EL DOCUMENTAL Y SUS DIÁLOGOS CON LA FICCIÓN Evolución y geografías periféricas contemporáneas
Director de la Cátedra de Teología y Ciencias de las Religiones Universidad Carlos III de Madrid Procedimiento de selección de originales, ver página www.tirant.net/index.php/editorial/procedimiento-de-seleccion-de-originalesweb:
Juan José Tamayo
Manuel Asensi Pérez Catedrático de Teoría de la Literatura y de la Literatura Comparada Universitat de València Ramón Cotarelo Catedrático de Ciencia Política y de la Administración de la Facultad de Ciencias Políticas y Sociología de la Universidad Nacional de Educación a Distancia M.ª Teresa Echenique Elizondo Catedrática de Lengua Española Universitat de València Juan Manuel Fernández Soria Catedrático de Teoría e Historia de la Educación Universitat de València Pablo Oñate Rubalcaba Catedrático de Ciencia Política y de la Administración Universitat de València Joan Romero Catedrático de Geografía Humana Universitat de València
COMITÉ CIENTÍFICO DE LA EDITORIAL TIRANT HUMANIDADES
EL DOCUMENTAL Y SUS DIÁLOGOS CON LA FICCIÓN Evolución y geografías periféricas contemporáneas LIDIA PERALTA GARCÍA tirant humanidades Valencia, 2022
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Índice PRÓLOGO I. LA PUNTA DEL ICEBERG ........................................................ 11 PRÓLOGO II. INTRODUCCIÓN 23 Parte I FICCIÓN Y DOCUMENTAL: DOS CAMINOS QUE CONVERGEN 1.1. LAS FRONTERAS DEL DOCUMENTAL .............................................. 33 1.2. RECORRIENDO EL ESTUDIO DEL DOCUMENTAL ...................... 45 1.3. ALGUNAS REFLEXIONES GENERALES SOBRE EL ESTUDIO DEL DOCUMENTAL 57 1.4. CONSTRUYENDO UN MARCO TEÓRICO ABIERTO: LOS ESTU DIOS CULTURALES ................................................................................ 60 1.4.1. El cine como dispositivo de subjetivación .................................. 64 1.4.2. Sobre el concepto de representar 67 1.4.3. El encuentro y representación de la diferencia .......................... 72 1.5. LA PERSPECTIVA FEMINISTA EN EL CINE DOCUMENTAL..... 75 Parte II ORIGEN Y EVOLUCIÓN DEL DOCUMENTAL CLÁSICO 2.1. LA ESCUELA CLÁSICA............................................................................ 95 2.1.1. Del precine a George Méliès ......................................................... 95 2.1.2. David W. Griffith y Robert Flaherty: sentando las bases del lenguaje documental y de ficción ................................................. 102 2.1.3. Dziga Vertov: experimentando con los inicios del cine docu mental .............................................................................................. 107 2.1.4. Grierson y la dimensión empresarial del primer cine docu mental .............................................................................................. 109 2.1.5. Joris Ivens y Jean Vigo: de las sinfonías de ciudad al cine so cial .................................................................................................... 112 2.1.6. Los entresijos del documental y la ficción: del cine mudo a las vanguardias del siglo XX ............................................................... 116 2.1.7. Luis Buñuel: el emblema del surrealismo en el cine español .... 121
8 Índice Parte III RUTAS GEOGRÁFICAS DEL DOCUMENTAL EN ESPAÑA, AMÉRICA LATINA, EL MUNDO ÁRABE, ÁFRICA Y ASIA 3.1. EL CINE DOCUMENTAL EN ESPAÑA................................................. 133 3.1.1. Segundo de Chomón y su estela ................................................... 134 3.1.2. Las Misiones Pedagógicas y el primer Val del Omar ................. 137 3.1.3. La Guerra Civil y su impacto en lo cinematográfico ................. 141 3.1.4. Manuel Hernández Sanjuán y el cine etnográfico colonial 144 3.1.5. La Escuela Oficial de Cine y el Nuevo Cine Español: la im pronta documental en Carlos Saura, Basilio Martín Patino y Cecilia Bartolomé ........................................................................... 148 3.1.6. El auge del documental contemporáneo ..................................... 157 3.1.7. Las rutas experimentales y vanguardistas ................................... 171 3.1.7.1. Isaki Lacuesta: entre la irrealidad real y la realidad irreal ............................................................................... 177 3.1.7.1.1. Hacia el camino de la experimentación: búsqueda y misterio como dos detonan tes en la obra de Isaki Lacuesta ................. 190 3.1.7.1.2. El trabajo continuado, la continuidad del trabajo: La leyenda del tiempo y Entre dos aguas 197 3.1.7.1.3. Ficciones procedentes de documentales: Los condenados y Murieron por encima de sus posibilidades .......................................... 209 3.1.7.1.4. La experiencia africana de Los pasos do bles y Cuaderno de barro: ficción y docu mental en paralelo ...................................... 219 3.1.7.1.5. El ámbito expositivo en el cine de Lacues ta: diálogos más allá del cine ..................... 235 3.1.7.2. Lluís Escartín .................................................................. 258 3.1.7.3. León Siminiani ............................................................... 265 3.1.7.4. Virginia García del Pino ............................................... 273 3.1.7.5. Andrés Duque 280 3.1.7.6. Jonás Trueba 286 3.1.7.7. Óliver Laxe 290 3.1.7.8. Irene Gutiérrez ............................................................... 297 3.1.7.9. Colectivo Los Hijos: Javier Fernández, Luís López y Natalia Marín ................................................................. 305 3.1.8. Directoras españolas: el estado de la cuestión ........................... 315 3.1.8.1. Miradas pioneras del cine español ............................. 321 3.1.8.2. Nacidas en los 40: Pilar Miró ...................................... 323
Índice 9 3.1.8.3. Nacidas en los 50: Patricia Ferreira 325 3.1.8.4. Nacidas en los 60: Coixet, Bollaín, Ayuso, Querejeta y Ripoll ............................................................................ 327 3.1.8.5. Las últimas generaciones del cine español en clave de mujer 333 3.1.9. Festivales de cine documental en España ................................... 336 3.1.9.1. Festivales de cine de mujeres........................................ 343 3.2. EL DOCUMENTAL EN AMÉRICA LATINA 353 3.2.1. Germen del cine documental en América Latina: hitos, escue las y representantes ....................................................................... 357 3.2.1.1. Primeras miradas extranjeras hacia el continente ..... 357 3.2.1.2. Del cine de los años 40 al Nuevo Cine Latinoamericano 361 3.2.2. El cine documental en América Latina hoy................................ 368 3.2.3. Del documental indigenista al documental indígena................ 374 3.2.4. Otros documentales emblemáticos de reciente producción 382 3.3. EL DOCUMENTAL EN EL MUNDO PERSA Y ARABO-MUSUL MÁN ............................................................................................................. 395 3.3.1. Debates y tendencias 395 3.3.2. Marruecos como estudio de caso en el contexto del Magreb ......... 409 3.3.3. Universos temáticos contemporáneos ......................................... 418 3.3.3.1. Género en el mundo arabo-persa-musulmán ........... 418 3.3.3.2. Revoluciones árabes, guerras y conflictos 427 3.3.3.3. Islamismo radical y terrorismo islámico .................... 442 3.4. EL DOCUMENTAL EN ÁFRICA ............................................................ 447 3.4.1. El cine más joven del mundo: origen y miradas post-coloniales 448 3.4.2. Nuevas rutas para los documentales africanos contemporá neos .................................................................................................. 464 3.5. EL DOCUMENTAL EN ASIA: UN UNIVERSO MULTICOLOR ...... 470 3.5.1. El cine en Taiwán como estudio de caso .................................... 489 3.5.1.1. El entramado histórico y socio-cultural de Taiwán .. 490 3.5.1.2. Aspectos clave en la evolución del cine taiwanés ...... 494 3.5.1.3. Taiwan New Cinema 496 3.5.1.4. Mujeres cineastas en Taiwán: de las pioneras a los nuevos nombres ............................................................. 504 3.5.1.5. El entramado industrial del cine contemporáneo tai wanés ............................................................................... 512 3.5.1.6. Women Make Waves International Film Festival ..... 518
Fantaseo con la existencia de un libro dedicado a la historia del cine documental cuyo prólogo comenzara advirtiendo a los lectores: «varios contenidos de este volumen son falsos, incluyen mentiras y datos imaginarios, informaciones erróneas, no contrastadas y/o ter giversadas». Recuerdo una exposición en un museo de bellas artes, en la isla de Palma. A la entrada, un cartel anunciaba que todas las sa las incluían obras falsas. Lo más bonito ocurría cuando los visitantes descubrían falsificaciones de Miró y Picasso y las señalaban, tildán
Este libro está lleno de ventanas y de puertas, de invitaciones a descubrir caminos que se bifurcan, probablemente hasta el infinito. Recorrer hasta el final todos y cada uno de estos caminos llevaría más de una vida. Este libro está lleno de selvas, desiertos, iglús, par tos, holocaustos, mataderos, viajes a la luna, submarinos, complots políticos, asesinatos presidenciales, enamoramientos, canciones, ritos vudú, caballitos de mar, vampiros, manicomios, tecnologías rupestres que aún no han sido inventadas, poetas esquimales, gol pes de estado, rock satánico, pasadizos secretos en pirámides, zares futuristas, campesinos, autopsias, naves espaciales, espías, saltos en parapente, recuerdos del porvenir. No sigo. Mejor que descubráis vo sotros mismos en qué mundos os disponéis a entrar. Este libro está lleno de ventanas y de puertas y de caminos: si os aventuráis en ellos, será imposible que gocéis de todos, pero también inevitable que en contréis más de uno que os cambiará la vida. II
PRÓLOGO I LA PUNTA DEL ICEBERG I
12 Isaki Lacuesta
dolas de inverosímiles, de engaños demasiado burdos. En realidad, todas las obras de esas salas eran verdaderas.
La exposición se titulaba «Para mirar dos veces».
Fantaseo con que este libro también lo leáis y releáis varias veces, que lo pongáis en duda. Si descubrís que cada página desmiente lo antedicho en el prólogo, que cada dato es veraz y escrupuloso hasta el paroxismo, será señal de que hay que cambiar de libro, o volver a leerlo. Nada mejor para abordar el tema del documental que hacerlo desde la incredulidad absoluta. Correr a verificarlo todo. Reescribir. Remontar. Jugar de nuevo. Como una cuestión de vida o muerte. Porque todo lo que os jugáis al leer este libro es de verdad.
O Enno.realidad, lo que descubráis en este libro a partir de ahora ni siquiera depende de su autora, Lidia Peralta. Lo que os encontréis o no durante las próximas páginas, depende por completo de vosotros. III Cuando nació el cine, el futuro ocurría en el año 2000. Después, llegó el año 2000, y en el futuro aún no existían manua les como éste. Los estudiantes de cine documental apenas contába mos con el libro de referencia de Bill Nichols, «La representación de la realidad» (1991, escrito desde una perspectiva estrictamente estadounidense), y salíamos a la caza y captura de antiguas ediciones de los años 60 y 70 de textos de Pasolini, las memorias de Flaherty, Dziga Vertov, etc. Cuando los grandes maestros del cine Frederick Wiseman y Johan van der Keuken comenzaron a dar clases en el máster en documental de la UPF a finales del siglo XX, ninguno de los estudiantes sabíamos quiénes eran. Las películas documentales españolas estrenadas en salas entre los años 1990 y 2000, se contaban literalmente con los dedos de una mano.
Desde entonces, el interés por el documental (en aulas, cines, te les, plataformas, estadios, congresos de los diputados) no ha dejado
Una primera aproximación acotaba lo «documental» a su natura leza factual: el documento como huella de lo verdadero, en el sentido ontológico del diccionario, «lo que corresponde a lo real, no en sí mismo, sino en la forma en que lo conoce y comprende el hombre».
El primer escollo nos pega de lleno en la frente que es la portada del libro. ¿Cómo llegar a un consenso sobre el significado de la pala bra «documental»? La polisemia del «documental» es hoy tan vasta, que cuesta ponerse de acuerdo sobre su ámbito de actuación.
Pero desde muy pronto, tan pronto como los hermanos Lumière em pezaron a desarrollar sus sofisticadas puestas en escena, invisibles para el espectador no avisado, la palabra «documental» también sirvió para referirse a un sistema de formas, a una gramática y voca bulario cinematográficos, cuyo pacto de verosimilitud con el espec tador se establecía mediante códigos distintos a los habituales en la ficción narrativa. Así, el término «documental» (en la medida en que ya no correspondía a una transmisión transparente de la realidad, sino al pacto entre cineasta y audiencia, y sobre todo un lenguaje en constante desarrollo) también abarca desde muy pronto reconstruc ciones ficcionadas como las de los Lumière, o las escenas con plano/ contraplano y découpage de Louisana Story de Robert Flaherty. O incluso casos más extremos, como la asimilación de los «falsos docu mentales» dentro de la categoría taxonómica de lo documental: algo que, desde una perspectiva ontológica, es pura paradoja. El caso es que los «falsos documentales» han sido y siguen siendo programa dos casi siempre dentro de las secciones dedicadas al «documental», precisamente por el mero hecho de utilizar esa gramática «documentalera» ajena a las leyes y convenciones estandarizadas para la ficción. Por eso mismo Peter Watkins ganó el Oscar al mejor docu
Prólogo I. La punta del iceberg 13 de crecer. Disponemos de docenas de libros especializados y de cien tos de películas a un click de distancia. En este contexto de oferta desaforada + hiperespecialización, Lidia Peralta ha captado la necesidad de tomar perspectiva y compilar en un solo volumen, a modo de manual de primeros auxilios («La vida, instrucciones de uso»), las líneas maestras para una historia del cine documental.
La falta de foco del término «documental» ha propiciado que, en los últimos años, se hayan acuñado expresiones como «cine de lo real», «cine de no-ficción», «documental de creación».
A veces, desearíamos que los críticos, teóricos y programadores hilaran más fino, con más rigor, y dividieran los documentales con líneas fronterizas de colores tan bonitos y arbitrarios como los dedi 1 Os remito al cl sico de Umberto Eco, Kant y el ornitorrinco y al poeta y mago Victor Nubla: https://hronir.org/puzzleteoriacast.htm
14 Isaki Lacuesta mental en 1966 con The war game, aunque todas sus escenas fueran interpretadas por actores.
La mayoría de los documentales han sido clasificados como tales por pura exclusión: como si todo aquello que no se ajustara al molde de las ficciones más convencionales, todo lo ajeno a las taxonomías del sistema de géneros de la ficción narrativa, debiera ser documen tal.Ovnis.Losdocumentales como ornitorrincos, okapis, o lemures.1
IV
A lo largo de la historia del cine, hemos visto como las películas sin vocación de cine-relato, de cine-novela, pasaban a menudo a en grosar las filas del documental, sin que nadie se preocupara demasiado por la extrañeza o el peligro de juntar bestias tan distintas en una misma jaula: así ha ocurrido con las películas poema (Paradjanov, Pelechian, Guerín), el cine-ensayo (Varda, Marker, Jordà), las can ciones filmadas (Deren, McLaren), los diarios íntimos (Akerman, Mekas, Anne Charlotte Robertson), el panfleto revolucionario (San tiago Álvarez), el meta-cine (Ospina), etc. La ventaja de esta jaula tan dispar es que nadie se preocupó jamás por ponerle barrotes ni cerrar la puerta.
ha servido a los cineastas para habitar en una terra incognita, libérrima y adánica, mitad salvaje oeste, mitad «la di mensión desconocida» (The twilight zone : me gusta, y viene al caso, que en España se tradujera esta serie de ciencia-ficción como En los límites de la realidad).
El documental es un antídoto muy poderoso. El documental es una antimateria. V
Este libro está lleno de ventanas y de puertas y de caminos: re correrlos todos por completo sería tarea imposible. Pero este libro, como todos, también está hecho de agujeros. Por eso os propongo un juego: buscad un cineasta que no salga en estas páginas y dejad que os guíe hacia otros libros, hacia otros cines, hacia otras vidas.
Ningún libro está entero hasta que lo cerréis vosotros.
Prólogo I. La punta del iceberg 15 cados a las películas de ficción en las carteleras de los periódicos: do cumental cómico, dramático, de aventuras, musical, ciencia-ficción.
¿Qué hacéis leyendo aún estasVIlíneas?
Documental de terror.
en seguida se nos pasa. Sobre todo, porque sabemos que la inconcreción de «documental»lonos
Sentimos que si el «documental» funciona como un saco roto, como un viaje sin brújulas ni mapas, ha sido por pereza y falta de interés.Pero
Por ejemplo: Alice Guy. O Wang Bing. (Pero como me he adelan tado, estos dos ejemplos ya no os sirven).
Lo mejor es que olvidéis cuanto antes este prólogo.
16 Isaki Lacuesta VII En este libro también existe un iceberg. Las páginas siguientes son la punta. IX Hay una guerra en Europa y, entre disparos, se cuela una estrella fugaz. O Alguienno.los filmará. Alguien la filmará. El cine documental nació para mirarlo todo dos veces. Id a donde queráis. Haceros vuestro mapa. Que el viaje sea grato. Isaki Lacuesta Cineasta
PRÓLOGO II
Cuando escribí Memorias Chipayas2, no era consciente de hasta qué punto la cámara documentalista, desde la quietud narrativa de hacer que la vida pase ante ella, es capaz de incidir, trastocar, alterar realidades, condicionarlas e incluso de subsumir aquello que se pre tende dar a conocer. El poder de la captura hace que la realidad deje de pertenecer a sus protagonistas, que una nueva realidad se trans figure a partir del visionado, convirtiéndose en subjetivada. Aún en la ficción, el documental ejerce una fuerza poderosa que parece su perar la trascendencia de lo que queremos contar, existe una épica en aquello que se filma y en lo que se observa desde la butaca. Quién cuenta y desde dónde siempre es importante. Reflexionar sobre el documental, investigarlo, nos conduce a valorar tanto el ejercicio creativo como a medir las consecuencias del dar a conocer la respon sabilidad sobre la trascendencia que cobra aquello que extraemos de la realidad. En muchas culturas la imagen roba el alma y la memoria colectiva, más allá de un atavismo ignorante-supersticioso hay un gran fondo de razón en ello. La imagen trata de representar la realidad al tiempo que la roba para que otras personas la interpreten, y hay quienes verán en la foto de un caballo una foto y quienes verán un caballo. Vuelve Sebastiana, reconocido como el primer documental de ficción etnográfica realizado en el Abya Yala en 1953, obra de Jorge Ruiz con guion de Luis R. Beltrán, dejó atrapada a la niña Sebastiana Quispe, la protagonista chipaya, que vivió como realidad un cuento que soñó le podía cambiar la vida a ella y su pueblo. Sebastiana quedó en el olvido de su pampa. Invitada a París, para interpretar el folklore 2 Chaparro, Manuel (2006). Memorias Chipayas. Málaga, iMEDEA/Dip. de Málaga
Existen inevitablemente trampas en el contar cuando son ojos ajenos a la realidad narrada, los que de manera exclusiva ponen el espejo en el que mirar la otredad. Existe un orden colonial que no es ajeno a la mirada de la cámara. El poder de la imagen es de quien os tenta la tecnología, el poder de interpretar a la otredad desde creen cias dogmáticas occidentales y transfigurar puede ser involuntario, pero en la historia del documental y sus aportes hay distorsiones que no nos deben dejar indiferentes en esta relación desigual.
Por eso este libro, lejos de ser un manual de historia, es una inves tigación del contar desde los orígenes del documental hasta nuestros días, y cobra aún más valor cuando nos acerca a quienes desde las periferias y lo subalterno se apropian de la tecnología para narrar en
18 Manuel Chaparro Escudero de su pueblo tras el éxito del documental, Sebastiana disfrutó de co modidades ni siquiera soñadas, como el agua que salía de un grifo, la luz que se prendía girando un interruptor o la calefacción sin fuego. Ni sabía que existían. El sueño terminó y Sebastiana volvió a la dura pampa de hierba rala, reseca, de tolas y árboles ausentes, de vientos helados en la noche a los 4.000 metros de altitud. Cuando la cono cí, aquella niña actriz involuntaria de 15 años, ya tenía más de 60, pero cuando veía la cámara automáticamente se vestía con su ropa tradicional y comenzaba a interpretar a la “Sebastiana”. Su mundo se convirtió en una reclusión temporal en el que la carta de libertad llegaría de la mano de otra película. Sebastiana, el personaje, fue un contrapunto exótico que la Sebastiana real sólo pudo utilizar cuando en alguna ocasión tuvo que viajar a La Paz a pedir ayuda para su pueblo, aquejado por inundaciones o sequías. Aquella ficción duró toda su vida, como también le ocurrió a Jorge Ruiz, interesado por el documental indigenista no realizado por indígenas, seguidor de los pasos de precursores como Grierson y Flaherty, vivió del recuerdo de una experiencia que le llenó de reconocimientos. Heroicas tareas que nos han dado a conocer escenas relevantes hoy casi perdidas, pero que siempre nos lleva a la pregunta de cómo las hubieran reflejado ellas y ellos, los verdaderos protagonistas, y cómo nos habrían refle jado. ¿Quién cuenta? ¿con qué consecuencias? ¿desde qué valores?
Prólogo II 19
Ni las revoluciones tecnológicas que han simplificado y abaratado el aparataje pueden modificar la esencia del contar, único punto de partida, porque la tecnología es colateral. Los documentales podrán ser más interactivos, más espectaculares, más sofisticados… pero la esencia será la misma. El ojo de quien ve no cambia.
primera persona, cuando el documental deja de ser solo una mirada occidental del mundo, una interpretación ajena a la realidad filmada, grabada o digitalizada.
La fuerza del documental reside en contar “la realidad”, asomar nos a otras ventanas y a nuestras ventanas, narrar la vida, poner es pejos a lo invisible de lo cotidiano, reivindicar a quienes son prota gonistas y se reivindican haciendo de la vida una pasión resistente en la que encontrar felicidad. Aún en la ficción, el documental no deja de ser un género informativo que nos enseña, que nos muestra, que nos cuenta y no nos deja indiferentes. La base no deja de ser una cámara fija que retrata movimiento y un proceso de ensamblaje que modula la estética narrativa y el discurso. El documental es piel, son las historias rescatadas del silencio para ser sembradas, reivindicadas o conservadas más allá de la fuerza transmisora de la oralidad. Es el arte de sentarse, parar y contar desde el estar sin interferir, de hacer de la complicidad el sentir mágico que nos reivindica como personas en la otredad, comunicar desde la magia que captura el movimiento y los sonidos-voces de la vida, desde la necesidad de denunciar o desde la poesía.
Pero si la tecnología ha introducido cambios en formatos y esté ticas, la verdadera revolución, como nos cuenta este libro, reside en la apropiación, en la diversificación de quienes hoy son actoras y na rran, actoras por personas, pero también por ellas, antes inexistentes y hoy protagonistas. Por eso, toda esa colección de momentos regis trados para narrar presentes, pero inevitablemente para la memoria y el rescate, ayudan a mantener hilos y avenir a las personas a esas otras realidades que son o quieren también ser ajenas al trajín de la modernidad desde la decolonialidad, al consumo vano, a la alquimia de las drogas de la satisfacción inmediata sin más, a la interpretación
desde esa subjetividad desde la que el mundo del desarrollo establece dualidades confrontativas y excluyentes. Hay hoy un documental de empoderamiento que viene a reflejar la cultura desde las reapropia ciones vitales, desde la recuperación de los territorios. Esas realida des son las que viene a mostrar un cine documental que ha superado narrativas coloniales. Poner también el acento en esas otras miradas es clave para entender, porque el documental es compromiso con el tiempo que vivimos y sus realidades donde cada vez más el acento debe ser ecosistémico. Todos estos aspectos trascienden con acierto en este libro.
La vida es una colección de momentos y el documental viene a rescatarlos. Retratar la vida en su autenticidad es la inapreciable la bor de quienes hacen documental, elegir el lugar dónde poner la cá mara, desde dónde contar, para captar la esencia de lo cotidiano, para hacerlo único desde el empeño creativo de compartirlo, presentar la vida bajo la forma en que se vive diría Flaherty. El libro de Lidia Peralta trabaja la creación de memorias, de rescates, de denuncias, de construcción de un patrimonio incalculable que merece ser in vestigado porque constituye parte de nuestra historia y los valores intangibles que alimentan nuestra memoria. Rescatar y poner en valor este inmenso patrimonio antropoló gico, histórico, social y hasta artístico, es el trabajo de esta investi gación que nos invita a hacer memoria y conocer la evolución del documental como género informativo y performativo, desde la reali dad y la ficción. Ella misma, la autora, es documentalista, una pasión que siente tan intensa como la de investigar y dar valor a un trabajo creativo indispensable para la comprensión cultural de los mundos que vivimos desde una mirada decolonial y feminista.
20 Manuel Chaparro Escudero
El amplio recorrido que realiza desde los orígenes, de las influen cias y corrientes que han venido determinando la historia del do cumental, le llevan a explorar los trabajos que en las periferias han protagonizado quienes hacen documental en España, América Latina, el Mundo Árabe, África y, para terminar, se sumerge en Taiwán como centro y lugar de encuentro de la creación asiática. Se trata por