αρχιτεκτονική χωρίς σκιά | architecture without shadow

The Bellman himself they all praised to the skies— Such a carriage, such ease and such grace!

Such solemnity, too! One could see he was wise, The moment one looked in his face!

He had bought a large map representing the sea, Without the least vestige of land: And the crew were much pleased when they found it to be A map they could all understand.

“What’s the good of Mercator’s North Poles and Equators, Tropics, Zones, and Meridian Lines?”

So the Bellman would cry: and the crew would reply “They are merely conventional signs!

“Other maps are such shapes, with their islands and capes!

But we’ve got our brave Captain to thank (So the crew would protest) “that he’s bought us the best— A perfect and absolute blank!”

Lewis Carroll, The Hunting of the Snark - An Agony, in Eight Fits: The Bellman’s Speech (1874) | εικονογράφηση: Henry Holiday

Πανεπιστήμιο Πατρών Τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών Ακαδημαϊκό Έτος 2015 - 2016 Ερευνητική εργασία

Αρχιτεκτονική χωρίς σκιά · Προς μία ερμηνευτική προσέγγιση της Εικόνας, της Αναπαράστασης και του Σχεδίου ως σταδίων της Αρχιτεκτονικής Δημιουργίας και Ιστοριογραφίας

Κωνσταντίνα Μαρινάκη Επιβλέπων καθηγητής Γεώργιος Α. Πανέτσος

Περιεχόμενα

Εισαγωγή ........................................................................................................................................................................ 1 Μέρος πρώτο: Η κατασκευή της αναπαράστασης....................................................................... 4 1.

Η εικόνα ως αντίγραφο............................................................................................................................. 5 1.1 Η σχέση μεταξύ εικόνας και πραγματικότητας............................................................9 1.1.1 Giovanni Paolo Panini, «Roman Capriccio: The Pantheon

and Other Monuments» .................................................................................................12

1.1.2 Giovanni Battista Piranesi, Campo Marzio........................................................13 1.1.3 Hubert Robert, «Grande Galerie du Louvre».................................................15 1.1.4 Sir John Soane,The Bank of England...................................................................17

1.1.5 Albert Speer, Zeppelinfeld............................................................................................18

1.2 Η φωτογραφία ως απεικόνιση της πραγματικότητας και

ο κινηματογράφος ως κινούμενη εικόνα ...................................................................... 21

2.

Η αναπαράσταση ως κατασκευή ................................................................................................... 23 2.1 Η διαλεκτική μνήμης - φαντασίας στην αναπαράσταση και

νοηματοδότηση του χώρου.....................................................................................................25

2.2 Η αναπαράσταση ως ερμηνεία της χωρικής συνθήκης.....................................29 2.3 Η Αναγεννησιακή θεώρηση και η απαρχή της

αναπαράστασης ως κατασκευής..................................................................................... 31

2.4 Η φωτογραφία ως κατασκευή ............................................................................................... 33 3.

Το σχέδιο ως επινόηση ........................................................................................................................... 35 3.1 Το σχέδιο και οι νοηματικές αρχές του αρχιτεκτονικού

σχεδιασμού στην Αναγέννηση ............................................................................................... 37

3.2 Το προοπτικό σχέδιο ως νέα θέαση του κόσμου -

H ερμηνεία του χώρου μέσω της προοπτικής αναπαράστασης................ 43

3.3 Το σχέδιο ως αντικειμενική αναπαράσταση -

Η νέα «αντικειμενική» κατασκευή της αναπαράστασης του

Μοντέρνου κινήματος ................................................................................................................47

Μέρος δεύτερο: Η αναπαράσταση της κατασκευής.................................................................50

1.

Η Villa Savoye ως αναπαράσταση και ως εικόνα ................................................................51 1.1 H Villa Savoye ως αναπαράσταση ....................................,...................................................59 1.1.1 Το σχέδιο ως μέσο αναπαράστασης της Villa Savoye.......................... 61

1.1.2 Η φωτογραφία ως μέσο αναπαράστασης της Villa Savoye.............63

1.2 Η Villa Savoye ως εικόνα ............................................................................................................ 67

1.2.1 Η Villa Savoye ως εικόνα της μοντέρνας αρχιτεκτονικής................. 69 1.2.2 Η Villa Savoye ως εικόνα μιάς ιδέας..................................................................71 1.2.3 Η Villa Savoye ως εικόνα με αναφορές στο παρελθόν.......................75

1.2.4 Η κινηματογραφική εικόνα της Villa Savoye................................................77

1.2.5 Η επανερμηνεία της εικόνας της Villa Savoye...........................................79

1.4 Η αναπαραγωγής της Villa Savoye ως αντιγράφου............................................... 82 2.

Το Barcelona Pavilion ως αναπαράσταση και ως εικόνα ..............................................85 2.1 Το Barcelona Pavilion ως αναπαράσταση ......................................................................87

2.1.1 Το σχέδιο ως μέσο αναπαράστασης του Barcelona Pavilion............89 2.1.2 H φωτογραφία ως μέσο αναπαράστασης του

Barcelona Pavilion.............................................................................................................93

2.2 Το Barcelona Pavilion ως εικόνα ...........................................................................................99 2.2.1 Το Barcelona Pavilion ως εικόνα μεταξύ 1930 και 1985 -

Η απουσία της εικόνας...........................................................................................101

2.2.2 Το Barcelona Pavilion ως εικόνα ρασιοναλιστικής

αρχιτεκτονικής............................................................................................................103

2.2.3 Η επανερμηνεία της εικόνας του Barcelona Pavilion....................... 105

2.3 Η ανακατασκευή του Barcelona Pavilion ως αντιγράφου...............................113 3.

Το Pruitt-Igoe ως αναπαράσταση και ως εικόνα ...............................................................119 3.1 Το Pruitt- Igoe ως αναπαράσταση ....................................................................................121

3.1.1 Tο σχέδιο ως μέσο αναπαράστασης του Pruitt - Igoe........................ 123

3.2 Το Pruitt - Igoe ως εικόνα της αποτυχίας του μοντερνισμού...................... 127

4.

Το Fun Palace ως αναπαράσταση και ως εικόνα .............................................................135 4.1 Το Fun Palace ως αναπαράσταση .....................................................................................137

4.1.1 Το σχέδιο ως μέσο αναπαράστασης του Fun Palace.........................139 4.1.2 Η αναπαράσταση της κοινωνικής διάστασης

του Fun Palace.................................................................................................................141

4.1.3 Το Fun Palace ως αναπαράσταση της

διαδραστικής αρχιτεκτονικής............................................................................145

4.2 Το Fun Palace ως εικόνα ..........................................................................................................149 4.2.1 Το Fun Palace ως εικόνα της νέας αρχιτεκτονικής.............................151 4.2.2 Η αναπαραγωγή της εικόνας του Fun Palace από

τους Archigram...............................................................................................................153

4.2.3 Το Fun Palace ως εικόνα διαδραστικής αρχιτεκτονικής.................156

4.3 Η αναπαραγωγή του Fun Palace μέσω άλλων έργων.......................................159

Cedric Price, InterAction Centre.........................................................................................159 Renzo Piano - Richard Rogers, Centre Pompidou...............................................161

Luca Frei, The So-Called Utopia of the Centre Beaubourg..........................162

Επίλογος.....................................................................................................................................................................165 Βιβλιογραφία ...........................................................................................................................................................174 Πηγές εικόνων.......................................................................................................................................................181

xi

Περί ληψη «Ο αρχιτέκτονας δε ‘δημιουργεί’ κτήρια, αλλά αναπαραστάσεις κτηρίων» Leon Battista Alberti

Αν τικείμενο της παρούσης μελέτης είναι η διερεύνηση της σ χέσης της αρχιτεκ τονικής με τη διάδοση της εικόνας της και την αναπαράσταση, με το νόημα που της αποδίδουν

οι ερμηνείες σ την πορεία του χρόνου, και η αναγ νώριση του διχασμού μεταξύ νοητού και

ορατού. Επιχειρείται, δηλαδή, μία ανά λυση των διαφορετικών εν νοιών της αναπαράσ τασης και της αναπαραγωγής της εικόνας ως συνισ τωσών σ την απόδοση νοήματος σ το πραγματοποιημένο αρχιτεκ τονικό έργο. Αρχικά, ανα λύεται η έν νοια της εικόνας ως αντιγράφου τόσο κατά την περίοδο του Ρομαν τισμού, όσο και σ τον 20ό αιώνα με την α λ λαγή του τρόπου διάδοσης της πληροφορίας και την ανάπ τυξη των μέσων μαζικής επικοινωνίας, οπότε εισάγεται η ευρεία διάδοση της αρχιτεκ τονικής εικόνας μέσω των εν τύπων μέσων ενημέρωσης, της φωτογραφίας ή της κινούμενης εικόνας του κινηματογράφου. Διερευνάται, επίσης, η σ χέση μεταξύ της αναπαράστασης και της αρχιτεκτονικής ως ιδέας ή υλοποιημένης κατασκευής, η επιρροή των τεχ νικών της αναπαράσ τασης και ανα-

παραγωγής σ την αν τί ληψη του αρχιτεκ τονικού έργου, αναζητών τας εάν η κύρια σημασία της αρχιτεκ τονικής θεώρησης του έργου βρίσκεται σ τα ίδια τα έργα της αρχιτεκ τονικής ή σ τις ερμηνείες τους και σ τα συσ τήματα έκφρασης, αναπαράσ τασης ή αναπαραγωγής. Η ερευνητική εργασία επιχειρεί να διερευνήσει κατά πόσο και με ποιόν τρόπο κάθε φορά η αναπαραγωγή και αναπαράσ ταση αρχιτεκ τονικών έργων επιδρούν σ τις θεωρήσεις της υλοποιημένης αρχιτεκ τονικής. Στόχος της εργασίας είναι να καταδείξει ότι οι τεχ νικές αναπαράσ τασης δεν αποτελούν απλώς αν τανάκ λαση α λ λαγών που έχουν σημειωθεί σ τις αξίες της αρχιτεκ τονικής, α λ λά παράγον τες που έχουν τη δύναμη να επηρεάσουν την εν νοιολόγηση του χώρου και κατ’ επέκ ταση τις θεωρήσεις του. Σε ορισμένες περιπ τώσεις ακόμη δεν καθίσ ταται σαφής ο διαχωρισμός της εικόνας του έργου και της αναπαράσ τασής του. Το ‘σχέδιο’ εξετάζεται ως επινόηση και ως πρωταρχικό αναπαρασ τατικό σύσ τημα της ιδέας, της σκέψης και της πρόθεσης, α λ λά και ως μηχανισμός διαπραγμάτευσης ανάμεσα σ το πραγματικό και το θεωρητικό, το απ τό και δυνητικό αν τικείμενο της αρχιτεκ τονικής. Η έν νοια του σ χεδίου μελετάται βάσει της Αναγεν νησιακής έν νοιας του “disegno”, από την εξέλιξη της προοπ τικής ως εργα λείου κατασκευής της χωρικής αν τί ληψης μέχρι την αναζήτηση της αν τικειμενικής αναπαράσ τασης από το Μον τέρνο κίνημα.

xii

Ανα λύεται, τέλος, η σ χέση των τεχ νικών αναπαράσ τασης, της αναπαραγωγής της εικό νας και της υλοποιημένης αρχιτεκ τονικής, που χρονολογικά εκ τείνεται σ το δεύτερο μισό του 20 ού αιώνα, - ειδικότερα σ τις δεκαετίες μεταξύ 1920 και 1990 - διαμέσου της μελέτης αρχιτεκ τονικών έργων με έμφαση σ τον τρόπο που διαπλέκον ται τα μέσα αναπαράσ τασης και η ιδεολογία κάθε χρονικής περιόδου με το υλοποιημένο αρχιτεκ τονικό έργο. Παρουσιάζον ται παραδείγματα αρχιτεκ τονικών έργων, όπως η Villa Savoye (Le Corbusier) και το Barcelona Pavilion (Ludwig Mies van der Rohe), το συγκρότημα κατοικιών Pruitt - Igoe (Minoru Yamasaki) και το Fun Palace (Cedric Price). Τα έργα αυτά αποτελούν σημαν τικά αρχιτεκ τονικά έργα, τα οποία σ χεδιάσ τηκαν με διαφορετική πρόθεση διάρκειας και αν τοχής σ το χρόνο και απέκ τησαν διαφορετική θέση σ την αρχιτεκ τονική ισ τορία, ωσ τόσο, τα αναπαρασ τατικά μέσα και η αναπαραγωγή της εικόνας τους εδραίωσαν αρχιτεκ τονικά επιχειρήματα αναδεικ νύον τας τα έργα σε αρχιτεκ τονικά παραδείγματα και, σε ορισμένες περιπ τώσεις, κατείχαν καθορισ τικό ρόλο σ τη διατήρηση του αρχιτεκ τονικού έργου.

xiii

Abstract “The architect does not ‘make’ buildings, but representations of buildings” Leon Battista Alberti

The purpose of this essay is to investigate the relationship between architecture and the diffusion of the image, as well as the representation of the meaning of the attribute interpretations over time, and the recognition of the division between the visible and invisible.

It also attempts an analysis of the different concepts of representation and image reproduction as components which attribute meaning to a realized architectural work.

The concept of image is analyzed as a copy both during the period of Romanticism, and in the 20th century, while changing the way information is diffused and the development of mass media, at a historical point whereas the wide dissemination of architectural image is initiated through print media, photo or animation film.

The essay investigates the relationship between representation and architecture as an idea or a materialized construction, the influence of techniques of representation and reproduction on the perception of architectural work, wondering if the primary importance of the architectural perception lays in the work of architecture or in their interpretations and expression systems, their representation or their reproduction.

The research paper attempts to explore whether and to what extent the reproduction and representation of architectural projects affect the materialized architectural considerations and theory in reference to Renaissance theory and popular architectural projects of Modernism.

The aim of this study is to demonstrate that virtualization techniques are not merely a reflection of changes that have occurred in the values in architecture, but also factors that have the power to influence the conceptualization of space and hence its perception, while in some cases the separation of the building from its image or its representation cannot even be clear. In other words, the paper seeks and challenges the relationship between technical representation - and architectural history and theory - and the contribution of these techniques to the formation of thought in architecture Τhe notion of “design” is examined by giving particular emphasis on Renaissance “disegno” and the evolution of perspective and the understanding of representation, - not as a mere imitation of reality, but as a mean for the construction of “image” and spatial perception - as well as on the new “objective” axonometry by the Modern movement.

It is analyzed as a contrivance and a primary representational system of ideas, thought

xiv

and intention, but also as a mechanism for negotiation between the real and the theoretical, the construction and the intellectual object of architecture.

The theoretical study examines the relation of representational techniques of image reproduction and materialized architecture that extends chronologically in the second half of the 20th century - especially from the 1920s to the 1990s. In particular, case studies of architectural projects like the Barcelona Pavilion (Mies Van der Rohe, 1929), the Villa Savoye (Le Corbusier, 1931), the residential complex Pruitt- Igoe (Minoru Yamasaki, 1956) and the unrealized project of Fun Palace (Cedric Price, 1961- 1974) are presented, with emphasis on the way they tangled the means of representation and ideology of each period with the implemented architectural work and on the representational means used that consolidated architectural arguments and, in some cases, had a decisive role in the outcome of the architectural project.

xv

Résumé «L’architecte ne ‘fait’ pas de bâtiments, mais des représentations de bâtiments» Leon Battista Alberti

Le but de cette étude est d’étudier la relation entre l’architecture et la diffusion de l’image et la représentation de la signification des interprétations qu’on lui donne au fil du temps, et la reconnaissance de la division entre le visible et l’ invisible. C’est une tentative d’analyse des différents conceptions de représentation et de reproduction de l’image en tant que composantes de la performance du sens dans une œuvre architecturale réalisée.

On analyse la conception de l’image en tant que copie, à la fois pendant la période du romantisme, et au 20ème siècle, en changeant la manière de la diffusion de l’information et le développement des médias de masse, que commence la diffusion étendue de l’architecture, à travers la presse imprimée, la photographie ou l’image animée du cinéma.

En outre, la relation entre la représentation et l’architecture est étudiée comme une idée

ou construction matérialisée, l’influence des techniques de représentation et de repro-

duction sur la perception de l’ œuvre d’architecture, en recherchant si l’importance primordiale de l’architecture de la perception d’ un œuvre se trouve dans les œuvres d’architecture mêmes ou dans leurs interprétations et systèmes d’expression, représentation ou reproduction.

Ce document de recherche tente de déterminer si et comment la reproduction et la représentation des projets architecturaux affectent les considérations de l’architecture matérialisée.

Le but de cette étude est de démontrer que les techniques de virtualisation ne sont pas simplement un reflet des changements qui se sont produits dans les valeurs de l’architecture, mais aussi à prendre en compte les facteurs qui ont le pouvoir d’influencer la conceptualisation de l’espace et donc de sa perception, alors que dans certains cas une séparation claire du travail et de l’image de sa représentation, n’est pas encore faite.

C’est à dire la recherche de la relation entre la représentation technique et l’expression architecturale au cours de l’ histoire, et la contribution de ces techniques à la formation de la pensée architecturale.

Le “plan” est examiné comme conception et système de représentation primaire d’idées, de la pensée et de l’intention, mais aussi comme un mécanisme de négociation entre le réel et le théorique, la construction et l’objet intellectuel de l’architecture.

xvi

Finalement, la relation entre la représentation technique de la reproduction de l’image et l’architecture matérialisée est analysée, étendant chronologiquement dans la seconde moitié du 20ème siècle - en particulier dans les décennies entre 1920 et 1990 - à travers l’étude des projets architecturaux en focalisant sur la façon dont les médias de représentation sont entremêlées et l’idéologie de chaque période avec le travail architectural mis enœuvre.

En particulier, quelques cas des projets architecturaux tels que la Villa Savoye (Le Corbusier) et le Pavillon de Barcelone (Ludwig Mies van der Rohe), le complexe résidentiel Pruitt - Igoe (Minoru Yamasaki) et le Fun Palace (Cedric Price) se sont présentés en référence aux notions de la représentation et de l’ image.

Ces projets constituent des œuvres architecturales conçu avec une intention différente, cependant les moyens de représentation et la reproduction de l’image, ont consolidée des arguments architecturaux et, dans certains cas, ont eu un rôle décisif dans le but du projet architectural.

1

Εισαγωγή

Αφετηριακό ερέθισμα για την ανίχ νευση της έν νοιας της αναπαράσ τασης σ τάθηκε η παρατήρηση της απουσίας αν τικειμενικότητας σ τα αναπαρασ τατικά μέσα και η δυνατότητά των τελευταίων να επινοούν και να κατασκευάζουν μία πραγματικότητα, σε αν τίθεση με την έν νοια της εικόνας που την αν τιγράφει. Αναζητείται η πολύπλοκη σ χέση αναπαράσ τασης ενός έργου προς υλοποίηση και της μεταγενέσ τερης αναπαραγωγής του, ο τρόπος, δηλαδή, που η αναπαράσ ταση ενός έργου λειτουργεί αυτόνομα ως επιχείρημα, εξελίσσεται και καταφέρνει να αποδίδει εκ νέου νοήματα σ το υλοποιημένο έργο. Γίνεται ανά λυση των εν νοιών της αναπαραγωγής και αναπαράσ τασης της αρχιτεκ τονικής, όπως αυτές διαμορφώνον ται κατά την Αναγέν νηση και εξελίσσον ται σ το δεύτερο μισό του 20ού αιώνα, με την πρόοδο σ τις τεχ νικές αναπαράσ τασης και διάδοσης της εικόνας ενός αρχιτεκ τονικού έργου. Η διαδικασία της αναπαραγωγής ενός αρχιτεκ τονικού έργου αφορά μία εκ νέου υλοποιημένη παραγωγή μιάς αρχιτεκ τονικής μορφής ή την εκ νέου παραγωγή της αναπαράσ τασής του - διαμέσου εικονογραφικών αποδόσεων - που μπορεί να οδηγήσει σ την απόδοση νέου νοήματος σ το έργο έως και την αναπαραγωγή του πρωτότυπου έργου. Αυτό που αν τι λαμβανόμασ τε ως προϊόν της αρχιτεκ τονικής είναι αποτέλεσμα μιάς πολύπλοκης α λ ληλεπίδρασης της άμεσης εμπειρίας του κ τισμένου περιβά λ λον τος και της διαμεσολαβημένης εμπειρίας των μέσων επικοινωνίας και προσεγγίζει τις έν νοιες της μνήμης, της αναπαράσ τασης και της αναπαραγωγής. Στο πρώτο μέρος, η ερευνητική εργασία επιχειρεί να ανιχ νεύσει τη σ χέση μεταξύ αναπαραγωγής, αναπαράστασης και αρχιτεκτονικής διαλεκτικής και να διερευνήσει το βαθμό

επιρροής των τεχ νικών αναπαράσ τασης (σ χέδιο, φωτογραφία) και αναπαραγωγής (εικόνα), όχι ως αναπαρασ τατικά εργα λεία αποτύπωσης της ιδέας του δημιουργού ή του υλοποιημένου έργου, α λ λά σ την ερμηνεία και κριτική του αρχιτεκ τονικού έργου. Αρχικά, γίνεται αναφορά σ τη διαδικασία της αναπαραγωγής και ιδιαίτερα σ την παραγωγή αν τιγράφων και την εικόνα, καθώς και σ την έν νοια της γ νησιότητας. Αναζητούν ται οι σ χέσεις μεταξύ της επανα ληψιμότητας και της τεχ νικής αναπαραγωγής ενός έργου με την εικόνα και το αν τίγραφο. Η έν νοια της αναπαράσ τασης διαχωρίζεται από την έν νοια της εικόνας, καθώς δεν αφο ρά απλά την απεικόνιση ενός έργου, α λ λά συνδέεται με την πρόθεση απόδοσης νοήματος ή την ανάκ ληση προγενέσ τερων αν τι λήψεων, ενώ τα αναπαρασ τατικά μέσα συνδέον ται και α λ ληλεπιδρούν με τις αν τι λήψεις κάθε χρονικής περιόδου, και είναι ικανά να εκφέρουν εκ νέου επιχειρήματα για το υλοποιημένο έργο.

2

Οι τεχ νικές αναπαράσ τασης προσεγ γίζον ται ως εργα λεία καταγραφής πληροφορίας του χώρου, συνείδησης και κατανόησης της πραγματικότητας. Στην αρχιτεκ τονική «αναπαρίσ ταται» αυτό που βρίσκεται σ το πεδίο της σκέψης και της φαν τασίας του αρχιτέκ τονα ή το υλοποιημένο έργο σ την πραγματικότητα. Εν τούτοις, η προσ πάθεια απογραφής και διάκρισης των αναπαρασ τατικών μέσων που χρησιμοποιούν ται κατά τη δημιουργία για την αποτύπωση ή δημοσίευση της ιδέας και εκείνων που χρησιμοποιούν ται για την αναπαράσ ταση του υλοποιημένου έργου δεν είναι πάν τοτε συνεπής ή συσ τηματική. Παρουσιάζεται, επίσης, ασάφεια και α λ ληλοκά λυψη των εν νοιών που χαρακ τηρίζουν το περιεχόμενο των όρων εκείνων που χρησιμοποιούν ται για τη μετάδοση και κριτική της αρχιτεκ τονικής. Στην εργασία, γίνεται ανά λυση των διαφορετικών εκφάνσεων της αναπαράσ τασης και της εικόνας σ τη λειτουργία τους κατά το σ χεδιασμό για την αποτύπωση της ιδέας και τη λειτουργία τους σ τη διάδοση του αρχιτεκ τονικού έργου. Συγκεκριμένα, ανα λύεται ο ρόλος της εικόνας την περίοδο του Ρομαν τισμού, α λ λά και το σ χέδιο ως μαθηματική αναπαράσ ταση του χώρου την εποχή της Αναγέν νησης και την περίοδο του Μον τέρνου κινήματος. Πρόσθετα, εξετάζεται το σχέδιο ως επινόηση, ως αναπαρασ τατικό μέσο της πρόθεσης του αρχιτέκ τονα, του υλοποιημένου ή φαν τασ τικού έργου και της ερμηνείας που αποδίδει κάθε φορά σ το χώρο. Η πολυσήμαν τη σ χέση μεταξύ σ χεδίου και αρχιτεκ τονικής ιδέας, σ χεδίου και κ τηρίου αναπ τύχθηκε από το σ χέδιο ως έλεγ χο της κατασκευής τον 14ο αιώνα, σ τη σ χέση του πανοράματος και των αρχιτεκ τονικών θεωριών τον 19ο αιώνα, σ τη σ χέση του αξονομετρικού σ χεδίου με το Μον τέρνο κίνημα έως την αποθέωση της αποσ πασματικότητας σ τη φωτογραφική αφήγηση του 20ού αιώνα.1 Τέλος, πολύ μεγά λο ποσοσ τό της γενικής και εξειδικευμένης γ νώσης μας για την υλοποιημένη αρχιτεκ τονική προέρχεται και υποσ τηρίζεται, σήμερα, από τη φωτογραφία, η οποία κατέχει σημαν τικό ρόλο σ την αναπαραγωγή και διατήρηση ή διάδοση των αρχιτεκ τονικών ιδεών. Καταδεικ νύεται, ωσ τόσο, ότι η φωτογραφία δεν αποτελεί ένα «αν τικειμενικό» μέσο αναπαράσ τασης, α λ λά ένα μέσο επικοινωνίας, ένα μέσο έκφρασης και υποσ τήριξης θεωρητικών επιχειρημάτων που έχει τη δυνατότητα να αποδίδει νοήματα και να συμβά λ λει σε αρχιτεκ τονικές ερμηνείες. Με την ανάπ τυξη του κινηματογράφου, σ τη συνέχεια, η αρχιτεκ τονική έρχεται αν τιμέτω πη με μία διαφορετική έν νοια της προβολής. Ο κινηματογράφος συμβά λ λει καθορισ τικά σ την ανάπ τυξη μιάς νέας αν τί ληψης για το χώρο μέσω της κίνησης. Στο δεύτερο μέρος της εργασίας, γίνεται αναφορά σε αν τιπροσωπευτικές περιπ τώσεις αρχιτεκ τονικών έργων όπως η Villa Savoye (Le Corbusier, 1929 αρχή κατασκευής,

1 Τροβά Β., Μανωλίδης Κ., Παπακωνσταντίνου Γ. (επιμ.), [2006]. Η Αναπαράσταση ως όχημα αρχιτεκτονικής σκέψης, Τμήμα Αρχιτεκτόνων Πανεπιστήμιο Θεσσαλίας, Futura, Αθήνα

3

1931 υλοποίηση), το Barcelona Pavilion (Ludwig Mies van der Rohe, 1929), το συγκρότημα κατοικιών Pruitt - Igoe (Minoru Yamasaki, 1956 -1976) και το Fun Palace (Cedric Price, 1961-1974). Η Villa Savoye και το Barcelona Pavilion ανήκουν σ την πρωτοπορία της αρχιτεκ τονικής και αποτελούν δύο από τα γ νωσ τότερα έργα παγκοσμίως, ενώ το Pruitt - Igoe και το Fun Palace είναι δύο έργα, τα οποία επηρέασαν την αρχιτεκ τονική σκέψη χάρη σ τη διάδοση της εικόνας τους που συνοδεύτηκε από συγκεκριμένες θεωρίες. Τα έργα αυτά επιλέγον ται ως αρχιτεκ τονικά έργα, τα οποία κατασκευάσ τηκαν με διαφορετική πρόθεση διάρκειας και αν τοχής σ το χρόνο και έλαβαν ξεχωρισ τή σημασία. Εν τούτοις, τα αναπαρασ τατικά μέσα και η λειτουργία της αναπαραγωγής τους εδραίωσαν αρχιτεκ τονικά επιχειρήματα και, σ τις περιπ τώσεις της Villa Savoye και του Barcelona Pavilion, συνέβαλαν σ τη διατήρηση και ανακατασκευή, αν τίσ τοιχα, του αρχιτεκ τονικού έργου. Στα παραδείγματα αυτά, αναζητούν ται οι τεχ νικές αναπαράσ τασης που χρησιμοποιήθηκαν καθώς και η επιρροή της διάδοσης της αρχιτεκ τονικής τους εικόνας σ τη θέση που κατέλαβαν σ την αρχιτεκ τονική θεωρία. Είναι, ά λ λωσ τε, γεγονός πως μερικά από τα πιο εμβληματικά έργα της αρχιτεκ τονικής των δύο τελευταίων αιώνων επιβιώνουν μόνο ως εικόνες, οι οποίες αναπαράγον ται και συνοδεύον ται από θεωρήσεις και κριτικές για το υλοποιημένο έργο. Πιο συγκεκριμένα, αναζητείται η εφαρμογή και ο ρόλος των παραπάνω εν νοιών σ τα επι λεγμένα αρχιτεκ τονικά παραδείγματα. Εξετάζον ται τα αναπαρασ τατικά μέσα που χρησιμοποιήθηκαν για την παρουσίαση του κάθε έργου και την ερμηνεία του από το δημιουργό - αρχιτέκ τονα, α λ λά και ο τρόπος με τον οποίο κάθε έργο διαδόθηκε διαμέσου της εικόνας του, με αποτέλεσμα να καθίσ ταται αυτόνομο της υλοποιημένης κατασκευής και αποδέκ της διαφορετικών επιχειρημάτων και ερμηνειών. Παρουσιάζεται η Villa Savoye ως αναπαράσ ταση και ως εικόνα της αρχιτεκ τονικής και ο τρόπος με τον οποίο διαπλέκον ται οι έν νοιες αυτές σ την υλοποίηση και θεώρηση του έργου. Ανα λύεται η ισ τορική εξέλιξη του Barcelona Pavilion και αναζητείται η σ χέση μεταξύ της ερμηνείας του έργου ανά λογα με τις πεποιθήσεις της εκάσ τοτε κοινωνίας και της εικόνας του. Επισημαίνεται η λειτουργία της φωτογραφίας και του κινηματογράφου ως μοναδικών οπ τικών τεκμηρίων του Pruitt - Igoe και η ερμηνεία της εικόνας του από τον Charles Jencks που καθισ τούν γ νωσ τό το αρχιτεκ τονικό έργο του Yamasaki. Τέλος, παρουσιάζεται το παράδειγμα του Fun Palace και ο τρόπος, με τον οποίο το έργο αυτό, που δεν υλοποιήθηκε ποτέ, επηρέασε την αρχιτεκ τονική σκέψη.

4

ΜΕΡΟΣ ΠΡΩΤΟ

Η κατασκευή της αναπαράστασης

Η αρχιτεκ τονική, συχ νά, χρησιμοποιεί κριτήρια ομαδοποίησης και ταξινόμησης, ενώ διακριτά επίπεδα σ χεδιασμού - που εισάγον ται από τη μορφολογία - είναι διαχειρίσιμα μέσα από μιμητικούς όρους όπως: παράδειγμα, πρότυπο, προηγούμενο, τύπος, αρχέτυπο, κανόνας. Ο Giorgio Grassi υποσ τηρίζει πως κάθε έργο είναι ένα «αν τίγραφο» του προηγούμενου, ποτέ το ίδιο, α λ λά εξελιγμένο και προτείνει μία νέα εκδοχή των απόψεων του αρχιτέκ τονα, ένα επαυξημένο αν τίγραφο που περι λαμβάνει και την ισ τορία του δημιουργού του.1 Με τη μηχανική αναπαραγωγή της εικόνας της, η αρχιτεκ τονική απελευθερώνεται από τον τόπο και το χρόνο, διαδίδεται και συνοδεύεται από κριτικές και ερμηνείες. Η αναπαράσ ταση, αν τίθετα με την εικόνα, συνδέεται με την απόδοση νοήματος και την «κατασκευή» μιάς συγκεκριμένης αν τί ληψης για την πραγματικότητα. Η απαρχή της έννοιας της αναπαράσ τασης εν τοπίζεται σ την Αναγέν νηση με την ανάπ τυξη του σ χεδίου ως κύριου αναπαρασ τατικού μέσου, α λ λά και εργα λείου ερμηνείας του χώρου.

1 Σουλογιάννη Δάφνη, Βιβλιοπαρουσίαση: Giorgio Grassi, «Κείμενα για την Αρχιτεκτονική» στο: http://www.greekarchitects.gr

5

Η ΕΙΚΟΝΑ ΩΣ ΑΝΤΙΓΡΑΦΟ

κεφά λαιο πρώτο: Η εικόνα ως αντίγραφο

Η διαδικασία της αναπαραγωγής ενός έργου αφορά μία εκ νέου παράσ τασή του, που σ χετίζεται είτε με την εκ νέου υλοποιημένη παραγωγή μιάς μορφής - διαδικασία που συνδέεται άρρηκ τα με τις έν νοιες του προτύπου, του προηγουμένου και του τύπου

2

-ή

την εκ νέου παραγωγή της αναπαράσ τασής του - διαμέσου εικονογραφικών αποδόσεων (σ χέδιο, φωτογραφία, ψηφιακά αναπαρασ τατικά μέσα) - που μπορεί να οδηγήσει σ την απόδοση νέου νοήματος σ το υλοποιημένο έργο έως και την αναπαραγωγή του πρωτότυπου υλοποιημένου έργου. Οι παραπάνω έν νοιες υπογραμμίζουν την αναμενόμενη επανα ληψιμότητα (και όχι μοναδικότητα) του αρχιτεκ τονικού έργου, με τη συνείδηση της αναπαράσ τασης να αποτελεί προϋπόθεση της παραγωγής αρχιτεκ τονικής μορφής με διατήρηση ή μη του αρχικού νοήματος. Η επανα ληψιμότητα ενός έργου μέσω αναπαρασ τατικών εργα λείων ορίζεται σε μεγά λο βαθμό από τα τεχ νικά μέσα αναπαραγωγής της εκάσ τοτε χρονικής περιόδου και τη δυνατότητα αναπαραγωγής του, τα αναπαρασ τατικά εργα λεία και την ερμηνεία που συνοδεύει την αναπαραγωγή και σ χετίζεται άμεσα με το υλοποιημένο έργο και τη θεώρησή του. Στην Αρχαία Ε λ λάδα, η τεχ νική αναπαραγωγή ήταν εφικ τή μόνο μέσω των διαδικασιών της χύτευσης και της κοπής, γεγονός που επέτρεπε μόνο τη μαζική κατασκευή έργων (τέχ νης) από συγκεκριμένα υλικά (μπρούτζοι, τερακότες και νομίσματα), «όλα τα ά λ λα ήσαν μοναδικά και δεν μπορούσαν να αναπαραχθούν τεχ νικά». 3 Ο Walter Benjamin σ το μανιφέσ το «Tο έργο τέχ νης σ την εποχή της τεχ νικής αναπαραγωγιμότητάς του» διαχωρίζει την απομίμηση ενός προϊόν τος που «έφτιαξαν άνθρωποι» και «μπορούσαν πάν τα να το απομιμηθούν άνθρωποι»

4

από την τεχ νική αναπαραγωγή ενός

έργου τέχ νης.

2 Πρόκειται για τις έννοιες του προτύπου (που αφορά την ακριβή αναπαραγωγή προϋπάρχουσας μορφής), του προηγουμένου (που αφορά την ελεύθερη μίμηση μίας ή περισσότερων προϋπαρχουσών μορφών) και του τύπου (που αφορά την εξειδίκευση μίας διαγραμματικής μορφής, η οποία προέρχεται από συναίρεση των κοινών χαρακτηριστικών πολλών συγγενών μορφών/έργων). Πανέτσος Γεώργιος Α., Θεωρία Αρχιτεκτονικής, Πανεπιστήμιο Πατρών, Τμήμα Αρχιτεκτόνων, σημειώσεις μαθήματος 3 Benjamin Walter, [2013]. Tο έργο τέχνης στην εποχή της τεχνικής αναπαραγωγιμότητάς του, Επέκεινα, σελ.12 4 Η ανάπλαση αυτή γινόταν από μαθητές για να εξασκηθούν στην τέχνη, από δάσκαλους για τη διάδοση των έργων και, τέλος από διψασμένους για κέρδος τρίτους. ό.π.

6

ΜΕΡΟΣ ΠΡΩΤΟ

Η αναπαραγωγή ως μιμητική διαδικασία

Η ελ ληνική Αρχαιότητα εμπλούτισε την ιδέα της υποκατάσ τασης διαμέσου μίας εικόνας με τον όρο «μίμησις». Ανατρέχον τας σ τον E. Boisacq παρατηρούμε ότι η λέξη «μίμηση» εμφανίζεται για πρώτη φορά μετά τον Όμηρο και σημαίνει «πράτ τω κάτι που έκανε κάποιος ά λ λος». 5 Οι Έ λ ληνες σ τοχάσ τηκαν τη φύση της μίμησης (5ος π Χ αιώνας), λέξη που χρησιμοποιήθηκε αρχικά για τη μίμηση πράξεων σ το δράμα, α λ λά που απέκ τησε εν νοιολογική ποικι λομορφία, χαρακ τηρίζον τας γενικά τη σ χέση ανάμεσα σε μία εικόνα και το αρχέτυπο της (Πλάτων). Κάθε μορφή παραγωγής, για τον Πλάτωνα, είναι «μίμησις». Η έν νοια της δημιουργίας, για τον Πλάτωνα, περι λαμβάνει την έμπ νευση κυριολεκ τικά («έμπ νευσις» - εν + π νέω- π νεύμα). Ο κα λ λιτέχ νης λαμβάνει την π νοή των θεών ή των μουσών και, κατά τη δημιουργία , δεν κατέχει τη συνείδηση και τον έλεγ χο των πράξεών του, προκα λεί, δηλαδή, ένα είδος διαταραχής σ τον κα λ λιτέχ νη. Το κα λ λιτεχ νικό έργο, αν τίσ τοιχα, - είτε πρόκειται για ζωγραφική, γλυπ τική ή ποίηση - είναι μιμητικό, με την έν νοια ότι δημιουργεί μία ομοιότητα ή είδωλο κάποιου πραγματικού αν τικειμένου ή ενός χαρακ τήρα ή μιάς πράξης. Ο Πλάτων αναφέρει τη μίμηση ως μία διαδικασία, η οποία συνδέει τον κόσμο των ιδεών με την πραγματικότητα, οι εικόνες των αν τικειμένων μιμούν ται τα ίδια τα αν τικείμενα, τα ονόματα μιμούν ται τα πράγματα, οι σκέψεις την πραγματικότητα και ο χρόνος την αιωνιότητα. Κατά τον Πλάτωνα, το ορατό σύμπαν μιμείται, αποτελεί αν τίγραφο ενός ά λ λου, αυθεν τικού, διαχωρίζον τας κατ’ αυτόν τον τρόπο τις ιδέες και τα αισθητά. Η ιδιότητα της μίμησης σ την αναπαράσ ταση ενσωματώνεται τόσο σ τους «Πλατωνικούς Δια λόγους», όσο και σ τα πρώτα πέν τε κεφά λαια της «Ποιητικής»

6

του Αρισ τοτέλη.

Ο Πλάτων αν τιμετωπίζει την αναπαράσ ταση ως σημαίνον.7 Θεωρεί ότι η έν νοια της αναπαράσ τασης ταυτίζεται με εκείνην της μίμησης, με τη χαρακ τηρισ τική διαφορά, όμως, ότι σ την τελευταία προσδίδει εξαρχής αρνητική σημασία. Αυτό συμβαίνει γιατί η μίμηση, και άρα και η αναπαράσ ταση, ανήκει σ την τελευταία κατηγορία της τριαδικής ιεραρχίας, η οποία παράγει είδωλα και αποπροσανατολίζει από την αρχική ιδέα και το πραγματικό. 8

5 p.638

Boisacq Émile, [1923]. Dictionnaire Etymologique de la langue Grecque, Heidelberg, Paris,

6 Ο ορισμός της τραγωδίας (αναπαράσταση επί σκηνής) όπως δίνεται στην ποιητική του Αριστοτέλη: «Ἔστιν οὖν τραγωδία μίμησις πράξεως σπουδαίας καὶ τελείας, μέγεθος ἐχούσης, ἡδυσμένῳ λόγῳ, χωρὶς ἑκάστῳ τῶν εἰδὼν ἐν τοῖς μορίοις, δρώντων καὶ οὐ δι’ ἀπαγγελίας, δι’ ἐλέου καὶ φόβου περαίνουσα τὴν τῶν τοιούτων παθημάτων κάθαρσιν».

7 Γκάτζιος Μιλτιάδης, [2015]. Χώρος και αναπαράσταση, οι δομές του αναπαραστατικού χώρου (ερευνητική εργασία), ΕΜΠ , Αθήνα 8 Μυριβήλη Ελένη, Από την Αναπαράσταση στην Επιτέλεση στο: Μπουµπάρης Ν., Μυριβήλη Ε., Παπαγεωργίου Δ. (επιμ.), [2006]. Πολιτιστική Αναπαράσταση, Κριτική, Αθήνα, κεφ.2

Η ΕΙΚΟΝΑ ΩΣ ΑΝΤΙΓΡΑΦΟ

7

Στο «Σοφισ τή», τέλος, αναφέρεται σ την εικασ τική ή, α λ λιώς, φαν τασ τική μίμηση, που αποτελεί ομοίωμα της πραγματικότητας. Με βάση τα παραπάνω, η αναπαραγωγή του αν τιγράφου γίνεται αν τι ληπ τή ως η ον τολογική συνέχεια μεταξύ των καθολικών «ιδεών» και των συγκεκριμένων «πραγμάτων». Η λογική του ομοιώματος περικ λείει την ομοιότητα ανάμεσα σε ένα «είδωλο» και το πρότυπό του. Βασική αν τίθεση μεταξύ Πλάτωνα και Αρισ τοτέλη αποτελεί ο τρόπος, με τον οποίον η μίμηση μετέρχεται του φυσικού κόσμου. Δεδομένης της τριπλής διάκρισης του κόσμου κατά τον Πλάτωνα, - ο κόσμος των ιδεών, ο σφα λερός και ο μιμητικός κόσμος αυτό που ονομάζουμε πραγματικότητα δε θα μπορούσε να αποτυπωθεί σ την πληρότητά του μέσω της μίμησης. Αν τίθετα με την Πλατωνική θεωρία, όπου η γ νώση είναι συνυφασμένη με τη μνήμη, σ τον Αρισ τοτέλη, η έν νοια της μίμησης λαμβάνει τη μορφή γ νώσης. 9 Η έννοια της αναπαραγωγής ενός προϊόντος συνδέεται άρρηκτα με την έννοια της γνησιότητάς του. Κατά τον Walter Benjamin, ως γνησιότητα ορίζεται «το σύνολο όλων των στοιχείων του που έχουν εξαρχής διηνεκή χαρακτήρα, απ’ την υλική αντοχή του έως την αξία του σαν ιστορικής μαρτυρίας. (..) Ακόμα κι από το πιο τέλειο αντίγραφο λείπει ένα πράγμα: το «εδώ» και το «τώρα» του έργου τέχνης- η ανεπανάληπτη παρουσία – του στον τόπο, στον οποίο βρίσκεται», η αίγλη του παρακμάζει.10 Η παρουσία του αυτή σε έναν τόπο και χρόνο αποτυπώνεται κατά τη διάρκεια της ύπαρξής του ως αλλοιώσεις της φυσικής δομής του ή ως εναλλασσόμενες ιδιοκτησιακές σχέσεις, στις οποίες ενδεχομένως ενεπλάκη. Ως εκ τούτου, είναι δυνατή, μέσω αναλύσεων, η εξακρίβωση της γνησιότητας ενός έργου. Ωσ τόσο, το τεχ νικό αν τίγραφο, σε αν τίθεση με το χειροποίητο, αποδεικ νύεται περισσότερο αυτόνομο σε σ χέση με το πρωτότυπο. Λόγω της τεχ νικής αναπαραγωγής, ο αριθμός των αν τιγράφων αυξάνεται αισθητά, αναφερόμασ τε πλέον σε μαζική παρουσία αν τί για ένα μοναδικό αν τικείμενο και το προϊόν - αν τίγραφο καθίσ ταται επίκαιρο, καθώς αποσ πάται από τον τόπο και χρόνο παραγωγής του πρωτοτύπου. Ο ορισμός της έν νοιας της αναπαραγωγής, κατά την Beatriz Colomina, αγ νοεί την έν νοια της τεχ νικής αναπαραγωγής, όχι τόσο επειδή δεν αναφέρεται σε συγκεκριμένες πρακ τικές (για παράδειγμα η φωτογραφική αναπαραγωγή δεν αναφέρεται), όσο ότι δεν μπορεί να απεικονίσει την κατάσ ταση, σ την οποία η παραγωγή και η αναπαραγωγή, το πρωτότυπο και το αν τίγραφο δηλαδή ξεχωρίζουν. Η δημιουργία ενός αν τιγράφου ή μιάς αναπαράσ τασης υπονοούν την προηγούμενη ύπαρξη μιάς νόμιμης, πρωτότυπης και αυθεν τικής πράξης, όπου η αναπαραγωγή καθίσ ταται σ την κα λύτερη περίπ τωση ένα αν τίγραφο και σ τη χειρότερη μία πλασ τογραφία.

9 Λυμπιτσιούνη Μαλαματένια, [2011]. Η Τέχνη στη Σκέψη του Πλάτωνα και του Αριστοτέλη: οι Θεωρίες του για τη Μίμηση, Θεσσαλονίκη πηγή: http://ikee.lib.auth.gr/record/126332/files/GRI-2011-6544.pdf 10 σελ.14

Benjamin Walter, [2013]. Tο έργο τέχνης στην εποχή της τεχνικής αναπαραγωγιμότητάς του, ό.π.,

8

ΜΕΡΟΣ ΠΡΩΤΟ

Σήμερα, σ την εποχή του ύσ τερου καπιτα λισμού, οι έν νοιες της παραγωγής και αναπαραγωγής αποτελούν δυο έν νοιες σε ένα συνεχή κύκ λο που συχ νά α λ ληλοκα λύπ τον ται. Το προϊόν (το γ νήσιο) και η αναπαραγωγή του (το αν τίγραφο) συγ χέον ται.11 Ο Στάθης Δρομάζος αναφέρει: «…γίνεται φανερό πως η αριστοτελική μίμηση δεν είναι μία αντιγραφή, αλλά μία αναπαράσταση της πραγματικότητας, στην οποία παρεμβαίνει ο συνειδησιακός κόσμος του δημιουργού, πλάθοντας ένα νέο “προϊόν” - αποτέλεσμα». 12 Κατανοών τας την πραγματική δυναμική της αρισ τοτελικής μίμησης ως συνειδητής και όχι τυχαίας πράξης, καθώς και του πολιτισμικού πεδίου δράσης της,13 καθετί νέο μπορεί να κα λ λιεργηθεί χωρίς να επιβά λ λεται σ τον αρχιτέκ τονα ή κα λ λιτέχ νη δημιουργική ακαμψία, α λ λά μά λ λον αίσθημα ευθύνης προς το κ ληροδοτούμενο.

11 Colomina Beatriz, [1988]. ARCHITECTUREPRODUCTION (Revisions, Volume 2), Princeton Architectural Press, New York, p.8 12

[1983]. Αριστοτέλης: Περί Ποιητικής (μτφρ.Δρομάζος Στ. Ιω.), Αθήνα, Εστία, σελ. 57

13 «Aristotle sees mimetic art as embedded within a cultural matrix that connects the makers, performers, and audiences of mimetic works» στο: Halliwell Stephen, [2002]. The Aesthetics of Mimesis: Ancient Texts and Modern Problems, New Jersey, Princeton University Press, p. 156

Η ΕΙΚΟΝΑ ΩΣ ΑΝΤΙΓΡΑΦΟ

9

1.1 Η σχέση μεταξύ εικόνας και πραγματικότητας

Όταν ο Πλάτων αναρωτιέται τι αποκα λούμε «τέλος πάν των εικόνα» (είδωλον) απαν τά: «Ποιόν ά λ λον ορισμό της εικόνας θα δώσουμε λοιπόν, Ξένε, από το να την αποκα λέσουμε ένα παρόμοιο δεύτερο αν τικείμενο (έτερον) αν τιγραμμένο από το α ληθινό;». Ο Αρισ τοτέλης, αν τίσ τοιχα, σ τη «Μεταφυσική» αναφέρει: «ουκ έσ τιν π νοή άνευ φαν τάσματος», δηλαδή δεν υπάρχει νόηση χωρίς παράσ ταση, οπ τικό ερέθισμα. Η σκέψη, σύμφωνα με τον Αρισ τοτέλη, δεν μπορεί να είναι μετέωρη α λ λά εδράζεται πάνω σε παρασ τάσεις. Η εικόνα είναι κάτι αυτόνομο, α λ λά παρά λ ληλα και η απεικόνιση ενός ά λ λου πράγματος. Σύμφωνα με τον M. Sekimura, από τον Πλάτωνα αποκα λείται «εικών» η αναπαράσ ταση του αν τικειμένου, η οποία αν τισ τοιχεί σ τις διασ τάσεις του επακριβώς και διακρίνεται από την εικόνα που έχει παραμορφωθεί και αποκα λείται «φάν τασμα», οι διασ τάσεις του οποίου έχουν σ τρεβλωθεί και τα μεγέθη έχουν μεταβληθεί.14 Η απεικόνιση αποτελεί σ την Πλατωνική και Αρισ τοτελική θεωρία μία μιμητική διαδικασία, αποτέλεσμα της δημιουργίας. Στη μεταφορά του κεριού, σ το «Θεαίτητο» του Πλάτωνα, ο Ξένος και ο Θεαίτητος συμφωνούν λέγον τας ότι ο σοφισ τής είναι κυρίως ένας μιμητής, κάποιος που κατασκευάζει απομιμήματα και ομώνυμα με τα πραγματικά όν τα. Οι τρεις όροι, «είδωλον», «εικών» και «φαν τασία», βρίσκον ται συγκεν τρωμένοι υπό τη λέξη απάτη «η τέχ νη που κατασκευάζει εικόνες και ομοιώματα» (ειδωλοποιικήν και φαν τασ τικήν). Ο Σωκράτης, σ το «Θεαίτητο» του Πλάτωνα, απεργάζεται ένα είδος φαινομενολογίας της παρανόησης: το να παίρνει ένα πράγμα για ά λ λο και προτείνει τη μεταφορά του κεριού: -Σω.: «Υπόθεσε λοιπόν χάριν του ζητήματος, ότι μέσα σ τις ψυχές μας υπάρχει μια πλάκα από κερί μα λακό, σ τον ένα το κερί είναι περισσότερο, σ τον ά λ λο λιγότερο και σ τον ένα το κερί είναι καθαρότερο, σ τον ά λ λο πιο ακάθαρτο και σκ ληρότερο ή σε μερικούς υγρότερο και σε ά λ λους εν τελώς κανονικό».

-Θεαί.: «Έσ τω» - Σω.: «Ας θεωρήσουμε ότι αυτό είναι το δώρο της μητέρας των Μουσών, της Μνημοσύνης, και ότι, οτιδήποτε θελήσουμε να διατηρήσουμε σ την μνήμη εξ όσων έχουμε δεί ή ακούσει ή έχουμε σκεφτεί από μόνοι μας, το αποτυπώνουμε σε αυτό το κερί που το παρουσιάζουμε να δέχεται τις αισθήσεις και τις σκέψεις, σαν να αποτυπώνουμε πάνω σ΄αυτά τα αποτυπώματα των δαχ τυλιδιών μας. Όποιο αποτυπωθεί το διατηρούμε σ τη μνήμη και το γ νωρίζουμε κα λά όσο χρόνο θα υπάρχει η εικόνα (είδωλο) του. Όποιο σβήσει ή δεν κατασ τεί δυνατόν να αποτυπωθεί το έχουμε ξεχάσει (επι λελήσθαι) και δεν το γ νωρίζουμε».

14

Sekimura Makoto, [1997]. Image and Mimesis, Keiso-Shobo, Tokyo

10

ΜΕΡΟΣ ΠΡΩΤΟ

Η μεταφορά του κεριού συνάπτει τις δύο προβληματικές, εκείνη της μνήμης και εκείνη της λήθης. Η προβληματική της εικόνας συνδέεται με εκείνη του αποτυπώματος μέσω της μεταφοράς της κέρινης πλάκας, με την πλάνη να εξομοιώνεται είτε με μία εξάλειψη των σημαδιών, των σημείων, είτε με μία παρανόηση. 15 Η συσχέτιση της λέξης μίμησης με την ορατή αναπαράσταση πραγμάτων και την απεικόνισή τους αναδεικνύει τη σημασία της μίμησης ως μέσο κατανόησης και αντίληψης του κόσμου, γεγονός που δικαιολογεί τη σύνδεση του όρου «μίμησις» με τη μάθηση. Ο Αριστοτέλης παρατήρησε την έμφυτη μιμητική τάση του ανθρώπου και την αναγνώρισε ως μία ειδική περίπτωση μάθηση, 16 ενώ ο Δημόκριτος χαρακτήρισε τον άνθρωπο «μαθητή των ζώων κατά μίμησιν». Ο Πλωτίνος, έναν αιώνα αργότερα, αρνήθηκε τη μιμητική ιδιότητα της αναπαράστασης και την όρισε ως το μέσο προκειμένου να ανακαλυφθεί ο «Λόγος της Φύσης» από τον άνθρωπο, που αποτελεί την αρχή της αντίληψης του Μεσαίωνα. Στη συνέχεια, η Αναγέννηση,αντίθετα με το Μεσαίωνα, θα επιστρέψει στη μίμηση της Αρχαιότητας. Πρόκειται για τη μίμηση σε όλες της τις αποχρώσεις, από την απλή μίμηση έως την υπέρβαση της πραγματικότητας. Η Αναγέννηση βυθίζεται στην πραγματικότητα, διερευνά τα υπάρχοντα φαινόμενα, αναζητά την κατανόηση της φύσης και επιδίδεται στην απεικόνισή της με «σχεδόν επιστημονική εντέλεια, 17 εμπειρικό ζήλο

18

και οπτική αληθοφάνεια». 19

Η εικόνα ως αναπαραγωγή και αντίγραφο μιάς πραγματικότητας χρησιμοποιείται ευρέως ιστορικά προκειμένου να αποδώσει νέα νοήματα.

O Ρομαντισμός του 18ου αιώνα θα ταυτιστεί με μία νέα αντίληψη της ιστορίας και εισάγει τη μίμηση των Ρωμαϊκών συνθέσεων. Κατά την περίοδο αυτή εκφράστηκε ενδιαφέρον για την ταξινόμηση, από την οποία αναπτύχθηκε η νέα επιστήμη της αρχαιολογίας που αντιμετώπιζε τα κτήρια ως τεκμήρια της ιστορικής έρευνας. Πολλά σχέδια και έργα ζωγραφικής ή αρχιτεκτονικής των ερειπίων, που παράγονταν από καλλιτέχνες όπως ο Panini, ο Piranesi, ο Hubert Robert και ο Zucchi, εκείνη την εποχή απεικονίζουν εικόνες υφιστάμενων και οικείων χώρων της εποχής, αποδίδοντάς τους, όμως, διαφορετικά από τα αναμενόμενα χαρακτηριστικά.

15

Ricœur Paul, [2013]. Η Μνήμη, η Ιστορία, η Λήθη, ΙΝΔΙΚΤΟΣ, Αθήνα

16

Αριστοτέλης, Ρητορική Ι, xi 137 b

17 O Leonardo στο «Trattato della Pittura», όρισε τη ζωγραφική ως αναπαράσταση φυσικών αντικειμένων. Ακόμη την περιγράφει ως επιστήμη, γιατί μεταξύ άλλων οι αρχές της αναπαράστασης επιδέχονται συστηματοποίηση. πηγή: Αμερικάνου Ελένη, [1997]. Η αναπαράσταση στην Αρχιτεκτονική: φυσιογνωμία και λειτουργία των μέσω αναπαράστασης στην Αρχιτεκτονική (διδακτορική διατριβή), Εθνικό Μετσόβιο Πολυτεχνείο 18 «Για να αναπληρώσω την έλλειψη ιδιοφυΐας ερευνούσα,ολοένα εξέταζα, μετρούσα και έκανα σχέδια για κάθε τι που άκουγα» Alberti Leon Battista, [1986]. The Ten Books of Architecture, New York,Βιβλίο VI, κεφ 1, σελ. 112 19 Ο Filarete περιγράφει τη διαδικασία αποτύπωσης του ίχνους αντικειμένων πάνω στον καθρέφτη ως τον τρόπο για να βρεί κανείς πιο απλά τα ορθά περιγράμματα μίας αναπαράστασής τους.

Damisch Hubert, [1993]. L’ origine de la perspective, Paris, pp. 86, 120-122

Η ΕΙΚΟΝΑ ΩΣ ΑΝΤΙΓΡΑΦΟ

11

Το θέμα του «μελλοντικού ερειπίου» που εγκαινιάζει τεχνητά την ιστορική απόσταση ως μέτρο γνησιότητας, εμφανίζεται συχνά στα τέλη του 18ου αιώνα, που είναι ο αιώνας επανακαθορισμού αξιών πολιτισμού στο κατώφλι της μοντέρνας εποχής. Τα ερείπια της ρωμαϊκής αρχαιότητας στις σκηνές της Γέννησης ή των μαρτυρίων είναι τα πρώτα παραδείγματα της κατασκευής της αναπαράστασης διαμέσου ενός «χρονικού σχεδιασμού», με την προβολή εικόνων κτηρίων ή χώρων της πραγματικότητας στο μέλλον ως παρελθόν, δηλαδή την απεικόνιση της μορφής τους, όπως θα ήταν μετά από χρόνια, όταν ο χρόνος θα τα είχε ερειπώσει. Οι καλλιτέχνες του ρομαντισμού ανέπτυξαν θεωρητικά και πρακτικά τις ιδέες τους μετατρέποντας το ερείπιο σε κορυφαίο σύμβολο καλλιτεχνικής έκφρασης που επεκτείνεται σε όλες τις τέχνες όπως τη λογοτεχνία, τη ζωγραφική και τη γλυπτική. Η αναπαράσταση μιάς φανταστικής συνθήκης του παρόντος ή του μέλλοντος αναδεικνύει μία διαδικασία σύγκρισης ανάμεσα στο παρόν και το παρελθόν, αποδίδοντας μία ερμηνεία ή νόημα στον πραγματικό χώρο που αποτελεί το υπόβαθρο της αναπαραγωγής της εικόνας. Παρακάτω παρουσιάζονται σχέδια και έργα ζωγραφικής ή αρχιτεκτονικής των ερειπίων του Ρομαντισμού, που παράγονταν από καλλιτέχνες όπως ο Panini, ο Piranesi, ο Hubert Robert, αλλά και μεταγενέστερα έργα από αρχιτέκτονες, όπως οι Sir John Soane και Albert Speer, οι οποίοι απεικόνισαν στους πίνακες ή στα σχέδια υφιστάμενους χώρους, αποδίδοντάς τους διαφορετικά από τα αναμενόμενα χαρακτηριστικά.

12

ΜΕΡΟΣ ΠΡΩΤΟ

1.1.1 Giovanni Paolo Panini, «Roman Capriccio: The Pantheon and Other Monuments»

1.1

Giovanni Paolo Panini, «Roman Capriccio: The Pantheon and Other Monuments» (1735),

Indianapolis Museum of Art

Στον πίνακα του Giovanni Paolo Panini «Roman Capriccio: The Pantheon and Other Monuments», το 1735, (Το Πάνθεον και άλλα Μνημεία της Αρχαίας Ρώμης), απεικονίζονται στον ίδιο χώρο μνημεία - εικόνες που ανήκουν σε διαφορετικούς τόπους: η κολόνα του Τραϊανού, το Πάνθεον, ο ναός της Σίβυλλας στο Τίβολι, o αρχαίος ρωμαϊκός ναός Maison Carrée στη Νιμ, το άγαλμα του έφιππου Μάρκου Αυρηλίου και η μνημειακή πορφυρή σαρκοφάγος της Αγίας Ελένης - η οποία εικάζεται ότι κατασκευάστηκε για το Μέγα Κωνσταντίνο - περιβάλλουν τον οβελίσκο του φαραώ Thutmose III διαμορφώνοντας μία φανταστική πλατεία. Αξιοσημείωτο στοιχείο είναι η διάταξη των μνημείων, που είναι παρόμοια με τον τρόπο που επιτυγχανόταν η αρχιτεκτονική προοπτική στο Ιταλικό Θέατρο, τοποθετώντας στο εμπρός μέρος της «σκηνής» τους αγρότες - ηθοποιούς. Ο ζωγράφος χειρίζεται τα κτήρια - ερείπια ως αντικείμενα - ερείπια και πραγματοποιεί τοπογραφικές συνενώσεις που έχουν ως στόχο την κατασκευή μιάς φανταστικής εικόνας που θα αντιπαρατεθεί με την πραγματική και θα οδηγήσει σε συμπεράσματα για την κατανόηση του νοήματος του χώρου.

Η ΕΙΚΟΝΑ ΩΣ ΑΝΤΙΓΡΑΦΟ

13

1.1.2 Giovanni Battista Piranesi, Campo Marzio

1.2 Giovanni Battista Piranesi, Ιχνογραφία Campo Marzio (1762)

Ο Piranesi σ τα περισσότερα από χί λια χαρακ τικά που πραγματοποίησε ανέπ τυξε τις φαν τασ τικές του συνθέσεις, μέσα σ τις οποίες, κατά τον Frampton, εξέφρασε «τη σκοτεινή πλευρά της αισθητικής εκείνης που ο Burke είχε χαρακ τηρίσει ως μεγα λείο, ερμηνεύον τας αυτόν το γα λήνιο τρόμο που προκα λεί η θέα των μεγά λων κατασκευών της αρχαιότητας και της παρακμής». 20 Διαφωνών τας με τη σ τείρα μίμηση της τέχ νης και σε αν τιπαράθεση με την επίμονη αναζήτηση σ ταθερών κα λ λιτεχ νικών αξιών, ο Piranesi μελετά σ τα έργα του την κ λασική αρχιτεκ τονική με σ τόχο να ερευνήσει την ίδια τη φύση της αρχιτεκ τονικής. Το 1765, σ το κείμενο του «Γνώμη πάνω σ την αρχιτεκ τονική» (Parere sull’ achitettura) προτείνει την απελευθέρωση της αρχιτεκ τονικής από την αρχαιότητα και εξάρει τη σημασία της φαν τασίας για την αρχιτεκ τονική δημιουργία.

20 σελ. 23

Frampton Κenneth, [1999]. Μοντέρνα Αρχιτεκτονική: Ιστορία και κριτική, Θεμέλιο, Αθήνα,

14

ΜΕΡΟΣ ΠΡΩΤΟ

Στην απεικόνιση των ερειπίων του θεάτρου του Μαρκέλ λου σε ένα από τα χαρακ τικά του Campo Marzio, το 1762, ο Piranesi αφαιρεί από το θέατρο όλες τις μεταγενέσ τερες προσθήκες και το παρουσιάζει ως «καθαρό» ερείπιο, σ τη μορφή δηλαδή που θα είχε αν δε μεσολαβούσε ο ισ τορικός χρόνος της εξέλιξής του, παρά μόνο ένας ιδεατός «φυσικός» χρόνος. Το ερείπιο γίνεται έτσι αν τι ληπ τό όχι ως ζων τανός χρόνος, α λ λά ως προβολή σ το παρόν του μακρινού χρόνου της καταγωγής του, «δεν ανήκει σ τον ίδιο ζων τανό χρόνο με τα υπόλοιπα κ τήρια: είναι ένα απόσ πασμα του παρελθόν τος». 21 Στα σ χέδια Ιχ νογραφίας από το Campo Marzio, όπου απεικονίζεται η Ρώμη κατά την τελευταία περίοδο της αυτοκρατορίας, ο Piranesi επιχειρεί μία φαν τασ τική «αποκατάσ ταση» του μνημειακού ασ τικού ισ τού, επινοών τας ένα πολύ μεγά λο πλήθος από ετερόκ λητες κ τιριακές μορφές, χωρίς καμιά αναφορά σ την ισ τορία. Εκ τός από δύο ή τρία υπάρχον τα μνημεία, όπως το Πάνθεον ή το Θέατρο του Μαρκέλου, τα υπόλοιπα έχουν σ χεδιασ τεί ως απόλυτα ερμητικές γεωμετρικές μορφές. Ο Tafuri αναφέρει: «Εδώ (σ το Campo Marzio) συναν τάμε μία διαδοχή από ομάδες μνημείων, χωρίς καμιά απολύτως αρχαιολογική βάση... Είναι ωσ τόσο φανερό ότι η αναγ νώριση αυτών των διατάξεων χρησιμεύει μόνο για να εξυψώσει ακόμα περισσότερο το «θρίαμβο του αποσ πάσματος» που κυριαρχεί σ το άμορφο ανακάτωμα των πλασ τών οργανισμών του Campo Marzio. Δεν είναι τυχαία η εμφάνισή του ως ενός ομοιογενούς μαγ νητικού πεδίου, ασφυκ τικά γεμάτου από αν τικείμενα που δεν έχουν καμιά σ χέση το ένα με το ά λ λο. Μόνο με εξαιρετική προσ πάθεια είναι δυνατό να αποσ πάσει κανείς από αυτό το πεδίο ευκρινώς καθορισμένες τυπολογικές δομές. Και όταν ακόμα έχουμε προσδιορίσει ένα αιτιακό σύμπλεγμα από οργανισμούς βασισμένους σε τριαδικούς, πολυκεν τρικούς ή πολυγραμμικούς νόμους, ή σε δεξιοτεχ νικές καμπυλόγραμμες διατάξεις, κατα λήγουμε σε ένα είδος τυπολογικής άρνησης, σε ένα «αρχιτεκ τονικό συμπόσιο ναυτίας», ένα σημαν τικό κενό που δημιουργείται από μία υπερβολή οπ τικού θορύβου». Αν οι τοπογραφικές συνενώσεις των κ τηριακών αποσ πασμάτων του Panini είχαν σκοπό να προσφέρουν ως ενθύμημα σ τους τουρίσ τες όσο το δυνατόν περισσότερα μνημεία της Ρώμης σ το μικρότερο χώρο, ο Piranesi χρησιμοποιεί τα αποσ πάσματα ως συνθετική ύλη για την πραγματοποίηση μιάς «αρχαιολογικής φαν τασίας που προσβλέπει σ το μέλ λον. 22 Η πρόταση του Campo Marzio είχε ως σ τόχο μία ανασκαφική έρευνα της «αρνητικής ουτοπίας» σ χεδιασμένη από τον Piranesi για το Campo Marzio της Ρώμης.

21 Κούρος Πάνος, [1999]. Αισθητική του Αρχιτεκτονικού Ερειπίου (διδακτορική διατριβή), Τμήμα Αρχιτεκτονικής Πολυτεχνικής Σχολής Α.Π.Θ, Αθήνα, σελ.94 22 «Ο καλλιτέχνης που θέλει να αποκτήσει σεβασμό και φήμη δεν πρέπει να αρκείται στην πιστή αντιγραφή των αρχαίων, αλλά μελετώντας το έργο τους, πρέπει να αποδείξει ότι ο ίδιος είναι ένα εφευρετικό και δημιουργικό πνεύμα» στο: Piranesi Giovanni Battista, [1769]. Diverse maniere d’ adornare I cammini ed ogni altra parte degli edifici, Ρώμη, σσ. 4-5.

Η ΕΙΚΟΝΑ ΩΣ ΑΝΤΙΓΡΑΦΟ

15

1.1.3 Hubert Robert, «Grande Galerie du Louvre»

1.3 Hubert Robert, «Projet pour la Transformation de la Grande Galerie» (1796), Musée du Louvre

Η προβολή του υπό σ χεδίαση κ τηρίου σ το μέλ λον ως παρελθόν εισάγεται για πρώτη φορά από τον Hubert Robert. Ανάμεσα σε ά λ λα έργα και κατά τη διάρκεια της συμμετοχής του σ τα έργα αποκατάσ τασης, δημιουργεί δύο φαν τασ τικές εικόνες του εσωτερικού του Λούβρου αναπαράγον τας μία οικεία εικόνα της υφισ τάμενης αίθουσας. Οι εικόνες αυτές αφορούν τους δύο πίνακες της «Μεγά λης Αίθουσας του Λούβρου» που εξέθεσε σ την Έκθεση του 1796. Ο πρώτος (εικ.1.3) απεικονίζει την αρχιτεκ τονική πρόταση του ζωγράφου για τη διαμόρφωση της Μεγά λης Αίθουσας του Λούβρου ως δημόσιου χώρου έκθεσης με συνεχείς φωταγωγούς της οροφής για το φωτισμό της Αίθουσας του Μουσείου από το θόλο και τη διαίρεσή του χωρίς να χάνεται η θέα από την επέκ ταση του χώρου. Παρουσιάζει, επίσης, τον εαυτό του, σ τη δεξιά πλευρά του πίνακα, με ένα καβα λέτο και τους επισκέπ τες να περπατούν θαυμάζον τας τα ιτα λικά αρισ τουργήματα του παρελθόν τος.

16

ΜΕΡΟΣ ΠΡΩΤΟ

1.4 Hubert Robert, «Vue imaginaire de la Grande Galerie du Louvre en ruines» (1796), Musée du Louvre

Αν τίθετα, σ το δεύτερο πίνακα (εικ.1.4), που ονομάζεται «Ερείπια της Μεγά λης Αίθουσας του Λούβρου) προβά λ λει τον ίδιο χώρο σ το μέλ λον, ως «αρχαιολογική φαν τασία», 23 με κατεσ τραμμένη οροφή. Παρουσιάζει την αίθουσα άδεια από έργα και τα γ νωσ τά γλυπ τά θρυμματισμένα. Στη μέση, ένας κα λ λιτέχ νης σ χεδιάζει το μόνο διασωθέν έργο, το άγα λμα του Απόλ λωνα («Apollo Belvedere») με μία προτομή του Ραφαήλ σ τα πόδια του. Οι πίνακες του Robert αποτελούν διερευνητικά τοπία ερειπίων βασισμένα σε μία αναπαραγωγή της εικόνας της Μεγά λης Αίθουσας του Λούβρου και σ τα οποία επιδιώκει να προσδώσει νέες ερμηνείες και συμβολισμούς.

23 Κούρος Πάνος, [1999]. Αισθητική του Αρχιτεκτονικού Ερειπίου (διδακτορική διατριβή), ό.π.,σελ.30

Η ΕΙΚΟΝΑ ΩΣ ΑΝΤΙΓΡΑΦΟ

17

1.1.4 Sir John Soane,The Bank of England

1.5 Joseph Gandy, Bank of England as a ruin (1830), Soane Museum London

Η αρχιτεκ τονική μελέτη για την επέκ ταση της Τράπεζας της Αγ γλίας από τον Sir John Soane περιελάμβανε ανάμεσα σ τα σ χέδια κατασκευής και ένα προοπ τικό που απεικόνιζε τη μελ λον τική ερειπωμένη κάτοψη του ανύπαρκ του ακόμα κ τηρίου. Στα σ χέδια του Sir John Soane, η αρχιτεκ τονική σύνθεση λαμβάνει υπόψη της τις αισθητικές και συμβολικές συνισ τώσες του μετέπειτα υλοποιημένου κ τηρίου, αναπαρισ τών τας όχι μόνο τη σ τιγμή της υλοποίησής του α λ λά και την ερείπωσή του. Αναπαρίσ ταται με αυτόν τον τρόπο η πρόθεση του δημιουργού - αρχιτέκ τονα για το αρχικό έργο, α λ λά - πρόσθετα - και το σ χέδιο της μελ λον τικής εκδοχής του έργου. Ως εκ τούτου, το πρωταρχικό σ χέδιο αποτύπωσης της ιδέας και το υλοποιημένο έργο ως ερείπιο συνδια λέγον ται, ενώ η εικόνα του ερειπωμένου έργου ως μία φαν τασ τική συνθήκης του μέλ λον τος αναδεικ νύει μία διαδικασία σύγκρισης και αποτελεί το υπόβαθρο της αναπαραγωγής της εικόνας.

18

ΜΕΡΟΣ ΠΡΩΤΟ

1.1.5 Albert Speer, Zeppelinfeld

1.6 Albert Speer, Zeppelinfeld, εικόνα του πραγματοποιημένου έργου (1935)

Τον 20 ό αιώνα, ο Albert Speer ανα λαμβάνει το σ χεδιασμό κ τηρίων για λογαριασμό της εθνικοσοσια λισ τικής κυβέρνησης του Χίτλερ, με σ τόχο μία μνημειώδη αρχιτεκ τονική βασισμένη σ τον κ λασικό λόγο, «ικανή να αν τιπροσωπεύει για τις επόμενες γενιές ό,τι αν τιπροσωπεύει εδώ και αιώνες την ύπαρξη της ρωμαϊκής αυτοκρατορίας και της αρχαιοελ ληνικής ακμής». 24 Στη «Θεωρία της αξίας των ερειπίων ενός κ τηρίου» προτείνει τα νέα κ τήρια να σ χεδιάζον ται με κριτήριο τα μελ λον τικά τους ερείπια, ακολουθών τας συγκεκριμένους νόμους της σ τατικής ή χρησιμοποιών τας ορισμένα μόνο υλικά - «γρανίτη για την επένδυση των εξωτερικών τοίχων και μάρμαρο για τους εσωτερικούς» - έτσι ώσ τε «σε κατάσ ταση αποσύνθεσης, έπειτα από εκατό ή χί λια χρόνια θα έμοιαζαν πάνω κάτω σ τα ρωμαϊκά πρότυπα». 25 Ο Speer αναπαρισ τά το έργο «esplanade Zeppelin» διαμέσου ενός ρομαν τικού σ χεδίου του Zeppelinfeld ως ερειπίου, μετά από αιώνες εγκατά λειψης, «κατάφυτο, σκεπασμένο από κισσούς, με κατεσ τραμμένους κίονες πεσμένους σ το έδαφος, τους τοίχους γκρεμισμένους εδώ και εκεί, α λ λά τα γενικά περιγράμματα ακόμα καθαρά αναγ νωρίσιμα». 26 Από την εικόνα της προβλεπόμενης κατασ τροφής του Zeppelinfeld φαίνεται η επιθυμία του Speer για το «ιδανικό» ερείπιο του κ λασσικού κ τηρίου, εναρμονισμένου με τη φθορά της φύσης και των καιρικών συνθηκών. Χρησιμοποιεί ένα είδος «χρονικού σ χεδιασμού» και η παρουσίαση του συγκεκριμένου σ χεδίου σ το Χίτλερ αποτελεί την επιβεβαίωση των αρχών της «Θεωρίας της αξίας των ερειπίων» που θα ακολουθήσει η αρχιτεκ τονική του Γ’ Ράιχ.

24

Speer Albert, [1970]. Inside the Third Reich, Weidenfeld and Nickolson, London, p.56

25

ό.π., p.528

26

ό.π., p.97-98

Η ΕΙΚΟΝΑ ΩΣ ΑΝΤΙΓΡΑΦΟ

19

Η εικόνα ως αναπαραγωγή και αν τίγραφο μιάς πραγματικότητας χρησιμοποιήθηκε ευρέως ισ τορικά, προκειμένου να αποδώσει νέα νοήματα και να διερευνήσει μία νέα αν τί ληψη. Τα παραπάνω παραδείγματα αποτελούν ζωγραφικά ή αρχιτεκ τονικά έργα, τα οποία συνδέθηκαν με την αναπαραγωγή της εικόνας ως αν τίγραφο της πραγματικότητας προκειμένου να ασκήσουν κριτική, να υποδείξουν πρότυπα ή αποδώσουν συγκεκριμένα χαρακ τηρισ τικά. Κα λ λιτέχ νες όπως ο Panini, ο Piranesi, ο Hubert Robert, καθώς, επίσης, και οι Sir John Soane και Albert Speer δημιούργησαν εικόνες αν τίγραφα της πραγματικότητας, σ τις οποίες, ωσ τόσο, απέδωσαν διαφορετικά από τα αναμενόμενα χαρακ τηρισ τικά. Το πρωταρχικό σ χέδιο αποτύπωσης της ιδέας και η αναπαραγωγή της εικόνας ως ερείπιο συνδια λέγον ται. Η εικόνα του ερειπωμένου έργου ως μία φαν τασ τική συνθήκης του μέλλον τος προσφέρει μία νέα αν τί ληψη της πραγματικότητας και μία διαδικασία σύγκρισης. Μέσω της διασ τρέβλωσης της εικόνας ενός υφισ τάμενου χώρου και της παρουσίασης μίας φαν τασ τικής συνθήκης του μέλ λον τος, επιχειρείται μία διαδικασία σύγκρισης και προσ πάθειας θεώρησης.

1.7 Dziga Vertov, o άνθρωπος με την κινηματογραφική μηχανή (1929) «Ο φακός, το μάτι της κάμερας, είναι η ιδανική προέκταση του ανθρώπινου ματιού».

Ο Dziga Vertov σ το ισ τορικό μανιφέσ το του «Kinoglaz» (Κινηματογράφος-Μάτι), το 1923, υποσ τηρίζει πως η κινηματογραφική τεχ νική επιδιώκει και οφεί λει να «πετάξει από τον κινηματογράφο καθετί που δεν ήταν παρμένο εκ του φυσικού». Θεωρούσε πως ο κινηματογράφος όφει λε να απαρνηθεί το σενάριο, τον ηθοποιό, τα κουσ τούμια, το μακιγιάζ, τα σ τούν τιο και να επιδιώξει την άμεση καταγραφή της πραγματικότητας.

Η ΕΙΚΟΝΑ ΩΣ ΑΝΤΙΓΡΑΦΟ

21

1.2 Η φωτογραφία ως απεικόνιση της πραγματικότητας και ο κινηματογράφος ως κινούμενη εικόνα

Τον 20ό αιώνα, με την α λ λαγή του τρόπου διάδοσης της πληροφορίας και την ανάπ τυξη των μέσων μαζικής επικοινωνίας εκκινεί η ευρεία διάδοση της αρχιτεκ τονικής εικόνας μέσω των έν τυπων μέσω ενημέρωσης. Είναι χαρακ τηρισ τικός, σήμερα, ο ρόλος της φωτογραφίας και του κινηματογράφου σ την αναπαραγωγή και διάδοση εικόνων. Ο παραδοσιακός ορισμός της φωτογραφίας βασίσ τηκε σ το μον τέλο της camera obscura και επιχείρησε να αποδώσει μία πισ τή αναπαραγωγή και αν τιγραφή της πραγματικότητας, ενώ ο κινηματογράφος δημιουργεί μία α λ ληλουχία σ τατικών εικόνων - αν τιγράφων της πραγματικότητας. Η φωτογραφία αποτελεί το πρώτο πραγματικά επανασ τατικό αναπαραγωγικό μέσο: δημιουργεί απομιμήσεις της πραγματικότητας, ενώ απ’ τη φωτογραφική πλάκα μπορούμε να βγά λουμε ένα πλήθος αν τίγραφα, χωρίς να έχει σημασία, πλέον, η γ νησιότητα του αν τιγράφου. Οι φωτογραφίες αποτελούν σ τατικές εικόνες που λειτουργούν ως σημαινόμενες επιφάνειες, μέσα από τις οποίες οι τέσσερις διασ τάσεις του περιβά λ λον τος (ο τρισδιάσ τατος χώρος και ο χρόνος) μεταφράζον ται αφαιρετικά σε δύο διασ τάσεις. 27 Ταυτόχρονα, αποτελούν κατασκευάσματα που απεικονίζουν και συνοψίζουν με ακρίβεια τις πληροφορίες που δεχόμασ τε από τον περιβά λ λον τα χώρο και για αυτόν το λόγο μπορούν να θεωρηθούν αξιόπισ τες πηγές για την εκ πόνηση αρχειακών καταγραφών. 28 Χάρη σ την αξιοπισ τία, α λ λά και σ την αμεσότητα, που προσέφερε το φωτογραφικό μέσο, ξεκίνησε η συμβίωση της με την αρχιτεκ τονική, αφού προσέφερε μια λεπ τομερή αποτύπωση για την ταξινόμηση των έργων σ την ισ τορία της αρχιτεκ τονικής. Πολύ μεγά λο ποσοσ τό της γενικής και εξειδικευμένης γ νώσης μας για την υλοποιημένη αρχιτεκ τονική, προέρχεται και υποσ τηρίζεται σήμερα από τη φωτογραφία και τη λειτουργία της ως εικόνα, γεγονός που οφεί λεται σ την α ληθοφάνεια της α λ λά και σ την ιδιότητά της ως τεκμήριο. Ο Tschumi υποσ τηρίζει ότι ο τρόπος που οι περισσότεροι βιώνουν την εμπειρία της αρχιτεκ τονικής είναι μέσα από φωτογραφίες, με ά λ λα λόγια μέσα από εικόνες που προκα λούν τη φαν τασία για τον τρόπο που ο χώρος θα μοιάζει σ την πραγματικότητα. Πρόσθετα, ο Reyner Banham αναφέρει πως οι μορφές σ το Μον τέρνο Κίνημα βασίσ τηκαν σε μεγά λο βαθμό σε φωτογραφίες ήδη υφισ τάμενων βιομηχανικών κ τηρίων.

29

Επιπλέον, με την ανάπ τυξη του κινηματογράφου, η αρχιτεκ τονική έρχεται αν τιμέτωπη με μία διαφορετική έν νοια της προβολής.

27

Flusser Vilem, [2000]. Towards a Philosophy of Photography, Reaktion Books Ltd, London, p. 8

28 Ackerman James S., On the Origins of Architectural Photography στο: Rattenbury, Kester, [2002]. This is Not Architecture: media constructions, Routledge, London, p. 34 29 Banham Reyner,[1986]. A Concrete Atlantis: U.S. Industrial Building and European Modern Architecture 1900-1925, MIT Press, Cambridge, p.11

22

ΜΕΡΟΣ ΠΡΩΤΟ

Ο κινηματογράφος επηρέασε σημαν τικά την αν τί ληψη του παρατηρητή μέσα σ το χώρο, χωρίς να διεισδύσει σ το καθαρά τεχ νικό κομμάτι των καθιερωμένων τεχ νικών αναπαράσ τασης του αρχιτεκ τονικού σ χεδιασμού. Οι εικόνες που προβά λ λον ται και αναπαράγον ται διαμέσου του κινηματογράφου μπορεί να είναι α ληθινές ή κατασκευασμένες μέσα από τις διαφορετικές μορφές μον τάζ που αναπ τύσσον ται. Τέλος, ο νέος τρόπος αν τί ληψης που εισάγει ο κινηματογράφος, τοποθετεί τον παρατηρητή «σε μία κατάσ ταση αφαίρεσης, μέσα από την οποία αυτός αν τι λαμβάνεται το χώρο». 30

30

Benjamin W., Zorn H. and Arendt H., [1999]. Illuminations, Pimlico, London, p.232

Η ΑΝΑΠΑΡΑΣΤΑΣΗ ΩΣ ΚΑΤΑΣΚΕΥΗ

23

κεφά λαιο δεύτερο: Η αναπαράσταση ως κατασκευή

Κατά την ιεραρχική δομή του πλατωνικού κόσμου, η αναπαράσ ταση ενός αν τικειμένου είναι μόνο μία σκιώδης αν τανάκ λαση του αν τίσ τοιχου υλικού, που κερδίζει την ον τολογική του αναβάθμιση σ το περιβά λ λον του Σοφισ τή, και - αρνούμενο την ελατ τωματικότητά του ως κατασκευασμένο αν τικείμενο - σ την Πολιτεία «κατακ τά» την ύπαρξη. Αν και κατά την αρισ τοτελική και πλατωνική θεωρία η αναπαράσ ταση σ χετίζεται με μία μιμητική διαδικασία, σ τα νεότερα χρόνια επικρατεί η απόδοση της αναπαράσ τασης ως μεταφορά και απεικόνιση ιδεών, παρά μίας μιμητικής τάσης, καθώς η ομοιότητα δε συνισ τά ικανή συνθήκη για την αναπαράσ ταση. 31 Η πορεία του Δον Κιχώτη σ την αναζήτηση των ομοιοτήτων έδειξε πως «οι προσομοιότητες εξαπατούν, οι λέξεις δεν κουβα λάνε την ουσία των πραγμάτων, παρά την α λήθεια που φωλιάζει σ τη σ ταθερή σ χέση των ίδιων με τον εαυτό τους». 32 Η σκέψη δεν αν ταποκρίνεται σε μία υπάρχουσα σ χέση, α λ λά, σ το βαθμό που σ χετίζεται με την ομοιότητα, λειτουργεί σα μηχανισμός που θα επιφέρει μία σ χέση συγ γένειας: «Μία εικόνα ομοιότητας δεν οδηγεί ποτέ σ την εικονογράφηση ενός θέματος». 33 Από τα παραπάνω, συνάγουμε ότι εφόσον η εικόνα δε «βλέπεται», α λ λά «κατασκευάζεται», τότε, κατά μείζονα λόγο, η αναπαράσ τασή της συνισ τά μία κατασκευή που υπόκειν ται σε ιδεολογικούς, κοινωνικούς και ά λ λους παράγον τες. Η έν νοια της εικόνας, όπως χρησιμοποιείται εδώ, ταυτίζεται με την έν νοια της αναπαράσ τασης. Ο όρος αναπαράσ ταση (ανά + παράσ ταση) αναφέρεται σ την ενέργεια του να παρισ τάνεται κάτι ως αν ήταν πραγματικό. Η έν νοια της αναπαράσ τασης, «η πράξη και το αποτέλεσμα του αναπαρισ τάνω», εμπεριέχει ετυμολογικά την ενέργεια μιάς «εκ νέου παράσ τασης”, 34 γεγονός που απαιτεί μία προηγούμενη παράσ ταση, υλοποιημένη σ την πραγματικότητα ή σε ένα διανοητικό πλαίσιο της σκέψης και της φαν τασίας. Στα λατινικά η λέξη «παρισ τώ» (present) διαμορφώνεται από τη σύνθεση του προθέματος “prae” και

31

Goodman Nelson, [2005]. Γλώσσες της Τέχνης, Εκκρεμές, Αθήνα, σσ. 20

32 Foucault Michel, [2008]. Οι λέξεις και τα πράγματα: Μία αρχαιολογία των επιστημών του ανθρώπου, Γνώση, Αθήνα, σσ. 84-86.

33 Levy Silvano, «Foucault on Magritte on Resemblance», The Modern Language Review, Vol. 85, No. 1 (Jan., 1990), pp. 50-56. Σημασίες που αποδίδονται στη λέξη αναπαράσταση: Ή εκ νέου παράστασις, 34 αποτύπωσις/ Η δια λόγου ή έργου αναπαράστασις των γενομένων/ Η εν τη ιστορία αναπαράστασις των παρωχημένων πολιτισμών /Αναπαράστασις αρχαίου ναού κτιρίου (η επί τη βάση σωζόμενων ερειπίων και ειδήσεων εν τη ζωγραφική ή γλυπτή μικρογραφία απεικόνισις αυτού ως είχε το πάλαι) Δημητράκου, [1964]. Μέγα λεξικόν όλης της ελληνικής γλώσσης, Αθήνα, τομ. 1, σσ. 427- 428

24

ΜΕΡΟΣ ΠΡΩΤΟ

της ρίζας “esse”. Στο μεν πρόθεμα αποδίδεται η σημασία του «πριν» ή «μπροσ τά» - από χωρική και χρονική άποψη - σ τη δε ρίζα αποδίδεται η ον τολογική σημασία «της ουσίας και του είναι». Η σύνθεση, «πριν από την ουσία, πριν από το είναι», είναι, κατά την Jacqueline Cargus, που με έναν οξύμωρο τρόπο προσκα λεί τόσο την αμεσότητα της παρούσας σ τιγμής, χωρικά συσ χετισμένης με τον τόπο του αν τικειμένου και του υποκειμένου, όσο και της απομακρυσμένης ιδεώδους, άυλης Πλατωνικής συνθήκης του «πριν το είναι». 35 Ο Ulrich Neisser, μι λών τας για την οπ τική αν τί ληψη ως διαδικασία γ νώσης, υποσ τηρίζει πως όλες οι ανθρώπινες δρασ τηριότητες εξαρτών ται από προϋπάρχουσες δομές, οι οποίες κατευθύνουν τη δρασ τηριότητα της αν τί ληψης, ενώ συγ χρόνως μετασ χηματίζον ται σ την πορεία της. «Λέγον ται δε «σ χήματα». Μπορούμε να δούμε μόνο αυτά, για το οποίο ξέρουμε πώς να τα αναζητήσουμε - πώς να τα βρούμε. Είναι, λοιπόν, τα «σ χήματα» μαζί με την προηγούμενη διαθέσιμη πληροφορία, που καθορίζουν αυτό που θα αν τι ληφθούμε. Προκύπ τει έτσι, το φι λοσοφικό ζήτημα που αναφέρθηκε παραπάνω, κατά το οποίο η εικόνα δε «βλέπεται», α λ λά «κατασκευάζεται». Η αν τί ληψη είναι πράγματι μια διαδικασία «κατασκευής». Αυτό όμως που πράγματι κατασκευάζει το άτομο δεν είναι μία νοητική εικόνα, που εμφανίζεται σ τη συνείδηση και θαυμάζεται από έναν εσωτερικό άνθρωπο. Αυτό που πράγματι, κάθε σ τιγμή, κατασκευάζει το άτομο «είναι οι προβλέψεις για κάθε είδους πληροφορία, οι οποίες το καθισ τούν ικανό να την δεχθεί, όταν είναι διαθέσιμη». 36

35 Τεντοκάλη Β., Γραμματικός Η., Καπρίνης Σ., «Το αθώο μάτι είναι τυφλό» στο: Τροβά Β., Μανωλίδης Κ., Παπακωνσταντίνου Γ. (επιμ.), [2006]. Η Αναπαράσταση ως όχημα αρχιτεκτονικής σκέψης, Τμήμα Αρχιτεκτόνων Πανεπιστήμιο Θεσσαλίας, Futura, Αθήνα, σελ.351 36

Neisser Ulric, [1976]. Cognition and reality, Freeman, New York, p.20

Η ΑΝΑΠΑΡΑΣΤΑΣΗ ΩΣ ΚΑΤΑΣΚΕΥΗ

25

2.1 Η διαλεκτική μνήμης – φαντασίας στην αναπαράσταση και νοηματοδότηση του χώρου

Το κατά πόσο ο κόσμος γύρω μας μπορεί να βιωθεί εξαρτάται από τις ήδη προσληφθείσες αναπαρασ τάσεις, οι οποίες επιτρέπον ται σ τα πλαίσια μίας συλ λογικότητας. 37 Η δια λεκ τική της μνήμης και της φαν τασίας σ την αναπαράσ ταση και, κατ’ επέκ ταση, η νοηματοδότηση ή η επανανοηματοδότηση του χώρου φανερώνει την ιδιότητα της αναπαράσ τασης ως μία κατασκευασμένη πραγματικότητα. Αυτό που αναπαρίσ ταται και η αν τί ληψή μας για το χώρο προέρχεται από τις λειτουργίες της μνήμης και της φαν τασίας, ήδη προσληφθείσες - πραγματικές ή κατασκευασμένες σ την φαν τασία - αναπαρασ τάσεις. Αποδεικ νύεται πως τα οπ τικά τεκμήρια αποτελούν βασικά μέσα αποτύπωσης και αναπαράσ τασης της ισ τορίας σ την ανθρώπινη μνήμη και φανερώνεται η πολύπλοκη σ χέση των εν νοιών της μνήμης και της φαν τασίας με την κατασκευή της εικόνας και τη νοηματοδότηση του χώρου. «Με τον όρο αρχαιότητα, εν νοώ μόνο αυτό που μπορεί να βρεθεί κάτω από τα μάτια και αυτό που μπορεί να αναπαρασ ταθεί σε εικόνες».

38

Ίσ τωρ είναι, καταρχήν, ο αυτόπ της μάρτυρα, εκείνος που είδε.

Ο Agamben σημειώνει ότι, όπως η λέξη που δηλώνει το ενέργημα του γιγ νώσκειν (ειδέναι), έτσι και η λέξη ισ τορία προέρχεται από τη ρίζα -ιδ που σημαίνει «βλέπω».

«Η ελ ληνική υπερεξουσία του βλέμματος βρίσκει κι εδώ ακόμα την επιβεβαίωσή της. Ο προσδιορισμός του αυθεν τικού «Είναι» ως «παρουσία ενώπιον βλέμματος» αποκ λείει μιάν εμπειρία της ισ τορίας συνισ ταμένης σε ό,τι ήδη υφίσ ταται «εδωνά παν τοτινά», δίχως ποτέ να «εκ τίθεται καθεαυτό κάτω απ’ τα μάτια μας». 39 Η μνήμη, πέραν από μία λειτουργία καταγραφής, είναι, κυρίως, μία λειτουργία αντίληψης του υποκειμένου μέσα σ τα πλαίσια της κοινωνικής του ύπαρξης. Μέσω αυτής, το υποκείμενο αν τι λαμβάνεται και τοποθετεί τον εαυτό του σ τον κόσμο.

37

Pellegrino Pierre,[2006]. Το Νόημα του χώρου, Τυπωθήτω, σελ.67

38 «Τοποθέτησα μέσα σ’αυτό το έργο όλες τις εικόνες που θεώρησα ότι μπορούν να χρησιμεύσουν για να απεικονίσουν την Αρχαιότητα. Αυτές οι εικόνες, συνοδευμενες με εξηγήσεις, θα αποκτήσουν εξαιρετική χρησιμότητα (...). Θα βλέπουμε συχνά μέσα στις εικόνες άφωνες ιστορίες που οι αρχαίοι συγγραφείς δεν έμαθαν».

Montfaucon Bernard de [1719], L’Antiquité expliquée, et représentée en figures, Chez Florentin Delaulne, Hilaire Foucault, Michel Clousier, Paris «Η μεσολάβηση του χαράκτη, του ζωγράφου και του αρχιτέκτονα γίνεται απαραίτητη για την ακριβή απεικόνιση και αποτύπωση των ερειπίων σε κάθε έκδοση» στο: Κούρος Πάνος,[1999]. Αισθητική του Αρχιτεκτονικού Ερειπίου (διδακτορική διατριβή), ό.π., σελ. 102 39 Αθήνα

Agamben Giorgio, [2003]. Χρόνος και ιστορία: Κριτική του στιγμίαίου και του συνεχούς, Ίνδικτος,

26

ΜΕΡΟΣ ΠΡΩΤΟ

Αν, σύμφωνα με τον Καν τ, ο χρόνος είναι η a priori μορφή της αν τί ληψης των εσωτερικών μας αισθήσεων, ενώ η μνήμη είναι η λειτουργία που επιτρέπει την αν τί ληψη του χρόνου, τότε η μνήμη είναι, τελικά, που επιτρέπει σ το υποκείμενο να αν τι λαμβάνεται τους ρυθμούς του και να δίνει μορφή σ τις εμμονές και τις προσδοκίες του. Το κάθε νέο ερέθισμα μεταφράζεται και συνδέεται με μία προϋπάρχουσα αναπαράσ ταση. Την ίδια σ τιγμή αυτή η λειτουργία αποτρέπει από το υποκείμενο να αν τι ληφθεί αν τικείμενα και κατασ τάσεις ως νοήματα, αν αυτά δεν εν τάσσον ται σ την σφαίρα της συλ λογικής μνήμης. Ο Παναγιώτης Τουρνικιώτης υποσ τηρίζει ότι η σ χεδιασμένη χρήση του παρελθόν τος είναι μία «φαν τασιακή κατασκευή που ασυνείδητα ονομάζουμε μνήμη». 40 Σύμφωνα με τον ίδιο, η χρήση του όρου φαν τασιακός,-ή,-ό, που μεταφέρει σ τα ελ ληνικά τους ξένους όρους imaginaire, imaginary, imaginäre κ λπ., δεν παραπέμπει μόνο σε εκείνο «που αναφέρεται ή αναπ τύσσεται σ τη φαν τασία», α λ λά και σ τη χρήση του όρου από τον Jacques Lacan, όταν «κύριο χαρακ τηρισ τικό είναι η συγκρότηση του «εγώ» με βάση την εικόνα του ομοίου του (εικονικό εγώ)». 41 Η σ χέση ανάμεσα σ το επιθυμητό μέλ λον και το επινοημένο παρελθόν καταγράφεται σ την ανθρώπινη συνείδηση ως μονάδες μνήμης. Χαρακ τηρισ τικά, ο Ηρόδοτος αρχίζει τις Ισ τορίες του: «Ο Ηρόδοτος από την Α λικαρνασσό εκθέτει εδώ τα αποτελέσματα των ερευνών του, ούτως ώσ τε ο χρόνος να μη σβήσει τα εγ χειρήματα των ανθρώπων...». Η ιστορία, δηλαδή, δεν είναι απλώς το αποθετήριο αμετάβλητων γεγονότων, αλλά μία διαδικασία, ένα πρότυπο ζωής και μεταβλητών νοοτροπιών και ερμηνειών. Το βλέμμα πίσω, στο παρελθόν, μεταμορφώνει το αντικείμενο, κάθε θεατής σε κάθε στιγμή μετατρέπει αναπόφευκτα το παρελθόν σύμφωνα με τη δική του φύση. Σύμφωνα με τον Singfried Giedion, κανείς δεν μπορεί να αγγίξει την ιστορία χωρίς να την αλλάξει. 42 Ακόμη, ο Pierre Nora θα υποστηρίξει πως οι τόποι της μνήμης «γεννιούνται και ζουν από την αίσθηση ότι δεν υφίσταται αυθόρμητη μνήμη», ότι «πρέπει να δημιουργηθούν αρχεία, ότι πρέπει να θυμόμαστε τις επετείους, να οργανώνουμε τις γιορτές, γιατί αυτές οι διαδικασίες δεν είναι φυσικές». 43

40 Τουρνικιώτης Παναγιώτης, “Πρέπει να ξεχνάς για να θυμάσαι”, ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΕΣ, ΣA∆AΣ-ΠEA, τεύχος 45 – περίοδος B (Μάϊος/Ιούνιος 2004), σσ. 65-68 41 Μπαμπινιώτης Γεώργιος, [1998]. Λεξικό της Νέας Ελληνικής Γλώσσας, Αθήνα, σελ.1892 & Jacques Lacan, [1966]. Le stade du miroir comme formateur de la function du Je, Écrits, Seuil, Paris, pp.93100 42 Giedion Singfried, [2008]. Space, Time and Architecture: The Growth of a New Tradition, 5th ed., rev. Harvard University Press, Massachusetts 43 Nora Pierre, “Between Memory and History: Les Lieux de Mémoire”, Special Issue: Memory and Counter-Memory: Representations, No. 26, University of California Press (1989), pp. 7-24 πηγή:http://www.jstor.org/stable/2928520

Η ΑΝΑΠΑΡΑΣΤΑΣΗ ΩΣ ΚΑΤΑΣΚΕΥΗ

27

Με βάση τα παραπάνω, ο ιστορικός χρόνος χρησιμοποιείται κατά βούληση προκειμένου ο χώρος να περιέχει εικόνες, με τις οποίες συντηρείται και ισχυροποιείται μία συγκεκριμένη ιδεολογία, καθώς η συλλογική μνήμη για να διαμορφωθεί και να εδραιωθεί έχει ανάγκη από υλικά, αλλά και οπτικά τεκμήρια που να επαληθεύουν τις ιδέες και τα γεγονότα. Η δημιουργία της Εγκυκλοπαίδειας τον 18ο αιώνα, η οποία συνέβαλε σε μεγάλο βαθμό στη δυνατότητα πληροφόρησης των ατόμων, αποτελεί την καταγεγραμμένη - και άρα αποτυπωμένη - μνήμη της ανθρώπινης γνώσης. Τα οπ τικά τεκμήρια αποτελούν βασικά μέσα αποτύπωσης και αναπαράσ τασης της ισ τορίας σ την ανθρώπινη μνήμη, γεγονός που επα ληθεύεται και από την ετυμολογία του όρου. Παρά την επικέν τρωση του Αρισ τοτέλη σ το θέμα της αναπαράσ τασης ενός προγενέσ τερα αν τι ληπ τού, αποκ τημένου ή μαθημένου πράγματος, που αναφέρθηκε και παραπάνω, και το οποίο συνηγορεί υπέρ της έν ταξης της προβληματικής της εικόνας σε εκείνην της ενθύμησης, με βάση τα κείμενά του, αν τι λαμβανόμασ τε ότι το να θυμάται κανείς δεν είναι μόνο να λαμβάνει μία εικόνα του παρελθόν τος. Το ρήμα «ενθυμείσθαι» εκ τείνεται με το ουσιασ τικό «ενθύμηση». Αυτό που δηλώνει το ρήμα είναι το γεγονός ότι η μνήμη «ασκείται». Το σ τοιχείο αυτό μας οδηγεί σ τη μελέτη της μνημοτεχ νικής και την τέχ νη της μνήμης, η οποία, αρχικά ασκήθηκε από τους ρήτορες σ την Αρχαία Ε λ λάδα. Η τέχνη της μνήμης, που αναλύει η Frances Yates, 44 συνίσταται κατ’ ουσίαν στο να συνδέει εικόνες με τόπους (loci) οργανωμένους με αυστηρά συστήματα, όπως σε ένα σπίτι, ένα δημόσιο χώρο, έναν αρχιτεκτονικό διάκοσμο. Οι κανόνες αυτής της τέχνης είναι δύο κατηγοριών: οι μεν διέπουν την επιλογή των τόπων, οι δε κανόνες των νοητικών εικόνων των πραγμάτων που επιθυμεί κανείς να θυμηθεί και που η τέχνη τάσσει σε επιλεγμένες θέσεις. Οι εικόνες που αποθηκεύον ται κατά τον τρόπο αυτό, είναι εύκολα ανακ λητές την κατά λληλη σ τιγμή με την τάξη των θέσεων να διατηρεί την τάξη των πραγμάτων. Η ενθύμηση σε αυτήν την περίπ τωση δε συνίσ ταται σ το να μνημονεύει κανείς το παρελθόν, α λ λά σ το να πραγματώνει αποκ τημένες γ νώσεις, διευθετημένες σε ένα νοητικό χώρο. Ξαναβρίσκουμε έτσι την πα λαιά μεταφορά της εγ γραφής, με τους τόπους σ το ρόλο της κέρινης πλάκας και τις εικόνες σ το ρόλο των γραμμάτων που εγ γράφον ται πάνω σε αυτές, ενώ αναδύεται και «η μεταφορά του κεριού, της σφραγίδας και του αποτυπώματος» από τον Θεαίτητο. Η καινοτομία, ωστόσο, κατά τον Ricœur, συνίσταται στο γεγονός ότι η μνημοτεχνική που εφαρμόζεται εδώ είναι προς δόξαν της φαντασίας, προσάρτημα της οποίας γίνεται η μνήμη. Η ενθύμηση, δηλαδή, δε συνίσταται πλέον στο να μνημονεύει κανείς το παρελθόν, αλλά στο να πραγματώνει αποκτημένες γνώσεις, διευθετημένες σε ένα νοητικό χώρο. 45

44

Yates Frances A., [2012]. Η Τέχνη της Μνήμης, Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, Αθήνα

45

Ricœur Paul, [2013]. Η Μνήμη, η Ιστορία, η Λήθη, ό.π.

28

ΜΕΡΟΣ ΠΡΩΤΟ

Σύμφωνα με την πλατωνική αντίληψη, η φαντασία ορίζεται ως η δημιουργική ικανότητα της ψυχής, η οποία δημιουργεί «φαντάσματα», στηριγμένη σε στοιχεία της πραγματικότητας. Ο Πλάτων αναφέρει ότι ο άνθρωπος λαμβάνει μέσω της όρασης ή κάποιας άλλης αίσθησης τις γνώμες και τα λεγόμενα και κρατά κατόπιν στον νου του τις εικόνες των γνωμών και των λεγομένων. 46 Η φαντασία καταφέρνει να θέτει σε κατάσταση λήθης την πραγματικότητα, απελευθερώνει τη μνήμη από τα όρια των ειδώλων και οδηγεί στις ιδέες.47 Η φαν τασία λειτουργεί ως εργα λείο απελευθέρωσης από τις παρασ τάσεις των αισθητών πραγμάτων (των ειδώλων) και η κατασκευή της μνήμης ( το ψεύδος) αποκ τά ρόλο διερευνητικό: ο μύθος λειτουργεί ως αφετηρία μιας έρευνας που εκδιπλώνεται βαθμιαία από το ιδεατό σ το απ τό, από την επινόηση σ την πραγματικότητα. Σύμφωνα με τον Πλάτωνα αποτελεί μία εν δυνάμει διέξοδο της σκέψης από μια κατασκευασμένη ισ τορική πραγματικότητα, η οποία μέσω της επανά ληψης έχει θεμελιωθεί σ το χρόνο. Ο Αρισ τοτέλης προορίζει τον όρο φάν τασμα για την εγ γραφή αυτήν καθεαυτήν και εκείνον της εικόνας για την αναφορά σ το ά λ λο από την εγ γραφή. 48 Διαχωρίζει τη φαν τασία από την αίσθηση και τη διάνοια, υποσ τηρίζον τας ότι «άνευ εικόνος της φαν τασίας δεν είναι δυνατόν να νοώμεν». 49 Επίσης, προκειμένου να ανα λύσει την προβληματική του «ά λ λου», σ το κείμενο «Περί μνήμης και ανάμνησης», κάνει αναφορά σ τη ζωγραφισμένη φιγούρα ενός ζώου. Μπορεί κανείς να τη θεωρήσει είτε ως απλό ιχ νογράφημα πάνω σε μία γραφική ύλη, είτε ως μία εικόνα (ένα αν τίγραφο). Και αυτό είναι δυνατό γιατί η εγ γραφή είναι ταυτόχρονα η παράσ ταση ά λ λου πράγματος (φάν τασμα).

46

Πλάτων, [1993]. Φίληβος, Ή περί ηδονής, Κάκτος, Αθήνα

47 Πάγκαλος Παναγιώτης,“Χρόνος, Μνήμη & Φαντασία”, Περιοδικό COGITO, τεύχος 7 (2007), σσ. 114-116 48

Ricœur Paul, [2013]. Η Μνήμη, η Ιστορία, η Λήθη, ό.π.

49

Αριστοτέλης,[1997]. Περί ψυχής, Κάκτος, Αθήνα

Η ΑΝΑΠΑΡΑΣΤΑΣΗ ΩΣ ΚΑΤΑΣΚΕΥΗ

29

2.2 Η αναπαράσταση ως ερμηνεία της χωρικής συνθήκης

Η έν νοια της αναπαράσ τασης σ χετίζεται με την απόδοση και ερμηνεία μίας πραγματικότητας. Ο Nelson Goodman ορίζει την αναπαράσ ταση ως διαμεσολαβητή μίας ιδέας και της υλοποίησής της:

57

«η αναπαράσ ταση δεν εξαρτάται από τη μίμηση ή την αυτα-

πάτη ή την πληροφορία, α λ λά από την «ενσ τά λαξη» (incalculation). Σχεδόν κάθε εικόνα μπορεί να αναπαρισ τά σ χεδόν οτιδήποτε. Αυτό συμβαίνει, διότι δεδομένης μίας εικόνας και ενός αν τικειμένου, υπάρχει πάν τοτε ένα σύσ τημα αναπαράσ τασης, ένα σ χέδιο συσ χετισμού σύμφωνα με το οποίο η εικόνα αναπαρισ τά το αν τικείμενο». 58 Συνεπώς, η αναπαράσ ταση αφορά ένα είδος απόδοσης, μιας ερμηνείας ενός αν τικειμένου με διαφορετικό μέσο, μέσα σε ένα διαφορετικό πλαίσιο. Μπορεί να γίνει νοητή ως ένα πιο αφαιρετικό σύσ τημα, το οποίο διαμεσολαβεί ανάμεσα σε υποκείμενο και αν τικείμενο. Μπορεί ακόμη η αναπαράσ ταση να γίνεται από μόνη της νοητή ως πραγματικότητα. 59 Παραπλήσια, κατά τον Ernst Gombrich «η τέχ νη της αναπαράσ τασης δε συνεπάγεται αναπαραγωγή, α λ λά μετάφραση». 60 Η αναπαράσ ταση σ την αρχιτεκ τονική συνίσ ταται σε μία διαδικασία αν τισ τοίχησης του υλικού τρισδιάσ τατου οικοδομήματος σε μία νοητική εκδοχή του με τη μορφή κωδικοποιημένης πληροφορίας. Τη διαδικασία αυτή σ χηματισμού του ειδώλου κα λούμε μεταγραφή του αρχιτεκ τονικού έργου. 61 Οι τεχ νικές αναπαράσ τασης, εκ τός από μηχανισμοί προαπεικόνισης ή αποτύπωσης του χώρου, λειτουργούν ως μέσα διαμόρφωσης της αν τί ληψης του χώρου, α λ λά συν τελούν και σ τη δημιουργία συμβάσεων, οι οποίες επηρεάζουν την αρχιτεκ τονική σκέψη. O Robin Evans επισημαίνει ότι από την περίοδο της κ λασικής αρχιτεκ τονικής και μετά οι τεχ νικές αναπαράσ τασης δεν συν τελούσαν μόνο σ την εφαρμογή του σ χεδιασμού, α λ λά συγκροτούσαν ένα συνολικό πλαίσιο καθοδήγησής του. 62 Η αναπαράσ ταση είναι πάν τα συνδεδεμένη με κάποια μορφή πράξης και, ως εκ τούτου, υποσ τηρίζεται από μία διανοητική διαδικασία που προσδιορίζει την πορεία και το

57 Βλαχονάσιου Ελένη, [2012]. Τεχνικές αναπαράστασης του χώρου και μορφογένεση στον 20ό αιώνα: επιδράσεις των ψηφιακών εργαλείων σχεδιασμού στην αρχιτεκτονική (διδακτορική διατριβή), Αριστοτέλειο Πανεπιστημιο Θεσσαλονίκης, Τμήμα Αρχιτεκτόνων, Θεσσαλονίκη, σελ. 15 58

Goodman Nelson, [1968]. Languages of art, Hackett, Indianapolis, p.38

59 Madrazo Leandro, [2002]. “Networking: Media, Representation and Architecture” στο: Timmermans, Harry (ed.), [2002], Sixth Design and Decision Support Systems in Architecture and Urban Planning- Part one: Architecture Proceedings, Avegoor, The Netherlands, p.252

60

Frank Joseph, [1991]. The idea of spatial form, Rutgers, New Brunswick, p.185

61 Αμερικάνου Ελένη, [1997]. Η αναπαράσταση στην Αρχιτεκτονική: φυσιογνωμία και λειτουργία των μέσω αναπαράστασης στην Αρχιτεκτονική (διδακτορική διατριβή), ό.π.

62 Evans Robin, «Architectural Projection» στο: Blau E. & Kaufman E. (eds.),[1989]. Architecture and its Image: Four centuries of Architectural Representation works from the Canadian Centre for Architecture, Montreal: Canadian Centre for Architecture, σσ.19-35

30

ΜΕΡΟΣ ΠΡΩΤΟ

σκοπό αυτής της πράξης. 63 Η διανοητική αυτή διαδικασία ανήκει σε ένα ευρύτερο σύσ τημα αξιών που ισ χύει τη δεδομένη χρονική περίοδο και διαμορφώνει τις θεωρήσεις της αρχιτεκ τονικής. Κάθε σύσ τημα αναπαράσ τασης λειτουργεί ως κώδικας. Ο κώδικας περιέχει τους συσ χετισμούς και τις παραδοχές που προσδιορίζον ται από μία ιδεολογία

64

και σύμφωνα με

τα οποία το συγκεκριμένο σύσ τημα λειτουργεί. Τα εργα λεία αναπαράσ τασης δεν είναι διαφανή, α λ λά εμπεριέχουν μία θεώρηση για τον τρόπο αν τί ληψης και, κατά συνέπεια, η επι λογή κάθε τεχ νικής και κάθε μέσου για αναπαράσ ταση υποδηλώνει και την αποδοχή περιορισμών που θέτουν σ την απόδοση του χώρου. Η υιοθέτηση συγκεκριμένων αναπαρασ τατικών τεχ νικών επηρεάζεται από τις πολιτισ τικές αξίες της κάθε εποχής και με την σειρά της διαμορφώνει τον τρόπο αν τί ληψης της πραγματικότητας. Σύμφωνα με τον Hubert Damisch, η αρχιτεκ τονική σε κρίσιμα σ τάδια βρίσκεται κάτω από την επιρροή ά λ λων μέσων, με τα οποία προσ παθεί να εκφράσει σ τις τρεις διασ τάσεις (σ την ύλη) έν νοιες που διαπραγματεύον ται τα μέσα αυτά. 65 Μέσα από την κατανόηση της πολυσήμαν της και μεταβα λ λόμενης σ χέσης σ χεδίου - αρχιτεκ τονικής ιδέας και σ χεδίου - κ τηρίου, αναπ τύχθηκε μία θεματολογία σε διάφορα ισ τορικά συγκείμενα, που κινήθηκε από το σ χέδιο ως έλεγ χο της κατασκευής τον 14ο αιώνα, τη σ χέση πανοράματος και αρχιτεκ τονικών θεωριών τον 19ο αιώνα, τη σ χέση του αξονομετρικού σ χεδίου με το Μον τέρνο Κίνημα έως την αποθέωση της αποσ πασματικότητας σ την φωτογραφική αφήγηση τον 20ό αιώνα. 66 Το σ χέδιο αποτελεί ένα γραφικό σύσ τημα συσ χετισμών νοητών σ χημάτων και γεωμετρικών οργανώσεων που έχει εξελιχθεί και μεταβληθεί ισ τορικά, ενώ έχει σ τενή και αμφίδρομη σ χέση με την απόδοση και ερμηνεία του χώρου. Ο χώρος που έχει συλ ληφθεί θεωρείται α ληθινός, παρά το γεγονός - ή εξαιτίας του γεγονότος - ότι είναι γεωμετρικός. Ο μακρινός του πρόγονος είναι το γραμμικό προοπ τικό σ χέδιο που αναπ τύχθηκε ήδη από την Αναγέν νηση και ορίζει ένα σ ταθερό παρατηρητή, ένα ακίνητο αν τι ληπ τικό πεδίο και μία σ ταθερή οπ τική του κόσμου. Σύμφωνα με τον Lefebvre, ο αρχιτέκ τονας αναπαρισ τά ένα χώρο της σύγ χρονης κοινωνίας, χώρο που υπόκειται σε γραφισ τικά σ τοιχεία – χαρτιά, σ χέδια, όψεις, προοπ τικές απεικονίσεις προσόψεων, μακέτες κ τλ. Οι γραφικές αναπαρασ τάσεις σ την αρχιτεκ τονική βασίζον ται σ τη γεωμετρία, καθώς και σε ιδεολογικές παραδοχές, οι οποίες επιτρέπουν συγκεκριμένους συσ χετισμούς ανάμεσα σε σ χήματα και αφηρημένες έν νοιες.

63 Vesely Dalibor, [2004]. Architecture in the Age of Divided Representation: The Question of Creativity in the Shadow of Production, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, p. 14 64 Pérez-Gómez Alberto, Questions of representation: The poetic origin of architecture στο: Frascari Marco, Hale Jonathan, Starkey Bradley (eds), [2007]. From Models to Drawing: Imagination and Representation in Architecture, Routledge, London, pp. 11-22 65 Βλαχονάσιου Ελένη,[2012]. Τεχνικές αναπαράστασης του χώρου και μορφογένεση στον 20ό αιώνα: επιδράσεις των ψηφιακών εργαλείων σχεδιασμού στην αρχιτεκτονική (διδακτορική διατριβή), ό.π., σελ. 20 66 Τροβά Β., Μανωλίδης Κ., Παπακωνσταντίνου Γ. (επιμ.), [2006]. Η Αναπαράσταση ως όχημα αρχιτεκτονικής σκέψης, ό.π.

Η ΑΝΑΠΑΡΑΣΤΑΣΗ ΩΣ ΚΑΤΑΣΚΕΥΗ

31

2.3 Η Αναγεννησιακή θεώρηση και η απαρχή της αναπαράστασης ως κατασκευή

Ο διαχωρισμός κατασκευής και σχεδίου και η αρχιτεκτονική ως αναπαράσταση

Kατά την Αναγέν νηση, η σύλ ληψη της αρχιτεκ τονικής ιδέας αποχωρίζεται την κατασκευασ τική πρακ τική, ενώ επισημοποιείται η «τέχ νη του σ χεδιασμού», 50 ένας ενοποιητικός όρος για την τέχ νη της ζωγραφικής, της γλυπ τικής και της αρχιτεκ τονικής. Συγκεκριμένα, ο 15ος και 16ος αιώνας της Ιτα λικής Αναγέν νησης επιφύλαξαν ένα νέο ρόλο για την αναπαράσ ταση σ την αρχιτεκ τονική καθώς κατέσ τησαν σαφές ότι ο αρχιτέκ τονας «δε δημιουργεί κ τήρια, α λ λά αναπαρασ τάσεις κ τηρίων»: « [...] το να δημιουργήσει κανείς κάτι που φαίνεται πρακ τικό και άνετο για χρήση, και αυτό να πραγματοποιηθεί ακριβώς όπως η παράσ τασή του δεν είναι έργο του αρχιτέκ τονα, α λ λά του οικοδόμου-εργάτη. Α λ λά το να συλ λάβει κανείς και να καθορίσει σ τη σκέψη του και με κρίση κάτι που θα είναι τέλειο και ολοκ ληρωμένο σε κάθε κομμάτι του είναι επίτευγμα μίας σκέψης την οποία αναζητάμε». 51 Ο Alberti, για να διασφα λίσει τη δημιουργική αρχή, α λ λά και την «τέλεια ομορφιά»

52

από την ανεπιθύμητη επιρροή του παράγον τα του χρόνου, διαχωρίζει το σ χέδιο από την κατασκευή, αποδίδον τας μόνο το πρώτο σ την αρχιτεκ τονική, άποψη που κυριαρχεί μετέπειτα σ τη θεωρία και πρακ τική της σύγ χρονης αρχιτεκ τονικής. Στο σύγ γραμά του «De re aedificatoria», ο Alberti επισημαίνει ότι ο αρχιτέκ τονας πρέπει να χρησιμοποιεί τη διάνοιά του, τη σκέψη του, προκειμένου να διατάξει τα γεγονότα σ τον κόσμο. 53 Κατά την ενέργεια αυτή καταφέρνει να αρθρώσει μία «θεϊκή αίσθηση ομορφιάς»

54

και αυτό, κατά τον

Alberti, αποτελεί τον πρωταρχικό σ τόχο του αρχιτέκ τονα · το οικοδόμημα ενσαρκώνει το μέσον, με το οποίο μπορεί να γίνει αισθητή η ομορφιά. Προκειμένου, όμως, να επιβεβαιωθεί η δημιουργική αρχή, θα πρέπει το οικοδόμημα, η υλοποιημένη δηλαδή κατασκευή, να αν τανακ λά επακριβώς τη σκέψη και την ιδέα του αρχιτέκ τονα, καθώς μόνο σε αυτήν την περίπ τωση μπορεί «να διαφανεί η αξία της κρίσης του». Ειδικότερα, αν τι λαμβάνεται την έν νοια της ομορφιάς ως ένα μαθηματικό σύσ τημα αρμονικών ανα λογιών και χαράξεων που καθοδηγεί τον αρχιτέκ τονα να εκφράσει μία ουσιασ τική αρχιτεκ τονική με πίσ τη σ την ορθολογικότητα της φύσης.

50 Wilkinson Catherine, [1977]. The New Professionalism in the Renaissance στο: The Architect: Chapters in the History of the Profession, ed. Spiro Kostof, Oxford University Press, Oxford, p. 134 51 Alberti Leon Battista, [1886]. The Ten Books of Architecture, De re aedificatoria Lib.1, Dover Publ., New York πηγή: Anstey Tim, “The ambiguities of disegno” , The Journal of Architecture, 10:3 (2005), pp.295-306 52 Trachtenberg Marvin, [2010]. Building- in- Time: From Giotto to Alberti and Modern Oblivion, New Haven, Yale University Press 53

Anstey Tim, “The ambiguities of disegno” , The Journal of Architecture, 10:3 (2005), p. 3.

54

ό.π.

32

ΜΕΡΟΣ ΠΡΩΤΟ

Καταφεύγει έτσι, σ το διαχωρισμό μεταξύ του κ τηρίου ως φυσικού αν τικειμένου, το οποίο διαχειρίζεται ο οικοδόμος, και το κ τήριο ως ιδέα, που αποτελεί τον τομέα του αρχιτέκ τονα. Επιπλέον, η Αναγέν νηση προσδίδει έναν ιδεα λισμό σ την αναπαράσ ταση, μέσα από διαδικασίες επι λογής από τις τελειότερες μορφές, ροπή προς την αφαίρεση και την εξιδανίκευση και αναζήτηση του μέτρου και της αρμονίας. 55 Αυτή η τάση προς την εξιδανίκευση ήταν κρίσιμο σ τοιχείο για τη διαμόρφωση της έν νοιας της αναπαράσ τασης, αφού χάρη σ την εξιδανίκευση διαμορφώθηκε ένας παρα λ ληλισμός των κα λ λιτεχ νικών έργων με τις «θεϊκές» δημιουργίες»

56

και η αναπαράσ ταση πλησίασε τις ιδεώδεις μορφές και άγ γιξε

τον ορίζον τα των ιδεών. Συνεπώς, η επίτευξη των αισθητικών ποιοτήτων πραγματοποιείται χάρη σ την παρουσία της επιθυμίας και σκέψης ενός δημιουργού, γεγονός που ορίζει τον αρχιτέκ τονα ως δημιουργό.

55 Έρευνες των Leonardo Alberti, Raffaello, Michelangelo, Dürer από: Αμερικάνου Ελένη, [1997]. Η αναπαράσταση στην Αρχιτεκτονική: φυσιογνωμία και λειτουργία των μέσω αναπαράστασης στην Αρχιτεκτονική (διδακτορική διατριβή), Εθνικό Μετσόβιο Πολυτεχνείο, σελ. 32 56 Ackerman James S., [2002]. Origins, Imitation, Conventions: Representation in the Visual Arts, The MIT Press, p. 242

Η ΑΝΑΠΑΡΑΣΤΑΣΗ ΩΣ ΚΑΤΑΣΚΕΥΗ

33

2.4 Η φωτογραφία ως κατασκευή

Η φωτογραφία καταφέρνει να κατέχει ένα είδος ελέγ χου του χρόνου μέσω της αναπαράσ τασης παρελθον τικών γεγονότων σ το παρόν, με αποτέλεσμα την ανά λυση και σύγκρισή του με τη σύγ χρονη πραγματικότητα, ενώ μέσω της «απαθανάτισης» ενός έργου η αρχιτεκ τονική εκ πληρώνει την επιδίωξή της για διάρκεια και αφθαρσία. Η αρχιτεκ τονική φωτογραφία, ως αξιόπισ το μέσο μεταγραφής των αρχιτεκ τονημάτων, παρέχει τη δυνατότητα ανά λυσης μιάς ιδέας, ενός σ χεδίου, μιάς σύνθεσης, μιάς δομής και τη δυνατότητα άσκησης κριτικής πάνω σ το τελικό αρχιτεκ τονικό αποτέλεσμα που έχει παραχθεί. Στα τέλη του 19ου αιώνα, με την απόφαση της Επιτροπής Ισ τορικών Μνημείων της Γα λ λίας να καταρτίσει φωτογραφικό αρχείο κ τηρίων και μνημείων ισ τορικής σημασίας 67 αρχίζει να αποδίδεται βαρύνουσα σημασία σ τη χρήση της φωτογραφίας, ως εργα λείο τεκμηρίωσης και μελέτης της αρχιτεκ τονικής. Κατ’ αυτόν τον τρόπο, η φωτογραφία μετατράπηκε σε απαραίτητο εργα λείο του αρχιτέκ τονα για τη δημοσιοποίηση και προώθηση του έργου του. Κατά τον 20ό αιώνα, η συνάφεια ανάμεσα σ τη διτ τή θεώρηση της αρχιτεκ τονικής ως «τέχ νης του κ τίζειν» και ως τέχ νης της επινόησης και του σ χεδιασμού αρχιτεκ τονικών μορφών, συνάφεια που συγκρατεί την υποταγή των μέσων αναπαράσ τασης σ το ρόλο των εργα λείων για τη σύλ ληψη, επεξεργασία, πρόταση και υλοποίηση του αρχιτεκ τονικού αν τικειμένου, βά λ λεται από την εκ νέου ανάδειξη της αυτοτέλειας της αρχιτεκ τονικής αναπαράσ τασης.

68

Η αυτοτέλεια της αρχιτεκ τονικής αναπαράσ τασης, όπως και σ το παρελθόν, συνδυάσ τηκε με τη σ τροφή του ενδιαφέρον τος από τον αρχιτεκ τονικό χώρο σ την ίδια την αναπαράσ τασή του ως τρόπο έκφρασης.

H Beatriz Colomina αναφέρει ότι η αν τί ληψη του χώρου δεν αφορά τον ίδιο το χώρο, όσο τις αναπαρασ τάσεις του. Αυτό συνεπάγεται ότι ο υλοποιημένος χώρος έχει ισοδύναμη ισ χύ σε αυτές: σ χέδια, φωτογραφίες ή όποιες ά λ λες περιγραφές

69

δεν αναπαράγουν

απλά την υφισ τάμενη πραγματικότητα, α λ λά συνισ τούν ένα περιβά λ λον παραγωγής με δική του αυτονομία. Η διαχείριση δύο πραγματικοτήτων που πραγματεύεται η φωτογραφία, η υπέρθεση δύο εικόνων (αμφότερες ίχ νη υλικής πραγματικότητος), παράγει κάτι που είναι πέρα από τη λογική του ρεα λισμού και, σύμφωνα με την Colomina, αν τί απλά να αναπαρισ τούν την πραγματικότητα, «παράγουν μία νέα». Επιπλέον, κατά την εφεύρεση και ευρεία χρήση της φωτογραφίας ως αναπαρασ τατικού μέσου παρατηρείται μία επισ τημολογική τομή ανάμεσα σ την προοπ τική και την φωτογραφία.

67 Βακαλό Εμμανουήλ-Γεώργιος, [1988]. Φωτογραφία και Αρχιτεκτονική: Μερικές Σκέψεις, Αρχιτεκτονικά Θέματα, τεύχος 22, σελ 74 68 Αμερικάνου Ελένη, [1997]. Η αναπαράσταση στην Αρχιτεκτονική: φυσιογνωμία και λειτουργία των μέσων αναπαράστασης στην Αρχιτεκτονική (διδακτορική διατριβή),ό.π.

69 Burgin Victor, Perverse Space στο: Colomina Beatriz, [1992]. Sexuality and Space: The Split Wall: Domestic Voyeurism, Princeton Architectural Press, New York, pp.223-232

34

ΜΕΡΟΣ ΠΡΩΤΟ

Για την προοπ τική, κέν τρο ορίζεται το μάτι το παρατηρητή, ενώ σ τη φωτογραφία η παρατήρηση ορίζεται από το «μηχανικό μάτι», οπότε δεν υπάρχει κέν τρο.70 Την περίοδο του Μον τερνισμού η αρχιτεκ τονική επιζητεί κατ’ αρχήν τη ρήξη με το παρελθόν, μέσω της διακοπής της συνέχειας με την ισ τορία της αρχιτεκ τονικής, και σ τη συνέχεια τη νεότητα. Είναι ενδεικ τικό ότι οι εφευρέσεις που πραγματοποιούν ται την περίοδο εκείνη ή λίγο νωρίτερα - μπετόν, σ τηθοσκόπιο, αναισθησία, φωτογραφία, κυανοτυπία συνδέον ται με την επιθυμία διατήρησης και αναπαραγωγής αν τικειμένων ή και του ίδιου του ανθρώπου. Κατά το κίνημα του Bauhaus (1919 -1933), η δημοσίευση φωτογραφιών σ τα περιοδικά (σ τα περιοδικά “Bauhaus” και “Die Form” οι Laszlo Moholy-Nagy και Walter Peterhans) και τις διαφημίσεις είχε ως αποτέλεσμα τη διαμόρφωση τάσεων και κινημάτων σ τη μόδα και την τέχ νη, ενώ ένας μεγά λος αριθμός αρχιτεκ τόνων συνεργάσ τηκαν συσ τηματικά με συγκεκριμένους φωτογράφους. Ο John Donat αποκα λεί «φωτογραφική αρχιτεκ τονική» 71

την τάση που διαμορφώνεται εκείνη την εποχή, τάση που θα αμφισβητηθεί μαζί με το

Μον τέρνο κίνημα και τις επιδιώξεις του περί νεότητας και αφθαρσίας, γύρω σ το 1960. Αν και ο παραδοσιακός ορισμός της φωτογραφίας βασίσ τηκε σ το μον τέλο της camera obscura και επιχείρησε να αποδώσει μία πισ τή αναπαραγωγή της πραγματικότητας, «μία διαφανή αναπαράσ ταση μιάς πραγματικής σκηνής», η φωτογραφία δεν αποτελεί ένα «αν τικειμενικό» μέσο αναπαράσ τασης. Είναι ένα μέσο επικοινωνιακό, ένα μέσο έκφρασης και υποσ τήριξης θεωρητικών επιχειρημάτων που έχει τη δυνατότητα να αποδίδει νοήματα και να συμβά λ λει σε αρχιτεκ τονικές ερμηνείες. Αδυνατεί να αναπαρασ τήσει όλες τις π τυχές ενός χώρου, ενώ τις περισσότερες φορές οι φωτογραφίες δέχον ται επεμβάσεις από τους αρχιτέκ τονες, προκειμένου να αν ταποκρίνον ται κα λύτερα σ την θεωρητική επιχειρηματολογία του έργου. Αφαιρεί το αρχιτεκ τονικό έργο από τα σ τενά πλαίσια του οικοπέδου σ το οποίο εδράζεται, «αφαιρεί τις διασ τάσεις του χρόνου και του βάθους, αναπαράγει την εικόνα του και παρουσιάζει την εικόνα αυτή σε νέους τόπους. Η Αρχιτεκ τονική δημιουργεί χώρο. Η φωτογραφία «μετατρέπει το χώρο σε μέσο ενημέρωσης».72 Η αρχιτεκ τονική με τη βοήθεια της φωτογραφικής αναπαράσ τασης κατέληξε, σύμφωνα με τον Schumacher, να «θυμίζει πορνογραφία. Ήταν υπέροχη, καθαρή και αψεγάδιασ τη, χωρίς μυρωδιές, χωρίς τρίχες, χωρίς εξογκώματα. Κατά κύριο λόγο αποτέλεσε το υποκατάσ τατο μιάς βιωματικής εμπειρίας, (…) το βίωμα ενός κ τηρίου δεν προέκυπ τε, πλέον, από μία επίσκεψη, α λ λά μέσα από έναν προσεχ τικά κομμένο και συγκροτημένο κατά λογο».73

70

ό.π., pp. 133-139

71 Μαυρακάκης Κώστας, “John Donat (1933-2004): Ο Αρχιτέκτων – Φωτογράφος”, Θέματα Χώρου και Τεχνών, τεύχος 40 (2009), σελ. 181 72 Schwarzer Mitchell, [2004]. Zoomscape: Architecture in Motion and Media, Princeton Architectural Press, p. 172 73 Schumacher Thomas, “Over-Exposure: On Photography and Architecture”, Harvard Design Magazine (Fall 1998), pp. 4-7.

ΤΟ ΣΧΕΔΙΟ ΩΣ ΕΠΙΝΟΗΣΗ

35

κεφά λαιο τρίτο: Το σχέδιο ως επινόηση

Η μεταγραφή του αρχιτεκτονικού έργου και το σχέδιο

Το σ χέδιο αποτελεί το πρωταρχικό αναπαραστατικό σύστημα της ιδέας, της σκέψης και της πρόθεσης του αρχιτέκ τονα και λειτουργεί ως μηχανισμός διαπραγμάτευσης ανάμεσα σ το πραγματικό και το θεωρητικό, το κατασκευασ τικό και διανοητικό αν τικείμενο της αρχιτεκ τονικής. Τα αρχιτεκ τονικά σ χέδια διακρίνον ται σε εκείνα που αποτυπώνουν την πρόθεση του αρχιτέκ τονα κατά τη δημιουργία και σε εκείνα που αποτυπώνουν το ολοκ ληρωμένο έργο, α λ λά και σ τα ουτοπικά που παρουσιάζουν μια φαν τασ τική πραγματικότητα. Εν τούτοις, η προσ πάθεια διάκρισης αυτών των περιπ τώσεων - της δημιουργίας και της αναπαράσ τασης του υλοποιημένου έργου - δεν είναι πάν τοτε συνεπής ή συσ τηματική. Το σ χέδιο δεν αποτελεί μόνο μηχανισμός απεικόνισης του χώρου, α λ λά και μέσο διαμόρφωσης της αρχιτεκ τονικής σκέψης, ως ένα σύσ τημα αν τί ληψης του χώρου, ικανό να αποδίδει ερμηνείες και νοήματα. Επιπλέον, είναι ικανό να λειτουργήσει ως συγκριτικό ερμηνευτικό μέσο μεταξύ της αρχιτεκ τονικής πρόθεσης και του υλοποιημένου έργου. Πρόσθετα, ο Daniel Herbert διακρίνει την αναπαράσ ταση ανάμεσα σ τα προσωπικά σ χέδια διερεύνησης (σκίτσα, διαγράμματα), που πραγματοποιεί ο αρχιτέκ τονας για εσωτερική επεξεργασία και σ τα σ χέδια εκείνα, που αφορούν την επικοινωνία μίας αρχιτεκ τονικής πρότασης σε τρίτους.74 Αναπ τύσσεται, έτσι, ένας διά λογος μεταξύ της πρόθεσης και του μέσου, όσο και της απόδοσης συγκεκριμένου νοήματος μέσω της αναπαράσ τασης, καθώς ο αρχιτεκ τονικός σ χεδιασμός, εργα λείο του οποίου είναι το σ χέδιο, όσο οικοδομείται π νευματικά, ά λ λο τόσο επινοείται από τις αποσαφηνίσεις και τους υπαινιγμούς. Συγκεκριμένα, η πορεία εξέλιξης των τεχ νικών αναπαράσ τασης του σ χεδίου σ την αρχιτεκ τονική αναδεικ νύει την πορεία της εξέλιξης της αρχιτεκ τονικής σκέψης και των αξιών, που την καθορίζουν και διαθέτουν σαφείς πολιτισμικούς και ιδεολογικούς προσδιορισμούς, που μεταγράφον ται σ τις αρχιτεκ τονικές προσεγ γίσεις.

74 Herbert Daniel M., Study Drawings in architectural design: Their properties as a Graphic Medium, Journal of Architectural Education Vol. 41, issue 2 (1998), pp. 26-38

3.1

Abraham

Bosse,

«Les

perspecteurs»,

Manière Universelle de M. Desargues (1648)

planche

2,

ΤΟ ΣΧΕΔΙΟ ΩΣ ΕΠΙΝΟΗΣΗ

37

3.1 Το σχέδιο και οι νοηματικές αρχές του αρχιτεκτονικού σχεδιασμού στην Αναγέννηση

Το σ χέδιο συνδέεται άμεσα με την ανακά λυψη της προοπ τικής και των γραμμικών προβολικών σ χεδίων σ την Αναγέν νηση, σ τη βάση ότι η παραγωγή ενός κ τηρίου αποτελεί μία διανοητική εργασία. Το κ τήριο, κατά την Αναγέν νηση, αν τιμετωπίσ τηκε ως ένα διανοητικό δημιούργημα με συμβολικές προεκ τάσεις, γεγονός που επηρέασε τις αναπαρασ τατικές τεχ νικές και την αν τί ληψη του σ χεδίου. Η σ χέση μεταξύ των προθέσεων των αρχιτεκ τονικών σ χεδίων και των κ τισμένων οικοδομημάτων α λ λάζει κατά την Αναγέν νηση καθώς προγενέσ τερα τα αρχιτεκ τονικά σ χέδια δεν ήταν πολύ συνήθη. Στο Μεσαίωνα, οι αρχιτέκ τονες δε συλάμβαναν το κ τήριο ως ολότητα και η έν νοια της κ λίμακας ήταν άγ νωσ τη. Επιπλέον, ο ρόλος της αναπαράσ τασης περιοριζόταν σ την αν τανάκ λαση και έκφραση των υφισ τάμενων κοινωνικών δομών, ενώ σε πολιτικό επίπεδο, η δύναμη της εκκ λησίας δεν άφηνε περιθώρια για μία θεώρηση του κόσμου πέρα από την κυριαρχία του Θεού.

75

Η γοτθική αρχιτεκ τονική, η πιο «θεωρητική» από τις διάφορες

μεσαιωνικές πρακ τικές αναφερόταν επίσης σ το ζήτημα της κατασκευής, λειτουργών τας με τη βοήθεια των παραδόσεων και γεωμετρικών κανόνων που εφαρμόζον ταν άμεσα σ το χώρο. Ωσ τόσο, κατά την Αναγέν νηση, η αρχιτεκ τονική μετεξελίχθηκε σε μία νέα θεωρητική κατασκευή και συνδέθηκε με την αρχιτεκ τονική σκέψη του Alberti, ο οποίος «προέβα λε τον εξωτερικό κόσμο μέσα από την επιφάνεια του χαρτιού».76 Ο Stan Allen υποσ τηρίζει πως η ανακά λυψη της θεωρίας και της κωδικοποίησης της αρχιτεκ τονικής είχε σαφή πολιτικό σ τόχο. Το σ χέδιο δε χρησιμοποιήθηκε ως ένα απλό εργα λείο καταγραφής του χώρου, α λ λά ως θεωρητικό κατασκεύασμα με απώτερο σ τόχο να αναγάγει την αρχιτεκ τονική από τεχ νική (craft), σε επισ τήμη και μέρος των οριοθετημένων ελεύθερων (liberal) τεχ νών.77 Αυτό, κατά τον Stan Allen, θα μπορούσε να επιτευχθεί μόνο με τη διαφοροποίηση της αρχιτεκ τονικής από τον τεχ νίτη και την απόδοση σ την αρχιτεκ τονική του προνομίου των «βασι λικών επισ τημών».78

75 Savignat Jean-Michel, [1983]. Dessin et Architecture: du moyen âge au XVIIIe siècle, École National Superieure des Beaux-Arts, Paris, p.18 76 Pérez -Gómez Alberto & Pelletier Louise, [2000]. Architectural Representation and the Perspective Hinge, MIT Press, Cambridge, London, Prelude, Mapping the Question: The Perspective Hinge, pp.27-33 77 Allen Stan, [1996]. “Nothing but Architecture” στο: Hays K. M. (ed.), Hejduk’s Chronotope, Princeton Architectural Press, New York, p.81 78 «Στις επιστήμες των νομάδων, όπως και στις βασιλικές επιστήμες συναντάμε την ύπαρξη ενός «επιπέδου» (plane), αλλά όχι με τον ίδιο τρόπο. Ο χώρος του τεχνίτη της Γοτθικής εποχής αντιτίθεται στο μετρικό χώρο του αρχιτέκτονα, ο οποίος βρίσκεται στο χώρο του χαρτιού.»

Deleuze Gilles & Guattari Félix, [1987]. A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia (trans. Massumi B.), University of Minnesota Press, Minneapolis, p.368

3.2 Abraham Bosse, «Les perspecteurs», planche 3, Manière Universelle de M. Desargues (1648) Στις παραπάνω εικόνες (εικ. 3.1 & εικ. 3.2) αναπαρίσ ταται η πεποίθηση ότι η προοπ τική έχει τη δύναμη μιάς οικουμενικής μεθόδου για τη σύσ ταση και την κατασκευή του κόσμου και όχι απλώς για την απεικόνισή του.

ΤΟ ΣΧΕΔΙΟ ΩΣ ΕΠΙΝΟΗΣΗ

39

Κατά τον Forty ο έλεγ χος του σ χεδίου ήταν το σ τοιχείο που προσδιόρισε το νέο ρόλο του αρχιτέκ τονα μακριά από την κατασκευή, κατά το διαχωρισμό του τομέα που έλαβε χώρα κατά το 15 ο και 16 ο αιώνα.79 Συγκεκριμένα, έκανε δυνατή τη διάκριση της ενασ χόλησης της αρχιτεκ τονικής από την κατασκευή, και λόγω της σύνδεσης του σ χεδίου με τη γεωμετρία σ τη νέα ανακά λυψη της επισ τήμης της προοπ τικής και έδωσε σ την αρχιτεκ τονική τα μέσα προκειμένου να συνδεθεί με μία αφηρημένη σκέψη σε ένα διανοητό επίπεδο. Η ανάδειξη του αρχιτέκ τονα σε δημιουργό, η άρνηση της χειρωνακ τικής υπόσ τασης του έργου και η περιγραφή της αρχιτεκ τονικής με όρους έμπ νευσης, πρωτοτυπίας και μοναδικότητας διασ ταυρώνον ται με την αναγωγή της εικόνας σε πραγματικότητα που συμβαίνει, παρά λ ληλα, εκείνη την εποχή. Κατά την Αναγέν νηση πραγματοποιείται μία «μαθηματική απεικόνιση της πραγματικότητας». Ερωτήματα σ χετικά με το σ χέδιο, τη διαδικασία του σ χεδιασμού, το ίδιο το κ τήριο και το ρόλο του κα λ λιτέχ νη τίθεν ται από τον Alberti, ο οποίος προβληματίζεται για τον τρόπο με τον οποίο η σ χεδιασ τική προβολή ενσωματώνει την αρχιτεκ τονική ιδέα και επικεν τρώνεται σ την εύρεση απαν τήσεων επηρεάζον τας τη θεώρηση της εποχής. Ο καρτεσιανός χώρος που επινοείται, επίσης, εκείνη την εποχή, με την ιδέα της αναγωγής των γεωμετρικών σ χέσεων σε αριθμούς, του άξονα και των συν τεταγμένων, κατέσ τησε δυνατό τον καθορισμό οποιουδήποτε σημείου του χώρου με αριθμητικά μεγέθη. Ο καρτεσιανός χώρος συλ λαμβάνεται ως μια ιδεατή ον τότητα και ανάγεται σε τρεις ορθογώνιους άξονες. Η διαδικασία του σ χεδιασμού αποτελεί μέρος τριών βασικών σ χεδίων (ichnografia, orthogrefia και scenographia), τα οποία εκφράζουν τις ιδέες (Ideae) του αρχιτέκ τονα, καθώς επίσης συμβά λ λουν σ την επίτευξη της δημιουργικής σκέψης και επινόησης μέσω των αναπαρασ τάσεων ορθών προβολών. Τα τρία σ χέδια μεταφράζον ται αν τίσ τοιχα ως η κάτοψη, όψη και η προοπ τική ενός αν τικειμένου και, κατά το Βιτρούβιο, αποτελεσματικά κατα λαμβάνουν και αποκα λύπ τουν την διαφορά μεταξύ του είναι (αρχιτεκ τονική) και φαίνεσθαι (αναπαράσ ταση). Η σύλ ληψη του βασικού τρόπου αναπαράσ τασης του αρχιτεκ τονήματος μέσω των τριών ορθών προβολών (κάτοψης, όψης και τομής), συσ χετισμένων και σ χεδιασμένων υπό την ίδια κ λίμακα, αποδίδεται σ το Ραφαήλ, ο οποίος σε επισ τολή που απευθύνει σ τον πάπα Λέον τα Χ το 1519 αναφέρει: «Επειδή ο τρόπος που αρμόζει περισσότερο σ τον αρχιτέκ τονα να σ χεδιάζει δεν είναι ο ίδιος με αυτόν του ζωγράφου, θα πω αυτόν που μου φαίνεται κατά λ ληλος για να επιτρέπει την κατανόηση των μέτρων και για να μπορεί κανείς να βρει όλα τα μέρη ενός κ τηρίου χωρίς λάθη. Το σ χέδιο, λοιπόν, των κ τηρίων που αρμόζει σ τον αρχιτέκ τονα διακρίνεται σε τρία μέρη, από τα οποία το πρώτο είναι η κάτοψη, το δεύτερο η εξωτερική όψη με το διάκοσμό της, το τρίτο είναι η εσωτερική όψη με το διάκοσμό της».

80

79 Forty Adrian, [2004]. Words and Buildings: A Vocabulary of Modern Architecture, Thames & Hudson, p. 30.

80 Καλαφάτη Ελένη, Η προαπεικόνιση της αρχιτεκτονικής ιδέας ως έλεγχος της κατασκευής (14ος – 18ος αι.) στο: Τροβά Β., Μανωλίδης Κ., Παπακωνσταντίνου Γ. (επιμ.), [2006]. Η Αναπαράσταση ως όχημα αρχιτεκτονικής σκέψης, ό.π., σελ.32

40

ΜΕΡΟΣ ΠΡΩΤΟ

Αυτή η σύλ ληψη συνάδει με την ά λ λη μεγά λη κατάκ τηση της εποχής την προοπ τική κατασκευή, σ την οποία ενυπάρχει η αν τί ληψη ότι τρεις συσ χετιζόμενες όψεις ενός σ τερεού είναι αρκετές για να το προσδιορίσουν. Το σ χέδιο, σύμφωνα με τον Gombrich, εμφανίζεται ως διερευνητικό μέσο, το οποίο διευκολύνει την καινοτομία, την εφευρετικότητα και τη σύλ ληψη των αρχιτεκ τονικών ιδεών. Την περίοδο της Αναγέν νησης συνισ τά το βασικότερο εργα λείο αναπαράσ τασης, α λ λά και έναν τρόπο σκέψης για τον αρχιτέκ τονα, ο οποίος επιδιώκει με διάφορους τρόπους να αποσ τασιοποιηθεί από το χώρο της κατασκευής και παρά λ ληλα να εδραιώσει το ρόλο του κα λ λιτέχ νη – διανοούμενου σ την κατανομή της κοινωνικής ιεραρχίας. Το αρχιτεκ τονικό σ χέδιο καθιέρωσε ένα νέο πρωτόκολ λο επικοινωνίας μεταξύ των διαφόρων μερών που εμπλέκον ται σ την αρχιτεκ τονική. Παρά λ ληλα, προκειμένου οι αρχιτέκ τονες να επιβεβαιώσουν την ιδιότητά τους ως εκφρασ τές της π νευματικής και κα λ λιτεχ νικής εργασίας, άρχισαν, ολοένα και περισσότερο, να ανάγουν την αρχιτεκ τονική σε μια θεωρητική βάση μέσω σ χεδίων και κειμένων. Το σ χέδιο εξαρτάται από δύο συναφείς, α λ λά αν τίθετες ιδέες. Αρχικά, αποτελεί ένα σημάδι ότι ο αρχιτεκ τονικός σ χεδιασμός είναι μία π νευματική, κα λ λιτεχ νική διαδικασία μακριά από τα χαρακ τηρισ τικά της χειρωνακ τικής συνθήκης της κατασκευής, έπειτα είναι μία α ληθοφανής αναπαράσ ταση ενός κ τηρίου, επιδεικ νύον τας την κυριαρχία του αρχιτέκ τονα σ το κ τήριο. 81 Επίσης, αποτελεί το πρωταρχικό σ τοιχείο που υποδεικ νύει τη δημιουργία σ την Αρχιτεκ τονική, ενώ η ενέργεια του σ χεδιασμού περιγράφεται από τον Alberti ως αρωγός για έναν αρχιτέκ τονα προκειμένου να «συλ λάβει και να προσδιορίσει σ το μυα λό του και να κατα λήξει σε μία απόφαση». Κατά την Αναγέν νηση, το αρχιτεκ τονικό σ χέδιο καθίσ ταται πλέον αν τι ληπ τό ως ένα αναπόσ πασ το σ τοιχείο της παραγωγής κ τηρίων και ο αρχιτέκ τονας ως μία διακριτή φιγούρα με γ νώσεις σ τις οπ τικές τέχ νες, ανεξάρτητο ρόλο από την κατασκευή και συνδεδεμένο με διανοητική παρά χειρωνακ τική.

82

Διαμέσου του ορισμού του αρχιτέκ τονα από τον Alberti και, κυρίως, μέσα από τους περιορισμούς που προκύπ τουν από αυτόν τον ορισμό, το «disegno» έχει πρωτεύουσα σημασία. Το «disegno» το 15 ο αιώνα σ την Ιτα λία είχε την έν νοια ενός ίχ νους του κ τηρίου, σε φυσική κ λίμακα, σ το έδαφος (setting out). Α λ λά από τη λατινική ρίζα, «designare», αποδίδεται σ τον όρο η έν νοια του καθορισμού, της πρόθεσης. Η δυναμική της ασάφειας ή αμφισημίας του όρου «disegno» μπορεί να αποδοθεί, κατά τον Tim Anstey, σ τη «λειτουργία του δημιουργού - συγ γραφέα» που ξεκινά να αποδίδεται σ το άτομο που αποκαλείται «αρχιτέκ τονας» μετά τα μέσα του 15 ου αιώνα.

81 Hill Jonathan, “Building a Drawing and Drawing a Building”, Nordish Arkitektur foskning, Volume 75, Issue 4 (July/August 2005), pp. 13–21 πηγή: http://arkitekturforskning.net/ 82

ό.π.

ΤΟ ΣΧΕΔΙΟ ΩΣ ΕΠΙΝΟΗΣΗ

41

Ενώ αποδίδεται ως «σ χέδιο» ή «σ χεδιασμός», ο όρος είναι ευρύτερος και κατέχει διανοητική χροιά. Ο Giorgio Vasari το 1568 αναφέρει: «το “disegno” είναι μια έκφραση και μία δήλωση της ιδέας ή απόφασης που διεργάζεται σ το μυα λό του κανείς, αυτό που έχει φαν τασ τεί ως σκέψη και παράξει ως ιδέα» (1991). Το «disegno » ήταν μία διανοητική διεργασία, αρκετά διαφορετική από το μεσαιωνικό σ χέδιο, ενώ χρησίμευσε ως κοινή βάση των τεχ νών που τις διαφοροποιούν από τη χειροτεχ νική πρακ τική. Αυτό διακρίνει το μεσαιωνικό σ χέδιο από το disegno είναι «η σ ταθερή γραμμή που μαρτυρεί την κυριαρχία της κατασκευής» και μία επανα λαμβανόμενη, διερευνητική γραμμή του «disegno» που αφορά τις «διορθώσεις και τις προσαρμογές». Η αμφισημία του όρου παραμένει και σ την αγ γλική γλώσσα. Ο John Locke (1704) περιγράφει τον όρο ως: «διευθετημένος σ χεδιασμός για τη ζωή ενός ά λ λου ανθρώπου». Οι αγ γλικοί όροι design, plot, plan, επίσης, αναφέρον ται όλοι σ την πρόθεση. Σύμφωνα με τον Robin Evans

83

η ηγεμονία του αρχιτεκ τονικού σ χεδίου σ το αρχιτεκ τονι-

κό αν τικείμενο δεν αμφισβητήθηκε σ την πραγματικότητα ποτέ. Προσωπικότητες όπως ο Alberti, o Francesco di Giorgio Martini, Sebastiano Serlio, Palladio, Giacomo Vignola, Vincenzo Scamozzi και Filarete επιδίωξαν να αναπ τύξουν τις νέες αρχές του «disegno» σε συσ χετισμό με τις κ λασικές θεωρίες περί ανθρωπομορφισμού και ανα λογίας.

84

O Leon Battista Alberti αναφέρει σ τις προδιαγραφές του σ χεδίου, του «disegno»: «Μεταξύ του ζωγραφικού και του αρχιτεκ τονικού σ χεδίου υπάρχει η διαφορά ότι το πρώτο επιδιώκει να δώσει την εμφάνιση της ελάφρυνσης μέσω σκιάς και μικρότερων γραμμών και διαγωνίων. Ο αρχιτέκ τονας θα πρέπει να απορρίπ τει τη σκίαση και να λαμβάνει τις προβολές από την κάτοψη. Η διαρρύθμιση και η εικόνα της πρόσοψης και των πλάγιων όψεων είναι σε διαφορετικά φύλ λα με σ ταθερές γραμμές και σωσ τές γωνίες ως κάποιος που δεν έχει την πρόθεση τα σ χέδιά του να φαίνον ται σωσ τά ως φαίνον ται, α λ λά με συγκεκριμένες και αξιόπισ τες μετρήσεις». 85

83 Evans Robin, [1997]. Translations from Drawing to Building and Other Essays, London, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, p. 165 84 Cairns Stephen & Jacobs Jane M., [2014]. Buildings Must Die: A Perverse View of Architecture, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, pp. 18-19 85 Ackerman James S., [2002]. Origins, Imitation, Conventions: Representation in the Visual Arts, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts

3.3 Albrecht Dürer, «Perspective machine», 1525 (1936) Στην εικόνα ένας τεχ νίτης δημιουργεί ένα προοπ τικό σ χέδιο μίας γυναίκας.

ΤΟ ΣΧΕΔΙΟ ΩΣ ΕΠΙΝΟΗΣΗ

43

3.2 Το προοπ τικό σχέδιο ως νέα θέαση του κόσμου και

η ερμηνεία του χώρου μέσω της προοπ τικής αναπαράστασης

Όπως προαναφέρθηκε, κατά την Αναγέν νηση επικρατεί η πεποίθηση ότι η τάξη της πραγματικότητας είναι μαθηματική και ότι οι μαθηματικές μορφές είναι οι πιο κατά λληλες αναπαρασ τάσεις του χώρου με αποτέλεσμα ο χώρος να ανάγεται σε γεωμετρικά σ χήματα και γραμμές που βασίζον ται σ την ανα λογία και τη συμμετρία. Επιπρόσθετα, κατά την Αναγέν νηση, αναπ τύχθηκε ένα νέο αναπαρασ τατικό εργαλείο, σ τηριζόμενο εν μέρει σ την Ευκ λείδεια γεωμετρία και περισσότερο σ την οπ τική («perspectiνα artificiallis»). Η θεωρία της προοπ τικής και το προοπ τικό σ χέδιο, που ανακα λύπ τεται την Αναγέν νηση, αποτελεί μια υλοποιημένη θεωρία ή ένα επισ τημολογικό μον τέλο, ένας τρόπος για το συλ λογισμό μας για τη σ χέση μας με την αναπαράσ ταση και βασίζεται σ τη θεωρία του Αρισ τοτέλη που αναπ τύσσεται σ τα «Φυσικά». Σύμφωνα με αυτήν, ο χώρος είναι ένα δυναμικό πεδίο τόπων με κατευθύνσεις, όπου δίνεται κυρίαρχη έμφαση σ την ανθρώπινη κοινωνία και το περιβά λ λον. Προϊόν αυτής της κατασκευής της αναπαράσ τασης του χώρου που βασίσ τηκε σ το μηχανισμό της όρασης (Perspectiva artificialis, grammica ή pingendi) ήταν η σύλ ληψη του χώρου ως γεωμετρικού, ομογενούς, συνεχούς, απεριόρισ του και συσ τηματικού. Ο οπ τικός κώνος του Ευκ λείδη μετατρέπεται σε οπ τική πυραμίδα, της οποίας η κορυφή τοποθετείται σ το μάτι του παρατηρητή, ενώ η βάση κατα λήγει σ το αν τικείμενο. Η οπ τική πυραμίδα προβά λ λεται από το μάτι του θεατή (υποκείμενο) προς το αν τικείμενο θέασης

86

και η κατασκευή αυτή προϋποθέτει ένα καθαρό διαχωρισμό υποκειμένου και

αν τικειμένου. Η προοπ τική, για τον Damisch, όχι μόνο οργανώνει το πεδίο της οπ τικής αναπαράσ τασης, α λ λά οργανώνει και τον τρόπο που σκεφτόμασ τε για την τέχ νη και την ισ τορία της. 87 Σύμφωνα με τον Panofsky, «η κατασκευή της κεν τρικής προοπ τικής αποτελεί την ενσάρκωση της κρίσιμης αναγ νώρισης ότι η οπ τική αναπαράσ ταση δεν είναι κανονικά μιμητική, α λ λά κατασκευασ τική».

88

Η προοπ τική αποτελεί ένα σημαν τικό βήμα για την κατανόηση της αναπαράσ τασης, όχι ως απλής μίμησης της πραγματικότητας, α λ λά ως κατά λ ληλης για την κατασκευή της εικόνας του χώρου. Η εικόνα που κατασκευάζεται, αν τανακ λά μία αν τί ληψη για τη θέση του ατόμου μέσα σ το χώρο. Γίνεται κατανοητό ότι οι Αναγεν νησιακοί κα λ λιτέχ νες προσαρμόζουν ένα επίπεδο μαθηματικών θεωριών και γ νώσεων, αναζητών τας την εύρεση της α λήθειας και της ερμηνείας του Ευκ λείδη.

86 Burgin Victor, [1985]. Geometry and Abjection στο: Fletcher J. & Benjamin A., [1990]. Abjection, Melancholia and Love: The Work of Julia Kristeva, Routledge, London, p.36 87 Iversen Margaret, “The Discourse of Perspective in the Twentieth Century: Panofsky, Damisch, Lacan”, Oxford Art Journal, Vol 28, No 2, (2005) p.191 88

ό.π., p.196

44

ΜΕΡΟΣ ΠΡΩΤΟ

3.4 Leon Battista Alberti, De pictura (1435)

Στην περίοδο της Αναγέν νησης κα λ λιτέχ νες, αρχιτέκ τονες, μαθηματικοί και ά λ λοι επισ τήμονες προωθούν και διευρύνουν εφαρμοσμένες τεχ νικές μεθόδους για την επίτευξη σύνθεσης και σ χεδιασμού της αρχιτεκ τονικής. Οι κα λ λιτέχ νες, οι οποίοι μελέτησαν και εφάρμοσαν την Προοπ τική, προβληματίζον ταν για τις διαφορές οπ τικής αν τί ληψης και προοπ τικής απεικόνισης. Ο Pierro della Francesca επισημαίνει ότι η γωνία σ την κορυφή του οπ τικού κώνου πρέπει να είναι μικρή, ώσ τε να αποφεύγον ται οι παραμορφώσεις σ τα άκρα της εικόνας. Ο Leonardo da Vinci, σ την περί ζωγραφικής πραγματεία του, παρατηρεί ότι ίσα μεγέθη με την απομάκρυνση από το σημείο οράσεως απεικονίζον ται να αυξάνουν σε μέγεθος, ενώ θα έπρεπε να μειώνον ται. Η αναμενόμενη ελάτ τωση του μεγέθους θα προέκυπ τε εάν ο πίνακας απεικόνισης ήταν σφαιρικός. Με τις παρατηρήσεις αυτές κατα λήγει σ την καμπυλόμορφη θεώρηση του χώρου, η οποία ήταν γ νωσ τή ήδη από τους κ λασσικούς χρόνους και την οποία είχε διατυπώ σει ο Ευκ λείδης σ την «Οπ τική». Ο προβληματισμός αυτός, ο οποίος προέκυψε από την ανάγκη νατουρα λισ τικής απεικόνισης του χώρου, βασίζεται σ την Ευκ λείδια θεώρηση της καμπυλόμορφης αν τί ληψης του χώρου, η οποία είναι η γεωμετρικοποιημένη καταγραφή της οπ τικής εμπειρίας, όπως προέκυψε από την παρατήρηση και την αναζήτηση αιτίων και εξηγήσεων.

ΤΟ ΣΧΕΔΙΟ ΩΣ ΕΠΙΝΟΗΣΗ

3.5

45

Leon Battista Alberti, Απεικόνιση του

τρισδιάσ τατου χώρου σε δύο διασ τάσεις με χρήση της construzione legittima

O Alberti δεν κάνει καμία αναφορά σ την προοπ τική σ το βιβλίο του De Re Aedificatoria (1485), α λ λά αναφέρεται εκ τενώς σ το De pictura (1453), το οποίο περιέχει την πρώτη επισ τημονική μελέτη της προοπ τικής. Στο De pictura, ο Alberti επινοεί μία γεωμετρική βάση για την προοπ τική, και προτείνει την αν τικατάσ ταση της μεθόδου του καθρέφτη του Brunelleschi από έναν κάν ναβο, ως ενδιάμεσο σ τάδιο της αποτύπωσης της πραγματικότητας σ το χώρο του χαρτιού. Αν και ο Alberti προόριζε τη μέθοδο της προοπ τικής μόνο για το πεδίο της ζωγραφικής, αποδίδον τας σ την αρχιτεκ τονική τις δυνατότητες που τους παρέχουν τα lineamenta, 89 η προοπ τική επηρεάζει σε μεγά λο βαθμό την αρχιτεκ τονική σκέψη και την αν τί ληψη του χώρου με τους περισσότερους αρχιτέκ τονες να μην αν τισ τέκον ται σ την πρόκ ληση της χρησιμοποίησης της προοπ τικής και ά λ λων εργα λείων της ζωγραφικής, όπως της ψευδαίσθησης και της φωτοσκίασης.

89 Τα lineamenta αποτελούν κατά τον Alberti τα αφαιρετικά μέσα του νου με άμεση μετρική αναφορά στο απεικονιζόμενο αντικείμενο.

Alberti Leon Battista, [1886]. The Ten Books of Architecture, De re aedificatoria Lib.1, Dover Publ., New York, Lib.I, §1

46

ΜΕΡΟΣ ΠΡΩΤΟ

H construzzione legittima, (εικ. 3.5) - μέθοδος επηρεασμένη από τον Brunelleschi η οποία δημοσιεύτηκε σ την πραγματεία «Περί ζωγραφικής» το 1435 - αποτέλεσε μία τεχ νική προοπ τικής που εφευρέθηκε από τον Alberti για τη ζωγραφική, α λ λά συσ χετίσ τηκε και με την αρχιτεκ τονική λόγω της κανονικότητας της γεωμετρίας, με την οποία τα αρχιτεκ τονικά υποκείμενα επέτρεπαν σ την προοπ τική να εμφανίζεται. Για τον Alberti, η προοπ τική αποτελεί την «τομή ενός κατακόρυφου επιπέδου με τον κώνο της οπ τικής του ανθρώπινου ματιού, το οποίο θεωρείται ως κεν τρικό σ την αναπαράσ ταση».

90

Ο Evans επισημαίνει ότι η ανάπ τυξη της προοπ τικής σ την Αναγέν νηση ταυτόχρονα προϋπέθετε και την ύπαρξη μίας νοοτροπίας: την αν τισ τοιχία ανάμεσα σ την όψη (επιφάνεια) του κ τηρίου και την επιφάνεια του χαρτιού. Η προοπ τική απεικόνιση αποτελεί τον παράγον τα που καθιερώνει το χώρο του χαρτιού ως τον κατά λ ληλο για τη σύνθεση της εικόνας και δίνει έμφαση σ την τρισδιάσ τατη αν τί ληψη του αν τικειμένου υπό συγκεκριμένη γωνία. Η προοπ τική σ χεδίαση αποτελεί μία κατασκευασ τική αναπαρασ τατική μέθοδο, βασισμένη πάνω σε μαθηματικά και οπ τικά θεωρήματα με το τελικό αποτέλεσμα να προσεγ γίζει την πραγματική εικόνα του παρατηρητή από ένα συγκεκριμένο σημείο. Στην περίοδο της Αναγέν νησης η θέαση των κ τηρίων, ως τόπων μεταφορικής παρουσίας του θείου, γίνεται ένα σ ταθερό, προνομιακό σημείο παρατήρησης που τονίζει τις αρχές σύλ ληψης. 91 Παρά λ ληλα, με την προοπ τική ολοκ ληρώνεται η μετάβαση από έναν «αθροισ τικό» χώρο σε ένα συσ τηματικό. Η μετάβαση αυτή δεν είναι παρά «μία έκφραση εξελίξεων σ την επισ τημολογία ή τις φυσικές φι λοσοφίες». 92 Όπως αναφέρει ο Panofsky, η γένεση της προοπ τικής κατασκευής (perspectiva artificiallis) «βασίζεται σε δύο παραδοχές: ότι η αν τί ληψη του χώρου γίνεται με ένα ακίνητο μάτι του παρατηρητή και ότι η επιφάνεια, η οποία τέμνει την οπ τική πυραμίδα, θεωρείται κατά λ ληλη για την αναπαραγωγή της εικόνας του ματιού». 93 Τέλος, ο Andrea Pozzo θεωρείται ο πρώτος αρχιτέκ των ο οποίος μεταφέρει τα σ χέδια ορθών προβολών κατά ανα λογία σε προοπ τικό, συσ τηματοποιών τας τη μέθοδο του προοπ τικού, έναν αιώνα μετά το τέλος της Αναγεν νησιακής περιόδου.

90 Pérez-Gómez Alberto & Pelletier Louise, [2000]. Architectural Representation and the Perspective Hinge, ό.π., p.23 91 Παπακωνσταντίνου Γιώργος, Πλοήγηση και αφήγηση στον ψηφιακό χώρο: Αρχιτεκτονική και τρισδιάστατες αναπαραστάσεις στο: Τροβά Β., Μανωλίδης Κ., Παπακωνσταντίνου Γ. (επιμ.), [2006]. Η Αναπαράσταση ως όχημα αρχιτεκτονικής σκέψης, ό.π., σελ.67 92 Βλαχονάσιου Ελένη, [2012]. Τεχνικές αναπαράστασης του χώρου και μορφογένεση στον 20ό αιώνα: επιδράσεις των ψηφιακών εργαλείων σχεδιασμού στην αρχιτεκτονική (διδακτορική διατριβή), ό.π., σελ.21

93

Panofsky Erwin, [1991]. Μελέτες εικονολογίας: Ουμανιστικά θέματα στην τέχνη της

Αναγέννησης, Νεφέλη, Αθήνα, σελ. 29

ΤΟ ΣΧΕΔΙΟ ΩΣ ΕΠΙΝΟΗΣΗ

47

3.3 Το σχέδιο ως αντικειμενική αναπαράσταση -

Η νέα «αντικειμενική» κατασκευή της αναπαράστασης του Μοντέρνου κινήματος

Σύμφωνα με τον Hubert Damisch, 94 το αρχιτεκτονικό σχέδιο διακρίνεται από δύο διαφορετικά, αν και ταυτόχρονα ίδιας επιστημονικής λογικής μέσα, που εκφράζουν τις τρεις διαστάσεις της ύλης στο δισδιάστατο χώρο: το προοπτικό σύστημα που εμφανίζεται κατά την περίοδο της Αναγέννησης και το αξονομετρικό σχέδιο που τοποθετείται στις πρώτες δύο δεκαετίες του μοντέρνου κινήματος. Στα τέλη του 19ου και στις αρχές του 20ου αιώνα, σημειώνονται κρίσιμες εξελίξεις στις τεχνικές και τα μέσα αναπαράστασης του χώρου. Σημαντικές επιστημονικές εξελίξεις στη μελέτη πολύπλοκων φυσικών φαινομένων και η πρόοδος στην τεχνολογία προστίθενται στην εισαγωγή της μηχανής ήδη από τον προηγούμενο αιώνα και αλλάζουν δραστικά την αντίληψη του χώρου. Κατά την ιστορική ροή της διαμόρφωσης και μεταβολής των τεχνικών αναπαράστασης καθίσταται ιδιαίτερα σημαντική η περίοδος εμφάνισης του Μοντέρνου κινήματος για τη διαμόρφωση των μεθόδων αναπαράστασης του αρχιτεκτονικού χώρου. Το μοντέρνο κίνημα απέρριψε την απεικόνιση παρελθοντικών μορφών στην αρχιτεκτονική έχοντας ως πρόταγμα τον νέο κοινωνικό της ρόλο, ο οποίος βασιζόταν στην επιστημονική της κατεύθυνση. Παράλληλα, σήμανε το τέλος της καλλιτεχνικής μίμησης και οδηγήθηκε στην αναζήτηση μίας «αντικειμενικής» και επιστημονικής μεθόδου αναπαράστασης. Το αξονομετρικό σχέδιο καταδεικνύει τη νέα προσέγγιση αρχιτέκτονα και μηχανικού, την επιρροή της τεχνικής στην αρχιτεκτονική, καθώς και την αναζήτηση τυπολογιών κατοικιών από το κίνημα του μοντερνισμού · ενώ η προοπτική αφορά το υποκείμενο, η αξονομετρία αφορά το αντικείμενο. Στις αρχές της δεκαετίας του 1920, οι αρχιτέκτονες του μοντερνισμού οικειοποιήθηκαν το αξονομετρικό σχέδιο για να διατυπώσουν προτάσεις για ένα χώρο ριζικά διαφορετικό από το στατικό, μετωπικό χώρο. Οι μοντέρνοι αρχιτέκτονες λαμβάνουν ένα σύστημα αντικειμενικό και μετρήσιμο με παράλληλα στοιχεία γραφικότητας, στοιχείο που απουσιάζει πλήρως κατά τον προηγούμενο αιώνα, ενώ οι ίδιοι αναπαράγουν και αναπαριστούν έναν ορισμένο αρχιτεκτονικό και όχι γραφικό χώρο στις τρεις διαστάσεις του. Το αξονομετρικό σχέδιο απέκτησε ιδιαίτερο περιεχόμενο για την αρχιτεκτονική την εποχή του μοντέρνου κινήματος, οπότε θεωρήθηκε ότι εξέφρασε το πνεύμα των καιρών ως σύμβολο μίας νέας άποψης για την αρχιτεκτονική. Η αξονομετρία, «αναπαριστώντας» έναν ιδιαίτερο τρόπο κατανόησης χωρικών σχέσεων, αποκαλύπτει στοιχεία, τα οποία συνδέθηκαν με την προβληματική του μοντερνισμού και την ανάπτυξη του μοντέρνου χώρου, ως χαρακτηριστικά της ιδιοσυστασίας του και ενδείξεις σήμανσης - αναγνώρισής του.

94 Βλαχονάσιου Ελένη, [2012]. Τεχνικές αναπαράστασης του χώρου και μορφογένεση στον 20ό αιώνα: επιδράσεις των ψηφιακών εργαλείων σχεδιασμού στην αρχιτεκτονική (διδακτορική διατριβή), ό.π., σελ. 20

3.6

Παράδειγμα εφαρμογής της περιγραφικής γεωμετρί-

ας του Gaspard Monge σ τα μαθήματα αρχιτεκ τονικής σ την École Royale Polytechnique

ΤΟ ΣΧΕΔΙΟ ΩΣ ΕΠΙΝΟΗΣΗ

49

Το αξονομετρικό σ χέδιο αποτελεί μία παρά λ ληλη προβολή. Παρά το γεγονός ότι ο αξονομετρικός σ χεδιασμός έγκειται σ τη λειτουργία της προοπ τικής απεικόνισης, καθίσ ταται ένα νέο σύσ τημα με διάφορες παρα λ λαγές που χρησιμοποιούν ται σ την αρχιτεκ τονική. Συνισ τά μία ιδιαίτερη περίπ τωση του ευρύτερου προοπ τικού συσ τήματος, σ το οποίο τα σημεία φυγής, δηλαδή το κέν τρο προβολής, μεταφέρον ται σ το άπειρο, άρα και οι παρά λ ληλες ευθείες παραμένουν μη συγκ λίνουσες. Πρόκειται, δηλαδή, για έναν προοπ τικό σ χεδιασμό που αρνείται τη σ χέση παρατηρητή -αν τικειμένου, προβλέπον τας ουσιασ τικά σ την αν τικειμενοποίηση του δεύτερου. Η αξονομετρία, επίσης, αποτελεί μία κατασκευασ τική ιδέα προερχόμενη συνήθως από την κάτοψη, το γεν νήτορα της μον τέρνας αρχιτεκ τονικής. Μεταξύ 1873 και 1899, ο Auguste Choisy δημοσιεύει μία σειρά από έργα για την ισ τορία, όπου το κείμενο συνοδεύεται ως επί το πλείσ τον από αξονομετρικές και ισομετρικές προβολές. Στα σ χέδια αυτά αν τανακ λών ται οι απόψεις του για έναν ομογενή και άπειρο χώρο και ο κυρίαρχος ρόλος της τεχ νικής. Αν τίσ τοιχα, σ την έκθεση του De Stijl η αρχιτεκ τονική διατυπώνεται μέσα από αξονομετρικά σ χέδια. Στο Bauhaus, η αξονομετρία υιοθετήθηκε ως ένδειξη της νέας αν τικειμενικότητας της αρχιτεκ τονικής, καθώς αναδεικ νύει τη σημασία του χώρου και της κατασκευής. Σύμφωνα με το Walter Gropius, αποτελεί «μία νέα αναπαράσ ταση του χώρου, η οποία ενώνει σ το ίδιο σ χέδιο την εικονική εν τύπωση ενός χώρου και το γραμμικό σ χέδιο υπό κ λίμακα, αποφεύγον τας τα μειονεκ τήματα που το τελευταίο παρουσιάζει για την αν τί ληψη, χωρίς όμως να θυσιάζεται η δυνατότητα απευθείας μέτρησης των διασ τάσεων». 95 Η σ χέση της αξονομετρίας με την τεχ νική, τη μέτρηση, την α λήθεια, κατά τον 19 ο αιώνα, προαναγ γέλ λει τη σημασία της σ τη σύλ ληψη του νέου «αν τικειμενικού χώρου» της μον τέρνας αρχιτεκ τονικής, που έλκει την καταγωγή του από την παρασ τατική γεωμετρία του Gaspard Monge. 96 O Monge πέτυχε την πλήρη ορθολογικοποίηση της αναπαράσ τασης του χώρου, απομακρύνον τας κάθε ίχ νος συμβολισμού και αναφοράς σε θεολογικές προεκ τάσεις. Η παρασ τατική γεωμετρία δε σ χετίζεται με την επιθυμία αποτύπωσης της πραγματικότητας, α λ λά «με τις σ χέσεις ανάμεσα σ τα σώματα που ορίζον ται γεωμετρικά». 97 Το όνομά της υποδηλώνει μέτρηση κατά μήκος των τριών αξόνων του τρισορθογώνιου συσ τήματος συν τεταγμένων. Με τον τρόπο αυτό προσδιορίζον ται όλα τα σ τοιχεία ως προς το μέγεθος, το σ χήμα και τις σ χετικές θέσεις μεταξύ τους όπως συμβαίνει σ τα σ χέδια ορθών προβολών, διαμορφώνον τας μία τρισδιάσ τατη «προοπ τική» αν τί ληψη του αν τικειμένου σ το χώρο με απόλυτη ακρίβεια και προβά λ λεται η ιδέα ενός χώρου ουδέτερου, χωρίς κέν τρο.

95 Αμερικάνου Ελένη, Το αξονομετρικό σχέδιο και το μοντέρνο κίνημα: ένα νέο σύμβολο για μία νέα αρχιτεκτονική στο: Τροβά Β. Μανωλίδης Κ., Παπακωνσταντίνου Γ. (επιμ.), [2006]. Η Αναπαράσταση ως όχημα αρχιτεκτονικής σκέψης, ό.π., σελ.217 96

ό.π., σελ. 214

97 Βλαχονάσιου Ελένη, [2012]. Τεχνικές αναπαράστασης του χώρου και μορφογένεση στον 20ό αιώνα: επιδράσεις των ψηφιακών εργαλείων σχεδιασμού στην αρχιτεκτονική (διδακτορική διατριβή), ό.π., σελ. 27

50

μέρος δεύτερο

Η αναπαράσταση της κατασκευής

Η αναπαράσ ταση της κατασκευής συνίσ ταται σ τη διαδικασία αναπαράσ τασης των έργων από τον αρχιτέκ τονα κατά τη δημιουργία, α λ λά και σ την απεικόνιση του υλοποιημένου έργου μέσω δημοσιεύσεων και κριτικών. Τα έργα Villa Savoye (Le Corbusier), Barcelona Pavilion (Mies Van der Rohe), Pruitt- Igoe (Minoru Yamasaki) και Fun Palace (Cedric Price) εξετάζον ται ως αρχιτεκ τονικά έργα που συνδέθηκαν με συγκεκριμένα αναπαρασ τατικά μέσα, ενώ η εδραίωσή τους σ την αρχιτεκ τονική ισ τορία - ή ακόμα και η διατήρηση του έργου - επηρεάσ τηκε σε μεγά λο βαθμό από τη διάδοση της εικόνας του. Η Villa Savoye, χάρη σ τη φήμη που αποκ τά διαμέσου των δημοσιεύσεων της εικόνας της, καθίσ ταται το πρώτο κ τήριο της μον τέρνας αρχιτεκ τονικής που θα κριθεί διατηρητέο όσο ακόμη ο Le Corbusier βρίσκεται εν ζωή. Το Barcelona Pavilion αναγ νωρίζεται διαμέσου της αναπαραγωγής των φωτογραφιών του κ τηρίου του 1929 και ανακατασκευάζεται το 1985 ως ένα από τα πιο δημοφι λή παραδείγματα μον τέρνας αρχιτεκ τονικής σ τον κόσμο. Το Pruitt-Igoe αποτελεί ένα αρχιτεκ τονικό έργο που επιβιώνει μόνο σε φωτογραφίες με την εικόνα της κατεδάφισής του να αποτελεί μία εικόνα – σύμβολο για μία σειρά από συζητήσεις σ την αρχιτεκ τονική. Τέλος, τα σ χέδια και οι εικόνες του Fun Palace αποτελούν μοναδικά τεκμήρια ενός έργου που δεν υλοποιήθηκε ποτέ, ωσ τόσο αναπαράχθηκε ως πρότυπο μιάς νέας αρχιτεκ τονικής κατά τη δεκαετία του 1960.

H Villa Savoye ως αναπαράσταση και ως εικόνα

51

κεφά λαιο πρώτο: Η Villa Savoye ως αναπαράσταση και ως εικόνα

H σύλ ληψη, η εκ τέλεση και η αναπαραγωγή αποτελούν ξεχωρισ τές διαδοχικές σ τιγμές σε μία παραδοσιακή διαδικασία δημιουργίας, όμως ο Le Corbusier, σύμφωνα με την Beatriz Colomina, διακόπ τει αυτήν την ιεραρχία με αποτέλεσμα η σύλ ληψη και η αναπαραγωγή να διασ ταυρώνον ται ξανά. 98 Για τον Le Corbusier η αρχιτεκ τονική αποτελεί διανοητικό ζήτημα που ανήκει σ τον κόσμο των ιδεών. Ως εκ τούτου, η αρχιτεκ τονική, όταν κ τίζεται και έρχεται σε επαφή με τον κόσμο των φαινομένων καθώς και ο χρόνος που φθείρει την κατασκευή μετά την υλοποίησή της, αποχωρίζεται την ιδανική μορφή. Αν τίθετα, όταν ένα κ τισμένο αρχιτεκ τονικό έργο μπαίνει σ τον δισδιάσ τατο χώρο της σελίδας επισ τρέφει σ τον κόσμο των ιδεών. Η H. Allen Brooks περιγράφει τη δημοσίευση του αρχείου του Le Corbusier, αποτελούμενο από 32 τόμους με 32.000 σ χέδια αρχιτεκ τονικής. πολεοδομίας και επίπλων, 4 τόμους των «carnets» που περι λαμβάνουν 73 σημειωματάρια γεμάτα από σκίτσα πραγματοποιημένα μεταξύ 1914 και 1964 ως τη «μεγα λύτερη αρχιτεκ τονική δημοσίευση που έχει γίνει ποτέ». 99 Μεταξύ 1920 και 1925, ο Le Corbusier συλ λέγει ένα μεγά λο αριθμό βιομηχανικών κατα λόγων και διαφημισ τικών φυλ λαδίων κατασκευασ τών πλούσια εικονογραφημένων με φωτογραφίες των προϊόν των τους. Οι εικόνες αυτές περι λαμβάνουν μία μεγά λη ποικιλία προϊόν των όπως τα αυτοκίνητα Voisin, Peugeot, Citroen και Delage, τα αεροπλάνα Farman, τα υδροπλάνα Caproni, βα λίτσες, μπαούλα της εταιρίας Innovation, έπιπλα γραφείου της Or’mo, ν τουλάπια αρχείου Roneo, τσάν τες, αθλητικές τσάν τες και θήκες τσιγάρων Hermes, ρολόγια Omega, ηλεκ τρικές ανεμογεν νήτριες Brown Boveri, υψηλής τάσης εξαερισ τήρες Rateau και βιομηχανικό εξοπλισμό από το Clermont- Ferrand και Slingsby.

10 0

98 Colomina Beatriz, [1996]. Privacy and Publicity: Modern Architecture As Mass Media, The MIT Press, Cambridge/ London, p. 118 99

ό.π., p.2

100

ό.π., p. 148

1.1

Εξώφυλλο του περιοδικού News from Architectural

Association, απόσπασμα από το λόγο του Le Corbusier, το 1953, κατά την επίσκεψή του στην Architectural Association

H Villa Savoye ως αναπαράσταση και ως εικόνα

53

Σύμφωνα με την Colomina, το έργο του Le Corbusier χρησιμοποιεί τη φωτογραφία ως «εφα λτήριο για μία νέα αρχιτεκ τονική» και επισημαίνει τον τρόπο που επηρεάζει η φωτογραφία την αρχιτεκ τονική του σύνθεση σ την περίπ τωση του οριζόν τιου παραθύρου (fenêtre en longeur) σε σ χέση με το πλαίσιο της φωτογραφίας. Ο Le Corbusier αν τι λαμβάνεται τη διαφορά μεταξύ της αρχιτεκ τονικής και της φωτογραφικής αναπαράσ τασής της κατά τη διάρκεια του ταξιδιού του σ την Ιτα λία και τη Βιέν νη (1907-1908) και τα επόμενα χρόνια κάνει σαφή διάκριση ανάμεσα σ το έργο του σ χεδίου, σ το οποίο «αποτυπώνεται η εμπειρία του χώρου»

101

και σ το έργο της φωτογραφίας, ως

εργα λείο τεκμηρίωσης των θέσεών του. Η σημασία που αποδίδει σ τη φωτογραφία είναι εμφανής από την προσεκ τική κατασκευή των φωτογραφιών των υλοποιημένων έργων του: εκ τός από τη διαδικασία της αφαίρεσής τους από το αρχικό τους πλαίσιο, τις έβαφε, αφαιρούσε λεπ τομέρειες, τις επανακάδραρε, με αποτέλεσμα να αποτελούν επεξεργασμένες, επι λεγμένες, συν τεθειμένες, κατασκευασμένες εικόνες. Επεξεργασία επιδέχον ταν τόσο δικές του φωτογραφίες, όσο και φωτογραφίες που προέρχον ταν από ά λ λες πηγές. Το πρωτόλειο υλικό του «Vers une Architecture» αποδεικ νύει πως ο Le Corbusier είχε συλ λάβει τα βιβλία του διαμέσου μιάς συνεχούς επεξεργασίας και σύν ταξης εικόνων. Η φωτογραφία κυριαρχεί ποσοτικά έναν τι των ά λ λων μέσων, εξαιτίας της αμεσότητας και της αξίας της ως τεκμήριο. Σε αν τίθεση με τη χρήση των εικόνων σ τα παραδοσιακά βιβλία, η εικόνα σ τα βιβλία του Le Corbusier σ πάνια χρησιμοποιείται ως απεικόνιση της πραγματικότητας: οι φωτογραφίες «δεν εικονογραφούν το κείμενο α λ λά αν τίθετα το κατασκευάζουν».102 Στο L’ Esprit nouveau, αν τίσ τοιχα, η επιχειρηματολογία του Le Corbusier βασίζεται σε μεγά λο βαθμό σ την παράθεση εικόνας και κειμένου. Οι εικόνες δε συμπληρώνουν το κείμενο, α λ λά αποκ τούν πρωτεύον τα ρόλο. Τέλος, ο Le Corbusier διανείσ τηκε σ τοιχεία από τη σύγ χρονη τεχ νική της διαφήμισης και τη σ χέση των ιδεών που μπορούν να προκύψουν από την αν τιπαράθεση εικόνων και κειμένων και χρησιμοποιεί φωτογραφίες αποσ πασμένες από διαφημισ τικό υλικό, οι οποίες συνυπάρχουν μαζί με φωτογραφίες αποσ πασμένες από βιβλία τέχ νης και δικό του φωτογραφικό υλικό.103 Χρησιμοποιεί τις εικόνες αυτές σαν «ready-mades»104 και οργανώνει την επιχειρηματολογία του με βάση σ τρατηγικές εικόνες, ικανές να δημιουργούν έν τονα συγκινησιακά βιώματα, κατασκευάζον τας έτσι τη συνθήκη, μέσα σ την οποία οφεί λουν να γίνουν κατανοητά τα κείμενα. Χαρακ τηρισ τικό παράδειγμα αποτελεί η τελευταία εικόνα σ το «Vers une Architecture», μία εγ γλέζικη πίπα από ρέικι, η οποία παρουσιάζεται χωρίς εξήγηση ή αιτιολόγηση, με τον υπαινιγμό ότι αυτό αποτελεί ένα πρότυπο.

101 Colomina Beatriz,[1996]. Privacy and Publicity: Modern Architecture As Mass Media, The MIT Press, Cambridge/ London, pp. 91-100 102

ό.π., p. 118

103

ό.π., p. 118-119

104

ό.π., p. 148

1.2 τη

Σελίδα από το L’ Esprit nouveau, η οποία δείχ νει μελ λον τική

τοποθέτηση

βιομη χανικού φωτισ τικού

της

φωτογραφίας

ενός

1.3 Φωτογραφία ενός φωτισ τικού Sautter-Harlé Η εικόνα - σύμφωνα με την Beatriz Colomina - «έφτασε πολύ αργά»...

1.4 Σκίτσο του Le Corbusier, το οποίο δείχ νει τη μελ λον τική διάταξη των εικόνων ενός μον τέλου αεροπλάνου Farman

1.5 Εικόνες από ένα διαφημισ τικό φυλ λάδιο Farman, οι οποίες επι λέχθηκαν για την εικονογράφηση του άρθρου του «Des yeux qui ne voient pas: Les avions», L’ Esprit nouveau 9 (1921)

1.6

Le Corbusier, η Villa Savoye ως πρότυπο,

Buenos Aires (1930) [Σχόλιο από την Beatriz Colomina σ το: Privacy and Publicity, Modern Architecture As Mass Media]

H Villa Savoye ως αναπαράσταση και ως εικόνα

59

1.1 H Villa Savoye ως αναπαράσταση

Το έργο του Le Corbusier προσφέρεται ιδιαίτερα για τη μελέτη του τρόπου με τον οποίο τα μέσα αναπαράσ τασης που επι λέγει και η μέθοδος εργασίας του επηρεάζουν το αρχιτεκ τονικό έργο. Επι λέγει τα μέσα μαζικής ενημέρωσης της εποχής για να διαδώσει τις ιδέες και το έργο του, ενώ η «κριτική αποτίμηση του παρασ τατικού του έργου επηρεάζει και το καθεαυτό αρχιτεκ τονικό έργο».

105

Η κατασκευή για τον Le Corbusier, αν και σημαν τική, δεν αποτελεί απαραίτητα το τελικό σ τάδιο ενός έργου και οποιοδήποτε έγ γραφο αν τικατοπ τρίζει κα λύτερα την έν νοια του έργου υπερισ χύει της πισ τής αναπαράσ τασης του υλοποιημένου έργου. Πρόσθετα, ο Le Corbusier αναγ νώριζε τη διαφορά ανάμεσα σ τον πραγματικό χώρο και το χώρο της φωτογραφίας, το χώρο της σελίδας, καθώς θεωρούσε πως οι φωτογραφίες δεν ήταν ένα «αν τικειμενικό» μέσο αναπαράσ τασης, α λ λά ένα μέσο επικοινωνιακό, ένα μέσο έκφρασης και υποσ τήριξης των θεωρητικών επιχειρημάτων του. Ενδεικ τικό είναι το γεγονός πως από το 1919 έως το 1965, απευθύνει έκκ ληση σε διάφορους επαγ γελματίες φωτογράφους όπως οι Frédéric Boissonnas, Charles Gérard (μεταξύ 1924 και 1928), Thiriet (μεταξύ 1928 και 1930), Marius Gravot (μεταξύ 1930 και 1933), René Lévy (μεταξύ 1933 και 1934) και Albin Salaün (μεταξύ 1934 και 1940), μέχρι τη δημιουργία μιάς σ τενής και πολύχρονης συνεργασίας με τον Lucien Hervé (μεταξύ 1949 και 1965). Η Villa Savoye αποτελεί έργο - αναπαράσ ταση των αρχών και θεωριών του Le Corbusier και αυτό γίνεται εμφανές από τη χρησιμοποίηση επι λεγμένων αναπαρασ τατικών μέσων από τον ίδιο. Αν και η αποκατάσ ταση του κ τηρίου ολοκ ληρώθηκε τη δεκαετία του 1990 και κατέσ τη επισκέψιμο, ισ τορικά η απήχησή της δε σ τηρίχθηκε σ την εμπειρία του κ τηρίου, α λ λά σ το όραμα εκείνο που προβά λει και δημοσιεύει ο Le Corbusier μέσω των σ χεδίων και των φωτογραφιών.

105 Carranza Luis E., “Le Corbusier and the Problem of Representation”, Journal of Architectural Education, Vol. 48, No2 (1994), p. 72

1.7 Αξονομετρικό σ χέδιο της Villa Savoye

H Villa Savoye ως αναπαράσταση και ως εικόνα

61

1.1.1 Το σχέδιο ως μέσο αναπαράστασης της Villa Savoye

Ο Le Corbusier κατανόησε νωρίς τη σ χέση του αξονομετρικού σ χεδίου για την κατανόηση της αρχιτεκ τονικής επισημαίον τας ότι «η κανονική προοπ τική, σ την πλήρη θεωρητική της αυσ τηρότητα, δίνει μόνο μία συμπ τωματική εμφάνιση των αν τικειμένων».106 Η αποφυγή της προοπ τικής ήταν σκόπιμη, κυρίως, για τον περιορισμό των λαθών, καθώς ένας τέτοιος περιορισμός σφα λμάτων της προοπ τικής θα ήταν απαραίτητος για την αναπαράσ ταση του προτύπου.107 Η σ χεδιασ τική απεικόνιση των αρχιτεκ τονικών προτάσεων του Le Corbusier είναι σε μεγάλο βαθμό α λ ληλένδετη με τη ζωγραφική των Πουρισ τών που ενσ τερνίσ τηκε. Οι περισσότερες ιδέες που χρησιμοποίησαν οι Πουρισ τές, όπως το αν τικείμενο, ο τύπος, οι Πλατωνικές, οι μηχανικές και γεωμετρικές προτιμήσεις, ανιχ νεύον ται από το 1913 και πα λαιότερα. Ο Πουρισμός υποσ τήριξε ότι τα αν τικείμενα τείνουν προς ένα πρότυπο που προσδιορίζεται από την εξέλιξη των μορφών μεταξύ του ιδανικού της μέγισ της χρησ τικότητας, και της ικανοποίησης των αναγκών της οικονομικής κατασκευής, τα οποία ακολουθούν αναπόφευκ τα τους φυσικούς νόμους. Κατ’ επέκ ταση, σ τους Πουρισ τικούς πίνακες ζωγραφικής, τα αν τικείμενα παρουσιάζον ται ως μετωπική προοπ τική, α λ λά σε πλάγια όψη, σύμβαση που σ τηρίζεται άμεσα σ το μηχανολογικό σ χέδιο. Έχει τονισ τεί από πολ λούς κριτικούς, ισ τορικούς και αρχιτέκ τονες - όπως οι Gropius, Sartoris και Hilberseimer- η γοητεία που άσκησε η αξονομετρική προβολή σ τον Le Corbusier, αφού πρώτος αυτός αν τι λήφθηκε το χώρο της αξονομετρίας ως « ομογενή και διαφανή χώρο του μον τερνισμού (..) αναγ νωρίζον τας την αξονομετρία ως μέρος του τρόπου όρασης των πραγμάτων».108 Η πλειοψηφία των αξονομετρικών του αναπαρασ τάσεων εμφανίζον ται σ τα τέλη του 1920 και σ τις αρχές του 1930. Κατά την έκδοση του L’ Esprit Nouveau χρησιμοποιεί για να υποσ τηρίξει τα επιχειρήματά του τις αξονομετρικές εικόνες του Choisy και αν τι λαμβάνεται την αξονομετρία ως το κατά λ ληλο μέσο αναπαράσ τασης της αν τικειμενικότητας του χώρου.

106 Κατά τον Banham, η συγκεκριμένη φράση αποτελεί «απόσπασμα από ένα δοκίμιο του Le Corbusier στο L’ Esprit Nouveau που τροποποιήθηκε κατά κάποιο τρόπο όταν δημοσιεύτηκε στο La Peinture Moderne, και η πρόταση δεν υπάρχει ως τέτοια στο βιβλίο, παρότι ανήκει στα επιχειρήματά του».

Banham Reyner, [2008]. Θεωρία και Σχεδιασμός την Πρώτη Μηχανική Εποχή, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις ΕΜΠ, Αθήνα, σελ. 271 107 Η ιδέα αυτή ανάγεται στον Maurice Princet και στο παράδειγμα του προτύπου αντικειμένου: «Αναπαριστάνετε με ένα τραπέζιο ένα τραπέζι όπως το βλέπετε, παραμορφωμένο από την προοπτική, αλλά τι θα συνέβαινε αν σας έμπαινε στο νου να αναπαραστήσετε ένα τραπέζι πρότυπο. Θα έπρεπε να το τοποθετήσετε στο επίπεδο του πίνακα και να το μετατρέψετε από τραπέζιο σε καθαρό ορθογώνιο (..)» το απόσπασμα παραθέτει ο André L’hote,το 1933, στο L’ Amour de L’ Art. ό.π.

108 Monnier Gérard, “Perspective axonométrique et rapport au réel”, Techniques et architecture, n°358, Paris (1985), pp. 120-123

62

μέρος δεύτερο

Ο Le Corbusier δε χρησιμοποιεί το αξονομετρικό σ χέδιο ως αρχικό σ χέδιο ιδέας για ένα κ τήριο, α λ λά συνειδητά, προσδίδον τας συγκεκριμένα χαρακ τηρισ τικά σ το έργο. Κατά την περίοδο 1914 -1964, ο Le Corbusier, σ τα σημειωματάριά του χρησιμοποιεί επίμονα προοπ τικές απεικονίσεις προκειμένου να αποτυπώσει τις ιδέες του,109 ενώ χρησιμοποιεί την αξονομετρία για την παρουσίαση των έργων. Η πρώτη κατοικία του Le Corbusier που αναπαρίσ ταται με την αξονομετρία είναι η Villa Meyer το 1925. Μία έγ χρωμη εσωτερική αξονομετρική άποψη του έργου Maison Cook (1926) εμφανίζει την ανα λογία που αν τι λαμβάνεται ο Le Corbusier μεταξύ εικόνας και αρχιτεκ τονικού χώρου. Διαμέσου των αξονομετρικών σ χεδίων εκείνης της περιόδου ο Le Corbusier παρουσιάζει το Plan Voisin και τις τυποποιημένες immeubles - villas (1925). Το 1928, παρουσιάζεται η Villa Baizeau μέσω αξονομετρικών σ χεδίων και, σ τη συνέχεια, από το 1929 ως το 1930, παρατηρείται πληθώρα αξονομετρικών αναπαρασ τάσεων συμπερι λαμβανομένων των δύο τεχ νικών του «bird’s eye» και «worm’s eye». Εκείνο το διάσ τημα δημοσιεύεται και η αξονομετρική απεικόνιση της Villa Savoye, σ τη βάση των αρχών του Πουρισμού και της επιθυμίας ανάδειξης της Villa Savoye σε πρότυπο από τον Le Corbusier. Η Villa Savoye αναπαρίσ ταται ως η επιτομή του κουτιού μέσω μίας πανοραμικής όψης (bird’s view) με εμφανείς τις αρχές που επιθυμούσε να ενσωματώσει σ το έργο ο Le Corbusier. Επιπλέον, το αξονομετρικό σ χέδιο ως μηχανολογικό εργα λείο σ χετίζεται άμεσα με το σ τόχο του σ χεδιασμού για μία κατοικία - μηχανή. Η επι λογή συγκεκριμένων τεχ νικών και μέσων αναπαράσ τασης πραγματοποιείται σ τη βάση της αν τί ληψης του Le Corbusier ότι η υλοποιημένη κατασκευή δεν αποτελεί απαραίτητα το τελικό σ τάδιο ενός έργου και οποιοδήποτε έγ γραφο αν τικατοπ τρίζει κα λύτερα την έν νοια του έργου υπερισ χύει της πισ τής αναπαράσ τασης του υλοποιημένου έργου. Ιδιαίτερη σημασία έχει το γεγονός πως η δημοσιευμένη τομή της Villa Savoye αν τισ τοιχεί σε μία πα λαιότερη εκδοχή του έργου και όχι σ την τελική και υλοποιημένη εκδοχή.

110

Ωσ τόσο, η εξέλιξη των ιδεών του πάνω σ την πρότυπη κατοικία «προσαρμόσ τηκε, παραποιήθηκε και τελικά ματαιώθηκε από την αγορά σ την οποία ήλπιζε να υλοποιηθεί, σ την κοινωνία του Παρισιού τη δεκαετία του 1920». 111 Με βάση τα παραπάνω, γίνεται κατανοητή η χρησιμοποίηση του σ χεδίου από τον Le Corbusier ως ένα μέσο διάδοσης της ιδέας του έργου και της υποσ τήριξης της αν τί ληψης περί του προτύπου προς το οποίο θα έπρεπε να προσβλέπει η αρχιτεκ τονική.

109 Pérez-Gómez Alberto & Pelletier Louise, [2000]. Architectural Representation and the Perspective Hinge, MIT Press, Cambridge, London 110 Colomina Beatriz, [1996]. Privacy and Publicity: Modern Architecture As Mass Media, The MIT Press, Cambridge, London, p.111 111 Το απόσπασμα παραθέτει ο André L’hote, το 1933, στο L’ Amour de L’ Art πηγή: Banham Reyner, [2008]. Θεωρία και Σχεδιασμός την Πρώτη Μηχανική Εποχή, ό.π., σελ. 273

H Villa Savoye ως αναπαράσταση και ως εικόνα

63

1.1.2 Η φωτογραφία ως μέσο αναπαράστασης της Villa Savoye

Για τον Le Corbusier, οποιοδήποτε έγ γραφο αν τικατοπ τρίζει κα λύτερα την έν νοια του έργου υπερισ χύει της πισ τής αναπαράσ τασης του υλοποιημένου έργου. Ενδεικ τικά, σ τις φωτογραφίες - όπου η κατοικία δεν έχει ολοκ ληρωθεί ακόμα - ο Le Corbusier συγκα λύπ τει, ζωγραφίζον τας με γκρι χρώμα, τις ανώμα λες κολώνες (υγρές ακόμη ίσως) ορατές σε ά λ λες φωτογραφίες της Villa Savoye. Επιπλέον, εκ τός των μεταγενέσ τερων επεμβάσεων, είναι σαφής η σκηνοθεσία του αρχιτεκ τονικού χώρου σ τις φωτογραφίες της Villa Savoye (εικ. 1.8 - 1.10) καθώς δίνεται η εν τύπωση πως κάποιος ήταν εκεί, αφήνον τας ίχ νη σ το χώρο, όπως ένα πα λτό ή ένα καπέλο αφημένο σ το τραπέζι σ την είσοδο της Villa Savoye. Στο ψηλότερο σημείο της κατοικίας, σ την ταράτσα της Villa Savoye, σ το περβάζι του παραθύρου που πλαισιώνει το τοπίο, το σημείο - αποκορύφωμα του περιπάτου, βρίσκουμε ξανά ένα καπέλο, ένα ζευγάρι γυα λιά ηλίου, ένα μικρό πακέτο τσιγάρα κι έναν αναπ τήρα... «Ακολουθούμε κάποιον, τα ίχ νη της ύπαρξής του μας παρουσιάζον ται μέσα από μία σειρά φωτογραφιών του εσωτερικού του κ τηρίου».112 Ο Giedion, το 1930, δημοσιεύει σ το τέταρτο τεύχος του Cahiers d’ art το άρθρο «Le Corbusier et l’ architecture contemporaine», το οποίο ήταν εικονογραφημένο με είκοσι μία φωτογραφίες της Villa Savoye επι λεγμένες από τον Le Corbusier, ενώ οι τέσσερις τελευταίες σελίδες ήταν αφιερωμένες αποκ λεισ τικά σε αυτήν, μετά τον ενδιάμεσο τίτλο «La Maison Savoye à Poissy, 1928-1930». Εκεί, παρουσιάζει, για πρώτη φορά, τη Villa Savoye ως ένα παραδειγματικό κ τήριο της νέας αρχιτεκ τονικής, ενώ ιδιαίτερα σημαν τικό είναι το γεγονός ότι δημοσιεύον ται οι φωτογραφίες σ το διάσ τημα που η Villa Savoye ήταν υπό κατασκευή.113 Επιπλέον, σε μία σειρά α λ ληλογραφίας του Giedion και με τον Christian Zervos από το Φεβρουάριο ώς τον Ιούνιο του 1930, καταγράφεται η δυσκολία του Giedion να φωτογραφίσει το μη τελειωμένο κ τήριο με τρόπο ώσ τε να φαίνεται ολοκ ληρωμένο.114

112 Colomina Beatriz,[1996]. Privacy and Publicity: Modern Architecture As Mass Media, The MIT Press, Cambridge, London, p.289 113 Tournikiotis Panayotis, “Le Corbusier, Giedion, and the Villa Savoye From Consecration to Preservation of Architecture”, Future Anterior: Journal of Historic Preservation, History, Theory and Criticism, Vol. 4, No. 2, University of Minnesota Press (Winter 2007), pp. 1-11 114

ό.π.

1.8 Marius Gravot, Villa Savoye: είσοδος

1.9 Marius Gravot, Villa Savoye: κουζίνα

1.10 Marius Gravot, Villa Savoye: δώμα

1.11 Η πρώτη σελίδα από το άρθρο του Sigfried Giedion «Le Corbusier et I’architecture contemporaine», Cahiers d’Art (1930)

H Villa Savoye ως αναπαράσταση και ως εικόνα

67

1.2 Η Villa Savoye ως εικόνα

Η Villa Savoye παρουσιάζεται ως ένα από τα εξέχον τα αρχιτεκ τονικά έργα που κ τίσ τηκαν την περίοδο 1929 - 1931 και αποτέλεσαν σηµεία αναφοράς για τις µετέπειτα συζητήσεις υπέρ ή κατά του µον τέρνου κινήµατος. Για πρώτη φορά η Villa Savoye παρουσιάζεται από έναν ισ τορικό, τον Giedion, ως π νευµατική κατασκευή, δίνον τας έµφαση σ τις ιδέες που υποσ τηρίζουν το αρχιτεκ τόνηµα μέσα από μία παραδειγματική δημοσίευση και αναπαραγωγή της Villa Savoye ήδη κατά τη διάρκεια της κατασκευής του κ τηρίου το 1929. Μία συνολική θεώρηση των διάφορων κειμένων και οι φωτογραφίες, που μαζί συγκροτούν το σενάριο για την ισ τορία της μον τέρνας αρχιτεκ τονικής, οδήγησε σ την αναπαραγωγή της Villa Savoye ως εικόνα με αποτέλεσμα να θεωρηθεί ως «αρχιτεκ τονικό σύμβολο του μον τέρνου κινήματος». Παρακάτω, παρουσιάζεται η εξέλιξη της εικόνας της Villa Savoye κατά την ανάδειξη του έργου σε εικόνα αρχιτεκ τονικού παραδείγματος και ο τρόπος με τον οποίο διαπλέκον ται οι έν νοιες της αναπαράσ τασης, καταρχήν, από τον Le Corbusier και, σ τη συνέχεια, της αναπαραγωγής της εικόνας της σ τηθεώρηση του έργου και τη διατήρησή του. Αξιοσημείωτο είναι και το γεγονός πως η Villa Savoye αποτέλεσε το πρώτο κ τήριο μον τέρνας αρχιτεκ τονικής, που καταχωρήθηκε ως ισ τορικής σημασίας σ τη Γα λ λία και το πρώτο έργο που θα διατηρούν ταν, όσο ο αρχιτέκ τονας παρέμενε ακόμη εν ζωή, εν μέρει μά λισ τα με τη βούληση του ίδιου, χάρη σ τη συνεργασία του Le Corbusier με τον Giedion και τη φήμη που είχε καταφέρει να λάβει το κ τήριο διαμέσου των δημοσιεύσεων.

1.12 Η Villa Savoye από τον S. Giedion, “Space, Time and Architecture, the Growth of a New Tradition”

H Villa Savoye ως αναπαράσταση και ως εικόνα

69

1.2.1 Η Villa Savoye ως εικόνα της μοντέρνας αρχιτεκτονικής

Ο Le Corbusier σ τοχεύει σ την αναπαράσ ταση και διάδοση της ιδέας μέσω της εικόνας της, παρά σ το υλοποιημένο κ τήριο και αυτό είναι εμφανές τόσο από τη σκηνοθεσία που ακολουθεί κατά τη φωτογράφισή της και την επέμβαση σ τις φωτογραφίες, καθώς και από τα περισ τατικά των προβλημάτων του δώματος και των διαρροών που τα λαιπωρούσαν τους ενοίκους της Villa Savoye. Συγκεκριμένα, έξι χρόνια μετά την ολοκ λήρωση της κατοικίας και την εγκατάσ τασή της, η οικογένεια, το 1936, αποφασίζει να μετακομίσει εξαιτίας των προβλημάτων της σ τέγης: «Βρέχει σ το χωλ, η ράμπα και ο τοίχος του γκαράζ είναι πάν τοτε βρεγμένα. Πόσο μά λ λον, βρέχει και σ το μπάνιο, το οποίο πλημμυρίζει όταν είναι κακός ο καιρός, καθώς το νερό έρχεται σ το εσωτερικό από το φεγ γίτη».115 Αν και ο Le Corbusier προσ παθεί να επιδιορθώσει τις διαρροές, επισημαίνει σ τους κατοίκους πως το κ τήριο έλαβε διεθνή αναγ νώριση χάρη σε αυτή τη σ τέγη.

116

Η αξιολόγηση του έργου του Le Corbusier έναν τι των δηλωμένων θεωρητικών αρχών του αποτέλεσε ένα κεν τρικό ζήτημα σ την κριτική που δέχ τηκε. Στα ακόλουθα αποσ πάσματα που δημοσιεύον ται σ χεδόν ταυτόχρονα, η Villa Savoye εκ τιμάται, καταρχήν, υπό το πρίσμα της γραφής του αρχιτέκ τονα: «Όλες αυτές οι αρχές θα ήταν άχρησ τες αν σ το σ χεδιασμό ο Le Corbusier πρόδιδε τις επιταγές του. Αν τιθέτως, ένα αξιοσήμαν το έργο του είναι ένα κ τήριο, σ το οποίο παρατηρούν ται οι αρχές του: η Villa Savoye αποτελεί τη σύνθεση των κανόνων που έχουν παρουσιασ τεί, και είναι επίσης ποίηση».117 «O Le Corbusier, φυσικά, ύψωσε την πα λιά σημαία της λειτουργικής αποδοτικότητας, την οποία διαφημίζει και σ τα γραπ τά του. Α λ λά σ τα χέρια του αποτελεί ένα λεκ τικό όπλο... Ένα κ τήριο του Le Corbusier είναι ένας αδίσ τακ τος διαμελισμός του κ τηριολογικού προγράμματος, η ανασύσ ταση σε ένα επίπεδο, όπου το απροσδόκητο πάν τα, ανελ λιπώς, συμβαίνει. Εκεί βρίσκεται και η ποίηση του Le Corbusier - ή η ευφυΐα του. Βλέπει την ανατροπή της λογικής σε κάθε συνθήκη. Βλέπει ότι αυτό που εμφανίζεται σ το παρά λογο είναι, ίσως, κατά βάθος πιο α ληθινό από αυτό που μοιάζει να είναι λογικό. Η αρχιτεκ τονική του είναι γεμάτη από συναρπασ τικές αν τιθέσεις».118

115 Sbriglio Jacques, [1999]. Le Corbusier: La Villa Savoye, The Villa Savoye, Birkhäuser/Fondation Le Corbusier, Basel/Paris, pp. 146-147 116 Cairns Stephen & Jacobs Jane M., [2014]. Buildings Must Die: A Perverse View of Architecture, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, pp.75-76 117

Zevi Bruno, [1986]. Η µοντέρνα γλώσσα της αρχιτεκτονικής, Νεφέλη, Αθήνα

118 York

Summerson John, [1963]. Heavenly mansions – and other essays on architecture, Norton, New

1.13 Η Villa Savoye από τον Hitchcock

H Villa Savoye ως αναπαράσταση και ως εικόνα

71

1.2.2 Η Villa Savoye ως εικόνα μιάς ιδέας

Το 1934, o Giedion συγ γράφει την εισαγωγή σ το δεύτερο τόμο του συνολικού έργου του Le Corbusier (Oeuvre complète 1929 -1934), όπου φι λοξενούν ται σ τις πρώτες εν νέα εικονογραφημένες σελίδες φωτογραφίες της Villa Savoye.119 Κατά τον Giedion, η Villa Savoye (εικ. 1.12) είναι ένας κύβος ανυψωµένος σε υποσ τυλώµατα και σκαµµένος σ τη νοτιοδυτική πλευρά του ώσ τε το φως του ήλιου να εισέρχεται σ το εσωτερικό. Η εν λόγω κατοικία χαρακ τηρίζεται ως µία π νευματική κατασκευή, που είχε σκοπό να πετύχει την α λ ληλοδιείσδυση εσωτερικού και εξωτερικού χώρου, εγ χείρηµα που είχε ήδη ξεκινήσει από τον Borromini. Εικόνες της Villa Savoye δημοσιεύον ται, επίσης, σε δύο σημαν τικά βιβλία της εποχής με μεγά λη επιρροή: το The International Style των Hitchcock και Johnson το 1932 και σ το The Modern House του F.R.S. Yorke το 1934, όπως επίσης και σ το δεύτερο τόμο του συνολικού έργου του ίδιου του Le Corbusier. Στις δημοσιεύσεις αυτές η Villa Savoye απεικονίζεται περισσότερο ως εικόνα μίας αφηρημένης ιδέας, παρά ως υλοποίηση μιάς κατοικίας. Ο Hitchcock, σ το Architecture: nineteenth and twentieth century (1958), δίνει έμφαση περισσότερο σ το αποτέλεσμα παρά σ το αίτιο και την εξήγηση της γενεα λογίας, όπως ο Giedion. Η Villa Savoye παρουσιάζεται ως μία επιτυχημένη εικόνα νεωτερισμού σ τον εκβιομηχανιζόμενο κόσμο του 20 ού αιώνα και για πρώτη φορά ως «παράδειγμα» με διδακ τικό χαρακ τήρα

120

και ως «αν τικείμενο τέχ νης».121

Κατά τον Hitchcock, η Villa Savoye (εικ. 1.13) αποτελεί «έναν ορθογώνιο, ανυψωμένο που φέρει έναν κήπο σ το εσωτερικό του», ενώ η χρήση διαφορετικών χρωμάτων και καμπύλων σ τοιχείων σ τη Villa Savoye υποδηλώνουν τη σύνδεσή της με τις εικασ τικές τέχ νες και συγκεκριμένα με το κίνημα του Πουρισμού των αρχών του 20ου αιώνα. Η ερμηνεία του Collins, το 1965, ο οποίος αναφέρεται σ τη Villa Savoye σ το πλαίσιο της παρουσίασης των νεωτερικών ιδεών του 20 ου αιώνα για το χώρο, παρουσιάζει συγ γένειες με την ερμηνεία του Giedion.

119 Tournikiotis Panayotis, Le Corbusier, Giedion, and the Villa Savoye From Consecration to Preservation of Architecture, Future Anterior: Journal of Historic Preservation, History, Theory, and Criticism, Vol. 4, No. 2, University of Minnesota Press, Winter 2007, p.4 120 Νοδαράκη Μαρία, [2009]. Ιστοριογραφικές διαδρομές & αρχιτεκτονικές αντανακλάσεις ενός αρχετύπου: η περίπτωση της Villa Savoye (ερευνητική εργασία), Πολυτεχνείο Κρήτης, Τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών, Χανιά, σελ. 15 121 Hitchcock Henry-Russell, [1958]. Architecture: nineteenth and twentieth century, Penguin Books, Harnondsworth, p. 497

1.14

Η Villa Savoye ως μία καθαρή γεωμετρική μορφή από τον Bruno Zevi

H Villa Savoye ως αναπαράσταση και ως εικόνα

73

1.15 Η Villa Savoye από τον Benevolo

Ο Bruni Zevi, το 1973, παρουσιάζει, επίσης, τη Villa Savoye ως μία καθαρή γεωμετρική μορφή (εικ. 1.14), ένα πρίσμα που αιωρείται και παρομοιάζει το δημιουργό της με τον Pablo Picasso.

Αν τίθετα με τις παραπάνω δημοσιεύσεις, ο Benevolo δεν επι λέγει να δείξει το κ τήριο µέσα από φωτογραφίες που το αναπαρισ τούν σε τέλεια κατάσ ταση, - µε επιτηδευµένη απουσία κάθε ανθρώπινης παρουσίας - α λ λά µέσα από φωτογραφίες σύγ χρονες και ζων τανές που δείχ νουν το κ τήριο εγκατα λειµµένο και υποβαθµισµένο (εικ. 1.15).122 Εκφράζει, επίσης, σοβαρές αµφιβολίες σ χετικά µε τον οραµατισµό του Le Corbusier για την επί λυση του ζητήµατος της κοινωνικής κατοικίας µέσω της εφαρµογής των αρχών της Villa Savoye και τη θεώρησή της ως προτύπου για µαζική παραγωγή σε ένα οικισ τικό συγκρότηµα σ το Μπουένος Άιρες.

122 Benevolo Leonardo, [1971]. History of Modern Architecture, Routledge & Kegan Paul, MIT Press, Cambridge, Massachusetts, pp. 500-501

1.16 Η σύγκριση της Villa Savoye με την Ακρόπολη των Αθηνών από τον Zevi Bruno (1973)

1.17 Η Villa Savoye από τον Colin Rowe (1976)

H Villa Savoye ως αναπαράσταση και ως εικόνα

75

1.2.3 Η Villa Savoye ως εικόνα με αναφορές στο παρελθόν

Η αναγωγή της Villa Savoye σε αρχές του παρελθόν τος, που παρατηρείται, κυρίως, σ τους μεταμον τέρνους ισ τορικούς και θεωρητικούς (Zevi, Frampton, Curtis, Watkin, Colquhoun), είναι αποτέλεσμα της μεταμον τέρνας κατάσ τασης σ την αρχιτεκ τονική σκέψη της δεκαετίας του΄80, καθώς ο ισ τορικός λόγος είναι κριτικός απέναν τι σ το μον τέρνο κίνημα και επιχειρεί να το ερμηνεύσει μέσα από αρχές του παρελθόν τος προκειμένου να το νομιμοποιήσει. Η Villa Savoye ως έργο με αναφορές σ το παρελθόν αναφέρεται για πρώτη φορά από τον Giedion το 1941. Θα αναφερθεί αργότερα και από τον Benevolo το 1960, ο οποίος τη συσ χετίζει για πρώτη φορά με τη Rotonda του Palladio. Ο συσ χετισμός αυτός θα εν τοπισ τεί και σ την προσέγ γιση του Frampton το 1981. Η Villa Savoye για τον Frampton είναι η νεωτερική ερμηνεία αρχών του παρελθόν τος και παρουσιάζει έν τονη σ χέση με τον κ λασικισμό, α λ λά και συγ γένειες της Villa Savoye με τρεις ακόμη συνθέσεις

123

του Le

Corbusier το 1929: Maison La Roche, Villa Garches και Weissenhofsiedlung.

O Βruno Zevi, το 1973, σ το Spazi dell’ architettura moderna (εικ. 1.16), επηρεασμένος από τις θέσεις του Le Corbusier σ το Vers une architecture το 1923, θα συνδέσει τη Villa Savoye με την αρχαία ελ ληνική κ λασική αρχιτεκ τονική. Ο Colin Rowe, σ το δοκίμιό του The Mathematics of the Ideal Villa, το 1976, συγκρίνει τη Villa Savoye με την Villa Rotonda του Palladio (εικ. 1.17) και εν τοπίζει καταβολές του Le Corbusier σ το έργο του Palladio. Παρά λ ληλα, διακρίνει την εμπειρία σε Αρισ τοτελικού και Πλατωνικού τύπου σ τα δύο έργα και τα συγκρίνει σε επίπεδο μορφής και λειτουργίας (ιεραρχία, κίνηση). Ακολουθών τας το παράδειγμα του Zevi, λίγα χρόνια μετά ο Curtis, το 1982, και ο Colquhoun, το 1988, θα αναγ νωρίσουν τις ρίζες της Villa Savoye σ την κ λασική αρχιτεκ τονική με τον Curtis να υποσ τηρίζει ότι αναπαρισ τά τη βασική ιδέα του κ λασικού ναού με όρους της εποχής της μηχανής, ενώ ο Watkin, το 1986, θα την κατακρίνει ως έργο επειδή δεν εν τοπίζει σε αυτή ενοποιητικά σ τοιχεία με το παρελθόν.124

123 Νοδαράκη Μαρία, [2009]. Ιστοριογραφικές διαδρομές & αρχιτεκτονικές αντανακλάσεις ενός αρχετύπου: η περίπτωση της Villa Savoye (ερευνητική εργασία), ό.π., σελ. 23 124

ό.π., σελ. 33

1.18 Στιγμιότυπα από την ταινία «Architecture d’aujourd’hui» (1929) Εμφανίζεται, αρχικά, η κατοικία από απόσταση, ένα αντικείμενο μέσα στο τοπίο. Έπειτα, απεικονίζονται εξωτερικές και εσωτερικές απόψεις του κτηρίου με την κάμερα να κινείται οριζόντια (όπως η μοντέρνα κατοικία, «καδράρει» την οριζόντια θέα). Στη συνέχεια, η κάμερα απεικονίζει μία γυναικεία φιγούρα να ανοίγει την πόρτα και ακολουθεί την ανοδική κίνησή της προς το δώμα. Η γυναίκα, στο τέλος, εξαφανίζεται από τα πλάνα χωρίς ποτέ να φανεί το πρόσωπό της.

77

H Villa Savoye ως αναπαράσταση και ως εικόνα

1.2.4 Η κινηματογραφική εικόνα της Villa Savoye

Ο κινηματογράφος θεωρήθηκε από τον Giedion ως το κατα λ ληλότερο μέσο για την απεικόνιση της κ τισμένης νέας Μον τέρνας αρχιτεκ τονικής, ώσ τε να αποδώσει τις ιδιαιτερότητες του χώρου που προέκυπ ταν, καθώς το μάτι του παρατηρητή σ το χώρο διασκορπίζεται μέσα από τον «αρχιτεκ τονικό περίπατο». Η Villa Savoye αποτέλεσε μία αξιοσημείωτη περίπ τωση, όπου ο κινηματογράφος λειτούργησε ως αναπαραγωγή της – κινούμενης - εικόνας του κ τηρίου, α λ λά και ως έναυσμα για το σ χεδιασμό του χώρου, διαμέσου της αν τί ληψης του χώρου μέσω της κίνησης. Η θέαση σ το χώρο διασκορπίζεται διαμέσου του αρχιτεκ τονικού περιπάτου που αν τισ τοιχεί σ την κίνηση της κάμερας, ενώ η μορφή του οριζόν τιου παραθύρου βρίσκεται σε συμφωνία με το μηχανικό μάτι του Vertov, «μία α λ ληλουχία χωρίς κατεύθυνση, προχωρών τας ανά λογα με το μηχανισμό ή την κίνηση της φιγούρας». 125 Το 1930, ο σκηνοθέτης Pierre Chenal παρουσιάζει τρεις ταινίες μικρού μήκους («Bâtir», «Trois chantiers», «Architecture d’aujourd’hui»), οι οποίες αναφέρον ται σ την αρχιτεκ τονική των Perret, Robert Mallet Stevens, Pierre Jeanneret και Le Corbusier. Επι λέγεται ο κινηματογράφος ως μέσο μαζικής ενημέρωσης και προπαγάνδας, ικανό να διαδώσει τη μον τέρνα αρχιτεκ τονική όχι μόνο σ τη Γα λ λία, α λ λά και σ το εξωτερικό. Στην ταινία L’ Architecture d’aujourd’hui (1929),

126

η οποία σκηνοθετείται από τον Pierre

Chenal σε συνεργασία με τον Le Corbusier και σήμερα διατηρούν ται τέσσερα αν τίγραφα, αναπαρίσ ταται μία σειρά από έργα του Le Corbusier συνοδευόμενα από κείμενα που περιγράφουν τις αρχές της αρχιτεκ τονικής του. Παρουσιάζον ται πλάνα που απεικονίζουν τις θεωρίες του Le Corbusier για την αρχιτεκ τονική και τον τρόπο κατοίκησης

127

και

παρουσιάζον ται τρία έργα κατοικιών από τους Le Corbusier και Pierre Jeanneret: η Villa Stein - de Monzie (Garches, 1925-26), όπου «η λιτή ομορφιά της κατοικίας μπορεί να συγκριθεί με την ομορφιά της μηχανής», η Villa Church (Ville d›Avray, 1927) και η Villa Savoye (Poissy, 1928-1930). Ανάμεσα σ τα υπόλοιπα έργα και την εμφάνιση και του ίδιου του Le Corbusier να οδηγεί σ τη Villa Garches, παρουσιάζον ται πλάνα από τη Villa Savoye. Ανα λύον ται τα πλεονεκ τήματα του μον τέρνου κ τηρίου, παρουσιάζον ται τα επανασ τατικά υλικά του σ χεδιασμού και επισημαίνεται το φυσικό φως σ το εσωτερικό. Η ταινία αποτελείται από μία α λ ληλουχία πλάνων με σ τόχο να τονίσουν την κίνηση μέσα σ το χώρο και το ρόλο του δώματος ως βεράν τα κατα λήγον τας σ την περίφημη φράση: «Το σ πίτι δεν είναι μια φυλακή, η εμφάνιση α λ λάζει σε κάθε βήμα».

125 Colomina Beatriz, [1996]. Privacy and Publicity: Modern Architecture As Mass Media, The MIT Press, Cambridge/ London 126

πηγή ταινίας: https://www.youtube.com/ ανάκτηση 14/07/16

127 Στην ταινία αναφέρεται και η γνωστή φράση: «το αυτοκίνητο είναι μία μηχανή για να οδηγά κανείς, το αεροπλάνο είναι μία μηχανή για να πετά κανείς και το σπίτι είναι μία μηχανή για να ζει».

1.19 G.. E. Kidder Smith, φωτογραφία της Villa Savoye ως αχυρώνας (1959)

1.20 Φωτογραφία από την έκθεση «Villa Savoye: Destruction by Neglect» (2 Ιουλίου, 1966)

H Villa Savoye ως αναπαράσταση και ως εικόνα

79

1.2.5 Η επανερμηνεία της εικόνας της Villa Savoye

Το 1959, σε απάν τηση της διεθνούς έκκ λησης του Le Corbusier για τη διάσωση του κ τηρίου, τα περιοδικά Historic Preservation και Time δημοσιεύουν τα άρθρα «Machine for Living» και «Stompin’ on the Savoye» (1959) αν τίσ τοιχα. Το Historic Preservation αποκα λεί το έργο την «κα λύτερη μηχανή για να κατοικεί κανείς», ενώ το Time του αποδίδει τους χαρακ τηρισμούς «ορόσημο» και «κ λασική ομορφιά». Και τα δύο άρθρα συνοδεύον ται από μία φωτογραφία του G. E. Kidder Smith (εικ. 1.19) που παρουσιάζει τη Villa Savoye να χρησιμοποιείται ως αχυρώνας, με ορατές τις σ τοίβες του σανό μέσω των παραθύρων. Εκείνη την περίοδο, ο ίδιος ο Le Corbusier προσλαμβάνει τον φωτογράφο Lucien Hervé προκειμένου να καταγράψει το κ τήριο σε ερείπωση, τεκμήρια που συμπερι λαμβάνει αργότερα σ την τελευταία έκδοση του Oeuvre complète. Το 1966, έτος που έπεται του θανάτου του αρχιτέκ τονα, το Μουσείο Μον τέρνας Τέχ νης της Νέας Υόρκης διοργανώνει μία έκθεση με τίτλο «Villa Savoye: Destruction by Neglect» («Villa Savoye: Κατασ τροφή από Αμέλεια»). Ο Arthur Drexler, ο οποίος υπογράφει το εκθεσιακό κείμενο, υποσ τηρίζει πως το κ τήριο «παρουσιάζει άρισ τα τις θεωρίες του σ χεδιασμού του Le Corbusier (design and planning)» ως ένα «μοναδικό έργο τέχ νης».128 Παρά λ ληλα, η Ada Louise Huxtable υπογράφει ένα σύν τομο άρθρο σ τις New York Times συνοεδευόμενο με μία φωτογραφία από την έκθεση (εικ.1.20) και χαρακ τηρίζει τη Villa Savoye ως «ένα από τα κα λύτερα μνημεία του πολιτισμού μας».129 Τέλος, η εγκατά λειψη και η κακή κατάσ ταση του έργου αποδόθηκε σ την κακή οικονομική κατάσ ταση της τότε χήρας Savoye και σ τις σ τρατιωτικές δυνάμεις της Γερμανίας και των ΗΠΑ, οι οποίες κατέλαβαν και καταχράσ τηκαν το κ τήριο κατά τη διάρκεια του Β’ Παγκό σμιου Πολέμου, ενώ παρα λείπεται πλήρως οποιαδήποτε αναφορά σ την αποτυχία σ τεγάνωσης του κ τηρίου από τον Le Corbusier που έκανε μη κατοικήσιμο το κ τήριο εξαρχής.130

128 Handa Rumiko, [2015]. Allure of the Incomplete, Imperfect, and Impermanent: Designing and Appreciating Architecture as Nature, Routledge Editions, London/ New York, p.84 129

ό.π.

130

ό.π.

1.21 Bernard Tschumi, «Το πιο αρχιτεκ τονικό σ χοιχείο σ χετικά με αυτό το κ τήριο είναι ο τρόπος με τον οποίο αποσυν τίθεται»

1.22 Bernard Tschumi, «Ο αισθησιασμός είναι γ νωσ τό πως μπορεί να υπερβεί ακόμη και το πιο ορθολογικό κ τήριο»

H Villa Savoye ως αναπαράσταση και ως εικόνα

81

Η Villa Savoye ερειπωμένη σε καρτ ποσ τά λ (1976)

Ο Tschumi, το 1976, δημοσιεύει το δοκίμιό του «Architecture and Transgression» που συνοδεύει μία σειρά από καρτ-ποσ τά λ με τίτλο «Advertisements for Architecture», όπου σε κάθε καρτ ποσ τά λ αν τιπαρατίθεται κείμενο και εικόνα. Συγκεκριμένα εμφανίζει μία εικόνα-κ λειδί, έναν τίτλο και ένα σύν τομο επεξηγηματικό κείμενο. Ανάμεσα σε ά λ λες, μία καρτ ποσ τά λ απεικονίζει την ερειπωμένη Villa Savoye, όπως είχε εγκατα λειφθεί το 1965 και πριν την αποκατάσ τασή της και έφερε τον τίτλο «Το πιο αρχιτεκ τονικό σ τοιχείο σ χετικά με αυτό το κ τήριο είναι ο τρόπος που αποσυν τίθεται», ενώ σε μία ά λ λη καρτ ποσ τά λ από το εσωτερικό της Villa Savoye αναγράφεται «Ο αισθησιασμός είναι γ νωσ τό πως μπορεί να υπερβεί ακόμη και το πιο ορθολογικό κ τήριο». Διαμέσου της χρησιμοποίησης του εργα λείου της διαφήμισης (advertisement), εργα λείου σαφώς ταυτισμένου με την αναπαραγωγή της εικόνας, ο Tschumi αναφέρεται σε αυτήν ακριβώς τη σ χέση της αρχιτεκ τονικής με την εικόνα και τη μοναδικότητα του αρχιτεκ τονικού έργου. Θεωρεί ότι η έν τυπη αναπαράσ ταση της αρχιτεκ τονικής θα πρέπει να «προκα λεί την επιθυμία για αρχιτεκ τονική» πέρα από τη γυα λισ τερή εικόνα του περιοδικού. Η λειτουργία των διαφημίσεων - που αναπαράγον ται ξανά και ξανά, «σε αν τίθεση με τη μοναδικότητα του αρχιτεκ τονικού έργου- σ τόχευε να προκα λέσει την επιθυμία για κάτι πέρα από την ίδια τη σελίδα».

131

Αν τίσ τοιχα με τις διαφημίσεις για τα «αρχιτεκ τονικά προϊόν τα», η λογική του «Advertisements for Architecture» βασίζεται σ τη δημιουργία διαφημίσεων για την παραγωγή (και αναπαραγωγή) της αρχιτεκ τονικής. Οι ειρωνικές και προκ λητικές εικόνες που συνθέτει ο Tschumi ως «διαφημίσεις αρχιτεκ τονικής» («Advertisements for Architecture») ήταν κατασκευασμένες για την πλαισίωση άρθρων σε περιοδικά, σε αν τισ τοιχία με την επιθυμία που προκα λούν οι διαφημίσεις για ά λ λα κατανα λωτικά προϊόν τα (π χ. τσιγάρα ή ουίσκι). 132

131

http://www.tschumi.com/projects/19/#

132 Colomina Beatriz, [1988]. ARCHITECTUREPRODUCTION (Revisions, Volume 2), Princeton Architectural Press, New York

82

μέρος δεύτερο

1.3 Η αναπαραγωγής της Villa Savoye ως αντιγράφου

Με το σ τρατηγικό έλεγ χο και την προσεκ τική χρήση των εικόνων του έργου του, ο Le Corbusier έγινε ένας από τους αρχιτέκ τονες που αν τιγράφηκαν περισσότερο τον 20 ό αιώνα. Ο Le Corbusier, ήδη το 1930, αν τιμετωπίζον τας το κ τήριο ως ένα αν τικείμενο ή τύπο, ανεξάρτητο του τόπου, προβαίνει ο ίδιος πρώτος σε μία μελ λον τική πρόταση αναπαραγωγής της Villa Savoye ως αν τίγραφο, όταν προτείνει μία ασ τική ανάπλαση σ το Μπουένος Άιρες που περι λαμβάνει είκοσι απομιμήσεις της Villa Savoye.133 Οι περισσότερες απομιμήσεις πραγματοποιούν ται μετά το θάνατό του το 1965. Η Εκκ λησία της Σταύρωσης σ το Χάρλεμ της Νέας Υόρκης, σ χεδιασμένη από τον Κώσ τα Μαχλουζαρίδη που ολοκ ληρώνεται το 1966, το παρεκκ λήσι του νεκροταφείου σ τη Γεωργία σ χεδιασμένο από τον Victor Djorbenadze και κατασκευασμένο την περίοδο του Brezhnev, η εκκ λησία του Αγίου Πέτρου σ τη Σκωτία σ χεδιασμένη από τους Gillespie, Kidd και Coia (GKC) που ολοκ ληρώνεται το 1966 και το Ινσ τιτούτο Σπουδών των Ιθαγενών πληθυσμών (Αβορίγινες και κάτοικοι του νησιού Torres Strait) σ την Καμπέρα σ χεδιασμένο από τον Ashton Raggatt McDougall, που κατασκευάζεται το 2001, αποτελούν μερικά μόνο από τα παραδείγματα απομιμήσεων των έργων του Le Corbusier. Τα περισσότερα παραδείγματα αποτελούν αν τίγραφα των πρωτότυπων εικονικών μορφών της Notre Dame du Haut σ τη Ronchamp, της Villa Savoye ή ά λ λων έργων του Le Corbusier. Ιδιαίτερη σημασία έχει το γεγονός ότι σε πολ λές περιπ τώσεις τα έργα του Le Corbusier έχουν αναπαραχθεί μέσω δημοσιεύσεων, με αποτέλεσμα και τα αν τίγραφα να βασίζον ται σε φωτογραφικές απόψεις όπως για παράδειγμα η σ τρέβλωση της αναπαράσ τασης σ το παρεκκ λήσι Mukhagdverdi σ τους πρόποδες του Καυκάσου δεδομένης της δυσκολίας του ταξιδιού σ τη Γα λ λία από την ΕΣΣΔ σ τη δεκαετία του 1970.

H Villa Savoye αποτέλεσε ένα έργο με μεγά λη επιρροή σ την ισ τορία της αρχιτεκ τονικής μέσω της διάδοσης της εικόνας του κ τηρίου με αποτέλεσμα τη δημιουργία αν τιγράφων της σε όλο τον κόσμο. Το 2001, το αρχιτεκ τονικό γραφείο ARM ενσωματώνει ένα σ χεδόν ακριβές αν τίγραφο της Villa Savoye (1929) τη δυτική π τέρυγα του Αυσ τρα λιανού Ινσ τιτούτου Σπουδών των Ιθαγενών πληθυσμών (Αβορίγινες και κάτοικοι του νησιού Torres Strait) σ την Καμπέρα.

133 Le Corbusier, [1930]. Précisions sur un état present de l’ architecture et de l’ urbanisme, Editions Grès, Paris, p.139

H Villa Savoye ως αναπαράσταση και ως εικόνα

83

1.23 ARM Architecture, Australian Institute of Aboriginal and Torres Strait Islander Studies (AIATSIS)

Το αντίγραφο αυτό είναι σχεδόν ταυτόσημο στην κλίμακα και το ύψος της Villa Savoye με τη μόνη διαφοροποίηση στο χρώμα · η πανομοιότυπη κατασκευή είναι σε μαύρο χρώμα σε αντίθεση με το λευκό πρωτότυπο (εικ. 1.23). Ένας από τους αρχιτέκ τονες, ο Howard Raggat, υποσ τήριξε ότι «η ιδέα μιάς μαύρης Savoye είναι η κατανόηση του τοπικού σ τοιχείου και αποτελεί ένα είδος αν τισ τροφής, μία αν τανάκ λαση, α λ λά κι ένα είδος σκιάς».134 Σε ένα μουσείο που αποτελείται από αναφορές σε ξένη αρχιτεκ τονική, η Villa Savoye καθίσ ταται μία συμβολική μορφή και γίνεται ένα εργα λείο για τη σύνδεση του αυτόχθονου πολιτισμού με ένα πρότυπο της μον τέρνας αρχιτεκ τονικής. Ωσ τόσο, ενώ η ισ τοσελίδα των αρχιτεκ τόνων διαθέτει αρκετές εικόνες και μία λίσ τα με τα βραβεία που απονεμήθηκαν σ το μουσείο, δεν παρουσιάζον ται οι διάφορες αρχιτεκ τονικές αναφορές που ενσωματώνον ται σ το έργο του υποκατάσ τατου της Villa Savoye.

134 Berman Maria, “Stealing Beauty”, Frieze Magazine, issue 99 (2006) πηγή: http://www.frieze.com/article/stealing-beauty ανάκτηση: 2/7/2016

2.1 Φωτογραφία από τα εγκαίνια του Barcelona Pavilion (1929)

Το Barcelona Pavilion ως αναπαράσταση και ως εικόνα

85

κεφά λαιο δεύτερο: Το Barcelona Pavilion ως αναπαράσταση και ως εικόνα

To Barcelona Pavilion αποτελεί ένα από τα πιο δημοφι λή έργα της μον τέρνας αρχιτεκ τονικής. Σχεδιάσ τηκε από το Γερμανό αρχιτέκ τονα Ludwig Mies van der Rohe ως το γερμανικό περίπ τερο για την Διεθνή Έκθεση της Βαρκελώνης, το 1929, και ένα χρόνο αργότερα, το Φεβρουάριο του 1930, με το τέλος της έκθεσης, το κ τήριο αποσυναρμολογείται και τα διάφορα μέρη του διασκορπίζον ται ή κατασ τρέφον ται. Οι φωτογραφίες που κατέσ τησαν τη φήμη του Pavilion αποτύπωσαν μόνο μερικώς το κ τήριο του 1929, που προέκυψε από το σ χεδιασμό του Mies van der Rohe. Αποτέλεσαν, ωσ τόσο, τεκμήριο απόδειξης της ύπαρξής του, ενώ η ερμηνεία - κατά κύριο λόγο - των φωτογραφιών του 1929 από κριτικούς και ισ τορικούς της αρχιτεκ τονικής, γύρω σ το 1960, κατέσ τησαν το Barcelona Pavilion ένα από τα σημαν τικότερα έργα της αρχιτεκ τονικής. Με την ανακατασκευή του ως μόνιμου κ τηρίου, το 1986, ο σ χεδιασμός του Mies όχι μόνο έχασε την αρχική πρόθεσή του ως εφήμερη κατασκευή, α λ λά και την ονομασία του, αφού το Γερμανικό περίπ τερο (German Pavilion) για το 1929 και τη Διεθνή Έκθεση σ τη Βαρκελώνη έγινε το Περίπ τερο της Βαρκελώνης (Barcelona Pavilion). Ο Dodds υποσ τηρίζει ότι «οι φωτογραφίες που εδραίωσαν το έργο και τα δύο περίπ τερα της Βαρκελώνης (1929 και 1986) είναι χωρισ τά και διακριτά έργα, τα οποία έχουν το δικό τους μοναδικό αίτημα για την αυθεν τικότητα».

135

Σχεδόν 30 χρόνια από την κατασκευή του Pavilion και την κατεδάφισή του, ανακατασκευάζεται από τις φωτογραφίες, από ευρήματα της κατασκευής και σε μικρό μέρος από σ χέδια.

135 Dodds George, [2005]. Building Desire: On the Barcelona Pavilion, Routledge, London/ New York, αναφορά στο απόσπασμα από: Colomina Beatriz, [1994]. Privacy and Publicity: Modern Architecture as Mass Media, MIT Press, Cambridge, Massachusetts, reference 2, p.122

2.2

Φωτογραφία κατά την κατασκευή του Barcelona Pavilion

2.3

Άποψη του εξωτερικού χώρου του Barcelona Pavilion το 1929

Το Barcelona Pavilion ως αναπαράσταση και ως εικόνα

87

2.1 Το Barcelona Pavilion ως αναπαράσταση

Η σχέση της αναπαράστασης και κατασκευής του Barcelona Pavilion Για πολ λά χρόνια, η ακριβής εκ τέλεση και τα χαρακ τηρισ τικά του Γερμανικού Περιπ τέρου ήταν άγ νωσ τα. Παρά τη μεγά λη αναγ νώριση του έργου τα χρόνια μετά το Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο, η ταχύτητα της εξαφάνισής του αμέσως μετά την έκθεση, για την οποία κατασκευάσ τηκε, οδήγησε σε αβεβαιότητα και εν τυπώσεις που κανείς δεν ήταν σε θέση να διασαφηνίσει. Η τεκμηρίωση του έργου μέσω εγ γράφων ά λ λωσ τε ήταν αδύνατη, καθώς ο εμφύλιος πόλεμος σ την Ισ πανία και ο Β’ Παγκόσμιος Πόλεμος σ τη Γερμανία επηρέασαν αρνητικά τα ιδρύματα που ήταν υπεύθυνα για την παραγωγή και διαχείριση του εν λόγω έργου.136 Σήμερα, γ νωρίζουμε ότι η αρχική κατασκευή πρέπει να είχε αρχίσει το Φεβρουάριο του 1929, α λ λά οι σωζόμενες φωτογραφίες δείχ νουν ότι δεν είχε ξεκινήσει ακόμη η κοπή των λίθων.137 Είναι γ νωσ τό, ά λ λωσ τε, ότι η κατασκευή του περιπ τέρου είχε απει ληθεί από ανάσ χεση σε διάφορες χρονικές περιόδους, εξαιτίας του υψηλού κόσ τους της εγκατάσ τασης της γερμανικής βιομηχανίας, το κόσ τος κατασκευής του έργου καθώς και η απροθυμία των γερμανικών αρχών. Ο Mies εργάσ τηκε σ το σ χεδιασμό του Pavilion πιθανόν από τον Ιούνιο του 1928, α λ λά η έγκριση για την κατασκευή του δόθηκε μόλις το Φεβρουάριο του 1929, ενώ η τελική επι λογή της τοποθεσίας από τον αρχιτέκ τονα προσέθεσε κόσ τος, πέρα από την επι λογή των υλικών, για την ανάγκη εκσκαφής. Η διαδικασία σ χεδιασμού και κατασκευής του έργου το 1929 υπόκειν ταν σε συνθήκη μεγά λης βιασύνης και οδηγούσε σε α λ λαγές τελευταίας σ τιγμής με αποτέλεσμα ακόμα και ορισμένες μελέτες και σ χέδια να παραπλανούν σε σ χέση με την ανεύρεση θεμελίων και ά λ λων κατασκευασ τικών ιχ νών. Για παράδειγμα, ο Mies van der Rohe, το 1929, προέβλεπε μία διάρθρωση πλάκας, η οποία σ τηριζόταν σε οκ τώ σ ταυροειδείς κολώνες με συμπαγείς δοκούς που δε θα ήταν ορατές πάνω από 20 εκ. από τα πλάγια. Όταν αυτό αποδείχ τηκε αδύνατο λόγω των ελεύθερων ανοιχ τών χώρων της κατασκευής, η πλάκα «χρειάσ τηκε ενίσ χυση με αποτέλεσμα να γίνει επικ λινής σ το κέν τρο και να κα λυφθεί βιασ τικά με άσφα λτο (macadam) εξωτερικά και με γύψινα πάνελ σ το κατώτερο μισό της κατασκευής».138 Αυτή η λύση έγινε αποδεκ τή δεδομένου ότι ήταν φθηνή και γρήγορη σε σ χέση με την εφήμερη φύση που επρόκειτο να είχε το κ τήριο.

136 Solà Morales Ignasi, Cirici Cristian and Ramos Fernando, [1993]. Mies van der Rohe: Barcelona Pavilion, Gustavo Gili, Barcelona, p.6 137 Cirici Cristian, Ramos Fernando Ramos, Solà Morales Ignasi i Rubió, The Reconstruction of the Barcelona Pavilion πηγή: http://www.archidiap.com/ ανάκτηση: 2/7/2016 138

ό.π.

88

μέρος δεύτερο

Ως εκ τούτου, ο ακριβής σ χεδιασμός του περιπ τέρου δεν μπορούσε να προσδιορισ τεί με αποτέλεσμα να γίνον ται υποθέσεις για την κατασκευή του. Για παράδειγμα, η κατασκευή της οροφής του Barcelona Pavilion αποτελεί ένα αμφι λεγό μενο αν τικείμενο συζήτησης, καθώς δεν έχουν γίνει γ νωσ τά σ τοιχεία για την κατασκευή της πλάκας ή για το χειρισμό της απορροής όπως επίσης και για τα υλικά της κατασκευής, παρά τον έπαινο των λαμπρών λεπ τομερειών του περιπ τέρου του Mies για δεκαετίες. Ο De Fusco, το 1974, υποσ τηρίζει ότι αποτελείται από πλάκα σκυροδέματος, ο Gale, το 1975, υποσ τηρίζει την πιθανότητα ξύλινης σ τέγης (μεγά λη δοκός), ενώ ο Mackay, το 1976, θεωρεί ότι η οροφή αποτελείται από μία σειρά από ρηχούς θόλους από κατα λανικού τύπου τούβλα που εκ τείνον ται μεταξύ των δοκών. Την απάν τηση έδωσαν τρεις φωτογραφίες από την κατασκευή του Pavilion, που φυλάσσον ται σ το Mies van der Rohe Archive του Μουσείου Μον τέρνας Τέχ νης και αν και δεν έχουν ποτέ δημοσιευτεί, «δείχ νουν καθαρά τη χα λύβδινη δοκό του σκελετού της σ τέγης».139

139 p.203

Bonta Juan Pablo, [1979]. Architecture and its interpretation, Lund and Humphries, London,

Το Barcelona Pavilion ως αναπαράσταση και ως εικόνα

89

2.1.1 Το σχέδιο ως μέσο αναπαράστασης του Barcelona Pavilion

Ως αναπαρασ τατικά μέσα του Barcelona Pavilion, ο Mies van der Rohe χρησιμοποιεί το σ χέδιο (κάτοψη, κολάζ) και τη φωτογραφία προκειμένου να αποτυπώσει κα λύτερα την αρχιτεκ τονική ιδέα. Κατά την ανασκαφή του Barcelona Pavilion έγινε εμφανές ότι οι διασ τάσεις των διάφορων σ χεδίων που είχαν αναζητηθεί και μελετηθεί δε συμφωνούσαν καθώς ο Mies van der Rohe ά λ λαξε αρκετές φορές το αρχικό σ χέδιο. Αξιοσημείωτο είναι το γεγονός πως το σ χέδιο, που δημοσιεύει ο Mies και αναπαράγεται αρχικά από τους Johnson και Hitchcock σ το The International Style (μαζί με οκ τώ από τις εικόνες του Berliner Bild-Bericht), αποτελεί ένα εξιδανικευμένο σ χέδιο, πιθανότατα προγενέσ τερου σ ταδίου του σ χεδιασμού από τον Mies. Το σ χέδιο αυτό (εικ. 2.4) συνεχίζει να δημοσιεύεται σ τη μονογραφία του Mies van der Rohe από τον Philip Johnson, καθώς και από μεταγενέσ τερες δημοσιεύσεις του έργου. Επιπλέον, ο Mies van der Rohe χρησιμοποιεί σε πολ λά έργα την τεχ νική του κολάζ. Το κολάζ του Barcelona Pavilion (εικ. 2.6) είναι μονόχρωμο, με λευκά κενά σε πολ λά σημεία. Χρησιμοποιεί ένα προοπ τικό σ χέδιο με ένα νοητό κάν ναβο σ τρεβλωμένο από την προοπ τική και σ χεδιασμένα κάδρα θέας, που εν τείνουν την οριζον τιότητα του έργου. Αποτελεί, τέλος, σύνθεση διάφορων μοτίβων από μάρμαρο ή μον τερνισ τικών πινάκων, προκειμένου να αποδώσει την υλικότητα του κ τηρίου (επιφάνειες μαρμάρου) καθώς και την αίσθηση διαφάνειας και αν τανάκ λασης. Ο Robin Evans, επανερμηνεύον τας το έργο και τη χρήση του προοπ τικού σ χεδίου, επισημαίνει τη διαφοροποίηση του σ χεδίου του Mies από την προοπ τική που είχε εισάγει ο Alberti. Υποσ τηρίζει πως το σ χέδιο, ως αναπαρασ τατικό μέσο του Barcelona Pavilion, δε συσ χετίζεται με «τις ανακα λύψεις της προοπ τικής ζωγραφικής του Alberti»,140 α λ λά με μία προσέγ γιση αν τίθετη της προοπ τικής, που αποτελούσε επιθυμία των κα λ λιτεχ νών του De Stijl. Αν και ο Mies δε συμμετείχε ποτέ επίσημα σ τα μέλη του De Stijl, ορισμένα σ τοιχεία των έργων του - και του Barcelona Pavilion - αποτελούν ίχ νη της δουλειάς της Ολ λανδικής ομάδας. Συγκεκριμένα, η οργάνωση του σ χεδίου και των γραμμών (εικ. 2.5) παρουσιάζουν ομοιότητες με τη ζωγραφική του Mondrian και των τρισδιάσ τατων μελετών αναπαράσ τασης του Theo van Doesburg.

141

Ο Giedion το 1958 επισημαίνει τη σ χέση μεταξύ του Mies και του De Stijl: «Σήμερα δεν υπάρχει αμφιβολία πως αυτό το απλό μον τέλο (το σ χέδιο του Theo van Doesburg) συνέβα λε σε μεγά λο βαθμό σ τον τρόπο σκέψης ά λ λων σύγ χρονών του. Αυτό είναι εμφανές σ τα δύο σ χέδια του Mies van der Rohe…, τα οποία δείχ νουν τον τρόπο που ενσωμάτωσε τις προθέσεις των Ολ λανδών».

140 Evans Robin, [1997]. Translations from Drawing to Building and Other Essays, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, p.253 141 p.161

Bonta Juan Pablo, [1979]. Architecture and its interpretation, Lund and Humphries, London,

2.4

Mies

van

der

Rohe,

German

Pavilion

(Barcelona

Montjuich, Barcelona (192 9)

2.5 Mies van der Rohe, κολάζ του Barcelona Pavilion

Pavilion)

Δι ε θ ν ής

Έ κ θε σ η,

Το Barcelona Pavilion ως αναπαράσταση και ως εικόνα

2.6

91

Barcelona Pavilion και Theo van Doesburg,

μελέτη του χώρου (1920)

Το 1974, το ίδιο θα υποσ τηρίξει και ο Baljeu. Επιπλέον, αν και γ νωρίζει τις διαφορές μεταξύ Mies και Theo van Doesburg, τονίζει την επιρροή του μανιφέσ το του τελευταίου «Towards a plastic architecture» (1924) σ την όψη του Barcelona Pavilion και την έν τονη αν τίθεση μεταξύ των επιφανειών του (γυα λί και τοίχος). 142 Ο Robin Evans υποσ τηρίζει πως ο Mies επηρεάσ τηκε σε μεγά λο βαθμό από τους πίνακες και τις συνθέσεις του Mondrian, «επανεπενδύον τας» τις συνθέσεις αυτές. Οι μπλε, κίτρινες και κόκκινες επιφάνειες σε λευκό δάπεδο αν τικατασ τάθηκαν από επιφάνειες σκούρου πράσινου μαρμάρου, γκρι πράσινου Τηνιακού μαρμάρου και πορτοκα λί όνυχα σε ένα δάπεδο τραβερτίνης.143

142

ό.π., p.162

143 Evans Robin, [1997]. Translations from Drawing to Building and Other Essays, MIT Press, Cambridge, Massachusetts, p. 254

2.7 Mies van der Rohe, σκίτσο του Barcelona Pavilion

2.8 Άποψη του χώρου κυκ λοφορίας και το άγα λμα του Kolbe σ το βάθος

Το Barcelona Pavilion ως αναπαράσταση και ως εικόνα

93

2.1.2 H φωτογραφία ως μέσο αναπαράστασης του Barcelona Pavilion

Αρχικά, ο Mies επι λέγει την αναπαράσ ταση του Barcelona Pavilion μέσα από μία σειρά δεκατριών ασ πρόμαυρων φωτογραφιών, οι οποίες δημοσιεύον ται το 1929 σ το Bild Bericht (Berlin Picture Bulletin). Έγινε προσ πάθεια για «μία αν τικειμενική αναπαράσ ταση»,144 αποφεύγον τας ατμοσφαιρικές εν τυπώσεις, μελέτες λεπ τομερειών ή συμπερί ληψη των ανθρώπων. Κάθε φωτογραφία αναπαρισ τά μία ευρεία γωνία του περιπ τέρου, συμπερι λαμβανομένου τόσο του δαπέδου όσο και της οροφής. 145 Η παραδειγματική δημοσίευση των φωτογραφιών από το Bild Bericht σε συνδυασμό με την απουσία της πραγματικής κατασκευής διαδραμάτισε κεν τρικό ρόλο αργότερα σ την ανάδειξη του Barcelona Pavilion σε εικόνα της μον τέρνας αρχιτεκ τονικής. Σύμφωνα με τον George Dodds, οι εικόνες αυτές δημοσιεύτηκαν γρήγορα σε όλη την Ευρώπη και τις ΗΠΑ και ήταν οι μόνες φωτογραφίες που ενέκρινε ο Mies για εκ τύπωση από τότε.

146

Είναι αξιοσημείωτο το γεγονός ότι ο Mies, μετά το τέλος της έκθεσης, αρνείται

τις προτάσεις για τη μετατροπή του κ τηρίου σε εσ τιατόριο ή ά λ λο λειτουργικό χώρο. Πεποίθησή του ήταν πως οι φωτογραφίες μόνο θα είναι ικανές να διατηρήσουν διαχρονικά την τελειότητα του έργου και θα προσφέρουν μία μακροχρόνια αναπαράσ ταση των προθέσεών του, αν τί μιάς εκδοχής μετατροπής και διατήρησης του ίδιου του κ τηρίου. 147 Δεδομένου ότι ελάχισ τοι κριτικοί της αρχιτεκ τονικής επισκέφτηκαν το έργο όσο υφίσ τατο, οι φωτογραφίες αποτελούν το μοναδικό μέσο προκειμένου να περιγραφεί και να σ χολιασ τεί το Barcelona Pavilion. Η φωτογραφία, ωσ τόσο, δεν έχει τη δυνατότητα να αποδώσει πάν τα αν τικειμενικά την αρχιτεκ τονική εμπειρία παραπλανών τας συχ νά για σ τοιχεία του έργου, όπως για παράδειγμα τις συνθήκες φωτός ή την επι λογή της τοποθεσίας. Όσον αφορά τις συνθήκες του φωτός, ο Platz, το 1930, πριν αποσυναρμολογηθεί το Pavilion, επισημαίνει την «αυξανόμενη έλ λειψη διαύγειας προς το εσωτερικό που αν τιτίθεται σ την εν τυπωσιακή πυκ νότητα εισερχόμενων ακ τίνων φωτός». Ο Harbers, το 1929 κατά την επίσκεψή του σ το κ τήριο, παρατηρεί ότι ο «πράσινος ‘γυάλινος’ τοίχος» (green glass wall) αν τανακ λούσε το πράσινο χρώμα από την αυλή και τον ήλιο. Με το πέρασμα του χρόνου, όμως, δεν ήταν κανείς βέβαιος τι αν τανακ λούσαν οι τοίχοι. Συνεπώς, αποκα λούν ταν πλέον απλώς ως «πράσινοι ανακ λασ τικοί τοίχοι» (green reflective walls)148

144 Pavel Thomas, The Barcelona Pavilion as Media Event στο: Ursel Berger and Pavel (ed.), [2006].

The Barcelona Pavilion, Jovis, Berlin, p. 52.

145

ό.π.

146

Dodds George, “Body in Pieces: Desiring the Barcelona Pavilion”, RES, no. 39, (2011), p.171

147

ό.π, p.182

148 Harbers Guido, “Deutscher Reichs Pavillon in Barcelona auf der Internationalen Ausstellung 1929”, Der Baumeister, Vol. 27, No. 11 (1929), pp. 421- 427

2.9 Συνολική άποψη της έκθεσης και της τοποθεσίας του Barcelona Pavilion

2.10

Ο προσανατολισμός του Barcelona Pavilion

Το Barcelona Pavilion ως αναπαράσταση και ως εικόνα

95

Ενδιαφέρον παρουσιάζει, επίσης, τόσο η επι λογή της τοποθεσίας όσο και ο προσανατολισμός του κ τηρίου για τις συνθήκες φωτισμού του χώρου. Η τοποθεσία κατά τον Genzmer (1929) «ήταν πιθανόν η πιο σημαν τική δημιουργική δράση του αρχιτέκ τονα, καθώς η κεν τρική τοποθεσία του καθόρισε το σ χήμα του κ τηρίου». Πρόσθετα, με την επι λογή του συγκεκριμένου προσανατολισμού του περιπ τέρου κατέσ τη δυνατή η συνθήκη κατά την οποία το άγα λμα του Kolbe και ο επενδυμένος με πράσινο Τηνιακό μάρμαρο τοίχος πίσω του «ήταν πάν τα λουσμένα σ το φως του ήλιου».149 Το γεγονός αυτό (που είναι φανερό σ την αν τίσ τοιχη φωτογραφία, εικ. 2.14) αύξανε δραματικά την επίδρασή τους και την εν τύπωση που προκα λούσε η θέασή τους μέσα σ τη σ χετική αμυδρότητα του σ τεγασμένου μέρους του περιπ τέρου. Κατά τον ίδιο τρόπο, ο μεγά λος τοίχος του Μεγάρου Victoria Eugenia (εικ. 2.11) που εμφανίζεται σ τη δημοφι λή φωτογραφία ήταν πάν τα σ τη σκιά, ώσ τε δε διατάρασσε την άποψη του Pavilion. Το άγα λμα του Kolbe πέρα από διακοσμητικό σ τοιχείο λειτουργεί και ως ένδειξη της κ λίμακας σ τα σκίτσα του Mies. Ο Glaeser, το 1969, παρατηρεί ότι τα σ χέδια του Mies van der Rohe μεταξύ 1920 και 1930 περιέχουν πάν τοτε αγά λματα, α λ λά ποτέ ανθρώπους, ούτε ως σ χηματοποιημένες φιγούρες σε κ λίμακα. Αν τικαθισ τών τας τις ανθρώπινες φιγούρες με αγά λματα, ο Mies είχε τον έλεγ χο της αναπαράσ τασης των ανθρώπινων σ τοιχείων σ τις συνθέσεις του. Στα υλοποιημένα έργα του αποκ τά τον αν τίσ τοιχο έλεγ χο του χώρου με την τοποθέτηση των αγα λμάτων.

150

Ο Fitch, το 1972, υπέδειξε ότι η δημοφι λία του Pavilion βασίζεται κατά ένα μεγά λο μέρος σε μία μοναδική φωτογραφία, η οποία, όμως, δε δίνει αρκετές πληροφορίες για τις πραγματικές περιβα λ λον τικές συνθήκες: «ποιός μας είπε ποτέ πόσο εκ τυφλωτικό και ζεσ τό θα ήταν το περίπ τερο κάθε μεσημέρι κατά τη διάρκεια του κα λοκαιριού; (Είναι αυτός ο λόγος που δεν εμφανίζεται κανένα άτομο σε αυτές τις διάσημες φωτογραφίες;)».151 Είναι γεγονός πως η παν τελής έλ λειψη της ανθρώπινης παρουσίας σ τις φωτογραφίες που αναπαρισ τούν το έργο, αποκρύπ τει πληροφορίες σ χετικά με την κ λίμακα και τη διάδραση των χρησ τών με τον αρχιτεκ τονικό χώρο. Συγκεκριμένα, δεν υπάρχουν δημοσιευμένα τεκμήρια σ χετικά με τους τρόπους που συμπεριφέρθηκαν οι άνθρωποι σ την κατασκευή και σ τα έπιπλα που δημιούργησε ο Mies σε συνεργασία με τη Lilly Reich, είτε κατά τη διάρκεια της έκθεσης, είτε και μετά.

149 p.208

Bonta Juan Pablo,[1979]. Architecture and its interpretation, Lund and Humphries, London,

150

ό.π.

151 «Στην πραγματικότητα, ήταν ο Quantrill που επισήμανε, το 1974, ότι δεν έχει δει καμία φωτογραφία του περιπτέρου με ανθρώπινη παρουσία».

Fitch James Marston, [1972]. American Building 2: The environmental forces that shaped it, Houghton Mifflin, Boston

2.11

Βορειανατολική άποψη του Barcelona Pavilion, Bild Bericht (Berlin

Picture Bulletin, 1929)

2.12 Η σύνδεση των δύο κα λυμμένων χώρων του Barcelona Pavilion, Bild Bericht (Berlin Picture Bulletin, 1929)

2.13 Εσωτερική άποψη του Barcelona Pavilion, Bild Bericht (Berlin Picture Bulletin, 1929)

2.14 Το άγα λμα του Georg Kolbe, Bild Bericht (Berlin Picture Bulletin, 1929)

2.15 Εξώφυλλο Die Form, 15 Αυγούστου 1929

2.16 Philip C. Johnson, «Mies van der Rohe», pp. 84-5

Το Barcelona Pavilion ως αναπαράσταση και ως εικόνα

99

2.2 Το Barcelona Pavilion ως εικόνα

Η αναπαράσ ταση της εικόνας του έργου Barcelona Pavilion μέσω της φωτογραφίας δεν είναι μόνο αρχιτεκ τονική, α λ λά ένα από τα πιο δημοφι λή παραδείγματα μον τέρνας αρχιτεκ τονικής σ τον κόσμο – και η «εκ τύπωση» μιάς από τις αυθεν τικές φωτογραφίες του πρωτότυπου κ τηρίου. Ο Jonathan Hill παρομοιάζει το Barcelona Pavilion με το έργο του Magritte (La trahison des images, «Ceci n’est pas une pipe»), υποσ τηρίζον τας ότι η αναπαράσ ταση του έργου είναι σ χεδόν πιο καθορισ τική από το ίδιο το αναπαρισ τώμενο.152 Το γεγονός αυτό γίνεται αν τι ληπ τό ιδιαίτερα κατά την απουσία της υλικής υπόσ τασης του κ τηρίου το διάσ τημα 1930 και 1986. Μέσω της διάδοσης της εικόνας του, το Barcelona Pavilion έλαβε αναγ νώριση, καθώς και πληθώρα κριτικών και ερμηνειών. Στην εργασία, ανα λύεται η ισ τορική εξέλιξη της εικόνας του Barcelona Pavilion από την αρχική «απουσία της εικόνας», λόγω της αγ νόησης του πρωτότυπου έργου έως την εδραίωση της εικόνας ως αρχιτεκ τονικό παράδειγμα της ρασιονα λισ τικής αρχιτεκ τονικής. Αναζητείται, επίσης, η σ χέση μεταξύ της ερμηνείας του έργου ανά λογα με τις πεποιθήσεις της εκάσ τοτε κοινωνίας και της εικόνας του, επισημαίνον τας τις κριτικές και απόψεις που συνόδευσαν την πορεία του έργου. Τέλος, το Barcelona Pavilion αποτελεί ένα χαρακ τηρισ τικό παράδειγμα, όπου η αναπαραγωγή της εικόνας του έργου επηρέασε τόσο πολύ την αρχιτεκ τονική θεώρησή του που οδήγησε σ την ανακατασκευή του έργου το 1985.

152 Rattenbury Kester (ed.), [2002]. This Is Not Architecture: Media constructions, Routledge, London/ New York, ch.5: Iconic pictures, p.87

2.17 Άποψη της έκθεσης «Mies Van Der Rohe retrospective», Museum of Modern Art, New York (1947)

Το Barcelona Pavilion ως αναπαράσταση και ως εικόνα

101

2.2.1 Το Barcelona Pavilion μεταξύ 1930 και 1950 - Η απουσία της εικόνας

Το Barcelona Pavilion αγ νοήθηκε από τους κριτικούς αρχιτεκ τονικής της εποχής του, με αποτέλεσμα την απουσία αναφορών και περιγραφών του έργου. Συγκεκριμένα, το αυθεν τικό κ τήριο πέρασε απαρατήρητο κατά τη διάρκεια της έκθεσης, ενώ είναι πιθανό κανένας από το πλήθος που συμμετείχε με το Βασι λιά Alphonso XIII σ τα εγκαίνια της έκθεσης σ τις 9 Μαϊου το 1929 να μην αν τι λήφθηκε τη μοναδική σημασία του κ τηρίου του Mies. Ο Philip Johnson ήταν ένα από τους λίγους Αμερικανούς αρχιτέκ τονες που επισκέφτηκαν το Barcelona Pavilion κατά τη διάρκεια της έκθεσης το 1929. Την επόμενη χρονιά, αρχίζει τη λειτουργία του ένα νέο τμήμα Museum of Modern Art’s Department of Architecture and Design και το 1932 οργανώνει την έκθεση International Style, όπου συμπερι λαμβάνον ταν και οι φωτογραφίες που είχαν δημοσιευτεί σ το BildBericht, όπως επίσης και το 1946, σ την αναδρομική έκθεση του Mies van der Rohe σ το MOMA, επιμελημένη και πά λι από τον Johnson.153 Σε μία λεπ τομερή καταγραφή που πραγματοποιεί ο Juan Pablo Bonta παρουσιάζει όλες τις περιπ τώσεις εκείνες που αγ νόησαν, το 1929, την ανέγερση αυτού του σημαν τικού έργου από τον Mies. Στο W.F. Paris – The Architectural Forum (1929) έγινε μόνο μία υποτιμητική αναφορά σ το άρθρο σ το Pavilion του Mies, ενώ δεν υπήρχαν καθόλου φωτογραφίες σε ένα άρθρο 16 σελίδων και 38 εικόνων.154 Στο La Nuova architettura Fillia (1931), σε ένα αφιέρωμα σ τα εκθεσιακά περίπ τερα, όπου παρουσιάσ τηκαν μερικά από τα πιο σημαν τικά έως σήμερα περίπ τερα όπως το Prampolini Futurist Pavilion, το Turin (1928) και σ χέδια του Pagano για το Fiera di Milano, τo Barcelona Pavilion δεν αναφερόταν ανάμεσα σε αυτά.

O Sartoris, πρωτοπόρος Ιτα λός μον τέρνος αρχιτέκ τονας και ισ τορικός, δημοσίευσε το 1932 μία εκ τενή μελέτη σ την αρχιτεκ τονική της λειτουργίας, δίνον τας μεγά λη έμφαση σ το Tugendhat House (1931) του Mies, αγ νοών τας, όμως, το Pavilion. Το Barcelona Pavilion δεν αναφέρεται ούτε σε μια σειρά δοκιμίων για την μον τέρνα αρχιτεκ τονική που δημοσίευσε ο Philip Morton Shand σ το Architectural Review (1934-35), όπως, επίσης, ούτε σ το Circle (ed. Martin et al., 1937), μία εν τυπωσιακή συλ λογή αφιερωμένη, σύμφωνα με τους εκδότες, σ την ιχ νογράφηση νέων ιδεών σ την αρχιτεκ τονική και την τέχ νη. Ανάμεσα σ τους συν τελεσ τές του Circle συμπερι λαμβάνον ταν οι Mondrian, Read, Le Corbusier, J.M.Richards, Maxwell Fry, Breuer, Neutra, Sartoris, Giedion, Gropius, Moholy -Nagy και Mumford, εκ των οποίων μόνο ο Mumford αναφέρεται σ τον Mies, χάρη σ τα πειράματά του με τις κατασκευές και τα μετα λ λικά πλαίσια.

153

Johnson Philip, [1978]. Mies van der Rohe, Museum of Modern Art, New York, p. 58

154 “The cooperation of foreign nations has not been in keeping with the effort of Barcelona. Italy , Belgium, France , Germany, Denmark, Hungary, Norway, Romania, Sweden and Yugoslavia have buildings of all sorts, but only Italy, Belgium and France have erected distinctive and consequential pavilions.” ό.π.

102

μέρος δεύτερο

2.18 Το Barcelona Pavilion από τον S. Giedion, “Space, Time and Architecture, the Growth of a New Tradition”

O Giedion, παρότι σ την πρώτη έκδοση του Space, time and architecture (1941) δεν κάνει αναφορά σ το Barcelona Pavilion, σ τη δέκατη έκδοση, το 1954, συμπερι λαμβάνει τρεις γραμμές για το έργο.155 Όμοια, ο Alberto Sartoris, το 1957, σ τη μνημειώδη Encyclopédie de l’architecture nouvelle, αναφέρεται σ το Pavilion σε μία μόνο γραμμή.

O Roth δημοσιεύει το 1940, το «The new architecture», μία συλ λογή είκοσι πρωτοπόρων κ τηρίων, τα οποία επι λέχθηκαν με βάση τη χωρική σ χεδίαση, τεχ νικές μελέτες και αισθητικές π τυχές, όπου παρουσιάσ τηκαν οι Le Corbusier και Aalto, όχι όμως ο Mies.

155

ό.π., pp.176-177

Το Barcelona Pavilion ως αναπαράσταση και ως εικόνα

103

2.2.2 Το Barcelona Pavilion ως εικόνα ρασιοναλιστικής αρχιτεκτονικής

Μετά το 1950 - και έχον τας προηγηθεί εγκωμιασ τικές αναφορές για το Tugendhat House του Mies - η αναπαραγωγή της εικόνας του έργου του Mies μέσω φωτογραφιών και οι δημοσιεύσεις σε διάφορα αρχιτεκ τονικά έν τυπα οδηγούν σ την αναγ νώριση του Barcelona Pavilion. Ο ι κ ρι τ ι κ έ ς κα ι τα χα ρ α κ τ η ρισ τ ι κά που α πο δίδ ον τα ν σ τ ις ει κόνε ς του έργου που δημο σ ι εύ ον τα ν ε δρ α ί ω σα ν το έργο ω ς ει κόνα τ ης ρ ασ ιονα λ ισ τ ι κ ής α ρχ ι τ ε κ τον ι κ ής. Ο Roth σ το άρθρο του που δημοσιεύεται σ τo Werk το 1951, ήδη συγκρίνει τον Mies με το Wright και το Le Corbusier, ενώ ο Pevsner, σ την έκδοση του 1960 του δημοφι λούς Outline of European architecture (1942) - δεκατέσσερα χρόνια μετά τις αναθεωρημένες εκδόσεις, όπου δεν κάνει οποιαδήποτε αναφορά - δηλώνει πως το German Pavilion αποτελεί το κα λύτερο έργο μετά το 1930. Από το 1957 και μετά, το Barcelona Pavilion άρχισε να περιγράφεται ως «ένα από τα πιο αξιοθαύμασ τα έργα του εικοσ τού αιώνα». Αυτή, ή παρόμοιες απόψεις, διατυπώθηκαν, μεταξύ ά λ λων, από τους Hitchcock (1958), Persitz (1958), Cadbury- Brown (1959), Blake (1960), Pevsner (1960), Fitch (1961) και από τον αρθρογράφο ενός ανυπόγραφου άρθρου σ το The Architectural Record (1960).156 Ο Hitchcock, τo 1958, αναθεωρεί την κριτική του και αποκα λεί το Pavilion ως «ένα από τα λίγα κ τήρια, με τα οποία ο εικοσ τός αιώνας θα αναμετριέται με τα λαμπρά χρόνια του παρελθόν τος» .157 Λίγο μετά το βιβλίο του Hitchcock δημοσιεύουν την κριτική τους για το Barcelona Pavilion και οι Banham, Drexler, Blake, Benevolo, Scully, Carter και Fitch. Αργότερα, το 1961, ο Behrens γράφει ότι το Pavilion «κάποια μέρα θα εξυμνείται ως το πιο όμορφο κ τήριο του εικοσ τού αιώνα». Το έτος 1979 σηματοδοτεί την 50 ή επέτειο του Barcelona Pavilion και η Εθνική Πινακοθήκη της Washington γιόρτασε την επέτειο με μία έκθεση αφιερωμένη σ τις φωτογραφίες του 1929. Αρκετά χρόνια αργότερα, η εκατον ταετηρίδα του Mies εορτάσ τηκε με συμπόσια, εκθέσεις και δημοσιεύσεις περισσότερων από τριακοσίων άρθρων και βιβλίων, διπλασιάζον τας τη βιβλιογραφία των προηγούμενων εξήν τα χρόνων, γεγονός που προκά λεσε ένα ανανεωμένο ενδιαφέρον για τον αρχιτέκ τονα και οδήγησε, τελικά, σ την ανακατασκευή του έργου.

156 “Johnson wrote in 1947 that the Barcelona pavilion was one of the milestones of modern architecture. Behrens had expressed a similar opinion even earlier. At that time, however, these were still partisan statements, and were received as such.” πηγή: Bonta Juan Pablo, [1979]. Architecture and its interpretation, Lund and Humphries, London, p.134 157

ό.π. pp. 138-139

2.19 Εξώφυλ λο Rattenbury, Kester (ed.) , (2002). This Is Not Architecture

Το Barcelona Pavilion ως αναπαράσταση και ως εικόνα

105

2.2.3 Η επανερμηνεία της εικόνας του Barcelona Pavilion

Ο Bonta επισημαίνει, σ χετικά, ότι η ερμηνεία ενός έργου επηρεάζεται από τις εκάσ τοτε πεποιθήσεις της κοινωνίας. Χαρακ τηρισ τικά αναφέρει πως, το 1930, ένας κριτικός ήταν εν τυπωσιασμένος που ο Mies τόλμησε να χρησιμοποιήσει μάρμαρο - ένα υλικό, που θεωρούν ταν συνδεδεμένο με την αρχαιότητα. 158 Αργότερα, η χρήση μαρμάρου, όμως, έγινε πιο συχ νή σ τη μον τέρνα αρχιτεκ τονική και το γεγονός αυτό μειώθηκε σε σημασία. Με παρόμοιο τρόπο, η πολιτική σημασία του Pavilion δεν αναφέρθηκε ξανά μετά το 1930.

O λόγος του Γερμανού επιτρόπου: «Εδώ είναι το π νεύμα της Νέας Γερμανίας: απλότητα και σαφήνεια νοημάτων και προθέσεων – όλα είναι φανερά, τίποτα κρυπ τόν. Είναι ένα έργο ει λικρινές, χωρίς υπεροψία. Αυτό είναι το ήρεμο σ πίτι της ειρηνικής Γερμανίας»159 έχει πλέον παρα λειφθεί ως σ τοιχείο που χαρακ τηρίζει το έργο. Η πολιτική έν ταξη, ά λ λωσ τε, του Mies υπήρξε αμφισβητήσιμη κι ένα γεγονός για το οποίο του έχει ασκηθεί κατά καιρούς κριτική. Ο Mackay, ο οποίος κατακρίνει έν τονα την έλ λειψη συγκεκριμένης πολιτικής σ τάσης εκ μέρους του Mies, έγραψε το 1968 ότι το Pavilion αν τιπροσώπευε το τέλος μιάς περιόδου και όχι το ξεκίνημα μιάς ά λ λης, το τέλος μιάς ηρωικής περίοδου κατά την οποία οι αρχιτέκ τονες του Μον τέρνου Κινήματος ήταν έτοιμοι να υποσ τηρίξουν κοινωνικά και πολιτικά ιδανικά.

160

Το Barcelona Pavilion δέχ τηκε πληθώρα κριτικών και ερμηνειών και η εικόνα του αναπαράχθηκε συχ νά από αρχιτέκ τονες και κα λ λιτέχ νες. Παραδείγματα αναπαραγωγής της εικόνας της με απόδοση ά λ λης ερμηνείας ή κριτικής σ το έργο αποτελούν και οι εικόνες των εξωφύλ λων των βιβλίων «This Is Not Architecture» (εικ. 2.18) και «Translations from Drawing to Building and Other Essays» (εικ. 2.19) των Rattenbury και Evans αν τίσ τοιχα, α λ λά και τα κείμενα των Quetlas, Bonta, Evans και Hays. Στα δύο εξώφυλ λα, η φωτογραφία του Barcelona Pavilion λειτουργεί ως οπ τικό επιχείρημα. Στο εξώφυλ λο του Rattenbury τίθεται το ζήτημα των μέσων διάδοσης και κατασκευής, ενώ σ το εξώφυλ λο του Evans τίθεται το ζήτημα των μέσων διάδοσης ως μετάφραση. Όσον αφορά την κατασκευή του Barcelona Pavilion, ο Robin Evans θα αμφισβητήσει την ερμηνεία του Barcelona Pavilion ως ρασιονα λισ τική κατασκευή ανα λύον τας κατασκευασ τικές λεπ τομέρειες των υποσ τυλωμάτων ως μοναδικών φερόν των σ τοιχείων, αμφισβητών τας την ει λικρίνεια της κατασκευής. Επιπλέον, η έλ λειψη συμμετρίας και η συνθήκη της αν τανάκ λασης αποτέλεσαν μέρος της κριτικής του Barcelona Pavilion.

158 150

Bonta Juan Pablo, [1979]. Architecture and its interpretation, Lund and Humphries, London, p.

159

ό.π., p. 156

160

ό.π., p. 155

106

μέρος δεύτερο

2.20 Εξώφυλ λο Evans, Robin, [1997].

Translations from Drawing to Building and Other Essays

2.21 Αν τικατοπ τρισμοί που δημιουργούν συμμετρίες σύμφωνα με τον Robin Evans, (1986)

Το Barcelona Pavilion ως αναπαράσταση και ως εικόνα

107

Η ασυμμετρία του Pavilion προσέλκυσε την προσοχή κατά την ανέγερσή του, α λ λά παραβλέφθηκε τα επόμενα χρόνια. Ο Robin Evans τονίζει ότι η ασυμμετρία σ το έργο προκύπ τει από τη σύνθεση των συσ τατικών σ τοιχείων και όχι από τα ίδια τα αρχιτεκ τονικά σ τοιχεία. Ήδη από το 1932, οι Hitchcock και Johnson είχαν αναφερθεί σ την «κανονικότητα» αν τί της συμμετρίας. Η κανονικότητα «δίνει αυτόματα ένα μεγά λο βαθμό συνοχής σ τα συσ τατικά σ τοιχεία. Έτσι οι μον τέρνοι αρχιτέκ τονες δε χρειάζον ται την πειθαρχία της αμφίπλευρης ή αξονικής συμμετρίας για να επιτύχουν την αισθητική τάξη.»

161

Σύμφωνα με τους ίδιους η ασυμμετρία «δεν ήταν αν τίδραση σ την κ λασική αρχιτεκ τονική, α λ λά σ την ίδια τη μον τέρνα αρχιτεκ τονική». Παρά τη συρρίκ νωσή της σ το σ χεδιασμό του Mies, η συμμετρία εισάγεται ξανά υπό διάφορες μορφές. Ο Michael Hays υποσ τηρίζει πως η λειτουργία της αν τανάκ λασης αποτελεί το «κ λειδί» για το Barcelona Pavilion, διαμέσου του κατακερματισμού και της σ τρέβλωσης του χώρου και, εν τέλει, διαταράσσει τη συνοχή του χώρου. Η αν τανάκ λαση και η συμμετρία του κ τηρίου υπήρξαν ζητήματα, σ τα οποία έδωσαν διαφορετική ερμηνεία μεταξύ ά λ λων οι Manfredo Tafuri, Michael Hays, José Quetlas και Robin Evans. Ο Quetlas, ο οποίος παρουσιάζει το Barcelona Pavilion ως μία αναπαραγωγή εικόνων προηγούμενων έργων του ίδιου του Mies van der Rohe, του Bruno Taut και του Peter Behrens, αναφέρεται σ το κείμενο του Eliseo Sanz Balza (1930) «Σημειώσεις ενός επισκέπ τη». Το κείμενο αυτό αφορά επίσκεψη σ το κ τήριο του 1929 και παρατηρεί το ιδιαίτερο φαινόμενο των υλικών των τοίχων που λειτουργούν ως κάτοπ τρα του επισκέπ τη σε αν τίθεση με τη διαφάνεια σ τα υα λοσ τάσια που επιτρέπουν τη θέα σ το εξωτερικό. Για τους Hays και Tafuri η αν τανάκ λαση είναι ένας τρόπος με τον οποίο ο Mies δημιουργεί ένα σιωπηλό «θέατρο» για την απεικόνιση του κόσμου, διατηρών τας μία κριτική σ τάση. Και για τους τρεις, η αν τανάκ λαση διακόπ τει την αν τί ληψη του χώρου, «ο χώρος κατακερματίζεται και σ τρεβλώνεται σ το σύνολό του».162 Αν τίθετα, ο Robin Evans υποσ τήριξε ότι η αν τανάκ λαση των υλικών μπορεί, επίσης, «να αποκα λύψει»

163

σ τοιχεία. Συγκεκριμέ-

να, ο Evans διαπισ τώνει κατά την επίσκεψή του σ το ανακατασκευασμένο έργο, το 1986, πως οι εικόνες που αν τικατοπ τρίζον ται σ τα διάφορα υλικά μεταβά λ λουν την ασύμμετρη διάταξη του χώρου σε σ χεδόν συμμετρική και άρα οδηγούν σε συνοχή του χώρου.

161 Hitchcock Henry-Russell & Johnson Philip, [1966]. The International Style, The Norton Library, New York, pp. 59-60 162 11

Hays Michael K., “Critical Architecture: Between Culture and Form”, Perspecta, Vol. 21 (1984), pp.

163 Evans Robin, [1997]. Translations from Drawing to Building and Other Essays, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, p.263

2.22

Rem Koohaas and OMA, Casa Palestra, “The Domestic Project,” (1986)

2.23 “Pavilion Installation” (1985)δημοσίευση του Office of Metropolitan Architecture (OMA) σ τον εκθεσιακό κατά λογο της έκθεσης Milan Triennale, 1988

Το Barcelona Pavilion ως αναπαράσταση και ως εικόνα

109

O Rem Koolhaas, το 1984, σ το ερώτημα της ανακατασκευής του Barcelona Pavilion παρατηρεί πως «η αύρα του κατασ τρέφεται»

164

και θέτει το ερώτημα πώς αυτός ο «κ λώνος

του Pavilion του Mies διαφέρει από τη Disney».165 Η αναφορά σ τον Benjamin και το σ χόλιο του Koolhaas οδηγεί σ την ερμηνευτική επαναδημιουργία του Pavilion από το γραφείο OMA, το 1985 σ την έκθεση Triennale σ το Μι λάνο. Το γραφείο OMA αναπαράγει το σ χέδιο του πρωτότυπου έργου σ τρεβλωμένο ώσ τε να χωρέσει σ τον καμπύλο χώρο εσωτερικά του Palazzo della Triennale.166 Επίσης, μία σειρά από ήχους, οσμές, φώτα λέιζερ, καθρέφτες και προβα λ λόμενες εικόνες παρενοχλούν τους θεατές σε μία προσ πάθεια να μεταφέρουν μία χαοτική και ημι - μυθοπλασ τική ισ τορία του Barcelona Pavilion. Κατά τη διάρκεια της έκθεσης εκφωνούν ταν από το μεγάφωνο φράσεις που αναφέρον ταν σ τη νέα αφήγηση του έργου που αποσκοπούσαν: «Η μεγά λη έκθεση έκ λεισε. / Το πλήθος αποχώρησε. / Ο Βασι λιάς και η Βασί λισσα υπέγραψαν το βιβλίο. / Η πισίνα άδειασε. / Πίσω σ τη Γερμανία επικρατούσε χάος. / Το περίπ τερο ήταν πολύ βαρύ για να μεταφερθεί εύκολα, αν τίθετα με τα ά λ λα εφήμερα περίπ τερα, τα οποία έμοιαζαν πολύ περισσότερο σε κ τήρια./ Αποφασίσ τηκε να αφεθεί το περίπ τερο ως δώρο σ την Ισ πανία, μέχρι να παρθεί μία απόφαση, και έτσι παρέμεινε, ένα γοτθικό φυλάκιο σ τη γη των Μαυριτανών. Η πολιτική κατάσ ταση σ την Ισ πανία υπήρξε τεταμένη και θέματα πέραν της αρχιτεκ τονικής υπήρξαν πιο σημαν τικά. Βόμβες εξερράγησαν σ την περιοχή. Κατά την αναταραχή, η παρουσία του περιπ τέρου που ήταν πάν τα υλική, αγ νοήθηκε εν τελώς.../ Το περίπ τερο εγκατα λείφθηκε ξανά./ Σε μεταγενέσ τερη αναταραχή υπέσ τη σοβαρές ζημιές. Για πρώτη φορά, ο κόσμος μπορούσε να δει το σύμβολο της μον τέρνας αρχιτεκ τονικής σε ερείπια, α λ λά κανείς δεν είχε χρόνο να το δει./ Το νέο καθεσ τώς ήταν σοβαρό για τη λύση του θέματος του περιπ τέρου δια παν τός. Είχαν κα λές σ χέσεις με τη νέα κυβέρνηση σ την πατρίδα του περιπ τέρου. Δεν τους άρεσε η παρουσία του εκεί λόγω της σύνδεσής του με την έδρα αναρχικών κατά την προηγούμενη ταραχώδη περίοδο και αποφάσισαν να το σ τεί λουν πίσω σ την πατρίδα με το τρένο, ως μία φι λική κίνηση...».167 Η «α ληθινή ισ τορία» του περιπ τέρου, όπως παρουσιάζεται από το γραφείο OMA, είναι αρκετά διαφορετική από το ανακατασκευασμένο κ τήριο σ τη θέση του πρωτοτύπου, το οποίο παρέμεινε ανεπηρέασ το από τα γεγονότα της εποχής.

164 Pavel Thomas, The Barcelona Pavilion as Media Event στο: Ursel Berger and Pavel (ed.), [2006].

The Barcelona Pavilion, Jovis, Berlin, p. 52.

165 Sayer Derek, [2004]. The Unbearable Lightness of a Building: a Cautionary Tale, p.8 πηγή: https://www.academia.edu ανάκτηση: 2/6/16 166

Dodds George, “Body in Pieces: Desiring the Barcelona Pavilion”, RES, no. 39 (2001), p.187

167

http://oma.eu/projects/casa-palestra

ανάκτηση 20/07/16

2.24 Hiroshi Sugimoto, από τη σειρά φωτογραφιών του για το Barcelona pavilion (1998)

2.25 Jeff Wall, Morning Cleaning (1999)

Το Barcelona Pavilion ως αναπαράσταση και ως εικόνα

111

O Dan Graham ήταν από τους πρώτους μεταμον τέρνους κα λ λιτέχ νες που αναφέρθηκε εν νοιολογικά σ το Barcelona Pavilion. Με τα «Μirrored pavilions», εκ των οποίων το πρώτο εμφανίσ τηκε το 1978, ο Graham διερευνά τα ζητήματα της διαφάνειας και του φαινομενολογικού σ τοιχείου σε ένα αν τικείμενο που μπορεί να επανατοποθετηθεί. Το 1998 ο Hiroshi Sugimoto παράγει μία σειρά από σ χολασ τικές, α λ λά εκ τός εσ τίασης, φωτογραφίες του περιπ τέρου. Πολ λές φωτογραφίες (εικ. 2.23) από αυτές αναπαράγουν τη σύνθεση των φωτογραφιών του Bild-Bericht. Σε ένα άρθρο του ο Thomas Pavel συζητά αυτές τις επανερμηνείες και γράφει πως ο Sugimoto «κάνει μία παράδοξη προσ πάθεια να κερδίσει πίσω κάτι από την αύρα ενός θέματος που έχει παραμείνει σ τατικό λόγω της επανα ληψιμότητας της αναπαραγωγής των συγκεκριμένων εικόνων».

168

Αν τίσ τοιχα, ο Γερμανός ζωγράφος Gunther Forg δημιουργεί μία εκ τενή σειρά θολών και σκόπιμα κακών φωτογραφιών του Barcelona Pavilion τις οποίες αποκα λεί πίνακες.169 Ο Jeff Wall προσ πάθησε να ανατρέψει μία φήμη του περιπ τέρου με μία μεγά λης κ λίμακας φωτογραφία, η οποία τιτλοφορείται Morning Cleaning (1999). Επι λέγει μία άποψη από τις εικόνες που εδραίωσαν το κ τήριο, α λ λά απεικονίζον τας αυτήν τη φορά το κ τήριο κατά τη διάρκεια μιάς καθημερινής υπηρεσίας από έναν επισ τάτη (εικ. 2.23). Σύμφωνα με τον Pavel, ο Wall με αυτόν τον τρόπο δίνει μία ά λ λη διάσ ταση σ την έν νοια της τελειότητας ως αποτέλεσμα της καθημερινής εργασίας συγκεκριμένων ατόμων».170 Οι ερμηνείες, κατά τον Bonta, είναι αθροισ τικές

171

σε κάποιο βαθμό: κάθε κριτικός μπο-

ρεί να σ τηριχ τεί σε όσα ειπώθηκαν πριν. Α λ λά ακριβώς όπως σ τη διαδικασία άθροισης της επισ τημονικής γ νώσης, οι αθροισ τικές διαδικασίες σ την αρχιτεκ τονική ερμηνεία διακόπ τον ται κατά καιρούς από «επανασ τάσεις», όπου τα πάν τα επανεξετάζον ται και τα πα λιά πρότυπα, που δεν αν ταποκρίνον ται σ τα σύγ χρονα ζητήματα, εγκατα λείπον ται.

168 Pavel Thomas, The Barcelona Pavilion as Media Event στο: Ursel Berger and Pavel (ed.), [2006].

The Barcelona Pavilion, Jovis, Berlin, p.70 169

ό.π., p. 66

170

ό.π., p.70

171 Bonta Juan Pablo, [1975]. An Anatomy of Architectural Interpretations: A Semiotic Review of the Criticism of Mies van der Rohe’s Barcelona Pavilion, Gustavo Gilli, pp. 61-67

2.26

Θεμέλιο και υποσ τύλωμα χά λυβα που βρέθηκαν κατά την

ανασκαφή των οποίων η μορφή και οι διασ τάσεις βοήθησαν σ την εξακρίβωση της λύσης που χρησιμοποιήθηκε το 1929

Το Barcelona Pavilion ως αναπαράσταση και ως εικόνα

113

2.3 Η ανακατασκευή του Barcelona Pavilion ως αντιγράφου

Η ανακατασκευή του Pavilion πρώτα προτάθηκε το 1954 από τον Oriol Bohigas, ωσ τόσο δεν κατάφερε να επιτευχθεί λόγω της συγκεχυμένης πληροφορία, ενώ υπήρξε και μία επίμονη φημολογία ότι το περίπ τερο παρέμενε σ τη Βαρκελώνη, αποθηκευμένο σε κάποιο μυσ τικό μέρος. Τίποτα δεν ήταν γ νωσ τό για τη μοίρα του περιπ τέρου μετά τη μάταιη προσ πάθεια πώλησής του από τις γερμανικές αρχές, με αποτέλεσμα να εγκαταλειφθεί σ τη Βαρκελώνη, αν και τελικά μά λ λον αποσυναρμολογήθηκε και τα πιο πολύτιμα τμήματά του μεταφέρθηκαν σ τη Γερμανία. Το 1957, o Oriol Bohigas σε α λ ληλογραφία με τον Mies van der Rohe του προτείνει την ανακατασκευή του περιπ τέρου. Η απάν τηση αποτελούν ταν από ένα σύν τομο γράμμα, το οποίο εξέφραζε ικανοποίηση με το έργο και διατύπωνε τη βούληση του αρχιτέκ τονα να ανα λάβει ο ίδιος την ανακατασκευή, αν και επισήμανε το μεγά λο κόσ τος που θα συνεπαγόταν ένα τέτοιο έργο. 172 Το 1983, ο Δήμος της Βαρκελώνης, με την αρχική πρόθεση ανοικοδόμησης του περιπ τέρου, ιδρύει το Ίδρυμα Mies van der Rohe. Η απόφαση οδήγησε σ την ανακατασκευή του περιπ τέρου από μία ομάδα, που απελούν ταν από τους Cirici, Ramos, Rubio και Morales, υπεύθυνη για τη μελέτη εξειδικευμένων τομέων γ νώσεων και ειδικοτήτων. Το περίπ τερο ανακατασκευάσ τηκε το 1986 με πλήρη λεπ τομέρεια και με την επίπλωση που είχε σ χεδιάσει ειδικά για αυτό ο Mies van der Rohe το 1929. Σύμφωνα με το ίδρυμα η ανακατασκευή οφει λόταν σ τη «σημασία και τη φήμη» που είχε αποκ τήσει το έργο του Mies van der Rohe σ την αρχιτεκ τονική του 20 ου αιώνα. Πριν την ανασκαφή των θεμελίων, δεν υπήρχε καμία φυσική απόδειξη της παρουσίας του περιπ τέρου, πέρα από έναν περιορισμένο αριθμό πρωτόλειων σ χεδίων, φωτογραφιών και αρκετών κειμένων. Οι εκ τυπώσεις του Berliner Bild-Bericht από το προσωπικό αρχείο του Mies είναι αναμφισβήτητα τα πιο σημαν τικά τεκμήρια και σωζόμενα έγ γραφα του έργου του 1929. Από το 1969 αποτελούν μέρος του αρχείου Mies van der Rohe σ το Μουσείο Μον τέρνας Τέχ νης της Νέας Υόρκης (MOMA).

173

Η ανακατασκευή του Περιπ τέρου της Βαρκελώνης σηματοδότησε, ά λ λωσ τε, τον εορτασμό της εκατον ταετηρίδας του Mies van der Rohe - α λ λά και την 150η επέτειο από την εφεύρεση της φωτογραφίας.

172 Cirici Cristian, Ramos Fernando, Solà Morales Ignasi i Rubió, The Reconstruction of the Barcelona Pavilion πηγή: http://www.archidiap.com ανάκτηση: 2/7/2016 173

ό.π.

2.27

Φωτογραφία Bild-Bericht (1929) σε σύγκριση με φωτογραφία του αν τιγράφου

του κ τηρίου δημοσιευμένη σ το βιβλίο των Solà-Morales, Cirici και Ramos

Το Barcelona Pavilion ως αναπαράσταση και ως εικόνα

115

Η προσ πάθεια να επαναδημιουργηθεί μέσω σ χεδίων και σκίτσων ο πιο ακριβής ορισμός του κ τηρίου έγινε από τον Werner Blaser,

174

ο οποίος εργάσ τηκε σε μία μονογραφία του

Mies και παρήγαγε έναν αριθμό σ χεδίων των ευρωπαϊκών έργων σε συνεργασία με τον ίδιο το Mies και το γραφείο του σ το Σικάγο.175 Η δεύτερη προσ πάθεια επανασ χεδίασης του έργου έγινε από τον Dr Sergius Ruegenberg, ο οποίος είχε εργασ τεί μαζί με τον Mies σ το σ χεδιασμό και την κατασκευή του Περιπ τέρου. Ο Ruegenberg αφιέρωσε χρόνια να ετοιμάσει

αξιόπισ τα τεκμήρια για μία λεπ τομερή

περιγραφή του κ τηρίου και μία διασαφήνιση όλων των διασ τάσεων και τεχ νικών χαρακ τηρισ τικών, ενώ παρήγαγε έναν αριθμό σ χεδίων παρουσιάζον τας τη δική του εκδοχή με γενικά σ χέδια, τεχ νικές λεπ τομέρειες και απόψεις που δεν είχαν δημοσιευτεί ποτέ.176 Τα έγ γραφα αυτά ωσ τόσο αποτελούν περισσότερο μία προσωπική εκ τίμηση για ένα διαφορετικό τρόπο με τον οποίο θα έπρεπε να κατασκευασ τεί το κ τήριο, παρά μία πισ τή περιγραφή των υλικών χαρακ τηρισ τικών του κ τηρίου, όπως πραγματικά κατασκευάσ τηκε σ τη Βαρκελώνη το 1929. Τέλος, ο Ludwig Glaeser ως διευθυν τής του αρχείου Mies van der Rohe, εργάσ τηκε μαζί με τον ισ τορικό Wolf Tegethoff, υπό την καθοδήγηση του Arthur Drexler από το τμήμα Αρχιτεκ τονικής και Design του Μουσείου Μον τέρνας Τέχ νης της Νέας Υόρκης,177 προκειμένου να συγκεν τρώσουν πληροφορίες κάθε είδους - γραπ τά, προφορικές μαρτυρίες, σ χέδια - που αφορούσαν το Barcelona Pavilion και αποτέλεσαν το υλικό της έκθεσης για το Γερμανικό περίπ τερο που οργανώθηκε από τον Glaeser σ το MOMA το 1979. Η αναπαραγωγή του Barcelona Pavilion ως αν τιγράφου το 1985 πραγματοποιείται με τη μίμηση της μορφής. Πρόθεση και σ τόχος των αρχιτεκ τόνων είναι το κ τήριο του 1985 να είναι ακριβώς ίδιο με εκείνο του 1929, με τη φωτογραφία και τις περιγραφές να κατέχουν σημαν τικό ρόλο σ την πραγματοποίηση αυτής της επανα ληπ τικής διαδικασίας. Εν τούτοις, σ το κ τήριο του 1985 αποδίδεται διαφορετικό νόημα λόγω της μεταβολής των αν τι λήψεων τόσο σ την κοινωνία και την πολιτική, όσο και σ την αρχιτεκ τονική κριτική μεταξύ των δύο χρονικών περιόδων, καθώς, σύμφωνα με τον Bonta, πάν τα «κάποιο κ τήριο έχει ανάγκη από συλ λογική ερμηνεία».178

174

Blaser Werner, [1965]. Mies van der Rohe: The Art of Structure, Thames and Hudson, New York

175 Solà Morales Ignasi, Cirici Cristian and Ramos Fernando, [1993]. Mies van der Rohe: Barcelona Pavilion, Gustavo Gili, Barcelona, p.6

176

ό.π.

177

ό.π.

178

ό.π.

2.28 Φωτογραφία Bild-Bericht (1929) σε σύγκριση με φωτογραφία του αν τιγράφου του κ τηρίου δημοσιευμένη σ το βιβλίο των Solà-Morales, Cirici και Ramos

Το Barcelona Pavilion ως αναπαράσταση και ως εικόνα

117

Παρά την απουσία της υλικής υπόσ τασης του κ τηρίου το διάσ τημα 1930 και 1986 (ιδιαίτερα μετά το 1950), η επιρροή του Barcelona Pavilion ως ιδέας και ως εικόνας - μέσω των περιγραφών και των φωτογραφιών - ήταν τεράσ τια και υπήρξε το πιο δημοφι λές κ τήριο προς μίμηση. Έχει ωσ τόσο ενδιαφέρον ότι αυτό που μιμούν ταν ήταν η αναπαράσ τασή του διαμέσου της εικόνας του και των επι λεγμένων προς δημοσίευση φωτογραφιών και όχι το ίδιο το κ τήριο. Αν τίσ τοιχα, τo 1986, οι Ignasi de Solà-Morales, Cristian Cirici και Fernando Ramos αναλαμβάνουν το σ χεδιασμό του Pavilion, όπως εμφανίζεται σ τις πρωτότυπες φωτογραφίες σε συνδυασμό με τις παραπάνω μελέτες και τα ευρήματα της επιτόπιας ανασκαφής. Η ανασκαφή του οικοπέδου, επί του οποίου ανακατασκευάσ τηκε το κ τήριο το 1985, έδωσε μία κατανόηση των ακριβών διασ τάσεων της βάσης του έργου σε 1,09 επί 1,09 μέτρα, και χρησίμευσαν για τον υπολογισμό και των υπόλοιπων μερών του κ τηρίου, καθώς οι διασ τάσεις των διάφορων σ χεδίων δε συμφωνούσαν. Το περίπ τερο ανακατασκευάσ τηκε το 1986, ως σφραγίδα του μον τερνισμού ακριβώς σ την ίδια θέση, με υλικά όμως που για οικονομικούς λόγους δεν ακολουθούσαν τον αρχικό σ χεδιασμό. Kατά τους Sola-Morales, Cirici και Ramos, ά λ λωσ τε, η κατά καιρούς αναφορά σ το έργο ως ένα κ τήριο αποκομμένο από το περιβά λ λον του ήταν λανθασμένη, καθώς η τοποθεσία επηρέασε άμεσα το σ χήμα του κ τηρίου, ενώ ο Mies van der Rohe ά λ λαξε αρκετές φορές το αρχικό σ χέδιο σ την τοποθέτησή του. Τέλος, σ το βιβλίο των Solà-Morales, Cirici και Ramos, όπου δημοσιεύον ται κείμενα, έρευνες, σ χέδια και φωτογραφίες, αναπαρισ τούν το έργο σε παρόμοιες έγ χρωμες απόψεις με τις ασ πρόμαυρες του 1929 (εικ. 2.27 και εικ. 2.28), γεγονός που υπερτονίζει την επιρροή της αναπαραγωγής της εικόνας του έργου σ την ανακατασκευή του.

3.1 Εξιδανικευμένο σ χέδιο του συγκροτήματος Pruitt-Igoe πριν την υλοποίηση ως λύση σ τα σ τεγασ τικά προβλήματα του St. Louis

Το Pruitt - Igoe ως αναπαράσταση και ως εικόνα

119

κεφά λαιο τρίτο: Το Pruitt-Igoe ως αναπαράσταση και ως εικόνα

Το Pruitt-Igoe, ένα συγκρότημα κοινωνικών κατοικιών που κατασκευάσ τηκε το 1956 σ την πόλη Saint Louis, του Missouri των Η.Π.Α, το οποίο αποτελούν ταν από 33 κ τήρια ύψους 11 ορόφων, αποτέλεσε ένα από τα πλέον ορατά σύμβολα της ύσ τερης εποχής από τον πόλεμο του Βιετ νάμ σ τις ΗΠΑ. Έ λαβε, εν τούτοις, κοινωνική, πολιτισ τική, οικονομική και πολιτική σημασία, όταν ξεκίνησε η διαδικασία της κατεδάφισής του το 1972. Ο μύθος του Pruitt-Igoe ξεκινά στα τέλη του 1930, μέσα σε ένα κλίμα μεταπολεμικής αισιοδοξίας. Την περίοδο εκείνη ήταν έντονη η μετανάστευση του αγροτικού πληθυσμού στα κέντρα των πόλεων σε αναζήτηση μίας καλύτερης ζωής. Λόγω της κακής οικονομικής τους κατάστασης, δημιούργησαν για τη στέγασή τους πρόχειρες κατασκευές, παραγκουπόλεις (γνωστά ως slums) με κακές συνθήκες διαβίωσης αφού οι ιδιοκτήτες των περιοχών αυτών (slumlords) συνώστιζαν τον κόσμο στις παραγκουπόλεις χωρίς να παρέχουν στοιχειώδεις συνθήκες υγιεινής. Καθώς η παρηκμασμένη εικόνα κεντρικών περιοχών άρχισε να επηρεάζει τα συμφέροντα σημαντικών οικονομικών παραγόντων της πόλης και σε συνδυασμό με το νόμο Wagner-Steagall, το 1937, που προέβλεπε ομοσπονδιακά χρηματοδοτούμενη δημόσια στέγαση, δόθηκε το έναυσμα για μία μεγάλη αστική και, κυρίως, κοινωνική αλλαγή με την ανάπλαση περιοχών μέσω της εκκαθάρισης των παραγκουπόλεων και τη δημιουργία συγκροτημάτων μοντέρνων κοινωνικών κατοικιών. Με το νόμο περί στέγασης του 1949 για την «κατασκευή δημόσιων και ιδιωτικών κατοικιών για οικογένειες με χαμηλά και μεσαία εισοδήματα, αντίστοιχα, σε τοποθεσίες που έχουν καταληφθεί από παραγκουπόλεις»,179 οι αρχές του Saint-Louis και ο νεοεκλεγείς δήμαρχος Joseph Darst - επιθυμώντας να διακρίνουν το Pruitt-Igoe από άλλα συμβατικά σχέδια δημόσιων κατοικιών - έρχονται σε επαφή, ήδη από το 1949, με τον αρχιτέκτονα Minoru Yamasaki και τους συνεργάτες του. Ο τελευταίος είχε προηγούμενη εμπειρία στο δημόσιο χώρο και έμελλε, αργότερα, να σχεδιάσει κτήρια ορόσημα, όπως ο τερματικός σταθμός στο Διεθνές Αεροδρόμιο του Saint Louis το 1956 και οι πύργοι του World Trade Center στη Νέα Υόρκη το 1976. Αν και σήμερα το Pruitt- Igoe γίνεται αν τι ληπ τό ως μέρος ενός ευρύτερου πλαισίου της ασ τικότητας των ΗΠΑ και της κρίσης που ακολούθησε την εποχή μετά τον πόλεμο του Βιετ νάμ, απόψεις κριτικών και θεωρητικών της αρχιτεκ τονικής, όπως ο Oscar Newman και Charles Jencks, κατέσ τησαν το Pruitt-Igoe μία αποτυχία του μον τερνισ τικού τρόπου σκέψης.

179 Bacon Chris, [1985]. Pruitt Igoe Revisited, Department of Town and Regional Planning, The University of Sheffield, Sheffield, p.5

3.2 «Airtherm Convectors Add Beauty and Comfort to Pruitt-Igoe», Διαφήμιση προϊόντων θέρμανσης για το Pruitt-Igoe

3.3

Πρωτότυπο σ χέδιο του Pruitt-Igoe

Το Pruitt - Igoe ως αναπαράσταση και ως εικόνα

121

3.1 Το Pruitt- Igoe ως αναπαράσταση

Το συγκρότημα Pruitt-Igoe χαρακ τηρίσ τηκε ως «ένα μον τέρνο διά λειμμα μέσα σ το θρυμματισμένο παρελθόν το οποίο περιέβα λε»

180

και, σύμφωνα με τους αρχιτέκ τονες,

είχε τρεις σ τόχους: «την ατομικότητα και ποικι λία μεταξύ των κ τηρίων», «κάποια διάταξη...προκειμένου να επιτευχθεί η σημαν τική εσ τίαση σ τη μικρή κ λίμακα μέσα σ το πλαίσιο της τόσο μεγά λης κ λίμακας» και τη «χρήση διαφόρων χρωμάτων και υλικών σ τα κ τήρια για αποφευχθεί ένας συν τριπ τικός μονολιθικός χαρακ τήρας».181 Μόλις είκοσι χρόνια μετά την κατασκευή του Pruitt- Igoe, το συγκρότημα κατοικιών κατεδαφίζεται συνοδευόμενο από πολ λές εικασίες, οι οποίες συσ χέτιζαν τη μον τέρνα λογική σ χεδιασμού του με την αποτυχία επίτευξης των αρχικών προθέσεων και την παρακμή του. Δεδομένης της συσ χέτισης του αρχιτεκ τονικού σ χεδιασμού με την αρνητική κατά ληξη του συγκροτήματος Pruitt-Igoe, ανα λύεται παρακάτω η πρόοδος των σ χεδίων από τους αρχιτέκ τονες. Στο Pruitt - Igoe παρατηρείται αναντιστοιχία μεταξύ της σχεδιαστικής πρότασης των αρχιτεκτόνων και του υλοποιημένου έργου το 1956. Η αρχική σχεδιαστική πρόταση του Pruitt-Igoe, με την οποία ο Yamasaki παρουσιάζει τις σχεδιαστικές καινοτομίες, όπως τους προτεινόμενους κοινόχρηστους χώρους, θα μεταβληθεί εξαιτίας της χρηματοδότησης οδηγώντας εν τέλει, στην αρνητική κατάληξη του συγκροτήματος κατοικιών. Ο Yamasaki, μαζί με τους συνεργάτες του Leinweber και Hellmuth, εκκινά το σ χεδιασμό της πρότασης για το Pruitt-Igoe, το 1950, λαμβάνον τας υπόψην μία πα λαιότερη μελέτη του μηχανικού Harland Bartholomew για το Saint Louis και αναμειγ νύον τάς τη με τις μον τερνισ τικές αρχές της λιτότητας, αναπαριστά το συγκρότημα κατοικιών με τη βοήθεια του σχεδίου, του σκίτσου και της κατασκευής μακέτας. Η σ χεδιασ τική πρόταση, η οποία ολοκ ληρώθηκε το 1956 (εικ. 3.3), περιελάμβανε 33 κ τήρια, με τις κατοικίες υπερυψωμένες από το έδαφος, διάσ παρτες σε μια έκ ταση με χώρους πρασίνου και παιχ νιδιού με δύο σημαν τικές σ χεδιασ τικές καινοτομίες: τους «skipstop» ανελκυσ τήρες, οι οποίοι θα σ ταματούσαν ανά 3 ορόφους - όπου δηλαδή υπήρχαν οι κοινόχρησ τοι χώροι - και τις κοινόχρησ τες εσωτερικές σ τοές. Πρόθεση των αρχιτεκ τόνων ήταν η δημιουργία μικρότερων κοινοτήτων μέσα από μία α λ ληλεπίδραση των κατοίκων κατά την υποχρεωτική διέλευσή τους από τον κοινόχρησ το χώρο πριν από την έλευσή τους σ την κατοικία τους.

180 Από το ντοκυμαντέρ “The Pruitt-Igoe Myth” [2011]. Chad Freidrichs, σενάριο: Chad Freidrichs, Jaime Freidrichs, USA 181 Bacon Chris, [1985]. Pruitt Igoe Revisited, Department of Town and Regional Planning, The University of Sheffield, Sheffield, p.21

3.4 Τυπική κάτοψη ορόφου

3.5

Οι κοινόχρησ τοι χώροι όπως τους είχαν αναπαρασ τήσει οι αρχιτέκ τονες

Το Pruitt - Igoe ως αναπαράσταση και ως εικόνα

123

3.1.1 Tο σχέδιο ως μέσο αναπαράστασης του Pruitt- Igoe

Στα αρχιτεκ τονικά σ χέδια, οι ανοιχ τοί χώροι έκθεσης σ τους ορόφους, όπου κάνουν σ τάσεις οι ανελκυσ τήρες, έχουν διασ τάσεις ένδεκα πόδια πλάτος και ογδόν τα πέν τε πόδια μήκος και προορίζον ταν για τους γονείς και τα παιδιά. Στις αναπαρασ τάσεις της πρότασης (εικ. 3.5) παρουσιάζεται ένας κα λά φωτισμένος χώρος, όπου ένα παιδί κάνει ποδήλατο σ τον ευρύ διάδρομο, ενώ η μητέρα του χρησιμοποιεί το κοινόχρησ το πλυν τήριο και ένα ζευγάρι βαδίζει προς την κατοικία του. Πρόθεση ήταν, επίσης, να κρατηθεί το ισόγειο και ο πρώτος όροφος προς χρήση της κοινότητας: «ένα ποτάμι από δέν τρα» θα έρεε κάτω από τα κ τήρια.182 Παρά λ ληλα, σ τον πρώτο όροφο κάθε κ τηρίου, τοποθετούν ται δημόσιοι χώροι υγιεινής και χώροι παιχ νιδιού καθισ τών τας με αυτόν τον τρόπο το Pruitt- Igoe ένα έργο μεγά λης κ λίμακας, το οποίο, ωσ τόσο, μεριμνά για τις κοινωνικές ανάγκες των κατοίκων του. Η αρχική σ χεδιασ τική πρόταση εσ τά λη σ την Ομοσ πονδιακή Αρχή Δημόσιας Στέγασης σ τις αρχές του 1951 για έγκριση, α λ λά επεσ τράφη μετά από διαφωνία του αρχιτέκ τονα και της πηγής χρηματοδότησης του έργου.183 Πολιτικοί και κοινωνικοί παράγον τες, όπως, επίσης, και η εμπλοκή των επιχειρηματιών Busch και Kauffman, ά λ λαξαν τα σ χέδια τους επόμενους μήνες, με αποτέλεσμα τα τελικά σ χέδια να μην αν τικατοπ τρίζουν με ακρίβεια την αρχιτεκ τονική πρόθεση. Αν και οι αρχιτέκ τονες πρότειναν, αρχικά, ένα συνδυασμό κ τηρίων μεγά λου και μεσαίου ύψους και βατών δωμάτων,184 το κόσ τος ανά μονάδα που είχε ορισ τεί κατέσ τησε αναγκασ τική την ύπαρξη ψηλών κ τηρίων: «...Λόγω της επιμονής των Αρχών της Δημόσιας Στέγασης, ήμασ τε αναγκασμένοι σε μία πυκ νότητα ανά λογη των 55- 60 οικογενειών ανά σ τρέμμα, σ χεδόν διπλάσια πυκ νότητα των 35 ανά σ τρέμμα που προσ παθούσαμε να επιτύχουμε».185 Κατά συνέπεια, ένα μεγά λο μέρος του ανοιχ τού χώρου αφαιρέθηκε και οι δημόσιοι χώροι υγιεινής, οι παιδικές χαρές και ο σ χεδιασμός του γύρω περιβά λ λον τος εξαφανίσ τηκαν από τα τελικά σ χέδια. Επιπλέον, η συρρίκ νωση της χρηματοδότησης δεν επέτρεψε την κατασκευή χώρου αναψυχής, εκκ λησιών, επαγ γελματικών χώρων και ά λ λων δημόσιων προγραμμάτων.186 182

Newman Oscar, “Defensible Space” από http://www.defensiblespace.com/book.htm

183 von Hoffman Alexander, “Why They Built Pruitt-Igoe” στο: Bauman John F., Biles Roger and Szylvian Kristin M. (ed.), [2000]. From Tenements to the Taylor Homes: In Search of an Urban Housing Policy in Twentieth-Century America, Pennsylvania State University Press, p. 196 184

Bristol Katharine G., [1991]. The Pruitt - Igoe Myth, University of California, Berkeley, p.164

185 Yamasaki Minoru, “High Buildings for Public Housing? A necessity, says architect Minoru Yamasaki.” Journal of Housing 9 (1952), p. 230 186 Checkoway Barry & Patton Carl V., [1985]. The Metropolitan Midwest: Policy Problems and Prospects for Change, University of Illinois Press, p. 233

3.6 Μία αρχιτεκ τονική μακέτα, η οποία δείχ νει τη μεταβολή της αρχικής ιδέας από τους αρχιτέκ τονες

3.7

Αεροφωτογραφία του συγκροτήματος Pruitt

-Igoe μετά την κατασκευή

Το Pruitt - Igoe ως αναπαράσταση και ως εικόνα

125

Η κατασκευή ξεκίνησε σ τα τέλη του 1951. Ένα σ χέδιο από τα πρώτα σ τάδια της εξέλιξης της πρότασης παρουσιάζει την πλειονότητα των αρχικών προθέσεων του Yamasaki και των συνεργατών του: η τοποθέτηση των κ τηρίων είναι μεταβλητή, το γύρω περιβά λ λον είναι σε μεγά λο βαθμό διαμορφωμένο και υπάρχουν διάσ παρτα «κοινοτικά κέν τρα». Περι λαμβάνεται, επίσης, μία κεν τρική πλατεία, πολυάριθμες παιδικές χαρές και ένας αινιγματικός κοινόχρησ τος χώρος που αναφέρεται ως «η λέσ χη όλων». Μία μεταγενέσ τερη μακέτα (εικ. 3.6) παρουσιάζει την εξέλιξη του σ χεδιασμού, τα οργανικά σ χεδιασμένα μονοπάτια, το χώρο πρασίνου, ενώ τα κ τήρια είναι πλέον πανομοιότυπα και πολ λές από τις κοινόχρησ τες λειτουργίες έχουν αφαιρεθεί. Τέλος, μία αεροφωτογραφία το 1968 (εικ. 3.7) αποκα λύπ τει το Pruitt-Igoe όπως υλοποιήθηκε: οι χώροι πρασίνου έχουν αν τικατασ ταθεί από χώρους σ τάθμευσης, παρατηρούν ται εγκατα λελειμμένα γήπεδα μπέιζμπολ, ενώ έχει κατασκευασ τεί μόνο ένα σ χολείο από τα προτεινόμενα του έργου. Οι κατοικίες σ το κ τήριο Pruitt ολοκ ληρώθηκαν την 1η Σεπ τεμβρίου του 1955 και οι κατοικίες σ το κ τήριο Igoe ολοκ ληρώθηκαν σ τις 26 Φεβρουαρίου του 1956. Τα δύο έργα σύν τομα ενώθηκαν ως «Pruitt-Igoe». Όταν το Igoe ολοκ ληρώθηκε, το 1956 (αν και οι ένοικοι είχαν ήδη μισθώσει τα κ τήρια σ το Pruitt ήδη από το 1954), το Pruitt- Igoe περιελάμβανε 33 πανομοιότυπες, μονολιθικές κατασκευές 11 ορόφων. Αν τίθετα με τα πρωταρχικά σ χέδια του Yamasaki, οι διάδρομοι ήταν αμυδρά φωτισμένοι και ο ημι-δημόσιος χώρος αναψυχής για τα παιδιά δεν επετεύχθη. Οι κοινόχρησ τοι χώροι εγκατα λείφθηκαν σύν τομα, οι σ τοές και οι ανελκυσ τήρες μετατράπηκαν σε σ τέκια συμμοριών και κατέληξαν να προωθούν τη βία, ενώ τα μεγά λα υα λοσ τάσια των χώρων εκθέσεων και των σ τοών κα λύφθηκαν με κάγκελα έπειτα από τρία ατυχήματα παιδιών. Τα πλυν τήρια και οι αποθηκευτικοί χώροι, τέλος, κ λειδώθηκαν καθώς δεν κρίθηκαν ασφα λή έπειτα από πολυάριθμες κ λοπές. Λόγω της φθοράς και της εμφάνισης του βανδα λισμού και της εγκ ληματικότητας οι πρωτοποριακές ιδέες των σ τοών και των ανελκυσ τήρων, αναγ γελίες κάποτε αρχιτεκ τονικών πρωτοτυπιών, είχαν μετατραπεί σε επικίνδυνες ζώνες.

3.8

«The Promise – the Reality», Δημοσίευση του περιοδικού Saint

Louis Review (1969)

Το Pruitt - Igoe ως αναπαράσταση και ως εικόνα

127

3.2 Το Pruitt- Igoe ως εικόνα της αποτυχίας του μοντερνισμού

Μερικά από τα πιο εμβληματικά έργα της αρχιτεκ τονικής των δύο τελευταίων αιώνων επιβιώνουν μόνο σε φωτογραφίες, όπως το Crystal Palace του Paxton σ το Hyde Park, το κ τήριο Larkin Building του Wright σ το Buffalo και το συγκρότημα κατοικιών Pruitt- Igoe σ το Saint Louis. Η τάση για διατήρηση των κ τηρίων του παρελθόν τος αναπ τύχθηκε κατά το δεύτερο μισό του 20ού αιώνα. Πρόκειται για το μεταμον τέρνο κίνημα, το ξεκίνημα του οποίου σηματοδοτείται, σύμφωνα με τον Charles Jencks, με την κατεδάφιση του μον τέρνου συγκροτήματος κατοικιών Pruitt-Igoe σ το St Louis.

To Pruitt- Igoe, ένα συγκρότημα κοινωνικών κατοικιών που κατασκευάσ τηκε το 1956 σ την πόλη Saint Louis, του Missouri των Η.Π.Α και αποτελούν ταν από 33 κ τήρια ύψους 11 ορόφων, είναι γ νωσ τό κυρίως μέσα από τις εικόνες της κατεδάφισής του, είκοσι χρόνια μετά την κατασκευή του. Συγκεκριμένα, το 1969 σημαδεύτηκε ως η χρονιά της διαμαρτυρίας κατοίκων και Αρχών, οι οποίοι εν τάχθηκαν σε μία μαζική απεργία μαζί με ά λ λους κατοίκους του St. Louis, που διήρκησε εν νέα μήνες. Το υπουργείο κατοικίας και ασ τικής ανάπ τυξης των ΗΠΑ (Department of Housing and Urban Development), κήρυξε το Pruitt- Igoe μη επισκευάσιμο, «προτιμήθηκε η κατεδάφισή του έναν τι της αποτυχημένης παράτασης ζωής του»

187

και ξεκίνησαν οι διαδικασίες της κατεδάφισης του συνόλου του

συγκροτήματος. Αν και οι αποτυχίες αποδόθηκαν σ τον αρχιτεκ τονικό σ χεδιασμό, αποκα λύπ τεται ως πιο σημαν τικός παράγον τας αυτός της υλοποίησης, η επι λογή ευτελών υλικών και εξοπλισμού που είχαν ως συνέπεια τη σύν τομη φθορά και παρακμή και η κρατική αδιαφορία για τη συν τήρηση των χώρων. Επιπλέον, αν και οι προβλέψεις της εποχής για τον ολοένα αυξανόμενο πληθυσμό της πόλης έφτανε το ένα εκατομμύριο έως το 1970, δεν είχε ληφθεί υπόψη και την αν τίσ τροφη τάση της προασ τικοποίησης της μεσαίας τάξης. Ως εκ τούτου, ο πληθυσμός του St Louis το 1970, αν τί του προβλεπόμενου ενός εκατομμυρίου, περιοριζόταν μόνο σε τριακόσιες χι λιάδες κατοίκους, με αποτέλεσμα οι προβλέψεις για αύξηση του πληθυσμού να μην επα ληθευτούν και να μην υπάρχει πλέον ανάγκη ενός τόσο μεγά λου συγκροτήματος.

187

Φιλιππίδης Δημήτρης,[1996]. Θεώρηση των σύγχρονων αναπλάσεων, ΕΜΠ, Αθήνα, σελ.42

3.9

Η αναφορά του Charles Jencks σ το Pruitt-Igoe ως αποτυχία του μον τερνισμού

Το Pruitt - Igoe ως αναπαράσταση και ως εικόνα

129

Η ερμηνεία του Pruitt-Igoe έχει ταυτισ τεί με τον Charles Jencks και την αποτυχία του μον τερνισμού σ την πρόσφατη ισ τορία της αμερικανικής αρχιτεκ τονικής. Ο Jencks τοποθετεί το συμβολικό τέλος της αρχιτεκ τονικής του μον τερνισμού και το πέρασμά της σ το κίνημα του μεταμον τερνισμού τον Ιούλιο του 1972, όταν το συγκρότημα κοινωνικής κατοικίας Pruitt-Igoe σ το Saint Louis κατεδαφίσ τηκε - επειδή αποτελούσε ένα ακατά λληλο, για κατοίκηση, περιβά λ λον για τα άτομα που σ τέγαζε. Η ερμηνεία αυτή του έργου, σήμερα, έχει αποκ τήσει ευρεία αποδοχή, με αποτέλεσμα την αυτόματη σύνδεση του Pruitt-Igoe με την αποτυχία του μον τερνισμού σ την πρόσφατη ισ τορία της αμερικανικής αρχιτεκ τονικής. Η φωτογραφία της κατεδάφισης του Pruitt-Igoe δημοσιεύεται, αρχικά, σ το βιβλίο του Charles Jencks «The Language of Post-Modern Architecture» (εικ. 3.9) ως memento mori της ημερομηνίας και ώρας θανάτου του μον τερνισμού, αναγράφον τας, ωσ τόσο, λάθος την ημερομηνία: «(..) η μoν τέρνα αρχιτεκ τoνική πέθανε με πάταγo. (...) Η μoν τέρνα αρχιτεκ τoνική πέθανε σ τo St. Louis τoυ Μισσoύρι σ τις 15 Ιoυλίoυ 1972, σ τις 3.32 (ή περίπoυ τότε) τo απόγευμα, όταν τo αισ χρό συγκρότημα Pruitt-Igoe ή μά λ λoν αρκετά από τα κ τήριά τoυ δέχθηκαν τη χαρισ τική βoλή με δυναμίτη. Πρoηγoυμένως είχε υπoσ τεί βανδα λισμoύς, είχε ακρωτηριασ τεί και παραμoρφωθεί από τoυς μαύρoυς κατoίκoυς τoυ και παρόλo πoυ είχαν ξoδευτεί εκατομμύρια δoλ λάρια σ την πρoσ πάθεια να κρατηθεί ζων τανό (διoρθώνoν τας τoυς χαλασμένoυς ανελκυσ τήρες, επισκευάζoν τας τα σ πασμένα παράθυρα, ξαναβάφoν τάς τo), τελικά γλίτωσε από την αθλιoτητά τoυ· μπoύμ, μπoύμ, μπoύμ».

191

191

Jencks Charles, [1981]. The Language of Post-Modern Architecture, Academy Ed., London, p.9

3.10

Στιγμιότυπα της κατεδάφισης των τριών

πρώτων κ τηρίων το 1972

Το Pruitt - Igoe ως αναπαράσταση και ως εικόνα

131

Στις 16 Μαρτίου του 1972, όλοι οι εναπομείναν τες κάτοικοι μετακινήθηκαν σε έν τεκα κ τήρια και κατεδαφίσ τηκε το πρώτο κ τήριο σ το κέν τρο του οικοπέδου. Έπειτα από τη μάταιη και πολυέξοδη προσ πάθεια για τη διόρθωση των προβλημάτων, σ τις 21 Απρι λίου του 1972, σε μία εκδήλωση από τις αρχές του St. Louis που προσέλκυσε μεγά λο δημόσιο ενδιαφέρον και βιν τεοσκοπήθηκε, κατεδαφίσ τηκαν τρία από τα πολυώροφα κ τήρια. Το 1973 αποφασίσ τηκε η μετακόμιση 800 ακόμη κατοίκων προκειμένου να κατεδαφισ τεί το σύνολο των εναπομεινάν των κ τηρίων. Μέχρι το τέλος του 1977 κατεδαφίσ τηκαν όλα τα κ τήρια εκ τός από το σ χολείο Pruitt και έναν ηλεκ τρικό σ ταθμό που λειτουργούν ακόμα. Σήμερα, η περιοχή παραμένει ένα αστικό κενό με άγρια βλάστηση. Οι σ τατικές εικόνες από την κινηματογράφηση της κατεδάφισης δημοσιεύτηκαν και συνοδεύτηκαν από σ χόλια και εικασίες για την αποτυχία του μον τέρνου κινήματος. Αποτελεί, ίσως, το πιο άσημο δημόσιο έργο κατοικιών που κατασκευάσ τηκε σ τις ΗΠΑ, με τη φήμη του να εκκινεί το 1973, οπότε και κινηματογραφείται η κατεδάφισή του με αποτέλεσμα η εικόνα της συν τριβής του συγκροτήματος σ το έδαφος να κατασ τεί μία από τις πιο ισ χυρές αρχιτεκ τονικές εικόνες. Ο Yamasaki σε συνέν τευξή του σ το Architectural Review δήλωσε για τους βανδα λισμούς το 1960: «δε σκέφτηκα ποτέ ότι οι άνθρωποι μπορεί να είναι τόσο κατασ τροφικοί», ενώ επισημαίνει ότι δε θα έπρεπε ποτέ να είχε ανα λάβει αυτό το έργο και δεν το συμπερι λαμβάνει σ τις βιογραφίες του. Ενδεικ τικό είναι, επίσης, το άρθρο που δημοσιεύει το Architectural Forum, το 1965 - το οποίο δεκατέσσερα χρόνια πριν είχε εξυμνήσει το έργο του Yamasaki - και ασκεί κριτική σ τους παράγον τες που οδήγησαν σ την αρνητική κατά ληξη του έργου. Το Pruitt-Igoe αποτελεί σύμβολο και αναπαράσταση της αποτυχίας με ερμηνείες στους τομείς της πολιτικής και της αρχιτεκτονικής. Οι υποστηριχτές του φιλελευθερισμού στις ΗΠΑ αντιλαμβάνονται το Pruitt-Igoe ως αντιπροσωπευτικό δείγμα της απάνθρωπης μεταχείρισης των φτωχών από την κυβέρνηση· οι κριτικοί αρχιτεκτονικής το θεωρούν ως απόδειξη της αποτυχίας πολυώροφων κοινωνικών κατοικιών. Η εικόνα της κατεδάφισης δημοσιεύεται έγχρωμη στο περιοδικό LIFE το Μάιο του 1972, και στο οπισθόφυλλο του βιβλίου Defensible Space του Oscar Newman το ίδιο έτος. Το Pruitt-Igoe έλαβε μία άνευ προηγουμένου προβολή στον αρχιτεκτονικό και εθνικό τύπο: το AIA journal, το Architecture Plus, και το The Architect’s journal, όλα δημοσίευσαν άρθρα σχετικά με την αποτυχία της δήθεν καινοτομίας. 188 Το Life, το Time, The Washington Post, και το The National Observer, μεταξύ άλλων, αναφέρθηκαν στο πείραμα της κατεδάφισης και κατέδειξε ως μία από τις αιτίες τον αρχιτεκτονικό σχεδιασμό. 189

188 “St. Louis Blues”, Architectural Forum 136 (May 1972): 18, Architect’s journal (July 26, 1972), Wilbur Thompson, “Problems that Sprout in the Shadow of No Growth”, A!Ajournal60 (December 1973), “The Experiment That Failed”, Architecture Plus (October 1973) 189 “The Tragedy of Pruitt-lgoe”, Time (December 27, 1971), p. 38, Curry Jerome, “Collapse of a Failure”, The National Observer (May 20, 1972), p. 24, Wilson Andrew B., “Demolition Marks Ultimate Failure of Pruitt-lgoe Project”, Washington Post (August 27, 1973), p. 3.

3.11 Δημοσιεύσεις σ χετικά με την εγκ ληματικότητα του Pruitt-Igoe

Το Pruitt - Igoe ως αναπαράσταση και ως εικόνα

133

Τα άρθρα αυτά αποτελούν τις πρώτες αναφορές για το Pruitt-Igoe και την κατεδάφισή του, που οδηγεί σε μία σειρά από συζητήσεις στην αρχιτεκτονική. Η εικόνα της κατεδάφισης του Pruitt - Igoe δείχνει να κατεδαφίζονται μόνο τρία από τα τριάντα τρία κτήρια στο χώρο, ενώ αδυνατεί να παρουσιάσει τους πολύπλοκους κοινωνικούς, πολιτικούς και οικονομικούς παράγοντες που οδήγησαν στην κατεδάφιση. Ωστόσο, αποτέλεσε οπτικό τεκμήριο ως μέρος της κριτικής και προπαγάνδας της μεταμοντέρνας αρχιτεκτονικής κατά του μοντέρνου κινήματος. Το ντοκιμαντέρ The Pruitt-Igoe Myth του Chad Friedrichs διερευνά την καθημερινότητα των πρώην κατοίκων και προσφέρει μια ανάλυση των πολεοδομικών του επιπτώσεων. Αφηγείται την ιστορία του μετασχηματισμού της αμερικανικής πόλης στις δεκαετίες μετά τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο, μέσα από το περιβόητο έργο οικιστικής ανάπτυξης Pruitt-Igoe και τους κατοίκους του St. Louis και επιχειρεί μία ανάλυση των επιπτώσεων του εθνικού προγράμματος αστικής ανάπλασης της δεκαετίας του 1950 και του 1960. Παρουσιάζει, επίσης, συνεν τεύξεις με πρώην κατοίκους, αρχειακό υλικό καθώς και εκ τιμήσεις για την αποτυχία του οράματος. Οι κάτοικοι περιγράφουν το Pruitt-Igoe το 1956 ως «όαση σ την έρημο» και πολ λοί παρομοιάζουν την εγκατάσ τασή του ως «ένα μεγά λο ξενοδοχειακό συγκρότημα». Αργότερα, ωσ τόσο, περιγράφουν τα κ τηριακά προβλήματα και την άνοδο του φόβου: «για το μέσο κάτοικο του Saint Louis, η λέξη «Pruitt-Igoe» αν τιπροσώπευε τους φόβους της φτώχειας, της κατάχρησης των ναρκωτικών ουσιών και του εγκ λήματος του έγ χρωμου πληθυσμού».

190

190

Από το ντοκυμαντέρ “The Pruitt-Igoe Myth”, [2011].

4.1

Cedric Price, κολάζ που απεικονίζει το Fun Palace υλοποημένο

Το Fun Palace ως αναπαράσταση και ως εικόνα

135

κεφά λαιο τέταρτο: Το Fun Palace ως αναπαράσταση και ως εικόνα

Συχνά στην αρχιτεκτονική, πολλά σχέδια δεν υλοποιούνται ποτέ στην πραγματικότητα, ως κατασκευές. To Fun Palace αποτελεί ένα έργο που δεν υλοποιήθηκε ποτέ, η αναπαράστασή του, ωστόσο, μέσω των σχεδίων του έγινε γνωστή κι επηρέασε την αρχιτεκτονική σκέψη. Ο Cedric Price θα παρουσιάσει το Fun Palace μέσω αν τισυμβατικών λεπ τομερών σ χεδίων που δείχ νουν την αρχιτεκ τονική ιδέα ενός ευμετάβλητου και διαδρασ τικού χώρου, α λ λά και την κοινωνική διάσ ταση του έργου και την α λ ληλεπίδρασή του με τους χρήσ τες μέσω τεχ νολογικών καινοτομιών. Στο Fun Palace μελετάται ο ρόλος του σχεδίου ως μοναδικού αναπαραστατικού μέσου σε ένα έργο που δεν υλοποιήθηκε ποτέ. Τα αντισυμβατικά σχέδια του Price, τα οποία επηρέασαν την αρχιτεκτονική σκέψη παρουσιάζουν μία ασαφή δομή αντί ενός κτηρίου, ενώ συμπεριλαμβάνουν ένα τελικό σχέδιο του Gordon Pask με την κατανομή των κυβερνητικών συστημάτων, καθώς και ένα ιδιαίτερα επιμελημένο διάγραμμα ανάλυσης, που αφηγείται και αποκαλύπτει τη διαδικασία που επηρεάζει την κατασκευή και την πρόθεση του δημιουργού. Η εικόνα του Fun Palace αναπαράχθηκε ως πρότυπο μιάς νέας αρχιτεκτονικής και παράδειγμα μιάς διαδικασίας σχεδιασμού, που βασίζεται σε ένα ευρύτερο κοινωνικό και πολιτιστικό πλαίσιο διαλόγου που διαμορφώθηκε κατά τη δεκαετία του 1960. Αν και υποδεέστερης αρχιτεκτονικής σημασίας σε σχέση με τη Villa Savoye ή το Barcelona Pavilion, τα αναπαραστατικά μέσα και η ευρεία διάδοση της εικόνας του εκείνη την εποχή συμβάλλει στα αρχιτεκτονικά οράματα της εποχής όπως οι Archigram και, ως εικόνα μιάς διαδραστικής αρχιτεκτονικής, επηρεάζει τη σχέση της τεχνολογίας και της κυβερνητικής με την αρχιτεκτονική.

4.2 Cedric Price, τοπογραφικό σχέδιο του επιλεγμένου οικοπέδου για την υλοποίηση του Fun Palace (1964)

Το Fun Palace ως αναπαράσταση και ως εικόνα

137

4.1 Το Fun Palace ως αναπαράσταση

Ο Price απορρίπ τει τη ρητορική του αρχιτέκ τονα ως δημιουργού, όπως προέκυψε από την πραγματεία του Alberti και ήταν ακόμη κυρίαρχη άποψη σ τα μέσα του 20ού αιώνα. Αποτέλεσε μέρος ενός αρχιτεκ τονικού λόγου που προώθησε ενεργά την ιδέα της αρχιτεκ τονικής ως «υπηρεσία» αμφισβητών τας το ρόλο του αρχιτέκ τονα ως κα λ λιτέχ νη και περιέγραψε το ρόλο που κατείχε ο ίδιος ως «αν τι-αρχιτέκ τονας».192 Ωσ τόσο, αν και ο λόγος του Price αμφισβήτησε τη ρητορική του Alberti, επανεισήγαγε αρκετά από τα χαρακ τηρισ τικά: αποτέλεσε ο ίδιος μία φιγούρα δημιουργού και ήταν έμμονη η χρήση του σ χεδίου. Το Fun Palace επινοήθηκε και σ χεδιάσ τηκε σ τη Βρετανία τη δεκαετία του 1960. Εκείνη την εποχή η αρχιτεκ τονική ήταν προσανατολισμένη σε μεταπολεμικές πρακ τικές με έμφαση σ τη λειτουργικότητα που ήταν εξαρτημένη από τις μορφές του προπολεμικού Διεθνούς σ τυλ, αν και το κίνημα των Κατασ τασιακών ήδη «προκα λούσε τους ασ τικούς κανόνες»,

193

λαμβάνον τας υπόψη τις συναισθηματικές επιπ τώσεις και το σ χεδιασμό κα-

τασ τάσεων και ατμόσφαιρας αν τίθετα με τις ορισ τικές μορφές και δομές που όριζε η αρχιτεκ τονική της εποχής. Παρά λ ληλα, η τεχ νολογία και η επισ τήμη άκμαζαν παρέχον τας έτσι όλο και περισσότερα εργα λεία και εμπειρογ νωμοσύνη σ τους αρχιτέκ τονες και τους σ χεδιασ τές για ριζοσ πασ τικά οράματα. Το έργο Fun Palace (1961-1974), αποτέλεσμα της συνεργασίας περισσότερων από 30 προσωπικοτήτων σ χετιζόμενων με το χώρο και το θέατρο, υπό το συν τονισμό του Cedric Price και της θεατρικής παραγωγού Joan Littlewood, πρότεινε ένα πολυσήμαν το χώρο, η μορφή και η λειτουργία του οποίου δε θα καθοριζόταν από το δημιουργό / αρχιτέκ τονα, α λ λά από κάθε χρήσ τη ξεχωρισ τά.

194

192 Stanley Mathews, “Cedric Price as Anti- architect” στο: Anstey, Tim, Katja Grillner and Rolf Highes (ed.), [2007]. Architecture and Authorship, Black Dog Publishing, London 193 Spiller Neil, [2007]. Visionary Architecture: Blueprints of the Modern Imagination, Thames & Hudson, New York, p.44 194 Stanley Mathews, “Cedric Price as Anti- architect” στο: Anstey, Tim, Katja Grillner and Rolf Highes (ed.), [2007]. Architecture and Authorship, Black Dog Publishing, London, p. 146

4.3 Cedric Price, αξονομετρικό σ χέδιο του Fun Palace (1964)

Το Fun Palace ως αναπαράσταση και ως εικόνα

139

4.1.1 Το σχέδιο ως μέσο αναπαράστασης του Fun Palace

Το Fun Palace παρουσιάζει σ χέδια χωρίς κ τήριο. Καθώς ο σ χεδιασμός προχωρούσε, οι Price και Littlewood παρέμεναν σιωπηλοί για το έργο, α λ λά γρήγορα άρχισε να διαδίδεται και αρχιτεκ τονικά περιοδικά άρχισαν να ζητούν λεπ τομέρειες και σ χέδια του Fun Palace. Ο Price, αρχικά, αν ταποκρίθηκε αρνητικά σε όλα τα αιτήματα για δημοσίευση υλικού του κ τηρίου, «υποσ τηρίζον τας αμήχανα ότι δεν υπήρχε κ τήριο, α λ λά ένα σύνολο σ τοιχείων».195 Αν και τα πρώτα χρόνια ο Price αποφεύγει τη δημοσίευση οποιασδήποτε δημοσίευσης εικόνας, που δείχ νει πώς θα ήταν το Fun Palace, προχωρά σ τη δημοσίευση των τεκμηρίων το 1984 σ την Architectural Association.

196

Το αρχείο CCA Cedric Price περι λαμβάνει τεκμήρια που κα λύπ τουν 50 χρόνια δρασ τηριότητας, από το φοιτητικό του έργο το 1950 ώς τα έργα του το 2000. Περι λαμβάνει πάνω από 13.000 σ χέδια και εκ τυπώσεις, πάνω από 50 μακέτες και σ χεδόν 400 πόδια μήκος κειμένων από α λ ληλογραφία, σημειώσεις, δημοσιεύσεις και επιτόπιες φωτογραφίες, ένα πλούσιο τεύχος φωτογραφιών από πραγματοποιημένα και μη έργα, εκθέσεις και εκδηλώ σεις, όπως επίσης και ηχογραφήσεις συνεν τεύξεων και δια λέξεων.

197

Τα σ τοιχεία της ευελιξίας και προσαρμοσ τικότητας του χώρου απεικονίζον ται σ τα αν τισυμβατικά σ χέδια του Price: τα σ χέδια περιελάμβαναν «ένα ψηλό πλέγμα ανάρτησης βασισμένο σε κάν ναβο, το οποίο θα αποτελούσε το μόνο σ ταθερό σ τοιχείο της δομής, όλα τα υπόλοιπα ήταν μεταβλητά».198 Τα πρώτα σ χέδια του Price παρουσιάζουν το αινιγματικό θέαμα ενός τρισδιάσ τατου matrix με «bits» και κομμάτια που προσαρμόζον ται σε αυτό. Ο ίδιος το περιγράφει ως ένα μεγά λο ναυπηγείο σ το οποίο μπορούν να τοποθετηθούν θέατρα, κινηματογράφοι, εσ τιατόρια, εργασ τήρια, να αποσυναρμολογηθούν και να οργανωθούν εκ νέου σε διαφορετική διάταξη και μορφή. Μαζί με το μηχανικό Frank Newby, επινοούν ένα δομικό σύσ τημα από δεκατέσσερις παρά λ ληλες σειρές πύργων εξυπηρέτησης, σε απόσ ταση εξήν τα ποδιών, σ χηματίζον τας διαδρόμους που πλαισιώνουν ένα κεν τρικό χώρο πλάτους 120 ποδιών. Το σχέδιο που προέκυψε ήταν ένας συνδυασμός αλληλένδετων τετραγώνων διαφορετικών μεγεθών, ένας κάνναβος, ο οποίος προσέφερε σταθερότητα και προγραμματική ευελιξία.

195 Littlewood Joan, [1995]. Joan’s Book: Joan Littlewood’s Peculiar History as she Tells It , Minerva, London, p.702 πηγή: Mathews Stanley, [2005]. “The Fun Palace: Cedric Price’s experiment in architecture and technology”, Technoetic Arts: A Journal of Speculative Research Volume 3, No 2, p.80 196

Anstey Tim, “The ambiguities of disegno”, The Journal of Architecture, 10:3 (2005), pp. 295-306

197

http://www.cca.qc.ca/en/collection/283-cedric-price-fun-palace

198 Mathews Stanley, “The Fun Palace: Cedric Price’s experiment in architecture and technology”, Technoetic Arts: A Journal of Speculative Research Volume 3, No 2 (2005), p.80

140

μέρος δεύτερο

4.4 Cedric Price, άποψη του εσωτερικού του Fun Palace (1964)

Το μόνο σταθερό στοιχείο στο εσωτερικό του Fun Palace ήταν το δομικό πλέγμα υποστυλωμάτων από χάλυβα και δοκών, που σχημάτιζαν ένα ορθογώνιο υπόστεγο με οροφή από μεμβράνη. Ο χώρος διαιρούνταν από σειρές από πύργους υπηρεσιών (σκάλες, ανελκυστήρες) σε ένα πλέγμα καννάβου, αφήνοντας το χώρο ελεύθερο προκειμένου μία σειρά από γερανούς να προσθαφαιρούν τα υπόλοιπα συστατικά μέρη, επιτρέποντας την αλλαγή των χωρικών συνθηκών κάθε φορά που θα υποδείκνυαν οι χρήστες. Το πλαίσιο του σκελετού είχε μήκος 780 πόδια και πλάτος 360 πόδια. Τέλος, θα υπήρχαν δύο ανηρτημένες γερανογέφυρες (εικ. 4.4), που θα εκτείνονταν σε όλο το πλάτος του κεντρικού χώρου και θα κινούνταν σε όλο το μήκος της δομής προκειμένου να μετακινούν και να τοποθετούν τα αρθρωτά στοιχεία. 199 Όλοι οι χώροι θα έπρεπε να μεταβάλλονται διαρκώς σε μέγεθος, σχήμα, συνθήκες φωτισμού και προσβασιμότητα. Συνεπώς, τα υπόλοιπα προγραμματικά στοιχεία - ανηρτημένα θέατρα, χώροι δραστηριοτήτων, κινηματογραφικές οθόνες και ηχεία - ήταν κινούμενα ή αποτελούνταν από προκατασκευασμένες αρθρωτές μονάδες που μπορούσαν να συναρμολογηθούν και να αποσυναρμολογηθούν γρήγορα όποτε χρειαζόταν. 200 Παράλληλα, η απουσία θυρών και βασικών μεταβάσεων θα προσέφερε στους επισκέπτες την ευκαιρία απεριορίστων επιλογών διαδρομών, ενώ περιστρεφόμενες σκάλες και κυλιόμενοι διάδρομοι θα επέτρεπαν την εσωτερική κυκλοφορία.

199 Newby Frank, συνέντευξη στον Stanley, Mathews, Λονδίνο (22 Ιανουαρίου, 1999) πηγή: Mathews Stanley, “The Fun Palace: Cedric Price’s experiment in architecture and technology”, Technoetic Arts: A Journal of Speculative Research Volume 3, No 2 (2005), p.80 200

http://www.cca.qc.ca/

ανάκτηση 20/07/16

Το Fun Palace ως αναπαράσταση και ως εικόνα

141

4.1.2 Η αναπαράσταση της κοινωνικής διάστασης του Fun Palace

O Cedric Price επιδίωκε να επαναπροσδιορίσει την αρχιτεκ τονική μέσω της επίτευξης ενός συνεχούς δια λόγου. Η προσέγ γισή του σ το ρόλο του αρχιτέκ τονα περισ τράφηκε γύρω από τα ζητήματα αρχιτεκ τονικής για τους ανθρώπους, το ζήτημα του χρόνου και της αναγκαιότητας του κ τίζειν. Σε συνέν τευξη με τον Stanley Mathews επισημαίνει πως το «Fun Palace δεν αφορούσε την τεχ νολογία α λ λά τους ανθρώπους». 201 Το Fun Palace, εκ τός από μία αναπαράσ ταση που παρουσιάζει την επιρροή της τεχ νολογίας σ την αρχιτεκ τονική και την ενσωμάτωσή της για ένα διαδρασ τικό περιβά λ λον, αποτελεί και αναπαράσ ταση μιάς ενα λ λακ τικής κοινωνικής συνθήκης. Ο Stanley Mathews σ το κείμενο «On Cedric Price: From «Brain Drain» to the Knowledge Economy» επισημαίνει τις εν τυπωσιακές ομοιότητες μεταξύ του έργου New Atlantis του Bacon και των Fun Palace και Potteries Thinkbelt του Cedric Price, καθώς «προτείνουν νέους τρόπους απόκ τησης γ νώσεων και έρευνας, απορρίπ τον τας καθιερωμένα συσ τήματα εκ παίδευσης και τρόπους σκέψης». Επιπλέον, παρομοιάζει τη «μετασ τροφή της Αγ γλίας από μία μεσαιωνική αν τί ληψη σε μία εποχή σύγ χρονων μεθόδων και επισ τημονικής αναζήτησης» (την εποχή του Bacon) με τη «συνειδητοποίηση της επισ τημονικής μετάβασης από τις παραδοσιακές δομές της Πρώτης Μηχανικής Εποχής σε μία εποχή της πληροφορίας, της τεχ νολογίας και της οικονομίας της γ νώσης», 202 την εποχή του Price.

O Cedric Price ήταν από τους πρώτους που αν τι λήφθηκε τη νέα σ χέση που διαμορφωνόταν μεταξύ εργασίας και ελεύθερου χρόνου σ τη μεταπολεμική Βρετανία, καθώς η αυτοματοποίηση της εργασίας οδηγούσε σε μία οικονομία βασισμένη σ την ψυχαγωγία με αποτέλεσμα ο ελεύθερος χρόνος να κατασ τεί ένα σημαν τικό πολιτικό, οικονομικό, κοινωνικό και αρχιτεκ τονικό ζήτημα. Η πολιτική σ τράφηκε σ τον έλεγ χο και την απομάκρυνση της εργατικής τάξης από παράνομες ή επανασ τατικές δράσεις, προσφέρον τας νέες ψυχαγωγικές, εκ παιδευτικές ή κατανα λωτικές διεξόδους. Αν τί μιάς παθητικής ψυχαγωγίας της κατανα λωτικής κουλτούρας, μετέφρασε την ιδέα της Joan Littlewood περί «θεάτρου του λαού» σ χεδιάζον τας το Fun Palace. Αν και ο όρος «Fun» ήταν ακόμα συνδεδεμένος εκείνη την εποχή με την αρνητική χροιά της «απραξίας»203 και των «ένοχων απολαύσεων», η Littlewood επιθυμούσε τη δημιουργία ενός χώρου που θα περιέκ λειε μία «λίσ τα απολαύσεων» για «ένα συναρπασ τικό ταξίδι της δημιουργικότητας, εκ παίδευσης και προσωπικής ανάπ τυξης». 204

201

Cedric Price [2000] συνέντευξη στον Stanley Mathews, Λονδίνo

202

http://www.audacity.org ανάκτηση: 24/7/2016

203 Mathews Stanley, [2007]. From Agit-prop to Free Space: The Architecture of Cedric Price, Black Dog Pub., London, p.69, 204 Mathews Stanley, “The Fun Palace as Virtual Architecture”, Journal of Architectural Education, 59:3 (2006), p.39

142

μέρος δεύτερο

4.5

Cedric Price - Joan Littlewood, πρόχειρο κείμενο

προώθησης του Fun Palace, (1963)

Το Fun Palace ως αναπαράσταση και ως εικόνα

143

Οι προτεινόμενες δρασ τηριότητες περισ τρέφον ταν γύρω από τις έν νοιες της απόλαυσης και της ευθυμίας, με σκοπό να προσφέρει ψυχαγωγία σ την εργατική τάξη, συνδυάζον τας την εκ παίδευση με την αναψυχή και απευθύνον ταν σ το κάθε άτομο ξεχωρισ τά. Αν τίθετα με τη φι λοσοφία της μαζικής παραγωγής και της ομοιομορφίας που είχε διαμορφωθεί σ την κοινωνική και οικονομική σκηνή της Βρετανίας, ο Price χρησιμοποίησε την πρόοδο της τεχ νολογίας για να δημιουργήσει ένα σύσ τημα που θα ήταν σε θέση να αναγ νωρίζει τις ιδιαίτερες ατομικές ανάγκες των χρησ τών και κυριολεκ τικά, να αναπροσαρμόζεται προκειμένου να τις εξυπηρετήσει. Στόχος ήταν η μάθηση να αποτελεί επι λογή των ανθρώπων χωρίς να υπόκειται σε έλεγ χο από τα θεσμικά όργανα, σ τόχος που ήταν σαφώς καταγεγραμμένος σ το «Προωθητικό Φυλ λάδιο» για το Fun Palace: «αυτοί που σήμερα εργάζον ται σε εργοσ τάσια, ορυχεία και γραφεία σύν τομα θα μπορούν να ζουν όπως λίγοι τώρα μπορούν: να επι λέγουν την εργασία τους και να συμπληρώνουν τον ελεύθερο χρόνο τους με ό,τι τους ευχαρισ τεί. Αυτοί οι άνθρωποι θα εξυπηρετούν ται πατών τας κουμπιά σ τα επανδρωμένα με ρομπότ εργοσ τάσια». 205 Συνδυάζον τας την αναψυχή με τη διά βίου μάθηση, το Fun Palace θέσ πισε μία απρόβλεπ τη προσέγ γιση της καθημερινότητας, η οποία, κατά τον Price, θα μπορούσε ενδεχομένως να οδηγήσει σε αύξηση της παραγωγικότητας, αφού τα άτομα είναι πιο πιθανό να ολοκ ληρώσουν μία εργασία που έχουν επι λέξει για τον εαυτό τους. Οι προτεινόμενοι χώροι περιελάμβαναν τη «σ τοά της διασκέδασης», το «δωμάτιο μουσικής» με «διαθέσιμα όργανα μουσικής, δωρεάν εκ παίδευση, ηχογραφήσεις για όλους, κ λασικη, folk, jazz και ποπ βιβλιοθήκη δίσκων, «την επισ τήμη της παιδικής χαράς» και το «χώρο των πλασ τικών τεχ νών» (δρασ τηριότητες με υλικά όπως ξύλο, μέτα λ λο, χρώμα, πηλό, πέτρα ή υφασμάτων). 206 Το πρόγραμμα των δρασ τηριοτήτων που είχε προτείνει η Joan Littlewood περιελάμβανε χορό, μαθήματα κινηματογράφησης, μόν τελιν γκ, μουσικούς σ ταθμούς και ά λ λα, ενώ χρησιμοποιούσε όρους, όπως «εργασ τήριο αναψυχής» και «πανεπισ τημιο των δρόμων»207 για να προσδιορίσει τον τρόπο με τον οποίο θα λειτουργούσε το Fun Palace ως ένα πολιτισ τικό κέν τρο, ένας δημόσιος χώρος, όπου η τέχ νη, ο πολιτισμός και η επισ τήμη θα συνδυάζον ταν προκειμένου τα άτομα να εμπ νέον ται και να συνεισφέρουν με διάφορους τρόπους.

205 Littlewood Joan, “Non-Program: A Laboratory of Fun”, Promotional Leaflet for the Fun Palace published in The Drama Review, Vol. 12, No. 3 (1968), p. 128.

206

Wilken Rowan, [2011]. Teletechnologies, Place, and Community, Routledge, New York

207 Littlewood Joan, “A Laboratory of Fun”, The New Scientist (1964), pp. 432-433 πηγή: https://books.google.com

4.6

Gordon Pask, διάγραμμα του κυβερνητικού συσ τήματος του Fun Palace

Το Fun Palace ως αναπαράσταση και ως εικόνα

145

4.1.3 Το Fun Palace ως αναπαράσταση της διαδραστικής αρχιτεκτονικής

Το Fun Palace (1961) αποτελούσε βραχυπρόθεσμη δομή, σ τη βάση της σκέψης της αρχιτεκ τονικής ως μη ορισμένης, ευέλικ της και καθοδηγούμενης από την τεχ νολογία και σ χεδιάσ τηκε με την πρόθεση να επιτρέψει σ το κ τήριο να μεταβά λ λεται ανά λογα με τα ενδιαφέρον τα των επισκεπ τών του. Η ευελιξία σ το Fun Palace επιτεύχθηκε διαμέσου της τεχ νολογίας. Ο Price είχε ένα έν τονο ενδιαφέρον για την τεχ νολογία και τον τρόπο με τον οποίο μπορούσε να υποσ τηρίξει και να ενισ χύσει την ανθρώπινη α λ ληλεπίδραση, ενώ παρά λ ληλα σ τη βάση της φι λοσοφίας των Price και Littlewood «υποσ χέθηκε να διαγράψει τις διακρίσεις μεταξύ εργασίας, εκ παίδευσης και ψυχαγωγίας». Σε αν τίθεση με ά λ λα αναδυόμενα αρχιτεκ τονικά οράματα της εποχής, όπως εκείνα των Archigram και Superstudio, το Fun Palace του Cedric Price επιθυμούσε να εκμετα λ λευτεί τις μηχανικές και τεχ νολογικές δυνατότητες εκείνης της περιόδου, προκειμένου να δημιουργήσει ένα οραματικό, α λ λά παρά λ ληλα ρεα λισ τικό πρόγραμμα. Αξιοσημείωτο είναι επίσης το γεγονός πως η εξαρχής καθορισμένη προσωρινή φύση του έργου επέτρεψε τη χρήση τεχ νικών και υλικών, τα οποία δε χρησιμοποιούν ταν σ τις παραδοσιακές κατασκευές. Ο χρήσ της θα κατείχε των έλεγ χο των συνθηκών του περιβά λλον τος «που θα δημιουργούσαν σ τατικές ζώνες ατμού, οπ τικά εμπόδια, θερμαινόμενες κουρτίνες και διασ πορά ομίχλης». 208 Επιπλέον, ο Price κατάφερε να σ χεδιάσει την υπόσ χεση της εποχής προς τη δημιουργία μίας εξατομικευμένης «φούσκας», όπου ο καθένας θα μπορούσε να επι λέξει την ατμόσφαιρα που επιθυμεί. Οι Price και Littlewood συνεργάσ τηκαν με τον Gordon Pask, ο οποίος αναζητούσε την εξέλιξη των αυτο-ρυθμιζόμενων συσ τημάτων βασισμένα σ την κυβερνητική σκέψη και αν τι λαμβανόταν το κ τήριο ως ένα πείραμα σ τη διαμόρφωση της συμπεριφοράς μέσω της Κυβερνητικής. Χρησιμοποιών τας κυβερνητικά συσ τήματα (cybernetics) και τις τελευταίες εξελίξεις σ την τεχ νολογία υπολογισ τών, οι Price και Littlewood σκόπευαν να δημιουργήσουν μια αυτοσ χέδια αρχιτεκ τονική, ικανή να προβλέπει και να προσαρμόζεται σ το διαρκώς μεταβα λ λόμενο πρόγραμμα.

208 Iles Anthony, “Legislating for Enthusiasm: From Fun Palace to Creative Prison” πηγή: http://arcade-project.com/ ανάκτηση: 20/5/16

146

μέρος δεύτερο

4.7 Gordon Pask, τελικό σ χέδιο που συμπερι λαμβάνει την κατανομή των κυβερνητικών συσ τημάτων

4.8 Διάγραμμα ανά λυσης δημοσιευμένο από το γραφείο του Cedric Price, που παρουσιάζει τη διαδικασία λήψης των απαραίτητων αποφάσεων πριν από την κατασκευή του Fun Palace

Το Fun Palace ως αναπαράσταση και ως εικόνα

147

Η κυβερνητική, η οποία περιγράφεται από τον Norbert Wiener ως η επισ τήμη του ελέγ χου και της επικοινωνίας του ζώου και της μηχανής, αναφέρεται σ τον έλεγ χο της ροής πληροφοριών είτε αυτή προέρχεται από οργανικά, είτε από ανόργανα, συσ τήματα. Ο Gordon Pask συνέδεσε την κυβερνητική με τη διαδρασ τική αρχιτεκ τονική αρχικά μέσω θεωριών όπως το «Conversation Theory» μέχρι το Fun Palace, το 1961, όπου ο χρήσ της για πρώτη φορά είχε καθορισ τικό ρόλο σ το περιβά λ λον του. Συγκεκριμένα, ο Pask ενσωμάτωσε σ το σ χεδιασμό του Fun Palace το μον τέλο πρόσληψης (input), επεξεργασίας (processing) και απόδοσης δεδομένων (output) της κυβερνητικής, που περιελάμβανε και μία Επιτροπή Κυβερνητικής (εικ. 4.6 και εικ. 4.7). Μία σειρά από αισθητήρες θα παρείχε σε πραγματικό χρόνο ανατροφοδότηση (feedback) - σ χετικά με τη χρήση και την πληρότητα - σε υπολογισ τές, οι οποίοι θα διέθεταν και θα μετέβα λαν τους χώρους ανά λογα με τις εκ τιμώμενες ανάγκες. Το Fun Palace, προσφέρον τας σ τους χρήσ τες την ελευθερία να δημιουργήσουν τους δικούς τους χώρους σε ένα ανοιχ τό περιβά λ λον, παρακολουθούσε τις επι λογές τους διαμέσου των επισ τημών του ακαθόρισ του (cybernetics), που είχε ως σ τόχο την αναγ νώριση προτύπων συμπεριφοράς. Αυτά θα χρησιμοποιούν ταν για τη διαμόρφωση μελ λον τικών δρασ τηριοτήτων, προκειμένου το Fun Palace να αποκ τήσει τη δυναμική ενός αυτο-ρυθμιζόμενου και οργανωτικού μον τέλου. To «Cybernetic Theatre» - σ χεδιασμένο για το Fun Palace σε συνεργασία με τον Gordon Pask - αποτελούσε παράδειγμα του τρόπου με τον οποίο το σύσ τημα θα μπορούσε να «αυτο-ρυθμίζει τις ενέργειές του»

209

: κα λώδια θα συ-

νέδεαν τα καθίσματα του θεάτρου διαμέσου ενός βρόγ χου ανάδρασης (feedback loop) και, μέσω των υπολογισ τών, θα σ τέλνον ταν σ τους ηθοποιούς και έτσι θα επιτυγ χανόταν α λ ληλεπίδραση μεταξύ κοινού και ερμηνευτών. Το Fun Palace, κατά τον Tim Anstey, θέτει ερωτήματα σ τη φύση της αρχιτεκ τονικής καθεαυτής. Δείχ νει ότι «η αρχιτεκ τονική δράση και πρόθεση μπορούν να εκδηλωθούν, όχι μέσω της σύνθεσης «γραμμών και γωνιών» που ορίζουν το πλαίσιο και δίνουν λύση σε ένα πρόβλημα (κοινωνικό ή τεχ νικό)», α λ λά «μέσω της αποκά λυψης και της αναπροσαρμογής των υποδομών που ορίζουν αυτό το πλαίσιο». 210 Παραθέτει, επίσης, ένα ιδιαίτερα επιμελημένο διάγραμμα ανά λυσης (εικ. 4.8), το οποίο δημοσιεύεται από το γραφείο του Price και καθίσ ταται τεκμήριο αφήγησης του έργου και αποκα λύπ τει μία σ χεδόν ατέρμονη διαδικασία, η οποία επηρεάζει την κατασκευή και την πρόθεση του δημιουργού. Το διάγραμμα ροών παρουσιάζει τη διαδικασία λήψης των απαραίτητων αποφάσεων πριν από την κατασκευή του Fun Palace και τον τρόπο με τον οποίο η χρηματοδότηση εξαρτάται από σ τρατηγικές αποφάσεις της περιφερειακής ανάπ τυξης, οικοδομικούς κανόνες και χρονοδιαγράμματα.

209 Spiller Neil, [2007]. Visionary Architecture: Blueprints of the Modern Imagination, Thames & Hudson, New York, pp.49-50 210 Anstey Tim, Where is the Project? Cedric Price on Architectural Action στο: Hill Jonathan & Rendell Jane (eds.), [2007]. Critical Architecture, Routledge, London, p. 220

4.9 Cedric Price, Διαφημισ τικό φυλ λάδιο με την αναπαράσ ταση του Fun Palace (1964)

Το Fun Palace ως αναπαράσταση και ως εικόνα

149

4.2 Το Fun Palace ως εικόνα

Η εικόνα του Fun Palace χρησιμοποιείται ευρέως ως σημείο αναφοράς για πολ λά αρχιτεκ τονικά ρεύματα και οράματα της εποχής.

O Stanley Mathews το 2006 αποδίδει σ το Fun Palace τον χαρακ τηρισμό της «εικονικής αρχιτεκ τονικής». 211 Το Fun Palace αποτελεί παράδειγμα μίας διαδικασίας σ χεδιασμού που βασίζεται σε ένα ευρύτερο κοινωνικό και πολιτισ τικό πλαίσιο δια λόγου που διαμορφώθηκε κατά τη δεκαετία του 1960. Αποτελεί εικόνα μίας διαφορετικής αρχιτεκ τονικής προσέγ γισης της εποχής, μακριά από τις παραδόσεις και τις συμβάσεις του ρόλου του αρχιτέκ τονα. Ως εκ τούτου, η ανά λυση του Fun Palace επεκ τείνεται σ τα αρχιτεκ τονικά οράματα της εποχής, όπως το New Babylon του Constant Nieuwenhuys, το Sin Center (1959 - 61) του Mike Webb και σ τις θεωρίες των Μεταβολισ τών, του BuckminsterFuller, του Alexander Trocchi και του Reyner Banham. Η πρωτοποριακή ιδέα του Fun Palace έφτασε λίγο πριν από την υλοποίηση. Αν και το Fun Palace δε χ τίσ τηκε ποτέ, γοήτευσε τη φαν τασία των αρχιτεκ τόνων για χρόνια. Σε αν τίθεση με παρόμοια αρχιτεκ τονικά οράματα της εποχής, δεν αποτέλεσε αρχιτεκ τονική επισ τημονικής φαν τασίας,

α λ λά σ χεδιασμένη πρόταση προς υλοποίηση.

Για την υλοποίηση του Fun Palace επι λέχ τηκε ένα οικόπεδο σ τις όχθες του ποταμού Lea σ το Ανατολικό Λονδίνο και τα αρχεία του έργου καθισ τούν σαφές ότι το Fun Palace απαιτούσε και περιελάμβανε μία προσ πάθεια προσαρμογής σ την τοπογραφία του συγκεκριμένου οικοπέδου (εικ. 4.2). Η Joan Littlewood, η οποία σ τόχευε σ τη μετάδοση της agitprop και του μπρεχ τικού θεάτρου, και ο Cedric Price, εμπ νευσμένος από τον Buckminster Fuller και τα γραπ τά του Reyner Banham, συμπράτ τουν κα λών τας ένα μεγά λο αριθμό επισ τημόνων, κοινωνιολόγων, κα λ λιτεχ νών, μηχανικών και πολιτικών, όπως οι Richard Buckminster Fuller, Yehudi Menuhin, Gordon Pask και Tony Benn προκειμένου να κατασ τήσουν εφικ τή την υλοποίηση του Fun Palace. Σκοπός τους ήταν να δημιουργήσουν ένα διαδρασ τικό περιβά λ λον, ένα νέο είδος αρχιτεκ τονικής, ικανό να προσαρμόσει τη μορφή του για να φι λοξενήσει τις μεταβα λ λόμενες ανάγκες των χρησ τών.

211 Mathews Stanley, The Fun Palace as Virtual Architecture: Cedric Price and the Practices of Indeterminacy πηγή: http://cast.b-ap.net/ ανάκτηση: 20/5/16

4.10 Cedric Price, εσωτερική άποψη του Fun Palace (1964)

4.11

Φωτογραφία από την έκθεση “Cedric Price: Think the Unthinkable”

όπου κεν τρική θέση κατέχει μία μεγεθυμένη εικόνα του Fun Palace

(2011),

Το Fun Palace ως αναπαράσταση και ως εικόνα

151

4.2.1 Το Fun Palace ως εικόνα της νέας αρχιτεκτονικής

Το 1964, το Fun Palace θα δημοσιευτεί σ το περιοδικό The Sunday Times ως πρότυπο της νέας αρχιτεκ τονικής: «Αυτά τα νέα κ τήρια, και ολόκ ληρο το περιβά λ λον που οι νέοι αρχιτέκ τονες υποσ τηρίζουν, είναι αυτό που είναι γ νωσ τό ως «εργα λειοθήκη των μερών» της αρχιτεκ τονικής: εργοσ τασιακά κατασκευασμένα πλασ τικά και μετα λ λικά κομμάτια και δωμάτια, τα οποία μπορούν να μεταφερθούν και να λάβουν οποιοδήποτε σ χήμα ή μέγεθος. Η νέα γενιά τα υποσ τηρίζει καθώς επιδέχον ται α λ λαγές και πισ τεύουν πως τα κ τήρια πρέπει να είναι ευμετάβλητα, με δυνατότητα επέκ τασης, αποσυναρμογής και μετακίνησης. Πισ τεύουν πως η νέα αρχιτεκ τονική είναι ήδη παρούσα σ τις προκατασκευασμένες κατοικίες. Και αναφέρουν πως η πιο ενδιαφέρουσα ιδέα του 1964 είναι αυτή του Fun Palace. Οι αρχιτέκ τονες και οι υποσ τηρικ τές του λένε ότι θα μπορούσε να α λ λάζει το σ χήμα του, να μετακινεί τα δωμάτια, και να δείχ νει διαφορετικό κάθε ημέρα. Α λ λά η γενιά τους, επίσης, βλέπει το Fun Palace ως το πρότυπο για το περιβά λ λον του μέλ λον τος». 212 Το Fun Palace αποτέλεσε μία οραματική πρόταση, η οποία αμφισβήτησε σαφώς τις παραδοσιακές έν νοιες του περιβά λ λον τος και της κ τισμένης μορφής. Πρότεινε μία αρχιτεκ τονική που «δεν ήταν σ τατική, α λ λά αν τίθετα αποτελούν ταν από χώρους που ενημέρωναν και ενημερώνον ταν από τις πολύπλοκες κοινωνικές, οικονομικές και πολιτισ τικές α λ λαγές των δυναμικών κοινωνιών». 213 Το «ιδεατό» σ το έργο του Price θα κατακ τηθεί μόνο όταν το έργο υλοποιηθεί και «συμπληρωθεί» από τους χρήσ τες. Σχεδιάσ τηκε για να προσφέρει με καινοτόμο τρόπο ευκαιρίες αναψυχής, χρησιμοποιών τας την αρχιτεκ τονική ως κατα λύτη, ικανό να επαναπροσδιορίσει τις τυπικές σ χέσεις μεταξύ του χρήσ τη και του κ τηρίου. Στο Fun Palace εμφανίζεται μία αρχιτεκ τονική διαδικασία απροσδιόρισ τη και ευέλικ τη που αν ταποκρίνεται σ τις συνεχώς μεταβα λ λόμενες ανάγκες των χρησ τών, σύμφωνα και με τον παράγον τα του χρόνου και εισάγει με αυτόν τον τρόπο την έν νοια της διάδρασης. Κινητές μονάδες, ευμετάβλητοι τοίχοι και χωρίσματα επέτρεπαν την ποικι λία των δρασ τηριοτήτων να λάβουν χώρα για ένα χρονικό διάσ τημα. Ο Price σ την πρόταση σημείωνε πως το σύσ τημα αυτό θα ήταν βιώσιμο για δέκα έως είκοσι χρόνια λόγω των ταχέως μεταβα λ λόμενων αναγκών μια τεχ νολογικά προηγμένης κοινωνίας. Μετά την περίοδο αυτή το κ τήριο θα έπρεπε να αποσυναρμολογηθεί. Σύμφωνα με τον αρχιτέκ τονα «τα έτη ‘ζωής’ ενός κ τηρίου είναι πέν τε - χρήση, επανάχρηση, κακή χρήση, μη χρήση (εγκατά λειψη) και άρνηση (χρήσης)».

214

212

Chapman Priscilla, “The Year in Design”, The Sunday Times Magazine (27 December 1964)

213

“Cedric Price and the Fun Palace”, Citymovement (24 Mar. 2012)

214 “(..)use, re-use, misuse, dis-use and refuse (…)” “Cedric Price Talks at the AA”, AA Files No. 19 (Spring 1990), p. 34

152

μέρος δεύτερο

Κατά συνέπεια, τα περισσότερα από τα έργα του λαμβάνουν τη μορφή ευέλικ των δομών που μπορούν να κατασκευασ τούν, να κατεδαφισ τούν, να α λ λάξουν, να αναδιοργανωθούν ή να αποσυναρμολογηθούν. Για τον Price, η αρχιτεκ τονική χαρακ τηρίζεται από τις έν νοιες της κινητικότητας, της ευελιξίας και της προσαρμογής, ενώ, σύμφωνα με τον ίδιο, ο κα λός αρχιτεκ τονικός σ χεδιασμός προϋποθέτει την αν τί ληψη και ενσωμάτωση του «παράγον τα χρόνου». 215 Ήταν ενάν τιος σε αυτό που αποκα λούσε «αργή αρχιτεκ τονική», την αρχιτεκ τονική της διάρκειας, η οποία κατά την άποψή του ήταν «αργοπορημένη» σ τις εξελίξεις, 216 ενώ υποσ τήριζε πως «η αρχιτεκ τονική δεν είναι πάν τα η λύση σε κάθε πρόβλημα», αμφισβητών τας την αναγκαιότητα της κατασκευής. Μερικές φορές, κατά τον Price, η αρχιτεκ τονική αφορά την αφαίρεση κ τηρίων( «A Lung for Midtown Manhattan», 1999) ή την προσφορά ευμετάβλητων χώρων, ένα «αν τι-κ τήριο» και, κατά προτίμηση, μία «αυτο-κατασ τρεφόμενη» κατασκευή.

217

Ενδεικ τική είναι η σ τάση του και για την παρουσίαση των έργων του που προκύπ τει από την ίδια φι λοσοφία: «Όταν ρωτήσαμε τον Cedric Price αν θα μπορούσαμε να παρουσιάσουμε το Potteries Thinkbelt σ το Supercrit, το 2003, μας έκανε μία ερώτηση: «ποιά είναι η αξία αυτού τώρα - τι είναι χρήσιμο σ χετικά με αυτό τώρα, για εσάς;» 218

215 Heron Katharine, “Potteries Thinkbelt” στο: Hardingham Samantha & Rattenbury Kester,[2007].

Cedric Price: Potteries Thinkbelt: Supercrit #1, Routledge, Abingdon 216 Cairns Stephen & Jacobs Jane M., [2014]. Buildings Must Die: A Perverse View of Architecture, The MIT Press, p.41 217 Heron Katharine, “Potteries Thinkbelt” στο: Hardingham Samantha & Rattenbury Kester, [2007].

Cedric Price: Potteries Thinkbelt: Supercrit #1, Routledge, Abingdon 218

ό.π., p.11

Το Fun Palace ως αναπαράσταση και ως εικόνα

153

4.2.2 Η αναπαραγωγή της εικόνας του Fun Palace από τους Archigram

Η ομάδα Archigram, που ιδρύεται το 1960 στο Λονδίνο από τους Peter Cook, Warren Chalk, Ron Herron, Dennis Crompton, Michael Webb και David Greene, ασχολήθηκε σε μεγάλο βαθμό με ζητήματα της αρχιτεκτονικής σε σχέση με την κοινωνία και τους χρήστες, παρουσιάζοντας αντί ρεαλιστικών προτάσεων, ένα νέο συντακτικό αρχιτεκτονικής. Οι Archigram μετέφρασαν το ενδιαφέρον τους για τις μηχανές και δεν απέκρυψαν τον ενθουσιασμό τους για την προοπτική των ηλεκτρονικών υπολογιστών, των κατευθυνόμενων βλημάτων και των δοχείων που απορρίπτονται, κατάλληλων για μία ηλεκτροατομική εποχή. 219 Απώτερος σκοπός τους ήταν να εγείρουν προβληματισμούς και να γεννήσουν συζητήσεις γύρω από το θέμα της κατοίκησης.220 O Simon Sadler επισημαίνει τις φιλικές σχέσεις μεταξύ των Archigram και Cedric Price και Joan Littlewood και παραθέτει το σχέδιο του Fun Palace, που επηρέασε την αρχιτεκτονική σκέψη των Archigram την ίδια περίοδο στη Βρετανία. Στοιχεία του εντοπίζονται ιδιαίτερα στα έργα Sin Centre Entertainments Centre για την πλατεία Leicester του Λονδίνου και Cliffside Entertainments Stalk.221 Archigram και Price παρουσιάζουν ομοιότητες τόσο στα αρχιτεκτονικά ζητήματα που διερευνούν τη δεκαετία του 1960 στη Βρετανία, όσο και στο ύφος των αναπαράστεων και των κολάζ, που αποτελούνται από εικόνες χωρίς ομαλοποίηση στις ενώσεις των layers, παρά μόνο στην τελική εκτύπωση. Οι προτάσεις των Archigram συνδύαζαν επιρροές από την τεχνολογία, την ηλεκτρονική και τη λαϊκή κουλτούρα (pop culture). Μελέτησαν τη μεταβλητότητα και τη συνεχή εξέλιξη των κτηρίων σύμφωνα με τα νέα τεχνολογικά επιτεύγματα και κοινωνικές ανάγκες στη βάση της αρχιτεκτονικής σκέψης του Price και παρουσίαζαν τις ιδέες τους με τη μορφή εικόνων - κολάζ, ή με τη μορφή διαφήμισης περισσότερο ως ειρωνικά σχόλια προς την κοινωνική πραγματικότητα παρά υλοποιήσιμες προτάσεις.

219

Tafuri Manfredo, [1976]. Dal Co Francesco, Modern Architecture/2, pp.306

220 Κenneth Frampton, [1999]. Μοντέρνα Αρχιτεκτονική, Ιστορία και κριτική, Θεμέλιο, Αθήνα, σσ. 251-251 221 Sadler Simon, [2005]. Archigram: Architecture without architecture, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, p.35 Πηγή: http://www.slideshare.net/ ανάκτηση: 20/5/16

4.12 Cedric Price, άποψη της δομής του Fun Palace

4.13 Peter Cook, Plug-In City: Maximum Pressure Area (1964)

Το Fun Palace ως αναπαράσταση και ως εικόνα

155

Το Plug-In City (1962-1966) βασίζεται σ την πρόταση των Peter Cook και David Greene, για το εμπορικό κέν τρο του Νοτ τιν γηαμ (1962), όπου παρατηρούν ται πολ λά σ τοιχεία που ενσωματώνον ται, σ τη συνέχεια, σ το Plug- In City. Αποτελεί μία ουτοπική ασ τική πρόταση (εικ. 4.13) που παρουσιάζει πολ λές ομοιότητες με τη λογική των ανηρτημένων μονάδων της Unité d’ Habitation του Le Corbusier, της αρχιτεκ τονικής σκέψης των Μεταβολισ τών, α λ λά και της ευέλικ της δομής του Fun Palace (εικ. 4.12). Βασίσ τηκε σε ένα σ χέδιο, που τοποθέτησε το δομικό κάν ναβο σε ένα τετράγωνο σ χέδιο γωνίας 45 μοιρών σε έναν αυτοκινητόδρομο που συνέδεε υφισ τάμενες πόλεις. Η «επεκ τάσιμη πόλη» περι λαμβάνει μία δικ τυακή δομή μεγά λης κ λίμακας, όπου τοποθετούν ται μονάδες καθορισμένων διασ τάσεων και με ειδική διαρρύθμιση για τις ανάγκες των κατοίκων. Οι μονάδες αυτές αν τικαθίσ ταν ται κάθε φορά από ά λ λες κα λύτερες και πιο αποτελεσματικές ανά λογα με το χρήσ τη. Η μετακίνηση των μονάδων πραγματοποιείται με γερανούς και μηχανικά συσ τήματα. Το δίκ τυο μεγαδομής συλ λογικής κατοίκησης με «αυτοφερόμενα βυσματικά κελύφη» και κάψουλες με περιορισμένο χρόνο ζωής παραπέμπει και σ το έργο των Μεταβολισ τών. Η τυπική διάρκεια αν τοχής των υλικών κατά τον Peter Cook περι λαμβάνει: «Μπάνιο, κουζίνα, δάπεδο καθισ τικού: 3 έτη Καθισ τικά, Υπ νοδωμάτια: 5-8 έτη Τοποθεσία κατοικίας: 15 έτη Χώρος άμεσης χρήσης πωλήσεων των κατασ τημάτων: 6 μήνες Τοποθεσία κατασ τημάτων: 3- 6 έτη Χώροι εργασίας, υπολογισ τές, κ τλ.: 4 χρόνια Αυτοκίνητα και δρόμοι: 20 χρόνια Κεν τρική μεγαδομή: 40 χρόνια».

222

222

Cook Peter & Archigram [1999]. Αrchigram, Princeton Architectural Press, New York, p. 39

156

μέρος δεύτερο

4.2.3 Το Fun Palace ως εικόνα διαδραστικής αρχιτεκτονικής

Το παράδειγμα του Fun Palace και η ενσωμάτωση της κυβερνητικής έχει επηρεάσει σε μεγά λο βαθμό την αρχιτεκ τονική. Ειδικότερα, μετά το Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο, πλήθος παραγόντων πυροδότησαν τις ελπίδες της γενιάς της δεκαετίας του ‘60 για πρωτοποριακά οράματα. Η διαδραστική αρχιτεκτονική, εκείνη την εποχή, αποτέλεσε μία απάντηση στις προκλήσεις, αλλά και τις δυνατότητες της νέας εποχής και το ζήτημα της κατοίκησης. Τα τελευταία χρόνια συναν τάμε σ την αρχιτεκ τονική όλο και συχ νότερα θεματικές που αφορούν μία διαδρασ τική αρχιτεκ τονική (interactive architecture). Σήμερα, αναδύον ται διαδρασ τικές συνθήκες περιβά λ λον τος που χάρη σ την πρόοδο των τεχ νολογιών κατάφεραν να ενσωματώσουν διάφορων ειδών αισθητήρες. Τα κ τήρια, πλέον, μπορούν να αν τιδρούν σ τα ερεθίσματα των κατοίκων τους, α λ ληλεπιδρών τας μαζί τους. Διαμορφώνεται, έτσι, ένας χώρος μεταβλητός και ρευσ τός, ικανός να μετασ χηματίζεται ανά λογα με τους χρήσ τες και τους συσ χετισμούς της ανθρώπινης παρουσίας και κίνησης. Η αρχιτεκ τονική, κατ’ αυτόν τον τρόπο, επιτυγ χάνει να αν ταποκρίνεται σε κ λιματικά δεδομένα παρέχον τας της το μον τέλο πρόσληψης, επεξεργασίας και απόδοσης δεδομένων (είσοδος, επεξεργασία, έξοδος / input, processing, output), δηλαδή μία καθαρή γραμμική ροή πληροφοριών που η σωσ τή διαχείριση τους την κάνουν αποτελεσματική σε σ χέση με τους σ τόχους της.

Το Ελβετικό Περίπ τερο της Έκθεσης της Βενετίας, A Stroll, A Fun Palace, (2014)

Στα πλαίσια της Μπιενά λε, το 2014, το Ε λβετικό Περίπ τερο γιορτάζει την 50ή επέτειο του Fun Palace, ως μία «θεμελιώδη» α λ λαγή σ τα αρχιτεκ τονικά παραδείγματα και δημιουργείται μία διαδρασ τική εγκατάσ ταση που ονομάζεται «A Stroll through A Fun Palace», την οποία επιμελείται ο Hans Ulrich Obrist. Η εγκατάσ ταση ενεργοποιεί το Ε λβετικό Περίπ τερο με μία επέμβαση με αναφορές σ το έργο Fun Palace του Cedric Price και του Ε λβετού κοινωνιολόγου Lucius Burckhardt, δύο οραματισ τών που το έργο τους συνεχίζει να εμπ νέει τις νέες γενιές του 21ου αιώνα. Αν τί μιάς σ τατικής συμβατικής παρουσίασης του έργου, η έκθεση πρόσφερε σ τους επισκέπ τες την ευκαιρία να γ νωρίσουν το έργο μέσω επιτελεσ τικών πράξεων. Το μόνο αν τικείμενο προς έκθεση ήταν ένα φυσικό μον τέλο του Fun Palace. Η εγκατάσ ταση συμπληρωνόταν από την αποκά λυψη και παρουσίαση υλικού από το αρχείο του Fun Palace προσφέρον τας σ τους επισκέπ τες το ρόλο ενεργών συμμετεχόν των. Συγκεκριμένα, οι Asad Raza και Tino Seghal μαζί με τους Herzog & de Meuron, Dominique Gonzalez-Foerster, Dorothea von Hantelmann, και Philippe Parreno παρουσίασαν το έργο

Το Fun Palace ως αναπαράσταση και ως εικόνα

157

του Price και του Burckhardt, επι λέγον τας σ χέδια από το αρχείο και αναπαρισ τών τας τα σ το κοινό μέσω καροτσιών με πρωτότυπο αρχειακό υλικό που μετακινούν ταν διαρκώς και ανακατατάσσον ταν σ το χώρο. Παρά λ ληλα, η εικονική αναπαράσ ταση του Fun Palace επέτρεπε σ τους επισκέπ τες μία δυναμική συνθήκη διάδρασης με μία μουσική επιτελεσ τική πράξη, η οποία μπορούσε να χαρτογραφηθεί ψηφιακά και να αρχειοθετηθεί. Πρόσθετα, οι προβολές αποτελούσαν αφιερώματα από σύγ χρονους κα λ λιτέχ νες, όπως οι Olafur Eliasson, Liam Gillick, Dominique Gonzalez - Foerster, Carsten Höller, Philippe Parreno, Koo Jeong A, και Dan Graham. Το έργο αυτό επιδίωξε να επισημάνει την καινοτομία του Fun Palace και την ενσωμάτωση της τεχ νολογίας, προβά λ λον τας την επιρροή μέσων που δεν ήταν διαθέσιμα την εποχή του Cedric Price. Ο επιμελητής της έκθεσης Hans Ulrich Obrist εξηγεί ότι η έκθεση «a stroll through a fun palace» σε συνεργασία με κα λ λιτέχ νες και αρχιτέκ τονες παρουσίασε ένα εργασ τήριο, όπου οι ιδέες του Price και του Burckhardt μπορούν να αποτελέσουν εργα λειοθήκες για την επινόηση του μέλ λον τος». 223

223

http://www.designboom.com/ ανάκτηση: 20/8/16

4.14 Cedric Price, σύγκριση μεγέθους μεταξύ των Inter-Action Centre, Centre Georges Pompidou, Fun Palace και Generator Project (μεταξύ 1977 και 1980)

Το Fun Palace ως αναπαράσταση και ως εικόνα

159

4.3 Η αναπαραγωγή του Fun Palace μέσω άλλων έργων

Cedric Price, InterAction Centre

4.15

Cedric Price, InterAction Centre, Kentish Town, 1976 (κατεδαφίσ τηκε το 2003)

Ο σ χεδιασμός του Fun Palace ξεκίνησε το 1961 και οι Price and Littlewood προσ πάθησαν να ξεπεράσουν τα γραφειοκρατικά προβλήματα μέχρι το 1975. Οι Joan Littlewood, Cedric Price και Gordon Pask συνέχισαν για πολ λά χρόνια να εργάζον ται για την υλοποίηση του Fun Palace παρά λ ληλα με ά λ λες προσ πάθειες για την ανάπ τυξη ανοικ τών και αν ταποκρινόμενων αρχιτεκ τονικών συσ τημάτων. Το 1975, ο Cedric Price δήλωσε πως το προτεινόμενο έργο του ήταν πια παρωχημένο και εγκατέλειψε τις προσ πάθειες υλοποίησής του.

Tο 1976, πραγματοποιείται μία πολύ μικρότερη έκδοση του Fun Palace, γ νωσ τό ως InterAction Centre, σ την πόλη Kentish Town, έργο το οποίο ενσωμάτωσε πολ λά από τα χαρακ τηρισ τικά και τις καινοτομίες του Fun Palace και, πισ τό σ τις αρχές του Price, θα κατεδαφισ τεί το 2003. Το InterAction Centre (εικ. 4.15) βασιζόταν σε μία μεγαδομή αν τίσ τοιχη του Fun Palace, σ την οποία τοποθετούν ταν προκατασκευασμένες μονάδες που χρησιμοποιούν ταν για χρησ τικούς χώρους, γραφεία και χώρους υγιεινής. Μετά την κατασκευή του μετονομάσ τηκε σε «InterChange», καθώς προσέφερε κοινοτικές υπηρεσίες και δημιουργικές διεξόδους σ τους κατοίκους.

160

μέρος δεύτερο

4.16 Renzo Piano - Richard Rogers, Σχέδιο όψης Centre Pompidou: δημοσίευση σ το Architectural Record (Oct. 1971), p. 45

4.17 Luca Frei, The So- Called Utopia of the Centre Beaubourg (2007)

Το Fun Palace ως αναπαράσταση και ως εικόνα

161

Renzo Piano, Richard Rogers, Centre Pompidou

Τα σ χέδια των Price α λ λά και των Archigram εμπ νέουν μελ λον τικούς αρχιτέκ τονες, όπως τους Rogers και Renzo Piano, που το 1977 σ χεδιάζουν το Centre Pompidou (εικ.4.16) σ το Παρίσι, βασιζόμενοι σ την high tech αρχιτεκ τονική που πρόβα λε η ομάδα.

Tο Fun Palace (1961), μία μηχανή σε μέγεθος κ τηρίου που σ τηρίζεται σε ένα δομικό κάναβο υποσ τυλωμάτων και δοκών με δυνατότητες εσωτερικών α λ λαγών ανά λογα με τις επιθυμίες των χρησ τών, αναπαράγεται ως αν τίγραφο μέσω του Centre National d’ Art et de Culture Georges Pompidou. Το Centre George Pompidou των Renzo Piano, Richard Rogers και Gianfranco Franchini ξεχώρισε σ το διεθνή αρχιτεκ τονικό διαγωνισμό, και αποτελεί μετασ χηματισμό της ιδέας του Fun Palace σ την κοινωνία του Παρισιού το 1970, αφού είχε παρεμβληθεί ο Γα λ λικός Μάης. Το Beaubourg διατήρησε, κατά κύριο λόγο τη μορφή και το συμβολισμό από την ανοιχ τή και διαδρασ τική δομή του Fun Palace και του InterAction Centre. Αν τίθετα, όμως, με αυτά που διακήρυτ τε το Fun Palace, το Pompidou αποτελεί ένα σαφώς ελεγ χόμενο περιβά λ λον, όπου οι δράσεις και οι κινήσεις είναι προκαθορισμένες. Επιπλέον, οι Rogers και Piano απομόνωσαν το περίβλημα του Price από το κοινωνικό πρόγραμμα της Littlewood αποδίδον τάς του μόνο το χαρακ τήρα της ψυχαγωγίας: «το αν τιμετώπισαν ως ένα μεγά λο Tour Eiffel, ως ένα πα λάτι διασκέδασης (fun palace)…ένα μέρος για διασκέδαση»224 αγ νοών τας τον εποικοδομητικό χαρακ τήρα της έν νοιας της ψυχαγωγίας, όπως προοριζόταν σ την πρόταση του Price. Το 1977, ο Reyner Banham σημειώνει την επιρροή του Price σ το σ χεδιασμό του Centre Pompidou: «η έν νοια της τοποθέτησης ελεύθερων ορόφων, οι οποίοι μπορούν να προσαρμοσ τούν σε μία ποικι λία πολιτισ τικών και ψυχαγωγικών λειτουργιών φαίνεται να θυμίζει το…Fun Palace του Cedric Price και της Joan Littlewood, αν και το έργο δεν ήταν ποτέ όσο ριζοσ πασ τικό ήταν το Fun Palace με την απουσία ορόφων, ή όσο επιπόλαια καινοτόμο ήταν το Inter-Action Centre του Price». 225 Αξιοσημείωτο είναι, επίσης, το γεγονός πως το Centre Pompidou αποτελεί το πλέον ‘high tech ιδίωμα’ σ την αρχιτεκ τονική από τη δεκαετία του ‘70 και έπειτα, και ανήκει σ το σύνολο εκείνο των κ τηρίων που ο άνθρωπος θα διατηρεί ως μνημεία - αν τί της λογικής του Price περί κατεδάφισης, όταν το κ τήριο δεν εξυπηρετεί πλέον το λόγο για τον οποίο κατασκευαζόταν.

O Abramson υποσ τηρίζει πως ο σ χεδιασμός του Centre Pompidou, ο οποίος υιοθέτησε την ιδέα της ανοιχ τής και ελεύθερης εργοσ τασιακής κάτοψης, σ τοχεύει «σε μία καθολική εσωτερική προσαρμοσ τικότητα» η οποία αν τιτίθεται σ την «υποβάθμιση και απαξίωση». 226 Συγκεκριμένα, η εξωτερική τοποθέτηση όλων των μηχανολογικών υπηρεσιών του 224 Συνέντευξη των Renzo Piano και Richard Rogers, Domus (1977) πηγή: https://www.theguardian.com/artanddesign/2007/oct/09/architecture 225

Banham Reyner, “Centre Pompidou”, Architectural Review 161 (May 1977), pp. 270–294

226

Abramson Daniel M., “Obsolescence: Notes Towards a History”, Praxis: Journal of Writing and

162

μέρος δεύτερο

κ τηρίου επιτρέπει την επανάχρηση και τον επαναπρογραμματισμό του εσωτερικού του, σ τοιχείο που ο Piano ονομάζει «μεταβλητότητα»: «Έχουμε ένα βιβλίο κανόνων για τον πελάτη. Υπάρχει πρώτα η μεταβολή των 5 χρόνων. Έπειτα, η ενός έτους και η μίας εβδομάδας», σημειώνον τας ότι «τo Beaubourg δεν κατασκευάσ τηκε για 20 χρόνια, α λ λά για 300, 400, 500 χρόνια». 227 Η αναδιαμόρφωση των χώρων εκθέσεων, ωσ τόσο, από τη Gae Aulenti, το 1987, σ τέρησε από τους επιμελητές την ευελιξία των χώρων και, σ τη συνέχεια, μία νέα αποκατάσ ταση που ξεκίνησε το 1997 μείωσε περαιτέρω την ευελιξία, καθώς και την ελεύθερη πρόσβαση.

O Baudrillard, σ το «Beaubourg effect», επισημαίνει ότι «το Beabourg δεν μπορεί καν να καεί, όλα προβλέπον ται. Η πυρκαγιά, η έκρηξη, η κατασ τροφή δεν είναι πλέον οι φαν τασ τικές ενα λ λακ τικές σε αυτό το είδος του κ τηρίου». 228 Σύμφωνα με τον Baudrillard «το Beaubourg θα μπορούσε ή θα έπρεπε να έχει εξαφανισ τεί τη μέρα μετά τα εγκαίνιά του, αποσυναρμολογημένο και απαγμένο από το πλήθος...». 229 Όπως σημειώνει o Nathan Silver, η δημοτικότητα του κ τηρίου προκά λεσε προβλήματα κατά τα εγκαίνια του κ τηρίου, όπως την απόσ παση αναμνησ τικών σ τοιχείων (καρέκ λες, σ ταχ τοδοχεία και κρεμάσ τρες). Αυτή η βίαιη προσφυγή - αυτό που ο Baudrillard αποκάλεσε κοινωνική «υποσ τροφή» της αδράνειας - ήταν ειρωνικά η μόνο ελπίδα του για το τέλος του Beaubourg και γι’ αυτά που πρέσβευε.

Luca Frei, The So-Called Utopia of the Centre Beaubourg Το 1976, ο κοινωνιολόγος Albert Meister - υπό το ψευδώνυμο Gustave Affeulpin – αναπαράγει την εικόνα του Centre Pompidou ως μία ειρωνική ουτοπία διαμέσου του έργου The So-Called Utopia of the Centre Beaubourg (εικ. 4.17). Το 2007 ο κα λ λιτέχ νης Luca Frei

230

επανερμηνεύει το έργο αυτό περιγράφον τας ένα

ενα λ λακ τικό Beaubourg, που εγκαινιάζεται την ίδια ημέρα ακριβώς κάτω από αυτήν την κατασκευή και προσεγ γίζει την φι λοσοφία του Cedric Price και του Fun Palace. Αποτελεί μία φαν τασ τική αναπαραγωγή του Beaubourg, που εκ τείνεται για εβδομήν τα ή περισσότερoυς ορόφους υπογείως, προσφέρον τας πολ λαπλές δημόσιες πλατείες. Το anti-Beaubourg του Frei αποτελεί ένα έργο το οποίο προσεγ γίζει τον τομέα του πολιτισμού ως ένα χώρο χωρίς προκατα λήψεις, προσόψεις ή εξωτερικό χώρο, αναπαράγον τας την εικόνα και την αρχιτεκ τονική σκέψη του Fun Palace σ την κοινωνία του Παρισιού του 21 ου αιώνα.

Building 5 (2003), pp.106-112 227 Silver Nathan, [1997]. The Making of Beaubourg: A Building Biography of the Centre Pompidou, Paris, MIT Press, Cambridge, p.180 228 Baudrillard Jean, The Beaubourg Effect: Implosion and Deterrence στο: Beaudrillard Jean, [1995]. Simulacra and Simulation, University of Michigan Press, Michigan, p. 69 229

ό.π.

230 Frei Luca, [2007]. The So-Called Utopia of the Centre Beaubourg – An Interpretation, Book Works, London

Leon Battista Alberti, το ‘παράθυρο’ ή ‘velo’

165

Επί λογος

Οι μορφές σ την αρχιτεκ τονική μετατρέπον ται σε συλ λογική μνήμη και ερμηνεύουν σ τόχους μακρότατης διάρκειας επιδεικ νύον τας τους δεσμούς της αρχιτεκ τονικής με το παρελθόν μέσα από εικόνες που συγκροτήθηκαν σ το χρόνο. Ο Hans Meyer σ το τέλος του κειμένου του «Ο Σοβιετικός Αρχιτέκ των» (1942) διατυπώνει την ερώτηση: «Άραγε, θα καταφέρουμε να προετοιμασ τούμε εμείς, οι αρχιτέκ τονες των δημοκρατικών χωρών, ώσ τε να παραδώσουμε πυραμίδες σ την κοινωνία του μέλ λον τος;» Η προσδοκία της αρχιτεκ τονικής για ένα αρχιτεκ τονικό έργο να είναι ολοκ ληρωμένο και τέλειο και να έχει διάρκεια σ το χρόνο έχει τις π νευματικές της ρίζες σ τη βιτρουβιανή θεωρία και, μεταγενέσ τερα, σ τον Leon Battista Alberti.

H ομορφιά, για τον Alberti, βρίσκεται σε ένα μαθηματικό σύσ τημα αρμονικών ανα λογιών και ορίζεται ως η «αρμονία και συμφωνία των μερών μεταξύ τους, έτσι ώσ τε τίποτα να μην μπορεί να προσ τεθεί ή να αφαιρεθεί, χωρίς να οδηγεί σε χειρότερο αποτέλεσμα». Η α λ ληλεπίδραση της αρχιτεκ τονικής πρακ τικής και αναπαράσ τασης αρχίζει ακριβώς για να αν τιμετωπίσει την προβληματική έν νοια της ολοκ ληρωμένης, τέλειας και μόνιμης αρχιτεκ τονικής και οι απαρχές της εν τοπίζον ται κατά την Αναγέν νηση. Ο Leon Battista Alberti, συγ γράφον τας το κείμενο De Re Aedificatoria, κ ληροδότησε σ την αρχιτεκ τονική σκέψη ορισμένες θεμελιώδεις αρχές γύρω από τη σ χέση ανάμεσα σ την αρχιτεκ τονική σκέψη, την αρχιτεκ τονική αναπαράσ ταση και δια λεκ τική. Η βασική του συνεισφορά έγκειται σ τη σύλ ληψη της αρχιτεκ τονικής ως π νευματική δημιουργία, η οποία αν τλεί τη νοηματοδότησή της από ένα σύνολο ιδεών και αξιών. Παρά λ ληλα, συνέλαβε τις αρχιτεκ τονικές αναπαρασ τάσεις ως αισθητές σημειώσεις της αρχιτεκ τονικής ιδέας. «Το κεν τρικό ζήτημα με το οποίο πρέπει να ασ χοληθεί η σημειωτική προσέγ γιση δεν είναι τι σημαίνει η μορφή, α λ λά πώς οι μορφές σημαίνουν αυτά που σημαίνουν». 231 Στην εισαγωγή του Architectureproduction, η Beatriz Colomina κάνει αναφορά στο μύθο του Δαιδάλου και καταρρίπτει τον ισχυρισμό που ορίζει το Δαίδαλο ως τον πρώτο αρχιτέκτονα. Επισημαίνει ότι, αν και ο Δαίδαλος κατασκεύασε τον κρητικό λαβύρινθο, ήταν η Αριάδνη εκείνη που ερμήνευσε το έργο κατανοώντας τη δομή του. Η Αριάδνη επιτυγχάνει να βοηθήσει το Θησέα να βρει την έξοδο του λαβυρίνθου διαμέσου της αναπαράστασης, με τη βοήθεια μιάς εννοιολογικής συσκευής, του περίφημου μίτου της Αριάδνης.

231 Bonta Juan Pablo, [1975]. An Anatomy of Architectural Interpretations: A Semiotic Review of the Criticism of Mies van der Rohe’s Barcelona Pavilion, Gustavo Gilli, p.77

166

Το νήμα της Αριάδνης δεν αποτελεί απλώς μία αναπαράσταση. Η Colomina υποστηρίζει ότι μέσω της διαδικασίας που ακολουθεί η Αριάδνη η αρχιτεκτονική διαδίδεται με μέσα πέραν της ίδιας, μιάς νέας ανα-παραγωγής της αρχιτεκτονικής που ρυθμίζει και μία σύγχρονη έννοια του όρου. 232 Η παραπάνω ιστορία συνεπάγεται ότι η αρχιτεκτονική, ως διακριτή από το κτήριο, είναι μία ερμηνευτική, κριτική διαδικασία, η οποία περιλαμβάνει ένα διαφορετικό από εκείνον της κατασκευής επικοινωνιακό κώδικα. Αναπόσπαστο στοιχείο της ερμηνευτικής διαδικασίας αποτελεί η αναπαράσταση ως αναπαραγωγή και η συνοδευόμενη διαλεκτική της. Η παρούσα μελέτη επεδίωξε να φέρει στο προσκήνιο τις ποικιλόμορφες σχέσεις αναπαράστασης και αρχιτεκτονικής σκέψης και διαλεκτικής, με το νόημα που της αποδίδουν οι ερμηνείες και κριτικές στην πορεία του χρόνου. Επεδίωξε να διερευνήσει την επιρροή των τεχνικών της αναπαραγωγής και αναπαράστασης στην αντίληψη και συνείδηση του αρχιτεκτονικού χώρου, αναζητώντας προεκτάσεις της αντίληψης αυτής και καταλήγοντας σε συμπεράσματα για τη σύγχρονη θεωρία και πρακτική σχεδιασμού. Ο Eisenman υποστηρίζει ότι η αναπαράσταση αποτελεί έναν από τους τρεις μύθους που επηρέασαν την αρχιτεκτονική από τον 15 ο αιώνα μέχρι σήμερα. 233 Σκοπός της αναπαράστασης ήταν πάντοτε η ενσωμάτωση της ιδέας του νοήματος και, σύμφωνα με τον Eisenman, κατά τον 15 ο και 20 ο αιώνα, η αναπαράστασης έπαιξε το ρόλο της προσομοίωσης με το νόημα. Στόχος της εργασίας αποτέλεσε η ανάδειξη της σχέσης ανάμεσα στα συστήματα σημασίας που χρησιμοποιεί η ανάγνωση του νοήματος της αρχιτεκτονικής μέσω της αναπαραγωγής και αναπαράστασης της και στα συστήματα σημασίας που χρησιμοποιεί ο ίδιος ο σχεδιαστής στη δημιουργική φάση του σχεδιασμού. Στο πρώτο μέρος της ερευνητικής εργασίας, διερευνήθηκαν οι έννοιες της αναπαραγωγής, της εικόνας, του αντιγράφου, της αναπαράστασης και του σχεδίου και ο ρόλος τους στην αντίληψη του χώρου και την απόδοση νοημάτων στην αρχιτεκτονική. Η έννοια της εικόνας διαχωρίζεται από εκείνη της αναπαράστασης, με την εικόνα να περιορίζεται στην προσπάθεια αντιγραφής της πραγματικότητας και την αναπαράσταση να αποτελεί, ως επί το πλείστον, μία υποκειμενική κατασκευή της πραγματικότητας. Η επαναληψιμότητα και η τεχνική αναπαραγωγή ενός έργου συσχετίστηκαν με την εικόνα και το αντίγραφο και αναλύθηκε η μιμητική διαδικασία τόσο στην αντίληψη και κατανόηση της πραγματικότητάς μας όσο και εν γένει στην αρχιτεκτονική μέσω της ευρείας διάδοσης της πληροφορίας και της εικόνας. Μελετήθηκαν, επίσης, περίοδοι που ταυτίστηκαν με μία νέα αντίληψη της ιστορίας και της πραγματικότητας, όπως η περίοδος του Ρομαντισμού που εισήγαγε τη μίμηση των Ρωμαϊκών 232 Colomina Beatriz, [1988]. ARCHITECTUREPRODUCTION (Revisions, Volume 2), Princeton Architectural Press, New York, p.6 233 Οι άλλοι δύο μύθοι είναι ο λόγος και η ιστορία.

Eisenman Peter, “The end of the classical: the end of the beginning, the end of the end”, Perspecta, vol. 21 (1984), pp. 154-173. πηγή: http://links.jstor.org/ ανάκτηση: 15/7/16

167

συνθέσεων και τη μελέτη του ερειπίου ή περίοδοι του 20ού αιώνα που ταυτίστηκαν με την ανάπτυξη των μέσων μαζικής επικοινωνίας. Αναλύθηκαν σχέδια και έργα ζωγραφικής ή αρχιτεκτονικής των ερειπίων του Ρομαντισμού, που παράγονταν από καλλιτέχνες όπως ο Panini, ο Piranesi, ο Hubert Robert, αλλά και μεταγενέστερα έργα από αρχιτέκτονες, όπως οι Sir John Soane και Albert Speer, οι οποίοι απεικόνισαν στους πίνακες ή στα σχέδια υφιστάμενους χώρους, αποδίδοντάς τους με διαφορετικά από τα αναμενόμενα χαρακτηριστικά. Ο Panini δημιουργεί στους πίνακές του φανταστικές τοπογραφικές συνενώσεις υφιστάμενων κτηριακών αποσπασμάτων, ενώ ο Piranesi καταφεύγει σε μία «αρχαιολογική» φαντασία και επιχειρεί μία φανταστική «αποκατάσταση» του μνημειακού αστικού ιστού, επινοώντας ένα πολύ μεγάλο πλήθος από ετερόκλητες κτιριακές μορφές, χωρίς καμιά αναφορά στην ιστορία. Ο Hubert Robert, αργότερα, θα αποτελέσει τον πρώτο ζωγράφο που θα προβάλει το υπό σχεδίαση κτήριο στο μέλλον ως παρελθόν στο έργο του «Grande Galerie du Louvre». Οι δύο πίνακες του Robert - ο ένας παρουσιάζει την αίθουσα του Λούβρου ως έναν ευχάριστο δημόσιο χώρο έκθεσης, ενώ ο άλλος παρουσιάζει την αίθουσα άδεια από έργα και τα γνωστά γλυπτά θρυμματισμένα - αποτελούν διερευνητικά τοπία ανατροπής συμβολισμών βασισμένα σε μία αναπαραγωγή της εικόνας της Μεγάλης Αίθουσας του Λούβρου. Αντίστοιχα, ο Sir John Soane στην αρχιτεκτονική μελέτη για την επέκταση της Τράπεζας της Αγγλίας θα συμπεριλάβει μία προοπτική απεικόνιση της μελλοντικής ερειπωμένης κάτοψης του ανύπαρκτου ακόμη κτηρίου και ο Albert Speer θα αναπαραστήσει το έργο «Esplanade Zeppelin» διαμέσου ενός «ρομαντικού» σχεδίου του Zeppelinfeld ως ερείπιο. Στα παραδείγματα που μελετήθηκαν το πρωταρχικό σχέδιο αποτύπωσης της ιδέας και το υλοποιημένο έργο ως ερείπιο συνδιαλέγονται, ενώ η εικόνα του ερειπωμένου έργου ως μία φανταστική συνθήκης του μέλλοντος αναδεικνύει μία διαδικασία σύγκρισης και αποτελεί το υπόβαθρο της αναπαραγωγής της εικόνας. Αντίθετα με την εικόνα στη μελέτη που προηγήθηκε, η αναπαράσταση ορίζεται όχι ως μία μιμητική διαδικασία αναπαραγωγής μιάς ρεαλιστικής χωρικής συνθήκης, αλλά ως κατασκευή της πραγματικότητας. Αφορά ένα είδος απόδοσης μιάς ερμηνείας ενός αντικειμένου

ή μηχανισμό «μετάφρασης», ενώ μπορεί να γίνει νοητή ως ένα πιο αφαιρετικό σύστημα, το οποίο διαμεσολαβεί ανάμεσα σε υποκείμενο και αντικείμενο. Η απαρχή της αναπαράστασης ως κατασκευής εντοπίστηκε στην Αναγεννησιακή θεώρηση, όπου ο διαχωρισμός του σχεδίου από το υλοποιημένο έργο καθιστά το σχέδιο ένα μηχανισμό διαπραγμάτευσης ανάμεσα στο πραγματικό και το θεωρητικό, το κατασκευαστικό και το διανοητικό αντικείμενο της αρχιτεκτονικής. Η προοπτική σχεδίαση αναλύθηκε ως μία κατασκευαστική αναπαραστατική μέθοδος, βασισμένη σε μαθηματικές αρχές που προσφέρει μία νέα θέαση του κόσμου και μία υποκειμενική ερμηνεία του χώρου. Αντίθετα, την περίοδο του Μοντέρνου κινήματος, η αξονομετρική σχεδίαση ερμηνεύτηκε ως μία αντικειμενική αναπαράσταση που καταδείκνυε την επιρροή της τεχνικής στην αρχιτεκτονική. Αναλύθηκε, επίσης, η φωτογραφία ως αναπαραστατικό μέσο και στοιχείο διαμόρφωσης μίας αντίληψης – ιδιαίτερα την περίοδο του Μοντέρνου κινήματος – αντί του παραδοσιακού

168

ορισμού της φωτογραφίας που βασίστηκε στο μοντέλο της camera obscura και επιχείρησε να αποδώσει μία πιστή αναπαραγωγή της πραγματικότητας. Στο δεύτερο μέρος, αναζητήθηκε η εφαρμογή και ο ρόλος των παραπάνω εννοιών στην αρχιτεκτονική και συγκεκριμένα σε τέσσερα αντιπροσωπευτικά παραδείγματα αρχιτεκτονικών έργων όπως το Barcelona Pavilion (Mies Van der Rohe, 1929), η Villa Savoye (Le Corbusier, 1931), το συγκρότημα κατοικιών Pruitt- Igoe (Minoru Yamasaki, 1956) και το Fun Palace (Cedric Price, 1961), καθώς και τα αναπαραστατικά μέσα που χρησιμοποιήθηκαν για την παρουσίαση του κάθε έργου και την ερμηνεία του από το δημιουργό – αρχιτέκτονα. Το σχέδιο αποτελεί μέσο διαμόρφωσης της αρχιτεκτονικής σκέψης, ένα σύστημα δηλαδή αντίληψης του χώρου, ικανό να αποδίδει ερμηνείες και νοήματα. Ως εκ τούτου, έλαβε σημαντικό ρόλο στην αναπαράσταση των αρχιτεκτονικών παραδειγμάτων προκειμένου να διερευνηθεί η σημασία του ως ένα μέσο διαμόρφωσης και αποτύπωσης μιάς αντίληψης του κόσμου. Αρχικά, στα αρχιτεκτονικά παραδείγματα μελετήθηκε η επιλογή της σχεδιαστικής απεικόνισης του έργου λόγω συγκεκριμένων αντιλήψεων που ενστερνίζονταν οι αρχιτέκτονες. Ο Le Corbusier, επηρεασμένος από τη ζωγραφική των Πουριστών και τη θεωρία περί προτύπου, επιλέγει την αξονομετρική απεικόνιση της Villa Savoye προκειμένου να αναπαρασταθεί ως πρότυπο κατοικίας – μηχανής. Η Villa Savoye, άλλωστε, αποτελεί έργο - αναπαράσταση των αρχών και θεωριών του. Κατά τον ίδιο τρόπο, στο Barcelona Pavilion ανιχνεύονται ίχνη της δουλειάς της Ολλανδικής ομάδας De Stijl από την οποία επηρεάστηκε ο Mies van der Rohe, τόσο στην τεχνική του κολάζ όσο και στην τρισδιάστατη απεικόνιση του έργου. Στη συνέχεια, επισημάνθηκε η αναντιστοιχία μεταξύ σχεδίου και υλοποιημένου έργου είτε ως επιλογή του αρχιτέκτονα είτε εξαιτίας άλλων παραγόντων. Συγκεκριμένα, ο Le Corbusier επιλέγει να δημοσιεύσει μία παλαιότερη εκδοχή της τομής του έργου αντί της υλοποιημένης εκδοχής στη βάση της χρησιμοποίησης του σχεδίου από τον Le Corbusier ως μέσου διάδοσης της ιδέας του έργου. Αντίστοιχα, η κάτοψη που δημοσιεύεται από τον Mies van der Rohe για το Barcelona Pavilion και, στη συνέχεια, αναπαράγεται αποτελεί ένα εξιδανικευμένο σχέδιο, πιθανότατα προγενέστερου σταδίου του σχεδιασμού από τον Mies. Στο Pruitt-Igoe, η αρχική σχεδιαστική πρόταση, με την οποία ο Yamasaki παρουσιάζει τους προτεινόμενους ευχάριστους κοινόχρηστους χώρους, θα μεταβληθεί εξαιτίας της χρηματοδότησης οδηγώντας σε αναντιστοιχία μεταξύ των σχεδίων και του υλοποιημένου έργου και, εν τέλει, στην αρνητική κατάληξη του συγκροτήματος κατοικιών. Τέλος, στο Fun Palace μελετήθηκε ο ρόλος του σχεδίου ως μοναδικού αναπαραστατικού μέσου σε ένα έργο που δεν υλοποιήθηκε ποτέ. Τα αντισυμβατικά σχέδια του Price, τα οποία επηρέασαν την αρχιτεκτονική σκέψη παρουσιάζουν μία ασαφή δομή αντί ενός κτηρίου, ενώ συμπεριλαμβάνουν ένα τελικό σχέδιο του Gordon Pask με την κατανομή των κυβερνητικών συστημάτων, καθώς και ένα ιδιαίτερα επιμελημένο διάγραμμα ανάλυσης, που αφηγείται και αποκαλύπτει τη διαδικασία που επηρεάζει την κατασκευή και την πρόθεση του δημιουργού.

169

Η φωτογραφία, επίσης, αναλύθηκε ως «κατασκευή» και αναπαραστατικό μέσο στο παράδειγμα της Villa Savoye και του Barcelona Pavilion και διερευνήθηκε ο ρόλος της στην εδραίωση των δύο αυτών έργων ως αρχιτεκτονικών παραδειγμάτων. Στη Villa Savoye, παρατηρείται σαφής σκηνοθεσία με τη δημιουργία ιχνών παρουσίας, αλλά και επεμβάσεις του Le Corbusier στις φωτογραφίες που αναπαριστούν το ατελές ακόμη κτήριο το 1930, συγκαλύπτοντας στοιχεία ή ζωγραφίζοντας. Αν και ο Le Corbusier θεωρεί πως η φωτογραφία ως αναπαραστατικό μέσο υπερισχύει της υλοποιημένης κατασκευής, θα επιδιώξει και θα επιτύχει τη διάσωση και διατήρηση του κτηρίου μέσα από παραδειγματικές δημοσιεύσεις φωτογραφιών του κτηρίου. Αντίθετα, ο Mies van der Rohe - κατά τον George Dodds - πίστευε πως μόνο οι φωτογραφίες θα διατηρήσουν διαχρονικά την τελειότητα του έργου και θα προσφέρουν μία μακροχρόνια αναπαράσταση των προθέσεών του, αντί μιάς εκδοχής μετατροπής και διατήρησης του ίδιου του κτηρίου. Ως εκ τούτου, επιλέγει την αναπαράσταση του Barcelona Pavilion μέσα από μία σειρά δεκατριών ασπρόμαυρων φωτογραφιών που δημοσιεύονται στο Bild Bericht και καθιστούν το έργο ένα από τα σημαντικότερα έργα της αρχιτεκτονικής. Επιπρόσθετα, αναζητήθηκε ο τρόπος με τον οποίο ένα έργο αναπαράγεται διαμέσου της εικόνας του, με αποτέλεσμα να καθίσταται αυτόνομο της υλοποιημένης κατασκευής και αποδέκτης διαφορετικών επιχειρημάτων και ερμηνειών. Η διάδοση της εικόνας τους εδραίωσε μία συγκεκριμένη αντίληψη για το έργο καθεαυτό, ενώ, παράλληλα, στάθηκε αφορμή για την απόδοση νέων νοημάτων από τους κριτικούς, ιστορικούς ή αρχιτέκτονες κάθε εποχής. Η αναπαραγωγή της εικόνας των έργων μπορεί να διαχωριστεί σε δύο στάδια. Το ένα στάδιο αφορά τις δημοσιεύεις που ακολουθούν την κατασκευή του έργου και το άλλο σχετίζεται με ένα μεταγενέστερο στάδιο και την απόδοση διαφορετικής ερμηνείας και νοήματος στο έργο από εκείνα των δημιουργών ή κριτικών της εποχής. Τόσο η Villa Savoye όσο και το Barcelona Pavilion, χάρη στην ευρεία διάδοση της εικόνας τους, που συνοδεύτηκε από κριτικές και θεωρήσεις, παρουσιάστηκαν ως αρχιτεκτονικά σύμβολα του μοντέρνου κινήματος και σηµεία αναφοράς για τις µετέπειτα συζητήσεις υπέρ ή κατά του µοντέρνου κινήµατος. Η Villa Savoye αποτέλεσε το πρώτο κτήριο μοντέρνας αρχιτεκτονικής που καταχωρήθηκε ως ιστορικής σημασίας στη Γαλλία και το πρώτο έργο που θα διατηρούνταν όσο ο αρχιτέκτονας ήταν ακόμη εν ζωή, χάρη στη φήμη που είχε καταφέρει να λάβει το κτήριο διαμέσου των δημοσιεύσεων. Θεωρήθηκε εικόνα μία ιδέας, δίνοντας έµφαση στις ιδέες που υποστηρίζουν το αρχιτεκτόνηµα μέσα από δημοσιεύσεις που ακολούθησαν την παραδειγματική αναπαραγωγή της εικόνας της από τον Giedion, ήδη κατά τη διάρκεια της κατασκευής του κτηρίου το 1929. Επιπλέον, αξιολογήθηκε ως έργο με αναφορές στο παρελθόν κυρίως από μεταμοντέρνους ιστορικούς και θεωρητικούς της αρχιτεκτονικής, ενώ αποτέλεσε μία αξιοσημείωτη περίπτωση όπου ο κινηματογράφος λειτούργησε ως αναπαραγωγή της - κινούμενης - εικόνας του κτηρίου, αλλά και ως έναυσμα για το σχεδιασμό του χώρου, διαμέσου της αντίληψης του χώρου μέσω της κίνησης.

170

Το 1959, μία φωτογραφία του G. E. Kidder Smith παρουσιάζει μία διαστρεβλωμένη εικόνα της Villa Savoye

με ορατά τα σημάδια ερείπωσης προκειμένου να γίνει έκκληση για τη

διάσωση και διατήρηση του κτηρίου. Το 1976, ο Bernard Tschumi στο δοκίμιό του «Architecture and Transgression» αποδίδει νέο νόημα στην εικόνα της Villa Savoye παρουσιάζοντας δύο φωτογραφίες της συνοδευόμενες απόσύντομα ειρωνικά κείμενα που συνθέτουν «Διαφημίσεις Αρχιτεκτονικής». Το Barcelona Pavilion, αν και στην αρχή αγνοήθηκε από κριτικούς, ιστορικούς και αρχιτέκτονες της εποχής, αναγνωρίστηκε ως ένα από τα πιο δημοφιλή παραδείγματα μοντέρνας αρχιτεκτονικής στον κόσμο διαμέσου της αναπαραγωγής των δεκατριών φωτογραφιών του κτηρίου του 1929 που αποτέλεσαν τεκμήρια της κατασκευής. Αντίστοιχα, οι περισσότερες κριτικές και περιγραφές του έργου του Mies van der Rohe βασίστηκαν στις φωτογραφικές αναπαραστάσεις του έργου του 1929. Η εικόνα του έργου είναι σχεδόν πιο καθοριστική από το ίδιο το αναπαριστώμενο και αυτό γίνεται αντιληπτό ιδιαίτερα κατά την απουσία της υλικής υπόστασης του κτηρίου το διάστημα μεταξύ 1930 και 1986. Τέλος, δέχτηκε πληθώρα κριτικών και ερμηνειών και η εικόνα του αναπαράχθηκε συχνά από αρχιτέκτονες και καλλιτέχνες. Η εγκατάσταση που πραγματοποιεί το γραφείο OMA, το 1985, στην έκθεση Triennale αποτελεί μία δημοφιλή αναπαραγωγή της εικόνας του Barcelona Pavilion και μία ερμηνευτική επαναδημιουργία του Pavilion. Το Pruitt-Igoe αποτελεί ένα αρχιτεκτονικό έργο που επιβιώνει μόνο σε φωτογραφίες με την εικόνα της κατεδάφισής του να αποτελεί μία εικόνα - σύμβολο για μία σειρά από συζητήσεις στην αρχιτεκτονική. Η ερμηνεία του έργου Pruitt-Igoe έχει ταυτιστεί με την εικόνα της κατεδάφισής του και την κριτική του Charles Jencks αναφορικά με την αποτυχία του μοντερνισμού στην πρόσφατη ιστορία της αμερικανικής αρχιτεκτονικής. Η αναδημοσίευση της εικόνας του έργου κατά τη διαδικασία της κατεδάφισης αποτέλεσε οπτικό τεκμήριο ως μέρος της κριτικής και προπαγάνδας της μεταμοντέρνας αρχιτεκτονικής κατά του μοντέρνου κινήματος. Η εικόνα του Fun Palace αναπαράχθηκε ως πρότυπο μίας νέας αρχιτεκτονικής και παράδειγμα μίας διαδικασίας σχεδιασμού που βασίζεται σε ένα ευρύτερο κοινωνικό και πολιτιστικό πλαίσιο διαλόγου που διαμορφώθηκε κατά τη δεκαετία του 1960. Διαδίδεται ευρέως εκείνη την εποχή και αναπαράγεται από αρχιτέκτονες και καλλιτέχνες που διερευνούσαν όμοια οράματα της εποχής όπως οι Archigram. Επιπλέον, το Fun Palace ως εικόνα μιάς διαδραστικής αρχιτεκτονικής επηρέασε στην ενσωμάτωση της τεχνολογίας και της κυβερνητικής στην αρχιτεκτονική. Η αναπαραγωγή της εικόνας των παραπάνω αρχιτεκτονικών έργων επηρέασε σημαντικά την αρχιτεκτονική και οδήγησε στη δημιουργία αντιγράφων τους μέσω της κατασκευής όμοιων αρχιτεκτονικών έργων ή έργων που ενσωμάτωσαν πολλά στοιχεία τους.

171

Ο Le Corbusier υπήρξε ένας από τους αρχιτέκτονες που αντιγράφηκαν περισσότερο τον 20ό αιώνα και η Villa Savoye αποτέλεσε ένα έργο με μεγάλη επιρροή στην ιστορία της αρχιτεκτονικής και πολλά αντίγραφα σε όλο τον κόσμο. Τα περισσότερα παραδείγματα αποτελούν αντίγραφα της πρωτότυπης εικονικής μορφής, όπως ένα σχεδόν ακριβές αντίγραφο της σε μαύρο χρώμα (σ το Αυσ τρα λιανό Ινσ τιτούτο Σπουδών των Ιθαγενών πληθυσμών) σε αντίθεση με το λευκό πρωτότυπο . Όμοια, η ανακατασκευή και αναπαραγωγή του Barcelona Pavilion ως αντιγράφου το 1985 πραγματοποιείται με τη μίμηση της μορφής. Πρόθεση και στόχος των αρχιτεκτόνων είναι το κτήριο του 1985 να είναι ακριβώς ίδιο με εκείνο του 1929. Εντούτοις, στο κτήριο του 1985 αποδίδεται διαφορετικό νόημα λόγω της μεταβολής των αντιλήψεων τόσο στην κοινωνία και την πολιτική, όσο και στην αρχιτεκτονική κριτική μεταξύ των δύο χρονικών περιόδων. Το Fun Palace δεν υλοποιήθηκε ποτέ, πολλά στοιχεία του όμως ενσωματώθηκαν σε αρχιτεκτονικά έργα του ίδιου του Price ή άλλων αρχιτεκτόνων. Tο 1976, πραγματοποιείται μία πολύ μικρότερη έκδοση του Fun Palace, γνωστό ως InterAction Centre, στην πόλη Kentish Town, έργο το οποίο ενσωμάτωσε πολλά από τα χαρακτηριστικά και τις καινοτομίες του Fun Palace και - πιστό στις αρχές του Price - θα κατεδαφιστεί το 2003. Στη συνέχεια, το Fun Palace αναπαράγεται μέσω του Centre National d’ Art et de Culture Georges Pompidou, το οποίο διατήρησε, εξίσου κατά κύριο λόγο τη μορφή και το συμβολισμό από την ανοιχτή και διαδραστική δομή του Fun Palace και του InterAction Centre. Αντίθετα, όμως, με αυτά που διακήρυττε το Fun Palace, το Pompidou είναι ένα σαφώς ελεγχόμενο περιβάλλον, όπου οι δράσεις και οι κινήσεις είναι προκαθορισμένες. Επιπλέον, οι Rogers και Piano απομόνωσαν το περίβλημα του Price από το κοινωνικό πρόγραμμα της Littlewood αποδίδοντάς του μόνο το χαρακτήρα της ψυχαγωγίας. Η εργασία διερευνά το νόημα, τη σημασία και τα ζητήματα του ρόλου του αρχιτέκ τονα σ την κοινωνία και της ερμηνείας της αρχιτεκ τονικής διαμέσου έργων - αναπαρασ τάσεων της ισ τορίας της αρχιτεκ τονικής τη χρονική περίοδο 1920 - 1980. Απώτερος σ τόχος της μελέτης είναι η εύρεση απαν τήσεων σ τα σύγ χρονα ερωτήματα αναπαράσ τασης και ερμηνείας. Η εξέλιξη της αρχιτεκ τονικής ερμηνευτικής επισ τήμης είναι, σύμφωνα με τον Bonta, η έρευνα των «κοινωνικών» εικόνων της αρχιτεκ τονικής, δηλαδή «η ανά λυση των εν ζωή «σωμάτων» της αρχιτεκ τονικής, κα λ λιτεχ νικής και πολεοδομικής κριτικής». 234 Με την παράθεση των παραδειγμάτων και την προσπάθεια επισήμανσης των διαφορετικών τρόπων με τους οποίους επενεργούν τα συστήματα αναπαραγωγής, αναπαράστασης και ερμηνείας σε κάθε αρχιτεκτονικό έργο γίνεται φανερή η κύρια σημασία της νοηματοδότησης μέσω της εικόνας (φωτογραφία ή σχέδιο), αντί της ίδιας της υπόστασης των αρχιτεκτονικών έργων, την αυτοτέλεια, δηλαδή, της ερμηνείας της μορφής από την ίδια τη μορφή. Αν στην περίφημη φράση του Marshall McLuhan “The Medium is the Message” επισημαίνεται

234 p.224

Bonta Juan Pablo, [1979]. Architecture and its interpretation, Lund and Humphries, London,

172

η σημασία των μέσων και οι επιπτώσεις στο περιβάλλον τους, η διάδοση της εικόνας των παραπάνω έργων αποτέλεσε καθοριστική συνθήκη για την κατάληξη του ίδιου του έργου καθιστώντας την εικόνα - το μέσο δηλαδή - αυτόνομο της υλοποιημένης κατασκευής. Το μέσο σε αυτές τις περιπτώσεις αποκτά σημασία και νόημα ανεξάρτητα του κατασκευασμένου - ή μη - έργου και έχει τη δυνατότητα να εκφέρει νέα ερμηνεία και επιχειρήματα. Σύμφωνα με την ανά λυση που προηγήθηκε, η αρχιτεκ τονική δεν αποτελεί μια αυτόνομη φυσική ον τότητα, α λ λά υπόκειν ται σε κάποιο διερμηνέα, ο οποίος εξηγεί, διαφωτίζει ή με κάποιο τρόπο αποδίδει νόημα σε αυτήν διαμέσου της αρχιτεκ τονικής ερμηνείας. Η σημασιοδότησή της, κατ’ επέκ ταση, εξαρτάται από την ερμηνεία διαφορετικών διερμηνέων. Καθώς οι αρχιτεκ τονικές ερμηνείες υπόκειν ται σ τις γενικές τάσεις της ισ τορίας των ιδεών, «οι ερμηνείες απορρίπ τον ται - όπως οι μορφές - επειδή παύουν να εκ πληρώνουν τον αρχικό πολιτισ τικό τους ρόλο και νέες ερμηνείες, πιο σ τενά δεμένες με τα σύγ χρονα ενδιαφέρον τα, έρχον ται προς αν τικατάσ ταση των πα λιών». 235 Οι ψηφιακές τεχ νολογίες που υιοθετήθηκαν κατά τα τέλη του 20 ού αιώνα ασκούν αν τίσ τοιχα επιρροή σ τις θεωρήσεις της αρχιτεκ τονικής, καθώς αποτελούν παράγον τες επιρροής της εν νοιολόγησης του χώρου και των θεωρήσεών του. «Όταν νέες τεχ νικές ανακα λύπ τον ται, οι μέθοδοι αναπαράσ τασης δεν α λ λάζουν σημαν τικά, α λ λά διεκ περαιώνουν υπάρχουσες καθιερωμένες αν τι λήψεις και η αναπαράσ ταση δεν είναι ένας καθρέφτης της πραγματικότητας α λ λά μία επιβολή, υπό μία έν νοια, του ορισμού της πραγματικότητας». 236 Στα τέλη του 20ού αιώνα, η αρχιτεκ τονική σ τράφηκε προς τις τεχ νολογίες της πληροφορίας και ά λ λαξε τα σ χεδιασ τικά της εργα λεία. Τα ψηφιακά εργα λεία σ χεδιασμού έδωσαν τη δυνατότητα για σημαν τικές α λ λαγές σ τον τρόπο οργάνωσης του σ χεδιασμού σ την αρχιτεκ τονική. Οδήγησαν την αρχιτεκ τονική σε σημαν τικές α λ λαγές σ τα σ χεδιασ τικά και αναπαρασ τατικά της μέσα διευρύνον τας το φάσμα μορφολογιών που μπορούν να σ χεδιασ τούν, α λ λά και να κατασκευασ τούν και διευκόλυναν σημαν τικά την επικοινωνία μεταξύ διαφορετικών ειδικοτήτων που εμπλέκον ται σ το σ χεδιασμό και σ την κατασκευή των κ τηρίων. Προς τα τέλη της πρώτης δεκαετίας του 2000, οι ψηφιακές τεχ νικές αναπαράσ τασης έδωσαν τη δυνατότητα σ τους αρχιτέκ τονες να απεικονίζουν δυναμικά τις μεταβολές των μορφών αυτών κατά τη διάρκεια του σ χεδιασμού, ενώ υποσ τηρίζεται ότι «δεν υπάρχειπλέον θεωρία». 237 Παρόμοια, οι Robert Somol και Sarah Whiting μι λούν για μετάβαση από

235

ό.π., p. 202

236

Rattenbury Kester , [2002]. This is Not Architecture: media constructions, Routledge, London

237 Van Berkel Ben, [1998]. Basically (for now) three topics στο: Davidson Cynthia (ed.) ANYHOW, MIT Press, Cambridge, pp. 88-106

173

μία «κριτική αρχιτεκ τονική» σε μία «προβα λ λόμενη», ενώ ο Sanford Kwinter υποσ τηρίζει ότι η αρχιτεκ τονική ελαχισ τοποιεί τις θεωρητικές της αναφορές και επικεν τρώνεται γύρω από τις τεχ νικές και την πρακ τική, χωρίς να αρθρώνει κριτική σε αυτές και χωρίς να λαμβάνει υπ’ όψιν τις κοινωνικές και πολιτισ τικές συνισ τώσες. 238 Στη σύγ χρονη εποχή, η οποία χαρακ τηρίζεται σε μεγά λο βαθμό από την τεχ νολογία, τα ψηφιακά μέσα σ τον αρχιτεκ τονικό σ χεδιασμό και τις α λ λαγές που επιφέρουν οι ψηφιακές εφαρμογές σ την αρχιτεκ τονική αν τί ληψη, σκέψη και υλοποίηση, το ζήτημα δεν είναι αυτό της ιεραρχίας ανάμεσα σ την εικόνα και την πραγματικότητα, α λ λά αυτό της αναπαράσ τασης, ερμηνείας και της διαδικασίας απόδοσης νοήματος σ το αρχιτεκ τονικό έργο.

238 Kwinter Sanford, [2007]. A conversation between Sanford Kwinter and Jason Payne, Actar, Barcelona

174 Βιβλιογραφία Ξενόγλωσση βιβλιογραφία

Ackerman James S., [2002]. Origins, Imitation, Conventions: Representation in the Visual Arts, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts Agamben Giorgio, [2003]. Χρόνος και ιστορία: Κριτική του στιγμίαίου και του συνεχούς (μτφρ. Αρμάος Δ.), Ίνδικτος, Αθήνα, τίτλος πρωτοτύπου: lnfanzia e storia, Giulio Einaudi, 1η έκδοση: 1978 Alberti Leon Battista, [1886]. The Ten Books of Architecture, De re aedificatoria Lib.1, Dover Publ., New York Anstey Tim, Katja Grillner and Rolf Highes (eds.), [2007]. Architecture and Authorship, Black Dog Publishing, London Arnheim Rudolf, [2005]. Τέχνη και Οπτική Αντίληψη: Η Ψυχολογία της Δημιουργικής Ενόρασης, Θεμέλιο, Αθήνα Bacon Chris, [1985]. Pruitt Igoe Revisited, Department of Town and Regional Planning, The University of Sheffield, Sheffield Banham Reyner, [2008]. Θεωρία και Σχεδιασμός την Πρώτη Μηχανική Εποχή, Πανεπιστημίακές Εκδόσεις ΕΜΠ, (μτρφ. Λιακατάς Ι.), Αθήνα, τίτλος πρωτοτύπου: Theory and Design in the First Machine Age, 1η έκδοση: 1960 — [1986]. A Concrete Atlantis: U.S. Industrial Building and European Modern Architecture 1900-1925, MIT Press, Cambridge, Massachusetts Bauman John F., Biles Roger and Szylvian Kristin M. (ed.), [2000]. From Tenements to the Taylor Homes: In Search of an Urban Housing Policy in Twentieth-Century America, Pennsylvania State University Press Beaudrillard, Jean, [1995]. Simulacra and Simulation, (trans. Sheila Faria Glaser), University of Michigan Press, Michigan Benevolo Leonardo, [1971]. History of Modern Architecture, Routledge & Kegan Paul, Cambridge, Mass., MIT Press, Cambridge, Massachusetts Benjamin Walter, [2013]. Tο έργο τέχνης στην εποχή της τεχνικής αναπαραγωγιμότητάς του (μτφρ. Τερζάκης Φ.), Επέκεινα, τίτλος πρωτοτύπου: Das kunstwerk im Zeitalter Seiner Technischen Reproduzierbarkeit, Zeitschrift fur Sozialforschung, 1η έκδοση: 1936 Blau E. & Kaufman E. (eds), Architecture and its Image: Four centuries of Architectural Representation works from the Canadian Centre for Architecture, Canadian Centre for Architecture, Montreal Bonta Juan Pablo, [1979]. Architecture and its interpretation, Lund and Humphries, London — [1975]. An Anatomy of Architectural Interpretations: A Semiotic Review of the Criticism of Mies van der Rohe’s Barcelona Pavilion, Gustavo Gilli Bristol Katharine G., [1991]. The Pruitt - Igoe Myth, University of California, Berkeley Cairns Stephen & Jacobs Jane M., [2014]. Buildings Must Die: A Perverse View of Architecture,

175 The MIT Press, Cambridge, Massachusetts Colomina Beatriz, [1996]. Privacy and Publicity: Modern Architecture As Mass Media, The MIT Press, Cambridge, London — [1992]. Sexuality and Space: The Split Wall: Domestic Voyeurism, Princeton Architectural Press, New York — [1988]. ARCHITECTUREPRODUCTION (Revisions, Volume 2), Princeton Architectural Press, New York Cook Peter & Archigram [1999]. Αrchigram, Princeton Architectural Press, New York Deleuze Gilles & Guattari Félix, [1987]. A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia (trans. Massumi B.), University of Minnesota Press, Minneapolis Dodds George, [2005]. Building Desire: On the Barcelona Pavilion, Routledge, London/ New York Evans Robin, [1997]. Translations from Drawing to Building and Other Essays, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts

Flusser Vilem, [2000]. Towards a Philosophy of Photography, Reaktion Books Ltd, London Forty Adrian, [2004]. Words and Buildings: A Vocabulary of Modern Architecture, Thames & Hudson, 1η έκδοση: 2000 Frascari Marco, Hale Jonathan and Starkey Bradley (eds), [2007]. From Models to Drawing: Imagination and Representation in Architecture, Routledge, London Friedberg Anne, [2006]. The virtual window: from Alberti to Microsoft, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts Jencks Charles, [1981]. The Language of Post-Modern Architecture, 3rd Revised enlarged edition, Academy Editions, London, 1st edition: 1977 Giedion Singfried, [2008]. Space, Time and Architecture: The Growth of a New Tradition, 5th ed., rev. Harvard University Press, 1st ed. Harvard University Press, Massachusetts, 1st edition: 1941 Goodman Nelson, [2005]. Γλώσσες της Τέχνης (μτφρ. Βλαγκόπουλος Π.), Εκκρεμές, Αθήνα Handa Rumiko, [2015]. Allure of the Incomplete, Imperfect, and Impermanent: Designing and Appreciating Architecture as Nature, Routledge, London/ New York Hardingham Samantha & Rattenbury Kester, [2007]. Cedric Price: Potteries Thinkbelt: Supercrit #1, Routledge, Abingdon Ηill Jonathan & Rendell Jane (eds.), [2007]. Critical Architecture, Routledge, London Hill Jonathan, [2006]. Immaterial Architecture, Routledge, London — (ed.), [1998]. Occupying Architecture: Between the Architect and the User, Routledge, London/ New York Hitchcock Henry-Russell, [1958]. Architecture: nineteenth and twentieth Century, Penguin Books, Harnondsworth Hitchcock Henry-Russell & Johnson Philip, [1966]. The International Style, The Norton Library, New York, 1st ed. The International Style: Architecture Since 1922, 1st edition: 1932

176 Le Corbusier, [1930]. Précisions sur un état present de l’ architecture et de l’ urbanisme, Editions Grès, Paris Lefebvre Henri, [1991]. The Production of Space (trans. Donald Nicholson-Smith), Blackwell, Oxford Littlewood Joan, [1995]. Joan’s Book: Joan Littlewood’s Peculiar History as she Tells It, Minerva, London Macovei Radu, [2012]. From Alberti to Koolhaas: Tracing an Urban Conception (thesis), The Architectural Association School of Architecture, History and Theory Studies Moholy-Nagy Lazlo, [1928]. Vision in Motion, Paul Theobald, Chicago, 1st edition: 1947 Mostafavi Mohsen & Leatherbarrow David, [1993]. On Weathering, The Life of Buildings in Time, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts Neisser Ulric, [1976]. Cognition and reality, Freeman, New York Panofsky Erwin,[1991]. Μελέτες εικονολογίας: Ουμανιστικά θέματα στην τέχνη της Αναγέννησης (μτφρ. Παππάς Α.), Νεφέλη, Αθήνα, τίτλος πρωτοτύπου: Studies in Iconology Pellegrino Pierre, [2006]. Το Νόημα του χώρου (μτφρ. Τσουκαλά Κ.), Τυπωθήτω, Αθήνα Pérez -Gómez Alberto & Pelletier Louise, [2000]. Architectural Representation and the Perspective Hinge, The MIT Press, Cambridge/ London Pérez-Gómez Alberto, [1988]. Architecture and the Crisis of Modern Science, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts Piranesi Giovanni Battista, [1769]. Diverse maniere d’ adornare I cammini ed ogni altra parte degli edifici, Roma Rattenbury Kester (ed.), [2002]. This Is Not Architecture. Media constructions, Routledge, London/ New York Ricœur Paul, [2013]. Η Μνήμη, η Ιστορία, η Λήθη (μτφρ. Κομνηνός Ξ.), ΙΝΔΙΚΤΟΣ, τίτλος πρωτοτύπου: La Mémoire, L’ Histoire, L’ Oubli, Éditions du Seuil, 1η έκδοση: 2000 Sadler Simon, [2005]. Archigram: Architecture without architecture, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts Sbriglio Jacques, [1999]. Le Corbusier: La Villa Savoye, Birkhäuser/Fondation Le Corbusier, Basel/ Paris Schwarzer Mitchell, [2004]. Zoomscape: Architecture in Motion and Media, Princeton Architectural Press Solà Morales Ignasi, Cirici Cristian and Ramos Fernando, [1993]. Mies van der Rohe: Barcelona Pavilion, Gustavo Gili, Barcelona Schoonderbeek Marc, Rommens Oscar and Stolte Loed (eds), [2016]. X Agendas for Architecture, Artifice, London Sontag Susan, [1990]. On Photography, Anchor Books, New York Speer Albert, [1970]. Inside the Third Reich, Weidenfeld and Nickolson, London Spiller Neil, [2007]. Visionary Architecture: Blueprints of the Modern Imagination, Thames & Hudson, New York

177 Trachtenberg Marvin, [2010]. Building- in- Time: From Giotto to Alberti and Modern Oblivion, Yale University Press, New Haven Ursel Berger and Pavel (ed.), [2006]. The Barcelona Pavilion, Jovis, Berlin Vesely Dalibor, [2004]. Architecture in the Age of Divided Representation: The Question of Creativity in the Shadow of Production, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts Kostof Spiro (ed), [1977]. The Architect: Chapters in the History of the Profession, Oxford University Press, Oxford Yates Frances A., [2012]. Η τέχνη της μνήμης, Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης,Αθήνα, τίτλος πρωτοτύπου The art of Memory, 1η έκδοση: 2006 Zevi Bruno, [1986]. Η µοντέρνα γλώσσα της αρχιτεκτονικής (μτφρ. Κοτάνωφ Λ.), Νεφέλη, Αθήνα, τίτλος πρωτοτύπου: Il linguaggio moderno dell’ architettura, Einaudi, Τορίνο, 1η έκδοση: 1973

178 Ξενόγλωσσα άρθρα Anstey Tim, “The ambiguities of disegno”, The Journal of Architecture, 10:3, (2005), pp. 295-306 Banham Reyner, “Centre Pompidou”, Architectural Review 161 (May 1977), pp. 270–294 Berman Maria, “Stealing Beauty”, Frieze Magazine, issue 99 (6 May 2006) Carranza Luis E., “Le Corbusier and the Problem of Representation”, Journal of Architectural Education, Vol. 48, No2 (1994) Dodds George, “Body in Pieces: Desiring the Barcelona Pavilion”, RES, no. 39 (Spring 2001) Hays Michael K., “Critical Architecture: Between Culture and Form”, Perspecta, Vol. 21 (1984), pp. 14-29 Herbert Daniel M., “Study Drawings in architectural design: Their properties as a Graphic Medium, Journal of Architectural Education”, Vol. 41, issue 2 (1988), pp. 26-38 Hill Jonathan, “Building a Drawing and Drawing a Building”, Nordish Arkitektur foskning, Volume 75, Issue 4 (July/August 2005), pp. 13–21 Iversen Margaret,”The Discourse of Perspective in the Twentieth Century: Panofsky, Damisch, Lacan”, Oxford Art Journal, Vol 28, No 2 (2005) Littlewood Joan, “A Laboratory of Fun”, The New Scientist (1964) Mathews Stanley, “The Fun Palace: Cedric Price’s experiment in architecture and technology”, Technoetic Arts: A Journal of Speculative Research Volume 3, No 2 (2005) —, “The Fun Palace as Virtual Architecture: Cedric Price and the Practices of Indeterminacy”, Journal of Architectural Education (2006), pp. 39–48 McGrath Raymond, “Looking into Glass”, Architectural Review, Vol. 71 (January 1932) Nora Pierre, ”Between Memory and History: Les Lieux de Mémoire”, Special Issue: Memory and Counter-Memory: Representations, No. 26, University of California Press (1989), pp. 7-24 Sayer Derek, “The Unbearable Lightness of a Building: a Cautionary Tale”, Grey Room, Vol. 16 (June.2004), p. 6-35.

Schumacher Thomas, “Over-Exposure: On Photography and Architecture”, Harvard Design Magazine (Fall 1998) Tournikiotis Panayotis, “Le Corbusier, Giedion, and the Villa Savoye From Consecration to Preservation of Architecture”, Future Anterior: Journal of Historic Preservation, History, Theory and Criticism, Vol. 4, No. 2, University of Minnesota Press (Winter 2007), pp. 1-11 Wolfe Ross, “Architecture and its Image: Or,must one visit architecture to write about it?, theme: “Do You Even Lift?”, Princeton University’s architecture journal Pidgin, Issue 17 Yamasaki Minoru, “High Buildings for Public Housing? A necessity, says architect Minoru Yamasaki.” Journal of Housing 9 (1952), p. 230

179 Ελληνική Βιβλιογραφία Βακαλό Εμμανουήλ - Γεώργιος,[ 1988]. Οπτική Σύνταξη, Λειτουργία και Παραγωγή μορφών, Νεφέλη, Αθήνα Κωτσιόπουλος Αναστάσιος Μ. [1994]. Κριτική της Αρχιτεκτονικής Θεωρίας, University Studio Press, Θεσσαλονίκη, 1η έκδοση: 1984 Λυμπιτσιούνη Μαλαματένια,[2011]. Η Τέχνη στη Σκέψη του Πλάτωνα και του Αριστοτέλη: οι Θεωρίες του για τη Μίμηση, Θεσσαλονίκη Μπουµπάρης Ν., Μυριβήλη Ε., Παπαγεωργίου Δ. (επιμ.) , [2006]. Πολιτιστική Αναπαράσταση, Εκδόσεις Κριτική, Αθήνα Τουρνικιώτης Παναγιώτης, [2000]. Ιστοριογραφία της Μοντέρνας Αρχιτεκτονικής, Αλεξάνδρεια, Αθήνα Τροβά Βάσω, Μανωλίδης Κώστας, Παπακωνσταντίνου Γιώργος (επιμ.), [2006]. Η Αναπαράσταση ως όχημα αρχιτεκτονικής σκέψης, Τμήμα Αρχιτεκτόνων Πανεπιστήμιο Θεσσαλίας, Futura, Αθήνα Ερευνητικές εργασίες Νοδαράκη Μαρία, [2009]. Ιστοριογραφικές διαδρομές & αρχιτεκτονικές αντανακλάσεις ενός αρχετύπου: η περίπτωση της Villa Savoye, Πολυτεχνείο Κρήτης, Τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών, Χανιά Σακκάς Πάνος, [2006]. Η αρχιτεκτονική μέσο και αντικείμενο της επικοινωνίας. Το Hardware και το Software, Εθνικό Μετσόβιο Πολυτεχνείο, Τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών, Αθήνα Διδακτορικές Διατριβές Αμερικάνου Ελένη, [1997]. Η αναπαράσταση στην Αρχιτεκτονική: φυσιογνωμία και λειτουργία των μέσων αναπαράστασης στην Αρχιτεκτονική, Εθνικό Μετσόβιο Πολυτεχνείο, Αθήνα Βλαχονάσιου Ελένη, [2012]. Τεχνικές αναπαράστασης του χώρου και μορφογένεση στον 20ό αιώνα: επιδράσεις των ψηφιακών εργαλείων σχεδιασμού στην αρχιτεκτονική, Αριστοτέλειο Πανεπιστημιο Θεσσαλονίκης, Τμήμα Αρχιτεκτόνων, Θεσσαλονίκη Κούρος Πάνος, [1999]. Αισθητική του Αρχιτεκτονικού Ερειπίου, Τμήμα Αρχιτεκτονικής Πολυτεχνικής Σχολής Α.Π.Θ., Αθήνα

180 Άρθρα Πάγκαλος Παναγιώτης, “Χρόνος, Μνήμη & Φαντασία”, Περιοδικό COGITO, τεύχος 7, (2007), σσ. 114-116 Τουρνικιώτης Παναγιώτης, “Πρέπει να ξεχνάς για να θυμάσαι”, ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΕΣ, ΣA∆AΣ-ΠEA, τεύχος 45, (Μάϊος/Ιούνιος 2004), σσ. 65-68

Ιστοσελίδες https://www.academia.edu http://www.jstor.org http://thesis.ekt.gr http://ikee.lib.auth.gr/ http://academics.triton.edu http://www.cca.qc.ca http://samples.sainsburysebooks.co.uk http://www.archidiap.com http://www.sadas-pea.gr/archive https://arch2281sp14.files.wordpress.com http://oma.eu/projects/casa-palestra http://www.audacity.org http://cast.b-ap.net http://arcade-project.com/sacrifice/

181 Πηγές εικόνων Μέρος πρώτο Κεφάλαιο πρώτο | Η εικόνα 1.1 Giovanni Paolo Panini, «Roman Capriccio: The Pantheon and Other Monuments» πηγή: http://collection.imamuseum.org/ ανάκτηση: 8/8/16 1.2 Giovanni Battista Piranesi, Ιχνογραφία Campo Marzio πηγή: http://www.quondam.com/

ανάκτηση: 8/8/16

1.3 Hubert Robert, «Projet pour la Transformation de la Grande Galerie» πηγή: http://www.louvre.fr/en/expositions/

ανάκτηση: 8/8/16

1.4 Hubert Robert, «Vue imaginaire de la Grande Galerie du Louvre en ruines» πηγή: http://www.louvre.fr/en/expositions/ 1.5 Joseph Gandy, Bank of England as a ruin πηγή: http://www.projectsoane.com/story ανάκτηση: 20/8/16 1.6 Albert Speer, Zeppelinfeld, εικόνα του πραγματοποιημένου έργου (1935) πηγή: Rittich, Architektur und Bauplastik der Gegenwart 1.7 Dziga Vertov, o άνθρωπος με την κινηματογραφική μηχανή (1929) πηγή: https://www.youtube.com/ ανάκτηση: 8/8/16 Κεφάλαιο τρίτο | Το σχέδιο ως επινόηση 3.1 Abraham Bosse, «Les perspecteurs», planche 2, Manière Universelle de M. Desargues, (1648) πηγή: http://gallica.bnf.fr

ανάκτηση:1/8/16

3.2 Abraham Bosse, «Les perspecteurs», planche 3, Manière Universelle de M. Desargues, (1648) πηγή: http://gallica.bnf.fr ανάκτηση: 1/8/16 3.3 Albrecht Dürer, «Perspective machine», 1525, (1936) πηγή: http://www.heritage-images.com/ ανάκτηση: 8/8/16 3.4 Leon Battista Alberti, De pictura (1435) πηγή; http://www.heritage-images.com/

ανάκτηση: 5/8/16

3.5 Leon Battista Alberti, απεικόνιση του τρισδιάστατου χώρου σε δύο διαστάσεις με τη χρήση της Construzione Legittima πηγή: Βλαχονάσιου Ελένη,[2012]. Τεχνικές αναπαράστασης του χώρου και μορφογένεση στον 20ό αιώνα: επιδράσεις των ψηφιακών εργαλείων σχεδιασμού στην αρχιτεκτονική (διδακτορική διατριβή), Αριστοτέλειο Πανεπιστημιο Θεσσαλονίκης, Τμήμα Αρχιτεκτόνων, Θεσσαλονίκη, σελ.

28 3.6 Παράδειγμα εφαρμογής της περιγραφικής γεωμετρίας του Gaspard Monge στα μαθήματα αρχιτεκτονικής στην École Royale Polytechnique. πηγή: Szambien W., [1984]. Jean - Nicolas - Louis Durand, 1760-1834: de l’ imitation àla norme, Picard, Paris, p.261

182 Μέρος δεύτερο Κεφάλαιο πρώτο | Η Villa Savoye ως αναπαράσταση και ως εικόνα 1.1 Εξώφυλλο του περιοδικού News from Architectural Association, απόσπασμα από το λόγο του Le Corbusier, το 1953, κατά την επίσκεψή του στην Architectural Association πηγή: https://www.aaschool.ac.uk/ 1.2 Σελίδα από το L’ Esprit nouveau, η οποία δείχνει τη μελλοντική τοποθέτηση της φωτογραφίας ενός βιομηχανικού φωτιστικού πηγή: Colomina Beatriz,[1996]. Privacy and Publicity: Modern Architecture As Mass Media, The MIT Press, Cambridge, London, p.150 1.3 Φωτογραφία ενός φωτιστικού Sautter-Harlé Η εικόνα, σύμφωνα με την Beatriz Colomina, «έφτασε πολύ αργά»... πηγή: ό.π., p.151 1.4 Σκίτσο του Le Corbusier, το οποίο δείχνει τη μελλοντική διάταξη των εικόνων ενός μοντέλου αεροπλάνου Farman πηγή: ό.π., p.162 © 1993 ARS, New York / SPADEM, Paris 1.5 Εικόνες από ένα διαφημιστικό φυλλάδιο Farman, οι οποίες επιλέχθηκαν για την εικονογράφηση του άρθρου «Des yeux qui ne voient pas: Les avions», L’ Esprit nouveau 9 (1921) πηγή: ό.π., p.163 © 1993 ARS, New York / SPADEM, Paris 1.6 Le Corbusier, η Villa Savoye ως πρότυπο Buenos Aires (1930) πηγή: ό.π., p.115 1.7 Αξονομετρικό σχέδιο της Villa Savoye πηγή: Sbriglio Jacques, Le Corbusier: The Villa Savoye από: https://books.google.gr 1.8 Marius Gravot, Villa Savoye: είσοδος πηγή: Colomina Beatriz, [1996]. Privacy and Publicity: Modern Architecture As Mass Media, The MIT Press, Cambridge, London, p. 285 © Fondation Le Corbusier 1.9 Marius Gravot, Villa Savoye: κουζίνα πηγή: ό.π., p. 286 © Fondation Le Corbusier, Paris 1.10 Marius Gravot, Villa Savoye: δώμα πηγή: ό.π., p. 288 © Fondation Le Corbusier, Paris 1.11 Η πρώτη σελίδα από το άρθρο του Sigfried Giedion “Le Corbusier et I’architecture contemporaine” στο Cahiers d’Art 4 (1930) πηγή: Tournikiotis Panayotis, Le Corbusier, Giedion, and the Villa Savoye From Consecration to Preservation of Architecture, Future Anterior: Journal of Historic Preservation, History, Theory, and Criticism, Vol. 4, No. 2, University of Minnesota Press, Winter 2007, p.3 © Fondation Le Corbusier, Paris 1.12 Η Villa Savoye από τον S. Giedion, “Space, Time and Architecture, the Growth of a New Tradition” πηγή: Giedion Sigfried, [1941]. Space, Time and Architecture, the Growth of a New Tradition

183 Harvard Un. Press, Cambridge, σελ.526-527 1.13 Η Villa Savoye από τον Hitchcock. πηγή: Hitchcock H.R., [1958]. Architecture: nineteenth and twentieth century, Penguin Books, Harnondsworth, p. 497 1.14 Η Villa Savoye ως μία καθαρή γεωμετρική μορφή από τον Bruno Zevi πηγή: Zevi Bruno,[1973]. Spazi dell’ architettura moderna, Einaudi, Τορίνο 1.15 Η Villa Savoye από τον Benevolo πηγή: Benevolo Leonardo, [1971]. History of Modern Architecture, Routledge & Kegan Paul, Cambridge, Mass., MIT Press, pp. 500-501 1.16 Η σύγκριση της Villa Savoye με την Ακρόπολη των Αθηνών από τον Z. Bruno πηγή: Bruno Zevi, [1973]. Spazi dell’ architettura moderna, Einaudi, Τορίνο 1.17 Η Villa Savoye από τον Colin Rowe πηγή: Rowe Colin, [1976]. The Mathematics of the Ideal Villa, The MIT Press 1.18 Στιγμιότυπα από την ταινία «Architecture d’aujourd’hui» πηγή: https://www.youtube.com/

ανάκτηση 14/07/16

1.19 G. E. Kidder Smith, φωτογραφία της Villa Savoye ως αχυρώνας πηγή: [1959]. Machine for Living, Historic Preservation, no 11 1.20 Φωτογραφία από την έκθεση «Villa Savoye: Destruction by Neglect» (2 Ιουλίου, 1966) πηγή: Handa Rumiko, [2015]. Allure of the Incomplete, Imperfect, and Impermanent: Designing and Appreciating Architecture as Nature , Routledge Editions, London/ New York, p.85 © Museum of Modern Art/Licensed by SCALA/Art Resource, NY 1.21 Bernard Tschumi, «Το πιο αρχιτεκτονικό στοιχείο σχετικά με αυτό το κτήριο είναι ο τρόπος που αποσυντίθεται» πηγή: httpQ//www.tschumi.com/ ανάκτηση: 8/7/16 1.22 Bernard Tschumi, «Ο αισθησιασμός είναι γνωστό πως μπορεί να υπερβεί ακόμη και το πιο ορθολογικό κτήριο» πηγή: httpQ//www.tschumi.com/ ανάκτηση: 8/7/16 1.23 ARM Architecture, Australian Institute of Aboriginal and Torres Strait Islander Studies (AIATSIS) πηγή: http://www.dezeen.com/

ανάκτηση: 8/7/16

Κεφάλαιο δεύτερο | Το Barcelona Pavilion ως αναπαράσταση και ως εικόνα 2.1 Φωτογραφία από τα εγκαίνια του Barcelona Pavilion (1929) πηγή: Dodds George, [2005]. Building Desire: On the Barcelona Pavilion, Routledge, London and New York 2.2 Φωτογραφία κατά την κατασκευή του Barcelona Pavilion πηγή: Bonta Juan Pablo,[1979]. Architecture and its interpretation, Lund and Humphries, London, p.201 © Mies van der Rohe Archive, The Museum of Modern Art, New York 2.3 Άποψη του εξωτερικού χώρου του Barcelona Pavilion το 1929 πηγή: ό.π., p.201 2.4 Mies van der Rohe, German Pavilion (Barcelona Pavilion), Διεθνής Έκθεση, Montjuich, Barcelona (1929) πηγή: ό.π., p. 132

184 2.5 Barcelona Pavilion και Theo van Doesburg, μελέτη του χώρου (1920) πηγή: ό.π., p.160 2.6 Mies van der Rohe, κολάζ του Barcelona Pavilion πηγή: Evans Robin, [1997]. Translations from Drawing to Building and Other Essays, London, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, p. 240 © 2013 MoMA Mies van der Rohe Archive, Artists Rights Society (ARS), New York / VG Bild -Kunst, Bonn 2.7 Mies van der Rohe, σκίτσο του Barcelona Pavilion πηγή: http://architizer.com/blog/mies-van-der-rohe-collages/ 2.8 Άποψη του χώρου κυκλοφορίας και το άγαλμα του Kolbe στο βάθος πηγή: Bonta Juan Pablo,[1979]. Architecture and its interpretation, Lund and Humphries, London, p.211 2.9 Συνολική άποψη της έκθεσης και της τοποθεσίας του Barcelona Pavilion πηγή: ό.π., p.147 2.10 Ο προσανατολισμός του Barcelona Pavilion πηγή: ό.π., p.207 2.11 Βορειανατολική άποψη του Barcelona Pavilion, Bild Bericht (Berlin Picture Bulletin, 1929) πηγή: ό.π., p.132 2.12 Η σύνδεση των δύο καλυμμένων χώρων του Barcelona Pavilion, Bild Bericht (Berlin Picture Bulletin, 1929) πηγή: ό.π., p.207 2.13 Εσωτερική άποψη του Barcelona Pavilion, Bild Bericht (Berlin Picture Bulletin, 1929) πηγή: ό.π., p.133 2.14 Το άγαλμα του Georg Kolbe, Bild Bericht (Berlin Picture Bulletin, 1929) πηγή: ό.π., p.210 2.15 Εξώφυλλο Die Form, 15 Αυγούστου 1929 πηγή: Dodds George, [2005]. Building Desire: On the Barcelona Pavilion, Routledge, London and New York, p.2 2.16 Philip C. Johnson, «Mies van der Rohe», pp.84-5 πηγή: ό.π., p.23 2.17 Άποψη της έκθεσης «Mies Van Der Rohe retrospective», Museum of Modern Art, New York (1947) πηγή: https://www.academia.edu/ © The Museum of Modern Art/Licensedby SCALA/Art Resource, NY 2.18 Το Barcelona Pavilion από τον S. Giedion, “ Space, Time and Architecture, the Growth of a New Tradition” πηγή: Giedion Sigfried, [1954]. Space, Time and Architecture, the Growth of a New Tradition Harvard Un. Press, Cambridge 2.19 Εξώφυλλο Rattenbury Kester (ed.) , (2002). This Is Not Architecture, Media constructions, Routledge, London , New York πηγή: Rattenbury Kester (ed.), [2002]. This Is Not Architecture, Media constructions, Routledge, London/ New York 2.20 Εξώφυλλο Evans Robin, [1997]. Translations from Drawing to Building and Other Essays, London, The MIT Press, Cambridge

185 πηγή: Evans Robin, [1997]. Translations from Drawing to Building and Other Essays, London, The MIT Press, Cambridge 2.21 Αντικατοπτρισμοί που δημιουργούν συμμετρίες σύμφωνα με τον Robin Evans πηγή: ό.π.

2.22 Rem Koohaas and OMA, Casa Palestra, “The Domestic Project,” Pavilion for the 1986 Milan Triennale πηγή: http://oma.eu/projects/casa-palestra ανάκτηση: 10/6/16 2.23 “Pavilion Installation” (1985) δημοσίευση του Office Of Metropolitan Architecture στον εκθεσιακό κατάλογο της έκθεσης Milan Triennale, 1988 πηγή: Dodds George, [2005]. Building Desire: On the Barcelona Pavilion, Routledge, London/ New York, p.86 2.24 Hiroshi Sugimoto, μία από τη σειρά φωτογραφιών του για το Barcelona pavilion (1998) πηγή: http://www.repetti.org/ ανάκτηση: 10/6/16 2.25 Jeff Wall, Morning Cleaning (1999) πηγή: http://www.repetti.org/ ανάκτηση: 10/6/16 2.26 Θεμέλιο και υποστήλωμα χάλυβα που βρέθηκαν κατά την ανασκαφή των οποίων η μορφή και οι διαστάσεις βοήθησαν στην εξακρίβωση της λύσης που χρησιμοποιήθηκε το 1929 πηγή: Solà Morales Ignasi , Cirici Cristian and Ramos Fernando, [1993]. Mies van der Rohe: Barcelona Pavilion, Gustavo Gili, Barcelona, p.28 2.27 Φωτογραφία Bild-Bericht (1929) σε σύγκριση με φωτογραφία του αντιγράφου του κτηρίου δημοσιευμένη στο βιβλίο των Solà-Morales, Cirici και Ramos πηγή: ό.π., p.21 & p.43 2.28 Φωτογραφία Bild-Bericht (1929) σε σύγκριση με φωτογραφία του αντιγράφου του κτηρίου δημοσιευμένη στο βιβλίο των Solà-Morales, Cirici και Ramos πηγή: ό.π., p.23 & p.63 Κεφάλαιο τρίτο | Το Pruitt – Igoe ως αναπαράσταση και ως εικόνα 3.1 Εξιδανικευμένο σχέδιο του συγκροτήματος Pruitt-Igoe πριν την υλοποίηση ως λύση στα στεγαστικά προβλήματα του St. Louis πηγή: http://www-1.tu-cottbus.de 3.2 «Airtherm Convectors Add Beauty and Comfort to Pruitt-Igoe», Διαφήμιση προϊόντων θέρμανσης για το Pruitt-Igoe πηγή: https://www.flickr.com/photos/pruitt-igoe/ 3.3 Πρωτότυπο σχέδιο του Pruitt-Igoe πηγή: http://www.flickr.com/photos/pruitt-igoe/5472067207/ © St. Louis Housing Authority 3.4 Τυπική κάτοψη ορόφου πηγή: Wright Gwendolyn, Americanization and Ethnicity in Urban Tenements στο: [1983]. Building the Dream, MIT Press, Cambridge, p. 119 3.5 Οι κοινόχρηστοι χώροι όπως τους είχαν αναπαραστήσει οι αρχιτέκτονες πηγή: von Hoffman Alexander, “Why They Built Pruitt-Igoe” στο: Bauman, John F., Biles, Roger and Szylvian, Kristin M. (ed.), [2000]. From Tenements to the Taylor Homes: In Search of an Urban Housing Policy in Twentieth-Century America, Pennsylvania State University Press, p.196 3.6 Μία αρχιτεκτονική μακέτα, η οποία δείχνει τη μεταβολή της αρχικής ιδέας από τους

186 αρχιτέκτονες πηγή: https://www.flickr.com/photos/pruitt-igoe/ © State Historical Society of Missouri 3.7 Αεροφωτογραφία του συγκροτήματος Pruitt - Igoe μετά την κατασκευή πηγή: ό.π. © USGS 3.8 «The Promise – the Reality», Δημοσίευση του περιοδικού Saint Louis Review (1969) πηγή: ό.π.

3.9 Η αναφορά του Charles Jencks στο Pruitt-Igoe ως αποτυχία του μοντερνισμού πηγή: Jencks Charles, [1981]. The Language of Post-Modern Architecture, Academy Editions, London, p.9 3.10 Στιγμιότυπα της κατεδάφισης των τριών πρώτων κτηρίων το 1972 πηγή: http://www.atlasobscura.com/articles/pruitt-igoe © U.S. Department of Housing and Urban Development 3.11 Δημοσιεύσεις σχετικά με την εγκληματικότητα του Pruitt-Igoe πηγή: http://www.flickriver.com/photos/pruitt-igoe/ Κεφάλαιο τέταρτο | Fun Palace 4.1 Cedric Price, κολάζ που απεικονίζει το Fun Palace υλοποημένο πηγή: Mathews Stanley, The Fun Palace as Virtual Architecture: Cedric Price and the Practices of Indeterminacy από: http://cast.b-ap.net/ ανάκτηση: 2/6/16 © Cedric Price Archives, Canadian Centre for Architecture, Montréal 4.2 Cedric Price, τοπογραφικό σχέδιο του επιλεγμένου οικοπέδου για την υλοποίηση του Fun Palace (1964) πηγή: http://www.cca.qc.ca/ ανάκτηση: 23/9/16 4.3 Cedric Price, αξονομετρικό σχέδιο του Fun Palace (1964) Πηγή: Mathews Stanley, [2007]. From Agit-prop to Free Space: The Architecture of Cedric Price, London: Blackdog, p. 138 © Cedric Price Archives, Canadian Centre for Architecture, Montréal 4.4 Cedric Price, Άποψη του εσωτερικού του Fun Palace (1964) πηγή: http://www.e-flux.com/announcements/ ανάκτηση: 2/6/16 © Cedric Price Archives, Canadian Centre for Architecture, Montréal 4.5 Πρόχειρο κείμενο προώθησης του Fun Palace, (1963) πηγή: Stanley Mathews,[2007]. From Agit-Prop to Free Space: The Architecture of Cedric Price, Blackdog, London,p. 115 4.6 Διάγραμμα του κυβερνητικού συστήματος του Fun Palace σχεδιασμένο από τον Gordon Pask πηγή: ό.π., p.120 © Cedric Price Archives, Canadian Centre for Architecture, Montréal 4.7 Gordon Pask, Τελικό σχέδιο που συμπεριλαμβάνει την κατανομή των κυβερνητικών συστημάτων πηγή: http://cast.b-ap.net © Cedric Price Archives, Canadian Centre for Architecture, Montréal

187 4.8 Διάγραμμα ανάλυσης δημοσιευμένο από το γραφείο του Cedric Price, που παρουσιάζει τη διαδικασία λήψης των απαραίτητων αποφάσεων πριν από την κατασκευή του Fun Palace πηγή: Anstey Tim, Where is the Project? Cedric Price on Architectural Action στο Hill, Jonathan & Rendell, Jane (eds.), [2007]. Critical Architecture, Routledge,London, p. 220 4.9 Cedric Price, Διαφημιστικό φυλλάδιο με την αναπαράσταση του Fun Palace (1964) πηγή: http://www.cca.qc.ca/ ανάκτηση: 4/9/16 4.10 Cedric Price, Εσωτερική άποψη του Fun Palace (1964) πηγή: http://www.cca.qc.ca/ © Cedric Price Archives, Canadian Centre for Architecture, Montréal 4.11 Φωτογραφία από την έκθεση “Cedric Price: Think the Unthinkable” (2011), όπου κεντρική θέση κατέχει μία μεγεθυμένη εικόνα του Fun Palace πηγή: http://nordarchitecture.com/projects/cedric-price/ 4.12 Cedric Price, άποψη της δομής του Fun Palace πηγή: http://www.cca.qc.ca/ © Cedric Price Archives, Canadian Centre for Architecture, Montréal 4.13 Peter Cook, Plug-In City: Maximum Pressure Area (1964) πηγή: Sadler Simon, [2005]. Archigram: Architecture without architecture, The MIT Press, Massachusetts, p.19 από: http://www.slideshare.net/ 4.14 Cedric Price, σύγκριση μεγέθους μεταξύ των Inter-Action Centre, Centre Georges Pompidou, Fun Palace και Generator Project (μεταξύ 1977 και 1980) πηγή: http://www.cca.qc.ca/ ανάκτηση: 24/6/16 © Cedric Price Archives, Canadian Centre for Architecture, Montréal 4.15 Cedric Price, InterAction Centre, Kentish Town, 1976 (κατεδαφίστηκε το 2003) πηγή: http://www.cca.qc.ca/ ανάκτηση: 21/6/16 4.16 Renzo Piano - Richard Rogers, Σχέδιο όψης Centre Pompidou, δημοσίευση στο Architectural Record (Oct. 1971), p. 45 πηγή: http://www.rndrd.com/ 4.17 Luca Frei, The So-Called Utopia of the Centre Beaubourg, (2007) πηγή: http://www.lucafrei.info/ ανάκτηση: 15/6/16 Επίλογος Leon Battista Alberti, το ‘παράθυρο’ ή ‘velo’ πηγή: http://www.gutenberg-e.org/ © Collection Centre Canadien d’Architecture/Canadian Centre for Architecture, Montreal