活動拉辛的記憶
241
（尼祿不願就範）之間擺盪；待怒吼控訴不成，又改為哀求，走悲情路線52。尼祿則是在母 親提及昔日助他一臂之力時緊緊擁抱母親（當她說： 「這就是我所有的罪行」 ，第 1196 行詩） ， 兩人有如在罪愆中結合，亂倫關係呼之欲出53。接著尼祿開始保持距離，自我表白，為掙脫 母親的掌控，憤而將她甩到台下。 這種管不住的激動情緒易淪為肉搏式的演技，拉辛的悲劇有質變為通俗劇的危險，所幸 演員唸詞大體上仍能維持詩意。演技不統一是全戲另一弱點。一方面，絕大多數的演員立如 古典雕像，手勢講究，唸詞仍維持詩調。另一方面，納西斯（J.-B. Malartre 飾）唸詞雖尊重 詩行的組織，口吻卻力求生活化，眼神不正，出場時數度將頭部埋入衣衫裏，行動有如一名 通俗劇的歹徒54。 由於排戲時間嚴重不足55， 《布里塔尼古斯》的表演成績大受影響。最令人惋惜的是此 戲未及發展出一種較嚴格的表演形式，比如《貝蕾妮絲》一戲，或如《費德爾》奉語韻與 音樂為上，更遑論《昂朵瑪格》中演員／角色／空間關係的實驗。維德志曾表示：自己希 望做的是一齣類似數學結構般嚴謹的戲，透過演員精確的移位路線與方式暴露劇中人物的 關係——「這個感情的遊戲，這個親密、拒斥與算計的系統」（Vitez, 1982） ，可惜最後卻力 有未逮56。
52 53
54
55 56
劇評家 Senart 戲稱阿格麗繽在兒子面前演電影 (1982)。 巴特即指出道，本劇中是母親的肉體讓兒子深深著迷，亟欲擺脫而不能 (1963 : 84)。維德志亦表 示：「尼祿真正的熱情，真正的愛情，是阿格麗繽：這是一種真正不可分離的肉體關係」(Vitez & Copfermann, 1981: 161)。 本劇只有兩名角色——阿格麗繽與尼祿——歷來真正引起觀眾的注意，唯一的例外是 Chéri 於一八 七二年飾演的納西斯一角採通俗劇的歹徒詮釋路線頗得好評（Descotes, 1957 : 56），Malartre 可能 受此影響。另一個可能的原因是 Malartre 同時在《浮士德》中飾演油腔滑調的魔鬼，演技可能因 而受到影響。 維德志的精力被率先上演的《浮士德》完全佔去，對拉辛的悲劇無法全力以赴。 說得更明確一點，維德志欲實驗的是透過演員的走位，洩露拉辛角色下意識活動的軌跡（Vitez, 1991 : 284）。這個目標要等到下一齣大戲《哈姆雷特》（1983）方得到較具體的結果，詳見拙作 「空靈的舞臺空間設計：論雅尼士．可可士的白色抽象空間系列」，《當代》，第 165 期，2001 年 5 月，頁 102–12。