Issuu on Google+


目次 1. 「編創舞蹈與編舞者」

蘇珊‧李‧佛斯特 著

— 編舞一詞的由來與演變(中英對照) 2. 全球現代性、國家主義與「新舞踊」:

1-25

林亞婷 譯 趙綺芳

27-55

3. 挪用與合理化—十九世紀月琴東傳日本之研究

李婧慧

57-80

4. 從依利亞德的理論探究布列頓歌劇

陳威仰

81-121

5. 論嵇康之藝術化生命

黃潔莉

123-166

6. 顏水龍的台灣工藝復興運動與柳宗悅

林承緯

167-195

李悅端

197-224

以 1945 年以前日本現代舞的發展為例之分析

《彼得葛萊姆》 第二幕第一景的聖俗二元性

-生活工藝運動之比較研究- 7. 誰在說話? ——論 Krzysztof Wodiczko 陌生人系列作品 的展演策略

賴雯淑


Contents 1. “Choreographies and Choreographers”   

Susan Leigh Foster 

1-25

— a History of the Term Choreography 

Original English Text With Chinese Version  2. Global Modernity, Nationalism and ‘New Dance’: An 

Translated by  Lin Ya‐Tin 

Chao, Chi‐Fang 

27-55

Lee, Ching‐Huei 

57-80

Chen, Wei‐Yang 

81-121

Analysis of Development of Modern Dance in Pre‐ 1945  Japan  3. Appropriation and Legitimization— The Adaptation of  Chinese Yueqin in Nineteenth Century Japan  4. The Dualism of Sacred and Profane by Eliade  on the basis of the Act 2 Scene 1 in Britten’s    “Peter Grimes”    5. The Artistic Life of Ji Kang 

Hwang, Chieh‐Li  123-166

6. Taiwanese crafts movement of Yen Shui‐Long and 

Lin, Cheng‐Wei 

167-195

Li, Yueh‐Tuan 

197-224

Yanagi Muneyoshi  ‐The Folk Crafts(Mingei)in a Comparative Perspective‐

 

7. “Who is Speaking?”‐‐ The Strategy of Public Address  in Krzysztof Wodiczko’s Performative Projects   

Lai, Wen‐Shu 


藝術評論第十八期 頁 1-25(民國九十七年) ,台北:國立臺北藝術大學 ARTS REVIEW, NO. 18, pp.1– 25 (2008) Taipei National University of the Arts ISSN: 1015-6240

1

「編創舞蹈與編舞者」 — 編舞一詞的由來與演變 蘇珊‧李‧佛斯特 著 美國加州大學洛杉磯校區世界藝術與文化系教授

林亞婷

國立臺北藝術大學舞蹈理論研究所專任助理教授

摘要 當我們將「舞蹈的藝術」分為編創、表演與學習時,會面臨什麼問題?當舞蹈被歸類為 傳統與現代、社交性與藝術性,又如何影響我們對其產生過程的詮釋?本文探討編創舞蹈兩 種迥異的定義,以評估它對全球的舞蹈與舞蹈創作的理解。我將評析編創舞蹈的意識型態之 轉變,尤其著重在其如何鞏固和規範舞蹈訓練,並舉不同藝術性與社會價值的舞蹈種類為 例。透過檢驗編創舞蹈在不同歷史時期所展現的文化意涵,希望能提供一種當今的觀點,以 理解目前我們如何教導和理解來自世界各地的舞蹈。

關鍵字:編創舞蹈、舞譜、世界、民族、歷史


蘇珊‧李‧佛斯特 著 林亞婷 譯

2

我不認為自己是近來美國極度走紅的兩個電視才藝大賽節目:《你認為你會跳舞嗎?》 ﹝譯註:台灣《舞林大道》的參照﹞和《與明星共舞》的專家或粉絲,但令我驚訝的是兩個 節目對編創舞蹈的過程之輕視與忽視。我指的「編創舞蹈」是什麼意思呢?這篇文章的目的 就是想探討這個詞近幾年來的用法。過去一年,我在《洛杉磯時報》上看到這個詞用在描述 伊拉克戰爭、養狗專家西撒‧米蘭(Cezar Milan)的肢體動作、許多理監事會議的討論形式, 甚至交通尖峰時期的紅綠燈控制等方面。 對於「編創舞蹈」(choreography,簡稱編舞)一詞,《牛津英語字典》提供兩種解釋: 其一、一個簡單到令人信以為真的解釋,表示編舞就是「跳舞的藝術」;其二、是一種已經 荒廢的用法,指「在紙上書寫舞蹈的藝術」。根據第一種解釋,舞蹈的所有面項都包含在編 舞裡,從教人跳舞的過程、學舞的行為、舞蹈的演出、甚至創造一支舞的勞力付出。 無論《牛津英語字典》或《洛杉磯時報》的解釋與用法,皆不能完全囊括我心目中對編 舞一詞的認知。但進一步分析討論前,我想先簡要回顧這詞的系譜(genealogy),尤其著重 在它如何鞏固與規律化舞蹈訓練,並以具有藝術性與社會性貢獻的舞蹈類型舉例說明。我堅 信透過此歷史的回顧,將有助於揭示我們如何思考與研究現在世界上的各種舞蹈。

佛耶的編舞 1670 年左右,﹝法國國王﹞路易十四命令他的主要舞蹈老師皮爾‧玻相(Pierre Beauchamps)去「發明一種能在紙上記載舞蹈的方法」 。根據玻相,他開始研發一套舞譜, 以代表芭蕾舞中的舞步之符號,讓想學舞的人自己就可以解讀。1 當時為了回應路易十四 的指令,出現了三種以上的舞譜系統,但以拉伍‧奧古‧佛耶(Raoul Auger Feuillet)於 1700 年出版玻相的系統最占優勢,因此根據其書名出現了[choreography]這個新名詞,解 釋為「書寫舞蹈的藝術」。 佛耶以平面式(planimetric)再現舞動身體的方式凸顯了舞者穿越空中的路徑以及腳 與腿的動作。除了以一條線畫出舞者的路徑,一旁也會有符號標示腳的位置與動作。就像 其他皇家學院也需要建立一套該領域的基礎體系一樣,佛耶氏舞譜發明了一套普世 (universal)動作的統一語彙,來描述所有舞步。動作被簡化為起降的組合、沿著一定路

1

請見 Harris-Warrick and Marsh 1994, 84 頁。


「編創舞蹈與編舞者」— 編舞一詞的由來與演變

3

徑移動,或者展現腳與腿的節奏性變化。2 在如此單一的分類方式之下,這套舞譜將舞蹈隸屬於一個似乎所有動作都共有的規律。 不同文化與歷史背景所產生的特殊性舞蹈,都因這套絕對的垂直與水平的空間觀,以及固定 韻律節拍的時間觀(metricized time)而被抹平或抹滅。3 如同文學史學家羅倫堤(Jean-Noel Laurenti)解釋說: 法國舞蹈老師必須將源自不同地方的舞步加以統整,無論是來自國外或其他省分的: 為了發覺這龐大的舞蹈種類之共同性,他們必須先將其構成成份加以辨認。如此一 來,他們就能以同一個符號(當然是在不同的順序裡)記錄源自西法的三拍小步舞 曲(minuet)或帕斯皮耶(passepied)舞步、來自東南方的加佛特(gavot)與里加 敦(rigadoon)舞步,甚至是「帶有西班牙風味」的撒拉邦德(sarabande)與四分之 三拍的夏空(chaconne)樂舞。4 佛耶不僅建立一套基礎原則以統整所有動作,他還教導人們的身體一種在空間裡的新定 2

不只身體以此平面的幾何圖形思考,連舞步的命名也是想像身體是個垂直的軸心。依據威福(John Weaver)譯的佛耶舞譜:舞蹈包含身體的站姿、舞步、降、升、彈跳、小跳(Caper)、跌、滑、轉 身、節奏或時間、隊形,等等。 「沈降」 (sinking)一詞,雖然只是解釋為屈膝,卻意涵了身體以垂直軸的方式進行移動。屈膝僅代 表了對身體某特定部位的覺察,但身體沈降的概念強調全身在空中的位置關係。身體設定為垂直的, 無論在沉、升或跌,都是和直立有關的。 如此一來,可否延伸到一艘船在海上的比喻?依據羅拉‧布朗(Laura Brown),殖民式的拓展就是 面對不可知的土地與水域。對布朗而言,這些河川與海洋的解讀開始展現為「一股具有移動性的雄 偉力量,它同時是流動的、無情的、拓展性的、令人興奮的、以及危險的。它代表著一股流動的勢 力,邁向一種劇烈諷刺性或深具猶疑性、同時包含限制性或矛盾性的方針。而此目標的終結,則被 預測為一股無法避免,甚或近乎世界末日般(apocalyptic)的命運,一種勝利與災難、滿足與毀滅、 樂觀與絕望並存的情境。」(Brown, 71 頁)

3

羅倫提(Laurenti)解釋說: 「一個看似簡單並富有律動的 contretemps balonné 舞步之舞譜記錄…… 其實包含了至少八個步驟:起步的腳向前邁進,沉,跳,一隻腳在空中,再第二次沉和跳的[單腳] (half-position)符號標示;這兩組符號,代表兩套動作,並以一畫(trait)連結而成為一小段落 (measure)。如果這個 contretemps balonné 舞步執行時有方向的改變,則必須再以另一個附加符號標 示出來。(Laurenti 1994, 87 頁)

4

Laurenti 1994, 87 頁。


蘇珊‧李‧佛斯特 著 林亞婷 譯

4

位。為了說明如何學習這套舞譜,佛耶還替每位初學者指出他該如何握著印有舞譜的紙張。 為了保持頁面與房間的正面之對應關係,他對讀者解釋如何在轉 1/4 圈時,手與握著的紙之 旋轉關係。值得一提的是,身體對地上的平面和紙上的平面所指的固定正面方位之觀念,並 非眾所皆知的。佛耶覺得必須提供詳細的說明,使舞者的身體在沿著迂曲的路徑時,仍然能 夠維持一個「固定北方」(true north)的方針。 佛耶舞譜在規律化每一個舞步的同時,還教導習舞者的身體如何維持一個單一的方向, 以及對自己的路徑之俯瞰能力。佛耶對舞蹈的影響有如林內(Carl Linnaeus)對植物界一般。 保羅‧卡特 (Paul Carter) 提出林內的植物分類法是將每個物件從他的生態抽離,遠離了 它們生長的「歷史與地理環境。在這樣的過程中,它失去了透過氣候、土壤、方位等因素更 茁壯的力量。總之,植物的生態,以及它在特定生存空間的存在,都因科學發現的一霎那而 消失。」5 佛耶的舞譜為了將所有舞步同樣放置在純粹幾何的平面上,以提供各種舞的比較 與評比,卻因此將舞步的地域性也同樣的抹除了。如此一來,這個被佛耶規訓的舞動身體, 享有一種對世界統整化與單一化的視角,並以此出發點去對應自己與他人的發展。 普拉特(Mary Louis Pratt) ,艾德尼(Matthew Edney)以及卡特皆論述過,這種純粹空 間與絕對觀點的結合,有效地強化了殖民的計畫。一個結合空間與觀點的身體存在性 (corporeality)將自己從一個中央的垂直性,透過未經設定的空間延伸到外圍。在這樣的空 間裡,中立的身體之特質與行為,就像佛耶舞譜裡所指的,確認了一套所有身體該服從的絕 對條例。執行這套身體規範時,殖民政權可以先在自己家園設立一套有關舉止的遵循模式, 再將這些標準繁衍到他們想要統治的外國身體上。這些模式之所以具有說服力,在於它們成 為人類行為中最基本,也因此普世化的單位。編創舞蹈,如同植物的分類法,帶著舞者們從 單一分類法的框架去思考世界的舞蹈。

創作舞作 佛耶以及類似的舞譜系統到了十八世紀末就不再盛行,而編創舞蹈(choreography) 一 詞在十九世紀的英文與法文裡也很少被使用。但到了 1920 年代末期到 1930 年代初期, 「編 創舞蹈」一詞又再度以新的用法盛行起來,尤其是在美國;它廣泛出現在演出節目單、報章 舞評,以及班寧頓夏季舞蹈節的課程裡(許多後來的舞蹈教育者均參與過此盛會,這些人之 5

Carter, 22 頁。


「編創舞蹈與編舞者」— 編舞一詞的由來與演變

5

後又陸續到美國各大專院校成立舞蹈科系)。 1935 年起,班寧頓開設了一個結合舞蹈創作練習(dance composition)、音樂分析、歷 史與評論,以及舞臺技術的綜合課程(General Workshop) 。此外另有一門工作坊(Workshop Program),包括由葛蘭姆教授的技巧課,以及她在其中發展全新舞作《全景》Panorama 的 編舞(Choreography)課程。6 接下來幾年,工作坊分別由不同藝術家帶領,如 1936 年是韓 福瑞與魏德曼,1937 年是霍姆。7 班寧頓區分舞創練習(composition)與編舞(choreography) ,似乎暗示學生必須先學會 創作的原理,主要學習從空間、時間,與重力方面分析舞蹈的能力。8 在這堂課裡,學生可 能創作(create)短的練習曲,讓他們理解立體的身體在空間裡產生不同形狀之可能性、以 及如何將那些形狀按照不同音樂結構加以組合,但他們並未探討如何透過舞蹈去發展一套論 述或看法。只有在編舞工作坊(Choreography Workshop)才讓學生經歷與協助一支舞作的誕 生,而舞作的主題來自藝術家的靈感與才氣。9 當 1936 年班寧頓加開新的編舞主修(Program in Choreography)時, 「對象是針對較資深的學員,……每人呈現兩支全本的作品」 ,印證了 這個精英式的編舞觀念,因為只允許少數的資優生加入。10 經由創作的過程所產生的編創舞蹈(choreography) ,是屬於藝術家自己的,不是像佛耶 6

報名參加這門工作坊的課之學生,也必須同時報名(由約翰‧馬丁授課的) 「舞蹈形式的創作練習」 (Composition in Dance Forms)以及「舞蹈史與評論」。 作曲家與音樂教育者路易‧霍斯特(Louis Horst)也曾開過「舞蹈形式的創作練習」這門課,他將 課分為兩階段:前古典(Pre-Classic)形式,以及現代(Modern)形式。

7

1936 年,查爾斯‧魏德曼(Charles Weidman)帶領了一個男生的工作坊並發展出舞碼《探索》Quest, 而韓福瑞(Doris Humphrey)則率領女子工作坊創作了《以我的紅火》With My Red Fires。1937 年, 瑪麗‧魏格曼的學生霍姆(Hanya Holm)發展了舞作《趨勢》Trend。

8

例如由瑪莎‧席爾(Martha Hill)開授,並由貝西‧熊博格(Bessie Schonberg)擔任助教的「舞蹈 創作練習」 (Dance Composition)課,內容簡介為:「對舞蹈創作的研究,包含姿勢之連結以及群體 在空間中的設計;一個單一的創作因素,或結合許多因素如方向、高低、節奏、動力等等;舞蹈, 內容,主題與觀念。」(Kriegsman 232 頁) 同樣由席爾開授、熊博格擔任助教的另一門課為「基礎技巧」 (Fundamental Techniques)--「一個關 於舞蹈動作的基礎技巧研究,分為力道、空間與時間等因素;關於舞蹈動作的形式與意義等元素。」 (Kriegsman 232 頁)

9

這種將藝術的過程分為技巧、創作與名師舞碼(repertoire)—也就是由老師發展新舞碼的課—成為 後來美國主要[舞蹈科系]課程設計的基礎。

10

這是由席爾與霍斯特共同主持的課程(Kriegsman 236-237 頁)。


蘇珊‧李‧佛斯特 著 林亞婷 譯

6

的時代是由一群從事舞蹈的群體所共同組合出的舞步,而是包含創造出的動作以及該動作在 一段時間中的發展變化。此外,[編創舞蹈] 這個詞也意涵舞蹈分為學習舞蹈的教學過程,與 製造舞作(making a dance)的創作過程兩種。在十八世紀初,學舞直接從學一支舞開始。但 到了 1930 年代,訓練一名舞者通常是經由學習某位特定編舞者所研發出的一套融合普世性 動作原理之練習組合。例如,在班寧頓學院時,葛蘭姆、韓福瑞、魏德曼、與霍姆都教自己 的一套現代舞技巧,提出一套特殊的原理作為舞蹈動作的基礎。

編創舞蹈的排他效應 回想韓福瑞所形容為「編創理論」 (choreographic theory)興盛的 1930 年代,她認為當 時因為第一次世界大戰所帶來的社會動盪,引發舞者重新思考他們作為藝術家的任務。在美 國與德國,舞者們針對自己提出嚴肅的問題。「我的舞在表達什麼?」、「對我這樣的人以及 我所生活的世界有意義麼?」、 「如果不,那麼世上應該存有哪種舞蹈,以及如何組織它?」 11

對韓福瑞而言,新的現代舞編舞者被社會良知所驅使,想要重申正義,為人類社會的可能

性提供新的視野。 但如同舞蹈學者蘇珊‧曼寧(Susan Manning)在她的開拓性的著作《現代舞、黑人舞》 (Modern Dance, Negro Dance)所揭示,新的編舞觀念,因帶有歧視的美學標準,而對有色人 種的藝術家產生了排他效應。黑人舞者尤其被要求推出「自然的」(natural)與「不需思索 的」(spontaneous)動作,因此不是被剝奪編舞的機會排在門外,要不就是他們的編舞辛勞 不被肯定。在班寧頓教舞蹈評論課的約翰‧馬丁(John Martin)經常將美國非洲裔編舞者的 現代舞作品評為「抄襲的」 (derivative)而非「原創性的」 ;但當這些編舞者凸顯非洲性元素 時,他以及其餘的舞評家又將他們視為「天生的表演者」,而不是「具有創意的藝術家」 。 同時,葛蘭姆與海倫‧塔米瑞絲(Helen Tamiris)卻覺得他們的舞作能夠代表全世界的 身體,因此以自己的白人身體演出黑人靈歌、美國印地安舞蹈,甚至黑奴常見的蛋糕舞步 (Cakewalk)等舞。由於編舞者是一位可以擷取所有動作的普世元素之藝術家,因此他們能 舞出世界上全人類的共同關懷與價值。 即使在第二次大戰之後,非洲裔藝術家在舞臺上演出的機會驟增,但他們的作品仍然被 要求展現其特定族群的價值與議題,而白種人藝術家卻可以繼續以一種沒有被賦予種族包袱 11

韓福瑞撰寫的《製舞的藝術》(The Art of Making Dances) 18 頁。


「編創舞蹈與編舞者」— 編舞一詞的由來與演變

7

的精神,在形式與意義方面繼續「實驗」著。 編舞者這個新詞的出現,不僅合理化白人藝術家的工作,也同時提昇了現代舞課的地 位。這種有靈感、有才氣的個人編舞者,比起社交舞老師,或為歌廳與夜總會、百老匯等別 種娛樂性舞蹈排舞的人,似乎更有光環。 這種觀念還產生了另一種排他效應:鞏固了由單一藝術家所作的舞之地位,以區隔於世 上許多無法追溯特定創作者的其他舞蹈形式。延續當時人類學對於傳統與創新的對立觀念, 現代舞編舞者聲稱他們產生的動作語彙是全新的。即使他們大量借用了美國印地安人、亞洲 人、與黑人的形式,他們卻與這些日漸盛行的「不變的」 、 「根深蒂固的」的舞蹈形式保持距 離。因此,現代舞藝術家是實驗「新」舞蹈形式者,而「民族舞者」僅是研究與專攻世上許 亙古不變的舞蹈形式者。 羅素‧梅麗魏德‧修 (Russell Meriwether Hughes, 或稱「拉梅麗」La Meri)宣稱發 明了民族舞(ethnic dance)與民族舞者(ethnological dancer)兩個名詞,以「區隔出反映各 國或各種族、階級中不變的習俗之舞蹈」 ,有別於芭蕾這個國際精英的共同產物,以及現代 舞這個單一個人天才的投射。12 不像聖丹妮絲(St. Denis)根據廣泛的旅遊以及與不同文化的人短暫接觸後由自己發展 出的舞步,拉梅麗更深入學習各種舞蹈。同時,拉梅麗發明一套解釋這些舞蹈如何因為含有 普世的生命力而蓬勃的理論,一種比產生芭蕾或現代舞更基本、更有驅動力的能量。她這種 分類架構,加深了一般人認為世界舞蹈類型永遠不變的刻板印象,歧視它比現代舞或芭蕾更 原始。 拉梅麗學習佛朗明哥、巴拉達那提雅(Barata Natyam)式印度舞、爪哇舞以及其他歐洲 民俗舞,經過自己編排後在世界各地巡演,獲得觀眾的掌聲。這些舞臺版本,就像佛耶舞譜 中所記錄的其他區域之舞蹈一樣,已經將它們自原生的環境中抽離,為鏡框式的舞臺空間重 新打造。因此拉梅麗收集這些舞蹈時,已經微妙地抽離掉它們的歷史背景。她的舞臺呈現方 式抹滅了長久以來當地的舞蹈大師們之貢獻。她又因為仔細記載了所有搭配舞蹈演出之個人 或小型樂團的音樂,而刪去了樂師與舞者之間的即興互動機會。 總之,第一種編舞的模式,經由舞譜的建立,規範了身體與動作,以建構一套似乎可以 衡量所有舉止的普世標準。它將舞蹈抽離出原生地的環境,再將它投射在一個純幾何空間。

12

拉梅麗(La Meri,全名:Russell Meriwether Hughes)著,Total Education in Ethnic Dance. New York: Marcel Dekker, 1977,1-2 頁。


蘇珊‧李‧佛斯特 著 林亞婷 譯

8

它的另一個主要目的,是去除個人式教導。經由人體與人體之間傳授舞蹈資訊的細膩性,也 被普世的舞蹈執行標準模式給取代了。 第二種對編舞概念的推動,鞏固了個人創作者,卻排擠了群體合創的、或不具名的作品。 它因此忽視,或至少輕視,大眾娛樂性舞蹈或社交舞蹈的編舞辛勞。因此,十八世紀的編舞 概念將動作普世化(universalized) ,二十世紀舞蹈將情感(expression)普世化。它將編舞的 藝術視為一種個人天才表達全人類共同的議題或關懷之藝術。

編舞者角色的淡化 1960 年代開始,編舞者一詞又再度因應新的編舞方式與演出而演變。丹尼爾‧耐吉林 (Daniel Nagrin)在 1968 年聚集了多種族裔的團員,一起參與一場整晚的即興演出時,以 導演而非編舞者自稱。13 這種即興舞蹈表演引發藝術家以新的名詞來形容這位召集大家並引 導集體探索的人之角色,畢竟動作的創發與其精確的順序,都是由舞者在演出中現場決定, 即使他們是遵循著導演事先預設的結構與指示而行。 同時,對「既存」動作(“found” movement)的新喜好,例如傑德森(Judson)舞蹈劇 場的編舞者們所使用一般人在日常生活中之勞動與活動元素,拆卸天才 / 藝術家型的創作 者身分。因此,許多藝術家僅列出舞名,以及「由某某人推出」 (by)而非「由某某人編創」 (choreographed by) 。14 緊接著的下一波趨勢,借用許多不同來源的動作,或透過結合舞者 的編舞來形成舞作的方式,更是催生了新的用語,例如「由某某人構想」或「由某人組織」 的舞作。 這些新的藝術形式反映出藝術家的新身份,屬於較接近工藝匠師(craftsperson)而非被 靈感召喚的天才。 「製作舞蹈」 (making dances)甚至「製作新作品」(making new work)的 說法,代表一個每天必須進入排練場建構(construct)動作的決定,或組織排列一套現有的 動作。如此一來,藝術家被重新定位成勞工(laborer)或合作夥伴(collaborator) 。這也強調 13

根據 Schlundt 的研究,耐吉林 1958 年的節目僅註明舞名與音樂作曲者。但 1972 年組團時,節目單

14

例如 1963 年的《地形》 (Terrain)是以依凡‧雷娜編創(choreographed by)註明,燈光由羅森伯格

卻標示為「由丹尼爾‧耐吉林導演」。 (Rauschenberg)設計,而 1968 年的《心智即肌肉》(The Mind is A Muscle)僅以由依凡‧雷娜推 出(by),和 1970 年的《持續性計畫—每日更改》(Continuous Project – Altered Daily)也是標示為 由依凡‧雷娜推出。


「編創舞蹈與編舞者」— 編舞一詞的由來與演變

9

了動作的實質[材料]性(materiality),因為動作就是舞蹈的元素。這種視動作為實材,以及 視編舞者為編排這些材料者的觀點,使得舞蹈本身有了超越創作者意圖的內涵與意義;同 時,舞蹈作為一項製作的成果(made event)也與其被執行的過程切割開來,於是編創出的 舞蹈便獨立於編舞者以及舞者。 以上三種編舞的思維模式,皆賦予動作一種舞者可能會或可能不會經歷到的實質性。對 佛耶而言,舞蹈動作佔用一定的空間以及在特定的時間內完成,而這些座標協助他鞏固任何 舞步以及舞動的「事實」 (fact)。每個舞步顯示其特定形狀與時間,並且所有動作確實證明 其充足的內容可以經由舞譜在紙上記錄下來。對拉梅麗式的現代性理論而言,動作是內心情 感的具體表現,可轉化為物理世界中的形狀、節奏與質地(texture)等物質性。此外,動作 的實質性(substantiality)使它可被精緻化並賦予變化——被擴張或壓縮,反轉或交織出其 他對立的元素。雖然動作的移動性(motionality)暗示了情感的轉移,但動作仍維持一種物 性(objecthood)並透過此物性傳達其意涵;換句話說,動作以一己之力創造並傳達了舞蹈 的旨意。另一方面,依據後現代的編舞理念,動作仍保有其物質性,而編舞者與觀眾則專注 於將日常生活動作或高難度動作語彙視為舞蹈製作的「材料」 。 基於舞蹈動作的這種實在/物質屬性(objective status) ,無論其美學或宗教的傳統為何, 都經常被視為可以自組成其整體藝術環境的音樂、服裝與建築等面向中抽離出來,自成一套 身體訓練。1960 年代,當來自世界各地的舞蹈被引進大專院校課程時,內容也脫離了舞蹈 的歷史背景。它以一種體現信仰系統而非編創舞蹈之方式呈現,學生在空無一物的方形現代 舞教室學習這些舞蹈。如同在佛耶的時代一樣,他們以直接學習舞作的方式習舞。但由於課 程設計與經費的限制,通常造成他們無法學到堂奧階段。這種教學方式加深了這些舞蹈是永 恆不變的印象,因為學生沒機會學習如何在當下即興,如何與樂師互動,以及如何編排或重 排這些元素,以符合特定演出的需求。 對這些舞蹈的學術性探討,也同樣反映編創舞蹈一詞的歷史演變。一方面,佛耶這套能 對應所有舞蹈動作的統一體系,被一些依據拉邦理論為基礎的研究實現了,例如 1960 年代 羅邁斯(Alan Lomax)根據舞蹈動作所使用的平面空間(spatial planes)之研究。而近期則 有維斯卡羅(Peggy Vissicaro)啟動的一套運用電腦衡量舞蹈影片中空間與時間的使用方式, 包含手的高度、腳步的快慢、以及動作的弧度,以比較與歸類所有的舞蹈。 而另一種探討模式,延續現代舞對編舞的觀念,保留了個人式創造力與傳統舞之間的拉 鋸;前者被視為具個人的革新或實驗性、以及個人情感的表達,後者則指不變的、和整體文 化的表達。這種模式假設世界上舞蹈的差異性僅在表面上,而暗藏在這些變化下的,是一個


蘇珊‧李‧佛斯特 著 林亞婷 譯

10

共同的人性。 我想見到的又是編創舞蹈之概念的哪種版本的呢?我想像編舞是一種對身體認同、個人 認同,以及社會認同的理論化過程。我喜歡將編舞與表演分開,如此編創舞蹈過程中的理論 性決策(theoretical decisions)才得以被評估。參與《你認為你會跳舞嗎?》電視節目面試 的年輕藝術家,表演他們自編的舞作。但接著他們被安排上數週的技巧課,裁判再對他們上 課時忠實模仿另一個身體的能力加以評分,而不在乎他們的編舞能力;他們沒有舞蹈創作的 課程,也沒被教導如何發明或串連動作。同樣的, 《與明星共舞》中的「訓練員-舞伴」編了 一套讓明星演出時看起來很棒的動作,但他們僅以優秀的舞者與舞伴的身分被肯定。 為何忽視或抹煞[編舞]這項勞力付出?是因為我們被透過辛苦規訓(disciplining)的身 體所呈現的看似優雅或自然的演出給迷惑了,而不著重其中塑造動作的過程?或是不願意想 像一個人的身分認同(identity)可能且確實因為所作出的動作而被形塑? 與其抑制編舞的意涵,根據《洛杉磯時報》對此詞所引用的方式可以看出編舞這個名詞 頗富潛力,甚至被擴充應用到包含具名或無具名的群體行動,只要有人參與其中即可。然而 [《洛杉磯時報》的]那些例子仍保留了即興的演出與事先決定好的行為之對立性。編創舞蹈 一詞也似乎成為社會行為的總指揮。這種即興的與事先編好的對立關係,促進合理化了世界 上的舞蹈被歸為永久傳統的以及激進創新之分類,造成此兩種舞蹈無法在世界舞台上平起平 坐的情況。 我們不妨將即興視為一種當下實現的編創舞蹈,同時兼顧製造舞蹈和跳舞的雙重符碼體 系(codes)。讓我來舉例說明(譯註:以下這段由原文作者當場一邊演說一邊示範演出) : 好,我現在正在即興,但我的動作已經和一套陳述有關: 首先,我身上已經累積了五十幾年的舞蹈訓練。外開、對脊椎的照顧不周,柔軟的四 肢——這些都源自某些舞蹈傳統,也暗示特定的身體符碼。 接下來,我有我偏好的動作方式──我動作的支解性(disjointedness) 。你看,但如果我 決定動作由身體的核心啟動再將它連續向外延伸,又很不一樣;這種動作模式勾勒的身分 (identity)比較集中,而另一種則疏散到全身。 接著,還有我的凝視(gaze),以及我決定如何看你,我可以一一注視每一個人,或假 裝我不知道你的存在。 然後我的行徑;是沿著直線走、或向你衝過去,或完全跳出、從局外向內探。


「編創舞蹈與編舞者」— 編舞一詞的由來與演變

11

然後接下來還有──這個新的人物角色(persona)會擁有獨特的身分,還是溶回先前的 角色? 這一切都和我的編舞決策有關,而非關我執行這些決定的完整度如何。 如果你只關注到我作為一名舞者的能力表現,那你可能覺得我很具有說服力,或很急, 或很疏遠,甚至很幽默,但你無法全面掌握我的舞想要傳達的意義。 所以,我希望我們一起繼續辯證編創舞蹈(choreography)可以是什麼——思考將它與 表演分開的後果,以及如何將它應用到這個千變萬化(protean)的舞蹈行為(dancing)當中。 尤其需要重視編創舞蹈作為一套先前或當下進行的決定,而透過這些決策,產生出舞蹈的意 義。

譯者後記: 本文源於佛斯特教授於 2008 年 5 月 31 日在國立臺北藝術大學舉辦的「臺灣舞蹈研究學 會 2008 初夏研究生研討會」之英文專題演講,並也在印度以不同形式發表。英文演講稿經 由她的同意一併刊登。更完整的全文將在其主編的 Worlding Dance 一書中出版。譯者在此感 謝匿名審查人、陳雅萍、程沛光、主編王雲幼以及巴洛克舞專家 Linda Tomko 等老師與同事 對本人中譯過程的諸多建議,也歡迎讀者的回應。

參考書目 列於本刊第 25 頁的英文原文末。


蘇珊‧李‧佛斯特 著 林亞婷 譯

12

“Choreographies and Choreographers” — a History of the Term Choreography

Susan Leigh Foster Professor, UCLA Department of World Arts and Cultures

Chinese Translation by Lin YaTin Assistant Professor, Graduate Institute of Dance Theory Taipei National University of the Arts

Abstract What is at stake in partitioning “the art of dancing” into the acts of making, performing, and learning to dance?

And how has the categorization of dance into traditional or contemporary,

social or artistic, effected the interpretation of the processes by which it comes into existence? This essay excavates two distinctive meanings of the term choreography in order to assess how they have impacted our understanding of dances and dance-making world-wide. I evaluate the ideological legacy of choreography, paying special attention to how it has been used to consolidate and regularize dance practices, and to instantiate typologies of dance with distinctive artistic and social merit. By examining the cultural work it has performed at different moments in history, I hope to offer a perspective on its meanings today and their impact on the ways we teach and conceptualize dance around the world.

Keywords:choreography, notation, world, ethnic, history


「編創舞蹈與編舞者」— 編舞一詞的由來與演變

13

“Choreographies and Choreographers” – A History of the Term Choreography

A Talk by Susan Leigh Foster Professor, UCLA, Department of World Arts and Cultures

I can’t claim expertise or even fandom for the two recent and highly popular TV shows that feature dance, So You Think You Can Dance and Dancing With the Stars, but one thing that strikes me about both is their neglect or even suppression of the process of choreographing the performances.

What do I mean by “choreography”? The purpose of this talk is to generate

some discussion around current usages of the term.

In the last year I have seen the term used in

the Los Angeles Times to describe the war in Iraq, the movements of dog whisperer Cezar Milan, the management of discussion at board meetings, and even the coordination of traffic lights for commuter flow. The Oxford English Dictionary (OED) offers two definitions for the word “choreography”: the first, a beguilingly simple assertion, informs us that choreography is “the art of dancing”; and the second, marked as an obsolete usage, refers to choreography as “the art of writing dances on paper.” The first definition identifies all aspects of dance as choreographic, whether the process of teaching someone how to dance, the act of learning to dance, the event of performing a dance, or the labor of creating a dance. Neither the OED nor the LA Times references quite what I imagine the term choreography to encompass. But before talking about that, I want to rehearse a brief genealogy of the term, paying special attention to how it has been used to consolidate and regularize dance practices, and to instantiate typologies of dance with distinctive artistic and social merit. Its history, I want to argue, tells us a great deal about how dances of the world are conceptualized and studied today.

Feuillet’s choreography Sometime in the 1670s, Louis XIV ordered his principal Dancing Master Pierre Beauchamps


蘇珊‧李‧佛斯特 著 林亞婷 譯

14

to “discover the means of making the art of dance comprehensible on paper”. According to Beauchamps he set about “shaping and disposing characters and notes in the form of tablature in order to represent the steps of the dances and ballets” in such a way that they could be learned “without need of personal instruction.i Although at least three other distinctive notation systems emerged in response to Louis’ mandate, Raoul Auger Feuillet’s publication in 1700 of Beauchamps’ system predominated, and thus the term “choreography” was neologized in its title as “the art of writing dances.” Feuillet’s planimetric representation of the dancing body highlights the path it takes through space and the motions of the feet and legs. A single line notating the dancer’s path is embellished on either side by characters indicating the positions and actions of the feet. Analogous to work being done in the other Royal Academies, each of which was being asked to establish the basic precepts and norms of its discipline, Feuillet notation invented a regularized vocabulary of universal actions subtending all steps.

Movement was thereby reduced to a set of possibilities to

elevate and lower, to move along a specified path, or to articulate rhythmic patterns with the legs and feet.ii Using this single classificatory rubric, the notation subjected dancing to laws that all i ii

Quoted Harris-Warrick and Marsh 1994, p. 84. Not only is the body summoned into this horizontal geometry, but the naming of steps belies a vertical axis along which the body is similarly aligned. According to Weaver’s translation of Feuillet: Dancing is composed of Positions, Steps, Sinkings, Risings, Springings, Capers, Fallings, Slidings, Turnings of the Body, Cadence or Time, Figures, etc. Although defined as a bending of the knee, the term “sinking” conveys a sense of the body’s relationship to a vertical axis along which it is moving. To bend the knee places awareness in the part of the body specifically, whereas the notion of the body sinking emphasizes the total body’s positionality in space. In this way, the body is presumed to be vertical, its sinking, rising, or falling, signs of its relationship to erectness. Is it farfetched to see in this description an analogy to ships at sea? According to Laura Brown colonial expansion is as confronting unknown lands and unknowable waters. For Brown: these representations of rivers and seas begin to develop as a “powerful force in motion, that is fluid, inexorable, expansive, exhilarating, and dangerous. It represents that force in motion on a career characterized by radical irony or profound undecidability, conditionality or contradiction. And it projects the end point of this career as an unavoidable and apocalyptic fate in which triumph is matched with disaster, fulfillment with destruction, optimism with despair.” (p. 71).


「編創舞蹈與編舞者」— 編舞一詞的由來與演變

movements appear to share.

15

Cultural and historical specificities of particular dances were

smoothed out or erased through the implementation of absolute conceptions of vertical and horizontal space as well as metricized time.iii As literary historian Jean-Noel Laurenti explains: "The French dancing masters had to unify a vocabulary of steps with diverse origins, from the provinces or from abroad: to discover what this vast repertoire had in common, it was necessary to first distinguish all the constituent parts. This would permit the use of the same signs (in different sequence of course) to note down a minuet or passepied, originally from the west of France, as well as a gavot or a rigadoon, imported from the southeast, or a “Spanish-style” sarabande or chaconne.” iv Not only does Feuillet establish clear underlying principles that govern each movement, but it also teaches the body a new locatedness in space. As part of the instructions for learning to read the notation, Feuillet discusses the relationship of the aspiring dancer to the page on which the notation is printed. In order to keep the page aligned with the front of the room, he explains to the reader how to hold the hands while doing a quarter turn. What is significant in this explanation is that the body’s ability to remain oriented with respect to the fixed horizontal planes of floor and paper is far from given. Feuillet finds it necessary to provide meticulous instructions so that dancers can maintain a kind of “true north” even as their bodies wind along a circuitous path. Feuillet notation thus teaches bodies to maintain a single directional orientation and a bird’s eye view of his or her own path while at the same time, regularizing each step. The effect of Feuillet on various dance forms was not unlike that of Linnaeus’ botany on the world of plants.

iii

iv

Laurenti explains: “Thus the notation of an apparently quite simple and very dynamic contretemps balonné…requires no less than eight indications: a step forward with the free leg, a sink, a spring, a foot in the air, a second sink and a spring on a half-position sign; the two groups of signs, corresponding to the two movements, are joined by a trait within the frame of the measure. And if this contretemps balonné were to be executed with a change in orientation, a supplementary sign would have to be added” (Laurenti 1994, p. 87). Laurenti 1994, p. 87.


蘇珊‧李‧佛斯特 著 林亞婷 譯

16

Paul Carter argues that Linnaeus’ taxonomic project extracted each object of scrutiny from its ecology, “its historical and geographical surroundings. In this process it loses all power to signify beyond itself, to suggest lines of development or the subtler influences of climate, ground and aspect. In short, its ecology, its existence in a given, living space is lost in the moment of scientific discovery.” v Feuillet’s notation similarly erased the locality of dance steps in order to place all dancing on the plane of pure geometry where each dance’s specificities could be compared and evaluated. Performing this evaluation, the dancing body disciplined by Feuillet enjoyed a consolidated and singular perspective onto the world from which to track his or her own progress in relation to others. As Mary Louis Pratt, Matthew Edney, and Carter have all argued this synthesis of pure space and absolute viewpoint worked effectively to undergird the colonial project. The corporeality that connected space and viewpoint extended itself outwards from a central verticality towards a periphery through an unmarked space. Within such a space, neutral bodily features and motions, such as those identified in Feuillet notation, operated to confirm the existence of an absolute set of laws to which all bodies should conform. Implementing this bodily disciplining, the colonial regime could first institute protocols of comportment at home and then proliferate these standards and indexes of behavior to those foreign bodies that it desired to govern abroad.

These protocols

acquired their persuasive force by standing as the most basic and therefore universal units out of which human behavior is composed.

Choreography, like the taxonomic project of botany, invited

its practitioners to envision the world’s dances as subject to placement within a single classificatory framework.

Composing choreography Feuillet and similar notation systems were abandoned by the late 18th century, and the term choreography generally fell out of use during the 19th century in both French and English languages.

Beginning in the late 1920s and early 1930s, however, the term “choreography” starts

to come into widespread and new usage, especially in the United States. It was used regularly in concert programs, newspaper reviews, and significantly, in the curriculum of the Bennington v

Carter, p. 22.


「編創舞蹈與編舞者」— 編舞一詞的由來與演變

17

Summer Dance Festival, a course of study attended by a majority of the dance educators who went on to found university departments of dance around the country. Beginning in 1935, Bennington offered a General Workshop that included courses in dance composition, music analysis, history and criticism, and stagecraft.

It also offered a Workshop

Program that consisted of a Technique course taught by Graham and a Choreography course in which she created and rehearsed her new work Panorama.vi For the next several years, the workshop program was directed by different artists, Doris Humphrey and Charles Weidman in 1936, and Hanya Holm in 1937.vii The distinction made at Bennington between composition and choreography seems to imply that students should first learn compositional principles that primarily impart an ability to analyze movement in terms of space, time, and weight.viii In such a course students might create short studies that demonstrated their understanding of the possibilities for shaping the body as a three-dimensional object in space, and for sequencing those shapes according to various musical structures, but they did not focus on the development of a vision or argument in dance form. Only in the Choreography Workshop could these students witness and assist in the birth of a dance, one whose thematics depended upon the inspiration and genius of the artist.ix When, in 1936 vi

vii

viii

ix

Students enrolled in this course were also required to enroll in Composition in Dance Forms and Dance History and Criticism (taught by John Martin). Composer and music educator Louis Horst also taught a course entitled Composition in Dance Forms, which broke down into two parts: Pre-Classic Forms and Modern Forms. In 1936 Charles Weidman led a Men’s Workshop where he developed Quest, and Doris Humphrey presided over a Women’s Workshop where she created With My Red Fires. And in 1937 Hanya Holm, a student of Mary Wigman’s, developed Trend. For example, the description for the course in Dance Composition taught by Martha Hill with Bessie Schonberg as the assistant read as follows: “A study of dance composition from the standpoint of sequential form and group design in space; a single compositional factor or a combination of factors such as direction, level, tempo, dynamics, and the like; dance content, theme, or idea.” Kriegsman, p. 232. Also assisted by Schonberg, Hill taught a course entitled Fundamental Techniques – “A basic study of fundamental techniques of movement for the dance analyzed into its force, space, and time aspects; the elements of form and meaning in movement for the dance.” Kriegsman, p. 232. This division of the artistic process into technique, composition, and repertoire – a course in which a faculty member developed a new work – formed the basis of a majority of dance curricula across the U.S. in subsequent decades.


蘇珊‧李‧佛斯特 著 林亞婷 譯

18

Bennington added a new Program in Choreography, a course in “independent composition for advanced students”, who each “completed and presented two full-length compositions”, it reaffirmed this elite conception of choreography by identifying an exceptional few students as eligible for its study. x The choreography, as the outcome of the creative process, was the property of an individual artist, not as an arrangement of steps that are shared amongst a community of practitioners, as in Feuillet’s time, but rather, as a creation of both the movement and its development through time. Furthermore, the term implied a separation of dance into the pedagogical process of learning to dance, and the creative process of making a dance. In the early 18th century, one learned to dance by learning dances. By the 1930s one trained to become a dancer using a regime of exercises, often devised by the choreographer, that embodied universal principles of motion.

At

Bennington, for example, Martha Graham, Doris Humphrey, Charles Weidman, and Hanya Holm, each taught their own versions of modern dance technique, proposing distinctive sets of principles as the underlying foundation for dance movement.

Choreographic exclusions Reflecting back on the burgeoning of what she calls “choreographic theory” in the 1930s, Doris Humphrey speculated that the social upheaval provoked by World War I prompted dancers to re-evaluate their mission as artists.

“In the United States and in Germany, dancers asked

themselves some serious questions. ‘What am I dancing about?’ ‘Is it worthy in the light of the kind of person I am and the kind of world I live in?’ ‘But if not, what other kind of dance shall there be, and how should it be organized?’”

xi

For Humphrey, the new modern choreographers

were galvanized by a social conscience that aspired to redress injustices and provide new visions of the potential for human society. Yet, as Susan Manning has shown in her pioneering study Modern Dance, Negro Dance, the new conceptualization of choreography functioned in an exclusionary capacity because of the prejudicial aesthetic criteria applied to artists of color.

x xi

Black artists, in particular, were expected

This program was co-directed by Hill and Horst, Kreigsman, pp. 236-237. The Art of Making Dances, p. 18.


「編創舞蹈與編舞者」— 編舞一詞的由來與演變

19

to produce “natural” and “spontaneous” movement, and this assumption either barred them from dance-making or else discredited their compositional labor.

Thus, John Martin, who taught

criticism at Bennington, frequently rated African-American choreographers who followed the modern dance approach to choreography as "derivative" rather than "original" artists; whereas when they foregrounded Africanist elements, he, along with other critics, considered them "natural performers" rather than "creative artists." At the same time, artists such as Graham and Helen Tamiris felt empowered to represent all the world’s bodies in their dances, casting their own white bodies in the performance of Negro Spirituals, Native American dances, and Cakewalks.

Because the choreographer was an artist

who could tap the universal fundaments that all movement shares, they could dance out the concerns and values of all peoples of the world. Even after World War II, when an increasing number of African-American artists appeared on concert stages, their works were required to display the values and issues associated with their specific communities, while white artists could continue to “experiment” with an unmarked radical newness in form and meaning. Not only did the new term choreographer justify a white artistic practice, but equally, it helped to raise the new modern dance in class.

The inspired genius of the individual artist took

on a new luster in comparison with the role of social dance teachers and arrangers of dances, such as those who were setting pieces for revues, night club entertainments, or other Broadway attractions. And it accomplished one further exclusion: it secured a special place for dances authored by a single artist as distinct from forms of dance practiced world-wide that could not be traced to a single creator. Implementing the opposition then practiced in anthropology between tradition and innovation, modern choreographers claimed that the movement vocabularies they devised were entirely new. Although they borrowed extensively from Native American, Asian, and “Negro” forms, they distanced themselves from these “unchanging” and “deeply embedded” forms even as they were becoming more familiar.

Thus alongside the modern dance artists who experimented

with “new” forms of movement, the “ethnological dancer” emerged as one who studied and mastered various enduring world forms. Russell Meriwether Hughes, known as La Meri, claims to have invented the terms ethnic


蘇珊‧李‧佛斯特 著 林亞婷 譯

20

dance and ethnological dancer as ways to distinguish dances that “reflect the unchanging mores of the people of all classes…of a particular land or race” from ballet, the product of an international elite, and modern dance, the reflections of a genial individual. xii Unlike St. Denis, who traveled extensively and “made up” dances based on her brief contact with peoples of different cultural traditions, La Meri took it upon herself to study and learn various dances in more detail. At the same time, she necessarily invented a theory of how all these dances had been spawned by a universal dance of life, a more fundamental and generative energy than those that produced either ballet or modern dance forms.

Her classificatory framework thus

reinforced stereotypical prejudices about world dance forms as unchanging and more primitive than either ballet or modern dance. La Meri studied Flamenco, Barata Natyam, Javanese dances, and several European folk forms, but then arranged her own versions of dances which she performed to great acclaim from audiences around the world. These staged versions, not unlike Feuillet’s notation of various regional dances, removed them from their original locations, reframing them within the space of the proscenium. them.

Collecting the dances for the stage, La Meri’s concerts subtly de-historicized

Her presentations obfuscated any indigenous attributions of artistic contributions that

might have been made over the years by various masters of the forms. They also eliminated any opportunities for improvisation, especially in the exchange between dancer and musician, by transcribing and notating all the distinctive musical forms for a soloist or small group that accompanied her dancing. So, to summarize: the first version of choreography, as the notating of dances, disciplined the body and its movement so as to establish seemingly universal standards upon which all comportment could be assessed. It uprooted dances from their local surround, and projected them into the space of a pure geometry. personal instruction.

It also had as a principle objective the elimination of

The specificities of dancing imparted by body-to-body transmission of

information were to be abandoned in favor of universal standards of execution of movement. The second implementation of the term choreography secured individual authorship while

xii

La Meri (Russell Meriwether Hughes), Total Education in Ethnic Dance. 1977. pp. 1-2.

New York: Marcel Dekker,


「編創舞蹈與編舞者」— 編舞一詞的由來與演變

21

excluding group authored or anonymously authored works.

It likewise excluded dances or at

least obscured the choreographic labor entailed in the creation of popular culture or social dance forms.

Where the 18th century version universalized movement, the 20th century version

universalized expression.

It marked the art of making dances as one in which the individual

genius could express issues or concerns shared by all humanity.

De-choreographing choreography Beginning in the 1960s, the term choreographer began to undergo yet another set of modifications due to the changing nature of dance composition and performance. Daniel Nagrin, who summoned a multi-racial cast to work collectively on improvising choreography in performance in 1968, began to refer to himself as the director, rather than the choreographer of their evening-length presentations. xiii The performance of improvised works challenged the artist to devise a new nomenclature for describing the role of the person who convened the group and guided its explorations, since the invention of the movement and the precise sequencing were all determined by the dancers during the performances, even though they were guided by certain structures and scores that had been determined in advance by the director. At the same time, the new interest in utilizing “found” movement, such as the pedestrian tasks and activities deployed by Judson choreographers, provoked a de-centering of the artist-as-genius model of authorship. As a result, many artists simply titled the work and then used the phrase “by”, rather than “choreographed by”.xiv

The subsequent emphasis on borrowing

movement from multiple sources, on integrating dancers’ choreography into the piece have resulted in yet other nomenclatures, such as “conceived by” or “arranged by”. These various artistic initiatives reflected a new status for the artist as more craftsperson than inspired genius.

xiii

xiv

The terms “making dances” and “making new work” came to signify a daily

According to Schlundt, Nagrin, for a program in 1958 uses simply the Title of the dance and the Composer of the Music, whereas when he convened the Workgroup in 1972, he specified in the program that the performance was "Directed by Daniel Nagrin". For example, Terrain, 1963, was listed as choreographed by Yvonne Rainer, with lighting by Rauschenberg, whereas The Mind is a Muscle, 1968, was listed as by Yvonne Rainer, as was Continuous Project - Altered Daily, 1970, by Yvonne Rainer.


蘇珊‧李‧佛斯特 著 林亞婷 譯

22

decision to enter the studio and construct movement or to sequence phrases of existing movement. They worked to re-position the artist as laborer and collaborator. They also emphasized the materiality of movement as the substance with which dances are created.

This focus on

movement as material and on the choreographer as the arranger of material imbued the dance with a substance and significance beyond that of its maker’s intent, and at the same time, it separated the dance as a made event from its execution.

The choreography becomes something separate

from both the choreographer and the dancer. All three versions of choreography imbue movement with a materiality that dancers might or might not experience. For Feuillet dance movements take up a certain space and occur in a given amount of time, and these coordinates help to solidify any given step and also the “fact” of moving. Each step thus exemplifies its designated shape and specified timing, and all movement evidences sufficient substance that it can be translated, via notation’s categories, onto the written page. For modernist theories such as La Meri’s, movement becomes the physical manifestation of the psyche, taking on the material properties of the physical world such as shape, rhythm, and texture. Moreover, its substantiality enables it to be elaborated and varied -- expanded or contracted, inverted or interwoven with other contrasting movement.

Even though its motionality indicates

the peregrinations of the emotions, it maintains an objecthood through which it makes its message felt.

It alone makes and conveys the dance’s argument.

With postmodernist conceptions of

dance-making, movement retains this material status as choreographer and viewer focus on everyday actions or virtuoso vocabulary, all, as the “stuff” of which dances are made. As a result of this objective status, dance movement, regardless of its aesthetic or religious tradition, is frequently treated as a physical practice that can be separated from its full artistic surround, including its music, or even costuming or architecture. When dances from around the world were introduced into university curricula, beginning in the 1960s, they were de-contextualized in just these ways. Presented not as choreography, but as the embodiment of a belief system, students learned these dances within the blank, white cube of the modern dance studio. As in Feuillet’s time, they learned to dance by learning dances. Yet curricular and financial constraints often inhibited them from acquiring substantive proficiency. As a result, pedagogy reinforced the image of these dances as unchanging, since students never learned how to improvise within the forms, how to collaborate with musicians, or how to arrange and rearrange


「編創舞蹈與編舞者」— 編舞一詞的由來與演變

23

material to meet the specific demands of a given performance. The scholarly investigation of these dances similarly reflects the history of the term choreography. In one branch of inquiry, Feuillet’s conception of a unified system subtending all dance movement has been put into practice by Laban-based studies of dance, such as those of Alan Lomax from the 1960s who looked at dances in terms of the spatial planes that they activated. More recently, Peggy Vissicaro has initiated a computer-based study that measures and compares films of dances using spatial and temporal criteria such as the height of the arms, the quickness of the step, and the curvature of the movement in order to compare and categorize all dances. A second branch of inquiry, upholding the modernist conception of choreography, preserves the fundamental tension between individual approaches to creativity, seen as innovative or experimental and expressive of the individual, and “traditional” dances, seen as unchanging and as expressive of culture.

It assumes that all the world’s dances evince only superficial differences,

and that underlying these variations is a common expression of humanity. What version of the term would I like to see?

I imagine choreography as a theorization of

corporeal, individual, and social identity. I like to separate it from the performance, so that the theoretical decisions that go into the making of the dance can be assessed. The young artists who auditioned for So You Think You Can Dance performed their own original choreography.

Then

they were put into technique classes for weeks and judged, not on the basis of their choreographic skills, but instead on their abilities to take class – that is, to faithfully copy what another body is doing and then perform that fully. They were never given a course in dance composition or taught anything about how to invent or sequence movement.

Similarly, the “trainer-partners” on

Dancing With the Stars made up the routines that made the stars look good in performance, but they were only credited with being excellent dancers and partners. Why ignore or suppress this labor?

Is it the lure of a pure or natural performance, achieved

by hard work at disciplining the body but not at crafting its motions?

Is it a reluctance to imagine

that one’s identity can be and is shaped through the moves one makes? Rather than suppress choreography, the LA Times references to it signal a promising expansion of the term to include plans of action, authored or authorless, in which any or all bodies participate.

Yet their examples likewise preserve an oppositionality between spontaneous


蘇珊‧李‧佛斯特 著 林亞婷 譯

24

performance and pre-determined actions. Choreography becomes a kind of master-minding of social behaviors. This oppositionality between the improvised and the choreographed has helped to rationalize the categorization of the world’s dances, as timeless traditions or as radical experimentation, and kept them from achieving equal footing on the world stage. We could, however, see improvisation as a spontaneous implementation of choreography, of the codes of dancing-making as well as codes of dancing. let me offer an example: ok. i’m improvising, but my actions are already engaged with systems of representation: first off, there’s the 50 odd years of dance training insinuated into my physical structure. the turn-out, the relative neglect of the spine, the loose-limbed flexibility – these come from certain dance traditions and they activate specific bodily codes. then, there are my preferences for certain ways of moving, the disjointedness of my movement. you see, it’s entirely different if i decide to initiate the movement from the core of the body and have it travel sequentially to the periphery.

in this,

one’s identity is depicted as centralized; in this, as diffused throughout the body. then, there’s my gaze, how i decide to look at you, either encountering you individually or pretending that i don’t know you are there. then, there my use of floor path; whether i follow a line, or come at you, or step outside the action and look at it. and then there’s what comes after that – whether this new persona maintains a distinctive identity or instead merges with what has come before. and all of this has to do with the choreographic decisions i’m making, not so much how well i’m executing those decisions. If you focus only on my abilities as a dancer, then you could see me as compelling, or urgent, or remote, or funny, but you wouldn’t be able to address the full range of meanings that my dancing is articulating. So, I guess I would like to see us continue to debate what choreography might mean – to


「編創舞蹈與編舞者」— 編舞一詞的由來與演變

25

consider what is at stake in separating it from performance, and how it might apply to a very protean thing called dancing.

And especially to pay attention to choreography as a set of

decisions that have been made or are being made spontaneously, through which meaning is being produced.

References: Brown, Laura. Ends of Empire: Women and Ideology in Early Eighteenth-Century English Literature. New York: Cornell University, 1993. Carter, Paul. Road to Botany Bay: An Exploration of Landscape and History. New York: Knopf, 1988. Feuillet, Raoul Auger. Chorégraphie ou l’art de décrire la danse [Choreography, or the Art of Describing the Dance]. New York: Broude Brothers, 1968 (A Facsimile of 1700 Paris Edition.) English Translation by John Weaver, titled as: Orchesography; and A Small Treatise of Time and Cadence in Dancing. London: Gregg International, 1706; 1971. Harris-Warrick, Rebecca and Carol G. Marsh. Musical Theatre at the Court of Louis XIV : Le Mariage de la Grosse Cathos. Cambridge [England] and New York : Cambridge University Press, 1994. Humphrey, Doris. The Art of Making Dances. New York: Rinehart [1959]. Kriegsman, Sali Ann. Modern Dance in America--the Bennington Years. Boston, Mass.: G.K. Hall, 1981. La Meri. Total Education in Ethnic Dance. New York: Marcel Dekker, 1977. Laurenti, Jean-Noel. “Feuillet's Thinking,” in Traces of Dance: Drawings and Notations of Choreographers. Edited by Laurence Louppe; translated from the French by Brian Holmes, Peter Carrier. Paris: Editions Dis Voir, 1994. Manning, Susan. Modern Dance, Negro Dance: Race in Motion. Minneapolis, MN: University of Minnesota Press, 2004. Schlundt, Christena L. Daniel Nagrin: a Chronicle of His Professional Career. Berkeley: University of California Press, 1997.


藝術評論第十八期 頁 27-55(民國九十七年) ,台北:國立臺北藝術大學 ARTS REVIEW, NO. 18, pp.27– 55 (2008) Taipei National University of the Arts ISSN: 1015-6240

27

全球現代性、國家主義與「新 舞踊」:以 1945 年以前日本現 代舞的發展為例之分析 趙綺芳 臺北藝術大學舞蹈理論研究所助理教授

摘要 本文主要以現代舞於日本的萌發與演進為主軸,企圖呈現一個異於歐美現代舞發展模式 的歷程所產生之藝術形式,並兼論其中的意涵及其對台灣早期現代舞歷史的影響。參照曼寧 (Manning 2006[1993])與博特 (Burt 1998)等人對於歐美現代舞研究的觀點與分析方法,筆 者以日本近代歷史為脈絡,耙梳日本在與歐、美文化接觸的過程中,所引發的重要哲學、政 治與文化思潮,以及十九世紀下半期起快速擴張的國家主義,對日本現代舞發展之影響,藉 此推論現代舞在日本所形成的內涵、意義與表現技術,所反映出全球化下的獨特現代性。 筆者議論,現代舞雖被認為是以身體自由與追求自我為其藝術法門,然而這樣的論點乃 是建立在一個以歐洲現代化歷史中個人主體性逐漸揭露的前提下。這篇文章從日本近代化的 歷史進程為背景,說明日本近代化與歐美最大不同之處,在於前者不是由個人主導,而是由 上往下,以獨立國家而非個人現代性為終極目的。這樣的啟蒙造成日本思潮與憲政中矛盾的 權利觀,也使得真正的自由主義在日本過去的社會成為一個不完滿的理想。由文學家所倡導 的新劇和新舞踊運動,則強調了自我探求,為日本獨特現代性經驗中的「新」 (newness)注


28

趙綺芳

入了實質的內涵。特別是大正時期的民主與自由、開放,以及有限但流通的全球化網絡,促 進了日本現代舞先驅實驗與創新。然而昭和年代以來持續擴張的軍國主義征伐,卻將日本社 會推向特定意識型態,而對舞蹈的藝術創作產生壓抑與衝擊,從二次世界大戰時石井漠等人 的慰問巡演來看,身為日本國民與身為日本現代的舞踊家,是一個糾葛的現實。筆者也將省 思,在全球現代化與國家主義的激盪下,日本的「新舞踊」性格,對於台灣早期現代舞萌發 的意義所在。

關鍵詞:全球現代性、國家主義、新舞踊、日本現代舞


全球現代性、國家主義與「新舞踊」:以 1945 年以前日本現代舞發展為例之分析

29

時序進入二十一世紀,人類社會繼續往前邁進,新世紀充滿了不確定的因素,唯一可 以預測的,或許是不會停歇的全球化趨勢;被視為當代人類社會文化的情境,全球化的歷程 勢不可擋。論及全球化,眾所皆知的是此一進程與歐洲殖民主義的擴張歷史密不可分:由於 世界觀與交通方式的革命性變革,歐洲各國得以依恃其啟蒙時期以來發展的哲學、自然科 學、藝術與宗教為後盾,在向外尋求經濟與政治利益的同時,佈散其文化與意識形態。全球 化的面向包含下列各項:資本主義、國家政府、媒體、蝴蝶效應、公共衛生、人權之世界性 議題等等, (Eriksen, 2001: 297~300)這也說明雖然它主要是以經濟為主要手段,卻往往帶來 的是更廣泛社會價值觀與實踐的連鎖變遷反應。 值得注意的是,全球化雖然有其霸權性,其結果並非完全同質,相反地,學者逐漸意識 到不同社會因其獨特地理條件、歷史情境與社會結構,在面對全球化時會有地方性的特殊適 應,對此或有以「地方抗拒」 (local resistance)稱之,或有冠以新興詞彙「在地全球化」 (glocal) 加以形容,亦即,在全球化的趨勢與人群密切的接觸之下,人類社會並不會變得完全一樣。 (Eriksen, 2001: 302)筆者以為,不論是「地方抗拒」或是「在地全球化」 ,不僅能用來剖析 當代人類社會在全球化影響下所產生的多重面向,也可用以反思過去的社會現實,據以解釋 面對不同的全球化歷史時期,各個社會本其文化特性所產生的獨特因應與文化挪用。 以舞蹈為例,西方劇場舞蹈,如芭蕾與現代舞等等,雖源自於歐洲獨特的社會,但卻在 世界體系的形成過程中,成為帶有超越舞台價值的文化符號與輸出品,隨著歐、美擴張主義 的足跡,踏上不同的國度,甚至生根轉化成為一種在地文化。就以台灣而言,二次世界大戰 結束,國共內戰後,蔣介石政府遷台,在政經上對美國的依存,造成台灣在 1950 年代以後 快速的美國化,舉凡經濟、政治、教育、語言、媒體、藝術,無不大量仿效美國價值;而美 國的現代舞,也在這樣的背景下,被傳播到台灣來,影響台灣當代的現代舞發展甚鉅。有很 長的一段時間,美國是台灣現代舞的獨一標籤,而美國現代舞的分類語言,則主導或甚至組 織了台灣對現代舞的認識與詮釋。 然而,台灣的現代舞並非始自於美方輸入。隨著台灣島內的政治禁錮鬆動,帶動對於「台 灣」符號體系熱烈的尋根與定位之全民活動,日治時期的台灣現代舞歷史逐漸為人所知並引 起關注 1。究其實,二十世紀初台灣現代舞的第一頁歷史,是以非常不同的語言書寫的:日 1

1945 年之前台灣出身的前輩舞蹈家,多有赴日留學習得最先進的舞蹈知識與技術者,如李彩娥、 林明德、蔡瑞月等,有關台灣舞蹈中的這段早期歷史,在蔣氏政權時代因當局對台日聯繫的戒 慎而備受壓抑,直到 1995 年文建會所舉辦的「半世紀的腳步」研討會,其中的論文發表、問答 與相關活動,可說是首次公開對這段歷史加以認定與辨證。


30

趙綺芳

語作為一種迥異的符號體系,而日本的統治技藝(statecraft)則將其全權式的(totalized)政 治、社會、文化信念及實踐,傾注於台灣人民之上。它說明了台灣轉道日本這一個在十九世 紀下半期崛起的新興國家所經驗的全球化過程,與二十世紀下半期的經歷著實大異其趣。特 別以舞蹈的發展而言,在以美國為首的全球化歷程於台灣發酵以前,現代舞繞道日本進入台 灣的這一段重要過去應如何看待?它為後來的發展清場?還是必須被看成是一個差異性的 斷裂?而這個獨特的歷史過程又可揭示什麼有關現代舞的知識?簡言之,浸淫於日治時期創 新文化的台灣舞蹈前輩們,他們所接受的刺激和訓練,和二次戰後六零年代的現代藝術可否 等同而論?而身為後人,如何看待這段歷史於今日的意義? 要釐清這些問題,筆者以為,首先的要務是省思現代舞的生成歷史與傳播背後的全球化 因素,以及這樣的全球化權力架構對現代舞的本質與形式所產生的影響。追溯現代舞的源 頭,過去論及二十世紀歐、美現代舞的發展歷程,一個既定被接受的見解,不外乎是一種線 性的辯證模式:從以伊莎朵拉鄧肯與拉邦等人的「破」—解除身體束縛—與「立」—重現希 臘時期的身體觀或發展科學化的動作理論,現代舞的思潮與實踐得以開啟,並且沿著歐(德 國)、美(美國)的平行雙軌開展出各自的歷史進程。 這樣的模式論在近年來受到不同的挑戰,有些學者試圖找出大西洋兩岸這兩支現代舞脈 系之間隱藏的連結(Burt 1998);有些學者則重新藉由全球化觀點提出不同高度的架構,例 如,舞蹈史研究者曼寧(Susan Manning) ,就曾以威瑪與納粹時期的德國國族主義與性別意 識型態作用下,表現主義舞蹈先鋒瑪麗威格曼(Mary Wigman, 1886~1973)的舞作意涵進行 分析,她並指出一個議題與方法上的重點:針對舞蹈史研究,人文學科研究中全球化的理論 實則需要一種跨文化的取徑,而非傳統以國家為單位的舞蹈史論述。(Manning 2006[1993]: xv)她以二十世紀現代舞的發展為例,質疑 1930 年代以降的美國舞蹈評論與史家刻意將現 代舞中的「美國性」神聖化,並將德國現代舞蹈,特別是表現主義舞蹈(Ausdruckstanz) 排除於現代舞蹈史之外 2。她強調威格曼和她的外籍學生自 1930 年代便透過巡演教學,以 及學成返鄉,造成表現主義舞蹈的跨國傳播,遍及歐洲的英、法、瑞典,美洲的加拿大、阿

2

約翰‧馬丁的書寫是一個例子(Manning 2006[1993]: xxi);另一個針對德、美本質性的有趣對 比,則出自非裔美籍的人類學者與舞蹈家凱薩琳.鄧涵(Katherine Dunham, 1909~2006),1936 年 當她試圖對一名海地的祭司解釋她的尋根,是一種從古老的過去找尋認同,不像第一次大戰後 的德國人,得藉由拱出一個像希特勒這樣的人,來處理他們的認同迷惑。(引自 Burt 1998: 1) 曼寧也曾論到,1930 年代以後美國現代舞歷史的建構與美國藝術菁英們國族主義建構之間有著 綿密不可分的關係。(2006[1993]: xx)


全球現代性、國家主義與「新舞踊」:以 1945 年以前日本現代舞發展為例之分析

31

根廷與智利,以及亞洲的以色列、澳洲與日本等。追溯這些舞者的足跡,不可避免地挑戰過 往以國家政府為界限的舞蹈史編纂傳統。 (Manning 2006[1993]: xxi)更甚者,曼寧對於二十 世紀上半期亞洲的舞蹈革新,主張採取全球化的運動觀點,視其為組成這一全球化「舞蹈文 藝復興」3 其中的一部分。 (同前引書,頁 xxiii) 曼寧的主張在博特(Ramsay Burt)的論述中獲得更為細緻的申論,博特指出,在 1920 至 30 年代之間,歐、美不同型態的舞蹈,對個人而言,為當時的人們提供了一個現代性的 媒介經驗,對社會集體而言,伴隨著現代性出現的國族與種族認同的意識形態,則是藉著舞 蹈的形式予以表達或互相較勁。總言之,現代性的理性與排他性格,循著二十世紀上半期全 球瀰漫的國族主義、族群分辨與性別分殊的路徑,使舞者編創出「令人疑惑」卻「新穎」的 現代性節奏與空間。 (Burt 1998) 總結曼寧與博特兩者的論點,可說鋪陳了另一種研究取徑,令人藉以檢視全球化歷史進 程中現代舞發展的一個擴散支系,亦即東亞的現代舞發展。在此筆者稍加修改 Burt 的提問, 檢視亞洲東方邊緣的島國鎖鍊,特別是日本,現代舞先驅受到歐、美的刺激起而效尤時, 「在 歐亞大陸的兩端,舞者如何編創出現代性那令人疑惑而嶄新的節奏與空間?」亦即,在歐美 文化洗禮之外,他們如何隨著國境內的政治、社會與文化架構牽動,編創出令人疑惑卻嶄新 的節奏與步伐?遂成為本文亟欲分析的第一個面向,針對此點,筆者將以二十世紀初日本發 展的「新舞踊」為主要對象進行申論。 而本文的第二個面向,呼應前述曼寧對舞蹈史研究必須跨越國界的主張,則在於正視日 本與台灣之間因為殖民主義所形成的繫帶,以檢視台灣現代舞發展的獨特經驗。這樣的研究 定位,嚴格而言,並不僅只於一種歷史編纂。撇開台灣近年來為了歷史與政治詮釋所需的自 我主體定義所牽扯的種種糾葛不提,以過去身為殖民地的台灣,要反從為主地耙梳、論述日 本舞蹈創發中的現代性,研究者需要的是一個具有分析及批判價值的出發點。在眾多的說法 中,筆者以為最引人注目的概念或許非「殖民現代性」一辭莫屬。針對應用這個概念來探討 台灣在被殖民歷史當中各層面文化實踐的本質,陳芳明提出以下見解: 「優先到達現代,並且優先建立現代知識的歐洲人,在殖民主義的護航下,巧 妙地把這種歷史的優先性轉化為文化的優先性。每當白人占領新的殖民地,歐洲中

3

所謂的舞蹈文藝復興,指的是二十世紀上半期跨越文化與種類的一種潮流,包含狄亞格列夫的 俄羅斯芭蕾、鄧肯、以及早期爵士樂舞引發的狂熱。(Manning 2006[1993]: xxiii)


32

趙綺芳

心論的現代知識就得到傳播與濡染的空間。」(陳芳明 2004:10) 許多研究現代性全球化的學者們,在論及日本的例子時,往往將日本的現代性定位成 一種「被動」的歷史過程,(Featherstone and Lash 1995) 只不過這個過程是藉由一連串複雜 的理論建構 4 與實踐跟進的精密操作,為了消滅這種「文化上的時差」, 「……日本積極向歐洲文明模仿、學舌、複製。……『脫亞入歐論』成功地把 日本改造成為現代化國家。從而,也成功使日本『歷時的現代性』(diachronic modernity)轉化成為『共時的現代性』(synchronic modernity)。確切地說,日本社 會所具備的現代性不再是遲到的,而是能夠與歐洲文明齊頭並進、同步發展。台灣 的歷史命運正是在這樣的變局中,被整編到日本現代化運動的洪流。」 (同前引書, 頁 11) 陳芳明注意到由於台灣受到殖民者、特別是日本自十九世紀末起的統治所帶來的綿密 而複雜的影響,導致於產生一種「殖民化與現代化之間的弔詭關係」 。他清楚地點出,台灣 特殊的被殖民經驗,使得「……現代性與殖民性對台灣而言,並不是可以截然區隔的兩組價 值觀念。」(同前引書,頁 12) 歷史證實,台灣在二十世紀上半期的現代化是因著成為被殖民者而成就,但終究是作為 一個殖民國家臣民的存在為終極目的。被殖民者如何透過身體舞動的文化推想(cultural allusion, 參 Manning 2006[1993]: xxiii) ,從一被支配的現代政治客體,透過複製、模擬甚至 創發予以轉化,達成社會文化主體存在的宣示,關於這點,筆者將於文末以師承在日本第一 位創作現代舞作品的先鋒石井漠的台灣舞蹈家李彩娥為例,進行初步探討。 是故,本文將要以現代舞於日本的萌發與演進為主軸,呈現一個異於歐美現代舞發展模 式的歷程所產生之藝術形式,並兼論其中的意涵及其對台灣現代舞早期歷史的影響。藉由將

4

這類理論最具代表性的應屬福澤渝吉的「脫亞入歐」論。學者孫歌就曾指出: 「所謂『脫亞入歐』 , 實際上就是把日本這一亞洲國家從它所在的地域位置上抽離出來,符號化為可以移動的文明載 體,使它與歐亞大陸令一端的近代強國發生一體性關聯;在這種情況下,日本的地理位置變得 無關緊要,重要的是在『世界』這一新的格局中,日本人重新排列了他們在歷史上以『中華』 和『大和』的關係為軸心的時代所試圖排列的那種……秩序。」(孫歌 2001: 31)


全球現代性、國家主義與「新舞踊」:以 1945 年以前日本現代舞發展為例之分析

33

舞蹈史整合入文化史的作法,(Manning 2006[1993]: 6)筆者將從日本近代5 的歷史為脈絡, 耙梳日本在與歐美文化接觸的過程中,所發生重要的哲學、政治與文化思潮,及自十九世紀 下半期起快速擴張的國家主義,對日本現代舞發展之影響,藉此推論現代舞在日本所形成的 內涵、意義與表現技術,所反映出的獨特現代性,以求更為精確了解台灣早期現代舞的精神。

明治啟蒙與兩權矛盾 日本的建國(開國) ,源自於 1853 ���(時年癸丑)美國海軍提督 Matthew C. Perry 率領 艦隊長驅直入東京灣、並於次年簽署「日美親和條約」所帶來的衝擊,許多幕府末期和維新 時期的史家以「癸丑以來」標示日本開國前後的變動。 (永井笑夫 1995)此一事件直接衝擊 到當時掌實權的封建幕府,感受到權力挑戰的危機意識,封建幕府亟思有所作為:一方面致 力開明專制的改革,對內加強集權中央;一方面企圖聯外(主要是法國)重組幕府體制,形 成「開國和親」的政策。然而,這樣的作法,卻引起士族階層的不滿,由於列強侵略,在幕 府之下的藩士和草莽階層中已經形成一股民族自覺,而有「攘夷」思想;為了對抗幕府,後 者興起「尊皇」,將由對「領主」的忠誠轉為對「天皇」的忠誠,而形成一種以天皇為主的 民族主義運動。(李永熾 1991) 然而,這股盲目排外的力道,在 1860 年代初期薩摩與長州兩藩連續對歐美戰事失利 6 的 挫敗下,產生反省,藩士階層出身的知識份子當中開始出現先求國家統一,富國強兵,才能 與歐美列強並駕齊驅的論點。7 而薩、長兩藩的有識之士亦有同感,乃有將「藩意識」擴充 為「全國意識」 ; 「士族意識」 ,擴充為「人民意識」 ,藉此「把藩內的動能集流於國家意識中」 (同前引書,頁 5)以薩摩、長州兩藩形成的「薩長同盟」在 1868 年推翻了封建勢力,建 立以天皇為主體的政體,以政治的目標開始,啟動日本近代化的歷程。 明治初期,天皇的統治並未穩固,主要原因之一是各地封建勢力仍然雄厚,士族間也仍

5

6

7

研究日本歷史者多以「近代」一詞代表日本自明治維新後,連續發生之政治、社會、文化變革局面, 本文中將延用學者慣用,以此詞涵蓋明治維新至二次世界大戰間之歷史時期,而與興起於歐洲的現 代性概念之間形成一種有關聯的分別。 包括 1863 年的薩英之戰,薩摩藩與英國之戰,薩摩藩是以今九州南部鹿兒島縣為主的幕府,因 其地理位置,對於外國勢力與接觸最為敏感;同年長州藩(領有本州西部)亦被英美法荷聯軍打敗。 例如伊藤博文(Itõ Hirobumi, 1841~1909)曾在與友人信中提及: 「欲振興日本,唯有採取開國方 針與萬國交通,除非在內先確定統一,則不能伸國威於外。」(引自李永熾 1991:4)


34

趙綺芳

不乏反政府的聲音,天皇雖然連續採取了「版籍奉還」8、天皇神聖化等作為,但是要到 1871 年實施「廢藩置縣」後,才終結延續兩百多年、奠基於世襲身份制度與鎖國政策的封建體制, 而正式形成一統的國家。 (周佳榮 1994:2)封建階級瓦解後,原先集流於士族的政治動能, 如何有效轉移到更廣大的人民身上,以穩定政府,成為 1871 年後明治政府的主要考量。明 治政府借鏡西歐資本主義文化為目標,強調「平等」 (對國家奉獻的平等)與「自由」 (解除 封建束縛) ,推行各項改革。9 總括明治初期的十年,日本政府致力政體近代化、社會平等自 由化、工業化、與—最重要的—國權化,史家稱之為「文明開化」時期。這些改革帶來成就, 但也不時陷入困局,主因即在於這種由上而下的近代化力量,不免引起政府與人民的利益矛 盾,因為為實現近代化國加的目標,推行新政所需的種種政策,包括廢除封建形式,實行徵 兵、訂立學制、推行工業化運動等,都需要與民謀財,增加人民的負擔。總而言之,日本的 近代化,因為國家主導的路線,迥異於歐洲: 「……歐洲近代化國家的興起,大都由底層而來。尤其是十八世紀資本主義國 家的形成,中產階級扮演了極為重要的角色。其成熟的過程,歷時將近百年。日本 為了自強,模仿歐洲進行工業化運動,但其主角並非中產階級,而是日本政府,這 是兩者近代化過程中最不相同之處。」(李永熾 1991:146) 其他學者亦從不同的角度提出類似的看法: 「通觀明治時期,……,文化問題與國家權力的關聯是十分密切的,明治政府 積極推行的『文明開化』政策,雖與『富國強兵』、『殖產興業』同為指導一切改革 的總方針,實際上是從屬於後兩者的,因為文化政策著眼點是國家,而不是國民個 性的成長。」 (周佳榮 1995:12) 然而,經歷的十年的「文明開化期」,日本的社會已然有相當變革,最重要的是知識 8

9

亦即要全國領主階級奉還版籍,藉此將土地、人民歸於中央,實行中央集權。不過因恐士族反 抗,未徹底實行,成效不彰。(李永熾 1991:6) 包括廢除賤民稱謂、聽許人民散髮、允許田地自由耕種(1871)、自由買賣、禁止買賣人身、頒 布學制、職業遷居自由、廢除士族軍事特權、制定服役義務(1872)、頒布地租修正另統一地租 (1873)等。


全球現代性、國家主義與「新舞踊」:以 1945 年以前日本現代舞發展為例之分析

35

份子階層的擴大。日本庶民對於外來知識的興趣,最早反映在商業社會所醞釀的「町人文 化」 。(黃智慧 1994:21、32)即便在鎖國時期, 「町人」因為貿易往來所練就的因應新奇事 物的心性,促進了十八世紀下半期「蘭學」的開展:通過荷蘭吸收西洋知識與文物,主要 在醫學、天文學、曆學等領域。幕府末年,有鑑於外交事務日增,開始設局翻譯相關文獻, 1855 年獨立為「洋學所」10,使得「蘭學」擴展為「洋學」 。町人文化也帶動了幕末的平民 教育:幕府時期主要的受教者是武士,內容有儒家倫理、技藝;都市商人則在儒家倫理之 外亦樂於接受實用知識。即便農民也有接受啟蒙的機會。這些知識層的擴展,孕育了明治 初期的啟蒙運動。(李永熾 1991:14) 明治初期的啟蒙時期,以一批受到西方知識、宗教、思想啟迪的菁英為中心,以西學向 中、下階層的民眾啟蒙。其中最具代表性的團體為「明六社」 ,由曾經先後留學英、美,並 為虔誠基督徒的森有禮〈Mori Arinori, 1847-1889〉於 1873(明治六年)發起,為了促進日 本的教育,應仿西式學社以推行文化運動,在相關人士奔走下,集結了當時日本對西方文化 有相當瞭解、並在各領域引領風騷的菁英,如西村茂樹、加藤弘之、杉亨二、津田真道、西 周、箕作秋坪、中村正直、福澤諭吉等人,並於次年起發行《明六雜誌》,雖後於明治八年 停刊 11,卻十分暢銷,反映了當時日本國民對西方知識與文化的渴求。 明六社的社員在明治初期最重要的貢獻—但也是主要論爭來源—是在引進、轉化和倡導 西方的思想,特別是集中在國家與人民權利的觀念上。例如加藤弘之(Katõ Hiroyuki, 1836-1916)於 1861 年首度主張立憲,並於 1875 年表《國體新論》一書,在天賦人權的前 提下,強調國家主要職務應保護、教育國民。中村正直(Nakamura Masanao, 1832-1891)則 翻譯 J.S. Mill 的 “On Liberty”為日本版《自由之理》 (1872) ,在強調「追求最大幸福」的功 利主張同時,宣揚人格尊嚴和個性自由的重要性,可說兼具理想主義色彩。森有禮受基督教 影響,指謫納妾行為,及鼓吹完全的宗教自由,他並以天賦人權說強調,人類的精神自由— 靈魂—才是天賦人權的重心所在。西周(Nishi Amane, 1829-1897)曾留學荷蘭,譯書涵蓋法 律與哲學領域,首先使用「哲學」一詞。他為道德賦與實質的內涵,主張「法律只是形式, 道德才是內容」 。總括來說,上述開化期的啟蒙思想可以區分為「自由民權論」和「國權論」 兩個方面,前者「急於倡導及實踐從西方輸入的政治理論」;後者「則具有跟較為守舊的儒

10 11

1856 年後改稱「蕃書調所」、「洋書調所」、「開成所」,最後併入東京大學。(周佳榮 1995:5) 1875 年日本政府頒佈「讒謗律」與「新聞紙條例」,加強言論取締,為免蹈法,在福澤諭及建 議下停刊。總計《明六雜誌》共出刊四十三期,一期銷售量最高可達三千兩百餘份。


36

趙綺芳

教主義結合的因素」 。此後日本思想界的演變,大抵是沿著這兩條路線發展下去的。 (周佳榮 1995:28) 西周、森有禮等人屬「自由民權派」 ,他們反對政治干涉個人內在層面,支持政教分離; 國權論則以福澤諭吉與加藤弘之為代表。福澤諭吉(Fukuzawa Yukichi, 1835-1901)可說是 明六社社員中影響最為深遠的。和許多同時代的知識份子相似,福澤諭吉具有儒學背景,但 西方經驗卻造成其人生重大轉變。在其《文明論之概論》(1875)中,他對文明的認識,很 清楚地是以資本主義化西方文明為主,由於個人自主是達成日本資本主義化的手段,因此一 方面他倡議「一身獨立而一國獨立」,認為應解放個人使其自主活動,才是發展社會保障國 家獨立的根本: 「天給人以生命,同時也給人保護生命的才力。然而人若活用其天與的才力而 不得心身的自由,則人力皆不為用,因此,不論世界上任何國家、任何人種,人人 各應使其身體自由,這是天道的法則,即人是其上之人,猶如天下是天下之天下, 由天所賦自由自主之通義,不可賣也不可買。」12 由於受過蘭學、特別是西方物理學的洗禮,他鼓勵人民勤學,並再以不妨害他人的前提 (分限)之下,從事以實證主義為基礎的「實學」 ,以達成個人自主性的生產力開發。然而, 對他而言,個人獨立有一無上的目的,亦即國家獨立:「國家獨立是目的,國民的文明是達 此目的的手段」。福澤諭吉的背景與理論說明了: 「『主權獨立』的要求與西方經驗,使得日本第一代新知識份子,以一套嶄新的 知識體系來推動『現代化』 ,而在與傳統知識的裂解中,……轉而以西學取代儒學, 並且更強化了在德川時代始終扮演政治和社會倫理功能的儒學角色。……日本以富 國強兵的『國家利益』為前導,如何擁有國家獨立的主權,並建立現代化國家,被 認為是與『啟蒙』(西學)等同,……」(林正珍 2002:68-69) 加藤弘之是另一個代表性的人物。和福澤諭吉一樣,他也受過儒學和蘭學的訓練,他曾

12

原文出自福澤諭吉〈人生の通義及び其職分〉 , 《西洋事情外編》 ,譯文引自李永熾《福澤諭及社 會思想之研究》,1968,頁 124。文中引言出自林正珍,2002,頁 96。


全球現代性、國家主義與「新舞踊」:以 1945 年以前日本現代舞發展為例之分析

37

師事幕末兵學與思想家佐久間象山(Sakuma Shõzan, 1811-1864)學習儒學、蘭學和砲術。 後因受同門連累,私塾被禁,他轉而專攻蘭學,後受雇蕃書調所負責研究與翻譯外國語。他 受到德國制度吸引,自學德文,成為日本研究德意志學的先驅。而原先崇尚英美議會制度的 加藤,也因此漸受德意志國家主義薰陶,傾向中央集權的國家主義。 (李永熾 1991:68)加 藤最關心的是政治體系的近代化。他首先引進西方立憲政體,思想初期有濃厚的天賦人權精 神,例如他曾宣揚人民的自由權,包括:「保全自己生命之權、自由支配一己身體之權、自 由處分私有物之權、自由信奉宗教、自由發表思想之權、與同志結合以自由謀事之權」 (同 前引書:100) ,他甚至認為人民自由權可衍伸為國家意志,干預前者將導致後者的軋傷。然 而,對他而言,他所擘畫的憲政體制文明國家只是藍圖,是願景而非現實。當人民文明高度 不夠、智識未開,就無法使用「自由權」 。特別加藤後期的思想揉合了濃厚的進化論色彩, 認為人民是客體,參政權的實施端視人民的開明程度是否能由客體轉換為主體,而強烈的優 勝劣敗觀點,也合理化了集權中央的國家主義。 終其一生,加藤弘之都站在支持國家政體的立場,使得他被視為官僚知識份子,他的理 論演進,呼應了明治十年後天皇制思想的成形、穩固和日益增強的政府控制。總言之,他的 國家理論過於強調現實主義,使民主化的理念轉弱,知識普及的主張轉而強化成為國家主義 的理論根據,明治十年後,這種重知主義及與自然科學進化論相結合,構成了國家主義的權 利觀,失去了政治近代化的機會,而間接使得日本的近代化成就僅限於工業化、都市化與知 識化等外在形式。(同前引書:139-140) 明治二十年代,國權派當道,國家主義勃興,民權運動式微,最具體的例子,反映在日 本憲法的起草:伊藤博文推動天皇制的重組,企圖透過教育宣揚政府意識形態,培養愛國心, 他不滿大隅重信採取內閣制的主張,力陳採用普魯士國會制度,在明治二十二年依據普魯士 憲法擬定草案,頒布大日本帝國憲法,憲法中人民稱臣民,奉天皇為絕對價值中心,教育重 修身齊家,不重治國平天下。盡力灌輸忠君愛國的觀念,政治上推行家長制,將倫常中的孝 道擴充為忠。種種政治變化導致國權擴展,民權與國權矛盾的統一化。民權與國權的矛盾, 轉而複製在歐化派與國粹派、舊士族與新興知識份子間的對立,在日本社會引起意識形態的 分野甚至裂痕,也傾軋了包括藝能在內的傳統文化形式。 明治維新後由福澤諭吉為首倡導的「脫亞入歐」 、 「文明開化」等口號,對日本的文化體 質與庶民生活產生極為深遠的影響,對傳統藝能亦然。由於明治維新政府推行的近代化政 策,其中包含將大眾文化也國家化,「透過國家的力量,意圖將『文化與風俗之管理』導向 近代化路線的基礎上」 (沖浦和光著、桑田草譯,2008,頁 222) ,進而「斷絕遊民眾戮力開


38

趙綺芳

創出來的近世町人文化與賤民文化,而一舉將其轉變為以政府主導的『和魂洋才』的文化體 制」 (同前引書,頁 223) 。首當其衝的受害者,就是包括中世紀以來庶民信仰生活中重要的 儀式與藝能表演,如能樂、狂言、人形淨琉璃與歌舞伎等,而自中世紀以來盛行的遊歷各地 的遊藝者,也被視為社會不穩定的因素,開始被政府取締。 在一份 1872 年由教部省發出的文告中,提到「含能、狂言、音曲歌舞類,攸關人身風 俗者多」,故通令各地相關業者以下事項,可以看出明治政府對大眾文化掌控的心態: 「— 能、狂言等演劇之類,當留意模擬歷代皇上、褻瀆犯上之情事。 —

演劇之類,當以勸善懲惡為主。緣淫風醜態之甚為流行,乃敗壞風俗,故當 洗除弊習,遏止日漸風化,以此為念。

演劇其它,以類右列之遊藝度世者,自稱制外者等而弊風從來有之,然當留 意儀規,自今起應謹慎相應身分行儀以營業。」(引自沖浦和光著、桑田草 譯,2008,頁 220)

這份文告展現一種文化道德化的語調,特別在第三項針對「遊藝度世者」的警示,說明 了日本追求現代化時所仿效的一種社會分類學:良民-良行-良所、賤民-惡行-惡所。事實上, 根據沖浦和光(2008)的追溯,日本中世紀以來的遊藝者,許多都是「被差別部落」(亦即 賤民居住之處)的後代,雖然居住在市町的邊緣,卻享有一定的行動自由與因為持有藝能的 地位,仍可依其「邊緣文化」之性格處世。然而明治維新後國家對於其屬民的監控制度化, 先廢止幕府時代以來的身分階級,再於明治四(1871)年新訂戶籍法,包括賤民皆一視同仁 納入新戶籍法上報姓氏,並據以規範個人的權利義務。藉由抿除差異,明治政府打造一個新 的國民集合體,其操作正符合了博特對歐洲早期現代舞發展社會背景的評論:「所有定義集 體認同的企圖,皆必然導致排除異己及其異質的身體。」(Burt 1998: 6) 綜言之,明治初期的啟蒙知識份子在日本近代歷史與文化過程扮演不可忽視的力量,外 強進逼的危機意識使得這個歷史過程雖然集中在政治體系,但卻因著象徵資本的複製,帶動 了其他面向的現代化,形成了日本現代化的一種特殊模式: 「『非西方世界』的國族建構,基本上是以十九世紀歐美的民族共和國家作為 『模仿』對象,因此知識份子在這個階段,具有非常重要的地位,特別是具備閱 讀與使用西方語言文字的知識份子,因為他們擁有跨文化的西方經驗,正是經由


全球現代性、國家主義與「新舞踊」:以 1945 年以前日本現代舞發展為例之分析

39

他們向國人介紹了『現代文化內容』 ,而他們的海外親身經驗,更使得他們的說法, 具有相當的說服力,而知識份子也自覺地透過所能掌握的文化、符號和言談資本, 來改造國民的身體與思維,並促使全體人民共同為一個新世紀的來臨而努力。」 (林 正珍 2002:70-71)

自由與自我: 「新舞踊」與ノイエ‧タンツ(Noue Tanz) 隨著產業革命,近代市民社會體制確立,受歐洲影響所及,基督教的人觀和藝術上的 人道主義精神,與原有的傳統日本精神相融合,促進了日本思想的變革。不過根源於歐洲 啟蒙主義以人為主體的現代性,一種以個人為文化中心的位置,卻在日本遭遇到「地方抗 拒」,深究其實,日本獨特的人觀有著根深蒂固的影響。有關日本思想體系中對「人」的 存在及其地位,著名的哲學家和辻哲郎(Watsuji Tetsuro, 1889~1960)就曾著書《風土—人 間學的考察》(1935),他因 1927 年在柏林時閱讀了使海德格一夕成名的〈存有與時間〉 一文,進而反思為什麼海德格單單強調以時間性把握人的存在結構,和辻進一步提出「風 土」一詞,來說明人於「生活的自然」 (空間性)與「歷史」 (時間性)這兩造共同作用下 的存在意義 (湯淺泰雄 2007[1990]: 31-32)﹔他並從語言差異提出「人間」一詞,以追問西 方近代以個人主義為中心所產生之價值體系的有限性和有效性,學者孫歌整理和辻哲郎的 論點如下: 「在日語裡, 『人』通常指稱具體的個體同時又兼有「其他人」之意; 「人間」 則把人的群體感覺以及人與人的關係帶入「人」的概念中,所以它可以用來表示個 體與群體的「人」,但不用來區別他人。換言之,「人間」這個概念已經包含了自我 與他者。……和辻認為,近代精神的功績在於建立了個人的把握世界方式,但個人 主義卻試圖把『不過是人間存在的一個契機』的個人拿來取代全體人間。所以他致 力於建立一種『作為人間之間的倫理學』 ,以糾正近代西方個人主義的抽象性所造成 的謬誤。」(孫歌 2001: 36~7) 這種與西方異質的人我觀,這在明治中期以後的小說家森鷗外(Mori Õgai, 1862-1922) 所寫的短篇小說《舞姬》(2001[1890]) ,出現了一個耐人尋味的隱喻:在這本近似自傳的小 說中,男主角—留德學法律的太田豐太郎—在柏林遇到了身為劇團二線演員的舞者愛麗絲


40

趙綺芳

(エリス) ,陷入戀情,男主角出身舊藩世家,自幼接受嚴格的教育,在母親的期待下赴德 攻讀法律,期盼未來能功成名就回國振興家業,和女主角愛麗絲,和豐太郎的社會階級有著 明顯差距: 「她因父貧而未受良好的教育,十五歲時加入跳舞的行列,學習別人所不齒的 技能, 『課程』結束之後,加入『維多利亞』劇團,現在是劇團中的第二把交椅。然 而,就如同詩人哈克蘭德爾說的現代的奴隸一樣,女舞者的境遇是很可憐的。她們 為這微薄的薪水而低頭,接受白天練習晚上登台這種嚴格的訓練,進入劇場的化妝 間以胭脂裝扮,身穿華服,可是下了舞台他們卻連自己都難以溫飽,更何況還要養 活父母,不知有多辛苦。」 (森鷗外著、黃玉珊譯,2001:93) 然而,相對於家貧業賤、卻勇敢追求愛和期盼未來的愛麗絲,豐太郎雖有優渥的背景和 看似無量的前途,卻必須掩飾自己真正的志趣(文史而非法政)、或為外在事物綁住,兩人 形成對比。愛麗絲的愛情似乎使得豐太郎暫時忍受物質的被剝奪與網絡的疏離。只不過最 後,豐太郎還是在日本友人的勸誡下、以及高官提供的返國機會,加上揮之不去的擔憂: 「如 果我放開這隻可以救我的手,我可能會失去我的國家,以及無法挽回的名譽,自己也會埋沒 在這廣闊的歐洲的大都市人海中」 , (同前引書,頁 104)決定捨下崩潰的愛麗絲和她腹中的 骨肉,選擇回到日本。 看似一篇異族與階級差異的戀愛故事,透露的是明治時期新青年與時代衝突所產生的一 種自我幻滅感,而這種幻滅感,反而開啟了另一種自我探求的可能,刺激了日本近代文學與 劇藝、乃至新舞踊的勃興,以下將以坪內逍遙(Tsubouchi Shōyō, 1857-1935)的創新,思索 這個時期的「國民」與「自我」之間的關係 。 明治二十(1887)年,原名坪內雄藏的逍遙出版文學論文《小說神髓》,批判江戶文學 傳統,拒斥戲作小說中勸善懲惡的教化框架,提倡寫實主義,強調小說應有其性格,創作應 重心理的客觀的態度,以表現社會的人情和世態炎涼。《小說神髓》被視為醞釀了文學改良 的機制,孕育了寫實主義小說(如二葉亭四迷的口語小說《浮雲》 ) ;也為日後的自然主義提 供土壤。 (周佳榮 1995;葉渭渠 2003) 。坪內逍遙不為近代日本文學指出革新的方向,也旁 及其它領域,如劇本、評論、劇藝與舞蹈。 先前曾提及明治時期對傳統藝能的貶抑,但日本政府卻又亟於找尋可代表「大和魂」的 獨特表演,親民的歌舞伎再度受到青睞。明治時期的傳統演劇改良運動,約始於 1878(明


全球現代性、國家主義與「新舞踊」:以 1945 年以前日本現代舞發展為例之分析

41

治十一)年,也同時牽動了歌舞伎的演出革新。不過當時的歌舞伎舞蹈,在服裝上受限於能 劇與狂言的型態,被認為是「被剝奪了自由的舞蹈」(郡司正勝,2000:118),這些藝能雖 然隨著劇場增多,而且以都市裡的師匠為中心,在演藝圈和民間儼然成為日本舞蹈的代表, 儘管社會已經邁進新的世界,但其沿襲封建制度的性格仍十分頑強。 (郡司正勝,2000:119) 新劇和新舞踊運動,則是由坪內逍遙在二十世紀初首先發難。1904(明治三十七)年,由於 日俄戰爭帶動日本國內的民族意識高漲,為了要刺激停滯的舞踊界扛起藝術的使命,他發表 了《新樂劇論》一書,書中並首度使用「舞踊」 (buyõ)一詞。為了落實他的劇藝理論,他 以華格納的歌劇為範本,發表了自己所寫的舞劇劇本《新曲浦島》 ,由於是以日本舞踊的發 展與傳承為基礎,他乃捨洋樂以邦樂(日本國樂)配樂。他隨後又陸續發表了《新曲赫映姬》 、 《墮天女》等舞劇劇本,分別以能樂和洋樂呈現。除了大型舞劇,坪內逍遙也陸續創作小型 的一幕舞劇。綜觀坪內的論點與創作,在於藉由倡導歌舞伎舞蹈的革新,一改歌舞伎過去「卑 下」的地位,呈現其「高尚」的面貌,使其可以成為代表日本固有的綜合劇場藝術,以新興 的「舞踊劇」的形態,與西洋的歌劇藝術匹敵, (國吉和子 2002:124;濱口久仁子 2007: 87)由坪內的言論可見,「新舞踊」運動背後的國家主義精神十分清晰。 國家主義在日本產生了不同的反應,有義無反顧者,如陸軍大將乃木希典

13

(1849-1912) 。1912 年明治天皇逝世,大葬當夜乃木夫婦一同殉死,被視為武士氣質典範, 深刻影響當代文學家的心靈。夏目漱石(Natsume Sõshiki, 1867-1916)有感於一個朝代的結 束,在孤獨的感懷下寫成小說《心》 (1914) ,提倡「我的個人主義」 ,連同他的絕筆之作《明 暗》 (1916) ,反映一個逐步朝向內心深處的探索旅程。當時正當日本在國際間屢戰皆捷(甲 午戰爭與日俄戰爭),國內國家主義高漲之際,強力鎮壓反動思想遂產生了「大逆事件」14 (1910),而令文學思想家噤聲。面對外在政治日趨嚴峻,知識份子與文化菁英形成一股反向 的潮流,朝向內心深處探索孤獨。 (沖浦和光 2008: 238) 強調自我的自由與創造的個人主義,因此成為大正時代(1912-26)思想的特徵之一,

13 14

德陸軍大將,1896-98 年間曾任台灣總督,後因失職調回東京,1904 年參與日俄戰爭。 根據舊有的大日本帝國憲法,意圖謀害天皇及其家人者被控大逆罪,以 1910 年的幸德事件最為有 名:以幸德秋水(Kõdoku Shüsui, 1871~1911)為首的一百多名無政府主義與社會主義者,被檢舉密 謀製造炸彈意圖暗殺天皇,日本政府忌憚此事件的影響,法院以異於平常的程序和速度審理並執行 12 名嫌疑犯死刑,此外多人被判無期徒刑老死於獄中。此一事件對社會主義與文學界影響甚鉅, 二次世界大戰後,由於相關資料問世,顯示當初逮捕與起訴證據薄弱,證明此一事件實為冤獄。1947 年,日本憲法廢除大逆罪相關條文;1960 年代倖存者開始平反運動。


42

趙綺芳

具代表性的作品是京都學派哲學家朝永三十郎(Tomonaga Sanjurõ, 1871-1951)《近代史中 『我』的自覺史》(1916),延續了北村透谷(Kitamura Tõkoku, 1868-1894)《內部生命論》 (1893)以探索內部生命作為自由的追求。(蔣渭渠 2002:337)而除了前述的和辻哲郎之 外,哲學家西田幾多郎(Nishida Kitaro:, 1870~1945)亦提出真正意義的個人主義: 「真正的 自己,在於自己對自己的否定」(「自己は自己を否定するところにおいて真の自己であ る」 )。 值得注意的是,雖然因為大逆事件導致社會運動進入寒冬期,大正時期卻也是報刊快 速成長的年代,反映出這個時期社會與生活型態。除了報業之外,大學學報、綜合性期刊、 針對特定族群(如女性或基督教)的刊物、乃至商業和娛樂刊物欣欣向榮。媒體的興盛一 直持續到 1923 年的關東大地震。綜言之,大正時期的快速民主化趨勢與個人探求,對日 本舞蹈的發展有著不可磨滅的意義。 明治時期,坪內逍遙對傳統日本舞踊的改革重點,放在受到衣著制約的古典舞蹈技法如 何突破,他的呼籲,一直到近二十年後的大正年間,才在非歌舞伎演員的藤蔭靜枝 (後改冠 家元姓,稱為藤間靜枝,Fujima Shizue, 1880~1966) 的創作中實踐。藤蔭於 1917(大正六) 年舉行第一次演出,即打破舞蹈界的舊習,突破傳統家元(i’emoto)制度中非家元不能編 舞的慣例。家元制度可說是封建制度的遺存,反映出單憑實力無法獨立的日本社會實相。 (郡司正勝,2000:121)藤蔭不但是新舞踊創作的開拓者,在 1923 年成立藤蔭會,從此 引領了二十世紀初的新舞踊運動,她也開啟了以舞蹈家作為專門職業的獨立身分。1921 年 她的作品〈思凡〉嶄新風格頗令人驚豔,評論家勝本清一郎(Katsimoto Seichirõ, 1899~1967) 據以寫成六十八頁的文章,開啟了舞蹈評論的風氣。這個作品並為藤蔭贏得赴巴黎研究舞 蹈的機會。 簡言之,新舞踊之所以成為一門運動,是因為在舞台上它除了採用古典曲目,也歡迎新 的音樂作品,亦即以傳統的動作,搭配新的樂曲;並且在傳統的歌舞伎舞蹈舞台構造之外, 嘗試新的舞台美術形式。連藤蔭會會章的設計,都是延聘到西洋畫的畫家和田英作執筆,藤 蔭會的宗旨則是「在混沌的舞蹈中開啟新局面,全力投入研究的演藝會」。(引自國吉和子 2002,頁 118,筆者的翻譯)藤蔭曾有機會在她前往巴黎深造之前和甫自德國留學回來的舞 台藝術家村山知義 15(Murayama Tomoyoshi, 1901~1977) 、及音樂家山田耕筰(Yamada Kõsaku,

15

村山知義原就讀東京大學哲學系,1922 年休學帶著尼采的著作前往柏林,原本想繼續讀哲學, 卻被當時最前衛的藝術風潮席捲。他在柏林觀賞到表現主義編舞家 Nidi Inpekofen 的演出,大


全球現代性、國家主義與「新舞踊」:以 1945 年以前日本現代舞發展為例之分析

43

1886~1965)合作,因故未能實現。根據文獻,藤蔭雖習傳統日本舞踊,但自幼喜好文學, 且時常出沒洋味十足的聚會場所,而熟識許多當時堪稱前衛的文人藝者,並吸收時下最新的 藝文資訊與氣息。這些不拘形式、飽富才華的藝文菁英,集結出一種自由流動且複雜交錯的 人際、知識、見解與技術的循環圈,在傳統鬆動的混沌之中,藉由實驗與展示,穩固了「新 藝術」或「新舞踊」的潮流。 在新舞踊運動之外,日本當代舞蹈的另一發展,則是仿效歐洲現代化模式的結果。1906 年末,包括伊藤博文在內的名士出席「帝國劇場株式會社」發起人總會,開始規畫這個深具 象徵意義的建築物。1911(明治 44)年,日本第一個兼具西洋劇場與帝國威望的官方建築 (簡稱帝劇)正式完工開幕。由當時的流行諺語「今日は帝劇、明日は三越」 (「今天進得了 帝劇、明天就能成為三越消費層」 )可以得見帝劇成為鯉躍龍門的指標。同年,帝劇開設歌 劇部招收學生,第一期生包括石井林郎(1886~1962)等人、第二期生則有高田雅夫(Takada Masao, 1895~1929) ,第三期生原世子(Hara Seiko, 後冠夫姓改稱高田世子, 1895~1977)則 因其音樂成績優異跳級編入一期生。1912(大正元)年,義大利人羅西(Giovanni V. Rossy, Ca 1865~?)夫婦從英國皇家歌劇院受邀到帝劇歌劇部任教,主要教授西洋古典芭蕾,一直到 1916(大正五)年洋劇部解散,隨後兩人轉往美國。同年,因與羅西理念不和早一年退出帝 劇的石井林郎,則以石井漠(Ishii Baku)的新名,在帝劇的新劇場演出《日記的一頁》 (後 改名為《法悅》)與《物語》 ,成為日本人最早的創作舞蹈。 筆者曾於他處詳述石井漠的生平與引導其創作之路的社會文化背景,(趙綺芳 1995、 2004)此處不予贅述。整理石井漠截至 1930 年代的求藝生命史,大概可分為契機、碰壁、 柳暗花明、奠基期、遠渡重洋、教育開創等轉折。他從在故鄉秋田接觸到西方音樂,遂產生 上京求藝的心志,但是幾經波折,期間曾經接觸過文學家,因理念不和被拒於門外,到考進 帝劇洋樂部習小提琴,卻又因貧窮無以為繼,連小提琴也不���不送進當鋪。再度考進帝劇歌 劇部,卻又因與執教的羅西衝突被逐出,正當前途茫茫,在峰迴路轉之後,遇見留德回來的 山田耕筰16,向他形容當時德國最新的藝術發展,特別是達克羅茲的律動方法,石井漠的藝

16

受震懾,遂決心轉行專研舞台藝術,受構成主義的影響,1923 年回到東京創辦 Mavo 推動構成 主義,並且兼論舞蹈的本質,以舞台裝置家活躍於東京。 山田耕筰 (Yamada Kõsaku, 1886~1965)於 1910 年負笈德國,是日本少數親眼看過俄羅斯芭蕾表 演的先驅。為了要學習律動,進入達克羅茲學校,也學習當時德國的現代舞。他回到日本後成 為獨領風騷的近代音樂家。江文也留日習樂時就是入其門下。達克羅茲的教學,是一種強調啟 發人身體在受到聽覺誘發的反應之下,展開自由律動,建立起身體與音樂律動之間的連繫。律


44

趙綺芳

術探求,才進入了一個具有自信的存在階段。 在一段珍貴的影像中, (社團法人現代舞踊協会,2004[1988])石井漠獨舞《囚徒》(囚 われた人),只見他雙手縛於背後,雙眼圓睜、表情猙獰,凌亂的頭髮、裸著上半身,只在 腰胯圍著一片襤褸的短裙,藉由不斷地向舞台兩端斜角衝出、後退,表達出一種無言的掙扎, 試圖掙脫被束縛的困境,疲憊且徒勞。這種對束縛的奮力掙脫,是石井漠個性中的一股伏流、 也是創作動力。舞台上的作品,成為「自我」與「自由」的具現: 「漠反叛的主要原因,是他強烈的自我意識,這種自我意識可被看成是:漠身 為近代人的所持有的意識,要從與社會糾葛的自我中解放,而產生出與當下存在相 應的姿勢。所以他看不出為什麼一定非要強制學西洋古典舞蹈不可的原因。……自 我一經解放,任何不當的束縛往往會造成不自由,以自己修練而成的身體為本,可 以看得到達成自由的完整過程,對漠而言,這是他展跳舞蹈作品的原因。」 (國吉和 子 2006:133,筆者的翻譯) 受到山田耕筰等人的鼓勵、並本著對藝術追求的熱情,石井漠在 1922 年募資與乾妹妹 舞伴石井小浪搭船前往歐美巡演。1922 至 1925 年間的海外時期,尤其在德國,石井漠接觸 到當時在德國引領新藝術風騷的包浩斯與瑪麗威格曼的作品,而對他往後的編創與教學別具 意義的,則是他進入達克羅茲音樂學校學習律動理論。律動理論可說是在自然中回復因為近 代社會急速發展後扭曲的人類其原本的姿態,日本並沒有一個先存的芭蕾文化,也沒有經歷 歐洲社會的近代歷史,但前仆後繼前往德國取經的藝術家,卻適逢律動理論的流行,而將它 系統化成為最初的舞蹈理論,以及個人創作的泉源。曾經受過小提琴訓練的石井漠,清楚知 道所謂律動終究不過為一種音樂教育的手段,但是他將律動理論,轉化成為獨特的舞蹈創作 法之基礎。 在石井漠前後,包括山田耕筰、村山知義 (Murayama Tomoyoshi, 1901~1977)、伊藤道 17

郎 (Itõ Michio, 1893~1961) 、岩村和雄(Iwamura Kazuo, 1902~1932) 、小森敏(Komori Toshi,

17

動雖是一種音樂理論,但對德國現代舞初期的發展影響深遠。在表現主義舞蹈的名稱定調之 前,標榜自由律動、情感抒發的舞蹈,在德國也稱為新舞蹈、或是自由舞蹈。 伊藤道郎原習聲樂,在柏林留學時與小山內薰觀賞伊莎朵拉鄧肯的演出,從此改行習舞。曾向 鄧肯習舞,亦是第一個進入達克羅茲音樂學校的日本人(1913 年 8 月入學)。第一次大戰時為 避戰禍逃往倫敦,結識美國渦捲派藝術家旁特(Ezra Pound)與文學家葉慈一同研究能劇,與


全球現代性、國家主義與「新舞踊」:以 1945 年以前日本現代舞發展為例之分析

45

1887~1951) 、高田雅夫與世子夫妻、江口隆哉(Eguchi Takaya, 1900~1977)與宮操子(Miya Masako)夫妻、山田五郎(Yamada Gorõ, 1907~1977) 、新村英一(Nimura Eiichi, 1897~1979) 、 邦正美(Kuni Masao, 19xx~2007)等人先後前往歐、美留學與演出。這一持續的入歐或入美 經驗對日本現代舞的發展影響甚鉅,他們除了在異國吸收最新的藝術思潮、方法與技巧之 外,也成為歐洲現代文化的參與者

18

與歷史的見證人19。他們是二十世紀上半期全球化系統

的受惠者,也是積極的推動者,一起傳承、演繹歐洲生產的文化符號與象徵。 然而若就舞蹈的發展而言,日本舞蹈史研究者與評論家國吉和子明白指出,由於缺乏一 個古典的系統,日本的現代舞先驅對於新的事物吸收得很快,但是卻對這些方法缺乏充分的 檢討,而只是藉身體的動作表達內在的體驗與感動、或是探求構成主題的基本元素加以表現 等。 (國吉和子 2002,頁 135)不可諱言的,情感、體驗、感動、主題,雖是現代舞編創者 普遍的素材,但卻具有獨特的歷史與文化內涵。在體現自由與自我的個人過程之上,編創者 必須回應的是一個更大的社會與權力結構。這點不論是就日本自發的新舞踊運動,或是傳自 德國的ノイエ‧タンツ(Noue Tanz)而言,皆不例外。

慰問舞蹈:從近代的超克到軍國主義 1923 年年底東京都一帶發生強烈的大地震,浩劫餘生的關東,震盪之後面臨的是因經 濟衰退所造成的社會與文化對立,以及追求存在帶來的諸多問題,連帶也對現代舞蹈界產生 不小衝擊。東京大地震成為日本現代性經驗一個重要的關鍵,首善之區的東京受災慘重,但

18

19

倫敦藝術圈的交流也讓他對能劇樂舞有了新的視野,1916 年在當地貴族夫人的宅邸中演出《鷹 之井》(鷹の井戶)。(武石 2003)他的親弟弟千田是也,則是日本民眾劇場重要的代表。 其實早在二十世紀初,日本的表演藝術家就曾前往巴黎等地演出,比較具代表性的是川上音一 郎和貞奴,以及身形嬌小的花子(原名 Ota Hisa) 。有紀錄最早在歐洲演出日本舞蹈的是川上貞 奴(Kawakami Satayakko, 1871-1946)在 1900 年巴黎大博覽會中,她所穿的和服在巴黎一時蔚 為風潮,人稱 Madam Satayakko。(日本洋舞史研究會 2003)他們在歐洲觀眾前演出傳統日本 戲劇,滿足歐洲觀眾對於異國情調的想像,例如川上在舞台的切腹場景;此外體重不到 30 公 斤的花子,也成為羅丹的模特兒,構成另一種肉體感類型。有關這趟渡歐旅行在日本與法國的 引起的反應與評論,參國吉和子 2002 與 Décoret-Ahiha 2004。 例如原名江原正美的邦正美(1908~2007),於 1936 年至 45 年間於柏林德意志國立舞蹈大學留 學,留學期間他除了經常寄回通信投稿《舞踊藝術》等期刊,介紹德國當地最新舞到訊息之外, 亦目睹了柏林在二次世界大戰末期的景況,以自己的日記為基礎寫成《柏林戰爭》一書。(《ベ ルリン戰爭》,1993)


46

趙綺芳

也加速了都市汰舊換新的速度,而美籍日本史學者席薇柏格認為,日本經驗現代性社會文化 的年代,就集中在 1923 年的東京大地震之後、一直到 1930 年代至 40 年代初之間,也就是 為了擴充勢力及至中國與南太平洋的這十年。(Silverberg 1995:129)席氏進一步議論,東 京大地震後的災區重建,也使文化生產者與消費者經驗到「製造中的文化」(culture-in-themaking)所定義的「現代」 。(同前引書) 事實上,倘若將焦點轉移到同一時期的台灣,東京災後的現代經驗模式-「製造中的文 化」-也可見於殖民者對社會公共空間的重新配置。根據傅朝卿(2001)的研究,日本殖民 政府在據台中期將歐洲的建築形式與符號大量地複製在台灣的統治機關與公共設施建築,雖 然擴展人民社會空間,但同時將權力與秩序美學化。 1925 年從歐洲回到日本的石井漠,累積了能量(與負債) ,決定設立舞校 20,幾經搬遷, 校址選在原來不受歡迎的郊區,將其改名為「自由ヶ丘」(自由之丘)後開始招生。隔年以 舞校學生為基礎的舞團便開始巡演,一方面還債,一方面藉由巡演,吸引更多的學生加入。 便是在舞團的巡演中,石井漠的創作與舞團的演出,激發了兩個被殖民國—韓國與台灣—出 身舞者的熱情:崔承喜與趙澤元;李彩娥與蔡瑞月,而連帶地觸動了這兩個地區的現代舞發 展,將全球化的潮流又往邊緣地區推展。 1926 年大正時期結束,昭和開朝,1927 年在德國和日本分別發生兩件事標明了時代的 騷動。在德國,哲學家海德格(Martin Heidegger, 1889-1976)出版《存在與時間》 , 「一夕之 間從無名小卒擠身於世界一流的思想家」 。 (田村榮子 2006:iii)海德格主要探詢人類存在的 不安,他相信與人民的共存可以喚起原來的自己,1933 年他加入納粹,並擔任 Freiburg 大學 校長,鼓吹已經投效納粹的學生從軍。 同年在日本,震災後真心與社會共同面對的文學家芥川龍之介(Akutagawa Ryúnosuke, 1892~1927),以 36 歲之年卻走上自殺一途,遺書寫著:「面對我的將來,只有微暗的不安」 (「僕の將來に対する唯ぼんやりした不安」 ) ,芥川死後的 1930、40 年代的日本,一股海德 格式的存在探詢,壟罩於日本對西歐知性批判的學界、文學界與知識份子,他們對日本的東 亞與太平洋戰表明支持,是什麼樣個體的不安,逼得人要逃離它去追求共同性?(田村榮子 2006:v) 當強烈地震危及個人生命安危與財產之後,當負責重建的國家機器整合資源迅速地回復 生活秩序時,擁抱集體是否代表著一種正面的選擇?而這個集體又會是甚麼樣的集體呢? 20

原名石井漠舞踊研究所,1938 年更名為石井漠舞踊學校,是日本第一所舞踊學校。


全球現代性、國家主義與「新舞踊」:以 1945 年以前日本現代舞發展為例之分析

47

1942 年 7 月由雜誌《文學界》主持為期兩天、名為「近代的超克」的座談會,出席者不乏 日本當代傑出的知識份子,整個會議中心的議題一方面在確認日本在亞洲「超克近代」的領 導地位,一方面則是宣示日本以天皇為中心的獨特性,超越西方現代化的影響。孫歌分析「近 代的超克」會議中的兩大論點: 「一、明治以後的日本已經充分的近代化了,由於過份地吸收了西歐近代的文 化和制度,以至於使得『近代』的毒素蔓延成為日本最大病患;二、 『近代』之前為 受汙染的日本,保存著古代信仰和儒教的『東亞精神』 ,這種優美的『傳統』才是日 本對建設『世界新秩序』的貢獻。」(孫歌 2001,頁 105) 在這次的會議中把日本特殊論這樣的意識形態推向了極致,不但為支援太平洋戰爭以來的日 本軍國主義提供學理基礎,也形成昭和前期代表性的與論結構。 (同前引書 頁 104~105) 如前述席薇柏格所言,日本的現代性經驗與國境空間的擴張息息相關。日本尋求國家獨 立與富強的腳步,與它的擴張需求同步並進,而軍國主義對外可以成就帝國大業,對內則可 以用來消弭內在差異。 (沖浦和光 2008)七七事變點燃日本欲征服中國、實質上成為東亞盟 主的擴張計畫。1940 年 7 月日本外務大臣松岡洋右在針對近衛文麿內閣所決定的「基本国 策要綱」所做的談話中,則首度闡明「大東亞共榮圈」的意圖:由日本擔任東亞與東南亞地 區的盟主,為了對抗歐美各國,建設共存共容的新秩序。「大東亞共榮圈」或後來的「南方 共榮圈」隨後成為一種被建構的、帶有遠景的、流行的區域概念,可以用來涵括各種文化生 活,包括音樂和舞蹈等藝能。 (河竹繁俊 1942)藝能超過「文化動員」 、 「啟發宣傳」的用處, 他們還能對戰勝敵人有所貢獻: 「一向以來,藝能這種東西最能反映民族文化。特別是音樂舞蹈和歌謠,這三 項在許多場合互相連結,形成一體的綜合藝術,最能表現各民族國民性的特徵。…… 再則,大東亞共荣圈內各民族的藝能,以及擔負驅逐英美之任務的日本藝能之間, 有相當密切的關聯。」(河竹繁俊 1942:5,本文作者的翻譯) 日本軍國主義對於藝能的與國民性的關聯想法,受到納粹德國很大啟發。例如中村秋一 極為推崇德國的舞蹈文化,他視瑪麗‧威格曼倡言的「新舞踊」是產生自身體文化的再發現, 並認為她的舞蹈理論反映了德國民族對身體文化的熱忱,而此熱力一脈相承,可以在納粹的


48

趙綺芳

舞蹈統制中看到。 (中村秋一 1942:3) ;近藤春雄則仔細報導了納粹的文化政策以為他山之 石,納粹政府如此規範國家和個人創作之間的關係: 「在新興國家創作的自由是受保障的,但是還是要嚴守國家的必然性與責任感 的界限。這個界限是政治上的,不是從藝術這端加以限定的。」(近藤 春雄 1940: 7-8,本文作者的翻譯) 這種論點聽來十分耳熟,和前文提及矛盾的兩權:民權與國權類似。矛盾的兩權自日本 開國以來就是其現代化一個特質,在軍國主義的意識形態作用下,更加凸顯之間的落差。自 由創作若是現代舞的存在價值,則軍國主義或極端的國家主義下,現代舞還有存在的空間 嗎?若否,舞蹈家在無從迴身的狀況下,如何面對甚至表演?以下將以石井漠等人所創作與 戰爭相關的作品和慰問舞蹈為例討論。 從石井漠的第一支創作開始,很清楚的他的作品或重內心探求、或透過日本傳說或民間 故事題材表達個人特殊之處境,例如《日記的一頁》 (1916) 、 《囚徒》 (1923) 、 《明暗》 (1917) 、 《登山》(1925)等較為人稱道者。這類的作品舞者的數目都不多,且情感的戲劇性表現是 其主要風格。 然而自 1937 年底,亦即蘆溝橋事變後,石井漠便開始編創以戰爭或武器為題的作品, 接連在同年的十二月演出兩場。隔年,亦即 1938(昭和十三)年,石井漠率領舞團前往中 國中、北部皇軍慰問巡演,在兩個月內巡演了 57 場。從石井漠自己寫成的傳記 (1939)中, 可以看到演出紀錄中有「戰爭舞踊」 《突擊》 (1937) ,以及《軍艦》 、 《戰車》 (1938)等作品, 從照片中看來,這些舞作以多人呈現,動作帶有強烈的機械構圖與體操式力度,多群體直線 性的動作。且相較於非皇軍慰演的創作,這些戰爭舞踊舞者的肢體張力與面部表情並不明 顯。集體的結構取代了個人的情感,從舞作的對比中可以清楚得見。 而早在石井漠的戰爭舞蹈之前,新舞踊運動的倡導者藤蔭靜枝,也在 1928 年留學巴 黎等地後,接受到未來派崇尚機械與引擎之美以及速度感的影響,以及瑪麗威格曼純粹舞 蹈等概念,於 1931 年回國後推出《構成二三一》的抽象舞蹈,舞作除了勇敢地謳歌都市 建設文明之外,以瑞士作曲家 Arthur Honegger (1892~1955) 頌讚蒸汽引擎的管弦樂作品 《太平洋 231》 (1923)為背景音樂,舞者在充滿了大砲、戰鬥機與機關槍聲音的音樂中起 舞,此外,藤蔭也編了一支名為《戰爭》的作品,也可能出自未來派的影響。在歐洲,一 次世界大戰結束後興起的未來派,不但歌頌都市中的機械文���,更讚美戰爭的破壞力。機


全球現代性、國家主義與「新舞踊」:以 1945 年以前日本現代舞發展為例之分析

49

械與戰爭,現代性歷史的產物,後果完全不同,未來派的舞蹈與日本軍國主義下的特定產 物「慰問舞蹈」,在同樣的舞者身體中予以調節。 除了石井漠之外,大東亞戰爭發動後,其餘的創作者也加入以作品輸誠的行列21。包括 高田世子、江口隆哉與宮操子、石井綠、津田信敏等人,或是在公演中演出與戰爭相關的作 品,或是帶領舞團前往戰地巡演慰勞日本軍隊。除了激勵軍人鬥志的作品之外,另一個常常 出現的主題則是「動之以情」:例如在另一位舞蹈家宮操子的巡演紀錄中,可以讀到許多直 接流露的反應、對話,乃是她在行旅中不可避免地面對戰爭所帶來的傷逝時,情感的觸發, 如「呼喊著士兵們的心、一邊留著淚跳舞」 (宮操子,1995,頁 232)而石井綠於 1938 年的 慰問巡演中,內容的《故鄉》等舞作,不難想像是藉以安慰離鄉背井的年輕士兵。 戰爭時日本人民的心理,以及慰問舞蹈的情境,或許可透過一本名不見經傳的通俗短篇 小說集《慰問舞踊》 (滋野賢作 1942)一窺究竟。書中的女主角龜井美保子,祖父那一代經 歷了明治維新政治秩序重整的混亂,家裡世代經營和服店,也一直是小鎮上祥雲寺的主要代 表,很受倚重,直到近年製酒的高見家勢力崛起,形成對立。而大家被蒙在鼓裡的是,美保 子早就和高見家次子藤二郎互有好感,幾近互訂終身,直到藤二郎決定接受徵召上戰場到北 支(中國北部)參戰。而同時美保子則面臨極大的壓力:父親為了解決叔父捅的財務摟子, 因著五千圓的融貸,強烈要求美保子下家鄰村安田家惡名昭彰的紈褲子弟。美保子總是用戰 爭乃非常時期的藉口來推拖: 「……她感覺到戰爭的恩惠很神秘地傳遞到自己的命運,很想相信戰爭就是比 個人所有的感情加起來還大的解決者,儘管可說舉國的命運繫於戰場,小鎮地方寺 廟這種問題根本不算甚麼,美保子的心中雖是這樣想,只是「舉國一致」這樣新的 語詞,也沒有這麼切身的急迫感。」(滋野賢作,1942,頁 11~12,筆者的翻譯) 美保子對戰爭的迫近體驗,則是透過情人藤二郎從戰地裡捎回來的信中「出入於槍林彈雨」 這樣的實境描述,以及她和其他十幾名女性所屬的女子青年團要到附近的療養院去慰問傷 兵,感受才逐漸增強。當她看著台下年齡和她弟弟相仿的傷兵,跳著《故鄉之歌》 ,不禁淚 水盈眶:

21

由於這批舞蹈節皆已謝世,在無法親面訪問,而周遭的人也視此話題為禁忌,只能由歷史資料 中推想當時編舞者的處境。


50

趙綺芳

「故鄉!美保子想到要在自己的舞台上跳出自己的命運,不禁悲從心來,捨下 了故鄉,從此要往哪裡去?眼前擠滿了負傷身著白衣的勇士,當中不知道是否有跟 藤二郎在戰場上並肩作戰的勇士,好想跟他們一個一個小聲詢問知不知道高見上等 兵的名字,因而心中難過了起來」 (同前引書,頁 34,筆者的翻譯) 在這本書中可以清楚看見作者對戰爭的正面思維:戰爭可以一改孱弱的年輕人,他們以 熱血貫注精神改變身體;戰爭也可以使個人的困境舒緩,甚至找到契機。而更重要的,自願 從軍的藤二郎,與為了追求個人幸福的美保子,可說分別代表了國家主義與現代性的典範, 忠貞愛國與個人實現不必然有衝突,反而可以攜手並進。他們一起在故鄉的情感召喚中重新 確認自己的存在。 回頭來看,在以自由與自我為核心的現代舞內涵中,有哪些元素是可以和興戰的目的相 契合、而被成功運用在這類獨特的歷史產物中呢?藝術家主張創作自由、曾經為了理念不惜 抵抗外籍老師的石井漠,在前往中國日本占領區為問演出的旅程中,身為日本人共同體的一 員和藝術創作者的個體性,之間究竟有否矛盾?這個問題本身和它的答案一樣棘手,面對一 個混沌的狀態,比如說大東亞或太平洋戰爭,日本現代舞的挺身創作演出,是否也陷入如博 特所言「令人迷惑的空間與韻律」? 只不過戰爭終究無法妥協,到一個地步連舞步也不得不停頓下來 22: 「……淺草公園爵士樂與舞蹈即將遭禁,震災後風靡一世之流行歌曲,想亦將 就此消逝。歌舞伎亦然,豐後節三流之淨琉璃亦然,皆同芝居表演一同斷送。誠然 不可思議之世也。總覺僅能養生以見世之終了,並安逸度日。……」 (摘自永井荷風 1944 年寫給友人的信件,引自沖浦和光著、桑田草譯,2008,頁 241)

22

查閱日本現代舞史料,大正後期到昭和前期舞團與舞蹈演出可說雨後春筍,相當蓬勃興盛,然 而 1944、45 年日本現代舞壇幾無活動。 (日本洋舞史研究會 2003)根據已謝世的石井綠所言, 戰爭末期,連舞團的舞者也被徵召去準備前線補給品等類的工作。


全球現代性、國家主義與「新舞踊」:以 1945 年以前日本現代舞發展為例之分析

51

結論:《憶》中的父權/殖民疊影 舞台上,身著黑色長裙的李彩娥,扶著椅背,上半身自腰部向前曲折,睜大著眼睛,伸 出手臂,似乎想要奮力觸及一個瞬即消失的對象,幾次嘗試,仍舊是徒勞。《憶》是李彩娥 自編自跳的獨舞作品,背景音樂的作曲者是蕭邦,這也是她的老師石井漠最喜愛的音樂家之 一。作為台灣第一位進入石井漠舞蹈學校接受完整教育的小留學生,在日本接受了六年的訓 練以及參賽和巡演的經驗,使得李彩娥身上烙印著異質的現代性印記:日語、源自歐洲的律 動、蕭邦的音樂、日本海軍部頒訂的《太平洋進行曲》 (也是她 1942 年參加日本全國舞踊比 賽少年組第一名的曲目) 、台灣囝仔等,都記憶在她的身上,一個經歷全球化現代性洗禮的 女性。 談到《憶》,李彩娥說這是為了回憶她早逝的父親,但是當她在戰爭結束前因父喪終止 在日本習舞匆促返鄉、而在石井漠過世、天人永隔之後,《憶》的對象也衍伸到恩師身上; 石井漠在李彩娥心目中的地位,近乎父親,即便兩人中間存在著殖民與被殖民關係。血統上 的父權和藝術系譜上的師權重疊,在李彩娥身上並無扞格,這樣的現象,比諸同出於石井漠 門下的石井綠、乃至崔承喜,卻有著明顯的差異。她們來自日、韓、台三個文化群體,在面 對全球化現代性洗禮時,分屬不同的國民地位:殖民者與被殖民者,以其社會賦予自身的性 別及階級,進行風格各異的文化推想與實踐。 現代舞一向以來被認為是以身體自由與追求自我為其藝術法門,然而這樣的論點乃是建 立在一個以歐洲現代化歷史中個人主體性逐漸揭露的前提下。這篇文章從日本近代化的歷史 進程為背景,說明日本近代化與歐美最大不同之處,在於前者不是由個人主導,而是由上往 下,以獨立國家而非個人現代性為終極目的。這樣的啟蒙造成日本思潮與憲政中矛盾的權利 觀,也使得真正的自由主義在日本過去的社會成為一個不完滿的理想。由文學家所倡導的新 劇和新舞踊運動,則強調了自我探求,為日本獨特現代性經驗中的「新」 (newness)注入了 實質的內涵。特別是大正時期的民主與自由、開放,以及有限但流通的全球化網絡,促進了 日本現代舞先驅實驗與創新。雖然歷經大正時期與昭和初期社會的穩定發展,然而持續擴張 的軍國主義征伐,卻將日本社會推向特定意識型態,而對舞蹈的藝術創作產生壓抑與衝擊。 而國家意識與自由意識之間的協調,或可從不同訴求之作品的對立元素,例如人數、造型、 動作構圖與質地等面向顯現出來;從二次世界大戰時石井漠等人的慰問巡演來看,身為日本 國民與身為日本現代的舞踊家,是一個糾葛的現實,身為被殖民的現代舞啟蒙,更可能充滿 「令人困惑」但卻「新穎」的舞步。觀照今日台灣,近幾年來方興未艾的一股潮流,在於追


52

趙綺芳

溯日據時期日本對台灣現代藝術的種種啟蒙性影響,(郭珍弟、簡偉斯 2004; 薛燕玲 2005) 而連續幾年蔡瑞月舞蹈節重建石井漠與石井綠等編舞家的作品,乃至於目前盛極一時的電影 《海角七號》 ,都可看作是這全球化時代下,這股日、台文化繫帶如何在個人、社會、國家 等不同層次被賦予多重詮釋的過程。而這篇論文也可看為是筆者在這個框架下,對台灣現代 舞多重性格的一種剖析。然而筆者在本文中試圖釐清的,是現代舞糾葛於全球現代性與國家 主義中的創發與掙扎,在而非在於過去的現實,畢竟歷史不是過去,而是關於過去的思考。 (Kant 2004:116)

參考書目 中、日文書目 中村秋一,1942,《ドイツ舞踊文化》,東京:人文閣。 永井笑夫,1995,〈開國と明治維新〉,歷史學研究會編《民族と國家:自覺と抵抗》,頁 233-263,東京:東京大學出版會。 日本洋舞史研究會編,2003,《日本洋舞史年表》,東京:藝術文化振興會。 石井漠,1939,《皇軍慰問北支から中支へ》,東京:日本教育資料刊行會。 田村榮子,2006,《ヨ-ロッパ文化と〈日本〉:モデルネの國際文化學》,京都:昭和堂。 李永熾,1991,《日本的近代化與知識份子》,台北:水牛圖書。 近藤春雄,1940,〈ナチス文化政策の概觀〉, 《舞踊藝術》,第六卷,第九號,頁 4-11。 呂理州,1994,《明治維新:日本邁向現代化的歷程》 ,台北:遠流。 沖浦和光著、桑田草譯,2008,《極樂惡所:日本社會的風化演化》 ,台北:麥田。 林正珍,2002,《近代日本的國族敘事:福澤諭吉的文明論》 ,台北:桂冠。 河竹繁俊,〈大東亞共荣圈の建設と藝能〉《舞踊藝術》 ,昭和 17 年 4 月號,頁 4-6。 周佳榮,1995,《近代日本文化與思想》 ,台北:台灣商務印書館。 武石みとり,2003,〈1910 年代的山田耕作與伊藤道郎:音樂 舞踊 美術 演劇〉於木村理 惠子編集《ダンス!20 世紀初頭の美術と舞踊》,杤木:杤木縣立美術館。 郡司正勝,2000[1959],《おどりの美學》,東京:演劇出版社。 宮操子,1995,《陸軍省派遣極秘從軍舞踊團》 ,東京:創榮出版。 孫歌,2001, 《亞洲意味著甚麼—文化間的「日本」 》,台北:巨流。 陳芳明,2004,《殖民地摩登:現代性與台灣史觀》,台北:麥田。


全球現代性、國家主義與「新舞踊」:以 1945 年以前日本現代舞發展為例之分析

53

國吉和子,2002,《夢の衣裳‧記憶の壺:舞踊とモダンニズム》,東京:新書館。 森 鷗外、黃玉珊譯,2001[1890], 〈舞姬〉於《舞姬》,頁 83-108,台北:小知堂。 葉渭渠,2003,《日本文學思潮史》,台北:五南。 黃智慧,1994, 〈鳥居龍藏的生涯〉 ,於順益台灣原住民博物館編《跨越世紀的影像:鳥居龍 藏眼中的台灣原住民》,頁 21~32,台北:順益台灣原住民博物館。 湯淺泰雄,2007[1990],《身体論-東洋の心身論と現代》,東京:株式会社講談社。 趙綺芳,1995,〈南台灣的舞蹈長青樹:李彩娥〉,於《台灣舞蹈史研討會論文集》。台北: 文建會。 趙綺芳,2004,《李彩娥:永遠的寶島明珠》,台北:時報。 濱口久仁子,2007,〈坪內消遙と舞踊〉 ,於中野正昭編集《演劇人坪內消遙》 ,頁 85~87, 東京:早稻田大學坪內博士紀念演劇博物館。 薛燕玲撰稿,2005, 《變異的摩登: 從地域觀點呈現殖民的現代性》 ,台中市:國立台灣美術 館。

歐文書目 Burt, Ramsay. 1998. Alien Bodies: representation in modernity, ‘race’ and nation in early modern dance. London and New York: Routledge. Décoret-Ahiha, Anne. 2004. Les Dances exotiques en France: 1880-1940. Pantin, Paris: Centre national de la danse Eriksen, Thomas Hylland.2001. Small Places, Large Issues: an introduction to social and cultural anthropology. 2nd edition. London, Sterling, Virginia: Pluto press. Featherstone, Mike and Scott Lash. 1995. ‘Globalization, Modernity and the Spatialization of Social Theory: An Introduction,’ in Mike Featherstone, Scott Lash and Roland Robertson eds. Global Modernities, pp. 1-24 London: Sage publications. Kant, Marion. 2004. ‘German Dance and Modernity: Don’t mention the Nazis,’ in A; Carter ed. Rethinking Dance History:a reader, pp.107-118. London & New York: Routledge. Manning, Susan. 2006 [1993]. Ecstasy and the Demon: the dances of Mary Wigman. Minneapolis and London: University of Minnesota press. Silverberg, Miriam. 1995. ‘Advertising Every Body: Images from the Japanese Modern Years,’ in


54

趙綺芳

Susan L. Forster ed. Choreographing History, pp.129~148. Bloomington and Indianapolis: Indiana University press.

影音資料 社團法人現代舞踊協会,2004[1988], 《日本現代舞踊の流れ:第一部 開拓期の人びと》 ,東 京:現代舞踊協会國際部。 郭珍弟, 簡偉斯導演,2004,《Viva Tonal 跳舞時代》(電影版) ,臺北市:黑巨傳播。


全球現代性、國家主義與「新舞踊」:以 1945 年以前日本現代舞發展為例之分析

55

Global Modernity, Nationalism and ‘New Dance’: An Analysis of Development of Modern Dance in Pre- 1945 Japan

Chao, Chi-Fang Assistant Professor

Abstract This paper is intended to present the development of Japanese modern dance as a differentiated mode from other Western modern societies. The differentiation is

due to the

philosophical, political and cultural adaptation and resistance, embraced under the framework of ‘nationalism,’ that Japan had undergone during contacts with European countries, mainly German, under the trend of globalization before the middle 20th century. The author adopts Manning’s (2006[1993]) and Burt’s (1998) viewpoints and analytic approaches to explore the unique Japanese modernity and its essential imprint on modern dance in Japan and Taiwan, as the relationship between the colonizer and the colonized. Through the diachronic exploration of the process of Japanese modernization and the resistance/modification to it, the author argues that, unlike the European history, the Japanese modernity was intrigued by a strong nationalistic rationale, which often caused the conflict between the right of individual and the right of the nation. Although the struggle could be negotiated by the epistemology of human existence, such as the Japanese notion of ningen, it blurred rather than clarifying the essence of modern dance in the nationalistic Japan pre- 1945. As a whole, the newly formulated performances such as shinbuyō ,‘new dance,’ modern dance, as well as the comforting dance undertaken during the reign of military-nationalism, reflected this complicated mixture of Japanese modernity in dance, which allowed liberation and power both choreographed in the same dancing body.

Key words:global modernity;nationalism;‘new dance’;Japanese modern dance


藝術評論第十八期 頁 57-80(民國九十七年) ,台北:國立臺北藝術大學 ARTS REVIEW, NO. 18, pp.57– 80 (2008) Taipei National University of the Arts ISSN: 1015-6240

57

挪用與合理化─十九世紀月琴東 傳日本之研究 1 李婧慧 國立臺北藝術大學傳統音樂系

摘要 短頸圓體的月琴於十九世紀初隨「清樂」 (日本人稱傳自清代中國的音樂)東傳日本長 崎,初流傳於日本的文人階層與中上家庭,是清樂中最流行的樂器。清樂連同漢詩、書畫等, 是十九世紀日本社會中漢化的社會菁英的標記;然而日本文人們既然崇尚中國文人生活,為 何不選擇中國文人的象徵樂器─琴,而選擇月琴?既然選擇了中國民間樂器的月琴,又如何 賦予它新的角色與意義,以提昇其地位,合理化地成為一種「日本文人樂器」,並順理成章 地鞏固了他們的社會地位? 誠然,樂器被傳播到新地方時,其原有之社會與文化脈絡會加入了新環境的社會脈絡與 認同。本文檢視十九世紀月琴東傳日本之受容情形,討論月琴的音色美與外型為何/如何轉 變成日本文人(指清樂實踐者)的象徵樂器。固然,異國風是因素之一;然而,透過清樂樂 譜刊本的題詩、插畫、序文與跋等之分析,筆者認為十九世紀月琴(及清樂)移植日本社會 的過程中,實際上藉著挪用(appropriation)與合理化(legitimization)等過程,已建構了一個區 別「我群」與「他者」的標識,並且將異國風、象徵、隱喻與認同等具現於月琴中,以達到 一方面兼具時尚與異國風的地位象徵,另一方面再確認「日本性」的雙面效力。

關鍵詞:月琴、清樂、樂器的地位、文人的象徵、他者、挪用 1

本文稿宣讀於「2007 臺灣音樂學論壇學術研討會」 (2007.12.14~15 於國立臺北藝術大學) ,感謝與 會者的提問,王櫻芬教授及匿名審查者的建議。此外,感謝張清治教授指導筆者閱讀清樂刊本之 序、跋與題詩中,以草書書寫的部分。


58

李婧慧

前言 月琴原是中國民間撥奏式樂器,以其圓體形似月而得名。雖然早在十七世紀,名為「月 琴」的撥奏式樂器已隨「明樂」 (日本人稱傳自明代中國的音樂)傳到日本,然而此「月琴」 為長柄、四絃十四柱、八角形共鳴體,形似北管的「雙清」;2 此外,琉球的「御座樂」3 中 也有月琴,其形制為長柄圓體 4,但御座樂並未流傳於日本本土。本文所討論的月琴係指圓 體短柄形制,於十九世紀隨中國東南沿海一帶的民間音樂傳到日本長崎;這種音樂初為文人 階層 5 所吸收,後來流傳於日本各地,稱為「清樂」(日本人指傳自清代中國的音樂,見下 節)。在清樂的樂器中,流行最廣,最具代表性的是月琴;它主要流行於日本的文人階層與 中上家庭,學習月琴如同學習中國的詩、書、畫一般,被視為高雅的,中國化的中上階層的 象徵,因此十九世紀月琴成為許多日本文人與中上家庭的標誌。然而日本文人們為何選擇月 琴,而不選擇早已在十七世紀末由心越禪師(1639-1696)6 再傳日本的中國文人樂器──琴? 既然他們選擇了原為中國民間樂器的月琴,又如何賦予月琴新的意義與地位,並且同時鞏固 了他們的社會地位? 上述問題極少在清樂的文獻或相關著作中被討論;事實上清樂或明清樂7的相關著述並 不多,西文方面:Du Bois(1891)、Knott(1891)及 Piggott(1909/1893)研究月琴的樂器 結構與音階,Malm(1975)討論江戶(1600-1868)與明治時期(1868-1912)中國音樂的吸

2

據東京藝術大學所藏明樂器,見小島美子等 1992: 218。伊福部昭也提到這種八角形的阮咸,於明 樂稱為月琴,現代中國稱為雙清(1971b: 48) 。北管雙清的照片,參見呂錘寬, 《北管音樂概論》, 彰化:彰化縣文化局,2000: 99。

3 4

明清時期傳自中國,主要作為當時琉球首里王國的宮廷音樂。 據冲繩縣立博物館所藏「座楽並躍りの図」繪卷部分,收於冲繩縣商工労働部観光文化局編集/發 行,《御座楽》(御座楽復元研究会調查研究報告書),1997。

5 6

在此泛指知識分子及官員。 心越禪師,本名蔣興濤,中國浙江人,1677 至 1695 年間於日本傳授琴樂,編有《東皋琴譜》(詳 參鄭錦揚 2003e)。

7

顧名思義, 「明清樂」包括明樂與清樂的內容,是這兩種樂種的總稱;然而明治年間,明樂樂曲「甘 露殿」 、 「關雎」 、 「清平調」 、 「月下獨酌」 、 「思歸樂」等約十二首亦分別被收入不同的清樂刊本中, 因此明治年間「明清樂」常被用來指「清樂」 。本文除了引文中尊重原作者所用的名稱之外,一律 用「清樂」,以避免混淆。


挪用與合理化─十九世紀月琴東傳日本之研究

59

收及其來源。清樂的研究以日本學者為多,他們在清樂的內容(包括曲目、樂器、歌詞等), 及其背景脈絡與變遷等方面,提供不少寶貴參考資料。8 此外,中文著作中也有少數清樂方 面的研究成果,多半專注於清代中國音樂的移植日本,其源流考據,以及清樂與中國相關樂 曲的比較等。9 然而上述相關著述中,尚未見有研究者從清樂實踐者(practitioners)的心聲 意念,來了解月琴東傳日本後,其意義與地位的改變。 吾人相信當一種樂器傳到新的地方,其原來所連結的社會與文化脈絡必融合了新地方的 社會脈絡與認同,因此月琴東傳日本,必然遭逢類似的過程。然而十九世紀月琴於日本的被 吸收過程中,如何藉其外形與音色美得以轉變成日本文人的一個新象徵?如何轉變?固然 「異國風」是其中的因素之一,然而許多清樂樂譜刊本中的序文、跋、題詩與插畫等,透露 出一些耐人尋味的訊息。這些序文、跋、題詩大多為日本人以中文草書寫成,透過這些資料 的分析,可以解讀十九世紀月琴(以及清樂)的移植日本,事實上藉著挪用(appropriation) 與合理化(legitimization)等過程,已建構了一個新的,得以分別「我群」與「他者」的標誌; 而在建構的過程中,異國風(exoticism) 、想像(imagination) 、象徵(symbol) 、隱喻(metaphor) 與認同(identity)等均蘊涵於月琴中。 本文譯/修訂自筆者博士論文第五章之第四節“The Role and Meaning of Shingaku in Japanese Society ”(清樂於日本社會中之角色與意義) (Lee 2007)中,討論月琴的部分。主

8

例如坪川辰雄(1895)與浜一衛(1966, 1967)提供寶貴的歷史性資料;中西啟與塚原ヒロ子(1991) 是綜合性的研究和譯譜;波多野太郎(1976)除了收錄三種刊本,以及討論清樂的歷史淵源之外, 最重要的是他詳列個人收藏的清樂刊本,並撰寫各刊本之提要;伊福部昭(1971a,b, 1972a,b, 2002) 專注於樂器的分類介紹;大貫紀子(1988)和塚原康子(1996)比較清樂與洋樂於日本之受容情 形,此外,塚原康子(1996)和朴春麗(2006)於清樂的傳承及其實踐者之社會生活等方面多所 著墨;山野誠之除了研究清樂於長崎之受容與流傳(1990, 1991a, b)之外,兼及樂曲與曲辭的研 究,例如〈金線花〉(2005);廣井榮子(1982)則以〈九連環〉及其相關研究為焦點;楊桂香除 了概論性地介紹明清樂之外(2000),對於樂曲〈茉莉花〉(2002a)、〈九連環〉(2002b),和一 些戲曲曲目(2005)也有研究;此外,佐佐木隆爾(1999, 2005)則透過清樂來研究日本的民眾 意識與音樂感性;鍋本由德(2003)除了一般性地討論明清樂於日本的吸收與流傳之外,令人 印象深刻的是從清樂刊本《月琴詞譜》(1860)所收錄的「詠阮詩錄」中,分析日本文人的美感 與興趣。

9

例如徐元勇(2001)比較〈九連環〉於中國與日本的流傳與變遷;張前(1999)介紹明清樂於其 著作中的一章;鄭錦揚除了探討〈漳州曲〉的源流(2003b)之外,以日本清樂的興衰及傳承內容 為其研究焦點(2003a, c, d, e, 2004, 2005)。


60

李婧慧

要議題包括月琴所隱含的浪漫與地位之提昇,以及月琴的「文人化」─從原生地的民間樂器, 被用於建構一個新的日本文人的生活模式之上,即以月琴替代琴,成為日本文人的象徵樂 器。如此一來,既能保持著日本文人階層對音樂文化的高雅品味與社會地位,又得以再確認 其「日本性」 (Japaneseness)。10

清樂 清樂原為流行於中國東南沿海地區的民間音樂,十九世紀初 11 經海上貿易路線傳到日本 長崎。雖然當時在長崎尚有其他的中國人將中國音樂傳給日本文人,12 金琴江(1825-27 於 長崎)與林德健(1830 年代到長崎)是傳授中國音樂於日本的兩位主要人物,他們的弟子 們並且分別建立了傳承系統(表一)。清樂學習者主要來自文人階層與中上家庭,後來流傳 於日本各地,學習者日漸增多,遍及社會各階層,其曲目內容也混合了日本的歌曲,例如俗 曲、軍歌與學校歌曲等,並且加入日本樂器於合奏中。清樂於清日戰爭(甲午戰爭,1894-95) 之前流行於日本;然而在清代(1644-1911)中國,並無樂種其範圍及內容與日本之清樂相 當,而名為「清樂」者 13。因此「清樂」乃日本之用詞,它清楚地指出此樂種傳入之時空。 雖然在日本「清樂」一詞始於何時,並未有明確的記載,至少在 1830 年代或 1820 年代晚期, 10

於明治時期,清樂,包括月琴,已被日本社會及清樂實踐者認定為日本音樂,參見 Lee 2007: 213 及註 256。

11

雖然鄭錦揚主張清樂傳入日本之時間早在 1661 年,當唐人歌(指中國歌曲)已在日本被傳唱, 並且後來收於岡島冠山的〈唐音和解音曲笛譜〉 (於《唐音和解》 ,1716) 。然而大多數的日本學者 (例如中西啟與塚原ヒロ子 1991;平野健次 1983;朴春麗 2006: 24;坪川辰雄 1895: 10;林謙三 1957: 177;浜一衛 1966: 3 等)從清樂傳承的觀點來界定清樂傳入日本的時間,因而主張清樂於 十九世紀初傳入日本長崎。關於這一點,筆者贊同日本學者的時間界定。

12

例如江芸閣與沈萍香係來自中國的貿易船船主,他們同時也是精通中國詩、樂、書、畫的菁英份 子;他們與日本文人廣結朋友,並且傳授中國音樂文化予日本文人,其中著名的有葛生龜齡與大 島克,他們編輯了最早的清樂樂譜刊本,前者編有《花月琴譜》(1831),後者編有《月琴詞譜》 (1860),詳見朴春麗 2006: 24-26。

13

雖然魏晉至隋唐時期的「清商樂」簡稱「清樂」,但時間點不同;而二十世紀的「漢樂」中有一 種以箏、琵琶、椰胡的合奏,稱為「清樂」 (俗稱「三件頭」) (見「漢樂」 , 《中國音樂大百科‧音 樂舞蹈卷》頁 257,北京:中國大百科全書出版社,1989 ),然其規模與時間也不同於日本的清 樂。又,清代宮廷宴饗音樂中有名為「清樂」之樂種,其曲目內容待查,但使用樂器卻不相同。(見 萬依 1985: 19)


挪用與合理化─十九世紀月琴東傳日本之研究

表一 清樂傳承系譜14

14

參考平野健次 1983: 2466、塚原康子 1996: 570、山野誠之 1991b: 25 等,部分年代為筆者所加。

61


62

李婧慧

「清樂」已用來指上述傳入日本後的清代中國音樂。15 因此本文所指的「清樂」為上述流傳 於日本之清代中國音樂;它包括器樂與歌樂,即絲竹合奏、歌曲、以及清唱形式的戲曲等, 所用的樂器中,月琴是當時日本最流行的中國樂器,甚至隨著清樂的日本化,月琴也被認定 為日本樂器之一。16

月琴 清樂的月琴為短柄圓體撥奏式樂器,四絃八柱或九柱,每兩絃調成相同的音高,兩音間 隔五度,以一象牙或龜甲製的小撥子撥彈。它特殊的音色來自共鳴體內安裝的小彈簧,當月 琴被挪動時,會發出一種叮叮咚咚的聲響(Piggott 1909/1893: 141;Du Bois 1891: 369;廣井 榮子 1982: 55) 。月琴出自阮咸,中國文獻中提到月琴與阮咸為相同樂器,例如明王圻《三才 圖會》 : 「元行冲曰:此阮咸所造,命匠人以木為之,以其形似月,聲似琴,名曰月琴。杜祐 以晉竹林七賢圖阮咸所彈與此同,謂之阮咸,……今人但乎曰阮。」17 清樂刊本之一《清樂 合璧》 (1888)的序也引用此典故說道: 「元行冲以為阮咸故物。乃命匠人。以木為之。名曰 月琴。」18 然而清樂的月琴與阮咸的形制不同(見圖一),月琴為圓體短柄,而阮咸為長柄 八角形共鳴體,是一種變化形制。

15

目前所知最早以《清樂曲譜》為樂譜名稱出版之刊本係刊於 1837(見中村重嘉 1942: 61);此外 宇田川榕庵(1798-1846)著有〈清樂考〉(見林謙三 1957/9: 179);然而「清樂」一詞的使用可 能早於上述兩種資料,例如金琴江的第一代日本弟子荷塘一圭(1794-1831)與曾谷長春,1820 或 30 年代於東京傳授這種音樂時,稱之為「清樂」(見平野健次 1983: 2465)。

16

見註 10。

17

標點符號為筆者所加。

18

標點符號依原著。相關敘述,另見清樂樂譜刊本《月琴樂譜》 (元) (1877) ; 《洋峨樂譜》 (坤) (1884) 等。


挪用與合理化─十九世紀月琴東傳日本之研究

63

圖一 「月琴之圖」及月琴與阮咸的局部放大(摘自坪川辰雄 1895b) 月琴於日本不但用於合奏,在 1910 年代以前,它也是廣為流傳的獨奏樂器(藤崎信子 1983: 859)。此外,伊福部昭提到短柄的月琴特別適合女性彈奏者左手的按絃操作,因此也 成為女性最流行的樂器(1971b: 49)。然而在中國,這種形制的月琴卻流行於民間,並用於 伴奏地方戲曲、說唱與民歌等。

十九世紀日本的月琴彈奏者 十九世紀初,日本各地的知識份子來到長崎追求新知;長崎是當時日本鎖國政策 (1630s-1850s)下唯一對中國與荷蘭開放的港口。他們從來自中國的貿易商、船主、船員或 船客等學習中國音樂與文化,成為清樂家,並且再傳授予日本弟子。清樂不但在長崎流行, 也流傳到東京、大阪、京都與名古屋等地。大多數的清樂家為文人,他們傳授清樂(尤其是 月琴)予中上家庭的太太和子女們,後來清樂更普遍流傳於各地的常民百姓中。除了上述的


64

李婧慧

文人階層、中上家庭與常民百姓之外,在遊廓的遊女藝妓們也彈唱清樂,取悅中國商人。本 文所討論的清樂實踐者以文人階層為主,文中所指涉的「日本文人」也以清樂實踐者中的文 人階層為範圍─他們一方面模仿中國文人的生活模式,但以月琴代替七絃的古琴。 然而既然要建構文人的生活模式,他們為何選擇原為民間樂器的月琴,而非中國文人樂 器的七絃琴?雖然吾人可以找到一些理由來回答這個問題,例如月琴來自一個異國且先進 (中西啟 1991: 87;大貫紀子 1988: 104)的文化,其音色投日人之所好,而且最重要的是簡 單易學,容易上手;19 然而筆者質疑尚有其他原因,促使日本人選擇一個在原生地的中國並 不特別著名或受重視的月琴。再者,既然選擇了民間樂器月琴,又如何提昇其地位,成為日 本文人的象徵樂器?

月琴的角色與意義的轉變 如前述,當樂器被傳到新地方時,其原有的社會文化脈絡必融合了新地方的社會文化 脈絡,因此該樂器於新地方所扮演的角色,所佔的地位與意義會有所改變,其變遷的結果 因���會與人對於樂器的不同解讀與定位而異。值得注意的是樂器的移植,以及相關的,新 的象徵意義的建立等過程中,各種想法意念,例如異國風、想像、象徵、隱喻與認同等, 均可能被賦予且具現於該樂器中,以成就一個新的,異國的「他者」的意義,並據以再確 認「自我」。 月琴於中國原屬民間樂器,當十九世紀初傳入日本社會時,其角色、地位與意義發生了 什麼樣的變化?清樂實踐者,尤其是文人階層,如何解讀與界定月琴的地位?對於日本人而 言,「彈月琴」有什麼象徵意義?此外日本文人如何利用月琴(以及清樂)來鞏固他們的社 會地位,並且更進一步建構一個日本文人生活的模式,以有別於「中國文人」?本節從清樂 樂譜刊本中的序、跋、題詩與插畫及其他相關文獻的解讀與分析,來探討清樂家們如何提昇 月琴的地位,如何利用七絃琴的象徵與隱喻加諸於月琴,以達到合法化(其地位)與浪漫化 的效果,並進而建構一個異於中國文人的日本文人生活模式,以一方面鞏固其文人身份地 位,另一方面顯出「日本性」。其方式討論如下:

19

例如大貫紀子(1988)和塚原康子(1996) ;關於彈奏月琴的技巧方面,比起無柱的三味線及琴, 有柱的月琴的確較容易上手。


挪用與合理化─十九世紀月琴東傳日本之研究

65

1.聯結:月琴→阮咸→竹林七賢→文人樂器新象徵 樂器並不只是產生聲音的器具,它們是具有社會性、文化性、隱喻性與物質性的產品, 而且受到材料、地理環境、社會與文化背景的影響(參見 Dawe 2003: 276)。如前述,於中 國,月琴與阮咸(簡稱阮)為同義詞,指同樣的樂器;而阮咸係因晉代(265-420)竹林七 賢之一的阮咸善彈之而得名(圖二),因之與撥奏式樂器阮咸同義同類的月琴,可視為善彈 者阮咸的象徵。顯然,撥奏式樂器「阮咸」命名之歷史背景啟發且鼓舞了日本文人將月琴聯 結到竹林七賢中的阮咸;因此於江戶末期,一個新的「知識分子的樂器」的意義已被加諸於 月琴之上。

圖二 竹林七賢中的阮咸彈奏一撥奏式樂器(即阮咸) 。 (南京西善橋古墓出土 南朝(420-589)竹林七賢與榮啟期模印磚畫像之一,引用自中國藝術 研究院音樂研究所編《中國古代音樂史圖鑑》 ,北京:人民音樂出版社, 1988,62 頁) 。 下面表二的引用文句以及圖三~五係摘自清樂樂譜刊本的序、跋、題詩與插畫;這些文 句與圖片透露著日本文人如何藉著聯結月琴(及其音樂)至中國歷史上的「竹林七賢」與著 名的阮彈奏者阮咸,以顯示出文人的音樂生活,來贊美並高度評價月琴。他們將月琴音樂比 擬為已流傳「千載」的「竹林遺響」 ,並且崇拜阮咸和他的音樂,而月琴/阮咸便象徵其人其 樂,因之彈奏月琴成為模仿想像中的中國古代文人的一個管道,進而提昇了月琴的地位─從


66

李婧慧

民間音樂的領域跨越到文人音樂的境界,無形中也提昇了月琴彈奏者的地位。簡言之,月琴 於日本社會被建構成為文人或教養良好階層的象徵樂器,因此彈奏月琴成為一個模仿中國文 人生活並藉以提昇個人社會地位的管道之一。 表二:與竹林七賢、阮咸及文人生活相關的文句摘錄與圖像 聯結之主題

相關文句與圖像

引用資料來源

竹林七賢

「想到風流晉竹林」20

月琴樂譜(利)1877

「竹林遺響」

清風雅譜(完)1890

「以繼千載竹林之遺響也」 阮咸

文人的音樂生活

「竹林遺韵,千歲可歌」

月琴詞譜(上)1860

「一代阮咸能創物千年」

月琴樂譜(利)1877,

圖三: 「一代阮咸能創物千年」

清風雅譜(完)1890

「則與咸之遁塵累於竹林」

弄月餘音(天)1885

「千古阮咸傳妙趣」

弄月餘音(地)1885

「使聽者想像晉代阮咸之風」

清風雅譜(完)1890

圖四:文人的音樂生活

清風雅唱(乾)1883

圖五:山林中玩樂品茶

月琴樂譜(利)1877

圖三 「一代阮咸能創物千年」;選自《清風雅譜》(完),長崎歷史文化博物館藏。

20

Malm 已注意到「竹林」和「松山」的重要性,並且認為這些是了解十九世紀日本明清樂實踐者 的人生觀的線索。(1975: 165)


挪用與合理化─十九世紀月琴東傳日本之研究

67

圖四 文人的音樂生活;21 選自《清風雅唱》(乾) ,長崎歷史文化博物館藏。

圖五 山林中玩樂品茶;選自《月琴樂譜》(利),長崎歷史文化博物館藏,局部圖。

2.「聲似琴」22──挪用(appropriating)琴的象徵/隱喻與合理化(legitimizing) 月琴的地位 傳統上象徵中國文人的樂器是「琴」 (七絃琴) ,竹林七賢也彈琴,例如嵇康(223-262) 是歷史上著名的琴士,因此日本文人如何能達到中國文人的境界而不彈「真正」的「琴」? 於此關鍵點上,筆者認為文獻中「聲似琴」的說法啟發了文人聯結月琴與琴。基於「琴」雖 為七絃琴之專稱,亦為絃樂器之通稱,因此從「月琴亦『琴』 」的概念轉接,挪用關於琴的 21

圖四及圖五之標題為筆者所加。

22

明王圻《三才圖會》;《月琴樂譜》(元)(1877);《洋峨樂譜》(坤)(1884);《清樂合璧》(1888) 等。


68

李婧慧

象徵與隱喻而加諸於月琴之上,這種手段成功地提昇了日本人眼中的月琴至與中國古琴相當 的地位。接下來的問題是如何藉挪用的手段來達到目的?挪用的內容如何? 關於提昇樂器及其彈奏者地位的研究案例,湯姆士‧塗利諾(Thomas Turino)對於秘魯 都會區梅斯提索(Mestizo,西班牙與印第安人的混血族群)音樂的研究(1984)是一個可以 對照於本文的案例:他提出此族群中恰蘭哥(charango,小型有柱撥奏式樂器)的實踐者, 藉著演奏一些屬於較高社會階層的樂種與歌曲,來提昇恰蘭哥的地位。有別於前例之運用更 高階層的樂種以提昇地位,日本文人則將月琴聯結且定位於一個屬於更高階層的樂器──中 國文人的象徵樂器,藉以賦予月琴與琴同等地位的意義。他們藉著挪用關於琴的象徵與隱喻 加諸於月琴之上,以提昇月琴的地位(連帶著提昇了自己的地位)。23 換句話說,基於前述 「聲似琴」的理由,他們借用形容琴樂之美的「高山流水」的隱喻,來贊美並評價月琴及其 音樂。這種運用隱喻與象徵的過程,一方面提昇了月琴的地位,並確認了他們的品味與社會 地位,另一方面建構了一個日本文人的新形象與生活模式,以與中國文人有所區隔。 此外,清樂家葛生龜齡與鏑木溪庵更借用傳統的習琴規範──「操琴十戒」與「操琴十 二欲」 ,改琴為阮(即月琴),保留條文內容,而組合成「操阮十戒十二欲」,刊於葛生龜齡 所編的《花月琴譜》 (1831),以及鏑木溪庵編的《清風雅譜》 (單) (1859)與《清風雅譜》 (完)(1890)等清樂樂譜刊本中。24 這種挪用習琴者的行為規範,改為習月琴者的行為規 範的情形,顯示出清樂家們對於學習中國文人的習琴規範與身心修養,以及提昇月琴地位的 企圖心。透過這種學習樂器規範的借用與轉換,月琴得以合理合法地成為日本文人的象徵樂 器,其彈奏者也因而獲得了「合法」的文人地位;月琴成了十九世紀日本社會中,教養良好 的社會菁英的象徵樂器。 日本文人不只運用「高山流水」的隱喻,更挪用了琴人情操的象徵─「鶴」25。鶴與松

23

像這種提高某種樂器或樂種的地位的例子,亦見於早期日本吸收唐代音樂文化的過程中。例如趙 維平研究第八、九世紀日本接受中國音樂文化的情形,而提出「這種無視中國文化的性格、內容, 一并將其高級化、上品化(refinement)、儀式化(ritualized)的接納方式是日本八、九世紀接納 外來文化的典型特徵。」 (2004: 81)這種情形亦見於十九世紀日本對於月琴(及清樂)的接納與 吸收。

24

另見《北管管絃樂譜》 (民族音樂研究所藏)中的「月琴十二欲」及「十戒」 。此抄本名稱中之「北 管」係清樂而非臺灣的北管樂。然此傳譜係廣東香山人沈星南抄寫於光緒四年(1878),以傳予 清樂家成瀨清月。

25

張清治,於國立臺北藝術大學音樂系碩博士課程「琴樂與文學」及「琴樂美學」等課程講授。


69

挪用與合理化─十九世紀月琴東傳日本之研究

於傳統琴人生活中不但必備,且具相當之意義。高羅佩(Robert van Gulik)探討鶴對於琴樂 的意義,他認為在大自然中彈琴時必須近老松;而在松樹樹蔭下,必有鶴昂首闊步,彈琴者 必須欣賞它們的動作,並且將之應用到指法上(1968: 58) 。他指出松與鶴皆為長壽的象徵(同 上),而且鶴的高貴是牠之所以受到琴人喜愛的理由(同上,141)。張清治舉「依松舞鶴」 與「琴鶴相隨」等成語和水墨畫常見的題材為例,說明鶴對於琴士的意義──象徵琴士的高 尚情操,以及鶴、松與琴人生活的密切關係。26 如前述,作為清樂實踐者之主體的日本文人們,不但學習了以月琴為代表的清樂,對於 漢詩與書畫同樣有相當之造詣;事實上,他們學習了明清時期中國文人「琴、棋、書、畫」 以及品茶賞花的生活模式 27,但將琴代之以月琴。因此於江戶末期與明治年間,他們藉著這 種特有的日本文人生活模式,來凸顯出他們與中國文人的區別,並且肯定其文人之身份地位。 下面表三中的相關文句摘錄與圖六~八提供了上述討論與詮釋之佐證。 表三:象徵與隱喻之文句摘錄及圖像 聯結之主題

相關文句與圖像

「高山流水」「誰復之有高山流水哉」

引用資料來源 月琴樂譜(元)1877

「只聞高山流水之清音耳」 「流水高山意奈何」

弄月餘音(地)1885

圖六: 「高山流水之圖」

洋峨樂譜(坤)1884

其 他 的 象 徵 「圓躬焦尾」

月琴樂譜(亨)1877

與隱喻

月琴樂譜(利)1877

「琤琤也勝廣陵音」

「音韻清朗。與琹瑟稍似焉。然至其婉順委蛇微音迅速 清樂合璧 1888 之處。琹瑟之所不及。」(見圖七之引號處) 「自有風入松」

清樂速成月琴雜曲自 在 1898

圖八: 「管清疑警鶴」 「梅園女史屬題 鳴鶴仙史奉題」,清樂詞譜 1885 用印為鶴。 26

同上。

27

參見孫淑芳 2006。日本文人們除了以月琴代替琴之外,生活中也包括了煎茶(塚原康子 1996: 289, 298)。


70

李婧慧

圖六 「高山流水之圖」;選自《洋峨樂譜》(坤) ,長崎歷史文化博物館藏。

圖七 清樂合璧序之首頁(引號為筆者註記)

圖八 「管清疑警鶴」「梅園女史屬題 鳴鶴仙史奉題」,用印為鶴。選自《清樂 詞譜》 ,長崎歷史文化博物館藏。


71

挪用與合理化─十九世紀月琴東傳日本之研究

3.「形似月」──文人浪漫情懷的寄託 然而關於月琴的選擇仍有疑問存在:既然日本文人崇拜竹林七賢中的阮咸,為何不選擇 阮咸善彈的樂器「阮咸」而選擇月琴?是否因為清樂的阮咸為八角形共鳴體,而月琴的共鳴 體為圓形?此外,既然仰慕「高山流水」之境界,為何不選擇長板型置式樂器─琴,而選擇 圓體撥奏式樂器─月琴?關於這些疑問,筆者認為關鍵在於月琴的「圓」體,象徵圓滿與團 圓,以及月的浪漫想像,這些象徵與想像均蘊涵於月琴的圓形共鳴體中。換句話說,月琴象 徵月亮,是一個「充滿浪漫的地方」28,而其圓形的外形更象徵圓滿;因此,它滿足文人心 中追求浪漫與圓滿的欲望。 表四摘錄的相關文句與圖九等,顯示出清樂家們如何將月琴共鳴體的「圓」形比擬為想 像中充滿浪漫的月,他們如何地將月琴外形及其清朗樂音之美比擬為清明的月色,他們更將 對月亮的浪漫情懷投射於月琴之上,甚至視月琴為想像中來自月亮的「月妃」,與「琴妓」 相與臨。29 表四 與圓月、月琴及文人的浪漫相關的文句摘錄及圖像 聯結之主題

相關文句與圖像

「月」與「圓」「圓槽象月」 「南部之花」 、「北里之月」

引用資料來源 月琴樂譜(元)1877

「明月掛胸間」 「琴如月」

月琴樂譜(亨)1877

「月琴形似月」

月琴樂譜(利)1877

「琴形學月月圓圓」 「圓清音流入四條絃」

月琴樂譜(貞)1877

「象月脩玉」

明清樂譜摘要(一)1877

「形之圓者莫過於月,韻之清者莫過於琴矣;而 (標點符號為筆者所加) 圓與清相兼,器之齊者,為阮疑矣。」 「其形團圓如月 其聲清朗亦如月」

月琴詞譜(上)1860

圖九:月琴與月

月琴樂譜(利)1877

28

借用自 Said 1978: 1;中譯為王志弘等譯,1999: 1。

29

見〈月琴歌〉,收於《月琴樂譜》(貞)(1877)及《音樂雜誌》no.2, 1890.10.25: 8。


72

李婧慧

文 人 的 浪 漫 「月下彈琴坐園林。初知月影助琴音。」

〈月琴歌〉,收於月琴樂譜

情懷

「月妃琴妓相與臨」

(貞),1877;《音樂雜誌》2

「月情琴意兩難禁」

(1890.10): 8。

「宛然月語於金波之間也」

弄月餘音(天)1885

「纖指玉顏人若花」

月琴樂譜(亨)1877

「愛此雷神洞 奇緣了麗情」

月琴獨習清樂十種 1893

(1877),長崎歷史文化博物館藏。 圖九 月琴與月30;選自《月琴樂譜》(利) 此外,於大島克編印《月琴詞譜》 (1860)卷下附錄的「詠阮詩錄」中,收有 45 首歌詠 月琴及其音樂之美與浪漫的詩詞,其中有 20 首以「題月琴」為題,4 首以「詠月琴」為題, 18 首(部分與上述重疊)題獻給大島克,稱讚他所彈奏的月琴音樂之精妙與優美。這些詩 詞顯示出日本文人對於形似月的樂器,以及其聲音之美與浪漫的癡迷。 除了上述之分析與詮釋之外,是否另有其他原因吸引著日本文人對月琴的想像與癡情? 從下面表五的文句摘錄與圖十,可以看出對於文人或詩人而言, 「月」令人想起傳說故事「嫦 娥奔月」的浪漫與淒涼;換句話說,圓形的月琴引發了對「圓月」的想像,而「月」又令文 人們聯想起住在傳說中的廣寒宮,既寂寞又悔恨的嫦娥,興起同情心之餘,而投射出一種陰 柔與浪漫情懷於月琴上。簡言之,月琴及彈奏月琴的時刻,往往令文人們想起高處不勝寒的 30

標題為筆者所加。


73

挪用與合理化─十九世紀月琴東傳日本之研究

月球上的嫦娥,因此月琴及其聲音承載著文人們對於嫦娥的浪漫想像,幻想著她的寂寞與悔 恨,因而投射出文人們對於嫦娥的浪漫情懷與同情。 表五 與嫦娥及月宮相關的文句摘錄與圖像 聯結之主題

相關文句與圖像

嫦 娥 與 月 宮 「嫦娥應寫恨 聲自月中來」 的想像

引用資料來源 月琴樂譜(亨)1877

圖十:月琴、瓶花與題詩「可識瑤琴,天上 月琴樂譜(利)1877 至形,如圓月弄癡猨,廣寒宮裏何人造,猶□ (標點符號為筆者所加) 嫦娥舊爪痕」 「不是人間曲 分明月有聲

月琴樂譜(貞)1877

阿誰倩纖手 細寫翠娥情」

圖十

31

「碧海青天夜夜泣嫦娥」

洋峨樂譜(坤)1884

「廣寒宮���音嘹」

月琴俗曲今樣手引草 1889

(利)(1877) ,長崎歷史文化博物館藏。 月琴、瓶花與題詩;31 選自《月琴樂譜》

標題為筆者所加。


74

李婧慧

結論 清樂實踐者中的文人們承襲了來自高雅與先進的中國文化中的文人生活模式,包括琴、 茶、書、詩與畫等 32,以充實其教養內容,滿足其對異國風之喜好,並鞏固其作為社會菁英 的地位。然而他們選擇了月琴,以取代中國文人的代表樂器─琴;這樣的選擇顯示出日本文 人企圖建構一個足以區分我群與他者的生活模式。但是月琴原本是中國民間樂器,如何合理 合法地成為十九世紀以清樂為其生活與修養的日本文人的象徵樂器?本文從清樂刊本中的 序、跋、題詩與插畫等清樂家與愛樂者的心聲意念,以及對月琴的歌詠贊美,分析詮釋十九 世紀月琴於日本的流傳中,其地位之提昇與新形象之建立的過程─他們將月琴聯結到竹林七 賢的阮咸,挪用與琴相關的象徵與隱喻,以及關於月的浪漫情懷,加諸於月琴之上,並合理 化地賦予月琴新的形象與意義。結果他們成功地建構了一個屬於日本文人的生活模式,不但 保障其社會地位,更彰顯其「日本性」。

參考資料 I.引用刊本 出版年月

32

刊本名稱

編輯者

出版地

出處/收藏地

1831

花月琴譜

葛生龜齡

?

長崎*

1859

清風雅譜(單)

鏑木溪庵

東京

長崎

1860

月琴詞譜(上) (下)

大島 克

伊勢の津

波多野**

1877.7

月琴樂譜(元) (亨) (利) (貞)

中井新六

大阪

長崎

1877.9

明清樂譜摘要(一) (二)

佐佐木僊

大阪

長崎

1883.11

清風雅唱(乾) (坤)

富田 寬

東京

長崎

1884.7

洋峨樂譜(乾) (坤)

高柳精一

富山縣

長崎

1885.3

弄月餘音(天) (地) (人)

長原彌三郎

長野縣

長崎

1885.6

清樂詞譜

長原梅園

東京

長崎

1888.1

清樂合璧

山田松聲

東京

長崎

參見孫淑芳 2006。


75

挪用與合理化─十九世紀月琴東傳日本之研究

1889

月琴俗曲今樣手引草

長原梅園

東京

長崎

1890.5

清風雅譜(完)

鏑木溪庵

東京

長崎

(1893)

月琴獨習清樂十種

---------

?

長崎

1898.4

清樂速成月琴雜曲自在

靜琴樂士

東京

長崎

*長崎:長崎歷史文化博物館。 **波多野太郎《月琴音樂史略暨家藏曲譜提要》 ,1976。

II.引用書目 大貫紀子 1988

〈明清楽と明治の洋楽〉 《日本の音楽‧アジアの音楽》第 3 冊 東京:岩波書店, 頁 98-120。

山野誠之 1990

〈明清楽研究序說 1〉 《長崎大学教育学部人文科学研究報告書》41: 87-95。

1991a 〈明清楽研究序說 2〉 《長崎大学教育学部人文科学研究報告書》 43: 1-11。 1991b 《長崎の外來音楽研究「明清楽の受容と伝承に関する総合的研究」 》文部省科学 研究費補助金研究成果報告書。 2005

〈長崎明清楽「金線花」演奏に関する音韻論的研究〉 《長崎大学教育学部紀要, 人文科学》70: 17-25。

中西啟、塚原ヒロ子 1991

《月琴新譜:長崎明清楽のあゆみ》長崎:長崎文献社。

中村重嘉 1942

〈清楽書目〉 《長崎談叢》31: 60-63。

平野健次 1983

〈明清楽〉《音楽大事典》東京:平凡社,頁 2465-2467。

伊福部 昭 1971a 〈明清楽器分疏 I〉《音楽芸術》29(11):68-71。 1971b 〈明清楽器分疏 II〉 《音楽芸術》29(13): 48-51。 1972a 〈明清楽器分疏 III〉《音楽芸術》30(1): 68-71。 1972b 〈明清楽器分疏 IV〉 《音楽芸術》30(2): 66-69。


76

李婧慧

2002

〈明清楽器分疏[含図錄] 〉 《傳統與創造》2002: 3-30。

朴春麗 2006

〈長崎の「明清楽」と中国の「明清時調小曲」 〉《文化科学》17/2: 23-48。

佐佐木隆爾 1999

〈近代日本における民衆意識の形成と明清楽‧民謠の役割〉 《人文学報》1999/03: 25-44。

2005

《幕末‧明治期における進取的音楽感性の形成に関する歷史的研究:長崎にお ける洋楽‧清楽‧民謠の相互交流史の研究》文部省 2003-2004 科学研究費補助金 研究成果報告書。

坪川辰雄 1895a 〈清楽〉《風俗画報》100(M28.10.10)。 1895b 〈清楽〉(前號の續)《風俗画報》102(M28.11.10)。 1895c 〈清楽〉(前號の續)《風俗画報》104(M28.12.10)。 波多野太郎 1976

《月琴音樂史略暨家藏曲譜提要》橫濱:橫濱市立大學。

林謙三 1957

〈明清楽〉《音楽事典》9: 177-179,東京:平凡社。

岡島冠山 1972/1716 《唐音和解》(唐話辞書類集第 8 卷) 古典研究会。 音研センター 1890-97《音樂雜誌》1-77 期,東京:音研センター。 浜一衛 1966

〈明清楽覚え書(2)—清楽-1〉《文学論輯》1966/04: 1-18。

1967

〈明清楽覚え書(3)—清楽-2〉《文学論輯》1967/04: 1-11。

徐元勇 2001

〈中、日《九連環》歌曲的流傳與變異〉 《中央音樂學院學報》1: 53-60。

孫淑芳 2006

〈茶、花與文人的交會—談明代文人的風雅情趣〉《僑光學報》27: 167-177。

張前 1999

《中日音樂交流史》北京:人民音樂。


挪用與合理化─十九世紀月琴東傳日本之研究

77

楊桂香 2000

〈明清楽-長崎に伝えられた中国音楽〉 《お茶の水音楽論集》2: 70-80。

2002a 〈檢視沖繩與長崎中國音樂之流變—以明清俗曲《打花鼓》為例〉 《交响─西安音 樂學院學報》21/2: 13-15。 2002b 〈日本と中国の両国における九連環の広がりとその変化〉 《人間文化論叢》(お茶 の水女子大学) 5: 13-21。 2005

〈清楽における戲劇性〉《お茶の水音楽論集》7: 49-56。

塚原康子 1996

《十九世紀の日本における西洋音楽の受容》東京:多賀出版社。

萬依 1985

《清代宮廷音樂》北京:故宮博物院、紫禁城出版社。

廣井榮子 1982

〈九連環とその周辺:明清楽への問題提起〉《音楽文化 1981》(大阪音楽大学音 楽文化史研究室年報) 9: 35-67。

趙維平 2004

《中國古代音樂東流日本的研究》上海:上海音樂院。

鄭錦揚 2003a 《日本清樂研究》福州:海峽文藝。 2003b 〈《洋峨樂譜‧坤》所載《漳州曲》初探〉《音樂藝術》2: 65-69。 2003c 〈日本“清樂”興衰初析(上)〉《樂府新聲》(瀋陽音樂學院學報) 2: 32-36。 2003d 〈日本“清樂”興衰初析(下)〉《樂府新聲》(瀋陽音樂學院學報) 3:26-31。 2003e 〈日本“清樂”興衰再探〉《音樂探索》4: 34-42。 2005

〈‘日本清樂’興衰緣由的初步研究〉《第五屆中日音樂比較國際研討會論文集》趙 維平編,143-167,上海:上海音樂院出版社。

鍋本由徳 2003

〈近世後期における中国音楽の伝播と受容—主に唐人踊‧看看節を中心に—〉 《幕末‧明治期における民謠‧大津絵節の歷史的研究》文部省 2001-2002 科学研 究費補助金研究成果報告書。

薩伊德(Said, Edward W.)


78

李婧慧

1999

《東方主義》(Orientalism),王志弘等譯,臺北:立緒。

藤崎信子 1983

〈月琴〉、 〈阮咸〉《音楽大事典》p.859、875,東京:平凡社。

Dawe, Kevin 2003

The cultural study of musical instruments. In The Cultural Study of Music: A Critical Introduction, ed. Martin Clayton et al, 274-83. New York and London: Routledge.

Du Bois, F. 1891

T he gekkin musical scale. Transaction of the Asiatic Society of Japan 19: 369-371.

Knott, C. G. 1891

Remarks on Japanese musical scales. Transaction of the Asiatic Society of Japan 19: 373-391.

Lee, Ching-huei 李婧慧 2007

Roots and Routes: A Comparison of Beiguan in Taiwan and Shingaku in Japan. PhD Dissertation. University of Hawaii at Manoa.

Malm, Wiliam P. 1975

Chinese music in the Edo and Meiji periods in Japan. Asian Music 6(1-2): 147-172.

Piggott, Sir Francis 1909/1893 The Music and Musical Instruments of Japan. Yokohama: Kelly & Walsh. Turino, Thomas 1984

The Urban-Mestizo Charango Tradition in Southern Peru: A Statement of Shifting Identity. Ethnomusicology 28(2): 253-270.

van Gulik, R. H. 1968

The Lore of the Chinese Lute. Tokyo: Sophia University.

Zheng, Jinyang 鄭錦揚 2004

The Repertoire and Development of Qingyue(清樂)in Japan. In Interpretation of Traditional Chinese Music: Chinese Scholars’ Contributions. Fujian: 37th World Conference of the ICTM.


79

挪用與合理化─十九世紀月琴東傳日本之研究

Appropriation and Legitimization─The Adaptation of Chinese Yueqin in Nineteenth Century Japan

Lee, Ching-Huei Associate Professor, Department of Traditional Music, Taipei National University of the Arts

Abstract Yueqin (J. gekkin, moon lute), a short-necked Chinese folk lute with a round-shaped resonator, was brought to Japan in the nineteenth century along with shingaku, a folk music genre from Southeastern coastal China. Since its arrival, the moon-lute had become popular among the Japanese literati and middle class families. Learning the moon-lute was seen to be as important as learning Chinese poems, calligraphy, painting, and Chinese culture, which were markers of a prestigious Sinicized middle-class. The moon-lute became an emblem of Japanese literati in the Meiji era. However, why did Japanese literati, the dominant group of shingaku practitioners, select the moon-lute rather than the qin, a Chinese literati instrument? Since they selected the moon-lute, a musical instrument originally for common people in China, how did they create and impose a new meaning on it to legitimatize it and in the meanwhile, affirm their status? When a musical instrument moves to a new land, the original social and cultural contexts it carries will mingle with new social contexts and identity.

This paper examines the adaptation of

the Chinese moon-lute in Japan. It discusses why and how the beauty and shape of the moon-lute was symbolically transformed into a new cultural metaphor for the literati.

It is clear that

exoticism might have had played an important role in the reception of the moon-lute as a new cultural ‘other’; nonetheless, by analyzing the prologues, poems, and paintings in various shingaku printed scores, I argue that the procedures of relocating the moon-lute and shingaku in nineteenth


80

李婧慧

century Japan, including appropriation and legitimization, had constructed a new marker to differentiate ‘self’ from ‘other’, in which various perspectives, such as exoticism, metaphor, and identity, were embodied in the moon-lute in order to maintain a new status for the exotic ‘other’ and reconfirm the literati’s Japaneseness.

Key words:yueqin;gekkin;shingaku;status of musical instruments;symbol of literati;other; appropriation.


藝術評論第十八期 頁 81-121(民國九十七年),台北:國立臺北藝術大學 ARTS REVIEW, NO. 18, pp.81– 121 (2008) Taipei National University of the Arts ISSN: 1015-6240

81

從依利亞德的理論探究布列頓 歌劇《彼得葛萊姆》 第二幕第一景的聖俗二元性 陳威仰 中國文化大學西洋音樂學系講師

摘要 「聖俗理論」是羅馬尼亞著名宗教現象學學者依利亞德(Mircea Eliade, 1907- 1986)的 重要理論:宗教是 “「聖」與「俗」兩種層次內涵的組合 ”。當聖顯(hierophany)出現時產 生“ 神聖性與世俗性並存的二元現象",建立起「非同質」結構的神聖空間,與不受限於歷 史主義的神聖時間。 英國著名當代作曲家布列頓(Lord Benjamin Britten)歌劇《Peter Grimes》的第二幕第 一景隱含著許多神聖與世俗並存的象徵意涵。藉著調性象徵、動機形象以及重唱形式等音樂 戲劇的表現素材,布列頓將神學救贖觀點與對當時社會寫實現況的批判同時鋪設在這一景當 中。 使用依利亞德宗教美學方法來解讀歌劇此場景,代表神聖與世俗的象徵符號得以清楚的 浮現,劇中寫實的題材呈現出「無時間觀」(Zeitlosigkeit)的概念,亦符合了依氏的「永恆 回歸」 (Eternal return)宗教論證。布列頓在歌劇中所採用悲劇形式透過對於神學本體論證的 闡釋,將悲劇昇華至神聖的層次。

關鍵字:依利亞德、布列頓、Peter Grimes、神聖性、世俗性


82

陳威仰

一、導論 本文主要探討的是英國當代作曲家布列頓(Lord Benjamin Britten, 1913-1976)歌劇《彼 得葛萊姆》(Peter Grimes)第二幕第一景 1 中的神聖與世俗現象。所依據的理論架構是以宗 教現象學(Religious Phenomenology)權威依利亞德(Mircea Eliade, 1907- 1986)的聖俗理 論為核心,藉由神學與宗教學的方法論分析該幕場景,嘗試連結到歌劇音樂裡隱含的聖與俗 現象。筆者從宗教聖俗二元性的觀點,並且藉由劇中音樂與戲劇的分析,探索布列頓的宗教 傾向與其對社會的寫實批判。 在 20 世紀音樂歷史中,布列頓是享譽國際的作曲家之一,他的音樂手法,可以反映了 豐富的英格蘭特質,一方面在英國的音樂傳統裡尋找創作意念;另一方面,從音樂與戲劇的 路線中拓展時代的新風格。歌劇《Peter Grimes》為布列頓重要的作品之一,為英國當代音 樂上建立一個新的里程碑。其故事發生在在一處單純而窮鄉僻壤的漁村 Aldeburgh,一名叫 做 Peter Grimes 的漁夫,他收留了幾位貧窮男童做為學徒,但他們都陸續在幾次意外中離奇 死亡,當消息在該村落當中傳開,引起村民的懷疑認為 Peter Grimes 是虐童的元兇。村民中 有幾位是同情並信任他是無辜,如小學校長 Ellen Orford 與退休船長 Balstrode。最後的結局 Peter Grimes 是在眾居民盲目定罪而前往拘捕時,將船航向大海中央,並將之鑿穿一同沈入 大海。 所謂聖俗二元的本質是根據依利亞德的理論中最受到注目的聖顯(hierophany)概念, 推演宗教人(homo religiosus)在神聖與世俗過程中的宗教經驗,並發展為永恆回歸(eternal return)的時空論證。依利亞德的聖俗二元理論基本定義為“宗教是聖與俗兩種層次內涵的 組合"2,宗教人的神聖經驗以聖顯為依據,進而找出「祂」 (Sacred)與世界的關連性,建 立起結構 3 與方位 4,也就是說無論在何種「空間」(space)與「時間」(time)下,當人領

1

場景主要呈現主日早晨市鎮居民前往教會禮拜的同時,Peter 與 Ellen 卻在海邊爭執有關於男童頸部 又出現瘀傷的情況。

2 3

來自於其著名著作《The Sacred and the Profane》,依利亞德主要的論點。 按依利亞德的解釋「空間的結構」 。對宗教人來說空間是「非同質性」的屬性,意謂著空間結構裡存 在著許多「斷裂點」(interruptions)與「突破點」(breaks),神聖空間將結構充分顯明這些「非同質 性」 的神聖特質。

4

「時間的方位」。對宗教人而言,時間亦為「非同質性」,藉由突破點劃分時間的方位感,一則為神 聖時區,可逆轉的,超質性意義;另一則為世俗時區,不可逆轉,歷史性的意義。


從依利亞德的理論探究布列頓歌劇《彼得葛萊姆》第二幕第一景的聖俗二元性

83

悟到聖顯出現時就產生時空的聖化現象,那麼聖與俗自然形成一種二元疊置的狀態。 依利亞德聖俗理論的形成與應用,將分別以兩個部分來說明: (1)依利亞德理論的形成。依氏受到宗教現象學的啟蒙,進而探索世界諸宗教的本質與現 象。他除了吸收西方哲學的方法之外,同時又融合了東方宗教哲學的思維,逐漸建立 了聖顯觀念而衍生的聖俗二元理論。依氏在法則建立上借用了宗教學諸多先行者的理 論,例如著名德國神學與宗教學者 Rudolf Otto(1869 -1937)的著作《論神聖》 (The Idea of the Holy, 1917)5,直接影響了依氏理論的主要概念。 (2)聖俗二元理論。以聖顯為基礎,論證宗教或神學中超驗(transcendental)的現象,亦即 對終極實體(ultimate reality,即以神學本體論為基礎)的認知,探索實體的彰顯,以 及實體與世俗之間產生關連的過程。依氏在方法論上發展聖俗辯證法,探討神聖顯現 在世俗事物當中的過程。聖顯產生的結果,使得神聖的時間進入永恆循環的狀態,依 利亞德稱這種現象是時間上的永恆回歸。以文學的想像力詮釋藝術作品中隱含的聖俗 二元象徵,形成依氏特有的宗教美學。 本文的論述重點,主要應用依利亞德理論探討歌劇《Peter Grimes》第二幕第一景,分 析劇中角色與所處環境之間的心理因素;作曲家以調性象徵、動機音型等方法營造的「神聖 感知與世俗情感」二元共存的象徵意涵。同時,依氏在研究宗教與神話的象徵時,發展了想 像詮釋學(imaginary hermeneutics)的方法,亦即從內在形式(forma mentis)的法則探索神 話藝術中的類型。依利亞德從宗教美學對於神聖象徵的不可辨識性(unrecognizable)觀念來 詮釋實體的「內在」意義。筆者藉由此原理發掘歌劇中的象徵符號:峭壁荒原象徵 vs.洶湧 大海象徵,描繪世俗不真實的世界對應於神聖生命的永恆。 接著,探索布列頓的宗教傾向與其對社會的寫實批判,藉由分析該幕場景的情節或音樂 的語彙找尋相關的脈絡。布列頓在歌劇中應用到的神學觀點,例如:

5

Rudolf Otto(奧圖)德國路德派神學家以及比較宗教學學者,最著名之巨著為《The Idea of the Holy》 , 中譯版本為《論神聖》,於 1917 年出版。奧圖致力定義神聖特質為一種「神性」(numen,英文翻譯 為 deity) ,也就是嘗試解釋出客體在本身之外最初的一種經驗或情感,而這種經驗或情感是非理性、 也是非感知的。奧圖這樣的概念是回溯古希臘的術語概念作為解釋的根基,指向著「不可知」的實 體,是萬物的基石。依利亞德又將實體再加以區別出「不可知」與「不可辨識」之間的差異,論證 神聖與人的經驗之間的關連,而這也是依利亞德二元論證的中心對立點。


84

陳威仰

(1)救贖觀點的應用,女性在劇中扮演了救贖的角色。 (2)第一時刻(Ad Primam)的應用, 「早禱」時刻象徵著在清晨裡進入神聖空間,領受生 命的更新。 (3)讚美詩“lam lucis orto sidere"的應用,表達晨光明亮的乍現,象徵人性回歸單純。 此外,筆者將接續探討該幕場景中所呈現無時間觀(Zeitlosigkeit)的神聖性,藉由依氏 的「神聖與世俗的辯證法則」論點敘述二元並存的矛盾與弔詭,凸顯歌劇背後永恆回歸的時 空概念。布列頓從詩作《自治市》 (The Borough, 1810)當中一篇“Peter Grimes"轉化以做為 歌劇劇本,應該是有意藉著主角的痛苦掙扎,影射他自身在社會現實結構下的悲劇性格與藝 術家的宿命。筆者亦比較同時期著名的愛爾蘭劇作家 Samuel Barclay Beckett(1906-1989) 戲劇作品《等待果陀》(En attendant Godot, 1952),兩位藝術家一樣經歷了等待救贖到尋求 解脫的過程。同時,悲劇的結果亦昇華至神聖悲喜劇的精神層次,人對於生命的價值在這樣 的過程中,如同依利亞德的理論:從世俗人進入宗教人的轉變裡,這些角色感知到生命的源 頭、力量的歸屬以及終極實體的存有。

二、依利亞德的聖俗理論 (一)依利亞德簡介 依利亞德(Mircea Eliade, l907~1986)是著名的羅馬尼亞宗教現象學學者,出生於首都 Bucharest,承襲家庭東正教的宗教信仰。童年時遭逢第一次世界大戰,曾目睹德軍侵佔家園。 從小對自然世界充滿奇想,在中學時期對哲學、東方研究、煉金術、宗教歷史產生興趣,且 迷戀文學。1925年進入Bucharest大學就讀,專注於哲學與文學領域;在此期間,曾受Nao Ionescu哲學與邏輯學的影響,並對義大利文藝復興與希臘哲學展現高度學習熱忱。戰後,依 利亞德希望羅馬尼亞從傳統中發展出新思維;同時期待藉由人文科學的方式辨識宇宙中各樣 隱藏的意義與信息。1928至1930年,他前往印度的加爾各答從事哲學研究,自此對秘思(myth) 存在以及自由真諦有深刻的體悟。在印度的那段時間,他看到所有農業文化的普遍要素,從 這些要素中,啟發他所謂宇宙宗教(cosmos religion)的概念。1932年依利亞德返回Bucharest 大學任教,1936年出版了《瑜珈》(Yoga Techniques),書中他呈現了古代東方宗教的神 話模式與象徵。1930至1935年間,他寫下大量的文學作品,主要以他在印度的經驗為基礎 所形成的故事。1944年羅馬尼亞共產黨奪權後,依利亞德不願返回家園,而開始流浪他鄉。


從依利亞德的理論探究布列頓歌劇《彼得葛萊姆》第二幕第一景的聖俗二元性

85

在生活動盪與流浪移動過程,令他產生對自己國家強烈的認同感與對生存的危機感,積蓄 許多的潛藏能量,宗教理論此時逐漸形成。他曾提出許多的概念,像是:宗教人、宗教象 徵、原型、聖顯、宇宙軸、宇宙邊、樂園的鄉愁、入門禮等等。而後曾受邀至巴黎大學為 客座教授,在此時逐漸意識到「宇宙本體」(cosmos ontology)的觀念,以至於他從印度 經驗擴展到吸取東方原始宗教(如中國)的神話意義、「形象」(image)以及「象徵」 (symbol),並專研其詮釋方法。我們現在所熟悉的依利亞德理論思想,以及文學作品中 特有的救贖觀念,如:宗教人、象徵、原型、聖顯、宇宙的中心及邊緣、對樂園的鄉愁等, 其理論的架構大部分均在巴黎的十年間建立。1957年起,他定居美國,並在芝加哥大學擔 任教授職,直到退休,1986年過世(79歲)。他的作品大量被翻譯成英文,並影響美國宗 教學學界甚鉅。 依利亞德在成長中接觸到印度宗教與東方哲學,更加深他對所謂「自然」的好奇與想像。 他的宗教經驗承襲東正教的神學,東正教本身具有神秘儀式與聖詩傳統,後因學術交流前往 印度,更受到當地宗教哲學的吸引,思考神聖與世界的本質問題;而對於東正教信徒而言, 在某方面比起「改革宗」6(The Reformed Church)的信徒更容易領悟神秘經驗,進而接受 迥異於西方宗教哲學的東方哲理。依利亞德在印度體驗了宗教的沈思,同時觀察亞洲各國農 民文化中的宗教意涵,因此他的宗教觀受到印度、中國與東南亞等地的民間宗教影響。 整體看來,依利亞德的理論逐漸形成應是在他流浪移居各國生活時,一種深刻的生活體 驗。因此,在宗教結構下領悟超驗的現象時,依利亞德融合了東方秘思體驗(myth)與西方 美學觀點(aesthetics)作為推展宗教現象學的理論核心。

(二)聖俗二元理論 “宗教是聖與俗兩種層次內涵的組合"7 6

16 世紀宗教改革下的新興宗派體系與神學教義。1529 年馬堡會議(Colloquy of Marburg)之後與路 德教派分離。改革宗神學論證以釋經為本,詮釋為輔;其思想以「上帝揀選論」及「基督救恩論」 並「雙重預定論」為主體。正符合第二代宗教改革者約翰加爾文(John Calvin, 1509-64)的主張, 也因此普遍被稱為加爾文主義(Calvinism),在台灣最能展現其改革宗神學之宗派為「台灣基督長 老教會」,並所屬之台灣神學院與台南神學院。

7

Eliade, The Sacred and the Profane, (NY: Harper Torchbooks, 1961), pp.20-22(英文版); 亦參 Eliade 另 一部著作 Shamanism: Archaic Techniques of Ecstacy, (Princeton: Princeton University Press, 2004), p. xiii


86

陳威仰

1.聖顯觀念 在基督教神學中所探究的實體,即所謂「終極實體」,而上帝本體的顯現則是神顯 (theophany) ,依利亞德引用希伯來聖典中「神顯」的意義去解釋終極實體的存在,並從「宗 教學」的客觀角度描述「神話」的結構,擴大為世界諸宗教現象中神聖實體的顯現,也就是 聖顯(hierophany)概念 8:一個神聖實體的存在,其無法由人的概念決定,因為神(或諸 神)會自我顯明。 關於聖顯的概念並非依利亞德最先提出,他是受到 Rudolf Otto 著作《論神聖》的影響, 繼續將其理論推進,從神學擴展到宗教現象學,希望藉由探索神聖的本質而能在世界宗教的 儀式中找到相通的意義。因此以聖顯的概念作為基礎的思維,由此建構其著作《聖與俗》當 中的理論。 依利亞德所主張的聖俗理論可以說是他整個宗教思想的核心 9,而聖顯在聖俗理論中扮 演其關鍵性角色。依利亞德對於聖顯的看法是多樣性,可以是上帝或是任何神聖實體。所有 世俗事物在對這樣實體表現出依賴、尋求時,那麼無論處在何時、或何地,就已經參與了「神 聖」當中 10。 依利亞德引用聖經中「雅各的天梯」為例,說明任何空間範圍透過通道可成為神顯之所, 聖

"(我是耶和華─你祖亞伯拉罕的上帝,也是以撒的上帝)11, 意指的是,終極實體顯現的場所即為「聖殿」(

)之處。依利亞

德則解釋為: “每一個神聖的空間都必然包含著一個聖顯,這是神聖的介入,使他與周圍的 宇宙氛圍分開,並在本質上有所不同。當雅各在哈蘭作夢時,……。 「上天之門」所 8

以希臘文的字源來看,hiero( ☺

)是神聖的(the sacred),phainein(

)是顯現,按依

利亞德的解釋為「神聖顯現自身」。Eliade, The Sacred and the Profane, (NY: Harper Torchbooks, 1961), p. 11。 9 10

M. Eliade: Patterns in Comparative Religion, (NY: Sheed & Ward, 1958), p.1 參考 Eliade 對神聖形式的看法:The Myth of the Eternal Return, or Cosmos and History, trans. Willard R. Trask, (Princeton : Princeton University Press, 1954 ), p.5

11

取自舊約聖經創世紀 28 章 13b


從依利亞德的理論探究布列頓歌劇《彼得葛萊姆》第二幕第一景的聖俗二元性

87

包含的象徵意義是豐富而複雜的;發生於該地的神顯,祝聖了那地,透過向上打開 的事實,得與天共融,並使一個模式進入另一個模式的兩極通道得以打開。我們即 將看到一個更明顯的例子:聖殿,就是「眾神之門」,介於天地之間的通道處"12。 依利亞德在論述中同樣以希伯來人的神聖觀念為例,解釋其空間概念,他引用了摩西的 例

子 ☯

: ☯

"(不要近前來。當把你腳上的鞋脫下來,因為你所站之地是 13

聖地) 。這裡強調的是指上帝的顯現使空間變為「神聖之地」 (

)。

依利亞德闡述奧圖(Otto)對於與神性(numen)相遇的經驗所產生之「宗教畏懼感」 (religious fear) : “這些經驗是由神聖能力在某方面的顯現而引發,所以,奧圖將這種經驗歸類 稱為神聖經驗(numinous) ,神聖經驗呈現自我就如完全他者(ganz andere)……。 與之相對的,人感受到它的深玄(his profound nothingness),而感覺到自己只是一 個受造物,或者亞伯拉罕面對上帝時所用的話:只是塵埃灰土" 14。 神聖的經驗是以聖顯為依據,依利亞德找尋出聖顯對於世界之間的關係,從而建立起結 構與方位(具有定向的意思),再以此方法領悟出神聖的次序。當人的經驗感知到完全他者 的存在時,油然產生敬畏與顫驚,就已經進入了神聖的空間與時間,自然產生聖與俗並存的 二元現象。 按依利亞德的想法,所謂「世俗」則是一種非宗教性的經驗所意識到的空間,完全是由 幾何學的空間解釋的結果:“空間並沒有質量上的差異問題,由此可知,內在的結構則是沒 12

Paul Cernat:“The Tamer of Socialist Romania. From Bîrca to Chicago and Back”, Polirom, Iaşi, 2004, p.346

13

出自舊約聖經出埃及記 3 章 5 節。

14

其中引用聖經經文則出自舊約聖經創世紀 18 章 27 節。M. Eliade: The Sacred and the Profane: The Nature of Religion, 楊素娥譯, p. 60


88

陳威仰

有定向"15。沒有「定向」則是給了世俗人並無任何能夠遵行的行為準則,這解釋了世俗人 因為沒有「方位感」 ,也就不會有歸屬感。當面對生命終了,這種焦慮特別深刻。依利亞德 藉此論證聖顯的存在,當宗教人「參與」其中,便能感受其自身存在的意義與價值。依利亞 德所陳述的聖顯意涵:“絕對實體的顯現,相對於茫茫無際而廣闊區域的非實體"16。

2.聖俗辯證 所謂聖俗辯證以依利亞德的理論說明:“神聖藉由世俗本質呈現自身,但反過來說,顯 現自我的過程下,世俗表象卻受到聖化而外顯,自身反而隱藏內化至其中"17。進一步說明, 聖俗二元辯證法則是在於神聖的存有者(Being,神學本體論證的思維)以各種世間形象顯 明,卻不影響其神聖本質;神聖存有者參與在各種歷史事件中,使事物本身形成神聖價值。 這種關係就如同神學中探討耶穌基督道成肉身(Incarnation)的象徵與意義18,神顯參與在 人類的歷史下,透過救贖,使人的價值與罪的綑綁斷開,教會與儀式的種種象徵,也因道成 肉身的詮釋而有意義。我們瞭解到教會信徒進入神聖儀式內,同樣就是參與道成肉身神顯的 過程,人格的價值因此得以聖化。以依利亞德認為神聖與世俗並存的矛盾與弔詭,歸因於終 極實體的存有,聖顯則是聖化的過程:“任何具體事物隨時隨地均可以轉化為聖顯,並且當 事物轉化成聖時,它仍舊以世俗的存有者身份,例如樹、石、山川、江河等,參與在周遭的 環境之中。因此呈顯出聖俗並存的弔詭"19。 總而言之,依利亞德認為對於宗教人來說,無論空間的範圍,或是時間的意涵,只呈現 著一件共有的現象:他們行為的方式表現著神聖性與神聖的生活;不然就是世俗人(意指非 宗教人,homo secular) ,走向世俗性,過一種世俗的生活。儘管如此,世俗人仍然無法脫離 神聖形式的影響,只不過在思想上是採取哲學存在主義的觀念論、或歷史唯物主義的進化概

15

Eliade, The Sacred and the Profane, (NY: Harper Torchbooks, 1961), p22

16

同上,p. 21

17

Mircea Eliade: “Autobiography, Vol. II: 1937-1960”, Exile’s Odyssey, M. L. Ricketts, (Chicago: University

18

系統神學中「基督論」、「教會論」、「救贖論」等均以此為中心論題,探索基督神人二性教義的爭

19

Eliade 所下的定義:Encyclopedia of Religion, s. v. “Hierophany”, Mircea Eliade & L. E. Sullivan (eds.),

of Chicago Press, 1988), p. 84 論。 (NY: Macmillan, 1987), p. 402


從依利亞德的理論探究布列頓歌劇《彼得葛萊姆》第二幕第一景的聖俗二元性

89

念來將所有的經驗人性化而已。20

20

依利亞德解釋世俗人無論是將「神聖」現象看做是自身存在的觀念,將此作為認知的基礎;或者將 「神聖」看做歷史進程的原始部份,與進化的物質區分。這些世俗人的經驗總擺脫不了生活當中神 聖的各種存在形式。


90

陳威仰

3.永恆回歸 對於宗教人而言,時間的意義並非如歷史事件的線性發展,依利亞德認為對於宗教人來 說,只有發生於秘思時間(聖顯的時間狀態)中的事件能夠產生價���與意義,以人的經驗所 能解釋的就是宗教的儀式與神話。按照依利亞德的想法,神聖原初的顯現與任何時候的顯 現,其意義相同。換句話說,透過儀式不斷陳述與重複的模仿、或扮演,使得秘思時間中的 事件、神話或者象徵等等得以不斷的實現,或現實化 21。即是依利亞德著名的時間觀:永恆 回歸。 對於宗教人來說,永恆回歸不但可以解釋行為的意義,一種行為的紀念性,同時也呈現 了參與神聖的行為本身: “模仿神或神話中的英雄而產生的模範,單純陳述他們的冒險行為,使得古代 社會的人使自己與世俗分開,並且神秘的再次進入這偉大時刻中,就是神聖的時間 裡"22 在「雅各的天梯」中有一個異象,就是「夢」的意義,希伯來文是「

」 (chalam)

23

,在依利亞德解釋的過程中已經顯出神聖與世俗的空間觀念,夢的意境中顯明天使藉著天

梯往返於天上人間,從神聖時間的永恆回歸觀點瞭解到神聖之地與世俗地理位置呈現重疊循 環的現象。依利亞德也舉出澳洲原住民做為佐證,從現今儀式的象徵去推演古代秘思時間, 而不斷反覆的結果,也就是 dreamtime(澳洲原住民 Karadjeri 稱古老之地、原初之始,不斷 循環) 。「夢」成了時間的宗教象徵,但也是文學的表現手法。 依利亞德在其聖俗理論中,有關於永恆回歸的時間觀,與哲學所討論的觀點大有不同。 簡言之,兩者的差別在於信仰的核心不同。眾多哲學家之中對於永恆回歸的論點,以尼采 (Friedrich Wilhelm Nietzsche, 1844-1900)24 最為人所討論,與依利亞德的論點最大的不同, 筆者以為在於:秘思體驗與美學觀點的差異性。 21

參 Eliade, The Sacred and the Profane, pp. 68-69

22

M. Eliade: Myths, Dreams and Mysteries, trans. Philip Mairet, (NY: Harper & Row, 1967), p. 23

23

猶太釋義中有三種解釋:(1)一般性的夢;(2)預言性的夢;(3)假先知的信息。

24

這個觀念並非由尼采所出,早在古埃及神話中已經出現這種時間循環的觀念。尼采時間虛無主義顯 然受到古希臘哲人 Heraclitus (ca. 535–475 BCE)的影響;此外在他亦受到哲學家叔本華(1788-1860) 的影響,叔本華將時間視作一種「存有」,它的發展在於循環進行,而非線性發展。


從依利亞德的理論探究布列頓歌劇《彼得葛萊姆》第二幕第一景的聖俗二元性

91

4.宗教美學 依利亞德的宗教美學理論是透過對文學的表達,應用隱喻與比喻的方式解釋出象徵符號 的內在形式。以永恆回歸的觀念為例,依利亞德認為神話的傳達方式乃是藉由文學筆觸將神 聖時間中的永存性淋漓盡致地描寫下來,他舉一個北美印地安部落傳說中的神話為例,以此 窺見: “按北美印地安語言,世界(cosmos)這個術語就帶有歲月的感受,Yokuts25說 道`世界的逝去'意味著`歲月的流逝'。對於 Yokuts 而言,時光歲月透過文字表 示著地土、或世界……。世界被構思為活生生的整體,孕育、發展到末後死亡,隔 年再次復生……。每個新年就是時間的新開始(ab initio)"26 另外,依利亞德在美學上同樣應用 Dilthey 27「詮釋學」的方法加以延展,但並不完全同 意 Dilthey 的理解方式,因為依氏反對單純用「分析」的觀點將宇宙宗教現象過度「簡化」。 因此,依利亞德的詮釋理論也被認為是「想像的詮釋學」28(意味著以文學的類比與隱喻手 法對於隱晦難懂的象徵符號進行的詮釋方法) ,解釋形象與象徵的多重性;他認為不單以「簡 化」代替「解釋」 ,必須再加以「整合」然後「領悟」29。參考他的另一本著作《The Two and the One》 〈Mephistopheles et l'Androgyne〉中對於詮釋概念有清楚說明,他認為應該將「詮釋」 作為現象整體活動的一部分,應用象徵主義對其現象所做的研究,多重性的結構彼此相關, 但本質卻是彼此相異的異質性,“這並不意味著對於一般起源者做出意義的簡化,一個人無 法充分堅持這個觀點:象徵結構的解釋不是簡化的工作,而在於整合。一個人對照一個象徵 卻有兩種的表達,並不是為要簡化而成為單一而先存的表達,而是為了發現過程,藉由此過

25

北美印地安其中的一個部落。

26

Eliade: The Sacred and the Profane, p. 73

27

Dilthey(1833-1911),德國心理學、社會學者,以經驗論方法研究詮釋學與現象學法則,提出「解 釋」與「領悟」之間的區別來理解歷史主觀意識,對於歷史發展的事件,強調透過主觀意識對於歷 史的本體進行詮釋以獲得對本體進一步的認識。

28

Fragments d'un journal, translated into French by Luc Badesco (Paris: Gallimard, 1973), p. 473

29

Eliade: Images and Symbols, translated from the French by Philip Mairet (London: Harvill Press, 1961), p.16


92

陳威仰

程,使得結構能夠豐富其意義" 30。 依利亞德透過詮釋學,試圖解釋象徵與符號的內在意義,亦即內在形式的表達。由於他 本身也是著名的小說家,所以認為小說最能展現出象徵的意義,小說的功能亦可揭露隱晦難 懂的形象問題,文學手法的類比與隱喻為表現秘思經驗最佳的工具。因此,筆者以為我們不 可忽略依利亞德除了在宗教現象的詮釋之外,他也熱中於小說的寫實描寫,創造超驗現象的 價值,連結藝術美學與宗教現象的內在形式。如果說象徵論是具體陳述依利亞德的宗教經 驗,那麼象徵寫實主義(symbolic realism)更能說明他對藝術與宗教的融合表達。 依利亞德強調宗教美學中對於形象應具有多重性與多元性的特點,認為自古代希臘悲劇 以來,聖俗的二元性就不斷透過戲劇的符號或形象加以詮釋。依利亞德從柏拉圖的 “anamnesis"(追憶)觀念 31,透過多元性概念在美學上衍生出「不可辨識性」 (unrecognizable) 的理論,說明聖顯可以被體會但卻無法被描述,倘若在「超驗」的情形下面對神聖實體時, 超乎我們所認知的合理範圍,只有使用隱喻的方式才能對神聖實體加以詮釋。依利亞德應用 想像詮釋學的觀點,就是一種介於對於本體形象「不可知」與「不可辨識」之間的對立點: 從哲學上知識論角度探討對於終極實體的一種認識(本體論證)。 此外,依利亞德對於抽象的概念,或者神聖的描寫,正如實體是一種意義上的真實反映, 而不是以表面事物來加以判斷。從象徵寫實主義來看依利亞德強調處理宗教中象徵與形象的 問題,必須藉由文學中豐富想像力的類比手法,呈現出秘思故事中的敘事結構,因為對依利 亞德來說,故事的敘述可以獲得本體的意涵,想像的事件包含了故事,實際上能夠豐富這個 世界,並賦予它更多意義 32。依利亞德表達出信仰與迷信的不同,宗教人透過象徵符號與形 象的詮釋,使神秘經驗產生出信仰的根據;同時藉由類比與隱喻將實體中的“內在形式"表 30

Eliade: The Two and the One, translated from the French by J. M. Cohen (New York: Harper & Row, 1965), p. 201

31

希臘文

,使用在哲學、精神學與宗教學的名詞,這是建基於認識論的概念上,

對於靈魂不朽性的論證。教會實體中,所呈現的則為耶穌的最後晚餐(聖餐)具體形象:“又拿起 餅來,祝謝了,就擘開,遞給他們,說:「這是我的身體,為你們捨的,你們也應當如此行,為的 是記念我。」"希臘文: ☯

☯ ☺

☺ 

32

(路加福音 22 章 19 節)。

參 Eliade: Fragments d'un journal, translated into French by Luc Badesco (Paris: Gallimard, 1973), p. 443


從依利亞德的理論探究布列頓歌劇《彼得葛萊姆》第二幕第一景的聖俗二元性

93

現出存在的價值。故此,依利亞德擴大了象徵寫實主義的涵蓋範圍,世俗人藉此進入宗教人 的生活,瞭解其信仰的價值。

三、以依利亞德的理論探究布列頓歌劇《Peter Grimes》中的聖俗 現象 歌劇《Peter Grimes》 (1945)被視為布列頓的第一齣大型歌劇,創作當時正值第二次世 界大戰,英國的社會倫理與經濟價值徹底瓦解,英國人被迫面對前所未有的世界新局面。美 國當代作家 Ethan Mordden33從歷史演進的觀點詮釋音樂戲劇的變化 34,一方面,地方性的喜 歌劇在政治分離與社會崩解下的歐洲有逐漸「恢復」的趨勢,甚至取得獨立的地位,另一方 面傳統嚴肅歌劇的戲劇型態大部分呈現神聖的題材,與現世生活的景況無法謀合;20 世紀 現代主義藉由嚴肅歌劇裡神聖的意涵諷刺社會上的種種問題,並將喜歌劇中世俗語詞的煽情 因素逐漸滲入歌劇表現方式。Mordden 將之歸納為“神聖與世俗共生的相互影響、音樂與歌 詞、神話與現實生活,這種透過歷史而來的歌劇動力形成了 20 世紀主要的美學"35。 《Peter Grimes》的結構,總共有三幕(包含 6 場景) ,本文所要探討的第二幕第一景, 正是位在整齣歌劇的中心位置。布列頓在架構上簡明清晰的形式是他向來的風格。在精簡的 形式內布列頓放置了重要的素材在此中心位置上,無論在形式結構、動機素材或是調性手法 等。筆者將以依利亞德宗教美學的論點探討宗教與神話中的象徵(symbol)與形象(Image) 的內在意義,如何應用在此場景,並分析其角色與所處環境之間營造的神聖感知與世俗情感 二元共存的象徵意涵。

(一)神聖的感知與世俗情感

33

Ethan Mordden(1949-)美國當代作家,創作廣泛,包括有小說、散文文學以及評論等等,內容涉 及美國音樂戲劇藝術(musical theater)、歌劇探討或影片;此外在小說中,如《New Yorker》探討 當前男同性戀的熱門話題等。對其評價可參考 Barry Gewen: The New York Times, Book Review, December 12, 2004, p. 20。

34

Ethan Mordden: ‘Sacred, Profane, Godot’, Opera in the Twentieth Century, (NY: Oxford University Press, 1979), p. 6

35

Ibid., p. 8


94

陳威仰

布列頓大量應用調性象徵、動機音型等語彙做為表現音樂戲劇的素材,將它們轉化為 內在的意象作為神聖感知或是世俗情感的抉擇。筆者應用依利亞德的宗教美學理論,提出 「內在意義的追求」與「峭壁荒原象徵 vs. 洶湧大海象徵」兩點說明該部歌劇的意涵與象 徵:

1.宗教美學形式:內在意義的追求 對於依利亞德而言,藉由「內在」的意義探索宗教與神話的敘述過程,其內部「法則」 (Logos)與「語詞」 (Word)36 的成分,正如當代戲劇的內在形式即悲劇的法則與喜劇的 語詞,彼此對立或並存的關係 37。 從依利亞德的宗教美學來看,歌劇主角的形象具有多重層次的感知,就如 Mordden 認 為布列頓塑造主角 Peter「非英雄」形象的多重性格,不是要讓人同情、也不想令人敬佩, 而是在象徵著「善」與「惡」並存的問題:環境的宿命帶來災難、厄運,一直纏住他直到無 所遁逃 38。此外,女主角 Ellen 以信任與仁慈,對抗世俗的偽善與偏見。但她對 Peter 的信任 象徵著隱藏的二重人格,例如女主角所唱的一段「New Start」 (新開始,出自總譜 fig. 31, mm. 1-21): 我們計畫他們的生活將有新的開始。 身為友人,我參與計畫的實現, 生活艱辛中帶出安慰。 我們這次計畫是照顧這位男童,

36

原希臘文

意謂著「話語」的意思,後引伸出法則、意義或是思想的概念。伯拉圖與

亞里斯多德應用此字描述「理性」 ,猶太歷史學者 Philo 將這個字帶入聖經神學的字義中,後來使徒 約翰則運用該字的解釋來描寫上帝,在約翰福音書開宗明義寫道:太初有道,道與上帝同在,道就 是 帝 

上 ☺

☺ ☺

37

Ethan Mordden 曾提出“genre primitif et gai"歸結 20 世紀歌劇中的戲劇法則:「法則與 primitif」對

38

Ethan Mordden: ‘The Heroes of Good Adventure; or, the Masks are Down’, Opera in the Twentieth

應「語詞與 gai」的張力。 Century, (NY: Oxford University Press, 1979), p. 288


從依利亞德的理論探究布列頓歌劇《彼得葛萊姆》第二幕第一景的聖俗二元性

拯救他脫離危難與困苦之痛。

95


96

陳威仰

照顧日常衣食之所需。 We planned that their lives should have a new start. That I as a friend could make the plan work, By bringing comfort where their lives were stark. We plann’d this time to care for the boy, To save him from danger and hardship sore. And mending his clothes and giving him regular meals. 學者 J. W. Garbutt 從對於 Crabbe 書信的研究判斷,在故事的敘述中,當 Ellen 同意 Peter 差事的時候,膽敢與酒館的顧客為敵,她的同情延伸為一種奉獻的具體行為(參如上歌詞, 唱出某種未來憧憬的新希望)。另外一方面,面對社會設下的陷阱,她似乎被帶往罪惡的黑 暗深淵,Ellen 的作法不只是危及到男童的生命(將之放在 Peter 的權力之下);同時,她亦 涉及到當時救濟院包藏的社會黑暗面 39。為此,Boles(衛理公會的牧師)還如此的責難: 這是一個基督教的國家嗎? 救濟院的孩童受此奴役, 卻為了金錢將孩童出賣? Is this a Christian country? Are Workhouse children so enslaved That their bodies sell for cash? Ellen 所唱的「nothing to say」 【譜例一】 ,所構成的動機音型(c-bb-d-eb) ,在歌劇中象徵 Ellen 悲傷而擔憂的心境。動機仍出現在稍後由 Ellen 所吟唱的樂段「Ev'ry day I pray it may be so」 ,以及後來再一次句子「There's a tear in your coat」所呈現【譜例二】 。動機貫穿的手法 說明布列頓以音樂語彙表達內心的情緒,歌詞裡的含意由「動機」所表現,在戲劇心理上預 示著 Ellen 潛藏的焦慮感,因為這時她已經注意到男童外衣有撕裂之處。例外,在 fig. 7【為 39

J. W. Garbutt: Music and motive in “Peter Grimes”, Music & Letters XLIV, (1963), p. 168


從依利亞德的理論探究布列頓歌劇《彼得葛萊姆》第二幕第一景的聖俗二元性

97

譜例一】一開始所呈現牧師主持禮拜中信仰告白(Confession)的儀式,顯然地布列頓作曲 手法上由神聖音樂先進入,再疊以世俗的場景,形成聖俗二元現象明顯的例子。 【譜例一】(fig. 7, mm. 1-4)

【譜例二】(fig. 8, mm. 16- fig. 9, mm. 5)

Ellen 內心處在善良的奉獻與世俗的隱惡之間掙扎,另外她身處在神聖實體(筆者意謂 「教會」形象)之外,靈魂卻又牽繫於宗教救贖矛盾之間,筆者相信,布列頓使用動機音型 象徵 Ellen 的焦慮與期待,若是以依利亞德美學上的不可辨識性來詮釋,語義的詮釋擴大到 意義的論證,深化了動機音型的意義,不單純意指 Ellen 的心理狀態,同樣詮釋出 Ellen 面 對教會實體的困境與矛盾,上帝的神聖本體為良善,雖教會信徒意欲「隱惡揚善」 ,但人的


98

陳威仰

內心裡仍存著「惡」 。 另一個例子在本場景結束時的女性四重唱樂段,最後以降 D 大三和弦唱出「sleep」 【譜 例三】 ,大三和弦以「pp」的長音進行,對照世俗庸庸碌碌不安的動態,這個樂句顯得格外 深刻而寧靜,在動亂中指引出「救贖」的亮光,預示後面的劇情中 Peter 即將面對死亡而朝 向「解脫」;另外,Ellen 唱出「sleep」象徵著生命的「安息」與「孕育」。歌劇中這種宗教 美學形���的詮釋,類似於西方描繪聖母瑪麗亞與聖嬰耶穌的圖像,與東方埃及女神 Isis 與其 子 Horus 的形象,透過女神孕育大地潛藏著萌芽,刻畫著生命的再生,世代循環不已。 【譜例三】(fig. 43, mm. 1-9)

2.峭壁荒原象徵 vs.洶湧大海象徵 布列頓以自己家鄉(Aldeburgh 與 East Suffolk coast)為場景,正如他自己的親身體驗: “在我大部分的生命中,大海總是與我生命相繫,而我父母的房子位於 Lowesroft,直接面 對著大海。當我還是小孩子的時候受到暴風雨的侵襲,有時候在海岸邊常會見到漂浮的船 隻,海浪日積月累侵蝕鄰近的峭壁。書寫《Peter Grimes》的時候,我期待表達出該地人們


從依利亞德的理論探究布列頓歌劇《彼得葛萊姆》第二幕第一景的聖俗二元性

99

不斷的掙扎那種醒覺的意識,他們的生計依賴著這片大海— 儘管在戲劇裡面處理這樣的主 旨仍舊很艱難"40。在歌劇中有兩幅著名的景象:大海與峭壁。這兩幅景象貫穿在歌劇中的 場景,使得人物與事件的發生,在這樣的場景中造成一種驚人的張力,彼此互補,但卻彼此 衝撞。以下將探索峭壁荒原與洶湧大海場景蘊藏著的聖俗象徵。 (a)峭壁荒原象徵 布列頓以峭壁描述荒涼的情景,一方面是為忠實呈現原詩作的場景,但另一方面也透過 Peter Grimes 角色反映出他本人內心的景況。在劇中,峭壁荒原可以說是 Peter 的藏身之處, 但是如果我們從宗教學或神話學更深一層解讀象徵的意涵,峭壁荒原也是善惡交鋒之處,生 命真實與虛幻的交接點。 神話學大師 Joseph Campbell(1904-1987)41 曾經從神話形式解釋荒原的象徵 42,他感覺 這樣的意象與英國詩人 T. S. Elliot(1888-1965)的著名詩作《荒原》 (The Waste Land)43 有 雷同之處,他下了一個註解稱之為「生命的荒原」 。這個象徵帶來的意涵是什麼?首先,Elliot 創作《荒原》的形象本質在於「不真實的世界」 ,充滿著虛幻,母性大地啜泣呢喃,以哀愁 的面容凝視著我們。Campbell 認為荒原對應於西方哲理如同亞瑟王與他的騎士冒險精神,獨 自進入「無路之境」一樣;但東方神話卻以另一方式呈現,佛陀看盡世界如荒脊之地,世事 皆幻影,而真實的道路是觀自在,換句話說心中早已悟出那條路之所在。第二個象徵意涵在 於「本心」指引明路:作所當作。自己本心既然知道那條路在何處,儘管面對如何波瀾或危 險攔阻,也阻擋不了前方的指引。Campbell 引用英格蘭《亞瑟王傳奇》的模式,英勇騎士帕 西法爾(Parsifal)尋找聖杯最後功敗垂成,透過文學敘述,其表象符號顯示出騎士並沒有遵 行本心去行,反倒隨從世俗想法的道路,失敗的行動有如土地的貧瘠,一切歸於虛無。詩作 《荒原》一開始的主題就是“The Burial of the Dead"(死者葬禮) ,影射英格蘭國教的聖書

40

Benjamin Britten: “Introduction”, Peter Grimes, Eric Crozier (ed.), Sadler’s Wells Opera Books, no. 3,

41

Joseph Campbell 曾為 Heinrich Zimmer(1890-1943,精通印度學與南亞藝術之德國學者)的學生,

42

Joseph Campbell: Transformations of myth through time, (New York: Harper & Row, 1990).

43

本書分為五個部分,(1) The Burial of the Dead, (2) A Game of Chess, (3) The Fire Sermon, (4) Death by

(London: John Lane the Bodley Head, 1945), p. 8 帶領 Campbell 體驗神話的原型是具有人格精神的角色,而故事的敘述則是世界迷宮的心理指引。

Water, (5) What the Thunder Said。根據該書作者認為是對應古典希臘神話模式:分別為 Earth、Air、 Fire、Water、Aether。Bloom Harold: T. S. Elliot’s The Waste Land, (NY: Chelsea House Publishers, 1986)


100

陳威仰

《公禱書》 (The Book of Common Prayer) ,一種無力的聲音隱藏於該詩行中,似乎諷刺著英 國教會的景況;若以猶太神學的看法,藉著先知以西結從耶和華上帝領受來的聲音,警告以 色列百姓說:“你們的祭壇必然荒涼,你們的日像必被打碎。我要使你們被殺的人倒在你們 的偶像面前;我也要將以色列人的屍首放在他們的偶像面前,將你們的骸骨拋散在你們祭壇 的四圍"44,其中可見人性的失敗,衍生出:荒涼、破滅、懼怕的形象以至回歸塵土。 無論從音樂的動機或是戲劇的表現,我們可以瞭解峭壁荒原烘托出 Peter Grimes 精神錯 亂與善惡對立的場景;現象中詮釋出 Peter 面對荒涼絕境,世俗人心險惡。概觀 Peter 的心境 其實就如 Campbell 認為只按著自己的本心而行 45,無論是在婚姻或是愛情中,愛其所當愛, 或在教會裡作其所當作,不按別的,終究尋求一種解脫。 (b)洶湧大海象徵 大海悸動,潮起潮落,既是洶湧,卻也平和,自古布列顛民族(Briton)46 就與此相依 相伴。對居民來說,大海就是生活的重心。此處孕育了牧師詩人克雷普(George Crabbe, 1754-1832)47,也造就了作曲家布列頓的靈魂。 《Peter Grimes》歌劇所依據的正是克雷普描寫

44

西

6

4

5

⌧ ☯ ,其原形動詞「

」意謂驅散、或四散的字義。

45

Joseph Campbell: Transformations of myth through time,關於聖杯傳奇的意義追尋。

46

Joseph Campbell: Transformations of myth through time, 著作中論及該民族神話原型,以及民族遷徙的 概況,與古克爾特民族之間的關連。針對布列顛國族與民族形成過程與認同問題的探討。Briton 對 於今日英國來說,是指著國家認同的專有名詞,可以意指「大不列顛」 (GB)之所在,或是「聯合 王國」 (UK)之成員。該字的起源出自前羅馬時期(大約西元前 1 世紀到西元 1 世紀之間)居住在 該地的古老民族,當時文獻稱該地居民為 Preteni。然而以字源探究,早出現在古希臘文當中,稱之 為「

」 ,,而後拉丁化的文字則為「Bretannus」 。從民族學的歸類而言,為古老

克爾特民族的一支。另參 M Todd: Anglo-Saxon Origins: The Reality of the Myth.以及 B. Bradshaw: British Consciousness and Identity: The Making of Britain, 1533-1707, Cambridge University Press, (1998). 47

克雷普,十八世紀中葉的詩人,生於 Aldeburgh。創作詩詞的風格,通常歸類到「新古典主義」 ,因 為他掌握了細膩的英國拉丁文學的手法,在詞藻方面傳達嚴肅的理性能力。另外他又兼具情意傳統 與寫實主義的風格,呈現出「敘事性」的詩作。這樣寫作風格在其著名詩作《自治市》 (The Borough) 可見其端倪,而歌劇《Peter Grimes》則是改編其著作。


101

從依利亞德的理論探究布列頓歌劇《彼得葛萊姆》第二幕第一景的聖俗二元性

座落在 Suffolk 海邊貧窮漁村的這一群人民生活(出自其作品《自治市》The Borough

48

) 。

這部作品同時觸動了作曲家內心的澎湃與感動,布列頓如此說道:“創作《Peter Grimes》 時,我希望表達我的體認,對於男性與女性長久以來的掙扎,一群依靠大海生活的人,雖然 這已經是戲劇形式上普遍性的主題"49。我們遵循依利亞德對於文學與美學的準則觀察,一種 實體象徵的概念,深刻於心,但卻一直受到表面形象所羈絆,而無法顯明其心之意象。正如依 利亞德在其著作中《Images and Symbols》導論中的一段陳述:“普遍性的存在充滿著形象, 大部分`現實'的人們則是靠它們而生活……。然而象徵從未從精神的實體中消失"50。與 其說布列頓是古典寫實主義,不如從象徵寫實主義(symbolic realism)角度觀之更為恰當。 「大海」這個不變的實體以變動的形象(平靜或洶湧、永恆或短暫)牽動著市鎮居民的 心,實體內蘊的神聖象徵與居民眼中世俗表象在這個形象中不斷衝突的結果,使得兩股力量 之間產生張力。若從象徵方式詮釋,是毀滅與重生兩股並存的力量。布列頓的摯友 Peter Pears 觀察,此歌劇以社會寫實的面象在劇情呈現這樣的張力:“只有多數人與少數人、因循慣例 者與酒館外圍之人"51。多數者因循傳統,處在現實的表象之下;然而所謂少數者(或圈外 者)在世俗的規範下終究選擇回歸不變的實體(悲劇的形式下表現自我毀滅) ,劇情中 Peter Grimes 最後選擇沈入大海。音樂學學者 J. W. Garbutt 從音樂與動機之間的推論,認為《Peter Grimes》的場景與莎士比亞的《李爾王》之間有某種相似的連結,大自然的毀滅力量,不論是 暴風雨或是洶湧的大海,與主角的瘋狂過程在形象上具某種相同意涵:“Peter 的瘋狂帶有一 層意涵:以莎士比亞的型態來說,所描繪著一種疏離(alienation),而不是無意義的變態。 他漸漸的接受 Balstrode 的建議出海航行,並將船鑿穿而與之沈入大海中"52。 但以 Garbutt 的觀察,布列頓在「暴風雨間奏曲」 (意即第二間奏曲,位於第一幕第一景 與第二景之間)的描寫,音樂的動機隱含著大海的永恆性,深刻描寫出大海蘊藏的不只是毀滅

48

克雷普這部《自治市》(1810)詩作是透過書信體呈現,內容描寫一位旅人到了一個鄉村,將所見 所聞寫信給朋友,前後共有 24 封書信,其內容屬於世俗生活、以及人與人之間情感的探討。

49

Benjamin Britten: “Introduction”, Peter Grimes, Eric Crozier (ed.), Sadler’s Wells Opera Books, no. 3, (London: John Lane the Bodley Head, 1945), p. 8

50

Eliade: Images and Symbols, translated from the French by Philip Mairet (London: Harvill Press, 1961), p.16

51

Peter Pears: “Neither a hero nor a villain”, Benjamin Britten: Peter Grimes, (Cambridge: Cambridge University Press, 1983), p. 152

52

J. W. Garbutt: Music and motive in “Peter Grimes”, Music & Letters XLIV, (1963), p. 168


102

陳威仰

的力量,更有一種超脫的神聖心靈,帶給 Peter 在精神錯亂中的一絲安定,他如此描寫:“暴 風雨的間奏曲就相當符合 Peter 內在狀態,也與李爾王中的暴風雨呈現平行現象:這具有自 然的、繪畫的、象徵的、並且心理的意義;然而音樂的莊嚴卻與神經質的失敗者(Peter 最後變成如此)格格不入。布列頓的音樂十分出色的描寫漁夫出海的孤寂,藉由音樂陳述 海洋給人的永恆感受"53。 依利亞德在宗教意涵的想像詮釋學下所詮釋的對象並不在於發現普遍性形象的存在,而是 要發掘其形象背後的精神實體,使得形象具有多重層次的釋義,這也就是為什麼他反對任何簡 化的學說,特別是實證主義的態度,是把象徵或符號過度簡單的歸類。因為象徵不只存在於實 體內,透過詮釋,其形象的意義才能多樣化的表現出感知狀態。故此,布列頓對於大海的情感, 所展露的意義就不是純粹的古典寫實主義那種波濤洶湧、起伏不定簡化的描寫。此外,大海的 神聖性與永恆性也非實證主義學說能闡明。在想像詮釋學下正可以說明了該象徵意涵:大海 與暴風雨的關係,在古老的神話體系到處可見。例如:加拿大與格陵蘭的 Inuit 民族的信仰 中可找到關於大海的神話原型54。意義則豐富了符號的意涵,大海的神聖性則更顯為真實。 總之,依利亞德的詮釋理論中也窺探到神話或宗教的美學與聖俗二元性緊密不可分的關係, 意謂著神聖是一種真實而富於意義,世俗是無意義的混沌與虛幻的呈現而已。

(二)聖俗辯證法的應用 歌劇《Peter Grimes》第二幕第一景中教會的儀式,呈現神聖的一面,這個部分或許音 樂學能夠將音樂本身作為實體加以分析,然而音樂符號與象徵的問題,由於牽涉到教會儀式 中聖顯(或神顯)的層次,如果運用實證主義歷史目的論則無法理解時間與空間的現象,倘 若以寫實主義的陳述也無法具體描繪神聖與世俗的象徵。該場景中所遇到的聖俗二元矛盾的 困境,從歷史音樂學在歷史目的論下所無法論證的教會神聖性的問題,卻可藉由依利亞德的 聖俗辯證法解決。

53

Ibid., p. 171

54

按 Inuit 部落的信仰有主要的三個神靈:天空神靈、月靈、與海靈,而海靈則稱為 Sedna 與 Nuliajuk 等名稱。海靈原為一位少女,因婚姻關係得罪了海燕(與引起暴風雨有關),故此被其父從木筏上 斷其手指,而沈入海底,形成了海靈,掌管所有提供人類進食的生物。


從依利亞德的理論探究布列頓歌劇《彼得葛萊姆》第二幕第一景的聖俗二元性

103

1.歌劇應用的神學觀點 布列頓顯然是安立甘教會 55 的信徒,從歌劇《Peter Grimes》的創作形式上、思想的傳 達上,處處可見聖經神學(Biblical Theology)的痕跡。筆者以三個題材來陳述該幕當中素 材的應用: (1)救贖觀點(Redemption) 布列頓的許多歌劇中,通常藉由成年男性、或是男童的角色來達成救贖的目的,但是筆 者從聖經神學的觀點探查,歌劇《Peter Grimes》中,愛與救贖的責任卻是落在婦女身上。 例如在第二幕第一景結束前巧妙運用女聲四重唱,溫柔而誠懇的展現女性陰柔之力,這段落 是由四位女性(Ellen、Auntie 以及 two Nieces)留在舞台上「Back to the gutter, you keep out of this」 ,以四重唱方式唱出女性對男性社會的同情(參見總譜《Peter Grimes》fig. 39, mm. 1-6) 。 筆者認為這樣的編排似乎與聖經中女性神學有種似曾相似的連結,從女性神學的角度分析, 聖經中耶穌十字架苦路與空墳墓的景象,甚至面對死亡前一刻,按四福音書中記載,陪在耶 穌身旁的除了門徒約翰之外,其餘都是婦女;甚至復活節早晨遇見天使的也是一些婦女,而 非男性門徒 56。因此,女性的寬容與同情正流露出一種愛的力量,神聖的愛表示著一種冷 靜與理性,救贖是以聖愛(Agape)作基礎,建立在神聖的能力之下而產生靈魂的淨化作 用(Catharsis)57。 同樣,布列頓透過女主角 Ellen Orford 的詠歎調中也宣告救贖的觀念(參見總譜《Peter

55

根據聖詩學者 Patrick Collinson 與 Horton Davies 的解釋,安立甘(Anglican)是一個專有名詞,指 著一群服事於英格蘭國教(the Church of England)的神職人員、神學學者與音樂家等。在英國的第 二次宗教改革之後,新教徒在許多的議題上,如宗教題材、風格或是聖詩的處理方式分成兩個不同 的神學態度而形成: (一)是嚴謹的清教徒,被稱為“新教中一群十分熱忱的信徒”; (二)鬆散的安立 甘教會(Anglicans) 。對於安立甘教會的聖詩作者或信徒而言,Patrick Collinson 與 Horton Davies 也 提出一種看法: 「他們並非」 ,換句話說,他們不是清教徒;他們最初也不是詩人,只是教區的牧師, 他們寫詩為的是吟唱。而他們的作品應該被視為「聖詩集」 ,因為對信仰的表達呈現在禮拜儀式中。 Patrick Collinson, The Elizabethan Puritan Movement (London, 1967), p. 27;另參 Horton Davies, Worship and Theology in England from Andrewes to Baxter and Fox, 1603-1690 (Princeton, 1975).

56

參閱馬太福音 27:56“內中有抹大拉的馬利亞,又有雅各和約西的母親馬利亞,並有西庇太兩個兒

57

來自古希臘文

子的母親。"另參閱馬可福音 16 章,路加福音 24 章以及約翰福音 20 章等相關記載。 ,意義是潔淨、純淨,在宗教上透過儀式或是經過聖化的事物,

如潔淨禮、或獻祭禮等等,成為神聖與世俗之間的中介方式進行「救贖」。


104

陳威仰

Grimes》fig. 5, mm. 9-17) ,歌詞如下: 唯獨男性靈魂需要拯救 所以星期日前往教會禮拜 Man alone has soul to save, And goes to church to worship on a Sunday. 這裡提到人們為何去教會呢?布列頓似乎有意在歌詞中告訴我們:「人們都在尋求靈魂 的拯救」。按聖經神學中的救贖論,只有在教會神聖的儀式中得到靈魂的淨化,透過耶穌基 督的救贖道路,淨化的靈魂得以進入上帝永恆國度。而在神聖空間中,時間則欲永恆不止息, 淨化工作也不會間斷,也就是說,聖靈(

)的工作在這空間裡持續運行。

救贖的途徑不單單具有淨化的功能而已,同時也意味著新的開始。以依利亞德的觀點來 論述,神聖的空間不能從世俗的歷史觀點衡量;在《Peter Grimes》中,所有市鎮的人們都 陷入在歷史的恐懼當中,是因為歷史的線性發展所致,一旦事件發生之後便永遠難以抹滅, 所以無法給予 Peter Grimes 一個回轉的機會。但是看在 Ellen 眼中,正好是永恆回歸的層次; 換句話說,當一個人有救贖觀念於心,此時此刻則是永恆的神聖,在這裡,寫實題材以一種 無時間觀的狀態進行 58,超越歷史因素的限制。 另外,該部歌劇中有一處劇情與音樂的運用(回歸到第一幕第一景) ,布列頓直接取材 於聖經中著名的一處經節:“He that is without sin among you, let him first cast a stone at her." (你們中間誰是沒有罪的,誰就可以先拿石頭打她)59。說明主耶穌赦罪權柄的神學意涵。 作曲家透過人物角色與音樂語彙陳述救贖的第三個意義在於赦罪。筆者分析劇中角色的性格 及劇情發展,相信布列頓對救贖的看法應該是在:外表看似平凡,內在實則非凡的人物上, 也就是聖經中說的「耶穌基督」。將耶穌的性格反映在劇中的兩個角色上,一位是 Balstrode (退休的船長):對自然(大海)敬畏者,看透世俗世界的種種,同時十分清楚市鎮居民的 各樣心態;另一位則是女主角 Ellen Orford。第一幕第一景 Ellen 面對居民的指責仍舊力挺到

58

由 Carl Dahlhaus 提出的觀念,認為作曲家作品內的風格不一定關連到他所處的時代,換句話說,作 品所要呈現的時間性,是不受歷史主義決定論的制約。Ludwig van Beethoven: Approaches to His Music, Mary Whittall (tr.), (Oxford:Clarendon Press, 1991), p. 263

59

新約聖經約翰福音 8 章 7 節。英文取自英王欽定本 KJV(出版於 1611 年),中文來自和合本譯本。


從依利亞德的理論探究布列頓歌劇《彼得葛萊姆》第二幕第一景的聖俗二元性

105

底,這不是因為她完全相信 Peter Grimes 的行為,而是對人性的肯定。 Ellen 這位中介者角色,透過心靈救贖的方式,與市鎮所有居民去抗辯,並且將世俗的 迫害顯明出來。布列頓似乎透過 Ellen 來反映 Peter Grimes 與他自身在當時社會底下具有相 同的處境。總而言之,箇中許多原因彷彿說明著經由救贖方能夠具體呈現原先隱藏的神聖感 受,世俗有形的體制與神聖無形的救贖產生了「公眾與隱蔽之間的二元衝突」60,迫使 Peter Grimes 在潛意識下走上自我毀滅的道路。 (2)第一時刻(Ad Primam)的應用 61 該幕場景中的教會禮拜儀式整個聲音效果由舞台後方傳出,劇中儀式進行區分為五個段 落:(1)Hymn,(2)Confession,(3)Gloria,(4)Benedicite,(5)Creed,最後進入由會眾唱出的 Amen。(參見附錄) 場景中教會禮拜儀式一開始出現的聖詩(Hymn) : 《Now that the daylight fills the sky》 (原拉 丁文:Jam lucis orto sidere),顯然出自於中世紀的日課]62 中的「第一時刻」 (早禱)在開頭所 吟唱的聖詩。這裡筆者比較中世紀日課與英格蘭國教日課儀式【表一】,或許能夠找到布列 頓儀式素材使用的來源。

60

Philip Brett: ‘The Authority Of Difference’, The Musical Times, vol. 134, No. 1809, Nov., 1993, p. 635

61

中世紀相關儀式參考 Richard W. Pfaff: Medieval Latin Liturgy, (Toronto: Medieval Bibliographies, 9, Toronto, 1982);關於英格蘭國教日課儀式與內容則參閱 Geoffrey J. Cuming: A History of Anglican Liturgy, 2nd edn, (London, 1982);Peter G. Le Huray: Music and the Reformation in England 1548-1660, repr. (Cambridge, 1978)。

62

日課儀式是中世紀在羅馬大公教會(又稱作天主教)要求神職人員或信徒在每日所做的靈性操練, 所以又分成兩種方式進行:一種為修道院的日課;另一種為信徒(或教會)的日課。在一天的修道 生活中,分成了第一時刻(Prime) 、第三時刻(Terce) 、第六時刻(Sext)與第九時刻(None) 。第 一時刻在每日清晨 6 點的時刻所開始的晨禱;第三時刻是在 9 點,教會傳統上,一般認為是聖靈降 臨的重要時刻,因此與多的儀式、或聖詩對此多有象徵意涵的描述;第六則是正午;第九時刻是在 下午 3 點。通常在第一時刻靈修,稱之為「晨禱」 (Mattins) ;在第九時刻之後,於 6 點則開始晚上 的靈修,稱之為「晚禱」(Vesper)。此外,夜晚歇息之前,進入另一段屬靈生活的「莊嚴靜默」直 到晨禱為止,在休憩入睡前,仍須要進行一段屬靈的操練則是「Compline」。自中世紀以來這於信 仰生活不斷的操練,直到耶穌基督再來。


106

陳威仰

表一 修道院早禱儀式

信徒早禱儀式

Deus in adiutorium

Deus in adiutorium(懇求上主堅固)

Gloria patri

Gloria patri(榮耀歸於天父)

Alleluia

Alleluia

Hymn (Jam lucis orto sidere, )

Hymn (Jam lucis orto sidere)

Psalms

Psalms

Chapter (根據教會節期選用三段經文,結束

Chapter ( 根據教會節期選用三段經文,以

於啟應句:v. Tu autem「求主憐憫」... R. Deo

「感謝上主」作結束)

gratias「感謝上主」)

Short Respond (固定疊句,以常用的經節)

v. Exsurge domine adiuva nos

v. Exsurge domine adiuva nos (基督興起來幫助我們)

r. Et libera nos propter nomen tuum (occasional seasonal variants)

r. Et libera nos propter nomen tuum (因你的聖名拯救我們)

Kyrie, Pater noster, Credo in deum

Kyrie, Pater noster, Credo in deum

Preces

Preces(啟應禱文)

Confession, Absolution

Confession, Absolution (信仰告白、赦罪文)

Preces

Preces

Collect (of the hour)

Collect (of the hour)(特定時刻禱文)

Benedicamus domino

Benedicamus domino

(3)讚美詩《Now that the daylight fills the sky》 (Jam lucis orto sidere)的應用 布列頓使用在該幕場景中的詩歌《Now that the daylight fills the sky》則是出自於《Hymns Ancient and Modern》這部聖詩集 63。布列頓應用了部分讚美詩歌詞,重新譜曲:【譜例四】

63

19 世紀為英國「屬靈奮興時期」,為了要使福音廣傳,「讚美詩」的普及顯得更為重要。約於 1858 年,由兩位牧師(分別為 W. Denton 與 F. H. Murray)立志於編纂一本聖詩集,方便於英格蘭地區信 徒所使用,無論是國教或非國教信徒(如:衛理公會、浸信會等),皆可吟唱聖詩。


從依利亞德的理論探究布列頓歌劇《彼得葛萊姆》第二幕第一景的聖俗二元性

Now that the daylight fills the sky, We lift our hearts to God on high, That he, in all we do or say, Would keep us free from harm today. May he restrain our tongues from strife, And shield from anger's din our life, And guard with watchful care our eyes, From earth's absorbing vanities. So we when this day’s work is done, And shades of night return once more.

【譜例四】(fig. 7, mm. 1-16)

(A men!)

107


108

陳威仰

表二 64

64

按原讚美詩歌詞共五節,參照如下 :

中文歌詞

(Neale 所譯)

(取自《普天頌讚》65 第 468 首)

Now that the daylight fills the sky,

紅日東昇,滿天光明,

We lift our hearts to God on high,

我眾向主 奉獻虔心

That he, in all we do or say,

求主使我 所言所行

Would keep us free from harm today.

能夠脫離 罪惡憂驚。

May he restrain our tongues from strife,

求使我口 脫離爭競

And shield from anger's din our life,

求使我心 常守和平

And guard with watchful care our eyes,

懇求使我 耳清目明

From earth's absorbing vanities.

不被世間 利欲迷昏。

O may our inmost hearts be pure,

使我內心 清潔真誠

From thoughts of folly kept secure,

使我思想 能免愚蠢

And pride of sinful flesh subdued,

使我日常 節衣縮食

Through sparing use of daily food.

藉能克服 肉體驕淫

So we, when this day's work is o'er,

待我既完 一天工作

And shades of night return once more,

重新遇到 黑暗黃昏

Our path of trial safely trod,

求使穩渡 試探路程

Shall give the glory to our God.

能將榮耀 歸我真神

All praise to God the Father be,

讚美聖父 創造之恩

All praise, eternal Son, to thee,

讚美聖子 救世之恩

Whom with the Spirit we adore,

讚美聖靈 保惠之恩

For ever and for evermore.

虔誠拜禱 世世無盡。 (阿們)

參閱英格蘭國教出版之讚美詩集,The New English Hymnal, 17th impression (Canterbury Press Norwich), 該本讚美詩集根據 Hymns Ancient & Modern 於 1986 年修訂成第一版。

65

世界華人基督教會共同使用的聖詩集,於 1936 年編定完成由廣學會於上海出版。由各個宗派所組 成的委員會收集當時使用的聖詩匯集而成,當中有許多首詩歌為一些中國基督徒所翻譯,如楊蔭瀏 等人


從依利亞德的理論探究布列頓歌劇《彼得葛萊姆》第二幕第一景的聖俗二元性

109

從英格蘭聖詩史的研究 66,這首讚美詩源自第 8 世紀,或者更早,調式引用葛麗果聖歌, 由第 8 調式吟誦該素歌;正如讚美詩的開頭(也是篇名) 《Jam lucis orto sidere》 (Now that the daylight fills the sky)當中傳達的意涵:清晨以這首讚美詩對上帝的敬拜,開啟一天的靈修生 活,其目的為使修士或教徒在屬靈生活中達到一種過往的單純,與神靈相交,清靜純潔的生 活,當從一日之始做起。筆者試想布列頓將此首讚美詩放在該幕場景中,一方面強調國教的 清晨主日禮拜,在 Aldeburgh 清幽而孤立的教會裡進行(今日仍座落於此),象徵了居民外 表單純而樸實;另一方面,布列頓企圖透過讚美詩的純樸,襯托居民內心呈現著世俗的愚昧 與肉體私慾,光明與黑暗並存於心。或許布列頓與主角 Peter Grimes 一樣渴求從社會的轄制 中掙脫出來,回到讚美詩中那般純淨的禱告生活,人心真正的良善與單純。 聖詩打動所有英格蘭信徒的心,回歸到自身的傳統中尋找價值,這不也是布列頓創作上 的想法與來源嗎?英格蘭聖詩在面對歐陸的宗教改革風潮下,仍堅持尋找自己的路。在 20 世紀的當時布列頓面對英格蘭的教會音樂,試著尋回單純(simplicity)的傳統價值,他使用 神聖的儀式在舞台上呈現,使台下的世俗觀眾與劇中人物一同來到上帝面前,領受神聖的充 滿。

2.聖俗二元的對立場景 布列頓在歌劇中屢屢以音樂呈現聖俗對立的場景,Anthony Payne 針對《Peter Grimes》 有一個基調處在二元對立之下,介於 A 與降 E 之間(遠系轉調)的衝突 67,他形容為:“Grimes 與市鎮居民並存的不可能性"68。Philip Brett 分析在調性發展上,有一種隱含的象徵:“Peter 幻想的生活(通常以 D、E、A 大調表達)與外面的現實生活(暴風雨與酒館場景的降 E, 或者法庭與最後的追捕則是以降 B 呈現)之間產生衝突"69。

66

John Julian: A Dictionary of Hymnology, (London, 1982)

67

布列頓在他的音樂語言中,無論戲劇作品、或是合唱作品,皆隱含著表達人性的二元特質,在音樂 語言上經常使用「增四度」音程現象來詮釋調性與心性,例如本文中所提「A 與降 E」的關係;另 外,本歌劇中另有一處增四度現象: 「E 與降 B」的關係。因此,我們很容易得知調性結構上的二元 對立的關係,簡言之,升記號與降記號之間的張力。

68

Anthony Payne: “Dramatic Use of Tonality in Peter Grimes”, Tempo, No. 66-7, (1963), p. 22

69

Philip Brett: “Britten and Grimes”, Peter Grimes, (Cambridge University Press, 1983), p. 184


110

陳威仰

【譜例五】(第三間奏曲 fig. 1, mm. 19- fig. 2, mm.4)

以調性的二元性結構作為象徵手法:位於第二幕之前的第三間奏曲,由中提琴與大提琴 以寬廣抒情的主題進入 A 大調,帶有升高四度音【譜例五】 ,充分表達喜樂於心的觀感,學 者 Deryck Cooke 表示“無數的作曲家使用這個樂句用來表達純真、晴朗的喜悅" 。70 如果 A 大調是表現著對未來生活的憧憬,帶者喜樂與盼望,不但是 Peter、Ellen 甚至對漁村的居民, 象徵明日的晴朗與永恆的盼望,在宗教語彙來說正是意味著屬天的樂園。 除了上段的譜例揭示之外,我們注意到 Ellen 以愉悅的心境結束她所唱的一段音樂「And goes to church to worship on a Sunday」 【譜例六】,延續前面喜樂的心;此時調性上卻出現了 二元張力,也就是這裡的鐘聲由降 B 音轉為降 E 音。降 E 音鐘聲持續的敲響與熱情澎湃的 弦樂線條形成對比,象徵 Ellen 由理想(並且帶有對 Peter 的盼望)立刻回到現實的世界裡。 譜例上可得知弦樂逐漸移動到升 D 音之上,但是音樂調性結構出現在降 E 大調,此處在劇 情上表示教會禮拜開始,市鎮居民陸陸續續前往參加禮拜,正符合布列頓意欲用該調性表示 出當地居民的屬性。 70

Deryck Cooke: The Language of Music, (London: Oxford University Press, 1959), pp. 153-5


從依利亞德的理論探究布列頓歌劇《彼得葛萊姆》第二幕第一景的聖俗二元性

111

【譜例六】(fig. 5, mm. 9- fig. 6. m. 1)

二元並存場景之神聖的時間連續性(可相互逆轉)與世俗的時間間斷性(線性不可逆轉) 一定會產生一種矛盾,例如:Peter 幻想的生活與現實生活,Ellen 的理想與居民的世界。音 樂學畢竟是在處理音樂動機與人物刻畫之間的互動關連,以歷史情境作為發生的場景,以物 理線性時間作為歷史演進的依據,符合於實證主義中的歷史目的論。每一個動作發展、或音 樂戲劇的貫穿,似乎導向一個事件的結局,這是世俗人對於歷史一連串事件不可回頭的恐懼 (terror)71;依利亞德將宗教人的生命價值從歷史線性的目的論中解放出來。 71

依利亞德提到「歷史的恐懼」 (Terror of history)的概念,與捷克文學小說家 Milan Kundera(1929-) 的《生命中不能承受之輕》 (Nesnesitelná lehkost bytí,1984)作品中所提到的「永恆回歸」的沉重是真 的悲慘,歷史線性時間的輕鬆便是真的輝煌嗎?」觀念可說不謀而合。Mircea Eliade: The Myth of the Eternal Return: Cosmos and History, Willard R. Trask (tr.), (Princeton: Princeton UP, 1971), Part 4; 另參 Myths, Dreams and Mysteries, pp. 231-245


112

陳威仰

此外,從依氏「意義神學」的本體論證解釋聖顯的實存,並產生多重文化下象徵與形象 的意義,如此釋義使得聖俗二元並存的矛盾消除,並且擴大其意義的面向。換句話說,上帝 藉由教會彰顯其形象,神聖的空間裡任何信徒一旦被聖靈充滿,神聖內化於人的內心中,而 顯露出神聖的力量。在此空間中時間是永恆,凸顯信徒追求生命終末的價值。可是從世俗觀 點,歌劇中的居民仍舊是世俗人的樣貌,外表上仍保有本���的性格。

3.布列頓的悲劇與果陀的道路 歌劇《Peter Grimes》的音樂形式或是動機發展上,為何在 20 世紀華格納式歌劇風靡的 潮流下,布列頓仍堅持古典的精神,筆者引用他的話,說明其對所謂「動機發展」的看法: “我特別對歌劇結構與形式的問題感到好奇,決定拋開華格納連續旋律的理論,以期回復到 古典號碼歌劇,因為其分割方式使戲劇情節在選定的時刻中更加具體地呈現情感"72。筆者 以為華格納式的動機呈現音樂中戲劇的性格,音樂隨動機的發展而不斷流動。這樣的引導動 機結構必然至少影響兩種情形的歷史演進,一種是文字與詩歌的特質,在此結構下似乎顯得 十分薄弱;另一種則是音樂旋律在物自體(Noumenon) (或可用旋律「自律性」術語描寫之) 的意義下,失去旋律本身的主體性與象徵性。因此,筆者認為布列頓以形式精簡的原則創作 歌劇,音樂的發展在文辭意涵或是旋律象徵上進入聆賞的感知狀態,按依利亞德想像詮釋學 的論點,音樂結構需呈現一種完全表意功能,聆賞者透過詮釋音樂裡潛藏的形象,進入意義 上的感知,這也是必須從自我本身,展露其藝術的形式。英國的音樂學者認為布列頓選擇詩 作《自治市》 (The Borough)其中一篇《Peter Grimes》轉化做為歌劇主角,或許有意藉著主 角的痛苦掙扎投射自身在社會現實結構下的悲劇性格。筆者認為,若以依利亞德宗教美學的 結構更能支持布列頓走向象徵寫實主義的路線,不單只是反映叔本華(1788-1860)從物自 體 73 中處理藝術形式的空泛思維而已。 72

Benjamin Britten: “Criticism Introduction”, Crozier (ed.), Peter Grimes, Sadler’s Wells Opera Books, no. 3, (London: John Lane the Bodley Head, 1945), pp. 2-3

73

主要在反駁康德對「物自體」看法,認為“康德在無正當理由下忽略了物體對於「自體」 (noumena) 與「現象」 (phenomena)不同文字之間的表達情形,現在我們已擁有這些文字,為要藉由事物描述 「物自體」與所表現的「現象」"。認為音樂已具自體的完整性足以與抽象的意志同時表現,人性 悲苦與悲劇可在藝術形式下暫得解脫。Arthur Schopenhauer: The World as Will and Representation, vol. 1, (NY: Dover Publications Inc., 2000), pp. 476-477


從依利亞德的理論探究布列頓歌劇《彼得葛萊姆》第二幕第一景的聖俗二元性

113

第四間奏曲(passacaglia)緊接在第二幕第一景之後,共同建構該部歌劇形式的中心, 布列頓在動機與旋律線條中深化戲劇心理的衝突。該間奏曲裡一段幽暗深鳴的長旋律線條中 提琴獨奏,主要由動機音型組合而成。【譜例七】 【譜例七】(第四間奏曲 fig. 44, mm. 6-9)

第四間奏曲所呈現的戲劇精神,就是主角 Peter Grimes 的縮影,無論是他的現實生活所 遭受的壓迫,還是他心中的陰影所反射的結果。這部份的動機音型正是象徵 Peter 對於人生 盼望受到不斷的挫敗。線條上來判讀一開始就出現上升的 5 度音程,連續不斷出現 4 次的動 機音型。之後又再次出現大跳 7 度到 E 音,動機音型又出現回復現象,再一次跳躍 8 度。我 們從線條上體驗二種感受:第一種是音程不斷擴大,上升而後下滑,預示人生不斷經歷著盼 望與絕望。第二種層次是從應用的音域(tessitura)觀察,整段線條從低音 F 上升到高音升 E 音,音域幾乎達到 3 個 8 度之寬,強調夢想與現實之間巨大的落差。布列頓在此隱含了他與 Peter 之間有某種相知相惜的「感同身受」 ,同樣處於社會的現實與自身生命無限渴望的二元 衝突當中。 在 20 世紀的悲喜劇雙重美學的重點不在於戲劇的神聖本質,反而是在世俗社會中反映 的角色與情節之間所產生的矛盾問題。世俗的本質呈現在歌劇裡,不單只是處理藝術型式的 面象,同時也必須面對美學多層次的象徵與符號;因此,戲劇評論家 Ethan Mordden 就認為 20 世紀的歌劇美學是介乎在語言與法則之間(如前所述);也是意謂著:在歌劇中倘若神聖 的象徵由戲劇形式表達,那麼世俗本質則由語詞所展開。如果說華格納以回復希臘悲劇的神 聖性作為權威表徵,那麼筆者就推崇布列頓將英格蘭歌劇帶往文學傳奇世俗性的感知。這種 感知的表達如同英格蘭詩人與評論家 Henry Austin Dobson(1840-1921)所言“形式是一種 聲音,透過這種聲音使得感知會更加明顯"74。歌劇《Peter Grimes》的創作結構與音樂形式, 74

Ethan Mordden 所轉述,藉以表達傳統歌劇在布列頓時已經終止,他展開劇本文學對世俗社會的形


114

陳威仰

存在著古典的精髓,布列頓用語詞與音樂將古典形式主義及社會寫實主義加以融合,將 Peter Girmes 矛盾模糊的悲劇性格,以及他的宿命留下一個空間來自我陳述,因而再創造出另一 個浪漫傳奇的敘述性故事。在悲劇的預定發展下,命運的存在引導 Peter Grimes 尋找靈魂得 安寧之處,回歸到那終極存有者的懷中(藉由象徵性語詞意指大海的形象75)。 Peter 內在的悲劇性格令人感到模糊而捉摸不定,學者 Andrew Porter 在一篇文章《Musical Events》中適切的描寫出這種內在性格的重疊特質:“Grimes 自身裡面包含了三種人:犧牲 者、毀滅者、充滿詩意的夢想者,但是在《Billy Budd》76 卻是各自分開的。"77。對於這樣 的重疊特性 Porter 給予布列頓一種間接的肯定,歌劇作品要在很短時間內同時呈現這三種性 格,其實為非常困難,除了作曲者,對這複雜而又模糊的角色,先要進入情境,化身為劇中 人物,演唱者亦擔負著詮釋的任務。筆者認為這是布列頓本身做為一位藝術家的特質,同時 在保守社會下所面對衝突的結果。所以歌劇《Peter Grimes》所透露的信息:“歌劇的 Peter 代表著藝術家在社會下的象徵性重擔,同時也忍受著無證據卻又受罪的綑綁。"78 戰後布列 頓感受到藝術家無處尋根的窘境,理想與抱負總是落空,而社會卻以異樣的眼光、以世俗的 價值觀論斷抑鬱的藝術家生命之所歸。詩人 W. H. Auden(1907-1973,布氏的摯友之一)對 布列頓做出勸勉,藝術家面對社會時總會帶著某種悲劇的意涵:“次序與混亂、玩世不恭與 中產階級慣例等等之間完美平衡,每一位藝術家除了優秀的大師之外,總會帶著一種偏見, 不是這種就是那種……。假如你已經準備好發展成熟的階段,我認為你會承受痛苦,也會使

式與結構。‘Sacred, Profane, Godot’, (1979), p. 285 75

依利亞德從語義學角度解釋實體中「不可辨識」的意義。在此說明創造性語詞中的世界,豐富其中 的意義、擴大「語義」的想像,在詮釋上有兩個關鍵性的概念:(一)隱藏理論;(二)矛盾心理 (ambivalence)。參 Eliade: Fragments d'un journal, translated into French by Luc Badesco, (Paris: Gallimard, 1973), p. 506

76

布列頓另一齣歌劇,於 1951 年完成,並於倫敦皇家歌劇院上演,原為四幕歌劇,但布列頓於 1960 年應 BBC 廣播劇再次搬上螢幕,縮減為精緻的二幕歌劇。主角 Billy Budd 的人物性格較 Peter Grimes 單純,然而所發生的場景同樣受命運的擺佈,面對悲劇收場,令人不勝欷噓。該歌劇背後隱含著一 股頌讚英國皇家海軍艦隊的味道。布列頓大部分的歌劇隨著戰後英國社會面臨的壓力,一方面處理 社會情緒、另一方面表達自我意識,另外,亦藉由歌頌 19 世紀維多利亞女皇時代強權英國的輝煌 光榮,展現他的民族意識。

77

John Simon: “The Defiant One”, Opera News, Vol. 59, No. 7, (Dec. 1994), p. 10

78

J. W. Garbutt: (1963), p. 168


從依利亞德的理論探究布列頓歌劇《彼得葛萊姆》第二幕第一景的聖俗二元性

115

人受苦,現在有許多方式對你是陌生的……"79。因此,布列頓用英格蘭民族特質呈現出現 代非英雄形象,反映出他與社會之間的一種張力,同時呈現自我本質「善亦非善」與「惡亦 非惡」的二元矛盾裡。 劇中主角 Peter Grimes 等待著「救贖」以從其悲劇下解脫,性格呈現人性的死亡、悲苦 與解脫之外,同樣也帶有社會黑暗與暴力的成分;而依利亞德的美學世界觀(aesthetic weltanschauung),從深度的宗教寬容與開闊思想呈現多元性與多重性的面貌,特別是他對 於秘思觀念的多重釋義(polysemy),正是乘載普世生命價值的一葉扁舟,引領被救贖者到 對岸。由此觀點我們不單可領悟 Peter Grimes 沈入大海並不是一種毀滅,大海實體反倒成了 他安寧之所在,同時也感知到大海模糊的象徵意涵。同時期劇作家 Beckett 的悲喜劇《等待 果陀》 (Waiting for Godot , 1948-1949)80 在這方面有類似的表意。這部劇作是將諷刺性的世 俗悲劇結合古典戲劇的神聖內涵,從宗教學看來這部戲劇潛藏一種神聖儀式與滑稽諷刺的連 結81。筆者若以宗教美學的意涵詮釋劇作題材的聖俗二元性:相對於《Peter Grimes》大海實 體的神聖存有者,那麼在該戲劇中,果陀(Godot)呈現一種終極實體的形象。Beckett 在創 作的理念上與布列頓同樣潛藏神學因素於其中,儘管 Beckett 多次否認果陀是神的化身,或 任何具神格的上帝形象:“我後悔召喚出`果陀'缺席角色,因為許多戲劇理論家們總是將 上帝(God)隱含於其中,甚至以此作為表述"82。他也如此說道“如果我真的將果陀(Godot) 意謂著上帝(God)的話,那麼我乾脆寫下 God,而非 Godot 了"83。雖然 Beckett 對基督教 信仰並不深切的認同,但果陀的本質在某種程度上與基督的實存卻十分相似。這種情形如同 布列頓宣稱自身的和平主義態度,並不是出於對基督信仰的敬虔,關於這點可從他因道德理 由而拒絕徵召入伍參戰,法庭上訴時所說的一段話“我不相信基督的神性,但是我認為祂的 教導純然,祂的榜樣足堪為楷模"84。和平主義的信息流露在他的作品《Sinfonia da Requiem》 (1940)中,這部作品中的音樂語言與動機影響了《Peter Grimes》 (1945)與《戰爭安魂曲》

79

John Simon: op. cit., (1994), p. 9

80

愛爾蘭戲劇家、詩人 Samuel Barclay Beckett(1906-1989)的作品,該作品被譽為 20 世紀戲劇重要 的英語劇作,屬於二幕悲喜劇(tragicomedy)的題材與形式。

81

J. Knowlson: Damned to Fame: The Life of Samuel Beckett, (London: Bloomsbury, 1996), p 609

82

Ibid., p. 785

83

Ibid., p. 412

84

Mitchell, Donald, and Reed, Philip: Letters from a life: selected letters and diaries of Benjamin Britten 1913-76, (London, 1991), pp. 1046-49


116

陳威仰

(1961)的部分表意符號與象徵概念。 同樣地,Beckett 在一種無意識下形塑戲劇的角色,愛爾蘭文學評論家 Vivian Mercier (1919-1989)認為“無意識的本能驅策著他部分的創作"85。依利亞德從精神分析的角度認 為,無意識本能直接反射某種形象,這種形象是無法以人為方式進行釋義,乃因形象本身具 有多重釋義。筆者以神學立場詮釋果陀的形象,是因為《聖經》對 Beckett 的宗教情感必定 具有潛在的影響,他曾說到“擁有不只一種版本的聖經,並且在他的書架上的參考書目 中,必然有聖經索引"86。Beckett 也承認“基督教是我完全熟悉的神話學經典,所以我自 然而然的使用它"87。 《等待果陀》表現的形象上,呈現出新約聖經中耶穌的比喻與事件發 生的象徵意義,例如:耶穌與兩個盜賊在十字架上的對話 88,或是公山羊與公綿羊的比喻 等等 89。 所以,我們無論從《Peter Grimes》的聖俗場景、或是《等待果陀》的世俗中帶有諷刺的 信息與意涵,任何場景中鋪陳的空間與時間,只要觸及到聖顯的概念,就如依利亞德理論中 所探討的神聖時刻,進入時刻裡,無論空間、或時間的結構,均回到神話的原型,即永恆回 歸,並且循環不已。無論是 Peter Grimes 或是《果陀》的劇中人 Vladimir 與 Estragon,他 們從等待一直到尋求解脫,這樣的過程在依利亞德的理論上是從世俗人進入宗教人的層次 裡,亦即這些角色感知到生命的源頭、力量的歸屬、或終極實體的存有(Being)等等相關 的概念]90。因此,從語言的表意符號觀察其宗教現象,我們透析布列頓掌握了歌劇場景中聖 俗並存的現象,我們同樣能夠明白依利亞德所強調美學的模糊性 91,在多重性與多元性的模 糊地帶中進一步詮釋這種聖俗二元並存的時空意涵。

85

Vivian Mercier: Beckett/Beckett, (London: Souvenir Press, 1990), p 87

86

Anthony Cronin: Samuel Beckett The Last Modernist, (London: Flamingo, 1997), p 21

87

Colin Duckworth: Angels of Darkness: Dramatic Effect in Samuel Beckett with Special Reference to Eugène Ionesco, (London: Allen, 1972), p 18.

88

出自路加福音 23:39-43。

89

馬太福音 25: 31-45,說明在末世中人子將審判萬族的比喻。

90

Eliade, The Sacred and the Profane, (NY: Harper Torchbooks, 1961), p. 12。

91

依利亞德在語義上的辯證法,即為「coincidentia oppositorum」,介於「表意符號」與「符號意念」 之間的辯證,主要對象為象徵實體的論證。


從依利亞德的理論探究布列頓歌劇《彼得葛萊姆》第二幕第一景的聖俗二元性

117

四、結論 英國的歌劇評論者 John Simon 曾說:“歌劇成功的理由主要是在音樂。布列頓創造力 達到頂峰,他超過了早期作品中旋律性,但並沒有陷入在枯燥乏味現代主義的創作手法"92。 他同樣提到歌劇中存在一個牽引著歌劇劇情與角色方向的因素,:一種「含糊性」 (vagueness) 。他如此解釋:“歌劇衝擊的另一個理由就在於其含糊性,產生各樣的詮釋。 除了少部分詩體的傑作之外,劇本呈現其中一種方式,不是義大利樂派激烈煽動觀眾情緒, 不然就是神秘、模糊如油畫般方式,由心中投射在畫作上,例如:《Pelleas et Melisande》 。 談到 Peter Grimes 會形成如此變化多端的人物性格……"93。筆者認為這種含糊性從依利亞 德的角度解釋,正是一種不可辨識性的表現;換句話說,Peter Grimes 的形象既非英雄、也 非惡棍;藝術的心靈(理想的憧憬)與世俗的責難(遭受誤解)之間的衝突,二者並存於心。 依利亞德從神聖與世俗的辯證法則闡釋二元對立現象:一種神聖的顯現與隱藏現象。依 氏以基督道成肉身的神學意涵為例而說明之,祂是神聖者,以人的樣式進入歷史中成就上帝 的救贖,歷史上「人子耶穌」與「神子基督」共存,時而顯明、時而隱藏 94。實體的不可辨 識性不但給予布列頓創作的空間,同時也賦予人物角色宗教意象的詮釋層次。在本劇中除了 影射到「同情、憐憫」的道德律,同樣也觸及神聖的神律議題。從這樣的角度探索,戲劇角 色或劇情多處出現神學的救贖觀點。此外,布列頓亦採用了教會神聖的儀式與讚美詩《Now that the daylight fills the sky》的應用,神聖象徵底下仍舊隱藏著道德議題。 在這幕歌劇場景中布列頓刻意安排聖俗二元對立卻又並存的現象,似乎希望觀眾從劇中 主角 Peter Grimes 身上連帶感受到布氏正處在社會責任與傳統價值的制約之下。生命無定向 的虛無(futility),���心受「罪」(sin)的轄制,而世俗社會卻無法用「罪」 (crime)加諸於 Peter Grimes。Crime 需要證據則得以成立,但 Sin 的層次卻不在表面顯露的事證,卻是隱藏 於內心的傾向。這也是布氏創作歌劇《Peter Grimes》激進地抗拒社會傳統與歌劇傳統的核 心思維。學者 Hans Keller 認為從心理因素去考慮該部歌劇時,敘述的文體與手法早已超過 了時空的意義,特別是在陳述主角 Peter Grimes 那種自愛與自恨之間的矛盾與掙扎。也就是 92

John Simon: “There is No convincing Heterosexual Love Duet in Britten’s Opera”, Opera News, Vol. 59, No. 7, (Dec. 1994), p. 11

93

同上。

94

M. Eliade: Autobiography, Vol. II: 1937-1960, Exile’s Odyssey, M. L. Ricketts (tr.), (Chicago: University of Chicago Press, 1988), p. 84


118

陳威仰

說,他是活生生的處在衝突中,他的驕傲、抱負以及渴望獨立為愛奮戰,同時卻因自身矛盾 而不知如何自處,更不用說如何表達他的溫柔與憤怒,因此,他的情形注定越來越糟。Peter Grimes 可說是無法適應社會責任與傳統價值的人格表現 95,如今這樣的人格特質在我們生活 周遭到處可見。 這種矛盾的語彙與象徵,依利亞德稱之為「coincidentia oppositorum」 (對立的同時性), 按依氏從象徵寫實主義的論點 96,強調一種加上想像力的詮釋學,闡述形象與象徵之間的關 連。矛盾的二元性語彙並存,不但發生在心理與社會之間的衝突,同樣會出現在宗教的儀式、 秘思或是神秘經驗,如:神律與道德律之間的掙扎等等,依利亞德將此矛盾的語詞用以描寫 秘思的型態,或者社會表象下真實與虛無的連結關係 97。歌劇中布列頓透過該幕場景反諷在 教會儀式的神聖時刻,社區居民顯得無比敬虔;當這群人離開教會神聖場所之後,基督的愛 與救贖言猶在耳,但面對到 Peter Grimes、或是社會扭曲的世俗價值時,布氏似乎刻意造成 一種印象,這群「所謂的基督徒」只不過是一種偽善的基督教信仰,因為他們在社會上的作 法仍然順從於大環境:酗酒、鬆散的性道德、童工的剝削等等,這樣的社群以公義之名,竟 然迫害自己的鄰舍,令人感到十分遺憾。這一點,若從依利亞德的角度思考,也可得到正向 的結論:當聖顯存在,人的罪(sin)得釋放,進而獲得救贖,這是超越時間的永恆,Peter Grimes 的解脫,則是從世俗到永恆(illud tempus)的經驗過程。 歌劇中布列頓鋪陳的聖俗二元性,是以幾個手法來建構:第一,布氏擅長運用調性象徵 預示教會與世俗場景的音樂,藉以感知二元並存的意義。第二,以動機隱含人物刻畫的心理 作用,透過動機的進行,呈現人物情緒的變化。第三,音樂形式與素材直接表示出教會神聖 的意境。這些的手法符合宗教美學上提到的多元性或多重性的詮釋方式。總之,本文的研究 以《Peter Grimes》為基礎,透過整齣歌劇的音樂創作,作曲家所要傳達的意念,可以被聽 眾感知,進而存於內心並加以詮釋,但無法以言語描述,一如神顯的不可辨識特性。《Peter Grimes》的世俗題材生活,布氏以音樂貫穿其中,不論是具有明顯的英國國教色彩的讚美詩、 95

Hans Keller: “Peter Grimes: The Story; the Music not Excluded”, Britten: A Commentary, Mitchell and Keller (eds.), (Cambridge University Press, 1983), pp.111-124

96

依利亞德的「象徵寫實主義」是從 Wilhelm Dilthey(1833-1911)的歷史詮釋學出發,但是對於神聖 性的議題,依利亞德則發展出自己的詮釋法則,也就是「簡化」 、 「整合」探索宗教象徵的多元性與 多重性,而非 Dilthey 過度簡化了宗教現象在歷史發展的過程。

97

M. Eliade: Myths, Rites, Symbols: A Mircea Eliade Reader, Vol. 2, eds. Wendell C. Beane and William G. Doty, (New York: Harper Colophon, 1976), p. 449


從依利亞德的理論探究布列頓歌劇《彼得葛萊姆》第二幕第一景的聖俗二元性

119

Ellen 喜樂純真的詠歎、教堂主日禮拜的清澈鐘聲、Peter 所表現的爭執與盼望、大海與暴風 雨樂段蘊含著包容性以及溫柔女聲重唱帶給人寧靜安息的沈靜感,這些使得神聖與世俗因素 在歌劇發展中一路並行,音樂旋律襯托精鍊的詞藻,使世俗對白的歌曲昇華為不朽的經典, 進入永恆神聖的時空中。同樣,在布列頓其他歌劇,如: 《Death in Venice》與唯一的舞劇《寶 塔王子》等等,這些聖俗二元的手法依然清楚可見,在日後仍作為延伸的研究。 (本文部分曾發表於 2007 年台灣音樂學論壇)

參考書目 Allen, Douglas: “Phenomenology of Religion”, The Encyclopedia of Relogion. M. Eliade (ed.). (NY: Macmillian Publishing Company, 1987) Barth, Karl: Dogmatics in Outline. (London: SCM Press, 1949) Bradshaw, B.: British Consciousness and Identity: The Making of Britain, 1533-1707. Cambridge University Press, (1998) Brett, Philip: ‘The Authority Of Difference’, The Musical Times. vol. 134, No. 1809. (Nov., 1993) : “Britten and Grimes”, Peter Grimes. (Cambridge University Press, 1983) Britten, Benjamin: ‘Introduction’, Benjamin Britten: Peter Grimes. Philip Brett (ed.). (Cambridge University Press, 1983) : “Introduction”, Peter Grimes. Crozier (ed.), Sadler’s Well Opera Books, No. 3, (London, 1945) Campbell, Joseph: Transformations of myth through time. (New York: Harper & Row, 1990) Cernat, Paul: “The Tamer of Socialist Romania. From Bîrca to Chicago and Back”, Polirom. (Iaşi, 2004) Collinson, Patrick: The Elizabethan Puritan Movement. (London, 1967) Cooke, Deryck: The Language of Music. (London: Oxford University Press, 1959) Cronin, Anthony: Samuel Beckett The Last Modernist. (London: Flamingo, 1997) Cross, F. L. (ed.): The Oxford Dictionary of the Christian Church. (NY: OUP, 1988) Cuming, Geoffrey J.: A History of Anglican Liturgy. 2nd edn. (London, 1982) Davies, Horton: Worship and Theology in England from Andrewes to Baxter and Fox, 1603-1690.


120

陳威仰

(Princeton, 1975) Duckworth, Colin: Angels of Darkness: Dramatic Effect in Samuel Beckett with Special Reference to Eugène Ionesco. (London: Allen, 1972) der Leeuw, Gerardus van: Religion in Essence and Manifestation. 2 Vols, J. E. Turner (tr.). (NY: The World Publishing Company, 1963) Eliade, Mircea: Fragments d'un journal. translated into French by Luc Badesco. (Paris: Gallimard, 1973) : Images and Symbols. Philip Mairet (tr.). (London: Harvill Press, 1961) : The Myth of the Eternal Return, or Cosmos and History. Willard R. Trask (tr.). (Princeton : Princeton University Press, 1954 ) : Myths, Dreams and Mysteries. Philip Mairet (tr.). (NY: Harper & Row, 1967) : Myths, Rites, Symbols: A Mircea Eliade Reader. Vol. 2, Wendell C. Beane and William G. Doty (eds.). (New York: Harper Colophon, 1976) : Patterns in Comparative Religion. (NY: Sheed & Ward, 1958) : The Sacred and the Profane: The Nature of Religion. (NY: Harper Torchbooks, 1961) : Shamanism: Archaic Techniques of Ecstacy. (Princeton: Princeton University Press, 2004) : The Two and the One. J. M. Cohen (tr.). (New York: Harper & Row, 1965) : “Cultural Fashions and History of Religions”, Monday Evening Papers. no. 8 (Middletown, Conn.: Center for Advanced Studies, Wesleyan University, 1967) : “Autobiography, Vol. II: 1937-1960”, Exile’s Odyssey. M. L. Ricketts (tr.). (Chicago: University of Chicago Press, 1988) : Encyclopedia of Religion. s. v. “Hierophany”, Mircea Eliade & L. E. Sullivan (eds.). (NY: Macmillan, 1987) Evans, Peter: The Music of Benjamin Britten. (London, J. M. Dent & Sons Ltd. 1979) Garbutt, J. W.: Music and motive in ‘Peter Grimes’, Benjamin Britten: Peter Grimes. Philip Brett (ed.). (Cambridge University Press, 1983) Gewen, Barry: The New York Times. Book Review. (December 12, 2004) Harold, Bloom: T. S. Elliot’s The Waste Land. (NY: Chelsea House Publishers, 1986) Harvey, Susan Ashbrook: “ Women in the Syrian Tradition: Part 2 - Holy Images ”, The Syriac


從依利亞德的理論探究布列頓歌劇《彼得葛萊姆》第二幕第一景的聖俗二元性

121

Orthodox Christian Digest. Volume 2, Issue 9 (August , 2006) Holst, Imogen: Britten. (NY: Thomas Y. Crowell Co., 1965) : Britten, The Great Composers. (NY:Thomas Y. Crowell Company, 1965) Julian, John: A Dictionary of Hymnology. (London, 1982) Keller, Hans: “Peter Grimes: The Story; the Music not Excluded”, Britten: A Commentary. Mitchell and Keller (eds.). (Cambridge University Press, 1983) Knowlson, J.: Damned to Fame: The Life of Samuel Beckett. (London: Bloomsbury, 1996) Le Huray, Peter G.: Music and the Reformation in England 1548-1660. repr.. (Cambridge, 1978) Lévi-Strauss, Claude: La Cru et le cuit. (Paris: Plon, 1964) Mercier, Vivian: Beckett/Beckett. (London: Souvenir Press, 1990) Mitchell, Donald, and Reed, Philip: Letters from a life: selected letters and diaries of Benjamin Britten 1913-76. (London, 1991) Mordden, Ethan: ‘Sacred, Profane, Godot’, Opera in the Twentieth Century. (NY: Oxford University Press, 1979) : ‘The Heroes of Good Adventure; or, the Masks are Down’, Opera in the Twentieth Century. (NY: Oxford University Press, 1979) Neale, J. M.: A Short Commentary on the Hymnal Noted. (London, 1852) Payne, Anthony: “Dramatic Use of Tonality in Peter Grimes”, Tempo. No. 66-7, (1963) Pears, Peter: “Neither a hero nor a villain”, Benjamin Britten: Peter Grimes. (Cambridge: Cambridge University Press, 1983) Pfaff, Richard W.: Medieval Latin Liturgy. ( Toronto, 1982) Schafer, Murray: British composers in interview. (London, 1964) Schillbach, B. (ed.): Nietzsche I (1936-1939). (NY: Harper Collins Publishers, 1996) : Nietzsche II (1939-1946). (1997) Schopenhauer, Arthur: The World as Will and Representation. vol. 1. (NY: Dover Publications Inc., 2000) Simon, John: “The Defiant One”, Opera News. Vol. 59, No. 7. (Dec. 1994) : “There is No convincing Heterosexual Love Duet in Britten’s Opera”, Opera News. Vol. 59, No. 7. (Dec. 1994) Temperley, Nicholas: “Musical Nationalism in English Romantic Opera”, in Temperley The Lost


122

陳威仰

Chord-Essay on Victorian music. (Bloomington & Indianapolis, 1989) Whittall, Mary (tr.): Ludwig van Beethoven: Approaches to His Music. (Oxford:Clarendon Press, 1991)

中文書籍 Sharp, Eric:《比較宗教學:一個歷史的考察》。呂大吉譯。(台北:桂冠,1991)

英格蘭讚美詩集 The New English Hymnal. 17th impression. (Canterbury Press Norwich)

總譜 歌劇《Peter Grimes》,Boosey & Hawkes, 1963


從依利亞德的理論探究布列頓歌劇《彼得葛萊姆》第二幕第一景的聖俗二元性

123

The Dualism of Sacred and Profane by Eliade on the basis of the Act 2 Scene 1 in Britten’s “Peter Grimes”

Chen, Wei-Yang Lecturer, Department of Western Music, Chinese Culture University

Abstract The eminent learned man for “Religious Phenomenology”, Mircea Eliade (1907-1986), among his theories, one of which paid most attention to just was the concept “hierophany” since Eliade deduced the “Sacred” and “profane” form human experience. The phenomenology is established as “non-homogeneous” structure in space of the sacred, not limited in the temporal historicism. This article attempts mainly inquiring into the opera of Benjamin Britten(1913-1976), who is known for the contemporary composer, Peter Grimes on the basis of Act 2 scene 1, which stands the symbolic connotation of coexistence in the sacred and the profane . It implies that the action appears to profound presentation by means of tonal symbol, motive image and ensemble.

The

concept of “redemption in Theology” by Benjamin Britten presents the social realistic materials. At the right moment the scene in this opera matches thus to the principle of Eliade’s religious esthetics that myth express a kind of principle of the hermeneutic for the symbols- the sacred and the profane. The concept that uses “Zeitlosigkeit” in this plot conforms to religious dialectic in “Eternal return” carried out by Eliade. As the opera is interpreted through the form theological ontology, Britten sublimes tragedy to the level of Holiness.

Keywords:Eliade;Britten;Peter Grimes;Sacred;Profane (The article was partly presented in “2007 Taiwan Musicology Forum”)


藝術評論第十八期 頁 123-166(民國九十七年) ,台北:國立臺北藝術大學 ARTS REVIEW, NO. 18, pp.123– 166 (2008) Taipei National University of the Arts ISSN: 1015-6240

123

論嵇康之藝術化生命 黃潔莉 南台科技大學通識中心講師 成功大學中文所博士候選人

摘要 嵇康之藝術生命,一直是美學研究所關注的焦點,尤其是其<聲無哀樂論>之研究成果 尤為豐碩。然而,「藝術」一詞,究竟所指為何?在藝術史上,始終是個眾說紛紜的概念。 因此,本文擬從當代美學的視角,透過對「藝術」概念的考察,重新確立「藝術」的範圍, 說明此一概念如何與嵇康生命本身發生關連,將「藝術化」的對象轉向主體本身,把主體視 為藝術品般地錘鍊、轉化,使之呈現出獨特的風姿與神采。因此,本文旨在探索:嵇康如何 完成生命之修養與轉化?而經此修養後之主體,其面對外在權力世界與內在自我生命,又將 開展出何種姿態?同時,藝術活動在修養過程中,究竟扮演著何種角色?透過修養、權力及 藝術三種錯綜複雜的關係,耙梳出主要的線索,由此貫穿嵇康之生命,開顯出其獨特的生存 美學。

關鍵字:藝術、真、氣、和、宇宙論


黃潔莉

124

前言 歷來有關嵇康研究的相關論著,多以音樂美學及玄學思想為主,1 而本文則將嵇康生命 本身視為「藝術品之材料」,首先呈現其獨有之風姿神韻,其次考察其生命經轉化、修養之 後,所開顯出的生命美學。就嵇康之哲學體系而言,論者多以為嵇阮表現了玄學的浪漫方面, 其思想並不精密。2 然而,本文以為,嵇康實有一貫串於權力、修養及藝術生命三者之間的 內在理路,循此一方向,乃將嵇康養生思想中的「氣」,做為一核心概念,說明其經由工夫 轉化之後,面對外在權力之壓迫時,如何能夠「盡言」、「顯情無措」與「體亮心達」(< 釋私論>),3 來體現生命之「真」,以貫徹思想與行為之一致性。另一方面,在養生的過 程中,嵇康如何藉由「氣」來綰結宇宙論與養生論,使主體在修養之後,回歸與宇宙合而為 一的狀態。此外,嵇康還特別將音樂引入養生的體系之中,從「氣聲相應」的角度來談音樂 養生,並由此開展出「和」的概念,由音樂之和連繫到生命之和,說明主體如何藉由音樂「宣 和養氣」(<琴贊>)、「宣和情志」(<琴賦>序) ,在音樂的流動運行中,使生命達到和諧 的境界,並上契宇宙天地之「和」 。故本文之旨,不在分析嵇康之音樂美學,而是以養生思 想中的「氣」 ,做為一中介之概念,探討嵇康如何藉此工夫修養,對外可以「值心而言、觸 情而行」(<釋私論>),對內可以達到「意足」(<答難養生論>)與和諧的生命境界。

一、 「藝術」之界義 「藝術」之概念,在中國的語言當中,其意涵頗為駁雜,就「藝」之一字而言,可歸納 為:種植、技能與文采三種意涵。4 首先,就種植來說,許慎於《說文》中曰: 「埶,種也。…… 《詩》曰: 『我埶黍稷。』 」5 將其視為種植之意,而段注云: 「唐人樹埶字作蓺,說見《經典

1

有關嵇康之<聲無哀樂論>一文,筆者曾於「竹林文化的形成、流播與影響」學術研討會中發表,

2

湯用彤先生以為,嵇阮與何晏、王弼不同,嵇阮表現了玄學的浪漫方面,其思想並不精密,卻將玄

故於此不再重覆論述。 學用文章與行為表達出來,故在社會上之影響,嵇阮反出王何之上,而常被認為是名士之楷模。參 見湯用彤著,《魏晉玄學論稿》(上海:上海古籍出版社,2005),頁 134。 3

戴明揚校注,《嵇康集校注》(台北:河洛圖書出版社,1978),頁 234。

4

顏崑陽著,《莊子藝術精神析論》(台北:華正書局,1985),頁 40-42。

5

許慎撰、段玉裁注,《說文解字注》(高雄:高雄復文圖書出版社,2004),頁 113。


論嵇康之藝術化生命

125

釋文》 ,然蓺藝字皆不見於《說文》 。周時六藝字蓋亦作埶。儒者之於禮樂射御書數者之樹埶 「埶」與「蓺」 也。」6 儒者視禮、樂、射、御、書、數六藝為日常生活的基本技能,因此, 即指某種生活技能而被等同起來。其次,「藝」在種植的原意之外,又被引伸為一切技能, 如《論語.雍也篇》云:「求也藝。」何晏《集解》曰:「藝,曰多才能也。」7 再者, 「藝」 又指文采,如《尚書.舜典》曰: 「歸格於藝祖。」孔安國傳: 「藝,文也。」孔穎達疏: 「才 藝文德,其義相通,故藝為文也。」8 至於「術」之意涵,許慎曰: 「術,邑中道也。」段注 曰:「邑國也。引伸為技術。」9 由此看來,「藝術」最早指的是農事,而後為技能、文采之 意,此時,便包含了人主觀的審美感受,因此就成為較具現代意義的「藝術」。 從另一個角度來看,若將中國古代的「藝術」視為某種技能、技術,而將主體本身視為 修養的對象,那麼其與西方的當代美學,反有相互呼應之處。10 換句話說,主體生命乃是美 學藝術的素材,而透過不斷地修養、轉化,乃將生活與生命本身,落實為一種美學實踐、美 的存在。牟宗三先生於《才性與玄理》一書中,即將整個魏晉時代之風氣與特徵歸納為「藝 術的」與「智悟的」 。藝術境界有兩面:一、是名士的才性生命所呈現之神采與風姿。二、 是先天後天所蓄養的趣味。至於智悟的境界,則是善名理、能持論。11 可見,「藝術」的概 念在此,並不是指現代意義下的藝術品,而是指名士生命的神采、風姿及其趣味,由此,主 體生命的存在樣態就成為被修養、關注的對象,也就是所謂「生存美學」 。12 而嵇康的生命, 6

許慎撰、段玉裁注,《說文解字注》,頁 113。

7

何晏集解,《論語集解》(台北:台灣商務印書館,1975),頁 49。

8

孔安國撰、孔穎達疏, 《尚書正義定本》 ,卷二,<舜典>(台北:新文豐出版公司,1984),頁 41-43。

9 10

許慎撰、段玉裁注,《說文解字注》,頁 78。 傅柯(Foucault Michel)曾提到,「生活藝術」乃是「讓他的生活成為一種技藝的對象,讓他的生活因 此成了一種十足的作品(像一種好的技術、一種合理的技藝產生的一切應該所是的那樣),這必然意 味著使用他的技術的人的自由和選擇。」參見米歇爾.福柯著、佘碧平譯,《主體解釋學》(上海: 上海人民出版社,2005),頁 440。此外,其於<論倫理系譜學:綜述創作中的著述>中亦說道: 「把 『 生 命』(bios)當 成 一種 美學藝 術 的素材,這一觀念使我非常著迷。」參見德雷福斯(Hubert L.Dreyfus)、拉比諾(Paul Rabinow)著、錢俊譯,《傅柯—超越結構主義與詮釋學》(台北:桂冠圖書 股份有限公司,2005),頁 301。尼采亦曾說:「只有做為一種審美現象,人生和世界才顯得是有充 足理由的。」參見弗德里希.威廉.尼采著、周國平譯, 《悲劇的誕生》(台北:貓頭鷹出版社,2000), 頁 104。

11

牟宗三著,《才性與玄理》(台北:台灣學生書局,1997),頁 65-66。

12

高宣揚先生亦曾說道,所謂「生存美學」乃是改變原有美學的基本性質,使美學本身不再單純以研 究藝術創造活動的審美意義作為其基本對象,而是強調生存本身及實踐的審美意義。參見高宣揚


黃潔莉

126

恰好可以做為生存美學的具體例證,首先,就嵇康之風姿神采而言,《世說新語.容止》稱 其為「蕭蕭肅肅、爽朗清舉」 ,13 風姿特秀、清逸高遠,並且為土木型體質之人,體態勻稱。 而就嵇康人格之展現來看,其置身於變幻莫測的政治環境之中,內心充滿各種矛盾困惑,卻 又試圖在矛盾困惑中尋求一種心靈的和諧,轉而注重生命的自我轉化,那麼,嵇康究竟是透 過哪些修養的方式來轉化自身?其是否達成思想與行為之間的一致性,進而完成「至人」之 人格?這些問題的提出皆關連著自我修養的核心而發展,以下,首先透過文本來呈現嵇康之 風姿神采及魏晉特有之審美風尚,其次探討其與政治權力碰撞時所開展之生命張力。

二、 「蕭蕭肅肅、爽朗清舉」之嵇康風韻 人物品藻,乃是魏晉特有的文化現象之一,它帶有一種對理想人格的追求,標誌著人的覺 醒,對人的評議,不再停留在道德、操守、儒學、氣節上,而是轉而為欣賞人的才情、氣質、 風貌、性分,人的精神風韻,成為品評的最高標準。依據李澤厚、劉綱紀先生的說法,從《世 說新語》及相關的材料來看,魏晉帶有審美性質的人物品藻的特徵,可以概括為重才情、崇 思理、標放達、賞容貌等。14 那麼,從當時的眼光來看嵇康,他所呈現出的風貌究竟是如何 呢?《世說新語.容止》第五條曰: 嵇康身長七尺八寸,風姿特秀。見者嘆曰: 「蕭蕭肅肅,爽朗清舉。」或云: 「肅 肅如松下風,高而徐引。」山公曰: 「嵇叔夜之為人也,巖巖若孤松之獨立; 其醉 也,傀俄若玉山之將崩。」15 按魏晉尺而言,當時一尺相當於今 24.12 釐米,16 所以嵇康身高至少在一米八○釐米以上, 身材高大、魁梧奇偉,在人群中,如野鶴之在雞群。17 然而,嵇康雖然身材高大,卻體態勻

著,《福柯的生存美學》(北京:中國人民大學出版社,2005),頁 394。 13

余嘉錫撰,《世說新語箋疏》,<容止>(台北:華正書局,1991),頁 609。

14

李澤厚、劉綱紀主編,《中國美學史》,第二卷,(台北:谷風出版社,1987),頁 94。

15

余嘉錫撰,《世說新語箋疏》,<容止>,頁 609。

16

梁方仲編著,《中國歷代戶口、田地、田賦統計》(上海:上海人民出版社,1985),頁 542。

17

《世說新語.容止》第十一條:「有人語王戎曰:『嵇延祖卓卓如野鶴之在雞群。』答曰:『君未見 其父耳!』」,顯見嵇康之高大魁偉。


論嵇康之藝術化生命

127

稱,為土木型體質的人,劉孝標注引《康別傳》曰其「土木形骸」 ,18 劉邵《人物志.九徵》 曾將骨、筋、氣、肌、血五物配合木、金、火、土、水五行,稱「骨植而柔者,謂之弘毅, 弘毅也者,仁之質也……體端而實者,謂之貞固,貞固也者,信之基也。」19 木氣對應骨骼, 土氣對應肌膚,在五行的稟受中,木土二氣最為完美,故嵇康的骨骼筆直而柔軟,體態端正 而均衡。 此外, 《世說新語》以「爽朗清舉」來描述嵇康之風姿,值得注意的是, 「清」在六朝的 審美意識中,是個重要的審美範疇。 「清」的概念,最早出現於《老子》第三十九章,文曰: 「昔之得一者,天得一以清,地得以一寧。」河上公注曰:「言天得一,故能垂象清明。地 得一,故能安靜不動搖。」20「清」為「清明」之意。東漢以來,則以清濁品評人物之高下, 如王充云: 「孟子相人以眸子焉,心清而眸子瞭,心濁而眸子眊。」21 又云: 「貴賤貧富,命 也; 操行清濁,性也。」 (《論衡.骨相》 )魏晉以後,此風益盛,袁準在<才性論>言: 「凡 萬物生于天地之間,有美有惡。物何故美?清氣之所生也。物何故惡?濁氣之所施也。」22 萬 物之美醜源自於氣之清濁,這樣的觀點,用在品評人物,自然也講究清逸之美。 《世說新語. 賞譽》曰:「王公目太尉,岩岩清峙,壁立千仞。」又:「武元夏目裴、王曰:『戎尚約,楷 清通。』 」 「清」在《世說》中的含義不盡相同,但大體為清爽美好、雅潔不俗之義,幾乎與 「美」為同義詞。23 牟宗三先生論魏晉名士時,亦以「清逸之氣」為其特色,其曰: 「名士」者清逸之氣也。清則不濁,逸則不俗。沈墮而局限於物質之機括,則 為濁。在物質機括中而露其風神,超脫其物質機括,儼若不繫之舟,使人之目光唯 為其風神所吸,而忘其在物質機括中,則為清。神陷於物質機括中為濁,神浮於物 質機括之上為清。24 魏晉時人以「爽朗清舉」形容嵇康,則顯其於奇偉傲岸、龍章鳳姿之外,又具有超塵絕俗的

18

余嘉錫撰,《世說新語箋疏》,<容止>,頁 609。

19

劉邵撰、劉昞注,《人物志》,<九徵>(台北:台灣商務印書館,1967),頁 5。

20

王弼等著,《老子四種》(台北:大安出版社,1999),頁 49-50。

21

黃暉撰,《論衡校釋》,卷三,<本性>(北京:中華書局,1990),頁 132。

22

嚴可均輯,《全晉文》(上),卷五十四,(北京:商務印書館,1999),頁 563。

23

盛源、袁濟喜著,《六朝清音》(鄭州:河南人民出版社,2000),頁 80。

24

牟宗三著,《才性與玄理》,頁 68。


黃潔莉

128

清逸之美,因此於眾形之中,放眼望去,即知其為非常之器,此一特質,固為魏晉人物品藻 的審美風尚,然嵇康於此之外,更有高亮任性、越名任心的獨特人格,此可透過其與權力之 間的相互頡頏而得一窺之。

三、與權力碰撞下的生命張力 嵇康身處魏、晉禪代之際,政治上風雲詭譎、變幻莫測,正是所謂「魏晉之際,天下多 故,名士少有全者。」25 正始年間,曹爽與司馬懿共同輔政,形成兩大權力陣營,而這兩派 的對立,反而提供士人游離於政治之外的有利條件,如阮籍、嵇康,便選擇遠離政治,優遊 於山林之中。正始中,阮籍為尚書郎,少時,又以病免。及曹爽輔政,加為參軍。籍因以疾 辭,屏於田里,歲餘而爽誅,時人服其遠識。(《晉書.阮籍傳》)嵇康雖娶曹魏宗室為妻, 遷郎中,拜為中散大夫,26 但並無實際事務,不熱衷於仕途。然而,自從高平陵事件之後, 曹爽等人被誅殺,司馬政權佔據絕對優勢,卻遭遇到曹操當年所面對正統觀念上的難題,魏 承漢末,長期的政局混亂與社會動蕩尚能使人稍微認同受命禪代的觀念,但曹魏時期,社會 生活相對穩定,司馬氏之覬覦君權,則被視為大逆不道,因而陸續有王淩、毋丘儉等欲剷除 司馬氏之勢力,直到東晉,大臣仍以晉之得天下為不義,27 顯然,司馬政權面對了其禪代合 理性之質疑,因此,對於士人的態度便採取更為嚴密的監控。童強先生於《嵇康評傳》中即 言: 從當權者的角度來看,他們對士人的態度有很大的變化。司馬氏專斷獨行,總 攬朝政,對現行的君權構成了巨大的威脅,表面上的輔政預示著即將到來的徹底顛 覆。這種非正常的、僭越的權力形式在傳統的觀念中存在著認同危機,已經引起人

25

房玄齡等撰,《晉書》,卷四十九,<阮籍傳>(北京:中華書局,2003),頁 1360。

26

《晉書.嵇康傳》曰: 「與魏宗室婚,拜中散大夫。」 《世說新語.德行》第十六條注引《文章敘錄》 云:「康以魏長樂亭主壻遷郎中,拜中散大夫。」參見余嘉錫撰,《世說新語箋疏》,<德行>,頁 18。 《文選》卷十六江文通<恨賦>注引王隱《晉書》曰: 「嵇康妻,魏武帝孫穆王林女也。」參見 蕭統編、李善注,《文選》,卷十六,<恨賦>(上海:上海古籍出版社,1986),頁 746。

27

《世說新語.尤悔》第七條提及王導為晉明帝陳宣王創業之始,誅夷名族,寵樹同己。及文王之末, 高貴鄉公事。明帝聞之,覆面箸牀曰: 「若如公言,祚安得長!」參見余嘉錫撰, 《世說新語箋疏》, <尤悔>,頁 900。


論嵇康之藝術化生命

129

們的普遍不滿。正因此,它比其他形式的政權更強烈地要求普遍的支持,更懷疑任 何可能反對自己的個人與群體。以往中立的觀望立場此時受到很大的懷疑,過去無 害的逍遙隱逸如今成了危險的舉動,不介入政治的士人在這種特殊背景之下無疑成 了問題人物。28 在此種情勢的壓迫之下,許多士人便紛紛回到朝廷。而嵇康卻始終不願出仕,因此,便 成為司馬政權所關注的對象。那麼,嵇康在面對此種權力的壓迫下,其對司馬氏的看法又是 如何呢?<太師箴>言: 季世陵遲,繼體承資,憑尊恃勢,不友不師,宰割天下,以奉其私。故君位益 侈,臣路生心,竭智謀國,不吝灰沈,賞罰雖存,莫勸莫禁。若乃驕盈肆志,阻兵 擅權,矜威縱虐,禍蒙丘山,刑本懲暴,今以脅賢,昔為天下,今為一身,下疾其 上,君猜其臣,喪亂弘多,國乃隕顛。 按莊萬壽先生的說法,此乃嵇康的政治觀,是對司馬家「衿威從虐」的影射,也是所有 作品當中,政治批判性最強的一篇。29 從這樣的角度看來,嵇康對司馬政權的反對姿態乃是 相當顯著的,而當時鍾會已為司馬集團中的重要人物,其以學人從政,拉攏學人是他的工作, 於是當他完成了《四本論》時,便往詣嵇康,此一相見,有兩種說法,就《晉書.嵇康傳》 言: 初,康居貧,嘗與向秀共鍛於大樹之下,以自贍給。潁川鍾會,貴公子也,精 練有才辯,故往造焉。康不為之禮,而鍛不輟。良久會去,康謂曰: 「何所聞而來? 何所見而去?」會曰: 「聞所聞而來,見所見而去。」會以此憾之。……帝既昵聽信 會,遂并害之。30 換句話說,嵇康在此過程中,對鍾會不以為然的態度,得罪了鍾會,導致鍾會在司馬文王面

28

童強著,《嵇康評傳》(南京:南京大學出版社,2006),頁 226-227。

29

莊萬壽著,《嵇康研究及年譜》(台北:台灣學生書局,1990),頁 120。

30

房玄齡等撰,《晉書》,卷 49,<嵇康傳>,頁 1373。


黃潔莉

130

前譖言,而為嵇康往後的命運埋下了殺機。此外, 《世說新語.文學篇》第五條則云: 鍾會撰《四本論》 ,始畢,甚欲使嵇公一見。置懷中,既定,畏其難,懷不敢出, 於戶外遙擲,便回急走。31 此二說並不一致,但不論是哪一種說法,都表明鍾會有窺伺嵇康的動機,而嵇康知道鍾會的 目的,又露出高亮任性之本色,最後終究難免於世。鍾會一走,嵇康為了避禍,乃到蘇門山 向孫登學道,正元二年(255A.D) ,當毋丘儉與文欽於淮南假太后詔發動反司馬師的軍事行 動時,嵇康本欲起而響應,而被山濤勸下。32 事實上,嵇康乃是當時洛陽知識份子的精神領 袖,原欲趁著司馬師討伐毋丘儉時,佔領洛陽城,然而,山濤勸其不可,因為縱使洛陽被成 功的佔領,但以司馬師的勢力,稍一回旋,便足以粉碎沒有組織的太學生。而在這樣的狀況 下,嵇康於出處去就之間,充滿徬徨與焦灼,寫下了<卜疑>一文。 甘露二年(257A.D)諸葛誕在淮南起兵,司馬昭為絆住嵇康,乃下令徵召。33 此時,嵇 康選擇避之河東,直到甘露四年(259A.D)才回到山陽。然而,對司馬昭而言,已投身於 己的士人尚且不可信任,更遑論始終毫不妥協的嵇康。甘露五年(260A.D),曹髦被成濟 以利刃刺穿於背,司馬昭讓成濟揹上了「弒君」之名,夷三族。曹髦被殺後,統治階級已一 致擁護司馬昭,而此時,山濤正擔任尚書吏部郎,他自然也想到嵇康的危險處境,因此推薦 由嵇康來代理其職位,認為或能解嵇康的性命之危。然而,嵇康卻寫下了<與山巨源絕交書 >,並且非湯、武而薄周、孔,使司馬昭聞而怒焉。34 此外,嵇康好友呂安又發生了家庭事 件,呂安之兄呂巽身為相國掾,為司馬昭的寵信,卻對弟媳施暴,35 呂安意欲舉發,而嵇康 31

余嘉錫撰,《世說新語箋疏》,<文學>,頁 195。

32

《三國志.魏志.王粲傳》注引《世語》曰:「毋丘儉反,康有力,且欲起兵應之,以問山濤,濤 曰: 『不可。』儉亦已敗。」參見陳壽撰、裴松之注, 《三國志》 ,卷二十一,<王粲傳> (北京:中 華書局,2006),頁 607。

33

陳壽撰、裴松之注,《三國志》,卷二十一,<王粲傳>,頁 606。

34

陳壽撰、裴松之注,《三國志》,卷二十一,<王粲傳>,頁 606。

35

《文選》李善注<思舊賦>引干寶《晉紀》曰:「嵇康,譙人,呂安,東平人,與阮籍、山濤及兄 巽友善。康有潛遯之志,不能被褐懷寶,矜才而上人。安,巽庶弟,俊才,妻美,巽使婦人醉而幸 之,醜惡發露,巽病之,告安謗己。巽於鍾會有寵,太祖遂徙安邊郡,遺書與康:昔李叟入秦,及 關而歎,云云。太祖惡之,追收下獄,康理之,俱死。」參見蕭統編、李善注,《文選》,卷十六, <思舊賦>,頁 720。


論嵇康之藝術化生命

131

從中調解,使呂安讓步,沒想到,呂巽卻反告呂安不孝,嵇康義不負心,為之做證,加上呂 安於放逐邊境的路上,寫下<與嵇生書>,使司馬昭頗為不快,乃在鍾會的慫恿下,將嵇康 收押,並將呂安送回洛陽,一起下獄,最後處死。

(一)「值心而言,觸情而行」的真生命 從嵇康一生的簡要回顧來看,在與權力碰撞的過程中,是以怎樣的生命姿態來面對呢? 此可以<釋私論>中「顯情無措、體亮心達」的「真」生命為其價值體現,其言:「匿情矜 吝,小人之至惡; 虛心無措,君子之篤行也。」 (<釋私論>)小人與君子之差別只在於, 前者匿情矜吝而後者矜尚不存乎心,因此嵇康乃是從心境上的有措無措來分判君子小人之 別,故其言: 「夫至人之用心,固不存有措矣。」 (<釋私論>)既然如此,那麼君子之作為 又是如何呢?其曰: 夫稱君子者,心無措乎是非,而行不違乎道者也。何以言之?夫氣靜神虛者, 心不存於矜尚,體亮心達者,情不繫於所欲。……越名任心,故是非無措也。 (<釋 私論>) 「氣靜神虛」 、「體亮心達」 、「越名任心」 ,皆指主體無有矜尚、造作之心靈狀態,唯有心靈 虛靜,才能越名任心,不繫所欲。此外,嵇康還在名教的是非標準之外,重新提出對於「君 子」的人格界定,而有「公」、「私」的看法。所謂「私以不言為名,公以盡言為稱」(<釋 私論>)能「盡言」者為「公」、為「君子」,而「懼隱之不微,唯患匿之不密」 (<釋私論 >)者為「私」 ,為「小人」 。對於「君子」與「小人」的判斷,必須「論其用心,定其所趣。」 (<釋私論>)從對方是否能「盡言」、 「顯情」做為判斷的標準,其曰: 故論公私者,雖云志道存善,心無凶邪,無所懷而不匿者,不可謂無私。雖欲 之伐善,情之違道,無所抱而不顯者,不可謂不公。(<釋私論>) 換句話說,就算志道存善、心無凶邪,卻胸懷隱匿之人,此即為「私」 ;至於情雖與道相違, 但胸懷無所不顯者,此則為「公」 。在嵇康看來,君子乃是「言無苟諱,而行無苟隱」 (<釋 私論>)的人,能值心而言、觸情而行,方能體清神正而是非允當。其並以第五倫為例,說


黃潔莉

132

明公、私、善、非之理,文曰: 或問曰:「第五倫有私乎哉?:曰:『昔吾兄子有疾,吾一夕十往省,而反寐自 安。吾子有疾,終朝不往視,而通夜不得眠。』……夫私以不言為名,公以盡言為 稱,善以無吝為體,非以有措為質。今第五倫顯情,是非無私也; 矜往不眠,是有 非也。」(<釋私論>) 在嵇康看來,公、私、是、非的判斷標準乃是「私以不言為名,公以盡言為稱,善以無吝為 體,非以有措為質。」(<釋私論>)第五倫之兄子有疾,一夕十往省,而其子有疾,卻終 朝不往視,此種行為顯然有措於心而顯矯情,但因其能盡言不諱,未嘗隱匿不言,故為無私 而有非。於此,嵇康又將公、私、是、非相互結合而分為四類:公而善、公而非、私而善、 私而非。「公而善」指心無措乎是非,而行不違乎道者,即「君子之行賢也,不察於有度, 而後行也。」 (<釋私論>)「公而非」則是有非而能顯,「雖欲之伐善,情之違道,無所抱 而不顯者,不可謂不公。」 (<釋私論>)「私而善」則指為善卻不離於有私。「私而非」乃 是「匿情矜吝」、「違道為闕」(<釋私論>)之小人。此中,若能達到「公而善」者,自為 絕美,而「私而非」則為至惡之小人,至於在「公而非」與「私而善」之間,嵇康認為,能 盡言、顯情者的層次仍在為善卻不言、匿情者之上。由此看來,能否「盡言」 、能否「顯情」 即構成嵇康理想人格的重要內容。 從這個角度來看,嵇康如何將「盡言」、「顯情」做為其生命實踐?首先,對於司馬氏 扛著名教之大旗,標榜「以孝治天下」(《世說新語.任誕篇》),卻不仁不義、奪權篡位 之行徑,嵇康除了在<太師箴>裡批判其為「不友不師、宰割天下,以奉其私」以外,其於 <管蔡論>中,又推翻時人以管叔、蔡叔為凶頑的看法,認為二者乃是「服教殉義,忠誠自 然」(<管蔡論>)的淑善之人,其之所以「抗言率眾,欲除國患」(<管蔡論>),乃是 因為對於周成王「愚誠憤發,所以徼禍也。」(<管蔡論>)魯迅於<魏晉風度及文章與藥 及酒之關係>一文中即言嵇康「思想新穎,往往與古時舊說反對。」36 明人張采則云:「周 公攝政,管、蔡流言; 司馬執權,淮南三叛。其事正對。叔夜盛稱管、蔡,所以譏切司馬 也。安得不被禍耶?」37 嵇康在毋丘儉、文欽事變的敏感時機中,寫下<管蔡論>為管叔、

36

魯迅、容肇祖、湯用彤著,《魏晉思想》(乙編)(台北:里仁書局,1995),頁 12。

37

戴明揚校注,《嵇康集校注》,頁 248。


論嵇康之藝術化生命

133

蔡叔翻案,認為其乃「忠於乃心,思在王室」 (<管蔡論>) ,顯然是為毋丘儉、文欽辯誣而 作,也有借古喻今之意,對司馬氏乃處處詆呵。其次,嵇康對司馬氏提倡忠孝仁義,事實上 卻不忠不義、陰謀篡位,並藉堯舜禪讓及湯武征誅之說來蒙蔽世人的作為,十分不齒,因此 提出「非湯、武而薄周、孔」 (<與山巨源絕交書>)以及「越名教而任自然」 (<釋私論>) 的說法,直接抨擊當權者的要害。同時,嵇康亦反對當權者將名教作為士人晉身之階的誘餌, 其於<難自然好學論>中云: 及至人不存,大道陵遲,乃始作文墨,以傳其意,區別群物,使有類族,造立 仁義,以嬰其心,制其名分,以檢其外,勸學講文,以神其教; 故六經紛錯,百家 繁熾,開榮利之塗,故奔騖而不覺。 在嵇康看來,大道陵遲之後,才有仁義名分、 《六經》文墨之產生,在大樸未虧的至德之世, 物全理順、莫不自得,人民根本不知仁義之端、禮律之文,及至當世,上位者將名教異化為 爭名逐利的工具,使世人為求榮利而奔騖不覺,導致榮利之徒「終年馳騁,思不出位。」 (< 難自然好學論>)嚴重扭曲人之真性。此種批判性的看法,一方面當然是針對司馬氏而發, 另一方面,嵇康提出「越名教而任自然」亦有其歷史背景。自東漢末年以來,上位者與宦官 外戚假名教之名而行反名教之實,黨人領袖李膺「高自標持,欲以天下名教是非為己任。」 (《世說新語.德行》)結合了一批知識份子「品覈公卿,裁量執政」,38 但執政者卻以破壞 名教為名而進行鎮壓,對黨人進行誅殺與禁錮,使名教的問題便顯得更為尖銳也備受關注: 究竟名教的合理性何在?是否有足以判斷真名教或假名教的依據或標準?面對此一問題,嵇 康於<釋私論>中提出「越名教而任自然」的說法。然而,對嵇康而言, 「越名教而任自然」 並不意味著反對名教、否定名教,而是超越、不拘泥於名教之意。39 換句話說,名教之本質、 道德規範並無可議之處,問題在於人如何實踐名教的方式。倘若人不能對此加以自省,那麼 就難免扭曲名教之本質,甚而造成對生命本真之戕害。因此,嵇康跳脫了傳統的道德立場, 38

范曄撰、李賢等注、司馬彪補志、楊家駱主編, 《新校本後漢書并附編十三種》 ,卷六十七,<黨錮

39

楊祖漢先生於<論嵇康的「越名教而任自然」>一文中即「贊成將『越』理解為無心、無措、忘之

列傳> (台北:鼎文書局,1981),頁 2185。 意,而若理解為否定,亦須是『否定以成就之』之意,否定是否定人對禮教名義的執著,而不是原 則上的否定,拋棄。」參見楊祖漢,<論嵇康的「越名教而任自然」>,《魏晉南北朝文學與思想 學術研討會論文集》(第三輯) (台北:文津出版社,1997),頁 563-575。


黃潔莉

134

以「無措是非」的虛靜修養重新返回對名教的思考。在他看來,氣靜神虛者因無有矜尚與情 欲存乎其心,故能體亮心達,如此一來,方能從生命的內在性上實現與名教的一致性,達到 「傲然忘賢,而賢與度會; 忽然任心,而心與善遇; 儻然無措,而事與是俱也」(<釋私 論>)的境界。因此,嵇康提出「越名教而任自然」的說法,與其說是對名教的叛逆,不如 說他為名教的本質找到與生命相契的內在性,使名教不全然只是一種形式化的教條而已。因 此,李澤厚、劉綱紀先生即言: 嵇康也並不在根本上否定儒家的仁義道德。他所反對的是用虛偽的態度去對待 仁義道德,和以之作為謀取私利的卑鄙手段。他所謂的「越名教而任自然」 ,不是不 要仁義道德,而是要使仁義道德成為發自內心,不加考慮的一種自然而然的要求。 只要做到了這一點,那麼任心而行,事事都會合於仁義道德,人們在精神上也就不 會因對是非善惡的種種思量考慮,甚或匿情為非而痛苦了。40 嵇康對司馬氏不遺餘力的批判,充份透顯了其「盡言」、「顯情」的人格特質。同時,嵇喜 對於嵇康性格的評述亦言:「少有儁才,曠邁不群,高亮任性,不修名譽。」(《三國志. 魏志.王粲傳》注)亦呼應著嵇康<釋私論>中一再強調的體亮心達的生命。

(二)「口與心誓、守死無二」之一致性 嵇康的<釋私論>、<管蔡論>、<太師箴>及<難自然好學論>等文,以語言的論述 實踐了言行坦盪、體亮心達的人格追求,但另一方面,在言說之外,嵇康自身的行為是否與 其具有一致性? 自從高平陵事變後,司馬氏一一架空了王淩、毋丘儉、夏侯玄、諸葛誕等擁曹勢力,而 形成奪權之勢,山濤為解嵇康性命之危,乃於甘露四年(259A.D)請公孫崇與呂安轉達其 欲薦舉嵇康代理一己之職,然由於嵇康的拒絕和種種不明所以的原因,這件事前後折騰了兩 年,最後,在景元二年(261A.D) ,已到嵇康不得不表態的時刻,其乃寫下<與山巨源絕交 書>,拒絕山濤的薦舉,並以強烈的措辭表明不堪流俗,不願與之同流合污而謾之羶腥,進 而提出有「必不堪者七,甚不可者二」做為回絕的主要理由,表面上,嵇康假託受老、莊思 40

李澤厚、劉網紀主編,《中國美學史》(上),第二卷 ,頁 234。


論嵇康之藝術化生命

135

想影響,導致榮進之心日頹,而任實之情轉篤,因此行為放蕩又性不可化,若是勉強做官, 必然詭故不情,而難獲無咎無譽。此雖為假託之言,但事實上,卻是以絕世不仕的批判姿態 來面對司馬政權,將<釋私論>中對體亮心達、顯情無措的人格理想具體化為實際行動,而 不向任何權力妥協,其明知「非湯、武而薄周、孔」 ,會顯世教所不容,卻仍於<管蔡論> 中大聲為管叔、蔡叔而辯駁,其明知自己剛腸疾惡、輕肆直言、遇事便發,卻仍於<太師箴 >中諷刺司馬氏「驕盈肆志、阻兵擅權、矜威縱虐」 。陳寅恪先生即言:「『七賢』中應推嵇 康為第一人,即積極反抗司馬氏者。」41 李贄評其<與山巨源絕交書>曰:「此書實峻絕可 畏,千載之下,猶可想見其人。」42 嵇康的生活態度及政治立場,在此表露得一覽無遺。 此外,在呂安事件中,呂安原欲舉發呂巽,是受到嵇康之調解才息事寧人,沒想到呂安 卻反被呂巽誣告,而放逐邊疆,嵇康為此深感愧疚,其於<與呂長悌絕交書>中曰:「今都 獲罪,吾為負之。吾之負都,由足下之負吾也。悵然失圖,復何言哉!」乃為呂安挺身做證, 為正義與道德挺身而出,卻因此獲罪而死。《世說新語.棲逸》第二條注引《文士傳》中孫 登對嵇康曰: 子識火乎?生而有光,而不用其光,果然在於用光。人生有才,而不用其才, 果然在於用才。故用光在乎得薪,所以保其曜;用才在乎識物,所以全其年。今子 才多識寡,難乎免於今之世矣!子無多求!43 孫登將嵇康之死視為才多識寡、性格剛烈,故難免於世。但從另一個角度來看,嵇康正是以 其具有說真話的勇氣及言行之一致而造就出嶔崎磊落的人格。正如金代趙秉文<題王致叔書 嵇叔夜養生論後>所言: 嵇中散龍章鳳姿,高情遠韻,當世第一流也。不幸當魏晉之交,危疑之際,且 又魏之族婿鍾會,嗾司馬昭以臥龍比之,此豈昭弒逆之賊,所能容哉!……而公之 歿,以今望之,若神人然,為不死矣,尚何訾為。44

41

陳寅恪著, 《金明館叢稿初編》 ,<陶淵明之思想與清談之關係>(台北:里仁書局,1981),頁 183。

42

戴明揚校注,《嵇康集校注》,頁 130。

43

余嘉錫撰,《世說新語箋疏》,<棲逸>,頁 650。

44

趙秉文著,《閑閑老人滏水文集》,卷二十,(北京:中華書局,1985),頁 241-242。


136

黃潔莉

在這個危疑的時代中,嵇康身份特殊,加上才情高絕、直言不諱,原就容易引起奪權者之關 注,無論是何種舉措,極易動輒得咎,凡有才情者,皆難逃此一宿命。然而,若從「真」的 ,free speech)的詮解,傅 角度來看,他其實呼應著傅柯對 “parrhesia”(英譯為「自由言說」 柯將 “parrhesia” 界定為坦率、真理、危險、批評及義務五種意涵。45 倘若從 “parrhesia” 的 五個定義來看, 「坦率」 ,可從嵇康對司馬氏的批判中得到印證,他對於自己的看法及論述, 未有任何隱瞞,符合了嵇康對「君子」之定義。而「真理」,意味著自由言說的人知道它是 真的,同時,它也確實是真的。並且,在此概念中,它與說話主體的道德品性相關。這一點, 反映在嵇康的<釋私論>中,即對公、私、是、非之重新界定,並以第五倫為例,認為其是 「無私而有非」 ,而唯有「抱一而無措,則無私無非」之主體,才能「行不違乎道者」 。其次, 自由言說的人,縱使冒著生命危險,也要說真話,而不願棲身於生命的安定之中,因此傅柯 認為這種人乃是「寧可自己是說真話的人,也不要是一個對自己虛偽的活人。」46 從這個角 度來看,嵇康可說是充份實踐了說真話的勇氣。就其於<管蔡論>、<太師箴>中對司馬氏 直言不諱的批評,以及在<與山巨源絕交書>中對於司馬政權所採取的不合作態度,都可說 將自我之生命置之於度外。接著,就「批評」的定義來說,此指告白者在對他人進行批評時, 權力比不上與他對話的人,形成一種「下」對「上」之關係,而嵇康與司馬氏,就正是這樣 的關係,因此不免為自己招致禍患。最後,就「義務」的定義而言,當告白者面對比他更具 權力的人時,他可能因為說真話而遭受懲罰,因此他具有保持沈默的自由。然而,嵇康沒有 選擇沈默,相反地,他清楚表明了自己的立場,始終貫徹他對理想人格的追求,最後,成為 司馬政權下的犧牲者。因此,從孫登的角度看,嵇康之死,乃是不知韜光養晦而過於峻切, 故「才多識寡,難乎免於今之世矣!」 (《世說新語.棲逸》)然而,若從生存美學的角度來 看,主體言行之間的相互呼應,正如和諧的音樂一般,嵇康自始至終的言行一致,反而成為 一賢哲式的生存美學。費德希克.格霍(Frederic Gros)在提到傅柯提出的三種生存美學時, 其中第二種生存美學即為賢哲。他認為,此番重點在於行動與言說間建立一種呼應的關係。 賢哲是能夠調和其話語與行動的人。他所說的公平正義的價值,以其行為舉止為表明。他所 鼓吹的自我主宰,以其作為為代表。此呼應以和諧的音樂模式被思考,即是指具有「音韻協 調」 (consonance)意味的交響樂。傅柯則詳盡地評論拉克斯在同名的柏拉圖對話錄中所描繪 的蘇格拉底畫像:「當我聽到一個言行合一、真正的人對德行或某種科學侃侃而談時,透過

45

Foucault Michel 著、鄭義愷譯,《傅柯說真話》(台北:群學出版有限公司,2005),頁 46-58。

46

Foucault Michel 著、鄭義愷譯,《傅柯說真話》,頁 54。


論嵇康之藝術化生命

137

凝視這齣為我演出的默契與和諧,我體認到深刻的喜悅。這樣一個人在我眼中是理想音樂 家,用里拉(古豎琴)或某種微不足道的樂器奏出最美的和弦而不自滿,而是在其生命現實 中言行協調。」47 傅柯還認為,這樣的人,是一個 “mousikos aner”,即將自己奉獻給繆斯的 人,也就是展現了某種存有論上的和諧,這樣一個人的 logos 和 bios 便處於和諧的一致中, 而這個和諧的關係即是一個陶立克和聲。48顯然,在傅柯看來,言行之間的一致性,正如和 聲般的和諧,而這樣一種對生命藝術化的觀點,也在嵇康思想中有清楚之呈現,其主要是透 過音樂作為主體之工夫修養,把握到音樂本體之和,而後下貫於生命之中,將二者的關係連 繫起來,使生命達到一種和諧的狀態。

四、生命本真之修養進路 嵇康的生命特質,主要就在於「真」之價值體現,透過言行之間的相互呼應,正如和諧 的音樂一般,成就一種賢哲式的生命美學。那麼,嵇康究竟是如何轉化、涵養自我之生命, 而達到這樣的生命狀態?本文擬從下列幾個角度做為討論的核心。

(一)回歸自身: 「足者不須外,不足者無外之不須也」 回歸自身,乃是從外在世界轉向自我的內在生命,重新反思人的存在與價值,對嵇康而 言,在這種轉向當中,並不是否棄現世的生命而跳躍至另一個抽象掛空的世界,而是即於世 俗又超脫世俗的,超脫世俗,意指對外在世界的富貴榮辱、聲色滋味之超越,即於世俗,則 是在現實的生命中,完成其思想之實踐。就前者而言,其曰: 養生有五難:名利不滅,此一難也。喜怒不除,此二難也。……此五者無於胷 中,則信順日濟,玄德日全。不祈喜而有福,不求壽而自延。此養生大理之所效也。 (<答難養生論>)

47

費德希克.格霍(Frederic Gros) ,<哲學生命與藝術作品:傅柯法蘭西學院晚期課程中的現代藝術 與犬儒主義>,《晚期傅柯與傅柯之後:跨文化視野下的主體問題與自我技術論文集》(台北:中研 院文哲所,2006 年 2 月 16-17 日),頁 3。

48

Foucault Michel 著、鄭義愷譯,《傅柯說真話》,頁 150。


黃潔莉

138

世人不察,惟五穀是見,聲色是耽,目惑玄黃,耳務淫哇,滋味煎其府藏,…… 夫以蕞爾之軀,攻之者非一塗,易竭之身,而外內受敵,身非木石,其能久乎?(< 養生論>) 酒色厚味、富貴榮辱、感官情欲、精神思慮之向外奔馳,皆會導致主體內在之耗弱, 《莊子. 天地》曰:「夫失性有五:一曰五色亂目,使目不明;二曰五聲亂耳,使耳不聰;三曰五臭 薰鼻,困惾中顙;四曰五味濁口,使口厲爽;五曰趣舍滑心,使性飛揚。此五者,皆生之害 也。」 《莊子.大宗師》云: 「其耆欲深者,其天機淺。」生命沈墮於物質機括之中,日復一 日而難以自拔,如此則使天然機神淺鈍,終致養生不成。此外,嵇康對意計智慮之造作,亦 有深刻之省察,其曰: 夫不慮而欲,性之動也; 識而後感,智之用也。……故世之所患,禍之所由, 常在於智用,不在於性動。 (<答難養生論>) 所以貴智而尚動者,以其能益生而厚身也。然欲動則悔吝生,智行則前識立; 前 識立則志開而物遂,悔吝生則患積而身危。二者不藏之於內,而接於外,祗足以災 身,非所以厚生也。 (<答難養生論>) 在嵇康看來,「性」雖意謂著生存所需要的欲求,但若能遇物而當、足則無餘,並不會為人 帶來禍患。反而是心知之用,會使人的生命向外歧出,而陷於無限之追逐以致支離其性, 《莊 子.養生主》即言: 「吾生也有涯,而知也無涯。」 「知」在此,具有某種代表性與概括性, 意謂著支離其自性之無限追逐,凡聲、色、名、利、仁、義等,皆可使人陷溺其中。此可總 稱為生命之紛馳、意念之造作、意見之繳繞與知識之葛藤,皆為傷生害性者。49 同樣地,嵇 康亦認為,心知與外物交接時,若任其逐馳不反,而不能保持虛靜,則有害於養生。因此, 透過對種種欲望之超越與生命之轉向,乃對生命產生更為深刻的思考,馬良懷先生即言: 當向秀割捨不開對社會的依賴而殫精竭慮地彌合個體與社會的分裂,企圖化解 個體與社會矛盾衝突時,嵇康則將審視的目光深情地投向人的自身,面對著珍貴、 鮮活的生命,先後撰寫了《養生論》、《答難養生論》、《太師箴》……等等一大批影 49

牟宗三著,《才性與玄理》,頁 206。


論嵇康之藝術化生命

139

響著一個時代的理論著作,就人性、生命、人的真實存在、人生的超越等一系列重 大問題予以論說,將人自身的思考和探索引向深刻。50 但值得注意的是,嵇康在回歸自我的過程中,雖試圖超越世俗的種種覊絆,卻又始終將自我 之生命安放在現實的人間,而並不一味地嚮往神仙世界,因此充滿各種衝突矛盾的劇烈拉 鋸,此可從<卜疑>一文窺之,童強先生即曰: 《卜疑》中一系列深刻的追問,既顯現出他所追求的理想境界,也隱含著他對 現實生活本質上的肯定與執著。這種理想與現實、肯定與否定的衝突,賦予了生命 以真實的意義; 通過這種否定性的質疑,實現了對生命的充分肯定。51 嵇康對生命從否定性的質疑,實現了對生命的充分肯定,可以太史貞父所言為證,其曰: 吾聞至人不相,達人不卜,若先生者,文明在中,見素抱朴,內不愧心,外不 負俗,交不為利,仕不謀祿,鑒乎古今,滌情蕩欲,夫如是呂梁可以遊,湯谷可以 浴,方將觀大鵬於南溟,又何憂於人間之委曲!(<卜疑>) 太史貞父所言,亦可說是嵇康經過自我追尋之後的答案,在他看來,至人乃是文明在中,見 素抱樸,胸懷坦盪,無有負累,於是能無入而不自得,而無人間之委曲。顯然,嵇康在否定 性的質疑之後,試圖在人間尋求一種悠遊自得的生命境界,而非遠離塵世,離群索居,此可 從<答難養生論>一文窺之: 世之難得者,非財也,非榮也; 患意之不足耳!意足者,雖耦耕甽畝,被褐啜 菽,莫不自得; 不足者,雖養以天下,委以萬物,猶未愜然。則足者不須外,不足 者無外之不須也。無不須,故無往而不乏; 無所須,故無適而不足。(<答難養生 論>)

50

馬良懷,<世俗與超越—論向秀、嵇康對《莊子》的不同理解>,《魏晉南北朝文學與思想學術研 討會論文集》(第四輯)(台北:文津出版社有限公司,2001),頁 707。

51

童強著,《嵇康評傳》,頁 101。


黃潔莉

140

嵇康在此強調「意足」之境界,認為生命之恬靜愜然,在於主體之自適自得,故意足者不須 外,其所嚮往的,就是一種在現實中悠然自得的心境。嵇康本身的藝術才情固然足以凸顯其 恬淡自適的生命情調,然而,這種生命情調,若能在艱苦的現實生活中實踐,更有其難得之 處。按《世說新語.簡傲篇》注引《文士傳》曰: 康性絕巧,能鍛鐵,家有盛柳樹,乃激水以圜之,夏天甚清涼,恒居其下傲戲, 乃身自鍛。家雖貧,有人就鍛者,康不受直。唯親舊以雞往,與共飲噉,清言而已。 鍛鐵,乃是把鐵礦熔成鐵水再鑄造成用品,為了熔鐵,鐵爐溫度要高到攝氏一千三百度以上, 可見其工作之艱苦,而在魏晉重視門第、崇尚奢侈、不屑勞動的時代中,52 身為士人的嵇康、 呂安與向秀卻在炎炎夏日的爐邊鍛鐵,「士族知識份子這樣艱苦的勞動場面,真是中國歷史 上一幅雄渾的油畫。」53 從這裡,正好可體現出嵇康在尋常生活中所達到的「意足」境界, 並將老莊的道,落實在現實的生活之中,李豐楙先生即曰:「康好老莊,重在得意,意有所 得,自適於心,其為得其義諦。」54 羅宗強先生亦云: 嵇康的意義,就在於他把莊子的理想的人生境界人間化了,把它從純哲學的境 界,變為一種實有的境界,把它從道的境界,變成詩的境界。55 換句話說,嵇康既然在否定之後,重新肯定現實的生命,那麼其對生命的態度,自然就是在 人間安身立命,徹底落實道的境界。

(二)寶性全真之道: 「愛氣嗇精、寶性全真」 嵇康由外在的世界,轉向自身之生命,在這個過程中,主體生命究竟經過了怎樣的轉換, 52

就竹林七賢而言,阮籍素無勞動,阮咸「錦綺粲目」 、 「絃歌酣宴」 ,王戎則「積實聚錢,不知紀極。」 山濤則高官厚祿。顏之推於《家訓》中曰「多見士大夫恥涉農商。」等。參見顏之推撰、王利器集 解,《顏氏家訓集解》,卷三,<勉學>(上海:上海古籍出版社,1982),頁 141。

53

莊萬壽著,《嵇康研究及年譜》,頁 131。

54

李豐楙,<嵇康養生思想之研究>,《靜宜女子文理學院學報》第二期(1979.6),頁 44。

55

羅宗強著,《玄學與魏晉士人心態》(天津:天津教育出版社,2005),頁 85。


論嵇康之藝術化生命

141

才能達到「意足」的生命境界?首先,必須從嵇康對人性的看法做為起點。

1.嵇康之人性論 按何啟民先生的看法,嵇康所論之「性」有三義:一指以「生」為「性」者,即實然生 命之自然欲求。二為主體稟受陰陽二氣所得之善惡、昏明之材質。三為反歸於心體,貞定純 一之真性。56 首先,以「生」為「性」者,<答難養生論>曰:「今欲以從欲為得性,則渴 酌者非病。」此「性」即指實然生命之基本欲求,接近荀子所謂「生之所以然者謂之性。…… 不事而自然謂之性。」之義。57 2、為生所稟受者,謂善惡材質也。例如: 若質乎中人之性,運乎在用之質。 (<釋私論>) 夫元氣陶鑠,眾生稟焉。賦受有多少,故才性有昏明。 (<明膽論>) 此乃嵇康承續秦漢之氣化宇宙論而來,認為產生萬物的根源是元氣,而人稟受此元氣之多 少,就決定其才性之昏明。若按牟宗三先生依「順氣言性」與「逆氣言性」兩大路數以觀, 嵇康顯然是屬「順氣言性」一路。58 由此說來,人所稟氣之多少,是命定的,因此神仙「似 特受異氣,稟之自然,非積學所能致也。」 (<養生論>)3、反之於心體,明所本然,此「性」 之第三義也。在此,嵇康將反歸於心,不盪於外之本性,視之為「真性」,其曰: 性氣自和,則無所困於防閑; 情志自平,則無鬱而不通。(<答難養生論>) 遺世坐忘,以寶性全真; 吾所不能同也。(<答難養生論>) 性絜靜以端理,含至德之和平。(<琴賦>) 「性」在沒有任何向外逐馳的情況下,是「性氣自和」的狀態,因此嵇康謂「寶性全真」 , 指的就是愛護人自然之真性,一旦內心擾攘、奔騖於外,就要透過修養的工夫,使其反歸於 本,合乎「性命之理」 ,可見, 「性」在嵇康的思維中,亦指向圓滿具足之本真,故此三義中, 以「性絜靜以端理,含至德之和平。」 (<琴賦>)為未動前之氣象,且最關重要者也。曾

56

何啟民著,《竹林七賢研究》(台北:台灣學生書局,1984),頁 86-90。

57

李滌生著,《荀子集釋》,<正名>(台北:台灣學生書局,1988),頁 506。

58

牟宗三著,《才性與玄理》,頁 1。


黃潔莉

142

春海先生於《竹林玄學的典範:嵇康》中亦言: 嵇康所以將人原始自然之性,視為人之真性,若從魏晉思想的流變而言,何晏 在《論語集解》謂「性者,人之所受以生也」,引發出「人之所受以生」的「性」, 是否合理的問題。何晏和王弼皆認為「性」是合理的,因此, 「人性」和「天理」相 通。「理」既為事物存在的根據(即本體),於是從曹魏至正始,乃由才性問題的討 論,進入玄學本體論之域、嵇康以人本之自然的性,視為「人之真性」 ,即是將「人 性」問題與宇宙本體問題聯繫起來的一例。59 因此,嵇康論工夫修養,主要即是就第三義之「性」而論。其人性論���宇宙論,乃是相互聯 繫的,在他看來,人稟元氣而生,那麼若要回歸此一真性,就要以「氣」之涵養做為養生的 工夫。

2.宇宙論與養生論之連結 然而,做為宇宙生成論的「氣」與養生論的「氣」,究竟是如何連結的呢?首先,就嵇 康的宇宙論來看,乃是繼承先秦道家及秦漢氣化宇宙論而來,其曰: 夫元氣陶鑠,眾生稟焉。(<明膽論>) 浩浩太素,陽曜陰凝,二儀陶化,人倫肇興。(<太師箴>) 夫天地合德,萬物資生,寒暑代往,五行以成。故章為五色,發為五音。 (<聲 無哀樂論>) 此一說法,可溯源於《老子》第四十二章:「道生一,一生二,二生三,三生萬物。萬物負 陰而抱陽,沖氣以為和。」此處之「一」指渾沌未分之氣。「二」則為陰陽,透過陰陽二氣 之激盪、調和,乃產生天地萬物。此種看法,亦見諸於《莊子.田子方》 ,文云: 「至陰肅肅, 至陽赫赫,肅肅出乎天,赫赫發乎地。兩者交通成和,而物生焉。」宇宙萬物之產生,乃是 陰陽二氣交互作用的結果,「氣」為萬物所共具之根本原質。值得注意的是,陰陽雖為質性 相異之二氣,卻能在相激相盪之後,感應和合,因此,「和諧」乃是二氣所以能使天地萬物 59

曾春海著,《竹林玄學的典範:嵇康》(台北:萬卷樓圖書有限公司,2000),頁 82。


論嵇康之藝術化生命

143

長育亭毒的核心概念。 及至漢代,以「元氣」為「氣之始」 ,董仲舒於《春秋繁露.王道》曾言: 「元者,始也, 言本正也。道者,王道也。王者,人之始也。王正則元氣和順,風雨時,景星見,黃龍下。」 60

元氣乃是存在於天地之前的本始之氣。王充《論衡.談天》曰:「說易者曰:『元氣未分,

渾沌為一 。』儒書又言:『溟涬濛澒,氣未分之類也。』」61 以元氣乃渾沌未分、鴻濛溟涬 之狀態,同時又為萬物生命之始元。至於宇宙萬物的演化過程,參酌《淮南子.天文訓》來 看,文言: 天墬未形,馮馮翼翼,洞洞灟灟,故曰太昭。道始于虛霩,虛霩生宇宙,宇宙 生氣,氣有涯垠。清陽者薄靡而為天,重濁者凝滯而為地。清妙之合專易,重濁之 凝竭難。故天先成而地後定。天地之襲精為陰陽,陰陽之專精為四時,四時之散精 為萬物。62 《淮南子》將天地未形之前、窈窈冥冥的狀態稱為「太昭」。虛霩意指無形,在此無形之中 產生時間、空間,進而有氣之流動,而氣之清者為天,重濁者為地,由此分化為陰陽、四時、 萬物,此乃整個宇宙萬物產生的歷程。此外,《易緯》亦將無形到有形的生化過程,分為太 易、太初、太始、太素四個階段。63 據王葆玹先生的研究,「這種說法絕非《乾鑿度》的一 家之言,亦非緯書的獨特含義,而是西漢后期各家各派的通說。」64 此一通說之旨,在於將 「氣」或「元氣」視為構成自然萬物或生命的原質和內在動力因,這種說法,不僅由西漢延 伸至東漢,即使至魏晉,亦有其殘留的影響力。嵇康<太師箴>中所謂「太素」 ,並未像《易 緯》如此明確的定義,然而同樣指涉元氣渾沌之狀態。

60

蘇輿撰, 《春秋繁露義證》 ,<王道> (北京:中華書局,1992),頁 100-101。按金春峰的說法, 「元」 可以有三種解釋:1、氣。2、精神。3、天。而此處將其釋為「氣」較為符合董仲舒思想的特點。 參見金春峰著,《漢代思想史》(北京:中國社會科學出版社,2006),頁 124。

61 62 63

黃暉撰,《論衡校釋》,卷十一,<談天>,頁 472。 何寧撰,《淮南子集釋》,<天文訓>(北京:中華書局,2006),頁 165-166。 《易緯.乾鑿度》言:「夫有形生於無形,乾坤安從生?故曰:有太易、有太初、有太始、有太素。 太易者,未見氣也。太初者,氣之始也。太始者,形之始也。太素者,質之始也。氣形質具而未離, 故曰渾淪。」參見鄭玄注,《易緯乾鑿度》(台北:成文出版社,1976),頁 10。

64

王葆玹著,《正始玄學》(濟南:齊魯書社,1987),頁 195。


黃潔莉

144

由宇宙論的角度來看,人與萬物皆稟元氣而生,因此「氣」乃成為貫通天地人三者的共 同原質,那麼透過養氣的工夫,即可使人身逆反至生命本初,此即與道為一。高柏園先生認 為,嵇康之養生,兼有「境界形態之養神」及「實有形態之養形」二義。65 而「氣」恰好具 有形上與形下兩種性格,為「道」與「物」之中介,故上可養神,下可養形,就嵇康論養生 之「氣」而言,也具有此兩型態,前者主要有神氣、正氣,例如: 外物以累心不存,神氣以醇白獨著,曠然無憂患,寂然無思慮,又守之以一, 養之以和,和理日濟,同乎大順。 (<養生論>) 遊心乎道義,偃息乎卑室。恬愉無遌,而神氣條達。(<答難養生論>) 與世無營,神氣晏如。 (<幽憤詩>) 醴醪鬻其腸胃,香芳腐其骨髓,喜怒悖其正氣,思慮銷其精神,哀樂殃其平粹。 (<養生論>) 「神氣」指心靈的澄澈空靈、無有所執,其先決條件乃是「清虛靜泰,少私寡欲。」(<養 生論>)而「正氣」一說,《楚辭.遠遊》即有「內惟省以端操兮,求正氣之所由。」66 屈 原並藉王子之口說明如何才能獲得「正氣」,其曰: 道可受兮,不可傳; 其小無內兮,其大無垠; 無滑而魂兮,彼將自然; 壹氣 孔神兮,於中夜存; 虛以待之兮,無為之先;庶類以成兮,此德之門。 ( 《楚辭.遠 遊》) 「正氣」之得,必須清虛寡欲、專一心志,氣之至精至神者,乃能自存於己,而不相離。 《淮南子.詮言》亦有「正氣」之說,其曰: 君子行正氣,小人行邪氣。內便於性,外合於義,循理而動,不繫於物者,正 氣也。重於滋味,淫於聲色,發於喜怒,不顧後患者,邪氣也。邪與正相傷,欲與

65

高柏園,<論莊子與嵇康的養生論>,《鵝湖》第一百七十二期(1989.10),頁 14。

66

洪興祖撰,《楚辭補注》,<遠遊>(北京:中華書局,2000),頁 164。


論嵇康之藝術化生命

145

性相害,不可兩立,一置一廢。67 無論是「神氣」或「正氣」 ,指的皆是不以聲色滋味或愛憎悲喜縈繫於懷之狀態,並且必須 精神專一以凝煉此氣,此一工夫,可說直承《莊子》而來, 《莊子.達生》曾將「未嘗耗氣」 與「齊以靜心」並舉,文曰: 臣將為鐻,未嘗敢以耗氣也,必齊以靜心。齊三日,而不敢懷慶賞爵祿; 齊五 日,不敢懷非譽巧拙; 齊七日,輒然忘吾有四枝形體也。(<達生>) 莊子認為,主體對於外物與自我之執著,皆會損耗主體的內在之氣,故須擺落一切內外之執, 終至非譽雙遣、巧拙兩忘。但另一方面,主體除了避免氣力之耗損以外,還需積極地凝養積 聚此一純氣,此乃「純氣之守」 (<達生>) ,即所謂「壹其性,養其氣,合其德,以通乎物 之所造。夫若是者,其天守全,其神無郤,物奚自入焉!」 (<達生>) 「守氣」之重要條件, 在於心靈純一無雜,無所攀緣,能「徇耳目內通而外於心知」 (<人間世>)如此則世俗事 物,無從入於靈府。而嵇康所言: 「內視反聽,愛氣嗇精。」 (<答難養生論>)即相應於「徇 耳目內通而外於心知」(<人間世>)唯自聞、自見乃能保分任真、不盪於外,而保持此純 氣之不散。故嵇康之「神氣」、 「正氣」多偏於 心靈空明靈覺之境界義而言。 除了境界型態的「神氣」之外,嵇康亦論及實體性的「氣」,例如體氣、鬱穢之氣、和 氣、所食之氣與六氣等,文曰: 愛憎不棲於情,憂喜不留於意,泊然無感,而體氣和平,又呼吸吐納,服食養 身,使形神相親,表裡俱濟也。(<養生論>) ……初雖甘香,入身臭腐,竭辱精神,染污六府。鬱穢氣蒸,自生災蠹。饕淫 所階,百疾所附。味之者口爽,服之者短祚。(<答難養生論>) 金丹石菌,紫芝黃精。皆眾靈含英,獨發奇生。貞香難歇,和氣充盈。澡雪五 臟,疏徹開明。吮之者體輕。又練骸易氣,染骨柔筋。滌垢澤穢,志凌青雲。 (<答 難養生論>) 橘渡江為枳,易土而變,形之異也。納所食之氣,還質易性,豈不能哉?(< 67

何寧撰,《淮南子集釋》,<詮言>,頁 1014。


黃潔莉

146

答難養生論>) 或瓊糇既儲,六氣並御,而能含光內觀,凝神復璞,棲心於玄冥之崖,含氣於 莫大之涘者,則有老可卻,有年可延也。 (<答難養生論>) 嵇康認為,養生不僅只有精神之虛靜,同時還需包含形體之涵養,所謂「君子知形恃神以立, 神須形以存。悟生理之易失,知一過之害生,故修性以保神,安心以全身。」 (<養生論>) 若只是「棄世不群,志氣和粹,不絕穀茹芝,無益於短期矣。」(<答難養生論>)形神兼 養,乃是嵇康養生之重要關鍵,此乃承自道教系統之養生觀。而此一實體性之「氣」,主要 可分為兩類:一為人體之氣、一為所食之氣。所食之氣包含食物、藥餌及天地之氣。在嵇康 看來,透過呼吸吐納及食氣,可以使人還質易性、體氣和平。呼吸吐納,即導引之術,古人 認為,導氣令和,引體令柔,故有宣導氣血、鍛鍊肢體、治病健身之效。導引之術,源自古 代氏族社會巫的舞蹈動作,堯舜時代,中原地區多陰雨,洪水氾濫,先民常因筋骨瑟縮而生 病,故巫教人舞蹈以伸展肢體,活動血脈以治病。 《黃帝內經素問.異法方宜論》亦記載中 原地平而濕, 「故其病多痿厥寒熱,其治宜導引按蹻,故導引按蹻者,亦從中央出也。」68 意 即透過導引可以治療痿厥寒熱之症,而導引術中的核心內容則為五禽戲, 《後漢書.華佗傳》 曰:「古之仙者為導引之事,熊經鴟顧,引挽腰體,動諸關節,以求難老。吾有一術,名五 禽之戲:一加虎,二曰鹿,三曰熊,四曰猿,五曰鳥。亦以除疾,兼利蹏足,以當導引。體 有不快,起作一禽之戲,怡而汗出,因以著粉,身體輕便而欲食。」69 導引的主要功效在於 防止老化,並使人氣血流通而感到身體輕便。《莊子.刻意》亦曾提及為求長壽而進行呼吸 導引人士,所謂「吹呴呼吸,吐故納新,熊經鳥申,為壽而已矣; 此道引之士,養形之人, 彭祖壽考者之所好也。」只是《莊子》之養生,偏重於境界型態,而不以養形為主。 關於導引之術,嵇康尚提及「六氣並御。」(<答難養生論>)「六氣並御」與「食氣」 有關, 《楚辭.遠遊》即有「餐六氣而飲沆瀣兮,漱正陽而含朝霞。」王逸注曰: 「遠棄五穀, 吸道滋也。」並引《陵陽子明經》曰: 春食朝霞,朝霞者,日始欲出赤黃氣也。秋食淪陰,淪陰者,日沒以後赤黃氣

68

山田業廣著,《素問次注集疏》(上),<異法方宜論> (北京:學苑出版社,2004),頁 310。

69

范曄撰、李賢等注、司馬彪補注, 《新校本後漢書并附編十三種》 ,卷八十二,<華佗列傳>(台北: 鼎文書局,1981),頁 2739-2740。


論嵇康之藝術化生命

147

也。冬飲沆瀣,沆瀣者,北方夜半氣也。夏食正陽,正陽者,南方日中氣也。並天 地玄黃之氣,是為六氣也。70 「六氣並御」之方,乃是透過「咀嚼英華,呼吸太陽」 (<答難養生論>) 「植靈根於初九, 吸朝霞以濟神。」(<答難養生論>)來達到養生。此即《太平經》所言: 夫人,天且使其和調氣,必先食氣; 故上士將入道,先不食有形而食氣,是且 與元氣和。71 由於人稟元氣而生,因此必須涵養、愛惜由此下委於人身的內在之氣,而後透過食氣之法, 彌補身體之虧損,回歸到與宇宙元氣合而為一的狀態。嵇康之養生,即承襲道家與道教「氣」 論之特色,將宇宙生成之「氣」與養生論的「氣」加以連結,福永光司曾在<道家的氣論和 《淮南子》的氣>一文中說道: 先秦時代道家的「氣」論,將其大致區分一下,可分為用「氣」來說明世界之 始,天地開闢和萬物生成的宇宙生成論和在天地宇宙間稟生的人怎樣保全自己之 生,用「氣」來說明怎樣得到「一受其成刑,不忘以待盡」 ( 《莊子.齊物論》)之睿 智的養生(或養生)論兩部分。而宇宙生成論的「氣」論和養生(性)論的「氣」 論盡管大致被區分,但在其根基上還有著相互的關聯,在終極上仍可視為一體之物 -這被認為是道家「氣」論的特點。72 嵇康的養生思想,可說明確地體現此一思維特色。 除導引之外,辟穀與服食,是在秦漢方仙道中所流傳的古老方術。在古人心中,神仙乃 是身輕如燕、身如處子,故能騰雲駕霧遨遊於名山大川之間。凡人若欲成仙,亦需排除污穢, 服食奇珍芳香之物,因此辟穀與服食,也成為修煉的重要方法。 《抱朴子.雜應》即曰: 「食 70

洪興祖撰,《楚辭補注》,<遠遊>(北京:中華書局,2000),頁 166。

71

王明編,《太平經合校》,卷四十二,丙部之 8,<九天消先王災法>(北京:中華書局,1985),頁

72

小野澤精一、福永光司、山井涌編著、李慶譯, 《氣的思想-中國自然觀和人的觀念的發展》(上海:

90。 上海人民出版社,1999),頁 120。


黃潔莉

148

草者善走而愚,食肉者多力而悍,食穀者智而不壽,食氣者神明不死。」73之所以要辟穀的 原因,在於五穀、肴糧乃是易糜速腐之物,所謂「初雖甘香,入身臭處,竭辱精神,染污六 府。鬱穢氣蒸,自生災蠹。」(<答難養生論>)同時,人與萬物皆稟元氣而生,因此各種 形物之氣,會經由服食或接觸而薰染人體,改變身體原來的特性,其曰: 且豆令人重,榆令人瞑,合歡蠲忿,萱草忘憂,愚智所共知也。……凡所食之 氣,蒸性染身,莫不相應。 (<養生論>) 由於「所食之氣,蒸性染身,莫不相應」 (<養生論>) ,因此,不可食用易腐之物,而須食 用稀世少有的植物或礦物,例如金丹石菌、紫芝黃精等。這些東西,生長在杳無人煙的潔淨 之地,因此含有獨特的芳香與和氣,入於人體,可澡雪五臟、疏徹開明,而使身體輕盈。嵇 康並舉赤斧、涓子、偓佺、赤松、務光、方回、昌容等諸仙為例,說明其如何納所食之氣來 達到「還質易性」(<答難養生論>)的功效而保命延年。一般道教徒咸認為,萬物含元氣 而生,因此人的物性與物的物性具有相似性,通過類比性原則,而產生互動互應。此一原理, 乃成為辟穀、服食的主要根據。 綜上所述,從嵇康的氣化宇宙論出發,再與養生論做連結,於是產生了元氣、神氣、體 氣及所食之氣等相關概念,而這些概念,乃關涉到如何使人的身心進行轉化,進而達到身心 一如的狀態。首先,人與萬物皆稟「元氣」而生,故「元氣」乃為萬物的共通原質,而主體 欲長生久視,便須對內在於人身之氣進行涵養。此可分為兩個部份,一為精神型���的「神氣」 、 一為實體型態的「體氣」與「所食之氣」等。就前者而言,嵇康常將「心」與「氣」對舉, 如「棲心於玄冥之崖,含氣於莫大之涘者。」(<答難養生論>)以及「夫氣靜神虛者,心 不存於矜尚。」 (<釋私論>)其中, 「心」乃是指空寂無物、進入幽渺之境的心靈狀態,而 此種心靈狀態又與「氣」有關,一方面,心靈虛靜,則可使主體含氣於天地之間,反過來說, 氣靜神虛,又可使心不存矜尚,因此,這兩種狀態,可以說是一體兩面。此外,「心」的各 種狀態,不僅會影響到精神性的「神氣」 ,還會影響到「體氣」 ,所謂「愛憎不棲於情,憂喜 不留於意,泊然無感,而體氣和平。」 (<養生論>)唯有心靈虛靜,才能使體內之氣平和。 更進一步,「氣」既為萬物之共通原質,那麼在呼吸吐納的修煉中,便能夠吸收天地日月之 氣,達到轉化身體、改變容貌的功效,故曰: 「呼吸太和,練形易色。」 (<重作四言詩七首 73

王明著,《抱朴子內篇校釋》,卷十五,<雜應>(台北:里仁書局,1981),頁 242。


論嵇康之藝術化生命

149

>之第六首)此外,珍奇之物因含有獨特的和氣,加以服食,也具有「服食改姿容。」 (< 遊仙詩>)之效。但除了「心」的狀態會影響「氣」的狀態之外, 「身體」的狀態對於「氣」 及「心」皆有所影響,就前者而言,所謂「練骸易氣,染骨柔筋,滌垢澤穢,志凌青雲。」 (<答難養生論>)修煉形體同時也調整了人體之氣,除去滓穢之氣可使人壯志凌雲。而就 後者來說,當身體轉化到玄妙之境時,也會使人達到「無為自得,體妙心玄。」 (<養生論 >)由此可見,心-氣-形三者,乃是相互關連,甚至於交互影響的整體,任一者的狀態, 皆能影響其餘二者,因此形—氣—心與心-氣-形便構成一雙迴向的對流。盧桂珍先生即曰: 由於嵇康以元氣為宇宙萬有的物質基礎,因此不論個體的精神性或生理性的存 在狀態均可使用「氣」予以描述。這種看法似已將心/物二元對立的觀念打破,透過 「稟氣」的概念,使個體的精神與物質二種存在的向度,具有共同的來源與質素, 則精神與形體的修養就擁有交互作用的平臺。74 「氣」不僅可以貫通人的精神與形體,宇宙之本原亦由「氣」所構成,因此主體生命經過修 養之後,便可達到與宇宙合而為一的原初狀態,此乃道家修養之最高境界,因此嵇康曰: 「順 天和以自然,以道德為師友,玩陰陽之變化,得長生之永久,任自然以託身,並天地而不朽。」 (<答難養生論>)即由身心一如,達到物我合一之境。

(三)由養生之實踐開顯生命之「真」 嵇康的養生思想,除具保生延年的意義之外,同時也關連著其思想人格之完成。對嵇康 而言,生命之「真」 ,有二重意涵:第一,「人之真性無為。」(<難自然好學論>)此乃循 順道家之思想脈絡而來,指無人為造作,純任自然之本性。第二, 「真」意味著能「盡言」、 「顯情」之批判精神。此二種「真」之內涵,皆需以「氣靜神虛」的工夫為其基礎。因為「氣 靜神虛」 ,不僅是生理之事,同時亦必在心上作工夫。是故,前文曾提及,嵇康論「氣」 ,有 「神氣」與「體氣」之分,而「神氣」之養,則在於心靈之虛靜無執,所謂「外物以累心不 存,神氣以醇白獨著。」 (<養生論>)此一工夫的核心概念,就在於「忘」 。所謂「君子行

74

盧桂珍,<生命的存在、限制與超越—嵇康學說中有關個體存有狀態之顯題化>, 《臺大中文學報》 第二十三期(2005.12),頁 200。


黃潔莉

150

道,忘其為身。」 (<釋私論>)牟宗三先生云: 「工夫之大者,惟在能忘。忘則無事矣。忘 者,渾化也。 『氣靜神虛』, 『體亮心達』, 『越名教而任自然』等等,皆所謂渾化也。」75 此 一進路,自承《莊子》 「忘」的工夫而來, 《莊子.大宗師》中女偊對南伯子葵論道時,乃透 過「外天下」 、 「外物」 、 「外生」的工夫程序後,方能達到「朝徹」 、 「見獨」入於「不死不生」 與「攖寧」。76 而此三種程序,即呼應著嵇康的養生思想。首先,就「外天下」而言,嵇康 曰: 「得志者,非軒冕也。」 (<答難養生論>)顯然不以高官厚祿的追求為生命的目的,這 亦可說明,嵇康何以始終不欲出仕的理由之一,倘若至人不得已而君臨天下,也因心靈之無 執無求,故能以萬物為心,在宥群生,由此達到「君臣相忘于上,蒸民家足于下。」(<答 難養生論>)其次,所謂「外物」 ,在嵇康看來,則是「不以榮華肆志,不以隱約趨俗。混 乎與萬物並行,不可寵辱,此真有富貴也。」(<答難養生論>)此乃齊物之精神,唯忘榮 華與貧儉,而不「得失若驚,失之若驚」 (《老子》第十三章) ,混然與物為體,此乃真富貴。 因此真正的富貴,乃在於主體內在之自足與否,內足者自不須外,不足者則無外之不須也。 至於「外生」 ,則嵇康引老子言: 「『及吾無身,吾有何患!』 」(<釋私論>)其於<養生論 >中亦言: 「忘歡而後樂足,遺生而後身存。」 (<養生論>)人之所以有大患者,在於有身, 若能忘身,又有何患呢?過於在乎形體之存養,反而失之於寵辱若驚。由此可見,嵇康論養 生,雖不忘形體之養,然「神」、 「形」二者之間,仍以「神」重於「形」,所謂「精神之于 形骸,猶國之有君也。」 (<養生論>)主體若是「神虛精散」 ,縱使「口誦至言,咀嚼英華, 呼吸太陽」(<答難養生論>)亦無益於養生之道。 從這個角度出發,便可理解,何以嵇康一面談養生,一面卻又不惜以顯情無措的態度來 批判司馬政權。因為養生的目的,雖在追求延年益壽,然而若在權力的壓迫與形體的保全有 所衝突的狀態下,嵇康認為「或運智御世,不嬰禍,故以此自貴; 此于用身甫與鄉黨不齒 者同耳,以言存生,蓋闕如也。」 (<答難養生論>)智慧的運用若只是為了應對世事而避 禍,以此自貴而論養生之道,這是有所不足的,因為「無以身為貴者,是賢于貴者也。」 (< 釋私論>)能徹底去己、忘身,才是養生之極致,而這樣的看法便顯然相對於孫登所言「用 光在乎得薪,所以保其曜;用才在乎識物,所以全其年。」77 的觀點。因為形體的保全,對 嵇康來說,並不具有最高的重要性,其於兩難之間,所做出的選擇,仍是以生命人格之「真」

75

牟宗三著,《才性與玄理》,頁 338。

76

郭慶藩輯,《莊子集釋》,台北:華正書局,1991,頁 252-253。

77

余嘉錫撰,<棲逸>,《世說新語箋疏》(下),頁 650。


論嵇康之藝術化生命

151

為最高的價值,故其於<釋私論>云:「未有抱隱顧私,而身立清世,匿非藏情,而信著明 君者也。」胸懷坦蕩、顯情無措乃是立身處世、取信明君之準繩,因為「隱匿之情,必存乎 心; 偽怠之機,必形乎事。」 (<釋私論>)內有隱情,必會外顯於行事作為之上,如此一 來,便難取信於人。因此,君子既具自然之真性,又能在行事作為上「貴夫亮達,希而存之; 惡夫矜吝,棄而遠之」 (<釋私論>) ,如此才能「忠感明天子,而信篤乎萬民。寄胸懷于八 荒,垂坦蕩以永日。」(<釋私論>)因此,嵇康即言: 君子之行賢也,不察於有度而後行也。任心無窮,不議於善而後正也。顯情無 措,不論於是而後為也。是故傲然忘賢,而賢與度會; 忽然任心,而心與善遇; 儻 然無措,而事與是俱也。(<釋私論>) 君子之立身處事,並不是經過各種考量之後才選擇為善,倘若如此,便是有所措意而非任心 而行,唯有擺脫一切利害關係之考慮,忘是非、忘善惡,才能成就君子之篤行,而不期然而 然地合乎一切善行,此即道家無心為用之玄智。從《世說新語.雅量》第二條的記載,便可 明確見到「外生」與權力之間的關係: 嵇中散臨刑東市,神氣不變。索琴彈之,奏《廣陵散》 。曲終曰:「袁孝尼嘗請 學此散,吾靳固不與, 《廣陵散》於今絕矣!」太學生三千人上書,請以為師,不許。 文王亦尋悔焉。 臨刑東市之人,還能神氣不變地彈奏《廣陵散》 ,若不是修養的工夫已臻「忘」之境界,如 何可能?而弔詭的是, 「忘」的工夫,表面上看來,似乎是回歸自我內在之生命,而將權力 對於自我之壓迫,消融於此修養之中,然而,嵇康的例證,反而是從「忘」的工夫,開展出 其與權力之間的巨大張力,所謂「及吾無身,吾有何患!」 (<釋私論>)唯忘形體之存在, 才能無懼無畏地言所欲言、行所欲行,反之,若懸心於一己生命之長年,那麼由生命之「真」 所彰顯的批判精神便無可能。

五、 「以大和為至樂」之生命境界 嵇康透過「神氣」之養,而達到「忘」之境界,由此形成其與權力之間的巨大張力,充


黃潔莉

152

份彰顯批判精神之強度,但另一方面,嵇康在與權力衝撞的過程中,雖有矛盾衝突,最終卻 又能達到「以大和為至樂」 (<答難養生論>)的生命境界,那麼,其究竟是透過什麼樣的 方式來達到?此中之關鍵,即是音樂「宣和養氣」(<琴贊>)、 「宣和情志」(<琴賦>序) 之功。嵇康的思路,仍是以「氣」為中介,將主體與音聲視為源於天地之「氣」,故二者能 「氣聲相應」 ,再藉由音聲感人動物之效,一方面使主體血脈流通而延年益壽,一方面又讓 主體在抒發幽情、宣洩情志之餘,達到心靈的平和。因此,音樂之和能影響形神之和,而形 神之和,最終上契宇宙之和,而與宇宙天地融合無間。以下,即從「氣聲相應」及「音聲之 和與生命之和」二個向度來探討嵇康生命之和諧。

(一)氣聲相應 關於音樂所產生的根源,嵇康延續「氣化宇宙論」的看法,以音樂產生於陰陽五行,其 言: 夫天地合德,萬物資生。寒暑代往,五行以成。故章為五色,發為五音。音聲 之作,其猶臭味在於天地之間。其善與不善,雖遭遇濁亂,其體自若,而不變也。 (< 聲無哀樂論>) 此一思路,實可上溯至《左傳》 。 《左傳.昭公元年》記載,晉平公有疾,求醫於秦,秦景公 使醫和前往探視,其曰: 天有六氣,降生五味,發為五色,徵為五聲,淫生六疾。六氣曰陰、陽、風、 雨、晦、明也。分為四時,序為五節,過則為菑。78 五味、五色、五聲皆根源於「六氣」 , 「六氣」為陰、陽、風、雨、晦、明,此六者必須有節 有序、適度而不過份,否則就會形成災害,因此「氣」最完美的狀態就是「和諧」 。 《左傳. 昭公二十五年》鄭國子大叔引子產之言曰:

78

左丘明傳、杜預注、孔穎達正義, 《春秋左傳正義》(北京:北京大學出版社,2000),頁 1341-1342。


論嵇康之藝術化生命

153

夫禮,天之經也,地之義也,民之行也。天地之經,而民實則之。則天之明, 因地之性,生其六氣,用其五行。氣為五味,發為五色,章為五聲,淫則昏亂,民 失其性。 孔穎達疏曰: 「聲之清濁,差為五等。聖人因其有五,分配五行。其本末由五行而來也。但 既配五行,即以五者為五行之聲。土為宮,金為商,木為角,火為徵,水為羽。聲之清濁, 入耳乃知,章徹於人為五聲也。」79 聖人將五音分屬金、木、水、火、土五行,然而五行實 由六氣所生,故五聲乃源自六氣。 《禮記.樂記》更直接以音樂法象天地、陰陽之氣,文曰: 地氣上齊,天氣下降,陰陽相摩,天地相蕩,鼓之以雷霆,奮之以風雨,動以 之四時,煖之以日月,而百化興焉。如此,則樂者天地之和也。 由於天地、陰陽之氣相互交感,乃有雷霆風雨、四時日月以生萬物,故聖人作樂應法天地陰 陽之和。從這個角度來看,音樂與人既秉「氣」而生,那麼二者之間,便具有一種相互對應 的關係, 《荀子.樂論》曰:「凡姦聲感人而逆氣應之,逆氣成象而亂生焉; 正聲感人而順 氣應之,順氣成象而治生焉。」80 由於氣聲相應,故姦聲對應逆氣,而正聲則對應順氣。 《禮 記.樂記》中亦言: 夫民有血氣心知之性,而無哀樂喜怒之常,應感起物而動,然後心術形焉。是 故志微、噍殺,之音作,而民思憂; ……流辟、邪散、狄成、滌濫,之音作,而民 淫亂。 音樂與人以「氣」為中介,而人有血氣心知會應物而動,因此不同型態的音樂,就會對人產 生不同的影響,進而引發不同的情感狀態。從「氣聲相應」的角度出發,嵇康於<聲無哀樂 論>中亦曰: 理絃高堂,而歡慼並用者,直至和之發滯導情,故令外物所感,得自盡耳。 (<

79

左丘明傳、杜預注、孔穎達正義,《春秋左傳正義》,頁 1669。

80

李滌生著,《荀子》,<樂論>(台北:台灣學生書局,1988),頁 461。


黃潔莉

154

聲無哀樂論>) 音樂具有發滯導情的作用,故能使受到外物所感的人,發洩其內在的情思。如此說來,音樂 能透過「氣」的作用,影響人的內在之氣,自然具有養生的功效,故嵇康曰: 余少好音聲,長而翫之,以為物有盛衰,而此無變,滋味有猒,而此不勌,可 以導養神氣,宣和情志,處窮獨而不悶者,莫近於音聲也。(<琴賦>序) 閑邪納正,亹亹其遷,宣和養氣,介乃遐年。(<琴贊>) 蒸以靈芝,潤以醴泉,晞以朝陽,綏以五絃,無為自得,體妙心玄。 (<養生論 >) 竇公無所服御,而致百八十。豈非鼓琴和其心哉?亦養神之一微也。 (<答難養 生論>) 音樂具有「導養神氣、宣和情志」的功效,按李善注引《管子》曰: 「導血氣而求長年。」81 至於「宣和情志」,唐君毅先生則認為,此即宣和一般人情之喜怒哀樂之偏向,以達于一超 此偏向之情,一種高一層面之情志。82 換句話說,音樂在生理上可以引導血氣,使之平和; 在心理上,則能疏導情緒,使其獲得宣洩而歸於虛靜,達到無主於喜怒、無主於哀樂的平和 境界。至於「竇公無所服御,而致百八十」 ,桓譚《新論》曰: 「余以為竇公少盲,專一內視, 精不外鑒,恒逸樂,所以益性命也。」83 收視反聽、精氣內守,乃保生延年的重要關鍵,而 音樂如何發揮使人持精守氣的功能呢?司馬遷於《史記.樂書》中曰: 音樂者,所以動蕩血脈,通流精神而和正心也。故宮動脾而和正聖,商動肺而 和正義,角動肝而和正仁,徵動心而和正禮,羽動腎而和正智。84 宮、商、角、徵、羽五音與脾、肺、肝、心、腎五臟具有相互對應的關係,因此,不同的聲 81

戴明揚校注,《嵇康集校注》,頁 83。

82

唐君毅著,《中國哲學原論.原道篇》(二)(台北:台灣學生書局,1980),頁 423。

83

戴明揚校注,《嵇康集校注》,頁 179。

84

司馬遷撰、裴駰集解、司馬貞索隱、張守節正義, 《史記》 ,卷二十四,<樂書> (北京:中華書局, 1997),頁 1236。


論嵇康之藝術化生命

155

音會引動不同的生理及心理狀態。此一說法,在中醫學上,亦有其理據,按《靈樞.本藏》 所言:「五藏者,所以藏精神血氣魂魄者也。」85 五臟乃是精、氣、神、血等貯藏之所,因 而「得守者生,失守者死。」(《素問.脈要精微論》)若能強化五臟之功能,使其達到固 守精氣的作用,便具養生的效果,中醫學上將音樂與五臟連繫起來的說法,主要是透過氣聲 相應的理論,《素問.鍼解》曰:「人皮應天,人肉應地,人脈應人,人筋應時,人聲應音, 人陰陽合氣應律,人齒面目應星,人出入氣應風,人九竅三百六十五絡應野。」馬蒔注「人 陰陽合氣應律」曰:「人之陰陽合氣應六律,律有損益相生,而氣則陰陽象之也。」86 律呂 之損益相生,猶氣之陰陽,而人為陰陽之氣所生,故能與音律相通,《漢書.律曆志》上曾 說明音律與陰陽之關係,文曰: 五聲之本,生於黃鐘之律。九寸為宮,或損或益,以定商、角、徵、羽。…… 黃鐘,黃者,中之色,君之服也; 鐘者,種也。……故陽氣施種於黃泉,孳萌萬物, 為六氣元也。……始於子,在十一月。大呂:呂,旅也,言陰大,旅助黃鐘宣氣而 牙物也。位於丑,在十二月。太族:族,奏也,言陽氣大,奏地而達物也。位於寅, 在正月。夾鐘,言陰夾助太族宣四方之氣而出種物也。位於卯,在二月。姑洗:洗, 絜也,言陽氣洗物辜絜之也。位於辰,在三月。中呂,言微陰始起未成,著於其中 旅助姑洗宣氣齊物也。位於巳,在四月。蕤賓:蕤,繼也,賓,導也,言陽始導陰 氣使繼養物也。位於午,在五月。林鐘:林,君也,言陰氣受任,助蕤賓君主種物 使長大楙盛也。位於未,在六月。夷則:則,法也,言陽氣正法度而使陰氣夷當傷 之物也。位於申,在七月。南呂:南,任也,言陰氣旅助夷則任成萬物也。位於酉, 在八月。亡射:射,厭也,言陽氣究物而使陰氣畢剝落之,終而復始,亡厭已也。 位於戌,在九月。應鐘,言陰氣應亡射,該臧萬物而雜陽閡種也。位於亥,在十月。 87

十二律呂中,黃鐘、太族、姑洗、蕤賓、夷則、亡射為陽; 大呂、夾鐘、中呂、林鐘、南

85

王雲五主編,《靈樞經》,<本藏>(台北:台灣商務印書館,1968),頁 75。

86

陳夢雷等編, 《古今圖書集成醫部全錄.黃帝素問》 ,卷二十四,<鍼解篇>(北京:人民衛生出版社, 1988-1991),頁 471。

87

楊家駱主編, 《新校本漢書集注并附編二種》 ,<律曆志>上(台北:鼎文書局,1983),頁 958-960。


黃潔莉

156

呂、應鐘為陰。律呂直接對應著陰陽二氣的消長及萬物盛衰之循環流轉,說明音律已被納入 整個宇宙運行的圖式之中來思考,而人為宇宙萬物之一,自亦隨著宇宙之氣的運行而有生滅 變化,因此,人乃是透過陰陽二氣之和合流盪而與音律相互應和。 由此看來,嵇康論音樂具有「宣和養氣」之功,便可找到明確的依據。首先,由於人與 音聲皆秉「氣」而生,因此二者之間,會產生一種對應關係,荀子即以姦聲對應逆氣,正聲 對應順氣,不同的音樂會引發不同的情感狀態,因此音樂具有發滯導情的作用。司馬遷則更 進一步,將五音與五臟連繫起來,以為宮動脾、商動肺、角動肝、徵動心、羽動腎,中醫學 認為,五臟乃貯藏精氣神血之所,因此若能善用音樂,自能調節五臟之機能,而達到固守精 氣的效果。所以,無論從生理或心理的層面來說,透過「氣聲相應」的角度,音樂確能達到 養生之功。

(二)音聲之和與生命之和 嵇康從「氣」的角度,來探討音樂的養生功效,但除此之外,音樂當中「氣」的概念又 與「和」及「數」的概念相關,由此形成嵇康對音樂本體之思考,因此,嵇康究竟是如何深 化「氣」之論題,而進一步將音樂與主體之間的關係結合起來?音樂的和諧如何對人的生命 造成影響?此即本節所欲探討之旨。 首先,從前文所引述《左傳.昭公元年》的文獻來看,其言: 「天有六氣,降生五味,…… 分為四時,序為五節,過則為菑。」其中, 「氣」最完美的狀態為「和諧」 。就「和」而言, 最早進入哲學範疇的,乃是《國語.鄭語》中史伯回答鄭桓公關於「周其弊乎?」的一段話, 其曰: 夫和實生物,同則不繼。以他平他謂之和,故能豐長而物歸之; 若以同裨同, 盡乃棄矣。故先王以土與金木水火雜,以成百物。是以和五味以調口,剛四支以健 體,和六律以聰耳,正七體以役心,平八索以成人,建九紀以立純德,合十數以訓 百體。88

88

左丘明著、韋昭注,《國語》(台北:里仁書局,1980),頁 515-516。


論嵇康之藝術化生命

157

按「和實生物,同則不繼」一句,韋昭注曰:「陰陽和而萬物生。同,同氣。」89 意謂「和」 是指異質事物之相加,而「同」則指同類事物之加和。這樣的說法,《老子》第四十二章亦 云:「萬物負陰而抱陽,沖氣以為和。」90 王淮認為「沖氣以為和」乃是: 萬物既稟陰陽二氣以得其生,復當將其所稟賦之陰陽二氣保持一種自然調和之 狀況以得其養。蓋陰陽不具則不生,陰陽不調則不成,故萬物之生成,必「負陰而 抱陽」 ,並「沖氣以為和」也。91 可見,陰陽二氣保持在一種自然調和的完美狀態即是「和」,在此狀態下,萬物得以生養、 欣欣向榮。而嵇康於<聲論>所謂「夫天地合德,萬物資生。……其善與不善,雖遭遇濁亂, 其體自若,而不變也。」即以五音產生於天地自然並有一種不變的本體。然此一本體為何? 嵇康只說「善與不善」 ,沒有進一步說明。但接下來,便一再指出聲音與「和」之間的關係, 如「聲音有自然之和」、「曲變雖眾,亦大同於和」等等,可見聲音之「善」亦即是「和」。 李澤厚、劉綱紀先生即言: 嵇康以「和」為樂的本體,而樂的本體是出於自然的,那麼聲音的「和」與不 「和」(亦即「善與不善」)就是由自然所決定的。這裡,嵇康持著中國哲學自古以 來就有的一個素樸的看法,即認為自然的陰陽變化在本性上是永恒地和諧的。92 在此說明了嵇康乃是從陰陽和諧的角度來看待音樂。那麼,由音樂的形上層次,延伸到音樂 的具體實踐,可以發現,不論是管樂或弦樂,皆是透過物體與空氣振動的方式而發音,所謂 「夫聲音,氣之激者也。」(<聲無哀樂論>)而在實際的應用上,不論是律管或均鐘之長 短,皆必須訴諸於精確的度量,才能求得正確無誤的音凖。《國語.周語》下曾記載周景王 將鑄無射鐘,問律於伶州鳩,伶州鳩曰:「律所以立均出度也。古之神瞽考中聲而量之以制, 度律均鐘,百官軌儀。」按吉聯抗先生的解釋,所謂「律」,就是在一個均中(八度),分

89

左丘明著、韋昭注,《國語》,頁 516。

90

王弼等著,《老子四種》(台北:大安出版社,1999),頁 37。

91

王淮注釋,《老子探義》(台北:台灣商務印書館,1998),頁 176。

92

李澤厚、劉綱紀主編,《中國美學史》第二卷(上),頁 248。


黃潔莉

158

出不同的高度。神妙的樂工在考定適度的中音之後,從而按照數量加以制定,依據律度調和 鐘音,成為各種事物之規範。93 蔡邕《月令章句》亦曰:「古之為鐘律者,以耳齊其聲。後 不能,則假數以正其度,度數正則音亦正矣。」94 由於音律結構本身對音凖有一定的要求, 因此又與「數」密切相關。在中國,最早提出生律法的文獻,並將物體與空氣的振動比數記 載下來的,乃是《管子.地員篇》 ,其言: 凡將起五音凡首,先主一而三之,四開以合九九,以是生黃鍾小素之首,以成 宮。三分而益之以一,為百有八,為徵。有三分而去乘,適足,以是生商。有三分, 而復於其所,以是成羽。有三分,去其乘,適足,以是成角。95 「三分損益法」即是將一弦長分為三段,捨其三分之一,取其三分之二稱為「三分損一」, 此為「下生」。若增三分之一,成為三分之四,則為「三分益一」,此為「上生」。用算式 將其表現出來,則是: 宮 1×(3 ) 4 =81 徵 81×4 /3=108 商 108×2 /3 =72 羽 72×4 /3=96 角 96×2 /3=64 將此生律法以圖示為: 階名

宮 ¹

72

64

54

3/4

2/3

16/27

1/2

498

702

906

1200

g

a

c

d

振動體長 度比數

108

96

81

弦長比

1

8/9

音分值

0

204

¹

清徵

e

今日音名

¹

圖一

93

吉聯抗譯注,《春秋戰國秦漢音樂史料譯注》(台北:源流出版社,1982),頁 48。

94

馬國翰輯,《玉函山房輯佚書》(二)(台北:文海出版社,1952),頁 895。

95

黎翔鳳撰,《管子校注》,<地員>(北京:中華書局,2004),頁 1080。


論嵇康之藝術化生命

159

由此生律法可以得知,徵-宮之間的音程為完全四度,弦長比為 3:4;徵-商之間的音程 為完全五度,弦長比為 2:3;徵-清徵的音程為完全八度,弦長比為 1:2。而嵇康身兼玄 學家與音樂家,乃嫺熟各種音律及相生之法,因此其云: 律呂分四時之氣耳,時至而氣動,律應而灰移。皆自然相待,不假人以為用也。 上生下生,所以均五聲之和,敘剛柔之分也。然律有一定之聲,雖冬吹中呂,其音 自滿而無損也。(<聲無哀樂論>) 嵇康以律呂與四時節氣相對應,及至某一節氣,則律管的葭莩灰便會向外飛逸,而非關人為, 此乃承候氣說而來。96 至於「上生下生,所以均五聲之和」 ,就是指五音相生法,依《管子. 地員篇》的生律次序,乃是宮—徵—商—羽—角,繼《管子.地員篇》之後,《呂氏春秋. 季夏紀.音律》透過「三分所生,益之一分以上生; 三分所生,去其一分以下生」的方式, 97

完成了三分損益律中十二律呂之建構,而這些結構乃是屬於音聲本身的自律性,不論在何

種季節吹奏,皆無損於其結構的完整。可見嵇康所云: 「音聲之作,其猶臭味在於天地之間。 其善與不善,雖遭遇濁亂,其體自若,而不變也。」 (<聲無哀樂論>)這一段話,是有其 科學基礎的。因此,嵇康乃是從聲音的形上義論「和聲無象」 ,進而論述音律的和諧。牟宗 三先生亦以「和聲」之「和」,指「韵律之度」 ,此乃聲音之體性。98 嵇康既以「和」為音樂之本體,而現象界的五音六律,亦以「諧和」為本質,故嵇康對 音樂之「和」 ,有大量的論述,例如: 和聲無象,而哀心有主。(<聲無哀樂論>) 音聲有自然之和,而無係於人情。克諧之音,成於金石; 至和之聲,得於管絃 也。(<聲無哀樂論>) 聲音以平和為體,而感物無常;心志以所俟為主,應感而發。……焉得染太和 96

所謂「候氣」,乃是指十二枝不等長的律管,內部填以蘆葦管膜所燒製而成的灰,依長短順序排列 在一密閉式的房間之內,以測候每月節氣至時由地底上升之地氣。最早提及候氣的,乃是西漢的京 房,《後漢書.律曆志》中引京房的《律術》曰:「截管為律,吹以考聲,列以物氣,道之本也。」 參見司馬彪著,《後漢書志》,<律曆>上(台北:史學出版社,1974),頁 3014。

97

呂不韋著、陳奇猷校注, 《呂氏春秋》 ,卷六,<季夏紀> (上海:上海古籍出版社,2002),頁 325。

98

牟宗三著,《才性與玄理》,頁 346。


黃潔莉

160

於歡慼,綴虛名於哀樂哉? (<聲無哀樂論>) 然聲音和比,感人之最深者也。(<聲無哀樂論>) 及宮商集比,聲音克諧,此人心至願,情欲之所鍾。 (<聲無哀樂論>)性絜靜 以端理,含至德之和平,誠可以感盪心志,而發洩幽情矣。……若和平者聽之,則 怡養悅愉,淑穆玄真,恬虛樂古,棄事遺身。(<琴賦>) 摠中和以統物,咸日用而不失,其感人動物,蓋亦弘矣。……感天地以致和, 况跂行之眾類。(<琴賦>) 此由形而上之「和聲無象」 、 「自然之和」至現象界的「聲音和比」 、 「聲音克諧」說明了聲音 之體性,那麼,人要如何才能相應於此音樂之和呢?在嵇康看來,一般人的生命與音樂之關 係,往往是在現實生活之中,因某事所感而產生哀樂之情,繼而在聆聽到金石絲竹的克諧之 聲中,被引發出此一哀樂之情,所謂「至夫哀樂,自以事會,先遘於心,但因和聲,以自顯 發」(<聲無哀樂論>)由此說明聲情之間的關係,然而嵇康認為,此種生命狀態,並非與 音樂和理相互合拍的生命,所謂「聲之與心,殊塗異軌,不相經緯,焉得染太和於歡慼,綴 虛名於哀樂哉?」(<聲無哀樂論>)音樂以「太和」為本質,自然超拔於哀樂歡慼之外, 吳冠宏先生即曰: 嵇康之於音樂,不惟使之超拔於傳統政教之外,以恢復其純粹自然之體性,更 將音樂提昇至有如「道」的位階,即從第一層聲情對立並觀的同等位階,轉向第二 層「立:和樂似道,宣發眾情—無主哀樂,總發眾情; 至和之聲,發滯導情」類比 於道—物、無—有的上下關係,這種思維特質是魏晉貴無思潮下的時代產物,聲音 遂在玄學「以無為本」的証成下,立足於前所未有的地位,無情遂能成就眾情,聲 音的不確定性,卻成了它的優越性和無限性。99 如果聲音在嵇康的脈絡下,提昇到「道」的位階,那麼,能與此相應之主體,顯然是一體道 之主體,需要修養之工夫方能證成。因此,嵇康於<琴賦>中即云: 「愔愔琴德,不可測兮, 體清心遠,……能盡雅琴,唯至人兮。」顯然以至人,乃能契合琴之「體清心遠」 ,進入沖 和、清遠的審美狀態。由此,音樂之「和」顯然必須扣合到嵇康的養生思想來看,唯有「守 99

吳冠宏著,《魏晉玄義與聲論新探》(台北:里仁書局,2006),頁 224-225。


論嵇康之藝術化生命

161

之以一,養之以和」 (<養生論>)的工夫,才能臻於「和理日濟,同乎大順」 (<養生論>) 之境, 「和理日濟」 ,乃源於《莊子.繕性》 : 「和理出其性」 。林希逸釋曰: 「和理,猶曰和順 也,靜定而得其本然和順之性,故曰和理出於性。」100 戴璉璋先生於《玄智、玄理與文化 發展》中亦說道: 依老莊,「和」是萬物自然的本色,人能因任自然,讓「和理出其性」,就能與 天和,又能與人和。嵇氏師法老、莊,也認為性命中自有「和理」 ,它是性動、智用 時自我調適的準據。101 可見,嵇康「養之以和」的工夫,目的在回歸靜定自然之本性。如此,回歸到修養之關鍵, 自然與「氣」有關,音樂之所以能夠「宣和情志」 、 「宣和養氣」 ,即是透過「氣聲相應」 ,而 達到生命之和諧,其���<聲無哀樂論>中即言: 和心足於內,和氣見於外,故歌以敘志,儛以宣情。然後文之以采章,照之以 風雅,播之以八音,感之以太和;導其神氣,養而就之;迎其情性,致而明之;使 心與理相順,氣與聲相應。合乎會通,以濟其美。故凱樂之情,見於金石;含弘光 大,顯於音聲也。 (<聲無哀樂論>) 心、氣、和三者,乃是達到嵇康理想音樂境界之主要概念。所謂「樂之為體,以心為主。」 (<聲無哀樂論>)強調音樂的目的在使人心靈虛靜、精神平和,而此亦體現著嵇康對理想 人格的嚮往,所謂「古之王者,承天理物,必崇簡易之教,御無為之治。」 (<聲無哀樂論 >)唯上位者清靜無為,才能使群生安逸、天人交泰,因此人民心靈和諧充盈於內,則和悅 之氣顯現於外,此時,再使「心與理相順,氣與聲相應」(<聲無哀樂論>)透過音樂之和 感通心靈,使主體之氣與音樂之聲相互感應,那麼在金石絲竹之樂中,便能表現出逸豫凱樂 之情,使萬國同風、芳榮濟茂,終至達到「大道之隆,莫盛于茲」 (<聲無哀樂論>)的太 和之境。如此,音樂之自然和理乃徹底與生命達到完全和諧的境界。因此,李澤厚、劉綱紀 先生於《中國美學史》中即言:

100

林希逸著,《莊子鬳齋口義校注》(北京:中華書局,1997),頁 253。

101

戴璉璋著,《玄智、玄理與文化發展》(台北:中研院文哲所,2003),頁 139。


黃潔莉

162

嵇康把魏晉玄學所追求的絕對自由和無限超越的人格本體和「樂」的「和」聯 繫起來,視之為「樂」的本體,這是中國古代樂論的一個重大發展,也是道家美學 的一個重大發展。102 此一發展,主要是由嵇康「氣聲相應」的角度出發,透過「氣」來貫通主體的形神,並 由此將音樂與生命連結起來,以「氣」之「和諧」狀態為完美的生命理想,在藝術的實踐中, 導養神氣、宣和情志,終於達到「目送歸鴻,手揮五絃,俯仰自得,遊心太玄。」 (<兄秀 才公穆入軍贈詩第十四首>)的藝術境界,使嵇康成為魏晉時期,名士生命藝術化的重要典 範。

結論 本文透過對嵇康生命的考察,以「藝術品之材料」的角度,了解其如何修養與轉化自身, 來探索嵇康的生命姿態與風格。而從嵇康自身的理路發展中,主要以養生思想中之「氣」做 為一重要的軸心概念,由此開顯出「真」與「和」兩個不同的生命向度。就前者而言,由於 「氣」之涵養,須清虛靜泰、少私寡欲,因此在欲望及精神上,皆須擺落種種生命之牽纏, 是故「忘」乃成為重要的工夫修養,所謂「傲然忘賢,而賢與度會; 忽然任心,而心與善 遇; 儻然無措,而事與是俱也。」(<釋私論>)不刻意為善,卻能心與善遇,正是由於 此一工夫修養,使嵇康在面對司馬政權之脅迫時,反能「值心而言、觸情而行」(<釋私論 >)彰顯出其高亮任性的批判姿態,同時,又能以實際的行動來支持其批判性的言論,達到 「口與心誓、守死無二」(<家誡>)之一致性,這種言行一致,即為傅柯所謂賢哲式的生 存美學。 另一方面,嵇康還將宇宙論與養生論加以連結,認為人稟元氣而生,透過「愛氣嗇精」 (<答難養生論>)的工夫,便能寶性全真、回歸生命之初。從養生的工夫來看,主要可分 為「境界形態之養神」與「實有形態之養形」二義,就「境界形態之養神」而言,嵇康首重 心靈之空寂無物,唯「愛憎不棲於情,憂喜不留於意」(<養生論>)、「曠然無憂患,寂 然無思慮」(<養生論>),方能進入幽渺之境而含氣於天地之間,此所謂「棲心於玄冥之 崖,含氣於莫大之涘者。」(<答難養生論>)就「實有形態之養形」來說,透過呼吸吐納 102

李澤厚、劉綱紀主編,《中國美學史》第二卷(上),頁 252。


論嵇康之藝術化生命

163

等導引之術,可以練形易色、改變姿容,加上辟穀、服食,即能使所食之氣,蒸性染身,從 而達到「還質易性」(<答難養生論>)而有保命延年之效。此外,嵇康還認為,形體的改 變,也會反過來影響「氣」及「心」的狀態,所謂「練骸易氣,染骨柔筋,滌垢澤穢,志凌 青雲。」(<答難養生論>)修煉形體可調整體內之氣,而滓穢之氣的去除,又可使人志凌 青雲,因此,無論是形—氣—心或心—氣—形的工夫向度,調整任何一者之狀態,其餘二者 之狀態皆會因此而改變,因此,精神與形體以「氣」為中介,乃具有了交互作用的可能。 由宇宙論出發,「氣」的概念亦可綰結到音樂,所謂「天地合德,萬物資生。寒暑代往, 五行以成。故章為五色,發為五音。」(<聲無哀樂論>)由於音樂與人皆源自於「氣」, 故二者之間便有一種相互對應之關係,嵇康於<聲論>中即提出「氣聲相應」的說法,並認 為透過音樂得以「導養神氣,宣和情志。」(<琴賦>序)此一看法,實由陰陽和合的概念 推導而出,所謂「音聲有自然之和」 (<聲無哀樂論>) 「自然之和」乃是指陰陽二氣之和諧, 因此,欲上契音樂所代表的宇宙本源之「和諧」,主體就必須透過「守之以一,養之以和」 (<養生論>)的工夫,才能達到「和理日濟,同乎大順。」 (<養生論>)之境界。故云: 「樂之為體,以心為主」 (<聲無哀樂論>) ,主體之修養乃是能否體悟音樂和境之重要關鍵, 音樂之「和」與人格本體之「和」在此被連繫起來,唯主體回歸於自然純樸之本性,方能把 握音樂之「和」 ,而透過音樂之「和」 ,又能導養神氣、宣和情思,最終乃能在「目送歸鴻、 手揮五絃」的琴韻幽渺中,達到「俯仰自得,遊心太玄」的意足境界。

參考書目 何晏集解,《論語集解》(台北:台灣商務印書館),1975。 鄭元注、孔穎達等正義,《十三經注疏.禮記》 (台北:新文豐出版公司) ,2001。 孔安國撰、孔穎達疏, 《尚書正義定本》 (台北:新文豐出版公司) ,1984。 蘇輿撰, 《春秋繁露義證》 (北京:中華書局) ,1992。 鄭玄注, 《易緯乾鑿度》(台北:成文出版社) ,1976。 左丘明著、韋昭注, 《國語》 (台北:里仁書局) ,1980。 班固撰、顏師古注, 《新校本漢書集注并附編二種》(台北:鼎文書局),1983。 范曄撰、李賢等注、司馬彪補志, 《新校本後漢書并附編十三種》 (台北:鼎文書局) ,1981。 陳壽撰、裴松之注, 《三國志》(北京:中華書局),2006。


黃潔莉

164

房玄齡等撰, 《晉書》(北京:中華書局) ,2003。 郭慶藩輯,《莊子集釋》(台北:華正書局),1991。 李滌生著,《荀子集釋》(台北:台灣學生書局),1988。 何寧撰, 《淮南子集釋》(北京:中華書局),2006。 王明編, 《太平經合校》(北京:中華書局),1985。 余嘉錫撰,《世說新語箋疏》(台北:華正書局),1991。 山田業廣著, 《素問次注集疏》(北京:學苑出版社) ,2004。 顏之推撰、王利器集解,《顏氏家訓集解》(上海:上海古籍出版社),1982。 戴明揚校注, 《嵇康集校注》 (台北:河洛圖書出版社) ,1978。 蕭統編、李善注,《文選》(上海:上海古籍出版社),1986。 洪興祖撰,《楚辭補注》(北京:中華書局),2000。 趙秉文著,《閑閑老人滏水文集》 (北京:中華書局) ,1985。 金春峰著,《漢代思想史》 (北京:中國社會科學出版社),2006。 童強著, 《嵇康評傳》(南京:南京大學出版社),2006。 莊萬壽著,《嵇康研究及年譜》(台北:台灣學生書局),1990。 何啟民著,《竹林七賢研究》(台北:台灣學生書局) ,1984。 曾春海著,《竹林玄學的典範:嵇康》(台北:萬卷樓圖書有限公司),2000。 謝大寧著, 《歷史的嵇康與玄學的嵇康—從玄學史看嵇康思想的兩個側面》 (台北:文史哲出 版社) ,1997。 張節末著,《嵇康美學》(杭州:浙江人民出版社),1994。 皮元珍著,《嵇康論》(長沙:湖南人民出版社),2000。 羅宗強著,《玄學與魏晉士人心態》(天津:天津教育出版社),2005。 魯迅、容肇祖、湯用彤著, 《魏晉思想》(台北:里仁書局),1995。 侯外廬、趙紀彬、杜國庠、邱漢生著,《中國思想通史》(北京:人民出版社),1992。 陳寅恪著,《金明館叢稿初編》(台北:里仁書局),1981。 牟宗三著,《才性與玄理》 (台北:台灣學生書局),1997。 王葆玹著,《正始玄學》(濟南:齊魯書社),1987。 李澤厚、劉網紀主編, 《中國美學史》(台北:谷風出版社) ,1987。 高華平著,《魏晉玄學人格美研究》(成都:巴蜀書社),2000。 孔繁著, 《魏晉玄談》(台北:洪葉文化事業有公司) ,1994。


論嵇康之藝術化生命

165

小野澤精一、福永光司、山井涌編著、李慶譯, 《氣的思想-中國自然觀和人的觀念的發展》 (上海:上海人民出版社) ,1999,。 米歇爾.福柯著、佘碧平譯,《主體解釋學》(上海:上海人民出版社),2005。 德雷福斯(Hubert L.Dreyfus) 、拉比諾(Paul Rabinow)著、錢俊譯, 《傅柯—超越結構主義 與詮釋學》(台北:桂冠圖書股份有限公司),2005。 Foucault Michel 著、鄭義愷譯,《傅柯說真話》 (台北:群學出版有限公司),2005。


黃潔莉

166

The Artistic Life of Ji Kang

Hwang, Chieh-Li Lecturer, Southern Taiwan University

Abstract

The artistic life of Ji Kang is the main focus in the field of aesthetics, especially his Sheng Wu Ai Le Lung. However, what does the term of “art” mean? In the history of art, it’s always a vague concept. Hence, I try to inquire into the concept of “art” , redefine its scope through the contemporary aesthetic view, and explain how the concept is connected with Ji Kang’s life. The concept of “art” doesn’t mean an object of art, but the transformation of the subject itself to show the unique taste. Therefore, in the paper, I mainly explore how Ji Kang transforms his life and how the transformed subject faces the outer powerful world as well as the inner life. At the same time, what kind of the role do the artistic activities play in the process of transformation? Through the relationship between practicism, power and art, I find the principal clue to penetrate into Ji Kang’s life to show his unique aesthetics of existence.

Keywords:art;chi;zhen;harmony;cosmology


藝術評論第十八期 頁 167-195(民國九十七年) ,台北:國立臺北藝術大學 ARTS REVIEW, NO. 18, pp.167– 195 (2008) Taipei National University of the Arts ISSN: 1015-6240

167

顏水龍的台灣工藝復興運動與 柳宗悅 -生活工藝運動之比較研究- 林承緯 日本國立大阪大學博士

摘要 本論透過柳宗悅與台灣工藝振興先驅者顏水龍之間的交流情形、工藝思想以及實踐歷程進 行比較研究,探索近代工藝運動洪流中,民藝運動在亞洲所產生的受容與影響。論述焦點分成 生涯環境、工藝思想、實踐三個面向展開,在針對柳、顏的人物像進行比較分析之餘,也將針 對過去顏水龍研究中的幾個重要課題做再確認的工作。最終期待為民藝運動在台灣工藝振興中 所產生的意義,以及顏水龍在近代工藝運動中所具有的位置進行解答。顏、柳二人彼此間,確 實在出身背景及家世環境等條件上相差甚遠,不過一方面,最高學府的出身、優異的語言能力、 豐富的海外歷練,以及深厚的藝術造詣,讓宗教、藝術研究起家的柳宗悅與美術創作出身的顏 水龍,相同在歷經西洋藝術洗禮之後,各自選擇自國的生活工藝做為終身的志業。當台灣的工 藝與設計等相關研究尚處於起步的年代裡,顏水龍及早將柳宗悅的民藝美論介紹回國。並且, 多次直接引用柳宗悅的民藝思想來陳述自我對工藝運動的立場及理念,這些事蹟皆表露出柳宗 悅帶給顏水龍的影響。再者,兩人的工藝運動在實踐面上雖並非完全一致,不過在對於工藝本 質的認知以及思想理念上,宛如具一脈相承的血緣關係。透過柳宗悅與顏水龍在工藝運動上的 實踐與理念兩面進行比較研究,期待能為近代工藝運動中台灣所具有的位置進行定位。

關鍵詞:顏水龍、台灣工藝、柳宗悅、民藝運動、民俗藝術、近代工藝運動


林承緯

168

前 言 十九世紀後半到二十世紀初,英國在約翰‧拉斯金(John Ruskin)的思想啟蒙,以及威 廉‧莫里斯(William Morris)的先導下,展開名為「美術工藝運動(The Arts and Crafts Movement) 」的生活藝術化運動。該運動涉及層面甚廣,以美術、工藝、設計層面而論,除 了對當時西方各主要的美術運動,如新藝術運動(Art Nouveau)、維也納分離派(Wiener Secession)、青春樣式(Jugendstil),甚至對包浩斯學派(Bauhaus)等動向與樣式產生影響 之外,就連對遠在東方的日本民藝運動也產生間接的引導作用。不過對此認知,藤田治彥〈何 謂美術工藝運動〉一文有不同的解讀。「雖然美術工藝運動可視為是一項國際性的運動,不 過若斷然的將該運動對歐美產生的影響,直接視同為對二十世紀近代設計運動所具有的影響 性,進而將日本的民藝運動為首的世界各相關運動都視同為美術工藝運動的支流或亞流的 話,則是有待商榷的。1」 美術工藝運動與二十世紀初由柳宗悅為首所發起的民藝運動,這兩個分別代表著東、西 洋的工藝運動,戰前至今經常被拿來相提並論,並有來自於各種不同立場與觀點的解讀。如 小野二郎《威廉‧莫里斯》指出:「威廉‧莫里斯與柳宗悅之間的關係,不只存有影響受容 的關係,甚至兩者之間就像存在著宛如濃厚血緣關係般的密切。2」一方面,寿岳文章、外村 吉之介等民藝運動的關係者,則主張民藝運動不論在實踐或理論上都具備十足的獨創性。本 文並不延續民藝運動受容與起源等課題做再檢討,相反的,試圖從另一個研究視野出發,選 擇日本與台灣這兩個同屬於東亞,並在文化與歷史發展上深具密切性的土地為例。透過柳宗 悅與台灣工藝振興先驅者顏水龍之間的交流情形,以及兩人在工藝關係的思想與活動來展開 比較研究,探索近代工藝運動洪流中柳宗悅民藝運動在亞洲的受容與影響。本文由生涯環 境、工藝思想、實踐等三個面向展開,在針對這兩位人物進行比較之餘,也將對過去顏水龍 研究中的幾個課題進行再確認,最終期待為民藝運動在台灣工藝振興中所呈現的意義,以及 顏水龍在近代工藝運動中具有的位置進行解答。

1

藤田治彦〈アーツ・アンド・クラフツ運動とは何か〉 《ウィリアム・モリスとアーツ&クラフツ》 梧桐書院、二○○四、頁五

2

大野二郎《ウィリアム・モリス》中央公論社、一九七三、頁十二


顏水龍的台灣工藝復興運動與柳宗悅-生活工藝運動之比較研究-

169

第一節 畫家與思想家——邁向工藝之道 一、顏水龍與柳宗悅的接點 柳宗悅與顏水龍首次的交流,根據相關資料推測,是在柳宗悅訪台進行生活工藝考察的 一九四三年三月。同樣在這年頭,顏水龍正結束長期旅居日本的生活,返回台南定居並專心 致力於工藝調查與振興事業。柳宗悅在金關丈夫、立石鐵臣等人的協助下,從台灣的北端出 發,展開環島的生活工藝考察。在南下到台南考察時,柳宗悅一行在當時正在此地進行工藝 指導的顏水龍導覽下,考察當地的工藝狀態與環境,並在旅中到訪顏水龍家參觀各國的民藝 收藏品。此外,在台南產業館參觀時,對於顏水龍指導下所製作的工藝品,柳宗悅直率的給 予意見: 「 〈工藝品〉前端若更加膨脹的話就更理想了,不過大體上已非常好。3」台南地區的 考察活動,除了顏水龍單方面做導覽之外,相信這兩位對工藝充滿熱情的運動者,想必也針 對生活工藝等相關課題相互交換意見。對於當時仍默默無名的顏水龍而言,能有機會與大名 鼎鼎的民藝權威柳宗悅交流,相信對他的內心將帶來莫大的精神鼓舞。在這次台灣考察的最 後,顏水龍準備台灣的民藝品送給柳宗悅帶回日本,並在柳宗悅返回東京不久,便利用一次 前往東京的機會,來到柳宗悅家中做拜訪。對於顏水龍的來訪,柳宗悅在一九四三年五月十 三日寫給金關丈夫的信中,是這樣提到的: 「泉君已平安的歸來,昨日顏君(註:指顏水龍) 也來訪,三人熱絡的談起台灣的事情。4」透過柳宗悦信中用字遣詞,已將雙方間具有的友誼 清楚表露無疑。事實上,在顏水龍先後兩次旅居日本期間,正逢柳宗悅民藝運動推動的重要 時期,相信柳宗悅與民藝運動對於關心工藝的顏水龍而言,應早已耳熟能詳。顏水龍在柳宗 悅民藝運動發起的數年之後,選擇了自己生長的土地台灣,來實踐自己在工藝振興上的理想。

二、生長環境與知識背景的異同點 柳宗悅(1889-1961)與顏水龍(1903-1997)的生長時代與工藝思想,乍看之下具有不 少的共通性,不過一方面,卻在家世背景與人格特質上呈現明顯的差距。一八九九年三月, 柳宗悅出生於東京一座擁有五千兩百坪大宅邸的富裕家庭裡,父親柳楢悅是奠定近代日本海

3

《柳宗悦全集》第十五巻、筑摩書房、一九八一、頁六○四

4

《柳宗悦全集》第二十一巻中、筑摩書房、一九八九、頁二九○


林承緯

170

軍基礎的重要人物。柳家雖然父親早逝,不過所遺留下的家庭背景與條件,提供幼年柳宗悅 無憂無慮的成長環境。學齡時期的柳宗悅是在專為華族子弟教育所設立的學習院學園中度 過,這所學校除了擁有優秀的師資陣容之外,其得天獨厚的學習環境也是當時少見的。在學 習院的求學期間,柳宗悅不僅學科表現優異,並培養出良好的外語能力,為他往後知識的萌 芽奠下穩固的基礎。另一方面,學習院的生活也提供柳宗悅與志賀直哉、武者小路實篤、有 島武郎等人物相識。學習院高等科時期的柳宗悅在師長的啟發,以及志同道合友人的相互砥 礪下,逐步地朝著正規的學問研究之路邁進。高等科畢業之後,柳宗悅考入東京帝國大學專 攻心理學,在過去奠定的知識基礎下,柳宗悅很快的在藝術、宗教、哲學、科學等領域的研 究上嶄露頭角。同時在這個階段中,另一則值得注目的是投入《白樺》雜誌的編輯工作。透 過白樺雜誌為舞台,柳宗悅積極的將自己所矚目的知識學問,藉由這個與學習院時期友人共 同打造的園地進行發表。特別是對西歐文藝與藝術的介紹,白樺雜誌扮演著火車頭的角色, 將當時活躍於第一線的西歐美術家作品一一介紹給當時的日本社會。就在柳宗悅等人苦心經 營之下,《白樺》雜誌跳脫原有的文藝同人誌色彩,一躍成為受世人矚目與肯定的綜合性文 藝雜誌。柳宗悅在白樺雜誌的參與,以及積極投入藝術、宗教、哲學等領域的研究中,度過 了活躍卻多忙的大學時期。 相形之下,同屬明治世代的顏水龍於一九○三年六月,生於日本統治下台灣台南州的一 個偏遠貧窮的鄉村。雙親早逝,顏水龍的童年時期是在祖母與胞姊的撫養下度過。公學校畢 業後,顏水龍進入台南州立教員養成所就讀,為未來的求職進行準備。不過此時,卻遭逢祖 母的過世與胞姊出嫁,提早迫使正值青少年的顏水龍必須獨自面對往後的生活。在教員養成 所結業之後,顏水龍進入公學校任教。這段任教期間,顏水龍發掘到自己對美術的興趣與才 能,並在同僚的鼓勵下,興起赴日研讀美術的念頭。一九二○年春天,顏水龍辭去教職來到 東京,先是插班進入正則高校就讀,接著在赴日的第三個年頭,順利考入東京美術學校西畫 科。雖然如願考入東京美術學校這所藝術名門,不過貧困的經濟環境,導致顏水龍必須仰賴 長時間的工讀來應付生活開銷。在東京美術學校西洋畫科以及油畫研究科七年的在學期間, 顏水龍主要專注於西洋繪畫創作的學習。論其師承,特別是受到藤島武二、岡田三郎助兩位 師長的影響最深。藤島武二帶給了顏水龍在繪畫觀念與技巧上的啟發,而岡田三郎助這位在 美術與工藝領域上皆有深厚造詣的藝術家,與顏水龍在教學與私交上皆有相當的往來。一方 面,顏水龍停留於東京的期間,正值白樺雜誌在當時文化藝術圈享有高度影響力的時期。雖 然目前尚未有充分的資料能夠說明顏水龍當時曾閱讀過這份刊物,不過對終日沉浸於藝術圈 的顏水龍而言,相信應該對白樺雜誌不感陌生。


顏水龍的台灣工藝復興運動與柳宗悅-生活工藝運動之比較研究-

171

柳宗悅在大學畢業後,依然佇立於白樺雜誌這個活動舞台,廣泛的將各項研究成果逐一 進行發表。同時在長期所關注的西洋文化、藝術與思想等課題外,逐步將觸角延伸到朝鮮藝 術、陶磁器以及木喰佛的研究上。在經歷一連串的調查與歷練之下,柳宗悅強烈的意識到常 民生活中雜器所蘊含的美感,促使以柳宗悅為首的民藝同仁,於一九二六年初,起草〈日本 民藝美術館設立趣意書〉一文,為民間生活美學的啟蒙工作正式揚起號角。柳宗悅首先將民 藝美的內涵與理論透過寫作、演說發表於世,並搭配著收集、考察、民藝館籌建以及展覽籌 劃等工作,對整體社會進行啟蒙。初期民藝運動是以京都為據點,於全國各地如火如荼展開 的時期,顏水龍正就讀於東京美術學校。在完成學業遠赴法國留學之前,相信民藝運動的發 展對當時旅居東京的顏水龍來說,是足以輕易透過相關雜誌或傳媒等管道所能獲知的。一九 二九年,顏水龍完成東京美術學校油畫研究科學業,取道西伯利亞鐵路赴法國進行油畫創作 的深造。事實上,顏水龍在停留於法國的期間,除了研習繪畫創作技巧之外,已開始關注於 工藝品,並針對當地的工藝進行調查與收集。根據當時與顏水龍同樣在法國留學的陳清汾所 言:「在法國留學期間,他除了研習繪畫之外,又調查研究各時代的工藝品,或者去參觀巴 黎的織錦工廠,施布爾的陶器工廠,里昂的染織工廠之類,或者歷訪店鋪搜羅工藝品,居以 為常 5」 。根據這段描述,我們可以推論顏水龍最初與工藝的接點,應早在赴法前,也就是仍 就讀於東京美術學校時期起即逐漸醞釀。然而,究竟是什麼原因讓過去一心以畫家為志的顏 水龍,從典型的藝術家道路轉向到這個長久以來受藝術家歧視冷落的工藝領域,我們在顏水 龍所發表的兩篇論文中找尋到若干蛛絲馬跡。 一九四二年,顏水龍在首篇發表以工藝為題的〈工藝產業在台灣的必要性〉文中,藉由 當時在歐洲留學的一段親身見聞為例,間接地吐露出從事工藝研究的動機。「我在歐洲研究 繪畫時,曾經在各都市的百貨公司中目睹到日本製品。那色彩花俏刺眼的洋傘與廉價的外 套、提燈,繪有富士山圖案的漆器,以及品味差的陶器等所呈現的貧弱樣態,讓人深深感到 汗顏。這個刺激可視為引發我投入輸出工藝品研究的動機。6」當時銷售到海外的輸出工藝品, 在過度迎合當地品味與需求下,導致在造型與美感上呈現貧弱不堪的狀態,顏水龍將此親身 經歷視為將目光從美術轉移到工藝的因素。如此的轉變,使他在延續美術上的美感探索之 外,對於工藝此具機能並肩負美感價值的藝術類型產生興趣。 另外,在該文發表的三十餘年後,隨著政治時空與社會背景遽變,顏水龍在〈我與台灣

5

陳清汾〈序三〉《台灣工藝》光華印書館,一九五二,頁五

6

顔水龍〈台湾に於ける「工藝産業」の必要性〉《台湾公論》一九四二年二月


林承緯

172

工藝〉一文中,再度針對導引他朝向工藝研究之路的動機有另一番的詮釋。當談起從畫家走 向工藝研究的心路歷程,顏水龍先是強調台灣在先天上所存在的幾個造型文化的資源。「台 灣是一個美麗可愛的寶島,它具有固有的文化,像山地幾個族羣都有他們的原始藝術,加上 漢民族在數百年前從閩南移民而確立台灣的文化基礎,亦有漢人和山胞攙和日本人而留下的 頗富地方色彩的技藝,這些都形成了台灣的造型文化之特色。7」顏水龍闡述台灣在造型文化 層面上具備的條件,不過對於光有先天優勢,卻在後天上,因為生活文化的落後以及人們過 度偏重於物質生活,甚至就連在對於宗教、祖先崇拜有關的造型表現上都也不講究這個問題 讓他感受良深。面對同樣的問題,在〈台灣區造型文化〉一文中也出現類似的描述: 「山地、 漢民族、西洋、日本等所影響的固有造型文化,對於生活工藝品的產業發展上影響深遠,但 卻不太為一般社會人士所重視。8」顏水龍認為如此的社會條件,要達到對純粹審美美術的理 解是非常困難,面對這樣的窘境,顏水龍提出了改善的己見:「我感覺到台灣的純粹美術的 發展前途,還是遙遠得很。為了促進純粹美術的發展,首先應該要推行和生活有關之藝術, 即對於生活用具及居住的空間或景觀的美化,以培養高雅樸素的趣味,生活才能導入純粹美 術之境地。9」 基本上,相較於戰前所發表的文章內容,在這篇發表於一九七八年的文章中,顏水龍將 從事工藝研究的動機歸咎於兩個方面,第一個部份出自於台灣所擁有的豐富文化資源這個客 觀條件,當然此認知一方面也體現著顏水龍對故鄉所懷抱的情感。其二應該來自於對純粹美 術的期待,在顏水龍對於藝術發展的理解中認為,藉由推展與日常生活構成濃厚關係的藝 術,將可造就該社會一條早日提昇到純粹藝術此終極目標的捷徑。因此,為了讓台灣的藝術 環境早日達到純粹藝術的境界,顏水龍認為應將「工藝」與「景觀美化」的發展視為首要目 標。以上由顏水龍所自述的兩項動機,大致是出自於自我經驗與理解下的詮釋,然而對於這 些動機與想法的根源,是否有來自於他人思想的啟發或影響,顏水龍並無清楚明言。當我們 透過顏水龍生涯際遇與時代背景進行考察,對於促使顏水龍投身於工藝研究的動機,除了顏 水龍自述的兩個因素之外,若從受容的層次而論,可以歸納出以下兩點的可能。第一點應該 出自於就讀東京美術學校時期,當時的恩師岡田三郎助在言教與身教上賦予的影響,激起顏 水龍對工藝概念的關心及受容。另一個可能帶給顏水龍影響的人物應為柳宗悅,顏水龍停留

7

顏水龍〈我與台灣工藝〉《藝術家》三十三期,一九七八,頁八

8

顏水龍〈台灣區造型文化〉《國立歷史博物館館刊》七卷九號,一九九七,頁五十

9

顏水龍〈我與台灣工藝〉《藝術家》三十三期,一九七八,頁八


顏水龍的台灣工藝復興運動與柳宗悅-生活工藝運動之比較研究-

173

於東京的時間正與民藝運動如火如荼的拓展時期相互重疊,身處於此環境中的顏水龍,若說 受到來自於柳宗悅民藝運動所帶來的影響也不無可能。以下將延續這個課題,針對顏水龍民 藝受容的可能性進行更進一步的分析。 顏水龍在法國進行繪畫研習的三年後,由於經濟與健康的因素,拖著疲憊的身心自巴 黎返回東京休養。隔年基於家計的考量,進入位於大阪的スモカ歯磨株式会社廣告圖案部 門,負責海報設計的工作。由於畫家的背景,顏水龍對於這份工作勝任愉快,而這項工作 也可稱得上顏水龍首度的設計制作。同時,在工作與生計獲得確保之後,顏水龍延續著藝 術上的美感探索,陸續為推動工藝的計畫進行準備,把美術工藝人才的培養視為第一項推 展目標。顏水龍如此說道: 「我先收集有關的資料並調查教育設施。先後參觀了日本的美術、 工藝學校,如日本國立東京美術專科學校之工藝科、高等工藝專科、市立工藝職業學校等。 另一方面參考德國的包浩斯等以資設計創辦工藝專門學校。並且還進行預算等工作。10」檢 討柳宗悅與顏水龍從事工藝運動前的生涯經歷,確實兩人在出生背景環境等先天條件差異 甚多,不過卻在邁向工藝振興的實踐與理念等過程上,流露出不少的共通性。二人自小的 出生環境不同,不過在幼年皆有遭逢至親離世的共通體驗,造就柳、顏兩人內斂而強韌的 信念,足於面對日後各種的艱難挑戰。柳宗悅以宗教、藝術的理論研究起家,顏水龍走的 是標準畫家養成之路,不過二者先後皆通過西洋藝術的洗禮,最終將對於美感的追求回歸 於故土的民藝。同時,兩人皆出身於著名學府,並具備著多語言能力與豐富的海外閱歷, 就在一九二九年五月柳宗悅經由西伯利亞鐵路到訪歐洲的三個月後,顏水龍同樣也是藉由 這條路徑來到歐洲留學。雖然兩人當時尚未結識,不過可預期的是,當時映入柳、顏二人 眼簾的歐洲工藝以及美術發展狀態應相差無幾。

三、小結 一九四三年,在柳宗悅來台調查的契機下,顏水龍與柳宗悦結識,在這次的交流之中, 柳宗悦不只親自訪問顏家,並針對顏水龍所輔導的工藝產業,以及工藝振興的相關方式提供 顏水龍相當多的建議。這場機緣讓當時仍默默無名的顏水龍得已有機會與柳宗悅交流,對顏 水龍及往後工藝運動的推動,帶來莫大的信心與鼓舞。在此之後,兩人的交流依舊不曾間斷, 直到柳宗悦過世之前,我們皆可在二人往返的書信中看到針對工藝的熱絡討論。柳宗悦與顏 10

顏水龍〈我與台灣工藝〉《藝術家》三十三期,一九七八,頁八


林承緯

174

水龍的出生環境背景與人生際遇看似相距甚遠,事實上,二人同樣出身名門學府,同時具有 優異的外語能力與西洋經驗,這些似乎對二人在審美與自我文化理解上,產生相對的影響 力。青年時期的柳宗悦為忠實的西洋藝術及���化愛好者,而顏水龍最早的出發點也是西洋繪 畫。不過,二人在西洋知識的洗禮之後,紛紛回過頭來選擇自我所生長土地上的工藝為關心 焦點,這是相當耐人尋味的。接下來將繼續透過比較分析來說明柳宗悦與顏水龍之間在工藝 思想上所呈現的異同點。

第二節 工藝認知上的異同點 一、工藝內涵的界定 「所謂的工藝,在性質上屬於實用品,這個特徵與美術完全不同。繪畫是為了欣賞而創 作的美術品,而衣服與桌子則是為了使用目的所製作而成的工藝品。11」面對著何謂工藝的 問答,柳宗悅以簡明的字句點出工藝的本質在於實用性,並進一步透過工藝與美術的比較, 來為工藝的內涵進行界定。「工藝與美術之間所存在的明顯差異在於,美術是為了美感的追 求而製作,工藝則是為了滿足實用的目的所進行生產。或者我們可以用〈看的美術〉與〈用 的工藝〉這樣的說法進行區別。(中略)工藝深入於人們實際的生活之中,舉凡食衣住等層 面皆與工藝息息相關。因此,多樣的生活型態也間接地造就出豐富的工藝樣態。12」在前引 文中,柳宗悅首先清楚的點出工藝最重要的特質在於「實用」,這個特徵是與單純追求於美 感表現的美術之間存在的最大差異。工藝伴隨著時代發展與需求而發展出各式各樣的類型, 當中最令柳宗悅所推崇的是具備實用性,並在自然、無心的狀態下所製造的,得以滿足人們 生活需求的製品,也就是所謂「民藝」 。 顏水龍的工藝理解,基本上分成狹義與廣義兩面進行界定,在狹義的解釋上認為,只要 是以裝飾為目的,並在技術層次上做表現之製品即稱為工藝。一方面在廣義理解上指出: 「對 各種生活必需之器物,加以多少〈美的技巧〉者,皆列於工藝之範圍。13」顏水龍狹義解釋 下的工藝,其內涵接近美術工藝的範疇,這種型態的製作明顯受到美術的影響,是在不受用

11

《柳宗悦全集》第八巻、筑摩書房、一九八○、頁二○九

12

柳宗悦《工芸文化》岩波書店、一九八五、頁二十六-二十七

13

顏水龍《台灣工藝》光華印書館,一九五二,頁二


顏水龍的台灣工藝復興運動與柳宗悅-生活工藝運動之比較研究-

175

途與材料等機能性追求的束縛之中,已達到對美的追求所製作的工藝品。而廣義界定下的工 藝,首先對工藝與生活所構成的關係上,與柳宗悅的理解出現一曲同工之妙。同時在重視實 用特質之餘,顏水龍也留心於美感的表現。接著是這樣說道:「工藝品之第一條件乃適應實 用,即對吾人生活多少有貢獻。惟人類之本性都具備〈美的情操〉,雖因教養、風俗、習慣 之不同而有若干差異,但除實用價值之外並應具有若干〈美的要素〉俾能使用者得到滿意殆 為一般共同之要求與趨向,吾人所謂之工藝品即係應此需求而產生。14」在實用性的價值為 軸心之下,顏水龍也強調美感特質的重要性,並將如此的特徵視為人性本質,如此的看法乍 看之下似乎與柳宗悅以用為本的工藝論呈現明顯的差異。 事實上,柳宗悅所言的「用」,也並非一味局限於物質層次上的實用。「所謂的〈用〉, 並非只是單純的物質上使用,假使以功利層次而論,我們似乎可將器物的形狀、色彩以及模 樣都完全忽視。不過這樣的東西談不上達到完整的〈用〉。當心靈需求無法達到滿足,物品 本身的〈用〉將是不完全的。因為心物二面是緊密相連的。不論是模樣、造型或是用色,都 視為〈用〉所無可獲缺的特徵。15」柳宗悅將實用的特性界定為是工藝存在的基本條件,並 將(用)的落實視同工藝美的根源。在工藝之美的論述中,相較於顏水龍直截了當的提起工 藝美感的成分,柳宗悅則是將工藝美的課題回歸到(用)的本質。接著在(用)這個概念下, 再度區分出物質與心靈兩個部份,物質的(用)指得是物體本身所能發揮的機能性用途,而 心靈的(用)則是工藝的模樣、色彩與造型這些美感要素。此外,畫家出身的顏水龍同樣也 藉由工藝與美術之間的比較,進一步闡述自己的工藝理解,不同於柳宗悅採取的(用)與(見) 的言說,顏水龍如此說道:「一般所謂的〈美術〉者乃超越實利實用之目的,而專表現作家 之理想,並不受任何拘束,例如繪畫、雕刻、音樂等均屬美術。反之,須考慮需要者之實用 價值,並兼為滿足〈美的感情〉,此種受經濟拘束之一種生產技術稱之為工藝,但亦有美術 品即可供實用者,故美術品與工藝品頗不易做鮮明之區分,但就兩者之關係而言,因工藝品 須具備〈美的要素〉,在技術上需利用美術上之成就,因之工藝之發達乃隨美術之發達而發 達,而一個國家之工藝常可表現其美術水準並顯示其文化的高低 。16」相較於前引文中顏水 龍的解讀,柳宗悅認為工藝與美術兩者並無法相容並存,藉由東西兩方史上工藝與美術的發 展演變,說明兩者盛衰是存在於相互消融的狀態,也就是說單方面的繁榮將導致另一方面的

14

顏水龍《台灣工藝》光華印書館,一九五二,頁二

15

《柳宗悦全集》第八巻、筑摩書房、一九八○、頁三一九

16

顏水龍《台灣工藝》光華印書館,一九五二,頁三-四


林承緯

176

衰弱。 檢討顏水龍與柳宗悅面對工藝本質所表露的立場,基本上,二人一致將實用性視為工藝 構成的首要,不過在(用)的特質獲得確立後,兩人在工藝之美的認知上卻呈現著不同的解 讀。柳宗悅的工藝論述中極力強調(用)的精神,表面看來其論說宛如對審美層次的部份採 取無視或迴避的姿態。不過其事實上,柳宗悅所言的(用)這個特徵,包含有(心)與(物) 兩面的性格。而顏水龍的工藝論說除了緊守(用)這個基本特徵之外,相對於柳宗悅的工藝 論述,積極地採取正面的姿態來應對工藝在美感層次上所產生的問題。比較兩人論述的途徑 確實相異點不少,不過對工藝本質的理解卻是相差無幾的。宗教、心理、藝術研究起家的柳 宗悅在闡述工藝時,擅長將學問課題進行概念性的解讀與分析。一方面,身兼畫家的顏水龍 在論述工藝時,則是在把握住實用的精神之餘,進一步將外顯的美感表現並行而論。思想家 與畫家鮮明的性格與立場,在對應工藝問題之中也清楚表露無疑。

二、工藝的類型與思想特徵 工藝的型態在一般常見的產地與材料的分類基準之外,依據各種價值與立場呈現各式 不同的詮釋。柳宗悅的工藝類型散見於早期的數篇論著之中,從第一本工藝專論《工藝之 道》開始,柳宗悅即針對工藝的內涵進行界定,並在工藝的範疇之中,依據性質與內涵等 不同的條件,先是將工藝類分為民藝(民眾的工藝)與美藝(美術的工藝)兩大類。民藝 是為了供給民眾生活所需,在滿足實用性與廉價等原則之下所製作而成。而美藝則是個人 創作者在追求純粹美感,以及滿足少數人的趣味與喜好所生產之物。在民藝的類型中,可 再根據製作的規模與生產方式,進一步分類出「協團的工藝」 、 「資本的工藝」這兩種類型。 而在美藝之下,亦可再細分出「個人的工藝」、「貴族的工藝」兩類。如此的分類法則所著 眼的要點大致有兩個部份,第一階段採取了實用性、機能性為類分基準,將工藝的內涵區 分出民藝與美藝兩大類。第二階段的區分條件則是側重於社會階層與生產供需狀態的視 點。柳宗悅的另一個工藝分類,則出現於另一本重要的工藝論著《工藝文化》之中。該工 藝分類首先依據器物的生產型態,類分出手工藝與機械工藝兩大類,接著在手工藝製作型 態下,依據使用者的社會背景再度細分出貴族的工藝(奢侈品) 、個人的工藝(工藝美術品) 、 民眾的工藝(民藝品)三個類別。而機械工藝的部份,則是藉由製作特性類分出資本的工 藝(機械製品) 。如此的分類基準,與「工藝之道」所建立的分類,除了「協團的工藝」一 項出現增減外,內容大致保持不變。在柳宗悅的工藝論述中,基本上採取了使用者與製造


顏水龍的台灣工藝復興運動與柳宗悅-生活工藝運動之比較研究-

177

者之間構成的社會階層與製作型態為基準,這與一般常見的以材料、產地為區別條件的工 藝分類有所不同。而在此個人性格濃厚的分類所呈現的價值取向,也牽引出柳宗悅日後在 民藝美論上所具有的信念與姿態。 比較柳宗悅系統性的工藝分類,顏水龍的分類基準略顯單純,首先將工藝的範疇下,細 分出生活工藝、自由工藝與純粹工藝三種類型。所謂的生活工藝,指得是具有「實用的、優 美的、廉價的」特性的工藝,亦可理解為「符合於日常生活需求的産業工芸」,這個類型實 際上與柳宗悅所言的民藝,不論在特性或功能上極為相近,是顏水龍最為稱許並視為推廣目 標的理想工藝類型。顏水龍分類的第二項是自由工藝,其內涵的定義較為曖昧不清,根據〈工 藝產業在台灣的必要性〉17文中所出現的「自由工藝」一詞的文意,意指未開發民族在基於 當地自然風土條件以及固有技術手法所製作的手工藝。同樣在這篇文章中,顏水龍列舉出當 時台灣工藝的發現狀態,極力推崇台灣原住民工藝所具有的價值。「高砂族(台灣原住民) 的自由工藝是台灣工藝產業發展上最為重要的母胎,可惜的是近來這個特色逐漸消失。18」 一方面,將保有豐富地方性的自由工藝視為生活工藝發展的母胎,認為政府當局若著手於工 藝振興推動時,應該將自由工藝視為首要。第三類的工藝類型稱為純粹工藝或是美術工藝, 指的是遠離日常生活需求,如雕刻、繪畫等以追求純粹美感所生產的工藝製作。純粹工藝相 較於生活工藝、自由工藝所重視的實用性,不論在性質與作用等方面都截然不同,顏水龍對 於生活工藝與自由工藝的重視展現在工藝振興的理念上。 檢討柳宗悅與顏水龍在工藝分類上的異同,柳宗悅的分類奠基於長久學問遍歷的累積, 除了以製作工法、實用性為基準之外,亦透過供需雙方的社會階層或產銷行態的視點展開 分析,構成涵括層面廣且周延性強的分類機制。反觀顏水龍基本上是以工藝的實用性以及 製作型態等角度進行類分,並無針對工藝背後所具有的產銷背景與社會階層等面向進行深 究。另一方面,就分類內涵上的異同為論,實用性可視為二人在理想工藝本質上所產生的 共識。例如柳宗悅將工藝分成民藝(民眾的工藝)與美藝(美術的工藝) ,並指出民藝的部 份才是工藝的重心。顏水龍則是理出生活工藝、自由工藝、純粹工藝三種類型,並獨重生 活工藝的部分。事實上「民藝」與「生活工藝」這兩個工藝類型,雖然字面上的用語大不 相同,不過雙方的內涵特質極為相近,這點可為兩人在工藝分類上具有的最大相似點。反 觀柳宗悅與顏水龍在工藝分類上的相異點,大致反映於兩人面對工藝分類所採取的切入

17

顔水龍〈台湾に於ける「工藝産業」の必要性〉《台湾公論》一九四二年二月、頁二

18

顔水龍〈台湾に於ける「工藝産業」の必要性〉《台湾公論》一九四二年二月、頁二


林承緯

178

點,思想家出身的柳宗悅在步入工藝領域之前,歷經完整西洋思潮的洗禮。例如一九二○ 年代在威廉‧布雷克思想的影響之下,對協團社會主義 19 的意識形態產生共鳴,引導他對 社會階級、經濟產業等問題的注目。如此的前因,促使柳宗悅日後走向工藝研究時,除了 著重於機能性、風土性等工藝特性之外,更透過社會層面、思想層面等廣域的角度,矚目 於遭逢近代個人主義、資本主義等影響侵蝕下的工藝製作。而畫家出身的顏水龍在實際美 術創作具有的經驗背景中,其著眼相較於美術之下的工藝特性,傾向於將工藝分類的基準 設限在機能性、材料以及地方、風土構成的有機聯繫上,相對地少有涉及到工藝與社會階 層、思想意識之間所構成的諸問題。

三、顏水龍的柳宗悅認識 顏水龍與柳宗悅首度親身的接觸,是在一九四三年柳宗悅訪台進行生活工藝調查之際, 並在這次的面識機緣下,為兩人建立起友誼及交流互動的關係。除了私交的部分之外,事實 上這個時期的顏水龍早已對柳宗悅的民藝論述不感陌生。例如一九四二年所出版的《工藝文 化》一書,在上市不到兩、三年的短時間內,即被當時任教於台南工業專門學校(現為國立 成功大學)建築科的顏水龍,指定為工藝史課程的課堂參考書籍,藉由這段軼事更顯示顏水 龍對民藝論述的關注。顏水龍與柳宗悅之間的往來,在戰前後的時空轉換下,依舊在私誼與 學問上維持相當的連繫。在一九五二年顏水龍所撰寫的《台灣工藝》一書中,首度透過文字 提及到柳宗悅的民藝運動,並在行文中數度藉由柳宗悅對台灣民藝的見解來引證自己工藝振 興的主張。一方面,在一九六○年前後,顏水龍為了赴日舉辦台灣民藝展覽會,曾透過書信 向柳宗悅請教籌辦台灣民藝展的可能性。此時的柳宗悅雖已中風臥病在床,不過憑藉著過去 對台灣民藝的關愛以及與顏水龍的私誼,仍不顧晚年在病痛侵蝕下的微弱身軀,數度以書信 與顏水龍商討展覽會的相關事宜。此展覽會最終由於若干因素無法順利實現,柳宗悅也在隔 年不幸離開人世,這次的書信往來成為了兩人最後一次的交流。 顏水龍不論私誼或學問上對於柳宗悅的熟識,相信是無庸置疑的。正如他曾經在一場座 談會答覆詢問者時,出現這樣的告白:「柳宗悅所講的民藝的意義,我和柳先生認識,他寫

19

協團社會主義為一九一○年代以英國為中心所發展而成的社會主義流派。其根本思想認為人類並 非商品或機械的一部份,勞動的愉悅感以及創造中的自由度為人們應享的基本權利。


顏水龍的台灣工藝復興運動與柳宗悅-生活工藝運動之比較研究-

179

的書我也都讀過,所以我是熟知的。20」根據資料顯示,顏水龍首度詳細論及自己心目中的 柳宗悅像,是在一九七七年所舉行的台灣民藝與台灣原始藝術座談會之中。顏水龍說道: 「柳 宗悅是一位宗教哲學家,對物的美醜判斷非常正確,是位直觀很尖銳的人,同時具有的審美 修養也很高。他在很早就到過朝鮮與中國,一方面在日本國內各地的古董店、雜貨店、古物 店裡,他找到一般人不注意的東西。經過他的審美眼光所找出的各種器具,如:染織物、陶 器、繪畫以及版畫。經過整理並加以歸類可見出其新價值,比起諸高貴、豪華的〈貴族工藝 品〉或〈上層工藝品〉 ,更具純正和健康之美。21」此外,對於柳宗悅的民藝思想,也做了極 為具體的解釋: 「 〈民藝〉一般人也稱之為〈民間工藝〉又稱之為〈民族���藝〉 、 〈民俗藝術〉 、 〈民眾藝術〉 、 〈鄉土藝術〉等等。在字典所記載的語源,則為常民的生活所產生的鄉土工藝 品,因其有實用性與素樸美而被人愛好的東西。但是〈民藝〉的詞源則採取民眾工藝的意義, 是五十多年前,由日本民藝館館長柳宗悅先生定名的。22」 在工藝與設計學術環境尚未上軌道的年代,顏水龍稱得上將柳宗悅與日本民藝運動的內 涵正確介紹給國內的第一人。一方面,分析顏水龍對柳宗悅人物像以及民藝思想的描述內 容,充分顯示柳宗悅與民藝的要項具有的掌握,在其字裡行間的行文之中,更流露出顏水龍 對柳宗悅思想與行動所賦予的評價。在這個以台灣民藝為主題的研討會中,顏水龍毫無保留 的藉由對柳宗悅與民藝思想的介紹,來作為對民藝內涵與界定上的解釋。如此的言動宛如將 民藝思想直接視同為自己的信念,以及對台灣民藝所採取的基準一般,間接地反映出顏水龍 在民藝思想與實踐上所採取的姿態。

四、顏水龍的新作民藝論 民藝之美的發掘,引導柳宗悅步上民藝研究之路,在逐步構築起獨特的民藝理論之餘, 藉由民藝運動的倡導來實踐自我的理想。在這個工藝運動之中,柳宗悅除了廣泛收集各地優 良的民藝品,以及深入現存工藝產地進行考察之外,並尋求以理想民藝品所具備的特質為目 20

顔水龍、陳奇祿〈台灣民藝及台灣原始藝術〉 《歷史、文化與台灣》台灣風物,一九八八,頁六十

21

顔水龍、陳奇祿〈台灣民藝及台灣原始藝術〉 《歷史、文化與台灣》台灣風物,一九八八,頁五十

22

顔水龍、陳奇祿〈台灣民藝及台灣原始藝術〉 《歷史、文化與台灣》台灣風物,一九八八,頁五十

九 五-五十六 五-五十六


林承緯

180

標,重新製作出符合現實生活需求與具備民藝美感的民藝品。柳宗悅在新作民藝事業上最受 信任的弟子吉田璋也,針對民藝運動中新作民藝的基本理念如下進行闡述:「民藝之美並不 只是停留在懷古的趣味,古民藝為了讓現代甚至將來你我的生活更為美好,應該被做為新作 民藝製造上的範本。23」關於新作民藝的課題,在顏水龍的工藝振興活動中也出現與柳宗悅 極近似的主張,在對於古民藝以及現存民藝進行收集考察之餘,亦強調新作民藝的重要性。 顏水龍指出: 「 〈民藝〉既然是一般民眾日常用品的具體表現,那麼,現代人有現在的生活方 式,就應該有新的民藝品來配合。 (中略)對於在來的舊民藝,一般都把它們看做〈古董品〉 , 為符合現在一般人的生活需要,實在有擷取舊民藝品的特色,來創作新民藝品的必要,這就 是配合工匠所具有熟練的傳統技術,或以工匠本身的修養,來尋求健康的美,與單憑個人的 美的藝術製造出的產品,〈舊民藝〉在本質上,是有差異的,所以常常新的創作,反而不及 舊民藝品。不過民藝的美,不應該只為懷古趣味,而應有以舊民藝品為基礎,但又應是現代, 對我們的生活美化,新民藝是有其使命的。24」顏水龍認為民藝既然是出自於人們生活所需, 最重要的是必須順應時代與需求的變化而做調整,不過新民藝的產生卻因環境改變而無法保 留住過去具有的健康性等特性,這是新民藝製作上所面臨到的重大考驗。 面對新作民藝遭逢的難題,顏水龍與柳宗悅的見解一致,將原因歸咎於工藝生產者心理 層面上的問題。顏水龍認為在時代背景與社會環境的變遷下,今日的工藝生產者不論對宗教 精神與道德觀念上都遠比過去稀薄,因而影響到工藝製作時所必須專心緊守的所謂「工匠氣 質」。柳宗悅則是更進一步將問題點鎖定於工藝生產者在美感認知上的差異,簡而言之,今 日的工藝生產者是在先理解美感之後才動手製作,如此的製作程序對主張民藝源於自然,並 呈現無心製作心境的柳宗悅而言,正好產生出明顯的矛盾。為了化解新作民藝發展所遇到的 阻礙,柳宗悅透過〈關於民藝協團的一個提案〉一文,鼓吹以協團集體生活型態來化解個人 作者製作上所容易出現的盲點,並引述西歐中世紀的協團(guild)為例,如此的構想確實一 時間引起不少的迴響。在民藝運動中最積極從事新作民藝並留下豐碩成果的吉田璋也,當時 也是在柳宗悅新作民藝論的感召下,將此理念具體落實到實踐工作。 「相較於殘存民藝品,新作民藝品的美感確實盡不完善。事實上美感的狀態與掌握美意 識者具有的智慧與天份有關。但是除此之外,若將美意識的問題完全仰賴於工匠的話,相信

23

吉田璋也《民芸入門》保育社、一九七三、頁一二四

24

顔水龍、陳奇祿〈台灣民藝及台灣原始藝術〉 《歷史、文化與台灣》台灣風物,一九八八,頁六十 一-六十二


顏水龍的台灣工藝復興運動與柳宗悅-生活工藝運動之比較研究-

181

在今日的社會狀態之下,將無法達到足以產生美感的他力道。因此引導者是需要的,這個引 導的人就是民藝品生產監督者。25」 在承襲柳宗悅的民藝理論為基礎下,吉田璋號召鳥取地區的工匠共同開創新作民藝運 動,此運動除了落實相互協助精神的團體生產組織之外,並將柳宗悅所提倡的協團形式更加 以延伸,在團體工藝製作組織中設置一名負責主持與協調製作事務的監督者。吉田璋也《民 藝入門》一書中,對於足以肩負起新民藝生產監督者所應該具備的能力與資格,細分成以下 四點:「一、擁有判斷器物美醜的眼力。二、本身應該具備設計能力。三、在製作的技術上 能夠號召到協助者。四、具有達到民藝產銷流通的能力。26」在吉田璋也本人擔任監督者所 成形的鳥取新作民藝運動裡,讓柳宗悅提出的新作民藝概念獲得具體的實踐,最終成為日本 民藝運動中最成功的新作民藝生產製作典範。 反觀在顏水龍的工藝論述中也同樣出現關於新作民藝實踐的主張:「要推動新民藝的生 產,以我四十多年來的經驗,我以為必須親近工匠,採用集體互相輔助的組織來從事製作, 繼續保持製作的興趣,或者組織合作社,共同產銷,材料共同購入,且有產品管制,保持嚴 格的檢驗制度才可免於粗製濫造。27」顏水龍完全認同並且呼應柳宗悅新作民藝實踐的理念, 將集體互相輔助的生產模式視為最佳的工藝製作狀態。同時對於集體製作以及共同產銷之 下,更提出了與吉田璋也極為相似的構想,認為理想的工藝生產機制,應有具備主持新作民 藝生產與推廣能力的人來領導。並如同上述吉田璋所提出新作民藝監督者因具備的能力與資 格一般,顏水龍在發表的文章中,也將自己理想的新作民藝製作的監督者,歸納出以下四點 的條件。「我以為主持民藝製作與推廣的人應該具備有:一、對於產品的美醜能夠判別者。 二、有設計能力者。三、製作技術,能夠得到多數人協助者。四、有釐定企業計劃的能力者。 有這種能力的人,才配作為新民藝生產事業的推動者。28」透過前引文的內容,讓我們將日 本民藝運動對顏水龍產生的影響與受容獲得進一步的確認。當然,顏水龍對新作民藝上的認 知以及與吉田璋也主張的相似性,除了出自於理念上的共鳴之外,一方面,顏水龍與吉田璋 也同樣具備實際主持新作民藝製作的經驗。吉田璋也在一九三○年左右開始在鳥取地區領導 25

吉田璋也《「たくみ」と新作民芸》鳥取民芸美術館、一九六三、頁九三

26

吉田璋也《民芸入門》保育社、一九七三、頁一二五

27

顔水龍、陳奇祿〈台灣民藝及台灣原始藝術〉 《歷史、文化與台灣》台灣風物,一九八八,頁六十

28

顔水龍、陳奇祿〈台灣民藝及台灣原始藝術〉 《歷史、文化與台灣》台灣風物,一九八八,頁六十

二 二


林承緯

182

新作民藝事業,而顏水龍投身於新民藝振興活動的時間正好在那十年之後。相信吉田璋也鳥 取新作民藝的經驗,除了帶給顏水龍在日後推動新作民藝事業上有不少的啟示,同時鳥取新 作民藝初期所展現的豐富成果,或許也間接的對顏水龍產生鼓舞的作用。在一九四○年起的 數年間,顏水龍陸續在台南地區輔導創設工藝協同組織,在實際的生產製作之下逐步實踐新 民藝的理想。顏水龍新作民藝事業的原點,除了對故鄉文化的情感以及台灣民藝得天獨厚的 條件之外,柳宗悅民藝思想與吉田璋也新作民藝的實際經驗,應可視為促成顏水龍推動新作 民藝振興的另一項不可輕忽的因素。

五、小結 顏水龍與柳宗悦在工藝本質問題的認知上,首先二人一致將構成工藝的首要條件指向 「實用性」的滿足,不過在實用價值獲得滿足之下,顏、柳對於美感與工藝的關係卻有不同 的解讀。柳宗悦論述下的美感,在於使用者藉由用的過程所獲得的心靈上的滿足,以及工藝 品在手工性、地方性等條件下所呈現的美感,對於工藝品外觀透過造型、色彩、意匠來呈現 視覺之美的關注較為薄弱。相反的,畫家出身的顏水龍則在工藝實用性的價值之外,強調作 品外觀上的美感問題,如此不同的論述途徑,可歸咎於思想家與畫家的性格使然。另外就二 人在工藝分類的認知上,柳宗悦的分類方式除了透過工法、用途為基準之外,將生產者的社 會階層或產銷模式也納入分類基準,具有的社會性格極為強烈,反觀顏水龍的分類則接近於 一般以工藝用途與製作型態的分類。顏水龍在戰後正式將柳宗悦民藝運動介紹給台灣,透過 顏水龍對於柳宗悦的描寫內容,充分顯示他對於民藝運動所具有的認識。我們甚至在顏水龍 一些自述工藝理念的文章中,都能看到他直接引用柳宗悦的民藝理論來說明自己的觀念, 在此更顯示出在工藝思想上受柳宗悦的影響之深。同樣的在新作民藝的推動上,顏水龍如 同柳宗悦提出的新作民藝論,將集體互相輔助的生產模式視為最佳的工藝製作狀態。為求 儘早重振台灣的工藝產業,顏水龍在工藝運動發展初期便積極投身產業,推動新作民藝的 生產與銷售。除了寄望透過新作民藝產業的發展,重振台灣的工藝及改善製作者的經濟狀 態,並寄望藉由優秀民藝品來改善生活的美感。可惜的是面對從製作、銷售到管理等林林 總總的問題迎面而來,讓這樣事業終究無疾。


顏水龍的台灣工藝復興運動與柳宗悅-生活工藝運動之比較研究-

183

第三節 工藝運動的展開及其特徵 一、邁向實踐之路的理由 柳宗悅與顏水龍二人為了實踐理想的工藝理念,各自選擇了自我生長的土地日本與台灣 來推展生活工藝運動。柳宗悅領導的民藝運動,顧名思義是以「民藝」為出發點的生活美學 實踐工作。柳宗悅在〈民藝運動有何貢獻〉一文中,針對該運動的主軸如此道來:「至今為 止〈民藝〉一詞並不存在,同時,對於這領域也並沒有明確的考察出現。實用品被視為庸俗 的東西。低廉總是帶有低賤的意思。這樣的聯想應該從民器的視野中去除。更何況沒有人認 同這重要的美感價值。不過我們積極的在這些被人們所遺忘的器物中發現到了美 29」。一方 面,顏水龍所推動的工藝運動,根據一九四三年發表的〈關於台灣的工藝產業〉一文,即將 當時所展開的工藝運動定調為「台灣工藝復興運動」。另外,在同年所發表的另一文中,顏 水龍如下說明此運動的主軸與對象。顔水龍〈工藝產業在台灣的必要性〉指出:「本島(台 灣)缺乏值得推崇獎勵的純粹工藝品,卻有不少符合實際生活用途的工藝品。此外,高砂族 (台灣原住民)的自由工藝擁有足以誇耀於世的優點與特色,則是眾所皆知的。毋寧說我對 於後者的兩項生產性工藝充滿期待。因此來提倡其工藝振興,朝向代用與賺取外匯這兩條發 展管道,足可預期的是,對於至今帶有貶意的〈是台灣製的啊〉這般的說法,將轉變成台灣 製品也如此的耐用。30」 在這個名為「台灣工藝復興運動」的工藝振興事業中,顏水龍主要著眼於「實工藝用 品」與「高砂族自由工藝」這兩個工藝類型,這兩類工藝皆來自於現實生活所需之物,同 時在性質上與柳宗悅民藝論中所提出的實用性、地方性、反覆性、低廉性等健全的民藝特 質極為吻合。因此,在台灣工藝復興運動所推崇的美感基準與價值,基本上也與柳宗悅民 藝運動的精神形成共感。另外,對於工藝振興的工作,顏水龍著眼的不只是感性上的議論, 更積極將工藝與現實經濟產業上的層面進行連結。認為振興工藝的工作除了能夠讓傳統技 術與造型獲得傳承之外,對於現實生活上也構成: 「宣揚我國文化於海外,或為解決失業問 題而作為突破目前經濟難關的一策。 (中略)筆者以為這並且是安定民生的最有可能的途徑

29

《柳宗悦全集》第十巻、筑摩書房、一九八二、頁七

30

顔水龍〈台湾に於ける「工藝産業」の必要性〉《台湾公論》一九四二年二月、頁二


林承緯

184

之一。31」在此,顏水龍說明工藝的興盛將有助於社會狀態的向上,並且也留意到工藝興衰 與國家所構成的連帶關係。在法國留學期間,顏水龍曾經藉由這樣的文字表示自己對工藝 中具有的自國獨創性與美感特質的重視: 「我國的工藝具有高雅的素樸感,優良的漆器與陶 器具有世上無以類比的優點。製作上當然需要考量到消費者的品味需求,不過這指得是尺 寸上的問題,在圖案設計方面,我想應該要充分發揮健全的日本風格趣味。32」如此的概念 我們在柳宗悅的民藝思想中也隨處可見。關於民藝與國家之間的所產生的課題,在《工藝 文化》一書中又是這樣說明: 「任何的器物都應該具備充分的國民性格,國民性的喪失將使 一國的工藝陷入悲慘的命運。身為一國之民必須擁有該國所獨有的器物。33」簡而言之,國 民性來自於該國的文化與風土所孕育,當一國之民日常生活所使用的器具喪失固有的獨特 性,也就是所謂的國民性,如此將喪失該國、民族原有的藝術文化及精神文明。同時,柳 宗悅更將民藝的狀態視為檢視國力的一種重要的指標, 「國力的強弱可從該國民所使用的器 物的內容來進行判定。工藝的目標在於生產具有國民性的東西,如此呈現的美感必將會閃 耀出民族之美。34」 顏水龍與柳宗悅兩人的工藝思想中,對於民藝的論述並非停留在單純美感層次的分析。 確實民藝來自於各底層的庶民社會,不過其具備的地方色與實用特質,對於國家、民族的精 神以及物質上所具有的代表性,充分表現出民藝與社會之間的連帶關係。柳宗悅指出一國之 文化實際上源自於各地方文化所匯聚,因此,孕育於各風土環境的民藝可視為該文化的具體 表徵。當一個國度的民藝達到蓬勃的發展,象徵該地擁有豐富的傳統文化。換言之,民藝對 於國家、民族的文化興衰具有指標性的意義。同時在現實的經濟發展,乃至於整體國力的展 現上,亦有他者所不可取代的位置。一方面,顏水龍《台灣工藝》中明確指出振興工藝的目 的:「振興工藝是具有一國之文化、經濟、情操之三大要素而象徵著國家的富強和文化的盛 衰。今日,無論任何國家都致力保存民族文化乃至以其固有之工藝品爭奪害海外市場。35」 根據該文所示,顏水龍在倡導台灣工藝振興事業時,也同樣矚目於工藝與一國文化之間的利 害關係。相較於柳宗悅對於民藝與國家的認知,顏水龍更進一步將民藝與現實經濟發展進行 連結,認為民藝在健全的製作環境與產銷機制之下,將成為帶動國家經濟繁榮以及改善生活 31

顏水龍《台灣工藝》光華印書館,一九五二,頁十一(序)

32

顔水龍〈台湾に於ける「工藝産業」の必要性〉《台湾公論》一九四二年二月、頁一

33

《柳宗悦全集》第九巻、筑摩書房、一九八○、頁四六四

34

《柳宗悦全集》第九巻、筑摩書房、一九八○、頁四六四

35

顏水龍《台灣工藝》光華印書館,一九五二,頁一二八


顏水龍的台灣工藝復興運動與柳宗悅-生活工藝運動之比較研究-

185

品質的最佳利器。

二、工藝運動的特徵與內涵 一九二六年初,在〈日本民藝美術館設立趣意書〉一文起草的契機之下,為這個戰前開 始影響日本近代工藝與造型文化發展,長達半世紀之久的民藝運動揭開序幕。柳宗悅在歷經 西洋宗教、藝術、心理等學問洗禮,以及在朝鮮美術、木喰佛的考察歷練中,逐步意識到庶 民日常生活器物。民藝運動的推展工作,基本上可粗略分成抽象理論與具體實踐兩個實踐手 順。在〈民藝運動有何貢獻〉一文中,柳宗悅針對民藝運動的具體實踐內容,具體條列出以 下四個項目:「第一、日本民藝館的設立與公開。第二、針對日本各地方的傳統工藝現狀展 開調查,同時進行民藝品的收集工作。第三、對於現存的地方民藝的振興以及發展上展開協 助,同時協助個人作家與工匠們進行共同製作。第四、在言論的層面上,透過機關誌的發行 來宣傳與創導該運動所發起的意義。36」事實上,上述四項民藝實踐作業的相互間,潛在著 錯綜複雜的連帶與依存關係。例如在民藝蒐集的進行中,柳宗悅已陸續將各地蒐集考察的心 得透過演說以及文字發表於世。另外,在針對地方民藝振興發展的推動過程中,也與民藝館 的創建、民藝相關雜誌發行等活動相互重疊。民藝運動的展開雖然呈現著多樣的實踐型態, 不過在民藝思想為中心之下,讓民藝運動的整體呈現出緊密的一體性。 柳宗悅民藝運動的實踐工作,是以地方民藝收集的起步最早。從早年的木喰佛考察研 究開始,柳宗悅在深入各地考察木喰佛的機會,開始留意到分散於各地庶民生活中的民藝 品。並在民藝品之美與特質的吸引下,逐步將民藝品納為個人收集與考察的目標。在木喰 佛考察研究告一段落之後,柳宗悅隨即把研究重心轉向民藝,首先將地方民藝品收集以及 考察視為研究開展的第一項基礎作業。初期的民藝蒐集不只在量與質兩面皆創下可觀的成 果,在這蒐集過程中所獲得的經驗與心得,不僅成為民藝運動成型背後的重要動因,並對 往後民藝思想以及運動發展上產生無可取得的價值。不過一方面,因民藝蒐集所衍生而來 的問題也不斷接踵而來,當中特別又已該選擇什麼樣的作法模式,來讓民藝品在民藝運動 成型與思想啟蒙上發揮出最大功效這樣的課題,成為初期民藝運動遭逢的重大抉擇。柳宗 悅選擇透過美術館的設置,為苦心蒐集於國內外的民藝品做公開展示與典藏。在他的理解 中,民藝思想最理想的的啟蒙形式,便是直接透過民藝品實體來將它的特質與價值做呈現。 36

《柳宗悦全集》第十巻、筑摩書房、一九八二、頁六


林承緯

186

因此,這個民藝的展示空間並非像固有博物館或美術館般,陳列的是各式各樣稀奇或是優 美的作品。柳宗悅指出理想的民藝展示應該以作為一個民藝思想的活教材為目標,人們在 進行民藝館與民藝品近距離的接觸之中,民藝品的特質及美感將逐漸的為人們引導出正確 的美感認知。 民藝館創設對民藝運動的發展以及達到日後的壯大,具有著無可取代的位置,不過,從 單純的構思到實際創設之間,由於涉及的層面與工程過於浩大,導致創設初期是一波三折。 在最初的籌設期間,柳宗悅曾有一度想暫時放棄獨立籌建,轉而對政府所設置的帝國博物館 抱持期望。不過,在與館方接觸進而受挫之下,為民藝運動日後的走向與命運帶來莫大的影 響,其最明顯的例子表現於民藝運動與官方之間的關係。柳宗悅在尋求官方的協助受挫之 後,從此不論在民藝館創立、民藝雜誌創辦以及考察振興運動的施行上,完全不假於他人之 手,憑藉的都是柳宗悅與友人們所匯集而成的力量。特別值得一提的是,在學習院時期與白 樺雜誌創辦期所結交的友人,在柳宗悅所領導的民藝運動中,提供了各種的資源能量,讓柳 宗悅在人力、財力皆無後顧之憂下,能夠昂首闊步的領導民藝運動。一方面,民藝運動在這 股在野力量的支撐之下,至始至終能夠與官方保持著一定的距離,讓民藝運動的各項實踐工 作的進行上獲得更寬廣的揮灑空間。 顏水龍正式步上工藝之道,比起柳宗悅將近晚了近十年。一九三七年,顏水龍為了美 術工藝學校創立的計畫返台,拜訪先輩友人與地方人士尋求協助,不過當時並沒有人願意 支持這項計畫。相較於柳宗悅華麗的身世與人脈,顏水龍在欠缺那股民間資源與私誼的力 量,最後唯有的是孤注一擲,將所有的期待寄託於官方。顏水龍將草擬的美術工藝學校創 立計畫書提交給台灣總督府主掌工藝產業的文教局與殖產局兩個部門,不久之後,出乎預 料的受聘為殖產局囑託。由於美術工藝學校設立一事茲事體大,當局先是指派他進行全台 工藝基礎的調查工作。顏水龍帶著三百圓的經費以及一張免費的火車優待票,從北部的基 隆出發,共費時五個多月的時間,展開生涯首度的工藝調查。顏水龍的足跡遍及全島各角 落,在考察民藝生產的狀態之餘,亦開始蒐集各地的民藝品與資料。藉由這次的考察活動, 讓顏水龍對台灣島內的工藝現狀有個全盤的掌握。在考察告一段落後,顏水龍帶著收集的 資料返回東京,並獲得台灣總督府殖產局的介紹信,轉往通產省直屬的工藝指導所進行研 究。顏水龍以五個月來所建立的調查紀錄為基礎,逐步檢討台灣工藝所遭逢的難題並試圖尋 求解決方策。確實透過相關教育設施創設的創立,是提升當時工藝產業狀態與改善生活文化 是根本方式之一,不過考量到時空背景與環境。顏水龍轉而採取漸進的實踐模式,第一步鎖 定於現存工藝產業的製作與設計層面加以著手。「這時期我一直潛心於研究如何把這特有的


顏水龍的台灣工藝復興運動與柳宗悅-生活工藝運動之比較研究-

187

工藝基礎復興起來,尤其是在台灣的地理環境中,所出產的富饒且付地方色彩的工藝材料, 皆可利用;而且還擁有固有的傳統技術與造型。如能將這基礎配合現代生活的需要,而重新 加以設計,進而處使生產科學化、合理化,就可使經濟得以發展。於是我就以這目標作為台 灣工作復興的方案。37」再歷經兩年的研究之後,顏水龍返台向殖產局提交成果報告書,此 時正逢通產省工藝指導所有成立台灣分室的計畫,隨即被指派到東南亞與中東考察各國的工 藝現狀。可惜的是,工藝指導所台灣分室以及東南亞等諸國的考察計畫,最終由於戰情時局 的遽變而無法實現。 在官方管道的工藝振興工作受到阻礙之下,顏水龍轉換了工藝運動的實踐軌跡,選擇在 私力之下即可完成的實踐途徑,在過去的工藝研究與調查為基礎下,透過自己的雙手開始於 新作民藝的設計與實作。或許是畫家與廣告設計的背景,顏水龍在投身於工藝設計改良的工 作不久,所設計的「鹽草手提籠」作品,隨即入選於一九三九年底由通產省所舉辦的戰時生 活用具展覽會。隔年,由於顧念台灣工藝振興事業今後的動向,再度返台與台灣總督府殖產 局洽談。可惜的是,日益惡化的戰局影響了正常的施政方針,唯有的是間接交付一筆補助款, 鼓勵顏水龍獨力推動工藝振興。顏水龍在縝密的調查與計畫之後,先是選定台南縣學甲、北 門等擁有豐富良材、人力,一方面經濟條件卻相當貧困的地區來成立名為南亞工藝社的工藝 製作組合。顏水龍將產品改良與技術提昇等成果投入實際的工藝生產,將鹽草編織的茄荎、 草埔鞋等鄉土日用工藝改良製作成手提袋、拖鞋、門墊子等新產品,一時產品極為暢銷。在 不到數年的時間內,創造出一百八十萬日圓的銷售量 38,如此的榮景不僅成功振興當地的傳 統工藝,更間接改善了地方的經濟。此般新作工藝樹立起的成功經驗,對首次主導工藝製作 組織的顏水龍帶來無比的信心。並在台南州工商課的要求下,與民間人士共同籌設台南州藺 草產品產銷合作社來強化產銷機制與品質管理。 在南亞工藝社與台南州藺草產品產銷合作社等新作民藝事業成功的鼓舞之下,顏水龍再 接再厲的延伸新作民藝運動的觸角,鎖定南台灣地區極具發展潛力的竹細工藝。「台灣竹材 加工技術具有世界其他各地沒有的特色,如能加以開發,其前提必無可限量。因此我曾花了 半年的時間學習竹材的鑿、彎、編等加工技術,然後在台南縣以關廟鄉為中心施行調查,又 與關廟鄉人士合作設立竹細工產銷合作社,提供新設計給社員並製作新樣品,已引起社員的

37

顏水龍〈我與台灣工藝〉《藝術家》三十三期,一九七八,頁九

38

莊伯和〈建立台灣藝術風貌的顏水龍〉《顏水龍工藝特展》國立台灣美術館,二○○五,頁十一


林承緯

188

。關廟地區的竹細工新作民藝製作,發起於柳宗悅訪台的前一年,顏水龍親身從基礎 興趣 39」 製作技法的學習開始,藉由長時間投身於工藝製作現場與匠人接觸,發掘地方工藝產業的內 部問題。並在實作以及領導的過程中,累積在工藝設計製作的經驗與能量。一九四三年,柳 宗悅一行來台進行民藝考察,在顏水龍陪同下造訪了台南地區,特別是對關廟興盛的竹細工 產業留下深刻的印象。當時的詳細情況,顏水龍在手稿中留下這一段生動的描述:「我與柳 宗悅同行的部分主要是在南部,特別在台南市與關廟鄉一帶,(中略)柳先生在關廟時所流 露的感動之聲屢次傳入我耳中,對關廟竹細工的傳統與產品的讚賞更是滔滔不絕。40」一方 面,在這一片稱許讚揚聲中,柳宗悅也毫無吝惜的針對顏水龍指導的工藝運動與新作民藝 品,提出各項具體的建言與批評。 就在柳宗悅考察結束不久,台灣島內在台灣總督府文教局主導之下,邀集美術家、工藝 家、建築家等官民兩方,成立台灣生活文化振興會來推動台灣造型文化運動。顏水龍當時以 工藝指導家的頭銜名列該組織的理事一職,負責組織與日本內地的商工省工藝指導所、興亞 造型文化聯盟等組織間的聯繫工作 41。相信如此的人事安排,主要借重於顏水龍在工藝振興 上的經驗與人脈。可惜的是,由於該組織重心位於北部,加上日益惡化的時局,皆有意無意 地造成參與的阻礙。此外,當時也正巧台南高等工業專業學校建築工程科的聘任,讓長久懷 抱著設立工藝學校心願的顏水龍一償心願,負責素描與美術工藝史等相關課程。在工藝與設 計等學門尚未起步的環境裡,顏水龍積極藉由課堂的講授,陸續將英國美術工藝運動、德國 的包浩斯學校,日本民藝運動等新知引進台灣。同時,值得一提的是在柳宗悅《工藝文化》 一書問世後的短短數年內,即被選定為工藝史課程的指定參考書 42,顯示此時期的顏水龍對 民藝運動的熟稔程度已不在話下。 戰後,隨著統治者的更替,造成台灣各主要層面的遽變,以工藝產業而言,最明顯的變 化當屬振興政策的延續問題。基本上,戰前由官方所主導的工藝振興事業,隨著戰後新環境 的來臨,大致遭逢中斷的命運。同時,戰後初期的社會在突如其來的知識體系,以及語言的

39

顏水龍〈我與台灣工藝〉《藝術家》三十三期,一九七八,頁十

40

顏水龍〈顏水龍日文手稿〉《顏水龍的故事》國立台灣工藝研究所,二○○六,頁一一五

41

商工省工芸指導所《工芸ニュース》第十二巻第五号、工業調査協会、頁一八四

42

陳凱劭〈顏水龍的 1940 年代〉《工藝水龍頭:顏水龍的故事》國立台灣工藝研究所,二○○六, 頁二八。根據此文所示,顏水龍當年推薦學校所購入的《工藝文化》 (文藝春秋、一九四二)一書, 目前仍被收藏於國立成功大學總圖書館之內,根據內頁的藏書印顯示,該書是在一九四六年完成 圖書編目


顏水龍的台灣工藝復興運動與柳宗悅-生活工藝運動之比較研究-

189

轉換過程之下,導致許多戰前奠定的基礎與成果產生相容上的障礙。相對於官方當局在工藝 產業事務的停頓,顏水龍面對這段青黃不接的過渡時期,以民間人的姿態,憑藉微薄的一己 私力來持續推動工藝運動。在過渡時期結束不久,當局面對百廢待舉的工藝產業景象,顏水 龍所具備的專才與經驗再度受到矚目。自一九四九年起的十餘年間,先後出任台灣省工藝品 生產推行委員會委員兼設計組長、台灣省政府建設廳技術顧問、台灣省手工業推廣委員會委 員、農復會農業經濟組顧問等職務,負責官方的工藝振興與研究工作。並創設南投縣工藝研 究班、台灣手工業推廣中心,這兩個至今仍是台灣工藝研究與產銷上最具影響力之執行機構 的前身。在這個階段中,顏水龍傾向將工藝振興的期待投注於官方,企圖藉由官方龐大的資 源與行政力量,來重整台灣的工藝產業。歷經數年辛勤的耕耘,確實累積出相當的成果,不 過在理念認知上的差距,以及行政體系與官僚制度的束縛之下,顏水龍再度離開官方的管 道。顏水龍工藝運動的下一步,選擇回歸到最初構思工藝實踐的原點,也就是「教育」,將 人生最後的黃金時期獻身給工藝教育。自五十七歲開始的二十餘年,陸續任教於國立台灣藝 術專科學校、私立台南家政專科學校、私立東方工藝專科學校,以及私立實踐家政專科學校 等校的美術工藝科,實際培養出眾多工藝相關人才。戰後顏水龍再度興起設立工藝學校的念 頭,並試圖將戰前草擬的工藝學校創設計書再次付諸實踐,與友人共同籌設名為萊園工藝學 校這個台灣第一個工藝的專門教育機構,可惜的是最終因與政府當局理解上的落差而胎死腹 中。 以上,以柳宗悅與顏水龍各自主導的工藝運動為核心,透過實踐工作的形式與內涵進行 分析比較,進一步將兩個實踐活動具有的特徵與異同性具體說明。出生家世顯並擁有豐富人 脈的柳宗悅,自民藝運動草創時期起,身旁總有一群志同道合的友人,共同肩負起民藝運動 的發展。確實民藝運動初期,柳宗悅曾因民藝品展示空間的問題,對政府當局抱持著期待。 不過在事與願違的結果下,促使柳宗悅往後所主導的一切活動,大致保持民間私人的色彩。 如此的轉變,除了個人性格的因素之外,民藝同仁與運動資助者的力量亦不可忽視。也因為 這股力量的支持,日本民藝館的創建、民藝品的收集、民藝協會的成立、各民藝刊物的出 版等日本民藝運動的重要事蹟,都是在民間的姿態下逐步獲得實踐。反觀顏水龍工藝運動 的活動軌跡,基本上游走於公私二方。由於個人性格與環境等因素,顏水龍在一路實踐活 動上,並無柳宗悅身旁有著相互協力的民藝同仁,因此隨著時代環境的變化需逐步調整實 踐的方策。例如在工藝振興活動的初期,曾經寄望地方友人的協助,結果意外的獲得台灣 總督府官方的認同,而有一段時期以官方之姿活動。一方面,將該成果與民間合作進行新作 民藝的生產,並在激戰期回復民間之姿以持續振興工作。戰後,顏水龍再度進入官方機關,


林承緯

190

透過行政體系的力量重新展開工藝振興的工作,最終再度回復民間的身分,進入校園進行人 才培養。 綜觀顏水龍工藝運動的全貌,由於單薄的人力與財力等條件,導致除了藉助任職官方時 期的資源來推動較具規模的振興事業之外,大部分是以工藝產品的設計實作、新作民藝協團 輔導、小規模的展覽會策劃,以及投身校園推廣工藝理念等工作為主。另外,在理論層面的 成就來說,確實相較著作等身的柳宗悅,顏水龍留下的理論性著作較為有限,大致是以擅長 的實作創作方面來耕耘工藝振興的工作。柳宗悅民藝運動的實踐形式,是從最早期的民藝品 蒐集與研究開始,逐步為民藝建立起體系化知識體系,接著透過文字、演講、展覽會等傳播 形式,以及創設民藝館這個固定展示空間,讓民藝思想與價值達到擴展。總而言之,檢討二 人工藝實踐上所具有的特質,柳宗悅側重於思想與觀念上的啟迪,顏水龍則講求以實際製作 與設計來發揮民藝的真價。如此反應於活動上的行為模式,正好也是吻合思想家與畫家的性 格特徵。一方面,在「民藝館」與「工藝學校」這兩個柳宗悅與顏水龍的理想實踐型態中, 我們同樣可感受到二人豐富的個人色彩。柳宗悅等人籌設的日本民藝館,提供民藝品與世人 接觸的機會,讓世人藉由入場觀賞的過程,透過自己的感官來領會民藝之美。讓這個正確的 美感體驗逐漸帶回生活之中,成為改變全體社會美感認知的力量。顏水龍是以設立學校培養 人才為首倡之道,認為要改善一國、一地的生活美感,從培養美術工藝的專才開始將是一個 捷徑。雖然工藝學校的設立最後卻無疾而終,不過顏水龍那種以教育傳授為重心的實踐方 策,正與柳宗悅民藝館式的自主理解性格,構成明顯的對比。透過上述對工藝運動實踐內容 的分析,進一步為兩運動的異同點找出清楚解答。

三、小結 顏水龍主導的台灣工藝復興運動與日本民藝運動,這兩個分別發展於台灣與日本的工藝 運動,共同選擇了與實際生活息息相關的生活工藝為主題。台灣工藝復興運動所推崇的美感 基準與價值,基本上來自於柳宗悦民藝思想的共感,藉由工藝運動的推行,除了改善一國、 一地的生活之美的品質之外,當工藝品能夠回歸健全的產銷機制運作下,將能夠提升該地區 的美感與經濟狀態。比較柳宗悦與顏水龍二人各自所主導的工藝運動,柳宗悦由於顯赫的身 世與華麗的人脈,讓民藝運動雖沒有官方的支持,卻依舊在民間的力量支援下,讓民藝館的 籌建、民藝調查的展開、民藝協會的成立等事業陸續成形。同時更值得一說的是,圍繞於柳 宗悦身旁的民藝同仁,亦為民藝運動成功的關鍵。反觀顏水龍的工藝運動一路走來,始終是


顏水龍的台灣工藝復興運動與柳宗悅-生活工藝運動之比較研究-

191

以顏水龍一人為中心,人力的單薄讓運動的推展上更為艱鉅。雖然該運動也斷斷續續的獲得 政府或是民間力量的支援,不過在缺乏持續性的支持讓整個問題的延續性與主導性顯得薄 弱。就實踐層次而言,顏水龍主要以推動小規模產品設計實作、新作民藝合作社輔導與教學 工作為主,在理論的建構或透過文字、演講、策展等方式上,將工藝的價值與美感進行傳達 的作法比起日本民藝運動來的少,這點除了能歸咎於顏水龍性格與擅長等條件之外,或許這 與社會環境以及資源上的缺乏也具有連帶的關連性。

結 語 本論為日本民藝運動主導者柳宗悅與台灣工藝振興運動先驅顏水龍的比較研究,探討的 焦點從兩人的成長歷程與背景起,一路分析兩人在工藝運動展開以及工藝思想上所具有的異 同。一方面,也試圖透過兩人當年的交流與接點,論及日本民藝運動在台灣所產生的受容狀 態。顏水龍首度發表工藝相關著作是在一九四二年,在這篇名為〈工藝產業在台灣的必要性〉 文中,顏水龍除了分析發展工藝產業的重要性,並透露出他從事工藝研究的理由。由於在於 不忍看到工藝品為了迎合購買者的需求,而喪失造型與美感上的堅持之下,畫家顏水龍從追 求純粹美感的美術創作背景,轉而對工藝這個機能與美感並行的藝術類型產生興趣。除了自 我審美上的經驗之外,就讀於東京美術學校的恩師岡田三郎助,以及柳宗悅民藝思想的影 響,都可視為間接影響顏水龍的重要因素之一。關於顏水龍最早從事工藝考察的時間點,根 據資料可追溯到留學歐洲前後,當他結束留學返鄉時,已積極嘗試將過去在西方與日本的理 解加以整理,計畫性的籌劃台灣在工藝振興的啟蒙與推展的工作。顏水龍所推動的台灣工藝 振興運動,除了透過收集、研究、論述工藝的價值與內涵,以及投身產業中進行技藝的振興 傳承之外,顏水龍更將工藝振興、整體經濟以及人民美感三者的提升進行連結。由此可看到 顏水龍的振興運動與著名的日本民藝運動、甚至英國的美術工藝運動等相關近代工藝運動理 念上的一致。這位在工藝運動起步略晚柳宗悅近十年的後起之秀,除了繼承威廉‧莫里斯、 柳宗悅等工藝運動先賢們的腳步之下,顏水龍在成長環境與時代背景等個人因素引導下,雖 然比起柳宗悅有日本民藝館這個堅固的後盾來支持民藝運動的發展,顏水龍籌設工藝學校的 心願未了,不過顏水龍仍有計畫的推展自己擬定的計畫,為當時依舊停留於草創期的工藝與 設計領域奠定基石,可謂亞洲在日本柳宗悦的民藝運動之外,另一個有系統推動生活工藝運 動的典範。


林承緯

192

參考書目 小野二郎 1973

《ウィリアム・モリス:ラディカル・デザインの思想》中央公論社

小畠邦江 2002

〈柳宗悦の築いたコレクション──日本民芸美術館の設立に向けて〉 《民族芸術》十八号

中見真理 2003

《柳宗悦~時代と思想》東京大学出版会

水尾比呂志 1967

《民芸の美》河原書店

2004

《評伝 柳宗悦》筑摩書房

北澤憲昭 2000

《境界の美術史》株式会社ブリュッケ

吉田璋也 1963

《 「たくみ」と新作民芸》財団法人鳥取民芸美術館

1968

《民芸入門》保育社

江韶瑩 1977

〈畫家與學工藝的女弟子〉 《雄獅美術》七十八期

1991

〈台湾工藝的発展與變遷(上) 〉 《台灣美術》第四卷第二号

1998

〈論新民藝:從三位民藝運動者的歷史回顧 展望台湾民藝的未來〉 《台灣傳統民俗與民藝學術研討會》省政府文化處

寿岳文章 1961

〈ウィリアム・モリスと柳宗悦〉 《英文学の風土》大修館

1980

《柳宗悦と共に》集英社

金関丈夫 1977

《南方文化誌》法政大学出版局

金関丈夫編 1941-1945 《民俗台湾》一卷一号~五卷一号、東都書籍台北支店 金谷美和


顏水龍的台灣工藝復興運動與柳宗悅-生活工藝運動之比較研究-

1996

193

〈文化の消費──日本民芸運動の展示をめぐって〉 《人文学報》

林 承緯 2006

〈台湾の民芸と柳宗悦〉 《デザイン理論》第 49 号

2007

〈藝術、風土、地方---柳宗悅初期民藝思想的形成與實踐〉 《藝術評論》第 17 期

2008

〈台湾における民芸運動の受容〉 《近代工芸運動とデザイン史》思文閣出版

柳 宗悦 1928

《工芸の道》講談社

1942

《工芸文化》岩波書店

1980-1992 《柳宗悦全集 (著作編) 》全二十二巻、筑摩書房 高階秀爾 1974

〈明治三十年代芸術における世紀末的背景〉 《近代日本の思想と芸術Ⅱ》東京大 学出版会

莊 伯和 1992

〈鄉土藝術的推動者 顏水龍〉 《雄獅美術》九十七期

2005

〈建立台灣藝術風貌的顏水龍〉 《顏水龍工藝特展》國立台灣美術館

陳 凱劭 2006

〈顏水龍的 1940 年代〉 《工藝水龍頭:顏水龍的故事》國立台灣工藝研究所

國立台灣工藝研究所 2006

《顔水龍的故事》國立台灣工藝研究所

國立台灣美術館 2005

《顔水龍工藝特展》國立台灣美術館

商工省工芸指導所 1943

《工芸ニュース》第十二巻五号

熊倉功夫 1978

《民芸の発見》角川書店

藤田治彦 1996

《ウィリアム・モリス─近代デザインの原点》鹿島出版会

2004

〈アーツ・アンド・クラフツ運動とは何か〉 《ウィリアム・モリスとアーツ&ク ラフツ》梧桐書院

顔 水龍


林承緯

194

1942

〈台湾に於ける「工藝産業」の必要性〉 《台湾公論》一九四二年二月

1942

〈台湾の工芸産業に就いて〉 《工芸ニュース》第十二巻第五号

1952

《台灣工藝》光華印書館

1978

〈我與台灣工藝〉 《藝術家》三十三期

1997

〈台灣區造型文化〉 《國立歷史博物館館刊》七卷九號

顔 水龍、陳 奇祿 1988

〈台灣民藝及台灣原始藝術〉 《歷史、文化與台灣》台灣風物社


顏水龍的台灣工藝復興運動與柳宗悅-生活工藝運動之比較研究-

195

Taiwanese crafts movement of Yen Shui-Long and Yanagi Muneyoshi -The Folk Crafts(Mingei)in a Comparative Perspective-

Lin, Cheng-Wei PhD Osaka University

Summary Yen Shui-Long (1903-1997) is a pioneer of Taiwanese crafts movement. Yanagi Muneyoshi first visited Taiwan in 1943 for his folk-crafts research. He visited there again in 1943, and it was the time when he met Yen Shui-Long. Yen used Yanagi’s book, Kogei Bunka (Craft Culture, 1942) for his craft history class at the Tainan Higher School of Technology (Today’s National Cheng Kung University). Their friendship continued beyond the world war. The Taiwanese Crafts Movement was thus very much influenced by Yanagi and his Mingei Movement. The Taiwanese movement is now revived as the Taiwanese Life and Crafts Movement supported by the Taiwanese government (Council for Culture Affairs).

Key Words:Yen Shui-Long;Taiwan Craft;Yanagi Muneyoshi;Mingei (Folk Crafts) Movement;Folk Arts;Modern Craft Movements


藝術評論第十八期 頁 194-224(民國九十七年) ,台北:國立臺北藝術大學 ARTS REVIEW, NO. 18, pp.194– 224 (2008) Taipei National University of the Arts ISSN: 1015-6240

197

誰在說話? ——論 Krzysztof Wodiczko 陌生人 系列作品的展演策略 李悅端、賴雯淑 國立交通大學應用藝術研究所博士生 國立交通大學應用藝術研究所助理教授

摘要 本文主旨在於分析,Krzysztof Wodiczko 於 1980 年代後,以都市陌生人為主題的系列作 品。本文聚焦於他的作品中運用電子媒介物所創造出的各類怪異說故事者;這些說故事的形 式,涵蓋了專為無家可歸者所設計的交通工具、結合電子影像的手杖、有表情的建築物,以 及可穿戴的盔甲。本文認為,我們應該從說話者本身、場所和媒介物三個意義相互滲透、不 可分割的元素的角度,來分析 Wodiczko 創作的社會脈絡和作品特質。也就是說,Wodiczko 作品的整體展演策略,其實是要透過發聲媒介體的設計和展演,達到讓陌生人在都市公共空 間中的可見性。本文將指出,Wodiczko 的策略所產生的說話組合體,不再是原先作者所預 設的單純中介物角色,其反而對說話主體和觀眾衍生出多重層次的關係。藉由 Wodiczko 作 品的討論,本文也期望可以提供另一個切入點,來思考當代數位互動裝置和電子錄像實驗性 作品。

關鍵字:錄像藝術、互動裝置、質疑性設計、陌生人、數位展演


李悅端、賴雯淑

198

一、前言 1988 年秋天的紐約市,一名無家可歸者推著設有輪子的金屬物在街頭遊走,這個金屬 物看上去類似超級市場購物車的造型,但卻又有著圓錐形頭部和封閉的車身,像一具在地 面移動的火箭。當這輛既怪異又似曾相識的推車和無家可歸者的組合同時出現在公共場合 時,吸引了許多路人的目光,使街頭匆忙的步伐放慢了下來,也增加當地居民討論的話題。 注目、猶豫和討論,這是 Krzysztof Wodiczko 的作品:〈無家可歸者的交通工具〉 (Homeless Vehicles)的策略。繼此之後,Wodiczko 持續進行許多公共計畫,除了他為人熟知的夜間 建築物投影計畫之外,他也創作一系列嵌合著電子影像的工具,並邀請不同背景的人來使 用或者參與作品的展演,包括異鄉移民、勞工和有著社交障礙的日本高中生。這些參與者 或者手持嵌著影像的手杖,或者戴著奇異頭盔和口罩,或者具有一雙眼睛的盔甲。儘管形 式各異,但卻擁有一些共同的特性,這些工具和參與者結合,在人們的日常生活空間中造 就了引人側目的奇觀。 這樣的作品出現在那樣的街景之上,為什麼會變成一個奇觀呢?在紐約市那個見怪不怪 的大都會中,一個無家可歸者奇怪又熟悉的舉動能夠出現什麼作用?這些作品的意涵為何? 我們可以如何討論它?作為一位長期關心當代都市問題的藝術家,Wodiczko 從不遲疑在他 的作品裡質疑威權國家、大眾媒體和人際疏離等問題。晚近,在電子影像的導入之後,這個 新興的媒材提供藝術家嶄新而銳利的工具,當然也帶來諸多問題。Wodiczko 結合了電子媒 材以及他向來所關心的分散在各種制度、空間中的意識形態現象,在近二十年裡,創造出令 人炫目的作品。總結起來,Wodiczko 在 1980 年代之後的作品,具體而微地呈現出許多極具 意義的問題,有些提問直到今日仍然充滿張力。比方說,公共空間屬於誰?誰掌握了主要的 發言權?對那些處於邊緣空間的人們,公共空間意味著什麼?藝術家如何能夠幫助他們現 身?電子錄像媒介可以嗎?它再現了或壓抑了什麼���音?又,這樣的媒介可以改變陌生人和 我群的關係嗎?而電子影像合成物,衍生出藝術家策略目的之外的哪些問題?就像上述作品 引起紐約市街頭一般民眾的困惑與震撼,Wodiczko 前衛而深具批判社會意識的藝術作品, 也迫使我們去面對以上的問題,本文即試圖去探討與回答它們。 綜上所述,本文將討論 Wodiczko 這一系列以都市邊緣族群為主題所進行的公開展演的 作品,包括:1988 年的〈無家可歸者的交通工具〉(Homeless Vehicles)、1993 年的〈異鄉 人:移民者的工具〉 (Xenology: Immigrant Instruments)、1999 年的〈邊界投影計畫〉 (Border Projects)、1999 年的〈卸除盔甲〉(Dis-Armor)。除了整理這一系列作品本身的表現形式,


誰在說話?——論 Krzysztof Wodiczko 陌生人系列作品的展演策略

199

筆者嘗試將敘事主角,即都市陌生人的社會脈絡置入討論,以期更全面檢視 Wodiczko 作品 的策略和藝術實踐觀。除了說故事主體的社會屬性之外,本文將從場所(site)、電子影像 (image)和物品(artifact)三個相互滲透的面向,來分析 Wodiczko 所創造出來的說故事的 組合體。我們將釐清這些組合體本身不同的變異形式,且進一步討論,結合電子媒介物和敘 事本體所衍伸的相關議題,並期望藉由 Wodiczko 作品整體性的分析,為當代數位互動裝置 和電子錄像實驗性作品的討論,提供另一個切入的角度。

二、Wodiczko 創作背景 「『Interrogative』定義:1.具有提出問題的性質或行為,具備問題的形式或力 量。2.以語言文字或其他的形式來提出問題。」1 大型夜間投影計畫,是 Wodiczko 最廣為人知的作品形式,從美國華盛頓紀念碑到日本 廣島原爆和平紀念館,他運用影像和投影技術,嘗試賦予知名建築物新的意象。基於 Wodiczko 對社會議題的關切,再加上作品表現形式的複雜性,因此要歸類其作品的藝術範疇顯得有些 困難。而他的作品也經常成為社會學、人類學、建築和都市規畫等研究討論的對象。為了深 入分析 Wodiczko 在 1980 年代後的作品發展,筆者認為應該從他於 1960 年代在波蘭的學習 和創作背景談起。1960 年代末期,Wodiczko 在波蘭華沙藝術學院取得工業設計碩士學位, 隨即進入波蘭國營企業擔任工業設計師,他的第一份工作便是設計電視機及廣播等與大眾媒 體相關的產品,也就是當時宣傳國家意識形態的重要工具。這些經驗反應在他初期的作品 上,從 1969 年的〈個人工具〉 (Personal Instrument)和 1972-1973 年〈交通工具〉 (Vehicle), 不難發現他對於自由言論議題的關切,以及熱中於溝通媒體的重組運用 2。除了早期作品之 外,這些早期經驗也影響了他移居美國後所進行的都市陌生人系列作品,即運用影像媒體所 創造出的各式發聲媒介物。 1960 年代早期的波蘭藝術學校濃厚的構成主義(Constructivism)傳統對 Wodiczko 影響 甚鉅,特別是構成主義所標榜的藝術家社會參與和使命感尤然。構成主義所強調的藝術和具

1

Wodiczko, 1991:16

2

Boswell, 1992:9


李悅端、賴雯淑

200

美感的物品可以積極扮演改變生活的功能性角色,也在他的創作思維中表露無遺。他認為: 「如果要透過物或環境去傳遞訊息,就必須考慮環境因素以調整影像內容;但是這個調整仍 然有許多不同的策略,而具美感的物件可以扮演良好中介者的角色,讓人們更容易接受之前 所不願聽到或看到的事物 3。」1969 年的〈個人工具〉和 1972 年的〈交通工具〉,反映了 對於當時波蘭政府審查出版物制度的不滿,抗議國家箝制言論自由的威權心態。這樣強調美 學實踐的傳統,也體現在移居新大陸後的創作理念,他表示: 「構成主義……主張複合體的概念——也就是對於文化、政治、設計以及個人 和社會生活整體關係的了解。我正嘗試用一種批判的設計方式來承續這個傳統(引 自 Boswell, 1992:21)。」 1980 年,Wodiczko 以駐村藝術家的身分前往法國,接著前往加拿大,而後來到美國。 移居新大陸後,他所關切的焦點移轉到當代資本主義社會。Wodiczko 目前擔任麻省理工學 院視覺研究中心(Center of Advanced Visual Studies)的質疑性設計團隊(Interrogative Design Group)的主持人。質疑性設計的主旨,延續著 Wodiczko 強調藝術家的美學實踐觀,重視藝 術與生活的緊密關係,主張透過不斷激發新問題的方式來審視、揭露和回應當代的文化議 題。設計理念重視的不是物件本身,而是物件所能引發的自我內省和質疑當代社會關係的能 力。 在討論 Wodiczko 藝術領域定位的相關文章中,他的作品經常被置於構成主義、情境主 義(Situationist)和福魯薩克斯派(Fluxus)的脈絡中來分析 4。除了在波蘭求學過程中受到 構成主義深遠的影響之外,國際情境主義(1957-1972)5 深具批判性格的藝術觀和行動策 略——其主張透過藝術來進行「日常生活的革命」——在 Wodiczko 的展演策略中也清晰可 見。這些藝術家關切著都市疏離、異化和媒體文化的議題,運用漂移(dérivé)和錯置脫軌 (detournment)6 的方式來進行街頭游擊表演。情境主義大將 Guy Debord 力行反景觀化 3

參考美國 PBS 網站的訪問:www.pbs.org/art21。

4

Boswell, 1992; Hebdige, 1992

5

參考 Guy Debord 的《景觀社會》(Society of Spectacle, 1967)和 Raoul Vaneigem 的《日常生活的革命》 (The Revolution of Everyday Life,1967)

6

錯置脫軌,指的是顛倒或錯置物品的既有意義,以達到反固定化的符碼的效果。(姚繼冰、張一兵,


誰在說話?——論 Krzysztof Wodiczko 陌生人系列作品的展演策略

201

(counter-spectacle)的實踐方式,便是在街頭製造不尋常事件,錯植部分人們習以為常的環 境影像,藉此產生荒謬特殊的情境,以喚醒人們重新認識被異化的景觀。Wodiczko 最為人 所熟知的紀念碑和建築物的投影計畫,投射短暫性影像於建築物表面,賦予建築物新意象 後,隨即消失,這類反景觀作法和打帶跑策略(hot-and-run tactics)與國際情境主義的理念 可說不謀而合。儘管 Wodiczko 作品表現形式與這些藝術流派有著一定的關連性,然而,相 對於福魯薩克斯派的反藝術傾向(anti-art)和對藝術本質的思考,卻可以見到二者之間存在 有明確的差異,因為 Wodiczko 的作品並沒有直接對現存藝術體系進行批判的企圖。如果要 將他的作品與情境主義、構成主義或者福魯薩克斯派的關係進行扣連,交集之處應該是,這 些藝術運動對當代主流文化的質疑精神,特別是他們的核心理念、公共行動策略以及對於媒 體文化的關注 7。他們主張以社會介入的形式來探討藝術和生活的關係,強調藝術作品的行 動力、啟發力和對當代社會議題的反省。 筆者認為這樣的思維,呈現在 Wodiczko 作品的幾個特色之中:第一,作品與社會議題 的緊密扣連;第二,作品與生活的相關性,不但以日常熟悉物品為出發點進行設計,同時也 以日常生活空間作為作品展演的場域。第三,發聲媒介物的中介過渡性質,以及運用電子媒 材所進行反景觀的策略。我們會在下文中進一步討論這些特色。

三、現身與發聲 Wodiczko 在 1980 年代的連續遷徙經驗和移民的身分,讓他對於「家」 、 「異鄉移民」和 「陌生人」等議題擁有切身感受和敏銳的觀察力。他移居美國後,即陸續進行一些與都市邊 緣人相關主題的創作。本文以「陌生人」 (The stranger)概念來串連這些作品; 「陌生人」一 詞,取自 1988 年的作品〈異鄉人:移民者的工具〉 ,作品主要對象是異鄉移民,他同時指出 這個計畫是一門關於陌生人的藝術和科學 8。在本文中所指涉的「陌生人」,是來自於

2003)。超現實主義者也經常運用移置影像的手法,達到顛覆固有物相的效果。 7

Wodiczko, 1991:140

8

見 Deutsche, 2004:27。


李悅端、賴雯淑

202

Wodiczko 這系列作品中敘事主角的社會屬性,其中包括有:在住居和身體無法被安置的遊 民;邊界中美墨聯營工廠中低薪的女性勞工;因為異文化的偏見敵意和語言的隔閡,而被疏 離的外來移民;以及,因溝通障礙或心理創傷而造成社交退縮的日本高中生。 1986-1987 年的〈無家可歸者計畫 II〉9,在波士頓紀念碑上投影著各式房地產商的廣告 招牌,這便是 Wodiczko 對於房地產商炒作土地造成許多人無家可歸惡果的控訴。Wodiczko 偏好以「被逐出者」 (evict)來替代「無家可歸者」 (homeless) ,來稱呼這群都市漫遊者。關 於無家可歸者的定義,應放在廣義的「無家可歸狀態」 (homelessness)來討論,包括被驅逐 出家屋者、因家庭暴力或其他因素如自然災難或人為破壞而造成無家可歸的人等等。無家可 歸現象的成因,必須放在私有財產發展、都市計畫的無力和房地產的炒作哄抬等脈絡之下來 談論。日漸破敗的市區,有計畫地被改造為良好的中產階級居住區(gentrification) ,因而造 成高漲的房價、福利政策和公共住宅預算的減縮等等,這些都是造成都市中人們無家可歸的 因素 10,而這也意味著每個人都有可能成為無家可歸者。 1988 年的〈無家可歸者的交通工具〉 (圖 1)的形式,接續 1970 年代在波蘭的作品〈交 通工具〉 ,是一個可供乘坐使用的工具。 〈無家可歸者的交通工具〉的使用對象,顧名思義是 街頭的無家可歸者,造型源自於遊民經常使用的超級市場推車,功能設計則參考遊民生活節 奏和使用上的特殊需求。Dick Hebdige 稱之為「高科技版的超級市場推車」 (high-tech version of supermarket cart)。它兼具庇護、流動和儲存的功能,換言之,它本身是睡覺休憩空間, 也是交通工具和安置財產的所在(圖 2) 。它可以任意在公共空間中移動,可以定點駐留、 進行盥洗,以及儲存撿拾的可回收空瓶罐和隨身物品,也可以是睡覺的空間。Wodiczko 邀 請一些紐約市的遊民參與計畫,讓新工具成為他們日常生活作息的一部分。

9

除了〈無家可歸者的交通工具〉之外,還有在 1984 年的〈無家可歸者計畫 I〉 ,1986 至 1987 年的〈無 家可歸者計畫 II〉的投影作品。

10

Hebdige, 1992:56-57


誰在說話?——論 Krzysztof Wodiczko 陌生人系列作品的展演策略

圖表 1

203

Homeless Vehicles, 1988 – 1989

圖片來源:Media Art Net, http://www.medienkunstnetz.de/works/homeless-vehicles/

圖表 2 Homeless Vehicles, 1988 – 1989 功能說明圖 圖片來源:Dick Hebdige, 1992:69 〈無家可歸者的交通工具〉針對遊民設計,除了儲存財產和提供庇護之外,更重要的是, 它也是一種可以移動的交通工具,此移動性反轉了「家」的固著概念。家一向屬於私領域的


李悅端、賴雯淑

204

範疇,附著於土地財產連結,是固定的;而〈無家可歸者的交通工具〉則是流動的、無依附 的、可以在公共場合中進出、任意遊走於都市街道之上。相對於公共場所中,人們的眼光和 身體對遊民刻意的迴避, 〈無家可歸者的交通工具〉反而引起一種特殊的觀看。Wodiczko 對 這套工具進行一連串的測試、訪談遊民使用者,並重複修正,但他指出,這套工具並非為了 個別的遊民尋求解決之道或作為一套永久性的安身工具,而是要引起討論,讓觀者去正視都 市中無家可歸的現象,思考都市化發展和社會轉變所產生的問題。換言之,〈無家可歸者的 交通工具〉既非一項工具或只是一個隱喻,它是一個質疑性設計。

四、誰在說話? 「客旅,是翻譯自希臘文的 Xenos。該字又意為陌生人或外國人。在古時,陌 生人的生活是非常艱苦的,經常受人憎恨、懷疑和侮辱。在一些地方,陌生人等同 於野蠻人或被當作難民看待。」(聖經,來十一:13) Wodiczko 在〈異鄉人:移民者的工具〉 (Xenology: Immigrant Instruments)系列作品中, 直接以「Xenology」為名。Wodiczko 引用希臘語「Xenos」(alien)的概念,含有客旅、異 鄉客和陌生人等意義,而 Xenology 同時意含著當地人對異鄉來客負有接待的義務,即當地 人應該對於「外來者」善盡主人招待之誼。外來移民是都市裡的另一種陌生人;無家可歸者 是都市發展過程所造成的問題,而外來移民則因為文化差異和語言隔閡,而成為不同於我群 的陌生人。所謂的異鄉人(Alien) ,指涉廣泛,包括在政治上、身體上、心理精神狀態上已 經或正將成為異鄉人的人們。在空間和象徵層面上的「不得其所」 ,正是這群都市陌生人的 寫照。當人群、事物和言行舉止被視為「不得其所」時,便代表著「踰越」 ;踰越意味著既 有秩序遭挑戰,讓人們產生不安的狀態。許多被歸類為「外來者」 (outsider)的人,皆屬於 不得其所者,例如遊民、娼妓、吉普賽人、同性戀者、少數族裔和身心障礙者等 11。這些社 會邊緣人,特別是在當代都市急速擴展和文化差異日趨嚴重的環境下,所衍生出來的不得其 所者,正是本文所討論的陌生人 12。陌生人指涉一個異於我群的「他者」(the Other) ,有著

11

參照 Cresswell, 2004:164-165。

12

關於「陌生人」一詞使用,一方面來自 Wodiczko 的「Xenology」,另一方面則來自於英文的「the stranger」,中文翻譯有「異鄉人」 、「外來者」、「邊緣人」和「陌生人」等。本文以「陌生人」來統


誰在說話?——論 Krzysztof Wodiczko 陌生人系列作品的展演策略

205

種種不同的意涵,包括:異鄉人(stranger) 、邊緣人(marginalized people) 、外來者(outsider) 、 疏離者(alienated people)或新來者(newcomer)等,因為不同的社會因素而成為都市陌 生人,成因包含有文化、語言、階級差異等所導致的溝通問題。這些人處在公共空間中所 面臨的基本困境,便是沒有發聲的位置,因而,Wodiczko 陌生人系列作品的核心主軸,便 在於創造各類發聲媒介物,讓這群陌生人得以在公共空間中現身(appear)和發聲(voice out)。 異鄉人系列的裝置,包括:1992 年的〈異鄉人的手杖〉 (Alien Staff 1992-2004;圖 3)、 1993 年〈發話筒〉 (Mouthpiece,圖 4) ,和後期 2000 年的〈艾吉斯〉 (Agis) 。前兩者雖然結 合電子影像技術,但在形式上可以視為是早期〈個人工具〉的延續。1992 年的〈異鄉人的 手杖〉(Alien Staff or Tramp’s Cane),又名為外來者的手杖或流浪者的柺杖,從 1992 年之 後陸續有幾個不同的版本產生 13(圖 5);手杖的原型概念起源於聖經牧羊人的權杖,為身 分和權力的象徵物。在設計上,手杖內嵌喇叭和人嘴大小的螢幕,螢幕部分的圓柱狀容器被 稱為「異鄉人部位」(Xenology Section);在功能上,它可以儲存∕呈現手杖擁有者不同 時期的歷史紀錄,包括護照紀錄和簽證等文件和影像資料。它隨著持有者在公開場合中移 動,由於手杖上的螢幕高度接近持有者臉部,加上小型體積的特別設計,讓觀眾在觀看時必 須靠近手杖,縮減自己與手杖主人的身體距離,而透過詳細地觀看和身體的接近,進而去理 解持有者主體的存在 14。它是移民者身分的象徵,也是一種媒介性的溝通工具。它可以轉譯 成不同語言發表談話,或者以影像來呈現過去的歷史和現在的生活。

稱 Wodiczko 所指涉的「the stranger」,取「陌生人」一詞的寬廣含義,一方面涵蓋著不同社會因素 所造成的邊緣人概念,另一方面,陌生人也有較正面的意涵,表示外來者仍然可以透過社會融合過 程而成為社群成員。除此之外,「陌生人」也延伸到位於自我內部的另一個他者的概念。因此,筆 者取「陌生人」一詞來分析 Wodiczko 作品中多層次的「陌生人」概念。關於陌生人和陌生性在魏 淑娥的〈陌生人與我(們)何干?──Gorge Simmel 陌生人概念的社會與文化分析〉一文中有細緻的 討論(魏書娥,2006)。 13

最早的模型是在 1992 年六月於西班牙巴塞隆納製作和測試而成,後來在 1992 至 1993 年在紐約進 一步改良和使用。目前已經有第三代的手杖(V2-archive)。

14

除此之外,手杖也嘗試建立移民和移民之間對彼此的身分認同和網絡的建立。


李悅端、賴雯淑

206

圖表 3 Alien Staff, 1992 圖片來源:http://framework.v2.nl/archive/archive/leaf/other/.xslt/nodenr-70467

圖表 4

Mouthpiece, 1995

圖片來源:http://www.artnet.com/


誰在說話?——論 Krzysztof Wodiczko 陌生人系列作品的展演策略

圖表 5

207

Alien Staff: 3rd Variant, 2004

圖片來源:Interrogative Design Group, http://web.mit.edu/idg/index.html

五、誰在注目? Wodiczko 指出:「只要沒有聲音者可以進駐於公共空間,讓這個空間成為真正『公共 的』唯一的方法就是——讓他們在此發聲。」15,那些發聲媒介物的設計,是作者引介都市 陌生人進入公共空間的策略。但是,從注目、質疑到認同,是一個複雜過程。而認同的複雜 性,莫過於邊界的穿越了。Wodiczko 在 1988 年的〈邊界計畫〉,為期兩天,分別在美墨邊 界鄰接的兩個大城市——美國聖地牙哥(San Diego)的人類博物館(Museum of Man) ,和墨 西哥的 Tijuana 文化中心(The Monumental Dome of El Centro Cultural)進行 16,內容探討美 墨邊界城市中墨西哥低薪女性勞工的處境。 Tijuana 位於聖地牙哥南方十七哩的墨西哥境內,是最繁忙的邊境城市之一,每年有

15

Wodiczko, 1992:34

16

1998 年的〈邊界計畫〉投影所在地和建築物,不但見證當下所在城市的問題,也呼應這兩大城市的 不同時期的歷史。就加州的歸屬權歷史而言,加州於 1769 年成為西班牙殖民地,1822 年歸屬墨西 哥,直到 1848 年才歸屬美國。聖地牙哥的人類博物館,於 1915-1916 年為了慶祝帕拉瑪運河的開通 而建立,建築物屬於西班牙殖民時代的風格。


李悅端、賴雯淑

208

近三百多萬人往來於國界兩邊。許多跨國性工廠在此設立,特別是美國和墨西哥政府雙 方合作的美墨聯營工廠(Maquiladora)17;美墨邊境特殊的聯營工廠,吸引了來自墨西哥 各地的勞工前來尋找謀生機會,包括合法或非法的僱傭關係。這些勞工提供低技術的廉 價勞動力,流動率高,經常超時工作。因為體力和性別關係,女性勞工地位又比男性勞 工為低。 Tijuana 文化中心(The Centro Cultural)建於 1982 年,球狀的現代建築物,原初功能為 一家放映立體影片的戲院(Omnimax Theater) 。其與聖地牙哥的人類博物館這兩棟在地理位 置上相鄰的建築物,卻在象徵層面上分屬對立的文化產物。建築物分別處於美國和墨西哥, 一邊代表著經濟強勢者或資本家,另一邊則是低薪移民勞工輸出國和廉價商品及農產品的供 應地。聖地牙哥的人類博物館在建築形式上是屬於西班牙殖民時期風格建築,而 Tijuana 文 化中心屬於圓形幾何式現代建築,在功能上則是主流大眾文化接收和傳送之處。Wodiczko 的投影表演行動,巧妙地扣連於兩個邊界城市複雜的政治隸屬權歷史,與不對等的資本、勞 工和文化商品的流動。邊界在此有著多重意義,其不僅是地理空間的邊界,是資本和文化流 通的關卡,在社會和心理層次上,也是移民和勞工們躊躇徘徊的十字路口 18。 繼 1998 年的〈邊界計畫〉之後,2000-2001 年的〈Tijuana 投影計畫〉則在同一地點延 續勞工的議題。他邀請六位在 Tijuana 當地美墨聯營工廠的墨西哥女性勞工參與。在 Tijuana 文化中心,參與的女性勞工在現場戴上內嵌攝影機的特製頭盔(圖 6),在現場公開敘述她 們個人在這個城市中的生活經驗、工作遭遇和家庭問題。她們在述說自己的故事的過程中, 當下的情緒透過臉部表情和聲音,同步地投影在文化中心球狀的建築物上(見下圖)。當這 些女性勞工在控訴被工廠欺凌、虐待和強暴等遭遇的同時,披覆著人物表情的建築物儼然 成了一個活生生的指控者,龐大而公開地向大眾呈現這群沉默但沒有面目的勞工們真實的 一面 19。

17

「Maquiladora」指的是 1960 年代中期,美國和墨西哥政府合作在兩國邊境城市所發展的一種工廠 類型。這些墨西哥工廠在兩國的免稅或相關稅率優惠措施下,向美國進口零件和半成品,並進行加 工和裝配,完成之後再出口完成品到美國。美墨邊界林立著許多這種類型的工廠,除了可以使用墨 國廉價的勞動力之外,並有地利之便,以節省運輸往來的成本。

18

Lovejoy, 2004:284

19

Lovejoy, 2004:282


誰在說話?——論 Krzysztof Wodiczko 陌生人系列作品的展演策略

圖表 6

209

Tijuna projects, 2000

圖片來源:Interrogative Design Group, http://web.mit.edu/idg/index.html 建築物和投影影像(包括動態和靜態影像)的組合,是 Wodiczko 作品重要的表現形式。 兩者的結合,共同形成了一個視覺的奇觀,一方面建築物的軀體賦予奇觀的規模,加強公開 演說的強度;另一方面,在此公共空間中,有一部分是日常熟悉的大樓,有一部分卻變成正 在說話的人臉,怪異的不協調感油然而生。建築物和空間本身,在此類型作品中有著特定策 略和目的。Wodiczko 的夜間大型投影計畫,企圖解構既有建築物的意識形態和都市空間秩 序。這些建築物和環境,影響著人們日常生活的感官經驗。人們的身體在其中遊走,視野和 行動路線、姿勢都受到整體空間環境的約制,人們會區分哪些地方可以進入,哪些地方會害 怕進入以及哪些地方是不可進入的。Wodiczko 認為,城市環境和公共空間的設計,應該具 有幫助人們彼此溝通的功能,而非成為一個權威體制的共犯,用來壓制特定意識型態外的雜 音和他者 20。因此,藉著投影在人們生活周圍經常被「視而不見」的建築物,來喚醒建築物 和人的關係,以及讓共同生活在這個地方但卻不被看見的沉默人們,可以藉由建築物來發 聲——例如〈Tijuana 投影計畫〉中的女性勞工——透過重組城市景象的蒙太奇手法,達到反 轉人們對這些建築物的日常經驗,並產生情境主義者所謂的「異軌移置」的作用。投影機所 釋出的影像光點投射在建築物的表面,逐步剝解建築物被依附的意識形態。光點是淺層披覆 在附著物之上,而非物體本身的反射,因而投射影像有著「短暫的」和「可移轉的」性質, 這是一種光點的漂移和漫遊。因而,在行動策略上,這些影像卻是必須撤離的,避免因為長

20

PBS, ART:21: http://www.pbs.org/art21/artists/wodiczko/index.html


李悅端、賴雯淑

210

期駐留而固著,進而被收編成為另一套意識形態的宣傳工具。Wodiczko 表示他喜歡影像和 影像替換之間的空隙和沉默,在這片刻的黑暗和靜寂之中,影像從建築物轉移到觀者心中, 影像的不在場給建築物和空間環境一個更大的召喚潛力 21。 談及 Wodiczko 作品中邊界的穿越,我們必須釐清陌生人的多層意涵,以便回答 Wodiczko 作品所嘗試跨越的邊界。關於陌生人議題,在社會學的研究中並不陌生。社會學家 Georg Simmel 在 1908 年提出陌生人是一種社會類型,並以「潛在漫遊者」來形容陌生人。他認為, 陌生人「不是今天來、明天離開,而是今天來、明天卻還在」的漫遊者。它同時具有漫遊和 固定兩種對立的特性,在空間距離上是親近的,但在社會關係上卻是遙遠的;陌生人不是一 個實體,而是一組關係 22。它漫遊又固定,親近又遙遠的矛盾關係,質疑了社群本身的穩定 性。 呼應著 Simmel 將陌生人視為是社群內部矛盾的社會關係,Julia Kristeva 則從精神分析 的面向來分析身處自己內部的陌生人。她指出,要從「陌生性」(strangeness)的深層來源, 來尋找遇見陌生人所產生的怪異感。Freud 認為:「怪異(uncanny),是那種令人產生懼怕 的東西,而其來自於我們熟悉已久之物」23,而且是被壓抑的。Kristeva 提出「怪異的陌生性」 (uncanny strangeness)概念,來談論我們自己內部的陌生人。她指出,當我們面對被我們 排斥、同時又認同的陌生人時,我們的邊界即逐漸消失,過往記憶開始潰堤、淹沒自己,自 身的內部世界秩序墮入混亂之境,於是失落感和模糊感包圍著自己。怪異的陌生性本身有許 多變異形式,但全都重複地指向我(self)與他者之間關係和定位的困難性 24。她以為,自 我作為一個有機個體,會在無意識層次產生一個自己內部的敵人,以應付外來世界的危險和 挫折。但是這樣的無意識內部世界並非是密不透風的,當我們遭遇外在世界的陌生者時,在 無法將陌生人歸類的危機下,自己內部的敵人會被召喚出來以減緩自我主體分化的危險。所 以,陌生人挑戰了對自我的確定性,挑戰了我們內部世界秩序的和諧性。 因此,陌生人在此有著多重的指涉。首先,陌生人是異於我群的闖入者。Wodiczko 讓 社群中的陌生人成為說話的本體,在特定的場合以各種變異形式出現在公共空間,進行可見 性的宣示,即觀者從質疑「這是什麼」推進到討論「誰在說話」。Wodiczko 表示,他的作 21

大型投影計畫和都市空間是 Wodiczko 重要的作品呈現形式,Hebdige 有專文討論 Wodiczko 的投影 計畫(Hebdige, 1992)。

22

Simmel, 1908:143-145

23

Freud, 1955:220

24

Juila Kristiva, 1991:187


誰在說話?——論 Krzysztof Wodiczko 陌生人系列作品的展演策略

211

品的目的之一,即在於緩衝陌生人出現時所帶來的怪異不安感。奇觀本身是過渡性的中介 物。接著,陌生人作為一個他群。被引介而現身的陌生人,在此並非以獨立個人的形式存在, 而是彰示著另一個他群的存在,例如異鄉移民、底層勞工以及社交困難的高中生。觀者質疑 的過程,從「他是誰」到「他們是誰」,由此呼應著 Georg Simmel 的概念,陌生人不是一 個實體,而是一組關係,是我群和他群的關係。陌生人和我群之間既親近又遙遠的矛盾關係, 挑戰著社群的穩定性。 然而,Kristeva 提出自己內部的陌生人概念,讓人們更進一步提問:「我是誰?」25。陌 生人之為陌生人,是因為自我與陌生人遭逢時所引起的內心怪異感,既然陌生性的源頭來自 於自我內心的不確定性,此不確定性即搖憾著自我內部的秩序。從這一個脈絡來看,陌生人 系列所引發的觀者質疑過程,是從奇觀式注目,以「這是什麼?」為開端,延伸到說話本體 的他群「他∕他們是誰?」 ,最後回歸到觀者質疑我與他者的界線,以及自我本身的認知秩 序。Wodiczko 期望這些說話組合體的出現,可以緩衝陌生人闖入我群所造成的怪異感。這 些怪異感所產生的不安,能挑戰觀者本身與此陌生人的距離,思考我與他群的界限,以及思 考我與他群之間界限劃分的源頭。筆者認為,除了作者的策略性意圖之外,這些形式各異的 說話體,無論是從地面延伸的巨大臉孔,或是如腫瘤分身般黏附在背後的雙眼,都因為擬像 特質而有了獨立作用,因此,「它是誰?」的問題即隨之而出。

六、電子媒材、發聲與聆聽 不同於「流浪的家」在公共空間所進行的沉默宣示,手杖設計和投影計畫運用了電子媒 材,複製的影像成為這系列電子合成物的重要元素,卻依舊扣合著 Wodiczko 的作品策略。 從電子合成物的角度來看,我們藉由公共廣播系統(Public Address System)作為原點,來 分析 Wodiczko 所創造的各種電子媒材合成物件。所謂公共廣播系統,基本設備包含一組混 合器(mixer) 、擴大器(amplifier)和揚聲器(loudspeaker) ,目的是加強說話者聲音的強度, 並將訊息在公共場合中散播出去,說話者的位置和傳播管道有著特定的權力關係。相較於混 合器和揚聲器組合的原形,當電子錄像技術被納入公共演說系統,最顯著的特色在於即時複

25

Wodiczko 在 1998 年的《艾吉斯》(Agis)作品中所使用的兩個顯示器,如雙翼般安置在穿戴者雙肩, 讓穿戴者與螢幕中預先錄製的自我影像進行對話,相互質疑「你從哪裡來?」,嘗試去發覺自我內 部的陌生人。(Deutsche, 2002)


李悅端、賴雯淑

212

製的影像,說話者的影像不但影響了演說的姿態和內容,也改變聽者和說者之間的關係。 Wodiczko 便運用電子影像的特性,創造出了各類的展演者。電子影像的可操弄性,造就了 說話組合體的各種變異形式,從必須近身窺看手杖內的小型顯像螢幕,到〈Tijuana 投影計 畫〉中必須抬頭仰望才能捕捉全貌的公共演說者不一而足。說話者能以各種樣貌和姿態現 身,不但達到說話者的可見性,同時也改變了聽者和說者的空間關係。1999 年的〈卸除盔 甲〉(圖 7)讓說話者可以背對聽者,進行現場對話。 〈卸除盔甲〉的設計,讓穿戴者以身體背對著他人來進行對話(圖 7)。最初的設計是 用來幫助日本廣島市有心理障礙問題和被學校退學的高中生,他們因為受到校園暴力欺凌、 長期被忽視或有溝通障礙的問題,而退縮於人群之外。〈卸除盔甲〉用意在於,讓這群沒有 面部表情而沉默的高中生,可以克服羞怯的心理,並在公共場合中與他人交談。穿戴式發聲 媒介物的概念,源起於日本早期傳統軍隊的盔甲設計,用來減緩在戰場上與敵軍面對面交戰 時所產生的恐懼心理。

圖表 7 Dis-Armor, 1999 圖片來源:PBS, ART:21, www.pbs.org/art21 〈卸除盔甲〉為一組特製頭盔和背負式裝置,使用方式是以隱藏在頭盔的攝影機,將說 話者的眼睛影像即時地傳送到背後的 LCD 螢幕,並透過擴音器將聲音傳送到背後。對話者


誰在說話?——論 Krzysztof Wodiczko 陌生人系列作品的展演策略

213

所看到的是背對他∕她的說話者,以及背上被複製的雙眼和類似嘴的發聲器;而從說話者的 角度來看,他∕她看到的則是前面頭盔上後視鏡中所反映的接收者的影像。雙方透過即時錄 像、顯像功能和擴音器來間接交談,在過程中,說者可以看到背後的聽者並同時讓自己被看 到。 同時,這些電子合成物和說話者的身體關係,也是 Wodiczko 陌生人系列作品的重要特 色。在原型公共廣播系統中,混音器和擴大器合成物與說話者之間的身體關係是明確分離 的,它只是輔助的發聲工具;然而,在陌生人系列中,影像電子合成物和說話者形成無法分 割的關係,身體和說話姿態是 Wodiczko 重要的策略。盔甲和投影計畫,運用錄像技術即時 影像回饋的特性,截取說話者局部臉孔形貌,複製出另一個虛擬的說話者:〈Tijuana 投影 計畫〉將影像投射於大型建築物,藉由建築物產生龐大身軀;而在〈卸除盔甲〉裡,切割的 眼睛影像,則隨著穿戴者的移動,穿梭於公共場合。虛擬電子影像結合了實物,因而具備厚 實形體的假象,它甚至是有移動能力,並擁有不斷變化的表情。所以,「它是誰」的問題, 已經滲入 Wodiczko 所產生的合成說話體,這和作者預設它們為中介工具的原始意圖產生了 矛盾。這個矛盾,引入了當代錄像藝術中的重要議題——電子虛擬分身的主體性。

七、陌生人系列作品的特色 「不像是以前看過的任何事物,但是它又非常巧妙地與我們所熟悉的物品相類 似……」——Patrick Wright

26

針對當代數位展演(digital performance)的作品,Steve Dixen 以數位分身(the digital double)為主題,來分析運用即時錄像元素在劇場進行展演的作品。他根據展演架構和分身 形式,將數位分身區分為四大類型:鏡像對應的分身(Reflection)、第二個自我(Alter Ego)、 心靈的反射體(Spiritual Emanation)和虛擬的模型分身(Manipulable Mannequin)27。相較 於電子影像映射出分身所召喚的第二個自我,Wodiczko 所擷取的影像有其策略考量,這些 影像是用來作為說話主體面對公眾時的分身,這個分身不是完整形體的複製,而是片段的器 官,特別是眼睛,臉孔和嘴。這些被切割的電子影像,被重新組合以嵌入特定的物體,對應

26

Wrightm, 1992

27

Dixen, 2007:242


李悅端、賴雯淑

214

著說話者,傳遞說話者當下的情緒。關於數位分身討論,Eu Jin Chua 曾以美國藝術家 Laurie Anderson 的作品為例,來分析「電訊現身」(Telepresence)的現象。Anderson 指出,舞台 上的分身是她的第二個自我,它比她自己更能清楚傳達出她真正的想法:「讓他人代替我來 說話……這是一種不在場的表演的方式」28。筆者認為,「不在場」的概念,貼合 Wodiczko 創造代理說話者的概念。這個不在場,廣泛地包含了非面對面的遭逢,例如在「卸除盔甲」 作品中,穿戴者背對聽眾的說話姿態。腹語術是 Anderson 的作品中經常運用的表現方式; 而其在 1975 年的作品〈戴爾‧維歐〉 (Dal Vivo),取材於正在獄中服刑的囚犯的真實影像, 投影在人形的白色雕像上——這件放置在藝廊中的作品,產生「令人驚異又懼怕」幽靈般景 象。藉由 Anderson 這件數位分身作品作為對照,可以清楚勾勒出 Wodiczko 陌生人系列作品 的特性,我們將由組合說話體、日常生活空間的正面遭逢和過渡性三個面向來細談,並檢視 怪異感的源頭。

1.說話者、媒介物和場所共構的怪異組合體 Hebdige 曾以「怪異」 (unheimlich)來形容〈無家可歸者的交通工具〉29。unheimlich 也 是 Freud 在 1919 年所提出的著名概念: 「uncanny」 。該字源於德文的 unheimlich,是 heimlich 的對立面,而 heimlich 意指屬於家的、熟悉的、溫馴的、親近的、友善的,加上「un」是反 義字,特別意謂會引起懼怕的怪異。unheimlich 指涉原本應該是隱而不宣的事物,卻詭異地 公開出現 30。Hebdige 指出, 〈無家可歸者的交通工具〉引起觀者產生既熟悉又陌生的感覺, 這樣的怪異感覺挑戰觀者習以為常觀看事物的方式,例如在新奇機械推車內塞滿待回收的空 瓶罐 31 即是其一。怪異的熟悉感的源頭,並非來自於其中任何單一元素,像推車本身或是遊 民,而是來自人、車、行為和空間位置所產生的整體情境。繼〈無家可歸者的交通工具〉的 人車合體之後,Wodiczko 運用電子影像來創造各種發聲媒介物,電子錄像技術的介入豐富 作品拼裝的可能性,同時影像也賦予作品另一層次的怪異感。這些被複製的影像既非說話 者,卻擁有說話者的形貌和聲音;它不是說話者本身,卻又代表說話者來面對聽(觀)者,

28

Chua, 2006:2

29

Hebdige, 1992:58

30

Hebdige, 1992:58

31

Hebdige, 1992:58


誰在說話?——論 Krzysztof Wodiczko 陌生人系列作品的展演策略

215

甚至即時回應聽(觀)者。 媒介物在此有兩層意涵,一者為電子影像本身,另一者是承接光質而成像的物體。就 Anderson 的〈戴爾‧維歐〉例子,作品結合電子錄像和白色人形塑像。前者為影像來源,後 者是成像載體。白色成像載體本身並沒有特定意涵,它扮演著功能性的的投影立體物。相對 於以代理身體來進行數位分身展演的作品,Wodiczko 的發聲媒介物則是一個拼裝體,被切 割的影像被置入特定的物品當中,例如建築物、手杖,或者和人體結合。我們可以從電子影 像特質著手,即去物質性、可合成編輯、轉譯性和即時性等特質,去細緻分析這些擬像合體 的變異形式。在攝影技術的發展中,關於攝影之於事物本身和再現、真實和想像、生產和複 製的關係,一直是討論的焦點 32,而攝影機的發明則讓真實與再現的問題更形複雜。錄像納 入了時間元素,而時間元素則提供了錄像作品在影像內容和顯影形式上可操弄的空間。錄像 技術可以精確複製並即時回饋動態影像,不須經過剪輯便可同步播放,並能儲存和編輯影像 內容;另一方面,錄製(record)和顯影(display)在時間和空間上的可分離性,也增加錄 像作品的延伸性。這些錄像技術和電子媒材的特性,讓 Wodiczko 的裝置形成了「合體」效 果,它甚至具備了移動能力。 電子影像擁有非物質化的特性,光質必須依附於特定物體才能成像,而特定物體本身 所承載的特定意義和影像內容相互滲透,形成新的複合體。例如,〈Tijuana 投影計畫〉使 用錄像技術,現場錄影並透過投影機同步地將畫面成像於球型建築物表面。投影機投射的 是承載各式符碼的光束組合,是一個有情緒的面容和一段生活於都市底層勞工不為人知的 故事。光點組合貼附在球形岩石表面產生一個巨大頭像,將現場穿戴著特製頭盔面對小螢 幕的說話者的面容,鉅細無遺地一一複製到建築物上,建築物成為說話者延伸的肢體,替 代說話者控訴底層勞工所遭受的不公平遭遇。在〈異鄉人的手杖〉作品上,手杖中間部分 內嵌的小螢幕用來代表移民者,在技術上並不同於即時錄像。手杖持有者可以透過中間顯 像小螢幕來和他人溝通;Wodiczko 將成像螢幕特別命名為「異鄉部位」,用來表達主人的 身分認同。〈異鄉人計畫〉中的另一件作品〈發話筒〉,口罩般的穿戴設計,則用來替代 說話的動作,是說話者延伸的嘴。〈卸除盔甲〉作品,源自於日本盔甲的設計概念——在 交戰時用來保護穿戴者免於身體和心理的傷害——是一個具有視覺威嚇作用的屏障物,而 Wodiczko 將之變形,成為結合影像的器械盔甲。穿戴者背部上的一對眼睛,代表著有溝通 障礙的主人來「面對」他人說話,並且互相回應。對這些細節的強調,是想嘗試勾勒出說 32

Bonnet, 2004:162


李悅端、賴雯淑

216

話本體與影像工具間的關係,點出各種不同的說話姿態,它可以是壟罩壓迫式的,也可以 是引人親近細觀的。 Wodiczko 陌生人系列作品的身體策略,可說非常明顯。首先,身體影像可以被複製、 切割和拼裝,特別是承載溝通和呈現情緒的面孔、眼睛和嘴,這些被複製的片段器官,注定 必須依附在特定的物件才得以完整;另一方面,即時複製影像和說話者身體的結合,讓虛擬 的影像擁有活人的體態、隨時變化的影像和移動的可能性。切割的影像和可移動的體態,拼 裝出半真實半虛擬,既熟悉又詭異的組合體。他將複製的虛擬影像或者依附在移動的身體, 或者依附在建築物之上,影像和說話者的軀體形成特定結合關係,產生不同規模的奇觀。1970 年代在波蘭時期的〈交通工具〉,是可以乘坐而移動的工具; 〈無家可歸者的交通工具〉 ,以 一個流動的家的型態,包覆和收納無家可歸者的身體;〈Tijuana 投影計畫〉,將女性勞工 的臉部影像投射在建築物表面,與建築物本體結合;〈異鄉人計畫〉中的手杖,是隨身攜帶 的親近物品;而到了〈發話筒〉和〈卸除盔甲〉,則內嵌到身體中,形成延伸的肢體。Wodiczko 針對〈發話筒〉作品和身體的關係,帶入了人機合體的議題: 「這個新的裝備是更積極的工具型態。它直接附著在身體上,是一個身體的延 伸。使用者自己不須依靠工具本身,而是將它們有機地整合進來,將使用者轉變成 一種機械合體人(cyborg),一種虛擬的主體(virtual subject)33。」 從〈交通工具〉、〈Tijuana 投影計畫〉以及〈卸除盔甲〉,透過這些變異形式的分析,我 們可以依據發聲媒介物和說話者身體的關係,歸納出其發展軌跡:由承載身體,轉化為依附 著移動的身體,到成為向外延伸的肢體,而後到內化成為身體器官。換一個角度來看,合成 物和人之間的關係,從可分離的工具性角色演變為外衍的軀體以及複製的第二者,最後逐漸 與本體的結合,成為身體的部分元素。 回到觀者的反應:「這是什麼?」的問題。這個「公開說話者」,是說話本體、電子影 像和物品的組合。說話人是由議題當事者直接參與,例如無家可歸者和 Tijuana 女性勞工, 他∕她是展演者及發聲者、敘事內容的來源、影像的本體;電子影像是非物質性的光組合, 電子錄像技術的即時複製、附著和可延伸性質,讓「虛擬分身」以各種面貌現身,傳遞說話 者的故事和當下的情緒;另外,物的本身有著原有形體、功能和內存的象徵意義(例如,手 33

Wodiczko, 1999:118


誰在說話?——論 Krzysztof Wodiczko 陌生人系列作品的展演策略

217

杖、建築物或者盔甲),而物與電子虛擬影像結合,賦予說話組合體特殊的意象,它不但在 形體上呈現實體拼貼特質,更製造了新的象徵符碼。這些拼裝體產生「類他但非他」、「半 真實半虛構」怪異感。另一方面,說話組合體的變異形式,不但造就各種說話的姿態,也讓 觀眾的身體對應著不同的注目和聆聽的方式。因此,即使 Wodiczko 以陌生人公開「說話」 為主軸來設計這系列發聲媒介物,但是作品所運用的影像和空間的策略,讓這系列作品更強 調視覺和身體的衝突感。也就是說,現身的可見性宣示,大於發聲演說。接著,我們將進一 步討論說者∕聽者之間的身體和空間關係。

2.日常生活空間的正面遭逢 相較於舞台上的展演,Wodiczko 強調日常生活空間的現身策略。1960 年代偶發主義藝 術家 Allan Kaprow(1927-2006)在 1958 年接受訪問時,談及 Jackson Pollock 解構傳統繪畫 後所帶領出的藝術新走向;他表示,藝術應該更積極涉入到儀式、巫術和生活本身 34。然而, 藝術和生活的模糊分際,在 Wodiczko 的展演作品中,卻有著更積極的作用。 空間是 Wodiczko 展演作品中重要的元素,同時也是他嘗試顛覆的對象。地方空間,是 一個重要的抗爭場域。人類學家 Mary Douglas 指出,對於社會系統中無法被分類的人群、 事物和言行,會被視為危險的和骯髒的,因此必須透過某些儀式來淨化,以保存既有系統的 穩定性。儀式往往借助空間的安排,以區隔特定群體,來達到象徵層次上的淨化作用。空間 安排,於是透露出這個社會的階層關係。因此,地方空間既然擁有被建構的秩序和系統,地 方也就可以成為抵抗秩序的對象和工具 35。空間介入,也是藝術行動重要的方法之一。「漂 移」是國際情境主義者的美學實踐策略,意指對被景觀化的城市生活進行反抗,特別是針對 被固定化的城市空間配置,而其並主張以身體自主且非制式的移動,來質疑城市空間的固著 性。 首先,Wodiczko 的怪異說話組合體,是日常生活空間中的另類漫遊者,其現身的場所, 是大眾所生活的空間,既非藝廊中的扁平螢幕內的影像,也不是舞台上的數位虛擬分身。這 展演場所是都市街道、餐廳、公共建築,是人與人得以面對面溝通的公共空間。因此,當這 些怪異說話組合體出現在公共空間時,對觀者而言,引發的不協調感不只是視覺上的驚異,

34

Kaprow, 2003

35

Cresswell, 2004:165


李悅端、賴雯淑

218

同時也含有身體距離的緊張關係,因此,無論是具壓迫性的建築物或手杖中詭譎的迷你影 像,都屬於一種說者和觀者的正面遭逢(face-to-face confrontation),它的可移動性更增添 觀者的不安感。 另一方面,日常空間也是產生熟悉又怪異的感覺的來源之一。Wodiczko 認為,這些合 成體作品的目的,不在於產生美感之物,而是一種奇觀。他提到: 「這是一種轉移怪異感的可能性,這種怪異感來自於某些事物應該是隱密不為 人知的,但卻出現在我們眼前。它巧妙地使用美感的形式,它是半真實半虛構,這 些投射在建築物上的臉龐,一半是人,一半是大樓;一半是公開說話,一半是奇觀36。」 無家可歸者推著新奇推車在人潮湧擠的街道上移動,或者停留在公園之中,其詭異之處在 於,觀者所熟悉的生活空間中,出現了怪異、不尋常的事物。這種不熟悉的感覺,同時來自 於都市異常景觀、被中斷的流動空間和身體的威脅感。不安和威脅感,一方面指陳觀者身體 和可移動組合體距離上的親近性,另一方面,則來自它挑戰觀者知覺都市空間的方式,挑戰 觀者內心既有的分類秩序。這個熟悉性的中斷,一則讓觀者重新思考所身處的都市空間,例 如,Tijuana 城市中的圓頂建築物在夜間突然被巨幅的臉孔置換。二則讓觀者可以重新調整 作為陌生人的說話者和我之間的界線,進而知覺他們的存在。陌生人以另類方式現身,在觀 者的當下驚訝或片刻遲疑中,因為熟悉性的中斷和分類的困難,帶來重新界定自我和陌生人 關係的可能性。

3.過渡性和中介性 Wodiczko 在進行 2001 年的〈Tijuna 投影計畫〉時,繪製了許多手稿(圖 8)。他表示, 一定有某種原因使他在這個投影計畫中大量地繪製這些圖稿;也許不斷的手繪動作,可以讓 自己和那些不斷重複的悲傷故事之間形成一道距離。這些被公開述說的故事,經常喚起他自 己以往的經驗和創傷,所以他需要一些緩衝物件介於其中 37,介於自己和他人,介於當下和 過去。因而,這些圖稿和繪製動作成為了「中介」(in-between)物件,扮演緩衝和過渡的

36

參考美國 PBS 網站的訪問, www.pbs.org/art21

37

Golden, 2001:67


誰在說話?——論 Krzysztof Wodiczko 陌生人系列作品的展演策略

219

角色。Wodiczko 的作品中,被媒體所複製出來的「虛擬的我」,也有著中介的緩衝作用。 Wodiczko 運用錄像功能複製了另一個模擬物——虛擬說話者,這個第三者依賴主體的形體 資源,有著說話主體的部分器官,結合不同的依附物品特質而發展出自己獨特的敘事形體, 中介著說者和聽者兩端。媒體螢幕的我和本體,分割出一個虛擬的我和一個真實的我 38。「虛 擬的我」成為對外發聲的媒介物,中介於我和他群之間。

圖表 8 Wodiczko 的手繪稿,the Tijuana projection , 2001 圖片來源:PBS, ART:21, www.pbs.org/art21 如同〈異鄉人的手杖〉和〈卸除盔甲〉中錄像裝置物和說話者所形成的怪異組合,其一 方面引起潛在聽者的好奇和駐足聆聽,另一方面則讓說話者自身可以藉由中介物的緩衝,得 以在公開場合中發聲。從說話者的面向來看,透過「虛擬的我」錄像裝置將自我客體化的方 式,即可以跳脫原先自我的社會框架而向外界發聲和溝通。對於 Wodiczko 而言,透過中介 物和對外自我陳述的過程,這個「虛擬的我」不但是一個向外溝通的媒介,它也是自我主體 發現自我的一個中介物,所以也屬於一種自我治療的過程 39。 如同投影計畫中的短暫性和瞬間性的影像,這些穿戴式工具也具有階段性功能,

38

Lovejoy, 2004:282

39

PBS, ART:21: http://www.pbs.org/art21/artists/wodiczko/index.html


李悅端、賴雯淑

220

Wodiczko 認為它們屬於過渡性的物件,即 Donald Winnicott 所稱的過渡性客體(transitional objects)的概念。Winnicott 的過渡性客體,運用於描繪嬰兒到孩童成長階段的精神心理狀態, 其指出,孩童會依戀特定物品來對抗和母體分離的焦慮,例如泰迪熊和毯子等。這些物品既 非孩童身體的一部分,也不屬於認知上的外界現實物品,它反而是一個轉換性物品,它在外 部世界和內部世界之間提供一個緩衝的空間。如同外來移民到了新地方所面臨的兩個社會的 文化差異,會需要緩衝調整的空間一般。Wodiczko 期許有朝一日不再需要使用過渡性的工 具,就像繃帶的用途,一方面宣示傷口所在,一方面卻能治癒傷口 40。就像〈卸除盔甲〉 (dis-armor)的名稱,「dis」意指去除、分離,穿戴盔甲的目的是為了卸除盔甲,讓這個過 渡性物件真正扮演轉移的角色。這也是質疑性設計所強調的,物件本身不是目的,而是它出 現的場合和過程才是著眼點。

八、結論 Wodiczko 熟練地運用錄像影像媒材拼貼出各種怪異說話者,它們以不同的形體和不同 的姿態,挑戰當代被異化的都市環境和日漸疏離的人際關係。當以往無形、沉默的陌生人以 各種變異的形態現身於公共場合,他們的面容可以龐大如巨獸般,矗立在都市叢林中,也可 以縮小隱身於手杖之中,或者是延伸的嘴,或者是佝僂背後的另一雙眼睛,以半真實半虛構 方式對觀∕聽眾訴說肉身主角的真實故事。 本文從 Wodiczko 關切都市陌生人的系列作品出發,除了分析作品的表現形式和發展之 外,也從電子媒介物的特性來討論說故事組合體的各種變異樣貌。透過這些分析,可以歸納 出 Wodiczko 陌生人系列作品的特色,首先是說話組合體是由特定說話者、媒介物和場所三 個意義相互滲透、無法分割的元素所組構而成,造就不同規模的奇觀來引起公眾的注目。電 子錄像媒材的運用,豐富了說話組合體的拼裝變異性,也同時帶來複製影像本身所具有的詭 譎性。第二,陌生人系列作品強調日常生活空間的正面遭逢,組合物由生活上的元素著手, 同時在人們熟悉的環境中展演,不但對觀者產生視覺上不協調感,也製造觀者身體的衝突 感。第三,作品本身具有過渡性的、短暫的和移轉性的角色功能。Wodiczko 這系列作品的 特色巧妙的扣連著他的展演策略-也就是陌生人的現身和發聲。 Wodiczko 以此怪異說話組合體在公共空間中引起注目,來達成大眾質疑「誰在說話」 40

Deutsche, 2005:33


誰在說話?——論 Krzysztof Wodiczko 陌生人系列作品的展演策略

221

的目的,由此展演策略引領觀者穿越多重的邊界。這界線始於介入社群的陌生人,Wodiczko 透過既怪異又熟悉的組合體來緩和陌生人現身所帶來的不安感,從對於「這是什麼」的注目 到提問「誰在說話」,以此質疑過程來引介陌生人的現身。除此之外,陌生人現身也召喚觀 者本身省思內心不安感的源頭,重新界定他群和我之間的界線,並同時反省自身觀看世界的 方式。不斷內省生活中被逐漸異化的環境和關係,這也是從達達主義、超現實主義和國際情 境主義以來所主張的藝術實踐使命,Wodiczko 以批判的設計和藝術行動來承續這個傳統, 緊密結合了藝術和生活,提供衝突點來啟發人們對於當代社會環境的關切和自省。

參考書目 中文書目 林志明,(2004)。〈錄像藝術之數個吊詭與身體〉,《身體變化——西方藝術中身體的概念和 意象》 。pp.177-208。 姚繼冰、張一兵,(2003)。〈 “ 情境主義國際 ” 評述〉,《哲學動態》06 期。 魏書娥,(2006)。〈陌生人與我(們)何干?——Georg Simmel 陌生人概念的社會與文化 分析〉(未出版),2006 年台灣社會學會年會。(經作者同意引用)。 Bonnet, Ann, (2004) 。 〈存在與再現之間——當代肖像攝影〉 ,羅仕龍譯,吳方正、曾曬淑修 訂,《身體變化——西方藝術中身體的概念和意象》。pp.161-175。 Grout, Catherine,(2002) 。《藝術介入空間》(Pour de l’art dans notre quotidian),姚孟吟 譯,遠流。

外文書目 Alexander, J.C. (2004). “Rethinking strangeness: from structures in space to discourses in civil society”. Thesis Eleven, 79: 87-104 Boswell, Peter (1992). ”Art and the Public Domain”, Public Address: Krzysztof Wodiczko, Phil Freshman ed. Walker Art Center; 1st ed edition. Caylor, Sarah (2003). "Strangers: The First ICP Triennial of Photography and Video," Afterimage, International Center for Photography, New York, New York, September 13-October 30. Certeau, Michel de. (1984). “Walking in the City”, The practice of everyday life, Rendall, S. Trans. Berkeley: University of California Press. pp.91-110.


李悅端、賴雯淑

222

Chua, Eu Jin (2006). “Laurie Anderson’s Telepresence”, Postmodern Culture, 16:2. The Johns Hopkins University Press. Debord, Guy (2006). Society of the Spectacle (Paris, 1967), Ken Knabb (Translator), Rebel Press, England. Deutsche, Rosalyn ---. (1996). Eviction: Art and Spatial Politics. Cambridge, Mass: The MIT Press. ---. (2002). “Sharing Strangeness: Krzyszt of Wodiczko’s Ægis and the Question of Hospitality”, Grey Room, Winter, 06:26-43, MIT Press Journal. Dixon, Steve (2007). “The Digital Double”, Digital Performance: A History of New Media in Theatre, Dance, Performance Art, and Installation, Cambridge, MA and London: The MIT Press, pp.241-270. Freud, Sigmund (1955). “The Uncanny“ (Das Unheimliche) (1919). From Standard Edition, Vol. XVII, James Strachey. trans. London: Hogarth Press, pp. 217-256. Golden, Thelma (2004). Art:21–Art in the Twenty-First Century—Season One, PBS, NY, USA. Hebdige, Dick (1992). ”The Machine is Unheimlich”, Public Address: Krzysztof Wodiczko, Phil Freshman ed. Walker Art Center; 1st ed edition. Kaprow, A. (2003). ‘The legacy of Jackson Pollock’, in Essays on the blurring of art and life, ed. Jeff Kelley, 2003, Berkley and Los Angeles, University of California Press. Kristeva, Julia (1991). Strangers to Ourselves, translated by Leon S. Roudiez, Columbia University Press, New York. Kuspit, Donald (1996). “ Krzysztof Wodiczko - Video Installation at Galerie Lelong, New York, NY ” Artforum International Magazine. Kwon, Miwon (2004). One Place After Another Site Specific Art and Locational Identity: Site-specific Art and Locational Identity, MIT Press; New edition. Lamont, M. (1987). “Review:The Practice of Everyday Life” The American Journal of Sociology, Vol. 93, 3:720-721. Levinas, Emanuel (1994). “ Cities of Refuge.” In Beyond the Verse: Talmudic Readings and Lectures. Athlone Press, London. Lovejoy, Margot (2004). Digital Currents: Art in the Electronic Age, Routledge, London. Packer, Randall & Jordan, Ken (2001). multiMEDIA, Norton, New York.


誰在說話?——論 Krzysztof Wodiczko 陌生人系列作品的展演策略

223

Vaneigem, Raoul (1967) The Revolution of Everyday Life, Donald Nicholson-Smith translation (2001), Rebel Press, London. Rush, Michael (2005). New Media in Art, Thames & Hudson, London. Schneider, Arnd and Christopher Wright (ed.) (2006). Contemporary Art And Anthropology, Berg: Oxford. New York. Simmel, Georg (1971). “The Stranger” in On individuality and social forms. Donald N. Levine (ed.) Chicago: University of Chicago Press. Winnicott, D. W. (1980). Playing and Reality, Tavistock Publications, New York. Wodiczko, Krzysztof ---. (1999). Critical Vehicles--Writings, Projects, Interviews, Cambridge, MIT Press. ---. (2000). Dis-Armor, Assemblage, 41:86-87. Wrightm, Patrick (1992). “Home is Where the Cart Is,” The Independent, London, January 12, pp.12-15.

網站資料 - Meida Art Net, http://www.medienkunstnetz.de/works/homeless-vehicles/ - Interrogative Design Group, http://web.mit.edu/idg/index.html - PBS, Art21, http://www.pbs.org/art21/artists/wodiczko/index.html


李悅端、賴雯淑

224

“Who is Speaking?”-- The Strategy of Public Address in Krzysztof Wodiczko’s Performative Projects

Li, Yueh-Tuan / Doctoral student Lai, Wen-Shu / Assistant Professor Institute of Applied Arts, National Chiao-Tung University

Abstract This article aims to analyze a series of artistic works by Krzysztof Wodiczko in 1980s whose major theme is concerned with city strangers. I will focus on the ways a variety of uncanny storytellers make themselves present through electronic medium in his works. The medium to tell stories of strangers include vehicles designed for homeless people, cane with electronic images, buildings that can speak, and wearable armors. I argue that it is important that we explore Wodiczko’s work from three interlinking and inseparable elements, that is, speaker’s position, the locale of the speaking, and the media of the speaking, so as to explore the characters and social contexts of his artistic works. In other words, the whole Wodiczko’s strategies are intended to bring city strangers forward telling their special stories in a city public space in a way that is otherwise exclusive to them. This article concludes by suggesting that by way of exploring Wodiczko’s work holistically we may understand a host of issues in association with electronic images, and rethink as well works of contemporary digital interactive installation and electronic experimental video art.

Keywords:new media;video art;interactive installation;interrogative design;the stranger; digital performance


藝術評論-18