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¡ATRÁPALOS COMO PUEDAS! La competencia televisiva: programación y géneros

JOSÉ MARÍA VILLAGRASA

tirant lo b anch Valencia, 2011


Copyright ® 2011 Todos los derechos reservados. Ni la totalidad ni parte de este libro puede reproducirse o transmitirse por ningún procedimiento electrónico o mecánico, incluyendo fotocopia, grabación magnética, o cualquier almacenamiento de información y sistema de recuperación sin permiso escrito del autor y del editor. En caso de erratas y actualizaciones, la Editorial Tirant lo Blanch publicará la pertinente corrección en la página web www.tirant.com (http://www.tirant. com).

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JOSÉ MARÍA VILLAGRASA

Diseño de la imagen de portada: Fernando Bolós

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TIRANT LO BLANCH EDITA: TIRANT LO BLANCH C/ Artes Gráficas, 14 - 46010 - Valencia TELFS.: 96/361 00 48 - 50 FAX: 96/369 41 51 Email:tlb@tirant.com http://www.tirant.com Librería virtual: http://www.tirant.es DEPOSITO LEGAL: V I.S.B.N.: 978-84-9985-041-2 IMPRIME: Guada Impresores, S.L. MAQUETA: PMc Media Si tiene alguna queja o sugerencia envíenos un mail a: atencioncliente@tirant.com. En caso de no ser atendida su sugerencia por favor lea en www.tirant.net/index.php/empresa/politicas-deempresa nuestro Procedimiento de quejas.


A la memoria de Jorge Wolodarsky (1954-2007)


ÍNDICE INTRODUCCIÓN ....................................................................................

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CAPÍTULO 1 ESTRUCTURA DE LA INDUSTRIA TELEVISIVA 1.1. La televisión como medio de comunicación social ............................ 1.2. Perfiles básicos de las cadenas televisivas........................................ 1.2.1. Los sistemas de difusión .................................................... 1.2.2. La cobertura geográfica...................................................... 1.2.3. Los sistemas de financiación ............................................... 1.3. De la macrotelevisión a la microtelevisión ....................................... 1.3.1. La erosión de la televisión generalista ................................. 1.3.2. La revolución digital .......................................................... 1.3.3. La nueva era de Internet .................................................... BIBLIOGRAFÍA CAPÍTULO 1 .............................................................................

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CAPÍTULO 2 PROGRAMACIÓN DE LA OFERTA TELEVISIVA 2.1. La responsabilidad de programar .................................................... 2.1.1. La programación televisiva ................................................. 2.2. Los estudios de audiencia ............................................................. 2.2.1. Las dudas sobre los estudios de audiencia ............................ 2.3. La organización de la parrilla ........................................................ 2.3.1. Las franjas de programación ............................................... 2.3.2. La planificación de la programación..................................... 2.3.3. La autopromoción y la imagen de continuidad ..................... 2.3.4. La emisión en directo y en diferido ..................................... 2.4. La producción de programas .......................................................... 2.4.1. La producción propia ......................................................... 2.4.2. La producción ajena .......................................................... 2.4.3. La producción independiente .............................................. 2.5. El éxito y el fracaso televisivo ....................................................... 2.5.1. Armar la parrilla, descolocar al contrario: las estrategias de programación ........................................................................ 2.5.2. Efectos colaterales............................................................. 2.5.3. Los previos de los programas .............................................. 2.5.4. Programación de servicio público o comercial ¿Qué quiere el público? ........................................................................... 2.5.5. Las normas de emisión .......................................................

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ÍNDICE

2.5.6. ¿Se puede controlar la emisión de contenidos violentos en la televisión? ...................................................................... 2.6. La programación en el entorno multicanal ...................................... 2.6.1. Los canales temáticos ........................................................ 2.6.2. La identidad en el canal temático ....................................... 2.7. Los géneros de la programación ..................................................... BIBLIOGRAFÍA CAPÍTULO 2 .............................................................................

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CAPÍTULO 3 LA FICCIÓN TELEVISIVA 3.1. La ficción.................................................................................... 3.1.1. La ficción en televisión ...................................................... 3.2. La formación de los contenidos y sus interconexiones con la cultura de masas ......................................................................................... 3.2.1. Modelos narrativos de otros medios: radio, teatro, cómic y cine 3.2.2. Literatura y realidad .......................................................... 3.2.3. Los episodios piloto ........................................................... 3.2.4. Secuelas de las producciones televisivas: spin-off, adaptaciones de formatos y telecast reunion ............................................ 3.3. La serie dramática........................................................................ 3.3.1. Rasgos básicos de la serie dramática .................................... 3.3.2. Dallas y la estructura del serial en el prime time ................... 3.3.3. Los cliffhangers ................................................................. 3.3.4. Canción triste de Hill Street: los relatos corales y la multiplicación de subtramas ............................................................. 3.3.5. Twin Peaks y la mezcla de formatos narrativos ...................... 3.4. La telecomedia ............................................................................ 3.4.1. Características del modelo anglosajón .................................. 3.4.2. Cruce de estructuras narrativas con otros géneros ................. 3.5. La película para televisión (tv movie) ............................................. 3.5.1. El origen de las películas para televisión .............................. 3.5.2. Características de la película para televisión ......................... 3.5.3. Programación de cine frente a tv movies............................... 3.6. La mini-serie ............................................................................... 3.6.1. El nacimiento de la miniserie .............................................. 3.6.2. El formato de la miniserie .................................................. 3.7. El serial y la telenovela ................................................................ 3.7.1. Características del modelo norteamericano ........................... 3.7.2. Los seriales británicos........................................................ 3.7.3. La telenovela .................................................................... 3.7.4. El modelo español ............................................................. 3.8. El proceso creativo-industrial y sus agentes .................................... 3.8.1. El productor ejecutivo es la estrella .....................................

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3.8.2. El guionista: pieza clave de la creación ................................ 3.8.3. La realización: el ojo discreto ............................................. BIBLIOGRAFÍA CAPÍTULO 3 .............................................................................

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CAPÍTULO 4 INFORMACIÓN Y DEPORTE 4.1. Los programas informativos .......................................................... 4.1.1. La información como oferta de programación........................ 4.1.2. Los magazines de noticias .................................................. 4.2. Los programas deportivos ............................................................. 4.2.1. La exclusividad del evento deportivo ................................... BIBLIOGRAFÍA CAPÍTULO 4 .............................................................................

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CAPÍTULO 5 EL ENTRETENIMIENTO 5.1. 5.2. 5.3. 5.4. 5.5.

Los talk shows ............................................................................. Los reality shows .......................................................................... Los juegos y concursos ................................................................. Los espectáculos y las variedades ................................................... Los programas musicales ............................................................... 5.5.1. El fenómeno MTV y los canales especializados ....................... 5.6. Los programas de humor ............................................................... BIBLIOGRAFÍA CAPÍTULO 5 .............................................................................

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CAPÍTULO 6 PARA PÚBLICOS SELECTOS 6.1. Los programas infantiles y juveniles ............................................... 6.2. Los programas divulgativos, documentales y educativos ................... 6.2.1. Los programas divulgativos ................................................ 6.2.2. Los programas documentales y el docusoap .......................... 6.2.3. Los programas educativos................................................... 6.3. Los programas religiosos ............................................................... 6.4. Los informativos comerciales y la televenta..................................... BIBLIOGRAFÍA CAPÍTULO 6 .............................................................................

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ÍNDICE DE OBRAS AUDIOVISUALES CITADAS ............................................

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INTRODUCCIÓN La televisión lleva colándose en nuestros hogares más de cincuenta años. Un medio de comunicación que ha influido en modas y gustos sociales, ha conformado opiniones, nos ha convertido en testigos directos de acontecimientos sociales y ha poblado el imaginario colectivo de un muestrario inagotable de historias y personajes. Los grandes protagonistas de este fenómeno, que ha marcado la segunda mitad del siglo XX, han sido las cadenas de televisión con sus programas y, sobre todo, los telespectadores, verdaderos destinatarios de ese inmenso caudal de contenidos audiovisuales. Detrás de intereses económicos, tecnológicos o políticos, los creativos y los ejecutivos del medio han tratado de satisfacer la demanda de un público, que únicamente podía emitir un juicio sobre lo que veía cambiando de canal o apagando la televisión. “Atrápalos como puedas” es un lema que define el espíritu de lucha por controlar a la audiencia en un mercado con reglas y limitaciones, pero siempre abierto a nuevas propuestas. El presente libro pretende ser una guía didáctica de contenidos, una especie de brújula que ayude a entender el mundo de la televisión y sus programas. En la era de Internet, donde el acceso a la información es un bien universal, se ha evitado ampliar demasiados detalles sobre programas o ejemplos usados para los conceptos, conscientes de que la red puede satisfacer perfectamente la curiosidad de los que deseen profundizar en éstos. El texto no pretende ser exhaustivo ni enciclopédico. Nuestro objetivo es que el lector pueda identificar y reflexionar sobre cómo se gestan los contenidos televisivos, aportando unas pautas generales de compresión y una cierta perspectiva histórica. El libro está estructurado en tres grandes apartados. El primero es una introducción a los condicionamientos sociales, tecnológicos y económicos del medio. El segundo entra directamente en la articulación de la oferta televisiva a través de la programación. El tercero, más extenso, hace un recorrido de los géneros televisivos. En cada uno de los apartados se ha incluido un bloque de bibliografía específico. No puedo acabar esta presentación sin agradecer los comentarios y las sugerencias profesionales recibidas por parte de José Ángel Cortés, Ara Gálvez, Tom Roca y José Vicente Villaescusa, así como las observaciones sobre


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Introducción

el estilo literario de Antonio Pastor. En el capítulo personal quiero reiterar mi especial afecto por Lourdes, por haberme puesto en contacto con la editorial y por su cotidiana paciencia, y pedir disculpas a mi hijo, José Manuel, que se quedó sin viaje estival por culpa de estas páginas. Segorbe (Castellón), agosto de 2010


Capítulo 1

ESTRUCTURA DE LA INDUSTRIA TELEVISIVA 1.1. LA TELEVISIÓN COMO MEDIO DE COMUNICACIÓN SOCIAL La televisión ha sido el medio de comunicación que ha marcado la segunda mitad del siglo XX. Mezcla de entretenimiento e información, su presencia ha influenciado los usos, costumbres y valores de las sociedades desarrolladas. La televisión se ha colado en los hogares como un miembro más, cuya presencia ha modificado la forma del ver el mundo. Esta “ventana” al exterior ha servido para que los ciudadanos viajen desde sus asientos hacia nuevos territorios de la imaginación narrativa, compartan en directo los acontecimientos mundiales y se dejen seducir o irritar por los personajes que pueblan esta tribu mediática. Las cadenas de televisión se han convertido en distribuidoras de variados contenidos, empaquetados con mayor o menor originalidad, cuyo destinatario final es el telespectador. Un consumidor que es ofrecido y expuesto al nutrido grupo de anunciantes dispuesto a pagar por la publicidad de sus productos. Para atraer a la audiencia hay que fabricar programas y contenidos que mantengan la tensión. La televisión no ha surgido de forma aislada al resto de los medios que riegan la cultura de masas. Medios impresos, sonoros y audiovisuales han tenido que buscar nuevas formulas para captar y conservar su público frente a la oferta de los restantes. Diferenciación que no ha estado exenta de interconexión. Hasta finales del siglo XIX los medios impresos (la prensa, el libro y la revista) eran hegemónicos en satisfacer la información y el entretenimiento colectivos. La aparición del cine, en 1898, inició la transformación de una cultura del siglo XX influenciada totalmente por los medios de comunicación social. La imagen en movimiento, con la posterior incorporación de sonido y del color, junto con la aparición de la radio, oscurecerá el peso colectivo de los medios impresos. Hacia los años cuarenta, el cine acaba siendo el más influyente de todos. En un juego de supervivencia, los periódicos y las revistas tendrán que sortear la inmediatez de la radio y la potencia audiovisual de la industria del celuloide con otros estilos. Se impone la información en profundidad (difícil para la radio) y el aumento de la ilustración en las revistas. La cultura de la imagen inicia un proceso de desarrollo imparable, que acabará alterado de


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forma contundente con la expansión de la televisión tras la Segunda Guerra Mundial. El cine queda desplazado definitivamente como medio de mayor influencia, la radio elude la competencia por su capacidad de simultaneidad con otra actividad cotidiana y la prensa replantea sus contenidos con más peso literario y contenidos más sensacionalistas. El cine, por su parte, tiene que lanzarse hacia terrenos alejados de la tecnología televisiva (efectos especiales, mejor definición de la imagen y amplitud de las pantallas) con contenidos (sexo y violencia) poco apropiados para el hogareño y familiar público del medio electrónico. La evolución social lleva pareja, además, la creación de un tiempo libre del individuo que van a disputárselo la industria cultural y la del entretenimiento. La jornada laboral en EEUU pasa de 70 horas semanales en 1870 a 37 horas en 1960; en Europa las 75 horas en 1919 se reducen a 45 en 1975. El escaso tiempo libre del individuo a principios del siglo XX no tenía otra finalidad que la servir de reparación (comer, descansar y dormir) al esfuerzo laboral. El incremento del tiempo de ocio va unido a la despersonalización del trabajo. Un trabajo basado en la necesidad social de la transacción económica, que le permite al individuo el acceso a determinados bienes de consumo. Un individuo con una necesidad mayor de buscar en su tiempo libre las satisfacciones y los equilibrios personales que le son negados en el ámbito laboral. El individuo está partido en dos: el del trabajo y el del tiempo de ocio. La película Fiebre de sábado noche (Saturday Night Fever, 1977, John Badham) reflejaba perfectamente esta dualidad en la figura del personaje Tony Manero, interpretado por un entonces desconocido John Travolta. La discoteca era el espacio creativo y de desarrollo personal para un empleado medio de la sociedad norteamericana. La función del tiempo libre acaba siendo fundamentalmente compensatoria: el descanso, la diversión y el desarrollo de la personalidad. En los años sesenta, el antropólogo Edgar Morin1 ya alertó de esta situación, que condicionaba la temática de la cultura de masas y que trazaba los ejes de los contenidos habituales de los mass-media (tabla 1).

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Edgar Morin: El espíritu del tiempo. Ensayo sobre la cultura de masas. Madrid, Taurus, 1966.


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Tabla 1. Temática de la cultura de masas (Edgar Morin) 1) 2) 3) 4) 5) 6) 7) 8)

La simpatía y el final feliz Intercomunicación entre lo informativo real y lo imaginario novelesco Influencia de los ídolos Exaltación de lo exótico y lo violento El erotismo La felicidad no trascendente como idea central del hombre moderno Valorización de la juventud como proceso inverso al envejecimiento de la sociedad El amor basado en la pareja como idea central de la existencia

La televisión ha encontrado un caldo de cultivo formidable y ha entrado en la vida de las personas, gracias a una serie de características que la han perfilado como el medio de comunicación social por excelencia de la segunda mitad del siglo XX2: a) La televisión es un medio de comunicación mixto entre la radio, el cine y el teatro, cuya originalidad radica en el cruce de estos tres. b) La audiencia televisiva ha tendido a la magnitud, la heterogeneidad y el anonimato. c) El mensaje televisivo se produce en un estado de recepción semiatenta, con numerosos estímulos que interfieren en el entorno y que rebajan el nivel de atención del telespectador. Este contexto comunicativo ha generado una dinámica narrativa que trata constantemente de reclamar la atención del telespectador, como si hubiese que sacarlo de un letargo permanente, donde los programas que requerían mayor concentración y esfuerzo acababan en el terreno de lo minoritario. A diferencia de la televisión, el cine goza de un contexto de recepción que permite discursos narrativos más elaborados. La similitud existente entre la proyección en las salas y el proceso del sueño ha estimulado la reflexión sobre este fenómeno3, que permite una mayor identificación entre el mensaje de la película cinematográfica y el espectador. Cuantas veces hemos tratado de emular en la habitación de casa el entorno de las salas, oscureciendo el ambiente, elevando el volumen del televisor y reclamando un grado de aislamiento similar al que se produce cuando pasamos por taquilla.

2 3

Román Gubern: La mirada opulenta. Barcelona, Gustavo Gili, 1987, pp. 360-371. Román Gubern y Joan Prat: Las raíces del miedo. Cuadernos ínfimos. Tusquests, Barcelona, 1979, pp. 18-26.


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d) La televisión tradicional generalista, al tener una recepción familiar, ha mantenido un carácter conservador en sus contenidos, menos permisivos que los que ha llegado a ofrecer el cine. e) La baja definición de la imagen electrónica no ha permitido la admisión de figuras barrocas, imágenes con contrastes de luz (secuencias nocturnas), planos generales con detalles, etc. El tamaño de los monitores y el tradicional ratio de las pantallas (4:3) obligaba a crear composiciones simples y a la sobreabundancia de los primeros planos. La televisión digital y la expansión de las pantallas panorámicas de gran tamaño han suavizado esta histórica limitación del medio. f) La televisión ha pasado a ser uno de los pocos medios a través de los cuales el ciudadano se informa de los acontecimientos y forma sus opiniones. La televisión ha creado una forma diferente de socialización y de formación social. Se establece una cohesión de grupo gracias a los contenidos de los programas, que se convierten en fuentes de información cotidiana y referente de opiniones y modos de vida.

1.2. PERFILES BÁSICOS DE LAS CADENAS TELEVISIVAS Este potente instrumento de comunicación social, que ha influido en la expansión de modas, ideas y tendencias de consumo, ha llegado a los hogares a través de las cadenas de televisión. Unas empresas audiovisuales que responden a unos perfiles básicos de carácter económico y tecnológico, sobre los que se asientan los modelos de negocio y las diversas tipologías de programación.

1.2.1. Los sistemas de difusión Las emisiones de televisión funcionan de forma estandarizada a través de redes de comunicación compuestas por centros emisores, repetidores (centros de distribución) y sistemas de captación (antenas) y recepción de la señal (monitores). En relación al sistema tecnológico usado para transmitir la señal hablaremos de la difusión terrestre, la difusión por satélite y la difusión por cable.

a) La difusión terrestre Es el sistema más antiguo y universal por el que se han ofrecido tanto los servicios radiofónicos como televisivos. La señal se envía por ondas te-


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rrestres a través de redes de radioenlaces que envían y distribuyen la señal a una determinada área geográfica. La difusión terrestre ha tenido siempre una capacidad limitada de canales y ha precisado de un número elevado de puntos de distribución para salvar los problemas orográficos. Una montaña o un bloque de edificios pueden provocar zonas de sombra. Los repetidores tienen que sortear estos problemas para que la señal cubra todo el territorio sin problemas de recepción. De la misma forma que una lámpara con iluminación horizontal provoca numerosas zonas de sombra al iluminar una estancia, las ondas terrestres pierden potencia y eficacia cuando tropiezan con un obstáculo. La difusión terrestre necesita antenas receptoras colocadas en los puntos altos de las casas para captar correctamente la señal.

b) La difusión por satélite El productor del programa o la cadena de televisión lanza la señal al satélite, que la rebota a otro punto de destino (otro satélite para difusión transcontinental, una cabecera de cable o una estación de televisión) o la envía para su recepción directa a los hogares. En este sistema hay dos elementos que delimitan la recepción de la señal: la potencia de emisión y la dimensión de la antena parabólica. A finales de los ochenta la compañía Astra introdujo en Europa la televisión directa por satélite (TDS), que emitía a una potencia capaz de ser captada por antenas parabólicas de reducidas dimensiones, popularizando este tipo de oferta televisiva. Uno de los inconvenientes de la difusión por satélite proviene de la necesidad de orientar la antena hacia una órbita geoestacionaria determinada, con lo que la oferta recibida se limita a la suministrada por el satélite situado en ese punto. Para tener acceso a la oferta de otro distinto, el usuario debe incorporar un motor que varíe la posición de la antena en cada momento o colocar otra antena parabólica fija orientada hacia una órbita diferente. Este fue uno de los elementos que acrecentó la rivalidad establecida a finales de los 90 entre las plataformas Vía Digital y Canal Satélite Digital. Cada una usaba satélites incompatibles para la recepción del suscriptor (Canal Satélite Digital emitía a través de Astra, mientras que Vía Digital lo hacía a través de Hispasat). La difusión por satélite tiene, en cambio, la ventaja de eludir los inconvenientes orográficos de la difusión terrestre (cualquier parabólica capta la señal que llega sin obstáculos desde el cielo) y los costes para crear la red de difusión. El usuario únicamente tiene que proveerse de una antena y del sintonizador adecuado.


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c) La difusión por cable La cabecera de cable recibe la señal (bien a través del satélite o directamente desde el cable) y un estudio central la reelabora, amplifica y perfecciona para su distribución entre los hogares enlazados. La tecnología del cable empezó a funcionar en Estados Unidos a finales de los años cuarenta con la finalidad de llevar las emisiones de las grandes cadenas a aquellos lugares en los que había dificultad de recepción por problemas orográficos (zonas de alta montaña, valles…). El gran inconveniente de esta tecnología era la gran inversión en obra pública que requería su implantación. A cambio, el receptor obtenía una calidad superior de imagen, sin pérdidas de señal. El uso del limitado cable coaxial (par de cobre) abrió paso al de la fibra óptica, que permitía la incorporación de todo tipo de ofertas y servicios de telecomunicaciones. El cable era el mejor vehículo para desarrollar el concepto, entonces en boga, de las autopistas de la información, y permitía la incorporación de una serie de usos impensables en la difusión terrestre o por satélite (tabla 2) Tabla 2. Servicios de la tecnología del cable Televisión: – Canales de televisión – Pago por visión – Vídeo bajo demanda – Videojuegos – Interactividad Telefonía: – Teléfono – Videoteléfono Telemática: – Internet a alta velocidad – Transmisión de datos – Redes corporativas y bases de datos – Teletrabajo Música y radio: – Canales de música – Servicios de radio Domótica: – Gestión informatizada de los servicios de la vivienda: alarmas antirrobos, control de consumos energéticos, etc. Teleservicios diversos: – Telebanca – Telecompra y telerreserva – Teleeducación


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Telemedicina Videoconferencia

La difusión digital El panorama de los sistemas de difusión sufrió un giro radical con la digitalización. El antiguo concepto de las autopistas de la información (grandes avenidas por las que discurrían diversas ofertas y servicios) derivó hacia la convergencia de los sectores de la telecomunicación y la informática (todas las ofertas y servicios, sometidos a un proceso de digitalización, unificaban su tráfico a través de las distintas redes). Esta revolución implicaba un largo camino que debía de transformar los actuales procesos analógicos de producción, difusión y recepción. La digitalización de la difusión fue el primero de los sectores en ser abordado mediante la tecnología de la compresión digital, que proporcionaba un ancho de banda adicional y una mayor calidad visual y auditiva. El uso de descodificadores permitía recoger la señal y adaptarla a los televisores analógicos. La difusión por satélite fue la primera en implantar el sistema. Después llegó al cable y finalmente la difusión terrestre, con el consiguiente apagón de la emisión analógica, que en España se produjo en abril de 2010.

1.2.2. La cobertura geográfica La cobertura geográfica determina la audiencia potencial de una cadena y las características de su mercado televisivo. Los niveles de cobertura pueden ser los siguientes:

a) Internacional o transnacional Las cadenas transnacionales irrumpieron en el mercado audiovisual en los años 80 con la eclosión de las tecnologías del cable y del satélite, sistemas de difusión en los que se apoyaban. Su programación se recibe en varias naciones o en áreas geográficas determinadas. Las cadenas internacionales más conocidas en la actualidad surgieron como ofertas domésticas en Estados Unidos, que acabaron por expandirse más allá de sus fronteras. CNN (Cable News Network), fundada en 1980 por el magnate norteamericano Ted Turner, se inicio como un canal especializado en noticias que pronto elaboró su versión internacional. Una vez instalada la marca en el ámbito planetario se produjo un proceso de localización, con ver-


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siones para cada una de las regiones: Asia, África, Europa, Medio Oriente, etc. Los otros canales que surgieron (MTV, Discovery, ESPN…) acabaron, también, por elaborar versiones para diferentes partes del planeta. La mayoría de los canales nacionales de difusión terrestre han acabado por adecuar su programación a versiones para el extranjero (en España, TVE y Antena 3)

b) Nacional Cadenas cuyas emisiones cubren la totalidad geográfica de un determinado país o estado. Las de difusión terrestre han estado sometidas a concesiones y permisos administrativos, mientras que las que se difunden por satélite o cable no necesitan las prerrogativas anteriores.

c) Regional o autonómica Su cobertura coincide con el marco geográfico de regiones administrativas de diversa índole, inferiores al ámbito nacional. Los canales autonómicos en España, las emisiones federales en Alemania o las emisiones regionales en diversos estados europeos (Francia, Reino Unido, Italia) entrarían en esta categoría.

d) Local El concepto de televisión local ha coincidido históricamente con el ámbito municipal o comarcal. Su regulación ha sido azarosa en el caso español. Del modelo de televisión comunitaria de los ochenta se pasó al de televisión municipal o metropolitana de los noventa, hasta llegar al actual mapa digital, que segmenta los territorios en demarcaciones, que aglutinan un número determinado de municipios.

1.2.3. Los sistemas de financiación Una vez establecidos los sistemas de difusión y la cobertura geográfica, quedaría por esclarecer la fórmula de financiación de la cadena televisiva. Antes hay que establecer una diferencia entre las televisiones de carácter público, sometidas a la tutela institucional4, con una oferta de progra-

4

La BBC británica tiene una Royal Charter diferente del estatuto de la Corporación RTVE o de la ley de creación de las televisiones autonómicas.


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mación obligada a cubrir una serie de objetivos relacionados con aspectos culturales, lingüísticos y de servicio. El modelo de la BBC, que estableció como pilares básicos de la radio y televisiones públicas los de informar, educar y entretener, sirvió de referencia a las televisiones públicas europeas que se consolidaron tras la Segunda Guerra Mundial. Las televisiones privadas, en cambio, sometidas a las consiguientes limitaciones legales que cada estado aplica en su territorio, tienen un objetivo claro: generar beneficios para sus inversores. Tanto unas como otras ajustan su economía y su modelo de programación al sistema de financiación elegido. ¿Cuáles son, pues, las principales fuentes de financiación? Fundamentalmente hay cuatro, que pueden adoptarse de forma individual o compatibilizada con otras:

a) La publicidad Fórmula primordial para las cadenas comerciales, cuyo principio básico es muy simple: los programas son transmitidos por las televisiones con la finalidad de incluir anuncios en aquellas interrupciones de la emisión destinadas para tal fin. La cadena negocia con los anunciantes unas tarifas cuyas variables dependen del tiempo de emisión cedido y el tipo de público concentrado durante ese periodo. El crítico de televisión Les Brown describía este sistema transaccional cuando afirmaba que “bajo el camuflaje de los datos de audiencia, el espectador no es un cliente, sino un consumidor de televisión. Es lo que el anunciante compra como piezas de ganado – 2,5 dólares por cada mil, de 4 a 8 dólares por la misma cantidad selecta (hombres y mujeres jóvenes, adolescentes), dependiendo del producto promocionado”5. La facturación publicitaria es el elemento clave para obtener los recursos financieros y equilibrar las cuentas de explotación.

b) El canon Es el sistema tradicional utilizado en las televisiones públicas europeas. El ciudadano paga una cuota anual por tenencia de televisor, que puede oscilar entre los 50 euros de Polonia y los 365 de Islandia, aunque la tasa media está entre los 120 y los 180 euros. La televisión pública renuncia a

5

Televi$ion: the Business Behind the Box. New York, Harcourt Brace Jovanovich Inc., 1971, p. 59.


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