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de c贸mo nueva york rob贸 la idea de arte moderno

Serge Guilbaut

tirant lo b anch Valencia, 2007

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Director de la colección: manuel asensi pérez

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A Tom, Tim, Tom y Carol

índice Agradecimientos.....................................................................................

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Introducción............................................................................................

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1. Nueva York, 1935-1941: la desmarxización de la «intelligentsia»..

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2. La Segunda Guerra Mundial y el intento de establecer un arte norteamericano independiente.........................................................

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3. La creación de la vanguardia norteamericana, 1945-1947.............

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4. Éxito: De cómo Nueva York le robó a los parisinos el concepto de modernismo, 1948.............................................................................

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5. Conclusión.........................................................................................

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Bibliografía..............................................................................................

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Agradecimientos Este libro fue preparado y escrito mientras me encontraba en la U.C.L.A., durante el periodo 1975-78. Mi experiencia allí, comparada con la mansa vida de las universidades francesas, fue extraordinaria y vigorizante. Gracias a la atmósfera crítica y al alto nivel del diálogo entre estudiantes y profesorado, tanto en los temas teóricos como en su aplicación práctica, la historia del arte se convirtió por fin en algo vivo y relevante.

Este libro es el resultado de controversias agotadoras pero estimulantes.

Durante todo ese tiempo, Timothy J. Clark ha sido para mí el intelectual, el historiador y el teórico que más tiene que ofrecer. Su erudición y amistad han sido inestimables para la terminación de este trabajo. Mis gracias también a Thomas Crow, que leyó y criticó partes del manuscrito. Junto con Tom Cummins, Holly Ciayson y Carol Knicely, participó en el incesante bombardeo de críticas a que tuve que reaccionar mientras estuve en la U.C.L.A. Le estoy agradecido a Albert Boime, Arnold Rubin, y David Kunzie, que leyeron e hicieron comentarios a la versión final, a Carol Duncan por su continuo apoyo y a D. K. Werckmeister por su escepticismo crítico.

Los recuerdos de los individuos que participaron en los acontecimientos analizados en el libro me han sido extremadamente útiles. Por su amabilidad, me gustaría dar las gracias a Stephen Browne, Oscar Collier, Clement Greenberg, Sidney Janis, Reuben Kaddish, Lester Longman, Charles Pollock y Jack Tworkov. Quiero expresar mi especial agradecimiento a Betty Parsons, que me permitió usar sus archivos comerciales y que fue extremadamente comprensiva y servicial, y a Rosalind Bengelsdorf Browne, que pasó horas discutiendo con brillantez las complejidades estéticas y políticas de los años cuarenta.

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Agradecimientos

La ayuda financiera de varias fuentes ha hecho posible este libro: la beca U.C.L.A. Dickson y una subvención del Social Sciences and Humanities Research Council de Canadá, administrada a través de la University of British Columbia. La investigación en París y Nueva York fue posible gracias a una beca de viaje Fulbright y a otra beca de viaje Rockfeller para Estudios Norteamericanos.

Los Archives of American Art proporcionaron los documentos originales más excitantes de los utilizados en el libro; el personal y el administrador en Washington, Garnett McCoy, fueron de lo más amables. Mientras estaba investigando en Washington D. C., Paul y Cherry Douglas estuvieron siempre allí para proporcionarme calor y amistad.

Quiero finalmente dar las gracias a Henri Guilbault que leyó y releyó el manuscrito con ojos profesionales y a Luis Gómez por la oportunidad de explorar su excepcional colección de revistas francesas de vanguardia poco corrientes.

Introducción Idealmente, el teórico del cine debería ser alguien a quien el cine gusta y a la vez disgusta. Alguien que una vez amó el cine pero que ha dejado de amarlo para poder aproximarse a él desde otro ángulo, convirtiendo al cine en el objeto del mismo instinto visual que una vez lo convirtiera en fan.

Alguien que haya roto su relación con las películas como la gente rompe a veces sus relaciones amorosas, no para tomar un nuevo amante sino para reflexionar sobre el viejo desde una posición más elevada. Alguien que haya incorporado el cine a su propia psique, de forma que sea susceptible de autoanálisis, pero que lo haya incorporado como un organismo distinto, más que como una aflicción del Ego, una infección que paraliza al resto del ser en un millar de formas tiernas y no absorbentes. Alguien que no haya olvidado lo que se sentía siendo un fan, con todas sus vicisitudes emocionales e inmediatez palpable y que, sin embargo, no se sienta ya abrumado por estos recuerdos. Alguien que no haya permitido que su pasado le de esquinazo, sino que lo mantenga bajo estrecha vigilancia, Ser y no ser en última instancia, para poder hablar, uno tiene a la vez que estar y no estar implicado.

Christian Metz, Le signifiant imaginaire

Después de la Segunda Guerra Mundial, el mundo del arte fue testigo del nacimiento y desarrollo de una vanguardia norteamericana que en el plazo de unos cuantos años consiguió trasladar con éxito el centro mundial de Occidente de París a Nueva York. El propósito de este libro es investigar la historia y la importancia del estilo dominante de esa vanguardia: el expresionismo abstracto.

Hasta ahora, la mayoría de los estudios del arte de este periodo han tratado o de la estética de la acción (Margit Rowell, Harold Rosenberg) o de las cualidades formales de la obra, centrándose exclusivamente en el medio y las influencias estilísticas (Clement Greenberg, William Rubin, Michael Fried, Irving Sandler). Por contraste, yo examino las implicaciones políticas y culturales del periodo. Mi tesis central es que el éxito sin precedentes de la vanguardia norteamericana a nivel nacional e internacional no se debió sólo a consideraciones estéticas y estilísticas, como sostienen todavía con frecuencia tanto los comentaristas europeos como norteame-

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ricanos , sino también, y aún más, a la resonancia ideológica del movimiento.

Este libro es un estudio social del expresionismo abstracto que intenta comprender las razones por las que el arte de la vanguardia norteamericana adoptó la forma abstracta que adoptó, así como las razones por las que resultó tener tanto éxito. Las respuestas a estas preguntas son complejas, pero creo, sin embargo que saltan a la vista una vez que se sitúan las obras y los escritos de los pintores implicados contra el fondo histórico y económico. El restaurar el contexto del movimiento de esta forma dejará al descubierto, creo, lo insustancial de la afirmación tradicional de que el arte expresionista abstracto de posguerra consiguió la supremacía sólo por su superioridad formal.

Entre los factores que ayudaron a dar forma al expresionismo abstracto y a asegurar su éxito destaca, en primer lugar, el lento proceso de desmarxización y más tarde despolitización de ciertos grupos de intelectuales antiestalinistas de izquierdas de Nueva York a partir de 1939 en adelante, combinado con la rápida ascensión del sentimiento nacionalista durante la guerra. Más tarde, conforme se intensificaba la Guerra Fría

Esto está demostrado por la introducción al catálogo de la exposición de Jackson Pollock montada en el Centro Pompidou en París en 1982, en la que Dominique Bozo, el director del museo, vuelve a repetir los viejos clichés de Clement Greenberg, según los cuales los artistas norteamericanos son los seguidores naturales tras el formalismo de Picasso, Matisse y Mondrian. El artista se une a los dioses del Panteón y al historiador no le queda por hacer sino quemar incienso en su honor: «[Pollock] es uno de los hitos o paradas en el progreso de la creación universal. Con una figura de esta escala las nociones de identidad pierden su significado» (véase Jackson Pollock de Dominique Bozo [París: Centro Pompidou, 1982], pág. 7). Aunque el catálogo es una auténtica mina de información bibliográfica, evita cuidadosamente examinar la obra del pintor en relación a la historia norteamericana. Los ensayos críticos que contiene son obra de escritores y poetas (Alain Robbe-Grillet, Maurice Roche, Miches Butor, por ejemplo), que se limitan a una interpretación impresionista, o de historiadores del arte formalistas.

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y el Plan Marshall conseguía al fin la aprobación del Congreso, una clase media rica y poderosa consolidó su posición: todas estas circunstancias juegan también un papel importante en nuestra historia.

Examinando fuentes de primera mano y escritos críticos muy conocidos en el contexto de la historia de la Guerra Fría, espero arrojar un poco de luz sobre los motivos que condujeron a los artistas expresionistas abstractos a elaborar un estilo alejado por igual de la izquierda y de la derecha. Este estilo plástico, en diálogo con la tradición europea, ayudó a forjar una imagen autóctona del arte norteamericano que respondía a las necesidades culturales de los nuevos Estados Unidos surgidos de la Segunda Guerra Mundial.

Reconstruyo el lento proceso por el cual la emergente vanguardia elaboró, en 1947 y 1948, una nueva ideología en tándem con un nuevo modo de producción pictórica. Fluidos al principio, tanto la ideología como el estilo se solidificaron rápidamente. Aunque tuvieron como fuente común el izquierdismo antiestalinista, consiguieron el éxito al establecer una «tercera vía» abstracta y expresionista, que, afirmaban, evitaba los extremos tanto de la izquierda como de la derecha, y era, o por lo menos eso se dijo en la época, a la vez liberada y liberadora.

Por supuesto, la nueva forma estableció un diálogo con la tradición modernista, pero más que eso parece que proporcionó una forma de que los artistas de vanguardia conservaran su sentido social de «compromiso» (tan importante para los artistas de la generación de la Gran Depresión) al tiempo que despreciaban el arte de la propaganda y la ilustración. Fue, en cierto sentido, un apoliticismo político. El propósito de este libro es centrar la atención en este juego de ocultamiento.

No es mi intención imputar a los artistas de vanguardia ninguna motivación política concreta o sugerir que sus acciones fueran el producto de algún tipo de conspiración. Lo que afirmo es esto: que de compromiso en compromiso, de rechazo

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en rechazo, de ajuste en ajuste, la rebelión de los artistas, nacida de la frustración dentro de la izquierda, cambió gradualmente de significado hasta que finalmente llegó a representar los valores de la mayoría, pero de una forma (continuando la tradición modernista) que sólo era capaz de entender una minoría. La ideología de la vanguardia vino irónicamente a coincidir con lo que se estaba convirtiendo en la ideología dominante, la encarnada en el libro de Arthur Schlesinger Jr. «The Vital Center» (aunque este cambio no dejó de tener sus problemas para los artistas implicados).

El tema no es nuevo, desde luego. Lo que me propongo hacer aquí, sin embargo, es echar un nuevo vistazo a un movimiento artístico y a un estilo que, con demasiada frecuencia, se han estudiado aislados de las circunstancias históricas en los que nacieron. La tarea que me he impuesto no es sencilla, aunque sólo sea porque ésta fue la primera vez en la historia norteamericana que un movimiento de vanguardia tan ambicioso consiguió un éxito tan asombroso —particularmente asombroso en vista de las dificultades que habían impedido siempre al modernismo conseguir una posición fuerte en la escena cultural norteamericana .

Para convencerse de la verdad de esta afirmación, sólo hay que notar la violenta reacción de la prensa norteamericana al arte moderno presentado en el Armory Show de 1913 y, más tarde, a las exposiciones de arte moderno organizadas por Alfred Stieglitz en su galería «291». Recuérdese que el expresionismo abstracto representa el primer intento norteamericano de crear una vanguardia organizada alrededor de un grupo de artistas y críticos que compartían una ideología común y deseosos de adquirir reputación internacional. Durante los años veinte Stieglitz y sus artistas modernos defendieron por supuesto el arte moderno, pero nunca soñaron con sustituir a París. El desencanto con la Liga de Naciones, junto con el sentimiento de que el esfuerzo de guerra de Norteamérica había sido en vano, condujo a un atrincheramiento general y al crecimiento de los sentimientos nacionalistas difícilmente favorables al nacimiento de una vanguardia. Este nacionalismo se convirtió en internacionalismo alrededor de 1939, al erguirse en el horizonte las primeras señales de la Segunda Guerra Mundial. Esta guerra, a diferencia de la

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Tomo en consideración factores como la naturaleza del «fenómeno» de la vanguardia neoyorquina, sus objetivos, su función, su ideología y sus logros. Otra cuestión importante, e igualmente compleja, que se trata en la obra es la siguiente: ¿Por qué hubo tantos pintores que pasaron de hacer cuadros realistas de propaganda en los años treinta (ya fueran de inspiración revolucionaria, liberal o reaccionaria) a pintar de una forma resueltamente vanguardista en años posteriores?

El arte de la vanguardia tuvo éxito porque el trabajo y la ideología que lo sostenía, articulada en los escritos de los pintores además de trasmitida en imágenes, coincidía con bastante exactitud con la ideología que llegó a hacerse dominante en la vida política norteamericana tras las elecciones presidenciales de 1948. Dicha ideología fue el «nuevo liberalismo» formulado por Schlesinger en «The Vital Center», una ideología que, a diferencia de las ideologías de la derecha conservadora y de la izquierda comunista, no sólo dio cabida a la disidencia vanguardista, sino que otorgó a tal disidencia una posición de suprema importancia.

Para evitar los malentendidos, merece la pena señalar explícitamente que el triunfo de la vanguardia no fue ni una victoria total ni una victoria popular, sino más bien una victoria típicamente vanguardista, es decir, frágil y ambigua, puesto que estaba constantemente amenazada por tendencias opuestas en el mundo del arte. Como consecuencia, el arte controvertido de vanguardia se convirtió en una mercancía aún anterior, desencadenó un internacionalismo norteamericano agresivo en el que el arte moderno jugó el papel principal.

Por ejemplo, Jackson Pollock trabajó con el pintor de frescos mejicano Siqueiros en Nueva York. Experimentó con las técnicas del fresco propagandístico. Hay una fotografía que muestra a Pollock posando delante de una carroza usada en un desfile del Primero de mayo en los años treinta. Mark Rothko pintó escenas realistas como paisajes de ciudad, el metro, etc. Mark Tobey pintó escenas apocalípticas de las ciudades modernas durante este periodo. Franz Kline, Gustan y Bradley W. Tomlin no se convirtieron en abstractos hasta después de 1948.

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más preciosa una vez que los Estados Unidos entraron en el asfixiante periodo del macartismo.

No hay ninguna paradoja en hablar de la victoria del expresionismo abstracto ya en una época tan temprana como 1948, a pesar de que la vanguardia estaba entonces bajo ataque desde todos los frentes, la izquierda, la derecha, los populistas e incluso del mismo presidente Truman. Aquí es donde entra en juego la auténtica fuerza de la contradicción histórica. Truman, el «nuevo liberal», reaccionó ante el arte moderno como «el último de los Donderos» (George Dondero fue el notorio senador de Michigan que hizo famosa la ecuación «arte moderno igual a comunismo»), pero durante su administración en United States Information Service (Servicio de Información de los Estados Unidos) y el Museum of Modern Art (MOMA) (Museo de Arte Moderno) empezaron, ya en 1947, a promocionar el arte de vanguardia.

Esta divergencia sirve para comprobar el grado de politización e importancia que había alcanzado la cultura en un mundo claramente dividido entre las fuerzas del bien y las fuerzas del mal, como insinuó el presidente en un discurso radiado el 17 de marzo de 1948: «No debemos confundirnos sobre cuáles son los temas a los que se enfrenta el mundo de hoy día —es la tiranía contra la libertad… Aún peor, el comunismo niega la existencia misma de Dios» . El 4 de abril de ese mismo año, el presidente anotaba en su diario, en un reconocimiento indirecto pero vigoroso del arte moderno, su convicción de que el arte no era inocente, que estaba, en este periodo de intensa guerra psicológica, imbuido de política.

Y, sin embargo, la nueva imagen de Norteamérica como líder cultural, tan importante para ciertos miembros punteros de su propio gobierno, no tenía sentido para él:

������������������������������������������������������������������� Harry S. Truman: «To the Congress, on the Threat to the Freedom of Europe», Public Papers of the President of the United States (Washington D.C.: United States Government Printing Office, 1964).

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Di un paseo a las 10 a.m. Fui a la galería Meron y conseguí que el vigilante de guardia me dejara pasar. Miré los viejos maestros encontrados en la mina de sal de Alemania. Algunos cuadros muy conocidos de Holbein, Franz, Rubens, Rembrandt y otros. Es un placer mirar la perfección y luego pensar en los pintores modernos, vagos y locos. Es como comparar a Cristo con Lenin. Ojalá que haya otro despertar. Necesitamos un Isaías, un Juan Bautista, un Lutero —ojalá que venga pronto .

Pollock, Rothko y Newman no eran los profetas que buscaba el presidente. Su reconocimiento tuvo que venir, en lugar de Truman, del Museum of Modern Art. Esta contradicción está entre las que forman la sustancia de este libro.

Si es importante explicar cómo y por qué conquistó la vanguardia el mercado interno de arte de Estados Unidos y se apropió la imagen del liderazgo cultural, es igualmente importante analizar el papel que jugó a nivel internacional y, sobre todo, comprender la relación de antagonismo que mantuvo, a menudo a pesar de sí misma, con París. ¿Por qué París? Porque, a pesar de los destrozos de la guerra, el arte parisino representaba todavía la cultura occidental y para los artistas neoyorquinos era la raíz primaria del pensamiento modernista. Por esta razón he intentado a lo largo de todo este estudio sacar a la luz las conexiones existentes entre lo que estaba pasando en Nueva York y lo que ocurría en París.

En el periodo inmediatamente posterior a la guerra, París se negó a ver los cambios radicales que estaban afectando a las relaciones económicas y artísticas entre Europa y los Estados Unidos. Cuando Nueva York, por medio de su portavoz Clement Greenberg, declaró que por fin había alcanzado estatus internacional como centro cultural e incluso sustituido a París como símbolo cultural del mundo occidental, la capital francesa no era lo bastante fuerte, ni económica ni política Harry S. Truman: Off the Record: The Private Papers of Harry S. Truman, editado por Robert H. Ferrell (Nueva York: Harper y Row, 1980) pág.

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mente, para protestar. La inercia era todo lo que París tenía trabajando a su favor. Lo único que podía hacer era tratar de ignorar el ataque, lo que hizo con despreocupado desdén.

Este hacer nada autosatisfecho, debido sólo en parte a las extremas divisiones políticas existentes en el mundo del arte, aceleró la caída de París e hizo que la musa parisina se durmiera hasta que fue abruptamente despertada en la década de 1960, cuando los coleccionistas franceses empezaron a mirar al otro lado de los mares para hacer sus pedidos, como explica Pierre Cabanne: La Francia del prix de Rome, el Instituto, el salon d’automme, la Francia de los conservadores más interesados en la jubilación que en los descubrimientos, la Francia de los lacayos de ministerio —todo el entramado de parálisis y temor ha elegido continuar fiel al conformismo estancado de la buena y vieja École de Paris. Lo que la Bella Durmiente necesita ahora no es el Príncipe Azul, sino una buena patada en el culo .

Francia, que lo había perdido casi todo en la guerra —algunos decían que incluso el honor— se propuso agarrarse como a un clavo ardiendo a lo que el mundo entero había reconocido durante siglos como suyo: la hegemonía cultural. De aquí que el intento de Estados Unidos de trasladar el centro de la creación artística de París a Nueva York no fuera tarea pequeña.

Mi historia termina en 1951, el año en que la comunidad vanguardista de Nueva York organizó la llamada Exposición de la Calle Novena, el símbolo a la vez del triunfo y la decadencia de la vanguardia (los artistas más conocidos del movimiento no participaron) . Nueva York se preparaba confiadamente a demoler los antiguos sueños de París, una oleada cultural norteamericana estaba a punto de barrer Europa en

���������������������������������������������������������������������� Pierre Cabanne; «Pourquoi Paris n’est plus le fer de lance de l’art», Arts et Loisirs 87 (1967); 9.

Baziotes, Gottlieb, Newman, Rothko y Still no estaban incluidos en la muestra.

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un momento en que el ruido de la propaganda política se había hecho ensordecedor. ¿Por qué he considerado necesario echar una nueva ojeada a un tema tantas veces estudiado? En parte porque la noción idealista de que la victoria de una super-vanguardia norteamericana, supuestamente el último eslabón de la cadena modernista, era inevitable está aún vigente y en gran parte todavía inspira las últimas estrategias artísticas, tanto norteamericanas como europeas . En parte también porque no existe ni una sola historia auténticamente crítica del periodo, que analice el arte en relación con los factores políticos y sociales que entran en la producción estética.

Puede que el lector tenga la impresión de que, debido a que se han dedicado cierto número de obras a la historia de la Escuela de Nueva York, se ha escrito ya la historia de la vanguardia. No es así. Sólo se ha aireado a los cuatro vientos el triunfo del arte expresionista abstracto. Desde Modern American Painting and Sculpture de Sam Hunter (1959), pasando por American Art since 1900 de Barbara Rose (1967) hasta Triumph of American Painting de Irving Sandler (1970), se nos ha sometido a un relato positivo, heroico y optimista tras otro, en obras que recuerdan el tipo de historia que se solía enseñar en las escuelas secundarias, una monótona sucesión de batallas ganadas y perdidas.

Como para confirmar mi acusación, Irving Sandler afirma en su introducción que espera que su obra encarne la concepción de Wilson de que el historiador es alguien que escribe con «la simpatía del que está en el medio y mira como alguien de dentro, no como alguien de fuera, como un nativo, no cor-

������������������������������������������������������������������� Véase Serge Guilbaut: «Création et développement d’une avantgarde: New York, 1946-1951», Histoire et Critique des Arts, julio 1978, págs.

29-48.

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no un extraño» . No es necesario decir, creo, que mi propio concepto del historiador es diametralmente opuesto a esta definición idealista. Todos estos relatos edificantes y positivos del arte norteamericano en estos años cruciales terminan finalmente por oscurecer lo que de vivo, real y contradictorio había en las obras de los artistas mismos. Mi propia obra es en cierto sentido un intento de incorporar «lo negativo» a la historia, en el sentido explicado por Georges Duby: Parte de lo que queda de las vidas de los hombres del pasado es su discurso, tanto en forma escrita como plástica. Los descubrimientos más sorprendentes que quedan por hacer, creo, surgirán del intento de descubrir qué dejaron fuera de ese discurso, ya fuera voluntaria o involuntariamente, para decidir qué se escondió, consciente o inconscientemente.

Lo que necesitamos son instrumentos eruditos nuevos, mejor adaptados que los que tenemos ahora para sacar a la luz lo negativo de lo que se nos muestra, para dejar al descubierto las cosas que los hombres ocultan deliberadamente. A veces se descubren a sí mismas por simple casualidad, pero la mayor parte de las veces hay que descifrarlas cuidadosamente entre las líneas de lo que realmente se dijo10.

Debido a la falta de un análisis crítico de la ideología que subyace en las imágenes y los textos producidos en este periodo, la supremacía del nuevo arte norteamericano se considera a menudo como un hecho ineludible, casi como una ordenanza divina; no se analizan sus causas. Los relatos del pasado se construyen a partir de hechos recogidos con el propósito expreso de dar mayor fuerza a esta concepción, cuya verdad se ha vuelto axiomática. Se pone el acento en la idea de que el arte de Nueva York fue esencial para el desarrollo posterior del arte en todo el mundo y, aún más, que surgió, no se sabe cómo, de la fase final de la larga marcha hacia un arte moderno purificado. Estas teorías, por supuesto, están de acuerdo con el análisis formalista propuesto por Alfred Barr del Mu-

���������������� Irving Sandler: The Triumph of American Painting (Nueva York: Praeger, 1970), pág. 1.

10 ����������������������������� Georges Duby y Guy Lardreau: Dialogues (París: Flammarion, 1980), págs, 101-2.

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seum of Modern Art de Nueva York, un análisis defendido por Clement Greenberg durante toda su carrera11.

El tratado sobre el tema que mayor popularidad ha obtenido, generalmente considerado como muy autorizado, es Triumph of American Painting de Sandler12. Esta obra trata la producción de cada artista de la vanguardia de manera formal, clasificando a cada obra como un ejemplo bien de «pintura de acción» o bien de «pintura de campo de color». Hay dos capítulos dedicados al «entorno», al ambiente artístico en el que se desarrollaron los artistas. Ni una sola vez en el libro, cuyo título es tan revelador, intenta Sandler hacer un análisis crítico de los documentos a su disposición, de los sistemas conceptuales de los artistas que está describiendo o de la función de la vanguardia misma. Ignora por completo el contenido ideológico de los signos que está manipulando. Su análisis es plano y , sobre todo, es el confuso uso que hace de los documentos escritos, las entrevistas, y las reseñas críticas sin ninguna consideración sistemática de la cronología, lo que priva al tratado de toda significación histórica. Está impulsado por el deseo de simplificar y clarificar, de dar una imagen sencilla del incoherente lío de disputas que estallaron en el mundo del arte después de la guerra, al derrumbarse a su alrededor los sistemas políticos, económicos, sociales, ideológicos y simbólicos. Esconde debajo de la alfombra todas las complejidades. La imagen así construida es adecuadamente clínica y estadística, pero falsa en virtud de lo que deja a un lado, lo que deja sin decir.

Este relato aislado (la historia de cierto grupo de artistas norteamericanos durante un periodo concreto de tiempo) da la impresión de que Irving Sandler se ha contentado, a pesar de sus vastos conocimientos, con describir tan sólo la super ������������������������������������������������������������������� Véase el artículo de Carol Duncan y Alan Wallach «MOMA: Ordeal and Triumph on 53rd Street», Studio International 194, n. 1 (1978): 48-57.

12 Sandler trata el período de los años cincuenta de forma parecida en otra obra, The New York School (Nueva York: Preager, 1978).

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