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Los Olvidados La violencia de los excluidos


Los Olvidados La violencia de los excluidos

Irene de Lucas Ram贸n

M茅xico D.F., 2012


Copyright ® 2012 Todos los derechos reservados. Ni la totalidad ni parte de este libro puede reproducirse o transmitirse por ningún procedimiento electrónico o mecánico, incluyendo fotocopia, grabación magnética, o cualquier almacenamiento de información y sistema de recuperación sin permiso escrito de la autora y del editor. En caso de erratas y actualizaciones, la Editorial Tirant lo Blanch México publicará la pertinente corrección en la página web www. tirant.com (http://www.tirant.com).

Director de la Colección:

Javier de Lucas Catedrático de Filosofía del Derecho

© irene de lucas ramón

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A mis abuelos


«Siempre he estado del lado de los que buscan la verdad, pero les dejo cuando creen haberla encontrado», Luis Buñuel (1980)


Introducción: La construcción del olvido.................................. Ficha técnica de la película ........................................................ El contexto de Los Olvidados: el México que encontró Buñuel Los Olvidados y el cine mexicano de Buñuel ............................. El relato cinematográfico de Los Olvidados .............................. Del documental a la crítica: la violencia de los excluidos ........

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Apéndices Apéndice 1: Una nota biofilmográfica ....................................... Apéndice 2: Recomendaciones de lectura .................................

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Índice


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ablar de Los Olvidados es mucho más que referirse a una obra maestra en la producción cinematográfica de Luis Buñuel, o incluso de la historia del cine, porque su relevancia desborda lo que es propio de un hito de la historia del séptimo arte. Quizá el mejor testimonio de la importancia de esta película sea el hecho de que el negativo original de Los Olvidados fue-

ra catalogado por la UNESCO como Patrimonio Cultural de la Humanidad en la categoría de «Memoria del Mundo». Se trata de un registro creado por la UNESCO en 1997, que tiene como objetivo preservar y promover «el patrimonio documental de valor universal» y que en la actualidad cuenta con un centenar de obras y colecciones. En el comunicado de 30 de agosto de 2003, el programa Memoria del Mundo de la UNESCO jus-

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tificaba su inclusión como una de las obras más influyentes del siglo veinte y no dudaba en catalogarla como un «trabajo clave para mantener la memoria del mundo», porque en Los Olvidados Buñuel «inmortalizó la eterna situación de los niños y jóvenes de una barriada urbana pobre», según se afirma el comunicado en cuestión. En realidad, como se ha escrito, Los Olvidados, junto a la genial Metrópolis de Fritz Lang (las únicas dos películas que han sido incluidas en ese programa de la UNESCO) son posiblemente las dos obras cinematográficas que mejor han sabido plasmar las desigualdades sociales y algunos de los aspectos más terribles de la ambigua y contradictoria naturaleza humana, pero también y sobre todo los contradictorios y terribles efectos del progreso tecnoeconómico (de la racionalidad capitalista). En ese sentido, Los Olvidados no sólo es una página de la memoria de la humanidad, sino que su capacidad de captar las claves de la construcción social la muestra como fiel imagen del presente y, aún más, la proyecta sobre nuestro futuro. Suele decirse que Los Olvidados constituye un punto de inflexión en la valoración internacional del cineasta, oscurecida durante dos décadas, después de

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su fulgurante y rupturista aparición. Pero el reconocimiento de la película no fue sencillo, pues su estreno recibió una crítica furiosa en México y provocó de inmediato una gran polémica que desembocó en su rechazo popular, ya que mostraba cómo los niños de la calle se convierten en delincuentes ante la incapacidad de la sociedad para ofrecerles una alternativa. En todas las crónicas del momento se certifica esta reacción: sindicatos, asociaciones, ligas de profesores y medios de comunicación mexicanos se enfrentaron a Buñuel, e incluso se llegó a pedir su expulsión del país. Se cuenta que Berta Gamboa, esposa del poeta León Felipe, calificó como «miserable» al director y le amenazó con pedir que le castigaran penalmente por falsear la realidad del país, porque «esos niños no son mexicanos» El dialoguista Urdimalas renunció a figurar en los títulos de crédito, indignado por el resultado final de la película, que él también consideró antipatriótica. De hecho, Los Olvidados se retiró de exhibición (en el cine México) cuatro días después del estreno, y se dice que el productor Dancigers ni siquiera se atrevió a comparecer en la premiére, como tampoco los actores principales. Peter W Evans resume esta reacción comparándola con la que pro-


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muestra de neorrealismo, coincidente con la tendencia del cine italiano del momento que apostaba por un cine casi documental, con los actores sacados de la calle y filmado en escenarios reales, al modo de las celebradas Roma, ciudad abierta (1945) de Roberto Rossellini, o Ladrón de bicicletas (1947) de Vittorio de Sica. Lo cierto es que, como veremos, Buñuel mantiene en su película no pocos de los ingredientes que lo habían erigido en un símbolo de referencia del cineasta surrealista. Los Olvidados es un filme que, como hemos visto en el comunicado de la UNESCO, refleja y denuncia una terrible realidad social, el desarraigo y la falta de esperanza en la que viven abandonados niños y adolescentes en los barrios periféricos de las grandes urbes contemporáneas, pero debemos señalar que su propósito va más allá de la denuncia de la desigualdad y del abandono de los niños, caldo de cultivo de la criminalidad. En realidad, deberíamos hablar de caldo de cultivo de una violencia autodestructiva que es lo que interesa mostrar a Buñuel, y que relativiza la condición parcial (por más que gravísima), unidimensional de víctimas. Porque la película es también una mirada sobre el absurdo, sobre la falta de sentido de la vida,

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dujo el estreno de La edad de oro en Paris, veinte años antes. La suerte cambió cuando Los Olvidados consiguió en 1951 la Palma de Oro al mejor director en el Festival de Cine de Cannes. Así lo recordaba la UNESCO en su comunicado: «en un principio la proyección de Los Olvidados se suspendió en México a causa de la ola de protestas que provocó. Pero después de haber sido premiado en Cannes volvió con éxito a las pantallas y ganó 11 de los premios atribuidos por la Academia Mexicana de Artes y Ciencias». Pese a ese éxito, el estado de la cinta de nitrato de celulosa original de la película, depositada en la Filmoteca de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), era objeto de preocupación, hasta el punto de hacer advertir a la UNESCO que «el estado de conservación del negativo original es deficiente y exige ser restaurado si se quiere preservar para las generaciones venideras». De hecho, a raíz de ese reconocimiento, fue restaurada por la Filmoteca de la UNAM. Cabe señalar que el éxito de Los Olvidados contribuyó quizá a su encasillamiento en un género —el cine de lo real, incluso con tinte documental— que resulta discutible. En efecto, tras su proyección en Cannes la crítica saludó la película como una


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sobre la condición fatal del destino de los individuos, sobre la importancia de las pasiones, los deseos y los sueños. Y por eso el filme —como cabía esperar del genio surrealista del maestro— está lleno de imágenes que son poderosas y perturbadoras metáforas de gran peso simbólico, en las que no falta, desde luego, la carga erótica. A comienzos de los cincuenta Luis Buñuel llevaba varios años viviendo en la Ciudad de México. Para entonces, los trabajos realizados como ayudante y el éxito de público obtenido en 1949 por la comedia El Gran Calavera, producida por Oscar Dancigers, le habían ganado credibilidad. Es así como Dancigers le propuso otra colaboración, una nueva película. Por entonces, al parecer, el cineasta aragonés ya había escrito con Juan Larrea un argumento-titulado inicialmente «¡Mi huerfanito jefe!» y luego «La manzana podrida» que giraba en torno a un niño vendedor de billetes de lotería, pero Dancigers le propuso trascender ese lugar común y ocuparse de la situación de los niños pobres de México. Buñuel contó con la ayuda del escritor mexicano Jesús Camacho, autor de buena parte de los diálogos de dos de las películas de más éxito del cine mexicano, Nosotros los pobres (1947) y Ustedes los ricos

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(1947), pero también con la colaboración decisiva del exiliado Max Aub. Además, se documentó durante meses recorriendo los barrios más pobres del DF y estudiando las páginas de sucesos de los diarios mexicanos, en los que encontró la noticia del hallazgo del cadáver de un chico de 11 años arrojado a un vertedero, un suceso que inspira una de las secuencias claves de la película. Las localizaciones escogidas reflejaban bien la realidad de esos barrios del México DF: la plaza de Romita en la colonia Roma, el barrio de Tacubaya, la Granja Correccional de Tlalpan, o los entonces descampados de la colonia Doctores donde se levantaban gigantescas estructuras metálicas para dar forma a lo que debía ser el Centro Médico Nacional. El reparto no contó con grandes estrellas y el presupuesto no superó los cuatrocientos mil pesos. Los Olvidados es, sin duda, un duro alegato sobre una sociedad en la que la violencia autodestructiva, la desigualdad y la exclusión constituyen elementos estructurales de la que son víctimas niños y adolescentes cuyas expectativas de vida se agotan antes de que puedan convertirse en adultos. Una mirada sobre el círculo, más infernal que vicioso, que relaciona marginación, exclusión, violencia y criminali-


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vidados es mucho más. El suyo no es un relato unidimensional sobre lo que llamamos procesos de marginación, de exclusión, de desintegración social, como las explicaciones a la moda que podemos encontrar en manuales y monografías de sociología y criminología. Tampoco es sólo, ni fundamentalmente, un manifiesto a favor de los desposeídos de la tierra. Buñuel utiliza para algo más que para la fotografía social, propia del documental, su historia de un grupo de jóvenes desarraigados que poco a poco forman una banda criminal, acaudillada por uno de ellos, recién fugado de un correccional. El propósito descriptivo se transforma en un boceto de lo que podríamos llamar una peculiar gramática o antropología del olvido. En efecto, la condición de olvidado es precisamente la clave en la que se advierte la originalidad de la perspectiva de Buñuel. El director ilustra genialmente la idea de olvido, que es la que subyace a los crecientes procesos de marginación, de exclusión, de vulnerabilidad y desintegración social que van construyendo nuestras sociedades, ahondando de forma peculiar en una fractura social que va más allá de la desigualdad económica, cultural y política. Por descontado, no es Buñuel el único en advertir la

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dad. Un retrato de seres marginados, prisioneros de una espiral de desesperación, abandono y violencia, tantas veces caracterizada de forma simplista y maniquea como criminalidad gratuita. Con su película, Buñuel llama la atención sobre un fenómeno específico de la exclusión social en las grandes ciudades, lo que hoy conocemos como «niños de la calle». Se trata de una característica que en 1950 era ya bien conocida, aunque resultara imprevisible la dimensión que habría de alcanzar medio siglo después con la generalización de lo que hoy llamamos «sujetos prescindibles», intercambiables y por ello superfluos, creados en el proceso de globalización. El crimen, la violencia, la precariedad de los vínculos familiares y sociales, la ausencia de alternativas por parte de la sociedad y del Estado, que simplemente ignoran y abandonan a su suerte a todas esas capas de la población —con la excepción de ese tipo de intervención que es la brutal respuesta penal, que no puede dejar de ser vista por los protagonistas como un grado más de violencia— constituyen el punto de partida y el eje de una historia en la que incluso los personajes aparentemente más inocentes —las víctimas— no tienen redención. Pero Los Ol-


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centralidad del concepto de olvido en la construcción social de la realidad. Baste pensar en la obra de Hannah Arendt o, más recientemente, en la de Milan Kundera, que, como Orwell o Canetti, nos sugieren que el olvido es el arma de la que se sirve siempre la tiranía —la opresión— para aherrojar a los individuos. Pero desde el punto de vista del cine, Buñuel es quien recupera esa importancia. La película es así el retrato de la condición de escandalosa ausencia social de millones de individuos, una ausencia construida de forma deliberada y que, más allá de la ignorancia o la mera indiferencia, cristaliza en el olvido. Pero la vuelta de tuerca que muestra la independencia de la reflexión de Buñuel es que se atreve a mostrar la otra cara de ese juego perverso del olvido. Porque el olvido es una condición cuyos efectos contaminantes alcanzan a los propios afectados, a las víctimas que, por así decirlo, pierden también —es decir, olvidan— su vínculo con esa humanidad que les ha arrojado extramuros, porque paradójicamente son los supuestos mejores representantes de esa humanidad, los triunfadores, quienes les imponen el olvido. Víctimas del olvido, son capaces de los actos más execrables de violencia, de falta de solidaridad, de racis-

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mo o de crueldad contra quienes se encuentran en idéntica situación. Para Buñuel, la pobreza, la miseria, el abandono y el olvido no redimen, sino que aherrojan aún más. Los Olvidados describe una sociedad en la que el mecanismo del olvido es un resultado de la ausencia de mirada, de la despreocupación de los satisfechos por la suerte de los desposeídos. Pero la película es también una reflexión sobre cómo se construye la capacidad contaminadora, de perversión, que alcanza el olvido. El olvido es una perversión social, desde luego, en lo relativo a la falta de sentido, de la injusticia radical en que consiste la condición de abandono (sin reconocimiento, sin respeto, sin futuro) en el que las gentes bien acomodadas y bien pensantes mantienen a esas gentes del extrarradio que son al mismo tiempo sus servidores (servicio doméstico, limpieza, cuidado de ancianos, enfermos, niños) y su pesadilla, su amenaza. Pero el olvido se convierte también en una perversión social, en el sentido de que la condición de olvidado constituye también, más allá de la marginación, de la exclusión, una forma radical de extrañamiento, de alienación, que convierte indefectiblemente en verdugos a quienes sufren la condición de víctimas. El cineas-


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Octavio Paz— con una poderosa imagen que es una metáfora de su obra: «Ha dicho Octavio Paz: “Basta que un hombre encadenado cierre sus ojos para que pueda hacer estallar el mundo”, y yo, parafraseándolo, agrego: bastaría que el párpado en blanco de la pantalla pudiera reflejar la luz que le es propia para que hiciera saltar el universo».

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ta aragonés sabe ahondar en la ambigüedad de esa condición de víctimas, de excluidos, como consecuencia de la pulsión encerrada en el olvido, que fatalmente les aboca a repetir un destino cruel y sin sentido. Es una lección de esa forma de hacer cine que el mismo Buñuel definió —sirviéndose de una glosa de


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