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1475 - 1564


Madonna della Scala (ca 1492)


Battaglia dei Centauri (c. 1492)


Crocifissione (c. 1494)


Apollo del Belvedere, copia in marmo di età adrianea, da presunto bronzo di Leocare (IV sec. a. C.), altezza cm. 210, Roma, Musei Vaticani, Cortile Ottagono


Laocoonte, copia romana da opera in bronzo di Hagesandros, Athenedoros e Polydoros, III sec. a.C., marmo, altezza cm 242, Roma, Musei Vaticani, Cortile Ottagono; ritrovato sul Colle Esquilino a Roma nel 1506


Torso del Belvedere, I sec. a.C. marmo, altezza cm159, ROMA, Museo Pio Clementino


Bacco Marmo, h.cm 195. L'opera fu scolpita a Roma, nel 1496, per il collezionista Jacopo Galli. Firenze Bargello


Pietà del Vaticano (1499)


David, marmo, h.cm 420. L'opera, eseguita nel 1501-1504, prima commissione civica per il giovane Michelangelo, era destinata ad essere posta davanti a Palazzo della Signoria e diventare il simbolo della repubblica fiorentina.


Non ha l'ottimo artista alcun concetto c'un marmo solo in sÊ non circonscriva col suo superchio, e solo a quello arriva la man che ubbidisce all'intelletto. [‌ ] Rime 151


Madonna di Bruges (1501-04)


Tondo Pitti – La Vergine e il Bambino con il piccolo San Giovanni 1503-1504. Bassorileivo, marmo Museo Nazionale, Bargello, Firenze


Michelangelo. Tondo Taddei. 1503-1504. Bassorilievo, marmo Royal Academy of Arts, Londra


Tondo Doni, La Santa Famiglia, (1503-05)


San Matteo, 1505 ca


La Volta della Cappella Sistina, 1508-1512


VOLTA DELLA CAPPELLA SISTINA

Storie della Genesi Sibille e Profeti

Antenati di Cristo Episodi Antico Testamento


La creazione di Adamo


Il peccato originale


Il diluvio universale


La Sibilla Eritrea


La Sibilla Delfica


La Sibilla Libica


La Sibilla Cumana


Il profeta Gioele


Il Profeta Zaccaria


Gli Ignudi


Lo Schiavo morente, 1513 ca, Louvre, Parigi


Lo Schiavo ribelle, 1513 ca, Louvre, Parigi


Mosè (c. 1515)


Tomba di Papa Giulio II, terminata nel 1452 - 45, Marmo, Roma, S. Pietro in Vincoli


INGRESSO VESTIBOLO CON SCALA

BIBLIOTECA

Biblioteca Laurenziana, 1524-34


Vestibolo con la scala che sale alla Biblioteca


Particolare del vestibolo


La sala della Biblioteca


La Sagrestia Nuova di S. Lorenzo, 1524-34


Tomba di Giuliano de' Medici, duca di Nemours (1524-34)


El Dì e la Notte parlano, e dicono: Noi abbiàno col nostro veloce corso condotto alla morte el duca Giuliano; è ben giusto che e' ne facci vendetta come fa. E la vendetta è questa: che avendo noi morto lui, lui così morto ha tolta la luce a noi e cogli occhi chiusi ha serrato e' nostri, che non risplendon più sopra la terra. Che arrebbe di noi dunche fatto, mentre vivea? Rime 14


Tomba di Lorenzo de' Medici, duca d’Urbino (1524-34)


Prigioni, Atlante, 1527-28


Prigioni, Atlante, 1527-28


Prigioni, Schiavo, 1527-28


Prigioni, Schiavo, 1527-28


Prigioni, Schiavo, 1527-28


Vittoria, 1532-34


Il Giudizio Universale, Cappella Sistina, 1534-41


La conversione di San Paolo, 1542-45, affresco, Roma, Vaticano, Cappella Paolina


La crocifissione di San Pietro, 1542-50, affresco, Roma, Vaticano, Cappella Paolina


Progetto di sistemazione della Piazza del Campidoglio, Roma, 1538-1564


Piazza del Campidoglio, Palazzo dei Senatori, Roma, 1538-1564


Piazza del Campidoglio, Palazzo dei Conservatori, 1538-1564, Roma


Cupola di San Pietro, 1557-58


Pietà, 1550-1555, Firenze, Museo Opera del Duomo


Pietà Rondanini, 1552-1564


Giunto è già ‘l corso della vita mia Con tempestoso mar, per fragil barca Al comun porto, ov’a render si varca Conto e ragion d’ogni opra trista e pia. Onde l’affettuosa fantasia

Che l’arte mi fece idolo e monarca, Conosco or ben com’era d’error carca, E quel ch’a mal suo grado ogni uom desia. Gli amorosi pensier, già vani e lieti, Che fian or, s’a due morti m’avvicino? D’una son certo, e l’altra mi minaccia. Né pinger né scolpir fia più che quieti L’anima volta a quell’amor divino, Ch’aperse a prender noi ‘n croce le braccia. Rime, 147


Gl'infiniti pensier mie’ d'error pieni, negli ultim'anni della vita mia, ristringer si dovrien 'n un sol che sia guida agli etterni suo giorni sereni.

Ma che poss'io, Signor, s'a me non vieni coll'usata ineffabil cortesia? Rime, 286

Marcello Venusti. Ritratto di Michelangelo al tempo della decorazione della Volta della Cappella Sistina.1504-1506. olio su tavola. Galleria degli Uffizi, Firenze


Chroniques italiennes web 23 (2/2012)

LE RIME SPIRITUALI DI MICHELANGELO E GLI AFFRESCHI DELLA CAPPELLA PAOLINA : CANGIAR SORTE PER SOL POTER DIVINO

La poesia di Michelangelo (1475-1564), riscoperta dopo circa due secoli d’oblìo grazie ad un celebre saggio di Ugo Foscolo, ma criticamente studiata solo a partire dagli anni Sessanta del secolo scorso, riceve oggi un’attenzione periferica, tanto nel panorama della letteratura italiana, che nella vasta e complessa opera dell’artista1. Curiosamente, però, nel Cinquecento, al mito dell’artista contribuì anche la sua attività letteraria, o meglio la sua abilità a comporre rime in lingua volgare, come attestato dagli elogi di diversi letterati dell’epoca, nonché dalla sua cerimonia funebre in San Lorenzo, per la quale erano stati ideati un dipinto con Michelangelo incoronato poeta da Apollo, ed una statua a grandezza naturale della Poesia seduta2. Ma se il Buonarroti morὶ avendo visto stampato solo un numero 1

UGO FOSCOLO, « Rime di Michelangelo Buonarroti », in Edizione Nazionale delle Opere di Ugo Foscolo, Firenze, Le Monnier, 1953, X, pp. 493-508. Il rinnovato interesse per la poesia di Michelangelo è fiorito in seguito all’edizione critica laterziana a cura di Enzo Noè Girardi, Michelangelo. Rime, Bari, Laterza, 1960. In merito alle edizioni che sono poi seguite, nonché agli studi sulla poesia del Buonarroti, rimando al regesto Michelangelo Buonarroti, Selezione bibliografica a partire dal 1971, a cura di ANTONIO CORSARO e SIMONE DUBROVIC, Cinquecento plurale, in www.nuovorinascimento.org (aggiornato al 13 marzo 2011). In questo articolo l’edizione di riferimento sarà Michelangelo. Rime, a cura di Matteo Residori, Milano, Oscar Mondadori, 1998. 2 Esequie del diuino Michelagnolo Buonarroti celebrate in Firenze dall’Accademia de’Pittori, Scultori, & Architettori. Nella Chiesa di S. Lorenzo il di 28. Giugno MDLXIIII, Firenze, Giunti, 1564. Per la testimonianza di un Michelangelo poeta integrata pienamente


2 A. MORONCINI

esiguo delle sue rime, a cosa si deve tale onore lirico3 ? E, soprattutto, può la poesia di Michelangelo, nonché il dialogo poetico ch’egli intrecciò con eminenti figure dell’élite culturale e religiosa del tempo, essere d’ausilio ad una più fedele comprensione della sua opera scultorea e pittorica ? Domande che hanno dato spunto alla riflessione di questo articolo, sebbene i limiti d’analisi siano stati circoscritti ad una lettura in versi dei soli affreschi paolini (1542-50), nondimeno preceduta da alcune considerazioni sul cosiddetto “canzoniere” dell’artista, e sulla sua attività poetica tra Riforma e Concilio. Poche pagine, certo, non riescono che modestamente ad investigare un tema di ricerca così complesso qual è lo studio della poesia e della religiosità di Michelangelo, tuttavia saranno sufficienti a contribuire alla discussione sull’inquieta spiritualità e il singolare language of art di una tra le personalità più rappresentative di un’epoca dominata dal genio4. Il Canzoniere di Michelangelo: un dibattito ancora acceso Nella Vita di Michelagnolo Buonarroti, apparsa nel 1553 per mano del fedele assistente Ascanio Condivi, leggiamo : Spero tra poco tempo dar fuore alcuni suoi sonetti e madrigali, quali io con lungo tempo ho raccolti sì da lui sì da altri, e questo per dar saggio al

nella mitografia del personaggio, rimando a ANTONIO CORSARO, « Michelangelo e i letterati », in Officine del nuovo. Sodalizi fra letterati, artisti ed editori nella cultura italiana tra Riforma e Controriforma, a cura di Herald Hendrix e Paolo Procaccioli, Manziana, Vecchiarelli, 2008, pp. 383-425. 3 Per approfondimenti sui componimenti poetici michelangioleschi che uscirono in stampa nel Cinquecento, rimando alla citata edizione delle Rime a c. E.N. Girardi, pp. 499-500. 4 In merito al linguaggio artistico di Michelangelo rimane esaustivo, ma pur sempre datato, il volume di DAVID SUMMERS, Michelangelo and the Language of Art, Princeton, Princeton University Press, 1981. Recenti studi di rilievo sono stati proposti da ALEXANDER NAGEL, Michelangelo and the Reform of Art, Cambridge, Cambridge University, 2000, e da ANTONIO FORCELLINO, Michelangelo Buonarroti. Storia di una passione eretica, Torino, Einaudi, 2002, e ID. Michelangelo. Una vita inquieta, Bari, Laterza, 2005. Per la cultura neoplatonica di Michelangelo, si veda ERWIN PANOFSKY, « Il movimento neoplatonico e Michelangelo», in Studi di iconologia. I temi umanistici nell’arte del Rinascimento (1939), Torino, Einaudi, 1999, pp. 236-319; si veda altresὶ EUGENIO GARIN, « Michelangelo platonico », in Michelangelo Artista, Pensatore e Scrittore, Novara, De Agostini, 1996, pp. 531-34.


3 Le rime spirituali di Michelangelo e gli affreschi della Cappella Paolina

mondo quanto nell’invenzione vaglia e quanti bei concetti naschino da quel divino spirito5.

Una prima raccolta dei « bei concetti » michelangioleschi uscὶ in stampa solo nel 1623, grazie all’interesse del pronipote dell’artista, Michelagelo Buonarroti il Giovane6. Per quest’edizione, tuttavia, che comprendeva meno della metà del corpus lirico buonarrotiano, furono operati emandamenti e correzioni, affinché l’immagine di Michelangelo poeta risultasse linguisticamente più raffinata e contenutisticamente più conforme al clima della Controriforma. Emblematica, ad esempio, fu la revisione dei versi 3-4 del frammento 32 («mie ben dal ciel, mie mal da me m’è dato\ dal mie sciolto voler, di ch’io son privo »), « che dopo il Concilio di Trento potevano facilmente prestarsi ad un’accusa di luteranesimo »7. L’edizione completa e conforme ai manoscritti michelangioleschi fu curata e pubblicata da Cesare Guasti nel 18638. Seguì poi, nel 1897, quella curata dal filologo tedesco Carl Frey, il quale utilizzò manoscritti autografi e apografi delle rime, allestendo anche apparati di varianti9. Va comunque attribuito all’italianista Enzo Noè Girardi il merito di aver ristabilito la più probabile struttura cronologica dell’attività poetica michelangiolesca, presentando accuratamente le diverse varianti di lezione pervenuteci. Ciò che in questa breve ricostruzione del percorso editoriale michelangiolesco preme sottolineare è che grazie al lavoro di Carl Frey siamo oggi a conoscenza di una raccolta d’autore da interpretarsi come un progetto di canzoniere allestito tra il 1542 e il 1546. Frey individuò infatti nel vasto corpo lirico del Buonarroti un limitato numero di testi di materia amorosa, precisamente 89 componimenti, ordinati dialetticamente tra una figura convenzionale di donna bella e crudele ed un’altra riconosciuta come guida spirituale del 5

ASCANIO CONDIVI, Vita di Michelagnolo Buonarroti, Firenze, Studio per Edizioni Scelte, 1998, p. 66. Per i rapporti dell’artista con i suoi primi biografi, si veda MICHAEL HIRST, « Michelangelo e i suoi primi biografi », in Tre saggi su Michelangelo, Firenze, Mandragora, 2004, pp. 31-57. 6 Rime di Michelagnolo Buonarroti. Raccolte da Michelagnolo suo nipote, Firenze, Giunti, 1623. 7 ENZO NOÈ GIRARDI, Michelangelo scrittore, Firenze, Olschki, 1974, pp. 79-95, p. 87. 8 Le rime di Michelangelo Buonarroti, pittore, scultore e architetto, cavate dagli autografi e pubblicate da Cesare Guasti accademico della Crusca, a cura di Cesare Guasti, Firenze, Le Monnier, 1863. 9 Die Dichtungen des Michelagniolo Buonarroti, a cura di Carl Frey, Berlin, G. Grote, 1897.


4 A. MORONCINI

soggetto innamorato. È stato ipotizzato che la pubblicazione a stampa di questa silloge non sia andata in porto a causa dell’improvvisa morte di Luigi del Riccio, che insieme a Donato Gianotti collaborò al progetto michelangiolesco. Il fatto però che il copioso carteggio del Buonarroti non faccia alcun riferimento a questa intenzione editoriale, e che la dissoluzione del progetto sia vicina anche alla morte di Vittoria Colonna (1490-1547), musa spirituale della lirica michelangiolesca, e probabile destinataria della seconda parte dei testi della raccolta, potrebbe suggerire che questo presunto canzoniere fosse stato ideato in vista di un omaggio alla Colonna, contraccambiando così il dono del manoscritto che la poetessa fece avere all’artista intorno al 154010. Nonostante questo progetto d’edizione a stampa sia tutt’altro che una certezza, è interessante che per questo suo allestimento lirico Michelangelo preferì il madrigale, anziché il sonetto, scelto solo per tredici testi. Una scelta che in termini metrici, in pieno Cinquecento, risulterebbe per così dire eterodossa, ma che troverebbe spiegazione nel bisogno buonarrotiano di aver la maggior libertà espressiva possibile, sintomo di quell’insofferenza ad aderire rigidamente a correnti o modelli contemporanei. Una scelta metrica, dunque, da intendersi come «segno certissimo di una lirica legata strettamente all’individualità dell’autore»11, ed il cui valore intendeva esser considerato in una ristretta comunità di amici e letterati dalla stessa affinità morale e spirituale. Ma cosa si apprezzò nel Cinquecento nei versi del Buonarroti ?

10

Si veda ROBERTO FEDI, « Il Canzoniere (1546) di Michelangelo », in La memoria della poesia. Canzonieri, lirici e libri di rime nel Rinascimento, Roma, Salerno Editrice, 1990, pp. 264-305. Si veda altresὶ l’edizione Michelangelo. Rime, a cura di Stefania Fanelli, Milano, Garzanti, 2006. Per approfondimenti filologici e proposte di lettura, rimando agli studi di ANTONIO CORSARO, « Intorno alle rime di Michelangelo Buonarroti. La silloge del 1546 », Giornale Storico della Letteratura Italiana, 2008, 185, 612, pp. 536-69; CLAUDIO SCARPATI, « Michelangelo poeta dal ‘Canzoniere’ alle rime spirituali », in Invenzione e scrittura. Saggi di letteratura italiana, Milano, Vita e Pensiero, 2005, pp. 101-128, e JOSEPH FRANCESE, « Michelangelo’s Canzoniere. Politics and poetry », in The Craft and the Fury. Essays in Memory of Glauco Cambon, West Lafayette, Bordighera Press, 2000, pp. 138-153. Per il dono manoscritto di Vittoria Colonna a Michelangelo, si vedano Vittoria Colonna. Sonnets for Michelangelo, a cura di Abigail Brundin, Chicago, The University of Chicago Press, 2005, e CLAUDIO SCARPATI, « Le rime spirituali di Vittoria Colonna nel codice Vaticano donato a Michelangelo », in Invenzione e scrittura, cit. pp. 129-162. 11 Fedi, op. cit., p. 290; si veda altresì GIRARDI, Michelangelo scrittore, cit., pp. 57-77.


5 Le rime spirituali di Michelangelo e gli affreschi della Cappella Paolina

Francesco Berni e le « cose » della poesia di Michelangelo: alcune considerazioni Il primo documento che attesti un giudizio formulato nel Cinquecento su Michelangelo poeta fu un elogio, diventato poi celebre, del letterato fiorentino Francesco Berni alle « cose » delle rime del Buonarroti: Ho visto qualche sua composizione: sono ignorante, e pur direi d’avelle lette tutte nel mezzo di Platone. Si ch’egli è nuovo Apollo e nuovo Apelle: tacete unquanco, pallide vïole, e liquidi cristalli e fere snelle: ei dice cose, e voi dite parole; (LXV, 25-31) 12

Questi versi apparvero in un capitolo in forma di lettera inviato nei primi mesi del 1534 al pittore Sebastiano del Piombo, amico di Michelangelo, nonché partecipe privilegiato, insieme a Benedetto Varchi e a Donato Giannotti, della selettiva divulgazione manoscritta delle rime michelangiolesche. Interpretando l’elogio del Berni nel contesto del suo Dialogo contra i poeti (1526), lungi dall’intendere questa lode in chiave antipetrarchista, giacché da Dante e da Petrarca il Buonarroti attinse più largamente che ad altre fonti della lirica toscana, vi si può scorgere una definizione delle qualità poetiche di Michelangelo: l’aver fondato la sua lirica su « cose » capaci di sostituire alle vuote parole degli imitatori di Petrarca una realtà amorosa e spirituale vissuta con sensibilità religiosa13.

12

FRANCESCO BERNI, Rime e lettere, Firenze, Barbera Editore, 1863, p. 40. Si vedano ANTONIO CORSARO, Il poeta e l’eretico: Francesco Berni e il ‘Dialogo contro i poeti’, Firenze, Le lettere, 1988, e ID. « Michelangelo e i letterati », cit., p. 393. Per proposte d’interpretazione riguardo alle « cose » riconosciute dal Berni nella poesia di Michelangelo, rimando a MATTEO RESIDORI, « Sulla corrispondenza poetica tra Berni e Michelangelo (senza dimenticare Sebastiano del Piombo) », in Les années trente du XVIe siècle italien, Actes du Colloque International (Parigi, 2-5 Giugno 2004), a cura di Danielle Boillet et Michel Plaisance, Parigi, C.I.R.R.I., 2007, pp. 207-24; nonché a GIANFRANCO CONTINI, « Il senso delle cose nella poesia di Michelangelo » (1937), ora con il titolo « Una lettura su Michelangelo », in ID., Esercizi di lettura, Torino, Einaudi, 1974, pp. 242–58, e a GIRARDI, Michelangelo scrittore, cit., pp. 180-81. 13


6 A. MORONCINI

Non per niente, prima dell’apostrofe ai moderni versaggiatori amanti del « bello stile », il Berni scrive: Poi voi sapete quanto egli è dabbene, Com’ ha giudizio, ingegno e discrezione, Come conosce il vero, il bello e il bene.

(LXV, 22-24)

Francesco Berni, non va dimenticato, era stato segretario del datario apostolico Gian Matteo Giberti, con il quale aveva condiviso il sentimento della necessità di un rinnovamento della Chiesa e di una più fedele osservanza alla parola di Cristo. Come l’italianista Antonio Corsaro ha a più riprese sottolineato, lo stesso Dialogo contra i poeti, pubblicato anonimo due anni prima del Ciceronianus di Erasmo, dietro la veste irridente e paradossale, di fatto condannava quei poeti dediti ad una poesia pagana e contraria al messaggio cristiano14. L’elogio del Berni alle «cose » della poesia di Michelangelo appare dunque particolarmente istruttivo se contestualizzato nel clima religioso dell’epoca. Danilo Romei difatti scrive: Rivendicando perentoriamente il primato delle res sui verba, il Berni significava non un anacronistico (ottocentesco) realismo, bensì anzitutto la profonda serietà di un impegno etico e di una compromissione sentimentale, che certo non faceva difetto alla poesia michelangiolesca e che, anzi, doveva essere rassodata dalla frequentazione di quegli stessi circoli evangelici e riformisti (o almeno rigoristi) cui andava non meno l’appassionata attenzione del Berni15.

Considerando che siamo in anni di Riforma in attesa di un Concilio, e che proprio agli anni ’30 risalgono le frequentazioni del Berni con personaggi illustri di ambienti riformati, tra cui Pietro Carnesecchi e Marcantonio Flaminio, allora le « cose » apprezzate dal letterato fiorentino 14

ANTONIO CORSARO, « Gli spazi e gli interventi dei letterati fra la Riforma e il Concilio », in Il Rinascimento italiano di fronte alla Riforma: Letteratura e Arte, (Atti del Colloquio internazionale, Londra, The Warburg Institute, 30\31 Gennaio 2004), a cura di Chrysa Damianaki, Paolo Procaccioli e Angelo Romano, Roma, Vecchiarelli Editore, 2005, pp. 3-29 (p. 7-8); nonché ID., « Aspetti della cultura ariostesca (Note di commento intorno alla satira sesta) », in Fra satire e rime ariostesche, a cura di Claudia Berra, Milano, Cisalpino, 2000, pp. 135-63, e ID., « Francesco Berni e la cultura del primo Cinquecento », Nuovo Rinascimento. Banca Dati Telematica, Saggi, http:// www.nuovorinascimento.org, (immesso in rete l’8 gennaio 1998; nuovo formato del 13 agosto 2009). 15 DANILO ROMEI, Berni e berneschi del Cinquecento, Firenze: Centro 2P, 1984, p. 143.


7 Le rime spirituali di Michelangelo e gli affreschi della Cappella Paolina

nella lirica di Michelangelo potrebbero plausibilmente riferirsi anche ai grandi temi teologici della libertà e del peccato ; della natura umana corrotta e della potenza liberatrice della grazia. Concetti che nelle rime del Buonarroti appaiono già a partire dalla seconda metà degli anni ’20, come dal frammento 32 precedentemente considerato; ma più insinstemente dagli anni ’30, come dal sonetto Forse perché d’altrui pietà mi vegna: O carne, o sangue, o legno, o doglia strema giusto per vo’ si facci el mie peccato di ch’i’ pur nacqui, e tal fu’l padre mio.

(66, 9-11)16

Anche nelle celebri rime neoplatoniche scritte per Tommaso Cavalieri intorno al 1533 trasparirebbe un sentimento di giustificazione per sola fede, per quella connotazione di servo arbitrio assegnata al carcer terreno, come si evincerebbe dal sonetto sotto riportato, del tutto consono alla riflessione filosofico-religiosa del primo Cinquecento, che vedeva sempre più emergere una teoria della giustificazione dalle forti coloriture platoniche17 : Se nel volto per gli occhi il cor si vede, altro segno non ho più manifesto della mie fiamma; adunche basti or questo, signor mie caro, a domandar mercede. Forse lo spirito tuo, con maggior fede ch’io non credo, che sguarda il foco onesto che m’arde, fie di me pietoso e presto, come grazia c’abbonda a chi ben chiede. O felice quel dὶ, se questo è certo! 16

Si vedano altresὶ la sestina incompiuta 33 (13-14; 19-22) e la canzone 51. Si vedano gli studi di ANNA MARIA VOCI, « Marsilio Ficino ed Egidio da Viterbo », in Marsilio Ficino e il ritorno di Platone. Studi e documenti, II, a cura di Gian Carlo Garfagnini, Firenze, Olschki, 1986, pp. 477-508, e EAD., « Idea di contemplazione ed eremitismo in Egidio da Viterbo », in Egidio da Viterbo, O. S. A. e il suo tempo, Atti del V Convegno dell’Istituto storico Agostiniano, Roma - Viterbo, 20-23 ottobre 1982, Roma, Ed. “Analecta Augustiniana”, 1983, pp. 107-16. Si veda altresὶ CONCETTA RANIERI, « Imprestiti platonici nella formazione religiosa di Vittoria Colonna », in Presenze eterodosse nel Viterbese tra Quattro e Cinquecento, Atti del Convegno Internazionale, Viterbo, 2-3 dicembre 1996, a cura di Vincenzo De Caprio e Concetta Ranieri, Roma, Archivio Guido Izzi, 2000, pp. 193-212. 17


8 A. MORONCINI

Fermisi in un momento il tempo e l’ore, il giorno e ’l sol nella su’ antica traccia; acciò ch’ i’abbi, e non già per mio merto, il desïato mie dolce signore per sempre nell’indegne e pronte braccia.

(72)18

Nonostante l’esplicita valenza erotica del sonetto, emergerebbe da questi versi un sentire religioso non discorde da quello poi liricizzato in componimenti per Vittoria Colonna, la poetessa che aveva elevato il petrarchismo a veicolo previlegiato di celebrazione dei meriti di Cristo, e a cui Michelangelo fu legato fin dal 1536 da « una stabile amicitia et ligata in cristiano nodo sicurissima affectione »19. Il madrigale seguente varrà da esempio : Per qual mordace lima discresce e manca ognor tuo staca spoglia, anima inferma? or quando fie ti scioglia da quella il tempo, e torni ov’eri, in cielo, candida e lieta prima, deposto il periglioso e mortal velo? [...] Signor, nell’ore streme, stendi ver’ me le tuo pietose braccia, tom’a me stesso e famm’um che ti piaccia.

(161, 1-6; 15-17)

Invero, il dialogo poetico che il Buonarroti intrattenne con la Colonna non può comprendersi se non nel discorso teologico della Riforma20. 18

Il corsivo dei versi è mio. In merito a plausibili connotazioni di servo arbitrio presenti nei componimenti d’ispirazione neoplatonica dedicati al Cavalieri, si vedano altresὶ le rime 89 (3-5) e 106 (1-4; 12-14). 19 Da una lettera di Vittoria Colonna a Michelangelo in Il Carteggio di Vittoria Colonna, a cura di Ermanno Ferrero e Giuseppe Müller, Torino, Loescher, 1892, p. 268. Per approfondimenti sulla figura poetica e religiosa di Vittoria Colonna, rimando a ABIGAIL BRUNDIN, Vittoria Colonna and the Spiritual Poetics of the Italian Reformation, Aldershot, Ashgate, 2008, nonché a RANIERI, « Imprestiti platonici nella formazione religiosa di Vittoria Colonna », cit., e EAD. « Vittoria Colonna e la Riforma: alcune osservazioni critiche », Studi latini e italiani, VI, 1992, pp. 87-96. Si veda altresὶ CARLO DE FREDE, « Vittoria Colonna e il suo processo inquisitoriale postumo », Atti dell’Accademia Pontaniana, 37, 1988, pp. 251-83. 20 Si vedano gli studi di AMBRA MORONCINI, « La poesia di Michelangelo : un cammino spirituale tra Neoplatonismo e Riforma », The Italianist, 30, 3, 2010, pp. 352–73, e EAD.


9 Le rime spirituali di Michelangelo e gli affreschi della Cappella Paolina

Ancor più istruttiva, comunque, appare la sirma di un sonetto datato dal Girardi tra il 1533-1534, contemporaneo dunque all’elogio del Berni: Squarcia ’l vel tu, Signor, rompi quel muro che con la suo durezza ne ritarda il sol della tuo luce, al mondo spenta! Manda ’l preditto lume a nnoi venturo, alla tuo bella sposa, acciò ch’io arda il cor senz’alcun dubbio, e te sol senta.

(87, 9-14)

Assolutamente interessante è in questi versi l’associazione del sintagma nominale preditto lume con quello verbale te sol senta, che rivelerebbe l’adesione michelangiolesca a quella stessa sensibilità religiosa paolina che proprio in quegli anni veniva estremizzata dal credo luterano21. Non meno significativo sarebbe il contesto evangelico dell’allegoria del matrimonio dell’anima con Cristo - allegoria che in seguito a La libertà del cristiano (1520) di Lutero divenne il fondamento della dottrina della giustificazione gratuita per i meriti di Cristo, come si evince dagli scritti di Juan de Valdés e dei principali protagonisti del cosiddetto Evangelismo italiano, meglio conosciuti come Spirituali22.

« I disegni di Michelangelo per Vittoria Colonna e la poesia del Beneficio di Cristo », Italian Studies, 64, 1, 2009, pp. 38–55. Si veda altresì EMIDIO CAMPI, Michelangelo e Vittoria Colonna. Un dialogo artistico-teologico ispirato da Bernardino Ochino, e altri saggi di storia della Riforma, Torino, Claudiana, 1994. 21 Cfr. GLAUCO CAMBON, La poesia di Michelangelo. Furia della figura, Torino, Einaudi, 1991, p. 50. Si veda altresὶ CARLO OSSOLA, « Michel-Ange: l’idée et la grace », in Michelangelo poeta e artista. Atti della Giornata di studi (21 Gennaio 2005), a cura di Paolo Grossi e Matteo Residori, Paris, Quaderni dell’Hotel de Galliffet, 2005, pp. 125-54 (pp. 129-31). 22 Per approfondimenti riguardo alle influenze spirituali che hanno ispirato questa rima, rimando a MORONCINI, « La poesia di Michelangelo...», cit., pp. 360-363. Su Juan de Valdés e gli Spirituali, rimando a MASSIMO FIRPO, Tra alumbrados e “spirituali”. Studi su Juan de Valdés e il valdesianesimo nella crisi religiosa del ‘500 italiano, Firenze, Olschki, 1990, e ID. Dal sacco di Roma all’Inquisizione: studi su Juan De Valdes e la Riforma Italiana, Alessandria, Edizioni dell’Orso, 1998. Si vedano altresì SALVATORE CAPONETTO, La Riforma protestante nell’Italia del Cinquecento, Torino, Claudiana, 1997; SILVANA SEIDEL MENCHI, Erasmo in Italia (1520-1580), Torino, Bollati Boringhieri, 1987, e EAD. « Le traduzioni italiane di Lutero nella prima metà del Cinquecento », Rinascimento, 1997, 17, pp. 31-108.


10 A. MORONCINI

Gli affreschi della Cappella Paolina : Li patti che pose fra Dio e gli uomini Gesù Cristo Nostro Signore23 Quanto finora considerato potrà gettar maggior luce sulle innovazioni iconografiche che il Buonarroti introdusse nei suoi due ultimi affreschi per la Cappella Paolina: La Conversione di Saulo e La Crocifissione di Pietro. Cominciati l’anno dopo il Giudizio sistino (1541), condannato già subito perché stimato « un capriccio luterano »24, i due afffreschi per la cappella a quel tempo dedicata alle riunioni del Conclave furono portati a compimento intorno al 1545 e 1550 rispettivamente. Nonostante rimanga ancora oggi un filo d’incertezza riguardo a quale dei due affreschi sia stato eseguito per primo, sembra che la precedenza debba accordarsi alla Conversione di Saulo, la quale appare stilisticamente più vicina al Giudizio. Le due pitture, infatti, si avvicinerebbero straordinariamente per una simile giustapposizione di una scena terrestre ad un evento celeste, e, soprattutto, per una simile dinamicità narrativa. Ma un altro e più significativo elemento avvicinerebbe sensibilmente i due affreschi : l’intensa spiritualità suscitata dall’incontro tra Cristo e Saulo sembra ripetere la drammaticità della rappresentazione tra Cristo e san Bartolomeo nel Giudizio sistino25. Per raggiungere talo scopo, Michelangelo presentò innovativamente nella sua Conversione un Cristo totalmente capovolto e proteso verso il basso, in una posa che sconcertò i contemporanei, come ci è documentato da Andrea Gilio : Però mi pare che Michelagnolo mancasse assai nel Cristo che appare a San Paolo ne la sua conversione; il quale, fuor d’ogni gravità e d’ogni decoro, par che si precipiti dal cielo con atto poco onorato, dovendo fare 23

JUAN DE VALDÉS, Le cento e dieci divine considerazioni, a cura di Teodoro Fanlo y Cortés, Genova- Milano, Marietti, 2004, p. 190. 24 Cfr. ROMEO DE MAIO, Michelangelo e la Controriforma, Roma, Laterza, 1987, p. 22 e pp. 49-50, n. 23. Per una lettura poetica ed una rivalutazione teologica del Giudizio sistino, rimando a AMBRA MORONCINI, « Michelangelo’s Last Judgement: a Lutheran Belief ? », in Beyond Catholicism: Religion, Mysticism and Heresy in Italian Culture. From the Middle Ages to the Present Day, a cura di Fabrizio De Donno e Simon Gilson, New York, Palgrave Studies in Cultural and Intellectual History, di prossima uscita. 25 Cfr. ROBERTO SALVINI, « Michelangelo. La pittura », in Michelangelo Artista, Pensatore e Scrittore, Novara, De Agostini, 1996, pp. 149-276 (pp. 255-56) Si vedano altresὶ LEO STEINBERG, Michelangelo's last paintings: The conversion of St. Paul and The crucifixion of St. Peter in the Cappella Paolina, Vatican Palace, London, Phaidon, 1975, e FORCELLINO, Michelangelo. Una vita inquieta, cit., pp. 321-42, (pp. 328-33).


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quella apparizione con gravità e maestà tale, quale appartiene al Re del cielo e de la terra et ad un figliuolo di Dio26.

Non solo la rappresentazione di Cristo, ma anche la figura di Saulo sembrerebbe poco ortodossa, essendo il futuro apostolo rappresentato come un umile vecchio, e non come un soldato munito delle tradizionali e decorose insegne militari confacenti al suo ruolo di persecutore dei cristiani. In aggiunta, il Buonarroti lo raffigurò già caduto da cavallo ; il che lascerebbe supporre la volontà di enfatizzare l’umiltà della sua condizione nell’accogliere la chiamata del Signore. Adottando una simile rappresentazione sia per Cristo che per Saulo, Michelangelo faceva sì che il centro della narrazione si riassumesse tutto nell’illuminazione di Paolo ad opera di Cristo, finendo così per raffigurare non tanto un evento storico, determinato cioè nello spazio e nel tempo, quanto piuttosto un’esperienza spirituale non esclusivamente propria all’apostolo, ma possibile ad ognuno che per vera fede accetti Cristo27. Questo concetto, come si sa, era il punto centrale del credo oltremontano e, per quanto riguarda l’evangelismo italiano, del Valdés in particolare, il quale già nel Dialogo della dottrina cristiana (1529) aveva scritto che « è necessario che l’intelletto umani si soggioghi e si sottometta all’obbedienza della fede », ispirata nei nostri animi dallo Spirito, « senza il cui favore e grazia nessuno ottiene vita né salvezza eterna »28. Tale pensiero, ripreso anche nell’Alfabeto cristiano (1536)29, fu poi sviluppato nelle Cento e dieci divine considerazioni, pubblicato postumo nel 1550, dove il Valdés parlò della necessità di « una propria e particolar rivelazione di Dio, la quale getti per terra tutti li 26

Giovanni Andrea Gilio, Dialogo nel quale si ragiona degli errori e degli abusi de’ pittori circa l’istorie. Con molte annotazioni fatte sopra il Giudizio di Michelagnolo et altre figure, tanto de la nova, quanto de la Vecchia Capella del Papa. Con la dechiarazione come vogliono essere dipinte le Sacre Imagini, in Trattati d’Arte del Cinquecento, II, a cura di Paola Barocchi, Bari, Laterza, 1961, pp. 5–115, (p. 44). 27 Cfr. SALVINI, op. cit., p. 258, e FORCELLINO, Michelangelo. Una vita inquieta, cit., pp. 331-32. 28 JUAN DE VALDÉS, Il Dialogo della dottrina cristiana, a cura di TEODORO FANLO Y CORTÉS, Torino, Claudiana, 1991, p. 81. 29 JUAN DE VALDÉS, Alfabeto Cristiano, a cura di Massimo Firpo, Torino, Einaudi, 1994. In questo trattato di fede il Valdés affermava chiaramente come l’unica garanzia di salvezza spirituale risiedesse nel « lume sopranaturale » della grazia – definito altresì « lume di fede » o « luce della verità evangelica », contrapposto al « lume naturale della prudentia humana », quest’ultimo inefficace nel processo di giustificazione del peccatore. (pp. 13 - 18, e p. 174).


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discorsi della prudenza umana »30. Che Michelangelo abbia scelto la posizione di Saulo, gettato a terra dalla potente illuminazione divina, per seguire alla lettera l’insegnamento del Valdés? Quest’affresco paolino, va ricordato, fu eseguito proprio negli anni in cui a Roma il magistero valdesiano stava vivendo il suo maggior fervore grazie agli Spirituali di Viterbo; gli stessi anni in cui l’amicizia di Michelangelo con Vittoria Colonna era ormai diventata un rapporto di vera e propria dipendenza spirituale, come testimoniato dal loro dialogo poetico. Invero, le stesse rime spirituali che la Colonna incluse nella raccolta manoscritta donata a Michelangelo intorno al 1540 potrebbero aver ispirato l’intensa spiritualità evocata dal centro narrativo di quest’affresco, come si evincerebbe da alcuni versi, tra i quali i seguenti: Alor l’alta bontà di Dio si stese In parte al mondo, ond’ogni fedel petto Si fe’ più forte a le più acerbe offese; Paulo, Dionisio, ed ogni alto intelletto Si die’ prigione al vero alor ch’intese La mirabil cagion di tanto effetto.

(70, 9-14)31

Ad imitazione dei riformisti transalpini, la Colonna cita l’apostolo Paolo ed il suo discepolo Dionisio come esemplari modelli di conversione cristiana per aver « inteso », catturandola come principio di verità, la « mirabil cagion » dell’« effetto » dell’« alta bontà di Dio ». È evidente in questi versi l’allusione al principio di giustificazione per sola fede, che riscatta l’uomo dalla misera condizione in cui versava prima della chiamata del Signore. Saulo è il nuovo uomo rivestito di fede, non di opere, e dovrebbe essere da esempio a « todos los que entran en la iglesia cristiana », come dal commento valdesiano al Vangelo di Matteo32. Non meno significativo ai fini dell’interpretazione dell’affresco michelangiolesco risulterebbe un altro sonetto incluso anch’esso nella silloge manoscritta donata a Michelangelo intorno al 1540. Qui, la metafora del « celeste ardore » esalta chiaramente il pensiero cardine della 30

JUAN DE VALDÉS, Le cento e dieci divine considerazioni, cit., p. 191. Il corsivo è mio. VITTORIA COLONNA, Sonnets for Michelangelo, cit., pp. 111-12. Si citerà anche in seguito da questa edizione. 32 Si veda JUAN DE VALDÉS, Lo Evangelio di San Matteo, a cura di Carlo Ossola, Roma, Bulzoni, 1985, p. 90. 31


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spiritualità paolina, secondo cui Cristo giustifica colui che « getta le opere delle tenebre e indossa le armi della luce » (Rom. 13, 11-14): Vorrei che sempre un grido alto e possente Risonasse, Giesù, dentro al mio core, E l’opre e le parole anco di fore Mostrasser fede viva e speme ardente. L’anima eletta, che i bei segni sente In se medesma del celeste ardore, Giesù vede, ode e ’ntende, il cui valore Alluma, infiamma, purga, apre la mente, E dal chiamarlo assai fermo e ornato Abito acquista tal, che la natura Per vero cibo suo mai sempre il brama, Onde a l’ultima guerra, a noi sì dura, De l’oste antico, sol di fede armato Già per lungo uso il cor da sé lo chiama.

(34)

Considerando che in una delle rime spirituali michelangiolesche la fede viene definita come « il don de’ doni » (289, 10), allora la scena della conversione di Saulo dovette rivestire agli occhi del Buonarroti un significato del tutto personale. Torna cosὶ a mente quel doloroso appello al « preditto lume » (87, 12) scritto al tempo dell’elogio del Berni ; un sentimento di fatto riproposto altrettanto drammaticamente nel 1547, giustappunto durante l’esecuzione degli affreschi paolini33 : Signor mie caro, i’ te sol chiamo e ‘nvoco contr’a l’inutil mio cieco tormento: tu sol puo’ rinnovarmi fuora e drento

(274, 5-7)

Tenendo presente, infine, la straordinaria somiglianza del viso di Paolo con le sembianze del vecchio ed affaticato Michelangelo, avente invero « lo stesso naso appiattito e la stessa barba biforcuta »34, appare sempre più plausibile che ad ispirare l’innovativo disegno iconografico della

33 34

Cfr. OSSOLA, « Michel-Ange... », cit., pp. 138-46. STEINBERG, op. cit., p. 39.


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Conversione michelangiolesca fosse stato quel vivo desiderio spirituale di « cangiar sorte » per « sol poter divino » (274, 14). Ma passiamo ora al secondo affresco paolino, che ci permetterà di avvalorare il disegno spirituale di Michelangelo. Nella prima edizione de Le Vite dei più eccellenti pittori, scultori e architetti, Vasari scrisse: Gli fu fatto allogazione d’un’altra cappella, dove sarà il sacramento, detta la Paulina, nella quale dipigne due storie, una di San Pietro, l’altra di San Paulo; l’una, dove Christo dà le chiavi a Pietro, l’altra la terribile Conversione di Paulo35.

Poiché la prima edizione dell’immensa raccolta biografica vasariana fu pubblicata a Firenze nel 1550, a quanto pare secondo il manoscritto già completato a Roma nell’autunno del 1546, si è propensi a giustificare l’errato titolo dell’affresco sull’apostolo Pietro a causa di un cambiamento di programma del Buonarroti. La scena della consegna del simbolo del potere a Pietro, infatti, dovette verosimilmente essere l’altro soggetto richiesto da Paolo III per la Cappella designata alle riunioni del Conclave, in quanto tale principio era fondamentale riaffermare a metà del Cinquecento, quando metà della chiesa occidentale riconosceva nel Papa la figura dell’Anticristo36. La ragione del cambiamento iconografico, o meglio la scelta di rappresentare la crocifissione dell’apostolo, anziché il suo ruolo simbolicamente conferitogli dal magistero cattolico, andrebbe allora ricercata nella volontà michelangiolesca di esprimere la sua ferma convinzione nel potere della fede come unica àncora di salvezza del cristiano. L’idea che questo secondo affresco intedesse continuare il discorso intrapreso nella Conversione di Saulo trova conferma nell’iconografia, ancora del tutto personalizzata, adottata da Michelangelo per rappresentare il martirio di Pietro, dalla cui rappresentazione è assente qualsiasi riferimento alla Roma di Nerone, essendo stato omesso persino l’obelisco del Circo Neroniano, dove la tradizione vuole che l’apostolo sia stato martirizzato. Michelangelo, inoltre, non presentò la croce di Pietro già piantata al suolo, ed in posizione verticale, ma la disegnò in posizione obliqua e sollevata da terra dalle braccia degli esecutori, dando così la 35

Cito da CHARLES DE TOLNAY, Michelangelo. The final period, Princeton, Princeton University Press, 1960, p. 135, n. 2. 36 STEINBERG, op. cit., pp. 44-6.


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dinamica impressione che crocifisso, croce e corpo ruotassero tragicamente, facendo della testa e del fiero sguardo di Pietro il fulcro della composizione. La Leggenda aurea di Jacopo da Varagine, ritenuta la più probabile fonte narrativa dell’affresco37, non solo cita la volontà del martire di essere crocifisso a testa in giù, ma evidenzia la giustizia di Cristo che salva il peccatore : Signore, sempre ho desiderato di imitarti ma non ho osato pretendere di farmi crocifiggerere come te; Tu sei sempre stato giusto ed eccelsa è la tua altezza ma noi siamo figli del primo uomo e figli del suo errore38.

Se è pur vero che Filippo Lippi ebbe per primo l’idea di rappresentare la crocifissione di Pietro non come fatto avvenuto, ma nel suo compiersi, mostrando lo sforzo degli operai a lavoro ed umanizzando la scena secondo il dettato rigoroso dell’umanesimo fiorentino di fine Quattrocento39, è altrettanto indiscutibile che Michelangelo si spinse oltre l’umanizzazione di questa scena. Il fiero sguardo di Pietro, infatti, reso ancora più minaccioso dal rialzarsi della testa, celerebbe un messaggio più profondo. Tenendo presente che questa pittura venne eseguita nella cappella destinata alle riunioni del Conclave, l’intento del Buonarroti non dovette esser stato solo la ricerca del coinvolgimento dello spettatore nella sofferenza di Pietro, quanto piuttosto un ammonimento rivolto ai cardinali che avrebbero eletto il nuovo papa. E se si ricorda che nel 1549, quando Paolo III morì, l’elezione dello “spirituale” Reginald Pole sembrava sicura, ma che per un solo voto non fu concretizzata, non ci si può esimere dal ritenere che il Buonarroti intendesse assegnare a quel soggetto un messaggio del tutto pertinente a quei tempi di crisi religiosa. Osservando il luogo dove l’artista concepì che fosse innalzata la croce di Pietro, ovvero un grosso masso di pietra, si è portati a credere che Michelangelo volle esprimere il più esplicitamente possibile il concetto che Pietro, il primo eletto per fede in Cristo, era « la roccia », il fondamento della Chiesa40. Alla domanda di Gesù « Voi chi dite che io sia ? », Pietro era stato il primo a rispondere con fermezza « sei il Cristo, il Figlio del Dio 37

Ibid. JACOPO DA VARAGINE, Leggenda Aurea, Firenze, Libreria Editrice Fiorentina, 1990, p. 365. 39 FORCELLINO, Michelangelo. Una vita inquieta, cit., p. 346. 40 STEINBERG, op. cit., p. 50. 38


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vivente » (Mt, 16 : 13-16), al che Gesù avrebbe risposto « Tu sei Pietro e su questa pietra edificherò la mia Chiesa e le porte degli inferi non prevaranno contro di essa » (Mt, 16 : 18). Il vangelo di Matteo insegna che seguendo l’esempio dell’apostolo, chiunque avesse ascoltato le parole del Signore e le avesse messe in pratica, avrebbe potuto essere « simile a un uomo saggio che ha costruito la sua casa sulla roccia » (Mt, 7 : 24). Rifiutando l’obelisco di Nerone, dunque, ma scegliendo di edificare la croce di Pietro proprio su una roccia, Michelangelo, non c’è dubbio, volle enfatizzare il concetto della fortezza della prima Chiesa fondata sulla fede, e non sulle opere o «false cerimonie»41. Un principio, questo, instacabilmente ripetuto dal Valdés e liricizzato dalla Colonna, come nel seguente sonetto anch’esso incluso nella raccolta manoscritta in dono a Michelangelo: Questa d’odiar la morte antica usanza Nasce sovente in noi, ciechi mortali, Dal non aver su gli omer le grandi ali Ferme de la divina alta speranza, Né ’n quella pietra, ch’ogni stima avanza Di sodezza, ma solo in questi frali Fondamenti di rena a tutti i mali Exposti, edificar la nostra stanza; Onde con fede anch’or per grazia spera L’alma in Dio forte aver per segno caro Quella, ch’a i più superbi è più nemica.

(56, 1-11)

In pieno stile neoplatonico-riformista la Colonna lancia un monito ai falsi cristiani che preferiscono edificare la loro fiducia su fragili opere anziché fortificare la loro fede sulla solidità della parola di Dio. Non questi, ma l’esempio di Pietro ella incita a seguire, il quale ha confidato fermamente in Cristo, beneficiandone così per la sua gloria. Da ultimo, vengono a mente alcuni versi michelangioleschi scritti allo “spirituale” Ludovico Beccadelli appena dopo il compimento de La Crocifissione di Pietro. Pur riconoscendo « tardi l’error suo » (288, 6), il

41

Cfr. DE VALDÉS, Alfabeto Cristiano, cit., p. 24.


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Buonarroti confidava di poter contare sulla « croce e grazia » del Signore (300, 1), giacché « ‘l ciel non s’apre a noi con altra chiave » (289, 14)42. Per concludere, se i due affreschi michelangioleschi della Cappella Paolina intesero verosimilmente riproporre a todos los que entran en la iglesia cristiana l’esempio devozionale dei primi apostoli armati di sola fede in Cristo, da altrettanta spiritualità fu animata la lirica spirituale michelangiolesca negli anni tra Riforma e Concilio. In un’epoca in cui l’impegno per la diffusione del volgare e quello per una riforma religiosa andavano di pari passo, il celebre elogio alla poesia del Buonarroti da parte di Francesco Berni, nonché il dialogo poetico che l’artista intrecciò con Vittoria Colonna, non fanno che accrescere l’interesse per « quel sovrappiù di cose » affidate da Michelangelo al codice lirico43. Ambra MORONCINI University of Sussex

42

Rimangono oggi solo tre lettere e cinque sonetti di Ludovico Beccadelli a Michelangelo, da collocarsi tra il 1556 e il 1558, nonché due fra i sonetti più noti di Michelangelo, le rime 288 e 300, composte verosimilmente nel 1555. Una copia autografa del sonetto 288 fu inviata, quasi in contemporanea, anche a Giorgio Vasari, e per tramite di lui a Giovan Francesco Fattucci, cappellano della cattedrale di Firenze. Nella lettera si accludeva anche un altro sonetto, il 289. Si veda Il Carteggio di Michelangelo, V, a cura di Paola Barocchi e Renzo Ristori, Firenze, Sansoni, 1983, pp. 31-2, e p. 66. Per approfondimenti, rimando a CORSARO, « Michelangelo e la lirica spirituale del Cinquecento », cit., pp. 263-269, e a CLAUDIO SCARPATI, « Intorno alle rime di Ludovico Beccadelli », in Dire la verità al principe, Milano, Vita e Pensiero, 1987, pp. 45-126. Si veda altresì GIGLIOLA FRAGNITO, In Museo e in Villa, Venezia, Arsenale Editrice, 1988. 43 Cfr. ENZO NOÈ GIRARDI, Letteratura come bellezza. Studi sulla letteratura italiana del Rinascimento, Roma, Bulzoni, 1991, p. 109.


MICHELANGELO BUONARROTI


BIOGRAFIA Michelangelo nacque il 6 marzo 1475 a Caprese, vicino  Arezzo,  da  Ludovico  di  Leonardo  Buonarroti  Simoni,  podestà  al  Castello  di  Chiusi  e  di  Caprese,  e  da  Francesca  di Neri del Miniato del Sera. La  famiglia era  Niorentina,  ma  il  padre  si  trovava  nella  cittadina  per  ricoprire  la  carica  politica  di  podestà.  Michelangelo  manifestò subito una forte  inclinazione artistica  che il  padre  cercò  in ogni modo  di ostacolare, mettendolo a  studiare  grammatica  a  Firenze  con  il  maestro  Francesco  da  Urbino. Il  28 giugno 1488  Michelangelo  entrò nella bottega dei fratelli Ghirlandaio, lasciata  già  nel 1489,  e dal 1490 circa inizia  la  frequentazione  del  giardino  delle  sculture  di  San  Marco,  dove  si  studiavano le sculture antiche, sotto la supervisione di  Bertoldo  di  Giovanni  che  operava  per  desiderio  di  Lorenzo  de’  Medici.  Fu  la  frequentazione  di  Palazzo  Medici  che  consentì  a  Michelangelo  di  conoscere  personalità  del  suo  tempo,  come  Poliziano,  Marsilio  Ficino  e  Pico  della  Mirandola.  Ebbe  modo  così  di  crescere  nutrendosi  della  dottrina  platonica  ed  elaborando  un  proprio  gusto  artistico  derivato  dallo  studio  delle  opere  di  Masaccio  e  Giotto:  caso  vuole  che  in  quegli  stessi  anni  si  possano  datare  le  prime  copie  degli  affreschi di Masaccio nella Cappella Brancacci della chiesa del Carmine. Michelangelo  Buonarroti  è  il  genio  artistico  italiano  più  noto  e  famoso  nel  mondo;  si  occupò  di  scultura,  pittura,  architettura  e  poesia,  lasciando  nel  momento  del  maggior  splendore dell’arte italiana del ‘500, il segno della sua straordinaria grandezza. Nacque a  Caprese  da  una�� antica  famiglia  Niorentina  e  Nin  da  giovanissimo,  guidato dall’umanista  Francesco  da  Urbino,  mostrò  le  sue  eccezionali  inclinazioni  artistiche.  A  soli  13  anni,  iniziò a  frequentare la  scuola  del Ghirlandaio,  ma dopo un anno si trasferì alla scuola  di  Bertoldo  di  Giovanni,  dove  produsse  le  sue  prime  sculture  in  marmo.  Le  sue  opere  suscitarono  l’ammirazione  di  Lorenzo  il  MagniNico  che  lo  volle  alla  sua  corte,  dove  assorbì gli insegnamenti del Poliziano e di numerosi umanisti che la frequentavano e dai  quali  trasse  i  fondamenti della  sua  formazione  artistica.  Sono  di  questo  primo periodo  alcune  opere  scultoree  come  la  Madonna  della  Scala  e  la  Battaglia  dei  Centauri  (1490‐1492).  Alla  morte  di  Lorenzo il MagniNico,  Michelangelo  si  allontanò da  Firenze  per fermarsi  per circa un anno a  Bologna,  dove  scolpì alcune statue  tra  cui quella  di S.  Petronio. Nel 1496, non ancora trentenne, si trasferì a Roma alla corte dei Papi, iniziando  un  decennio di  intensa  e fortunata  attività.  Muore  il  18 febbraio del 1564  avendo fatto  testamento, secondo quanto riportato dal Vasari  “di tre  parole, che  lasciava  l’anima  sua  nelle mani di Dio, il suo corpo alla terra, e la roba a’ parenti più prossimi”.  Proprio dall’uso della copia nasce la “poetica” michelangiolesca. Riproducendo in marmo  un  “pezzo”  che  tiene  Nisso  davanti  ai  suoi  occhi,  Michelangelo  si  viene  abituando  a  considerare  che  ciò che  colpisce  esiste  già;  quando poi creerà  liberamente,  ciò che  egli  tradurrà nel marmo dovrà  essere ben preciso nella sua mente, come se  già esistesse: nel  marmo  l’artista  dovrà  ritrovare  quell’idea  che  vive  nella  sua  immaginazione.  Di  conseguenza,  l’esecuzione  consisterà  soltanto  nel  ricavare  quella  visione  del  marmo,  spogliandolo di ogni “soverchio” Nino a farne  scaturire  l’immagine. Michelangelo va  oltre  la  prassi  consueta:  la  mano  è  lo  strumento  che  esegue  meccanicamente  la  volontà  dell’intelletto, il  quale  non può avere  nessuna  idea  che  già  non preesista  all’interno  del  marmo.


“Madonna della Scala” (1490­1492) La  Madonna  della  scala  è  databile  tra  il  1490  e  il  1492,  ed  è  ora  conservata  a  Firenze  nella  Casa  Buonarroti:  dal  Vasari  sappiamo  che  fu  donata  da  Leonardo  Buonarroti,  nipote  dell’artista,  al  duca  Cosimo  I  de’  Medici.  Probabilmente  l’opera  era  sempre  rimasta  nella  casa  dell’artista  in  via  Ghibellina,  dove  ritornò  nel  1616,  quando  il  granduca  Cosimo  II  de’  Medici  la  restituì  ai  discendenti di Michelangelo. In  quest’opera  l’artista  riprende  la  tecnica  donatelliana dello  stiacciato,  creando  un’immagine  di  tale  monumentalità  da  far  pensare  a  steli  classiche; la Nigura della Madonna, seduta sopra un  masso  squadrato  e  vista  di  proNilo  mentre  guarda  lontano,  occupa  tutta  l’altezza  del  rilievo,  da  un  margine all’altro, mentre il  Bambino è assopito  sul  suo grembo, sulla sinistra una scala, da cui prende il nome il rilievo, con due putti  in atteggiamento  di danza  e un altro  che  tende,  insieme  ad un altro  putto  posto  dietro la Vergine, un drappo.

“Battaglia dei Centauri” o “Centauromachìa” (1491­1492) Posteriore  alla  Madonna  della  scala  è  “La  battaglia dei  centauri”,  databile tra il 1491 e  il  1492:  secondo  il  Condivi  l’opera  fu  eseguita per Lorenzo il MagniNico. Il soggetto,  “Il  ratto de Deianira e la zuffa de Centauri”,  è  proposto  da  Angelo  Poliziano,  mentre  il  Vasari  ritiene  rappresenti  “la  battaglia  di  Ercole coi  Centauri”,  ispirandosi ad  un’opera  letteraria  che  aveva  appassionato  la  corte  Niorentina:  il  “De  Laboribus  Herculis”  Per  questo  rilievo  Michelangelo  si  rifece  sia  ai  sarcofagi romani,  sia alle formelle dei  pulpiti  di  Giovanni  Pisano.  Nel  rilievo  michelan‐ giolesco  viene  esaltato  il  dinamico  groviglio  dei  corpi  nudi  in  lotta  e  annullato  ogni riferimento spaziale. Questo rilievo presenta un concetto classico: la vittoria  della ragione sulla forza bruta: a Michelangelo non interessa il tema del conNlitto  tra bene e male,  ma quello del conNlitto tra anima e corpo, il tema principale è la  lotta,  ma  non  la  lotta  tra  i  vari  personaggi  ma  la  lotta  dell’uomo  contro  il  suo  corpo.  La  lastra  di  marmo  è  riNinita  con  la  Gradina,  attrezzo  simile  ad  uno  scalpello  mediante  il  quale  si  ottiene  l’effetto  della  materia  grezza,  per  dare un  senso di aggressiva pesantezza alla scultura.  La parta delle Nigure che è emersa è  perfettamente  riNinita.  Dentro  la  materia  si  agitano  le  anime  che  cercano  di  emergere  dalla  materia,  si  attua  una  lotta  esistenziale  tra  anima  e  corpo  e  materia ed idea.


Il Bacco Tornato a Firenze tra la Nine del 1495 e il giugno 1496,  al  contrario  di  Leonardo  che  vedeva  nel  Savonarola  un  fanatico,  Michelangelo  rimase  profondamente  scosso  dalla  predicazione e  dal  rigorismo  morale  del  frate,  accendendo  in  lui  sia  la  convinzione  che  la  Chiesa dovesse essere riformata, sia i  primi dubbi  sul  valore  etico  da  dare  all’arte;  in  città  scolpì,  sul  modello  dell’antico,  un  Cupido  dormiente,  venduto  come reperto di scavo al cardinale Raffaele Riario. Scoperto  l’inganno  e  riNiutata  l’opera,  il  cardinale  invitò  Michelangelo  a Roma  dove  arrivò  il  25  giugno  1496,  e  il  4 luglio  iniziò  a  scolpire  una  Nigura  di  un  Bacco  (oggi  al  Museo  del  Bargello)  come  un  adolescente  in  preda  all’ebbrezza,  opera  che,  grazie  alla  resa  naturalistica  del  corpo,  raggiunse  effetti  illusivi e tattili simili a quelli della scultura ellenistica.  Punti  forti  della  scultura  furono  straordinaria  espressività  e  l’elasticità  nelle  forme,  unite  al  tempo  stesso  con  un’essenziale  semplicità  dei  particolari.  Ai  piedi  di  Bacco  scolpì  un  giovinetto  che  sta  mangiando  qualche  acino  d’uva  dalla  mano  del  dio:  questo  gesto  destò  molta  ammirazione  in  tutti  gli  scultori  del  tempo  poiché  il  giovane  sembra  davvero  mangiare dell’uva con grande realismo. L’opera, forse riNiutata dal cardinale Riario, rimase in casa di Jacopo, ospite e vero  mecenate  dell’artista  nel  suo  primo  soggiorno  romano.  Per  quanto  riguarda  il  Cupido  invece  le  fonti  antiche  ci  riferiscono  della  sul  straordinaria  dolcezza:  trasferito a Urbino fu donato da Cesare Borgia in persona a Isabella d’Este, che lo  tenne  gelosamente  a  Mantova  nelle  sue  collezioni;  nei  secoli  successivi  scomparve  dagli  inventari  e  verosimilmente  Ninì  assieme  ad  altri  tesori  dei  Gonzaga in Inghilterra,  dove fu forse distrutto  nell’incendio  di  Whitehall  Palace  del 1698. “La Pietà” Nel  novembre 1497 il  cardinale  francese  Jean  de  Bilhères  Lagranlos,  ambasciatore  di  Carlo  VIII  presso  papa  Alessandro  VI,  lo  incaricò  di  scolpire  il  gruppo  con  la  Pietà,  ora  nella  Basilica  di  San  Pietro,  con  un  contratto  stipulato nell’agosto 1498; il gruppo realizzato  in  posizione  piramidale  con  la  Vergine  come  asse verticale e il corpo morto del Cristo come  asse  orizzontale,  riunita  attraverso  il  panneggio  che  assume  carattere  monumen‐ tale,  si  ispirava  ai  gruppi  lignei  realizzati  a  nord  delle  Alpi,  detti  Vesperbilder,  cioè  immagini della Vergine, e collegati alla liturgia  del  Venerdì  Santo.  In  questo  la  tecnica 


scultorea della Ninitura dei particolari  venne condotta alle estreme conseguenze,  tanto da dare al marmo effetti di traslucido e di cerea morbidezza. “Il David” Nell’agosto  del  1501  i  consoli  dell’Arte  della  Lana  gli  commissionarono  il  David,  per  l’epoca  un’opera  di  travolgente  innovazione:  l’artista  affrontò  il  tema  dell’eroe  in  maniera  insolita  rispetto  all’iconograNia  data  dalla  tradizione, rappresentando il simbolo della fede ebraica con  il  corpo  di  un  uomo  giovane  e  privo  di  vesti,  dall’atteg‐ giamento  pacato  ma  pronto  ad  una  reazione,  quasi  a  simboleggiare,  secondo  molti,  il  nascente  ideale  politico  repubblicano,  che  vedeva  nel  cittadino‐soldato  e  non  nel  mercenario  l’unico  in  grado  di  poter  difendere  le  libertà  repubblicane. “San Matteo” Il  24 aprile  1503 l’Arte  della  Lana di  Firenze  e gli  Operai  del  Duomo  gli  commissionarono  la realizzazione di  dodici  statue  marmoree  degli  apostoli,  per  il  Duomo  Niorentino:  di  queste  iniziò  solo  il  San  Matteo,  opera  non‐Ninita  e  ora alla  Galleria  dell’Accademia di Firenze. “Prigioni” I  “Prigioni”  sono  sculture  a  cui  Michelangelo  lavorò  mentre  era  a  Firenze,  intorno  al  1530.  Queste  sculture  avrebbero  dovuto  costituire  l’elemento  di base del grande Mausoleo  che papa Giulio  II aveva concepito come  propria sepoltura da  collocare al  centro  della Basilica di  S. Pietro in Vaticano.  Il  progetto subì ripetute riduzioni, Nino a che fu realizzato nella chiesa romana di S.  Pietro  in  Vincoli.  Le  sculture  lasciate  incompiute  a  Firenze,  ora  si  trovano  all’Accademia.

I “prigioni” sono quattro: lo schiavo  giovane,  lo  schiavo che si  ridesta, lo schiavo  barbuto  e  Atlante.  Queste  opere  emanano  una  forte  carica  espressiva  grazie  al 


loro  stato di incompiutezza che esalta lo sforzo  drammatico di questi uomini che  cercano disperatamente di liberarsi dalla materia. Le  sculture consentono  di ricostruire il procedimento  di  esecuzione dell’artista,  che affrontava parallelepipedo  della pietra da un lato  e solo da quello  affondava  nella materia, lasciando le forme sporgenti. “S.  Matteo”, commissionato nel 1503 nell’ambito di  un progetto che prevedeva la  realizzazione  di  tutti  e  dodici  gli  apostoli,  poiché  anch’esso  incompiuto  si  lega  assai bene con i Prigioni che lo circondano. In comune hanno un grande senso di  forza contrastata, di lotta per emergere al di là del proprio involucro Nisico. Il  “non  Ninito”  michelangiolesco  è  da  considerare  “Ninito”  a  Nini  espressivi  e  concettuali  propri dell’artista; la scultura non portata a termine, anche se perde  in deNinizione,  acquista in estensione di signiNicato, in quanto lascia l’osservatore  libero  di  completare  l’immagine  a  suo  piacimento.  “I  Prigioni  sono  nati  per  simboleggiare  l’uomo  prigioniero  del  peccato  originale  liberato  dalla  dottrina  cristiana,  in  Michelangelo  vogliono  esprimere  la  lotta  eterna  dell’uomo  per  liberarsi dai vincoli del suo stesso essere”.  Questa tecnica ha un signiNicato preciso:il blocco di pietra lascia solo intravedere  l’immagine  che  l’artista  sta liberando  dalla  materia;l’uomo  può  soltanto  lottare  per tendere verso  la perfezione, ma è cosciente dell’impossibilità  per  lui,  essere  Ninito, di giungere all’inNinito (la perfezione). “Il Bruto” (1539­1540) Il  Bruto ha  un’altezza  di 95 cm,  fu scolpito  per il cardinale  Niccolò  RidolNi,  venendo  poi  acquistato  da  Francesco  de’  Medici.  Bruto  viene presentato  come personaggio  positivo,  difensore  dei  valori  repubblicani,  poiché  ha  assassinato  il  tiranno  Cesare.  Il  “non  Ninito”  conferisce  potenza  a  un’immagine  di  fermezza  morale  e  carica  eroica  lontane  dalla ritrattistica romana,  semplice spunto iconograNico per  un  busto  in  cui  l’essenzialità  del  volto  e  lo  scatto  improvviso  del  collo  sintetizzano  la  simultaneità  di  pensiero e azione. “Battaglia di Càscina” (1504)

Tra  l’agosto  e  il  settembre  1504, gli venne commissionato  l’affresco  con  la  Battaglia  di  Cascina,  una battaglia vinta dai  Niorentini  contro  i  pisani  nel  1364  nei  pressi  di  Cascina.  Di  quest’opera,  destinata  alla  Sala  Grande del Consiglio in Palazzo  Ve c c h i o ,  re a l i z z ò  s o l o  i l  cartone,  eseguito  presso  lo  Spedale dei Tintori a Sant’Ono‐ frio,  e  terminato  nel  1505,  ma  che  è  poi  andato  perduto;  ne  possiamo  solo  immaginare  la  parte  centrale 


attraverso  la  copia  di  Aristotele  da  Sangallo  che  mostra  l’episodio  in  cui  un  allarme  richiama  alla  battaglia  i  soldati  Niorentini  che  si  stanno  bagnando  nell’Arno.  Altri  disegni  di  Michelangelo  rafNigurano  altre  parti  del  cartone,  e un  disegno  ora  conservato  agli  UfNizi  mostra  lo  stesso  gruppo  centrale,  ma  senza  quelle  Nigure  in  pose  contorte  e  concatenate  presenti  nella  copia  del  Sangallo.  Questo  può  essere dipeso  dal  fatto  che  l’artista  lavorò  nuovamente sul  cartone  dopo  essere  ritornato  da  Roma  nel  1506  e  aver  studiato  da  vicino  la  statuaria  antica  e  in special  modo  il  Laocoonte,  rinvenuto  il  14  gennaio  1506 proprio  in  sua presenza. “Tondo Doni”(1503­1504) Il Tondo Doni,  o  Sacra Famiglia,  è considerato  uno  dei capolavori di Michelangelo, eseguito tra il 1505  e  il  1506.  L’opera,  conservata  presso  la  Galleria  degli  UfNizi  di  Firenze,  fu  commissionata  a  Michelangelo  da  Agnolo  Doni,  forse  per  il  suo  matrimonio con Maddalena  Strozzi:  per questo La  Sacra  Famiglia,  prese  come  secondo  nome  Tondo  Doni, dal nome del committente. Si  pensa  che  la  cornice  dell’opera  sia  originale,  probabilmente fatta da Michelangelo stesso. Questa pittura su tavola è realizzata con la tecnica  quattrocentesca  della  tempera.  Questa  tecnica  pittorica  utilizza  pigmenti  in  polvere  mescolati  con  vari  leganti  tra  cui  tuorlo  d’uovo  ed  acqua  distillata.  Pur  non  presentando  la  stabilità  e  la  profondità  di  materiale colorato  dell’affresco,  ha il vantaggio,  contrariamente ai  colori  ad olio,  della  stabilità  delle  tinte  che  resteranno  sempre  uguali  a  sé  stesse  variando  solamente  in  maniera  impercettibile  dal  momento  della  stesura  alla  piena  asciugatura.  Il  gruppo  centrale  è  formato  da  San  Giuseppe  che  passa�� Gesù  bambino  a  Maria;  dietro  a  loro  si  trova  un  muretto  vicino  al  quale  vi  è  San  Giovanni  Battista  bambino.  Sullo  sfondo  vi  sono  degli  “ignudi”,  che  si  presume  possano essere angeli àfteri, cioè senza ali. Gli ignudi  rappresentano l’umanità dell’epoca pagana precedente l’instaurazione  della legge divina, la Madonna e San Giuseppe personiNicano l’umanità dell’epoca  ebraica, mentre Gesù bambino simboleggia l’umanità protetta dalla Grazia divina  e  l’inizio  dell’età  della  redenzione  cristiana.  S.  Giovanni  bambino  sarebbe  l’elemento di transizione e unione delle tre età. La Madonna ha un libro appoggiato sulle ginocchia, e in quanto personiNicazione  della Chiesa simboleggia l’attività teologica e divulgativa dei contenuti dottrinari,  è  l’erede  privilegiata  per  diffondere  la  parola  di  Dio  all’umanità.  Anche  la  volumetria nella rappresentazione della Madonna è molto  studiata e accentuata,  per  la  passione  per  lo  studio  della  Nigura  umana  che  Michelangelo  nutriva,  ma  anche perché il vigore Nisico si identiNica con la forza morale. Il punto  di vista che Michelangelo  sceglie per rappresentare gli ignudi  è frontale,  diversamente da quello che adotta per il gruppo  centrale, visto dal basso. Questa  scelta  Nigurativa  è  legata  alla  volontà,  da  parte  dell’autore,  di  conferire  monumentalità alla  Sacra Famiglia,  ma anche  di  differenziare le zone  Nigurative  contrapposte  per  signiNicato.  Anche  braccia  e  teste  creano  forme  e  triangoli 


immaginari  che  attirano  l’attenzione  sul  gruppo.  Vi  sono  inoltre  consonanze  Nigurative tra il gruppo e gli  ignudi:  la  più evidente è la  ripetizione speculare  di  spalle e braccia.  Il  muretto  rappresentato dietro  al  gruppo  ha molteplici funzioni:  ferma  l’effetto  percettivo  di  rotazione creato  dalla postura  dei  personaggi  principali,  separa  la  Sacra Famiglia dagli ignudi, esplicita il divario tra le prospettive e i signiNicati. I  personaggi  dell’opera  sono  rafNigurati  realisticamente  e  le  linee  sono  preva‐ lentemente curve, di contorno e assumono valore di mezzo  espressivo autonomo  distinguendo  bene  i  soggetti  dallo  sfondo.  Il  colore  è  omogeneo  e sfumato,  ma  ben  distinto  da  personaggio  a  personaggio,  spesso  caldi;  le  linee  strutturali  appaiono  organizzate,  equilibrate,  dinamiche  ma  asimmetriche.  La  scena  è  rappresentata  come se fosse vista allo  stesso  livello  dell’osservatore che,  grazie  ad una  prospettiva  centrale,  grazie alla  composizione  ben centrata impone una  visione  frontale  dell’opera.  Tutta  la  scena  è  rappresentata  da  un solo  punto  di  luce  proveniente  da  fuori  della  composizione  che  aumenta  il  contrasto  delle  Nigure.  Michelangelo  visse  lo  stesso  periodo  di  Leonardo  ma  i  due  stili  sono  opposti. Mentre il secondo fa scomparire la linea il primo la accentua e in questo  dipinto particolarmente;  inoltre il  raggruppamento delle linee che si intrecciano  assumono valore e caratteristiche diverse da quelle presentate da Leonardo. “Tondo Pitti”

Del  1503  circa  è  il  Tondo  Pitti,  realizzato  in  marmo  e  dominato  dalla  monumentale  Nigura  della  Vergine  che  stringe  a  sé  il  Bambino.  La  madre guarda lontano in direzione opposta, come  a cercare di capire il destino del Niglio; alle spalle il  san  Giovannino  afNiora  appena  dal  fondo  non  Ninito.  Quest’opera  rappresenta  la  Madonna  col  Bambino  e  San  Giovannino.  Nonostante  l’atteg‐ giamento  di  riposo,  il  tondo  esprime  forza eroica  per  la  torsione  del  busto,  per  la  costrizione  oppressiva  del  bordo  dal  quale  fuoriesce  la  testa  della  Madonna,  e  per  la  gradazione  dei  piani.  Sebbene  l’arte  di  Michelangelo  e  quella  di  Leonardo siano in contrasto tra di loro, in questo tondo si notano delle inNluenze  di Leonardo da Vinci. Cappella Sistina Tra il marzo  e l’aprile 1508 l’artista ricevette da Giulio II l’incarico di decorare la  volta  della  Cappella  Sistina,  terminata  nel  1512.  A  causa  del  processo  di  assestamento dei muri,  si  era aperta, nel  maggio del 1504,  una crepa nel sofNitto  della  cappella  rendendola  inutilizzabile  per  molti  mesi;  rinforzata  con  catene  poste  nel  locale sovrastante da  Bramante,  la volta  aveva bisogno  però  di  essere  ridipinta; l’8 maggio del 1508 venne steso il contratto con il primo progetto: esso  prevedeva dodici apostoli nei peducci, mentre nel campo centrale partimenti con  decorazioni  geometriche,  di  questo  progetto  rimangono  due  disegni  di  Michelangelo, uno al British Museum e uno a Detroit. Insoddisfatto,  l’artista ottenne  di  poter  amplia‐re il  programma iconograNico:  al  posto  degli  Apostoli  mise  sette  Profeti  e  cinque  Sibille,  seduti  su  troni 


Niancheggiati  da  pilastrini  che  sorreggono  la  cornice,  essa  delimita  lo  spazio  centrale,  diviso  in  nove  scompar‐timenti  attraverso  la  continuazione  delle  membrature  architettoniche  ai  lati  del  trono,  in  essi  vi  sono  rafNigurati  episodi  tratti  della  Genesi,  disposti  in  ordine  cronologico  partendo  dalla  parete  dell’altare:  Separazione  della  luce  dalle tenebre,  Creazione degli  astri  e  delle  piante,  Separazione  della  terra  dalle  acque,  Creazione  di  Adamo,  Creazione di  Eva,  Peccato  originale e  cacciata  dal  Paradiso  Terrestre,  SacriNicio  di  Noè,  Diluvio  Universale,  E b b re zza  di  No è ;  n e i  c i n q u e  scomparti  che sormon‐tano i  troni lo  spazio  si  restringe lasciando posto  a  ignudi  che  reggono  ghirlande  con  foglie  di  quercia,  allusione  al  casato  d e l  p apa  cioè  Del l a  Rovere  e  medaglioni  bronzei  con  scene  tratte  dal  Libro  dei  Re,  nelle  lunette  e  nelle  vele  vi  sono  le  quaranta  gen‐ erazioni degli  Antenati di  Cristo,  riprese  dal  Van‐ gelo  di  Matteo,  nei  pen‐ nacchi  angolari,  quattro  scene  bibliche,  che  si  riferiscono  ad  altrettanti  eventi  miracolosi  a  favo‐re  del  popolo eletto: Giu‐ditta e Oloferne, David e Golia, Punizione di Aman e il Serpente  di bronzo.  Nel  suo  complesso  il  progetto  iconograNico,  nato  dalla collaborazione  tra  l’artista,  il  committente  e  i  consiglieri  e  teologi  della  corte  papale,  va  letto  tenendo presente i sermoni  che venivano recitati nella cappella,  in essi l’opera di  Dio  raggiunge  il  culmine  della  creazione  nella  realizzazione  dell’uomo  a  sua  immagine e somiglianza e in essi veniva considerata l’incarnazione di Cristo, non  tanto per il suo valore di riscatto dell’umanità dal peccato originale, quanto come  perfetto  e  ultimo  compimento  della  creazione  divina  che  ha  innalzato  l’uomo  ancora di più verso Dio; in questo modo appare più chiara la celebrazione che fa  Michelangelo della bellezza del corpo umano nudo. La volta comunque si basa sul  sistema  delle  concordanza  fra  Antico  e  Nuovo  Testamento,  dove  il  primo  preNigura il  secondo;  le storie della Genesi vanno lette come preNigurazioni  delle  storie  del  nuovo  testamento,  la  prima  creazione  di  Dio,  cioè  l’uomo,  sarà  completata  con  la  seconda  creazione  cioè  Cristo,  a  questa  interpretazione  si  riallacciano le Nigure dei veggenti su troni, poiché quelle a cui assistono non sono  eventi passati ma eventi profetici. Montato il ponteggio Michelangelo  iniziò a dipingere le tre storie di Noè gremite  di personaggi; mentre nelle successive a scene: il Peccato originale e cacciata dal 


Paradiso Terrestre e la Creazione di Eva la rafNigurazione diventa più spoglia, con  corpi  più massicci  e gesti  semplici ma retorici; dopo un’interruzione dei lavori  e  vista  la  volta  dal  basso  nel  suo  complesso  e  senza  i  ponteggi,  lo  stile  di  Michelangelo  cambiò,  accentuando  maggiormente  la  grandiosità  e  l’essenzialità  delle  immagini,  Nino  a  rendere  la  scena  occupata  da  un’unica  grandiosa  Nigura  annullando ogni riferimento  al  paesaggio  circostante; nel  suo  complesso  queste  variazioni  stilistiche  non  si  notano,  anzi  vista  dal  basso  la  volta  ha  aspetto  perfettamente unitario, dato anche dall’uso di una violenta cromìa, recentemente  riportata alla luce dal restauro concluso nel 1994. “Giudizio Universale” (1534­1541)

Nel  1534  si  trasferì  deNinitivamente  a  Roma,  sia  per  Ninire  la  tomba  che  per  abbandonare  la  Firenze  sottomessa  ai  Medici.  Clemente  VII  gli  commissionò  la  decorazione  della  parete  di  fondo  della  Cappella  Sistina con  il  Giudizio  Universale  e  l’incarico  venne  confermato  anche  dal  successivo  ponteNice,  Paolo  III;  l’opera  venne iniziata alla Nine del 1536 e proseguì  Nino all’autunno del 1541. Al  centro  dell’affresco  vi  è il Cristo giudice  con  vicino  la  Madonna  che  rivolge  lo  sguardo  verso  gli  eletti;  questi  ultimi  formano  un’ellissi  che  segue  i  movimenti  del Cristo  in un turbine di  santi,  patriarchi  e  profeti.  Nelle  lunette  sono  dipinti  angeli  con  i  simboli  della  passione  e  in  basso  scene  di  dannazione  o  beatiNicazione;  al  suolo  da  sinistra  si  notano:  resurrezione  dei  corpi,  antro  infernale,  Caronte  e  inNine  Minosse  (questi  ultimi  due  sono  citazioni  dantesche).  Le  licenze  iconograNiche,  come  i  santi  senza  aureola,  gli  angeli  apteri  e  il  Cristo  giovane  e senza barba,  possono  essere allusioni  al  fatto  che  davanti  al  giudizio  ogni  singolo  uomo  è  uguale.  Questo  fatto,  che  poteva  essere  letto  come  un  generico  richiamo  ai  circoli  della  Riforma  Cattolica,  unitamente alla nudità e alla posa  sconveniente di  alcune Nigure (Santa Caterina  d’Alessandria  prona  con  alle  spalle  San  Biagio),  scatenarono  contro  l’affresco  i  severi giudizi di buona parte della curia.  Dopo la morte dell’artista, e col mutato  clima  culturale  dovuto  anche  al  Concilio  di  Trento,  si  arrivò  al  punto  di  provvedere  al  rivestimento  dei  nudi  e  alla  modiNica  delle  parti più sconvenienti. “CrociQissione di S. Pietro” (1550) La Cappella Paolina è una famosa cappella dei  Palazzi  Vaticani  che  è  adibita  a  chiesa  parrocchiale  del  Vaticano.  È  separata  dalla 


Cappella Sistina solo dalla Sala Regia. Deriva il suo nome da papa Paolo III, che la  fece costruire nel 1540 su progetto di  Antonio da Sangallo  il Giovane. Prima del  1550  Michelangelo  dipinse  due  affreschi,  la  Conversione  di  Paolo  e  la  CrociNissione  di  Pietro.  Quest’ultima  rafNigura  il  momento  immediatamente  precedente il martirio di  San Pietro, collocato  a testa in giù sulla croce che viene  issata. È l’ultimo affresco dipinto da Michelangelo. Particolare michelangiolesco è  lo  sfondo  suddiviso  quasi  in  tre  ordini  con  i  diversi  colori,e  un  enorme  nube  grigia che rende ancora più intensa la scena. Il santo si rivolge allo spettatore con  uno sguardo quasi minaccioso “Pietà Ronandini” Una Pietà sbozzata e non Ninita la Pietà Rondanini venne  deNinita,  nell’inventario  di  tutte  le  opere  rinvenute  nel  suo  studio  dopo  la  morte,  come:  Un’altra  statua  principiata  per  un  Cristo  et  un’altra  7igura  di  sopra,  attaccate insieme, sbozzate e non 7inite. Michelangelo nel  1561  donò  la  scultura  ad  Antonio  del  Francese  continuando  però  ad  apportarvi  modiNiche  sino  alla  morte; il gruppo è costituito da parti condotte a termine,  come  il  braccio  destro  di  Cristo,  e  da  parti  non  Ninite,  come  il  torso  del  Salvatore  schiacciato  contro  il  corpo  della  Vergine  quasi  a  formare  un  tutt’uno.  Degli  ultimi  anni sono una serie di disegni con temi devozionali. Tomba di Giulio II (1505­1545)

Nel  1505  papa  Giulio  II  gli  afNidò  l’ideazione e la realizzazione della propria  tomba,  da  collocare  al  centro  della  basilica vaticana.  Per  Michelangelo  era  la  grande  occasione  per  dare  vita  alla  propria  personale  concezione  della  scultura,  ma  il  progetto,  cui  lavorò  per  quarant’anni,  si  trasformò  presto  in  una  vera  ossessione.  Nel  primo  atto  di  quella  che  egli  stesso  deNinì  la  “tragedia  della  sepoltura”,  si  recò  di  persona  alle cave  di  Carrara per  scegliere i  blocchi  di  marmo.  Poco  dopo,  Giulio  II  gli  vietò  di  prose‐ guire:  prima  del  sepolcro  voleva  rico‐ struire la basilica, afNidando  il  progetto  al  Bramante.  Michelangelo tornò allora a Fi‐ renze,  dove  diede  sfogo  al  suo  risenti‐ mento  contro  il  papa  e  gli  intrighi  della  corte romana,  investendo  nella polemica  anche Raffaello,  e  accusando  lo  stesso  Bramante  di  volerlo  avvelenare.  La  rappaciNicazione  fu un vero  affare di  stato: i  rapporti diplomatici tra Roma e Firenze corsero il rischio di incrinarsi.


Quella tomba, nata come monumento centrale con oltre quaranta statue, per anni  non  restò  che  allo  stato  di  progetto  e  alla  Nine  venne ridotta  a  un  monumento  murale  il  cui  corredo  scultoreo  è  assai  più  modesto  dell’originario.  Fu  per  il  progetto di questa tomba che Michelangelo iniziò la lavorazione di tante sculture,  alcune  delle  quali  ora  hanno  un  ruolo  artistico  individuale  e  a  se  stante;  un  esempio  sono  i  cosiddetti  Prigioni  o  schiavi,  alcuni  dei  quali  situati  presso  il  museo del Louvre, altri all’interno dell’Accademia di Firenze.  Sebbene i piani di Michelangelo fossero in costante mutamento, le sue intenzioni  erano  così  grandiose  che  avrebbero  richiesto  poteri  sovrumani  per  essere  realizzate.  Per  un decennio,  dopo  il  1505,  visitò  Firenze solo  occasionalmente  e  brevemente, ma nel 1516 ritornò per eseguire un grande progetto per i Medici: la  facciata di San Lorenzo.  Papa  Leone  X  era  personalmente  responsabile  della  commissione,  volendo  fornire alla chiesa Niorentina una facciata degna della sua famiglia.  Michelangelo  non aveva alcuna  intenzione  di  dividere  con altri  questa  grande commissione  e  riNiutò  l’idea  che  altri  artisti,  ansiosi  di  parteciparvi,  potessero  ugualmente  eseguire  sculture  per  l’abbellimento  della  facciata.  Ne  derivò  tra  gli  scultori  di  Firenze  una  notevole  amarezza  causata  dalle  intenzioni  di  Michelangelo  di  appropriarsi dell’impresa.  Contemporaneamente  a questo  progetto della facciata,  Michelangelo  continuò  a  scolpire  statue  per  la  tomba  di  Giulio  II:  un  impegno  che  lo  tenne  occupato  sporadicamente,  forse  Nino  alla  partenza  deNinitiva  da  Firenze  nel  settembre  1534.  Il contratto stipulato con gli eredi di  Giulio II, Nirmato  da Michelangelo  nel 1516  prima della sua partenza da Roma, stabiliva ch’egli potesse eseguire le statue per  la tomba nel luogo  dove avesse voluto. È questa la ragione per cui cinque di  esse  furono  scolpite  a  Firenze,  da  dove  mai  uscirono.  Quando  Michelangelo  morì  a  Roma nel  1564,  la  casa  di  Firenze  in  via  Mazza  conteneva  ancora  le statue  che  egli aveva lasciato trent’anni prima, inclusi quattro Schiavi, ora all’Accademia, e la  Vittoria, alloggiata a Palazzo Vecchio.  Facciata di S. Lorenzo (1515­1519) La morte  di  Lorenzo  il  MagniNico,  nel  1492,  e  la  cacciata  dei  Medici  da  Firenze  due  anni  dopo  fecero  sì  che  San  Lorenzo,  la  grande  basilica  brunelleschiana,  restasse incompiuta.  Non  solo  mancava  la  facciata,  ma  anche  una  nuova  cappella  funebre,  prevista  dallo  stesso  Brunelleschi  speculare alla esistente Sagrestia. Solo  con il  ritorno  al  potere dei Medici nel  1512 e, l’anno successivo,  con l’ascesa  al  soglio  pontiNicio  di  Leone  X,  Niglio  del  MagniNico,  il  tema  laurenziano  tornò  al  centro  dell’attenzione.  Nel  1516,  infatti,  fu  bandito  il  concorso  per  la  facciata,  cui  parteciparono  tra  gli  altri  Antonio  e  Giuliano  da  Sangallo,  Jacopo  Sansovino,  Raffaello  e  lo  stesso  Michelangelo,  che  riuscì  nell’autunno  di  quello 


stesso  anno  a  ottenere  l’incarico.  Ebbero  inizio  così  gli  anni  tormentati  che  il  Maestro  trascorse  all’interno  della  fabbrica  di  San  Lorenzo:  una  storia  fatta  di  rapporti  ufNiciali  intrapresi e interrotti,  di amicizie  a volte tradite,  di  prolungate  soste  per  cavar  marmi  a  Pietrasanta  e  a  Serravezza,  ma  soprattutto  di  una  tensione  estetica  destinata  a  sfociare  o  in  progetti  non  attuati  o  in  capolavori  supremi. Uno  dei  progetti non attuati è la  facciata della basilica; si  può  perciò  dire che  la  nuova cappella medicea,  oggi  universalmente nota  col nome  di Sagrestia  Nuova,  iniziata  nel  1519,  costituisce  la  prima  e  grandiosa  opera  di  Michelangelo  architetto. La morte di Leone X, nel 1521, e il breve pontiNicato di Adriano VI non  comportarono  interruzioni  di  particolare  entità  nei  lavori,  tanto  che  nei  primi  mesi  del  1524  l’artista  poteva  annunciare  a  Clemente  VII,  il  secondo  papa  mediceo da poco eletto, che anche la lanterna era "Ninita di metter su e scoperta".  Con  il  nuovo  papa  l’impegno  del  Buonarroti  a San  Lorenzo  divenne  ancora  più  intenso,  tanto  che,  dopo  diversi  e dibattuti  progetti,  nel  1524 si  aprì  il  cantiere  della Biblioteca Laurenziana. Il sacco di Roma (1527) e la partecipazione attiva di  Michelangelo  agli  eventi  della  seconda  repubblica  Niorentina  e  ai  momenti  drammatici  dell’assedio  della  città  provocarono  una  sospensione  dei  lavori,  ripresi nel 1533 dopo il perdono del papa. Nel  1534,  intanto che Michelangelo si  trasferiva deNinitivamente a Roma, moriva l’alto committente mediceo. Si dovette  arrivare  al  1559  perché  l’artista  inviasse  a  Firenze  il  modello  della  scala  del  Ricetto  della  Biblioteca,  mentre la singolare «libreria  secreta»,  ideata intorno  al  1525,  Ninì  per  restare  sulla  carta.  Al  progetto  per  la  facciata  di  San  Lorenzo,  assegnato  a  Michelangelo  Nin  dal  1516,  ma  di  cui  furono  eseguiti  solo  alcuni  elementi  lapidei  mai  messi  in  opera,  pertiene  la  Tribuna  delle  Reliquie,  nella  controfacciata,  pensata  da  Michelangelo  Nin  dal  1525,  ma  realizzata  intorno  al  1533. San Lorenzo  è  una delle chiese  più  vecchie  di  Firenze,  perché  venne  consacrata  nel  393.  È  stata  cattedrale  per  300  anni  quando  poi  è  stata sostituita da  Santa  Reparata.  Nel  1059  ci  fu  il  primo  ampliamento  anche  se  la  svolta  sarebbe venuta nel  1419 quando  i  Medici,  che  usavano  San  Lorenzo  come  parrocchia  di  famiglia, decisero di allargarla dando l’incarico  a  Filippo  Brunelleschi.  Il  risultato  è  la  prima  chiesa  capolavoro  del  Rinascimento  che  sarebbe diventata poi  un punto  di  riferimento  per tutta  l’architettura  religiosa  successiva.  La  basilica  di  San  Lorenzo,  spettacolare  chiesa  di  famiglia  della  dinastia  Medici,  ostenta  da  secoli  una  “non‐facciata”,  una  muraglia  di  mattoni  percorsa  da  membrature  che  alludono  a  un  progetto  mai  realizzato.  Michelangelo  progettò  nel  1517  una  facciata  importante,  fastosa,  ricca  di  colonne,  statue,  nicchie,  bassorilievi.  Lo  aveva  incaricato  del  progetto,  nel  1517,  il  papa  Leone  X,  impegnato  nella ricerca  di  nuovi  meriti  per  la casata.  C’erano  state  proposte  di  Sangallo,  di  Sansovino,  perNino  di  Raffaello,  ma  il  Papa  favorì  Michelangelo,  in  quel momento l’ artista più ammirato, in particolare dopo i trionNi della Sistina, il  vero  indiscusso  “primo  fra  tutti”.  Di  tale  impegno  il  Buonarroti  si  innamorò,  lavorandoci per anni  con passione,  Nino  a che nel  1520,  dopo tre anni, chiamato  ad  altri  compiti,  abbandonò  il  “tesoretto”  dei  suoi  progetti  per  la  facciata. 


Rimangono  tanti  disegni e diversi modelli,  uno  dei  quali,  in legno,  molto noto,  è  conservato nella Casa Buonarroti (che Nino al 12 novembre ospita una mostra dal  signiNicativo  titolo  Michelangelo  architetto  a  San  Lorenzo.  Quattro  problemi  aperti. Fu Michelangelo  ad aggiudicarsi la vittoria e,  tra il 1516 e il 1518,  subito si recò  prima a Carrara e poi nelle nuove cave di Seravezza per l’estrazione dei tantissimi  marmi  necessari  a  questa  ciclopica  impresa  Lettere  e  disegni  autograNi  dell’artista,  oltre  a  numerose  testimonianze  dei  contemporanei,  documentano  questa  intensa  attività  preparatoria  per  il  grande  cantiere:  membrature  marmoree  già  sbozzate  quali  stipiti  di  porte,  architravi,  cornicioni  o  grandiosi  fusti  di  colonne  giunsero,  infatti,  precocemente  a  Firenze  per  via  d’acqua,  discendendo  prima  lungo  la  costa  tirrenica  sino  a  Pisa  e  poi  risalendo  l’Arno,  allora  navigabile  a  mezzo  di  "navicelli"  sino  a  Signa.  Per  la  realizzazione  del  progetto  erano  stati  anche  eseguiti  più  modelli,  in  creta,  in  cera  e  in  legno:  si  sarebbe  trattato  di  una  straordinaria  fronte  tridimensionale,  integralmente  marmorea,  comprendente  un  vasto  atrio  (grande  e  magniNica  quale  nessuna  facciata di chiesa rinascimentale poteva vantare) ornata da una ventina fra statue  (alte il doppio del naturale) e bassorilievi (probabilmente in bronzo dorato). Tale  facciata, se realizzata, sarebbe stata per l’architettura e per la scultura una vera e  propria "scuola del mondo" (così come per la pittura avrebbero dovuto essere gli  affreschi,  purtroppo  anch’essi  non  realizzati,  che  una  decina  di  anni  prima  lo  stesso  Michelangelo  e  Leonardo  erano  stati  incaricati  di  eseguire  per  la  Sala  Grande, poi dei Cinquecento, nel Palazzo della Signoria).  Quello che colpisce di San Lorenzo è il contrasto tra la pietra grezza della facciata  esterna e l’armonia dell’interno. Divisa in tre navate con colonne corinzie e archi  a tutto  sesto in pietra  grigia,  che  contrastano  con l’intonaco  bianco  delle  pareti.  La  parte interna  della  facciata  è  di  Michelangelo.  Le  proporzioni  dell’interno  di  San Lorenzo  richiamano subito  l’arte di Brunelleschi, genio  in grado di costruire  le  varie  parti  di  un  ediNicio  e  collegarle  tutte  in  rapporti  matematici  costanti,  creando un grande senso di bellezza e di armonia del luogo Dal  transetto  sinistro  si  accede  alla  Sagrestia  Vecchia  in  cui  al  genio  di  Brunelleschi  si  unì  quello  di  Donatello.  La  Sagrestia  ha  la  forma  di  un  cubo,  sormontato  da  una  cupola.  La  cappella,  dedicata  a  San  Giovanni  Evangelista,  è  divisa  in 12 spicchi.  La  volta affrescata riproduce  la posizione  delle stelle  e  dei  pianeti su Firenze, la notte del 4 luglio del 1442. Sono di Donatello gli il fregio con  i Cherubini e seraNini,  i tondi degli Evangelisti nelle pareti e quelli con le Storie di  San Giovanni  Evangelista nei pennacchi della cupola. Sempre Donatello realizzò i  battenti  delle porte.  Sulla  parete sinistra c’è  il  monumento  funebre a Giovanni  e  Piero de’ Medici, Nigli di Cosimo il Vecchio, commissionati al  Verrocchio nel 1472  dai Nigli dello stesso Piero, Lorenzo il MagniNico e Giuliano de’ Medici. Questa Sagrestia si  trova sul lato opposto di  quella Vecchia ma vi  si  accede dalle  Cappelle  Medicee,  il  cui ingresso è indipendente e si  trova sul  lato  posteriore  di  San Lorenzo. Realizzata  da  Michelangelo  nel  1532  su  commissione  di  Clemente  VII  nella  controfacciata di  San Lorenzo,  la  Tribuna delle Reliquie costituisce  l’esito  Ninale  di  una  lunga  e  articolata  progettazione  iniziata  nel  1526.  Il  ponteNice  voleva  dotare  la  chiesa  dell’eccezionale  tesoro  liturgico  costituito  dalla  collezione  di  reliquie raccolta da Leone X. La Tribuna servì per custodire tale tesoro,  del quale  sono presenti in mostra alcuni straordinari esempi.


Biblioteca Laurenziana (1517) Nel  1571  la  Biblioteca  fu  aperta  al  pubblico  per  volere  del  granduca  Cosimo  I  nel  suo  mirabile,  seppure  incompiuto,  allestimento  michelan‐ giolesco.  I  due  aggettivi  che  la  qualiNicheranno  da  allora  nei  secoli,  Medicea  e  Laurenziana,  attestano  la  primitiva  origine  signorile  e  la  collocazione  nel  complesso  di  San  Lorenzo.  I  codici,  che  costituivano  la  biblioteca privata dei  Medici,  disposti  sui plutei  (banchi) e spogliati  delle loro  coperte originarie  ricevettero una veste  uniforme  in  cuoio  rossastro  alle  armi  Medicee.  Le  catene,  che  ancora  essi  conservano,  testimoniano  gli  usi  della  consultazione  e  la  preoccupazione  dei  bibliotecari per la loro conservazione. EdiNicata  all’interno  del  complesso  di  S.  Lorenzo  la  Biblioteca  Laurenziana  si  articola in due ambienti: l’alto e stretto vano del Ricetto, o vestibolo di ingresso, e  la lunga sala di lettura o Libreria,  cui si accede tramite un imponente scalone.  Il  progetto  michelangiolesco  prevedeva  anche,  in  fondo  alla Libreria  una  “piccola  libreria” un ambiente trapezoidale segreto “per tenere certi libri più preziosi che  gli altri”. Il chiostro principale della Basilica di S. Lorenzo, detto  “dei  Canonici”  risale  all’ultima  fase  della  ristrut‐ turazione quattrocentesca del complesso Laurenziano  voluta  dalla  famiglia  de’  Medici.  Sulla  parete  destra  del  portico  d’ingresso  si  trova  una  Madonna  col  Bambino  in  stucco  scolpita alla  maniera  di  Desiderio  da  Settignano,  con  cornice  in  terracotta  invetriata  e  datata  1513.  Sullo  stesso  lato  si  scorgono  numerose  lapidi  tra  le  quali  è  degna  di  nota  quella  voluta  da  Anna Maria Ludovica  de’ Medici,  a  ricordo  dei  lavori  di consolidamento della Basilica del 1742.  Nell’angolo  in  fondo  è  l’accesso  al  chiostro  superiore  dove  si  trova  la  Biblioteca  Medicea  Laurenziana.  A  Nianco,  in una nicchia,  la  statua marmorea  del  Vescovo  di  Como  Paolo Giovio (1483‐1552), storico e collezionista, opera di Francesco da Sangallo,  del  1560.  Proseguendo  lungo  questo  secondo  portico  troviamo  il  portone  d’accesso alla cripta che conserva le tombe di Cosimo de’Medici il Vecchio e dello  scultore  Donatello.  Più avanti,  una porta timpanata,  introduce alla  Cappella  del  Capitolo dei Canonici con stalli lignei intagliati di foggia tardo quattrocentesca. L’ambiente,  detto  Ricetto  o  Vestibolo,  costituisce  l’ingresso  all’antica  Sala  di  lettura  della  Biblioteca  Medicea  Laurenziana  che  trae  origine  dalla  ricca  collezione  privata  di  manoscritti  che  Cosimo  il  Vecchio  (1389‐1464) aveva  iniziato  a  raccogliere nel  palazzo  di  famiglia,  col  contributo  dei  più  insigni  umanisti del tempo. La raccolta raggiunse il massimo  splendore con Lorenzo  il  MagniNico  (1449‐1492) e la  sua  idea  di  costruire  una  biblioteca  pubblica  si 


concretizzò  con  il  nipote  Giulio  (1478‐1534),  divenuto  papa  col  nome  di  Clemente  VII  (1523).  Il  progetto  fu  afNidato  a  Michelangelo  Buonarroti  (1475‐1564).  I  lavori  iniziarono  nel  1524  e  furono  portati  avanti  Nino  al  1534,  anno  della  partenza  di  Michelangelo  da  Firenze  e  della  morte  dell’illustre  committente.  Ripresa  e  terminata  sotto  il  ducato  di  Cosimo  I  (1519‐1574),  la  Biblioteca  venne  aperta  al  pubblico  nel  1571.  Il  Vestibolo  si  caratterizza  per  la  verticalità  delle  pareti,  spartite  in  tre  ordini  con  doppie  colonne  incassate  nel  muro,  mensole  a  voluta,  Ninestre  edicola  timpanate  e  incorniciate  da  lesene  insolitamente rastremate verso il basso. La scalinata, originariamente pensata da  Michelangelo  in  legno  di  noce,  fu  eseguita  in  pietra  serena  nel  1559  da  Bartolomeo  Ammannati  su  un  modello  dello  stesso  Buonarroti.  Di  grande  originalità,  presenta una struttura a pontile ed una  forma  tripartita,  con  rampa  centrale a gradini ellittici. L’ambiente era concepito come un preludio oscuro alla  luce  della  Sala  di  lettura,  ma rimase  incompleto  Nino  agli  inizi  del  ‘900,  quando  furono terminati i lavori della facciata esterna, con l’apertura di false Ninestre. Sul  sofNitto  fu  sistemato  un  telo  dipinto,  opera  del  bolognese  Giacomo  Lolli  (1857‐1931), ad imitazione di quello ligneo della Biblioteca. La  Sala  di  lettura,  sviluppata  orizzontalmente  a  differenza  del  Vestibolo,  è  spartita da due Nile di banchi, chiamati  plutei, che avevano la duplice funzione di  leggio  e di  custodia.  Questi furono  realizzati,  a detta  di  Vasari,  dagli  intagliatori  Giovan Battista del Cinque e  Ciapino seguendo  i disegni  di  Michelangelo.  Degno  di nota è il patrimonio librario che un tempo  vi era conservato, unico per pregio  Nilologico  e  artistico.  I  manoscritti  e  gli  antichi  libri  a  stampa,  sistemati  in  posizione  orizzontale  all’interno  dei  banchi,  erano  suddivisi  a  seconda  della  materia  (patristica,  astronomia,  retorica,  NilosoNia,  storia,  grammatica,  poesia,  geograNia) e le tabelle lignee poste sul  Nianco di  ogni  pluteo riportavano l’elenco  dei libri ivi contenuti. Tale disposizione fu conservata Nino ai primi anni del ‘900,  quando i manoscritti furono trasferiti negli attuali depositi; i libri stampa, invece,  furono  consegnati  alla  Biblioteca  Magliabechiana  (ora  Biblioteca  Nazionale  Centrale  di  Firenze)  nel  1783.  Il  sofNitto  in  legno  di  tiglio  (1549‐1550),  fu  intagliato  da  Giovan  Battista  del  Tasso  e  Antonio  di  Marco  di  Giano  detto  il  Carota, sempre sulla base di  precedenti disegni  michelangioleschi.  Il  pavimento,  in terracotta rossa e bianca,  fu realizzato a partire dal  1548 da Santi  Buglioni  su  disegno del Tribolo. La parte centrale intarsiata riNlette i motivi ornamentali e le  immagini simboliche, presenti anche nel sofNitto, allusive alla dinastia medicea.  Realizzate per ultime,  le splendide vetrate ripropongono il repertorio  decorativo  dell’araldica medicea  legato  alle Nigure di  Clemente VII  (1478‐1534) e  Cosimo  I  (1519‐1574).  La  rafNinata  decorazione  che  unisce  motivi  a  grottesca,  armi  ed  emblemi si deve, probabilmente, a maestranze Niamminghe su disegno di Giorgio  Vasari. Questa  rotonda  venne  ediNicata  nei  primi  decenni  dell’Ottocento  per ospitare la collezione  donata alla  Laurenziana nel 1818 dal  patrizio Niorentino  Angelo  Maria D’Elci (Firenze 1754 ‐ Vienna 1824).  Letterato  e  biblioNilo,  il  conte  cominciò  a  raccogliere  prime  edizioni  a  stampa  di  autori  classici  Nino  a  mettere  insieme  una  ricca  collezione  che  comprendeva  un  gran  numero  di  incunaboli  (libri  a  stampa  della  seconda  metà  del  secolo  XV)  ed  edizioni  aldine.  I 


volumi  datano  dal  XV  al  XIX secolo  e  sono  caratterizzati  da vivaci  rilegature  in  pelle  rossa  per  le  edizioni  del  Quattrocento  e  in  verde  per  quelle  dei  secoli  successivi.  D’Elci,  infatti,  tra  gli  ultimi  anni  del  Settecento  e  il  primo  ventennio  dell’Ottocento,  provvide  a  far  rilegare  tutti  i  libri  della  sua collezione  secondo  i  dettami  della  moda anglo‐francese del tempo.  Il  progetto  della sala,  detta anche  Tribuna  D’Elci,  fu  afNidato  all’architetto  Pasquale  Poccianti  (1774‐1858  ).  L’aggiunta del nuovo ambiente di forma circolare, comportò alcune modiNiche alla  parete destra della Biblioteca: due Ninestre furono  murate, due furono accecate e  una venne sostituita dalla porta di ingresso. La Sala, sormontata da una sontuosa  cupola  a  lacunari,  ripropone  in  stile  neoclassico  i  motivi  dominanti  nell’architettura e nella decorazione della Biblioteca: le colonne, la bicromia delle  pareti  e  il  cotto  del  pavimento.  La  Tribuna,  inaugurata  nel  1841,  fu  utilizzata  come sala di lettura sino agli anni Settanta del Novecento. La collezione delciana  attualmente è posta in depositi  più idonei  alla sua conservazione e  la sala viene  utilizzata per incontri, lezioni, inaugurazioni. “Mosè”

Essa  è  parte  della  tomba  ubicata  in  San  Pietro  in  Vincoli,  a  Roma,  costruita  da  Michelangelo  Buonarroti  nel  1505  su  commissione  di  papa  Giulio  II,  tomba  completata nell’arco di trent’anni a causa delle continue  modiNiche  apportate  al  progetto  originario.  Nel  primo  progetto  la  tomba  doveva  essere  costituita  come  un  mausoleo  a  tre  piani,  ornato  da  quaranta  statue  in  marmo e rilievi in bronzo, con una pianta di 11x7 metri  al  cui  interno  stava la tomba del  ponteNice massimo: il  Mosè doveva fare da pendant con la statua di San Paolo,  in quanto entrambi avevano ricevuto la visione di Dio. Mosè  viene  rappresentato  in  posizione  seduta,  con  la  testa  barbuta  rivolta  a  sinistra,  il  piede  destro  posato  per terra e la gamba sinistra sollevata con la sola punta  del  piede  posata  sulla  base.  Il  braccio  sinistro  è  abbandonato  sul grembo,  mentre  quello  destro regge le  tavole  della  Legge,  mentre  la  mano  arriccia la lunga  barba.  La  statua,  nella  sua  composizione,  esprime  la  solennità e  la  maestosità del  personaggio  biblico.  Per  quest’opera,  Michelangelo  si rifà  al San  Giovanni di  Donatello,  riprendendone  la  carica di  energia trattenuta,  resa manifesta nel volto contratto e concentrato,  ma  aumentandone  la  carica dinamica grazie allo  scatto  contrario,  rispetto  al  corpo,  della testa. I  corni  sulla  testa  di  Mosè  rappresentano  raggi  di  luce.  Infatti  nella  Bibbia  è  riportato  che  Mosè  scendendo  dal  monte  Sinai  aveva  due  raggi  che  partivano  dalla sua fronte. In ebraico “raggi” si scrive karen, che però nelle varie traduzioni  è stato trasformato in keren (“corna”) anche perché nel Medioevo si  riteneva che  solo  Gesù  potesse  avere  il  volto  pieno  di  luce.  Secondo  lo  psicologo  analista  junghiano  James  Hillman  quelle  corna  collocate  lì  da  Dio  o  da  San  Giovanni  Evangelista restituiscono a Mosè ciò che aveva voluto separare e allontanare: Dio e  l’animale, la legge e l’istinto, il dovere e il piacere, il monoteismo ebraico.


“Schiavo Morente” e “Schiavo Ribelle” (1513) I  due  Prigioni  di  Michelangelo,  lo  Schiavo  morente e lo  Schiavo ribelle,  sono  tra le statue  più  celebri  del  Louvre.  Furono  scolpite  per  il  basamento del mausoleo di papa Giulio II. Sono  state  messe  in  relazione  con  la  seconda  versione  della  tomba  (1513),  dalla  quale  furono  eliminate quando, nel  1524,  si optò per  un  altro,  deNinitivo  progetto.  Nel  1542  Michelangelo  le  donò  a  Roberto  Strozzi,  in  cambio  dell’accoglienza  che  questi  gli  aveva  dato  durante  una  malattia.  Passate  in  Francia  mentre  l’artista  era  ancora  in  vita,  furono  collocate  nel  castello  del  conestabile  di  Montmorency a Écouen e in quello di  Richelieu  a  Poitou.  Sequestrate  nel  1793,  quando  la  vedova  dell’ultimo  dei  marescialli  Richelieu  le  aveva  poste  in  vendita,  divennero  proprietà  dello  stato  francese.  Testimoniano  l’impegno  straordinario,  titanico,  intellettuale  e  Nisico  dell’artista  nello sforzo di “cavare” il nudo virile dal marmo grezzo.  Basilica di S. Pietro (1546­1562) Dopo  Sangallo,  deceduto  nel  1546,  alla  direzione  dei  lavori  subentrò  Michelangelo  Buonarroti,  ormai  settantenne, il quale, volendo sottolineare maggiormente  l’impatto  della  cupola,  tornò  alla  pianta  centrale  del  progetto  originario,  annullando  però  la  perfetta  simmetria  studiata  da  Bramante.  Alla  pianta  di  Bramante,  con una croce maggiore afNiancata da quattro  croci minori,  Michelangelo sostituì una croce centrata su  un  ambulacro  quadrato,  sempliNicando  quindi  la  concezione dello spazio interno. Nel  1564,  alla  morte  dell’artista,  la  cupola  non  era  stata  ancora  terminata:  fu  Giacomo Della Porta (1533 ‐ 1602) ad eseguirne il completamento (1588 ‐ 1590),  conferendole  un  aspetto  a  sesto  rialzato  per  ridurre  le  spinte  laterali  della  calotta. Piazza del Campidoglio Con  il  trasferimento  sul  Campidoglio  della  statua  equestre  di  Marc’Aurelio,  simbolo  dell’autorità  imperiale  e  per  estensione  della  continuità tra la Roma imperiale e quella papale,  Paolo  III  incaricò  Michelangelo  di  studiare  la  ristrutturazione  della  piazza  del  Campidoglio,  centro della vita civile romana. La piazza venne realizzata a pianta trapezoidale 


con  sullo  sfondo  il  palazzo  dei  Senatori,  dotato  di  scala  a  doppia  rampa,  e  delimitata  ai  lati  da  due  palazzi:  il  Palazzo  dei  Conservatori  e  il  cosiddetto  Palazzo  Nuovo  costruito  ex­novo,  entrambi convergenti verso la scala di  accesso  al Campidoglio. Gli ediNici vennero dotati di un ordine gigante a pilastri corinzi in  facciata, con massicce cornici e architravi mentre la pavimentazione della piazza  (realizzata  solo  ai  primi  del  ’900)  è  disegnata  secondo  un  reticolo  curvilineo  inscritto in un’ellisse con al centro il basamento ad angoli smussati  per la statua  del Marc’Aurelio. Sagrestia Nuova La  Sagrestia  Nuova  ha  una  pianta  composta  da  due  quadrati  adiacenti  di  cui uno maggiore, l’altro decisamente più  piccolo.  Ambedue  gli  spazi  sono  coperti  da  cupole  emisferiche  su  pennacchi.  La  più grande,  sormontata da  una  lanterna,  prende  come  esempio  il  Pantheon,  presentando  l’intradosso  scavato  da  cinque anelli concentrici di lacunari.  L’estradosso  è  rivestito  di  squame  di  terracotta contro le quali  spicca il bianco  della lanterna. Dotata di superNici vetrate,  essa è circondata da colonnine composite  trabeate, sormontate da volute, e conclusa da una cuspide dal proNilo curvilineo e  rigonNia  alla  base,  come  se  la  sua  sostanza  fosse  morbida  e  plasmabile.  Le  proporzioni  della  Sagrestia  vengono  alterate,  a  favore  di  un  maggiore  slancio  verso  l’alto,  con  l’introduzione  di  un  attico  fra  l’ordine  inferiore  e  le  grandi  lunette  sottostanti  alla  cupola.  Tale  spinta  verticale  è  sottolineata  dalla  rastrematura  verso  l’alto  dei  Ninestroni  entro  le  lunette,  geniale  intuizione  architettonica della quale Michelangelo fece qui uso per la prima volta. La  sagrestia  nuova  è  un’opera  molto  innovativa  ed  è  nata  in  un  periodo  tumultuoso.  Prendendo  spunto  dalla  Sagrestia  di  Brunelleschi,  Michelangelo  divise  lo  spazio  in  forme  più  complesse,  trattando  le  pareti  con  piani  a  livelli  diversi con piena libertà.  Su di  esse ritagliò elementi classici come archi,  pilastri,  balaustre  e  cornici  disposti  però  in  Nigure  e  schemi  completamente  nuovi  e  armoniosi. Anche  la  cupola  molto  tondeggiante  è  una  novità    e  in  molti  oggi  vedono  un’  anticipazione  della  cupola  di  San  Pietro  che  fu  progettata  da  Buonarroti  trent’anni  dopo  la  Sagrestia.  Collocò  le  tombe  dei  Capitani  (i  due  duchi)  addossate al  centro  delle  pareti laterali,  mentre quelle dei  MagniNici  (Lorenzo  e  Giuliano),  addossate  entrambe  alla  parete  di  fondo  davanti  all’altare.  Incassati  nelle  due  pareti  laterali  si  trovano  i  sepolcri  monumentali  dedicati  a  Giuliano  Duca di Nemours e suo nipote Lorenzo Duca di Urbino.


Tombe Medicee Il complesso delle  tombe medicee all’interno  della chiesa  di San Lorenzo a Firenze si presenta come l’epilogo di una  convergenza tra due pensieri fondamentali: la concezione  della vita secondo  Platone e quella elaborata dalla chiesa  dell’epoca  Medievale.  La  tomba  dei  medici,  infatti,  nella  sua  completezza,  è  una  rafNigurazione  reale  dell’idea  vitale,  spirituale e  intellettuale che  si  risolve nell’eternità  divina.  Il  concetto  ha  origine  e  si  sviluppa in  uno  spazio  ideale:  la  cappella.  Ideale  perché  deNinito  da  pareti  concettuali.  Pareti  rappresentative,  per  Michelangelo,  di  barriere strutturali  volte a deNinire uno  spazio spirituale‐ intellettuale.  In  questo  spazio,  pertanto,  non  può  che  dominare un elemento ideale, nato dall’esperienza storica  umana  e  derivato  dalle  forme  naturali,  la  geometria.  La  geometria,  infatti,  separa  uno  spazio  reale  da  uno  spazio  platonico:  gli  archi  e  i  cerchi  p o s t i  i n  u n  g i o c o  a r m o n i c o  e  re g o l a to  d a l l a  proporzionalità  sono  forma  di  un  principio  ideale  che  deve tradursi in forza.  Una forza necessaria ad apporre la  giusta resistenza alla realtà empirica che invade e pervade  la  dimensione  spirituale.  Le  Ninestre,  correttamente  studiate,  trasformano  una  luce  Nisica  in  luce  intellettuale  completando così la realizzazione del concetto. In  questa  nuova  dimensione  interiore  sono  integrate  le  Nigure del giorno,  della notte,  dell’aurora e del  crepuscolo.  Quattro  statue  nelle  quali  si  genera  e  si  sviluppa  il  concetto vitale. Un pensiero che si avvolge nel gioco  dei  contenuti.  Il senso  della  vita  terrestre  si  oppone  e  si  completa  con  il  senso  della  vita  ultraterrena.  La  chiave di  lettura  è il  tempo  che  con i  suoi  cicli  continui,  si  realizza nell’eternità  divina. In questo  armonioso evento si  introduce un elemento di  discontinuità: il  senso  del  non‐Ninito.  Il  volto  del  giorno  appena  abbozzato  e  le  basi  incomplete  sono  due  scelte  formalmente  uguali  ma  di  signiNicato  diverso.  Il  volto  è  la  rafNigurazione  della  libertà  umana:  nulla  è  premeditato,  l’uomo  è  libero  di  scegliere  il  proprio  destino.  Quest’ultimo  diventa  quindi  la  rappresentazione  di  un  concetto  tipicamente  rinascimentale  della  mentalità  borghese:  l’uomo  nel  duello  tra  contingenza  e  coscienza.  Il  basamento  nel  quale  spicca  l’elemento  naturale (come la civetta nella Nigura della notte) simboleggia il ricordo della vita  terrena.  Essenza vitale che emerge anche dal  volto  dei personaggi  attraverso  la  rappresentazione dei diversi stati d’animo della condizione umana. Analizzando il complesso tomba–Nigure–personaggi possiamo dedurre il concetto  dell’esistenza umana in Michelangelo. L’anima umana domina sui  cicli  temporali  che  la  dividono  dall’esistenza  terrena.  Quest’ultima  è  eterna  e  vive  in  una  condizione  di  contemplazione:  la  venerazione  della  vergine  con  il  bambino.  Il  tempo è il limite metaNisico tra l’eternità divina��e la fugacità della vita.  Come  nella  Volta  della  Sistina,  le  Nigure  inseriscono  nella  solenne  quadratura  architettonica,  di nitida formulazione prospettica,  altri dinamici ritmi divergenti.  La  loro  stessa  disposizione  piramidale  è  rotta  e  complicata,  all’interno,  da  continui  contrapposti  plastici.  E  questo  moto,  dominato  da leggi  di  rispondenza 


dialettica,  si  conclude e si riassume nel  nodo  di  contrappunti  che è  la statua  di  Lorenzo, svolti tuttavia in un lento Nluire di masse, dall’ombra dell’elmo  sul volto  alla alternanza di pose in profondità delle membra. Di  fronte  è  l’altro  monumento,  con  la  Nigura  di  Lorenzo  di  Urbino  in  posa  meditativa,  un  atteggiamento  pensieroso  volutamente  contrap‐ posto  a  quello  dell’altro  duca.  Ai  piedi  di  Lorenzo,  l’Aurora  e  il  Crepuscolo,  la  prima  rafNigurata  come appena riemersa  dal  sonno,  con un’espressione  amara  che  esprime  tutta  l’ansia  di  affrontare  il  nuovo  giorno,  l’altro  come abbandonato  in una  dolorosa  inerzia,  con i  lineamenti  come offuscati,  per  effetto  del  non‐Ninito.  Le statue  dei  duchi  sembrano  rivolgersi  alla  contemplazione  della  Madonna  col  Bambino,  simbolo  di  vita  perenne,  che  nel  progetto  originario  doveva  collocarsi  alla  loro  stessa altezza, al centro del monumento sulla parete dell’ingresso.  Di  fronte  c’è  l’altro  monu‐ mento,  con  la  Nigura di  Loren‐ zo  di  Urbino  in  posa  medita‐ tiva,  un atteggiamento  pensie‐ roso  volutamente  contrap‐ posto  a  quello  dell’altro  duca.  Ai  piedi  di  Lorenzo,  l’Aurora  e  il  Crepuscolo,  la  prima  rafNigurata  come  appena  riemersa  dal  sonno,  con  un’espressione  amara  che  esprime  tutta  l’ansia  di  affrontare  il  nuovo  giorno,  l’altro  come  abbandonato  in  una  dolorosa  inerzia,  con  i  lineamenti  come  offuscati,  per effetto  del  non‐Ninito.  Le statue  dei duchi  sembrano  rivolgersi alla  contemplazione  della  Madonna  col  Bambino,  simbolo  di  vita  perenne,  che  nel  progetto  originario  doveva  collocarsi  alla  loro  stessa  altezza,  al  centro  del  monumento sulla parete dell’ingresso.


Michelangelo