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A SANGRE FRÍA

El núcleo duro del Derecho Penal


A SANGRE FRÍA

El núcleo del Derecho penal

Rosario de Vicente Martínez Catedrática de Derecho Penal Universidad de Castilla-La Mancha

Valencia, 2012


Copyright ® 2012 Todos los derechos reservados. Ni la totalidad ni parte de este libro puede reproducirse o transmitirse por ningún procedimiento electrónico o mecánico, incluyendo fotocopia, grabación magnética, o cualquier almacenamiento de información y sistema de recuperación sin permiso escrito de la autora y del editor. En caso de erratas y actualizaciones, la Editorial Tirant lo Blanch publicará la pertinente corrección en la página web www.tirant. com (http://www.tirant.com).

Director de la Colección:

Javier de Lucas

Catedrático de Filosofía del Derecho

© ROSARIO DE VICENTE MARTÍNEZ

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“Ni un alma del dormido Holcomb los oyó entonces: cuatro disparos de escopeta que acabaron —de incluirlos a todos— con seis vidas humanas”. Truman Capote A José Turégano Saavedra


Prólogo......................................................................................... 11 I. Presentación: de la ................................................................ 17 II. Ficha técnica y artística ...................................................... 25 III. Richard Brooks ................................................................... 29 IV. A sangre fría ......................................................................... 35 V. Una lectura ............................................................................ 45 1. El golpe: el viaje a Holcomb......................................... 45 2. La huida: México y la vuelta a Kansas......................... 66 3. La detención: el regreso a la prisión............................ 82 4. El final del viaje: la cita en El Rincón......................... 101 VI. Índice filmográfico ............................................................. 133 VII. Bibliografía ........................................................................ 139 1. De la literatura al cine................................................... 139 2. Richard Brooks y A sangre fría................................... 139 3. Una lectura jurídica de A sangre fría.......................... 140

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Índice


LAS DOS AMÉRICAS DE TRUMAN CAPOTE Tras más de cinco años de ardua y minuciosa investigación, en los que logró apoderarse de cada uno de los detalles y de los perfiles del misterio, Truman Capote dio a la luz en 1965 A sangre fría, relato preciso y escalofriante de un hecho tan real como intrincado, absurdo y, en cierto modo, incomprensible: el asesinato de los cuatro miembros de una familia de granjeros de Kansas a manos de dos ex presidiarios que nunca los habían conocido, nunca habían tenido la más mínima relación con ellos y nada podían obtener con su muerte. Aquel relato, aquella novela, ha pasado a los anales de la historia literaria porque con ella Truman Capote dio carta de naturaleza a un nuevo género narrativo: la novela de “no ficción”, un híbrido, un centauro, mezcla de periodismo (crónica real de unos hechos acontecidos) y literatura (por su estructura, composición y aliento poético). Aunque tal fórmula fue acerbamente criticada por algunos (Norman Mailer dijo de ella que

era “una derrota de la imaginación”), la literatura de “no ficción” se abrió paso en Estados Unidos con notable éxito y dio pie a algunas obras esenciales de la narrativa norteamericana de los años sesenta y setenta, entre ellas Los ejércitos de la noche, del propio Norman Mailer (galardonada en 1967 con el Pulitzer y el National Book Award), el “nuevo periodismo” de Tom Wolfe, o, en su vertiente californiana, gamberra y más ácida, Miedo y asco en Las Vegas, de Hunter S. Thompson, el padre del “periodismo gonzo”, en el que (a diferencia del planteamiento de Capote en A sangre fría) el narrador no sólo interviene en el relato sino que lo protagoniza y lo mediatiza absolutamente. Mucho se ha escrito y reflexionado sobre este nuevo planteamiento narrativo. Pero, a mi juicio, en A sangre fría, tan importante (o más) que la emergencia de ese nuevo molde literario, tan relevante y tan decisivo como eso (aunque no se le haya dado un relieve similar) son los motivos que llevaron a

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Prólogo


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Prólogo

su escritura, las verdaderas causas que empujaron a Capote a escribirla. Casi todos los comentarios críticos realizados hasta hoy recurren a “la intuición”, a la “sensibilidad” o al “olfato” de Truman Capote para explicar la súbita decisión del escritor de abandonar Nueva York y lanzarse a las deshabitadas y poco acogedoras llanuras de Kansas tras el simple hecho de leer en el New York Times la espeluznante noticia del asesinato de los Clutter. A Capote, desde luego, no le faltaban ni intuición, ni sensibilidad ni olfato; pero ¿qué intuyó, qué sintió o percibió, que olió Capote detrás de esa trágica noticia sobre el enigmático y cruel asesinato de un granjero próspero y virtuoso y de su familia, querida, admirada y respetada por toda la comunidad? ¿Qué podía, no sólo interesar, sino arrastrar a Capote a indagar, durante años, en esa devastadora e injustificada aniquilación de una familia modélica, una familia que encarnaba, a priori, todos los valores positivos, todas las virtudes de América: el esfuerzo, el trabajo, la prosperidad, una vida familiar ejemplar, el respeto a la ley, la religión, las buenas costumbres, la solidaridad con los vecinos, incluso el rechazo a la bebida...? Pues bien: eso era. Eso era lo que constituía el ma-

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yor estímulo para Capote. Saber quién (y por qué) había disparado inmisericordemente, a sangre fría, contra todo eso. Quién odiaba hasta tal punto esa América, que estaba dispuesto a destruirla sin piedad, sin remordimientos, sin un motivo concreto (ni siquiera el dinero). Cómo se había gestado ese odio cerval. De qué otra América procedía la mano que aquella noche del 14 de noviembre de 1959 apretó el gatillo de un fusil del calibre 12 para volarles la cabeza a un granjero desconocido (Herb Clutter, a quien previamente había degollado con un cuchillo), su mujer enferma (Bonnie Clutter), su hijo Kenyon, y Nancy, de 15 años, un verdadero encanto de chiquilla, activa, inteligente, guapa, siempre dispuesta a ayudar a los demás, enamorada como una adolescente... ¿Quién? ¿Por qué? ¿Qué antagonismos escondía América para que un hecho así pudiera producirse? En realidad toda la vida y toda la obra de Truman Capote nunca habían dejado de girar en torno al conflicto de las dos Américas que conviven, se enfrentan y se excluyen sobre el inmenso mapa de los Estados Unidos. No se trataba de ningún dilema intelectual. No, al menos, para Truman Capote. Él conocía muy bien esas dos Américas: había vivido en las dos. Las


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construye Capote en la primera parte de A sangre fría, narrando su preciso reflejo en la memoria de quienes los conocieron, los trataron e, indefectiblemente, los admiraron. A los 17 años, en Nueva York, trabajando ya para el The New Yorker, Capote logró escapar aparentemente a su destino: salió (así lo pensaba) por la puerta de delante. Perry, no. La vida de Perry se fue haciendo más y más perra. Procedía de una América aún más derrotada, aún más humillada: su madre era india cherokee. En un hospicio de monjas le daban palizas cada vez que mojaba la cama por la noche. Su hermano mayor se suicidó después de que su mujer se suicidara. Su hermana mayor se tiró desde la cornisa de un edificio. La madre murió alcoholizada. Su padre, “Lobo solitario”, lo educó como un superviviente, de acá para allá, con una disciplina de hierro, sin afecto, explotándolo incluso: tras el último de sus fracasos, un día lo encañonó y disparó dos veces contra él: el fusil estaba casualmente descargado; estaban en Alaska, pero ya no buscaban oro. Participó en la guerra. En un accidente de moto se fracturó las piernas y se volvió un tullido. Engatusado por un colega ocasional se vio envuelto en un delito y acabó en la cárcel. Allí conoció a Dick: un maleante

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dos bullían dentro de él. Nunca escapó a su ineludible antagonismo. Fue víctima de él. “Tengo la impresión de que tú y yo pasamos nuestra infancia en la misma casa, sólo que luego yo salí por la puerta de delante y tú por la de atrás”, le dijo un día Truman Capote a Perry Smith, el asesino de los Clutter, durante una de las interminables conversaciones que mantuvieron en la celda del corredor de la muerte. Truman Capote encontró, en efecto, aquello que buscaba, lo que intuyó desde un principio. La otra América. Sólo que ésta, como ya sabía, no le era en absoluta ajena. Nacido en Nueva Orleans (la vieja ciudad del sur, del sur derrotado, del sur vencido y avasallado), la infancia de Capote difería muy poco, en efecto, de la de Perry Smith: el divorcio prematuro de los padres (Capote ni siquiera llevaba el apellido de su padre real), una madre que se entregaba a los hombres y se hundía en el alcoholismo, abandono, soledad, miedo, siempre vagando de una casa a otra, sin hogar, sin dinero, sin cariño, sin protección; testigos doloridos y atormentados de la autodestrucción de sus madres, que se suicidaron. La América de estas infancias era, en efecto, la antítesis del mundo familiar de los Clutter, que con tanto mimo re-


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Prólogo

de poca monta que soñaba con dar el gran golpe. El golpe que permitiría a Perry cumplir su sueño: ir a México en busca de los tesoros escondidos de los españoles..., el sueño que le había dejado como única herencia su padre, Lobo solitario. Éste es el destino que elude Capote, o quizá, más exactamente, el destino que reprimía dentro de sí mismo, dejándose arrastrar a las interminables fiestas y cócteles del Nueva York glamuroso, donde indefectiblemente actuaba como el gran “clown” de la reunión... que luego abandonaba siempre borracho. Perry, no. Perry lo cumplió hasta el fin. Odiaba y despreciaba la otra América como un todo, como un enemigo sin rostro; eran “ellos” y ansiaban seguir jodiéndolo, encarcelarlo, suprimirlo, eliminarlo. ¿Por qué debía sentir ninguna compasión por ellos? Siempre tenían dinero, él nunca. A ellos no les dolían las piernas, como a él, siempre. “Ellos” lo tenían todo: el dinero, la religión, la ley, el Estado... A él lo habían apaleado las monjas, se le negó hasta el oro de Alaska, lo perseguía la policía..., lo acabaron colgando de una cuerda “a sangre fría”. Cuando la noche del 14 de noviembre de 1959 cortó la garganta de Herb Clutter con un cuchillo lo hizo después de pensar que era un

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hombre amable y considerado. Poco antes le había puesto una almohada a su hijo para que estuviera más cómodo. Luego les disparó un tiro a cada uno en la cabeza “a sangre fría”. Los mató a los dos aquella noche (y luego a aquellas dos mujeres indefensas) —concluye Capote—, no porque fueran los Clutter, sino porque eran “ellos”. Tenían que morir. No fueron pocos los que tras la lectura de A sangre fría pensaron que Capote jugaba a un juego muy peligroso: “explicar”, “intentar comprender”, casi “justificar” aquel horrible crimen. A Truman Capote nunca le faltaron detractores. Pero esa es, obviamente, una interpretación errada. A Truman Capote lo que realmente le importaba era describir, en un caso manifiesto, perfecto, casi de laboratorio, de una pureza extrema, el encontronazo brutal de aquellas dos Américas antagónicas que, por un absoluto azar, se dieron cita la noche del 14 de noviembre de 1959 en una granja de la pequeña localidad de Holcomb, Kansas. El 16 de noviembre Truman Capote leyó en el New York Times una simple reseña de aquel hecho: seis años más tarde, después de un trabajo obsesivo, desquiciante, exhaustivo, finalizó A sangre fría. El impacto del libro en su vida fue demoledor.


Prólogo

que les dio su justo relieve a lo largo de A sangre fría. Esto permite tomar esta obra como un magnífico caso de estudio en todos esos campos. Del mismo modo que puede leerse en la novela una explícita condena de la pena de muerte, esa otra forma de matar “a sangre fría”, que a Capote le horrorizaba. En todo caso, y ya casi con 50 años a su espalda, la novela “real” de Truman Capote sigue siendo un libro estremecedor capaz de seducir al más exigente de los lectores. Manuel Turégano Valencia, 2012

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Prácticamente ya no se recuperó. Aunque 14 años después aún dio a la imprenta los deliciosos relatos de Música para camaleones (para mí su mejor obra, la más perdurable), eso sólo fue ya el estertor de una vida que se deslizaba, sin frenos, hacia el abismo. De amante en amante, entregado a las drogas, alcohólico perdido, acabó suicidándose en 1984. ¿Realmente puede decirse que salió por la puerta de delante? Aunque a Truman Capote no le preocupaban esencialmente las cuestiones psicológicas, morales, jurídicas y penales del caso, no sólo no las obvió sino


El lenguaje literario y el lenguaje cinematográfico son dos sistemas de comunicación diferentes y específicos, aunque comparten estructuras y tienen zonas de convergencia. El primero utiliza palabras y el segundo imágenes pero la meta es la misma: la historia contada, que trasciende al lenguaje para convertirse en fuente de emociones y de sentimientos. La literatura y el cine son medios de expresión que tienen principalmente en común su carácter descriptivo. Literatura y cine son artes narrativas y, en consecuencia, un pretexto para contar historias ya desde las primeras trasmisiones orales. El cine, cuando apenas daba sus primeros pasos, recurrió a la literatura como medio de inspiración y cantera temática. Casi desde el principio del cinematógrafo la traslación a un guión susceptible de ser filmado de historias escritas previamente para novelas o relatos es algo habitual. Por ello, la historia del cine está plagada de películas basadas en obras literarias. El uso de textos dentro del cine tie-

ne lugar en dos momentos diferentes a lo largo de su historia: en sus orígenes, cuando el cine sonoro era inexistente, el cine se valía de pequeños cuadros escénicos, acudiendo al folletín para extraer escenas, temas o personajes. Con la llegada del cine sonoro y el desarrollo de Hollywood esta tendencia se incrementa al ser frecuente que las productoras comprasen las obras exitosas en Broadway y las filmasen libremente. Una de las formas más frecuentes de relacionar y comparar la literatura con el cine es la adaptación, conceptualizada como el proceso por el que un relato, expresado en forma de texto literario, deviene mediante sucesivas transformaciones en la estructura, en el contenido narrativo y en la puesta en imágenes en otro relato similar expresado en forma de texto fílmico. La práctica de la adaptación de textos literarios al cine es tan antigua como el cine mismo. A ello se une la participación activa de escritores en el mundo del cine: Scott Fitzgerald. William Faulkner o John Steinbeck acep-

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I. Presentación: de la literatura al cine


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Presentación

taron la llamada de Hollywood para escribir los guiones de muchas de sus películas. Asimismo no hay que olvidar las estrechas colaboraciones entre guionistas y directores, o escritores que se han decidido a dirigir, como Jean Cocteau, Jean Genet, André Malraux, Susan Sontag o Marguerite Duras. El lenguaje cinematográfico se desarrolló ante el reto de narrar con claridad una historia en un tiempo determinado, sintetizando en una hora de proyección cientos de páginas que constituyen un guión. A través de los años hemos sido testigos de múltiples cintas cinematográficas que, basadas en grandes obras de la literatura, han evidenciado la difícil tarea de representar para la pantalla las imágenes literarias; esto sin duda, ha resultado en aciertos y decepciones, sin embargo, resulta primordial reconocer, que si bien son dos medios distintos, esto no los hace incompatibles sino complementarios. La literatura y el cine son, en definitiva, vasos comunicantes. Y lo mismo sucede a la inversa: cine y literatura. La influencia del cine en la literatura no tardaría en ser una constante. El cine ha permitido a la literatura explorar caminos nuevos, contar de una manera diferente, un nuevo modo de ser. Como

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afirmó Leon Tolstoi: “Ya veréis como este pequeño y ruidoso artefacto provisto de un manubrio revolucionará nuestra vida: la vida de los escritores. Es un ataque directo a los viejos métodos del arte literario. Tendremos que adaptarnos a lo sombrío de la pantalla y a la frialdad de la máquina. Serán necesarias nuevas formas de escribir. He pensado en ello e intuyo lo que va a suceder. Pero la verdad es que me gusta. Estos rápidos cambios de escena, esta mezcla de emoción y sensaciones es mucho mejor que los compactos y prolongados párrafos literarios a los que estamos acostumbrados. Está más cerca de la vida. También en la vida los cambios y transiciones centellean ante nuestros ojos, y las emociones del alma son como huracanes. El cinematógrafo ha adivinado el misterio del movimiento. Y ahí reside su grandeza”. La literatura siempre ha sido, sigue y seguirá siendo una habitual y magnifica musa para productores, directores y guionistas de cine. Cientos de obras literarias conocidas y, normalmente, de gran éxito se han llevado a la pantalla, con más o menos acierto. La lista es interminable. Entre las mejores adaptaciones literarias se encuentran: Muerte en Venecia (1971) del maestro Luchino Visconti según la nove-


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crita para ser leída, sino para ser vista pues nunca pretendió ser otra cosa que una película; Margarita Gautier (1936) de George Cukor basada en la novela de Alexandre Dumas La dama de las camelias (La Dame aux camélias) de 1848; El manantial (1949) del director King Vidor según la novela de Avyn Rand El manantial (The Fountainhead) de 1943; Blade Runner (1982) de Ridley Scott según la novela de Philip K. Dick ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? (Do Androids Dream of Electric Sheep?) de 1968; Extraños en un tren (1951) de Alfred Hitchcock basada en la novela del mismo título de Patricia Highsmith de 1950; Carta de una desconocida (1948) de Max Ophüls según la novela corta de Stefan Zweig Carta de una desconocida (Letter From An Unknown Woman) de 1927; El gatopardo (1963) de Luchino Visconti, película basada en la novela homónima de Giuseppe Tomasi di Lampedusa de 1958. Se trata de una obra clave del cine europeo de los años sesenta que reflexiona acerca de la decadencia; Desayuno con diamantes (1961) de Blake Edwards basada en el libro de Truman Capote Desayuno en Tiffany’s (Breakfast At Tiffany’s) escrita en 1958; El halcón maltés (1941) de John Huston conforme a la novela homónima de

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la de Thomas Mann La muerte en Venecia (Der Tod in Venedig) escrita en 1911; Cumbres borrascosas (1939) de William Wyler basada en la novela homónima de Emily Brontë de 1847; El festín de Babette (1987) de Gabriel Axel, basada en el cuento de Isak Dinesen, pseudónimo de Karen Dinesen, Skaebne-Anekdoter de 1958; El político (1949), de Robert Rossen, según la novela de Robert Penn Warren Todos los hombres del rey (All the King´s Men) de 1946, sobre la trayectoria de un político de ideas generosas, vencido finalmente por la corrupción y que resultó ser una perfecta radiografía del fascismo latente en los Estados Unidos; 2001: una odisea del espacio (1968) de Stanley Kubrick según la novela corta escrita por Sir Arthur Charles Clarke El centinela (The Sentinel) de 1948. Kubrick describe en tres episodios la creación de nuevas formas de existencia de la existencia misma: la evolución del mono al hombre, el salto de la inteligencia artificial al ser capaz de sentir y el paso de la tercera dimensión a otras. La última parte del film es una de las grandes maravillas de la historia del cine; El tercer hombre (1949) de Carol Reed, según la obra homónima de Graham Greene de 1949, el escritor dijo sobre la misma que la novela no fue es-


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Dashiell Hammett de 1930; El sueño eterno (1946) de Howard Hawks basada en la novela de Raymond Chandler El sueño eterno (The Big Sleep) de 1939; El proceso (1962) de Orson Welles, film inspirado en la novela de 1925 del mismo título del escritor checo Franz Kafka; Matar a un ruiseñor (1962) de Robert Mulligan basada en la novela de 1960 del mismo nombre de la escritora Nelle Harper Lee; Psicosis (1960) de Alfred Hitchcock basada en la novela homónima de Robert Bloch de 1959; El salario del miedo (1953) de H.G. Clouzot, película basada en la novela de Georges Arnaud escrita en 1950 sobre la explotación capitalista, el drama humano de la miseria y el tormento de los desheredados y excluidos. El salario del miedo es el primer broche de oro de un género que no existía hasta entonces: la road movie; o Millennium, la famosa y célebre saga de novelas escritas por Stieg Larrson que ha sido objeto de diferentes adaptaciones cinematográficas: como las suecas de Niels Arden Oplev y de Daniel Alfredson o la estadounidense de David Fincher. Y en esta larga lista ocupa un lugar destacado Richard Brooks quien siempre tendió a rodar adaptaciones de gran peso literario, generalmente realizando versiones cinematográficas más

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que satisfactorias. Así en 1958 llevó a la pantalla Los hermanos Karamazov de Fiódor Dosteyevsky, con Yul Brynner como principal protagonista; en 1960 adaptó la novela Elmer Gantry de Sinclair Lewis en la película El fuego y la palabra, interpretada por Burt Lancaster, Shirley Jones y Jean Simmons; dirigió Lord Jim (1965), de Joseph Conrad, con Peter O´Toole; y puso en imágenes A sangre fría (1967) excelente docu-drama basado en la novela de Truman Capote y donde el director Richard Brooks adaptó con estilo de crónica la impresionante murder story relatada por Capote en A sangre fría escrita en 1966. Esta versión de la novela de Truman Capote cuenta los hechos tal y como se desarrollan en la novela y, aunque sufre los lógicos recortes y adaptaciones de toda novela llevada al cine, consigue trasladar objetivamente los temas sustanciales: el espectador llegará a conocer íntimamente a las víctimas y a sus verdugos, sabrá con todo detalle qué ocurrió exactamente la noche del 14 de noviembre de 1959 en Holcomb, Kansas, contado por uno de los asesinos. Brooks narra magistralmente el crimen y la posterior búsqueda y detención de los autores del cuádruple asesinato. El resultado es una película ex-


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dificultad. Cuando se adapta una novela hay que proceder a una verdadera destilación del vocabulario, hay que extraer imágenes de toda esta retórica”. Pero el cine no solo se ha alimentado de novelas sino también de obras teatrales. Decía John Berger que si comparamos el cine con el teatro, aunque ambas son artes dramáticas, “el teatro instala a los actores frente a un público ante el que cada noche durante toda la temporada vuelven a representar el mismo drama. En la naturaleza profunda del teatro hay algo de retorno ritual”. Entre las mejores adaptaciones teatrales se cuentan: La carta (1940) de William Wyler, adaptación de la obra de teatro del mismo nombre de W. Somerset Maugham de 1927. Y si Brooks fue el cineasta que tendió a adaptar de manera extraordinaria obras literarias, Billy Wilder será quien guionizará todos sus films prácticamente siempre adaptando obras teatrales, algunas muy conocidas, como Testigo de cargo (1957) o La tentación vive arriba (1955), de Aghata Christie y George Axelrod, respectivamente, otras menos conocidas como Irma la dulce (Irma la Douce, 1963) o Aquí un amigo (1981) de, también respectivamente, Alexandre Breffot y Francis Veber. Sin

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traordinaria basada en un libro igualmente extraordinario. Brooks, fiel a la letra y al espíritu de la novela de Capote, convirtió A sangre fría en una de las mejores adaptaciones cinematográficas que se hayan hecho nunca. Richard Brooks también llevó a la pantalla novelas de autores menos conocidos para el gran público, como Frank O´Rourke, en el western Los profesionales (1966), uno de los mejores títulos del género rodados en los años 60. Su última película en esta década fue Con los ojos cerrados (1969), un drama escrito por el propio director que estaba protagonizado por Jean Simmons, ex esposa de Stewart Granger y que se había convertido en mujer de Richard Brooks en el año 1960. En 1977 la pareja terminaría divorciándose. Richard Brooks no se limitó a ser un simple ilustrador de las obras literarias sino que buscaba encontrar su correspondencia fílmica, imprimiéndole su personalidad, pues como señaló en una entrevista: “El verdadero problema de la adaptación es que tenemos medios de expresión radicalmente diferentes en sus estructuras. La novela, tal como la concebían Conrad, Henry James o Dostoievsky, es siempre un trabajo de palabras. En el cine el estímulo es la imagen. Ahí está la


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embargo, únicamente fue con Primera plana (que también venía de una obra teatral de gran éxito en Brodway de Ben Hetch y Charles MacArthur, The front page), donde Wilder hizo propiamente un remake, se podría decir que doble, pues ya se habían hecho dos versiones anteriores: Un gran reportaje (1931) de Lewis Milestone y Luna nueva (1940) de Howard Hawks. Tras la película de Wilder aún habría una nueva adaptación de la obra teatral, Interferencias (1988) de Ted Kotcheff. Curiosamente un alto porcentaje de las cintas galardonadas con el Oscar a la mejor película son adaptaciones de obras literarias. Así en los 80 se alzaron con el Oscar: Memorias de África (1985) de Sydney Pollack basada en la novela de Isak Dinesen; La fuerza del cariño (1983) de James L. Brooks adaptación de la novela de Larry McMurtry; Gente corriente (1980) de Robert Redford según la novela de Judith Guest; Kramer contra Kramer (1979) de Robert Benton adaptación de la novela de Avery Corman. En los años 90 se llevaron el ansiado Oscar: Bailando con lobos (1990) de Kevin Costner según la novela de Michael Blake; El silencio de los corderos (1991) de Jonathan Demme adaptación de la novela de Thomas

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Harris; El paciente inglés (1996) de Anthony Minghella basada en la novela de Michael Ondaatje; Forrest Gump, (1994) de Robert Zemeckis adaptación de la novela de Winston Groom. En la década de los 2000 se alzarían con la estatuilla: El señor de los anillos: El retorno del rey (2003) de Peter Jackson según la novela de J.R.R. Tolkien; No es país para viejos (2007) de los hermanos Coen según la novela homónima de Cormac McCarthy. Con No es país para viejos los hermanos Coen se atrevieron por primera vez a filmar literatura, adaptando casi al pie de la letra la novela de McCarthy; Slumdog Millionarie (2008) de Danny Boyle y Loveleen Tandan conforme a la novela de Vikas Swarup, ¿Quiere ser millonario?, sobre un concurso que personifica la demencia de la economía global. Richard Brooks fue varias veces candidato a los Oscar en la categoría de mejor guión adaptado: Semilla de maldad, La gata sobre el tejado de zinc, Los profesionales, A sangre fría, consiguiendo el Oscar en 1960 por Elmer Gantry. También fue candidato en la categoría de mejor dirección en tres ocasiones: La gata sobre el tejado de zinc, Los profesionales y A sangre fría, no consiguiendo nunca el anhelado Oscar al mejor director.


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zador norteamericano, sino que es una de las mejores adaptaciones de novela jamás llevada al arte cinematográfico.

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Y ahora sí, con todos ustedes, A sangre fría de Richard Brooks que no pasa sólo por ser la obra maestra del genial reali-


A SANGRE FRÍA 1967 – Estados Unidos - 134 minutos- Blanco y negro. Título original: In Cold Blood Director: Richard Brooks Compañía Productora: Pax Enterprises (Estados Unidos) Productor: Richard Brooks Argumento: Truman Capote según su libro del mismo título. Guión: Richard Brooks (basado en la novela A sangre fría de Truman Capote) Director fotografía: Conrad L. Hall Música: Quincy Jones Orquestación: Leo Shuken Jack Hayes Dirección artística: Robert Boyle Montaje: Peter Zinner Vestuario: Jack Martell Dirección artística: Robert F. Boyle Decoración escenario: Jack Ahern Maquillaje: Gary Morris Ayudantes de dirección: Tom Shaw John Anderson Jr. Carl Beringer Operador: Jordan Cronenweth Ayudantes de operador: Bob Thomas Emile Sauer Sonido: Arthur Piantadosi William M. Randall Jr. Dick Tyler Sr. Jack Haynes Efectos de sonido: John Newman Joe Henrie Charles J. Rice

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II. Ficha técnica y artística


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