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LA ALEGRÍA DE TRANSFORMAR (Teorías de la traducción y teoría del doblaje audiovisual)

MABEL RICHART MARSET

tirant lo b anch Valencia, 2009


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ÍNDICE INTRODUCCIÓN 1. Delimitación de los objetivos ........................................................... 2. El lugar del doblaje audiovisual en los estudios de traducción ..... 3. La especificidad de la traducción audiovisual a través de un ejemplo...................................................................................................... 4. Primeras conclusiones acerca de la traducción audiovisual .........

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Capítulo 1 LOS MODELOS TEÓRICOS EN LOS ESTUDIOS DE TRADUCCIÓN 1. Planteamiento de la cuestión........................................................... 2. Los modelos denotativos y su posición dominante ........................ 2.1. Vinay y Darbelnet: la equivalencia ideal ................................. 2.2. Catford: equivalencia y traducción fonológica ....................... 2.3. Nida y Taber: la equivalencia dinámica .................................. 2.4. El reflejo de Nida y Taber en el doblaje audiovisual. Ejemplos ............................................................................................ 3. El modelo fenomenológico y la teoría interpretativa ..................... 3.1. Presupuestos generales: la triple fidelidad .............................. 3.2. Shrek en perspectiva interpretativa ......................................... 3.3. El proceso de desverbalización................................................ 3.4. Se traducen textos, no lenguas ................................................ 3.5. Las fases de la traducción según la teoría interpretativa ....... 3.6. Procedimientos de traducción según esta teoría .................... 4. La teoría del skopos .......................................................................... 4.1. La traducción como cambio de función cultural ................... 4.2. E papel del receptor en la construcción del texto meta ......... 4.3. Equivalencia y adecuación ...................................................... 4.4. Las clases de traducción desde la teoría del skopos ............... 4.5. El doblaje audiovisual desde la perspectiva funcional ........... 5. Los modelos críticos con la noción de equivalencia ...................... 5.1. Introducción ............................................................................. 5.2. La metaforización del original y la écriture ............................ 5.2.1. La indisolubilidad del par forma-sentido .................... 5.2.2. Mambrú no es The Muffin Man .................................... 5.3. Levy, Holmes y los estudios de traducción ............................. 5.3.1. La traducción como meta-texto ................................... 5.3.2. Las formas de traducción en los Translation Studies .. 5.3.3. Decídase y dése cuenta de dónde se encuentra ...........

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5.4. La traducción en la teoría de los polisistemas........................ 5.4.1. Introducción: la cultura como sistema de sistemas .... 5.4.2. Los factores del hecho literario .................................... 5.4.3. La traducción desde la teoría de los polisistemas ....... 5.4.4. Gideon Toury y el estudio de las normas de traducción ................................................................................ 5.4.5. Algunos apuntes sobre el doblaje desde la teoría de los polisistemas ............................................................. 6. El salto cualitativo: críticas radicales de la equivalencia ............... 6.1. Lefevere y la teoría de la manipulación .................................. 6.2. No me diga usted lo que tengo que hacer .................................. 6.3. La ideología, la poética, el universo del discurso y el lenguaje ................................................................................................ 6.4. La equivalencia como “supermeme” ....................................... 6.5. Una crítica avant la lettre: W. Benjamin .................................. 6.5.1. La traducción como consumación ............................... 6.5.2. La traducción y el lenguaje original perdido ............... 6.6. Deconstruir la traducción y traducir la deconstrucción ........ 6.6.1. La puesta en tela de juicio del “querer decir” .............. 6.6.2. Las operaciones de la deconstrucción ......................... 6.6.3. Traducir es injertar........................................................ 6.6.4. Un ejemplo: Shrek y los injertos ................................... 6.6.5. Reflejos de la deconstrucción en los estudios sobre traducción...................................................................... 6.7. El feminismo y la teoría de la traducción ............................... 6.7.1. Borrar la diferencia sexual ........................................... 6.7.2. La “originalidad” como signo del patriarcado ............ 6.7.3. Spivak se pregunta qué se debe traducir ..................... 6.7.4. Traducción y poscolonialismo: Niranjana ................... 6.7.5. ¿Qué es un texto para el feminismo? Transparencia no, opacidad .................................................................. 6.7.6. Traducción como boicot. Estrategias textuales ........... 7. Las teorías de la traducción y la fraseología como ejemplo extremo ..................................................................................................... 7.1. Manipulaciones, deconstrucciones y feminismos .................. 7.2. Los modelos traductológicos que subyacen a las teorías sobre las unidades fraseológicas ................................................. 8. Las teorías de la traducción y el doblaje .........................................

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Capítulo 2 HACIA UN ANÁLISIS GENÉTICO DEL DOBLAJE 1. La definición de doblaje ................................................................... 1.1. Problemas de la concepción del doblaje como traducción ....

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1.2. Pluralidad de labores, pluralidad de acciones ........................ 1.3. Ejemplos de interferencias importantes: los actores y el marketing......................................................................................... 1.4. Sincronizar, moldear. La cadena de transformaciones .......... 1.4.1. El caso del Dr. Nicholson .............................................. 1.4.2. La risa de Nicholson ..................................................... 1.4.3. Las consecuencias de la risa ......................................... Definición de doblaje audiovisual ................................................... 2.1. Caracterización......................................................................... 2.2. Desarrollo de la definición en contraste con otras definiciones del doblaje .......................................................................... Los agentes del doblaje como factores de transformación ............ 3.1. El sujeto de la enunciación colectivo del doblaje ................... 3.1.1. Planteamiento de la cuestión ....................................... 3.1.2. Inviabilidad de los modelos denotativos y comunicativos ................................................................................ 3.1.3. El modelo del palimpsesto medieval ........................... El doblaje desde una triple perspectiva. El ideologema ................ 4.1. La óptica del receptor .............................................................. 4.2. La óptica del emisor ................................................................. 4.3. Las listas de diálogo como ejemplo ......................................... 4.4. La óptica de la función comunicativa ..................................... 4.4.1. Ideología e ideologema: una reutilización de Kristeva .................................................................................... 4.4.2. El ideologema en el doblaje de Sangre y arena ............ 4.4.3. El ideologema en Shrek III ........................................... 4.4.4. Intertextualidad, ideologema como transformación .. 4.4.5. Ideologema y modelización del mundo ....................... Determinación de los agentes del doblaje en tanto acción ............ 5.1. El doblaje como sistema de acciones ...................................... 5.2. Los papeles actanciales de las acciones comunicativas ......... 5.3. El sistema de acciones del doblaje .......................................... 5.3.1. “Primer” agente ............................................................. 5.3.2. Segundo agente: el/a traductor/a .................................. 5.3.3. Tercer agente: la figura del/a ajustador/a ..................... 5.3.4. Cuarto agente: el conjunto de agentes del texto “final” ................................................................................. El doblaje como transtraducción y reescritura AV......................... 6.1. La red compleja de la reescritura del doblaje ......................... 6.1.1. Problemas epistemológicos de la reescritura del doblaje................................................................................ 6.1.2. Análisis de el ejemplo: razones materialistas .............. 6.1.3. Conclusiones: el contraste de las opciones. Otros ejemplos .........................................................................

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10 6.1.4. El difícil lugar del doblaje en la teoría de la traducción ................................................................................ 6.1.5. Más consideraciones sobre el doblaje como trans-traducción .......................................................................... 6.2. Contrastes ................................................................................. 7. El doblaje y el problema del archivo ............................................... 7.1. El mal de archivo en el campo del doblaje ............................. 7.2. Intuiciones y planteamientos de otros investigadores ........... 7.3. La aproximación genética en otras disciplinas ...................... 7.4. El doblaje como traducción y el análisis de superficies ......... 7.4.1. Un ejemplo de los análisis de superficies..................... 7.4.2. Los modelos de análisis de superficies del humor, del argot y dela fraseológica ............................................... 8. Acerca de los conceptos de “transformación” y “moldeamiento” . 8.1. Delimitación de los conceptos ................................................. 8.2. ¿En qué sentido hablamos de “moldeamiento”? .................... 8.3. Conclusiones ............................................................................. 8.4. La transformación desde la geometría.................................... 8.5. Ventajas epistemológicas de la noción de “transformación” . 8.5.1. Capacidad explicativa ................................................... 8.5.2. Superación de los conceptos de traducción y adaptación ................................................................................ 8.5.3. Las dificultades del término “adaptación” y la tradición del “moldeamiento” .............................................. BIBLIOGRAFÍA .....................................................................................

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INTRODUCCIÓN 1. DELIMITACIÓN DE LOS OBJETIVOS La finalidad de esta investigación no es la de ofrecer un panorama más o menos exhaustivo de las diferentes teorías de la traducción desde mediados del siglo XX hasta la actualidad. Sin duda, el lector obtendrá una información relativa a lo más esencial de dichas teorías, vueltas a visitar en ocasiones para revisar y discutir algunos de los supuestos de los estudios existentes al respecto. Pero no es ese su objetivo primordial. Lo que persigue es un triple fin: por una parte, analizar el papel de las teorías de la traducción cuando se enfrentan a la necesidad de dar cuenta de un fenómeno como el doblaje audiovisual; por otra, evaluar cuales de esas teorías pueden resultar más aptas y productivas, epistemológicamente hablando, para estudiar y explicar la traducción audiovisual; y, por fin, formular una nueva manera de aproximarse al estudio del doblaje audiovisual que complete las teoría y métodos ya existentes. No resulta gratuito que la mayoría de ejemplos que empleamos para ilustrar y contrastar las diferentes teorías esté extraída de un producto audiovisual, el film Shrek (1991). Como es lógico, este estudio se ubica en un plano meta-teórico, en la medida en que indaga en los presupuestos teóricos que suelen guiar las aproximaciones al doblaje y expone las consecuencias que resultan del empleo de uno u otro presupuesto. Sin embargo, al mismo tiempo, proporciona una determinada manera de comprender la traducción audiovisual ya que propone una serie de argumentos en torno a la necesidad de emplear unas teorías y no otras en el estudio de ese fenómeno. Expone, además, otra serie de argumentos en torno al doblaje, a lo que aquí se denomina “análisis genético”, y a un método de aproximación al mismo. Dicho de forma sintética: las teorías que aquí se esbozan sobre el doblaje surgen


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tanto de la observación empírica de lo que de hecho sucede en ese tipo de traducción, como del marco teórico que aquí se selecciona como más adecuado para esa tarea. De la observación empírica del proceso que actualmente se sigue en el doblaje audiovisual surgen un conjunto de observaciones que nos han llevado a tres conclusiones. La primera: que el doblaje es un fenómeno que se encuentra más allá de la traducción, incluyéndola y excediéndola al mismo tiempo. La segunda: que en consecuencia sólo aquellas teorías de la traducción que conciben el acto traductor como un fenómeno translingüístico pueden, en última instancia, dar cuenta del doblaje audiovisual de una manera más adecuada y fina. La tercera: que resulta necesario completar las teorías actuales sobre el doblaje con una visión “genética” del mismo. No obstante, antes de llegar hasta este punto, vamos a entrar en la materia preguntando sobre el lugar que ocupa el doblaje audiovisual en los estudios de traducción.

2. EL LUGAR DEL DOBLAJE AUDIOVISUAL EN LOS ESTUDIOS DE TRADUCCIÓN Al parecer ya ha pasado el tiempo en que el doblaje era considerado con un cierto desdén por parte de los investigadores y del llamado público de arte y ensayo1. Hoy en día, los

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En 1985, Santos Fontela escribía lo siguiente en las páginas de El Periódico: “Desde el punto de vista artístico parece que no cabe duda de que el film en V. O. es el único que podría ser objeto de juicio crítico, el único que responde, como objeto, a lo que su realizador quiso. El doblaje no sólo le priva de un factor tan importante como es la voz de los actores, sino de un ritmo sonoro en sentido amplio, ya que la banda de efectos, que generalmente se conserva, no pasa a las nuevas mezclas con el mismo valor, ni es potenciada en la misma forma”. Y en 1990, Van Praga se refería al doblaje en términos de “mutilación artística”. Posiblemente una de las críticas más feroces que se escribieron contra


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estudios dedicados a la traducción audiovisual suelen poner de relieve con justicia que fenómenos como el doblaje y la subtitulación, junto con las voces superpuestas, la interpretación simultánea y otras técnicas, son una variedad de traducción con una especificidad y un valor propios (Snell-Hornby, 1988; Ávila, 1997a; Fontcuberta i Gel, 1997; Agost, 1999; Delabastita, 1999; Hernández Medina, 2003; Chaume, 2004; Zabalbeascoa, 2005; Bravo, 2005; etc.). Y, aunque una de las posiciones que mantenemos en este libro es que el doblaje es un fenómeno que no se limita a la traducción sino que incluye otro tipo de operaciones que estrictamente hablando no son traductológicas, es claro que una parcela de dicho fenómeno puede ser reivindicada sin duda por la teoría de la traducción. Mientras la traducción de una novela debe de atender, en general y dejando de lado los experimentos vanguardistas, a un artefacto cuya comunicación se realiza a través de la escritura como sistema semiótico único, la traducción de un film toma como punto de partida un objeto que para comunicar emplea dos canales y varios sistemas semióticos: un canal acústico (las vibraciones a través de las que el espectador capta las voces, la banda sonora, los efectos especiales, ciertos elementos paralingüísticos) y un canal visual (las imágenes en forma de ondas luminosas, los diferentes textos escritos que puedan aparecer). Así, tendríamos códigos lingüísticos y literarios (diálogos, tramas argumentales, peripecias, et.),

el doblaje en los ochenta vino de la mano de Guillermo Cabrera Infante. Una muestra: “No es que el doblaje pueda servir como he dicho a una forma obsoleta de censura, sino que el mismo doblaje es una forma de censura (…) Tengo que decir que Humphrey Bogart, doblado por un actor mexicano, era tan falso y falaz como doblado en España” (Cabrera Infante, 1988: 143). En su apoyo cita, por ejemplo, la opinión contraria al doblaje de Jorge Luis Borges. Un rastreo por las prensa de los años ochenta y noventa revela muchas opiniones semejantes a las citadas: Jaime de Armiñán, Román Gubern, Ramón de España, Pere Gimferrer, etc.


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cinéticos (imágenes en movimiento), y acústicos, sumando a ello las reglas y convenciones específicos de la cinematografía (Hochel, 1986; Delabastita, 1990: 101; Bravo, 2005: 123). Bernal Merino (2002: 44) lo ha esquematizado de la siguiente manera, incluyendo de pasada los fraseologismos. En el universo semiótico del medio audiovisual encontramos tres códigos provenientes de tres campos diferentes: TEXTO

Código textual

Sociolingüística, psicolingüística, escritura cuasi fonética, alusiones históricoculturales, modismos recientes

+

IMAGEN

Código visual

Proxémica, quinésica, carteles informativos y publicitarios, iconografía del entorno.

+

SONIDO

Código acústico

Prosodia lingüística, canciones interpretadas por actores, música y voces de fondo, sonidos ambiente

Y aunque, como se dice, el doblaje consista en “sustituir” las diferentes voces en un idioma por otro diferente (Luykens et al., 1991: 31), es decir, aunque en el doblaje lo que se traduce sobre todo es el elemento lingüístico2 (en ocasiones tam-

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Es claro que hay elementos no verbales que se traducen, como demuestra la diferencia de formato, de sonidos, etc., entre la versión original y el doblaje, sobre todo por los cambios que suponen en la recepción e incluso, en ocasiones, de la intención significativa del film, pero la pretensión en el caso de la dimensión lingüística es lograr una equivalencia funcional aceptable y verosímil, mientras que tales cambios se acercan más a la manipulación voluntaria (por las razones que sea). Véase Chaves García (2000: 37-41). En cualquier caso, no debe olvidarse ese tipo


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bién las canciones, pero no siempre), es del todo evidente que la dimensión lingüística de un film mantiene una relación de determinación mutua con el resto de los sistemas semióticos, con los gestos que hace el actor al decir algo, con su manera de pronunciar las sílabas, con la estructura, con la lógica de las acciones y con las presuposiciones de la narración, etc. Fontcuberta i Gel (1997: 219) lo ha apuntado al referirse al hecho de que el traductor de guiones se ve obligado “a traducir no por el ‘significado’, sino por el ‘sentido’ del contexto situacional, dado sobre todo por las imágenes” y “a fijarse en los elementos extralingüísticos que ese contexto determina: gestos, entonación, silencios, ritmo, emotividad”.

3. LA ESPECIFICIDAD DE LA TRADUCCIÓN AUDIOVISUAL A TRAVÉS DE UN EJEMPLO Pongamos un ejemplo que nos lo mostrará. En una secuencia del film Shrek (2001) dos de los protagonistas principales, Shrek y asno, llegan a lo alto de una cima desde donde se contempla un castillo rodeado de lava ardiendo, inmerso en un ambiente gris. En dicho castillo se encuentra presa la princesa Fiona, a la cual han ido a rescatar en nombre de Lord Farquaad. El olor a azufre que flota en el ambiente es tan intenso que origina una serie de alusiones escatológicas al mencionado olor, y tras recordar un comentario anterior que Shrek había hecho sobre los ogros y las capas de las cebollas, el asno visiblemente asustado confiesa lo siguiente:

de traducciones-transformaciones cuando del doblaje se trata. En este libro, tal y como tendremos ocasión de ver, mantenemos la idea de que el doblaje supone, de una forma u otra, un importante grado de transformaciones. Todo ello está fundamentado en mi tesis doctoral Análisis genético del doblaje con especial atención a la traducción de las unidades fraseológicas, Universidad de Valencia, 2008.


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Mabel Richart Marset “—Donkeys don’t have layers. We wear our fear right out there on our sleeves”— a lo que Shrek responde: “—Wait a second. Donkeys don’t have sleeves”, y el asno concluye de esta manera: “—You know what I mean”.

Al hacer la transcripción del diálogo no somos obviamente fieles a lo que el espectador ve. Éste ya ha asistido a una narración en la que, por recuperar su ciénaga, Shrek ha aceptado la misión de rescatar a la princesa Fiona del castillo en la que la tiene presa un terrible dragón lanzafuegos. Ahora el espectador ve reflejado en los rostros del asno y de Shrek el impacto que les ha producido a ambos la visión del terrible paisaje que rodea al castillo medio derruido en el que tienen que entrar. Ve los cuerpos de los dos personajes, ve cómo Shrek va decidido hacia el maltrecho puente que cuelga sobre la lava en erupción que les llevará al castillo, ve cómo el asno agacha la cabeza y hace la confesión de que si bien los burros no tienen capas, en cambio si visten el miedo en las mangas, etc. El doblaje de esa secuencia, la “traducción” y reescritura de la misma, ha de tener en cuenta no sólo cómo traducir una unidad fraseológica como: “Donkeys don’t have layers. We wear our fear right out there on our sleeves”

y el diálogo que sigue, sino procurar que esas frases traducidas al español entren dentro de los límites y las formas del silabeo de los personajes. Dicho de otro modo: los movimientos de los labios, el tiempo de pronunciación de las palabras, los gestos de la cabeza, imponen unos límites y una necesidad de sincronización sin la que la película doblada perdería su verosimilitud. Así, por ejemplo, cuando Shrek responde que los asnos no tienen mangas, al pronunciar la /i:/ larga de la palabra sleeves hace un movimiento de la mandíbula y de los labios que acompaña ese alargamiento. Como la versión española le hace decir a ese personaje que los burros no se pintan, resulta inverosímil, a efectos del movimiento de los labios, que una bilabial sorda como la /p/ pueda salir de unos labios


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y un movimiento de mandíbula que están pronunciando una fricativa. En consecuencia, se produce una desincronización entre el texto audio-visual (y aquí es necesario remarcar: audio y visual) original inglés y el texto doblado al español. Es como si un endecasílabo en inglés fuera traducido en español por un eneasílabo o un endecasílabo, pero con la diferencia de que el molde del endecasílabo se mantuviera y quedaran sílabas vacías. Dice Chaves (2000: 113) empleando una terminología similar: “el traductor ha de tener en cuenta la métrica del texto. No puede traducir un texto de 10 sílabas por otro de veinte”. Es justo lo que ocurre en este ejemplo, el movimiento de labios y mandíbula de Shrek crea un molde-espacio que el español tiene que rellenar de una manera u otra. Se consigue a duras penas dado que las seis sílabas de la expresión inglesa se corresponden a las siete del español gracias a la mencionada /i:/ larga, pero no se consigue en cuanto al movimiento de los labios y de la mandíbula del personaje. De hecho, uno de los primeros pasos que se realiza en el proceso de doblaje de un film es la transcripción del texto original con el fin de marcar el tiempo exacto en que una frase comienza y termina. A ello se suma la detección en los primeros planos de los sonidos labiales y semilabiales (b, p, m, v, f) y el marcaje de las expresiones no verbales (Izard, 1992: 97). Es decir, en uno de los primeros pasos es necesario descubrir los moldes espacio-temporales dentro de los que tendrá que transcurrir la versión en una nueva lengua. Como ese tipo de sincronización es difícil de conseguir, incluso en los dibujos animados cuyo silabeo es mucho más simple, el doblaje recupera la sensación de verosimilitud a través de otro tipo de sincronías. Por una parte, se trata del sincronismo de dramatización entre la voz del personaje y la voz del actor que dobla. Éste emplea tonos dramáticos semejantes a los del personaje en consonancia con la acción que se está desarrollando, practica el decorum en su sentido latino,


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lo que resulta apropiado para las circunstancias. Por otra parte, se trata del sincronismo en cuanto a la estructuración de los hechos, pues si lo que se dice en el texto original es coherente con el resto de la narración, entonces la nueva versión también tiene que serlo. Lo que es curioso es que este último sincronismo lo consiguen ambas versiones a través de caminos distintos. Mientras el film original establece una correspondencia entre la alusión del asno a las sleeves (mangas) y lo dicho por Shrek en torno a que los ogros, al igual que las cebollas, tienen layers (capas), la versión española consigue la correspondencia a través de la isotopía de las unidades fraseológicas argóticas que se emplean desde el inicio del film. Nótese que al hacer decir en español al burro que los asnos tienen el miedo pintado en la cara, el juego inglés entre las capas y las mangas (lo que está encima y lo que está abajo) se pierde, y por ello se fractura la isotopía del texto original. A fin de cuentas, la pintura en la cara ya nada tiene que ver con las capas de la cebolla. Este ejemplo nos muestra que la modalidad de traducción/ moldeamiento conocida como doblaje tiene que hacer algo más que atender a la dimensión lingüística del texto “original”. Considerado el film en sí mismo, los diferentes sistemas semióticos que lo conforman se influencian y se determinan de forma recíproca. En consecuencia, la versión doblada ha de tener en cuenta que al insertar una lengua distinta en el mencionado texto “original” esa lengua entra en relación de dependencia con el resto de los sistemas semióticos que operan junto a él.

4. PRIMERAS CONCLUSIONES ACERCA DE LA TRADUCCIÓN AUDIOVISUAL Un investigador interesado en el doblaje no puede sostener sin más que existen equivalentes más o menos cercanos en lo


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que a las unidades lingüísticas se refiere, o que quizá se deba hablar de “universales lingüísticos”, puesto que en el doblaje la equivalencia no tiene lugar jamás entre una unidad lingüística en una lengua y una unidad lingüística en otra, sino entre unas expresiones lingüísticas en una lengua determinantes de y determinadas por el sistema semiótico visual, narrativo, etc. y las expresiones lingüísticas en otra lengua determinantes y determinadas por esos mismos sistemas semióticos. Imaginemos, por un momento, que tomamos como punto de referencia la definición que Catford (1965: 20) daba de traducción a mediados de los años sesenta: una traducción consiste en “the replacement of textual material in one language (SL) by equivalent textual material in another language (TL)”. O esta otra que daban Taber y Nida (1974: 19 de la trad. esp.) en una dirección no demasiado distinta: “En vez de forzar la estructura formal de una lengua con elementos ajenos a la misma, el buen traductor está dispuesto a hacer todos los cambios formales que sean necesarios para reproducir el mensaje de acuerdo con las formas estructurales propias de la lengua receptora” ya que “todo lo que se dice en una lengua se puede decir en otra, a menos que la forma sea un elemento esencial del mensaje”

Ninguna de estas dos definiciones serviría para explicar el doblaje, o bien nos daría una idea equivocada de él. La razón no es muy compleja: en ambos casos se supone que el significado o el sentido están depositados en el lenguaje y allí se gestan. Esto no puede mantenerse a propósito del doblaje porque en la situación dramática del film el sentido se engendra en la interacción entre los diferentes sistemas semióticos que concurren en ese texto, y no sólo en el nivel lingüístico. Por ello, la definición que nos dan de la traducción, esto es, “reproducir, mediante una equivalencia natural y exacta, el mensaje de la lengua original en la lengua receptora, primero en cuanto al sentido y luego en cuanto al estilo” (Nida y Taber, 1974: 29 de la trad. esp.), podría mantenerse en principio sólo a condición de que no habláramos tanto de la “lengua original” como del “texto ‘original’”.


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Lo más llamativo es que esta consideración de la traducción de las unidades lingüísticas es un reflejo más exacto del contexto en el que se emplean tales unidades. Si, por ejemplo, pensamos en las unidades fraseológicas, advertiremos que los llamados “fraseologismos” hacen alusión no sólo a determinadas partes del cuerpo (los llamados “somatismos”), sino que también son importantes los gestos que hace el hablante al emitirlos y la manera como influencian y son influenciados en y por la dimensión verbal (Mellado Blanco, 2000; Martinell y Mar Forment, 1998). De ahí que los medios audiovisuales sean un objeto bastante completo para el estudio de las unidades lingüísticas en general y las unidades fraseológicas en particular, mucho más que los diccionarios e incluso la literatura. Puede parecer paradójico, pero aunque no son las unidades fraseológicas en sí el objetivo de esta investigación, nuestro estudio las sitúa posiblemente en el marco más pertinente para su análisis. Esperamos, pues, que nuestra aportación pueda aportar un poco de luz tanto en el campo de la lingüística aplicada como en el de la traducción audiovisual. Dicho esto, conviene añadir de inmediato que aunque el doblaje y la subtitulación sean modalidades específicas de traducción, ello no quiere decir que no compartan los mismos problemas de base a los que se enfrenta toda teoría y toda práctica de la traducción. Pongamos dos ejemplos. En la teoría de la traducción hay la clara conciencia de que cuando la “forma” de un mensaje es importante para el sentido que expresa, entonces la traducción es complicada. Así, Nida y Taber (1974: 20 de la trad. esp.) admiten que “cuando la forma en que se expresa el mensaje es parte integrante del mismo, chocamos con una clara limitación para trasvasar ese mensaje de una lengua a otra. Este tipo de “sentido” suele ser irreproducible”. Eso quiere decir que una unidad fraseológica como “a lo hecho pecho”, en la que la paronomasia juega un papel importante en la significación de la expresión, sería irreproducible en finlandés por ejemplo. Nida y Taber no están hablando


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de los fraseologismos, pero es evidente que lo que dicen se puede aplicar a esas unidades sin más. Tal tipo de problema, es decir, ¿cómo traducir aquellos mensajes en los que la forma participa del contenido?, es compartido por cualquier modalidad de traducción. En un sentido contrario, Corpas Pastor, que sigue en esto de cerca de Dobrovol’skij (1988), nos dice que los universales lingüísticos fraseológicos se observan: 1. en el hecho de que en general todos observan una escala gradual de restricción combinatoria; 2. en “la tendencia a denotar fenómenos que marcan una experiencia emocional intensa o simpatía externa en grado máximo”; 3. en que hay muchas unidades fraseológicas que contienen valoraciones negativas; 4. en la universalidad del concepto que les sirve de base (por ejemplo los somatismos) para su construcción; 5. en las operaciones de pensamiento universales “que determinan la dirección de la interpretación de la unidad en cuestión”, etc. (Corpas Pastor, 2003b: 278)., Cuando se trata la cuestión de los universales fraseológicos en estos términos, es obvio que tanto el teórico de la traducción como el traductor, va a sentirse afectado por la existencia de esos universales, ya que da por sentado que existe algo como la equivalencia (sea del tipo que sea) y también que ha de ser capaz de encontrarla. Es por ello que creemos necesario hacer un repaso por las diferentes teorías de la traducción, sobre todo del siglo XX (aunque con incursiones en periodos anteriores), con un doble fin: 1) poner en evidencia la repercusión de tales teorías en la modalidad de traducción que es el doblaje, no siempre explícito en esas teorías3, y

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A este respecto puede consultarse Zabalbeascoa (1993).


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Mabel Richart Marset

2) precisar nuestra postura en torno a qué teoría o teorías de la traducción son más adecuadas para el estudio del doblaje audiovisual.


CAPÍTULO 1

LOS MODELOS TEÓRICOS EN LOS ESTUDIOS SOBRE TRADUCCIÓN 1. PLANTEAMIENTO DE LA CUESTIÓN Lo dijo Jean René Ladmiral a finales de los años setenta: “Singulièrement, quand il s’agit de traduction, la reflexión commence d’abord par s’interroger sur la possibilité même de cette pratique qu’elle prend pour objet; bien plus, la tendance lourdement predominante est de conclure à l’impossibilité théorique de traduire!” (Ladmiral, 1979: 85). Las exclamaciones se deben a que esa imposibilidad da la impresión de ser un sofisma intelectualmente escandaloso, dado que a pesar de que se considere teóricamente que no es posible la traducción, en la práctica se traduce todos los días y sin parar. Ya lo había señalado anteriormente G. Mounin (1971: 22-23): “La actividad traductora plantea un problema teórico a la lingüística contemporánea: si se aceptan las tesis corrientes sobre estructura de los léxicos, de las morfologías y de la sintaxis, se llega a profesar que la traducción debería ser imposible”. En un polo diferente y casi místico, G. Steiner (1975: 48 de la trad. esp.) asegura: “la existencia del arte y de la literatura, la realidad de la historia sentida y vivida en el seno de una comunidad, dependen de un proceso continuo, aunque a menudo inconsciente, de traducción interna. No es exagerado decir que poseemos civilización porque hemos aprendido a traducir más allá del tiempo”. Entre estos dos extremos, entre lo que debería ser o suceder y lo que de hecho es y sucede, vale la pena optar por una descripción de lo que de hecho es traducir más allá de la sempiterna cuestión de si la traducción es posible o no. Hagamos un breve repaso.

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(Teorías de la traducción y teoría del doblaje audiovisual) MABEL RICHART MARSET Valencia, 2009 tirant lo b anch

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