1_9788490041338 by Editorial Tirant Lo Blanch

BOE, cine y franquismo El Derecho Administrativo como configurador del cine español durante la dictadura (1939-1975)

RAÚL C. CANCIO FERNÁNDEZ

Valencia, 2011

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JAVIER DE LUCAS

Catedrático de Filosofía del Derecho

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En memoria de mi abuelo, RaĂşl Cancio, actor, guionista, director de cine

“Berlanga no es un comunista; es algo peor, es un mal español” FRANCISCO FRANCO “Fernando Galindo, un admirador, un esclavo, un amigo, un siervo...” José Luis López Vázquez a Katia Loritz, en Atraco a las tres (Forqué, 1962)

Prólogo........................................................................................

Introducción ..............................................................................

Capítulo Primero AUTARQUÍA POLÍTICA Y CINEMATOGRÁFICA (1939-1950) – –

Censura en la Guerra Civil .................................................... El nuevo estado cinematográfico ......................................... a) Las medidas de control ..................................................... – La Falange y el control formal del cine de la primera posguerra ............................................................... – Raza y sus versiones: del falangismo redentor al Ejército salvador ........................................................ – Primer Plano y CIRCE como paradigmas de la postergación falangista.................................................... – Ha muerto el nacionalsindicalismo. Viva el nacionalcatolicismo! ........................................................... – Sometimiento de la censura administrativa a la militar: El Crucero Baleares y Rojo y Negro................. – Cifesa, un “major film studio” en la España de posguerra.......................................................................... – El doblaje obligatorio como mecanismo censor ...... b) Las medidas de protección ............................................... – Creadores a la sombra del BOE ................................

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Capítulo Segundo LA DÉCADA OMINOSA DE ARIAS SALGADO: CONTINUISMO Y DISIDENCIA (1951-1961) – – –

García Escudero y el escándalo de Surcos .......................... La censura paralela eclesiástica ........................................... Presión económica como instrumento censor: Mendoza de la Cerda acaba con Argamasilla de la Cerda ...................

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Índice

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Índice – –

Las Conversaciones de Salamanca ....................................... Viridiana y el final de una etapa...........................................

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Capítulo Tercero FRAGA, APERTURISMO FORMAL, INTRANSIGENCIA MATERIAL (1962-1969) – – – – –

Nuevo y sin embargo previsible escenario censor ............... El dirigismo de García Escudero: proteccionismo industrial y patrocinio de Nuevo Cine Español ............................ Decepción y recrudecimiento intervencionista ................... No sólo del cultismo vive el hombre: la “comedia a la española” y el spaghetti-western .................................................. Tristana ..................................................................................

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Capítulo Cuarto SE CIERRA EL CÍRCULO: DE LA OSCURIDAD DE SÁNCHEZ BELLA AL FRUSTRADO NUEVO APERTURISMO DE PÍO CABANILLAS (1970-1975) Crisis económica e integrismo moral................................... Prejuicios, epítomes y rijosismo cinematográfico............... El terror hispánico: de W. Daninsky a Walpurgis ............... Renovadas ilusiones, reiteradas frustraciones ....................

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Epílogo ........................................................................................

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Bibliografía ................................................................................

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Memoria de un tiempo censor EDUARDO TORRES-DULCE LIFANTE

OE, CINE Y FRANQUISMO, el libro de Raúl Cancio que tengo el placer de presentarles es un libro capaz de abrirse con un retazo del BOE, una mirada habitual para juristas como Cancio y proseguir con la noticia, un delicatessen para los cinéfilos impertinentes, de que el primer y descoordinado franquismo censor, autorizada en Madrid... y prohibida (¡!!!) en Bilbao, se cobró una pieza inesperada, Camille (Margarita Gautier), el melodrama higbrow de George Cukor de 1936, el elegante cineasta de la MGM al servicio de las actrices que nunca pudiera imaginar que además de la puritano y puntilloso Código Hays de Censura impuesta a los todopoderosos estudios de Hollywood, al otro lado del Atlántico unos censores hispanos fruncieran su ceño inquisidor contemplando sus imágenes en blanco y negro. Franco ganó la guerra y en medio de una cierta improvisación y con los grupos

que le apoyaron dándose codazos para ocupar parcelas de poder, su gente confiscó películas de la zona republicana, la copia que veíamos más o menos clandestinamente del Acorazado Potemkin en mis años sesenteros provenía se decía de esas confiscaciones, y comenzó a legislar sobre una cosa tan peligrosa pero tan lucrativa como el cinematógrafo. Leer el libro de Raúl Cancio, escrito con el rigor del jurista que desbroza con sencillez y claridad el bosque de disposiciones administrativas de todo tipo y jerarquía, leyes, decretos, órdenes, inquiriendo en su origen y finalidad, en muchos casos su fuente política, el primer falangismo de la primera posguerra y su sucesión por el nacional catolicismo ejemplificado en la década ominosa de los 50 presidida por Arias Salgado, los esbozos tecnocráticos del fraguismo de los 60, el desorden brutal del tardo franquismo con Sánchez Bella otrora perseguidor sañudo

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Prólogo

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Eduardo Torres-Dulce Lifante

de El Verdugo, rigiendo los destinos del Ministerio de Información y Turismo, o los albores de la transición burla burlando el fin de la censura al filo de la breve ascensión y decapitación de Pío Cabanillas. Pero a la vez la ágil pluma de Cancio nos permite que su cultura cinematográfica como quien no quiere la cosa nos dibuje sutil pero agudamente una cierta historia del cine español con episodios tan ejemplares como las dos versiones de Raza, guión de Jaime de Andrade, ergo Franco, la primera aureolada por los tiempos del brazo en alto y las amistades nazis y la segunda al albor del comienzo de los 50 con los yanquis aterrizando en Torrejón y Rota, debidamente pulida de tales incómodos aderezos, o las películas fantasmas como Rojo y negro (1942), dirigida por Carlos Arévalo, el responsable de Harka, glosa de los militares africanistas cuna y nata de los sublevados del 18 de julio, y que vio cómo tras estrenarse en el madrileño cine Capitol desaparecía a las tres semanas para perderse en un deliberado olvido y que nadie pudiera meditar sobre los amores y la ideas de una falangista y un idealista comunista, en clara muestra de cómo las cenizas del hedillismo o sencillamente de la fagocitada Falange no provocarían rescoldo alguno. O El cru-

cero Baleares (1941) que resultó hundido dos veces, durante la guerra por los republicanos y en formato de película por los jerifaltes de la Armada... franquista. Cine y política o cine y empresa como el caso Cifesa, un estudio a lo Hollywood concebido con protección de muy arriba por los valencianos hermanos Casanova, la antorcha de los éxitos del cine vibrante, patriótico histórico y eficaz de Juan de Orduña, Locura de Amor, Alba de América... que acabó en ruina y quiebra. Cancio desvela con un bisturí los negocios de siempre del cine español, cine o sardina, o cine y subvenciona como puedas, pero en versión cutre y no del gran Cabrera Infante, o lo que es lo mismo, cómo conseguir que a tu película le den la calificación de Interés especial y a la vez, ejem, licencias de doblaje de modo que puedas estrenar en español lo mejor de Hollywood; el idioma vendido en almoneda escandalosa. Y resultó que el Interés especial se lo dieron a Surcos, un duro melodrama del falangista Nieves Conde sobre la emigración del campo a la ciudad y no se lo dieron a Alba de América, puro Cifesa e Imperio y se armó el belén y se llevó por delante a García Escudero, la gran esperanza blanca de la apertura de los 50, aunque luego volvería con Fraga y su nueva

Prólogo

Salgado como Ministro de Información y Turismo dando paso a Fraga, las peripecias que narra Cancio sobre la nacionalidad de la película es algo entre esperpéntico y berlanguiano, mientras que Tristana, parece una isla en medio de un mar de guiones y películas, con Berlanga y Summers a la cabeza, censuradas sin piedad, o el dantesco astracán oficial que siguió al triunfo de El Verdugo en Venecia, gobernado por el histerismo inquisidor, un siniestro deporte nacional, de Sánchez Bella. En ese cúmulo de despropósitos que es siempre el ejercicio de la censura cualquier espectador medianamente atento se preguntaría porque pasó, con algunos problemas pero pasó censura una película tan socialmente vitriólica como Plácido y encallaban otras pero esa y no otra es la clave de la censura: eliminación de los ultra evidente, para ellos, y ceguera para la más simple de las sutilezas o ironías aparentemente costumbristas. El libro de Raúl Cancio que se lee de un tirón y se paladea reflexivamente es un libro de memorias, de una triste memoria colectiva de un tiempo duro y severo, de libertades proscritas, de ciudadanos demediados y en el que la fiesta del cine, siempre una fiesta gozosa de libertad, era guillotinada, prohibida o censurada. Su autor lo ha retratado

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apertura para crear de la nada a la nada el nuevo cine español que monopolizaría casi Querejeta con Saura (y según el impertinente e independiente Berlanga, se finiquitó la industria del cine, potente, que había por estos pagos celtibéricos,) Cine y negocio con censura pues llegó la censura moral-religiosa de los Luises jesuíticos primero, la que provocó el asalto a Gilda, un episodio ignominioso, o cómo una película sensual, provocativa y llena de aristas es capaz de pasar la censura para ser censurada fuera de los cauces administrativos, o la posterior del gravemente peligrosa, esto es 4, o 3-R, mayores con reparos. Claro que el celebrado episodio de Mogambo, incesto por adulterio, se queda en nada ante la labor arqueológica en las cloacas del sistema que Cancio desvela en el caso de las dobles versiones; la reprimida para los celtíberos y la ligera de ropa para allende las fronteras, landismo dixit, lo verde empieza en los Pirineos, a cuyos confines viajaban los españoles en los estertores del franquismo mientras torpemente se censuraba el documental de Patino Canciones para después de una guerra. Uno se interroga sobre los episodios de Buñuel en España como el de Viridiana, cuyo triunfo en Cannes causó el cese del duro y moralizante Arias

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con rigor y documentación, con amenidad de narrador que no olvida que el detalle retrata mejor el conjunto. Léanlo y sabrán mucho más de cómo fuimos y de cómo nunca deberíamos volver a ser ahora que circulan por los senderos de lo políticamente correcto amenazas censoras como siempre disfrazadas de bien común.

El libro de Raúl Cancio está dedicado a otro Raúl Cancio, el abuelo del autor, actor muy conocido, guionista y director de cine en esos años difíciles que nunca deben caer en el olvido; de eso trata este libro excelente y ejemplar memorioso con el cine, la política y el derecho.

n Italia tuvieron el neorrealismo en los cuarenta; la cinematografía de los grandes autores —Antonioni, Fellini y Passolini— en los cincuenta; disfrutaron de Sordi, Gassman y la Sandrelli protagonizando las deliciosas comedias italianas de los sesenta y, finalmente, en la década de los setenta, el cine comprometido y de contenido político de Ferreri, Pontecorvo, Damiani o Maselli. En la Francia de posguerra surgió el surrealismo de Cocteau dando paso en esa misma década a la austeridad y rigor de Bresson, que junto con la recuperación de la pureza del gag visual del Tati de Joeur de fete, conectaron con la fascinante aventura renovadora del cine francés de los últimos años cincuenta que trajeron los jóvenes directores de la Nouvelle Vague y cuya influencia se extendió hasta bien entrados los años ochenta. Subrayable también fue el desarrollo del cine británico, que de la mano de J. Arthur Rank, y su Rank Organisation, puso los cimientos de una prolífica in-

dustria, que pronto daría sus frutos en la década de los cuarenta merced a títulos de notable calidad como The Third Man (El tercer hombre, Reed, 1949), de extraordinario éxito taquillero —The Red Shoes (Las zapatillas rojas, Powell, Pressburguer, 1948)— o logrando importantes galardones —Hamlet (Olivier, 1948), primer Oscar a la mejor película a una cinta no norteamericana—. Tras una etapa de mediocridad, con melodramas y comedias dirigidas al consumo interno, los años sesenta conocerán, en primer lugar, el éxito arrollador de las producciones de terror de la Hammer y de las de temática de espionaje de EON Productions; en segundo término, la aparición de la “New Wave” británica —Tony Richardson o Sydney J. Furie— directamente influenciados por el Free Cinema y los Angry Young Men del recientemente fallecido Allan Sillitoe; en tercer lugar, la inequívoca influencia del “Swinging London” en el lenguaje cinematográfico —Schlessinger, Gilbert o Lester— y, finalmente, el creciente interés de grandes

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Introducción

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Raúl C. Cancio Fernández

directores de trabajar en la industria británica como Polanski, Antonioni, o Truffaut. Para terminar, la relajación en los parámetros censores en los años 70, permitió la realización de trasgresoras cintas como Devils (Los demonios, Russell, 1971) o A clockwork orange (La naranja mecánica, Kubrick, 1971), así como el softcore de Mary Millington y Fiona Richmond. Por último, y sólo como un ejemplo más de estas progresiones estéticas, el cine alemán también evolucionó desde los años cuarenta y su cine del Milagro Económico, hasta los nuevos autores surgidos del Manifiesto de Oberhausen de 1962, pasando por el artificioso costumbrismo alemán de la década de los cincuenta cuyo arquetípico ejemplo fue el nostálgico film Grün ist die Heide (Deppe, 1951), para alcanzarse en los años setenta la eclosión definitiva de los creadores surgidos de Oberhausen, como Alexander Kluge, Rainer Werner Fassbinder, Wim Wenders, Hans-Jürgen Syberberg, Volker Schlöndorff, Margarethe von Trotta, Werner Herzog o Werner Schroeter. En todos estos países de nuestro entorno puede advertirse por tanto una evolución de sus cinematografías desarrollada esencialmente en el marco de criterios bien de naturaleza

creativa, bien de índole sociocultural o merced a la aparición de creadores que supusieron un cambio, una innovación o una ruptura en el panorama creativo existente, todo ello en un escenario político común, el de sistemas democráticos recién salidos —unos como vencedores, otros como vencidos— del negro túnel de la II Guerra Mundial. Naturalmente, en el cine español también puede advertirse una evolución y un desarrollo desde los primeros años cuarenta hasta la mitad de la década de los setenta, pero a diferencia de los países a los que antes nos hemos referido, la transformación de nuestro cine durante esos casi cuarenta años no atendió a pautas estéticas, culturales o puramente intelectivas, sino que cada uno de los hitos en los que dicha evolución puede estructurarse respondieron casi y exclusivamente a factores de naturaleza legislativa o gubernamental, como reflejo de la absorbente y elusiva influencia que la acción administrativa ejerció sobre el hecho cinematográfico español durante aquellos años. Sería un error inferir de ello que durante esos años no hubo en España talentos ni corrientes creativas; en efecto los hubo, y de notable categoría por cierto, pero su influencia en el devenir del cine fue residual, pues la

Introducción

perior de Orientación Cinematográfica; al tiempo que André Bazin fundaba en 1951 Cahiers du Cinema, el ministro Arias Salgado robustecía la labor censora sobre el cine a través del recién creado Ministerio de Información y Turismo; en fin, mientras Dieter Lemmel, Hans Loeper o Wolfgang Urchs ponían las bases en Oberhausen para lo que luego nos trajeron Fassbinder, Von Trotta o Herzog, el Decreto 2373/1962, de 20 de septiembre reorganizaba la Junta de Clasificación y Censura de Producciones Cinematográficas, que pretendía abrir una etapa de mayor apertura de manos del nuevo titular del Departamento, Manuel Fraga Iribarne, todo un liberal si lo comparamos con su inmediato antecesor. No resulta por tanto exagerado afirmar que durante el franquismo, la evolución de cine español fue la evolución de las sensibilidades políticas concurrentes en cada momento, incidiendo cada una de ellas de una u otra manera en la producción, los contenidos y el sesgo de las temáticas y los géneros cinematográficos existentes. No puede ser de otra manera, si en un lado de los Pirineos las pautas creativas las establecían Antonioni o Godard y al otro lado, para el mismo cometido, se imponían los criterios del falangista David

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cuestión clave fue que, a diferencia de lo que acontecía en ese periodo en el resto de Europa o en los Estados Unidos, que no fue ajeno a las mutaciones estilísticas, desde la pérdida de influencia de los grandes estudios a finales de los años cuarenta, al postclasicismo inaugurado por Welles en los cincuenta, y el “Nuevo Hollywood” representado por jóvenes estudiantes de cine —Coppola, Scorssese, Friedkin, Bogdanovich, de Palma, Spielberg o Lucas— influenciados por las nuevas tendencias procedentes del Viejo Continente que, como ocurriese con Oberhausen, cristalizaron en un torrente de magistral cine en los años 70, España era un régimen autoritario que se extendió durante un periodo extraordinariamente largo de tiempo y cuya propia naturaleza impedía cualquier cambio, evolución, digresión o ruptura en materia cinematográfica que no fuere previamente supervisada por el Estado, en su acepción más intervencionista posible. Así, mientras Roma, cittá aperta (Roma, ciudad abierta, Rossellini, 1945) iniciaba el glorioso trecho del neorrealismo italiano, nuestra autarquía fílmica se consolidaba con la Orden del Ministerio de Educación Nacional de 28 de junio de 1946 por la que se creaba la Junta Su-

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Jato Miranda, Gabriel Arias Navarro o Alfredo Sánchez Bella. Siguiendo este guión, en las siguientes páginas se abordará la manera en que el aparato estatal, a través de disposiciones de todo rango normativo, se convirtió en el verdadero muñidor del desarrollo del cine español durante la dictadura franquista, estructurando su estudio en cuatro grandes etapas, según el

ya clásico entendimiento de Román Gubern1: autarquía política y cinematográfica (1939-1950); la década ominosa de Arias Salgado: continuismo y disidencia (1951-1961); Fraga, apertura y deterioro final (1962-1969) y, por último, rearme del rigor censor de la mano de Sánchez Bella y fin del espejismo aperturista de Pio Cabanillas (1970-1975).

GUBERN, R., MONTERDE, J. E., PÉREZ PERUCHA, J. y TORREIRO, C.: “Historia del cine español”, Cátedra, Madrid, 2004.

Autarquía política y cinematográfica Censura en la guerra civil Si bien esta primera gran etapa se iniciaría con la victoria de los sublevados en 1939, no resultará comprensible el análisis de este primer periodo sin retrotraernos a los años de la contienda, pues fue allí cuando por parte de la facción rebelde se configuraron las estructuras primigenias del aparato censor más tarde institucionalizado una vez ganada la guerra.

El control de la opinión y la fiscalización de los medios de comunicación, en cualquiera de sus manifestaciones, es prioritario en cualquier guerra y la nuestra no fue una excepción. De hecho, un mes después de la sublevación militar, concretamente el 24 de agosto de 1936, la Junta de Defensa Nacional1 dictaba una Orden por la que se transformaba el Gabinete de

La Junta de Defensa Nacional fue el organismo creado el 24 de julio de 1936 por los sublevados en el frustrado golpe de Estado que se convirtió en guerra civil y que asumió durante un plazo y de forma colegiada «todos los Poderes del Estado» en el territorio controlado por los golpistas. Los conspiradores habían previsto que para dirigir el movimiento se constituyera un Directorio Militar presidido por el general Sanjurjo, pero éste muere el 20 de julio de 1936 en un accidente de aviación, por lo que acuerdan formar la Junta de Defensa Nacional que sería el órgano supremo de los rebeldes. Se radicó en Burgos y se componía de un presidente, el general de división Cabanellas Ferrer y seis vocales: el general divisionario Saliquet, los brigadieres Mola, Ponte y Dávila y los coroneles del cuerpo de estado mayor del ejército Montaner y Moreno. El 21 de setiembre de 1936 tuvo lugar en Salamanca una reunión en la que la Junta debía tratar acerca del establecimiento de un mando militar único que evitara ciertas fricciones como las producidas en los dos meses ya transcurridos, lo cual fue aprobado con la oposición de Cabanellas. A continuación se votó la designación y es elegido el general Franco como Jefe del Estado y Generalísimo de los Ejércitos, manifestando Cabanellas que se abstenía de votar dada su posición contraria a la medida.

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Capítulo Primero

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Raúl C. Cancio Fernández

Prensa creado por Orden de 5 de agosto, en la Oficina de Prensa y Propaganda, atribuyéndola las competencias exclusivas sobre los servicios relacionados con la información y la propaganda transmitida cualquiera que fuese el soporte de las mismas. Esta arcaica disposición fue perfeccionada poco después en lo que sería el primer organismo estable de supervisión y fiscalización, la Delegación para Prensa y Propaganda, constituida merced a un Decreto de 11 de enero de 1937, y adscrita a la Secretaría General del Jefe del Estado —en manos de Nicolás Franco— con la misión de dar a conocer, mediante el empleo de la prensa diaria y demás medios de comunicación, entre los que se cita expresamente el cine,

tanto en el extranjero como en toda España “el carácter del Movimiento Nacional, sus obras y posibilidades y cuantas noticias exactas sirvan para oponerse a la calumniosa campaña que se hace por elementos «rojos» en el campo internacional” siendo su primer responsable el catedrático de Economía de la Universidad de Valladolid Vicente Gay Forner2. Su funcionamiento se desarrolló posteriormente por Orden de 29 de mayo de 1937. No hay que esperar mucho para que las autoridades rebeldes elaboren disposiciones que de manera más específica se ocupen de la censura cinematográfica y así, el 21 de marzo de 1937 se dicta una Orden por la que se crea, con carácter nacional, una Junta de Censura

El día 1 de octubre, el BOE de los Franco por el cual se disolvía la anterior Junta de Defensa Nacional y se creaba la denominada Junta Técnica del Estado, como órgano asesor del mando único y de la Jefatura del Estado Mayor del Ejército, cuyas resoluciones necesitaban el refrendo del general Franco como Jefe del Estado. La Junta Técnica quedó presidida por el general Dávila hasta el 30 de enero de 1938 en que fue relevado por Gómez-Jordana. Vicente Gay y Forner, nacido en Almusafes (Valencia) el 8 de diciembre de 1876, fue catedrático de Economía y Hacienda en la Universidad de Valladolid y en la Central de Madrid y profesor honorario en las universidades de Santiago de Chile y Buenos Aires. Candidato por la Unión Valencianista al Congreso en 1919, sin obtener el acta de diputado, durante la dictadura de Primo de Rivera fue secretario de la sección VII de la Asamblea Nacional Consultiva, sección dedicada al sistema tributario, siendo posteriormente nombrado subsecretario de Economía, director general de Aranceles, Tratados y Valoraciones, y secretario segundo de la Asamblea Nacional. Posteriormente se interesó por el fascismo, al que dedicó trabajos de investigación y propaganda. Fundó y dirigió la revista Nueva Economía Nacional, firmando bajo el seudónimo El Mundano. Tras el 18 de julio de 1936, se adhirió a la rebelión en Valladolid. Falleció en Madrid el 4 de diciembre de 1949.

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ella a todos los organismos con competencias en la materia. La primera disposición que dictó la Delegación en esta nueva etapa fue la Orden de 18 de noviembre de 1937 por la que se creaba la Junta Superior de Censura Cinematográfica, con sede en Salamanca, y cuya trascendencia normativa fue mucho más allá de la propia configuración de dicho órgano, pues a través de ella se diseñó la sistemática burocrática que, con matizaciones de forma, se mantuvo en vigor los cuarenta años siguientes y cuyos fundamentos básicos se sostenían, en primer lugar, sobre el eje Ejército-Falange-Iglesia y, en segundo término, a partir de las más radical y absoluta orfandad en cuanto a los criterios censores, instalándose de facto el prolongado principio de arbitrariedad e inherente infalibilidad jerárquica3 únicamente sometido a las “instrucciones que les dé la Delegación del Estado para Prensa y Propaganda”. Un grado superior de sofisticación en la maquinaria censora vino de la mano del recién creado Ministerio de Gobernación (al fusionarse Interior y Orden Público tras la muerte del titular

GUBERN, R.: “Un cine para el cadalso. 40 años de censura cinematográfica en España” Editorial Euros, Barcelona, 1975, pág. 19.

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Cinematográfica en cada una de las provincias de Sevilla y La Coruña, encargadas de revisar o censurar todas las proyecciones o cintas cinematográficas importadas o realizadas en España, habida cuenta de la cada vez mayor divulgación e influencia del medio y en aras de que “el cinematógrafo (...) se desenvuelva dentro de las normas patrióticas, de cultura y de moralidad que en el mismo deben imperar”, para lo cual no dudan en constituir estas Juntas como depositarias de esa moral debida, siendo a esos efectos presidida por el gobernador civil, con representantes de la autoridad militar, de los centros culturales de estado, de la Asociación Nacional de Padres de Familia, de las empresas cinematográficas y de la Sociedad de Autores. La creciente burocratización del Nuevo Estado franquista generó una proliferación de entes censores descoordinados y dispersos, cuya reorganización se produjo en virtud de la Orden Circular de 19 de octubre de 1937, por la que se atribuía a la Delegación del Estado para la Prensa y Propaganda la suprema dirección de la censura cinematográfica, adscribiéndose a