more of a resemblance to artists such as Harvey Pekar, author of American Splendor, a famous comic book series based on his own life story, and which featured a number of guest illustrators. Pekar, who worked as a filing clerk, at some moment realised that the material of art does not come from unbelievable stories, but his own ordinary life and life’s most banal events. Similarly, Machciński realised the material of his work was himself, that he could be an artist of himself, not necessarily pursuing the official world of art. It was more important for him to maintain his internal freedom, and this might be the ‘relentless sensitivity’ Susan Sontag had in mind. This sensitivity pushes Machciński to perform his characters, living many lives and biographies at once. He chooses personages from all periods and registers. He’s attracted by fame and glory, but also perversity, strangeness, and eccentricity. He delights in the freedom of the possibility of assuming various identities. And even if it’s a game, then it’s a game where everything is at stake.

The face Henryk Dederko’s 1988 film Incognito can be viewed on Machciński’s YouTube channel and his version is a bit stunning. The film is prefaced by a clip of a TV broadcast from the waning years of communist Poland, in which a typical expert/pundit rattles of a string of banal statements with a deadly serious face. The regime is on its last legs and everyone can feel it; finally, the system can be criticised. It’s apparently also

37


allowed to show somebody like Machciński on public communist TV. There can hardly be a better context and contrast for what our artist did. Luckily, it’s the ‘expert’, and not Machciński, who is now forgotten.

4 5

The manner in which Dederko staged the encounter resembles Hellinger’s Family Constellations. Machciński arrives at the airport, where he awaits the meeting as a character would in Hollywood movie like Casablanca. The mother finally appears, majestically descending the stairs, but the strong wind tears off her hat and veil, her dress, and her wig. We again see Machciński himself. It was a meeting with himself. It was him from the beginning. There’s only the naked self, with no disguises, his own story, the truth of existence. The ‘camp’ ends, but Camp begins: the acceptance that the game was being played with himself all along.

1

P. Piotrowski, “Ciało i tożsamość. Sztuka ciała w Europie Środkowej”, Aertium Questiones XIV, Wydawnictwo Naukowe UAM, Poznań 2003, pp. 201–256.

2

Ibid, p. 251.

3

J. Flatley, “Warhol Gives Good Face: Publicity and the Politics of Prosopopoeia”, in Pop Out: Queer Warhol, edited by J. Doyle et

38

al., Duke University Press, Durham 1996.

“Szkoda mnie zakopać”. Rozmowa z Tomaszem Machcińskim, Dwutygodnik, https://www.dwutygodnik.com/artykul/6421-szkoda-mnie-zakopac.html, accessed: September 16, 2020.

6

Incognito was the title of a film made by the renowned documentary filmmaker Henryk Dederko about the artist to mark his first solo show, Man of a Hundred Faces, in Kalisz in 1987. The film symbolically follows key events in Machciński’s life. He throws away his ID card, a sign of shedding his identity and accepting his status as a stateless weirdo of fluid personality. From that moment on, he would become his character. The key scene depicts his meeting with his mother. Joan Tomkins, who enabled Tomasz to weave all kinds of fantasies about his origins, most likely in a conscious manner, with no naivete. Finally, he created his own world out of it.

T. Machciński, unpublished autobiography.

T. Kaliściak, “Święty kamp. Psychoanalityczne studium św. Sebastiana”, in CAMPania, Zjawisko campu we współczesnej kulturze, edited by P. Oczko, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warsaw 2008. Emphasis mine.

7

J. Jaworska, “‘Kłir’ i obraz słaby w filmie Hair Marka Piwowskiego”, Praktyka Teoretyczna 2019, vol. 32, chapter 2, https://pressto. amu.edu.pl/index.php/prt/article/view/19356/19124, accessed: June 22, 2020.

8

S. Sontag, Notes on “Camp”, first published in Partisan Review 31(4): 515–530.

9 10

“Szkoda mnie zakopać”, op. cit. S. Sontag, Notes on “Camp”, p. 9. https://monoskop.org/images/ 5/59/Sontag_Susan_1964_Notes_on_Camp.pdf, accessed: October 27, 2020.


Anke Kempkes

The Unattainable

“Everything I dream about, I have photographed. These are photographs of my dreams, my desires, my goals, as the unattainable.” —Tomasz Machciński, 1997 39


Tomasz Machciński, Untitled, photocollage, 1969

40

In 1969, aged 27, three years into his artistic practice, and five years before briefly joining the Polish United Workers’ Party (PZPR), Tomasz Machciński created an extraordinary photocollage which can be read today as an emblem for the allegorical operation at stake in his life-spanning art practice, centred on relentlessly Tomasz Machciński on Horse, transvesting himself in an Atlas of sheer endless chaarchival photograph, 1970 meleonic ‘incarnations’, which are nonetheless, in his captured and domesticated species, like a lion in a cage, words, “all part of the history of my life”. or a horse, an expression of compassionate identificaThe collage foregrounds the nude young tion, and maybe also hinting at the artist’s own daring Machciński as a virile, muscular youth, his physique equestrian practice. An archival photo from 1970 shows toned like that of a body builder. And yet, his arms are Machciński racing bareback though the countryside, visually amputated, an image referencing the ruined an image of freedom and physical strength, refuting all Greek statue of the Venus de Milo. The young man pre-conceptions of limitation that were assigned to the looks out of the picture frame with a facial expression illness-induced physical modifications of his body during that speaks of a trustful anticipation of a future open his childhood and early teens. Another reading of the to bright possibilities. Behind his mutilated self-image, perfume flacon placed next to Machciński’s unstable selfthe artist pasted a giant perfume flacon taken from a -construction as a hypermasculine yet visually castrated,1 magazine advertisement for Hermès’ legendary scent and feminized, ‘Venus de Milo’—also programmatically Calèche, created by Guy Robert in 1961 as a very fem- declaring himself in that instance an art work—echoinine combination of flower, wood, and chypre. The es Marcel Duchamp and Man Ray’s seminal campaign name—which translates as ‘horse carriage’—attests Rrose Sélavy (a pun on the French adage “Eros, c’est la to the fashion house’s signature equestrian theme. vie”, 1920–1) where Duchamp portrayed himself in a The whole composition rises against a background catalogue of cross-gendered appearances. The most of an image fragment showing fur, perhaps part of an notorious variant of this project was the redesigned perfume bottle Belle Haleine, Eau de Violette (Beautiful animal’s head with one eye peeking through. Breath, Veil Water) carrying as its faux-commercial product Every element of this work testifies to an unstable design Duchamp’s portrait as Rrose Sélavy. Like Tomasz and ambiguous state of gender, sexuality, and the political Machciński, Duchamp and Man Ray were known for a cultural of the time. The juxtaposition of the nostalgically dominantly heterosexual orientation and the concept of luxurious and somewhat phallic design of the Hermès fla- the ‘en-gendered’,2 and the cross-dressing self-portrayal con with the furry creature’s enigmatic presence provokes in their collaborative project can be read as a masculine an instant association with Leopold von Sacher-Masoch’s artistic response to the perceived ‘feminization’ of culture novella Venus in Furs (1870), depicting a dominant wo- through the commodification of everyday life after WWI. man whose quasi-‘animalistic’ predatory sexuality evokes Amelia Jones argues that “masculinity during this period a masochistic response in men. The plot strongly inspired took its armored, militaristic shape in opposition to the concepts of hyperbolic heterosexist fantasies in the work threatening flows of capitalism, themselves metaphorized of the male Surrealists about the ‘phallic woman’. In an through the bodies of Jews, women, and communists.” 3 alternative reading, the ‘animal’ could also represent a “Female bodies”, she continues, “became the purveyors of


commercial value in increasingly ubiquitous print advertisements, such that broad anxieties about the collapse of individualism and the corresponding threat to masculinity were often articulated by male artists and by popular culture in relation to the gender-ambiguous figure of the ‘New Woman’ or garçonne (girl/boy). The dangerous, even masculinized eroticism of the New Woman marked the collapse of the boundaries between male and female.” 4 Many of the male Surrealist and Dadaists of the time attempted to contain the threatening flow of emancipating and transgressive femininity with various strategies that range from parody, to more radically undermining images of the monstrous and the grotesque, to images of outright visual castration. Meanwhile, the female Dadaist Hannah Höch counter-appropriated in her photomontages pejorative notions associated with the “New Woman” and with lesbians since the end of the 19th century, such as the grotesque, the repulsive, the abject and the ugly.5 Her figures are provocatively dismantled and recombined to create ‘monstrous hybrids’ infusing these images with new political agency. Höch scholar Julie Nero states that “both the grotesque and, relatedly, the monstrous, rupture the Enlightenment underpinnings of modernism to suggest those fears and anxieties inspired by what French Surrealist Georges Bataille characterized in 1929 as the informe (formless), or that which falls beyond the boundaries of reason and control. While the grotesque, the monstrous, and relatedly, the abject, provoke anxiety, their transgressive power generates new perspectives.” 6 She further argues that “although the grotesque is generally regarded with trepidation, it is an indicator of, and an active agent of cultural change.” 7 In this light, representations like Rrose Sélavy and Belle Haleine operated more on the level of a historical than a sexually motivated drag, rather a parody and a male Dadaist pun on the feminization of post-war consumer society than a gender-destabilizing image production. Machciński’s work operates in comparable ways, only situated in a different political

paradigm: where Duchamp and Ray reacted to modernity’s capitalist push of commodification and consumer culture directed at women, such transvesting imagery in Machciński’s work speaks, on the one hand, of a phantasmatic projection on Western commodity culture from the perspective behind the Iron Curtain, and, on the other hand, subverts the official register of the iron-cast gender representations in post-WWII Communist Poland.

On Both Sides of the Curtain Machciński’s self-portrayal in his 1969 collage showing the body of the virile young man with his arms amputated resonates with the artistic and biographical narrative of the West-German trans-crip artist and activist Lorenza Böttner who—not unlike Machciński—made her functionally modified body

Lorenza Böttner, Untitled, 1980 Courtesy of Württembergischer Kunstverein Stuttgart

into an art work of constant performative and self-fictionalizing investment.

Lorenza Böttner, Untitled. Undated. Courtesy of Württembergischer Kunstverein Stuttgart

She was born Ernst Lorenz Böttner in 1959 to a German family in Chile. There are some striking parallels in both artists’ formative years, and likewise crucial and sensitive moments of difference in their paths. At eight years old, Ernst Lorenz suffered an accident resulting in the loss of both of his arms. A history of many years of painfully restrained hospitalization followed, driving the young person to the brink of suicide, another dark phase shared by Machciński. Böttner’s oeuvre and history has recently been reintroduced by the curator, philosopher, and transgender theorist Paul B. Preciado. He writes: “That relationship between pain and death, which subsequently transmuted into hedonism and the exaltation of life, meant that her

41


42

own body would become one of her main artworks: a vulnerable, neo-baroque monument to life.”8 We can see the same self-testified life-affirming outburst of creative expression in Machciński’s artistic narrative. In 1969 Ernst Lorenz’s mother took him to Germany for access to specialized therapies. There he was subsequently categorized as ‘disabled’ by the medical system and institutionalized with ‘Contergan Children’.9 Preciado continues that these children became a “pop image of the 1960s” 10 : “The greatest contemporary composer is the Contergan Child”, declared Joseph Beuys in his 1966 performance ‘Infiltration Homogen für Konzertflügel, der größte Komponist der Gegenwart ist das Contergankind’. (…) Symbolic bodies of a pharmaco-pornographic capitalist transformation taking place in the West after the Second World War: illegitimate children of the pharmaceutical industry and the media, the ‘thalidomide children’ were the new lumpen of the consumer societies. It was there, in that damned, subaltern cradle, where Lorenza Böttner was born.” If Lorenza was an “illegitimate child of the pharmaceutical industry and the media” 11 in the post-war West, Machciński was born a “human wreckage” 12 in the ruins of WWII in Poland and at the climax of Stalinism. Much as Machciński did not hide his modified and also ageing body—particularly in his later artistic practice—Lorenza refused prosthetic arms “that would supposedly have rehabilitated her body into one deemed ‘normal’.13 Lorenza also rejected being educated as a disabled child—which meant subordinating oneself to an educational paradigm of ‘learned helplessness’—while Machciński talks in very moving words about the traumatizing experienced of his forced institutionalization at age seventeen into a Disability Training Centre in Wrocław, between 1959–1963: “My tutor Nowakowski brought me to Wrocław. We are in some huge school. I don’t know where and why I am sitting here on a bench, by the pitch. There are a lot of crippled women and men of different ages around. I am very depressed. I did not know that there are so many crippled people in the world. And why was I brought here?

I cried. I ask my educator to take me away from here quickly. I grabbed his sleeve and I do not want to let go. He started explaining that it was necessary, that I had to get a job and that I would be fine here. I let him go because he had to do something; I sit and cry. I look at these poor people, without arms, without legs, with huge spinal curvatures. There are over half a thousand of them here; they are young and quite grown up. Someone decided that I should be placed here, even though I am rather healthy. My tutor stopped showing up. How could he say that I would be fine here? That is crazy. Some lady came for me. We are waiting for lunch; there are three shifts. I am observing a group of men who are gesticulating and flashing their hands in front of me. I do not know if they are just having fun, some new game? Or are they really talking. I have approached them so close that I have made them uneasy, I think.”  14 Agata Pyzik rightfully argues in her contribution to this publication that the site of dissidence from non-normativity in Machciński’s work derives from the place of the fictionalized yet disruptive representations of his modified body. The history of cultural and institutional ableism in Communist Poland is complex and some of its effects—consciously or not—seem to have manifested in a vanguard repertoire in Machciński’s work. During the post-war implementation of communist ideology, the creation of a new, privileged working-class member—the homo sovieticus—was culturally naturalized through complex propaganda measures. At the intersection of socio-cultural life and disability, the Polish People’s Republic (PRL) introduced a dual policy: a programme of productivization for handicapped war veterans, for example, and the social exclusion and isolation of disability issues from the public discourse. Laws and social policy towards disabled people, segregation

in special education and rehabilitation, and paradigms of disability research were based on the adapted concept of ‘defectology’ which was the dominant theoretical concept of disability and practice developed in the Soviet Union and enforced in Poland after the war. As part of a programme of indoctrination, a distinct politicization was indtroduced into special pedagogy, the education system, and the care and support provided to disabled people. ‘Defectology’ informed an ambiguous, therapeutic field, which emerged between different types of expertise applied to children considered ‘difficult to cure’, ‘difficult to teach’, and ‘difficult to discipline’. The highly charged, ableist term of defectology—defined as deviations from the psychophysical norm—was challenged in the West as early as the 1930s, and replaced with the word ‘handicapped’. But there was no going back for Soviet ‘defectology’, as the term had become too well-established, too widely discussed and researched, too politically loaded, and too ‘Soviet’, to be discarded. On the other hand, there was a strong denial of the existence of citizens with disabilities. “There are no invalids in the USSR” goes a quote from the mid-1980s. The complex axis between culture and social life in the imposed conditions of Marxist ideology developed a deeply rooted cultural ableism. Human disability was regarded as incompatible with Marxist doctrine, which envisioned the working-class male (and, likewise, the female) in an ideal measure of functionality and high productivity. It was acceptable, in the Polish public discourse—despite the hypocrisy and contempt for disabilities on the part of the communist authorities—to depict, in the press and the media, people with physical disabilities, such as war invalids and veterans, achieving a supernatural norm of work performance in factories. Those men were subjected to the so-called programme of productivization and to ideological indoctrination. For people with intellectual disabilities, who could not be indoctrinated as easily, a different type of social oppression was carried out though their exclusion, institutionalization, and symbolic amputation from discourses and public spaces.


There is an interesting resistance, in Machciński’s work, to a performativity involving text and the act of speech. His work is mostly muted, like that of a mime:

a class in true empathy—how to really a look at the world through someone else’s eyes, not just through my own perspective.”  15 But maybe Machciński also intuitively created “What is the most striking for me, myself being an ex-textural art forms that could not be easily obtained, artist working a lot with oral narratives, is that Machciński absorbed or indoctrinated by the system? As a result of ‘doesn’t talk’. Inspired by this ‘silence’, I decided to ex- the illness caused by the deprivations he endured as periment in performances with a concept to which an infant war orphan, Machciński suffered from hearing I gave the working title: ‘a multiple personality’. How, just problems16 which might also have had an effect on by using our body language, the timbre of our voices, his distinct vocal performance. His voice, like his body, our way of talking, and quick makeup (disheveled hair, testifies to a process of modification brought about by pulling the skin of the face up or down), can we build historic-political conditions, the ‘illegitimate child’ of the completely different protagonists within one body? I post-war Communist era. In his performance films he see in those practices a need to escape from our ego’s uses his voice—which has a somewhat ‘primal’, mannerculture with all its ‘should you or shouldn’t you’, but also ist or eccentric timbre—in an off-key and exaggerated

Henryk Tomaszewski, Mime Exercises, Undated. Photographs by Jan Hausbrandt

appropriation of operatic melody. These performances are not dissimilar in their operation to the absurd abstractions of the disruptive Hugo Ball’s Lautgedichte or Kurt Schwitters’ Ursonate, which aimed to create an anarchistic vanguard poetry, but also a linguistic resonance of post-WWI traumatization, of ‘speaking the unspeakable’. In the interesting short film Incognito, directed by Henryk Dederko in 1988, there is a sequence about Machciński’s state-induced reassimilation into the work force as a machinist for office machines. The scene—a reference to Machciński’s desire to pursue an art eduction, and the denial thereof—gives stage to a surreal performance in which Machciński rips the keys off a typewriter. Not only does this act transform his day job as a machinist into a performative art practice, but it also seems to allegorize the rejection of language and its latent ideological instrumentalization—through the act of the deconstruction and, ultimately, the destruction of a technical means usually employed to produce text. Machciński’s performative concepts are aligned in some regard with that of the popular Polish Mime Theatre, established as a new modern genre in the post-war Communist era, developed by the dancer and choreographer Henryk Tomaszewski, who founded the Wrocław Mime Theatre in 1958,17 a year before the late adolescent Machciński was sent to the Wroclaw Disability Training Centre. Tomaszewski’s productions—much like a lot of Machciński photographs—were invested in a vanguard spectacle of hyperbolically masculinised mime-dancers and a pop-cultural exuberance that bordered on the camp sensibilities18 of the period, high and low.19 Although Tomaszewski drew his inspiration mostly from literature, which he transformed into a symbolic-allegorical collage of pantomimic actions, the only piece in which he employed text was an adaptation of Pier Paolo Pasolini’s script and subsequent film Teorema, from 1968. Machciński’s work can also be contextualized with the surreal home theatre of the poet Miron Białoszewski,

43


active in Warsaw in 1955–1963, first on Tarczyńska Street, and after 1958, under the name Separate Theatre, in Białoszewski’s private apartment at Dąbrowski Square. Białoszewski’s theater was, like Machciński’s practice, a unique phenomenon that functioned outside of the official culture of the time: “In his poetics, he combined improvised backyard plays and the aesthetics of a marketplace with a Greek choir, erudite references to unorthodox readings of historical tragedy. The plot progressed through the use of linguistic associations, puns, and plays on images and sounds—Białoszewski emphasized the musicality of the text, which was often partly spoken and partly sung. The arbitrary treatment of the text and characters, and the poetic abbreviations were reflected in the provisionality of the stage design. The same props—everyday objects, kitchen appliances— took on various roles or replaced the actors, leaving room for the audience to use their imagination.” 20

Jack Smith: I am for rent

44

It is interesting to compare the Separate Theatre and Miron Białoszewski as its ‘shaman’, with Jack Smith’s New York–based experimental film and performance work, particularly with regard to its camp sensibilities and strategies. Smith was a pioneer of American underground cinema in the 1960s. His cult classic Flaming Creatures (1963) was celebrated in Smith’s subcultural and avant-garde milieu, and among New York’s intelligentsia. However, its screenings were drastically censored and the film was instantly blacklisted for its ‘pornographic’ imagery and ‘indecency’. Writer Susan Sontag and the filmmaker, critic, and impresario of American avant-garde cinema Jonas Mekas defended Smith’s Flaming Creatures in court, trying to protect its sexual content and imagery under the definition of high art.21 Employing the ‘poorest’ of means, the film performed ‘different ideas of glamour’.

Jack Smith, Untitled, 1982 Copyright © Jack Smith Archive Courtesy of Gladstone Gallery, New York and Brussels

Smith created a previously unseen visual experience using faded old film reels as a means to achieve a peculiar effect of ‘nostalgic abstraction’, simultaneously camp and avant-garde. Through the film’s elaborate yet makeshift editing and its sampled experimental score (contributed by minimal music composer Tony Conrad), Smith creates a separate cosmos painted as a lascivious ‘second hand’ orientalist fantasy appropriated from Hollywood B-movie culture. The film begins to the soundtrack from the 1944 adventure picture Ali Baba and the Forty Thieves, starring the ‘exotic’ Dominican actress Maria Montez, one of Jack Smith’s idols, impersonated in Flaming Creatures—and in ‘real life’—by New York drag queen Mario Montez. Most of the film’s characters, among whom are transvestites, intersex, and drag performers, are sexually ambiguous.

The scenes are composed of tableaus. The outlandish creatures—languorously arranged—slowly get in the mood for an ‘orgy’. The scenes are intersected with close-ups of body parts disconnected from stable gender representation, lending them the status of awkward props to play with. The at times disturbing action—the ‘orgy’ escalates into a collective ‘rape’ and collapses finally in an ‘earthquake’, after which Jack Smith rises as a ’vampire’ in a disheveled ‘Marilyn Monroe’ impersonation, resurrecting the fallen creatures for a riotous ball of the undead—amounts to an exuberant visual exploitation of polymorphous sexuality, pioneering our contemporary understanding of queer culture. Miron Białoszewski and Jack Smith, much like Machciński himself, used a makeshift aesthetic for their


own attire and props—plundered from thrift stores and flea markets and gathered off the street—in a word, the detritus of society—to not only create their extravagant subcultural incarnations and sets, but also to experiment with provocatively allegorical recreations of themselves as ‘human wreckage’: the artistic counter-appropriation of subaltern subjectivity, giving agency to whomever and whatever is left behind or cast aside to the margins of society, while tirelessly performing to be its exemplary medium. Writing about his attendance of one of Jack Smith’s extraordinarily eccentric performances in 1970, Jonas Mekas observed: “The set was a huge arrangement of, I have no other word for it, human wreckage: cans, bottles, containers, bits and parts of things (…). Another sign, half covered by junk and litter, said FREE GIFTS, and still another said EXOTIC FRUITS, (…) still another sign, half buried in the garbage, said BETTER LIVING. (…) I began getting a feeling, it resembled more and more the final (…) burial rites of the capitalist civilization. (…) Jack didn’t need any audience, he would do it anyway, (…) on many nights like this (…) the last man who was still around and above it all and not part of it but at the same time conscious of it all, very painfully conscious of it all, the sadness himself, the essence of sadness itself (…) exactly like the end of civilization itself which it seemed to portray—yes, this set became like this culture that seems to absorb everything and everybody—a huge dumping grounds, an open mouth of graveyards—…” 22 What Mekas brings up here, Jack Smith’s ‘serious camp’—the emphatic and celebratory identification with the ‘low’ object, the debris and deviants of society allegorized in Smith’s self-announcement “I am for rent”—is theorized by philosopher Juliane Rebentisch in her essay “Camp Materialism”: “But camp also consists in a certain love for that which has lost its use value. (…) One might rather say that it is not the logic of possession that is at play in the camp relation to things, but that of belonging—if that term is

heard precisely not in the register of possession but in that of desire. (…) If we take camp—and by the same token the queerness of this aesthetic—seriously, though, it does not aim to stabilize identity but to instill a totally different relation between subjects or, to be more precise here, between creatures and things. This is a relation that can be described neither as practical or economic nor in terms of symbolic appropriation. This does not negate the role of desire in that relation, but it does lend it a different meaning—that of a desire for a world in which subjects would not rule over objects at all. It is from this perspective that I take the aesthetics of camp to have a deep—I’m even tempted to overstate my argument and say a serious—connection with anticapitalism. (…) Whereas consumption turns any new and unfamiliar object into a possession of the consumerist subject in order to enrich its identity, camp, by contrast, aims at an aesthetic expropriation, as it were, by turning the old and superfluous, useless object into something that might belong to queer creatures to the exact degree to which they have given up any appropriating relation to it. Only thusly can camp set free the potentiality of a queer world where neither possession nor identity would be the foundation of its commonality—but rather a sensibility for the fate of fugacity shared by both creatures and things. (…) There is no position of superiority in camp. (…) The camp relation to its objects of choice is, to the contrary, one of siding with failure and decay. (…) That these factors are indeed central elements of Jack Smith’s admiration of his diva of choice, Maria Montez, becomes clear with regard to his aesthetic program as laid down in, ‘The Perfect Filmic Appositeness of Maria Montezʼ, (1962), where Smith, famously, praises Montez for a magic that is not the opposite of, but in fact an implication of, her failing as a, ‘good actressʼ (…) There is no distance from decay in serious camp. If it is right that camp is a ‘tender feeling’ as Sontag—once again being onto something without getting there— observes, it is a tender feeling precisely for that which is creatural in the diva. All sympathy is with the diva as a

decaying thing or, what amounts to the same, as perishable creature—a sympathy with her becoming nature. (…) [C]amp materialism aims at ‘disconcerting the human spirit and idealism’ in order to expose ‘the helplessness’ of seemingly ‘superior principles.’”  23 Machciński’s case gets complex at this point. On the one hand he identified strongly with a mythical projection of American Hollywood and mass culture— which informed his aesthetic with a camp sensibility as introduced through the likes of Jack Smith, Andy Warhol, and others—due to the way he fictionalized his origins, ‘believing’ that the (rather second-rate) U.S. film actress Joan Swenson, who became his distant foster parent after the war, was his real mother .24 On the other hand, his aesthetic practice unfolded in the 1960s Polish Communist system, where ‘anticapitalism’ was not a concept idealized by a rising leftist counter-culture as it was in the West, but an official programme, and Machciński’s modified non-normative body and his subsequent artistic practice based on his own image fell short of the official doctrines. Machciński nonetheless sympathized with Marxist ideals for some years in his young adulthood, and he joined the party in 1974 precisely because of the Communist institutional system that enabled him to survive and to be reassimilated into the workforce. While still living half homeless in a small room in a railway station, he started reading Karl Marx’s Capital : “There is no exploitation of man by man. (…) That is what convinced me. I have always been under the care of the state. So I joined, if only to support the system in which I grew up. (…) Socialism is one of the best ideas that has ever been invented. It did not succeed through no fault of Marx’s. The idea was a good one, the people destroyed it—they were greedy for money, power and and careers. I was in the party for two years, then I was expelled.” 25 Machcinksi shares the ‘tender’ politics of camp materialism, its ‘critical melancholy’ 26 as assigned by Rebentisch to Jack Smith’s world: the sense for ‘fugacity’, the empathy for low things and subaltern subjectivi-

45


ties, and the ‘siding with failure and decay’ in his transvesting self-stylizations. But most importantly, he goes further, claiming that history itself materializes in his body: Questioning that Machciński’s practice could be categorized as ‘drag’, queer performance artist Mikolaj Sobczak states: “We could read it in terms of the drag culture of impersonations: when a drag queen or king uses makeup, costumes, and wigs to turn themselves into famous pop stars. But Machciński is far away from this. He always proudly announces that it’s all ‘natural’. He states: ‘I don’t use hairpieces or other tricks. Instead I use everything that happens to my body, such as: regrowth of hair, loss of teeth, illnesses, ageing, etc.’ It’s his body and his hair, just like our history, that are transforming.”

46

This programme of historical transvestism is indeed rarely brought to a fully successful fictionalization or impersonation of a character. The moment Machciński exposes the materiality of his non-conforming body, it disrupts the representation. A similar rupture happens in Lorenza Böttner’s self-portraits, where the “gender tension becomes visible in the discontinuity of the male body and the female accessories”. Agata Pyzik talks about the ‘shock value’ of these images. I would add that it is particularly the at times graphic sexualization with which Machciński invests his performative portraits—as mythical beasts, hyperbolic sex symbols, and body builders, for example—that challenges the viewer’s expectation. Paul Preciado observes a similar charge in Böttner’s work when she is “re-sexualizing (her) body that had been desexualized by medical and institutional discourse, and even negated its prospects of living.” 27 Machciński expressed discontent with the classic forms of visual art being an insufficient practice to express his experiences. In that sense, his work can rather be seen as a constantly evolving social sculpture, and his practice an almost obsessive drive towards constant incarnations aimed at an aesthetic continuum that does not distinguish between the moment of artistic creation and mundane social activity. In the final scene of a recent

documentary film shot at his home, Machciński restlessly and almost compulsively dresses and redresses in front of his photo camera. This ongoing performance gives the impression that he can only live and breathe through these chameleonic incarnations, that coming to a halt in a pretend authentic realness and normalized existence can never be achieved, or lived and faced, nor desired.

is the perfect symbiosis of the history of the Iron Curtain. The key element is here the transformation from socialism to liberalism. He seems to say: ‘People of all nations, unite. But in me!’.” —Mikolaj Sobczak, 202029 “I am simply trying to show the abilities of an individual as a person. How crazy are the possibilities of interpreting life and using one’s body and mind.”

While Böttner found salvation and mentorship in her professional art education at the art school in Kassel (changing her name at this new point of departure to Lorenza, and assuming a publicly female —Tomasz Machciński, 1997 identity), Machciński’s application to the Poznań High School of Fine Arts in 1959 was rejected. Evidently he “Her (Böttner’s) self-portaits belong to an artistic was equally determined to professionalize his artistic lineage that uses self-fiction photography against practice. However, the very fact that his rejection letter disciplinary photography. Like Claude Cahun, mentioned that he was among the candidates considJürgen Klauke, Michel Journiac, Suzy Lake and ered for enrolment empowered him with a sense of Jo Spence, Lorenza used the self-portrait as a integration, despite having been denied access. And technique of resistance to colonial, medical, and subsequently—where Jack Smith’s Flaming Creatures police photography, in which the image served and Miron Białoszewski’s Separate Theatre group were to identify the ‘other’, constructing it as primitive, part of a subcultural community and their practice part of sick, disabled, deviant or criminal.” a social-aesthetic continuum28—Machciński remained in his art practice a one-man show. —Paul B. Preciado, 201930

Individualism, Universalism, and Alternative Taxonomies

In her 1973 essay collection On Photography, Susan Sontag argues that photography had become, after WWI, the essential American medium to materialize Walt Whitman’s program of the “grand American Cultural revolution”: of “populist transcendence, of the democratic trans-valuation of beauty and ugliness, importance and triviality.”  31 She continues: “In the open fields of American experience, as catalogued with passion by Whitman and as sized up with the shrug by Warhol, everybody is a celebrity. No moment is more important than any other moment; no person is more interesting than any other person.” 32

“I see Tomasz Machciński as I see the Palace of Culture in modern Warsaw. A single spectacular monument, an individualist highly celebrated by our recent neoliberal system, but decorated with the ideas of communism: ‘People of all nations, unite!’. One can find there sculptures of Asians, Enacted from the special situatedness of his own Africans, Europeans, Muses, Scientists, Workers, subalternity and isolation in Communist Eastern Europe, Writers... Exactly like in Machciński’s oeuvre, which Machciński invested into characters representing not


only a ‘mythical America’ but many other figures from “Asia, Africa, the whole world”,33 as well as a rich typology of his own society, giving rise to a peculiar tension in his photographs between the individual and the universal. His Atlas echoes from a subcultural perspective the euphoric humanism celebrated in the “Family of Man” exhibition Edward Steichen mounted in 1955 (and toured seven cities in Poland between 1959–60). The exhibition intended to prove “that ‘humanity is one’ and that human beings, for all their flaws and villainies, are attractive creatures: The people portrayed were of all races, ages, classes, physical types.” 34

the magnum opus of his photographic Atlas. With this somewhat outdated form of cataloguing, Machciński has not only mimicked from the beginnings of his practice the techniques of disciplinary photography in criminal and medical records as applied and systematized since the late 19th century, but also created an alternative taxonomy. And it can be assumed that Machciński himself in his long history of hospitalization and institutionalization had been subjected to the violent biopolitical techniques of taxonomy which he seems to counter-appropriate in his art photography.

Mikolaj Sobczak similarly points to the constellation It is this moment of artistic subversion that indeed of an ‘individualist universality’ in Machciński’s work, but also links Machciński to the Parisian Jewish photographer he formulates it from the perspective of Poland after its Claude Cahun, who created in the late 1920s a series systemic transition: “I see Tomasz Machciński as I see the of unsettling photographic self-portraits with her head Palace of Culture in modern Warsaw. A single spectacular shaved and her features outlined in stark profile, a chalmonument, an individualist highly celebrated by our lenging mimicry of the typologies of antisemitic ethnic recent neoliberal system, but decorated with the ideas profiling during the rise of fascism.36 Extending the resistof communism: He seems to say: ‘People of all nations, ance in her art work into political action in 1934, Cahun unite. But in me!’.” joined the left-wing anti-fascist alliance Contre Attaque. Is there a trend towards de-politicisation through ‘populist transcendence’ and self-ploitation in Machciński’s ongoing practice today—particularly his contemporary postings of his self-transformations and incarnations on social media—at a stage where “permanent self-transgression has emerged as the paradigm of immaterial labor” in neoliberal capitalism? 35

Critically reflecting on her own practice of classification, transgender theorist Jack Halberstam stated in his/her comprehensive 1998 study of historic and contemporary forms of ‘female masculinity’: “I have no illusions that this book will definitely catalog the entirety of female masculinities, but it does offer models and taxonomies and classifications for future endorsement or rejection. I am well aware of the damaging history I would argue that the exposure of his aging and of taxonomies within the history of sexuality, but I modified body still has a disruptive agency. His appear- think that the main problem with taxonomizing was ance is not fashionable like the non-normativity put on first that is was left to sexologists, and second that we display in Anne Imhoff’s performances, for example. have not continued to produce ever more accurate However, that does not mean that his practice couldn’t or colorful or elaborate or imaginative or flamboyant at some point be successfully absorbed into popular taxonomies, ‘nonce taxonomies,’ as Eve K. Sedgwick culture and the mainstream art world alike. so eloquently phrases it: ‘The making and unmaking and remaking and redissolution of hundreds of old It is interesting that Machciński never really stepped and new categorical imaginings concerning all the out of the visual and structural constraints of his genre, kinds it may take to make up a world.’” 37

Claude Cahun, Self portrait (with shaved head), 1920. Courtesy and Copyrights © Jersey Heritage

Machciński’s cultural dissidence took place in a much more individuated and private space, and many of his experiences remain unspoken to this day. In 1987, at the end of the Communist regime, the film Incognito introduced his persona for the first time to the mainstream media in Poland. The film opens with a scene of the middle-aged artist sitting high up in a tree he had climbed. From this unreachable place he throws away his identity card in an act that seemed to signal that he is finally rejecting any state-assigned identity. His lifelong theatre of difference and claim to equality and inclusion was bound to fail—in the most interesting and enriching ways—in a society that propagated normativity to the extreme.

47


1

Images of symbolically castrated, paradoxically mutilated and

priation of this term in the context of the practice of the New

modified female bodies testifying to a ‘grotesque’ status of the

York 1960s artist Jack Smith.

new ‘phallic woman’ perceived as a symptom of the time and as

13

Preciado, op. cit.

a potential threat to even progressive, bohemian, and vanguard

14

T. Machciński, quoted from the artist’s unpublished autobiography.

masculinity are numerous in male Surrealism. The Belgian post-

15

war Pop-Surrealist E. Axell created a feminist response to her

16

Materialism”, (2014), Criticism 56, no (2): 2014. 24

de Milo mise à nu (1972), fictionalizing the artist herself as the

induced by his illness.” In: J. Swenson, “A very special love that

about him and their relation: “Joan Tompkins started to write a

pierced the Iron Curtain”, Los Angeles Times, Oct 10, 1985

book about me, a sentimental tale of love that went through the

female artists to be recognized, and yet presenting her open pubis

17

Tomaszewski’s Mime Theatre, Interpress Publishers, Warsaw 1975.

Iron Curtain. Mama Tompkins did not know a few things about me.”

provocatively to the viewer in an act of self-empowerment. The

18

In her 1964 Notes on “Camp”, the influential writer and critic

25

S. Sontag not only gave a name, but also complex categoriza-

sonating his semi-fictional American mother—that he was “kicked

making her look like a blind person, hinting not only at the invis-

tion to a set of cultural phenomena that existed merely in the

out of the Party for being promiscuous, that is, photographing

ibilization inflicted on female artists of the time, but also evoking

shadows of the innuendo. But her essay was equally contested

female nudes”. He elaborates elsewhere about the event: “It was girls. I was a bachelor. I was a regular. A lot of people knew me. A

the mythological figure of Tiresias, the blind prophet of Apollo of

in later years by queer theoreticians, artists, filmmakers, and

Thebes, who was famous for his clairvoyance. Punished by the

activists alike, particularly with regard to her claim that ‘camp’

lot of people came to me. There was a trend for parties. One time

gods, he was transformed into a woman for seven years. His sex

is in essence ‘apolitical’. The extent to which Sontag’s text rever-

a girl came home in the morning, but she was afraid of her father,

change equipped him with the intimate knowledge of both sexes.

berated in Eastern Europe at the time remains to be explored.

so she said that we held her by force. The police entered the house

A. Jones, Postmodernism and the en-gendering of Marcel

However, popular theatre protagonists such as Tomaszewski

and found photos, pretty decent nudes. They took us into custody.

enjoyed considerable international exposure and travel.

Then it came out that the girl was lying. The party chairman at our

A. Jones, “Women in Dada: Elsa, Rrose, and Charlie”, in: Women in

19

Tomaszewski intensely collaborated with stage and costume

workplace came to inform me in person that I was to surrender

Dada. Essays on Sex, Gender, and Identity, edited by N. Sawelson-

designers Kazimierz Wiśniak and Andrzej Majewski, who sub-

my party membership card. I had two weeks to appeal. I did not.”

Gorse, MIT press, 2001, p. 146.

scribed to gay subcultural influences stemming from their

26

Preciado, op. cit. Although J. Smith worked increasingly on his own from the 1970s

Ibid.

numerous international travels with their theatre work. There

27

5

Cf. the inspiring lecture by P. B. Preciado held in 2012 at documen-

are indications that Tomaszewski was blackmailed by the State

28

ta 13: On Seeds and Multispecies Intra-Action: Disowning Life /

Counterintelligence Service for his known homosexual tenden-

breeding and Biopolitical Resistance, (https://d13.documenta.de).

20

J. Nero, “Hannah Höch, Til Brugman, Lesbianism, and Weimar Sexual Subculture”, Ph.D. thesis, Department of Art History and Art, Case Western Reserve University, January, 2013.

7 8

9

10

In the 1987 film Incognito Machciński states—while in drag, imper-

pop-invested ‘statue’ is wearing her signature dark blue sunglasses,

4

6

Machciński later rejected—as performed in the 1987 film Incognito—the culturally patronizing narrative J. Swenson created

Beatriz Preciado. Queer bulldogs: Histories of Human-canin Co-

48

M. Sobczak, ibid. “After two years a female doctor offered to help with continued

J. Rebentisch, Camp Materialism, Galerie Buchholz, Cologne 2020. pp. 12–16. Originally published in: J. Rebentisch, “Camp

correspondence. She had tried to correct his hearing problems

Duchamp, Cambridge University Press, 1994. 3

Art/P.S.1 Museum, 1997, p. 48. 23

predecessors’ iconographic programme in her painting Le Vénus Greek statue, her castrated body symbolizing the limitations for

2

Smith. His Amazing Life and Times, Institute of Contemporary

21

Ibid.

onward, retreating into an ever-growing antagonistic eccentricity.

cies and threatened with a ban on foreign travel.

29

Quoted from the online collection of the Museum of Modern

30

Preciado, op. cit.

Art in Warsaw: https://artmuseum.pl/en/kolekcja/praca/pias-

31

S. Sontag, On Photography, Rosetta Books, New York, 2005, p. 22.

32

Sontag, op. cit.

A definition that was rejected by Smith himself. The film subse-

33

T. Machciński: “My characters are not just about Europe—Asia,

quently became a ‘cause célèbre’ and was circulated on univer-

Africa, the whole world.”

P. B. Preciado in: Lorenza Böttner. Requiem for the Norm,

sity campuses and at unofficial screenings at avant-garde film

Württembergischer Kunstverein Stuttgart, exhibition booklet, np.

festivals. Many screenings were raided by the police, giving an

35

Children born with malformed limbs caused by a thalido-

important spark to the climate of protest and activism at the

mide-based drug given to pregnant women in West Germany

end of the 1960s. Cf.: J. A. Suarez: Bike Boys, Drag Queens and

between 1957–63.

Superstars. Avant-Garde Mass Culture, and Gay Identities in the

P. B. Preciado: Lorenza Böttner. Requiem for the Norm, ibid.

1960s Underground Cinema, Indiana University Press, 1996.

Ibid.

12

We will come to a closer reading of an artistic counter-appro-

22

In conversation with the author, Warsaw, Sep. 24, 2020.

ecki-marek-teatr-mirona-bialoszewskiego-wyspianski-wesele.

34

11

Rebentisch, op. cit.

J. Mekas, “Jack Smith, or the End of Civilization”, Village Voice, July 23, 1970, reprinted in exhibition catalogue: Flaming Creatures. Jack

Sontag, op. cit. Cf.: J. Rebentisch, “Anne Imhof’s Dark Play.” In: Anne Imhof. Faust, Susanne Pfeffer (ed.), Koenig Books, 2017.

36

M. Gewurtz, “Equivocally Jewish: Claude Cahun and the Narratives of Modern Art”, unpublished essay, 2012.

37

J. Halberstam, Female Masculinity. Duke University Press, Durham and London 2018, p. 46f.


49


50


51


52


53


54


55


56


57


58


59


60


61


62


63


64


65


66


67


68


69


70


71


72


73


74


75


76


77


78


79


80


81


82


83


84


85


86


87


88


89


90


91


92


93


94


95


96


97


98


99


100


Biogram / Biographical note

Tomasz Machciński – ur. w 1942 roku w Górkach w Puszczy Kampinoskiej, fotograf, performer, twórca filmów wideo, z zawodu mechanik precyzyjny. Mieszka i pracuje w Kaliszu. Od 1966 roku realizuje swój życiowy projekt, zbiór, obejmujący obecnie ponad dwadzieścia dwa tysiące fotograficznych autoportretów. Od 2006 roku nagrywa performanse dokamerowe, będące rejestracją improwizowanych utworów wokalnych. Jego credo artystyczne brzmi: „Nie stosuję peruk, trików, natomiast wykorzystuję wszystko, co dzieje się z moim organizmem, jak: odrastanie włosów, ubytek zębów, choroby, starzenie się itp. Dzieło sztuki to ja, Tomasz Machciński. Sam stworzyłem dzieło jedyne, niepowtarzalne w świecie. Opisałem swoje życie w fotografii, literaturze, pracy w rzeźbie, filmie i mojej muzyce”. Jego fotografie i filmy były pokazywane m.in. w CSW Zamek Ujazdowski w Warszawie, BWA w Kaliszu, Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, Muzeum Śląskim w Katowicach, na festiwalu Les Rencontres de la Photographie w Arles oraz Whitechapel w Londynie. W 2018 roku został laureatem Nagrody Głównej w Konkursie Art Absolument na Outsider Art Fair w Paryżu. Fotografie Machcińskiego znajdują się w dwóch publicznych kolekcjach – w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie oraz w Muzeum Historii Fotografii w Krakowie. W 2018 roku została powołana fundacja jego imieniem działająca w Warszawie. / Tomasz Machciński was born in 1942 in Górki, in the Kampinos Forest. He is a photographer, performer, and video artist, and trained as a precision mechanic. He lives and works in Kalisz, Poland. Since 1966 he has been working on his life project, which today consists of as many as 20,000 photographic self-portraits. In 2006 he began recording private performances, documenting his improvised vocal pieces. His artistic credo is the following: “I don’t use hairpieces or other tricks. Instead I use everything that happens to my body, such as: regrowth of hair, loss of teeth, illnesses, ageing, etc. The work of art is me, Tomasz Machciński. I have single-handedly created a unique, inimitable oeuvre. I have described my life in photography, literature, my work in sculpture, film and music.” His photos and films have been shown at venues such as the Ujazdowski Castle Centre for Contemporary Art in Warsaw, BWA in Kalisz, the Museum of Modern Art in Warsaw, the Silesian Museum in Katowice, London’s Whitechapel Gallery, and the Les Rencontres de la Photographie festival in Arles. In 2018 Machciński won the Art Absolument Prize for Outsider Art (Paris). His photos are in the collections of two public institutions: Warsaw’s Museum of Modern Art and the Museum of the History of Photography in Kraków. The Tomasz Machciński Foundation was founded in 2018 in Warsaw to promote and archive his work.


Tomasz Machciński Album Fotografie / Photographs: Tomasz Machciński Teksty / Essays: Zofia Czartoryska, Anke Kempkes, Agata Pyzik Koncepcja i redakcja / Concept and editing: Katarzyna Karwańska Koordynacja / Project coordination: Tomasz Gutkowski Współpraca / Project cooperation: Ewa Tatar Projekt graficzny i skład / Graphic design and typesetting: Pilar Rojo Tłumaczenie / Translation: Agata Pyzik, Aleksandra Sobczak, Adam Zdrodowski Korekta wersji polskiej / Polish proofreading: Kacha Szaniawska, Ewa Ślusarczyk Korekta wersji angielskiej / English proofreading: Arthur Barys Przygotowanie do druku / Pre-press preparation: Andrzej Karlik © Fundacja Tomasza Machcińskiego (album / for the album) © Tomasz Machciński (zdjęcia / photographs) © Zofia Czartoryska, Anke Kempkes, Agata Pyzik (teksty / essays) © Jan Hausbrandt, Württembergischer Kunstverein Stuttgart, Jack Smith Archive, Jersey Heritage (fotografie w tekście Anke Kempkes / Photographs for the text of Anke Kempkes) Podziękowania dla / Special thanks to: Archiwum Artystów i Artystek Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, Rafał Bujnowski Studio, Michał Łukaszuk, Paweł Machciński, Andrzej Majewski i Józef Pilarczyk. Druk / Printed by: Petit, Lublin Nakład / Circulation: 300 egz. / copies Warszawa, 2020 ISBN 978-83-959866-0-4

Publikacja wydana w ramach projektu „Opracowanie archiwum twórczości Tomasza Machcińskiego” dofinansowanego ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego pochodzących z Funduszu Promocji Kultury. Published as part of the project “Compiling and editing the Tomasz Machiński Archive” with financial support from the Fund for the Promotion of Culture, provided by the Minister of Culture and National Heritage.


Profile for Fundacja Tomasza Machcińskiego

Machcinski Album  

Machcinski_album_385x310+3_book_single_pages http://tomaszmachcinski.org

Machcinski Album  

Machcinski_album_385x310+3_book_single_pages http://tomaszmachcinski.org

Advertisement