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Que el capital se sirve del urbanismo para multiplicarse y enriquecer a unos pocos es un hecho que no necesita mucha explicación. En cambio, los complejos mecanismos de poder que permiten y favorecen que ese enriquecimiento sea tan fabuloso como fraudulento sí exigen una mirada más atenta. También su relación directa con la corrupción profunda del sistema político y con la discriminación y el empobrecimiento de los más débiles. Las manos sobre la ciudad se toma el trabajo de mostrarnos cómo el valor del beneficio, alma de la sociedad capitalista, está en el origen de la corrupción de las instituciones democráticas, del desprecio y la invasión del espacio público por lo privado, de la violencia oficial, la legal y la escondida, de la engañosa “igualdad ante la ley” de los desiguales, de la manipulación de los procedimientos de control del poder; del engaño, de la prepotencia, de la manipulación, de la codicia, de la falta de escrúpulos y de la irresponsabilidad de quienes ejercen cargos públicos. El dinero es el depredador, y la ciudad –la democracia– su presa. Acorralar las mentiras que ocultan esta realidad y mostrar una verdad habitualmente silenciada es la intención de un gran Francesco Rosi.

LAS MANOS SOBRE LA CIUDAD

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LAS MANOS SOBRE LA CIUDAD EL CAPITALISMO: LA DEMOCRACIA COMO PRESA FERNANDO FLORES

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COMITÉ CIENTÍFICO DE LA EDITORIAL TIRANT LO BLANCH María José Añón Roig

Catedrática de Filosofía del Derecho de la Universidad de Valencia

Ana Belén Campuzano Laguillo

Catedrática de Derecho Mercantil de la Universidad CEU San Pablo

Víctor Moreno Catena

Catedrático de Derecho Procesal de la Universidad Carlos III de Madrid

Francisco Muñoz Conde

Catedrático de Derecho Penal de la Universidad Pablo de Olavide de Sevilla

Jorge A. Cerdio Herrán

Angelika Nussberger

José Ramón Cossío Díaz

Héctor Olasolo Alonso

Catedrático de Teoría y Filosofía de Derecho. Instituto Tecnológico Autónomo de México Ministro de la Suprema Corte de Justicia de México

Owen M. Fiss

Catedrático emérito de Teoría del Derecho de la Universidad de Yale (EEUU)

Luis López Guerra

Juez del Tribunal Europeo de Derechos Humanos Catedrático de Derecho Constitucional de la Universidad Carlos III de Madrid

Ángel M. López y López

Catedrático de Derecho Civil de la Universidad de Sevilla

Marta Lorente Sariñena

Catedrática de Historia del Derecho de la Universidad Autónoma de Madrid

Javier de Lucas Martín

Catedrático de Filosofía del Derecho y Filosofía Política de la Universidad de Valencia

Jueza del Tribunal Europeo de Derechos Humanos Catedrática de Derecho Internacional de la Universidad de Colonia (Alemania) Catedrático de Derecho Internacional de la Universidad del Rosario (Colombia) y Presidente del Instituto Ibero-Americano de La Haya (Holanda)

Luciano Parejo Alfonso

Catedrático de Derecho Administrativo de la Universidad Carlos III de Madrid

Tomás Sala Franco

Catedrático de Derecho del Trabajo y de la Seguridad Social de la Universidad de Valencia

Ignacio Sancho Gargallo

Magistrado de la Sala Primera (Civil) del Tribunal Supremo de España

Tomás S. Vives Antón

Catedrático de Derecho Penal de la Universidad de Valencia

Ruth Zimmerling

Catedrática de Ciencia Política de la Universidad de Mainz (Alemania)

Procedimiento de selección de originales, ver página web: www.tirant.net/index.php/editorial/procedimiento-de-seleccion-de-originales


LAS MANOS SOBRE LA CIUDAD El capitalismo: la democracia como presa

Fernando Flores

CINE Y DERECHO

cinemateca Valencia, 2017


Copyright ® 2017 Todos los derechos reservados. Ni la totalidad ni parte de este libro puede reproducirse o transmitirse por ningún procedimiento electrónico o mecánico, incluyendo fotocopia, grabación magnética, o cualquier almacenamiento de información y sistema de recuperación sin permiso escrito del autor y del editor. En caso de erratas y actualizaciones, la Editorial Tirant lo Blanch publicará la pertinente corrección en la página web www.tirant.com.

Director de la Colección:

Javier de Lucas

Catedrático de Filosofía del Derecho Coordinador:

Mario Ruiz Sanz

Profesor Titular de Filosofía del Derecho

© Fernando Flores

© TIRANT LO BLANCH EDITA: TIRANT LO BLANCH C/ Artes Gráficas, 14 - 46010 - Valencia TELFS.: 96/361 00 48 - 50 FAX: 96/369 41 51 Email: tlb@tirant.com www.tirant.com Librería virtual: www.tirant.es ISBN: 978-84-9143-391-0 MAQUETA: Tink Factoría de Color Si tiene alguna queja o sugerencia, envíenos un mail a: atencioncliente@tirant.com. En caso de no ser atendida su sugerencia, por favor lea, en www.tirant.net/index.php/empresa/politicas-de-empresa nuestro Procedimiento de quejas.


“La verdadera armonía en una república solo puede producirse si el individuo, en lugar de tratar de sacar provecho personal de su puesto público, antepone los intereses de la comunidad a los privados. Solo si la riqueza no se despilfarra en el lujo y la disipación, sino que se administra y se transforma en cultura espiritual, artística, sólo si la aristocracia renuncia a su orgullo y la plebe, en lugar de dejarse sobornar por los demagogos y vender el Estado a un partido, exige sus derechos naturales, sólo entonces puede restablecerse la república”. Stephan Zweig. Cicerón. Momentos estelares de la humanidad “No considero que la crisis sea un problema moral ni de casta, sino que obedece a lógicas del capital. Por tanto si cambiamos esas lógicas, los comportamientos acaso cambien”. Belén Gopegui. El comité de la noche Preguntarán qué fuimos, quienes con llamas puras les antecedieron, a quiénes maldecir con el recuerdo. Bien. Eso hacemos: custodiamos para ellos el tiempo que nos toca. Roque Dalton. Por qué escribimos


A Faci


I. Presentación

Las manos sobre la ciudad no es una película conocida en España. Ni su director, Francesco Rosi, que murió en enero de 2015 sin más eco que unos pocos artículos en prensa y en blogs de aficionados al cine. De ese vacío compartido e imperdonable me había sacado hace unos años Federico García Herraiz, el genial crítico de jazz, que además de sabio musical era un amante y conocedor del cinematógrafo, que diría Bresson. Fue en su casa, con nuestro buen amigo Tino Villora, mientras preparábamos un curso sobre la degeneración política y social valenciana vista desde el cine, un curso que acabó llamándose “Retrato de la sociedad Dorian Gray”. En aquella reunión yo hablaba de urbanismo, especulación, demagogia, corrupción, nombraba títulos de películas previsibles y Federico asentía educadamente. Cuando terminé solo dijo: no dejes de ver Las manos sobre la ciudad. Quise saber más y escribir sobre ella en cuanto la vi. La película era de 1963, y aunque estaba ambientada en Nápoles parecía un espejo de lo que desde los años noventa había sucedido y seguía sucediendo en el territorio valenciano y muchos lugares de la costa (y no solo de la costa) española: la corrupción de las instituciones democráticas, el desprecio y la invasión del espacio público por lo privado, la engañosa “igualdad ante la ley” de los desiguales, la manipulación de los procedimientos de control del poder; el engaño, la prepotencia, el oportunismo, la manipulación, la codicia, la vanidad, la falta de escrúpulos, la irresponsabilidad de quienes ejercían cargos públicos… Todo eso a lo que hemos asistido en directo en los últimos años, unos ciudadanos entre incrédulos e impotentes, la mayoría con la complacencia y complicidad de quien solo alcanza a ver a un palmo de su ombligo. En último término la película nos retrataba, pues dibujaba la transformación dolorosa, más dolorosa por vivida, de la expectativa de una sociedad más democrática, más igualitaria, más responsable, más cohesionada y solidaria, en la realidad de una comunidad


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degenerada convertida en la mala actriz de una tragedia. Retrataba lo que a estas alturas pocos pueden alegar que desconocen, los engranajes del juego político capitalista en las devaluadas democracias occidentales y sus funestas repercusiones sobre los colectivos más débiles. La verdad es que en el fondo y desde hace tiempo nadie los ignora, la mayoría los acepta y, con mayor o menor incomodidad, mira para otro lado. En enero de 2015 murió Rosi, así que este libro no se podía demorar más. La película sigue vigente casi cincuenta y cinco años después, porque aunque es cierto que en el momento de escribir estas letras la sociedad española parece haber reaccionado algo a causa de la crisis, el contexto económico y político hegemónico avisa de que se pueden repetir, de forma diferente pero similar, muchas de las pautas de comportamiento (decisiones políticas y económicas de los gobernantes —no solo de los elegidos democráticamente—, y aceptación más o menos sumisa de los ciudadanos) que vienen alejándonos de lo que debería considerarse una sociedad civilizada. Las manos pueden ser ahora distintas, pero la lógica con la que actúan sigue siendo bien reconocible. Decía Pasolini en los sesenta que cinco años de desarrollo “habían convertido a los italianos en un pueblo de idiotas neuróticos”, por lo que cinco años de pobreza podrían “devolverle su humanidad, por mísera que sea”. Esta sentencia es aplicable entre nosotros, al menos en su primera parte. De la segunda, de recuperar algo de humanidad y empatía, todavía no se puede hablar con certeza, y dependerá de la capacidad colectiva de integrar valores democráticos y de la de saber distinguir entre “crecimiento” y “desarrollo”. En concreto, de la capacidad de enfrentarse con fuerza y erradicar una serie de principios y lógicas económicas y políticas que se oponen frontalmente a aquella recuperación. Un buen catálogo de esos principios y lógicas, así como sus consecuencias inmediatas, van a aparecer en las siguientes páginas. Rosi las recoge en esta película con la precisión de un investigador tenaz y comprometido, y las pone a disposición para que el espectador cumpla con su parte del trabajo. Sirva este texto como homenaje al director napolitano, y a los que como él lucharon y luchan contra aquellas lógicas, por conseguir un cambio radical en la manera en que, como seres humanos, hemos de vivir juntos.


II. Ficha técnica

Las manos sobre la ciudad (Le mani sulla città) Año: 1963 Duración: 105 minutos. País: Italia. Género: Drama. Director: Francesco Rosi. Guión: Francesco Rosi, Raffaele La Capria. Fotografía: Gianni Di Venanzo. Escenografía: Angelo Canevari. Música: Piero Piccioni. Montaje: Mario Serandrei. Productor: Lionello Santi para Galatea Film (Roma). Distribución: Warner Bros. Intérpretes: Rod Steiger (Edoardo Nottola), Guido Alberti (Maglione), Carlo Fermariello (De Vita), Salvo Randone (De Angelis), Dany Paris (Novia de Maglione), Angelo D’Alessandro (Dr. Balsamo), Marcello Cannavale (Amigo de Nottola), Alberto Conocchia (Amigo de Nottola), Gaetano Grimaldi Filioli (Amigo de Nottola), Terencio Cordova (Comisario). Premios: 1963, Festival de Venecia, León de Oro a la mejor película.


III. Sinopsis

Una vieja casa se derrumba en el barrio popular de Sant’Andrea, en el centro de Nápoles. Los trabajos de construcción de un edificio moderno adyacente provocan su caída y la tragedia. Dos personas mueren, un niño pierde una pierna y varias familias quedan en la calle. La empresa responsable es Bellavista, que pertenece a Edoardo Nottola, constructor y concejal del grupo municipal de la derecha, ideólogo de un proyecto de expansión urbanística de la ciudad que pretende modificar a su medida las ordenanzas municipales y hacer pagar los costes de la urbanización a los poderes públicos. A raíz del derrumbamiento, durante el pleno municipal, el edil De Vita, del grupo de izquierda, acusa a la alcaldía de responsable del accidente, de ocultar intereses inconfesables y de permitir el enriquecimiento ilícito privado en la construcción. Vetado para indagar sobre el caso concreto del que se discute, De Vita exige una comisión de investigación más general sobre la especulación urbanística en Nápoles. A la vista de la alarma social que ha provocado el suceso (algunos medios denuncian a la constructora del edil Nottola como causante directa del hundimiento), el alcalde accede. La Comisión resulta una farsa. A pesar de la acusación por sus impulsores de que sin voluntad política los organismos de control son inútiles, la Comisión resuelve que el derrumbamiento se ha producido “por desafortunadas causas naturales” y que, en consecuencia, no hay responsabilidad de los poderes públicos en el suceso. Un puñado de argumentos técnicos, algunas formalidades de procedimiento y el acuerdo de la mayoría es suficiente para zanjar el asunto. Sin embargo, la cercanía de las elecciones locales trastoca el, en otras circunstancias, “libre fluir de las cosas”, es decir, el olvido inmediato del accidente y sus responsables, así como la reanudación de las obras del inmueble que provocó el accidente. Nottola desea pasar página, proseguir


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de inmediato los trabajos y desalojar los viejos edificios que lo rodean, si es necesario vía desahucio, para seguir construyendo. El impulso a la obra y los desahucios se llegan a producir, pues el constructor está contribuyendo activamente a la financiación del partido para la campaña electoral, pero la realidad es que la escena política se ha visto afectada por el accidente. La presión mediática por el hundimiento exige una cabeza de turco, y el líder de la derecha en el municipio, Maglione, le pide al constructor que no se presente a los comicios. Nottola, indignado, se niega a retirarse. Más aún, exige que una vez elegido se le nombre “asesor”, para así controlar todo lo relacionado con la proyección urbanística. No llegan a un acuerdo, y Nottola no irá en la lista de la derecha. Sin embargo, el constructor no se da por vencido y conspira con algunos concejales de su grupo (que controlan los votos de algunas zonas de la ciudad) para que se presenten junto a él con el partido del centro, liderado por De Angelis. Finalmente los resultados de los comicios reducen los escaños de la derecha, dan la mayoría simple a De Angelis y, de paso, el cargo de concejal a Nottola. ¿Apoyará el grupo de Maglione la investidura de un alcalde que pone como condición que el concejal responsable de urbanismo sea el tránsfuga Nottola? Los enormes intereses económicos compartidos dejarán poco margen al desacuerdo. De Angelis será alcalde, el constructor controlará el área de urbanismo, la derecha recibirá sus dividendos, y De Vita seguirá denunciando la trama corrupta que se esconde tras la construcción. Poco después, el proyecto inmobiliario de expansión y saqueo de la ciudad auspiciado por Nottola será inaugurado, con la complaciente asistencia del arzobispo y el ministro.


IV. Francesco Rosi: contexto y método

1. EL NEORREALISMO Y EL CINE ITALIANO EN LOS SESENTA En 1953 Cesare Zavattini escribe Una tesis sobre el neorrealismo. En ella afirma que éste no es un movimiento de naturaleza estrictamente histórica —en el sentido de que esté vinculado a los grandes ideales históricamente enraizados en el pueblo italiano— sino que “nace más bien de una nueva actitud ante la realidad”, una actitud que considera falsa la idea según la cual tras la descomposición social típica de la posguerra la situación del país se ha normalizado. Para Zavattini no podía asumirse como regla de la “vida normal” ni la miseria ni la injusticia, aparecieran éstas en sus formas manifiestas o encubiertas. De ahí que la perspectiva neorrealista fuera, frente al cine italiano de los años 1930 a 1945, el descubrimiento de la actualidad más allá del argumento fruto de la imaginación, del hecho de corte novelesco. En concreto, la perspectiva neorrealista, comprometida en lo político y lo social, había de ser “el descubrimiento de la Italia triste y hambrienta que dejó la guerra” y, elevada a su máxima expresión, “debería representar simplemente la crónica de lo cotidiano”, ser el testimonio, el retrato, de la vida habitual de las personas. Roma, città aperta y Paisà (Rossellini, 1945 y 1946), Sciuscià y Ladri di biciclette (De Sica, 1946 y 1948) fueron los filmes que certificaron el nacimiento de un movimiento cuya influencia se extenderá por todo el mundo hasta más allá los años sesenta. (Fue en esos años, concretamente en 1955, cuando, en el marco de las “Conversaciones de Salamanca”, que denunciaron el aislamiento de la realidad del cine español, Juan Antonio Bardem definió el cine patrio en su famoso “pentateuco” como “políticamente ineficaz, socialmente falso, intelectualmente ínfimo, estéticamente nulo e industrialmente raquítico”. To-


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davía habían de pasar algunos años para que la semilla de aquel encuentro tuviera repercusión en nuestro país). Con la década de los sesenta en Italia concurrieron unas condiciones políticas y económicas que, alejándose de la posguerra, se reflejaron en las actitudes y los gustos de la propia sociedad, así como en la mirada de quienes la retrataban. La industria prosperaba en el norte y el desarrollismo generalizado no mitigaba su creciente distancia con el sur, más allá, quizás, de la miserabilización ética, que era compartida. Gobernaba la Democracia Cristiana (DC), que había abierto el país a las producciones norteamericanas, a la vez que mantenía cierto control sobre las historias que contaban los cineastas (la censura directa duró hasta entrados los años setenta). La situación política era “inestable”, al menos en opinión de una derecha (la propia DC, el Vaticano y EEUU) ya fragmentada y profundamente corrupta, que veía con mucha inquietud la “apertura a sinistra”, iniciada en su seno por Fanfani y por Aldo Moro, y favorecida más tarde por el Concilio Vaticano II. Esta creciente flexibilidad política, favorable a los socialistas, se explicaba también por la oposición frontal de unos y otros contra el Partido Comunista, que en aquella época concentraba a un nada despreciable 25% de votantes. Al mismo tiempo, el empuje utópico del movimiento neorrealista iba debilitándose y cediendo terreno, pero sin dejar de proyectar su influencia en el grupo de jóvenes cineastas que poblaban la escena italiana en esta época, un grupo que, si bien nunca estuvo organizado como movimiento, fue bautizado como Nuevo Cine Italiano. De este modo, las obras de Pasolini, Petri, De Seta, Montaldo, Gregoretti, Bertolucci, Bellocchio, Scola, los Taviani, Cavani, Rosi, Damiani, Olmi, Zurlini, Maselli, Vancini, Ferreri, compartían cartelera con las producciones de Hollywood, las últimas comedias de Totó y los spaghetti western de Sergio Leone, pero también con las películas de la generación anterior (no toda neorrealista), de la que sus directores no renegaron. Como apunta Méndez, resultaba difícil abominar de Rossellini, De Sica, Visconti, Fellini, Antonioni, Monicelli, Comencini o Germi, todavía “modernos” y en activo. Sin embargo, con un nuevo contexto ante sus ojos, la mirada de los nuevos cineastas tenía que ser distinta, tanto en sus relatos como en la técnica fílmica. Así, apareció “un nuevo cine con mayor capacidad de


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experimentación e innovación, mayor libertad y riqueza expresiva y dispuesto a asumir mayores riesgos en la producción” (Brunetta), un cine que retrató lúcidamente tanto el periodo fascista como el boom económico y sus secuelas.

2. ROSI, LA MIRADA DE UN HOMBRE DEL SUR. ENTRE EL “REALISMO CRÍTICO” Y EL CINE POLÍTICO Salvatore Giuliano, meridionalismo y verdad El llamado “realismo crítico” fue una de las muchas etiquetas para denominar la evolución del neorrealismo hacia la izquierda, hacia la crónica de lo cotidiano, hacia la línea dura del Visconti de La terra trema (1948), película de la que Rosi fue ayudante de dirección. En palabras del propio napolitano, se trataba de evolucionar hacia “el retrato de la vida habitual de un hombre reconstruyendo su jornada”, y avanzar un poco más. El neorrealismo había abandonado la falsedad del cine fascista de los “teléfonos blancos”, inofensivo y de evasión, con la intención de provocar, a través del melodrama social, una reacción sentimental y una conciencia moral que devolviera la dignidad al ciudadano. Rosi se separó del melodrama e introdujo la conciencia política. Para La Capria (guionista napolitano y amigo de la infancia del director), la mirada original de Rosi introdujo, más allá del neorrealismo, “una nueva forma de realismo, más crítico, menos sentimental, hecho de pasión ciudadana y de análisis social, con una estructura narrativa más compleja”. Zavattini aseguraba que este enfoque era la máxima expresión de lo que debía ser el neorrealismo, y es por eso que el nacimiento en ese marco del “film inchiesta” (el “cinema verité” en Francia y el “free-cinema” en los países anglosajones fueron también acercamientos a la realidad sin mediaciones, aunque no desde la investigación o de la mirada política), le parecía coherente. En esa línea, la “película encuesta” (quizás sea una mejor traducción “película de investigación” o “de análisis”) de Zavattini más destacada como guionista fue Roma, ore undici (De Santis, 1952). El filme,


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un meritorio trabajo o crónica sobre el drama del desempleo femenino, se basó, como más tarde Las manos sobre la ciudad, en un accidente real ocurrido un año antes, el hundimiento de una escalera que no pudo soportar a más de doscientas mujeres que esperaban ser entrevistadas tras acudir a una oferta de trabajo, un accidente que acabó con varias víctimas. Por su parte, no será Las manos sobre la ciudad sino Salvatore Giuliano (1962) la primera película de Rosi que se rueda con la técnica del “film inchiesta”. Con Salvatore Giuliano, Rosi inaugura un método, emprende una manera específica de trabajar. Un método que le convierte en un historiador minucioso (analiza en profundidad investigaciones periodísticas, libros, legajos e imágenes de archivo, entrevista a testigos), que estudia a fondo a los personajes (primero Giuliano, más tarde Mattei, Luciano…) y los fenómenos que le interesan (la mafia, los intereses urbanísticos, el tráfico de drogas, la emigración, el terrorismo…). Su intención es, con todo el bagaje de lo aprendido en el proceso de preparación, explicar al público lo complejo, lo que parece más difícil de desentrañar, los aparentemente inextricables nudos de relaciones que se establecen entre los seres humanos, y hacerlo a través de filmes no improvisados, estructurados, documentados (no documentales), didácticos y sencillos de entender. De este modo, al igual que Visconti en el filme dedicado a la miserable vida de los pescadores sicilianos (La terra trema), Rosi rueda Salvatore Giuliano de modo que a ratos recuerda a un documental, pero con formato de película. En parte es así porque en ella no hay ficción, se narran sucesos históricos, reales, en principio no controvertidos. Puede decirse que los hechos son probados sobre el terreno, a punta de cámara. Entre otras cosas esto es posible porque el personaje principal, Salvatore, mítico bandolero independentista siciliano, aparece en la narración como un secundario más, no tiene guión, su figura se muestra en primer plano solo dos veces, y en ambas está muerto. Es posible porque, en realidad, el bandido —en sí mismo una causa más que una consecuencia del relato— es la excusa que sirve a Rosi para mostrar lo que realmente quiere mostrar. De una parte, Rosi nos presenta el doloroso retraso de la Sicilia de posguerra. La pobreza rural y la lejanía del Mezzogiorno italiano respecto del nuevo contexto social, político y económico que se predicaba del Estado unitario. Un retraso sostenido y alimentado por la alianza del capitalismo


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industrial y los grandes propietarios de la tierra, por los intereses de unos privilegiados que empobrecían a la clase trabajadora y frenaban el desarrollo del sur. Una circunstancia que ya había sido denunciada por Salvemini y por Gramsci, que permanecía intacta un siglo después de la unificación y olvidada tras quince años de fascismo. Esa mirada del sur, ese meridionalismo, la llevaba Rosi sobre sus espaldas y en su cabeza como un universo cultural, madurado y desarrollado desde la adolescencia. Sin duda, dice Gili (1976), existen profundas diferencias entre un hombre de Milán y un hombre de Catania, una distancia que se refleja en toda la filmografía de Rosi, atravesada de pasión y razón sureñas. No solo en Salvatore Giuliano, también en Uomini contro (los campesinos sicilianos enviados a la guerra no comprenden por qué ni por quién luchan), en Le mani sulla città (desde la primera escena el poder niega la posibilidad de industrializar el sur), o de forma directa en Cristo si è fermato a Evoli (un pueblo de campesinos al que ni Dios ha llegado) … Un meridionalismo que se revela con toda sencillez y crudeza en la escena en que la policía de Roma interroga a los habitantes de Montelepre, de donde era Giuliano: – ¿Qué piensa de Salvatore Giuliano? – Que robaba a los ricos y se lo entregaba a los pobres… ¿De dónde es usted? – De Roma. – ¿Y qué piensa usted de Sicilia? – … (silencio) Para Rosi es evidente que el norte, y con él la capital del Estado, es más, el Estado representado en este caso por el policía, no tiene nada que decir sobre el sur, no comprende al sur, no piensa en el sur más que en términos de colonia. Por su parte, los habitantes meridionales no se sienten parte del Estado. “La familia es el Estado del siciliano”, decía Sciascia, es “una entidad de hecho realizada por la fuerza, que impone las tasas, el servicio militar, la guerra, el carabinero” (El día de la lechuza). Ciertamente, existe como Estado burgués, unitario y lejano, pero para el siciliano no tiene palabras sino objetivos. Por eso, en Cristo si è fermato a Eboli, Rosi duda de que el futuro para el sur vaya a ser mejor: “las instituciones que sustituyan al


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fascismo acabarán reproduciendo la misma ideología pequeño burguesa, perpetuando y quizás empeorando el eterno fascismo italiano”, propiciando así que las alianzas capitalistas industriales y agrícolas impidan una salida a la realidad existente, una salida que le permita a esta realidad ser otra realidad. De otro lado, como complemento de lo anterior, Rosi muestra la estrecha vinculación entre quienes ostentaban el poder económico y político, la policía, el ejército y la mafia. Una idea presente en muchas de sus películas: en Las manos sobre la ciudad, la relación entre los empresarios del ladrillo, los partidos políticos y las instituciones locales y estatales; en Cadaveri eccellenti, la defensa mutua entre la policía, los representantes públicos y la magistratura; en el Caso Mattei, los intereses político-financieros vinculados al petróleo; en Salvatore Giuliano, la utilización con fines políticos por la Democracia Cristiana de la muerte del bandido independentista… Y todo ello tratando de que la ficción no sea más que un instrumento para mostrar la verdad, la “verdad concreta”. Así, en Salvatore Giuliano, Rosi nos presenta el resultado de una investigación concienzuda y objetiva (la primera escena, el levantamiento del cadáver, es casi un documento notarial de cómo se lleva a cabo ese trámite judicial), en la que el “protagonista” no aparece vivo, las secuencias son rodadas allí donde sucedieron los hechos (en el mismo pueblo, en sus casas, en sus caminos y sus montañas), la mayor parte de los actores son de la zona, no se desecha la improvisación en las grabaciones, se usa la aséptica voz en off…. Es decir, por medio de la investigación y la verosimilitud la película trata de mostrar al público los hechos tal y como acontecieron en la realidad, sin pretensiones románticas. Pero hay algo más. En un principio parece que el director asume la versión de los informes oficiales, que hablan de “muerte por accidente” del bandido en un tiroteo con los carabinieri, cuando trataba de escapar de su detención. Sin embargo, la narración despliega poco a poco un mapa de preguntas y causas que tratan de aclararlo. Así, ante el cadáver con la camiseta empapada en sangre, los periodistas más audaces se preguntan por qué no hay rastro de ella en el suelo, y uno de ellos comenta con cinismo: – … Lo único seguro es que está muerto.


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Preguntas que, haciendo frente a la complejidad real del caso, pronto nos llevan a dudar de la simple versión policial y a empezar a intuir que quizás estemos ante una “eliminación” en toda regla. Así, las intenciones del film, de entrada neutrales e inocentes, se van tornando a cada paso claramente políticas. Se trata de un acercamiento que repetirá en otras películas. De hecho, con este film se inicia para muchos en Italia el género conocido como “cine político”, que supera el carácter exclusivamente social del neorrealismo, y que alcanzará su máximo desarrollo en los setenta, con otros autores, además del propio Rosi (que en el Caso Mattei repite el esquema: muerte del protagonista, versión oficial del accidente e investigación de las causas reales del mismo), como Elio Petri o Damiano Damiani.

Cine político, método y mensaje La dificultad de definir géneros puros explica la de conceptuar con exactitud a qué nos referimos cuando hablamos de “cine político”. Y lo mismo ocurre con lo que debe entenderse por “film inchiesta”. Este podría definirse, por ejemplo, como las “investigaciones cinemáticas de casos que hilan relaciones de poder entre personajes carismáticos, corporaciones, organizaciones criminales y el Estado” (Millicent, 1996). Pero quedaría por perfilar, así me lo hace ver Juan López Gandía, si esa investigación debe ser protagonista de la propia película o es suficiente con que forme parte de su preparación. Si aceptamos el primer enfoque, vemos que no hay presencia de investigación “dentro” de Salvatore pero sí, al menos en parte, en Las manos sobre la ciudad, donde precisamente se abre una comisión de investigación que trabaja para tratar de dilucidar la política urbanística del municipio. También en Cadaveri eccellenti, pues en ella asistimos a cómo el inspector de policía (un fantástico Lino Ventura) va descubriendo y encajando las claves que confieren lógica política al aparentemente absurdo e inexplicable asesinato de cinco jueces. En el primer caso, el director nos presenta los “hechos probados”, que debemos ir encajando; en el segundo, los vamos descubriendo y encajando con él. De lo que no cabe duda es de que sobre el “film inchiesta” ejerció influencia un género muy querido por Rosi, el cine negro americano. Éste in-


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corpora la denuncia social relatando una realidad que escapa a las películas autocomplacientes de la época. A través de la vida y las investigaciones de un detective, normalmente amargado y fuera del orden establecido, se muestra un mundo sucio y corrupto que, al parecer, ha vencido a la izquierda política. Rosi supera esa mirada individual, derrotista y derrotada, y la amplía, cambiando la perspectiva, reclamando una reacción, realizando un despliegue de argumentos que ponen en manos del espectador todos los elementos del conflicto. En ambos casos —“film inchiesta” y cine negro— se trata de desvelar lo que existe pero no se ve; lo que los diferencia es un punto de vista ideológico diferente (López Gandía). El cine de Rosi es político por su objeto y por su finalidad. Porque retrata la sociedad, el poder que la domina y los sujetos que le dan vida, y porque tiene la intención de que ese retrato conmueva y mueva —desde la verdad, no desde la propaganda—, la máquina de la transformación política y social. Obviamente, este acercamiento (y clasificación) admite algunos matices. Para alguien tan cercano al director como La Capria, “más que ‘político’, el cine de Rosi es el de una democracia enferma que no lograba descubrir a los autores de los crímenes, ni esclarecer sus causas o motivaciones”, aunque, sin duda, trataba de hacerlo. Para Costa-Gavras, sin embargo, las películas de Rosi cumplirían claramente las cuatro características del cine político: evolución del neorrealismo, aparición en países europeos donde los partidos comunistas eran fuertes, cuestionamiento del poder y tratamiento de casos reales. Para el propio Rosi, su cine es político en la medida en que se abre paso en el discurso general que nos cuenta la historia, acercándonos la verdad, aunque sea solo una verdad entre otras. Sea como fuere, no cabe duda de que Rosi quiere hacer de sus películas un agente de la historia, quiere contar un relato y no otro (el de las zonas grises que el contrato social de la Italia del consenso democristiano y auge económico procuraba maquillar), y quiere hacerlo desde un punto de vista, el que permite conocer la realidad y cambiarla, no el que sólo permite justificarla. Si el sentido de una obra, sea un escrito, una conferencia, una pieza de teatro o una película, es plantear un cierto informe sobre el mundo, una exposición del estado de la cuestión y de lo que conviene hacer con ella (Gopegui comentando a Brecht), Rosi cumple prác-


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ticamente con todo su trabajo. Así, el director nos cuenta en sus relatos unos hechos, unas “consecuencias individualizadas” (la muerte de un bandolero, el derrumbamiento de una casa humilde, la conscripción de unos campesinos, la urbanización descontrolada de una ciudad, el asesinato de varios jueces…) que traen razón de unas causas concretas (no naturales, ni imprecisas, ni lejanas, ni borrosas o sólo explicables por la mala suerte), causas con “nombre, dirección y rostro”. Nos relata un estado de la cuestión que no es ni aceptable ni irremediable, y nos señala quiénes son sus responsables. Dicho de otra manera, denuncia una realidad que debe transformarse, desentraña y simplifica sus causas, identifica a quienes las han alimentado, y señala que otra realidad es posible… Sin embargo, Rosi no propone qué conviene hacer al respecto, no plantea cómo podría llegar a ser el futuro, más bien espera la reacción del público, el verdadero responsable de provocar los cambios. Esta particular mirada en el cine de Rosi se traduce en la forma expresiva con que construye sus películas. Éstas se configuran como un mosaico en el que las piezas no siempre encajan, a veces se yuxtaponen de forma incómoda, a veces son trazos que solo dejan entrever lo que aparece escondido o desordenado ante los ojos, lo que se empeña en escapar de nuestros sentidos y nuestra comprensión. Una estructura que refleja la realidad caótica y compleja que se quiere explicar, que muestra la confusión que invade la conciencia del ciudadano, pero también la determinación de desvelar lo escondido, de ordenar el caos, de simplificarlo, y sobreponerse así a esa confusión… Rosi presenta unos hechos desnudos ante el público y espera que un espectador activo advierta o establezca la relación entre las causas y los efectos y, a partir de ahí, quede informado de lo que realmente sucede en la sociedad en la que vive, sepa quién es quién en ella, conozca sus derechos, saque sus propias conclusiones, se indigne si debe hacerlo… En fin, que participe, que tome conciencia y obre en consecuencia para transformar el mundo. De este modo vemos que la consecución de ese objetivo no sólo se realiza por medio de los temas escogidos. La forma de narrar las historias constituye en Rosi un elemento crucial para alcanzarlo. Con Salvatore Giuliano, debe subrayarse, Rosi inaugura un método, emprende una manera específica y original de trabajar. Y ello porque además de un acercamiento

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