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COMITÉ CIENTÍFICO DE LA EDITORIAL TIRANT HUMANIDADES Manuel Asensi Pérez

Catedrático de Teoría de la Literatura y de la Literatura Comparada Universitat de València

Ramón Cotarelo

Catedrático de Ciencia política y de la Administración de la Facultad de Ciencias Políticas y Sociología de la Universidad Nacional de Educación a Distancia

Mª Teresa Echenique Elizondo Catedrática de Lengua Española Universitat de València

Juan Manuel Fernández Soria

Catedrático de Teoría e Historia de la Educación Universitat de València

Pablo Oñate Rubalcaba

Catedrático de Ciencia Política y de la Administración Universitat de València

Joan Romero

Catedrático de Geografía Humana Universitat de València

Juan José Tamayo

Director de la Cátedra de Teología y Ciencias de las Religiones Universidad Carlos III de Madrid

Procedimiento de selección de originales, ver página web: http://www.tirant.net/index.php/editorial/procedimiento-de-seleccion-de-originales


CINE IBEROAMERICANO CONTEMPORÁNEO Y GÉNEROS CINEMATOGRÁFICOS

NANCY BERTHIER ANTONIA DEL REY-REGUILLO (Eds.)

Valencia, 2014


Copyright ® 2014 Todos los derechos reservados. Ni la totalidad ni parte de este libro puede reproducirse o transmitirse por ningún procedimiento electrónico o mecánico, incluyendo fotocopia, grabación magnética, o cualquier almacenamiento de información y sistema de recuperación sin permiso escrito de los autores y del editor. En caso de erratas y actualizaciones, la Editorial Tirant Humanidades publicará la pertinente corrección en la página web www.tirant.com (http://www.tirant.com).

© Nancy Berthier y Antonia del Rey-Reguillo (Eds.)

© TIRANT HUMANIDADES EDITA: TIRANT HUMANIDADES C/ Artes Gráficas, 14 - 46010 - Valencia TELFS.: 96/361 00 48 - 50 FAX: 96/369 41 51 Email:tlb@tirant.com http://www.tirant.com Librería virtual: http://www.tirant.es ISBN 978-84-15731-56-6 MAQUETA: Tink Factoría de Color Si tiene alguna queja o sugerencia envíenos un mail a: atencioncliente@tirant.com. En caso de no ser atendida su sugerencia, por favor, lea en www.tirant.net/index.php/empresa/politicas-de-empresa nuestro Procedimien­ to de quejas.


Índice Prólogo............................................................................................................... 9 Antonia del Rey-Reguillo

I. PERSPECTIVAS GENÉRICAS EN EL MELODRAMA Y EL CINE JUVENIL MEXICANOS Como agua para chocolate (Arau, 1992) y Arráncame la vida (Sneider, 2008). Entre el melodrama mexicano clásico y las nuevas necesidades.... 19 Julia Tuñón

El género juvenil en México entre cine y televisión: Voy a explotar (Gerardo Naranjo, 2009), Rebelde (Televisa, 2004-6)......................................... 35 Paul Julian Smith

II. MODOS DEL GÉNERO CRIMINAL EN EL CINE IBEROAMERICANO Nuevas matrices en el thriller latinoamericano............................................ 51 Álvaro A. Fernández

Crisol Negro: La Caja 507 (Enrique Urbizu, 2002)..................................... 69 Susana Díaz

Soplo de vida: un ensayo en clave de cine negro........................................... 85 Ana María López

III. DESDE EL TERROR AL SNUFF PASANDO POR EL FANTÁSTICO El cine de terror español contemporáneo o el borrado identitario como garantía de exportación................................................................................... 103 Rubén Higueras Flores

Hibridaciones genéricas en el cine sobre la Guerra Civil Española........... 123 Jorge Nieto Ferrando


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Índice

Autopsia de un género: el Snuff en Tesis (1996) de Alejandro Amenábar 141 Nancy Berthier

IV. INTERROGANTES SOBRE FICCIONES Y REALIDADES Bifurcaciones y confluencias de la realidad y la ficción en el cine iberoamericano contemporáneo.......................................................................... 159 Sonia García López

La elipsis como expansión narrativa e hibridación genérica en el cine epistolar de la colección Correspondencia(s)................................................ 177 Diego Zavala Scherer

V. PROPUESTAS ALTERNATIVAS PARA HACER Y MIRAR EL CINE El nuevo minimalismo hispánico o cómo un antigénero se podría convertir en nuevo género .................................................................................... 193 Marianne Bloch-Robin

El “cine pobre”: una estética reciente del cine cubano entre crítica y aportación al cine de géneros.......................................................................... 209 Julie Amiot


Prólogo Antonia del Rey-Reguillo Universitat de València Cada vez con más frecuencia, los múltiples discursos que desde los ámbitos más diversos se generan en torno al cine ponen de manifiesto la vigencia de los géneros. Desde el contexto de los estudios académicos, desde la prensa generalista o especializada y, cómo no, desde las numerosas páginas a las que da cabida el territorio Internet, el concepto de género cinematográfico sigue proyectándose sobre el público cinéfilo tan insistente como eficazmente. Y la industria del cine contribuye a ello con entusiasmo, practicando unas estrategias de producción que filtran sobre las pantallas un goteo calculado de películas en el que cada género cuenta con su correspondiente porcentaje. Sin duda, porque las marcas productoras saben que cuentan con la complicidad de los espectadores, capaces de reconocer en los filmes determinadas estructuras, rasgos o marcas genéricas y de demandar relatos susceptibles de ajustarse a ellas, en un proceso de producción-recepción que funciona como un continuum hábilmente predeterminado y donde cada nueva película, sea comedia, melodrama, thriller, etc., tiene su referente en los títulos precedentes con los que comparte modalidad. Este estado de cosas no impide, sin embargo, que en el conjunto del discurso fílmico contemporáneo —tal y como sucedió en etapas anteriores— surjan títulos cuya vinculación genérica, más o menos explícita, no es obstáculo para la práctica de ciertas disidencias formales como vías de experimentación y reformulación del canon. Así, los realizadores proponen sus particulares reescrituras de los diversos modelos, dando lugar a nuevas vías de exploración, en una lógica creativa que determina el desarrollo y las transformaciones habidas en los géneros cinematográficos del cine contemporáneo. En buena medida, un notable porcentaje de tales propuestas tiene mucho que ver con la tendencia a las hibridaciones de todo orden a las que tan aficionado se muestra el cine actual y con el borrado de las fronteras intergenéricas en pro de un eclecticismo


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integrador por el que parecen apostar algunos cineastas. Aunque no es menos cierto que dichas tendencias están asimismo favorecidas por la propia naturaleza del discurso fílmico, un territorio donde conviven lo industrial, lo mercantil y lo artístico, tres factores que se han visto radicalmente afectados con la llegada de las nuevas tecnologías y la fácil accesibilidad que comportan. En el ámbito de la industria su incidencia no solo ha abierto un abanico de nuevas posibilidades expresivas para los cineastas, sino que ha democratizado la práctica fílmica haciéndola accesible a un amplio número de creadores. Del mismo modo, en lo referente a las formas de consumo, el sistema se ha visto notablemente alterado al contar con una multiplicidad de ventanas de exhibición que aumentan sustancialmente las posibilidades espectatoriales de acceso a las películas, transformando de paso los hábitos consumidores del público. Aspectos todos ellos que, sin lugar a dudas, están incidiendo en las prácticas fílmicas, allí donde los cineastas plasman su necesidad de experimentar y explorar no solo con las formas expresivas, sino con los contenidos y los temas a tratar. Sea como fuere, y sin obviar los cambios propiciados por los avances tecnológicos, lo cierto es que, todos ellos no hacen sino consolidar la fortaleza de los géneros, pues, como los estudiosos se han ocupado de señalar repetidamente1, una de las peculiaridades que afectan a su sistema y en la que, de hecho, basan su propia naturaleza es la dinámica de reestructuración permanente a la que están sujetos. Por otra parte, al tratarse de un concepto de gran versatilidad, el género, como conjunto de reglas compartidas entre los que hacen las películas y el público receptor, resulta una categoría multifuncional y, por tanto, extraordinariamente útil para la propia economía cinematográfica, pues, en sí mismo, conecta con los elementos básicos que la integran: la industria, el público y las prácticas significantes. De hecho, a lo largo de la historia del cine, los géneros han proporcionado a su industria buena parte de las pautas que han venido rigiendo las estrategias de producción y las

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La bibliografía existente sobre los géneros cinematográficos es muy amplia, tanto por lo que se refiere a estudios generales como a trabajos específicos sobre cada categoría. Al respecto, son de todos conocidos los textos firmados por Rick Altman, Raphaëlle Moine, Román Gubern, José Luis Sánchez Noriega, Carlos Heredero y Antonio Santamarina, entre un largo etcétera.


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decisiones de programación, canalizando así indirectamente las expectativas, las elecciones y el comportamiento del público espectatorial. Lo que viene a significar que, desde sus mismos orígenes, los géneros han estado vinculados a las leyes del mercado. Y esta situación sigue manteniéndose en el cine contemporáneo, donde la práctica de una política productora estrechamente ligada a los modelos genéricos sigue vigente en las diferentes cinematografías. Precisamente es esa condición de herramienta versátil, multiforme y plurifuncional la que contribuye a legitimarlos poniendo en evidencia tanto su utilidad práctica como su vigencia y, en último extremo, su condición de soporte sobre el que se sigue apoyando la industria del cine en nuestros días. Por lo que a ella se refiere, al tener la última palabra en las decisiones de producción, la industria goza de la potestad de definir y sancionar el corpus genérico, aunque lo hará buscando la complicidad de los espectadores, con quienes comparte las propuestas fílmicas puestas en circulación. Constituidos en un amplio y variado público, los espectadores situados frente a las películas identifican los temas, las situaciones, los espacios, las acciones, los objetos, etc. propios de cada género. Consecuentemente, merced a la experiencia adquirida logran desarrollar un abanico de expectativas ante cada nuevo título ofrecido por las productoras. Y es que el espectador se recrea en ese reconocimiento placentero que le permite descubrir los elementos intertextuales que conforman las habituales referencias habidas entre películas del mismo género. Todos los aspectos mencionados no hacen sino poner de manifiesto la amplia problemática que en sí mismo genera el concepto de género en virtud de su gran complejidad, y justifican sobradamente la necesidad de establecer foros de debate desde los que ejercitar la reflexión y el análisis por parte de los especialistas. En el caso concreto del cine iberoamericano, cada una de las diferentes cinematografías que lo integran tiene características propias derivadas tanto de las peculiaridades de su industria como de las particularidades de la sociedad en la que surge, y ello da lugar a un corpus fílmico amplio, variado y extraordinariamente rico en propuestas y experimentaciones2. Sin embargo, se da la circuns

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Utilizo el concepto de cine iberoamericano en referencia al conjunto de producciones surgidas tanto en el ámbito de los dos países peninsulares —España


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tancia de que, pese a existir —según ha quedado dicho— una amplia bibliografía dedicada al estudio de los géneros, no hay ningún trabajo que enfoque la cuestión de manera general a partir de un corpus de cine iberoamericano, de ahí el interés y la pertinencia de un libro como el que presentamos. Los estudios que lo engrosan se han realizado a partir de una selección filmográfica representativa de la totalidad. Sobre ella han trabajado los autores, cuyos análisis tratan de desentrañar algunos de los itinerarios creativos por los que viene transitando dicho cine durante las tres últimas décadas. Ciertamente se trata de un conjunto de textos reducido, que en modo alguno puede abarcar la variedad de propuestas a las que da cabida la actual filmografía iberoamericana. En cualquier caso, el objetivo de este libro no es reflejar exhaustivamente los rasgos específicos de dicha producción, sino realizar en ella una serie de catas, que permitan poner de manifiesto aspectos diferenciales y sobresalientes de la misma. Dicho esto, y partiendo de los artículos que engrosan el texto, resulta interesante observar que, entre las películas seleccionadas por los analistas, algunos de los considerados géneros clásicos —como, por ejemplo, el cine de aventuras— han pasado desapercibidos, mientras se ha prestado una atención repetida a otras modalidades genéricas más al uso —como sucede con el cine criminal—, en lo que de algún modo se podría interpretar como un síntoma indicativo de por dónde se han movido tanto los intereses de la industria y sus creadores como las propias demandas del público espectador. Sea como fuere, el proceso de escritura acometido por los autores ha puesto sobre el tapete varias cuestiones que se nos antojan de especial relevancia. Una de ellas tiene que ver con la existencia o no en el cine iberoamericano de una especificidad en el tratamiento de los géneros. Los trabajos reunidos en el libro reflejan unos datos que justificarían una respuesta afirmativa para dicha pregunta, aunque dependiendo de categorías y ámbitos geográficos. En este sentido, es reseñable cómo un porcentaje notable de esta filmografía viene realizando ejercicios de autorrepresentación que desvelan los peculiares modos de vida de cada y Portugal— como en el de todos aquellos que integran América Latina en su conjunto.


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sociedad y sus contradicciones intrínsecas. Sin ir más lejos, en el caso concreto del cine criminal3, el hecho de que esté altamente codificado no impide que, en el contexto de la cinematografía iberoamericana, pueda comportarse como un género de reapropiación, capaz de integrar los rasgos específicos del modelo estándar con otros recursos iconográficos, temáticos y significativos propios y específicos de cada país, hasta lograr producir y hacer circular una serie de clichés característicos, y todo ello sin sustraerse a las leyes del marketing. Sin embargo, esa vocación diferenciadora no es tan patente en otros casos, donde no solo no existe intención de desviarse de las normas convencionales establecidas por el cine mainstream, sino que por el contrario se da una voluntad indiscutible de imitar y reproducir con la mayor fidelidad los rasgos genéricos impuestos por el modelo estándar. Un comportamiento semejante es el que, sin ir más lejos, vendría adoptando el grueso de la producción fílmica española por lo que respecta al cine fantástico y de terror realizado en las últimas décadas. Por otra parte, en el seno del cine iberoamericano contemporáneo también ha habido lugar para un buen número de propuestas que abogan por la innovación de las formas expresivas, frecuentemente, mediante el borrado de las fronteras intergenéricas. De este modo e indirectamente, las nuevas formulaciones discursivas no harían sino cuestionar la utilidad de los géneros convencionales. Y una de las categorías que más ha contribuido a indagar en la búsqueda de alternativas al sistema establecido es el documental. Cada vez más sometido a hibridaciones de todo orden que, en buena medida, tienen su base en los cambios que las tecnologías digitales han introducido en la producción, distribución y exhibición cinematográficas, el documental de las últimas décadas ha pasado a ser una modalidad genérica muy inestable desde la que proyecta una continua reflexión sobre el estatuto de lo real, con las implicaciones estéticas y epistemológicas consiguientes. De todo ello se ha hecho eco el cine iberoamericano aportando ejemplos numerosos que no solo han contribuido a la evolución y reformulación del género, sino

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Prefiero utilizar el término “criminal”, de valor semántico más amplio, para de­ signar ese macrogénero en el que tienen cabida variantes tan diversas como el llamado cine negro, el cine de gansters, el policíaco o el thriller.


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que en sí mismos componen un juego de interrogantes en torno a la oposición entre ficción y realidad. Caso aparte es el del llamado ‘cine minimalista’, del que la cinematografía iberoamericana parece ser su ámbito natural. Se trata de un cine de rasgos bien definidos y susceptible, por tanto, de configurar una nueva categoría cuya ubicación quedaría inscrita en los márgenes del sistema, un cine donde predomina la infranarración, con conflictos argumentales tenues y objetivos dramáticos casi inexistentes, donde la parquedad de diálogos es notable y por el que deambulan los personajes anónimos. Aunque sus raíces se pueden rastrear en cineastas de la talla de Ozu o Erice, entre otros, la propuesta de análisis contenida en el libro indaga en su capacidad para sustentarse sobre unas fórmulas creativas capaces de ajustarse a prácticas productoras muy determinadas, que tienen que ver con un uso muy ajustado de los recursos económicos. El sentido de semejante estrategia encuentra toda su razón de ser en otra modalidad surgida también en el ámbito de esta filmografía, como es la del ‘cine pobre’, surgido por iniciativa del realizador cubano Humberto Solás que la puso en pie a principios de los años 2000 y cuyo singular emplazamiento dentro de la cinematografía iberoamericana se intenta deslindar en el capítulo correspondiente. El criterio general que caracteriza este cine no es formal ni genérico, sino financiero y su planteamiento surge como una confrontación con el cine dominante, que estaría justificada por su defensa de la creación alternativa e independiente. Así pues, el cine pobre no tendría propiamente el estatuto de categoría genérica, sino que su especificidad vendría marcada a partir de los planteamientos éticos que conforman su bandera. De lo dicho hasta aquí puede deducirse cómo las diversas ideas expuestas en esta breve presentación hablan por sí mismas de la pertinencia que, en el ámbito de los estudios del cine, tiene la publicación del conjunto de trabajos aquí reunidos. Desde su variedad de enfoques y temas componen un mosaico de propuestas susceptibles de propiciar un diálogo abierto, cuyo propósito no es otro que el de exponer a la luz algunos de los aspectos más destacables habidos en la práctica discursiva de la filmografía objeto de estudio. Una primera versión de dichos trabajos fue presentada en el contexto del III Coloquio Internacional de Cine Iberoamericano Contemporáneo, celebrado en Valencia en el


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otoño de 2012. En sus sesiones participaron estudiosos de diversos países europeos y americanos. Quede constancia aquí de nuestro agradecimiento a todos ellos. Para concluir, es preciso señalar que la edición de este libro, a cargo de Nancy Berthier y Antonia del Rey-Reguillo, dos de las coordinadoras del mencionado evento, se ha realizado a partir de un proceso riguroso de selección y evaluación anónima de las ponencias presentadas en el coloquio, con el fin de obtener un conjunto coherente de trabajos capaces de dar forma al texto monográfico proyectado para esta publicación. Por lo demás, la organización de los diferentes capítulos responde al interés de facilitar su lectura, y ha sido resuelta mediante diferentes subapartados distribuidos en función de las categorías genéricas, las geografías de origen de los filmes y los temas sujetos a estudio.


I. PERSPECTIVAS GENÉRICAS EN EL MELODRAMA Y EL CINE JUVENIL MEXICANOS


Como agua para chocolate (Arau, 1992) y Arráncame la vida (Sneider, 2008). Entre el melodrama mexicano clásico y las nuevas necesidades Julia Tuñón4 Instituto Nacional de Antropología, México D.F. Estas dos películas, con gran éxito comercial y premios ganados, tienen bastantes cosas en común. Ambas fueron primero novelas muy vendidas, best seller, escritas por mujeres: Laura Esquivel en 1989 y Ángeles Mastretta en 1985. Ambas novelistas fueron acusadas, porque el término implicó una acusación más que una definición, de ser escritoras “light”, ligeras, superficiales, comerciales… Ambos libros tratan de vidas de mujeres y los filmes siguen fielmente la trama, aunque suprimen algunos elementos y agregan otros, algo necesario para construir fílmicamente las historias. Aquí no me centro en la traducción del lenguaje escrito al visual, sino que me refiero exclusivamente a los filmes5. Cómo agua para chocolate tiene por eje la vida de Tita, la menor de tres hermanas que crecen en el Norte de México durante el último porfirismo y la Revolución mexicana. Son hijas de una autoritaria cacica, Mamá Elena, que con dificultad logra conservar la tradición de que la

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La autora agradece a Estudio México, Altavista Films la cesión de la imagen de Arráncame la vida y a Arau Films la de Como agua para chocolate. Como agua para chocolate, 1992, Prod. Arau Films, IMCINE, CONACULTA, SECTUR. Dir: Alfonso Arau. Guión: Laura Esquivel. Fotografía Emmanuel Lubezki. Ed: Carlos Bolado. Actores: Regina Torné, Lumi Cavazos, Marco Leonardi, Mario Iván Martínez. Arráncame la vida, 2008, Prod. Altavista Films-Le Brandei Films. Dir. Roberto Sneider. Guión: Roberto Sneider basado en Ángeles Mastretta. Fotografía: Javier Aguirresarobe. Edición: Aleshka Ferrero. Actores: Ana Claudia Talancón, Daniel Giménez Cacho.


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menor de su prole quede soltera para cuidarla hasta su muerte. Tita oscila entre la rebeldía y la obediencia y mientras sus hermanas realizan sus propias vidas, ella queda enredada en la de su madre y la de Rosaura, la mayor de ellas, que se casa con su novio y enamorado. La novela se estructura como en los antiguos folletones impresos por entregas, que causaban expectación y ansiedades, en este caso, con el pretexto de seguir un libro de cocina que la nieta de Rosaura recupera de su tía abuela, Tita, en una cocina urbana, estableciendo así una continuidad con el pasado mediante la comida. El libro, al ligar con el linaje, en un recurso muy propio del cine, deviene objeto iconográfico enigmático que parece esconder un misterio. La letra escrita adquiere entonces un carácter cuasi-sagrado. Arráncame la vida narra la experiencia de Catalina Guzmán de Ascencio, desde su temprana juventud, cuando es seducida por el poderoso militar Andrés Ascencio, hasta que se procura la viudez por mano propia. La trama transcurre entre Puebla y la ciudad de México en los años treinta y muestra las encrucijadas que enfrenta una mujer atrapada en las redes de un líder político carismático y autoritario en el México bronco de esos años. Accedemos a los recursos oblicuos de Catalina para ejercer una libertad ciertamente condicionada.

El melodrama: género eterno Ambos filmes entran en la categoría de cine de género. Son melodramas desde que eran una novela. Como películas que son, acompañan las imágenes con música, que expresa y acentúa las emociones, heredando la fuerza de la ópera y de la zarzuela, y tienen además la espectacularidad que procura el teatro, la pantomima, el cabaret y el vaudeville, que fusionan el relato con la expresión gestual y narran temas medulares para los seres humanos, temas reprimidos, cargados de contradicciones vitales, sin solución posible, pero insoslayables. Se trata de historias secretas y/o prohibidas por respeto a la moral dominante, que ponen a prueba a sus protagonistas obligándolos a luchar entre el deber y el querer, la lealtad y la pasión, en las difíciles relaciones familiares, filiales o fraternas, las que existen entre los sexos, con la autoridad dominante y entre personas de diferente generación; problemas de amor y desamor


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y todos aquellos que implican una tensión entre el vínculo biológico, el psicológico y los límites impuestos por la cultura. Como en todo melodrama tales problemas remiten al mundo de los orígenes, previos a nuestro nacimiento, a los mitos fundacionales y los tabúes primarios, y al hablar de sentimientos lo hacen ineludiblemente de fracasos, dolores, frustraciones, sacrificio y muerte, pero sobre todo del deseo, lo que es hablar de la insatisfacción. Abordan así el sufrimiento humano, pero no el heroico sino el que viven las personas comunes en sus tragedias cotidianas y rutinarias, expresado visual y verbalmente de manera hiperbólica. Sin embargo, en ambos filmes el típico tremendismo del melodrama se narra con un tono ligero, refinado, que hace alarde de los recursos fílmicos más recientes, una fotografía pulcra, con alarde de filtros y lentes precisos de Lubezki, en Cómo agua para chocolate, y de Aguirresarobe, en Arráncame la vida, que lo hacen posible. Ambas respetan el código de significación genérico que permite el reconocimiento, pero acceden, por la ligereza de la narración, a lo que ha sido llamado cine “light”, eso que para unos hace soñar con otros mundos y para otros nada más entretiene y/o enajena. Cabe considerar que el cine de géneros ha demostrado ser de larga duración, y constatar que en cualquier viaje largo de avión cada viajero disfruta desde su pantallita del también llamado “cine de avión”. He podido ver en 2012 a un alemán maduro y sólido que veía un western clásico; a una chica joven observando una película hollywoodense de espías, ubicada en años cincuenta y con subtítulos en chino; a otra muchacha, con varios aretes en orejas y en la nariz, que atendía emocionada una comedia amorosa y a varios pasajeros que gozaban con el Tintin de Spielberg. Sí, a inicios del siglo XXI priva el cine de géneros. Convive con el cine culto6, trabajado sesudamente por críticos y analistas, muy conscien-

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No confundir con “cine de culto”. El cine culto se construye con los parangones de calidad y una estética dictada en los festivales internacionales y a partir de la crítica especializada, no de modelos comerciales ni derivados de las propias industrias nacionales y conforma el gusto de una minoría. Implica un concepto del cine como un campo autónomo del arte que solo puede juzgarse a partir de los códigos de comprensión diseñados por él mismo.


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tes (analistas y públicos) de su larga historia, mientras que la audiencia del cine de géneros, por lo general carece de esa conciencia, aunque también hay excepciones. El melodrama fílmico se monta en una larga tradición teatral y literaria que se sistematizó durante la Revolución Francesa porque, como argumentó Peter Brooks (1976), entonces se requirió de un código de valores laico que sostuviera la ideológica e imaginariamente las nuevas necesidades sociales, un sistema que suplantara al Corpus religioso que perdió aceleradamente su papel de legitimador ideológico, de manera que el melodrama, además de construir una estética, propone también una ética, otorga valores morales a la vida privada y adapta el discurso tradicional a las nuevas necesidades republicanas. Pero ¿a qué necesidades se adecúa hoy en día? Ciertamente cuando el llamado por Gilles Deleuze (1984) «cine movimiento» (el clásico por excelencia, y de género) da paso al que él llama «cine tiempo», el primero no desaparece y se mantiene en muchos filmes, el récit clásico, que selecciona tan solo lo necesario para la historia, ligando como causa-efecto los acontecimientos, racionalizando la intriga y conformando un universo que contradice el caos de la vida y obvia los cabos sueltos. Acá no cabe el tono despectivo al decir que una película «es previsible»: acá lo previsible es un mérito, de las películas o del adivinador, pero es un goce que se preserva. Para Jacques Rancière no hay una ruptura entre este cine y otro más elaborado, sino un proceso que gira en espiral (2001: 159). Lo evidente es que el cine de géneros sigue vigente hoy en día y que convive con conceptos más sofisticados. Ciertamente existen melodramas vanguardistas, algunos de gran calidad, aunque el género haya sido considerado uno de los desprestigiados «géneros corporales» que producen reacciones físicas, como el cine de terror o el pornográfico, por lo que el término «melodramático» pasó de ser un sustantivo a un adjetivo calificativo, dando cuenta de algo excesivo, vulgar, extravagante, convencional y deleznable. Román Gubern plantea que cada género, para serlo, requiere de un sostén mítico (que yo llamo arquetípico), de un código diegético, que nos permite situarlo en su sistema narrativo, con tramas precisas y momentos típicos que propician el reconocimiento y de un marco iconográfico específico (1979:32 y ss.). El código mítico es de larga duración, pues está inscrito en su cultura, y en los melodramas enfrenta el bien al


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mal y el querer al deber. El código diegético propone un modelo narrativo que, como plantea Rancière, tiene que ver con el «muthis» de Aristóteles (Poética) y es específico de cada género, mientras que el aspecto iconográfico remite a la «opsis», el valor que adquiere el mundo sensible al ser visto como espectáculo, presente en ese voyeur que es todo cinéfilo. Ciertamente los géneros se mezclan crecientemente, y por eso el análisis requiere de la atención a elementos híbridos. En concreto, Como agua para chocolate tiene elementos de western mientras que Arráncame la vida de policial, pero grosso modo son melodramas.

Eterno… pero reciclable para las necesidades femeninas actuales Decíamos que el melodrama es eterno, o al menos de muy larga duración, porque para los humanos lo son los problemas que plantea: los secretos del amor y el desamor, los conflictos intergeneracionales y la lucha entre el querer y el deber. Otorga el placer voyeurista o escopofílico, si se quiere, de ver públicamente los secretos de los otros, y de imaginar lo que no nos contaron los padres, los abuelos: el misterio previo a nuestra existencia. El melodrama ofrece además, con la catarsis que provoca, una sutura imaginaria a las propias heridas, permite transferir a la película el sufrimiento propio para aliviarlo. De ahí su carácter provocador de lágrimas. Sí, los géneros fílmicos son acumulativos, pero también sufren procesos, tanto en las formas de plantear las historias como en las de su recepción por el espectador. En muchos aviones o en las casas en que cada espectador mira un DVD, no se comparte el goce: la recepción es individual, no hay catarsis colectiva como en aquellos grandes palacios en que se exhibían antaño los filmes. Los nuevos soportes escamotean el placer social de reconocer en la emoción de los otros la propia. En el cine clásico mexicano el melodrama giraba en torno a la familia y a la mujer como misterio7, pero Patricia Torres ha planteado que desde finales del siglo XX lo pauta la emigración a los estados Unidos

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Ver Julia Tuñón (1998) y Silvia Oroz (1992).


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de América y la crisis del patriarcado Patricia Torres (2011). De acuerdo con esta última observación, en las películas que aquí abordo hay un cambio notable en la imagen que el cine clásico institucional8 construyó de los varones. No es tanto que ellos tengan otras características, sino que ahora éstas son cuestionadas y sus papeles, más de detonador que de dirigente. Aunque el general Asencio, en Arráncame la vida, grite y ordene mucho, la ironía con que es observado desde la diégesis neutraliza su poder. Son películas de mujeres, presumiblemente para una audiencia mayoritaria de mujeres. En Cómo agua para chocolate la narración se inicia con una joven que nos mira desde una cocina de ciudad, con una cebolla en la cabeza, mientras nos cuenta una historia que empieza con un parto, también en una cocina, pero rural. Estamos en un ámbito de mujeres, el históricamente asignado, y las habrá fuertes, autoritarias, tiernas, rígidas, serviles… Todo un repertorio de ellas y de sus relaciones. En la segunda secuencia, muy rápidamente, asistimos a la muerte del padre, y a lo largo de los muchos años del tempo fílmico los hombres tienen un rol débil y, salvo el médico estadounidense John Brown, dotado de una sensibilidad “femenina”, no aparecen como seres completos. Pedro, el novio de Tita y marido de su hermana Rosaura, se caracteriza por su poca contundencia, aunque ostente el tradicional rasgo masculino de ser celoso. En Arráncame la vida, la voz en off de la protagonista contándonos en un presente lo que vemos en la película como su pasado también privilegia la mirada de las mujeres: es la voz femenina, con la autoridad que le otorga ser la que cuenta, y no solo será la que ve. Nos sorprendemos como Catalina a lo largo del film, porque no sabemos más de lo que ella sabe: somos ella. El melodrama se ha considerado un género por excelencia para mujeres, pero también existe un subgénero de cine de mujeres. Es nuestro caso.

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Entiendo por cine institucional el que tiene una forma de representación y de narratividad propia, que cuenta con códigos y convenciones tanto en las formas como en los contenidos, que construyen un estilo fílmico dominante, entendido y aceptado por las audiencias.


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