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Víctor Silva Echeto, es profesor e investigador de la Universidad de Zaragoza.

Profesor e investigador visitante de las universidades de Valencia y Sevilla (España), Católica de São Paulo, Paulista y Federal de São Paulo (Brasil), Austral y de la Frontera (Chile), de Cuyo (Argentina) y de la República (Uruguay). Fue profesor e investigador de la Universidad de Playa Ancha de Chile. Sus textos han sido traducidos al alemán, inglés y portugués.

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humanidades plural

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Víctor Silva Echeto

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Profesor e Investigador de la Universidad de Zaragoza. Sus últimos tres libros publicados son: Critica y Comunicación. Sobre políticas de las imágenes (Tirant lo blanch, 2018), La desilusión de la imagen. Arqueología, cuerpo(s) y mirada(s) (Gedisa, 2016) y Caos y Catástrofe. Un debate en las teorías críticas entre América Latina y Europa (Gedisa, 2014) Ha sido profesor e investigador visitante de las Universidades De la Frontera y Austral (Chile), de la Universidad de Cuyo (Argentina), de las Universidades Católica de São Paulo, Paulista y Estadual de São Paulo (Brasil), de Sevilla y de Valencia (España) y de la Universidad de la República de Uruguay.

Víctor Silva Echeto

Puesto que no hay crítica sin crisis, afirma el autor, la mejor forma de intervenir es proyectar nuevas utopías. La propuesta de Víctor Silva Echeto, es una de las mejor articuladas que conozco para pensar posibles alternativas a la situación de impasse a que parece abocarnos el mundo contemporáneo. Jenaro Talens, escritor.

IMÁGENES DESCARNADAS

Este ensayo, propone tres dispositivos para una crítica de la imagen: el cuerpo, la política y la imaginación. Define a la imagen desde su toma de posición más que desde su toma de partido, construyendo una arqueología de la imagen que problematice ese triple eje. Las políticas de las imágenes cuestionan la globalizacion vertical y horizontal, que producen nuevos parámetros en la mercantilización de la cultura. Planteando, en cambio, la mundialización de imágenes insurgentes y rebeldes. Más en momentos en que el fascismo, el neo-fascismo o el fascismo de baja intensidad, como prefiera llamársele, adquiere dimensiones más globales. Hay, en la actualidad, “miradas felices de inocencia” que pasan por las injusticias y las guerras, los horrores y la sangre, las invasiones posmodernas y sobremodernas, la tortura y la muerte, que se vuelven espectadores de un “teatro de la crueldad”, pero no en sentido crítico de las vanguardias del siglo pasado, sino como mercancías visuales del capitalismo tardío, que escriben y dibujan un cuerpo corrompido, como cuerpo del inmigrante, del refugiado, de las mujeres, de los transexuales y otras marcas de las diferencias.

IMÁGENES DESCARNADAS CUERPO, POLÍTICA E IMAGINACIÓN

Víctor Silva Echeto

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IMÁGENES DESCARNADAS Cuerpo, política e imaginación

COMITÉ CIENTÍFICO DE LA EDITORIAL TIRANT HUMANIDADES Manuel Asensi Pérez

Catedrático de Teoría de la Literatura y de la Literatura Comparada Universitat de València

Ramón Cotarelo

Catedrático de Ciencia Política y de la Administración de la Facultad de Ciencias Políticas y Sociología de la Universidad Nacional de Educación a Distancia

Mª Teresa Echenique Elizondo Catedrática de Lengua Española Universitat de València

Juan Manuel Fernández Soria Catedrático de Teoría e Historia de la Educación Universitat de València

Pablo Oñate Rubalcaba

Catedrático de Ciencia Política y de la Administración Universitat de València

Joan Romero

Catedrático de Geografía Humana Universitat de València

Juan José Tamayo

Director de la Cátedra de Teología y Ciencias de las Religiones Universidad Carlos III de Madrid

Procedimiento de selección de originales, ver página web: www.tirant.net/index.php/editorial/procedimiento-de-seleccion-de-originales

IMÁGENES DESCARNADAS Cuerpo, política e imaginación VÍCTOR SILVA ECHETO

tirant humanidades Valencia, 2019

Copyright ® 2019 Todos los derechos reservados. Ni la totalidad ni parte de este libro puede reproducirse o transmitirse por ningún procedimiento electrónico o mecánico, incluyendo fotocopia, grabación magnética, o cualquier almacenamiento de información y sistema de recuperación sin permiso escrito del autor y del editor.

En caso de erratas y actualizaciones, la Editorial Tirant Humanidades publicará la pertinente corrección en la página web www.tirant.com.

Financiado por el Gobierno de Aragón (Grupo de investigación de Referencia HERAF: Hermenéutica y Antropología Fenomenológica H05_17R) y cofinanciado con Feder 2014-2020 “Construyendo Europa desde Aragón”.

© Víctor Silva Echeto Imagen de portada David Morán

© TIRANT HUMANIDADES EDITA: TIRANT HUMANIDADES C/ Artes Gráficas, 14 - 46010 - Valencia TELFS.: 96/361 00 48 - 50 FAX: 96/369 41 51 Email:tlb@tirant.com www.tirant.com Librería virtual: www.tirant.es DEPÓSITO LEGAL: V-2471-2019 ISBN: 978-84-17706-90-6 IMPRIME: Guada Impresores, S.L. MAQUETA: Tink Factoría de Color Si tiene alguna queja o sugerencia, envíenos un mail a: atencioncliente@tirant.com. En caso de no ser atendida su sugerencia, por favor, lea en www.tirant.net/index.php/empresa/politicas-de-empresa nuestro procedimiento de quejas.

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A Graciela, Luana y Mar política, imágenes e imaginación

Índice ESCENA DE APERTURA Arqueología: imágenes y cuerpo (s) 1. LA ESPECTRALIDAD DE LOS CUERPOS............................................... 11 2. IMÁGENES DESCARNADAS COMO IMAGINACIÓN........................ 18 3. EL CUERPO DE LAS IMÁGENES.............................................................. 21

PRIMER ESCENARIO 1. HACIA UNA ARQUEOLOGÍA DEL CUERPO Y DE LAS IMÁGENES: “NO HAY PRESENTE NI ORIGEN”................................................. 27 1.1. Una arqueología del cuerpo.................................................................. 27 1.2. Crítica a la sociología encarnada del cuerpo...................................... 30 1.3. Intermedio metodológico: debate entre el sociólogo y el filósofo.... 31 1.4. El teatro de la crueldad.......................................................................... 33

SEGUNDO ESCENARIO 2. ARQUEOLOGÍA, “MUSEO IMAGINARIO” E IMAGINACIÓN......... 37 2.1. La “batalla” de las imágenes.................................................................. 37 2.2. Arqueología y formas simbólicas......................................................... 37 2.3. El tiempo como revuelta........................................................................ 40 2.4. Un museo sin paredes y un archivo imaginario................................. 44

TERCER ESCENARIO 3. ARQUEOLOGÍA DE LA MEDIATIZACIÓN Y TECNOLOGÍAS DE LOS CUERPOS................................................................................................ 47 3.1. Dispositivo de mediatización: una posible arqueología.................... 47 3.1.1. Imágenes de la tortura................................................................ 51 3.2. Mediatización y vigilancia..................................................................... 54

CUARTO ESCENARIO 4. ARQUEOLOGÍA DE LA IMAGEN TOTAL.............................................. 59 4.1. Arqueología de la imagen (ideología) totalitaria................................ 59 4.2. Cine y totalitarismo................................................................................ 64 4.3. Obsolescencia de las imágenes (y de la representación)................... 65 4.4. Un intermedio: lucha, ideología del capitalismo y neoliberalismo.. 67

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Índice

QUINTO ESCENARIO 5. ¿LA DESAPARICIÓN DEL OTRO?............................................................ 71 5.1. Crisis de la representación o imposibilidad de imaginar al otro...... 71 5.2. Estetización de la guerra........................................................................ 73 5.3. Las máquinas de guerra......................................................................... 77 5.4. Las miradas transformadas en imágenes............................................. 78 5.5. ¿De qué hablamos cuando hablamos de pornografía de las imágenes?........................................................................................................... 80

SEXTO ESCENARIO 6. ARQUEOLOGÍA DE LA IMAGEN PENSAMIENTO............................. 83 6.1. Arqueología de la imagen “salvaje”...................................................... 83 6.2. “Imágenes que piensan”......................................................................... 84 6.3. Las imágenes “saliendo de la fábrica”................................................... 86

SÉPTIMO ESCENARIO 7. IMÁGENES DEL CUERPO TRANSGREDIDO....................................... 89 7.1. “Sobre la adyección: ni sujeto ni objeto”.............................................. 89 7.2. ¿Porno o contra-porno?......................................................................... 91

ESCENAS DE SALIDA IMAGEN, CUERPO-POLÍTICA E IMAGINACIÓN..................................... 95

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS........................................................... 103

ESCENA DE APERTURA: Arqueología: imágenes y cuerpo (s) “No puedo perdonar al que pasa con la mirada feliz de la inocencia por entre las injusticias y la guerra, los horrores y la sangre. Hay por todo el mundo millones de inocentes como tú que prefieren borrarse de la historia antes que perder su inocencia”.

La sequenza del fiori de carta P.P Pasolini

1. LA ESPECTRALIDAD DE LOS CUERPOS El epígrafe que inicia este ensayo, sintetiza los objetivos de este escrito. Más en momentos en que el fascismo, el neo-fascismo o el fascismo de baja intensidad, como prefiera llamársele, adquiere dimensiones más globales. Hay, en la actualidad, “miradas felices de inocencia” que pasan por las injusticias y las guerras, los horrores y la sangre, las invasiones posmodernas y sobremodernas, la tortura y la muerte, que se vuelven espectadores de un “teatro de la crueldad”, pero no en sentido crítico de las vanguardias del siglo pasado, sino como mercancías visuales del capitalismo tardío, que escriben y dibujan un cuerpo corrompido, como cuerpo del inmigrante, del refugiado, de las mujeres, de los transexuales y otras marcas de las diferencias.

Por lo anterior, este ensayo, propone tres dispositivos para una crítica de la imagen: el cuerpo, la política y la imaginación. Esos cuerpos (como corpopolíticos), son puestos en circulación en una era llamada visual. En efecto, en las últimas décadas, en el contexto de las teorías y metodologías de la cultura, han emergido con fuerza los llamados “estudios visuales”. Sin embargo, como ha ocurrido con otros campos de estudios vinculados a la cultura, en algunos momentos, los estudios visuales han intentado neutralizar, la crítica de la imagen: tanto desde el punto de vista tecnológico, político, econó-

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mico como estético. Tecnologías del cuerpo, políticas de las imágenes y estéticas travestis, ponen en circulación teorías y prácticas de resistencia y de crítica como corte y suspensión del tiempo.

La recuperación de la noción “políticas de las imágenes”, implica considerar su crítica desde el disenso de lo político. Tanto en las prácticas artísticas, sociales y políticas que se enfrentan al consenso de la imagen-televisiva hegemónica que produce “más de lo mismo”, como desde un nuevo paradigma cuantitativo y funcionalista: el paradigma de Netflix.

Por ello, la propuesta de este ensayo es definir a la imagen desde su toma de posición más que desde su toma de partido, construyendo una arqueología de la imagen que problematice el triple eje: del cuerpo, la política y la imaginación. Si los medios trabajan desde el vaivén entre “la nada” y “la demasía”, las políticas de las imágenes intervienen desde lo político como disenso y desorden. Son formas de cuestionar a la globalización vertical y horizontal, que producen nuevos parámetros en la mercantilización de la cultura. Planteando, en cambio, la mundialización de imágenes insurgentes y rebeldes.

En el caso de América Latina, la crítica a la memoria de la postdictadura implica un desmontaje de imágenes que, desde el cine, el arte performático, la fotografía, los géneros híbridos, los movimientos sociales y su imaginación-política, cuestionan la “imagen tranquilizadora” que han intentado mostrar, no sólo los medios, sino una sociología de la cultura que pretende transformar los signos del disenso en consensos sin espesor crítico.

Si se analizan “los objetos” (porque son objetivados y no subjetivados) sobre los que el fascismo construye sus discursos e imágenes: el feminismo, el movimiento LGTBI, los/as inmigrantes, los/as refugiados/as, implican la desaparición de un exterior que se objetiviza en su consideración de ideologías sin cuerpo. Cuando se refieren a “ideología de género”, están —en su insistencia retórica— y con el eco de los medios de comunicación, colocando una imagen fija, una fotografía sin claroscuros y sin discusiones sobre su trasfondo. Similar es la apelación a la ideología de la seguridad (sobre los inmigran-

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tes), dónde construyen —sin cifras ni datos— un relato sobre esos otros que vienen a Europa a delinquir. Sin embargo, es el cuerpo el expulsado de la ideología, y más aún, el cuerpo “utópico”.

Antes de ganar las elecciones de Brasil Bolsonaro, J. Butler fue coorganizadora de la conferencia: “¿El fin de la democracia?”. Cuando se encontraba, para partir, en el aeropuerto de São Paulo, fue agredida e insultada, pero, paradójicamente, no por la pregunta de la conferencia (muy sintomático) sino por transgredir las categorías de la ideología sexual dominante (la marcación hombre-mujer), para liberarlas, en forma creativa, de los vectores de la sexualidad disidente. Meses después, Bolsonaro ganaba las elecciones de Brasil. El desmontaje crítico de la normatividad sexual que pone en circulación Butler, molesta y tiende a ser ignorado —entre otras instituciones, en muchas universidades—.

Décadas antes de la agresión a Butler en Brasil, Patricio Guzmán filma en La batalla de Chile, las manifestaciones de la ultra derecha contra Allende. Entre los manifestantes se escucha una sobresaltada voz gritando: “que se acuse constitucionalmente al presidente”.

Moviéndose entre la gente, aparece una mujer frente a las cámaras y continúa diciendo: “Que se acuse constitucionalmente al presidente el 21 de mayo, mismo. Porque tiene destruido (…) demolido (…) corrompido (al país). Y este es un gobierno degenerado. Degenerado, señor. Degenerado y corrompido. Inmundo. Comunistas asquerosos, tienen que salir todos de Chile (…) El 21 de mayo tendremos un gobierno lindo y limpio (…) Sacando a estos marxistas podridos.

Malditos sean” (ver el fragmento del documental en http://vsilvaecheto.blogspot.com/2015/12/feminismo-de-extrema-derecha-labatalla.html). Véase los términos que se utiliza por parte de la mujer, por un lado el comunismo: ha destruido, demolido el país; es degenerado, inmundo; son comunistas asquerosos; por otro lado la ultraderecha: es linda y limpia. Décadas después, cuando Pinochet está preso en Londres (1998), mujeres de la coalición de derechas y de los barrios acomodados de Santiago, se manifiestan contra su encarcelamiento. “El hilo conductor que reúne” las imágenes “de

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la actualidad lo compone discontinuamente, la secuencia formada por el trazado agitativo de las protestas de las mujeres en las calles de Santiago que fueron convocadas por los comandos pinochetistas para exigir, con furia y estridencia, la liberación del ex dictador” (Londres, 1998). “Esos comandos —en su mayoría compuestos por mujeres— no podían sino hacernos recordar las marchas del Poder Femenino que luchaban contra la Unidad Popular” (La batalla de Chile de Patricio Guzmán). “No es indiferente que lo femenino sea el trazo que recorre, sígnicamente, la zona de colisión entre historia y memoria que vincula el hoy de estas mujeres pinochetistas en la calle al ayer de las protestas femeninas contra Salvador Allende. No lo es porque las mujeres funcionan como el significante privilegiado de la tensión orden/revuelta cuando ‘una crisis amenaza el devenir de un espacio-tiempo simbólico’ y la legitimidad de sus sistemas, y también cuando se exacerban las contradicciones de valores entre ‘modernidad y regresión’” (Richard, 2007: 156).

Pero en los’ 80 hay otros proyectos de resistencia-travestis. Como es el caso de las intervenciones de las “Yeguas del Apocalipsis” (Pedro Lemebel —nacido como Pedro Mardones— y Francisco Casas), que ponían en entredicho las “gramáticas de la moderación, de la concertación y de la resignación, que crearon la imagen dilatada de una temporalidad uniforme y de plazo indefinido, sin urgencias de cambio, ni fracturas utópicas, sin rupturas de planos ni sobresaltos de secuencias, sin narratividad ni suspenso” (Richard, 2007: 153). Las dos Fridas, desafiaban las certezas de los códigos, la previsibilidad de la imagen televisiva construida sobre la imagen sin imaginación ni tramas, los desposeídos márgenes de una marginalidad que se convertían en ecuación no-deconstruida (ver video http://vsilvaecheto. blogspot.com/2015/12/31a-bienal-de-arte-de-sao-paulo-2014.html). Desafiaban la narración plana y teleológica, es decir, la que conducía a un final de la serie o de la información (ver imagen 1). Sin montajes diferenciales sino estereotipados, como la ideología de los medios. La familia era el relato central donde se intentaban ocultar 30 años de violencia pública (institucional) y privada (doméstica).

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La violencia era el eje estructurador de una sociedad postmoderna y neoliberal, donde el consumo desafiaba al sentido de lo in-orgánico.

Las “Yeguas del Apocalipsis”, se implicaban con un travestismo que venía de un “Hollywood podrido y mugriento y no de catálogos de arte internacional. Después nos enteramos” que “el travestismo aquí en Latinoamérica se había convertido en ese Frankensteinqueer tan en boga que despolitiza la militancia homosexual” (entrevista a Pedro Lemebel en 2003 en Richard, 2018: 67).

En esos mismos años, emulando a los Cuatro Jinetes del Apocalipsis (los cuatro caballeros que se describen en la primera parte del capítulo sexto del Apocalipsis) pero también —y quizás más cercanas a Blasco Ibáñez—, Lemebel y Casas, en la dictadura, desnudas, subidas a una yegua, cruzan el centro de Santiago, en una intervención titulada: Refundación de la Universidad de Chile (ver imagen 2).

“La primera intervención plástica del deseo travesti consiste en reparar la falta de renombre a la que arrastra un nombre cualquiera, es decir, en corregirse el nombre” de Pedro Mardones a Pedro Lemebel “para saltar al estrellato en condición de renacida gracias a la maestría profesional de un arte de los sobrenombres” (Richard, 2018: 44). Sobrenombres y contranombres, la subversión de la firma (la poca claridad del trazado) y la acción política de la contrafirma (contragobierno —Viscardi—). Si Lemebel y Casas “trabajaran de vedettes o prostitutas, las tradiciones del cabaret y del burdel hubiesen rebautizado a Pancho y a Pedro como la Sultana, la Geisha, la Perla o la Odalisca” (Richard, 2018: 44). En el escenario de la ciudad de Santiago (Chile) subidos a una Yegua (y no a un caballo como en el filme homónimo) desmontan el significante de autoridad del machismo que ofende y desprecia a diario al animal hembra.

En efecto, algunos proyectos en la dictadura y la postdictadura latinoamericana, ponían en tensión y desautorizaban esos signos del consenso, politizando esas intervenciones travestis y feministas; cuestionando significantes colonial-occidentales, por ejemplo, el rechazo al signo político “mariquita” —Lemebel—. Antes que el movimiento LGTBI o queer, Lemebel descolonalizaba y politizaba

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la sexualidad, y rompía el sintagma calle-espacio público-masculinidad. Por tanto, salían del control familiar y sus significados (ámbito doméstico y cuidado de la familia) y politizando cuerpos e imágenes ampliaban el “trabajo de la imaginación”.

Temas como el VIH, la homosexualidad, el movimiento LGTBI, pero también la soledad, la violencia corporal, el abandono, los destrozos y las ruinas, entre otros, aparecen en cuerpos que deambulan como espectros que aparecen entre las ruinas y la soledad, entre la muerte y la vida (hay que recordar que la imagen es superviviente).

Es en ese entre que los/las desaparecidos/as nos dejaron débiles huellas en la emoción de la subjetividad. Como en las intervenciones de las Yeguas del Apocalipsis sobre Derechos humanos, el día de la raza, bailando las dos La Cueca Sola sobre un mapa de Latinoamérica hecho de botellas rotas de Coca Cola (ver imagen 3). “Lo tenso de estas acciones tenía que ver con la crispación de decir: somos maricas, pero el tema de los detenidos desaparecidos desapareciendo (se) bajo un pisotón militar es más urgente que el barniz de las uñas quebradas” (Lemebel entrevista en 2003 en Richard, 2018: 71).

Esa posición de Lemebel, a su vez, le llevó a realizar polémicas intervenciones con otros artistas como Felipe Rivas. En efecto, en 2011, la obra Ideología de Rivas fue dejada fuera de concurso en el Festival de Video Arte Porno “Dildo Roza” donde fue presentada. En el video-performance Ideología, la pantalla se divide en dos recuadros que alternan dos secuencias de imágenes: una ligada a la izquierda militante, la que encarnaba la Unidad Popular (la coalición que llevó a la presidencia a Salvador Allende), a la que se sumaban imágenes de La Batalla de Chile de Patricio Guzmán, y en la otra materiales de pornografía homosexual. La performance es intervenida por un cuerpo masculino, desnudo, que ingresa a un taller de artista para masturbarse y eyacular sobre la fotografía de Allende. La imagen, estaba colocada en el escritorio al lado de un lienzo blanco que llevaba escrita la palabra Ideología. Explica Felipe Rivas en el texto de la exposición: “La exposición IDEOLOGÍA tuvo lugar en el Centro de Extensión CENTEX del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes,

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en la ciudad de Valparaíso, en 2016. Consistió en un desplazamiento videoinstalativo del videoperformance del mismo nombre (2011). El montaje definitivo incluyó la construcción de un espacio semi-cerrado al que se ingresaba por una entrada lateral. El montaje contenía el videoperformance, fotografías, un afiche intervenido con un código QR, los textos del video y monitores que exhibían los 3 capítulos que estructuran el mismo”.

Otro caso polémico, fue la performance realizada en La Habana (Cuba) por Tania Bruguera, en la bienal de 2009, en la que invitaba a leer Los orígenes del Totalitarismo de Hannah Arendt. La invitación fue cursada a través de un correo electrónico y tuvo lugar durante 100 horas en el Instituto Internacional de Activismo de la capital cubana.

Como se percibirá la polémica se instaló inmediatamente, el relato de Luis Camnitzer —crítico de arte y curador— aclara ciertos puntos fundamentales: “Soy amigo de Tania desde que ella era estudiante, y soy amigo de la Bienal desde su fundación. En ese sentido estoy en una situación bastante conflictiva e incómoda porque parecería que hay que elegir entre dos posibilidades: boicotear para apoyar a Tania”, como proponían opositores al régimen cubano, “o apoyar a la bienal y con ello sacrificar una amistad”. Primero, “boicotear a la bienal me parece un disparate. La Bienal de la Habana fue el primer foro que dio acceso independiente al arte del tercer mundo y sentó un precedente fundamental para los demás países en la periferia.

Durante sus 30 años tuvo altibajos, pero siempre fue una institución abierta, autocrítica y buscando (mal que bien) mejorarse”. Se puede discrepar “con la posición que el gobierno cubano tiene con respecto a la libertad de expresión, con cómo se controla la disidencia, con la definición cubana de democracia y, en general, con las desviaciones de la utopía prometida por la Revolución. Pero de allí a tratar de eliminar la actividad cultural más abierta del país, la que sirve para esos diálogos que están por encima de la mezquindad de los bloqueos externos y de las represiones internas, me parece que solamente le puede servir a los extremistas fanáticos, dañar a los artistas y al público cubanos, y no tener mayor efecto político”. Esto presenta “otra serie de problemas, que se refieren a cuánto poder tenemos como artistas

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individuales, dónde está el límite entre una causa política colectiva y un martirio individual, y cuál es la diferencia entre la elección del martirio y el uso de un individuo como símbolo político. Desafortunadamente no hay categorías nítidas en esto. Como artistas somos bufones de la corte, destinados a una función doble y contradictoria de desafío y de servicio. Enfocado exageradamente en la individualidad y mal administrado, esto nos lleva a ejercer el desafío en puntos estratégicamente inútiles, y a servir causas que no necesariamente queremos servir”. Alejandra Castillo (2014: 77), se plantea otras preguntas dialogando indirectamente con Camnitzer en su libro Ars disyecta. Figuras para una corpo-política: “¿Qué ocurre, entonces, cuándo una performance tiene como objeto la perturbación de un orden político desde la pasividad de la lectura? ¿Qué ocurre si ese cuerpo que se opone ya no es el de una artista sino de cualquiera?”.

Entonces, a lo largo de este ensayo, incorporamos múltiples dispositivos de intervención (desde la música, la danza, las performances, el cine, los grafitis, el cómics) que producen intranquilidad en la mirada, in-domesticándola e in-disciplinándola (la comunicación es indisciplina).

En ese contexto, lo complejo es formular una propuesta teóricometodológica que implique desmontar la ciencia funcional al sistema y al post-sistema. Los ejes metodológicos que la articularán serán: la problemática del archivo, la construcción de una memoria emotiva, el desmontaje de la imagen y su montaje en la imaginación. Son cuerpos, medios y escenas. No obstante, no son pasos lineales sino ejes transversales. Entonces, las imágenes descarnadas son el espacio intersticial entre el cuerpo, la política y la imaginación.

2. IMÁGENES DESCARNADAS COMO IMAGINACIÓN La crítica de la imagen, desde la historia, la antropología y la arqueología, se refiere a definiciones que la vinculan a máscara, efigie y fantasma. “Los fasmas —de la palabra griega phasma, que significa

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forma, aparición, visión, fantasma, y por lo tanto presagio— son animales bastante extraños” (Didi-Huberman, 1998: 13).

Como espectáculo (que no puede reducirse a la sociedad del espectáculo moderna) una de las primeras formas que adquiere es la encarnación de Cristo (lectura cristiana occidental). Sin embargo, son menos atendidas aquellas consideraciones sobre la imagen descarnada y decolonial. Sobre la imagen superviviente y sus historias de fantasmas. Es decir, aquella que se desprende de un cuerpo que cuestiona la representación (encarnación), porque es un cuerpo no representado sino imaginado. En efecto, la imagen-representación se encarna, mientras que la crítica a la representación la desencarna.

Como en la obra de Francis Bacon, se desencarnan las reses, primero sacándole la piel, y después, cortando trozo por trozo de la pieza, para exponerla en paneles. En Head VI, es solo un borroso torso, que, dentro de un cubo de vidrio, intenta lanzar el grito contra la representación.

Es más, en épocas recientes, se asume esa falta de la imaginación neutralizada por la construcción visual de los medios de comunicación. Ya lo había adelantado, Michel Foucault, en un texto prácticamente desconocido en castellano y poco citado en otras lenguas, del año 1954, que es la introducción a la obra de Binswanger: El sueño y la existencia. La importancia de ese texto es que se ubica en el contexto de la publicación de la Historia de la locura, y se refiere al psiquiatra director de la clínica Bellevue de Suiza. En ella, en las primeras décadas del siglo XX, Warburg fue internado y, sobre esa experiencia Binswanger escribió el cuadro médico-visual La curación infinita. En el caso de Foucault, opone imaginación a imagen, y sueños a imágenes. Llega a sostener, en forma provocativa, que la imaginación es iconoclasta. En 1954, Foucault adelantaba algunas de las consecuencias que la imagen producirá en el contexto de los medios de comunicación, de manera fundamental la televisión. Entonces imaginario e imaginación para Foucault, siguiendo a Binswanger e indirectamente sin citarlo a Warburg, forma parte de un estado de ensoñación. Más aún, los sueños forman parte de la imaginación y

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de los imaginarios, así como del inconsciente y lo profundo de la psiquis. A las profundidades y a los rizomas (raíces no verticales), no es la imagen plasmada lo que le interesa, sino su espectralidad.

La hipótesis que habría que incorporar, no sin polémicas, es que Foucault corrige a Binswanger y a Warburg, incorporando, para una crítica de la imagen, el conflicto entre imágenes/ imaginarios e imaginación. Hay una distinción y un conflicto entre imaginario e imagen, entre índice y significación. Esas distinciones, permiten formular una crítica de la imagen como síntoma e indicio. La extensa cronología de estas distinciones se encuentra con la crítica existencialista, la fenomenología y el psicoanálisis. En la segunda mitad del siglo XX, en crítica con las anteriores, son la deconstrucción y el postestructuralismo, los estudios culturales y poscoloniales, los que se ubican entre el deseo y el placer, el síntoma y el índice, como arqueología del cuerpo, la política y la imaginación. El anacronismo como devenir y abismo de la temporalidad. El anacronismo es una de las características más importantes de la arqueología, porque no es el pasado fijo, sino el conflicto de temporalidades. El montaje y desmontaje de las imágenes en movimiento, que las ponen —a esas temporalidades— frente al espejo (virtualidad) de sus desviaciones.

Imaginación como índice y huella, como ensayo descarnado que no se concreta en representaciones (encarnación) ni en significaciones. Por tanto, imaginario e imaginación (como tercer incluido), inquietan las formas y destruyen mientras crean. Es el caso de Gordon Matta-Clark, desde sus exposiciones sin exposición, porque al intervenir en presente sólo pueden ser “expuestas”, sobreviviendo a su muerte. En videos “borrosos” filmados por él, fractura la arquitectura moderna. Por tanto no puede representarse, no hay tela, ni relato.

En efecto, rompe el espacio a través de la destrucción de edificios y de otras obras de ingeniería, fractura la representación, se ubica en la performativa acción del acontecimiento. Éste es una irrupción de lo inmediato, el rayo que alumbra y desaparece en la oscuridad. ¿Performatividad o sintomatología? Deshace el espacio, en la heterotopía salvaje de los puentes, los muelles, los barrios periféricos y margina-