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El Derecho en el cine espaĂąol contemporĂĄneo


El Derecho en el cine español contemporáneo Ricardo García Manrique Mario Ruiz Sanz (Editores)

México D.F., 2012


Copyright ® 2012 Todos los derechos reservados. Ni la totalidad ni parte de este libro puede reproducirse o transmitirse por ningún procedimiento electrónico o mecánico, incluyendo fotocopia, grabación magnética, o cualquier almacenamiento de información y sistema de recuperación sin permiso escrito de los autores y del editor. En caso de erratas y actualizaciones, la Editorial Tirant lo Blanch México publicará la pertinente corrección en la página web www. tirant.com (http://www.tirant.com).

Director de la Colección:

Javier de Lucas Catedrático de Filosofía del Derecho

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Introducción (Ricardo García Manrique y Mario Ruiz Sanz) . 1. Pascual Duarte: la iniciación a la psicología del criminal social (Rafael Ramis Barceló)............................................... 2. Queridísimos verdugos: pan, vino y garrote (Juan Antonio Gómez García)....................................................................... 3. El asesino de Pedralbes: la España documentada de la transición (Emilio G. Romero) .................................................... 4. El proceso de Burgos: la defensa de ETA en la batalla ideológica (Rafael Ramis Barceló) .............................................. 5. Siete días de enero: el búnker contra la democracia (Alberto Reig Tapia)............................................................................. 6. El crimen de Cuenca: anatomía de una tortura (César Arjona Sebastiá) ........................................................................... 7. La verdad sobre el caso Savolta y sobre la ideología del anarquismo español (Benjamín Rivaya García) .................. 8. Colegas: el aborto en España, 1982-2007 (Ricardo García Manrique) .............................................................................. 9. Stico: entre la autonomía y la dignidad (José Luis Pérez Triviño) .................................................................................. 10. Jarrapellejos: el poder en la sombra imparte la injusticia (José Manuel Fuentes Berros) .............................................. 11. El Lute I: camina o revienta y El Lute II: mañana seré libre: un rebelde con causa (Mario Ruiz Sanz) ............................. 12. La noche más larga: el último desatino jurídico del franquismo (Ricardo García Manrique) ..................................... 13. La espalda del mundo: sobre las causas del fracaso de los derechos humanos (Joan Lara Amat y León) ...................... 14. Los lunes al sol: sobre reconversiones industriales, desempleo y globalización (Juan Antonio Gómez García) ............ 15. Balseros: el destino incierto del exilio (José Manuel Fuentes Berros).......................................................................................... 16. De niños: el derecho no es únicamente severo (Víctor Méndez Baiges) ............................................................................. 17. La suerte dormida: ¿es el derecho un obstáculo a la realización de la justicia? (Lara Rosety Jiménez de Parga) ........... 18. Mar adentro: la eutanasia para todos los públicos (Ricardo García Manrique) ..................................................................

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Índice


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Índice 19. El taxista ful: el okupa de los taxis (César Arjona Sebastiá) .......................................................................................... 20. Abogadas y juezas en el cine español (Santiago Yanes Pérez) .........................................................................................

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RICARDO GARCÍA MANRIQUE MARIO RUIZ SANZ I Como otros tantos aspectos de la vida, el derecho ha sido y es objeto de interés cinematográfico. Muchas de las películas que guardamos en nuestra memoria, antiguas y recientes, tienen temáticas y tramas típicamente jurídicas y muchos de nuestros héroes de celuloide son abogados, o jueces, o jurados, o procesados, por no decir criminales o asesinos. La palma se la llevan, desde luego, los letrados. Atticus Finch, el abogado de Matar un ruiseñor, fue elegido como el número uno de la lista de héroes del cine americano de todos los tiempos por el American Film Institute. Quizá sea excesivo o arbitrario, pero no lo es tanto decir que puede que sea el mejor papel que desempeñó Gregory Peck en toda su carrera y, en todo caso, es el que consideraba como su mejor trabajo, por el que se llevó un merecido Oscar. Otros abogados inolvidables que vienen rápidamente a la memoria son Sir Wilfrid Robarts (Charles Laughton, en Testigo de cargo), irresistible dentro

y fuera del estrado, o aquel Paul Biegler solitario y aficionado a la pesca y al jazz al que daba vida James Stewart en Anatomía de un asesinato. Los jueces no suelen tener un protagonismo tan principal, y bien está que sea así dadas las virtudes que deben adornarlos y el rol que tienen asignado, pero uno de los grandes, y últimos, papeles de Spencer Tracy fue el del juez Haywood, que presidía el tribunal en Los juicios de Núremberg, con una fuerza fílmica mucho más potente que la del abogado defensor o que la del fiscal, Maximilian Schell y Richard Widmark, respectivamente, y acaso sólo comparable a la del acusado el Dr. Ernst Janning, representado por Burt Lancaster. He aquí un acusado ilustre, como tiempo después lo fue Daniel Day Lewis en la impactante En el nombre del padre, en el papel de irlandés Gerry Conlon, injustamente condenado por un atentado terrorista en el que no había participado. ¿Y qué decir de los jurados? Todavía más que los jueces, están abocados a desempeñar un papel pasivo

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Introducción


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durante casi todo el desarrollo de un proceso, pero cuando llega su momento pueden convertirse en auténticos protagonistas de la pantalla. Ahí tenemos a Henry Fonda en su papel de jurado número ocho, héroe genuino que logra salvar de la silla eléctrica al acusado después de conseguir convencer a todos sus compañeros de su inocencia; o a John Cusack, en la mucho más reciente El jurado, sacando a la luz el entresijo psicológico que se oculta en cada persona y, por tanto, de cada miembro de un tribunal popular... ¿Existe el cine jurídico? Eso mismo se preguntaban Benjamín Rivaya y Pablo De Cima en la introducción a su excelente guía de derecho y cine1; lo hacían porque la cuestión ha sido debatida en los círculos académicos, sobre todo en los norteamericanos, donde los estudios de “derecho y cine” han recibido mayor atención desde hace ya largo tiempo. Su respuesta era dubitativa. A nuestro juicio, en cambio, la respuesta debe de ser afirmativa, quizá porque manejamos el concepto de “género cinematográfico” de manera más laxa. Desde luego, no todas las películas jurídicas siguen un

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mismo patrón ni presentan invariablemente un cierto número y especie de caracteres. Pero hay muchas películas, tantas y tan buenas, cuya trama central está constituida por el desarrollo de un asunto jurídico y cuyos protagonistas lo son precisamente en tanto que juristas o implicados en ese asunto jurídico. Cualquiera de las películas mencionadas en el párrafo anterior es, en este sentido, cine jurídico, y es difícil que alguien vea en ellas otra temática más importante que la del derecho, por mucho que cualquiera de ellas también se ocupe de otros asuntos. Y lo mismo podríamos decir de El caso Winslow, El proceso Paradine, Erin Brockovich, Veredicto final, La herencia del viento o Kramer contra Kramer, por citar sólo algunas. Qué duda cabe de que se trata, eso sí, de un género con límites mucho menos definidos que, digamos, el cine del oeste o el cine bélico, pero lo importante no es tanto la cuestión de los límites, cuanto si es posible identificar casos centrales o paradigmáticos que pertenecen incuestionablemente al género, como sucede con cualquiera de las películas referidas.

B. Rivaya y P. De Cima, Derecho y cine en 100 películas. Una guía básica, Valencia, Tirant lo Blanch, 2004, pp. 18-22.


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un proceso judicial, con su consiguiente vista oral, pero la mayor parte de sus escenas, entre ellas las más relevantes, no se desarrollan en la sala, y sin embargo a través de ellas podemos comprender cuál es el sentido del derecho para los individuos y para la comunidad. El prado, de Jim Sheridan, es una película de lo más apropiado para comprender el sentido contemporáneo de una institución jurídica tan básica como es la propiedad privada, y aquí ni siquiera hay proceso judicial alguno en marcha, ni abogados ni jueces en pantalla. Hoy empieza todo, la película francesa de Bertrand Tavernier, se desarrolla casi íntegramente en una escuela infantil, pero pocas como ella ilustran el sentido y los problemas de uno de los principales sectores del derecho actual: el derecho social y asistencial. Y así podríamos seguir con otros muchos ejemplos. Por supuesto, cuanto más nos alejamos de lo que podríamos llamar “estrictamente” jurídico, más difícil es catalogar una película como perteneciente al género en cuestión; pero esto se debe a que en realidad lo “estrictamente” jurídico no existe, porque las normas jurídicas siempre se ocupan de regular algo, y ese algo será igualmente objeto de atención por parte de cada filme, sea la propiedad, la

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El cine jurídico muestra una predilección especial por el acontecimiento del juicio oral, comprensible si tenemos en cuenta su carga dramática, su estructura narrativa y lineal, la presencia simultánea de varios personajes y la cercanía de un desenlace final, por definición indeterminado de antemano y a menudo imprevisible. En este sentido, el cine jurídico es, ante todo, un cine de juicios, y la película de juicio, o courtroom drama, ofrece la estructura y el desarrollo de eso que acabamos de llamar el caso central o paradigmático del cine jurídico; pero este cine va más allá de eso y se ocupa también de otras muchas dimensiones del fenómeno del derecho que sería inútil tratar de enumerar aquí porque son muchas y muy diversas. Reténgase, en todo caso, que del mismo modo que el derecho es algo más que la celebración de juicios, el cine jurídico va también mucho más allá de la sala en la que se celebran. Los que hemos impartido alguna vez cursos de cine y derecho, o hemos utilizado películas para ilustrar cuestiones jurídicas, sabemos que se puede aprender mucho acerca del derecho a través de películas en las que el juicio oral tiene una importancia secundaria, o incluso ninguna presencia. El caso Winslow, de David Mamet, gira alrededor de


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educación de los niños, el terrorismo, la rectitud deontológica, el poder de las grandes corporaciones, la debilidad de la voluntad humana, el racismo, los prejuicios sociales, el aborto o las rupturas matrimoniales. Pero la mejor prueba de que el derecho anida donde uno menos se lo espera quizá consista en recordar algunos títulos que han sido objeto de análisis monográfico en otros volúmenes de esta misma colección, tan diversos como Blade Runner, Salò o las 120 jornadas de Sodoma, El Gatopardo o Star Trek. En ellos cabe encontrar argumentos relacionados con el derecho, escondidos en recovecos donde en principio resultaría impensable encontrar algo susceptible de reflexión jurídica; una percepción que resulta desmentida por la profundidad y finura de los ensayos que se les han dedicado. El atractivo del derecho para el cine parece, pues, evidente, a juzgar por el número y categoría de las películas que se ocupan de él en todas sus dimensiones. Y diríamos que nunca resulta tan atractivo el derecho como en el cine, porque el espectador puede verlo en su contexto y puede así llegar a comprender su razón y modo de ser. 2

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II Lo dicho vale para el cine en general y para el cine americano en particular. En cambio, la cosa es algo diferente en el caso del cine español, que también se ha ocupado del derecho, pero ni tanto ni con tanta pasión como lo ha hecho el cine de Hollywood o el cine británico. Que el cine español se ha interesado por el derecho a lo largo de su historia, lo ha mostrado a satisfacción Emilio G. Romero en un libro de lectura muy recomendable para los interesados en la cuestión2. Ahora bien, ¿por qué ese interés es tan sensiblemente menor que en otras cinematografías? Se nos ocurren al menos tres razones. La primera es que el sistema jurídico español, como en general los de la Europa continental, ofrece menor lucimiento a sus actores, sobre todo en el trance supremo del juicio, que resulta mucho menos interesante como objeto de contemplación que los juicios que tienen lugar en el seno de un sistema judicial de tipo anglosajón. La segunda es que la profesión jurídica española no goza del prestigio social y del glamour popular al mismo nivel que su equivalente norteamericana, de manera que

E. G. Romero, Otros abogados y otros juicios en el cine español, Barcelona, Laertes, 2006.


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luces excesivo, porque buena parte de las películas no versan principalmente sobre el derecho, como es el caso de Pascual Duarte, La verdad sobre el caso Savolta o Balseros, por poner algunos claros ejemplos. Pero sí podemos decir que aquí de lo que se trata es de buscar y encontrar la presencia de lo jurídico en el cine español de nuestro tiempo, una presencia mucho más dispersa y oscura de la que tiene en el cine americano, pero ya veremos que valiosa y desde luego digna de atención. Para delimitar lo contemporáneo, o “nuestro tiempo”, hemos elegido la fecha de 1975, una fecha significativa para la historia de nuestro país, que marca el comienzo del presente en todos los ámbitos. Por supuesto, en la historia casi nada empieza o termina de repente, pero la muerte de Franco y la progresiva ruina de su régimen simbolizan el inicio de tantos y tan profundos cambios que no parece haber otra fecha mejor para datar ese presente histórico en el que pensamos cuando hablamos de lo contemporáneo, que aquel 20 de noviembre de 1975. En particular, la fecha es importante para el cine porque el final del franquismo supuso también el final de la censura y, con ello, la posibilidad de rodar con mayor libertad. Este au-

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no resulta sencillo convertir a uno de nuestros juristas en personaje central de una película. Y la tercera es que el derecho ha desempeñado en la evolución de la España moderna un papel mucho menos relevante y más negativo que el que ha tenido en los países anglosajones. Como prueba de ello, baste recordar la longevidad y estabilidad del estado de derecho británico o de la constitución norteamericana, y la vinculación de ambos sistemas jurídicos con los principios democráticos, la progresiva extensión de los derechos fundamentales y la igualación de condiciones sociales, y compárese con la tormentosa historia constitucional española y con el recurrente uso del derecho como mecanismo de represión que es propio de nuestro país, en concreto durante esos cuarenta años de falta de libertades que supuso el régimen de Franco. A pesar de todo, en el cine contemporáneo español hay un espacio significativo para las cuestiones jurídicas, y de ese espacio se ocupan los ensayos que componen este libro, cada uno de ellos dedicado al análisis de una película vinculada de algún modo con el mundo del derecho. No tenemos la intención de discutir que llamar “cine jurídico” al conjunto de lo que aquí es objeto de comentario sería a todas


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mento de la libertad se nota aún más en el cine que se ocupa del derecho de una u otra manera, porque el derecho es un asunto político y la censura franquista, como era de esperar, estuvo especialmente atenta a evitar que el cine pudiera servir como vehículo de la crítica política. Valga un ejemplo: el 30 de abril de 1976 se estrenó en los cines españoles, con gran éxito, El gran dictador, la película de Charles Chaplin en la que se satirizaba las figuras de Hitler y Mussolini y se criticaba los totalitarismos de todo tipo. No era una película menor, sino una gran película, con el aliciente añadido de ser la última en la que aparecía el personaje cómico más famoso del cine, el gran Charlot; pero los españoles tuvieron que esperar la friolera de ¡treinta y seis años! para verla. Mucho parecido debieron encontrar nuestros gerifaltes entre Adenoid Hynkel, dictador de Tomania, y nuestro propio dictador, y no parece que se equivocasen, porque la película capta con brillantez mucho de lo ridículo, absurdo y abusivo que tiene cualquier autocracia. Y otro ejemplo más: Canciones para después de una guerra, el originalísmo documental de Basilio Martín Patino, y una de las mejores películas españolas de todos los tiempos, tampoco

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pudo verse hasta 1976. Estaba lista para su exhibición ya en 1971, pero sufrió una dura campaña periodística en su contra antes del estreno, que llevó a que se proyectase en privado para algunos altos cargos del gobierno, y se dice que fue el almirante Carrero Blanco, mano derecha de Franco y futuro presidente del gobierno, quien decidió su prohibición. Lo llamativo del caso es que la película se limitaba a mezclar imágenes documentales de la posguerra con canciones populares de aquel tiempo. La mezcla, eso sí, resulta explosiva para cualquier espectador atento, porque contiene una crítica política soterrada de mucho calado, pero una crítica que no deriva de juicios que pudiera contener el guión, sino de la propia realidad española de aquella época tan triste. En definitiva, nuestras autoridades no estaban dispuestas a que en las pantallas de los cines se proyectase nada que pudiese empañar la plácida imagen oficial de nuestro país. Algo parecido sucedió con otra gran película de este mismo director salmantino, Queridísimos Verdugos, que ponía en entredicho el terrible sistema español de aplicación de la pena de muerte, y que será comentada en uno de los capítulos de este libro. Esto no significa que el cine español hecho durante el fran-


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eso sí, bajo la apariencia de una comedia3. Si el cine hecho hasta la muerte de Franco se caracterizó por estar controlado desde la censura más arcaica, y de hecho buena parte de la imaginación fílmica se dedicó a transgredir la misma, el cine producido a partir de 1975 se sometió a sucesivas regulaciones, muchas de ellas incongruentes o caprichosas. Afortunadamente, la actuación del derecho, esta vez del de “verdad”, no tuvo una influencia directa sobre la calidad de las películas, que consiguieron sobrevivir a los experimentos legislativos y ejecutivos del poder político4. En todo caso, y como muestra este libro, tras la muerte de nuestro “pequeño” gran dictador, pudo hacerse un cine crítico mucho más abierto y directo, desde luego en lo que atañe al derecho. Porque, en efecto, cuando el cine español de nuestro tiempo se ocupa del derecho, el derecho no suele salir bien parado.

Puede verse el comentario monográfico de M. Ruiz Sanz, El verdugo: un retrato satírico del asesino legal, Valencia, Tirant lo Blanch, 2002. La censura en el cine español desapareció con el Real Decreto de 11 de noviembre de 1977. A partir de entonces, se abre un período de normativización con continuas reformas, que llega hasta nuestros días. Sobre ello, puede consultarse el libro de J. M. Caparrós Lera, Historia del cine español, Madrid, T & B eds., 2007, en concreto el capítulo 13 sobre “películas de la democracia”, pp. 167 y ss.

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quismo no fuese crítico; lo que sucede es que tenía que serlo de manera subliminal, para salvar los escollos de la censura. Eso sí, en ocasiones los resultados eran espectaculares, precisamente porque se trataba de películas que habían conseguido incluir ese mensaje crítico sin que la censura fuese capaz de detectarlo o de aportar las razones que hubieran justificado la prohibición, y eso exigía un dominio muy notable del arte del cine y del recurso al lenguaje críptico, que daba lugar a grandes películas que narraban espléndidas historias. El caso más claro es el de la obra de Luis García Berlanga y Juan Antonio Bardem y, por concretar un poco más, recuérdese, del primero, El verdugo, de 1963, duro rechazo no sólo de una de las instituciones características del franquismo como fue la pena de muerte, sino también de las convenciones morales y sociales que hacían de la española una de las sociedades más opresivas de la época. Todo ello,


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III Frente al cine norteamericano, punto de comparación ineludible, el cine español contemporáneo que se ocupa del derecho presenta tres rasgos característicos: en primer lugar, otorga un peso mayor al cine de carácter documental; en segundo lugar, es más crítico con las instituciones políticas, sociales y jurídicas; y, por último, es un cine menos judicializado. Veamos el por qué de estos rasgos, aún a riesgo de reiterar algunas de las cosas ya dichas. Sería difícil imaginar una selección de veinte películas americanas de interés jurídico de las que casi la mitad fuesen documentales, como en cambio es el caso de este libro. No porque no los haya o no sean de calidad, sino porque el peso del cine documental no es tanto en relación con el total de la producción cinematográfica. En el caso español, la cosa es en efecto diferente, y el número y la calidad de los documentales es tal que así lo hemos querido reflejar en nuestra selección. Es difícil identificar con precisión las razones de este mayor peso, pero entre ellas está desde luego la que apunta Emilio G. Romero en su comentario de El asesino de Pedralbes, a saber, “el numeroso público que llevaba tantos años

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esperando la deconstrucción de la historia pasada y la realidad presente de los vencedores de la guerra civil”. Romero justifica así el “limitado pero insólito periodo de éxito comercial de los nuevos documentales”, refiriéndose a los primeros años de la transición, pero del mismo modo que ese deseo de deconstrucción explica el éxito del documental, puede explicar también el hecho mismo de la producción de los mismos. Cabe añadir que quizá, en el caso del derecho, el rol tan oscuro que había desempeñado durante el franquismo orientó a un buen número de cineastas a tratarlo con la mayor seriedad que parece aportar el cine documental frente al de ficción. Esto valdría sobre todo para los años de la transición y menos para tiempos recientes, para los que todavía valdría la justificación derivada de los rasgos que a continuación se consideran, esto es, la mayor vocación crítica del cine español para con el derecho y el menor interés fílmico de los procedimientos judiciales de nuestro sistema. El cine español es un cine crítico con la política y el derecho; de nuevo, esto tiene sentido enunciarlo en términos relativos, porque el cine americano lo es también en buena medida, pero seguramente menor. Sobre todo, no se encuentra en la fil-


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de judicial; ya quedó dicho. En efecto, pocas escenas en la sala de juicio encontraremos en las películas que aquí se comentan. Sí las hay, por ejemplo, en Jarrapellejos, La noche más larga, Mar adentro o La suerte dormida, aunque no son muchas ni, por ende, las que contienen la mayor carga narrativa o dramática. Como “paupérrimas” califica Lara Rosety las que pueden verse en La suerte dormida; algo mejores quizá sean las que contiene La noche más larga, donde se representa uno de los juicios en los que se condenó a muerte a los que luego serían los últimos ejecutados del franquismo, aunque tampoco con gran vistosidad ni detalle ni fuerza dramática; y más suculentas las pocas que podemos ver en Jarrapellejos, como también son muy significativas, aunque marginales en relación con la trama principal, las muy ocasionales que contiene Mar adentro. Capítulo aparte, en este aspecto, merece De niños, el documental de Joaquín Jordá sobre el que se conoció como “caso Raval”. De las más de tres horas de metraje, una buena mitad la ocupa una selección de fragmentos del juicio que tuvo lugar en la Audiencia de Barcelona y con el que el caso se dio por cerrado. Aquí lo judicial sí pasa a ser objeto central de atención cinematográfica;

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mografía hispana un cine que pondere, legitime y enaltezca el derecho como el que sí ofrece la norteamericana. Podría pensarse que esta diferencia radica en el influjo de lo mercantil y de lo ideológico, que sería mayor en el caso americano que en el español, y es posible que algo de eso haya. Aún así, hay otro factor que resulta de mayor interés, y es el que ya hemos anotado previamente: la muy distinta función social y política que ha desempeñado el derecho en la evolución de nuestra comunidad y de la suya, que se traduce en que nuestra imagen colectiva del derecho es mucho más negativa que la que contemplan los norteamericanos (esto, como decíamos antes, es probable que valga para todos los países anglosajones) y así lo refleja nuestro cine y el suyo. Puede que algo tenga que ver nuestra idiosincrasia latina a la hora de optar por el turbio camino de dejar las cosas medio hechas, y no esforzarnos en buscar ese happy end tan característico del héroe estadounidense de ficción, que, salvo contadas excepciones, propende a difundir propagandísticamente el american way of life que se nos contagia cada vez que entramos a ver una superproducción hollywoodiense. En tercer lugar, el cine español sobre el derecho tiene poco


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y sorprende el resultado visual y narrativo porque, a pesar de ser un juicio real y no de ficción, de ser un juicio al discreto modo español, sin que los abogados se levanten, gesticulen y acosen a los testigos, el resultado es bien interesante y bien ilustrativo de varios rasgos del mundo jurídico, además de entretenido. Y es que, como declaró su director, con palabras que recoge Víctor Méndez en su comentario, “descubro que en un juicio está contenida una gran carga dramática (...) Descubres que un juicio español tiene muy poco que ver con el juicio cinematográfico que estamos acostumbrados a ver, con el juicio americano (...) Pero el ordenamiento de un juicio por sí mismo ya tiene una dramaturgia perfecta...”. Así que quizá nuestras salas de juicios también podrían ser fuente de inspiración para la ficción fílmica. Esta escasa atención al aspecto forense del derecho contrasta con la larga tradición procesal española, rica por ejemplo en juicios penales con audiencia pública, existentes desde la decimonónica Ley de Enjuiciamiento Criminal de 1881, y trufada con grandes procesos históricos de carácter político o criminal que podrían haber dado mucho de sí al trasladarlos a la pantalla. El cine español ha sido poco

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propenso a mostrar el espectáculo procesal, haciéndolo sólo en contadas ocasiones y sin grandes títulos de referencia. Desde luego, en España no ha existido un cine judicial como género fílmico al estilo del norteamericano. Entre otros motivos, cabe referirse a la escasa tradición cultural y literaria sobre este tipo de relatos y narraciones; a un sistema institucional poco dado a permitir que se hicieran explícitas las cuestiones sobre la “justicia” (que se pretendía una realidad objetiva e intocable); e incluso a otros elementos intrínsecos al desarrollo del propio proceso judicial, como son un riguroso formalismo, la falta de vivacidad en las actuaciones ante el tribunal de los profesionales del derecho o la ausencia de jurados. También, desde otro punto de vista, nuestros cineastas pudieron pensar que no tenía mucho sentido atender a las cuestiones procesales cuando no estaban garantizados el imperio de la ley o los derechos fundamentales (nos referimos, claro está, a los tiempos de la dictadura franquista). Todo ello contribuyó al empobrecimiento de las posibilidades dramáticas de la filmografía jurídica hispana. Estos caracteres, es decir, que se trate de un cine a menudo documental, genéricamente crítico, y poco judicial, no implica, cla-


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IV Nuestra selección creemos que no es mala. Algunos echarán a faltar películas y otros creerán que sobra más de una, pero tales apreciaciones son inevitables en un libro de estas características. Al respecto, vale decir un par de cosas. La primera es que no hemos pretendido confeccionar nada parecido a un diccionario o enciclopedia, sino sólo una colección de ensayos sobre películas significativas. Por eso, el número debía ser necesariamente reducido, aunque lamentaríamos haber olvidado alguna película imprescindible, algo que no puede descartarse del todo, y en ese caso habrá que atribuir la responsabilidad a los coordinadores. Lo que sí nos parece es que la selección es representativa de cierto tipo de cine español contemporáneo y que el interés de los ensayos reunidos justifica por sí solo el libro tal cual ha quedado. Por otra parte, en cuanto a lo que sí ha sido seleccionado, hay títulos que por su contenido y calidad no sorprenderán a nadie; otros andan más justos de la segunda pero su contenido justificaba su inclusión; y hay un tercer grupo de buenas películas cuya conexión con el derecho es, en cambio, menos clara. Estamos pensando, por ejemplo, en Pascual Duarte, La verdad sobre

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ro está, que nos hallemos ante películas menos interesantes o de peor calidad. Es cierto que de este modo el cine español no llega a convertir al derecho en espectáculo por sí mismo, como sí sabe hacerlo el norteamericano, pero a cambio nos ofrece un cine netamente distinto al que estamos acostumbrados a ver, y virtuoso en la medida en que es capaz de ofrecer una imagen realista, contextualizada y desencantada del fenómeno jurídico. En las películas objeto de análisis, el derecho aparece retratado sin adornos ni maquillajes, y casi nunca aislado, sino en conexión con otras dimensiones de lo social y de lo político que ayudan a comprender su verdadero sentido. Un retrato en el que el derecho no sale muy bien parecido, pero ese mal aspecto que ofrece se lo ha ganado a pulso a lo largo de nuestra historia reciente. Como contrapunto, cabe objetar, con el título de la contribución de Víctor Méndez, que el derecho no es únicamente severo y que el derecho español del siglo XXI ni siquiera es tan severo como lo pinta nuestro cine. Que, en este sentido, el cine español aún le debe algo al derecho español y a sus protagonistas: el reconocimiento de que en las últimas décadas ha cambiado mucho y con frecuencia lo ha hecho por el buen camino.


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