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MISTERI D’ELXMISTERIO DE ELCHE Consueta de 1709

MARICARMEN GÓMEZ Y FRANCESC MASSIP editores con la colaboración de JESÚS MASSIP FONOLLOSA

tirant lo b anch Valencia, 2010


Copyright ® 2010 Todos los derechos reservados. Ni la totalidad ni parte de este libro puede reproducirse o transmitirse por ningún procedimiento electrónico o mecánico, incluyendo fotocopia, grabación magnética, o cualquier almacenamiento de información y sistema de recuperación sin permiso escrito de los autores y del editor. En caso de erratas y actualizaciones, la Editorial Tirant lo Blanch publicará la pertinente corrección en la página web www.tirant.com (http://www.tirant.com).

COLECCIÓN PROSOPOPEYA Dirección: Manuel Asensi Pérez Consejo editorial: Darío Villanueva, José Domínguez Caparrós, José María Pozuelo Yvancos, J. Hillis Miller, Juan Bruce-Novoa, Manuel Jiménez Redondo, Sergio Sevilla, Carl Good Consejo de redacción: Meri Torras, Tom Cohen, Andrejz Warminski, Benita

Parry, J. L. Falcó, M. Ángeles Hermosilla, Greg Stallings

© MARICARMEN GÓMEZ Y FRANCESC MASSIP

EDITA: CATEDRA MISTERI D’ELX-UMH JOSÉ ANTONIO PÉREZ JUAN-DIRECTOR Fotografías del Consueta: Aldaraví fotografía © TIRANT LO BLANCH EDITA: TIRANT LO BLANCH C/ Artes Gráficas, 14 - 46010 - Valencia TELFS.: 96/361 00 48 - 50 FAX: 96/369 41 51 Email:tlb@tirant.com http://www.tirant.com Librería virtual: http://www.tirant.es DEPOSITO LEGAL: V I.S.B.N.: 978-84-9876-739-1 IMPRIME: GUADA IMPRESORES, S.L MAQUETA: PMc Media Si tiene alguna queja o sugerencia envíenos un mail a: atencioncliente@tirant.com. En caso de no ser atendida su sugerencia por favor lea en www.tirant.net/index.php/empresa/ politicas-de-empresa nuestro Procedimiento de quejas.


ÍNDICE

PRÓLOGO ..............................................................................................

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PRESENTACIÓN ...................................................................................

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INTRODUCCIÓN ...................................................................................

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1. LETRA Y ESCENA .......................................................................

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2. LA MÚSICA ..................................................................................

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NOTAS CRÍTICAS .................................................................................

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BIBLIOGRAFÍA .....................................................................................

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SELECCIÓN DISCOGRÁFICA ..............................................................

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EDICIÓN LITERARIA ...........................................................................

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EDICIÓN MUSICAL ..............................................................................

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FACSÍMIL...............................................................................................

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PRÓLOGO El Concejo Municipal, el antiguo Ayuntamiento de Elche, tomó en 1609 un acuerdo histórico, valiente, que ha tenido importantes consecuencias ulteriores para los ilicitanos. En aquel momento se comprometieron los síndicos municipales a acoger bajo su íntegra protección el Misteri, cuya pervivencia y continuidad estaba en aquel momento en grave riesgo debido a las dificultades económicas existentes. En cuanto se formalizó institucionalmente este compromiso entre el Ayuntamiento, los ilicitanos y el Misteri, la Corporación Municipal mandó redactar un manuscrito en que se transcribían los versos, la notación musical y las acotaciones escénicas de nuestra Festa, un original basado en la Consueta anterior, la que se utilizaba a finales del siglo XVI. Este manuscrito fue originalmente guardado con celo en el “arca de las tres llaves” y posteriormente destruido en el saqueo del Archivo municipal que tuvo lugar en octubre de 1706 por las tropas del duque de Berwick. Fue entonces cuando se realizó la copia del manuscrito de la Festa, en el año 1709, por el sacerdote y organista Joseph Lozano y Roiz. Esta “Consueta de 1709”, una de las más conocidas y más apreciadas por los ilicitanos puesto que se conserva actualmente en el Archivo Histórico Municipal de Elche y sirvió ni más ni menos que durante un siglo y medio (al menos hasta 1860) como base de los ensayos de la Festa, es a la que los investigadores Maricarmen Gómez y Francesc Massip nos acercan de manera amena y al mismo tiempo rigurosa en este ensayo titulado “Misteri d’Elx-Misterio de Elche, Consueta de 1709”, para cuya elaboración han contado con la colaboración de Jesús Massip Fonollosa. A través de la interesante introducción y notas críticas de los autores, profundos conocedores del Misteri como responsables que son de numerosos estudios anteriores sobre sus aspectos más relevantes, los ilicitanos conoceremos con detalle un documento que ha sido básico para facilitar la correcta ejecución del Misteri durante muchos años y del que celebramos en este año 2009 su trescientos aniversario. La edición incluye un facsímil de la Consueta de 1709 y su edición literaria y musical que aumentan aún más el interés y la utilidad de esta obra.


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Alejandro Soler Mur

Quiero aquí reconocer la acertadísima iniciativa de la cátedra “Misteri d’Elx” de la Universidad Miguel Hernández de Elche, que continúa avanzando firmemente con la edición de esta nueva publicación en su objetivo de promocionar y divulgar nuestra Festa, así como impulsar los estudios, las investigaciones y el conocimiento sobre la misma. En definitiva, la gran familia del Misteri y todo el pueblo de Elche celebramos este año y de manera extraordinaria dos efemérides muy significativas: en 2009 conmemoramos que hace cuatrocientos años desde que sellamos nuestro compromiso inquebrantable con el Misteri, y también que hace 300 años se realizó la Consueta de 1709, sobre el manuscrito original que conservaba el Concejo para asegurar el perfecto desarrollo de las representaciones de nuestra Festa. En este contexto de celebración de los dos Centenarios la aportación de Maricarmen Gómez y Francesc Massip es bienvenida pues nos permite conocer con detalle aspectos básicos de la representación del Misteri que sin duda llamarán la atención no sólo de los investigadores y estudiosos sino también de cualquier persona interesada por nuestra Festa, nuestra tradición más representativa: una celebración comunitaria que sigue asombrando al mundo por la fuerza con que une liturgia y cultura, por su expresividad y por su capacidad para fundir las variadas sensibilidades de todos los ilicitanos. Alejandro Soler Mur, Alcalde d’Elx.


PRESENTACIÓN Este año se celebra el trescientos aniversario de la Consueta más antigua que se conserva del Misteri. La cátedra “Misterid’Elx” de la Universidad Miguel Hernández de Elche ha querido rememorar este evento con la publicación de un estudio crítico sobre la Consueta de 1709 a cargo de Maricarmen Gómez Muntané y Francesc Massip. Estamos ante una edición revisada y ampliada del trabajo que estos profesores realizaron en 1986 bajo los auspicios de la Conselleria de Cultura, Educació i Ciencia de la Generalitat Valenciana con el título Consueta de 1709. La reducida tirada que en su día se realizó y su distribución en una edición de lujo dificultan su consulta. Han pasado veinticuatro años y, en este tiempo, los estudios en torno al Misteri han evolucionado y, por tanto, se hacía necesaria una actualización. En esta ocasión la cátedra ha querido realizar una edición universitaria, accesible y funcional que permita una mayor difusión del texto de la Consueta y su estudio crítico. El trabajo se inicia con una introducción en la que, tras un breve recorrido histórico sobre el origen y el contexto de la representación, los autores se centran en la letra, la escena y la música del Misteri. Al estudiar el escenario de la representación se identifican los rasgos más relevantes del drama ilicitano al integrarse el público en la representación y carecer de un espacio escénico exclusivo. En esta sección se realiza un recorrido sobre los distintos manuscritos que nos han transmitido el texto de la Festa, destacando la Consueta de 1709, redactada tras el saqueo del archivo municipal por las tropas felipistas en plena guerra de Sucesión, y los cuadernos utilizados por los cantores. Concluye este apartado con un minucioso análisis sobre la música de la Consueta. A continuación, los autores desmenuzan la letra de la representación en un completo estudio crítico en el que se analiza su forma métrica, las concordancias o enmiendas, entre otras cuestiones. Finalmente, el libro incluye una edición literaria con su correspondiente traducción poética y otra musical del drama sacro-lírico ilicitano. Asimismo, se acompaña una reproducción fotográfica de la Consueta de 1709 conservada en el Archivo municipal de Elche.


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José Antonio Pérez Juan

Sin duda estamos ante un estudio totalmente actualizado y renovado en el que se ha sabido conjugar el rigor científico con el carácter divulgativo que buscaba la edición. Vaya por delante mi más sincera enhorabuena a los autores. Con este libro la cátedra “Misteri d’Elx” consolida una línea editorial iniciada tiempo atrás con la traducción y estudio del Rescripto del papa Urbano VIII y con la que se pretende la recuperación y difusión de materiales y estudios imprescindibles para la investigación universitaria sobre el Misteri. En el capítulo de agradecimientos debemos manifestar nuestra gratitud al Excmo. Ayuntamiento de Elche. No sólo porque su alcalde, Alejandro Soler Mur, haya tenido la amabilidad de prologar esta obra, sino porque gracias a la colaboración y ayuda del Institut Municipal de Cultura d’Elx la cátedra “Misteri d’Elx” de la Universidad Miguel Hernández ha podido desarrollar un amplio programa de actividades en el que se incluyen no sólo publicaciones, como la que el lector tiene en sus manos, sino también, la celebración de Seminarios y Congresos especializados o la convocatoria de ayudas para jóvenes investigadores, entre otras acciones. Por otro lado, el Patronato del Misteri d’Elx es responsable, en buena medida, de que esta publicación haya llegado a buen puerto. Desde la creación de la cátedra no ha dejado de respaldar y apoyar su actividad, facilitando su labor y aportando proyectos e ideas para el fomento de la investigación en torno a la Festa. Finalmente, debo agradecer a los autores su buena predisposición a colaborar en esta iniciativa. Su pasión por el Misteri les lleva a trabajar con ilusión en cualquier actividad ligada al mundo de la Festa.

José Antonio Pérez Juan Director Cátedra Misteri d’Elx UMH


INTRODUCCIÓN 1. LETRA Y ESCENA Cada año, el 14 y 15 de agosto, Elche celebra la fiesta de la Asunción de la Virgen con especial solemnidad y fasto. En el interior del templo de Santa María, los ilicitanos vienen representando, desde hace más de cinco siglos bajo el sol canicular de las tardes veraniegas, un drama íntegramente cantado y de esplendoroso desarrollo escenográfico, que se ha convertido en la más genuina pervivencia en todo el mundo de los misterios medievales, aquellas masivas escenificaciones de tema religioso que tuvieron su apogeo entre los siglos XIV y XVI. El Misteri o Festa d’Elx, declarado Monumento HistóricoArtístico por la II República (1931) y recientemente Patrimonio Oral de la Humanidad por la UNESCO (2001), cifra su gran poder de seducción, básicamente, en tres elementos: la audacia escénica, la entidad musical y su casi incólume conservación. El Misteri d’Elx representa el cordón umbilical que nos permite todavía tomar contacto con los orígenes de nuestro teatro (nacido en el seno de la liturgia cristiana y fecundado por el acerbo juglaresco) y con la edad de oro de nuestra cultura (siglo XV).

Datación Uno de los aspectos más debatidos ha sido la partida de nacimiento de este espectáculo. Alguien dijo que la coquetería de la Festa ilicitana consiste en no desvelar nunca su edad. Pero ya somos muchos los curiosos que le vamos a la zaga tirándole de la lengua para que nos confiese su longevidad, puesto que, cual venerable dama, siempre ha tenido a bien ponerse años de más. Y es que, de hecho, cuando se tomó conciencia de la excepcionalidad de la representación, en los albores del Barroco, sus custodios temieron que un natalicio


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demasiado reciente pusiera en peligro su continuidad y la revistieron con indumentos vetustos y leyendas inmemoriales para inmunizarla contra cualquier atentado a su pervivencia. De esta guisa, los primeros cronistas de Elche, a principios del siglo XVII, difunden la legendaria hipótesis según la cual el Misteri se hubiera creado para celebrar la ocupación cristiana de la villa bajo el impulso de Jaume I (1266). Las disposiciones tridentinas y la vigilancia inquisitorial exigían el máximo celo para evitar cualquier intento de prohibición. Y cuando lo hubo por parte del obispo de Orihuela en 1631, no sólo logró protegerse con un rescripto papal (1632), sinó con el surgimiento de una nueva leyenda: la milagrosa aparición de la imagen de la Asunta que, junto con la “Consueta de la Festa”, llegó por mar dentro de una Arca en diciembre de 1370, como si otorgándole un origen sobrenatural se pudiera asegurar una pervivencia sin estorbos. La fecha más antigua que podría atestar su más que probable representación es de 1523, cuando se habla de la imagen de la Virgen que “cada año, en el día de su gloriosa Asunción, esto es, la Víspera a hora de completas, la llevan en solemne procesión hasta la iglesia mayor donde se le hace grandísima fiesta y solemnidad” (Álvarez/Castaño 1995: 19). En sus inicios, la representación era organizada por una Cofradía de la Asunción, que en 1530 pide ayuda al Municipio para costear ciertos gastos materiales que generaba la escenificación y que en 1531 ya tiene suficiente envergadura como para que el clero de Santa María se haga cargo de ella, aunque las múltiples dificultades económicas harán que el Concejo de la Villa, convencido de su valor artístico y simbólico, la acoja bajo su íntegra protección en 1609 asegurando su pervivencia y continuidad, el mismo año que la ciudad perdía un bocado importante de población a raíz de la funesta expulsión de los moriscos, con la ruina agraria que conllevó. A parte de la documentación histórica i el análisis contextual, el estudio de la música y la letra, con sus aspectos lingüísticos y estróficos, así como de los elementos escénicos,


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nos induce a situar la creación del Misteri en las últimas décadas del siglo XV, puesto que podemos identificar en el conjunto del espectáculo un núcleo antiguo de mediados del cuatrocientos que sería ampliamene refundido durante el último tercio del siglo XVI.

El texto en su contexto La base textual tiene por argumento los últimos días de la vida de la Virgen, su muerte o dormición, la subida a los cielos y su coronación. Un tema apócrifo, que exigió la adaptación de escenas procedentes de los Evangelios canónicos que ya habían sido dramatizadas con anterioridad. Concretamente se puede observar un notable paralelismo con ciertos pasajes de la Pasión de Cristo, que fue el espectáculo estrella en la época tardomedieval. El Misteri se inicia con el recorrido de la Virgen por los Santos Lugares, es decir, por los sitios donde Cristo sufrió su Pasión y Muerte: el Jardín de Getsemaní donde Jesús oró, sudó sangre y fue apresado; el Gólgota, donde fue crucificado, y el sepulcro donde fue enterrado y que sería visitado por las tres Marías en el primer drama litúrgico conocido (Visitatio Sepulchri). La bajada del ángel retoma la escena canónica de la Anunciación en la que, en vez de la palma, el mensajero celestial solía llevar el lirio de la virginidad. Los lamentos de la Virgen, San Juan y San Pedro parecen un calco de los llantos bajo el crucificado. La reunión de los apóstoles con cirios encendidos alrededor del lecho de muerte de María, es paralela a la de Pentecostés, aunque en el Cenáculo la Virgen estaba no en una cama sino en un sitial. El ataque judío (la célebre “Joïà”) traslada a la peripecia mariana el apresamiento de Jesús por los hebreos (“Turba”), y presenta también la airada intervención de San Pedro que en Getsemaní desenvainaba la espada para defender a Cristo y agredía a Malcus, y aquí defiende a María en el camino hacia el sepulcro y se enfrenta al rabino y a los suyos. Si Cristo restituía milagrosamente la oreja cortada de Malcus, ahora San Pedro obra el milagro de devolver la movilidad a los pa-


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ralizados hebreos tras su bautismo. El entierro, los tres días de estancia entre los muertos, y la Asunción se nos antojan evocaciones a la sepultura de Cristo y a su Resurrección y Ascensión a los cielos; incluso con la ausencia del apóstol Tomás. Fijémonos que, en nuestra Festa, Tomás no tiene tiempo de dudar de la resurrección de María, como indican algunos apócrifos asuncionistas. Es más, tiene un papel absolutamente gratuito en el discurso del drama, porque, según otros apócrifos, debería anunciar la Asunción a sus compañeros, resarciéndose así de la duda que experimentó ante la visita, en su ausencia, de Jesús resucitado al cenáculo apostólico, y debería mostrarles como prenda el cíngulo que la Virgen le ha legado en su subida a los cielos, cosa que aquí no hace. Por lo tanto, su aparición en escena no se explica si no pensamos en una mutilación progresiva del Misteri ilicitano y, a la vez, si no recordamos la tradición de la figura de este apóstol en el drama pasionístico. Las concordancias textuales que en otro lugar hemos analizado (Massip 1991: 50-51) no hacen sino confirmar que la composición del Misteri d’Elx se llevó a cabo en la última Edad Media, recogiendo y adaptando textos anteriores, especialmente dramáticos y posiblemente pasionísticos, que serían rehechos y mutilados con la revisión musical efectuada a lo largo del siglo XVI. El Misteri d’Elx es la tercera de las piezas asuncionistas en lengua catalana que ha pervivido: primero fue la Representació de l’Assumpció de Madona Santa Maria que en 1388 se escenificó en la Plaza del Corral de Tarragona y que desde 1980 se representa en la iglesia parroquial de La Selva del Camp; la organizaba una cofradía de la Asunción al parecer vinculada a los franciscanos, cuya iglesia y convento sirvieron de vestuario. Luego hubo el Misteri de l’Assumpció que se dramatizaba desde principios del siglo XV en el interior de la Catedral de Valencia, que por primera vez incorporaba el escenario vertical con el Paraíso situado en el espléndido cimborio gótico del que los personajes celestes (todavía efigies) bajaban con audaces máquinas aéreas (“araceli” y “peana”), y que sería el mo-


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delo escénico directo del drama ilicitano y de cierta representación asuncionista que se hizo en la Seo de Lleida a partir de 1498 (Romeu 1994-5: II, 121-81). La Festa de Elche sería a su vez modelo de la Representación de la Asunción de Castellón que empezó su andadura en 1497 en la iglesia mayor, también con desarrollo aéreo para los viajes angélicos (“cadiretes” del ángel y de Nuestra Señora y “araceli”, máquinas adornadas con algodón y oropel); un Misterio que, tras la prohibición hecha por el nuncio papal de predicar en valenciano (1638), debió traducirse al castellano confiando con ello librarse de un veto jerárquico que sin embargo no pudo evitarse, puesto que en 1693 llegó la interdicción episcopal definitiva contra la representación asuncionista castellonense. Se conservan dos versiones del texto traducido copiadas hacia 1686, poco antes de la fatal prohibición, que han sido analizadas por Mas i Usó (1999). Sin embargo, la influencia de la Festa d’Elx todavía llegó más lejos, puesto que los franciscanos la tomaron como modelo para exportarla a América donde se representó al aire libre, con toda solemnidad, en 1538, en la capilla abierta del atrio del convento de San Francisco de Tlaxcala (México), según relató Bartolomé de las Casas (García 2001: 73). Las características del lenguaje del Misteri d’Elx nos ayudan a delimitar perfectamente una parte del texto más antiguo, con arcaísmos léxicos, sintácticos o morfológicos que aseguran una redacción original en el último tercio del XV, mientras que otras partes demuestran una reescritura hecha a lo largo del siglo XVI y sin duda debida a la introducción de nuevas composiciones musicales propias de la polifonía renacentista (véase Apartado 2. La música). En efecto, es palmario que si por una parte la primera jornada del drama contiene más arcaísmos filológicos que la segunda, por otra parte también resultan más antiguas las estrofas con música monódica que las entonadas a varias voces. Otra cosa es el texto de las didascalias que, al describir el desarrollo del espectáculo, muestran una redacción y una lengua acorde con la época de la copia (siglo XVII).


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La Festa d’Elx se compone de 254 versos, sin contar los latinos de In exitu Israel y del Gloria Patri, ni la redondilla de Comes. Un reducido número que no está en consonancia con la envergadura del espectáculo y que sólo se explica por las reiteradas reducciones y sintetizaciones que se debieron realizar durante el siglo XVI a favor de la música y de la escenificación, y en pro de la agilidad dramática. Por contraste, la Representación de Tarragona cuenta con 675 versos y el Misteri de Valencia debía tener más de ochocientos (925 tiene la traducción castellana del Misterio de Castellón). La base de los versos narrativos es el octosílabo según la métrica catalana (eneasílabo según la escansión castellana), mientras que la de los líricos es el heptasílabo (octosílabo castellano). Pero, a pesar de su aparente uniformidad, el Misteri d’Elx presenta combinaciones estróficas muy distintas. Predominan las “noves rimades”, retahíla de pareados, generalmente octosílabos (eneasílabos en el escandir castellano), que fue la forma típica del drama medieval catalán así como de la vetusta Representación de los Reyes Magos. Una métrica especialmente utilizada en los pasajes narrativos, es decir, aquí, en la primera jornada, en correspondencia con las partes más arcaicas de la obra. Pero hay también redondillas (en catalán, cuartetas) de rima cruzada o alterna y de rima abrazada, alguna copla clásica y copla trovadoresca, y formas líricas como el virelai o villancico (Romeu 1994-5: II, 160-3) y el rondeau o rondel, una forma métrica francesa que, en las piezas dramáticas, solía acompañar el deambular de los personajes (Runnals 1990: 527). El cambio estrófico y métrico no sólo designa un cambio en el número de los cantores (de uno a varios), sino también en la acción dramática. Así pues, mientras que el diálogo solemne de san Pedro y san Juan acerca de la palma está escrito en el decasílabo clásico (es decir, según la escansión castellana, el endecasílabo con cesura en la cuarta), la ágil escena de los judíos se estructura en tres virelais de metro menor (pentasílabo/heptasílabo, esto es hexasílabo/ octosílabo a la castellana), y los recorridos de los apóstoles a


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lo largo del andador se expresan con un virelai o con un vestigio de canción de camino, forma que se adecuaría al efectivo desplazamiento escénico.

El espectáculo Uno de los aspectos más relevantes del Misteri d’Elx es su puesta en escena, en la medida que nos informa con fidelidad de la más depurada y compleja tipología de escenificación medieval, mientras que nos recuerda un condimento teatral hoy demasiado olvidado: la integración del público en el espectáculo. En la ubicación del marco teatral, la Festa ilicitana participa de la ausencia de un espacio escénico exclusivo, característica del drama medieval que no conocía todavía el edificio teatral con específicas funciones dramáticas, y en cambio utiliza un espacio polivalente como es el templo, es decir, el marco de la ceremonia comunitaria, que es lo que era en el fondo cualquier manifestación teatral de aquella época. Además, el drama de Elche utiliza los dos tipos de escenario de raíz medieval: por una parte el escenario horizontal, articulado alrededor de un tablado central situado en el crucero, pero a la vez diseminado a través de escaleras y pasadizos por otros puntos de la iglesia, de acuerdo con la multiplicidad usual de aquel teatro. Es decir, que se compone del llamado “cadafal”, lugar escénico preferente emplazado en medio del templo y justo debajo de la cúpula, y del “andador” o corredor que une la puerta mayor de la iglesia con este entarimado a lo largo de toda la nave (Massip 1991: 155-167). Por otra parte, el Misteri d’Elx adopta la verticalidad escénica, una de las máximas conquistas del teatro medieval, utilizando audaces mecanismos para el desplazamiento aéreo de una sorprendente espectacularidad y de una rica variedad, algunos de los cuales resultan ser los únicos ejemplos conservados de la extraordinaria escenotecnia de la Edad Media (id.


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147-154). En primer lugar, la célebre nube o “mangrana” que transporta al Ángel Mayor (Gabriel), que en sus orígenes debió ser una simple mandorla ulteriormente enriquecida con el mecanismo de gajos que se abren para descubrir al cantor y que le dan este aspecto esférico imitado por artilugios más rudimentarios que aparecen por todo el País Valenciano (“carxofa” de Silla, Torrent, Castellar, Alaquàs y Aldaia, “taronja” de Morella), Castilla (“alcachofa” de Caudete, “piña” de Hellín, “globo” de Peñafiel), Galicia (“globo” de Muros) o Aragón (“mangrana” de Alcañiz). En segundo lugar, el “araceli” o “rescèlica”, plataforma cuyo centro recuerda una gran mandorla, donde se instala lo más sagrado (Cristo o María), en cuyos lados exteriores se adherieron cuatro repisas para fijar a los ángeles músicos (arpa, guitarra y dos tiples). Finalmente, la Coronación, trono triple donde viaja la Trinidad formado por una gran silla central flanqueada por dos zócalos laterales, plataformas de vuelo estas dos últimas que no tienen parangón en el presente. Máquinas escénicas que unen y ponen en contacto el Cielo situado en altura dentro de la cúpula, y el espacio de tierra que representa el expresado tablado, con lo que el cosmos entero queda inscrito en el espacio sacro de la parroquial de Santa María (Massip 1997: 93-117). La interpretación dramática de la Festa ilicitana, aunque en algún caso zaherida por los diversos estilos de moda, mantiene la vinculación al ceremonial y al culto que caracterizó el teatro medieval de tema sacro, con movimientos y actitudes actorales en estrecha relación con la gestualidad litúrgica. Gesto litúrgico que, arrancado del gesto práctico y espontáneo pero aislado en un contexto ritual, adquiría una codificación formularia y simbólica. Un estilo interpretativo que está a las antípodas de la estética imitativa de la realidad, alejadísimo de la identificación y la verosimilitud propia del teatro moderno, y por ello constituiría una sinrazón un aprendizaje “actoral” según parámetros actuales, como se ha insinuado. Lo mismo vale para el vestuario y la utilería, inscritos en una similar tradición que lo relacionaba con los indumentos y or-


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namentos propios del culto cristiano. Las últimas renovaciones, realizadas desde el más profundo desconocimiento de la tradición escénica autóctona, conducen el aspecto exterior del Misteri hacia el “peplum” menos glorioso, a merced de cierto estilo en boga de corte cinematográfico y televisivo (Massip 2001: 190-205). La dimensión festiva del Misteri lo aleja del espectáculo de diversión, tal y como hoy concebimos el teatro, y lo acerca a la celebración colectiva propia de la práctica dramática medieval. Ésta es quizás la gran lección que ofrece el Misteri al teatro actual, precisamente preocupado en recuperar la intensa comunicación con el público que aquellos espectáculos siempre conseguían. Por ello la Festa ilicitana no sólo representa la más auténtica supervivencia del espectáculo-festividad habitual en el Medioevo, sino también un punto de referencia ineludible ya sea para el estudioso de la historia del drama como para el creador teatral hodierno.

Los manuscritos Los distintos manuscritos que nos han transmitido el texto ilicitano son tardíos y a cargo de copistas no lo bastante cuidadosos y cada vez más desconocedores de la lengua propia. No es extraño, pues, que contengan numerosas irregularidades gráficas, más abundantes en las didascalias que en los versos. Y es que, una vez fijado el espectáculo a fines del siglo XVI, el texto cantado permanece inalterable, mientras que las acotaciones escénicas son susceptibles de reelaboraciones de acuerdo con la evolución del espectáculo y ajustándose a los cambios operados en el dispositivo escénico. Hay que suponer un manuscrito original que recogiera la primera redacción del Misteri d’Elx de finales del siglo XV, códice que habría encomendado y poseería la Cofradía de la Asunción, promotora y encargada de la representación del drama ilicitano hasta 1609. De este manuscrito primigenio,


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con el texto íntegro del momento, debía tener una copia la Cofradía y otra la parroquial de Santa María, puesto que en su marco se representaba el drama. Durante el siglo XVI, los maestros de canto, directores u organizadores del espectáculo decidieron rehacer el Misteri y arreglaron o compusieron nueva música para ciertos pasajes, una música más acorde con los gustos del momento: la polifonía renacentista. De estas reelaboraciones tuvo que surgir la confección de un nuevo original que ya incluiría, necesariamente, notación musical —al original primigenio le habría bastado la indicación del son de la melodía litúrgica o trovadoresca que se imitaba (véase Apartado 2. La música)—, así como unas rúbricas escénicas adaptadas al nuevo templo construido entre 1492 y 1566. De este nuevo original saldría el arquetipo que estuvo en la base de la nueva serie de manuscritos que exigió la expresada refundición, de los que derivan los que hoy conocemos.

La Consueta de la Villa Cuando el Concejo Municipal, en 1609, toma a su cargo la representación asuncionista, mandaría sin duda redactar un manuscrito que guardaría celosamente en sus archivos y que seguiría al pie de la letra una copia del último tercio del siglo XVI, cuando ya habían sido fijadas las sucesivas reformas polifónicas atribuidas a Ribera, Lluís Vich y el canónigo Pérez. En efecto, hay noticia de este manuscrito, que se conservaba a buen recaudo bajo tres llaves en una caja fuerte del Archivo de la Villa que para abrirla se debían reunir el Justicia, el Jurado mayor y el Notario-escribano, y que sería el original que manifiesta copiar Gaspar Soler en 1625. Este manuscrito de la Villa contenía, probablemente, los versos transcritos en 1625 (excepto la copla de Comes) y unas didascalias y una notación musical próximas a las que copian los manuscritos de 1639 y 1709. El título de este manuscrito desconocido tenía que ser “Consueta de la Festa de la Assumpció de la Gloriosíssima Mare de Déu” como se encabeza la copia estricta de


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Gaspar Soler. El 21 de octubre de 1706, el duque de Berwick, comandante del ejército franco-castellano del primer Borbón, entraba a saco en Elche durante la Guerra de Sucesión. El saqueo afectó al archivo de la Villa, destruyéndose mucha documentación. Aunque la Consueta original no se perdió con la brutal incursión militar, quedó, eso sí, mutilada e inutilizada, por lo que en 1709 el Concejo ordenó hacer una nueva copia “para archivarla en el Archivo de dicha Villa, por estar la que había rota” (Massip 1986: XIX).

El Llibre de la Festa de Gaspar Soler (1625) Así pues, la primera copia conocida de este original de la “caixa de tres claus”, fue la que pidió la Inquisición para someter el texto a una ortodoxa supervisión. La realizó Gaspar Soler Chacón que copió fielmente los versos del drama, pero no la música, que no necesitaba pasar por cedazo inquisitorial alguno, mientras que en las acotaciones escénicas, aunque recogiendo las indicaciones esenciales, optó por ampliarlas para dar una clara descripción del movimiento escénico ajustada a lo que se hacía en aquel momento. Gaspar Soler es sensible a recentísimas introducciones, como es el caso del canto de la Coronación nuevamente escrito y musicado por “lo licenciado Comes, mestre del Real Palatio”, esto es, el compositor valenciano Joan Baptista Comes. Una intervención que se habría producido, sin duda, antes de 1625 —fecha de la copia—, incluso antes de 1618 cuando asumió la dirección de la Capilla real de Madrid, quizás entre 1613-1618, cuando dirigía la Capilla de la Catedral de Valencia que en la época proporcionaba algún que otro cantor para la Festa. Es sintomático que su versión no prosperara, cosa que nos revela como la composición del Misteri había quedado fijada en aquellas fechas (Gómez 1986: VII). Claro que a Gaspar Soler le podía resultar muy útil invocar al gran músico áulico como una razón de peso a favor de la Festa ante la temida revisión inquisitorial.


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