Proteatr fest 3 collection of articles 2007 2008

Протеатр. Феномен «особого искусства» и современная культура (с приложением реестра «особых театров»)

Москва Московский гуманитарный университет Институт фундаментальных и прикладных гуманитарных исследований 2008

ББК 87.75 П 83

П83 Протеатр. Феномен «особого искусства» и современная культура (с приложением реестра «особых театров»). – М.: Институт фундаментальных и прикладных гуманитарных исследований Московского гуманитарного университета, 2008. Представлены статьи специалистов разных областей знания о проблемах становления «особого театра» в России и о феномене «особого искусства» – искусства людей с особенностями развития – в контексте современной культуры. В сборник вошли статьи зарубежных авторов о развитии «особых театров» в ряде стран Восточной и Западной Европы, доклады Научно-практической конференции «Феномен „особого искусства“ и современная культура» (21–23 сентября 2007 г.), приуроченной к открытию Третьего Всероссийского фестиваля особых театров «Протеатр». Содержится информация о 81 российском и 17 зарубежных театрах. Сборник адресован участникам движения «особых театров», педагогам, режиссерам, психологам, философам, культурологам, искусствоведам, студентам и аспирантам названных специальностей, а также интересующимся новыми явлениями современной культуры и феноменом «особого искусства» в особенности.

ББК 87.75

Издание осуществлено при финансовой поддержке Российского гуманитарного научного фонда (РГНФ) (грант № 07-03-14054г) и Фонда Дмитрия Зимина «Династия» Московский гуманитарный университет, Институт фундаментальных и прикладных гуманитарных исследований Ответственный редактор: член-корр. РАН, проф., д. ф. н. Б. Г. Юдин. Редколлегия сборника: А. Б. Афонин, Н. Т. Попова, П. Д. Тищенко, А. Ю. Шеманов А. М. Щербакова Редакторы-составители реестра «особых театров»: А. Б. Афонин, Н. Т. Попова Литературный редактор: Л. А. Шитова Дизайн обложки:

Наталья Усатова Дизайн сборника:

Полина Коршунова Верстка: студия «Лист»

© Региональная общественная организация социально-творческой реабилитации детей и молодежи с отклонениями в развитии и их семей «Круг», 2007 © Коллектив авторов и переводчиков, 2007 © Институт фундаментальных и прикладных гуманитарных исследований Московского гуманитарного университета, 2008 ISBN 978-5-98079-460-6

Наши авторы

Тищенко П. Д. – д. ф. н., зав. сект. Института философии РАН, г. Москва, Россия

Востров И. М. – доцент, профессор кафедры «Мастерство актера» ГСИИ, г. Москва, Россия

Тульчинский Г. Л. – д. ф. н., профессор Санкт-Петербургского государственного университета культуры и искусства, г. Санкт-Петербург, Россия

Гончарова Е. Л. – к. псих. н., заведующая лабораторией психологического изучения детей и диагностики, ГНУ «Институт коррекционной педагогики» РАО, г. Москва, Россия Дюбан Филипп – артдиректор театральной группы «Турбуленс», г. Париж, Франция Калиш В. Я. – независимый театральный критик, в последнее время являлся руководителем Всероссийской лаборатории театральной критики СТД России

Фогт Кристина – режиссер особого театра, искусствовед, Председатель правления некоммерческой организации «Зайденшпур», г. Берлин, Германия Хартман Герхард – режиссер, режиссер особого театра, сценарист, независимый театральный критик, г. Берлин, Германия Харттунг Хеллена – исполнительный директор «Мастерских Блаумайер», г. Бремен, Германия

Киященко Л. П. – д. ф. н., вед. науч. сотр. Института философии РАН, г. Москва, Россия

Шеманов А. Ю. – к. м. н., в. н. с. Российского института культурологии, г. Москва, Россия

Лопес Виктор – директор Культурной Ассоциации “Capacit@rte”, г. Альмерия, Испания

Щербакова А. М. – к. пед. н., профессор МГППУ, г. Москва, Россия

Майданов А. С. – д. ф. н., Институт философии РАН, г. Москва, Россия

Якушева С. Д. – к. пед. н., начальник отдела по работе с Университетским округом, доцент МГППУ, г. Москва, Россия

Попова Н. Т. – председатель Оргкомитета фестиваля «Протеатр», председатель правления РОО СТР «Круг», руководитель структурного подразделения «Круг» ГОУ ДЮЦ «Норд-Вест», г. Москва, Россия

Благодарим за неоценимую и кропотливую работу по сбору и обработке информации для реестровой части сборника Анну Шехорину и Наталью Ильину.

Рахов В. А. – директор Управления социального развития ВОГ, Заслуженный работник культуры РФ, актер, режиссер, г. Москва, Россия Румянцев О. К. – д. ф. н., зав. сектором Российского института культурологии, г. Москва, Россия Становски Михал – главный координатор движения «Непроторенный путь», г. Люблин, Польша

3

Наши авторы

Благодарим коллектив переводчиков за подготовку текстов иностранных авторов к публикации: перевод с польского языка – Алексей Шеманов, перевод с испанского языка – Светлана Клусова, перевод с немецкого языка – Андрей Афонин, перевод с французского языка – Алена Пошева.

От составителей

Перед Вами третий выпуск сборника, посвященного «особым театрам» 1 России. В нем собрана информация, полученная нами в ходе проведения мероприятий Третьего Всероссийского фестиваля особых театров «Протеатр». В сборник вошла информация о 81 российском коллективе и о 17 зарубежных театрах, принимавших участие в отборочном туре фестиваля или приславших информацию о своей деятельности. Данное издание отражает также опыт предшествующих фестивалей. Главным итогом Первого фестиваля «Протеатр» (2000–2001 гг.) стало открытие феномена «особого театра». Второй фестиваль (2003–2004 гг.) показал возросший профессионализм коллективов, работающих в области «особого театра».

4

Третий фестиваль «Протеатр» вышел на международный уровень. Впервые в конкурсной программе участвовали и стали лауреатами театры Белоруссии, Польши, Португалии, США, Узбекистана. В различных мероприятиях участвовали представители «особых театров» Азербайджана, Германии, Испании, Литвы, Франции, Украины.

1

«Особый театр» – устоявшийся за восемь лет существования Фестиваля термин, обозначающий театральные коллективы с участием людей с особенностями развития: с нарушениями зрения, слуха, опорно-двигательного аппарата, эмоциональной сферы, имеющих интеллекту-

альную недостаточность, с соматическими, генетическими и психическими заболеваниями и т. п., а также интегрированные коллективы, в которых участвуют люди, как имеющие ограниченные возможности здоровья, так и без таковых.

В издание помещены статьи. Их авторы – специалисты разных областей знания – размышляют о проблемах становления «особого театра» в России. Впервые включены материалы зарубежных авторов, содержащие аналитическую информацию о развитии «особых театров» в ряде стран Восточной и Западной Европы. Большая часть статей – это доклады приуроченной к открытию фестиваля Научно-практической конференции «Феномен „особого искусства“ и современная культура». В этом сборнике мы также воспроизводим без изменений ряд статей из предыдущих изданий, которые, с нашей точки зрения, носят «программный» характер для движения «особых театров». Мы заранее приносим извинения за ряд неточностей общего порядка и за те погрешности, которые могли возникнуть в процессе сбора информации или ее обработки1, и, предваряя чтение, знакомим читателя с некоторыми особенностями данного издания.

1

К сожалению, низкое качество фотографий в ряде случаев не позволило проиллюстрировать текст. Иногда неполнота

5

От составителей

информации, содержащейся в анкете, и технические трудности установления контакта с отдаленными театрами влияли на точность и полноту опубликованного материала.

Проблема терминологии Постепенно формируется общее терминологическое поле в среде специалистов, занимающихся «особой театральной деятельностью», и выпуски сборниковреестров «особых театров» вносят в этот процесс свой вклад. Ни одному из изданий, обращающихся к проблемам людей с особенностями развития, не удается обойти вопрос специальной терминологии, и данный сборник не является исключением. В настоящее время существуют различные терминологические подходы к описанию людей, находящихся в ситуации инвалидности. В основе этих попыток лежит стремление не отождествлять человека с его состоянием. Примерами таких терминологических описаний могут служить следующие: «люди, находящиеся в ситуации инвалидности»; «люди, имеющие нарушение развития»; «люди с ограниченными возможностями здоровья» и т. п. Поиск адекватной терминологии вызван желанием вывести человека с инвалидностью из ситуации социальной приниженности, стремлением

ввести в практику обращения с ним представления об уважении личности любого человека, о возможности изменения сложившейся ситуации. Фестиваль «Протеатр» объединяет театры, в деятельности которых принимают участие инвалиды. «Инвалидность» указывает на социальный статус человека. Но инвалид в жизни далеко не всегда является инвалидом в искусстве, и никогда – в личном творчестве. Поэтому в данном сборнике мы отказались от систематизации театров по категориям инвалидности их участников. Говоря о терминологии, используемой нами в данном издании, мы хотим обратить внимание читателя, что понятие «социально-творческая реабилитация» понимается как часть «социокультурной реабилитации». Мы принимаем определение «социокультурной реабилитации» как всей совокупности «приемов и методов воздействия средствами культурно-досуговой деятельности» 1. При этом «социальнотворческая реабилитация», направленная, по преимуществу, на развитие творческого потенциала человека, использует (в случае «особого театра») главным образом специфические театральные приемы и методы.

1

См. Сб. «Социокультурная реабилитация инвалидов: Метод. Рекомендации Мва труда и соц. развития РФ; Рос. ин-т культурологии М-ва культуры РФ; Под общ. ред. В. И. Ломакина и др. М., 2002».

6

Нам представляется, что в отношении людей, занимающихся творческими видами деятельности, корректней говорить: «человек с особенностями развития». Обычно такая формулировка применяется к людям, имеющим инвалидность с детства. Однако, нам кажется, что любая ситуация выпадения из привычного социального окружения так или иначе ведет к появлению особенностей развития. Кроме того, данный термин позволяет подчеркнуть, что ситуация инва лидности влияет не на способность творческого постижения реальности, но лишь на ее характер. Эту идею отражают появившиеся на фестивальном буклете слова: «Особенно талантливые люди!», – ставшие одним из девизов Третьего фестиваля «Протеатр». На необходимость выработки языка общения для специалистов, работающих в сфере «особого театра», указывают также присланные анкеты и аннотации. Описывая участников театральных коллективов, мы стремились уйти от сугубо медицинского подхода; поэтому предлагаем говорить не о диагнозах, а о характере нарушений, так как именно он определяет специфику работы любого специалиста. Так, например, в отношении людей с сенсорными нарушениями сейчас принято говорить «человек, имеющий нарушения слуха» или «человек, имеющий нарушение зрения» вместо привычных – «глухой», «слепой». Для обозначения нарушений познавательной деятельности в настоящее время

используется термин «интеллектуальная недостаточность» и т. д. «Особый театр» как явление культуры можно оценивать и анализировать только с позиции междисциплинарного подхода, силами специалистов различных областей знания. Подобное междисциплинарное общение неминуемо сопровождается взаимопроникновением специальных терминов и их «притиркой» друг к другу. Только в этой ситуации активного диалога возможно появление терминологии, которая будет соответствовать «особому театру» как самостоятельному феномену. Поэтому мы хотим, чтобы читатель-специалист рассматривал проблему корректного или некорректного использования нами терминов в контексте задачи адекватного описания феномена «особого театра», в перспективе вопроса, как точнее охарактеризовать сам этот феномен, а не только исходя из сложившейся практики своей дисциплины.

Проблемы представления и систематизации информации о театрах В процессе анализа собранной информации, когда это представлялось возможным, составители попытались провести ее систематизацию согласно принятым ими критериям, стараясь следовать современным тенденциям в этой области. Например, была пред-

7

От составителей

принята попытка унификации целей деятельности театральных коллективов для уточнения представления об общих тенденциях развития «особых театров», хотя, возможно, нам не всегда удалось это сделать в соответствии с тем, как осознают свою деятельность сами авторы публикуемых матриалов. Как всякому развивающемуся феномену, «особому театру» присущи богатство и разнообразие опыта и связанные с этим трудности описания. В данных анкет и аннотаций отразилась реальная картина жизни театров – разнообразная, разноплановая, разнохарактерная, сопротивляющаяся унификации и систематизации. Для того чтобы сохранить ее в своей непосредственности, была введена информация «Театр о самом себе, о жизни, о творчестве...» (в тексте выделена курсивом). Информация, касающаяся опре деления статуса театров, пока не может быть унифицирована с использованием четкой системы рубрик, она опубликована в том виде, в каком была представлена. Отсутствие такой системы объясняется тем, что в социокультурной реальности современного общества феномен «особого театра» пока не имеет определенного места, оно только определяется. И мы являемся свидетелями этого поиска. Однако за время, прошедшее со Второго фестиваля «Протеатр», наметились определенные тенденции в принадлежности «особых театров» к различным государственным структурам

(список сокращений государственных учреждений, общественных организаций и др., наиболее часто встречающихся в тексте, приводится в начале издания). Можно отметить, что чуть менее половины подавших заявки – театры специальных (коррекционных) школ (в основном I и VIII видов). Впервые мы решили опубликовать сведения об образовании, степени квалификации, занимаемой должности и звании руководителей студий и театров. Разнородность предоставленной информации и здесь не позволила унифицировать сведения. Нам кажется, однако, что данная информация будет способствовать определению направления деятельности театра, очертит социальные ниши феномена, а также выявит общую тенденцию нехватки специализации «Режиссер особого театра» 1.

1 Режиссер «особого театра», с точки зрения организаторов фестиваля, должен с одной стороны быть профессионалом в области театра, а с другой – иметь общее представление о специальной педагогике и психологии.

Репертуар и зритель «особого театра» Среди коллективов, подавших свои заявки на Третий фестиваль «Протеатр», преобладают коллек-

8

тивы, характеризующие свою деятельность как любительскую по отношению к театральной деятельности и как реабилитационную по отношению к актерам. Профессиональные театральные коллективы составляют около 10% общего числа «особых театров» России. Это различие мы учитывали, давая информацию о репертуаре театральных коллективов. В ряде случаев, если полное описание представленного театрами репертуара не служило уточнению индивидуальности коллектива, мы позволяли себе заменять его сообщением сведений, дающих представление о характере репертуара. Например, полный список спектаклей мог заменяться обозначением – «инсценировки авторских и народных сказок». Для более профессиональных театральных коллективов мы стремились указывать название спектаклей, поскольку в подобных случаях выбор темы постановки и ее трактовка в том или ином жанре дают более точное представление об облике описываемого театра. В ряде случаев нам показалось возможным оставить названия конкурсов и фестивалей, в которых принимали участие коллективы, так как такая информация отражает не только достижения данного театра, но и всего движения «особых театров». По этой причине мы отметили названия лишь наиболее известных фестивалей и конкурсов. В других же случаях, никоим образом не умаляя достижений коллективов, мы ограничивались общей

информацией о том, что они являлись участниками и победителями городских, региональных и иных конкурсов и фестивалей. Нам кажется примечательным тот факт, что у «особого театра» формируется своя зрительская аудитория. Чтобы позволить читателю проследить за этим процессом, составители сборника поставили задачу определить характер этой аудитории. Такая работа необходима для понимания ее специфики и театральной деятельности как данного коллектива, так и всей совокупности направлений движения «особых театров».

Проблемы поддержки движения «особых театров» Мы прекрасно понимаем, какие трудности приходится преодолевать театральным коллективам. Общую картину основных проблем «особого театра» можно представить следующим образом: отсутствие социального и юридического статуса, собственного помещения, недостаточность финансирования, театрального реквизита, квалифицированного персонала, специальных методических разработок, информационной поддержки. Практически не существует профессиональных и социальных институтов, поддерживающих и развивающих творчество людей с особенностями развития (в том числе – имеющих инвалидность с де-

9

От составителей

тства); не решен вопрос предоставления рабочих мест инвалидам в сфере искусства. Для большой категории лиц, а именно: имеющих интеллектуальную недостаточность, проблемы психического здоровья, нарушения опорно-двигательного аппарата, ряд соматических заболеваний, – в России не существует ни одного специализированного культурного центра. Обсуждению этих проблем и путей их решения была посвящена Научно-практическая конференция «Феномен „особого искусства“ и современная культура», прошедшая 21–22 сентября 2007 г. По результатам ее работы была принята резолюция, текст которой мы также помещаем в сборнике. Надеемся, что идеи, содержащиеся в ней, будут способствовать принятию решений, поддерживающих развитие «особых театров» России, как на федеральном, так и региональном уровнях. Каждый театр имеет свои конкретные нужды. К сожалению, мы не можем уделить этим проблемам того внимания, которого они требуют, но надеемся, что местные власти, спонсоры, – те, от кого зависит практическое решение проблем, – обратят на них свое внимание. *** Фестиваль позволяет охватить феномен в его широте и задать рамки обсуждения проблем, связанных с его развитием. Фестиваль также позволяет увидеть современные тенденции развития «особого театрального творчества». Так, например,

Третий фестиваль выявил тенденцию использования театральными коллективами в своей работе элементов национальной культуры, народных традиций и т. п. Несмотря на трудности, движение «особых театров» растет 1, развивается, приобретает опыт, находит свой стиль, своего зрителя, становится неотъемлемой частью общего культурного процесса.

1

I Всероссийский фестиваль особых театров «Протеатр» (2000–2001 гг.) выявил более 60 «особых» театральных коллективов со всей России. Заявки на участие во II Всероссийском фестивале особых театров «Протеатр» подали более 70 театральных коллективов из многих регионов России и стран ближнего зарубежья. В III Всероссийском фестивале особых театров «Протеатр» участвовал 81 «особый театр» из различных регионов России и 17 коллективов из стран ближнего и дальнего зарубежья. 44 театральных коллектива подали свои заявки впервые. За три года, прошедших со времени проведения II Фестиваля «Протеатр», 8 театров перестали существовать, 13 коллективов – участников прошлых фестивалей – по разным причинам не смогли принять участие в программе этого года. Общее число «особых театров» России по данным оргкомитета фестиваля на 2007 г. более ста, за каждым из них стоят определенная социальная группа и свой зритель.

10

В заключение хотелось бы поблагодарить всех, кто прислал о себе сведения, участвовал в их анализе, оценке и обсуждении.

П. Д. Тищенко

Протеатр как феномен современной культуры (некоторые аспекты) Обсуждение проблем протеатра 1 сталкивается с фундаментальной сложностью. Бытовавшее еще недавно как само собой разумеющееся имя одного из субъектов особого искусства – «инвалид» – становится неудобным, оспариваемым многими политиками, педагогами, психологами, самими представителями этой социальной группы. Слово, предъявляя человеку для себя и другого некоторое сущее, само остается незаметным, прозрачным, ускользнувшим от внимания. Перед нами предстает само

11

сущее, в которое можно вглядываться, вслушиваться, касаться.

1

Автор статьи употребляет выражение “протеатр” как своего рода синоним “особого театра”. Согласно аргументам автора, не устоявшиеся обозначения выражают еще

не определившееся место самого этого феномена в нашей культуре. Соглашаясь с этой мыслью, отметим все же, что выражение “особый театр” за 8 лет существования движения особых театров стало устойчиво использоваться как способ идентификации теми, кто занимается театральной деятельностью с участием людей с ограниченными возможнос-

Протеатр как феномен современной культуры

тями здоровья, а выражение «Протеатр» применяется прежде всего как название российского и международного движения и фестиваля (прим. ред.–сост.).

Мы замечаем само слово, если оно становится неудобным, начинает ошибаться и предъявлять некоторое сущее не так, как мы предполагаем. Только что возникнув, удачное слово моментально схватывается носителями языка и, мелькнув в виде слова-конструкции, растворяется в живой речи. Последнего пока не произошло с именем одного из главных субъектов протеатра – того, кого раньше именовали инвалидом. Многочисленные словосочетания и новации оказываются неудачными. Промахивающимися мимо существа дела. К данному обстоятельству можно отнестись как временному неудобству, результату слабости поэтики речи у тех, кому это имя важно для адекватного выражения собственной мысли. Но можно осмыслить ситуацию и иначе, усмотрев в разломе между предполагаемым смыслом и высказываемым указание на существенное обстоятельство. Для этого воспользуемся подсказкой Мартина Хайдеггера. В статье «Слово» он так определяет его роль: «... слово – даритель присутствования, т. е. бытия, в котором нечто является как существующее». А двумя страницами ниже вводит важное уточнение: «Слово допускает вещи присутствовать как

12

вещи» . Отсутствие слова для вещи означает отсутствие места для ее явления среди сущего. Для того, кого раньше называли инвалидом это положение естественно. Поскольку само имя было пустым. Оно указывало не на присутствие некоторого субъекта, а на его отсутствие. На того, кто не имеет ценности в мире культуры как мире ценностей, а значит, в ней отсутствует. Ин-валид – без-ценный. Отсутствующий. Этим именем исключенный из культуры, из полно-ценной жизни общества. Лишенный собственной полноценной жизни. Психически или физически неполно-ценный. Отказ от имени «инвалид» и желание, пока неудовлетворенное, нового имени означает попытку найти для субъекта протеатра место среди сущего, явить себя как «один из нас» – субъектов большой человеческой культуры. Пока попытка не осуществлена и желание не удовлетворено, попытаемся получить выгоду именно из этого не вполне удобного состояния. И здесь вторая, уточняющая, фраза Хайдеггера будет весьма полезна. В каком смысле слово есть дар бытия «вещи как вещи»? Для ответа на этот вопрос вначале следует ответить на другие: чем отличается сочетание «вещи как вещи» просто от слова «вещи»? Что дает удвоение слова «вещи»? Что производит ритм повтора? Удвоение пред-полагает, что «вещь» может быть «не как вещь». Что значит, если мы скажем: «человек как человек»? Говорящий имеет в виду, что то сущее,

которое именуется человеком, может быть и не-человеком. Сталкиваясь с неподобающим действием другого, мы говорим: «Будь человеком!», «Опомнись!» (т. е. вспомни себя – того, кем ты должен быть, являться). Неравное себе бытие вещи есть ее становление. Слово, следовательно, есть возможность для находящейся в становлении «вещи не как вещи» стать собой (возникнуть) в качестве «вещи как вещи». Слово как бы собирает вещь «в себя» из неустойчивого состояния неравенства себе. Отсутствие и желание слова для того, кого раньше именовали инвалидом, является формой, в которой удается застигнуть само становление в существе человека, тем первородным хаосом, существующим как потенция порождения различных имен (отдельных слов и словосочетаний). Субъект, желающий получить имя и лишенный его, – это и есть, вероятно, реальный субъект латентных форм развития культуры (Н. Т. Попова). Однако этим обстоятельством дело не ограничивается. Ведь удвоение вещи как вещи, хотя и звучит как повтор, но обнаруживает некоторую предпосылку нормативности. Человек как человек исключает из себя все нечеловеческое, например, животное или ангельское. Поэтому отсутствие имени для того, кого раньше называли инвалидом, вероятно, отчасти связано с несформированностью его нормативного образа. Для него нормативность вынесена в нормальность, а значит, противопоставлена ему, отчуждена, отдалена на недосягаемую дистанцию

13

и пока еще находится в становлении. Оттолкнувшись от дискриминирующей и стигматизирующей инвалидности, субъект еще не приобрел своего имени, с которым было бы связано не просто обозначение, но образ особой, имеющей особую внутреннюю ценность (нормативность) траектории жизни. В этом смысле протеатр может стать той лабораторией, в которой имманентная новому субъекту культурного процесса нормативность будет формироваться. Пока она развивается в той форме, в которой люди с особенностями развития играют не себя, а людей «обычных». Например, люди с синдромом Дауна – гоголевских персонажей или актеров японского театра. Возможно ли им играть «себя»? Без эстетически сформированного образа «себя» имени не возникнет или оно будет пустым, как и прежнее.

В начале прошлого века влиятельный теоретик театрального искусства Н. Н. Евреинов указывал на то, что в театре реализуется фундаментальный для человека жизненный порыв «театральности», разыгрывания жизнью самой себя. Жизнь как бы сама для себя становится предметом самопреобразования или самоустремленности, если использовать термины В. С. Библера. Если, по М. М. Бахтину, сознание присутствует только в форме двух сознаний, то следовательно, импульс театральности лежит в основе формирования базисных структур человеческой самоидентичности.

Протеатр как феномен современной культуры

Человек проживает свою жизнь, постоянно проигрывая ее в воображаемых представлениях «про себя» или для другого (вовне), т. е. театрализуя. Протеатр тем самым возвращает театральность людям с особенностями развития, которые в иных условиях лишены или ограничены в использовании данного существенного фактора саморазвития. На этом основана эффективность различных форм арттерапии.

является современной формой праздничности, рекреации. Протеатр, тем самым, восполняет жизнь людей с особенностями развития, возвращая им необходимую целостность и удвоенную, эстетически отработанную нормативность труда и рекреации. Напомню, что праздник – не просто отсутствие трудовой активности, но особая культурная форма жизни, обладающая особой структурой пространства и времени.

Но главное – не упустить, что важно не только само по себе разыгрывание, а производство нормативных структур театрализованного само-представления. Интериоризация театрализованных структур само-представления станет основанием представления о себе про-себя, т. е. в глубине своего мира. Протеатр, как мне кажется, может создать этот ресурс (и уже начал это делать), без которого тезис о субкультуре людей, раньше именовавшихся инвалидами, остается открытым для дальнейшего обоснования.

Однако, если мы говорим о необходимости возникновения собственной нормативности в театральных представлениях жизненных историй людей, раньше именовавшихся инвалидами, то возникает вопрос: насколько эти люди сами смогут быть «авторами» этих самопредставлений. Для человека с нарушением опорно-двигательного аппарата этот вопрос может быть решен положительно. Вполне возможна литература людей с нарушением слуха или зрения для себя и о себе как форма эстетического самосознания. Труднее ответить на него удовлетворительно в отношении людей с нарушением эмоционально-волевой сферы или интеллектуального развития.

Причем, говоря о протеатре как лаборатории нового эстетического опыта представления «себя», нужно помнить, что само театральное представление – лишь заключительный момент театра. Момент праздника. Ему предшествуют будни изготовления декораций, репетиций и т. д. То есть феномен про-театра включает ритм будней и праздников. В любой существовавшей и существующей форме культуры жизнь человека так или иначе делится на них. Театральность

14

Отвечая на этот вопрос, следует исходить из понимания развития человека как имманентно опосредованного системой отношений с другими людьми. К предмету любой своей самой естественной потребности (еде, питью, телесному движению и др.) человек с первого же дня существования относится через кого-то другого (например, через мать или

воспитателя). Соответственно, удвоены и «функциональные органы», физиологически обеспечивающие эти формы жизнедеятельности. Данное обстоятельство особенно важно, если речь идет о страдающих психическими заболеваниями, неспособных обеспечить свое существование и нуждающихся в постоянной поддержке. Поэтому имеет смысл говорить о субъекте субкультуры не как об отдельном индивиде с проблемами развития, а как о «диадных» общностях, в которые включены также и родители, братья или сестры, знакомые, воспитатели, обычные актеры в смешанных трупах, постановщики – все те, кто так или иначе опосредует отношение страдающего человека к реальности (в том числе и воображаемой). Субкультура – это своеобразная «двойная спираль» обычных и особых отношений между людьми. Доминирующая культура репрессирует не только отдельного индивида, но и его «другого». Именно из позиции этого другого возможно само-описание и самопредставление опыта субкультуры людей, которых раньше называли инвалидами. Возможно, именно постольку, поскольку она исходно является двойной спиралью. В эстетических феноменах протеатра мы видим постоянное двоение и схождение в едином ритме сценического действия эмоций, движений, поз, пауз и т. п., имеющих, вероятно, общее происхождение в ренних культурах, но сегодня разведенных по доменам нормального и не-нормального. Именно через посредника в лице

15

представителя большой культуры, как своеобразного переводчика, субкультура имеет шанс раскрыть себя и внести вклад, восполняющий стремительно растущий культурный дефицит. Об этом прекрасно написано в статье Н. Т. Поповой, опубликованной в данном сборнике. И об этом же свидетельствует опыт подвижнической работы всего коллектива организации «Круг».

Протеатр как феномен современной культуры

Сокращения, используемые в сборнике АНО – автономная некоммерческая организация. ВОИ – Всероссийское общество инвалидов. ВОГ – Всероссийское общество глухих. ВОС – Всероссийское общество слепых. ГДТДиМ – городской дворец творчества детей и молодежи. ГОУ – государственное образовательное учреждение. ГООУ – государственное областное образовательное учреждение. ГУСОН – государственное учреждение социального обслуживания населения. ГЭКИ – государственный экономический колледж-интернат. ГЦДиЮТ – городской центр детского и юношеского творчества. ДО – дополнительное образование. ДОД – дополнительное образование детей. ДЮЦ – детско-юношеский центр. КСРК – культурно-спортивный реабилитационный комплекс. КЦСОН – комплексный центр социального обслуживания населения. МОУДОД – муниципальное образовательное учреждение дополнительного образования детей. МУ – муниципальное учреждение. МУК – муниципальное учреждение культуры. НУ – негосударственное учреждение. ОГОУ – областное государственное образовательное учреждение.

16

ОГУСО – областное государственное учреждение социального обслуживания. ООО – общество с ограниченной ответственностью. ОООИ – общероссийская общественная организация инвалидов. ФГУ – федеральное государственное учреждение. ЦДТ – центр детского творчества. ЦОУО – центральное окружное управление образования. ЦППРиК – центр психологопедагогической реабилитации и коррекции. ЦРДиЮТ – центр развития детского и юношеского творчества. Виды специальных (коррекционных) образовательных учреждений: I – для неслышаших детей; II – для слабослышаших детей; III – для незрячих детей; IV – для слабовидящих детей; V – для детей с тяжелыми нарушениями речи; VI – для детей с нарушениями опорно-двигательного аппарата; VII – для детей с задержкой психического развития; VIII – для умственно отсталых детей.

Реестр «Особых театров»

Российские театры

АНО Арт-студия

«Акварели» Санкт-Петербург

Руководитель – Максимова Алла Гранитовна, актер пластического театра, лечебный педагог, опыт работы с детьми с ограниченными возможностями здоровья – более 10 лет Создана в 1999 г. Персонал: руководитель, 5 педагогов, дети и подростки с нарушением зрения. В работу студии вовлечено 80 детей.

Преимущественное направление работы: коллективная пластическая импровизация. В репертуаре: концертные номера, мини-спектакль, импровизационные действа. Регулярность показов – 1 раз в 2 месяца. Зритель – любой. Театральный коллектив является лауреатом и участником различных фестивалей искусств. Специальное приглашение жюри III Всероссийского фестиваля особых театров «Протеатр», номер «Тень»

Цель: социально-творческая реабилитация.

19

Реестр «Особых театров». Российские театры

Театр

«Акварели» клуба «Дружба» для подростков и молодежи с ограниченными возможностями на базе МУ Реабилитационный центр для детей и подростков с ограниченными возможностями «Преодоление» г. Череповец

Руководитель – Смирнова Светлана Анатольевна, учитель музыки высшей квалификационной категории, педагогический стаж – 22 года

Основан в 2005 г. Персонал: руководитель, 24 человека (подрост ки и молодые люди), имеющие выраженную интеллектуальную недостаточность, нарушение опорно-двигательного аппарата и др. Цель: социокультурная реабилитация. Преимущественное направление работы: драматическое. В репертуаре: литературномузыкальные композиции, инсценировки сказок. Регулярность показов – 4–5 раз в год. Зритель – любой. Творческие планы: развитие профессионального мастерства руководителя и актеров, развитие программ по обмену опытом.

20

Студия клоунады

«Арлекин» при Детском доме-интернате № 1 для детей с отклонениями в умственном развитии г. Санкт-Петербург

Руководитель – Лебедева Наталья Борисовна, психолог, воспитатель, педагогический стаж – 28 лет, стаж работы художественным руководителем студии – 13 лет Существует с 1998 г. Персонал: руководитель, 16 актеров в возрасте от 18 до 28 лет, имеющих интеллектуальную недостаточность, нарушение опорно-двигательного аппарата.

21

Цель: социально-творческая реабилитация. Преимущественное направление работы: цирковое. В репертуаре: цирковые эстрадные номера. Регулярность показов – 2–3 раза в месяц. Зритель – любой. Лауреат I Всероссийского фестиваля особых театров «Протеатр» (2001 г.). В настоящее время коллектив студии принимает участие в совместном с английским театром «Chicken Shed» проекте «Питершед». Творческие планы: постановка новых номеров. Специальное приглашение жюри III Всероссийского фестиваля особых театров «Протеатр», номер «Синхронное плвание»

Реестр «Особых театров». Российские театры

Эстрадно-цирковая студия

«Арлекин» при Государственном специальном (коррекционном) образовательном учреждении для обучающихся (воспитанников) с отклонениями в развитии I вида «Шадринская школа-интернат № 11» г. Шадринск

Руководитель – Чуйкова Ольга Геннадьевна, воспитатель, стаж работы – 6 лет Создана в 1983 г. Персонал: руководитель, 30 детей с нарушением слуха. Цель: развитие творческих способностей, обучение танцу, пластике. Преимущественное направление работы: драматическое, пластическое, цирковое. В репер-

22

туаре: концертные программы, использующие инсценировки сказок. Регулярность показов – 10–12 раз в год. Зритель – родители, учащиеся школы, рабочие завода ШААЗ, жители микрорайона, учащиеся массовых школ. Театральный коллектив – участник и призер ряда фестивалей и конкурсов. Лауреат I Всероссийского фестиваля особых театров «Протеатр» (Москва, 2001 г.). Лауреат III Всероссийского фестиваля особых театров «Протеатр», спектакль «МухаЦокотуха» по произведению К. Чуковского Впечатления жюри: «Яркий спектакль!» «Изначальная драматургичность литературной основы органично раскрывается средствами эстрадноциркового искусства. Лубочность декораций дополняет гротескный характер действия». «Возможности детей-исполнителей кажутся безграничными!»

Цирковой дуэт

«Бантик» некоммерческий театр г. Санкт-Петербург

Руководитель – Васильева Мария Вадимовна, актриса оригинального жанра Создан в 1995 г. Персонал: 2 человека с нарушением слуха – Мария Васильева и Владимир Назаров. Цель: развитие творческих способностей людей с нарушением слуха. В репертуаре: цирковые номера – жонглирование, эквилибристика, дрессированные животные (собаки, кошки), клоунада, игры, фокусы. Выступления в ДК ВОГ, в школах и детских садах, на профессиональной сцене, в кинотеатрах, кафе, на улицах во время массовых праздников. Коллектив неоднократно гастролировал по стране. Зритель – любой, в том числе люди с нарушением слуха. Лауреат I Всероссийского Фестиваля особых театров «Протеатр» (2001 г.).

23

Реестр «Особых театров». Российские театры

Народный театр Библиотеки – центра культурно-просветительной и информационной работы инвалидов по зрению Департамента культуры и туризма Администрации Костромской области

В репертуаре: драматические спектакли по пьесам классических и современных авторов. Регулярность показов – 1 раз в месяц. Зритель – любой. За годы существования поставлено более 50 спектаклей. Театральный коллектив – неоднократный участник и побе дитель фестивалей и смотров самодеятельного творчества. Творческие планы: постановка спектакля по произведениям А. П. Чехова (одноактные пьесы и рассказы).

г. Кострома

Руководитель – Данил Юрьевич Грецов, актер Костромского драматического театра им А. Н. Островского Организован в 1949 г. при клубе ВОС. Персонал: режиссер, художник, 12 актеров с нарушением зрения. Цель: социокультурная реабилитация. Преимущественное направление работы: драматическое.

24

«…В коллективе идет работа не только над большими пьесами. С огромным увлечением артисты занимаются малыми формами: сценки, интермедии, скетчи, басни, фельетоны – все это способствует повышению их профессионального уровня. Занятия по технике речи, мастерству актера, чтение стихов и прозы, коллективные посещения и обсуждения спектаклей профессиональных театров в нашем творческом коллективе стали традицией… Девиз коллектива: „Смотри на меня как на равного“.»

Театр-студия

«Блик» в рамках МОУДОД ДЮЦ «Молодежные инициативы» г. Дзержинск

Руководитель – Киселева Ольга Николаевна, педагог высшей категории, педагогический стаж – 15 лет Основан в 2000 г. Театр-студию курирует Общественная организация инвалидов «Центр независимой жизни „Вера“». Персонал: руководитель, 10 человек, имеющих нарушение опорно-двигательного аппарата, интеллектуальную недостаточность и др., волонтер. Цель: социокультурная реабилитация.

Преимущественное направление работы: «черный театр» 1. В репертуаре: программы театральных миниатюр «Сотворение», «Магия театра», «Дежа вю»; программа для студенческих дискуссионных клубов по здоровому образу жизни «Смерть в рассрочку», программа по пожарной безопасности для образовательных учреждений города. Регулярность показов – 1 раз в неделю. Зритель – любой. Дипломант II Всероссийского фестиваля «Протеатр» (2004 г.). В 2005 г. театр участвовал в Международном фестивале в г. Кенцен (Германия).

1 «Черный театр» использует эффект свечения белых предметов в темноте при ультрафиолетовом освещении.

Творческие планы: постановка полномасштабных спектаклей.

25

Реестр «Особых театров». Российские театры

Театр-студия

«Вдохновение» при специальной (коррекционной) общеобразовательной школе-интернате I вида № 36 г. Ставрополь

Руководитель – Коростелева Виктория Владимировна, учитель музыкальной ритмики Создан в 1993 г. Персонал: художественный руководитель, режиссер, музыкальный руководитель, хореограф, технический работник (грим, декорации, костюмы), 90 детей от 8 до 19 лет с нарушением слуха. Цель: социокультурная реабилитация. Преимущественное направление работы: хореографическое, хоровое, инструментальное. В репертуаре: интермедии к праздникам, драматические,

26

пластические спектакли. Регулярность показов – 18–22 раз в год. Зритель – любой. В 1999 г. театрустудии решением Министерства образования РФ присвоено звание «Образцовый детский коллектив», в 2006 г. – это звание подтверждено. Коллектив получил специальное приглашение жюри II Всероссийского фестиваля особых театров «Протеатр» (2004 г.). В 2006 г. коллектив участвовал в первом Международном детском творческом фестивале в г. Стамбуле. «За годы существования театра через него прошли около 700 ребят, подготовлено 34 спектакля. Воспитанники театрастудии являются лауреатами многих региональных и российских фестивалей художественного творчества детей».

Театральная студия

«Вдохновение» ГООУ Павловская специальная (коррекционная) общеобразовательная школа-интернат I вида г. Павловск

Руководитель – Погорелова Евгения Петровна, учитель русского языка и литературы высшей квалификационной категории Основана в 1992 г. Персонал: руководитель, 18 актеров – учеников 4–12 классов, имеющих нарушение слуха. Цель: развитие творческих способностей.

27

Преимущественное направление работы: драматическое. В репертуаре: инсценировки сказок. Регулярность показов – 3 раза в год (1 премьера в год). Зритель – любой. Театральный коллектив – победитель районных и областных театральных конкурсов, в том числе среди общеобразовательных школ. «В подготовке костюмов и декораций к спектаклям участвуют не только ребята, занятые в спектакле, но и юные художники, модельеры, портные. Работа над спектаклем, выступление на сцене способствуют развитию речи, совершенствованию навыков произношения, расширению кругозора и, в конечном счете, интеграции воспитанников в общество. Роль театра в жизни школы невозможно переоценить!»

Реестр «Особых театров». Российские театры

Народный театр

«Внутреннее зрение» народный коллектив при НУ КСРК ВОС г. Москва

Руководитель – Варшавская Элла Иосифовна, Заслуженный работник культуры, Заслуженный работник ВОС, опыт работы – более 40 лет Основан в 1967 г. Персонал: главный режиссер, режиссер, звукорежиссер, зав. постановочной частью, 18 актеров с нарушением зрения. Цель: социокультурная реабилитация.

28

Преимущественное направление работы: драматическое. В репертуаре: «Доходное место» (А. Н. Островский), «Гарольд и Мод» (К. Хиггинс), «Оркестр» (Жан Ануй), «Родненькие мои» (А. Смирнов), «Отпуск по ранению» (В. Кондратьев), «Дневник Анны Франк» (Ф. Гудрич, А. Хаккет), «Дом Бернарды Альбы» (Ф. Г. Лорка), «Самоубийца» (Н. Эрдман), «Человек и Джентльмен» (Э. де Филиппо). Регулярность показов – 2 раза в месяц. Зритель – любой. За годы существования поставлено около 50 пьес, театр гастролировал во многих городах России и СНГ. На фестивалях и смотрах самодеятельного творчества неоднократно получал высшие награды. Лауреат I и II Всероссийского фестиваля особых театров «Протеатр»

(2001 и 2004 гг.). В ноябре 2005 г. на Фестивале театров ВОС, ВОГ, ВОИ в г. Ярославле, посвященном 60-летию Победы в Великой Отечественной войне, спектакль «Честь имею» по пьесе В. Кондратьева «Отпуск по ранению» победил в пяти номинациях. Творческие планы: работа над пьесой И. Бабеля «Закат». «…Работа с незрячим актером имеет свою специфику и требует применения особых методов – например, в учебной работе особое внимание уделяется сценическому движению и жесту.

Дипломант III Всероссийского фестиваля особых театров «Протеатр»,спектакль «Дневник Анны Франк», по пьесе Ф. Гудрича и А. Хаккета Впечатления жюри: «Спектакль характеризует внимательное отношение к слову. Острота сюжета и неспешность разворачивания действия создают конфликт, захватывающий зрителя». «Спектакль особенно интересен тем, кто предпочитает классические формы драматического искусства».

В спектаклях принимают участие и зрячие актеры-любители. Это дает возможность незрячему актеру чувствовать себя уверенно на сцене. Театр дает спектакли на любительских и профессиональных сценах, пользуется успехом и притягивает к своему творчеству внимание широкой зрительской аудитории…»

29

Реестр «Особых театров». Российские театры

Театральная студия

«Возрождение» клуба молодежи с ограниченными возможностями «Ренессанс» на базе МУ «Волгореченский городской молодежный центр» г. Волгореченск

Руководитель – Киреева Светлана Олеговна, педагог дополнительного образования, стаж работы – 7 лет Создана в 2003 г. Персонал: руководитель, члены клуба «Ренессанс», 14 актеров в возрасте от 16 до 35 лет, имеющих нарушение опорно-двигательного аппарата, нарушение слуха, интеллектуальную недостаточность.

30

Цель: социокультурная реабилитация. Преимущественное направление работы: кукольное. В репертуаре: спектакль с тростевыми куклами «Шоу Всех Звезд», теневой спектакль «Жихарка». Регулярность показов – 4–5 раз в год. Зритель – родители, дети, пенсионеры и ветераны. Творческие планы: поставка спек такля с перчаточными куклами. «Театр для нас – это возможность внутреннего и творческого самовыражения. Здесь любой участник – создатель куклы, мастер света, музыкальный оформитель, художник, режиссер и актер».

Театральная студия

«Вятушка» при Мурыгинском детском доме-интернате для умственно отсталых детей Кировская обл., п. Мурыгино

Руководитель – Койкова Ольга Анатольевна, учитель по социально-бытовой ориентировке, стаж работы – 18 лет Создана в 1997 г. Персонал: музыкальный руководитель, костюмер, психолог, социальный педагог, библиотекарь, логопед, дефектолог, учитель, воспитатель; 20–30 детей и подростков от 10 до 20 лет, имеющих интеллектуальную недостаточность, нарушения речи, опорно-двигательного аппарата.

31

Цель: социокультурная реабилитация. Преимущественное направление работы: драматическое. В репертуаре: детские спектакли, драматические сценки. Регулярность показов – 1 спектакль в год. Зрители – воспитанники детских домов-интернатов и реабилитационных центров, ветераны войны и труда. Коллектив являлся участником ряда областных и региональных фестивалей и конкурсов. «Студия существует 10 лет, за это время через нее прошло более 300 воспитанников. Очень приятно, что наши выпускники и во взрослых пансионатах по-прежнему на сцене. Они поют, танцуют, играют…»

Реестр «Особых театров». Российские театры

Театральная студия

«Глупая лошадь» при общеобразовательной школе № 1321 «Ковчег» г. Москва

Руководитель – Лунякова Александра Викторовна, театральный художник Существует с 1999 г. Персонал: руководитель, сотрудники, 15–20 детей, имеющих нарушение эмоционально-волевой сферы, нарушение опорно-двигательного аппарата, задержку психического развития, психические заболевания и здоровые сверстники.

32

Цель: социально-творческая реабилитация. Преимущественное направление работы: кукольное. В репертуаре: инсценировки сказок, драматические постановки. Регулярность показов – 2–3 раза в месяц. Зритель – дети старше 7 лет, взрослые. Театральный коллектив – неоднократный лауреат конкурса «Таланты Московии». Участвовал в гастролях по городам России, Франции. Творческие планы: создание театра.

Образцовый детский театр

«ДАР» (детская арт-реабилитация) при Задонской специальной (коррекционной) школе-интернате I вида г. Задонск

Руководитель – Иванова Светлана Александровна, воспитатель, стаж работы – 12 лет Создан в 1973 г. Персонал: режиссер (воспитатель), зав. постановочной частью (учитель-сурдопедагог), помощник режиссера (учитель музыкальной ритмики), декораторы ( учителя труда, учитель рисования); 26 неслышащих актеров от 7 до 18 лет.

33

Цель: социокультурная реабилитация. Преимущественное направление работы: драматическое. В репертуаре: инсценировки сказок, классические постановки. Регулярность показов – 4–6 раз в год. Зритель – родители, учащиеся средних общеобразовательных школ района и области, воспитанники детских домов и интернатов. В 2005 г. театр получил звание Лауреата Областного конкурса детских театральных коллективов. В 2006 г. – номинант Международной премии «Филантроп». Творческие планы: постановка спек такля «Алые паруса» (А. Грина).

Реестр «Особых театров». Российские театры

Театральная студия

«Детство. Отрочество. Юность» при Центре психологомедико-социального сопровождения «Северо-Восток» г. Москва

Руководитель – Захарова Елена Евгеньевна, педагог дополнительного образования, закончила сценарно-режиссерские курсы при МГПИ, стаж – 5 лет Создан в 1999 г. Персонал: руководитель, 10–15 актеров, имеющих интеллектуальную недостаточность, нарушение эмоциональноволевой сферы. Цель:социально-творческая реабилитация.

34

Преимущественное направление работы: драматическое. В репертуаре: 12 постановок, среди них: «Пой песню, поэт» (к 100-летию со дня рождения С. Есенина), «Москва и москвичи Серебряного века», литературная композиция «Завтра была война». Регулярность показов – 2–3 раза в год. Зритель – любой. Театральный коллектив – неоднократный дипломант и лауреат городского фестиваля детского творчества «Надежда». Творческие планы: подготовка чтецкой программы, инсценировка сказки «Ганс-Чурбан» (Г. Х. Андерсен), постановка по произведению «Сказ про Федотастрельца» (Л. Филатов).

Народный театр

«Жест» при МУК «Новгородский городской Дворец культуры» и Областной организации инвалидов г. Великий Новгород

Руководитель – Назарова Надежда Павловна, режиссер высшей квалификации Создан в 1984 г. Персонал: режиссер, сурдопереводчик, хореограф, руководитель младшей студии, 52 актера, из них более половины имеют особенности развития (нарушение опорно-двигательного аппарата, нарушение слуха и др.) Цель:социокультурная деятельность, развитие творческих способностей средствами театрального искусства. Преимущественное направление работы: драматическое,

35

оперное, жестовое пение. В репертуаре: концертные номера, эстрадные программы, спектакли: «Этюды о любви» (А. Слаповский, Т. Василенко), «Жаворонок» (Ж. Ануй), «Прости меня» (В. Астафьев). Регулярность показов – 1–2 раза в месяц. Зритель – любой. Театр – постоянный участник областных и всероссийских фестивалей творчества инвалидов, регулярно принимает участие в городских концертах. Лауреат международной премии «Филантроп» (2002 г.). Лауреат I и II Всероссийского фестиваля особых театров «Протеатр» (2001, 2004 гг.). «…У нас удивительная атмосфера. … И нет преград для общения! Если не знаем жестового языка, общаемся глазами. Уходят комплексы, ребята становятся более открытыми…» Специальное приглашение жюри III Всероссийского фестиваля особых театров «Протеатр», номер «Колесницы»

Реестр «Особых театров». Российские театры

Танцевальный коллектив

«Золотая хохлома» Общественной благотворительной организации детей-инвалидов «Преодоление» Семеновского филиала «Галс» г. Семенов

Руководитель – Назарова Ирина Николаевна, организатор, воспитатель–педагог, стаж работы – 10 лет Создан в 2006 г. Персонал: руководитель, режиссер-постановщик, хореограф; 8 актеров в возрасте от 5 до 20 лет, из них 5 человек имеют нарушение опорнодвигательного аппарата, задерж-

36

ку психического развития, соматические заболевания, 3 ребенка из детского дома. Цель: социокультурная реабилитация. Преимущественное направление работы: пластическое, эстрадное. В репертуаре: песни, танцы, театральные миниатюры. Регулярность показов – 1 раз в квартал. Зритель – родители, воспитанники детских домов, пенсионеры. Коллектив участвовал в районных, областных и международных фестивалях. Творческие планы: постановка миниатюр по басням И. Крылова. «Наш коллектив молодой, очень задорный. Хотим общаться, расти, набираться опыта и выступать, выступать, выступать…»

АНО Школа-Студия-Театр

«Индиго» г. Томск

Руководитель – Постников Александр Федорович, актер, режиссер, педагог, стаж работы – 31 год Существует с 2005 г. Персонал: художественный руководитель, педагоги по следующим дисциплинам: танец, сценическая речь, сценическое движение; администратор, 8 актеров в возрасте от 17 до 23 лет с нарушением слуха, 7 профессиональных актеров. Цель: создание театра пластической драмы глухих и слабослышащих актеров. Преимущественное направление работы: драматическое, кукольное. В репертуаре: спектакли «В Татьянин день» (по рассказам В. Дорошевича), «Сон в осеннюю ночь». Регулярность показов – 10–12 раз в год. Зритель – любой. Творческие планы: постановка спектакля «С миру по нитке» (пантомима в стиле блюз). Специальное приглашение жюри III Всероссийского фестиваля особых театров «Протеатр», номера «Человек и обезьяна», «Чайник, чашка, ложка»

37

Реестр «Особых театров». Российские театры

Творческая мастерская

«Истоки» при специальной (коррекционной) школе-интернате VIII вида №80 для детей-сирот и детей, оставшихся без попечения родителей г. Москва

Руководитель – Черноглазова Ольга Александровна, педагог дополнительного образования высшей категории, педагогический стаж – 24 года

38

Основана в 2003 г. Персонал: руководитель и 25 воспитанников интерната, имеющих интеллектуальную недостаточность. Цель: развитие творческих способностей, коррекция. Преимущественное направление работы: кукольное; фольклорное. В репертуаре: театрализованные народные праздники («Осенины», «Масленица», «Пришла коляда»), проект «Дети солнца». Регулярность показов – 2–3 раза в месяц. Зритель – любой. Театральный коллектив – участник и победитель городских фестивалей и конкурсов.

Детский театр

«Карнавал» при Глуховской коррекционной школе-интернате для детей с задержкой психического развития VII вида № 2 г. Ногинск

Руководители: Грачева Любовь Викторовна – режиссер, педагог дополнительного образования, стаж – 13 лет; Стариков Сергей Николаевич – режиссер, педагог дополнительного образования, стаж – 13 лет Создан в 1993 г. Персонал: 2 режиссера, 30 детей в возрасте 10–16 лет, имеющих задержку психического развития.

39

Цель: реабилитация и коррекция личности ребенка средствами театрального искусства. Преимущественное направление работы: драматическое. В репертуаре: новогодние сказки, «Том Сойер», «4 класса войны», «Нарния», «Короли Нарнии», «Золушка», «Русалочка», «Вольные псы», «Бюро волшебных услуг», литературно-музыкальные композиции. Регулярность показов – 4 раза в месяц. Зритель – любой. Театральный коллектив – участник различных театральных фестивалей от районных и областных до международных. Лауреат II Всероссийского фестиваля особых театров «Протеатр» (2004 г.).

Реестр «Особых театров». Российские театры

«...Для достижения профессионализма и умения держать себя на сцене при театре созданы кружки пластики и художественного чтения. Ребята много встречаются и общаются с другими коллективами, что способствует их открытости, умению „преподнести себя в обществе“». Дипломант III Всероссийского фестиваля особых театров «Протеатр», спектакль «Великан» по одноименному фильму П. Челсона Впечатления жюри: «Прекрасная организация сценического пространства». «Серьезные актерские работы исполнителей главных ролей». «Спектакль развивает тему преодоления и борьбы за человеческое достоинство в сложных жизненных обстоятельствах, которая особенно близка актерам подросткового возраста».

40

Творческая мастерская

«Классная компания» МУДОД «Центр эстетического воспитания детей» и Оренбургской общественной организации детей-инвалидов «Классная компания» г. Оренбург

Руководитель – Чигадаева Ольга Владимировна, педагог дополнительного образования высшей квалификационной категории, председатель совета Оренбургской общественной организации детей инвалидов «Классная компания», стаж работы – 15 лет Существует с 1998 г. Персонал: режиссер, 15 сотрудников (хореог-

41

раф, педагог по вокалу, хормейстер, костюмер, аранжировщик по Брайлю, звукооператор и др.), 50 актеров (младшие школьники, подростки, студенты, молодые специалисты), имеющих нарушение зрения. Цель: социально-творческая реабилитация. Преимущественное направление работы: эстрадное. В репертуаре: шоу-программа, музыкальные спектакли, вокально-хореографические номера. Репертуар формируется в соответствии с социальным заказом МУДОД «Центр эстетического воспитания детей». Зритель – любой. Регулярность показов – 5–6 раз в месяц, 40 раз в год.

Реестр «Особых театров». Российские театры

Театр

«Ковчег» на базе ГУСОН «Реабилитационный центр для детей и подростков с ограниченными возможностями „Подсолнух“»

Преимущественное направление работы: драматическое, кукольное, эстрадное. В репертуаре: инсценировки сказок, концертные номера, музыкальнолитературные композиции. Регулярность показов – новые спектакли 2 раза в год, концертные выступления 2 раза в квартал. Зритель – любой.

г. Ульяновск

Руководитель – Филимончева Юлия Владимировна, заместитель директора по реабилитации Существует с 2001 г. Персонал: режиссер-постановщик, помощник режиссера, зав. музыкальной частью, постановщик танцев, костюмер, декораторы, 15 детей и подростков в возрасте от 10 до 18 лет, имеющих нарушение опорно-двигательного аппарата, интеллектуальную недостаточность, психические и соматические заболевания, 4 родителя. Цель: социально-творческая реабилитация.

42

Творческие планы: совместная постановка спектакля со студентами УлГУ. «Театральная группа является интегрированной. В ее составе: дети-инвалиды, родители, дети, находящиеся в сложной социальной ситуации. Это расширяет социальный кругозор участников и усиливает адаптационный ресурс детей с интеллектуальной недостаточностью. Театральная группа является разновозрастной, что позволяет компенсировать дефицитарные функции, связанные с особенностями заболевания и проблемами воспитания».

Театральный коллектив

«Ковчег» при общеобразовательной школе № 1321 «Ковчег»

В репертуаре: драматические спектакли, мистерии, спектакли по мотивам сказок. Регулярность показов – 1 раз в месяц. Зритель – любой. Театр участвовал в международном фестивале искусств в Берлине (2003 г.).

г. Москва

Руководитель – Гершзон Раиса Борисовна, учитель русского языка и литературы, стаж работы – 30 лет, 17 лет руководит театром

«…Дети – самое главное в театре. Им не навязывается образ, они сами предлагают свое прочтение и понимание роли. Таким образом создается возможность творческого и личностного раскрытия…»

Основан в 1998 г. на базе класса детей с нарушением слуха. Персонал: руководитель, учителя школы и 8 учеников старше 14 лет, имеющих нарушение слуха, задержку психического развития. Цель: социальная адаптация в интегрированной группе детей с особенностями развития в процессе театральной деятельности.

43

Реестр «Особых театров». Российские театры

Интегративный театр детей-инвалидов

«Кольцобинчик» при ЦДТ «Факел» Новосибирская обл., пос. Кольцово

Руководитель – Тихонова Алефтина Павловна, опыт работы – 17 лет Существует с 1999 г. Персонал: руководитель, сотрудники, 15–20 детей, имеющих нарушение эмоционально-волевой сферы, нарушение опорно-двигательного аппарата, задержку психического развития, психические заболевания и здоровые сверстники. Цель: социокультурная реабилитация.

44

Преимущественное направление работы: драматическое, эстрадное. В репертуаре: инсценировки сказок, музыкальные миниатюры. Регулярность показов – в зависимости от обстоятельств. Зритель – любой. Театральный коллектив – участник и победитель многих российских и международных фестивалей творчества инвалидов. Творческие планы: постановка новых миниатюр. Специальное приглашение III Всероссийского фестиваля особых театров «Протеатр», номер «Морские глубины»

Театр

«Котофей» г. Москва

Руководитель – Овчаренко Мария Дмитриевна, актер камерного театра кукол, педагог дополнительного образования (предмет: сценическая речь) Создан в 1998 г., в настоящее время существует как самостоятельный театр. Персонал: театр с начала основания – семейный; его составляют актер и ак термонтировщик, имеющие нарушение опорно-двигательного аппарата и нарушение зрения – Мария Овчаренко и Александр Мудряк.

45

Цель: организация и создание профессиональных кукольных спектаклей малой и средней формы, легко транспортабельных, отвечающих высоким эстетическим требованиям; эмоциональная и психологическая поддержка детей и взрослых, находящихся в больницах, интернатах. Преимущественное направление работы: кукольное. В репертуаре: «Балаган Котофея», «Сказка о мертвой царевне и о семи богатырях», «Теремок», «Ворона и лисица», «1002-я ночь Шахразады», «Старосветские помещики», «Рождественская история», «Чепуха». Регулярность показов – в среднем 4 раза в месяц. Театр создает разножанровые спектакли, предназначенные для детей

Реестр «Особых театров». Российские театры

от 3 до 14 лет, зрителями могут быть и взрослые. Театр – участник и лауреат многих фестивалей, в том числе: Международного фестиваля, посвященного 100-летию С. В. Образцова (Москва, 2001 г.); I и II Всероссийских фестивалей особых театров «Протеатр» (Москва, 2001, 2004 гг.); Фестиваля вертепных представлений (Москва, 2001–2005 гг.), Международного фестиваля Кукарт VI, VII (Санкт-Петербург, 2003, 2005 гг.); Международного Московского фестиваля театров кукол малых форм «Московские каникулы» (2004 г.); Рождественского фестиваля народной музыки и театра «Вертеп» (г. Коломна, 2004–2007 гг.). Лауреат международной премии «Филантроп» (Москва, 2006 г.). Театр гастролировал в Германии в 2003 и 2005 гг.

46

«„Котофей“ – это передвижной театр кукол на колесах, едет куда хочет и играет свои спектакли… После каждого выступления в детских учреждениях обязательны обсуждения спектакля с детьми и педагогами. Дети по желанию рисуют на тему спектакля, могут брать в руки кукол-героев и общаться с ними, импровизируя свои истории. Такая форма общения приносит детям радость, а анализ отзывов помогает точнее скорректировать направление творческой работы над задуманными спектаклями. Одной из наших задач является формирование позитивного общественного мнения по отношению к людям с инвалидностью».

Театральная студия

«Круг» Региональной общественной организации социально-творческой реабилитации детей и молодежи с отклонениями в развитии и их семей «Круг» и ГОУ ДЮЦ «Норд-Вест» г. Москва

Руководители: Театральная студия Круг I – Попова Наталья Тимофеевна, художественный руководитель, педагог дополнительного образования высшей квалификационной категории, председатель оргкомитета Всероссийского фестиваля особых театров «Протеатр»; Театральная студия Круг II – Афонин Андрей Борисович, режиссер пантомимы и пластического театра, педагог дополнительного образования высшей 47

квалификационной категории; Архаичный театр – Таяновская Ольга Евгеньевна, Щербаков Алексей Павлович, педагоги дополнительного образования; Подготовительная группа – Егоров Евгений Александрович, педагог дополнительного образования Существует с 1996 г. Персонал: художественный руководитель, режиссер пластического театра, композитор, 3 специалиста по вокалу, 3 специалиста по движению, 3 педагога, волонтеры, 50 актеров – дети, подростки и молодежь в возрасте от 8 до 35 лет, имеющие нарушение опорно-двигательного аппарата, интеллектуальную недостаточность, нарушение эмоциональноволевой сферы, психические и соматические заболевания и др., подростки «группы риска» и здоровые сверстники.

Реестр «Особых театров». Российские театры

Цель: создание экспериментальной модели «театр – мастерские», решающей задачи обучения, реабилитации и профессиональной занятости людей, имеющих интеллектуальную недостаточность, проблемы психического здоровья, нарушение опорнодвигательного аппарата, соматические заболевания; возрождение забытых и поиск новых форм театральной культуры. Преимущественное направление работы: музыкально-пластическое. В репертуаре: 2 классические пьесы-сказки, фольклорный спектакль, проекты: «Цыганское кафе», «Бродячий театр», «На пути к цирку» (клоунада, буффонада, музыкальная эксцентрика, танцевальные пародии, интеракции, жонглирование и т. д.); музыкальный спектакль по мотивам оперы В. А. Моцарта «Волшебная флейта»; совместный проект с Государственной Третьяковской галереей на Крымском Валу «Перформанс в музейном пространстве. Программа для людей с ограниченными возможностями»; спектакль «Есть ли индивидуальность у мух?» Регулярность показов зависит от завершенности процесса работы над спектаклем и необходимости фиксирования определенного этапа работы. Зритель – любой. Театральный коллектив выступал в Театре «ГИТИС», ГТГ на Крымском Валу, на фестивалях (в том числе международных) и пр. Лауреат II Всероссийского фестиваля особых театров «Протеатр» (2004 г.).

48

Творческие планы: подготовка совместных театральных проектов с театрами Испании и Швейцарии; выпуск спектаклей «Взгляд», «Нарцисс»; участие в международных фестивалях «особых театров». «…Специфика нашей театральной работы состоит в том, что мы обращаемся к истокам театрального феномена в его практической истории и разнообразии форм, начиная с архаического и кончая современным театром. В работе для нас определяющими являются язык тела и язык эмоций – „язык, понятный для всех“. Многочисленные тренинги (телесные, вокальные, инструментальные) направлены на развитие способностей наших актеров, на поддержку и улучшение их психологического и физического состояния. По сути, „ансамбль“, „хор“ – наш главный герой во всех спектаклях, а театр для нас – это место социального творчества, творчества социальности…»

Театр миниатюр

«Крылья» на базе Библиотечноинформационного центра для инвалидов «Крылья» Центральной городской библиотеки им. Н. В. Гоголя г. Новокузнецк

Руководитель – Романова Юлия Сергеевна, учитель русского языка и литературы, руководитель БИЦ «Крылья» и Информационного центра общественного доступа, имеет опыт актерской игры в городском театре, прошла краткосрочное обучение по теме «Режиссерские технологии в библиотеке» Создан в 2001 г. Персонал: руководитель, два сотрудника, 9 человек с нарушениями опорно-двигательного аппарата и зрения.

Преимущественное направление работы: драматическое. В репертуаре: инсценировки народных и авторских сказок, литературно-музыкальные композиции, концертные номера. Регулярность показов – около 10 раз в год. Зритель – любой. Творческие планы: повышение профессионального уровня режиссера и актеров; постановка новых тематических литературно-музыкальных композиций; переход от любительского характера постановок к профессиональному с привлечением профессиональных режиссеров. «Участники театра с 2003 г. проводят для школьников и студентов города встречитренинги „Уроки толерантности“, а с 2005 г. организуют на городском и областном уровне арт-акции „Кино без барьеров“».

Цель: социокультурная реабилитация.

49

Реестр «Особых театров». Российские театры

Театральный кружок

«Курьез» при ОГОУ специальная (коррекционная) общеобразовательная школа-интернат VI вида № 1 «Улыбка» г. Ульяновск

Руководитель – Матулина Татьяна Ивановна, педагог-организатор Основан в 2003 г. Персонал: руководитель, костюмер, музыкальный руководитель, 3 педагога, 18 актеров-учащихся школыинтерната в возрасте от 10 до 18 лет, имеющих нарушение опорно-двигательного аппарата. Цель: социально-творческая реабилитация.

50

Преимущественное направление работы: драматическое, кукольное, эстрадное. В репертуаре: миниатюры, интермедии, спектакли, клоунада. Регулярность показов – 1 раз в квартал. Зритель – любой. Театральный коллектив – участник районных, областных фестивалей самодеятельного художественного творчества. Творческие планы: участие в фестивалях.

Театральная студия

«Лепта» Интегративного семейного клуба при ЦППРиК «Строгино» г. Москва

Руководитель – Афонина Екатерина Валерьевна, социальный педагог, стаж работы – 4 года Создана в 2003 г. Персонал: руководитель, социальный педагог, 2 педагога-психолога, 3 актера в возрасте от 12 до 18 лет, имеющих нарушение эмоционально-волевой сферы, интеллектуальную недостаточность, а также 5 здоровых сверстников. Цель: социокультурная реабилитация.

51

Преимущественное направление работы: драматическое, кукольное. В репертуаре: инсценировки народных сказок. Регулярность показов – 6–7 раз в год. Зритель – семьи, воспитывающие детей с особенностями развития, семьи, воспитывающие нормально развивающихся детей, воспитанники детских домов, воспитатели детских учреждений, школьные педагоги, педагоги-психологи. Творческие планы: повышение качества театральной деятельности. «…Главным в нашей работе считаем включение родителей в совместную с детьми творческую деятельность. Стараемся построить театральную деятельность нашего Клуба на самых разнообразных играх, актуальных для всех его участников».

Реестр «Особых театров». Российские театры

Школьный театр

«Лик» при ОГОУ специальная (коррекционная) общеобразовательная школа I вида № 18 г. Рязань

Руководитель – Логинов Сергей Валентинович, Заслуженный учитель РФ, учитель высшей квалификационной категории, стаж работы в школьном театре – 22 года; режиссер – Кучина Татьяна Николаевна, режиссер массовых представлений, педагог дополнительного образования высшей квалификационной категории, стаж работы в школьном театре – 20 лет Основан в 2001 г. Персонал: руководитель, администратор, сценарист, режиссер, помощник режиссера, костюмер, постановщик жестовой речи, хореограф, художник; 20 актеров от 9 до 19 лет с нарушением слуха.

52

Цель: социокультурная реабилитация. Преимущественное направление работы: драматическое. В репертуаре: мелодрама «Любовь нас выбирает», мелодрама «Мост в тишину», эксцентрическая комедия «Великий немой», драма «Роул и Джу», комедия «О театр, ты мир!», комедия «Маленькие этюды большого парка». Зритель – любой. Регулярность показов – 10–12 раз в год. Театральный коллектив – участник и победитель многих конкурсов и фестивалей, в том числе: городского конкурса массовых школ г. Рязани «Театральная весна» (2002–2007 гг.); областного конкурса «Театральные хоромины» (2004 г.); фестиваля «Весна на бис» при Рязанском филиале Московского института культуры; межрегионального фестиваля «Поверь в себя» (2002, 2003, 2005 гг.)

Театральный коллектив особенной молодежи (инвалидов с детства)

«Люди и куклы» при ГУ КЦСОН Сормовского района г. Нижнего Новгорода г. Нижний Новгород

Руководитель – Карачарова Светлана Алексеевна, актер театра кукол, режиссер II квалификационной категории, общий стаж работы – 27 лет, 7 лет работы с детьми с особенностями развития Существует с 2001 г. Персонал: руководитель, 12 молодых людей, имеющих нарушение опорнодвигательного аппарата, интеллектуальную недостаточность, соматические заболевания, задержку психического развития, психические заболевания, а также их родители.

реабилитация средствами театра (театра кукол). Преимущественное направление работы: эстрадное, кукольное. В репертуаре: эстрадные кукольные миниспектакли. Регулярность показов – 1–2 раза в месяц, премьера – 1 раз в год. Зритель – любой. Коллектив театра – неоднократный дипломант и лауреат зональных, областных, российских и международных фестивалей. Творческие планы: повышение профессионального уровня специалистов и участников коллектива, установление творческих контактов с зарубежными коллективами, работающими в жанре театра кукол, участие в фестивалях. «Театр – это всегда праздник!!! Театр для наших больных детей – единственная возможность выразить себя, свои мысли, чувства, настроение. Это общение, реализация скрытых талантов, воспитание в коллективе, воспитание духа».

Цель: интеграция в современную культуру, социально-творческая

53

Реестр «Особых театров». Российские театры

Кукольный театр

«Маки» Клуба молодых инвалидов «Маки» Ковровского городского отделения Владимирской областной общественной организации ВОИ г. Ковров

Руководители: Монахов Роман Владимирович – председатель КГО ВООО ВОИ; Бутвенко Наталья Сергеевна – лидер молодежного движения КГО ВООО ВОИ Создан в 2004 г. в результате распада первого состава команды КВН молодых инвалидов «ПиКъ». Персонал: руководители, администратор, режиссер, 7 актеров,

54

имеющих нарушение опорнодвигательного аппарата, соматические заболевания. Цель: социокультурная реабилитация. Преимущественное направление работы: кукольное. В репертуаре: инсценировки народных и авторских сказок. Регулярность показов – минимум 1 раз в квартал. Зритель – люди с ограниченными возможностями здоровья, их родители, воспитанники детских домов, дошкольники. Творческие планы: новые инсценировки народных сказок, постановка по произведению «Сказ про Федота-стрельца» (Л. Филатов).

Мим-клоун театр

60–70 выступлений в год. Зритель – любой.

при ЦРДиЮТ

Специальное приглашение III Всероссийского фестиваля особых театров «Протеатр», номер «Уборщик»

г. Пенза

Руководитель – Христофоров Виктор Александрович, режиссер высшей квалификационной категории Основан в 2003 г. Персонал: руководитель, 18–20 актеров с нарушением слуха. Цель: развитие актерских способностей у детей с нарушением слуха, социальная адаптация. Преимущественное направление работы: клоунада и пантомима. В репертуаре: миниатюры, клоунада. Регулярность показов –

55

Реестр «Особых театров». Российские театры

Театральная студия

«Мы» при специальной (коррекционной) школе-интернате для детей-сирот и детей, оставшихся без попечения родителей, VIII вида № 4 г. Москва

Руководитель – Гаврилова Зинаида Михайловна, педагог высшей квалификационной категории, стаж работы – 42 года Создана в 2004 г. Персонал: руководитель, 9 актеров, имеющих интеллектуальную недостаточность.

56

Цель: социально-творческая реабилитация. Преимущественное направление работы: драматическое. В репертуаре: 9 пьес. Регулярность показов – 1 раз в месяц. Зритель – любой.

Театральная студия

«Мы» при Центре поддержки молодых инвалидов «Каритас» г. Санкт-Петербург

Руководитель – Чернышова Оксана Ринатовна, психолог, опыт работы – 3 года Создан в 2004 г. Персонал: режиссер, психолог, технический работник (грим, декорации, костюмы), 12 актеров в возрасте от 18 до 35 лет, имеющих интеллектуальную недостаточность, а также 4 здоровых сверстника.

Преимущественное направление работы: драматическое. В репертуаре: спектакли «Сон в летнюю ночь», «Русалочка», «Ромео и Джульетта». Регулярность показов – 1 раз в год спектакль и 2 раза в год небольшие выступления. Зритель – родители, приглашенные гости. Творческие планы: постановка спектакля «Мы». «…Выступления перед аудиторией играют большую роль для человека с интеллектуальной недостаточностью как возможность „высказаться“, открыть себя для других и быть оцененным».

Цель: социокультурная реабилитация.

57

Реестр «Особых театров». Российские театры

Музыкально-театральная студия

«Надежда» при специальной (коррекционной) общеобразовательной школе-интернате I вида г. Киров

Руководитель – Сташенок Наталья Алексеевна, сурдопереводчик Создана в 1997 г. Персонал: руководитель, режиссер, звукорежиссер, 2 костюмера, хореограф, музыкальный руководитель, 25 актеров в возрасте от 10 до 19 лет с нарушением слуха. Цель: социокультурная реабилитация.

58

Преимущественное направление работы: драматическое, музыкальное. В репертуаре: 11 музыкальных спектаклей, шоу, жестовые песни. Регулярность показов – 1–2 раза в месяц, 10–15 раз в год. Зритель – любой. Театральный коллектив – неоднократный лауреат и призер районных и областных фестивалей и конкурсов. Творческие планы: продолжение работы над улучшением качества спектаклей; постановка новых спектаклей; участие в фестивалях и конкурсах; установление творческих контактов с другими коллективами.

Самодеятельный театр

«Надежда» при отделении реабилитации молодых инвалидов Ивановского психоневрологического интерната г. Иваново

Руководитель – Добриницкая Татьяна Владимировна, учитель истории, воспитатель, стаж работы – 5 лет Создан в 2002 г. Персонал: руководитель, два воспитателя, 15–20 человек, имеющих интеллектуальную недостаточность, психические заболевания. Цель: социокультурная реабилитация. Преимущественное направление работы: драматическое,

59

фольклорное. В репертуаре: фольклорные номера, литературно-музыкальные композиции, эстрадные номера, музыкальные комедии. Регулярность показов – 3–4 раза в год. Зритель – проживающие в Ивановском психоневрологическом интернате, гости из подобных интернатов области. Театр – участник и призер областных фестивалей. «…Приобщение к театральным жанрам – процесс достаточно длительный: от чтения книг, проведения литературно-художественных мероприятий, выставок рисунков, народных гуляний, кукольных представлений до выхода на театральные подмостки. Театральная деятельность – богатейший источник и побудитель чувств, переживаний. Занимаясь драматизацией, участники студии глубоко сочувствуют персонажам, у них появляется импульс к содействию, оказанию помощи и защиты…»

Реестр «Особых театров». Российские театры

Театральная студия

«Наранай туяа» при ГОУ Республиканская специальная общеобразовательная коррекционная школаинтернат II вида г. Улан-Удэ

Руководитель – Антонова Ангельсина Иосифовна, учитель русского языка и литературы, стаж работы – 36 лет Создана в 1992 г. Персонал: руководитель, музыкальный руководитель, 20 детей с нарушением слуха. Цель: социально-творческая реабилитация. Преимущественное направление работы: драматическое, пластическое, хореографическое.

60

В репертуаре: миниспектакли разного жанра: спектакль «Сказка о попе и его работнике Балде», инсценировки русских и бурятских народных сказок. Регулярность показов – 1–2 раза в месяц. Зритель – любой. Театральный коллектив – участник и призер городских и республиканских фестивалей и конкурсов, Всероссийского конкурса театральных коллективов «Сказочный сад» (Москва, 2002 г.). Творческие планы: постановка спектакля. Специальное приглашение III Всероссийского фестиваля особых театров «Протеатр», фрагмент спектакля «Ангара – дочь Байкала»

ООО

Театр «Недослов» проект неслышащих актеров г. Москва

Руководители: Башенкова Анна Сергеевна – директор, художественный руководитель и главный режиссер, актриса, опыт работы – 8 лет; Мигицко Екатерина Сергеевна – режиссер-хореограф, актриса, опыт работы – 6 лет Основан в 2002 г. Персонал: главный режиссер, режиссерхореограф, режиссер по жесту, художник по свету, администратор, 18 неслышаших актеров – выпускники Государственного специализированного института искусств. Цель: социокультурная реабилитация.

61

Преимущественное направление работы: драматическое, пластическое. В репертуаре: спектакли «Крылья даны всем», «Handmade (сделано руками)», «Прикосновение». Регулярность показов – 3 раза в месяц. Зритель – любой. Театральный коллектив – лауреат II Всероссийского фестиваля особых театров «Протеатр» (2004 г.). Лауреат III Всероссийского фестиваля особых театров «Протеатр», спектакль «Прикосновение» по мотивам ранних рассказов Г. Маркеса ВПЕЧАТЛЕНИЯ ЖЮРИ: «Живая музыка, изысканная литературная основа, прекрасные декорации создают неповторимую атмосферу достоверности происходящего. Слаженная и выразительная игра актерского ансамбля, лаконизм режиссерских решений удерживают внимание зрителей на протяжении всего действия». «Спектакль так много сообщает, что после его окончания удивляешься: неужели в нем действительно нет слов?»

Реестр «Особых театров». Российские театры

Театральная студия

«Обыкновенное чудо» при Казанской специальной (коррекционной) школе-интернате I–II вида имени Е. Г. Ласточкиной г. Казань

Руководитель –Хуснутдинова Дания Талгатовна, педагог дополнительного образования II квалификационной категории, опыт работы – 11 лет Основана в 1996 г. Персонал: руководитель, 24 человека (подростки и молодые люди), имеющих выраженную интеллектуальную недостаточность, нарушение опорно-двигательного аппарата.

62

Цель: эстетическое развитие. Преимущественное направление работы: драматическое. В репертуаре: инсценировки авторских сказок, инсценировки по произведениям русских и зарубежных писателей, авторские спектакли «Чудо батюшки Серафима Саровского», «Дорога к храму», «Рождественская ночь». Регулярность показов – 6–8 раз в год. Зритель – взрослые, здоровые дети, дети с особенностями развития.

Театральная студия

«Палитра» Детского клуба МУ «Капотня» г. Москва

Преимущественное направление работы: драматическое. В репертуаре: спектакли «Золушка», «Такой рогатый, такой лохматый», «Волшебный клей» и др. Регулярность показов – 1 раз в два месяца. Зритель – дети.

Руководитель – Румянцева Наталья Викторовна, режиссер Существует с 2000 г. Персонал: режиссер, 20 актеров, из них 3 имеют нарушение опорнодвигательного аппарата, онкологические и соматические заболевания. Цель: постановка спектаклей, организация массовых праздников.

63

Реестр «Особых театров». Российские театры

Театр

«Паяц» при Липецкой областной средней общеобразовательной коррекционной школеинтернате III–IV вида г. Липецк

Руководитель – Пастухова Екатерина Владимировна, актриса Создан в 2002 г. Театр «Паяц» возник на основе двух школьных театральных коллективов – «Синяя птица»1 и «Золотая рыбка». Персонал: режиссер, 30 актеров с нарушением зрения.

1

Театр «Синяя птица» получил специальное приглашение жюри II Всероссийского фестиваля особых театров «Протеатр» (2004 г.)

64

Цель: социокультурная реабилитация. Преимущественное направление работы: драматическое. В репертуаре спектакли: «Корольолень» по пьесе К. Гоцци; «Мир, который светится» – буффонада по пьесе Ж.-Б. Мольера «Мнимый больной»; «Девочки-мальчики. Комплекс любви» – по мотивам трагедии У. Шекспира «Ромео и Джульетта»; произведений Франсуазы Саган и сочинений воспитанников школы; «С тобой… навсегда и никогда» по пьесе М. Равенхилла; «Правда, мы будем всегда» – история одного медвежонка по пьесе С. Козлова. Регулярность показов – 5–6 раз в год. Зритель – любой. Театральный коллектив – участник и победитель ряда областных и международных фестивалей: Липецкого городского и областно-

го театральных фестивалей, Международного фестиваля молодежных любительских театров памяти В. П. Трескина, Всероссийской летней театральной лаборатории «Диалог культур» «Дети играют для детей» (г. Сызрань 2006 г.), III Московского театрального фестиваля «Пролог» (Москва, 2006 г.) и др. «…Концепция театра: мы работаем над развитием самосознания ребенка с депривацией зрения, повышением самооценки, нахождением собственного места в окружающем мире. Театр учит чувствовать, мыслить, действовать…» Дипломант III Всероссийского фестиваля особых театров «Протеатр», спектакль «С тобой… навсегда и никогда» по пьесе М. Равенхилла; спектакль «Девочки-мальчики. Комплекс любви» Впечатления жюри: «Режиссер следует за подростками в поисках ответа на вечные вопросы о смысле жизни, любви, верности. Зритель, попадая в аффективно заряженную атмосферу выражений чувств, присущую подростковому возрасту, может заново пережить трудности процесса взросления».

65

Реестр «Особых театров». Российские театры

Театральная студия

«Перекресток» при ГОУ специальная (коррекционная) общеобразовательная школа VIII вида № 77 г. Москва

Руководитель – Дереновская Вера Григорьевна, педагог, режиссер, художник по костюмам, стаж работы – 7 лет Создан в 2005 г. Персонал: режиссер-декоратор, музыкальный руководитель, 12 актеров в возрасте от 15 до 45 лет, имеющих интеллектуальную недостаточность. Цель: социально-творческая реабилитация.

66

Преимущественное направление работы: кукольное. В репертуаре: инсценировки сказок, драматические постановки. Регулярность показов – 2–3 раза в месяц. Зритель – дети старше 7 лет, взрослые. Театральный коллектив – неоднократный лауреат конкурса «Таланты Московии». Участвовал в гастролях по городам России, Франции. «Театр для нас – это место социального творчества и мощный стимул к независимой жизни ребят с особенностями развития».

Кукольный театр

«Петрушка» при ГОУ специальная (коррекционная) общеобразовательная школа-интернат V вида № 45

Преимущественное направление работы: кукольное. В репертуаре: «Серая шейка», «Простая история». Регулярность показов – 5–6 раз в год. Творческие планы: постановка по мотивам сказки «Репка».

г. Москва

Руководитель – Жуйко Нелли Михайловна, актер, режиссер кукольного театра, стаж – 20 лет Существует с 1988 г. Персонал: режиссер, 15 детей в возрасте 10–12 лет, имеющих тяжелые нарушения речи – «Старшая группа»; «Младшая группа». Цель: социокультурная реабилитация.

67

Реестр «Особых театров». Российские театры

Театральный кружок

«Петрушка» при ГОУ специальная (коррекционная) общеобразовательная школа VIII вида № 486 г. Москва

Руководитель – Крупко Ирина Леонидовна, педагог дополнительного образования, стаж работы –10 лет Основан в 1998 г. Персонал: режиссер, музыкальный руководитель, художественный руководитель, 15 актеров в возрасте 12–18 лет, имеющих психоневрологические нарушения. Цель: социокультурная реабилитация. Преимущественное направление работы: кукольное. В репертуаре спектакли: «Про девочку Женю и ее желание» по сказке В. Катаева «Цветик-семицветик», мюзикл «Колобок». Регулярность показов – 1 раз в месяц. Зритель – дети с особенностями развития, их родители, учащиеся массовых школ. Творческие планы: планируется постановка мюзиклов «Репка», «Теремок».

68

Театр

«Пиано» при специальной (коррекционной) школеинтернате I вида г. Нижний Новгород

Руководитель – Чикишев Владимир Николаевич, Заслуженный работник культуры РФ, педагог высшей категории, стаж работы – 21 год Существует с 1986 г. Персонал: художественный руководитель и режиссер, художник, специалист по свето-, звуко-, компьютерной технике, до 25 актеров, имеющих нарушение слуха. Цель: социально-творческая реабилитация глухих детей и подростков средствами театра движения. Преимущественное направление работы: театр движения. Поставлено 7 спектаклей. Регулярность показов – 2–6 раз в неделю. Зритель – любой. Театр «Пиано» – участник более 30 международных театральных фестивалей, проектов и акций в России, Герма-

69

нии, Швейцарии, США, Англии, Бельгии, Чехии, Люксембурге, Финляндии, Дании, Турции, Австрии. В 2005 г. театр «Пиано» удостоен премии Мемориального Фонда Джереми Джака «За бескорыстное служение людям и в знак признания значительного вклада в развитие благотворительности в России». В 2007 г. коллектив получил Национальную Общественную Награду в области добровольчества за толерантный проект «ЭХО», категория «Социальная поддержка детей». Лауреат I Всероссийского фестиваля особых театров «Протеатр» (2001 г.). «Актеры „поют музыку телом“, самостоятельно изменяя характер и форму движения в соответствии с сегодняшними задачами, совершенствуя характер и форму чувствования и мышления. Эта „видимая музыка“ – и тема, и способ ведения живого диалога со зрителями, многие из которых даже не подозревают, что большинство этих мальчиков и девочек на сцене – не слышат, не могут слышать аплодисментов. Театр дарит им возможность говорить и быть услышанными…».

Реестр «Особых театров». Российские театры

Театр

«Пигмалион» при отделении реабилитации молодых инвалидов Боготского психоневрологического интерната Ивановская обл., дер. Богот

Руководитель – Лиховая Татьяна Евгеньевна, воспитатель, стаж работы – 5 лет Существует с 2000 г. Персонал: руководитель, 8 воспитателей и 19 актеров, имеющих интеллектуальную недостаточность различной степени выраженности. Цель: социально-творческая реабилитация. Преимущественное направление работы: драматическое, кукольное, фольклорное. В репертуаре: музыкально-драматические спектакли, концертные номера, фольклорные праздники,

70

сценки из жизни воспитанников. Регулярность показов – 1 раз в месяц. Зритель – люди с ограниченными возможностями здоровья, воспитанники детских домов-интернатов, пожилые люди и инвалиды домов престарелых, жители деревни. Театральный коллектив – неоднократный участник областных фестивалей творчества воспитанников областных государственных стационарных учреждений социального обслуживания населения Ивановской области. Творческие планы: пополнение репертуара, совершенствование актерского мастерства. «Благодаря мастерству наших актеров новогодние представления, вечера юмора, фольклорные праздники интерната проходят весело и задорно. Ребята регулярно встречаются и общаются со всеми театральными коллективами отделений реабилитации интернатов нашей области. Это способствует их социальной адаптации и развитию творческих навыков».

Молодежный включенный театр

«Питер Шед» г. Санкт-Петербург

Руководитель – Рогалева Ирина Владимировна, режиссер, стаж работы – 10 лет Создан в 2003 г. Имеет самостоятельный статус. Персонал: режиссер, преподаватель актерского мастерства, хореограф, звукооператор-музыкант-композитор, технический работник (грим, декорации, костюмы), 29 актеров в возрасте от 7 до 29 лет с особенностями развития (нарушение опорно-двигательного аппарата, интеллектуальная недостаточность и др.) и 35 здоровых сверстников. Цель: социокультурная реабилитация, популяризация идей «включенного театра». Преимущественное направление работы: драматическое,

71

пластическое, музыкальное. В репертуаре спектакли: «Старая квартира», «Колобок», музыкальная композиция «Космос». Регулярность показов – спектакли 6–7 раз в год, праздничные мероприятия для детей 10–12 раз в год. Зритель – люди с ограниченными возможностями здоровья, их родители, воспитанники детских домов, ученики общеобразовательных и коррекционных школ, детских больниц и хосписов, пожилые люди домов престарелых. Творческие планы: постановка спектакля «Снежная королева». «Термин „включенность“, с одной стороны, является синонимом, обозначающим интеграцию, с другой стороны – способ включения детей в жизнь общества. Молодежный включенный театр „Питер Шед“ – это театр для всех, это театр без границ, это место для творчества любого человека, раскрытие неограниченных творческих возможностей и мощный стимул к независимой жизни ребят с особенностями развития».

Реестр «Особых театров». Российские театры

Студия

«Плюшка» при «Дворце искусств» и школе-интернате для неслышащих детей I вида и ВОГ г. Чита

Руководитель – Подскребкин Андрей Сергеевич, Заслуженный деятель искусств Читинской области Создан в 2003 г. Персонал: режиссер, 22–25 неслышащих актеров. Цель: социально-творческая реабилитация. Преимущественное направление работы: пластическое. В репертуаре: миниатюры,

72

спектакли. Регулярность показов – 1 раз в месяц. Зритель – любой. Творческие планы: подготовка спектакля по истории г. Читы. Специальное приглашение жюри III Всероссийского фестиваля особых театров «Протеатр», номер «Встреча»

Театр детей-инвалидов и их родителей

«Преодоление» МУК «Дом культуры имени Свердлова» г. Омск

Руководитель – Казанцева Екатерина Анатольевна, режиссер, стаж работы – 6 лет Существует с 1996 г. Персонал: режиссер, помощник режиссера, 10 актеров с особенностями развития (нарушение опорно-двигательного аппарата, задержка психического развития, соматические заболевания), 5 здоровых детей, 10 родителей.

Преимущественное направление работы: драматическое. В репертуаре: 10 спектаклей, литературно-музыкальная композиция. Регулярность показов – 3 раза в год. Зритель – любой. Театральный коллектив – неоднократный победитель областных и региональных фестивалей и конкурсов, в том числе Премии губернатора Омской области «Лучший творческий коллектив» в жанре «Театральное искусство» (2005 г.), Премии мэра г. Омска (2002, 2003 и 2006 гг.). Творческие планы: постановка нового спектакля.

Цель: социально-творческая реабилитация.

73

Реестр «Особых театров». Российские театры

Студия

«Радость» ГЦДиЮТ г. Киров

Руководитель – Черемисинова Надежда Игнатьевна, учитель-дефектолог, стаж работы – 6 лет Существует с 2000 г. Персонал: руководитель, режиссер-постановщик, 42 актера, имеющих интеллектуальную недостаточность различной степени выраженности. Цель: социально-творческая реабилитация.

74

Преимущественное направление работы: миниспектакли. Регулярность показов – примерно 2 раза в год. Зритель – родители, дети с ограниченными возможностями здоровья, посетители центров социальной помощи.

Театральный кружок

«Радуга» молодежного отделения Реабилитационного центра «Доверие» МУ Фонд социальной поддержки населения г. Обнинска г. Обнинск

Руководитель– Алдунина Фаина Николаевна, социальный педагог, стаж работы в театре – 3 года Создан в 1998 г. Персонал: руководитель, концертмейстер, коррекционный педагог, костюмер, 12 молодых людей в возрасте от 18 до 30 лет, имеющих нарушение опорно-двигательного аппарата, нарушение слуха, интеллектуальную недостаточность, соматические заболевания.

75

Цель: социально-творческая реабилитация средствами театротерапии. Преимущественное направление работы: драматическое. В репертуаре: инсценировки сказок. Регулярность показов – 3–4 раза в год. Зритель – люди с ограниченными возможностями здоровья и их родственники. Театральный коллектив – многократный призер и победитель городских и областных фестивалей художественного творчества детей с ограниченными возможностями здоровья. Творческие планы: постановка спектакля «Куколка». «Театр помогает ребенку вести полноценную жизнь в условиях, которые обеспечивают его достоинство, способствуют уверенности в себе и облегчают активное участие в жизни общества».

Реестр «Особых театров». Российские театры

Студия художественного творчества

«Рифей» в рамках Оренбургского Государственного экономического колледжа и ГДТДиМ г. Оренбург

Руководитель – Султиева Юлия Раифовна, образование высшее филологическое, педагогический стаж – 9 лет, в театре – 3 года Создана в 2004 г. Персонал: руководитель, 28 актеров в возрасте от 15 лет до 21 года, имеющих ограниченные возможности здоровья. Цель: социокультурная реабилитация.

76

Преимущественное направление работы: драматическое. В репертуаре: инсценировка повести Н. В. Гоголя «Ночь перед Рождеством», эстрадные номера. Регулярность показов – 1–2 раза в месяц. Зритель – любой.

Театральная студия

«Росток» отделение Петрозаводской городской детской общественной организации Юниорский союз «Дорога» г. Петрозаводск

Руководитель – Начинова Светлана Ивановна, режиссер самодеятельного театра, режиссер массовых театрализованных представлений Организована в 1997 г. Персонал: руководитель, режиссер-постановщик, психолог, руководитель «Младшей группы». «Старшая группа» – 15 молодых людей от 17 до 22 лет, «Младшая группа» – 10 детей от 8 до 12 лет, имеющих нарушения зрения, опорно-двигательного аппарата, задержку психического развития, психические заболевания, 8 волонтеров.

77

По мере необходимости к работе в студии привлекаются художники, студенты училища культуры и педагогического университета, медицинские работники. Цель: социокультурная реабилитация. Преимущественное направление работы: театр-балаган. В репертуаре: «Сказка о кругленьких и длинненьких человечках» (Р. Сэф), «Дороги, которые мы выбираем», «Почта» (С. Маршак), «Правда о Мальчишах» (А. Гайдар), «Дикие лебеди» (Г. Х. Андерсен), «Золотая рыбка» (А. С. Пушкин), «Кошкин дом» (С. Маршак), «Сказ про Федота-стрельца» (Л. Филатов). Регулярность показов – 15–20 представлений в год. Зритель – любой. Коллектив – участник и неоднократный лауреат городских, зональных, республиканских и российских фестивалей и конкурсов.

Реестр «Особых театров». Российские театры

«…За прошедшие с момента создания годы в коллективе сложились добрые традиции. Помимо постановки спектаклей, участия в фестивалях и конкурсах, гастрольной деятельности, ребята из «Ростка» вместе посещают выставки, ходят в походы, отмечают вместе праздники, выезжают в загородные лагеря… В 1999 г. дети разработали принципы и правила участников театральной студии «Росток», которые и остаются по сей день своеобразным уставом. Вот некоторые из них: Я – личность, и меня окружают тоже личности. Я – равный среди равных. Я вовремя прихожу на занятия. Я молчу, когда говорит кто-то другой. Я радуюсь удаче своего товарища и подбадриваю его, если он потерпел неудачу. На занятиях я предельно внимателен. Я остаюсь спокоен, если удача покинула меня. Я начну все сначала, буду настойчивым и упорным. У меня все получится!» «За время существования „Ростка“ 2 ребят с домашнего обучения перешли в интернаты, 3 из интернатов – в обычные школы, 9 ребят с особенностями развития стали студентами вузов, 12 – средних учебных заведений…»

78

Образцовый театральный коллектив

«Светлячок» Областной Тверской специальной библиотеки для слепых им. М.И. Суворова (филиал) г. Торжок

Руководитель – Евдокимова Людмила Владимировна, заведующая библиотекой Создан в 1986 г. Персонал: руководитель, постановщик, 21 актер с нарушением зрения. Цель: социально-творческая реабилитация. Преимущественное направление работы: драматическое. В репертуаре: инсценировки сказок, праздничные театральные программы, пьесы современных авторов. Регулярность показов – 12–14 раз в год. Зритель – дети, подростки, взрослые люди с ограниченными возможностями здоровья. Коллектив получил звание образцового коллектива в 2001 г. Коллектив являлся участником различных региональных и российских фестивалей и конкурсов.

Театральная студия

«Семейная усадьба» в рамках школы «Семейная усадьба» г. Иркутск

Руководитель – Мельник Серафима Николаевна, педагог-психолог Создана в 1996 г. Персонал: 3 сотрудника школы, 12 актеров, имеющих интеллектуальную недостаточность. Цель: реабилитация средствами искусства. Преимущественное направление работы: кукольное. В репертуаре: инсценировки русских народных сказок, постановки к календарным праздникам. Регулярность показов – 1 раз в 3 месяца. Зритель – родители,

79

друзья, студенты дефектологического факультета ИГПУ. Творческие планы: инсценировка сказки «Лубяная избушка». «Школой называют свой реабилитационный центр нуждающиеся в особой заботе ребята в возрасте до 18 лет, которые не имеют возможности посещать обычные образовательные учреждения. Здесь они получают представления об окружающем мире, познают себя, учатся навыкам общения, изучают в доступной им форме школьные предметы, работают в мастерских, участвуют в работе своего кукольного театра. Ребята работают с глиной, воском, деревом, шерстью, соленым тестом, изучают основы народных ремесел, играют на музыкальных инструментах, танцуют и поют…»

Реестр «Особых театров». Российские театры

Театральный коллектив

«Сказка» клуба детей-инвалидов «Доброе сердце» при ГОУ ДОД ДТДиМ Департамента образования Кировской области г. Киров

Руководитель – Попцова Алевтина Петровна, режиссер Создан в 1998 г. Персонал: режиссер, хореограф, 15 детей от 14 до 20 лет, имеющих выраженную интеллектуальную недостаточность. Цель: социально-творческая реабилитация.

80

Преимущественное направление работы: музыкально-драматическое. В репертуаре: инсценировки сказок, музыкальные спектакли. Регулярность показов – 5–10 раз в год. Зритель – школьники, родители, детиинвалиды, ветераны. Творческие планы: расширение репертуара, продолжение работы над улучшением качества постановок, установление контактов с другими театральными коллективами. «Театр „Сказка“ работает в рамках программы „Милосердие“ по авторской программе, направленной на развитие детей с выраженной интеллектуальной недостаточностью».

Театральный коллектив

«Сказочная страна» Общественной организации детей-инвалидов «Особый ребенок» г. Златоуст

Руководитель – Потапова Наталья Геннадьевна, руководитель самодеятельного театрального коллектива, высшая квалификационная категория, стаж работы – 10 лет Создан в 2004 г. До 2006 г. работал как музыкально-театральный коллектив «Соловушки» – участник двух Всероссийских фестивалей особых театров «Протеатр» (2001, 2004 гг.). В 2004 г. работа

81

с детьми-инвалидами продолжилась в театральном коллективе «Сказочная страна». Персонал: руководитель, звукорежиссер, художник по костюмам, режиссер-постановщик, 7 актеров, имеющих нарушение опорно-двигательного аппарата, нарушение эмоционально-волевой сферы, соматические заболевания, 4 здоровых сверстника, 2 родителя. Цель: социокультурная реабилитация. Преимущественное направление работы: драматическое. В репертуаре: постановки для новогодних представлений, миниатюры для традиционных народных праздников, спектакль «Таинственный Гиппопотам». Регулярность показов – 2 раза

Реестр «Особых театров». Российские театры

в год. Зрители – учащиеся коррекционных школ, члены общественных организаций инвалидов, дошкольники и младшие школьники. Творческие планы: увеличение состава участников, участие в фестивалях различного уровня, установление контактов с другими коллективами. «Театральная деятельность – самый эффективный способ интеграции наших детей. Через занятия в интегрированном коллективе здоровые дети начинают лучше понимать проблемы других людей, учатся быть гуманнее, нести ответственность за тех, кто рядом. Благодаря достижению высоких результатов артисты с особенностями развития вызывают у зрителей восхищение, а не жалость. Участие родителей в работе нашего коллектива является одной из форм их активного привлечения к решению проблем своего ребенка, укреплению внутрисемейных связей. Кроме этого, родители, увлекаясь, начинают активно участвовать в жизни организации». Дипломант III Всероссийского фестиваля особых театров «Протеатр», спектакль «Таинственный гиппопотам», по пьесе В. Лившица, И. Кичаловой Впечатления жюри: «Точность постановки актерских задач позволяют детям органично существовать на сцене. Дети создают живую, игровую атмосферу спектакля». «Сказочность и простота сюжетной линии, художественное оформление сцены поддерживают непосредственную игру актеров».

82

Кукольный театр

«Солнышко» при Волгодонской школе-интернате VIII вида № 14 г. Волгодонск

Руководитель – Калкутина Альвина Васильевна, учитель высшей категории Создан в 1999 г. Персонал: руководитель, 16 актеров в возрасте от 11 до 16 лет, имеющих интеллектуальную недостаточность. Цель: социально-эстетическая абилитация. Преимущественное направление работы: кукольное. В репертуаре: инсценировки народных и авторских сказок. Регулярность показов – 1 раз в месяц. Зритель – воспитанники школы-интерната, дошкольники, родители. Творческие планы: инсценировки современных сказок. «Театр – лучшее поле для гармоничного воспитания школьников. Юные актеры самостоятельно создают куклы и декорации для своих спектаклей…»

83

Кукольный театр

«Солнышко» при Ситинском отделении общественной организации ВОИ Хабаровский край, п. Сита

Руководитель – Зырянова Людмила Павловна, педагог, стаж работы – 35 лет Основан в 2001 г. Персонал: руководитель, 12 актеров, имеющих особенности развития. Цель: социально-творческая реабилитация. Преимущественное направление работы: кукольное. Используется традиционный репертуар детского театра. Регулярность показов – 1 раз в три месяца. Зритель – дошкольники, школьники. Творческие планы: открытие мастерской по изготовлению кукол и создание своего мини-театра.

Реестр «Особых театров». Российские театры

Театр танцевальных миниатюр

«Солнышко» при специальной (коррекционной) школеинтернате I и II вида г. Владикавказ

Руководитель – Никитина Елена Леонидовна Существует с 1996 г. Персонал: режиссер-постановщик, музыкальный оформитель, костюмер, 10–20 детей, имеющих нарушение слуха. Цель: социально-творческая реабилитация.

84

Преимущественное направление работы: инсценировки сказок, пластические, танцевальные миниатюры, жестовые песни. Регулярность показов – 4–5 раз в год. Выступления в рамках школьных мероприятий, на республиканских фестивалях. Номинант Международной премии «Филантроп» (2002 г.). Зритель – дети и родители, сотрудники интерната. «Наша задача – помочь неслышащим детям войти в мир творчества, используя язык танца, пластического движения, пантомимы…»

Театральная студия

«Страна чудес» при Детском доме-интернате для умственно отсталых детей ОГУСО Шуйский КЦСОН г. Шуя

Руководитель – Королева Елена Геннадьевна, директор детского дома – интерната Основан в 2003 г. Персонал: руководитель, 11 сотрудников, 34 актера, имеющих нарушение опорно-двигательного аппарата, интеллектуальную недостаточность. При подготовке спектаклей помощь оказывают студентыволонтеры. Цель: социально-творческая реабилитация.

85

Преимущественное направление работы: драматическое, фольклорное. В репертуаре: «Новейшие приключения Винни-Пуха», «Золушка» (мюзикл), «Колобок», «Курочка Ряба», «Добрая японская сказка» и др. Регулярность показов – 1 раз в месяц; премьеры – 1 раз в 3–4 месяца. Зритель – воспитанники учреждений областной системы социальной защиты населения, воспитанники дошкольных образовательных учреждений Шуи, студенты Шуйского государственного педагогического университета, родители. Коллектив – неоднократный участник и победитель областных фестивалей творчества инвалидов. Творческие планы: постановка спектаклей по мотивам авторских и русских народных сказок.

Реестр «Особых театров». Российские театры

Народный студенческий театр-студия

«Странник» Забайкальского Государственного Гуманитарно-педагогического университета им. Н. Г. Чернышевского г. Чита

Руководитель – Нуров Эдуард Динмухамадович, артист и режиссер Читинского Областного Драматического театра, стаж работы – более 40 лет Создан в 1994 г. Персонал: Режиссер, 20–25 актеров с особенностями развития (преимущественно – нарушение зрения).

86

Цель: социально-творческая реабилитация. Преимущественное направление работы: драматическое. В репертуаре: комедия «Проходной балл» (Б. М. Радцер и В. К. Константинов), трагикомедия «Забыть Герострата!» (Г. Горин), трагедия «Кровавая свадьба» (Ф. Г. Лорка) и др. Регулярность показов – около 20–25 раз в год, 3–4 премьеры в год. Зритель – любой. Театральный коллектив – лауреат молодежного фестиваля искусств «С веком наравне» (Москва, 2002 г.), номинант международной премии «Филантроп» (2004 г.).

Театр

«Сюрприз» при Детском доме-интернате № 1 для детей с отклонениями в умственном развитии г. Санкт-Петербург

Руководитель – Томилина Наталья Игоревна, педагог дополнительного образования, хореограф, стаж – 30 лет Создан в 1993 г. Персонал: руководитель, музыкальный руководитель, 3 педагога дополнительного образования, 25 детей и подростков, имеющих интеллектуальную недостаточность, нарушение опорно-двигательного аппарата. Цель: социально-творческая реабилитация.

87

Преимущественное направление работы: хореографическое, эстрадное, драматическое, жестовое пение, кукольное. В репертуаре: спектакли, концертные номера. Регулярность показов – 2–3 раза в месяц. Зритель – любой. Театральный коллектив – неоднократный участник и победитель смотровконкурсов по программе «Спешиал Арт», международных фестивалей в Финляндии, Германии, Венгрии. Принимал участие в международном конгрессе «Наш дом – Европа» (по проблемам инвалидов) в Германии. Имеет многочисленные награды за достижения в творчестве. Творческие планы: постановка спектаклей «Золушка», «Карлсон, который живет на крыше».

Реестр «Особых театров». Российские театры

Народный театр

«Талисман» при Спортивно-культурном реабилитационном центре ВОС г. Челябинск

Руководитель – Яковлев Михаил Викторович, актер Челябинского Государственного камерного драматического театра, стаж работы – 20 лет Создан в 1995 г. Персонал: режиссер, звукооператор, 9 актеров в возрасте от 20 до 50 лет с нарушением зрения. Цель: социокультурная реабилитация.

88

Преимущественное направление работы: драматическое. В репертуаре: «Нежное сердце» (по мотивам водевиля В. Соллогуба), «Прибалтийская кадриль» (В. Гуркин), «Бабий дом» (А. Демахин). Регулярность показов 7–8 раз в год. Зритель – люди с ограниченными возможностями здоровья, жители интернатов для престарелых, жители районных центров, ветераны ВОВ. Коллектив – участник и призер фестивалей ВОС. Творческие планы: постановка спектакля «Крошка» (по комедии Ж. Блаза). «Театр – это наше увлечение, желание познавать мир и развиваться в общении с людьми».

Образцовый

«Театр Дружбы и Добра особенных детей» Владимирской областной общественной организации «Ассоциация родителей детейинвалидов „Свет“» г. Владимир

Руководитель – Кац Любовь Ивановна, председатель совета ВООО АРДИ «Свет», педагог-психолог высшей категории, стаж работы – 12 лет Создан в 1998 г. Персонал: руководитель, режиссер, 2 хореографа, звукооператор, костюмер, 7 добровольцев, 42 актера в возрасте от 14 до 30 лет, имеющие нарушение опорно-двигательного аппарата, интеллектуальную недостаточность, нарушение эмоциональноволевой сферы, генетические заболевания и др.

89

Цель: социально-творческая реабилитация. Преимущественное направление работы: музыкальное, танцевальное, эстрадное. В репертуаре: музыкально–театрализованные постановки: «Муха-Цокотуха, «Цирк приехал!», «Кот в сапогах», «Веселые картинки деревенской жизни», танцевальные композиции и др. Регулярность показов – 3–4 раза в месяц. Зритель – любой. Театральный коллектив – участник и призер многих фестивалей и конкурсов, награжден грамотами и дипломами администрации г. Владимира, Владимирской обл. Звание «Образцовый» присвоено в мае 2005 г. «С 2003 г. ВООО АРДИ „Свет“ ежегодно проводит областные фестивали сценического творчества детей и молодых людей с особенностями развития».

Реестр «Особых театров». Российские театры

ные номера. В настоящее время в репертуаре 6 спектаклей. Регулярность показов – 1 раз в неделю. Зритель – любой. Театральный коллектив – лауреат многих всероссийских и международных конкурсов, фестивалей сценического искусства. Семь ведущих исполнителей удостоены звания «Заслуженный артист РФ». Творческие планы: новая постановка спектакля «Капризная принцесса».

Московский

Театр мимики и жеста ОООИ ВОГ г. Москва

Руководитель – Жердиенко Эмма Петровна, директор театра, опыт работы – 45 лет Создан в 1962 г. Имеет самостоятельной статус театра. Персонал: 59 человек, из них 41 артист с нарушением слуха. Цель: профессиональная реабилитация глухих, повышение общей культуры неслышащих. Преимущественное направление работы: драматическое, пластическое, эстрадное. В репертуаре: спектакли по русской и зарубежной драматургии, музыкальные мини-спектакли, шоу-программы, театрализованные представления, эстрадноконцертные номера, фольклор-

90

«За 45 лет было создано более 150 незабываемых, разноплановых сценических произведений… Большинство постановок отличает высокий профессионализм, великолепное исполнительское мастерство, глубина постижения и воплощения образов, большой диапазон выразительных средств, прекрасная пластика актеров». Дипломант III Всероссийского фестиваля особых театров «Протеатр», спектакль «Где Чарли?» по пьесе Дж. Эббота Впечатления жюри: «Яркий, зажигательный спектакль, сделанный в классическом стиле театра глухих! Прекрасные актерские работы. Жестовая речь добавляет особую пикантность юмористическому характеру пьесы».

Самодеятельная студия

«Театр миниатюр» при Санкт-Петербургском государственном стационарном учреждении социального обслуживания и СанктПетербургской общественной организации «Центр практической абилитации детей с нарушением слуха и зрения» «Психоневрологический интернат № 7» г. Санкт-Петербург

91

Руководитель – Колесин Александр Николаевич, президент Санкт-Петербургской общественной организации «Центр практической абилитации детей с нарушением слуха и зрения», режиссер Основан в 1997 г. художницей Августой Михайловной Бобровничей. Персонал: арт-директор, костюмер, гример, свето-звуковидео-оператор, художник по костюмам и декорациям, 9 актеров, имеющих выраженную интеллектуальную недостаточность. Цели: творческая реабилитация людей с Даун-синдромом; создание позитивной модели творческого сотрудничества общественной организации и государственного учреждения социальной защиты; театрально-концертная деятель-

Реестр «Особых театров». Российские театры

ность с участием и в пользу «особых людей». Преимущественное направление работы: пластические и мимические. В репертуаре: спектакль «Японская миниатюра», сольная хореографическая программа Дмитрия Акулина, эстрадная программа «Скетчпародии», эстрадное дефиле «Сказки Перро», миниатюра «Гнездо Журавля», спектакль «Сны о Японии». Регулярность показов – примерно 1 раз в месяц, 9 раз в год. Зритель – любой. Выступления коллектива проходят в городских фестивальных программах («Пасхальный фестиваль», «Пасхальный Благовест»), в программах, посвященных Всемирному дню инвалидов и международному дню семьи («День Благодарения», «Надежда. Вера. Любовь»), в творческих проектах Центров творческой реабилитации и практической абилитации особых детей, Специального Олимпийского Комитета («Кораблик Надежды», «Летние творческие мастерские», «Спешл Арт»). Театральный коллектив – лауреат I Всероссийского фестиваля особых театров «Протеатр» (2001 г.). Регулярно проводятся мастер-классы для специалистов в области творческой реабилитации и представителей творческих профессий. «Поддерживая и развивая „японский“ колорит „Театра Миниатюр“, режиссерпостановщик использует в репетиционных занятиях и в сценическом действе элементы восточных боевых искусств, экзотический реквизит и этнические мелодии традиционных японских

92

и китайских жанров XVII–XIX веков. Присущие искусству пантомимы возможности внешней трансформации (театральный грим-маска) и выразительные средства (мимика, пластика, жест) позволяют стабилизировать психоэмоциональное состояние особого человека и передать зрителям его эстетическое послание». Дипломант III Всероссийского фестиваля особых театров «Протеатр», спектакль «Сны о Японии» Впечатления жюри: «Спектакль отличает созерцательная атмосфера, внимание к деталям…» «Манера поведения актеров во многом сходна с манерой, принятой в японской культуре. Актеры прекрасно воплощают образы японского народного театра!»

«Театр на ладони» в рамках Общественной организации при ДК ВОГ Свердловского регионального отделения ВОГ г. Екатеринбург

Руководитель – Крашенинникова Марина Васильевна, стаж работы более – 20 лет

Цель: популяризация самобытного искусства неслышащих и слабослышащих людей. Преимущественное направление работы: жестовое пение, драматическое, пластическое. В репертуаре: 6 спектаклей, концертные программы. Регулярность показов – 1 раз в месяц. Зритель – любой.

Создан в 2002 г. Персонал: художественный руководитель, радист, 2 диктора-переводчика, художник – декоратор, рабочий сцены, 18 актеров с нарушением слуха.

93

Реестр «Особых театров». Российские театры

Театр-студия

«Дебют» при Кабардино-Балкарской специальной (коррекционной) общеобразовательной школе III и IV видов г. Нальчик

Руководитель – Жигунова Зарема Исмаиловна, педагог дополнительного образования (изобразительное искусство), учитель начальных классов, стаж работы с детьми с особенностями развития – 9 лет Существует с 2000 г. Персонал: руководитель, сценарист, зав. музыкальной частью, хореограф, художник по костюмам, учащиеся школы, имеющие нарушение зрения. Цель: реабилитация средствами искусства, раскрытие творческих способностей детей с нарушением зрения. Преимущественное направление работы: драматическое, оперное. В репертуаре: театрализованные сказки, постановки классического репертуара. Регулярность показов – 9–10 раз в год. Зритель: родители и родственники детей, члены ВОС. Коллектив принимает участие в республиканских фестивалях. «Среди основных задач педагогов – научить детей ориентироваться в пространстве жизни, помочь им раскрыть творческие способности, приобщить к культуре народов Кавказа…»

94

Театральный кружок

Театр-студия при школе-интернате для слабослышащих детей № 126 г. Екатеринбург

Руководитель – Крашенинникова Марина Васильевна, педагог дополнительного образования I квалификационной категории, опыт работы – 15 лет Создан в 1999 г. Персонал: 15 учащихся школы, имеющих нарушение слуха. Цель: дополнительное образование школьников, творческая реабилитация. Преимущественное направление работы: жестовое пение, драматическое, пластическое. В репертуаре: 1 спектакль, концерты. Регулярность показов – 8–10 раз в году. Зритель – учащиеся и педагоги школ, студенты. Театральный коллектив – лауреат областных, региональных и российских фестивалей и конкурсов.

Театральная студия при Центре социальнотрудовой и творческой реабилитации инвалидов по слуху Тверского регионального отделения ВОГ г. Тверь

Руководитель – Чернышов Владимир Дмитриевич, народный артист РФ, опыт работы – более 20 лет

Преимущественное направление работы: драматическое. В репертуаре: комедии, трагедии, сказки, концертные номера. Регулярность показов – 1 раз в квартал. Зритель – в основном люди с нарушением слуха. Театральный коллектив – участник и призер Всероссийских смотров-конкурсов драматических коллективов ВОГ. Творческие планы: постановка по пьесе «Медведь» (А. П. Чехов).

Существует с 1955 г. Персонал: 3 волонтера, 10–12 актеров с нарушением слуха. Цель: социально-творческая реабилитация.

95

Реестр «Особых театров». Российские театры

«Театральная студия» ФГУ «Сергиево-Посадский детский дом слепоглухих» Федерального агентства по здравоохранению и социальному развитию г. Сергиев Посад

Руководитель – Заречнова Елена Алексеевна, педагог-дефектолог, кандидат педагогических наук, опыт работы – 25 лет в детском доме слепоглухих Создана в 1990 г. Персонал: руководитель, педагоги и воспитанники Детского Дома. Количество участвующих в работе театра зависит от количества действующих лиц в каждом конкретном случае. Все участники имеют нарушения зрения и слуха, а также сопутствующие нарушения. Цель: помощь в понимании себя и окружающего мира через использование вербальных и невербальных средств общения.

96

Преимущественное направление работы: драматическое, пластическое, кукольное, фольклорное. Репертуар состоит из драматизации адаптированных текстов произведений для детей (рассказов, сказок); театрализованных постановок (новогодних утренников, спортивных праздников и т. п.); выступлений фольклорного ансамбля. Регулярность показов – 4–6 раз в год. Зритель – дети с ограниченными возможностями здоровья; учащиеся массовых школ, взрослые. «В детском доме слепоглухих существует методика драматизации текстов художественных произведений, специально адаптированных для детей с особенностями развития. Методика драматизации является частью общей методики формирования читательской деятельности слепоглухих. В настоящее время в детском доме создан смешанный фольклорный коллектив учителей и воспитанников детского дома».

«Театр Простодушных» при Обществе «Даун Синдром» г. Москва

Руководитель – Неупокоев Игорь Анатольевич, актер, режиссер Основан в 1999 г. Персонал: режиссер, помощник режиссера, звукорежиссер, художники по костюмам, по свету, родителиволонтеры, 20 актеров с выраженной интеллектуальной недостаточностью. Цель: социальная адаптация, творческая реабилитация и интеграция в современную культуру инвалидов (людей, имеющих синдром Дауна).

97

Преимущественное направление работы: драматическое. В репертуаре: 4 спектакля: «Приходите завтра! (Капитан Копейкин)» (Н. Гоголь), «Зверь» (М. Гиндин, Н. Синакевич), «Два Шекспира» (У. Шекспир), «Прение Живота со Смертью» (А. Ремизов). Регулярность показов – 3–4 спектакля в месяц. Зритель – любой. «Театр Простодушных» сотрудничает с «Театром.DOC». Театральный коллектив – лауреат II Всероссийского фестиваля «Протеатр» (2004 г.), участник IV Версальского Европейского фестиваля особых театров (2006 г.), награжден премией «Акция по поддержке Российских театральных инициатив» совета Президента РФ по культуре и искусству.

Реестр «Особых театров». Российские театры

Творческие планы: постановка спектакля «Бесовское действо над неким мужем» (А. Ремизов). «Реабилитация осуществляется средствами индивидуальных и групповых занятий по развитию речи, коммуникативной практики, мастерству актера и движению в процессе работы над спектаклем». Лауреат III Всероссийского фестиваля особых театров «Протеатр», спектакль «Зверь» по пьесе М. Гиндина и Н. Синакевича Впечатления жюри: «Точно подобранная манера актерского существования позволяет достичь значительного театрального эффекта.

98

В спектакле есть место для развертывания зрительской фантазии. В интерпретации режиссера тема пьесы звучит очень актуально».

Студия

«Улаалзай» при Республиканской специальной общеобразовательной коррекционной школе-интернате II вида г. Улан-Удэ

Руководитель – Дугарова Светлана Цыдендоржиевна, учитель английского языка, воспитатель, педагогический стаж – 26 лет

Преимущественное направление работы: драматическое. В репертуаре: Ш. Перро «Золушка», Г. Х. Андерсен «Стойкий оловянный солдатик», «Робин Гуд» (по мотивам английских баллад). Регулярность показов – 1 раз в месяц в учебном году. Зритель – любой. Театральный коллектив – дипломант Республиканского конкурса искусств ВОГ (2005, 2006 гг.). Творческие планы: постановка «Саток – длинное перо».

Создана в 2005 г. Персонал: руководитель, консультант, 15 учащихся 7–8 классов с нарушением слуха. Цель: социально-творческая реабилитация.

99

Реестр «Особых театров». Российские театры

Школьный театр

«Успех» при МОУ специальная (коррекционная) школа VII–VIII видов № 2 г. Электрогорск

Руководители: Рыскалина Татьяна Евгеньевна – социальный педагог; Поль Лариса Анатольевна – педагог-организатор Основан в 2005 г. Персонал: сценарист, декоратор, костюмер, 47 учащихся, имеющих нарушение интеллекта, задержку психического развития. Цель: социально-творческая реабилитация.

100

Преимущественное направление работы: драматическое, цирковое. В репертуаре: спектакль «Путешествие лучика», мюзикл «Репка», «Как баба Яга Новый год встречала» и др. За время существования театра было показано 14 постановок. Регулярность показов – 1 раз в месяц. Зритель – любой. Творческие планы: установление творческих контактов с другими «особыми театрами». «В своей работе мы стараемся воспитывать у школьников с проблемами в развитии потребность в театре как источнике духовного обогащения. Театрализованная деятельность учащихся не ограничивается показом спектаклей, она продолжается во внеклассной и учебной деятельности».

«Утверждение» при Белгородской областной специальной (коррекционной) общеобразовательной школе-интернате I вида № 26

Преимущественное направление работы: драматическое. В репертуаре: инсценировки произведений русских писателей и поэтов. Регулярность показов – 1 pаз в месяц. Зритель – учащиеся и сотрудники школы-интерната и других школ.

г. Белгород

Руководитель – Куликов Валерий Николаевич, учитель русского языка и литературы высшей квалификационной категории, сурдопедагог Существует с 1970 г. Персонал: режиссер, помощник режиссера, костюмер, гример, 40 учащихся с нарушением слуха. Цель: социально-творческая реабилитация.

101

Реестр «Особых театров». Российские театры

Театр-студия

УМКА (Успешные Молодые Классные Артисты) МУ Центр социальной психолого-педагогической реабилитации детей и подростков с ограниченными возмож ностями «Виктория» г. Норильск

Руководитель – Кулаковская Ольга Викторовна, менеджер социокультурной деятельности, опыт работы – 15 лет

102

Создан в 2004 г. Персонал: музыкальный руководитель, педагогорганизатор, режиссер-постановщик, 10–15 актеров, имеющих нарушение опорно-двигательного аппарата, неврологические заболевания. Цель: социокультурная реабилитация. Преимущественное направление работы: драматическое, кукольное. В репертуаре: инсценировки народных и авторских сказок. Регулярность показов – ежеквартально. Зритель – любой. Творческие планы: постановка спектакля «Буратино»; театрализованного представления к 9 Мая «На привале».

Творческий клуб молодых инвалидов

«Элениум» Костромского городского творческого клуба молодых инвалидов «Элениум» МУ КГМУ «Пале» г. Кострома

Руководитель – Смирнов Максим Анатольевич, педагог-организатор высшей категории, опыт работы – 8 лет Существует с 1998 г. Персонал: руководитель, 40 человек (поэты, музыканты, актеры, танцоры, декораторы), из них 27 человек имеют нарушение опорнодвигательного аппарата, нарушение слуха, психические и соматические заболевания. Цель: социокультурная реабилитация.

103

В репертуаре: музыкальнопоэтические композиции по произведениям отечественных авторов и участников клуба. Регулярность показов – 1 раз в 3 месяца. Зритель – любой. Театральный коллектив – участник многих фестивалей и конкурсов. «В основу деятельности положены принципы организации клубной работы, разработанные с учетом индивидуальных особенностей участников программы, анализа их интересов и способностей. Клуб активно участвует в культурной жизни г. Костромы и области. Народ в нем подобрался горячий, беспокойный, творческий. Равнодушных здесь нет…» …Мир наш треснет, как разбившийся фужер. Пролетают мимо месяцы, года… А вокруг нас и у нас самих в душе Догорают золотые города! С. Виноградова (Отрывок из музыкально-поэтической композиции).

Реестр «Особых театров». Российские театры

Театральная студия

«Юные лицедеи» при ГОУ специальная (коррекционная) общеобразовательная школа № 532 ЦОУО ДО г. Москва

Руководитель – Ануфриева Ирина Александровна, педагог высшей квалификационной категории, стаж работы – 13 лет Существует с 1994 г. Персонал: руководитель, музыкальный руководитель, помощник режиссера, художник-оформитель и 12 актеров с интеллектуальной недостаточностью различной степени выраженности.

104

Цель: социально-творческая реабилитация. Преимущественное направление работы: музыкально-драматическое, кукольное. В репертуаре: 13 спектаклей по произведениям детских писателей и спектакли по мотивам сказок, в том числе на итальянском языке. Регулярность показов – 3 раза в год. Зритель – родители и учащиеся специальных коррекционных образовательных учреждений. Театральный коллектив – неоднократный дипломант Фестиваля «Театр нашей Надежды». Лауреат фестиваля художественного творчества инвалидов Фонда «Филантроп» ЦАО г. Москвы (2003 г.).

Особый театр

«Я – человек» при Библиотеке № 78 г. Москва

Руководитель – Копылов Михаил Александрович Организован в 1997 г. Персонал: руководитель, 13 актеров, из них 6 человек имеют нарушение опорно-двигательного аппарата, психические заболевания, общие заболевания. Цель: реабилитация с помощью искусства. Преимущественное направление работы: драматическое. В репертуаре: инсценировки сказок, концертные номера. Регулярность показов – по возможности. Зритель – пенсионеры. Творческие планы: постановка моноспектаклей, участие в концертах, обмен опытом.

105

Реестр «Особых театров». Российские театры

Зарубежные коллективы

Театр

«Антинея» Общественной организации «Непротоптана стежина» Украина, г. Львов

Руководитель – Войтюк Вера Богдановна, мама ребенка с особенностями развития, стаж работы с детьми с особенностями развития – 16 лет Существует с 2001 г. Персонал: режиссер, костюмер, звукорежиссер. Количество участников: 10 детей с нарушением опорнодвигательного аппарата и их родители.

Преимущественное направление работы: «черный театр» 1. В репертуаре: «Скарб», «Аматор», «Песня лисы», «И сказал Бог». Регулярность показов – 8–10 раз в год. Зритель – любой.

1

«Черный театр» использует эффект свечения белых предметов в темноте при ультрафиолетовом освещении.

Творческие планы: повышение профессионального уровня театральных постановок.

Цель: физическая и психологическая реабилитация.

107

Реестр «Особых театров». Зарубежные коллективы

Некоммерческая ассоциация

GRUPO DANСANDO COM A DIFERENСA («Танцуем по-другому») Португалия, г. Мадейра

Руководитель – Энрике Амоедо (Henrique Amoedo) Создана в 2001 г. Персонал: 9 актеров с нарушением опорнодвигательного аппарата, с интеллектуальной недостаточностью, генетическими заболеваниями и др.

108

Цель: изменение социального образа человека с инвалидностью через танец. Преимущественное направление работы: танцевальное. В репертуаре 8 постановок. Регулярность показов – 2 раза в месяц. Зритель – любой. Лауреат III Всероссийского фестиваля особых театров «Протеатр», спектакли «Tempus Incertus», «1Apaixonado» ВПЕЧАТЛЕНИЯ ЖЮРИ: «На сцене профессиональные танцоры и люди с особенностями развития органично дополняют друг друга. Этот коллектив показал, что творчество людей с особенностями развития может быть интересно не только из-за своей самобытности, но и профессиональности».

Детский театр

Даджеллер (Сорванцы) при Ассоциации людей с синдромом Дауна Азербайджан, г. Баку

Руководитель – Мамедова Зарифа Кямиль газы, имеет высшее образование в области экономики Создан в 2002 г. по инициативе родителей. Персонал: руководитель, бухгалтер, музыкальный руководитель, 2 педагога, 5 родителей, 60 актеров в возрасте от 7 до 22 лет, имеющих выраженную интеллектуальную недостаточность, нарушения слуха, опорнодвигательного аппарата; а также их здоровые сверстники.

109

Цель: социокультурная реабилитация. Преимущественное направление работы: драматическое, кукольное, хореографическое. В репертуаре: инсценировки сказок, танцевальные сценки из музыкальных комедий, хореографические постановки. Регулярность показов – 1 раз в месяц. Концертные программы – 2 раза. Зритель – любой. «…Родители пишут сценарии, изготавливают куклы, костюмы, декорации к спектаклям, подбирают музыку, помогают в проведении репетиций, составляют концертный репертуар».

Реестр «Особых театров». Зарубежные коллективы

Театр

«Дебют» Республиканского Дворца Культуры

королева», «Бременские музыканты». Регулярность показов – 2 раза в месяц. Зритель – любой. Театральный коллектив – участник и победитель международных фестивалей.

Белоруссия, г. Минск

Руководитель – Волобоев Евгений Алексеевич, режиссер драматического театра, опыт работы – 5 лет Создан в 2004 г. Персонал: директор, режиссер-постановщик, звукооператор, светооператор, заведующий костюмерной, художник, 20 актеров, имеющих нарушение слуха. Цель: творческая реализация инвалидов по слуху. Преимущественное направление работы: музыкально-пластическое. В репертуаре: «Снежная

110

Творческие планы: постановка спектакля «Юнона и Авось». Дипломант III Всероссийского фестиваля особых театров «Протеатр», Спектакль «Снежная королева» по мотивам сказки Г. Х. Андерсена ВПЕЧАТЛЕНИЯ ЖЮРИ: «Мюзикл. Яркий, сказочный и в то же время интимный. Точность и разработанность сценических образов. Простота и оригинальность режиссерских решений. В итоге – театральный праздник для взрослых и детей!»

Театр Движения ЛИК

а также 6 здоровых студийцев от 10 до 16 лет.

Узбекистан, г. Ташкент

Цель: социокультурная реабилитация.

Руководитель – Севастьянова Лилия Павловна, хореограф, режиссер, стаж работы – 25 лет Создан в 1982 г., люди с особенностями развития стали принимать участие с 2003 г. Театр имеет самостоятельный статус. Персонал: директор, художественный руководитель, бухгалтер, профессиональные актеры и актерыпедагоги по сценической пластике; 13 актеров от 14 до 24 лет и 3 детей от 8 до 11 лет, имеющих нарушение опорно-двигательного аппарата, слуха, зрения, интеллектуальную недостаточность, генетические заболевания и др.,

111

Преимущественное направление работы: танцевальнопластическое, иногда с использованием речи. В репертуаре: «Мне снится, что я хожу…», «Чудесное превращение», «Праздник радуги», «Импровизации на темы жизни», несколько концертных программ. Регулярность показов – 6–7 раз в год. Зритель – любой. «Театр Движения был основан Лилией Севастьяновой в 1982 г. как студия современной хореографии и пластики. Было поставлено много спектаклей, в том числе – и международные проекты в Узбекистане и Франции. Театр участ-

Реестр «Особых театров». Зарубежные коллективы

вовал во многих международных театральных и танцевальных фестивалях. Многолетний опыт в области импровизации и нравственные поиски привели театр на рубеже веков к творческой работе в социальной сфере. В 2000 году Лилия Севастьянова начала вести пластические и танцевальные занятия с детьми в КРИДИ (клуб реабилитации и интеграции детейинвалидов). Постепенно актеры театра стали поддерживать ее в этой деятельности. Таким образом, стали рождаться спектакли с участием профессиональных актеров и людей с особенностями развития. После каждого представления состав театра пополняется. Одной из задач коллектива является единение людей разных возможностей, социального положения, состояния здоровья посредством творческого созидания.

112

Нам хотелось бы создать такой театр, где люди с особенностями развития могли бы не просто заниматься и выступать, но работать актерами, администраторами, костюмерами и т. д. и зарабатывать этим на жизнь». Лауреат III Всероссийского фестиваля особых театров «Протеатр», спектакль «Импровизации на темы жизни» Впечатления жюри: «Режиссер находит адекватные решения в зависимости от исполнительских возможностей актеров. Большой и разнообразный актерский состав объединен общей творческой задачей». «Пластичные, музыкальные актерские работы создают тонкое, стилевое и эстетическое единство спектакля».

Театр

«Кауке» («Маска») Общественного объединения «Служба опоры семьи» для людей с нарушением интеллектуального развития Литва, г. Плунге

Руководитель – Ромуалда Шимкувене, социальный работник, стаж – 10 лет

Цель: социокультурная реабилитация. Преимущественное направление работы: кукольное. В репертуаре: спектакли «Приключение осленка», «Пусть всегда идет дождь». Регулярность показов – 5–6 раз в год. Зритель – любой. «Театр для нас – это место для социального творчества и мощный стимул к независимой жизни людей с особенностями развития».

Создан в 1997 г. Персонал: 2 режиссера, хореограф, 10 актеров от 22 до 40 лет, имеющих нарушение опорно-двигательного аппарата, интеллектуальную недостаточность, 3 здоровых сверстника.

113

Реестр «Особых театров». Зарубежные коллективы

Театральная студия

«Кико» при Харьковской областной Ассоциации родителей детей-инвалидов Украина, г. Харьков

Руководитель – Маренич Наталья Николаевна, социальный педагог, руководитель театра 6 лет Создан в 1999 г. А.А. Кособоковым. Персонал: режиссер-постановщик, дизайнер и аранжировщик, 3 волонтера, 16 актеров, имеющих нарушение опорно-двигательного аппарата, нарушение эмоционально-волевой сферы, интеллектуальную недостаточность и др. Цель: социально-творческая реабилитация.

114

Преимущественное направление работы: кукольное. Коллектив выступает на школьных мероприятиях, участвует в городских представлениях. В репертуаре: инсценировки детских авторских сказок, «Рождение Христа», «Письмо святому Николаю», «Ромео и Джульетта», «Гостиница моего сердца» и др. Зритель – любой. Театральный коллектив – участник городских, областных и международных фестивалей. «„Кико“ в переводе с итальянского – „зернышко“».

Театр

«Quest: Arts for Everyone» («Поиск: Искусство для всех») США, г. Мэриленд

Руководитель – Тим Маккарти (Tim McCarty) Создан в 1997 г. Персонал: руководитель, 12 сотрудников, 30 актеров, из них 40% с нарушением слуха. Цель: социокультурная реабилитация.

115

Преимущественное направление работы: театр движения. В репертуаре: пьеса «The Water Fall» (Willy Conley), «Алиса в стране чудес» (Л. Кэрол) и др. Коллектив – участник различных фестивалей. В 2002 г. координировал проведение Второго Международного фестиваля искусств «Путь глухих». В 2003 г. состоялся “QuestFest” на Эдинбургском фестивале. «”Quest” – группа „особых“ актеров, педагогов, волонтеров, представляющих разнообразный этнический, культурный и художественный спектр. Мы проводим перформансы и мастерклассы во многих странах мира, в тот числе в Южной Африке, Мексике, Румынии, Японии, Индии. Мы ощущаем свою миссию в том, чтобы углублять понимание мира зрителей через познание ими мира неслышащего человека.

Реестр «Особых театров». Зарубежные коллективы

“Quest” отстаивает интересы „особых актеров“ в сфере трудоустройства в искусстве. Этой цели был посвящен первый Национальный Форум по карьере в искусстве для людей с особенностями в развитии в Центре Джона Ф. Кеннеди». Лауреат III Всероссийского фестиваля особых театров «Протеатр», спектакль «Mosaic» Впечатления жюри: «Уникальный интернациональный коллектив, вышедший на уровень творческого осмысления и обобщения проблемы инвалидности как проблемы принятия принципиально другого: другого цвета кожи, другого пола, иного языка общения. На примере этого спектакля мы видим, как творчество становится политическим памфлетом».

116

Театр-студия

«МІСТ» на базе Института коррекционной педагогики и психологии Национального педагогического университета им. М. П. Драгоманова Украина, г. Киев

Руководитель – Свет Евгений Александрович, тифлопедагог, реабилитолог, режиссер самодеятельного театра, стаж работы – 10 лет Возник в 2001 г. Театр поддерживается одной из программ благотворительного фонда помощи ученым-инвалидам по зрению ВИЗАВИ. Персонал: режиссер, помощник режиссера, хореограф, 15 актеров с нарушением зрения, 4 здоровых актера.

117

Цель: социально-творческая реабилитация; популяризация творчества молодых людей с особенностями развития; постановка конкурентно способных спектаклей для массового зрителя. Преимущественное направление работы: драматическое. В репертуаре: спектакли «Женский вопрос», «Истинные леди», «Нормальные люди так не поступают», «Из жизни людей и людоедов», «Линия фронта». Регулярность показов – 3–4 раза в год. Зритель – старше 15 лет. Театр – участник и победитель многих городских, региональных и международных фестивалей. Творческие планы: спектакль «Попробуйте, присмотритесь».

Реестр «Особых театров». Зарубежные коллективы

Театр

«Мушвиг» Общественной организации помощи детям с ограниченными возможностями «Мушвиг» Азербайджан, г. Баку

Руководитель – Аббасова Валида Магеррам, президент общества «Мушвиг», имеет высшее образование в области спорта Создан в 2002 г. Персонал: руководитель, педагог, ассистент педагога, психолог, педагог по музыке, логопед, 10 актеров, имеющих нарушение опорнодвигательного аппарата, интеллектуальную недостаточность, соматические заболевания, один здоровый сверстник. В рамках проектов привлекаются профессиональные режиссеры.

118

Цель: социокультурная реабилитация. Преимущественное направление работы: драматическое, пластическое. Репертуар: спектакль «Король и его королевство», отрывок из музыкальной комедии Узеира Гаджибекова «Аршин мал алан». Регулярность показов – 6 раз в году. Зритель – любой. Творческие планы: постановка по мотивам кинокартины «Гайнана» («Свекровь»), инсценировки сказок. «Театр для детей с ограниченными возможностями – это место, где они проявляют свой потенциал, реализуют себя и приобретают навыки самостоятельной жизни».

Театральная студия

«Ника» Общественной организации зашиты детейинвалидов «Струмочок» Украина, г. Червоноград

Руководитель – Хайсанова Наталья Петровна, мама ребенка с особенностями развития

Цель: социально-творческая реабилитация. Преимущественное направление работы: драматическое. В репертуаре: инсценировки мультфильмов, эстрадные номера. Регулярность показов – 2–3 раза в квартал. Зритель – любой. Театральный коллектив – участник многих украинских и международных фестивалей.

Основан в 2003 г. Персонал: руководитель, звукооператор, родители детей, 12 актеров от 9 до 23 лет, имеющих выраженные интеллектуальные нарушения, нарушение опорно-двигательного аппарата, психические заболевания, и 2 здоровых ребенка.

119

Реестр «Особых театров». Зарубежные коллективы

Интегрированная театральная студия

«Паростки» при Союзе матерей умственно отсталых детей-инвалидов «Солнечный луч» Украина, г. Киев

Руководитель – Любота Виталий Владимирович, режиссер, педагог, член Союза театральных деятелей Украины, инициатор ежегодных Международных интеграционных театральных фестивалей «Солнечная волна» в г. Киеве Создан в 2001 г. Персонал: режиссер, аккомпаниатор-хормейстер, художник, костюмер, волонтеры (6 человек). Актеры: 26 человек в возрасте от 10 до 37 лет, имею-

120

щих задержку психического развития, интеллектуальную недостаточность, психические и соматические заболевания, 3 здоровых молодых людей. Цель: социально-психологическая реабилитация средствами театрального искусства; изучение реабилитационных аспектов творческой деятельности. Преимущественное направление работы: драма, пластика, хореодрама. В репертуаре коллектива как полномасштабные, так и камерные постановки: этюдные спектакли, инсценировка сказок, драматические спектакли, уличные представления. Выступления – 5–10 раз в месяц. Зритель – любой. Регулярность показов 5–10 раз в месяц. Коллектив –

участник и победитель многих украинских и международных театральных и творческих фестивалей. Театральная студия «Паростки» получила специальное приглашение жюри II Всероссийского фестиваля особых театров «Протеатр» (Москва, 2004 г.). «Интегрированный театр является универсальным средством общения, его возможности почти безграничны… Человек с особыми потребностями, ограниченный в общении, посредством театральной деятельности получает уникальную возможность выразить свои чувства и принять участие в культурной жизни общества, преодолевая стереотипы общества по отношению к человеку с инвалидностью. Проигрывание болезненных аспектов жизни дает возможность человеку с особыми потребностями интегрировать свою боль и, преобразовав ее, постепенно приобрести иммунитет к той реальности, которая казалась тупиковой».

121

Реестр «Особых театров». Зарубежные коллективы

Театр

«Вдохновение» Общественного благотворительного еврейского объединения «Хэсэд-Рахамим» при программе «Радуга» (комплексная программа социальной адаптации и реабилитации молодых инвалидов психоневрологического профиля)

Цель: социокультурная реабилитация. Преимущественное направление работы: драматическое, пластическое. В репертуаре: постановки к еврейским праздникам Пурим, Ханука. Регулярность показов – 4–5 раз в год. Зритель – члены еврейской общины разного возраста. Творческие планы: постановка теневого спектакля; постановка спектакля на основе еврейских сказок.

Белоруссия, г. Минск

Руководитель – Ковалевич Елена Игоревна, социальный педагог Создан в 2005 г. Персонал: психолог программы, методист программы, 10 волонтеров-пенсионеров, 20 молодых людей в возрасте от 18 до 35 лет, имеющих неврологические заболевания, задержку психического развития. Над постановками работает приглашенный профессиональный режиссер.

122

«…Основной принцип проекта: „Через взаимодействие к новым возможностям!“ Пожилые люди, посещая спектакли, улучшают качество своей жизни, а молодые инвалиды, участвуя в постановках, получают психологическую поддержку и стремительно расширяют круг социальных контактов… Основная тематика наших постановок – еврейская история и традиции».

Театр-студия

«Тавр» (Театр альтернативного видения реальности) при Симферопольском Учебно-производственном предприятии «Крымпласт» Украинского Общества слепых Украина, г. Симферополь

Руководитель – Пугачева Елена Ивановна, стаж работы – 3 года Основан в 2004 г. Персонал: руководитель, музыкальный руководитель, технический работник, 13 актеров в возрасте от 18 до 65 лет с нарушением зрения.

123

Цель: социокультурная реабилитация. Преимущественное направление работы: драматическое, пластическое. В репертуаре: литературно-музыкальная композиция «Так было и так будет»; мини-спектакль «Резная работа»; миниатюра по пьесе «В вагоне» (Н. Тэффи). Регулярность показов – 5–6 раз в год. Зритель – любой. Творческие планы: постановка музыкального спектакля «Вперед, котенок!» «В театре-студии занимаются работники предприятия – инвалиды по зрению. Студия для них – это самореализация, интеграция, образование, реабилитация, расширение круга общения и психологическая разгрузка».

Реестр «Особых театров». Зарубежные коллективы

Театр

«Usmiech» («Улыбка») Областного Дома Культу ры в городе Кельце (Wojewуdzki Dom Kultury w Kielcach) Польша, г. Кельце

Руководитель – Алиция Пилат (Alicja Pilat) Создан в 1999 г. Персонал: руководитель (режиссура, хореография, звукорежиссура), администратор, 22 актера, имеющих интеллектуальную недостаточность, задержку психического развития, психические и соматические заболевания. Цель: социокультурная реабилитация.

124

Преимущественное направление работы: танцевальная инсценировка. В репертуаре: «Пан Тадеуш», «Ярмарка», «Часовня», «Кузница» и др. Регулярность показов – 20 раз в год. Зритель – любой. Лауреат III Всероссийского фестиваля особых театров «Протеатр», спектакли «Пан Тадеуш», «Ярмарка» ВПЕЧАТЛЕНИЯ ЖЮРИ: «Выступление польского театра производит впечатление яркого и запоминающегося праздника. Театр опирается на использование богатств польской музыкально-танцевальной народной культуры. Актеры в красочных костюмах образуют целостный, хорошо сыгранный ансамбль». «Яркая, динамичная музыка, зажигательный ритм, юмористический характер сценок захватывают!»

Музыкально-театральная группа

«Fant@зеры» Общественной городской организации помощи детям-инвалидам и молодым инвалидам Белоруссия, г. Лунинец

Руководитель – Ярмольчик Василий Иванович, опыт работы с детьми-инвалидами – 4 года Создан в 2006 г. Персонал: художественный руководитель и режиссер, помощник режиссера, музыкальный работник, звукорежиссер, 10 актеров в возрасте от 12 до 20 лет, имеющих нарушение опорно-двигательного аппарата.

125

Цель: организация досуга детей и молодежи с особенностями развития. Преимущественное направление работы: Музыкально-драматическое. В репертуаре: инсценировки сказок. Регулярность показов – 6–8 раз в год; кроме этого, выступления на утренниках, концертах. Зритель – дети. «Театральная группа для нас – это место, где мы можем чувствовать себя на равных с другими, не обращая внимания на свои недостатки».

Реестр «Особых театров». Зарубежные коллективы

Шоу-группа

«Феникс» при Одесском областном Центре культуры и отдыха Украинского общества глухих Украина, г. Одесса

Руководитель – Волошина Евгения Евгеньевна, Заслуженный работник культуры Украины, актриса, балетмейстер Создана на базе народного самодеятельного Ансамбля танца в 1997 г. Персонал: руководитель – балетмейстер, музыкальный руководитель, 9 танцоров и 2 актера, имеющих нарушение слуха. Цель: создание праздничных представлений. Преимущественное направление работы: эстрадное. За годы существования создана програм-

126

ма более чем из 60 номеров – фольклорные танцы, хореографические композиции, танцевальные миниатюры. Регулярность показов – 2–3 раза в месяц. Зритель – любой. Театральный коллектив – участ ник и победитель многих фестивалей искусств глухих и слабослышащих, в том числе международных, номинант II Международной Премии «Филантроп» (2002 г.). Коллектив получил специальное приглашение жюри II Всероссийского фестиваля особых театров «Протеатр» (Москва, 2004 г.). Творческие планы: создание мюзикла и новых спектаклей. «…Название «Феникс» символическое… Несмотря на недостатки слуха музыка звучит в каждом ритме, в каждом движении исполнителей… …Мы всегда в поисках современного стиля, всего нового, что диктует жизнь…»

«Протеатр». Впечатления, мнения, вопросы...

pro (лат.)

1) перед, против 2) впереди 3) в защиту 4) вместо 5) за 6) в качестве 7) по сравнению, по отношению 8) в зависимости 9) вперед 10) пра 11) для, в пользу 12) сообразно

theatrum (лат.)

1) театр, зрительный зал 2) зрители, слушатели, публика 3) место действия, поле действия 4) сцена.

В этом разделе сборника собраны материалы, адресованные как специалистам, так и широкому кругу читателей, желающих разобраться в том, что же такое «особый театр». В него включены Памятка членам жюри Фестиваля и статьи членов жюри и экспертного совета. Данные материалы помогают в осмыслении информационной части сборника, а также позволяют увидеть за этой информацией глобальные культурные процессы. Нам кажется, что они интересны для читателя тем, что представляют феномен «особого театра» с разных сторон. Мнения театроведа, дефектолога, философа, культуролога, режиссера «особого театра» в чем-то дополняют друг друга, а в чем-то сталкиваются между собой, создавая при этом объемную картину,

129

в которой отражаются как проблемы развития «особого театра», так и его перспективы. Мы не вносили коррективы в эту часть сборника, предоставляя авторам возможность отстаивать позиции специалистов различных областей знания. Благодарим членов жюри за их труд и надеемся, что их опыт в решении трудных задач, нашедший отражение в материалах этого сборника, окажется полезным всем, кто занимается или интересуется проблемами «особого театра», а также театральным искусством во всем его многообразии.

«Протеатр». Впечатления, мнения, вопросы...

(От Оргкомитета)

Памятка членам жюри Фестиваля «Протеатр»1 Культура будет такой, какой мы захотим ее увидеть... Театр с участием людей с особенностями развития – развивающийся феномен. Будет ли ему найдено место в ряду других культурных феноменов нашего времени? От того, каким будет место особого театра в нашей культуре, зависит его судьба. Это место можно либо формально указать извне, либо чутко искать вместе с тем сообществом, в котором он рождается. Такова проблема. Соприкасаясь с нею, надо быть готовым проявить внимание, непредвзятость, открытость к новому, иначе говоря, быть готовым к расширению зрительской позиции.

и скромности в отношении к своей человеческой и профессиональной позиции как одной из граней многообразного видения мира.

Организаторы фестиваля рассчитывают, что несмотря на сложность поставленной задачи каждый член жюри найдет место приложения профессиональных усилий. Можно также надеяться, что многогранность подходов будет способствовать выработке стандар тов критики в отношении такого сложного культурного явления, как особый театр. Мы просим Вас использовать резервы междисциплинарного подхода, предполагаемого самим подбором состава жюри, и при необходимости обращаться за дополнительной информацией к другим членам жюри и организаторам фестиваля, что, как нам кажется, улучшит качество экспертизы.

1

Этот документ, по сути, является обращением к любому участнику Фестиваля – не только члену жюри, но и зрителю, актеру, режиссеру, читателю этого сборника и т. д., так как представляет в кратком изложении ключевые моменты политики Фестиваля. Нам кажется, что для того, чтобы стать его участником в каком-либо из перечисленных качеств, человеку необходимо произвести определенную внутреннюю работу, которая начинается с готовности быть открытым и непредвзятым

130

Работа жюри, мы уверены, внесет вклад в дело признания особого театра как значимого явления культуры и в дальнейшем послужит его самоопределению.

В. Я. Калиш

Критерии художественной оценки спектакля на фестивалях особых театров «Протеатр»

композиции, посмотрим на стройность их драматургического построения или на иные качества, призванные компенсировать отсутствие истинно драматического сюжета. Нам важно заметить литературные достоинства самого текста, не только носящего характер «служебных» реплик для персонажей, но и являющегося источником духовного переживания для актеров, важным элементом контактов сцены и зрителей. В театральных жанрах функция текста может раскрываться в различных языковых элементах – в изобразительных решениях, пластике, в движении, – дополняющих, а часто и расширяющих границы привычных форм художественной речи.

Спектакль есть результат коллективных усилий театра, объединенных дарованием и творческой волей режиссера. В основе спектакля лежит художественный замысел автора постановки, определить который необходимо в общей структуре, сценической форме, в единстве составных компонентов и в особенностях актерского исполнения. Замысел может быть выражен и через направленность литературного текста, и в образном решении сцены. Так или иначе, для наиболее полного, ясного и волнующего высказывания режиссер организует действие как непрерывную систему событий и поведения людей в художественно истолкованном пространстве. Действие проявит себя не только во внешней динамике спектакля, но может словно бы закодироваться в статике, в своего рода остановленных мгновениях сценической жизни, когда время и пространство вступят в особые отношения и помогут сформулировать некий эстетический закон, по которому мы и начнем судить о театральном сочинении.

2. Для создания некоей особой, внебытовой, поэтической по природе атмосферы действия режиссер соединяет в образном строе спектакля различные художественные структуры, элементы других искусств, преображенных в единую театральную систему под знаком определенного, сценически проявленного стиля. Мы должны вычитать в оформлении сцены, в музыкальных и пластических линиях постановки и мизансценах, в костюмах и других характеристиках определенную направленность замысла, цельность сценических картин, движение смысла.

1. Обратим внимание на литературный и жизненный материал, отобранный режиссером из потока впечатлений, определим границы сюжетной организации пьесы или

3. Все художественные компоненты, в той или иной мере введенные в ткань спектакля, призваны создать особые условия для творчества актеров, соединения

131

«Протеатр». Впечатления, мнения, вопросы...

их индивидуальных качеств в общий рисунок спектакля. Индивидуальные качества актеров могут проявиться в их темпераменте, творческой возбудимости, способности к публичному выступлению, их пластичности и ритмичности, в характере их отношений с музыкой, текстом, сценическим пространством и с партнерами. Результаты же работы над спектаклем под руководством режиссера и возможных педагогов скажутся на постижении ролей, на умении выразить смысл и театральный язык постановки. И здесь важно при анализе спектакля определить не только меру искусства (что, конечно же, важно само по себе), но и тенденцию к совершенствованию, перспективу развития художественной личности и художественного коллектива в целом.

4. В театральном творчестве важно вызвать спектаклем тонкие чувственные и интеллектуальные движения в зрительном зале, создать поток художественных или житейских ассоциаций, взволновать необычностью и непредсказуемостью театрального действа. Художественное значение спектакля словно бы осваивается в двух направлениях – в признании зрительного зала и эмоциональном развитии самих актеров, для которых и репетиционный процесс, и акт творчества в публичном исполнении станут фактором освоения гармонии.

132

Если спектакль содержит элементы гармоничного постижения мира, мы вправе оценить его общий успех.

А.Ю. Шеманов

«Протеатр» – открытие нового зрения «...История цивилизации – это история изобретения костылей и протезов». (Из выступления на радио) Протеатр – так можно назвать точку роста театра. Фестиваль театров с участием инвалидов. Фестиваль получил название «Протеатр». Может ли быть фестиваль театров с участием инвалидов точкой роста культуры, а не только благотворительной акцией? Отклонение в развитии часто ведет к инвалидности. Но что такое «инвалид»? Не лишено смысла утверждение, что человек был отклонением в развитии обезьян. По природным качествам он менее приспособлен к жизни, чем любой другой вид. Люди вступили на особый путь – это путь культуры, истории. В истории мы можем видеть прежде всего развитие технической цивилизации, а задачей техники считать восполнение недостающих человеку для жизни функций и органов, т. е. «создание костылей». Но если совер-

шенствуются только технические средства, а не сам человек, то такая культура превращает людей в культурных инвалидов. Созидание нельзя отделять от пользования достижениями культуры без ущерба для человека. Если вдуматься, то становится страшно от того, что мы, здоровые люди, можем стать культурными инвалидами, соглашаясь на пассивную, потребительскую позицию, теряя при этом шанс созидательного творческого отношения к действительности. Но в то же время человек, имеющий реальные ограничения в области физических, психических, интеллектуальных возможностей, может вести активную, творческую жизнь, и мы забываем о его инвалидности. Принято думать, что творчество опирается на природную одаренность. Однако природа лишь предоставляет человеку задатки, способности формируются в общении с другими людьми, а от культуры зависит, в какое русло будут направлены эти творческие силы. Китайцы изобрели порох, но для дворцовых фейерверков, а не для войны. Традиционная индийская культура скорее научит левитировать (воспарять), как йоги, чем делать самолет. Только открывая для себя другого человека, другую культуру, мы обретаем новые возможности для восприятия и для действия. Порой увидеть и понять другого и его мир так же трудно, как увидеть или почувствовать себя птицей в полете. У человека всегда

133

есть выбор: открывать новые смыслы – в себе, в мире, в других, или отказываться от них. В истории культуры много примеров открытия нового видения. Итальянское возрождение по-новому открыло свое прошлое – античную древность и стало иначе видеть человека, его тело, всю природу. Следствием этого стало развитие науки и искусства, которые мы называем классическими. Особое место в этом процессе занимает театр. Рождение театра ознаменовало собой целую эпоху в развитии культуры. Историки культуры утверждают, что театр был открытием. Он открыл для людей их собственное сознание. В искусстве потребление следует за открытием, созиданием, неотделимо от него. Современный театр, кино, телевидение тяготеют к шоу – зрелищу для массового потребителя. В обществе, где диктует рынок, поиск зрителя как будто бы заставляет идти этим путем. Но здесь вновь возможны две установки. Что намеревается сделать театр – превратить зрителя в потребителя или потребителя в зрителя? Первый путь – инвалидизация средствами культуры, второй – открытие нового зрения. Особенно важно видеть эти возможности при обращении к театру с участием инвалидов. От того, на что мы как зрители обратим внимание, что захотим увидеть, зависит, дадим ли мы шанс нашей культуре обогатиться еще одним открытием...

«Протеатр». Впечатления, мнения, вопросы...

Особое искусство и современная культура

Н.Т. Попова

Современная культура и «особое искусство»1 Говорить об искусстве людей с особенностями развития и тем более анализировать его крайне сложно, так как при этом возникает ряд объективных трудностей. Во-первых, в данном случае необходимо говорить не об искусстве индивидуальном или жанровом (как это принято обычно): вокальном, пластическом, театральном и др., – а об искусстве, как о специфически человеческой деятельности, вызванной естественной потребностью, в которой и возникает особое, ни с чем не сравнимое в природном мире человеческое лицо. Вовторых, судить об искусстве при-

134

нято по культурным образцам, по реальным художественным предметам, произведениям искусств, в которых на основе уже имеющегося художественного языка происходит оформление содержания, художественной идеи. Но в поле «особого искусства» нет достаточного количества материала для этого анализа, творческие образцы единичны и не представлены в развитии. В-третьих, творчество невозможно анализировать вне культуры, в данном случае речь должна идти о субкультуре инвалидов, но вопрос о ней до сих пор вызывает разногласия и споры даже среди специалистов.

1 «Особое искусство» – это искусство с участием людей с особенностями развития:

с нарушением зрения, слуха, имеющих интеллектуальную недостаточность, с нарушением опорно-двигательного аппарата, эмоциональной сферы, с соматическими, генетическими и психическими заболеваниями и т. д.

Для того чтобы обойти вышеизложенные трудности и создать определенный «исследовательский объем», мы предлагаем рассматривать феномен особого искусства в ряду таких феноменов, как архаичное, детское и традиционное искусство. Когда говорят о значении особого искусства, то в лучшем случае имеют в виду его важность для развития культуры (субкультуры) инвалидов и через нее вхождение каждого конкретного инвалида в культуру. При этом предполагается, что доминирующая культура, каждый ее член получает от этого некоторую гуманитарную сатисфакцию, становясь терпимее, добрее, следовательно, лучше. Но культуру не обманешь и не вышибешь у нее слезу, как у сентиментальной гражданки – взаимоотношения культур всегда прагматичны, и в эти отношения можно войти только со своим багажом, необходимым, значимым для других. Общение культурных групп может быть только взаимовыгодным. Следовательно, нам необходимо прежде всего понять, в чем же состоит полезность «субкультурного багажа» людей с особенностями развития, в частности – особого искусства?

135

Искусство можно рассматривать в различных перспективах. Для нас, подступающих к анализу особого искусства в ряду искусства детского и архаичного, важно увидеть искусство как опыт самопознания. У своих истоков оно работает над созданием инструментов для этой цели, оно занято поиском формы, образца, модели. Классическое искусство – этап устоявшихся, отработанных форм. Сегодня искусство, пройдя определенный цикл развития, возвращается к своим истокам: оно экспериментирует с формой – заново ее создает и разрушает; его интересует наивное, грубое, спонтанное, необычное, простое – актуальна идея креатива для всех и т. д. Такие тенденции в современном искусстве позволяют заметить то, мимо чего прошло бы классическое искусство, а именно – обращают наше внимание на проблему функциональности искусства, и позволяют рассматривать произведения искусств не только как образцы взлета человеческого духа, но и как частный случай конкретных культурных форм, в которых запечатлены проблемы социокультурного развития человека. В истории культуры существуют «латентные периоды», которые не отмечены ни новыми именами, ни рождением новых произведений искусств. Творчество в эти периоды происходит не в области создания законченных художественных смыслов и образов, как мы привыкли ожидать, а в поиске механизма артикулированности

Особое искусство и современная культура

будущих смыслов и образов. Можно предположить, что это – периоды производства потенциальных культурных форм, которые нельзя напрямую отнести к произведениям искусства (с точки зрения современных представлений), но без которых нельзя понять динамику развития той или иной культурной формы и механизма образования новых культурных форм. Механизм образования новых культурных форм может быть замечен в любой культуре, но особенно ясно он проявляется по мере его оголения в период преобладания деструктивных процессов, а также новых синтезов, как, например, в настоящее время. К сожалению, большинство людей обращает внимание на деструктивные процессы в культуре и, будучи эмоционально захвачены ими, не замечают знаков будущего – предвестников будущих смыслов и образов. Для того чтобы выделить и оценить ту или иную культурную форму, ее потенциальность для искусства как опыта самопознания человека, мы предлагаем рассматривать культурные явления не только с эстетической, но и с точки зрения их социокультурной значимости. Введение такой характеристики, позволит нам оценить как явление искусства рекламный ролик, видеоклип и др. произведения масс-культуры1 и увидеть в них аналоги ранних форм искусства в перспективе их развития. В результате на проблему преемственности в искусстве можно будет посмот-

136

реть с новой точки зрения. Да и сама эстетическая оценка художественного произведения в этом случае может претерпеть изменения. Если произведения масс-культуры представить как ранние формы искусства, необходимо будет оценивать эстетическую деятельность (а не только результат), даже эстетическое поведение [2] или эстетические способности. Это помогло бы разрешить конфликт между сторонниками массовой и элитарной культуры, установить отношения преемственности. Произведения масс-культуры смогли бы занять достойное место в культуре в том случае, если бы мы смогли скорректировать свои ожидания в отношении них.

1 Которые, как правило, не рассматриваются в качестве произведений искусств.

Ранние формы искусства гораздо менее щепетильны в выборе тем. Искусству в первоначальном своем значении близко именно не «что», а «как», т. е. оно уделяет особое внимание элементам тех нологии, например, способам ритмической организации материала, отдельным его качествам и др. Существует еще одна тема, которая нуждается в дополнительном освещении, чтобы проблема особого искусства вписалась в современный контекст. Искусство связывается в нашем представлении с полетом мысли, ощущением свободы, радости бытия и менее всего – с нормативной деятельностью.

В истории культуры поиски истоков нормативности приводят нас к мифо-ритуальной деятельности. Но и первые «произведения искусства» родились в ее недрах. Именно там, в этой деятельности, создаются образцы, формы, улавливающие экспрессивность и формирующие восприятие, воспитывается социальное чувство. В современной культуре мы привыкли говорить о ритуале в отношении к этикету, судопроизводству, имея в виду оформившиеся, как бы застывшие формы ритуального поведения. Но мы предлагаем взглянуть на ритуал с другой стороны: с точки зрения возможных функций, выполняемых им в культуре. Ритуал – коллективное действие, важной чертой которого является спонтанность. В ритуале спонтанная аффективность улавливается и перерабатывается в нормативность. В нем комбинируются несколько видов активности, и на их основе вырабатываются базовые паттерны движения, соответствующие социокультурной реальности, обеспечивающие «успешность» человека, его культурную компетентность, которые в дальнейшем будут использоваться в практических целях. Возникает чуть ли не парадоксальная ситуация – спонтанность и нормативность в природных и культурных условиях оказываются органично связанными. Ритуал служит цели овладения своей аффективностью, он поглощает, направляет и создает различные формы

137

экспрессивности. Внутри ритуала, благодаря коллективному характеру действия, у человека появляется возможность фиксировать свои реакции. В недрах ритуальной деятельности создается основа для символического преобразования переживания [3]. Одна из основных функций ритуала – формирование основы будущей деятельности: выработка движенческих паттернов, базовых чувствований, поведенческих образцов. Обратимся к современной культуре. Что может быть в ней аналогом ритуала? Что настраивает субъекта на жизнь со своими физическими и психическими ресурсами? Может разнообразные телесные практики, танец? Например, в современном танце нам предлагается телесная практика, представленная набором «ритуальных» движений, актуальных для современного человека. Современный танец, раздражающий нас излишней сексуальностью, – казалось бы, что о нем говорить – все понятно?! Но мы считаем, что он может выполнять определенную культурную функцию. Именно он в современных социокультурных условиях выводит нас на психологический и физический ресурс: «подключая к жизненной силе», способствует формированию свободы движения в объеме органичного сопряжения вертикальной и горизонтальной составляющих движения тела (помогает совместить опыт горизонтальности с опытом вертикальности). Этому служит «волна», идущая снизу вверх или сверху вниз, насыщенность

Особое искусство и современная культура

партерными (низовыми) движениями, вращения со сменой «верха» и «низа». Современный танец отвечает на культурный дефицит, сформированный классической культурой (классической живописью, прямой перспективой, балетом и т. д.). В современном танце активно задействован подвздошнопоясничный мышечный комплекс (живот – жизнь). Он же «работает» в практике восточных единоборств, при жатве или косьбе, мытье полов руками «внаклонку», стирке белья в реке. Этот мышечный комплекс, казалось бы, совсем не нужен современному человеку, но он оказывается задействованным в современном танце и таким образом возвращается в культуру, хотя для большинства из нас лишь в виде визуального образа. Между прочим, современные дети, проводящие много времени у экранов телевизора, учатся по этим образцам, формируют свою телесность, как предыдущее поколение – по образцам балета. Можно предположить, что чрезмерное увлечение идеей вертикальности, как наивысшим достижением в телесной практике, – это балет: жесткое удерживание вертикальной оси (в ущерб сопряжению вертикали и горизонтали и работе с горизонталью). Осознание механизма контроля за удержанием вертикальной оси связано и с установлением тоталитарного режима: вертикаль власти. Но ось стремится к фрагментации, и единственная возможность управления через

138

ось – это сегментация. Воспитанная на определенных культурных образцах, современная молодежь страдает этой фрагментацией в мышлении. Может быть поэтому она проявляет интерес к клиповой культуре, к бессюжетной литературе. Получается забавная ситуация – балет внес вклад в процессы деструкции постмодерна, а современный танец пытается их ликвидировать! Этот пример позволяет задуматься: так ли уж однозначно плохо все «низкое» и однозначно хорошо все «высокое»? Живое ритуальное действие в отличие от того, что сейчас принято отождествлять с ритуалом, есть символическое преобразование переживаний, которые нельзя адекватно выразить никаким другим способом. Для примитивного человека очень важны культурные практики, в которых происходит преобразование спонтанного экспрессивного опыта. В современном обществе такая деятельность, как правило, считается патологической. Человек, нуждающийся в выражении своей аффективности в отличных от имеющихся, узаконенных в культуре формах, в современной культуре, находится в состоянии подавления культурной потребности, культурного запрета на единственно возможную для него деятельность, его от этого лечат (но можно ли вылечить от культурной потребности?!). В данном случае речь идет о психически больных, умственно отсталых людях, в том числе и о детях. Именно они должны быть вписаны в культуру своей самодеятельностью телесно и эмоционально,

и с этой точки зрения культурный контекст системы специального образования, медицинской помощи, социальной защиты по отношению к данной категории людей нуждается в значительной коррекции. Человек особым образом вписывается в мир, создавая культуру, истоки которой – в перводеятельности ритуального характера. В этой деятельности оформляется эмоциональная активность, возникает процесс символизации, формируется эстетическое поведение. В свою очередь, эстетическое поведение человека является формообразующим поведением, благодаря ему возникает базовое отношение с миром. Мы же не замечаем эти глубинные процессы, по сути дела – истоки искусства. В ритуале формируются движенческие паттерны – динамическое тело культуры. Каждый раз, когда происходит изменение культурных или природных условий, динамическое тело культуры очень тонко реагирует на это изменением движенческих паттернов. В такое время необходимо собирание в массы (социальная стадия), особое значение приобретают масскультура, субкультуры, в том числе и подростковые, профессиональные группы со своими корпоративными интересами и др. Важными также становятся движенческие практики: не случайно возникает повальное увлечение восточными танцами, рождаются новые ритуалы, новые виды спорта – такие, как фристайл, паркур и др., – актуально не то, что сказано, написано, а то,

139

что живет в теле. Этот процесс нельзя недооценивать. Вспомним возобновление интереса к телесным практикам в начале ХХ в. Этот период был отмечен также возникновением целого «куста» телесных практик, таких как аутентичное движение, эвритмия и др., а также достижениями в балете и спорте (в это время показательна доступность и массовость спорта). Цикличное возобновление интереса к телу происходит при каждой смене поколений, стилей, эпох. Этот интерес обозначает очередную смену эмоционально экспрессивного кода культуры и каждый раз возникает на базе новых телесных практик. Современные, экстатические, восточные, различные виды единоборств, в том числе восточные единоборства, партерные, аутентичные танцы – их распространение объясняется не только оживлением культурных связей, но и востребованностью в культуре новых паттернов движений. Формируется танец в стиле Панхаус и, если земля для всех нас – общий дом, то сопричастная информация может быть получена только таким образом, т. е. по сути, в современной культуре обновляется, заново формируется связь в триаде телесность – эмоциональность – социальность. Искусство людей с особенностями в развитии наиболее очевидным образом проявляет эту триаду и указывает на нее как на базовый модуль развития. Получается, что на определенных этапах разви-

Особое искусство и современная культура

тия у доминирующей культуры и субкультуры, например, субкультуры инвалидов, – одинаковые культурные задачи. Если культурные задачи совпадают, то у культуры и субкультуры есть шанс встретиться на паритетных основаниях. Современная культура «развернулась лицом к инвалидам». «Мода на инвалидов» не случайна. Она находится в ряду интереса ко всему особенному, другому, аномальному, искаженному. Смысл этого интереса – поиск ресурсов, обновление, возвращение к своим истокам. Культура не стала гуманнее, она стала мудрее. В современной культуре есть те, кто находится в самой «инвалидной» ситуации – люди с интеллектуальной недостаточностью. Своеобразную культурную укорененность этой группы не осознают даже специалисты, которые, казалось бы, должны знать не только недостатки, но также и уникальные особенности этих людей. Мы считаем, что несмотря на проблемы, связанные с интеллектуальной недостаточностью (а уровню развития интеллекта придается важнейшее значение как критерию включенности в современное общество), для этой категории людей возможен иной путь развития – например, развитие эмоциональной сферы, телесности и т. д. Но именно в этом – в развитии этих сфер человеческой жизни – современная культура сама испытывает недостаток, который проявляется в ощущении скуки, серости будней, а также в стремлении к острым ощущениям и т. д.

140

Отсутствие в культуре места для этой группы людей проявляет реальные, имеющие социальные и культурные последствия проблемы современного мира: гипертрофию интеллекта, дефицит чувств, пренебрежение полнотой телесного опыта. В области этого культурного дефицита формируется пока еще неосознанный социальный заказ со стороны современной культуры, а значит появляется возможность развития субкультур в данном направлении. Искусство «особое» – как и детское, и архаичное, – можно рассматривать как зарождающееся, на этом этапе становления оно слито со всей сферой человеческого сознания и деятельности. Здесь человек не выделяет себя из «творящего» культурного процесса, а творит вместе с ним. Его творчество в первую очередь носит характер социокультурной значимости. Но на каждом этапе культурного развития человека есть те области освоенности, где он может выступать как «автор», и его «произведения» можно оценивать с точки зрения эстетических критериев. Например, первобытную культуру можно рассматривать как ритмический этап развития культуры. Именно в области ритмических действий – вариаций, повторов, а также в отношении с материалом – шел напряженный поиск как культуры, так и «авторов» этой культуры. И тут первобытный «автор» до сих пор не имеет себе равных. О чем свидетельствуют ритмическая цельность орнаментов, систем родства, алфавит, календарь – великие

изобретения ритмического этапа развития культуры. Архаичные культурные формы рождены из действия и предполагают его. В архаическом искусстве нет ни пассивного зрителя, ни пассивного слушателя. Как для архаичного творчества, так и для творчества детей характерна действенность. Ведь для детей процесс интереснее, чем результат, тогда и получается – рисование-проживание, рисованиерассказывание, рисование-игра. И в случае патологии в арттерапевтической практике используются именно «действенные» формы работы, такие, как, например, рисунок-рассказ. Такая же особенность присуща и архаичному искусству – оно напрямую побуждает к конкретным действиям. Например, нарисовал, попрыгал вокруг нарисованного, пошел на охоту. Мы не узнаем искусство у его истоков. Как правило, мы не видим, как создаются культурный образец, культурная форма в искусстве, поскольку происходит это в социокультурном процессе и не различается нами, теряется на социальной стадии развития искусства. Искусство не просто погружено в социальную среду (рождается в ней, поддерживает ее) – оно творит социальность и взаимообразно творится ею. Любой вид искусства в своем развитии имеет социальную стадию развития, но именно на примере развития театра можно показать, что он является искусством социальным и творя-

141

щим социальность на протяжении всей истории своего становления и развития. И на любой стадии своего развития театр имеет социокультурное значение. В процессе развития социальной группы и ее социального чувства большую роль играет развитие восприятия – его «воспитание». Мы становимся культурной или субкультурной группой, только в том случае, если внутри нее формируется общая для данной группы картина мира, возникает общий перцептивный стиль, «взгляд на мир» [7]. И здесь не последнюю роль играет развитие восприятия, в том числе и зрительного. Внимательный взгляд может обнаружить, что в ранних своих формах театр ставил целью воспитание зрительского восприятия. Ранние формы театра как будто специально отрабатывали приемы для привлечения внимания зрителя. Эта задача была по силам только ритмическим действиям, действиям с повтором. Бег коней по кругу, жонглирование круглыми блестящими предметами, открывание и закрывание дверей – все это завораживающие действия. Один из первых артистов – жонглер. При жонглировании он сам входит в состояние «ритмического диалога» с предметами, и именно это состояние приковывает внимание зрителей и передается ему. Жонглер демонстрирует опыт ритмического диалога с миром, опыт концентрации и внимания. Артист «преподает» этот опыт внимания.

Особое искусство и современная культура

Первоначальное театральное действие привлекает внимание зрителя. Внимание – аффективное состояние, поэтому работать с ним очень сложно. Театр же непосредственно работает с аффектом (искусство, в том числе и театральное, предполагает измененное отношение к аффектам). Театр принял эстафету у мистерии [4], которая начала борьбу за зрителя – за то, чтобы человек мог не только видеть, но и понимать происходящее особым, чисто человеческим способом. Мист должен был жаждать увидеть (познать). Он готовился к акту видения, изнуряя себя, блуждая по закоулкам лабиринта, стучась в двери, готовился к тому, чтобы увидеть скрытое за ними, т. е. восприятие формировалось как внутренний волевой акт – настройка на понимание, готовность к нему. Лишь прошедший три стадии посвящения мист назывался видящим. В театре продолжалась не иносказательная, а реальная борьба за зрителя. Какие приемы использовал театр, чтобы привлечь зрителя? Первичный театр предлагал действие завораживающее и действие привлекающее. Лицезрение смерти («привлекательное зрелище»): на сцену вывозились повозки с телами умерших (лицезрение смерти являлось способом аффективного привлечения внимания). Факт смерти обостряет восприятие, это используется как прием и в современном кинематографе, литературе. Открывание и закрывание дверей («завораживающее зрелище»)

142

в ранних формах театра составляло чуть ли не основу театрального действия, в современном театре от этого действия осталось только открывание и закрывание занавеса. Театр «обслуживает» восприятие, развивает его, используя для этого разнообразные приемы. Развивая его, театр использовал множество оптических метафор – игра со светящимися предметами, зрелище панорамы и т. д. Световые инкарнации – неожиданное появление света и возникающая тьма, символизировавшие рождение и смерть бога, составляли основу реального действия театра ранней античности [8]. А в настоящее время символическое переживание – борьба света с тьмой – является основной метафорой любого художественного произведения. Важно было не только увидеть, но и понять, подтвердить увиденное, т. е. продублировать словом видимое. Этому служило введение различных персонажей: например, присутствие в прологе драмы чужестранца, которому приписывался свежий, недоумевающий взгляд. Ему задавали вопросы, объясняли увиденное. Театр показывал и тут же проверял правильность понимания того, что показывал. Акт зрения дублировался словом, что способствовало переходу от зрения к видению – пониманию увиденного. Было зрение – факт, и было видение – как понимание. Так одновременно «воспитывался», научался зритель – зреть, автор – показывать и рассказывать, возникал и развивался «внутренний зритель», формировался

внутренний план сознания. Выведение вовне внутреннего зрителя и превращение его в зрителя, борьба за него характеризуют исторический процесс развития сознания, он наглядно прослеживается в истории театра. Театр работал над формированием внутреннего плана сознания, создавая на сцене искусственную реальность посредством подражания (мимезиса) реальности. Он миметировал сначала стихии, природные явления, животных, схемы человеческих отношений, действия человека, часто – бытовые действия (например, приготовление еды и т. д.). Все выше сказанное о ранних формах театра интересно сравнить с ситуацией, которая складывается в области современного театрального искусства. Слова известного актера Д. Баниониса [1] хорошо иллюстрируют эту ситуацию: «Пожалуй, никогда еще театр не приближался так близко к цирку 1. В моду вошло чередование картинок на сцене, актер становится частью декорации. Дым, дождь, огонь, ветер – сплошные трюки. На роль Гамлета можно позвать любого человека с улицы, и самое смешное, что он справится. Боюсь, мы находимся в конце великой театральной эпохи». Далее он продолжает: «Метафоры и символы придумать легко, они кочуют из спектакля в спектакль, а вот живого человека сыграть – это надо помучиться». На самом деле придумывать метафоры и символы – дело не такое уж легкое, это вообще не под силу отдельному человеку, они

143

возникают на социальной стадии развития искусства и только в группе. Высказывание Д. Баниониса характеризует пессимистический взгляд на современную культуру, присущий современной интеллигенции. Нам же хочется подчеркнуть, что «конец», который предвещается Д. Банионисом, – это уже и есть начало – рождение нового в искусстве, культуре. Роль театра в этом процессе невозможно переоценить. И особенно – театра людей с особенностями развития.

1 Цирк – одна из ранних форм театрального искусства (Примечание автора).

Театр на раннем этапе своего развития – социокультурное явление, необходимое для жизни культуры и социума, комплексно решающее проблемы развития человека. Особый театр интересен тем, что в нем вырабатывается особый язык – язык, понятный всем, который возникает на основе общезначимых культурных ценностей, нового эмоциональнотелесного кода, новой символики, что, в свою очередь, способствует более глубокой интерпретации проблем жизни, смерти, любви. Сейчас мы с уверенностью можем сказать, что в культуре существует «социальный заказ» (не всегда осознанный) на искусство инвалидов, в том числе и театральное. Это искусство возвращает нас к истокам искусства как деятельности, напоминает об особом предназначении искусства, предлагает простые, порой наив-

Особое искусство и современная культура

ные чувства и ценности (например, ценность тела). Нас привлекает особый экспрессивный язык этого искусства, сопричастная ритмическая захваченность миром и т. д. И хотя в нашей стране движение «особых театров» набирает силу, в масштабах нашей страны их пока еще очень немного. Будем надеяться, что со временем они займут достойное место в культурной жизни России. Литература: 1. Донатас Банионис: меня принимали за опытного разведчика (Отрывки из главы о съемках в фильме Саввы Кулиша «Мертвый сезон» из книги: Донатас Банионис. «Я с детства хотел играть». М.: АСТ-ПРЕСС, 2006). // Газета «Труд». 13.04.2006. № 065.

2. Красота и мозг / Под ред. И. Ренчлера, Б. Херцбергер, Д. Эпстайна. М.: Мир, 1995.

3. Лангер С. Философия в новом ключе: исследование символики, разума, ритуала и искусства. М., 2000.

4. Лауэнштайн Д. Элевсинские мистерии. М., 1996.

5. Попова Н. Т. Культурные механизмы развития человека п. 6.6 // Теоретическая культурология. (Серия «Энциклопедия культурологии») – М.: Академический проект, РИК, 2005; Екатеринбург: Деловая книга, 2005.

6. Режабек Е. Я. Миф: когнитивные возможности и ограничения. Ростовна-Дону, 2002.

7. Третьяков И. А. Социальная группа – субкультура – личность: некоторые аспекты взаимодействия // Сб. Системные исследования культуры/05. СПб., 2006.

8. Фрейденберг О. М. Миф и литература древности. М.: Восточная литература РАН, 1998.

144

Л. П. Киященко

Язык, понятный для всех?! Мне хотелось бы поделиться некоторыми соображениями по теме, которая поставлена как основная на втором заседании нашей конференции. И, прежде всего, попытаться выяснить, существует ли язык, понятный для всех. Если это так, то речь, скорее всего, пойдет о некоем универсальном языке, пригодном для всех во любой ситуации. Попробуем определить, что же такое понятный универсальный язык (УЯ), иными словами, укажем, при каких условиях он возможен. Предположим, УЯ – это сложно организованная динамично развивающая лингвистическая структура, которая спсобна отвечать на любой внешний запрос, связанный с необходимостью решить конкретную ситуацию, а именно: выразить ее на соответствующем языке (например, философском, научном, художественном, техническом, повседневном). Последнее и может служить симптомом понимания ситуации в той или иной степени. Однако, необходима конкретизация этого достаточно общего определения языка, понятного для всех. Следующим шагом в уточнении предложенного определения могло бы быть утверждение, что УЯ – это единство множества языков, которое делает возможным разнообразное выражение понимания различных ситуаций. Возможнос-

тный характер УЯ, в свою очередь, наводит на мысль, что он имеет пределы уточнения и не может быть определен раз и навсегда. То есть его границы открыты. Возможность понимания ситуации или, говоря шире, взаимопонимания по ее поводу нуждается в дополнительных прояснениях прилагаемых обстоятельств, которые специфицируют возможностный характер УЯ. Язык становится более понятным, как мы неоднократно убеждались на своем опыте, если он касается общего интереса (жизненного, научного, художественного и проч.) участников общения (совсем не всегда устного), включенных в ситуацию «здесь и сейчас», в некоторое совместное со-бытие. Это обстоятельство наводит на мысль, что в основе языка, помимо формальной структуры (алфавита, правил построения слова, предложения, произношения и т. п.), некоторой общей схемы употребления, для его носителей находится некоторое общее содержание, которое качественно специфицируется каждым конкретным случаем общения. Каково же это общее качественное содержание, которое формирует понимание языка, на котором ведется общение? В поиске ответа на этот вопрос можно вспомнить то, на чем настаивал В. В. Бибихин: «Через тело, душу, род, воздух, воду, пищу, чувства, страсти мы с самого начала раньше, чем себя замечаем, уже были со всеми, во всех и во всем, что мы видим и что не видим. Отсюда, из этой

145

коренной всеобщности, вторично искать выход к другим – значит забывать о нашей исходной органической связи со всеми» 1.

1 Бибихин В.В. Примечание в кн. М. Хайдеггер Бытие и время. М., 1998. С. 427.

Эта органическая взаимосвязь рода человеческого, коренная всеобщность, могла бы быть и, по большому счету, является основой возможности УЯ, языка, понятного для всех. Эта предельная органическая взаимосвязь рода человеческого, как мы знаем, имеет иерархию своих репрезентаций: отечество, местожительство, семья, трудовой коллектив и иные формы сообществ, которые имеют свои особенности воплощения всеобщего. И тут мы естественным образом обнаруживаем обстоятельство, которое как бы между прочим отметил В. В. Бибихин. Уже предложенная иерархия репрезентаций человеческой общности содержит разрывы, которые появляются, возможно, потому, что мы «себя замечаем». Осложняющим (но не отменяющим абсолютно) обстоятельством существования УЯ является указываемый Бибихиным рубеж: мы «себя замечаем». Встает постоянно решаемая каждым из нас проблема – заметить себя в каком-то качестве. И думается, «вторично искать выход к другим», стремясь преодолеть разрыв между всеобщим и особенным, «себя замеченным», является исконной потребностью в стремлении к взаимопониманию – «не забывать о нашей исходной

Особое искусство и современная культура

органической связи со всеми». Иными словами, можно надеяться, что универсальный язык понимания существует в сознании людей как необходимая для совместного существования позитивная установка на преодоление непонимания. С учетом вышесказанного сама возможность существования универсального языка, понятного для всех, появляется, условно говоря, как минимум, при двух условиях: • стремлении участников общения к полному взаимопониманию (наличие регулятивной идеи преодоления непонимания); • наличии неполноты понимания в конкретной ситуации общения. Если первое условие покоится на коренной всеобщности людей, о чем говорилось в приведенной выше цитате, обещающей общение, претворение исконной жажды человеческого в человеке, то второе условие подразумевает реальную неполноту понимания. Например, когда предложенных способов решения общей проблемы недостаточно, неполнота понимания оказывается условием необходимости конкретного общения. Ведь если все понятно, то необходимость общения, как правило, исчезает: заинтересованные лица действуют согласно общему пониманию ситуации, даже если она подробно не обсуждалась. К общению может понуждать внутренняя неудовлетворенность своим поведением, непроясненность значимости своего участия в общем деле, сомнение в правильности поступка и т. п. Такие

146

ситуации неопределенности отражаются не только в особенностях лексики участников общения, способах прояснения и аргументации, но и в манере поведения, жестах, эмоциональном тоне общения. Непонимание себя или другого, неопределенность в исходе общения и прочие кризисные явления вызывают, как правило, глубокое экзистенциальное переживание, требующее своего разрешения, прояснения понимания. И если оно жизненно необходимо, подключается весь арсенал духовных, интеллектуальных и телесных средств, имеющих свои специфические способы выражения и разную степень пригодности в той или иной ситуации. Адекватность каждого из них измеряется готовностью повлиять на целостное понимание, как поступить в этом случае. Причем использование средств понимания соразмеряется с ситуацией. Если, скажем, слабеет словесная форма выражения искомого решения, то на помощь могут придти телесная и/или духовная составляющие, дополняющие и укрепляющие понимание искомого решения. Равнодействующая согласования этих средств понимания, восстанавливающая синхронность (одновременность) лингвистической структуры языка, скрепляется содержанием взаимоотношений, которые складываются между равно необходимыми, но имеющими разное значение в конкретной ситуации референциальными парами, в известном смысле отражающими и выражающими друг друга: чувственное

и рассудочное, нормированное и идеализированное, схематическое и содержательное и т. п. Обратимся теперь к знакам препинания, поставленным в заголовке моего выступления. Здесь одновременно и вопросительный и восклицательный знаки. Толкованием их будет следующее парадоксальное утверждение: понятным для всех является язык, постоянно преодолевающий непонимание, которое имеет свои формы выражения, свой «язык». Какие формы принимает язык непонимания? Что свидетельствует о его наличии? Это могут быть конфликт, несогласие в общении, противоречие в суждениях, парадоксы в утверждениях, аффективные восклицания несогласия, соответствующая случаю жестикуляция, выразительное молчание и т. п. Следующим шагом в толковании, что же такое язык, понятный для всех, могло бы быть следующее утверждение. Языком, понятным для всех, является язык общения, возникающий на относительной полноте понимания, я бы добавила, относительно непонимания. Поэтому можно согласиться с теми, кто видит в «особом театре» возможность выработать этот особый язык – язык, понятный для всех. Такой театр может возникнуть на основе общезначимых культурных ценностей, нового эмоционально-телесного кода, новой символики, что, в свою очередь, способствует более глубокой интерпретации проблем жизни, смерти, любви. Ясно, что

147

при этом постоянно должны решаться текущие проблемы взаимодействия столь разнородных составляющих УЯ при создании интегрирующего духовно-интеллектуально-телесного сообщества. Например – выяснение внутренних норм и ценностей сообщества (в частности, коллектива «особого театра») через соотнесение их с ценностями и нормами внешнего социокультурного окружения. Всякий раз приходится решать проблемы неполноты подобного соотнесения, частичного непонимания, порой неприятия участвующих в таком взаимодействии сторон. Но именно таким путем, по-видимому, через неполноту перевода, осознавая разрыв в понимании, можно двигаться к творческому пополнению языка, понятного для всех. Сходные мысли можно найти в книге Ю. М. Лотмана «Культура и взрыв». Такой язык, необходимо добавить, является одновременно универсальным и уникальным. Поскольку состоит из таких компонентов, как: • языковой материал, объективно существующий и доступный для изучения – правила грамматики, словарь и др. формальные структуры.

• язык общения, содержание письменной или устной речи, языковой деятельности человека, которая уникальна и неповторима, приурочена к конкретным событиям и случаям. Заканчивая разговор о языке, понятном для всех, можно сказать, что двойственность, амбивалентность УЯ является условием возможности его существования.

Особое искусство и современная культура

Во-первых, в самом общем плане, любое искусство «особо» – в том смысле, что открывает новый, свежий взгляд на реальность, остраняя привычное, преодолевая автоматизм и стереотипность, «замыленность» обыденного восприятия и опыта. Оно вырывает реальность из привычного контекста и фокусирует ее осмысление, делает ее смысловую наполненность более интенсивной, выпуклой, рельефной. Искусство творит «особую» реальность, которая расширяет горизонты духа и действительности. В этом плане выражение «особое искусство» банально и тавтологично, как «масло масляное» или «мокрая вода».

Другой разговор, что современная культура предъявляет к искусству повышенные требования «особой особости». Речь идет об особенностях массовой культуры. Не будем здесь останавливаться на ее достоинствах и недостатках. В контексте нашей темы важна специфика бытования искусства в условиях массовой культуры, которая создает «плоский мир», в котором иерархически («вертикально») структурированные ценности традиционного общества становятся рубрикаторами рынка массового потребления. Массовая культура – плоть от плоти и кровь от крови индустриализации, урбанизации и развития информационных технологий. Она – буквальная реализация проекта гуманизма Просвещения с его лозунгами «человек есть мера всех вещей», «все на благо человека», «все во имя человека». И мы знаем этого человека – это мы сами. Такое общество буквально реализует «основной закон социализма»: «все возрастающее удовлетворение все возрастающих потребностей». Любая проявленная, артикулированная потребность будет удовлетворена. Поэтому любой артефакт в условиях массовой культуры имеет право на существование, только если он удовлетворяет чью-то потребность.

Более того, достижение такого эффекта в любом искусстве предполагает наличие особых способностей его творцов и исполнителей. А иногда речь идет и об особенностях их психики, а то и физиологии – вспомним В. Ван Гога или Э. Дега.

Из этой природы массовой культуры вытекают два следствия, вроде бы противостоящих друг другу, а на самом деле – дополняющих и предполагающих друг друга. С одной стороны, возникновение и реализация артефакта предъявляют к нему

Г. Л. Тульчинский

Запрос на «особое искусство» в современной культуре Тема «особого искусства» может быть рассмотрена с разных сторон, и каждая из них представляется важной для понимания сущности, значения, роли, статуса и востребованности творчества, которому посвящен фестиваль. Особая особость современного искусства

148

специфические требования. Он возможен только как бренд, т. е. должен содержать некое «послание», message, обещать реализацию неких желаемых переживаний, нечто вроде волшебной истории о магическом ключике, который открывает дверь в царство мечты. Нынешнему потребителю предлагается не просто товар или услуга, а его же мечты и чаяния, его представления о себе как хорошем, каким он хотел бы быть. И существуют конкретные технологии PR и рекламы по формированию таких брендов или даже супербрендов, в качестве которых выступают не только товары и услуги, но и страны, регионы, организации, коллективы, отдельные личности. С другой стороны, ориентация на конкретные потребности, вкусы и интересы ведет ко все большей дифференциации потребления, сегментации – вплоть до малых групп, субкультур и даже индивидов. Проявляется это и в искусстве, которое все более сегментируется по субкультурам современного общества, становясь искусством «для своих». Одно другое, тем не менее, не исключает, а предполагает. Дифференциация помогает находить уникальное, особое, которое способствует наращиванию разнообразия, важного и интересного для более широких кругов. Только уникальное глобально, способно войти в горизонты мирового культурного, информационного и экономического пространства.

149

Лишь с учетом этих обстоятельств может возникнуть, сформироваться, привлечь к себе внимание и реализоваться в современном обществе любое искусство. Особость особого искусства Вернемся теперь к «особому искусству» в узком смысле, т. е. – искусству людей с особенностями развития, с ограниченными возможностями и специфическими способностями. В книге П. Д. Тищенко «Био-власть в эпоху биотехнологий» 1 приведено поразившее меня в свое время письмо слепых родителей к врачам с просьбой обеспечить рождение слепого ребенка, помочь им и «скорректировать» развитие плода, чтобы их ребенок родился тоже слепым, так как они хотят, чтобы он был таким же, как они.

1

Тищенко П. Д. Био-власть в эпоху биотехнологий. М., 2001.

Как они пишут в своем заявлении: «Мы не хотим, чтобы он был одним из вас. Мы хотим, чтобы он был одним из нас, остался в нашей семье, в нашем сообществе. В нашем мире, о котором вы ничего не знаете, не хуже, чем в вашем». Это письмо поднимает широкий и глубокий пласт проблем осмысления современной природы человека и личности, свободы и ответственности. Например, проблему этической асимметрии между родителями и детьми в эпоху генной инженерии. Имеют ли родители право (юридическое и нравственное)

Особое искусство и современная культура

на коррекцию психосоматических качеств будущего ребенка? Как, на фоне всеобщего движения в поддержку прав инвалидов, расценивать заявления ряда ассоциаций слепых и глухих, в которых они протестуют против планов разработки геномных методов лечения их недостатков, поскольку это грозит гибелью их особым субкультурам, аккумулирующим специфический опыт и ценности, не доступные «нормальному» миру? Разумеется, возникают и вопросы о статусе «особого» искусства. Как мне кажется, родители – авторы процитированного заявления правы и не правы одновременно. Они абсолютно правы в том, что каждая культура, будучи средством порождения, хранения и трансляции определенного социального опыта, обеспечивает личность конкретной жизненной компетентностью. В этом роль и значение «особой» культуры и «особого» искусства очевидны и несомненны. Более того, не менее очевидна и динамика модальности культуры и человеческой цивилизации в целом: от приоритетного интереса к сущему, реальности как таковой (в том числе – ее познанию и отображению) к акценту на должное, на преобразование этой реальности в соответствии с определенными целями и идеалами. Однако уже к концу прошлого столетия стал характерен подчеркнутый интерес к возможному, все большему потенцированию реальности, открытию в ней все новых возможностей. В высшей степени это

150

присуще современному искусству, ставшему легальным полигоном экстремальных экспериментов с человеческим (социальным и личностным) опытом. Поэтому упомянутые родители не правы в том, что задача состоит не в ограничении возможностей, отказе от некоторых из них, а в их посильном расширении: не унифицировать и усреднять, а накапливать разнообразие опыта. Искусство, художественное творчество в принципе не может быть инвалидным, включая и искусство людей с особенностями развития, которое весьма и явно самобытно, но никак не неполноценно. Творчество лиц со специфическими возможностями организма и психики раскрывает особые миры реальности, недоступные так называемой «норме», стимулирует испытания человеческого духа, открывая его новые горизонты и воплощения, новые возможности сознания, а то и тела. Более того, с учетом сказанного в начале, можно говорить и о различных уровнях востребованности «особого искусства». Востребованность и обеспечение развития особого искусства Разумеется, прежде всего оно востребовано определенными субкультурами, в рамках которых оно возникает, реализуя духовный опыт и творческий потенциал носителей этих культур. Возможности искусства в коррекционной работе, творческой

деятельности, в реабилитации и социализации, особенно в детском и юношеском возрасте, – опыт давно и хорошо известный. Особое искусство, однако, может быть востребовано и в более широком социуме, что предполагает реализацию некоторых условий. Прежде всего, необходима встречная открытость, заинтересованность, которые в современном обществе не возникают сами – это происходит, только если они связаны со стилистикой скандала, эпатажа. Речь идет о необходимости достаточно специфической работы по позиционированию особого искусства в современном культурном и главное – информационном пространстве. Социальный заказ на другое искусство при внятном и заинтересованном подходе может быть расширен в силу самого интеграционного характера этого искусства, стирающего барьеры между людьми разных рас, культур, социальных статусов. В этом плане «особое искусство» обладает мощным потенциалом развития межкультурных коммуникаций, межнационального и межэтнического общения, мощным ресурсом и средством продвижения общечеловеческих ценностей, идей равенства, толерантности. Очень важно налаживание контактов, обмен опытом, включая создание методической базы, способствующей развитию деятельности центров «особого искусства», подготовку специаль-

151

ных пособий, разработок, информационный обмен, накопление и использование соответствующих информационных и финансовых ресурсов. Реализация указанных задач немыслима без специальных организационных решений: создания специальных социальных институтов (центров, ассоциаций, фондов). Это позволит расширить возможности социализации самих представителей данной субкультуры, создаст для них новые рабочие места, увеличит возможности обеспечения их занятости. Я бы добавил еще и необходимость подготовки соответствующих специалистов, компетентных в весьма специфических вопросах развития «особого искусства»: правовых и экономических, художественных и психологических, медицинских и политических. Подобные информационные, методические, образовательные центры могут создаваться на международной основе, с широким привлечением общественных организаций, коммерческого и некоммерческого сектора. Фактически речь идет о формировании тканей и механизмов гражданского общества – еще одной немаловажной социальной функции «особой» культуры и искусства. Поэтому весьма велика роль менеджмента, обеспечивающего организационную поддержку акциям и коллективам особого искусства. Задача заключается не просто в ресурсном обеспечении

Особое искусство и современная культура

этих мероприятий, их фандрейзинге, но и в обеспечении информационного резонанса. Мы живем в информационном, а то и постинформационном обществе, когда журналисты собирают не более 15 % информации, циркулирующей в СМИ. Основная информация остается в статусе предоставленной или инициированной. Более того, свыше 40 % событий, освещаемых СМИ проис ходят именно ради того, чтобы о них можно было сообщить. В этой связи задача состоит не столько в работе с журналистами, сколько со специалистами, лидерами общественного мнения. Особенно – со специалистами, искусствоведами, экспертами и т. п., поскольку именно они осуществляют интерпретацию, «смысловую упаковку» проектов и артефактов. Важно, чтобы феномен «особого искусства», различных его видов и жанров стал фактом современной жизни – не только социальной, но и культурной, а также предметом внимания и интенсивного обсуждения в среде как специалистов, так и широкой общественности. В этом плане оно – предмет не только благородный, но и благодарный, так как включает широкий круг вопросов, связанных с философскими, педагогическими, культуральными, этическими, социальными, экономическими и даже политическими аспектами существования и развития «особого искусства», субкультуры лиц с ограниченными и специфическими возможностями, перспективы интеграции этих субкультур

152

в жизнь общества. Такая дискуссия, как представляется, обладает несомненным интересом для психологов и педагогов, искусствоведов и социальных работников, спонсоров и представителей властных структур, педагогов и политиков. Нельзя не сказать и о специальной работе со СМИ. Важную роль здесь играет организация специальных событий, создающих новостные поводы, привлекающие внимание СМИ и общественности. Искусство, и особое искусство не является исключением, – источник хороших, позитивных новостей. Думается, что удачными примерами в этом плане являются как наша конференция, так и, разумеется, сам III Всероссийский фестиваль особых театров «Протеатр».

Г. Л. Тульчинский

Тело в современной культуре Традиционно тело – основной источник и средство смыслообразования, коренящий человека в бытии. Осмысление бытия – удел конечного существа, пытающегося постичь бесконечный мир, и сделать это можно лишь с какой-то точки зрения, позиции. Точка отсчета такого осмысления задается тем, что обычно определяет возможности данной позиции – телом. Развитие цивилизации расширяло человеческие возможности, но

сами векторы такого расширения, содержание этих возможностей – телесны. Они являются, как говорил П. А. Флоренский, «органопроекциями» вовне. Это выражалось в производственной деятельности, эргономике, технике, собственно – науке, и, тем более, в искусстве. В наше время ситуация, однако, существенно изменилась. Связано это с динамикой границ личности, которые определяются границами свободы и ответственности, т. е. границами вменяемого субъекта. В доисторические эпохи ответственностью наделялись (поскольку одушевлялись) предметы, животные, природные явления и стихии. Даже Античность не знала личности в современном понимании: вменяемым субъектом были род, племя, представителем которых был индивид. Еще в XVI–XVII столетиях наказывали не отдельного боярина, а весь его род. Родовая и прочие виды коллективной ответственности в каких-то формах сохранились до наших дней. Однако историческая тенденция очевидна: постепенно конус свободы и ответственности сужался. В настоящее время он совпадает с границами кожноволосяного покрова, т. е. с психосоматической целостностью биологического индивида. Надо только понимать, что это – преходящий исторический этап. Мы еще продолжаем идентифицировать личность по непрерывности памяти, внешним подтверждающим свидетельствам и документам, а также по телесным признакам, отметинам и т. п.

153

Однако современность убедительно демонстрирует, что тенденция сужения конуса продолжается, уходя под кожно-волосяной покров. Достижения современной медицины (протезирование, генная инженерия, пластическая хирургия, операции по смене пола и т. п.) создали ситуацию, когда тело перестает быть верным гарантом идентификации личности. Тело из онтологической сущности превращается в объект манипулирования, игры, в подобие костюма, который можно не только украшать, но перекраивать и менять. Сама антропоморфность перестает быть персонологически обязательной. Мы утрачиваем общность биологической судьбы зачатия, вынашивания, рождения, даже смерти. Мы вступаем в эру постчеловеческой персонологии с весьма нетривиальными последствиями для права, этики и прочих культурных практик. Предмет, инструмент, утрачивающий свое прямое функциональное назначение, используется в несобственной функции, он становится предметом и средством искусства. Тем самым искусство потенцирует бытие, «овозможнивает» его, открывая в нем новые горизонты. У нас на глазах таким предметом художественного манипулирования становится тело – как при жизни человека, так и после его смерти. В этом плане несомненный интерес представляют телесные практики в рамках «особого искусства», выявляющие нетривиальные возможности нового смыслообразования.

Особое искусство и современная культура

В.Н. Никитин

Образ тела как «копия копий»1 1

Работа выполнена в рамках философско-исследовательского проекта РГНФ № 05-03-03435а «Онтология телесности и телесного движения человека».

Современное общество – сплав традиционных установок и инновационных представлений о природе человека. Единичный человек предстает как результат естественного и социального, индивидуальный характер которого определяет и его личностные черты. Индивидуальность проявляет себя и в форме социального поведения, чувствования, думания, и в особенностях телесного существования. Отношение индивидуума к собственной телесности, к своему телу предполагает его выбор тех или иных моделей жизнедеятельности. Но видит ли индивидуум себя как непосредственную данность, или же его восприятие себя сокрыто установками Другого и представляет не более чем искаженный образ – симулякр? Согласно Ж. Делезу, «копия является образом, обеспеченным подобием. Симулякр же – образ, лишенный подобия» [1]. Термин «симулякр» берет начало от термина «симулакрум» – «копия копий» – понятия, введенного Платоном. В пространстве

154

отношений с Другим в процессе самоидентификации субъекта образ тела складывается как подобие, копия его материального аналога. По мере усвоения моделей восприятия, внесенных в сознание субъекта Другим, образ трансформируется в симулякр, в «копию копий», так как тиражирование копий обеспечивается системой сложившихся взглядов на телесность. Симулякр предопределяет отношение человека к телу, глубину и ракурсы его восприятия, его значение и значимость. По существу, образ тела – копия тела – есть интегрированное психическое образование, соединяющее впечатления о бессознательных и сознательных формах восприятия индивидуумом собственной телесности. Симулякр же не может быть соотнесен или соотносим с какой бы то ни было реальностью[2]. При трансформации в современной культуре представлений о себе в сополагании с «собственным Я» образ тела обретает квазизначение. Обращение к «копии копий» связывается в постмодернизме с потребностью человека в обретении знания о себе посредством уничижения значения для себя собственной телесности. В пространстве симулякров индивид осуществляет парадоксальный круг действий: чтобы обрести чувство полноты жизни, он ориентируется на установки Другого. «Отчуждая» свое тело посредством обращения к нему не как к своему материальному воплощению, а как к симулякру,

человек надеется освободить себя «к подлинному бытию». Стало быть, для него условием «подлинного бытия» становится то состояние, находясь в котором он не может определить для себя значение собственного тела. Этого состояния, с точки зрения Р. Барта, субъект достигает посредством обращения к симулякру. Рассматривая симулякр в качестве истинного знака, субъект следует ему, пытаясь приблизиться к познанию себя. Самопознание осуществляется не путем исследования проявлений своей телесности, форм ее репрезентации, а посредством анализа воображаемого, опосредующего восприятие явленности вещей виртуального мира. Однако, обращение к воображаемому не позволяет человеку осознавать подлинность собственного телесного бытия. Посредством симулякра при оценке своего телесного существования субъект «соединяется» с Другим, принимая его систему знаковых координат. В результате он сам становится «копией копий», теряя свою телесную самоидентичность. И в этой потере субъективности он пытается увидеть подлинность своего бытия! Постструктуралистский подход Р. Барта, применяемый в анализе культурных знаков, позволяет рассмотреть феномен телесности в парадигме знаковых отношений, выявить значение телесности в пространстве симулякров. Если восприятие субъектом себя детерминировано влиянием симулякра, то встает вопрос

155

о возможности истинного познания самого феномена телесности. По существу, человек принимает симуляцию как гиперреализм [3]. В своих действиях он, обращаясь к матрице представлений о бытии, тиражируемых Другим, исходит не из принципа реальности, а из принципа симуляции. Критерии оценки воспринимаемого вещественного мира, включая собственное тело, по мере принятия принципа симуляции размываются и постепенно стираются. Его тело становится ирреальным объектом, не поддающимся объективному исследованию. С потерей способности чувствовать свое тело человек вынужден ориентироваться на знание о нем Другого. Это «знание» для него становится «истинным» в силу своей тиражируемости для Других. Принимая позицию Другого, он утрачивает способность к различению «мое – не мое», к самоидентификации, становится для себя безликой моделью. Эта модель, называемая Другим «телом», интересует его лишь в силу необходимости поддержания ее работоспособности. «Отчуждение» становится явным в силу того факта, что субъект теряет способность различать собственные телесные состояния: комфорта и дискомфорта, легкости – тяжести, пластичности – ригидности. В этой связи особое внимание привлекает интерпретация М. А. Можейко идеи Ж. Батая о так называемых «суверенных моментах» (смех, эрос, жертва), в которых «безмерная расточительность, бессмысленная, бесполез-

Особое искусство и современная культура

ная, бесцельная растрата («прерывность») человека становится мотивом его бунта против организованного существования – «во имя бытия» как неидентифицируемого такового... Опыт «суверенных моментов» изменяет субъекта, реализующего себя в этом опыте, отчуждая его идентичность и высвобождая тем самым его к подлинному бытию» [4]. Согласно Ж. Бодрийяру, существует три основных порядка симулякров – «подделка», «производство», «симуляция», структура и содержание которых определялись условиями эпох, в которых они возникали: в эпоху Возрождения, в «классическую» эпоху и в современных условиях [5]. В качестве оригинала для копирования художники искусства Возрождения выбирали античный художественный образ. Подлинность, аутентичность античных образов, по мнению О. Н. Бушмакиной, обеспечивается их существованием в соответствии с законами гармонии, совпадающими с законами природы [6]. В своем «творчестве» природа избыточна; человек преодолевает избыточность, т. е. несовершенство природы, путем создания стилизованных образов. Создавая произведение искусства, художник стремится организовать, упорядочить избыточность естественных форм. Для античного художника естественное тело избыточно. Работая с пластическим материалом, он пытается преодолеть избыточность телесной формы путем отсечения лишнего. Так создавались первые копии, на которые

156

впоследствии ориентировались художники эпохи Возрождения. Копируя копию, они ограничивали свое творчество взглядами на эстетику художников античности. «В симулякре первого порядка отличие никогда не отменяется: в нем всегда предполагается возможность спора между симулякром и реальностью» [7]. Эстетика тела эпохи Возрождения становится достоянием незначительной группы людей высшего сословия общества. Иное отношение к телу складывается в эпоху бурного развития капитализма, т. е. в классический период. Тело наделяется не эстетическим, а функциональным значением: принцип подобия замещается принципом тиражирования. Для Ж. Бодрийяра в симулякре второго порядка осуществляется «ликвидация реальности; так или иначе, в нем встает реальность без образа, без эха, без отражения, без видимости» [8]. По моему мнению, «тиражирование копий» наиболее ярко проявляется в искусстве тоталитарных режимов с ярко выраженными тенденциями воспроизводства образов, соединяющих в себе маскулинность и бесчувственность. Формируя тело по образцу, человек уподобляется тиражируемой копии, становясь которой он, тем самым, демонстрирует свое подчинение воле Другого. «Отчуждение» от подлинного тела делает его бесчувственным автоматом, нерефлексирующим субъектом. Иначе говоря, симулякр второго порядка лишает человека способности к объекти-

вации собственной телесности, развивает толерантное отношение ко всему чувственному. С точки зрения Ж. Бодрийяра, симулякры третьего порядка представляют собой информационные коды, которые не содержат в себе сходства ни с каким реальным или ирреальным объектом. «Таковы симулякры третьего порядка, при котором мы живем, таково „мистическое изящество бинарной системы, системы нуля и единицы“» [9]. В теории информации код определяется как совокупность сигналов. Код может быть определен как: • знаковая структура; • правила сочетания, упорядочивания символов, или как способ структурирования; • взаимнооднозначное соответствие каждого символа какомуто одному означаемому [10]. Посредством сигналов об означаемом код в предельно сжатом виде обеспечивает передачу информации. В случае с биологическими системами в качестве кодов рассматриваются дискретные импульсы нервного разряда, и коды, предполагающие микроструктуру устойчивого состояния, создаваемую нервными соединениями [11]. Благодаря способности к перекодированию нейронные структуры обеспечивают адаптацию организма к внешнему миру. Нельзя не согласиться с Ж. Бодрийяром в том, что код является информацией особого типа, «универсальным свойством жизни на земле, независимо от ее формы и субстанции» [12]. Однако

157

спорным является его предположение о том, что информация замыкается сама на себе. В живом организме операции кодирования обеспечивают передачу информации о его состоянии и формах взаимодействия со средой. Структура кода не имеет подобия со структурой означаемого объекта (органа, части тела и т. д.), но информация соотнесена, соподчинена с состоянием тела, с его пред-настройкой, пред-определенностью. Следовательно, можно говорить о том, что симулякр третьего порядка не является самодостаточной структурой, он связан с оригиналом, с означаемым, он выполняет функцию его встраивания в постоянно изменяющийся мир. Согласно Ж. Бодрийяру, «вся новейшая история тела – это история его демаркации, история того, как сеть знаков и меток разграфляет, раздробляет и отрицает его в его отличности и радикальной амбивалентности, реорганизуя его как структурный материал для знакового обмена наподобие вещей» [13]. Рассматривая отношение масс-медиа к сексуальности, философ утверждает, что современная эстетика тела приводит к театрализации представлений о нем, делает его знаком – означаемым объектом общества. Иначе говоря, согласно взглядам Ж. Бодрийяра, несвобода в восприятии собственного тела обусловливает его «отчуждение»; делая его виртуальной копией. «…Процесс подчинения субъекта своему нарциссическому Я-идеалу ничем и не разнится с процессом его общественного

Особое искусство и современная культура

принуждения к этому, когда человеку не оставляют иной альтернативы, кроме любви к себе, самоинвестиции по социально предписанным правилам» [14]. Таким образом, исследование значения симулякра позволяет увидеть причины амбивалентного отношения современного человека к себе и к собственному телу. Отношение к телу как к идеальному образу предопределяет его значение для самого воспринимающего его индивидуума. При непосредственном восприятии тела и его функций, ориентируясь на чувство целостности своего состояния, субъект воспринимает тело в качестве оригинала. Оригинал для него интересен своей многомерностью, относительной познаваемостью. Образ, напротив, является «копией копий» тела Другого, он конечен, не универсален. Иначе говоря, объективация представлений индивидуума о себе не может быть полной без исследования своего телесного начала в процессе непосредственного телесного действия, в котором реализуется его индивидуальность. Литература 1. Делез Ж. Платон и симулякр // Интециальность и текстуальность. Томск, 1998. С. 230.

2. Можейко М. А. Симулякр // Постмодернизм. Энциклопедия. Минск, 2001. С. 728.

3. Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. М., 2006. С. 147.

4. Можейко М. А. Симулякр // Постмодернизм. Энциклопедия. Минск, 2001. С. 728.

5. Бодрийяр Ж. Указ. соч. С. 113.

6. Бушмакина О. Н. Философия постмодернизма. Ижевск, 2003. С. 54.

158

7. Бодрийяр Ж. Указ. соч. С. 120.

8. Там же. С. 120.

9. Там же. С. 127.

10. Усманова А. Р. Код // Постмодернизм: Энциклопедия. Минск, 2001. С. 364.

11. Прибрам К. Языки мозга. М., 1975. С. 90.

12. Бодрийяр Ж. Указ. соч. М., 2006. С. 128.

13. Там же. С. 193.

14. Там же. С. 211.

Л. П. Киященко, П. Д. Тищенко

«Протеатр»: субкультура, стигма и энигма Оборотной стороной успехов развития новоевропейской культуры XVII–XX вв. является устойчивая тенденция к исключению из культурного процесса людей, которые, согласно господствующим меркам, рассматривались и продолжают рассматриваться в качестве «неполноценных». В разряд «неполноценных» включались женщины, представители неевропейских народов, лица нетрадиционной сексуальной ориентации, простолюдины и т. п. Особо жестко социальной изоляции подвергались люди, страдающие различными формами физической и психической патологии. Повсеместно распространенный термин «инвалид», обозначающий человека, потерявшего социальную ценность, несет в себе мощную дискриминационную семантическую нагрузку. В настоящее время культурная ситуация претерпевает серьезные изменения. Эти изменения неоднозначны и неоднородны.

Поэтому в равной степени не имеет смысла судить о них ни в категориях прогресса, ни в категориях культурного регресса. Мы вполне согласны с теми, кто характеризует современную историческую ситуацию как кризис культуры. Хотя сам термин кризис понимаем вне оценочных характеристик, т. е. сугубо описательно. Основанием этого кризиса, с нашей точки зрения, является проблематизация самоидентичности человека. Человек как бы потерял свое «лицо», перестал себя узнавать в традиционно сложившихся образах и представлениях о самом себе. Мы полагаем, что этот процесс имеет не только значение некоторой утраты, но и несет в себе нечто позитивное. И дело не в том, что формируется некое новое более симпатичное «лицо». Скорее, формируется более толерантное отношение к возможной многоликости. Неопределенность начинает восприниматься не столько как знак «потери», сколько как нечто собственночеловеческое в самом человеке. Уже в науке XX в. (в квантовой механике и теории самоорганизации) неопределенность приобрела позитивное значение, характеризуя Природу как нечто большее, чем о ней можно сказать с научной точки зрения. В результате эксперимент из испытания (допроса Природы с пристрастием по вопросам, задаваемым ей исследователем, испытателем) стал постепенно приобретать черты экспериментального диалога с ней1.

159

1 Пригожин И.: см. также нашу статью «„Философия междисциплинарности“ как опыт практического философствования» (в печати).

С нашей точки зрения, в феномене кризиса само-идентичности проступает загадочное (энигматическое) начало2 собственно человеческого в человеке. Человек обнаруживает в себе ростковую зону становления иным, пространство изначального хаоса, лежащего в основе творческого культурного процесса собственного самоизобретения. Одной из таких специфических зон человеческого само-изобретательства является субкультура людей с особенностями развития.

2

В философии B.C. Библера каждая культура понимается через лежащую в ее основе загадочность – энигму. Например, для культуры Средних веков характерна антитеза всемогущества и всеблагости, Бога и личной ответственности за поступок индивидуального человека. Для эпохи Нового времени – антиномическое определение свободной воли и всеобщей причинной детерминированности событий и т. д.

Субкультура Субкультура развивается на границе между той частью жизненного мира, которая освоена культурой, включена

Особое искусство и современная культура

в нее, и исключенной, неосвоенной, не имеющей собственного места частью, отторгаемой как чужое. Это область бытия человека на границах своего и чужого. Присмотримся к парадоксальным отношениям субкультуры как специфической части к культуре как целому. Если исходить из этимологии слова субкультура, то приставка «суб-» (лат.) указывает на характерный вид связи этого культурного образования с культурой как целым (общечеловеческой культурой). Она означает: в (на)хождение внутрь(и) чего-то или под что-то (чем-то). Причем вхождение и нахождение незаметное. Такое нахождение субкультуры явным образом обозначает ее место в культуре как части некоторого целого. Причем соотношение многообразия субкультур (частей), имманентно присутствующих в любой культуре (как целом), имеет сложный характер. Культура в целом всегда больше любой из субкультур. Она задает им общий ритм, язык и образ жизни, некоторые основы мировосприятия и восприятия человеком самого себя. Она для каждой исторической ситуации загадывает человеку его некоторую общую загадку (энигму) спасения и специфическое понимание утраты себя (например, грехопадение в христианской культуре и несвобода или болезнь для культуры новоевропейской). Но в том же смысле культура как целое всегда меньше своих частей. Взаимодействие субкультур несет в себе зародыши многообразия

160

принципов культурной целостности (разные типы загадочности), которые, актуализируясь порознь и вместе в историческом процессе, образуют специфическую для каждого исторического периода борьбу типов мирочувствования, миро-понимания и само-сознания. Поэтому развитие субкультуры «людей с инвалидностью» представляет собой не просто вхождение новой группы людей в уже готовое культурное целое, но процесс зарождения нового принципа культурной целостности, т. е. нового, более открытого к многообразию в себе, типа общечеловеческой культуры. Следует отметить тот факт, что любая культура в себе динамически неоднородна. Какой бы исторический момент ни был взят – всегда обнаруживается конкуренция нескольких принципов культурной целостности. Поэтому ее историческая телесность не только расчленяется на «органы» культурных институтов (религиозных, научных, правовых и т. д.), функций или ролей, но и удерживает в себе недифференцированное, хаотическое начало – своеобразное «тело без органов» (Ж. Делез) или некую фундаментальную загадку (энигму) 1.

1

На парадоксальную близость основополагающих интуиций Библера и Делеза справедливо указывает Л . А. Маркова в книге «Философии из хаоса» М.2004.

Это среда нестабильности культуры. Одной из форм, в которых человеческие общности пытаются как-то освоить стихию хаоса, является феномен «карнавальной культуры» (М. М. Бахтин): фестиваль, балаган, ярмарочное представление. В формах карнавальной культуры вы-шучивается, высмеивается и вы-ражается, а тем самым и усваивается то, что не вмещается в рамки «высоких» культурных образцов. В них сохраняется (как возможность будущего развития) экзистенциальное несоответствие человека с его собственным нормативным представлением о самом себе. В этой связи совершенно неслучайно, что одной из форм становления субкультуры людей с особенностями развития стал Всероссийский театральный фестиваль «Протеатр». Если принимать в расчет не количественные соотношения культуры и ее частей, а ее качественное многообразие, уникальность и неповторимость формирующих универсум культуры регионов, то самосохранность, воспроизводимость и специфика культуры зависит прежде всего от учета пусть незаметного (или не замечаемого в рамках официальной культурной политики), но отлаженного историей парадоксального взаимодействия между субкультурами и культурой в целом, разворачивающегося в многообразии форм (всегда готовых выступить в качестве образцов самоидентичности) в локусах «серьезной» и карнавальной культуры. Смысл культуры не может связываться с устойчивым

161

нормативным центром, однозначно выносящим приговор о пригодности той или иной субкультуры. Используя выражение М. М. Бахтина – «культура есть граница культур», в контексте нашего рассуждения добавим: «граница субкультур». Именно поэтому, подчеркнем еще раз, речь идет не только о приобщении «инвалидов» к достижениям общечеловеческой культуры (понимаемой как набор готовых рецептов – «быть собой как нормальным»), но и о расширении самой идеи «общечеловеческой культуры». Субкультура людей с особенностями развития может быть ресурсом невостребованного или забытого доминирующей культурой опыта отношения человека к миру и самому себе – «культурного дефицита» (Н. T. Попова). Брат Михаила Бахтина – Николай Бахтин отмечал, что в современной культуре доминируют дистантные чувства – зрение и слух, позиционирующие человека на расстоянии от мира. Непосредственный опыт бытия в мире, который обеспечивается касанием, оказывается утрачен. Но именно этот опыт передается традиционно (следуя латинской этимологии слова «традиция» – из рук в руки) поколениями слабовидящих, незрячих и слепоглухих людей. Это та часть общечеловеческой культуры, которая неприметным образом входит в нее, образуя не своеобразный культурный «отход», а еще невостребованное достояние. Роль «хаптики» (опыта бытия

Особое искусство и современная культура

в мире в форме касания) в последние годы все больше интересует философов и культурологов 1.

1 Тульчииский Г. Л. Постчеловеческая персонология. СПб, 2002. С. 237–426.

То же самое можно сказать о субкультуре слабослышащих и глухих людей, в среде которых сохраняется в век информатизации аффективно-жестовые первоосновы человеческой речи как таковой. И здесь то, что большая культура теряет в своем «прогрессивном» развитии, сохраняется и воспроизводится неприметным образом субкультурой «инвалидов» как еще невостребованное общечеловеческое богатство. В этом плане представляет интерес точка зрения философа и психоаналитика Юлии Кристевой, которая на основе опыта работы с детьми, имеющими проблемы развития речи, предложила различать семиотический смысл (семиотику) и лингвистическое значение языковых конструкций. В семиотику входит «смысл эмоций и влечений, упорядоченный первичными процессами, сенсорные векторы которых часто являются различными языковыми уровнями (звук: мелодия, ритм; цвет, запах и т. д.)»2. Лингвистические значения представляют собой уровень логикосинтаксического упорядочивания.

2

Кристева Ю. Ребенок с невысказанным смыслом // Интенциональность и контекстуальность. Томск, 1998. С. 298.

162

Кристева показывает, что в случае некоторых неврологических расстройств, приводящих к задержке развития речи, опираясь на семиотику, можно создать условия для развития речевых навыков на уровне лингвистических значений. Например, в успешном лечении мальчика Поля она использовала пение (фрагменты нескольких опер) для установления моста между отмеченными выше уровнями. Арии из опер как бы «предлагали смысл репрезентантов аффектов и импульсов, закодированных в мелодии, ритме и интенсивности, которые были более (если не специально) понятными для Поля: Иди ко мне (до-ре-ми). Как у вас дела (до-си-ля)». Кристева пишет: «У меня было такое ощущение, будто бы я настраиваю инструмент, свыкаюсь с ним и вызываю отклик этого резонирующего тела, открывая все более и более неожиданные и сложные возможности»3. Опера развивала правильную «артикуляцию песенных фонем», которые Поль постепенно научился использовать в разговорной речи.

3

Кристева Ю. Ребенок с невысказанным смыслом // Интенциональность и контекстуальность. Томск, 1998. С. 298.

Нам кажется, что интереснейший опыт возведения в форму искусства именно тех культурных ресурсов («культурного дефицита»), на которые в терапии опиралась Кристева, демонстрирует постановка оперы «Волшебная флейта», осуществленная теат-

ральной студией «Круг», среди актеров которой – дети и подростки с самыми разными проблемами развития. В отличие от психотерапии, роль театра заключается в том, чтобы настраивать не столько индивидуальное, сколько коллективное тело современной публики, раскрывая для нее неожиданные возможности собственного развития, становления другим. Искусство людей с инвалидностью, и особенно театр как синтез искусств, способно создать для современного человека «место встречи» с самим собой как «другим» – неизвестным и подчас пугающим своей необычностью. В этой связи субкультура людей с особенностями развития может быть понята именно как зона саморасширения культурного пространства за счет включения в него ранее исключавшегося как «чужое». Это исключаемое «чужое» как бы конденсируется в специфическом феномене стигмы. Стигма или энигма? Своеобразным «пограничным столбом», разделяющим мир «своего» и «чужого», является феномен стигмы. По Эрвину Гоффману, стигма представляет собой состояние, свойство, черту или особенность поведения, которые символически обозначают их носителя как «культурно отторгаемого» или низшего. Состояние стигматизированности, как правило, сопровождается переживанием чувства стыда, вины и позора. Гоффман различал три типа стигматизации:

163

а) стигматизацию, связанную с телесными характеристиками, вызывающими отвращение; б) стигматизацию как порочность индивидуального характера или вызывающая отвращение черта поведения; в) стигматизацию как принадлежность к презираемой в обществе социальной группе. Общим свойством индивидов, принадлежащих к различным группам стигматизированных по Гоффману, является их «испорченная идентичность» (spoilt identity). Эта форма идентичности воспроизводится через механизмы социальной изоляции (сокрытия стигматизированного) – исключения его из социально наблюдаемого пространства, агрессивного отношения со стороны представителей основной группы и комплекс аффективных негативных реакций. Практически все характеристики стигмы, описанные Гоффманом, мы находим в отношении общества к «инвалидам». Феномен стигматизации проявляется наиболее ярко в межличностных отношениях, но ее можно зарегистрировать и на уровне государственной политики. Достаточно вспомнить политику в области градостроения, которая повсеместно чисто архитектурными средствами исключала инвалидов из пространства социальной жизнедеятельности1.

1 Более подробно этот аспект рассмотрен в кн. Тищенко П.Д. Био-власть в эпоху биотехнологий. М., 2001 в параграфе «Архитектурная повесть

Особое искусство и современная культура

о „настоящем человеке“». (С. 42–45)

Искусство – это творческая лаборатория, в которой изобретаются новые и преобразуются старые сценарии для человека быть собой, в том числе различать свое и чужое, добро и зло. На протяжении столетий практически повсеместно можно обнаружить процесс инвестирования в «испорченную идентичность» людей с особенностями развития негативных характеристик, превращение ее в своеобразный символ зла. Через фольклор и искусство формировались и продолжают формироваться аффективноповеденческие «органы» индивидуальной и социальной агрессии – отторжения стигматизированных индивидов и целых социальных групп. Как уже отмечалось, для любой культуры характерна своя особая символическая сеть различения «своего» и «чужого». Многие социальные и психологические проблемы людей с инвалидностью (а также и их близких) определены и усилены мощными реакциями социального отторжения, которые коренятся на уровне массовой психологии. «Калека», «горбун», «косой», «урод», «мутант», «психопат» – эти и многие другие формы «патологического» превращены в коллективном бессознательном в символы зла. В этом аспекте они активно эксплуатируются кинематографом и другими формами искусства, которые тем самым усиливают давление стигматизации.

164

Поэтому «красота», если она используется как основание для социального отторжения «уродов», – это не та сила, которая может «спасти мир». Но искусство способно совершать и обратное – помогать людям преодолеть отчуждение, демистифицировать страх (ужас) перед патологическим, превратив его в «свое» – физическую или психологическую особенность, с которой, конечно же, нужно считаться, но которой не следует бояться. Достаточно вспомнить художественный эффект фильма «Человек дождя». В нем событие совершается в двух планах. Герой научается узнавать в брате по факту рождения, который страдает аутизмом, брата как своего близкого, родного. При этом, одновременно, перенастраивается (от агрессивного отторжения к некоторому приятию) аффективная коллективная телесность публики, раскрывая неожиданную для себя возможность узнавания в больном не «инвалида», но человека (как и все «мы»), хотя и с особенностями развития. Очень важно, что поворотным пунктом дестигматизации (семиотической инверсии пограничного аффекта «свой–чужой») выступило чувство изумления «нормального» индивида перед поразительными особенностями памяти и способностью к счету его больного брата. Произошло преобразование стигмы в энигму (загадку) и тем самым – узнавание в другом человека такого же как и «я сам». Укажем и еще один пример дестигматизации через изумле-

ние (хотя и из несколько иной области). В романах Агаты Кристи в роли блистательных сыщиков выступали те, кто в традиционном английском обществе воспринимался как «неполноценный» (и, более того, «чужой») – «лягушатник» (Пуаро) и старая незамужняя женщина (Мисс Марпл). Причем подчеркнем, что в последнем случае «старая», «незамужняя» и «женщина» – взаимоусиливающие стигматизирующие признаки. Одновременно «свои» и заведомо «хорошие» для традиционного английского сознания – породистые англичане: мужчины, офицеры и спортсмены выглядят в лучшем случае как недалекие, иногда попросту туповатые люди. Поэтому английских читателей первой половины XX в. привлекала не только детективная интрига, но и интрига семиотическая, интрига с преобразованием стигматизирующих признаков (знаков) в нейтральные, в чем-то даже положительные. Причем и в данном случае рычагом преобразования выступало изумление – типично «неполноценные» оказывались на удивление более умными и даровитыми, чем так называемые «нормальные» представители человеческого рода. В заключение подчеркнем, что миссией субкультуры людей с особенностями развития, ярким феноменом которой выступает «Протеатр», является преобразование средствами искусства стигмы в энигму, а тем самым – раскрытие в общечеловеческой культуре ее энигматического начала.

165

А. Ю. Шеманов

Другой как ценность в современной культуре Сделаем несколько предварительных пояснений, касающихся терминов «современная культура» и «современный человек». Говоря о современном, я буду вести речь о некотором типе человека, жизни или культуры, и не всегда те люди, которые нас сейчас окружают, окажутся принадлежащими к этому типу. Живя бок о бок с ними, мы можем жить совершенно в различных временах и в смысле ритма, и образа жизни, и даже исторической эпохи. Для современного человека как типа характерно если и не прямое стремление идти в ногу со временем, ценить новизну, верить в прогресс, что было свойственно человеку Нового времени и особенно эпохи Просвещения, то во всяком случае – это тот контекст, последствия которого для него ощутимы; такой человек так или иначе живет в соотнесенности с этим контекстом ценности новизны и со-временности. Отношение людей к другому, чем они сами, всегда является двойственным. Иное, неизвестное, непонятное, чуждое может вызывать страх, чувство угрозы, а может – интерес, любопытство. Аналогичные чувства способен вызывать также и другой человек, с непривычным обликом, одеждой, обычаями, языком и пр. и просто другой, незнакомый. Но хотя то или иное отношение к другому было всегда, в нынеш-

Особое искусство и современная культура

ней культуре другой привлекает особое внимание 1. Сейчас так же, как и раньше, другой страшит человека (а вдруг это – безумец, маньяк, фанатик…), но в то же время он оказывается как-то особенно притягателен.

1 Другой, иное потому и привлекают особое внимание, что они стали предметом намеренного конструирования. Человек осознает, что он конструирует иное, создает образ другого.

Современный человек, с одной стороны, выталкивает иное, незнакомое, угрожающее ему своей непредсказуемостью, неподконтрольностью, с другой же – стремится использовать потенциал, заключенный в ином. Современный человек хочет полного контроля над всем непредсказуемым, а если это невозможно, тогда, по крайней мере, должен быть просчитан риск. Сегодня человек не хочет смотреть в глаза иному, с которым люди всегда жили бок о бок (болезнь, смерть, безумие). Описывая особенность современной городской жизни, Ф. Арьес замечает: «Люди в городах живут так, как будто больше никто не умирает». По его мнению, для нашего современника прекрасная смерть – это смерть в неведении. Смерть конструируется как неудача, как несчастный случай, а не как неизбежность. Хотя секс, насилие, маги-злодеи, инопланетяне, монстры составляют основное содержание продук-

166

ции массовой культуры, это тоже скорее способ отгородиться от иного, перевести его из плана реальности в план зрелища, в оторванный от реальности мир знаков без означаемого. Современности свойствен осознанный перевод встречи с иным, с неподконтрольным в разряд конструируемой реальности, в сферу знаков, символов, зрелища и т. п., т. е. под контроль. В иные исторические эпохи функции овладения иным, втягивания иного в мир человека осуществляла культура. Это происходило бессознательно – в рамках мифа и ритуала, т. е. за счет символических способов присутствия иного в жизни человека. В этом смысле можно сказать, что в мире, наполненном образами мифа, человек имел дело скорее с культурой, с культурным образом мира, чем с самим миром, тогда как современная культура впервые по-настоящему встречается с реальностью иного. Об этом свидетельствует именно намеренное исключение иного, продуманное и сознательное овладение способами втягивания иного в человеческую жизнь. Все это говорит о гораздо более внимательном отношении к случайному, неопределенному, неподконтрольному, чем это было раньше. Человек, который везде отслеживает присутствие всего ускользающего от овладения, гораздо внимательнее к отличению иного от любых его культурных образов, поскольку иначе невозможен осознанный контроль.

Стремление к всеохватному контролю – в своем истоке – имеет осознание современным человеком того, что он сам, своим разумом, ответственен за реальность. Чтобы встретиться с реальностью, сейчас требуется приложить осознанные усилия по конструированию самой ситуации встречи. Реальность не дается даром, она выступает в образе результатов усилий человека. В этом смысле человек обнаруживает, что он все время производит реальность заново. Новизна становится ключом к встрече с реальностью. При этом чувство встречи с реальным балансирует на границе создаваемых образов реальности. Другой привлекает пристальное внимание как источник неизведанных возможностей, нового взгляда на мир. В этом постоянном открытии для себя новых возможностей современный человек нуждается так же остро, как и в том, чтобы отгораживаться от угрозы иного. Для нас другой выступает в качестве ценного источника новых возможностей, нового опыта. В другом видится источник творческого преображения жизни. Новые возможности переживания себя и мира расширяют пространство жизни человека, хотя мы и здесь стремимся впустить иное в качестве виртуального, т. е. симулированной нами, а значит, контролируемой реальности. Поэтому ценность другого отчасти состоит в том, чтобы уменьшить непредсказуемость иного, найти новые способы контроля над реальностью нашего существования. Но

167

и это лишь одна сторона проблемы другого (а другой – всегда проблема, недаром отношение к нему двоится). Современное отношение к другому как ценности – это осознание необходимости другого для моего собственного самосознания и также в этом смысле для осознанного существования. Проблемы встречи с другим коренятся глубже, чем в случайных обстоятельствах отношений с чем-то внешним для нас. Недаром отношение к другому присутствует в любом обществе и культуре во все времена. Умение непосредственно отличать себя от других, так или иначе свойственное всему живому, недостаточно для человека: он не может на этом остановиться. Мыслить по-человечески означает делать свое «внутреннее» состояние (чувство, ощущение, потребность) выраженным «вовне» – в области культуры, языка. Благодаря опосредствованию своего состояния с помощью культуры, языка человек делает свое состояние представленным для других и для самого себя. Посредством обращения к другому, посредством выражения он вводит само различие между внешним и внутренним, между тем, что выражено вовне, и тем внутренним, которое выражается. Различие своего и чужого, себя и другого становится действительным посредством его выражения вовне, посредством проведения границы между внутренним и внешним, но и наоборот – эту границу между внутренним

Особое искусство и современная культура

и внешним можно провести, когда она предлагается другому и тем самым оказывается представленной и для самого себя. То есть оба различения – себя и другого, внутреннего и внешнего – оказываются неотделимыми друг от друга моментами человеческого способа существования. Итак, другой оказывается необходим для того, чтобы человек мог осознавать самого себя. Человек делает свое состояние представленным для других и тем самым для самого себя, достигая общего с другими чувства, действия, понимания, чтобы быть способным изменить себя и мир, в котором он живет. В этом постоянном изменении себя и мира состоит способ его существования: превращение себя и своего мира в предмет своей деятельности, в материал для преображения является для человека образом жизни, условием существования в мире. Благодаря такому превращению он и не имеет готового места в мире и постоянно создает себе это место и себя в нем. В этом смысле, представляя себя и свое отношение к миру себе и другим, противопоставляя их до некоторой степени самому себе, и в то же время делая их общими с другими, человек только и может создавать свое место в мире. Общего с другими люди достигают, отличая себя от них, выделяя себя из мира и из числа себе подобных. Вместе с тем, общего с другим чувства, действия, понимания человек может достичь, лишь обращаясь к другому. Другой и отношения с ним – неустранимый момент устроения нашей

168

собственной самости, самих себя. Но тогда, в ситуации осознания ценности другого, которая имеет место в современной культуре, может возникать зависимость от другого – от его внимания, признания. Другой становится потенциальным заменителем самоидентификации человека, что таит в себе возможность постановки на место действительной самоидентификации, т. е. устроения своего места в мире в диалоге с другими, поспешной и пустой идентификации с другим, не дающей человеку возможности осознать себя в группе, растворяющей его в ней. Поэтому так важно, особенно сейчас, когда ценность другого бросается в глаза, когда осознается зависимость собственного существования от других, найти возможность действительной встречи с другим. Встречаясь с другим, обращаясь к другому, мы только и можем найти себя, определить, оценить, узнать собственную реальность. А также и открыть свои действительные границы и возможности. И здесь уже дело вовсе не сводится к желанию самоконтроля, к эффективному самоуправлению. Человек нуждается в обретении смысла своей жизни, и это обретение он не может осуществить в отрыве от другого. В этом основа глубинной человеческой солидарности. Человеку мало самого себя, он не просто не может обрести свою реальность без другого, но этого ему недостаточно, еще важнее встретить другого в реальности большей, чем он сам и чем другой, такой же, как он.

Итак, в другом мы встречаемся с реальностью иного, и для нас становится ощутимой собственная реальность. Встреча с иным, другим может расширять наши возможности. Осознавая это, мы понимаем ценность встречи с другим. Ценность другого не только в том, что он расширяет наши возможности, что в нем становится ощутимой наша собственная реальность, но и в том, что в другом мы жаждем встретиться с реальностью иного, объемлющей нас. Вместе с тем, будучи источником неопределенности, непредсказуемости, неподконтрольности, и другой, и иное могут представлять угрозу нашей самости, идентичности. В силу двойственного значения встречи с другим его ценность имеет свои границы и, сознавая эту ценность, не менее важно осознать и ее границы. Встреча с другим – это и встреча с нашей экзистенцией, с границами нашего реального существа. Поэтому все техники конструирования, использования другого, манипулирования с ним являются и техниками использования самого себя, манипулирования собственной сутью. Они неизбежны, но не должны обманывать нас: другой и я сам – это опыт действительных границ своей реальности, а не только виртуальных возможностей.

век с особенностями развития живет рядом с нами как один из нас, но он – другой. В отношении к нему одинаково ложной будет и поспешная идентификация, к которой нас подталкивают гуманистические начала нашей культуры, и отсекающее исключение, к которому также толкает сложившаяся практика исключения угрожающего нашей идентичности иного. Действительная идентификация (человеческое участие и помощь) всегда возможна лишь на основе реального различения. Чтобы утвердить право инвалида на включение в культуру, право на творчество, необходимо понять реальные особенности такого человека, ограничения и уникальные возможности, расширяющие возможности нас самих как человечества и являющиеся потенциальным вкладом «особых людей» в опыт человека, в его видение мира и себя. Ценность другого может быть реально осуществлена только на основе трезвого принятия другого и осознания имеющихся границ между нами. Только принимая реальность различий, можно начать путь к участию в существовании другого, к творческому сотрудничеству с ним. Это открывает другому возможность внести свой вклад в нашу культуру – ценный своей уникальностью.

Люди с ограниченными возможностями и их творчество с особой остротой ставят проблему ценности другого. Они ставят ее как внутрикультурную, как обращенную непосредственно к нам, чело-

169

Особое искусство и современная культура

О. К. Румянцев

Приоритетность иного в поэтике хайку и в особом искусстве ВВЕДЕНИЕ В ЗАМЫСЕЛ Что дает «особое искусство» культуре? В вопросе осмысления значения для прикладной культурологии (и вообще для культуры) темы «особого искусства» я присоединяюсь к мнению А. Ю. Шеманова, изложенном в приведенной выше статье. Сформулирую как четыре тезиса: 1. Культура – это мир, разделенный с другими, в особенности с теми, кто имеет особенности в развитии, т. е. – со всеми. (В моей статье этому тезису соответствует гипотеза о том, почему иное, в форме «ты», выступает изначальным детерминантом «я».)

2. Не только в Новое время с его культом рациональности, но и во все предшествующие эпохи каждое предлагаемое в качестве универсального понятие о человеке (открытое для всех) порождало практику четкого отделения себя от иных. (Я предпринимаю попытку предложить такой концепт человека, который, за счет доминирования внутри субъектности человека субъектности иного, будет объединять его с иными людьми.)

3. До сих пор (вне практики работы «Круга») у нас практически не ставится вопрос о необходимости дополнительного образования, направленного

170

на удовлетворение культурных потребностей людей с особенностями развития. (Я выдвигаю гипотезу, объясняющую возможный смысл одной из практик такого образования.)

4. Присутствие этих людей помогает осознанию того, что важным умением сейчас является способность извлекать возможности для вклада в культуру и общество из своих особенностей и ограничений, которые имеются и у всякого так называемого нормального человека. (Эту тему я не обсуждаю в рамках данной работы.) Оправдано ли «приложение» к искусству прилагательного «особое»? Любое искусство – особенное, и все люди тоже особенные. Вместе с тем, это не является поводом для того, чтобы отказываться от термина «особенное», ведь за ним стоит наиважнейший опыт сознания – опыт различений. Кроме того, в посткласической культуре искусство претендует на особую, несвойственную ему в классической культуре роль основания знания. После Ницше чуть ли не общим местом стало мнение, что рациональный конструирующий разум, созданный философией, невосполнимо скуден перед экзистенциальными личностными проблемами человека, и потому не философ, а поэт является первопроходцем бытия. Хотя я не согласен с этим мнением (о чем речь пойдет позже), но в нем есть свой, и немалый, резон.

Владеющая даром откровения слова для еще безымянных переживаний, поэзия ближе всего стоит к творчеству языка, поэтому она претендует на выполнение собственно философской работы. По словам М. Шелера, поэты выполняют в культуре важнейшую функцию: «Они расширяют... возможное самовосприятие остальных... Они-то и проводят новые борозды и производят членение потока и таким образом впервые показывают воспринимающим, что же именно те переживают». Речь идет, на языке философии, о до-предикативных структурах сознания, о проблеме данности человеку мира. Функция поэзии, о которой говорит Шелер, связанная с темой «обращенности иного», хорошо видна в поэтическом направлении «русских хайку», с которым я знаком благодаря моему другу и коллеге Дмитрию Кудре. Именно отмеченная особенность восприятия неклассического искусства может найти употребление в общении с детьми, имеющими отклонения в развитии. Назначение этой поэзии могло бы состоять в том, чтобы показать обращенный к человеку призыв природы «понять ее». Такой призыв, адресованный к самым фундаментальным, дорассудочным структурам интеллекта, выступает точкой инициации, порождающей мотивацию для саморазвития человека. Целью моей статьи в некотором смысле оказывается попытка выстроить «задним числом» возможное теоретическое обоснование к практическим исследовани-

171

ям Н. Т. Поповой, по использованию поэзии хайку в культурологической работе с детьми, имеющими особенности в развитии. Гипотеза исследования Важным мотивом, присутствующим в русскоязычных хайку, является культивирование одной из форм знания – знания как воспроизведения, выраженного вслушиванием в природу. Однако речь идет не просто об этой форме самой по себе, но взятой в качестве предпосылки, условия второй формы знания – знания как конструирования. Эта роль знания-воспроизведения, на мой взгляд, как раз адекватно выражается концептом «обращенность», где подразумевается, прежде всего, обращенность к человеку природных и сакральных вещей, в общем случае – обращенность или субъектность иного. Оговорка «прежде всего» обусловлена тем, что условием этой первой субъективности (обращенности иного) является вторая субъективность – обращенность человека. Последняя теоретически тематизирована знаниемконструированием. Самодостаточность этой формы знания была обоснована лишь в Новое время. Только после этого удается полноценно сформулировать неразрывнонеслиянное единство двух субъективностей (обращенностей), и тогда появляется возможность обнаружить историческую и онтологическую приоритетность обращенности иного. Эта субъектность иного раскрывается как изначально и всегда порождающая

Особое искусство и современная культура

человека как существо, к которому все окружающее обращается с призывом к пониманию, а ответ на этот призыв выступает фундаментальным актом очеловечивания, актом, лежащим в основе знанияконструирования. Если верны эти соображения и мое предположение, что одна из значимых тем поэзии, и современных хайку в особенности, – культивация обращенности иного, порождающей человека, то понятно, какое значение это может иметь в общении с детьми, тем более с имеющими особенности в своем развитии. ОБРАЩЕННОСТЬ-САМА-ПО-СЕБЕ

лаконично выраженное тезисом: познание и есть существование. Сознание, по Хайдеггеру, является не функцией мозга или способностью души, но открытостью человека перед миром, т. е. таким бытием в мире, которое не есть пассивное пребывание в нем, но – самополагание себя в мир. В своих целесообразных действиях человек преобразует мир, который из-за открытости ему человека изначально для него выступает как неопределенность. Этим преобразованием человек вносит в него свою упорядоченность. В этом смысле познание и есть существование, или процесс познания и есть процесс целеполагания и целедостижения.

Подступы к проблеме Человек, в отличие от остальных живых существ, еще не обретает своего места в мире простым фактом своего рождения. Особенность человека в том, что он является существом, к которому все окружающее его обращается с призывом к пониманию: я – камень, я – дерево у дороги, Я – твой Бог. В более привычной для философского уха транскрипции: человек не определен, открыт относительно мира. Говоря словами Пико дела Мирандолы, он является существом неопределенного образа. Для Ф. Ницше и философской антропологии это означает, что человек есть дезадаптивное, выродившееся животное.

Цель – это объект, установленный мыслью таким образом, что он определяет саму мысль. Начиная с Нового времени такая самодетерминация мысли означает, что она определяет форму или способ, которым объект (природа) показывает себя. Природа в своем обращении к разуму не имеет другого голоса, кроме того, который дал ей разум. При этом речь идет хотя и о самодетерминации мысли, но все-таки о детерминации. В этом отношение цель – не понятие объекта, а сам объект. Потому здесь нельзя уйти от вопроса, что же в объекте благоприятствует (благожелательно) к познавательным намерениям человека, к его целеполаганию?

Для М. Хайдеггера концепт «открытости человека», или его «бытия-в-мире», предполагает уже необратимое преодоление гносеологической оппозиции,

Хотя мысль предоставила форму явленности природе, все же является сама природа. Речь идет об экспрессивности природы, о ее обращенности к человеку.

172

Эта проблематика и заставила Хайдеггера обратиться к герменевтике языка как методу, позволяющему расслышать в поэзии еще незамутненный голос самого бытия, бытия как такового (Seyn). Возможность услышать этот голос предполагает подлинную открытость, которая не является гарантированной природной особенностью человека как в философской антропологии, но требует выхода (трансцензуса) за границу мира, положенную человеком, за границу, которая и есть сам человек. Если использовать нашу терминологию, то Хайдеггер утверждает, что первой точкой инициации человека к бытию является сама возможность для объекта, природы принять на себя инициативу выстраивания отношений с разумом. Эта «возможность» представлена голосом самого бытия, голосом, который ничего не говорит: это голос-сам-по-себе как возможность говорения. Однако чтобы услышать призыв природы: «Пойми меня!» – требуются умственные, эмоциональные, физические усилия человека. Наглядной кажется такая иллюстрация: альпинист, который лез, рискуя жизнью, по скалам, на вершине видит неописуемую красоту. Но если доставить его туда же вертолетом, он ничего подобного не заметит. Мое предположение состоит в том, что дело здесь не в психологическом настрое альпиниста, а в сопротивлении реальности как бы отодвигающей в его впечатлении на задний план конкретное содержание информации, кото-

173

рую несет обращение природы, обнажая обращенность как таковую. Некоторые следствия из понимания разума как существования Разум или сознание человека – это его открытость миру (бытие-вмире), т. е., как выше было сказано, познание как существование. Поскольку сознание не является некоторой субстанцией или способностью, которую можно понимать так или иначе, постольку получается, что как сознание себя понимает, таково оно и есть, так и функционирует оно в освоении природы и в человеческих отношениях. Рефлексия обязательно присутствует в сознании, но сознание вовсе не должно обязательно понимать себя – не только в каждом конкретном акте деятельности (которые обычно осуществляются автоматически), но даже хотя бы раз в жизни. Однако в любом действии сознания, даже осуществляющемся с легкостью культурного инстинкта, столь же автоматически присутствует рефлексия, так как ее характер задает манеру целеполагания и, соответственно, достижения цели. Потому упомянутое нами изменение понимания себя разумом в Новое время означает радикальную трансформацию существования человека. Всякий ребенок является прирожденным «конструктором». Однако то, что мы назвали теоретической тематизацией «знания-конструирования», – изощренная, искусственная практика теоретического разума: доказательство теорем,

Особое искусство и современная культура

диалектика, построение эксперимента и создание теорий. Обучение такому искусству подростка даже с хорошими интеллектуальными способностями – весьма сложная педагогическая работа. Что тут говорить о людях с ограниченными интеллектуальными способностями? Значит ли это, что обычный человек, не говоря уже о людях с ограниченными интеллектуальными возможностями, обречен быть только марионеткой, исполняющей социальные роли? Конечно, нет! Конструирование представлено и в нравственности, и в целесообразной деятельности, особенно в искусстве (на это указывает, например, И. Кант в «Критике практического разума» и «Критике способности суждения»). Причем, условно говоря, нравственные и эмоциональные усилия равновелики интеллектуально-теоретическим (а теоретически анализировать нравственность или эстетику ничуть не проще, чем собственно теоретизировать). Но для того чтобы исследовать вопрос о знании-конструировании, естественно, требуются определенные теоретические приемы. На мой взгляд, в полной мере это относится и к той теме, которую мы собираемся обсуждать: что такое «обращенность-самапо-себе». Ведь одно дело уметь слышать обращенность природы к человеку, а совсем другое – исследовать саму «обращенность». Более того, ведь понятно, что тот, кто умеет видеть красоту природы, вовсе не обязательно умеет

174

и передавать свое видение другим и, тем более, анализировать «видение само по себе» или «красоту саму по себе». Свет, который можно увидеть только умом Задача объяснить, что такое «обращенность сама по себе», аналогична вопросу: что означает постоянное сопровождение декартовским «я мыслю» всякого конкретного акта мысли, любого мыслимого. Наглядным здесь является классический пример со зрением, предложенный с подачи Демокрита Платоном и развернутый Плотином. Напомню: Демокрит считал, что глаз, как рука, с помощью исходящих из него излучений ощупывает предмет. Первая видимая глазом реальность – вовсе не сам глаз (или само видение), но наоборот – световая манифестация мира. Действительно, казалось бы, самоочевидный факт: глаз видит только образ мира, а вовсе не формирующую данный образ мощь своего видения. Это предполагает, что, во-первых, душа, вооруженная глазом, видит предмет как внешний – находящийся за пределами души. Во-вторых, она видит этот внешний предмет, который в своей световой самоманифестации достигает души, располагаясь в ее интерьере. Объединяя эти два аспекта, получаем: когда нечто стало видимым, это означает, что оно, входя в душу, остается за ее пределами. Главное здесь, что свойство быть и вовне и внутри созерцающей души является не физическим или химическим

свойством предмета, а взаимосвязанными аспектами самого видения, которые, присоединяясь к предмету, делают его видимым. Плотин пишет, что никогда бы не смог глаз увидеть солнце, не став солнцевидным. Эта метафора солнцеподобного глаза и глазоподобного солнца выражает осознание того, что в солнечном свете нам дано видеть излучаемую глазом творческую мощь самого видения. Хотя видение присутствует в любом видимом, конституируя его, чтобы обнаружить это видение, понадобился Платон, которого, естественно, интересовала прежде всего мысль, а не зрение. Постановка проблемы: невидимая и неслышимая «обращенность» Начиная с Декарта, разум понимает проблему субъектности, или интенциональности, как проблему своего одиночества в мире окружающих его не-интенциональных, несамовыразительных, несубъектных сущностей. При этом как раз первым детерминантом, с которым сталкивается мысль, выступает субъектность природы как иного, входящего в мысль. Но в этой обращенности природы к мысли предполагается и выраженность (субъектность) самой мысли как адресата иного. Субъектность мысли-адресата выступает конституирующей составляющей субъектности иного. Причем мысль также не узнает своей субъективности в обращенности природы, как и глаз, который хотя и может нечто узреть лишь благодаря своей способнос-

175

ти видеть само видение, но не узнает это видение в видимом. Только когда художник прилагает усилия для выстраивания картины в соответствии с требованиями техники перспективы, он обнаруживает, что видит природу не саму по себе, а в формах организации активности глаза (обнаруживает видение как организующее начало всего видимого). Точно так же и «мыслимость» присутствует в любом акте мысли, во всяком мыслимом. Именно эта «мыслимость» у Декарта называется «Я мыслю», соприсутствующее во всякой мысли, а у Канта – «трансцендентальным единством апперцепции» (способность синтезировать чувственность и рассудок) как собственно творческая мощь разума. Так же обращенность сама по себе есть условие возможности любого конкретного обращения и к человеку, и от человека. При этом сама по себе в обыденной ситуации эта обращенность не видна и не слышна. Вторая субъективность (самой мысли как адресата) выступает основанием субъективности иного. Последняя является первой в порядке временного следования: и в истории – как «обращенность» символических смыслов мифа к человеку1, и в онтогенезе – как обращенность родителей к ребенку2. Но логически ни одна из этих обращенностей не обладает приоритетом.

1

Миф категорически не обращен к человеку, не имеет его в виду как адресат, как вторую

Особое искусство и современная культура

субъектность. Здесь возможна только «коллективная рефлексия» ритуала, расписывающая эти неопределенные символические нормы на роли, которые будет исполнять человек. А его субъективность и свобода представлены в деятельности как импровизация по исполнению в жестко заданных границах правил игры (рефлексию на эти границы осуществляет ритуал, а не человек).

2

Здесь ситуация в некотором смысле обратная: субъективность адресата (ребенка) навязчиво и жестко задана, а сам он еще только появляется на свет.

Первая и вторая субъективности пребывают в неразрывном и неслиянном единстве, которое выступает базисным условием субъективности. Радикальная конечность существования человека Конечность человеческого разума (о которой писал уже Паскаль, называя человека «мыслящим тростником»), проанализированная Кантом, означает, что разум предоставляет природе формы явленности (голос). Другой стороной открытия этой мощи разума выступает обнаружение, что ни о какой бессмертной субстанции теперь уже говорить не приходится. Для Канта единственным содержанием познания здесь является установление связи между явлениями, а значит, и разум есть не метафизическая сущность или способность духа, а только способ познания,

176

и именно как конструирования (синтез многообразия в предметные единства). Причем речь идет не о гносеологии, а о свободе, без которой нет самого человека. Ответственность за экспрессивность природы конечного разума предполагает, что он полагает свою границу с ней и тем самым включает себя в мир явлений. Без этой вовлеченности природы в круг самодетерминации разума – усилий разума, обеспечивающих порождающую его обращенность к нему природы – нельзя даже поставить вопрос о свободе человека в мире явлений (а не в мире сверхчувственных идей). В «обращенности» природы речь идет о конституировании не просто мысли самой по себе, а существования человека – познания как существования. Осмысление своей ответственности за порождающую существование человека обращенность к нему природных и сакральных вещей и означает осознание человеком своей радикальной конечности. Это осознание пронзительно сформулировал Ф. Т. Михайлов: «Увы, чистое Небытие – это не когда тебя не было, это – когда тебя никогда не будет». Не стану здесь обосновывать, а просто отмечу, что это равно справедливо и для секуляризированного, и для религиозного сознания человека. Обращенность как порождающее отношение Само выражение «порождающее отношение» звучит оксюмороном, но трудно подобрать другое.

Отношение предполагает элементы, которые соотносятся, а для порождающего отношения один из контрагентов как раз в нем и порождается. Такое отношение принято называть творением, но ведь обращенность природы всетаки не творит человека в прямом смысле слова, так же как и обращенность человека не творит природу. Обращенность (сама по себе) природы представляет весть бытия, выражающую некую благожелательность к познавательным намерениям человека; несет призыв «пойми меня», конституирующий познаниесуществование человека. Чтобы услышать этот призыв, обращенный к «внутреннему» человеку, которому еще предстоит родиться, требуются его усилия. Напрашивающаяся здесь аналогия с пренатальными усилиями новорожденного не проясняет дело, но только затуманивает его. Вопрос, который здесь возникает, кажется относящимся к разряду: «Что было раньше, курица или яйцо?» Однако вопрос о последней, точнее, о первой точке инициации, в отличие от «куриного» вопроса, содержательный. Хотя логически ни одна из субъектностей не обладает приоритетом, но так же ли они соотносятся онтологически? Поворот в философском понимании бытия начался давно, но точку над «и» поставил Хайдеггер: время и есть бытие. Здесь предполагается время подлинное в отличие от не подлинного: время полиса, а не время ойкоса (как сказали бы греки), время

177

истории, а не безвременье предрассудков традиции (для Нового времени), время потока сознания (экзистенции), а не физически измеримое нивелирующее время толпы (время das Man). Речь идет о времени личностного существования человека, т. е. о таком времени, для которого неустранима его корреляция с вечностью, хотя вечность понимается по-разному. Однако самым радикальным является различие языческого античного и христианского понимания вечности. Конечность и вечность Греки обнаружили, что на вечность имеет право каждый индивид, поскольку он уникален: подобного ему никогда не было раньше и не будет потом. Причем бессмертие людей, также как и богов, является здесь не вечностью в нашем смысле слова, а как бы вечно длящимся временем. Эта безразличная к человеку вечность представлена непреходящим круговым движением небесных тел, движением, в котором неразличимы прошлое и будущее. Независимо от того, верит ли конкретный европейский человек в Бога, ему невозможно уклонится от того обстоятельства, что ни одна другая культура не знает личного Бога в христианском смысле этого слова, не знает обращенную лично к человеку вечность. Для нас важна возложенная здесь на человека ответственность, которая выражена центральностью вопроса о свободе как об онтологическом смысле человеческого существования.

Особое искусство и современная культура

Два горизонта трансценденции Важнейшей исторической новацией европейской культуры стало рождение ею науки. Ее собственным уникальным делом является разделение двух горизонтов трансценденции, и это дело представляет актуальный и поныне культурный смысл рождения науки. Открытая Новым временем ответственность конечного разума за выразительность природы позволила разделить Иное – запредельное, лежащее вне мысли, радикально умонепостигаемое содержание мысли – на две ипостаси. Во-первых, Иное, имеющее целью человека, обращенное лично к нему, и, во-вторых, – иное как безразличное к человеку – природа. Это разделение горизонтов трансценденции сразу же было осознанно, в частности, Паскалем: «„Бог Авраама, Бог Исаака, Бог Иакова“. А не [Бог] философов и ученых». При этом, правда, для научного мировоззрения мир стал картиной, или представлением, он потерял свою выразительность. Но несмотря на то, что возникает задача возвращения природе ее экспрессивности, потерянной в научной картине мира, нельзя упускать из виду, что сам этот горизонт трансценденции был прочерчен наукой. Хотя наука не решает проблему свободы человека в мире явлений, но именно она поставила эту проблему. Само разделение этих горизонтов препятствует адресации Личностному горизонту безличных античных (мифологических) коннотаций.

178

Обращенность природы, инициированая усилиями человека, в свою очередь, индуцирует его саморазвитие. Этот процесс оправдано назвать саморазвитием человека, поскольку ответственность за данную обращенностью, втягивающая его в конструирование своего отношения к природе, определяет возможность его существования как свободного в мире явлений природы. Иначе обстоит дело с обращенностью личностного Иного. Считает ли человек, что Скрижали Завета записаны Моисеем под диктовку Бога, или что они являются культурными текстами, он все равно отдает себе отчет в их культурном смысле. Хотя в первом случае речь идет об обращении Бога к человеку, а во втором – об обращении человека к человеку, но в любом случае содержание этого обращения состоит в том, что Завет заключается по инициативе Бога, а не человека. Историческая и онтологическая приоритетность обращенности иного Если логически первая и вторая субъектности равноправны, то исторически обращенность природы (в филогенезе и онтогенезе) приоритетна, хотя ее состоятельность реализуется только усилиями ответной открытости человека. А бытие человека как время его личностного существования конституируется его ответом на призыв личностного Иного, и в этом смысле онтологически Его Обращенность изначальна. Рассмотренная историческая и онтологическая приоритет-

ность первой субъектности (порождающий модус обращенности природного и сакрального мира) обусловила содержательность и самодетерминации мысли, и направленности саморазвития человека. Обнаружить эту онтологическую приоритетность иного не указанием на религию как феномен культуры, как мы сделали, а показать философски – очень непростая задача. Достаточно вспомнить, сколько сил это стоило М. Хайдеггеру и какую вызвало критику. Между тем, сделать это очень важно. Представляется оправданным предположение, что решение вопроса о возможной мере взаимопонимания двух людей, о согласованности их деятельности лежит как раз в том, насколько они отдают себе отчет в приоритете субъектности иного. Например, если особенность символической обращенности вещи (природной или сакральной) состоит в том, что в этой обращенности символически тематизирован ее адресат – субъектность мысли, то заслуживает внимания предположение, что именно приоритетность «субъективности иного» в символе обусловила его фундаментальную роль в обеспечении возможности коммуникации. Конечно, это только гипотеза и для того, чтобы просто ее сформулировать, недостаточна апелляция к интуиции, необходимо серьезное обсуждение.

ПОЭЗИЯ ХАЙКУ КАК ОБРАЩЕННОСТЬ ПРИРОДЫ К ЧЕЛОВЕКУ Хайку как обращенность природы Представляется, что существенным моментом в поэтике хайку является переживание обращения к человеку самой вещи (природы). Но что это значит? Даже в классических хайку, например, Басе, речь, конечно, не идет о том, чтобы непосредственно услышать первичный язык вещей. Такова была как раз центральная интуиция мифологического мироощущения: что миф предоставляет человеку данность мира даром. Тем более современные русские хайку не культивируют это языческое переживание самовыражения, самоговорения природы. Что можно сказать об обращенности самой по себе, которая, как мне кажется, слышится в хайку? Во-первых, это отчетливое ощущение единичности, точнее, единственности этого обращения. Во-вторых, – выраженная «фрактальность», рассредоточенность обращенности: обращение звучит и в целом пейзаже, и во всяком его представителе, и в каждой его части. В-третьих, – уверенное и надежное проникновение в тебя; это переживание не надо специально вызывать, чтобы вспомнить, оно и так при тебе. И главное: обращение к тебе есть, а вот содержания в нем нет. Не то, чтобы содержания вообще не было, но – не в нем дело. Вся видимая, тонкая как волос, но непробиваемая поверхность вещей – это даже не выражение их некоторой внутренней сути, а она

179

Особое искусство и современная культура

сама – непосредственная обращенность природы к человеку, призыв к пониманию. Однако данную обращенность природы не следует понимать в качестве некоторого текста. Разгадывание мира как текста представляет собой изначально мифологическую, языческую, античную интуицию осмысления природы как самовыражения персонифицированных сил природы. Конечно, этот текст надо еще истолковать, но само выражение природой себя не зависит от человека. В любом случае обращенность природы может выступать также и существенным смыслом (более того, – важнейшим содержанием) общения, но здесь обращенность раскрывается в качестве уже опосредствованной культурой. Природа, освоенная и понятая как текст, является обращением человека к человеку. Мое предложение состоит в том, что можно попробовать понять хайку, в качестве примера взяв несколько трехстиший Басе и Дмитрия Кудри, но используя их не как опыт самовыражения авторов, имеющий результатом некий обращенный к читателю текст, а как переживание обращенности к человеку самих вещей природного и сакрального мира. Хайку культивируют субъектность человека У меня есть гипотеза, объясняющая, почему поэзия хайку оказывается здесь в выигрышном положении. Это – просто объяснение моего ощущения, поэтому к нему все же не следует относиться слишком серьезно. Хайку не

180

имеют контекста в самом тексте; слова не вязнут друг в друге, а становятся почти голые, а потому оказываются предельно открыты во внетекстовое пространство. Слова, ослабившие, почти потерявшие связь с соседними словами, встают в необычные отношения с означаемым, которое как бы вовсе не ожидало и не планировало этого. Для семантики означаемое всегда уже заранее поставлено в отношение означивания, а здесь слово как бы застало вещь врасплох – до ее «всегда уже означенности» – слово цепляется за саму вещь. Как мне представляется, современные хайку вовсе не подразумевают, что через поэта как медиума мы слышим голос самой природы. Этот голос можно услышать только непосредственно от самой природы, и он ничего конкретного не говорит. Поэт может только помочь выяснить, что же мы сами слышим или можем услышать от природы. Я предлагаю понять хайку как тематизацию переживания непосредственного обращения вещи, животного, растения, события к человеку, как такой призыв природы к пониманию ее, который порождает человеческое в человеке. Вопрос о различии современных русских хайку и классических японских требует отдельного специального исследования. Для наших целей следует остановиться только на одном аспекте. У Басе активно культивируется обращенность природы (субъектность иного), а адресат этой обращенности – вторая субъектность, обращенность, открытость человека – остается на заднем

плане. Открытость человека здесь представлена лишь в той мере, которой достаточно, чтобы удержать обращенность природы, поскольку в ней все дело. Точнее, суть дела в тематизированном внутри обращенности природы адресате – открытости человека. У Кудри, наоборот, доминирует субъектность, обращенность, открытость человека. Иными словами, хайку и у Басе, и у Кудри рефлексивны. Но Басе нарочито избегает рефлексивности, чтобы подчеркнуть обращенность к человеку смыслов самого мира (первую субъектность), у Кудри же трехстишия построены нарочито рефлексивно, чтобы подчеркнуть принадлежность именно человеку смыслов мира (вторую субъектность). Приведу для иллюстрации «случайную» выборку хайку, как мне видится, на созвучную тематику (там и намеренная перекличка) слева Басе, справа Кудри.

Мне кажется, хорошо видно, что у Басе предметом внимания и удивления является то, что в обращенности природы слышится вторая субъективность – открытость человека. Для Кудри это само собой разумеется, а предметом его внимания является уже не столько организующая мощь конечной мысли человека, сколько то, что открытостью человека устанавливается субъектность природы, и скорее даже как бы удивление необходимостью детерминации мысли иным. Можно предположить наличие в поэтике хайку некоторой инварианты: доминирование культивирования неразрывно-неслиянного единства этих двух субъектностей. Если мое понимание хайку хотя бы в некоторой степени справедливо, то привлечение их для общения с детьми, обладающими особенностями в развитии, имеет прямой смысл и для самого

В небе такая луна, Словно дерево спилено под корень: Белеется свежий срез.

на спил ствола луны откуда смотрим мы – от кроны, от корней?!

В тесной хибарке моей Озарила все четыре угла Луна, заглянув в окно.

в окна глаз заглядывая бесцеремонно что-то ищет мир

Ирис на берегу. А вот другой – до чего похож! – Отраженье в воде.

друг в друга смотрят врастая во взгляд два зеркала – и вживаюсь в ряд ничего не видят уходящих в себя отражений

Бабочки полет Будит тихую поляну В солнечном свету.

держал высоту полет воспел – лист опавший

Послышится вдруг «шорх-шорх». В душе тоска шевельнется... Бамбук в морозную ночь.

ломоть тишины стакан одиночества морщины неверных строк

Перед вишней в цвету Померкла в облачной дымке Пристыженная луна.

вероятность сна допустимость боли на небе – ничего лишнего

181

Особое искусство и современная культура

педагога, и для его подопечного. Ведь непосредственная обращенность к человеку иного постоянно инициирует, как бы побуждает человека заново начать свою историю в качестве личностной истории, в подлинном времени (М. Хайдеггер). Обсуждаемая нами практика вслушивания в собственный голос природы противостоит технике как практике освоения природы. Техника, наоборот, выступает средством включения человека в объективированную историю. Однако было бы опрометчиво просто вставать в оппозицию к технике, ведь большую часть времени человек все-таки проводит в объективированной, а не в личностной истории. Имея в виду, например, особое искусство, было бы странно исключить из его задач простую социальную адаптацию. Потому речь здесь идет именно о практике некоторого дополнительного образования, направленного на культурные потребности людей с ограниченными возможностями. Эта обращенность иного равно нужна и физику, и банщику, и балерине, чтобы удержать и тематизировать свою свободу в мире. Чтобы не увязнуть в альтернативе конфликта: либо моральная и осмысленная, но иллюзорная (в хорошем смысле – трансцендентальной иллюзии) свобода, либо бессовестная и бессмысленная, но понастоящему реальная природа. Конечно, для человека услышать обращенный к нему голос иного и почувствовать взаимосвязь своей субъектности и субъектности

182

иного – это редкое, даже уникальное событие. Не то, чтобы оно вовсе было неповторимо, но эта обращенность всякий раз новая. Зато значение такого события велико: если и не все, то многое становится на свои места.

На подступах к культуре

И. М. Востров

Органика актера как условие неповторимости особого театра Любое произведение искусства – выражение индивидуальности его создателя. Чем интереснее и неповторимее эта индивидуальность, тем неповторимее созданное им творение. Для воплощения замысла творцу необходим материал. Различные виды искусства пользуются различным материалом: музыка – звуками; изобразительное искусство – цветом, линией, объемом; литература – словом. А что является главным материалом театрального искусства?

183

На подступах к культуре

В создании спектакля принимают участие литература (пьеса), изобразительное искусство (художественное решение спектакля), музыкальное искусство (музыкально-звуковое решение), актерское и режиссерское искусства. Что же здесь главное? Без чего не будет театра? Без актера. Можно обойтись без любого из указанных компонентов, но без актера театра нет. И напротив, «коврик и человек на нем перед зрителями» – уже театр. Актер – носитель специфики театра. Материалом актерского творчества, тем, из чего актер создает сценические образы, является весь его психофизический аппарат: тело и психика. Чем богаче, разнообразнее, подвижнее, неповторимее этот материал, тем

интереснее и неповторимее будут созданные им образы.

особенности обязательно должны быть сохранены.

Сценический образ обязательно должен быть живым. Живой артист, рождающий в процессе сценического действия на сцене живые, сегодняшние чувства – вот основа театра. Только в этом случае зритель воспримет образ как живого человека, и произойдет общение зрительного зала и сцены – то, ради чего актер выходит на сцену, а зритель приходит в театр, ради чего и благодаря чему существует театр.

Более того, именно опора на них может помочь создать неповторимое произведение искусства.

Живой образ – это неразрывное целое артиста-творца и артистаобраза, в котором на каждом спектакле происходит органическое (естественное) рождение нужных мыслей, действий и чувств. Творчество артистов «особых театров» подчиняется тем же законам актерского творчества. В практике работы «особых театров», к сожалению, часто встречается желание руководителей создать спектакль такой же, как в обычном театральном коллективе, спрятать особенности артистов. Подобная практика бесперспективна. Она убивает органичное (естественное) существование артиста на сцене, лишает спектакль своеобразия, делает его мертвым. Особенности (слуха, зрения, движения, мышления и пр.) наших артистов – часть их органической природы, и для их органического существования в условиях сцены эти

184

Органическое существование на публике воспитывается практически у любого человека. Для этого не нужно каких-то особых актерских способностей. Огромный опыт в этом накоплен русской театральной педагогикой. Первый этап воспитания будущего актера в любой отечественной театральной школе – «я в предлагаемых обстоятельствах». На этом этапе от обучающихся не только не требуют, но даже запрещают играть какие-либо образы. Необходимо все задания педагога выполнять от себя: как бы я сделал то или иное задание, как бы я повел себя в той или иной ситуации, в тех или иных предлагаемых обстоятельствах. От упражнения к упражнению восстанавливается естественное поведение человека в условиях публичного существования: умение воспринимать (видеть, слышать, осязать, обонять) окружающее на сцене, осуществлять необходимые действия для достижения поставленной перед собой цели, общаться с партнером, представлять себя, а затем и действовать в различных ситуациях и пр. Чрезвычайно важно добиваться, чтобы артисты с особенностями развития вели себя (воспринимали окружающее, двигались, думали) так же, как в жизни, не теряли и не прятали свои особенности. Постепенно они начнут ценить себя такими,

как они есть. В этом безусловное значение подобной работы для решения и общих реабилитационных задач. Возможности органичного существования актеров с особенностями развития должны быть главным критерием при выборе материала для спектакля. Любой спектакль – это игра (также как любая игра, в определенном смысле, – спектакль), поэтому очень важно определить наиболее органичные способы их игры в жизни. Определив это, точнее можно будет выбрать конкретный материал для работы. Я глубоко убежден, что именно любовь к неповторимой органической природе артистов с особенностями развития – важнейшее условие участия «особого театра» в общетеатральном процессе.

В. А. Рахов

Особенности режиссерско-постановочной работы с актерами, имеющими нарушение слуха Данная статья является попыткой обобщения накопленного автором за многолетнюю работу опыта решения проблем, учитывающего особенности педагогической и режиссерско-постановочной работы с актерами, имеющими нарушение слуха. Надеюсь, что этот опыт будет

185

На подступах к культуре

особенно полезен начинающим специалистам, педагогам, режиссерам, которые решают сходные задачи. Данная работа не представляет серьезную теоретическую концепцию. Прошу воспринимать изложенное как советы театрального практика. В мировом сообществе глухих театр, в котором играют актеры, имеющие недостаток слуха, и который использует специфические выразительные средства, предназначенные для восприятия неслышащими, определяется условным понятием «театр глухих». Оно и будет использоваться в этой статье. «Театр глухих» относится к визуальным театрам. Именно это определяет задачи, сценические формы, выбор драматургии, постановочные решения, выразительные средства спектаклей, включая актерскую технику. Постараемся определить особенности этого театра. Выделим три основных компонента: 1. Состав труппы. Актеры с нарушением слуха (возможно, и с участием актеров-неинвалидов, для обозначения которых будет использоваться условный, но привычный в среде глухих термин «слышащие»). Профессионалы они или любители не имеет, на наш взгляд, существенного значения, так как речь идет о принципиальных моментах взаимодействия в треугольнике «режиссер – актер – зритель».

2. Зритель. Важнейший компонент, без точного учета интересов которого невозможен процесс создания успешного

спектакля. В конечном итоге он, зритель, решает судьбу спектакля. Он диктует режиссеру использование (или недопустимость использования) особых приемов, выразительных средств, дополнительные требования к сценографии, костюмам, музыкальному и сценическому оформлению.

3. Сцена. Пространство, в котором создается спектакль, без учета особенностей которого также невозможен положительный результат. Постараемся определить влияние перечисленных компонентов на процесс создания спектакля как художественного произведения. Первым непременным условием является профессиональная пригодность, мастерство руководителя-режиссера. Он обязан иметь основополагающие теоретические знания и практические навыки в режиссуре, педагогические способности, разбираться в психологии. Ему необходимо понять особенности и проблемы глухого человека, принципы формирования субкультуры глухих, основанной на определенной изолированности, обособленности, связанной с глухотой и ее последствиями – разрушением коммуникативных связей и информационной недостаточностью, принять, оценить. Желательно также освоить и правильно использовать специфическое средство межличностного общения инвалидов но слуху – жестовый язык, о поразительных выразительных качествах которого общество слышащих чаще всего не имеет представления.

186

Состав труппы в значительной степени определяет как цели и творческие задачи, которые предстоит решать театру, так и их разновидности. Можно выделить три разновидности «театра глухих»: 1. Школьные театры.

2. Профессиональные театральные коллективы (в России это Театр-студия мимики и жеста ВОГ, Учебный театр ГСИИ).

3. Самодеятельные театральные коллективы при клубных учреждениях системы ВОГ, центрах социальной и творческой реабилитации. Театральные коллективы на базе коррекциониых школ для глухих и слабослышащих детей решают, прежде всего, социально-педагогические задачи – в процессе учебных занятий, репетиций они приобщают школьников к искусству, раскрывают творческие способности детей, развивают их, способствуют преодолению дефекта. Художественные достоинства спектаклей имеют второстепенное значение. В связи с этим специалистам важнее всего привить юным актерам любовь к театру, коллективному творчеству, разглядеть талант и постараться дать импульс к его развитию. Профессиональные театральные коллективы уже накопили собственный опыт решения анализируемых проблем. Поэтому объектом нашего внимания станут особенности режиссерско-постановочной работы с актерами, имеющими нарушение слуха, в самодеятельных театральных коллективах.

Какому зрителю предназначен этот театр? Логично предположить, что в первую очередь – неслышащему. Люди, относящиеся к этой категории инвалидов, лишены возможности полноценно воспринимать драматическое искусство в обычных театральных формах, киноискусство, оперу, эстраду. И только в спектаклях, в которых актеры говорят на языке жестов, театральное искусство становится не только понятным и доступным, но и привлекательным. А это имеет огромное общекультурное, просветительное и воспитательное значение. Осознав это, режиссер должен сделать все возможное, чтобы учесть особенности неслышащего зрителя. В чем они заключаются? Во-первых, он (зритель) должен хорошо видеть актеров и понимать все, что происходит на сцене. Зрительный зал и сцена должны быть соразмерны, четные ряды зала желательно сдвигать по отношению к нечетным, постепенно повышать каждый последующий ряд по принципу амфитеатра. Предпочтительны небольшие зрительные залы, в которых сохраняется живой контакт и обмен энергией между актерами и зрителями. С любого места зала вся сцена должна просматриваться, а жестовая речь и, что не менее важно, артикуляция актеров четко восприниматься зрителями без напряжения. В выборе жанров «театр глухих» практически не имеет ограничений. Наиболее доступной для восприятия является пантомима. Лучшие образцы этого жанра –

187

На подступах к культуре

пластические спектакли «Капричос», «Очарованный остров», «Ванька-встанька» в постановке «Театра-студии мимики и жеста», спектакли известного в нашей стране и за рубежом Театрашколы «Пиано» под руководством В. Чикишева. В рамках фестиваля «Протеатр» мне удалось познакомиться со спектаклем «Крылья даны всем» Учебного театра Государственного специализированного института искусств, который поражает гармонией всех составляющих его компонентов: режиссуры, актерской игры, сценографии, костюмов, музыкального оформления. Они существуют в неразрывном единстве, дополняя друг друга. В зримых, выразительных образах раскрывается идея спектакля, заявленная в его названии. Воля и талант преображают «ограниченные возможности» в безграничные, птицы обретают смысл жизни в полете, люди – в свободе. Постановщикам удалось максимально использовать особенности и способности глухих и слабослышащих студентов. Удачный выбор актеров на главные роли с учетом их индивидуальных психофизических данных также способствовал успеху спектакля. В пластической драме движения, художественные образы заменяют слова. Обрывок газетного листа в руках актеров превращается в морскую волну, бурю, крыло. Режиссеру удалось минимумом средств максимально выразить замысел спектакля и создать полноценный актерский ансамбль, способный решать сложнейшие постановочные задачи.

Другое направление, количественно преобладающее, – драматические спектакли разных жанров: комедии, трагедии, драмы, оперетты и мюзиклы, в которых используется жестовый язык глухих. Их основу составляет драматургия. Рассмотрим основные критерии, которыми следует руководствоваться при выборе пьес.

• Добротный литературный материал (хорошо зарекомендовали себя на сцене классические пьесы Шекспира, Мольера, Гольдони, Брехта, Островского, Чехова, Шварца, Зощенко).

• Сложность пьесы должна соотноситься с творческими возможностями и опытом актеров. В составе коллектива должны быть актеры, способные сыграть главные и основные роли не только по своим внешним данным, а по темпераменту, таланту, мастерству владения жестовой речью. Если в труппе нет Джульетты или Антигоны, Гамлета или Бориса Годунова, незачем приступать к постановке спектаклей «Ромео и Джульетта», «Гамлет» и т. п.

• Постановщик должен быть уверен в реальности решения творческих и технических постановочных задач, задаваемых автором (постановка танцев, сценических боев, декорации, костюмы, грим, реквизит, свет, звук). Пьеса выбрана. Режиссер провел действенный анализ пьесы, определил для себя идею спектакля, его образ, сверхзадачу, событийный ряд и сквозное действие по спектаклю и каждой роли,

188

сделал их распределение и приступил к репетиционному процессу. К сожалению, многие, особенно начинающие режиссеры, недооценивают период, который в театре принято называть «застольным» или «аналитическим». Для театра, в котором играют неслышащие актеры, он важен вдвойне. Редко встречаются профессиональные режиссеры, владеющие жестовой речью глухих, но для тех, кто решил посвятить свою судьбу этому благородному делу, владение жестовым языком необходимо. Обычно в работе с актерами режиссеру помогают сурдопереводчики. Обращайте, пожалуйста, внимание на то, чтобы перевод был не только понятен актерам, но и адекватен в эмоциональном плане. Уважайте нелегкий труд этих уникальных специалистов. Не злоупотребляйте длительными репетиционными периодами и скоростным темпом речи. Помните о том, что глухой человек воспринимает информацию глазами и быстро утомляется. Опыт подсказывает, что желательно делать 15–20 минутный перерыв после каждого часа работы. Вернемся к аналитическому этапу. Первое, что рекомендуется начать и кропотливо довести до конца, это перевод текста пьесы на язык жестов. Совместно с актерами следует найти каждому слову эквивалентный жест. В этом вам должен помочь сурдопереводчик, а если его нет – опытный участник коллектива, владеющий

жестами. Обращаю ваше внимание на то, что из всей палитры жестов отобрать необходимо именно тот, который соответствует смыслу, темпераменту и психофизике исполнителя, характеру персонажа, стилистике и жанру спектакля. У жеста двойная функция. Он одновременно является источником информации и художественным образом. Часто в погоне за выразительностью, «художественностью» режиссер и актер так приукрашивают жест, что он теряет смысловую нагрузку и становится непонятен зрителю. Другая крайность – использование примитивной речи на жаргоне улицы, вызывающей отталкивающее впечатление своей откровенной патологией (если это не является особым режиссерским приемом), игнорирование использования символической образности жестов. Иногда в спорах о точности выбора того или другого жеста принимает участие весь творческий коллектив. В процессе этой работы убедитесь, что актеры правильно понимают смысл слов, делают верные ударения. Показателен один пример. Очень хороший актер Театра мимики и жеста Владислав Шубин в музыкальном спектакле «Подвески королевы» на тему «Трех мушкетеров» А. Дюма, музыку к которому, кстати, написал известный композитор В. П. Соловьев-Седой, играл роль Рошфора. В одной из сцен, убеждая галантерейщика Бонасье шпионить за женой, он должен был по тексту произносить реплику: «А может быть, тебе

189

На подступах к культуре

дать хорошенького пинка?» Но на каждом спектакле вместо жеста «удар по низу спины» актер упорно использовал жест «подарок», что полностью меняло смысл фразы. Выясняем причину ошибки. Оказывается он произносит: «А, может быть, тебе дать хорошую п’инку?», делая ударение на букву «и», полагая, что п’инка – это что-то хорошее. На начальном этапе ошибку не заметили, и она укоренилась. Тактично, но твердо добивайтесь органичного воспроизведения верного по смыслу жеста и правильного построения фраз. Необходимо отметить, что как в русском разговорном, так и в русском жестовом языке параллельно существуют как бытовая, так и литературнонормативная формы, которые существенно отличаются друг от друга. При переводе текста пьесы на жесты, как и при обычном переводе на иностранный язык, надо учитывать, что дословный перевод – это «калькирующий» перевод. Если перевести жестами буквально то, что написано автором, сохраняя последовательность слов, это затруднит глухому человеку понимание смысла сказанного. В жестовом языке свои особенности. Например, фраза: «Почему ты не сделал эту работу?» – чтобы быть легче и правильно понятой, должна быть выстроена в следующей последовательности жестов: «Ты эту работу выполнил? Нет? Почему?». Часто не существует жестовых аналогов некоторым словам или понятиям. В этих случаях рекомендуется или

использовать синонимы (можно использовать словарь синонимов русского языка), или прописывать их дактильно (по буквам пальцевой азбукой глухих). И то и другое желательно использовать ограниченно, так как первое затрудняет восприятие, а дактиль не виден четко уже с 10 ряда зрительного зала. Поэтому, когда в процессе перевода вы сталкиваетесь со сложными, мало употребляемыми словами и понятиями, лучше заменять их более простыми, адаптировать текст, а служебные слова исключать. Главный критерий – сохранение смысла фразы.

ровать беззвучно. Часто встречается и другая ошибка: актеры говорят жестами не открывая рта. В жизни такое встречается довольно часто, особенно в речи малообразованных глухонемых. Но вы должны добиваться четкой артикуляции, потому что сценическая жестовая речь должна быть выразительной и правильно понятой зрителями; часто только по артикуляции губ можно отличить одно слово от другого, так как для разных слов близких по значению используется единый жест (например дом, здание, постройка).

Часто позднооглохшие или глухие актеры, которым в детстве запрещали пользоваться жестами, не владеют грамотно и свободно жестовой речью. С ними надо проводить специальные занятия (тренинги) по освоению текста, чтобы постепенно пальцы и кисти рук обретали пластичность, а жесты раскованность и выразительность. В качестве учебного пособия можно порекомендовать использовать сборник специальных упражнений, выпущенный Учебно-методическим центром ВОГ.

Не жалейте на это время. Закрепляйте найденное. Серьезная проблема заключается в том, что актеры быстро «заштамповываются», и исправить эту ошибку в уже идущем спектакле бывает невозможно. Проверьте правильность жестов, найденных и отобранных совместно с актерами и сурдопереводчиком. Пригласите на репетицию постороннего глухого человека, хорошо владеющего жестовой речью, и убедитесь, что он правильно понял текст. Уверен, что будет понятно не все. Возникнут споры: какой жест использовать в конкретном случае. Это нормально. Учтите замечания, сделайте поправки.

Как правило, в «театре глухих» принято, чтобы актеры не произносили звуки голосом, а беззвучно артикулировали, так как для слышащих зрителей спектакли озвучиваются дикторами-переводчиками (в профессиональном театре эту функцию выполняют слышащие актеры-дикторы). Надо следить за тем, чтобы глухие актеры научились контролировать свой голос и артикули-

190

На протяжении всего периода работы над спектаклем режиссеру необходимо создавать в коллективе творческую студийную атмосферу. Для глухого человека театральный коллектив не просто группа людей, занимающихся искусством, это социум, который во многом компенсирует дефицит

общения, получения информации, решает проблемы творческой и социальной реабилитации. Поэтому к организации процесса репетиций и рабочих перерывов нужно относиться очень серьезно. Перед началом репетиций на репетиционной площадке, сцене рекомендуется проводить предварительный тренаж для приведения актеров в творческое состояние, снятия мышечных зажимов и концентрации внимания. О конкретных упражнениях и о том, как их проводить, можно узнать в специальных учебных пособиях по сценическому движению и пластике. Главное – «разогреть» тело и руки, разбудить воображение. Мизансценирование. Большие проблемы возникают у режиссера и актеров в процессе выстраивания мизансцен. Эти сложности связаны с необходимостью, с одной стороны, максимально развернуть актера на зрителя для того, чтобы тот мог видеть жесты, мимику и артикуляцию, с другой стороны, партнеры актера по сцене должны видеть его реплики для общения и взаимодействия. Здесь необходимо находить золотую середину. Абсолютно недопустимы реплики актеров спиной к зрителю, неудачно смотрятся профильные мизансцены. Самое главное – определить, кто из персонажей в настоящий момент ведет сюжетную линию спектакля. Внимание глухого зрителя не может раздваиваться. Поэтому его внимание надо фокусировать в каждый момент. Если два актера одновременно или попеременно быстро говорят

191

На подступах к культуре

текст, особенно на значительном расстоянии друг от друга, можно не сомневаться, что смысл сказанного для зрителя будет потерян. То же произойдет, если во время монолога героя другие персонажи на переднем плане начнут активно двигаться. Очень важно, чтобы режиссер, как кинооператор, точно знал, на каком плане в данный момент спектакля сосредоточено внимание зрителя: крупном, среднем или общем. Наиболее важные сцены, монологи рекомендуется выводить на крупный план, максимально приближая артиста к залу. Поэтому на авансцене, в фокусе внимания зрителя, особенно недопустимы актерские недоработки: фальшь, резкие оценки и движения. Процесс мизансценирования пройден. Актеры выходят на прогоны сцен, актов. Наступает период работы по освоению «вставных номеров» (танцев, сценических боев, «вокальных» партий и т. д.) которые репетировались отдельно со специалистами. Пусть вас не пугает кажущаяся сложность. Технология репетиций танцевальных номеров и жестовых песен с глухими актерами отработана, проверена практикой и не представляет особой сложности. В музыке существует очень строгий ритм и размер. Часто используется размер 4/4, поэтому все движения в танце и слова в песнях разбиваются на счет от 1 до 8 (один, два,.. и т. д.), который актеру ритмично отсчитывают и показывают пальцами сурдопереводчик. Весь рисунок танца и слова песни укладывают-

ся в такие «восьмерки» и фиксируются, чтобы потом можно было их воспроизвести или восстановить. Музыкальное оформление должно быть качественным и по отбору произведений, и по уровню записи, и по мощности звуковоспроизводящей аппаратуры, и по частотным характеристикам микрофонов и звука в динамиках. Если в спектакле участвуют слабослышащие актеры, то для них на сцене должны быть установлены дополнительные динамики («п одзвучки»), направленные от зрителя на актеров. Не будем подробно останавливаться на этом вопросе, желающие всегда могут получить необходимые консультации в «Театре мимики и жеста». О работе сурдопереводчиков или дикторов-переводчиков, которые будут переводить голосом или озвучивать спектакль для обычных зрителей, незнакомых с языком жестов, следует сказать особо. Желательно, чтобы они имели возможность работать с достаточно чувствительными, но ненаправленными микрофонами с поролоновыми защитными колпачками, сглаживающими воздушные удары по мембране при произнесении звуков «и», «б» и т. п., которые через усилительную аппаратуру звучат, как постоянные щелчки или удары. Хорошо, если дикторы-переводчики обладают некоторыми актерскими способностями, и могут осуществлять перевод синхронно. Озвучивать не монотонно, а эмоционально проживая вместе с актерами, адекватно передавая интонаци-

192

онные характерные особенности речи персонажей, органично, не переигрывая. В любом случае, перед показом спектакля зрителю, режиссеру необходимо на заключительных прогонах отрепетировать перевод с конкретными исполнителями. В заключение несколько слов о декорациях, костюмах, гриме и свете. Цветовую гамму спектакля, естественно, определяет художник совместно с режиссером, но чаще всего режиссеру приходится принимать на себя и функции художника. Особенно в цвете надо соблюдать чувство меры. Безусловно, декорации и костюмы не должны быть ярко-красного цвета, слишком пестрыми и блестящими. Это утомляет и раздражает любого зрителя, особенно глухого. Все должно соответствовать жанру спектакля, стилю, эпохе, пластическому решению пространства. Декорации и костюмы должны взаимно соответствовать друг другу. Хочется предостеречь от использования декораций из сложных высотных конструкций. Они препятствуют общению актеров, создают непреодолимые проблемы режиссеру и актерам. Учитывая то, что руки глухого актера должны быть свободны, желательно использовать реквизит в минимально необходимом количестве. То же можно сказать о гриме. Одно из главных выразительных средств неслышащего актера – это мимика его лица. Любой сложный грим будет мешать актеру, и его надо использовать лишь в исключительных случаях и очень осторожно.

Сильным выразительным средством, украшающим спектакль, является театральный свет. Световая партитура составляется режиссером совместно с художником по свету. Здесь также многое зависит от чувства вкуса постановщика. Принцип один – лучше пусть будет больше света, а меньше световых эффектов; затемнение – как фон для световых пятен. Говорящий жестами актер всегда должен быть в свете, его интенсивность должна быть такой, чтобы яркость и контрастность не раздражали зрителя; бесконечная смена световых картин, пестрота цветного света отвлекает его внимание и утомляет. При этом не играющие в сцене элементы декораций рекомендуется ретушировать светом (затенять). Для музыкальных номеров позаботьтесь о подсветке для сурдопереводчика, который будет помогать актеру. Мы бегло затронули только некоторые, лежащие на поверхности проблемы режиссуры в «театре глухих». Конечно, существуют и другие аспекты, которые требуют внимательного анализа, но даже использование этих простых советов, надеюсь, поможет вам избежать серьезных проблем и будет способствовать дальнейшему развитию искусства «особых театров» как неразрывной естественной составляющей общекультурного театрального процесса.

193

На подступах к культуре

Н. Т. Попова

На пути к театру. Субкультура. Интеграция. Театр с участием людей с интеллектуальной недостаточностью Движение «особых театров» «Протеатр» неоднородно. В числе его участников есть маститые коллективы (театры неслышащих, незрячих актеров), добившиеся признания и успеха в обществе, и довольно молодые коллективы, среди которых, пожалуй, самые молодые – театры с участием актеров с интеллектуальной недостаточностью. Наша статья – о проблемах развития этих театров. Театр людей с интеллектуальной недостаточностью возник в поле особых театров, поэтому мы и обратимся к опыту уже состоявшихся театральных коллективов и попытаемся провести небольшой сравнительный анализ. Разговор о театрах неслышащих и незрячих актеров можно сразу начать с описания и анализа конкретных особенностей работы таких коллективов. Режиссерам и актерам этих театров нет необходимости объяснять и порой даже оправдывать свою работу. Успех налицо. Эти коллективы нашли свою собственную нишу в театральном мире, и даже их названия говорят об этом, например: «Театр мимики и жеста», театр «Внутреннее зрение». Но режиссеры и актеры этих театров могут ставить и решать собствен-

но театральные творческие задачи только благодаря тому, что уже определен социокультурный контекст их жизни (театров и актеров), так как возникновение и развитие этих театров является следствием естественного процесса развития субкультур за счет своих внутренних ресурсов. Успех таких коллективов – достижение не только выдающихся актеров и режиссеров (хотя, конечно, их личный вклад велик), но, прежде всего, это результат деятельности само-осознавшейся субкультурной группы (сообщества неслышащих и незрячих), которая произвела сложную внутреннюю работу по самоопределению и развитию своего собственного творческого языка. Субкультура выделяет из общества определенную культурную группу. Ее существование означает, что вне данной культурной группы потребности ее членов не понимаются и не удовлетворяются. Субкультура способствует процессам самоидентификации и презентирует проблемы определенных культурных групп большой культуре. Если говорить о представителях субкультуры инвалидов (людей с особенностями развития), то они имеют ряд признаков, по которым объективно выделяются из культуры (слепота, глухота и т. д.). Для них характерны иные ощущения природы, времени, пространства, способы взаимодействия друг с другом, некоторым из них присущ иной тип осознания действительности. Именно на основании этих особенностей в субкультурах могут складывать-

194

ся институты собственной рефлексии: язык, театр и т. д. Осознав свои особенности как уникальные, члены данных субкультур, как правило, сами настаивают на своей субкультурности. Функции субкультуры многообразны: она охраняет своих членов, способствует их развитию и, что особенно важно, формирует как ответственных членов общества 1.

1 Обычно принято говорить о правах инвалидов (людей с особенностями развития) и об их нарушении, т. е. об обязанностях общества перед ними. Но в субкультуре можно говорить не только о правах, но и об обязанностях ее членов перед другими, так как субкультура, объединяя внутри себя разных представителей – выдающихся, менее выдающихся, особо нуждающихся – становится местом ответственности самих инвалидов.

Субкультуру можно рассматривать как определенный культурный механизм, открывающий дорогу (посредством временного обособления ее членов) для возможной интеграции в большую культуру, если не субкультуру в целом, то отдельных ее представителей с особенностями их развития и ценным для них и для других культурным багажом 2.

2

Взаимоотношения культур прагматичны. В эти отношения можно войти только

со своим багажом, необходимым для других. Общение культурных групп может быть только взаимовыгодным.

Субкультура, строя охранительные барьеры, дает возможность своим членам приоста новиться на пути развития, замедлить его темп, для того чтобы на своем уникальном пути ничего не потерять и самим не потеряться в сложной культурной реальности. Смысл субкультуры заключается в том, чтобы хранить многообразие культурных порядков, сохранять богатый спектр возможных путей вхождения в культурное единство. И только в этом случае интеграция становится реальной перспективой. Нам не видится возможным решение вопросов интеграции, обходя вопросы субкультуры. Термин «интеграция» изначально использовался в специальной литературе – кросскультурной, этнической психологии. Обычно он употребляется в отношении людей и их субкультур, выделяемых в культуре по национальному или возрастному признаку. Мы не можем его вольно применять в отношении только конкретного индивида, не имея в виду его принадлежности к группе. Человек, не имеющий опыта принадлежности к группе, не может войти ни в одну из культур. Следует учитывать, что «интеграция» – это принцип совместимости, когда разные группы сохраняют свои исходно присущие им культурные особенности и объединяются в единое

195

На подступах к культуре

общество, взаимодействуя при этом на равноправных основаниях. Хочется подчеркнуть, что интеграция – это процесс, в котором стороны взаимодействуют как партнеры, и за ними признается право на культурные особенности. Эти партнеры должны искать и находить общие для диалога основания. А на практике все происходит иначе: более слабая культурная группа или отдельные ее представители поглощаются доминирующей культурой. Этот процесс корректнее называть ассимиляцией. Хорошо, когда он происходит при сознательном участии человека, т. е. когда человек сам осознает особенности своей культуры, признает их непригодными для себя в новой культурной ситуации и предпочитает формы другой культуры. В нашем обществе далеко не все понимают, что такое интеграция, и понастоящему к ней стремятся. Сегодня мы становимся свидетелями забавной ситуации: мы декларируем интеграцию, живем так, как будто этот процесс уже идет, а на самом деле даже не делаем первого шага в направлении к нему. Скорее всего, потому, что этот шаг требует от нас изменения наших представлений, образа жизни и т. д. Для развития процесса интеграции необходимо, как минимум, признание ценности именно культурных особенностей (т. е. субкультурности) различных групп инвалидов. Понимание этой проблемы означает признание тайны другого человека, готовность к постоянному риску, открытость другому опыту.

Когда-то незрячий и неслышащий человек не были приняты обществом. Сейчас такая же ситуация дискриминации наблюдается по отношению к человеку с интеллектуальной недостаточностью. Часто это происходит даже со стороны специалистов, которые, казалось бы, должны знать не только недостатки, но также и уникальные особенности этих людей. Несмотря на проблемы, связанные с интеллектуальной недостаточностью (а уровню развития интеллекта придается важнейшее значение как критерию включенности в современное общество), для них возможен иной путь развития, например, развитие эмоциональной сферы, телесности и т. д. Именно в этом – в развитии этих сфер человеческой жизни – современная культура сама испытывает недостаток, который проявляется в ощущении скуки, серости будней, в стремлении к острым ощущениям и т. д. Отсутствие в культуре места для этой группы людей проявляет реальные, имеющие социальные и культурные последствия, проблемы современного мира: гипертрофию интеллекта, дефицит чувств, пренебрежение полнотой телесного опыта 1. В области этого культурного дефицита 2 формируется пока еще неосознанный социальный заказ со стороны современной культуры, а значит, и появляется возможность развития субкультур в данном направлении.

1 Тело так активно и предъявляется (пристально рассматривается) современной

196

культурой, потому что оно в ней недостаточно осмыслено и символизировано. Корень многих проблем современности в этом. Полагаем, что их решению будет способствовать опыт этих субкультур.

2

См. подробнее: Теоретическая культурология // Энциклопедия культурологии. М: Академический проект Екатеринбург: Деловая книга, 2004. Позиция 6.6 Культурные механизмы развития человека.

В настоящее время еще только начинают складываться условия для признания театра людей с интеллектуальной недостаточностью – социокультурный контекст его существования. Он начал формироваться с факта признания людей с особенностями интеллектуального и психического развития, нашего интереса к ним. Кто эти люди, каков их мир, «правильный» ли он? В правильности нашего мира мы сами стали сомневаться совсем недавно: «Это – безумный, безумный мир...». Только усомнившись в однозначной правильности нашего мира, мы стали способны увидеть и принять другой мир (организованный по другим правилам). И как следствие этого возник интерес к людям с особенностями интеллектуального и психического развития в СМИ, кинематографе, театре и т. п. Постепенно их мир стал приоткрываться, и оказалось, что мы все имеем к нему отношение.

И все же, когда речь идет о людях с интеллектуальной недостаточностью или психическим заболеванием, непонятно, о каком таком особом уникальном языке, о каком театре и о какой субкультуре может идти речь? Эти люди не являются самостоятельными в культуре, требуют сложного института сопровождения, и для обывателя не очевидно положительное значение их присутствия в культуре. Как правило, и театральная деятельность в таком случае рассматривается односторонне, только в реабилитационном или даже абилитационном аспекте 1, а субкультура – только в качестве охранительного механизма в отношении своих членов. Но театр, выполняя функцию включающего сообщества, став моделью субкультуры, комплексно решает проблемы развития человека, мерилом которого становится творчество. Примером тому могут служить «аматорские театры»2, интеграционные театры и т. д. Показателен опыт именно интеграционного театра. У такого театра много проблем, но и большой опыт их решения. Казалось бы, театр – территория равноправия. В его работе должны создаваться такие условия, при которых была бы возможна реализация равных прав для всех участников коллектива: никто никого не должен обслуживать, и никто ни для кого не должен быть средством, – т. е. для каждого участника должна быть своя творческая задача, свои цели. Но практика показывает, что в таком коллективе могут быть ущемлены интересы не только инвалидов,

197

На подступах к культуре

но также и условно здоровых людей. Понимание особенностей организации театральной деятельности в интеграционном театре делает возможным решение сложных задач социокультурного взаимодействия и позволяет рассматривать театр как модель субкультуры. В этом случае театральная деятельность, с одной стороны, служит реабилитационным и абилитационным целям, а с другой стороны, в прогрессе реабилитации, если она будет соответствовать законам развития человека, культуры, общества, могут быть созданы достойные образцы культуры и искусства.

1

В отличие от реабилитации абилитация – это не восстановление, а формирование ранее отсутствующих умений, навыков, функций.

2

Театр с участием добровольных помощников, оказывающих помощь не только в театральной деятельности, но и в организации жизни людей с особенностями развития. В большинстве случаев является частью социальных программ, осуществляемых церковью (в общинах «Вера и свет», «Ковчег» и др.), этот опыт широко распространен на Западе (Польша. Белоруссии, Украина и др.).

То, что делает инвалид в искусстве, творчестве, имеет для него жизненно важный смысл, участвуя в создании которого он осознает себя, свое место в мире и мир вокруг себя. Все, что он делает на сцене, он делает в ситу-

ации напряжения сил, преодоления себя. Так ли часто этим может похвастаться профессиональный актер? Почти каждый, даже начинающий, театральный коллектив решает как реабилитационные, так и творческие задачи. Каждый коллектив уникален и неповторим, но часть проблем особых театров с участием актеров с интеллектуальной недостаточностью являются общими. Некоторые возможные их решения, найденные нами в практической деятельности, мы и представляем в этой статье. Для лучшего понимания заявленной позиции обратимся к специальной литературе, чтобы иметь основания для наших дальнейших рассуждений. В ней описывается следующая картина нарушений, характерных для детей1 с интеллектуальной недостаточностью: отсутствие у них целостного образа действия, переноса способа действия; увеличение сроков развития восприятия и замедление его темпа; плохая координация движения; сложность и мозаичность двигательных нарушений и т. п. Обучение этих детей навыкам – трудный и длительный процесс. Дети не могут самостоятельно выйти из проблемной ситуации, иногда даже не осознают ее как проблемную и не реагируют на неуспех. Данные нарушения определяются специалистами как типичные, а нами – как существенные для театральной работы.

198

1

Вводя в контекст слово «развитие», мы подпадаем под стереотип употребления словосочетания «развитие ребенка», который привычнее для специалиста. Когда мы говорим о театрах людей с интеллектуальной недостаточностью, мы имеем ввиду как детские, так и взрослые коллективы. Далее в тексте имеется ввиду субъект театральной деятельности.

Исходя из многочисленных особенностей детей и из их «недо»-статков, памятуя о том, что дефицит обнаруживает области актуального развития, выделим те направления развития, в которых одновременно могут быть решены реабилитационные и творческие задачи, т. е. где человек с интеллектуальной недостаточностью будет работать с театральным материалом так, как если бы он был жизненно в этом заинтересован. В данном случае это такие области, как телесность -> аффективностъ -> социальность. Аффективность в этой триаде занимает центральное место. Освоение своей аффективности – это вопрос жизненных перспектив ребенка. Даже если педагог предполагает наличие более или менее сохранной эмоциональной жизни у ребенка, он пытается говорить об эмоциях словами обычного современного человека, а современные люди, к сожалению, потеряли особый язык выражения чувств. Мы не живем такими чувствами, которые могли бы

увлечь ребенка. Современный человек избегает их, они для него слишком непосредственны, аффективны. Он избегает аффективных состояний, как состояний пограничных. Он боится их, в них он «безоружен». Проблема педагога состоит в том, что он не может найти язык, понятный ребенку. Мы считаем, что для ребенка с интеллектуальной недостаточностью в большинстве случаев характерна определенная эмоциональная сохранность. Именно она может стать фундаментом для театральной деятельности и его дальнейшего развития. В театральной работе возможно нахождение особого языка выражения чувств, что помогает ребенку в дальнейшем интегрировать свое поведение на этой основе. С такой задачей, как правило, уже справляются дети от полутора до трех лет, а значит, ее решение возможно и для детей с интеллектуальной недостаточностью. Таким образом, для них открывается перспектива развития. Мы полагаем, что в театральной деятельности решение частных проблем развития: коррекция психических, двигательных функций, развитие речи и т. д. должно подчиняться более значимой реабилитационной цели: выработке рефлексивного типа поведения у ребенка. В процессе культурно-исторического развития театр возник как институт рефлексии. Использование различных форм театра в соответствии с их возникновением в процессе культурно-исторического развития позволяет, с нашей точки

199

На подступах к культуре

зрения, более продуктивно организовать реабилитационную работу средствами театральной деятельности. Причем эта работа должна осуществляться в соответствии с этапами развития этого поведения в фило- и онтогенезе. Участие в такой работе позволяет детям приобрести багаж психологической устойчивости. Мы предлагаем при организации театральной деятельности и освоении ее детьми учитывать такие процессы, происходящие в развитии ребенка, как выведение вовне «внутреннего зрителя» и превращение его в Зрителя; и появление (рождение) сюжета. То и другое характеризуют исторический процесс развития сознания и наглядно прослеживаются в истории театра. Выведение вовне зрителя – это тот процесс, который позволяет определить формы театральной работы, рождение сюжета – это та линия в развитии театра, которую следует учитывать в реабилитационной театральной деятельности при выборе пьесы. В мистериях, ритуалах, игре нет внешнего зрителя, так как важнее участие в них, а не стороннее наблюдение. В игре зритель присутствует внутри самого играющего. Именно этот внутренний зритель постоянно присутствует при превращениях и как бы наблюдает за ними. Наличие внутреннего зрителя определяет в дальнейшем чисто человеческий путь развития – рефлексивный. История театра (от театра внутреннего зрителя до театра для зрителя), по существу, являет собой наглядную историю развития человека.

Язык древней мистерии и мифа не имеет сюжета. Подходить к постановке авторских произведений, имеющих сложный разработанный сюжет, лучше начиная с игры, с постановки наиболее архаичных народных сказок, кумулятивных сказок, сказок о животных. Со временем игра переходит в творческое действие и драматизацию.

возникают другие принципы организации действия, например, индивидуальные роли распадаются на групповые (или набор ролей) и схему действия, возникает хор, поза, маска – т. е. возникают новые средства выразительности, рождается не совсем привычный для нас театр, похожий на архаичный или традиционный.

Работа может начинаться с игр, наиболее полно сохранивших остатки мифов, ритуалов, с представ лений мистериального типа, перформансов, спектаклейпрогулок, т. е. спектаклей, в которых нет зрителей, все участники. Нам кажется, что к постановке сюжетно-ролевых спектаклей, в которых зритель – необходимое лицо, следует приступать значительно позднее.

В «Круге» разработана авторская модель введения ребенка в театральную деятельность. Об этапности такой работы и терапевтической значимости различных видов театра рассказывают опубликованные материалы1. Начальный этап театральной работы – это театр для себя или для камерной аудитории (родителей, друзей ребенка). Такая работа может осуществляться силами педагогов и родителей, она предваряет работу над сюжетно-ролевыми спектаклями. Существует, как нам видится, водораздел между театром для себя, ближайшего окружения (расширенное Я) и театром для зрителей.

Существует ряд заблуждений, бытующих в практике театральной педагогики. Одно из них состоит в том, что классический театр – это единственная форма возможной театральной работы. Мы же считаем, что разные формы театра могут быть использованы в зависимости от решаемых задач при работе с конкретным актером. Нам – современным режиссерам, педагогам – трудно отказаться от законов драматического театра (приобретения греческой трагедии) – единства сюжета, единства образа мыслей и действия и т. д. Мы боимся, что в отсутствие сюжета театр, театральное действие исчезнет. Но оказывается, что при нарушении этих театральных законов вполне закономерным образом

200

1 Сб. Социокультурная реабилитация детейинвалидов: Методическое пособие. 2004. (См. театрализованная игра: перформанс, спектакль-мистерия, спектакль-прогулка, теневой театр, кукольный театр: театр на столе, театр марионеток, театр перчаточных кукол и др.)

Постановка сюжетно-ролевого спектакля осуществляется в театральной студии1, работу в которой ведет уже целый коллектив педагогов и специалистов в области театра (режиссер, музыкант, художник и др.).

1 В театральной студии «Круг» занимаются дети и молодые люди старше 14 лет, поэтому далее в тексте студийцы будут называться как детьми, так и актерами.

Театральная студия. Из чего складывается повседневная работа театральной студии? Выбор пьесы, анализ пьесы, работа с материальной частью спектакля, работа с художником, распределение ролей, работа с исполнителями в группе и индивидуально, показ спектакля. Следует учитывать, что особый театр не может существовать в культуре сам по себе, вне другой деятельности. Он способствует осмыслению жизни, но не может заменить ее, поэтому мы считаем, что театральную работу следует организовывать как целостный жизненный комплекс, например, совместно с работой мастерских, других образовательных программ и т. д. Работа с материальной частью спектакля. Она осуществляется в ряде мастерских: арт-мастерской, керамической, ткацкой, театрального костюма. Все наши дети участвуют в создании материальной части спектакля (изготовлении декораций, костюмов, реквизита и т. д.). С одной стороны, такая работа

201

На подступах к культуре

является переключением с одного вида деятельности на другой, – продуктивным отдыхом, а с другой стороны – позволяет продублировать жизнь героев в материальной культуре, и таким образом ощутить спектакль как целое, пережить его в полном объеме. Работа с исполнителем. Эту работу предпочтительно начинать с коллективных форм (задание дается всей группе) и развивать в сторону поиска индивидуальных средств выразительности. Следует учитывать, что обычная схема освоения материала – думаю, могу, получается, – в реабилитационном театре не всегда целесообразна. Необходимо начинать с того, что получается у детей, создавать ситуации, в которых они могут пережить свою успешность. Важно выявлять, стимулировать и поддерживать собственную активность и интерес детей и развивать их. Необходимо учитывать объективные ограничения возможностей детей, но, работая на будущее, создавая ситуации посильного для них напряжения, помогать им расширять свои возможности и радоваться вместе с ними даже небольшим победам. Не фиксировать ошибки, а посредством игровых заданий добиваться их исправления. Переживание успешности само по себе дает удивительные результаты, например, «истощаемые» дети становятся более выносливыми, изыскивают дополнительные психические, физические ресурсы. В театре очень важно помочь ребенку найти свое место. Он

может работать костюмером, бутафором, играть в оркестре. Для кого-то актуальны главные роли, для кого-то – массовка (переживание себя частью коллектива). Работа с речью. Специалисты указывают на аморфность речи детей с интеллектуальной недостаточностью и ее ситуативность. Такую речь можно сравнить с архаичной, о которой говорили, что она течет, идет, движется, развивается в ситуации, живет в споре, в прении, в поединке (т. е. в формах диалога, организованных внешним образом, и только позднее – в диалогах современного типа, организованных внутренним образом). Ребенком с интеллектуальной недостаточностью речь часто воспринимается как эмоциональноритмически организованное целое, поэтому большое значение приобретает слово, направленное к ребенку. Речь педагога должна быть образной, ритмически организованной, наполненной чувствами, содержащими переживания текущего опыта. А установки и инструкции, которые мы привыкли давать, как правило, не понимаются и не выполняются даже здоровыми детьми, и тем более детьми с интеллектуальной недостаточностью. Учитывая возникновение и становление различных форм речевой активности в процессе их культурного и исторического развития, лучше начинать работу с игр, в которых речь слита с действием (известно, что речь возникла внутри ритуализиро-

202

ванного действия и сначала не существовала отдельно, а только дублировала ритмическое движение), затем следуют различные упражнения с жестовым подкреплением, использующие ритмизированную речь, распеваемую речь (хоровую речь), ситуативную речь, речь в предлагаемых обстоятельствах, диалоговую речь (общение в системе диалога – основа восстановления нарушенных отношений ребенка с миром людей). Обычно работают над тем, чтобы актеры особых театров овладели современной формой высказывания. Не имея интеллектуальной обеспеченности для формирования высказывания, которое бы соответствовало нормам современной культурной речи, они перестают высказываться вообще. В их собственных высказываниях целое образуется за счет эмоционального переживания, речевой сюжет удерживается повторами, кумулятивно нанизывается. Образцы такой речи существуют в традиционной и архаичной культуре. Чтобы сохранить естественную для актеров с интеллектуальной недостаточностью форму речи, в ходе занятия педагог может работать над формированием высказывания, используя ряд речевых схем: очередность, заданное начало, коллективное сочинение, отстраненный способ высказываний, хоровую речь, речевые оппозиции, инвокации, речения (высказывания по архаическому типу). В такой работе мы не преследуем задач архаизации речи, а пытаемся найти место архаическому голосу в полифонии голосов современности.

Движение. Приходится отказываться от различных стандартов театрального движения, например, пантомимы бега, полета, в пользу адекватности детей и цельности создаваемого образа, и искать доступные нашим актерам средства выразительности.

совершать работу по его завершению. Следуя за актером, его стилем движения можно создать стиль всего театрального коллектива (в такой манере работают некоторые польские коллективы). Он интересен для зрителя и естест венен для актера.

Дети плохо фиксируют пространственные мизансценические взаимодействия, поэтому следует избегать жесткого мизансцснирования, а искать понятный детям акцепт сцены, сохраняя ее игровой импровизационный характер.

Работа с телом. Здесь можно достичь максимального реабилитационного и театрального эффекта. Для этого необходима организация работы над движением тела на всех церебральных уровнях. Помочь детям полнее использовать резервы своего тела может только педагог, знающий анатомические и физиологические основы его существования. Работа с телом предполагает комплексы растяжек, тренинги по удержанию позы1 и др. Выполнение комплексов растяжек способствует выработке у детей психологической подвижности и устойчивости, в дальнейшем на основе этой работы строится более точное движение. Наибольшего реабилитационного и театрального эффекта можно добиться, работая над удержанием позы.

В пластических тренингах важна не только спонтанность, но и точность. Достигнуть точности при работе с такими актерами очень сложно. Для того чтобы ее добиться, можно использовать установочные образы, выполняющие питающую и формирующую функции. Эти образы организует ритм (а не слово и смысл) – это область протосмыслов. Импульс оформляется позой, жестом, телом другого человека и т. д. Так как добиться точности при работе с актерами с интеллектуальной недостаточностью очень сложно, а естественное для них движение не предполагает этой точности, то работу по сценическому движению этих актеров можно строить и другим образом, например, следуя за актером. Естественное для них движение имеет незавершенный недооформленный характер, оно сродни намеку на движение, такое движение является своего рода ловушкой для восприятия, оно затягивает, увлекает за собой, заставляет зрителя внутренне

203

На подступах к культуре

1 Тест на статическую координацию движения (статическое равновесие) выявляет функциональное состояние руброспинального уровня ЦНС и позволяет выбирать наиболее предпочтительные формы работы с ребенком.

Создание живых картин может сделать эту работу понятнее и интереснее для детей (театр

французского классицизма, стоп кадр и др.). Это пример того, как работа с телом (любой ее этап) может иметь свой результат, выраженный символически. Работа с телом также включает комплексы упражнений для развития суставного чувства, особенно необходима такая работа с детьми с синдромом Дауна. Именно эта работа лежит в основе формирования представлений о схеме тела. Желательно одновременно работать над статическими функциями тела: тело – знак культуры (поза, жест), и его динамическими функциями: тело – инструмент освоения пространства. Постижение пространства, например, в групповом танце – это построение пространственно-временной структуры. Именно такое действие способствует их (пространства и времени) представленности в сознании. Работа над ролью. Ведется посредством тренингов, с одной стороны – расширяющих возможности исполнителя, а с другой – нарабатывающих психологическую готовность к роли. В процессе импровизационных игровых заданий в роль привносятся индивидуальные акценты. Именно импровизационная, свободная трактовка роли позволяет обнаруживать ее нюансы (что «полезно» для роли), но также позволяет идти за ребенком, ненавязчиво решать реабилитационные задачи (что полезно для ребенка). В случае невозможности освоить роль целиком, на сцене появляется дублер – как внешняя опора для ребенка. В качестве

204

дополнительных опор в режиссуру могут вкрапляться элементы технологических приемов – все это помогает ребенку удерживать роль в полном объеме. Первоначально при выборе ролей артисты «примеряют» на себя все роли. Это необходимо для того, чтобы спектакль переживался всеми его участниками как целое, что особенно актуально для людей с интеллектуальной недостаточностью и проблемами психического здоровья. Проживая спектакль изнутри, актеры приходят к пониманию сюжета спектакля, а также акцентов каждой из ролей. Такой обмен ролями служит также для профилактики «звездной болезни» – бича не только детского, реабилитационного, но и профессионального театра. Как правило, дети сами находят свою роль, если она имеет для них реабилитационную ценность. Лучше отказаться от выучивания готовой роли, так как это имеет слабый терапевтический эффект, а искать ее вместе с детьми. Не навязывать, а выстраивать обстоятельства, естественные для игрового поведения, понятного детям, с учетом их интересов, мотиваций, потребностей, ценностей. Стараться использовать все творческие находки детей. В этюдах не следует загонять актеров в представления режиссеров, лучше идти за действием актеров, не боясь акаузальности этого действия. Эти действия системны и метафоричны, они могут быть представлены в вариациях одного и того же, сериях, циклах: например, это может

быть цикл работы с предметом, со словом, с действием. Таким образом, можно одновременно добиваться и театрального и реабилитационного эффекта, например, понимания актером происходящего. Так как у актера с интеллектуальной недостаточностью имеются определенные сложности в организации своего поведения (истощаемость, слабая концентрация внимания и т. п.), предпочтительнее выбирать для работы малые театральные формы. В противном случае необходимо ритмически членить действие на небольшие части: сцены, эпизоды, картины и т. д., чтобы к каждой из таких частей он мог приступать как к новому заданию. Например, можно предложить такую схему работы: хаос – порядок (хаос – условное обозначение паузы, технического средства, членение действия). Примером спектакля, действие которого организованно как образное ритмическое целое, может служить спектакль немецкого театра Th ikwa «Кровь в ботинке», показанный на Всероссийском фестивале особых театров «Протеатр» в 2004 г. Режиссер Герхард Хартман работает как человек, способствующий развитию субкультуры актеров с интеллектуальной недостаточностью. Он чутко прислушивается к языку актеров, используя все возможные для них средства выразительности. Развивая актуальные для них темы, он оформляет их в ритмическое целое, т. е. говорит на по-

205

На подступах к культуре

нятном для них языке и развивает этот язык. В то же время режиссер заставляет зазвучать темы, затрагиваемые в спектакле, и в общекультурном контексте. Например, в этом спектакле поднят вопрос о значении ограничений как таковых. В этом случае ботинок, который жмет, и костыль – равноценны. Таким образом, это режиссерское решение делает проблему инвалидности актуальной для любого зрителя. Следует обратить внимание на одну из сцен спектакля, которую, с нашей точки зрения, с полным правом можно было бы назвать «Интеграция», – яркий дуэт Мартины – девушки, передвигающейся на коляске, и японской танцовщицы Макико. Вынутая из коляски Мартина распластывается на полу, Макико накрывает ее своим телом. Движения Макико тоже становятся судорожными, гиперкинетическими. Тела двух женщин начинают говорить на одном языке, становятся похожими друг на друга, их разговор, понятный только им, выглядит мистически – создается ощущение получения таинственной информации. Происходит «чудо» на глазах у зрителей: мы видим Мартину, стоящую на своих собственных ногах. Что получила от такого взаимодействия Мартина – очевидно, но приобретение Макико не столь понятно, так как это приобретение внутреннего плана – опыт пограничных состояний, расширяющих сознание. Современный человек нуж дается в таких переживаниях.

В Германии существуют много театров 1, которые давно и успешно работают с этой категорией актеров, т. е. опыт показывает, что театр людей с нарушением интеллекта – реальный жизненный феномен. В нашей стране такие театры пока единичны, но будем надеяться, что в будущем они займут достойное место в культурной жизни России.

1

Среди них – театр «Мастерские Блаумайер» (г. Бремен). В нем играют люди с интеллектуальной недостаточностью наравне с профессиональными актерами. Это театр с особой изысканной эстетикой, ставший средоточием культурной жизни города. А песни, сочиненные в этом театре актерами (в том числе и с интеллектуальной недостаточностью), становятся шлягерами, распеваемыми молодыми людьми Бремена.

Театр с участием инвалидов – само бытное явление, и он должен искать собственные пути. Не надо стремиться, чтобы в этом театре было все как в «настоящем». Как это ни парадоксально звучит, особый театр – это не театр ограничений, а театр возможностей, так как, ведя поиск дополнительных возможностей актеров, режиссер такого театра, его педагоги, по сути, ведут работу с резервами человеческого тела, психики, интеллекта. Этот театр возвращает нас к истокам культуры (театрального феномена), помогая вновь обрести забытые нами ценности, преумножает сокровища культуры, а значит, способствует всеобщему обновлению.

206

А. М. Щербакова

«Я» и «Другой» через призму отношения к инвалидам Понятие инвалидности тесно связано с представлением об ограниченных возможностях здоровья. Здоровье, физическое и/или психическое, страдает от вредоносных факторов, вызывающих органическое поражение, являющееся первичным биологическим дефектом. Это первичное нарушение оказывает негативное влияние на развитие интеллекта, познавательной деятельности, обусловливает нарушения саморегуляции, искажает формирование характера, систем межличностных отношений и социальных связей. Следовательно, вторичные нарушения, обусловленные дефектом биологической природы, приводят к социальным последствиям – «социальному вывиху». «Социальный вывих», по Л. С. Выготскому, – это неспособность индивидуума выполнять в обществе социальные роли, посильные для здоровых людей. Эта связь между нарушением здоровья и социальным положением человека была подмечена давно, что доказывает анализ древнегреческого термина «идиот». Смысловые оттенки этого термина не просто указывают на человека, которому недостает понимания, но и означают, что такой человек был отделен от других, так как был не в состоянии участвовать в общении.

С античных времен людей, прозванных «идиотами», презирали, преследовали и даже умерщвляли (Барр, 1904). Еще Кальвин и Лютер считали, что такие люди были в детстве подменены чертом и советовали их убивать (Хаффтер, 1968). Считалось, что идиотизм детей был наказанием за грехи родителей. Однако сведения, касающиеся положения людей с ограниченными возможностями здоровья до XIX в., разнородны и запутаны (Райан и Томас, 1987). Услуги специалистов для людей с ограниченными возможностями здоровья, возникшие в последние два столетия, приняли институциональную форму. Причины, которые привели к росту социальных институтов для людей с особыми нуждами, не могут быть поняты однозначно. Один концептуальный подход и конкретные техники определялись верой в возможности инвалидов и целью научить их жить в обществе (Лазерсон, 1975). Другой подход смещал акцент с защиты людей с умственными недостатками на защиту общества от таких людей. Несмотря на тот факт, что благотворительная деятельность многих ранних общественных институтов подсказывалась христианскими принципами, господствующая точка зрения объясняла поведение умственно отсталых людей регрессом, вызванным аморальным поведением их родителей (Райан и Томас, 1987). Вопрос об умственной неполноценности как форме умственной дегенерации уже был поставлен на обсуж-

207

На подступах к культуре

дение в массовой культуре. Термин «моральный имбецил» (Барр, 1904) относили к людям, умственные способности которых характеризовались очень неопределенно: «от низкой степени: … со звериным темпераментом до высокой степени:…со злым гением» (Барр, 1904. С. 90, цит. по [15]). До конца XIX в. применение чрезмерно упрощенных теорий о наследственности подкрепляло опасения, что умственно отсталые люди демонстрировали возврат к более примитивным стадиям человеческого общества. Иллюстрацией этих поверий служило прозвание людей с синдромом Дауна «монголами». Это происходило потому, что их отличительные черты, по мнению окружающих, демонстрировали регрессию к монголоидной расе. Прогнозы евгеники привели к страху, что люди с небольшими умственными отклонениями разрушат структуру общества, так как они считались наиболее отсталыми в моральном плане. Изменение подходов от изоляции к интеграции инвалидов в общество создает условия для предотвращения «социального вывиха». Сущность процесса интеграции состоит в создании таких условий, при которых инвалид имеет возможность устанавливать неформальные контакты с другими инвалидами и общаться со здоровыми людьми. При этом неформальные контакты должны быть положительно эмоционально окрашены как для самих инвалидов, так и для их здоровых партнеров. Понятно, что успешность интеграции

в социум во многом определяется уровнем социального развития человека с ограниченными возможностями здоровья. Вместе с тем, не вызывает сомнений, что и социум должен быть готов принять инвалида. Готовность социума к такому принятию проявляется, в частности, в отношении к инвалиду отдельных его представителей. Во многих исследованиях подчеркивается значение формирования позитивного отношения к инвалиду, но, как правило, речь идет об отношении общества в целом. Закономерности становления индивидуального отношения к человеку с ограниченными возможностями здоровья в настоящее время практически не изучены. Ближайшими социальными партнерами инвалида являются специалисты, поэтому понятен интерес к тому, каково их отношение к инвалидам. Первым шагом на пути удовлетворения этого интереса стало выяснение, так сказать, «нулевого уровня», а именно, какова характеристика образа инвалида в представлении студентов, только начавших получать профессию специального психолога. Студенты сами отмечают проблему создания представления о будущем «объекте работы»: «Конечно, есть книги, в которых даны характеристики (описания) людей с различными диагнозами. Но, как правило, они не отражают реальной ситуации, в них содержатся … данные, вроде „объем памяти снижен“».

208

В своей преподавательской работе, желая найти способы помочь студентам представить образ человека с ограниченными возможностями, мы обратились к киноискусству. Одним из самых ярких произведений на эту тему, созданным в последнее время, на наш взгляд, является художественный фильм «День восьмой», посвященный истории жизни человека с синдромом Дауна. Беседы после просмотра фильма свидетельствовали о ярких впечатлениях студентов, глубоких размышлениях по поводу увиденного. Желая закрепить этот результат, мы стали предлагать студентам писать письменные отзывы. Анализ содержания отзывов (более 400 работ), реконструкция по ним образа умственно отсталого инвалида, сложившегося у молодых людей, привели нас к неожиданному выводу. Отзывы, получаемые от студентов второго курса на протяжении нескольких лет, свидетельствуют о том, что большинство авторов материалы фильма использует как основу для проецирования уже имеющихся у них представлений. При этом герой фильма получает черты мифологического героя, т. е. налицо, по нашему мнению, мифологизация образа инвалида. Важно, что мнения студентов зачастую противоречат событийному содержанию фильма, только что просмотренного ими. Таким образом, события фильма являются не материалом для размышлений, а поводом для высказывания. За небольшими исключениями студенты заключили, что основ-

ной проблемой, которой посвящен фильм, является отрицание со стороны общества возможности нормальной жизни для таких людей, как Жорж (главный герой с синдромом Дауна). Общество лишает их права любить, жить в семье и вести достойный образ жизни: «Фильм „Восьмой день“ – протест против нашего невежества, ханжества и жестокости. Против нашего предпочтения не заметить, а не помочь, против безразличия». В фильме есть эпизод в обувном магазине, когда герой требует отдать ему понравившиеся ботинки, крича и рыча. Автор одного из отзывов, рассуждая о том, что общество (в лице продавщицы) отказывается принять инвалида, пишет: «А он просто ведет себя естественно. В эпизоде, где Жорж заходит в обувной магазин, многие осудят его поведение, припишут к одному из проявлений болезни, но на самом-то деле нет ничего предосудительного в том, что человеку захотелось ботинки, это абсолютно искреннее желание». В связи с этим же эпизодом интересно привести другое суждение: «Жорж открыт миру, ему чужды социальные нормы и правила, он не понимает, что значат деньги и насколько большую роль они играют в устройстве жизни. Со временем Жорж понимает, что в этом мире, полном правил и установок, ему нет места». Нужно отметить, что в отзывах многих студентов содержится пренебрежительная, а иногда и однозначно негативная оценка норм, «правил и установок»:

209

На подступах к культуре

«…Анри был рабом норм и правил, начиная с того, что вставал каждый день в одно и тоже время, под звуки одного и того же радио и заканчивал день, следуя неизменному расписанию». В этом контексте Жорж воспринимается как свободное «дитя природы», не тронутое цивилизацией, которая выступает (прямо по Ж.-Ж. Руссо) губительной для всего естественного и потому прекрасного: «Этим фильмом, я считаю, режиссер хотел сказать нам, что мы становимся машинами с определенной программой, которые перестают видеть мир вокруг себя, выражать свои эмоции, что мы отдаляемся от природы. А Жоржа он представляет единым с природой, „не тронутой цивилизацией“». Вообще противопоставление «мы и они» (т. е. люди с нарушениями развития) характерно для многих студенческих отзывов. «Фильм дает возможность взглянуть на себя, чтобы понять, что-то, что нам дано с рождения (любовь, заботу и т. д.), мы с взрослением утрачиваем, не бережем, а люди с аномалиями это не утрачивают»; «Этот фильм очень трогательно показывает различия мира обычных людей и мира людей со специальными потребностями. И оказывается, что наш мир не лучше, их жизнь гораздо богаче, ярче нашей. Мы ограничиваем себя сами столькими запретами, сами мешаем себе жить, любить, радоваться, дарить счастье другим»; «Люди боятся всего нового, непонятного. Они жестоки и ограниченны в своем консерватизме и не стремятся

лучше разъяснить для себя ту или иную проблему. Ведь если поглубже и повнимательнее взглянуть на мир откроется столько прекрасного. Это так просто... и почти невозможно для нас, нормальных людей»; «Также фильм показывает, что Жорж и такие, как он, на самом деле гораздо более человечны, нежели „нормальные“ люди». В одном из отзывов Жорж выступает «как символ неземной доброты и искренности». Таким образом, приобретя черты героя – посланца иных миров, Жорж необходимо должен проявить соответствующие качества, помогая землянам справляться с земными проблемами. И действительно, в работах студентов мы встречаемся с такой трактовкой образа инвалида: «именно Жорж, даун, изгой общества, помогает Анри обрести внутреннюю гармонию, открывает и делится с ним своим внутренним миром, таким прекрасным. Именно поэтому в конце фильма Анри говорит, что на восьмой день мироздания Бог создал Жоржа как еще одно чудо, чудо, которое дало пребывающему в душевном мраке человеку второе рождение». «Жорж учит Анри видеть прекрасное в природе и радоваться простым вещам. Он дарит другу несколько потрясающих моментов, помогает в трудной ситуации, направляет его». Создается впечатление, что часть студентов, дающих такую характеристику образа Жоржа, готовы ради сохранения его целостности пренебречь реальным содержанием фильма. Например, авторы таких отзывов никак не рассмат-

210

ривают эпизод, в котором Жорж, невольно спровоцировав конфликт между своим новым другом Анри и водителем грузовика, не только оставляет Анри без помощи, но и лишает того возможности скрыться от избиения, заблокировав окна и двери автомобиля. Неизбежное столкновение героя с миром «обычных людей» приводит к конфликту, исход которого авторы подавляющего большинства отзывов считают предопределенным: «…таким людям, как Жорж, не выжить в данном мире, да и не место им здесь, ведь они едины с природой, а природу постепенно поглощает город, рано или поздно поглотит и их, так что такой чистой, такой нетронутой душе не место в этом грязном, шумном мире»; «Основная проблема фильма заключается в том, что общество отрицает возможность нормальной жизни рядом с такими людьми, как Жорж. Оно лишает их права любить, жить в семье и вести достойный образ жизни»; «Мы не готовы принять в общество людей с альтернативным развитием, так не похожих на нас. Мы лишены тех чувств, которые так им необходимы, чтобы почувствовать себя нужным в этом мире; лишены той теплоты, той любви, которыми полон их душевный мир. Мы забываем, что эти „люди“ тоже люди»; «Жорж радуется, наблюдая, как ползает божья коровка, щурясь от яркого солнечного света, прислоняясь к шершавой коре деревьев, проводя рукой по свежесрезанной траве. Он черпает в этом силы и душевное тепло, которые так

необходимы ему при столкновении с миром беспощадных в своей бесчувственности людей. Этот мир не хочет принять Жоржа, он отталкивает и презирает его. Миру людей не нужен Жорж». Такое столкновение героя с миром делает неизбежным его уход. Анализируя финал фильма, в котором Жорж падает с крыши многоэтажного здания, студенты трактуют его как результат свободного выбора героя: «Сделав счастливым Анри, он чувствует, что ему больше нечего делать в этом мире, который не принимает его, и отправляется туда, где для него есть место». Всего несколько отзывов связывают этот финал со специфическими особенностями психики и поведения человека с синдромом Дауна. В основном, студенты говорят о нежелании Жоржа находиться там, где для него нет места: «Со временем Жорж понимает, что в этом мире, полном правил и установок, ему нет места. Несмотря на заботу со стороны Анри, он чувствует себя лишним. Отчаяние и разочарование подвигают его на страшный поступок. Расставаясь с жизнью, он счастлив, продолжает радоваться окружающему миру: солнцу, ветру, ощущению полета…»; «…он не может больше жить в этом жестоком мире, где у него отняли любовь, где ему нет места, и уходит в свой мир. Он спрыгнул с крыши высокого здания. Но это было не падение вниз, это был полет наверх, где его ждали любящие души»; «Жорж понимает, что он не такой, как все, но он не может быть другим. Конец

211

На подступах к культуре

трагичен. Не сумев адаптироваться в мире нормальных людей и смириться со своей судьбой, Жорж уходит в мир своих грез, к единственному дорогому человеку на свете – к маме»; «... именно чувство собственной ненужности и желание прийти к маме – туда, где он нужен, – толкает Жоржа в конце фильма на суицид». Желание сохранить «идеальный образ» инвалида так велико, что в одной из работ мы читаем: «Что касается отношения к фильму, то мне он не очень понравился. Слишком ярко показана личность человека с синдромом Дауна. Это немного пугает, настораживает и даже иногда отвращает. Это приводит к тому, что простой человек, видя и плохие стороны таких людей, не захочет с ними столкнуться». Приведенные примеры высказываний характерны для большинства студенческих работ. Но было бы несправедливым не отметить и другие подходы. Определенная часть авторов пытается дать анализ фильма с точки зрения будущего специалиста: «Ведь Жорж, по сути, ребенок, ни к чему на самом деле глубоко не привязан, не знает ответственности… Он привык к безоговорочной любви матери, которая давала ему все и ничего не требовала, и считала, что все люди будут также к нему относиться,.. что ему все простят»; «...в силу своего интеллектуального недоразвития он не дает [себе] отчета в своих действиях, проявляет аффективные реакции, не задумывается

о сложностях, правилах, которым нужно следовать, чтобы жить в социуме»; «Жорж открыт миру, у него есть подружка, его любят другие жители интерната. Вместе с тем он, безусловно, не может жить в социуме, так как не обучен этому… Жорж проявляет свою неприспособленность к жизни, он пугает людей, не учится на „ошибках“... Интересно, что Жорж уходит от всего страшного, он просто игнорирует, то чего он боится, например, драки или смерти матери. Кстати, что касается матери, то можно предположить наличие гиперопеки в детстве с ее стороны, именно поэтому переезд в интернат столь болезнен для Жоржа».

нично вплетены сострадание и милосердие без излишней нервозности и болезненной душевности.

Лишь один из полученных нами отзывов посвящен проблеме взаимодействия социума с инвалидом с точки зрения интересов «здорового большинства»: «Общество сейчас ударилось в такую крайность: инвалиды признаются в своем качестве и с вытекающими из этого положения последствиями, но с трудом осознается то, что они могут быть и реально опасны для общества. Также мы не должны забывать и о праве здоровых людей на защиту от неадекватного поведения инвалидов. Ведь Жорж ставил в ложное положение (и временами очень опасное) людей, которые не могли, не знали как выйти из него. Если мы говорим о равенстве, то не надо дискриминировать и здоровых.

Проведенный нами анализ представлений будущих специалистов об образе инвалида является предварительным и не охватывает всех содержательных аспектов, которые заложены в отзывах студентов о просмотренном фильме. Тем не менее, приведенные выше высказывания свидетельствуют о том, что молодые люди в большинстве своем пока не готовы строить этот образ исходя из реальных характеристик, которых достаточно даже в художественном произведении. Более того, студенты готовы не заметить («отменить») эпизоды, содержание которых может разрушить складывающийся в их представлении мифологизированный образ человека с синдромом Дауна. Определение истоков такой мифологизации – дальнейшая задача. Но сейчас хочется заострить внимание на повторяющей-

То есть я призываю к трезвому, прагматичному подходу, в который могут и должны быть орга-

212

Еще один важный аспект: здоровые люди при общении с человеком с Даун-синдромом должны быть готовы к собственным негативным эмоциям по отношению к нему. Этого не надо бояться, но надо осознавать, не создавая внутренних конфликтов. Надо учиться смотреть в глаза реальности, чтобы реальность не взяла нас за глотку, ибо проблема инвалидов слишком серьезна, чтобы относиться к ней с позиции инфантильного милосердия».

ся во многих работах мысли: «Мы не такие, как они». То, что сравнение не в пользу «нормальных» людей («его открытая душа, полная желания обнять весь мир, намного прекрасней, чем у окружающих его людей»), только усиливает общее впечатление от прочитанных работ: инвалид – другой, иной, чужой. Стать другим – «ненормальным» – очень страшно. «Нам проще делать вид, что мы не участвуем в жизни людей с ограниченными возможностями, облегченно вздохнуть, когда рождаются здоровые дети, считая, что эта проблема уже никогда не будет нашей, что этот кошмар прошел стороной». В этом контексте преувеличенная комплиментарность по отношению к инвалиду, уничижение «обычного» человека могут быть прочитаны как попытка извиниться за нежелание признать «другого» своим собратом. Изучение темы индивидуального отношения к человеку с ограниченными возможностями здоровья продолжилось в выполненных под нашим руководством исследованиях студенток факультета Клинической и специальной психологии МГППУ О. Добровольской и М. Коковкиной. В первом исследовании приняли участие дети младшего школьного возраста, обучающиеся в общеобразовательной школе и не имеющие опыта непосредственного общения с инвалидами. При этом отношение младших школьников к сверстникам-инвалидам рассматривалось в сопоставлении с их отношением к своим одно-

213

На подступах к культуре

классникам. Обращение к младшему школьному возрасту закономерно, так как в этом возрасте отношение к другому (а именно, к своему сверстнику) становится очень важным для ребенка и влияет на развитие его личности. В это время «происходит перестройка всей системы отношений ребенка с действительностью» (Д. Б. Эльконин). Выделяются различные пласты (уровни) отношений: функционально-ролевые, эмоциональнооценочные и личностно-смысловые. Первые (нормы, образцы поведения и пр.) являются тем материалом, который усваивается личностью в процессе социализации, они зафиксированы в специфических для данной культуры различных сферах жизнедеятельности детей и взрослых. Эмоционально-оценочный уровень базируется на переживании симпатий-антипатий, которые могут проявляться в ситуациях возможных конфликтов, например, при распределении ролей в игре. И, наконец, личностно-смысловые отношения проявляются в том случае, когда интересы и потребности другого переживаются как свои собственные. Возникая в реальном взаимодействии ребенка с другими, они обладают определенной независимостью и, более того, способны активно влиять на другие уровни отношений, например, на эмоциональнооценочный уровень. В исследовании был использован специально разработанный опросник и различные проектив-

ные методики («Соотношение плохих и хороших качеств», «Рисунок ребенка-инвалида», «Круг чувств», «Дерево»). Все вопросы можно разделить на четыре группы, по которым был проведен анализ ответов: 1) собственная позиция ребенка по отношению к детям-инвалидам (в представляемой ситуации); 2) мнение о предполагаемом отношении одноклассников к детям-инвалидам; 3) общая осведомленность и личный опыт ребенка; 4) мнение о должной позиции общества по отношению к детям-инвалидам. Кроме того, два последние вопроса предполагали выбор из предложенного списка качеств, характерных, по мнению респондента, для детей-инвалидов и для одноклассников. Отвечая на поставленные вопросы, младшие школьники дали следующее определение: ребенокинвалид – это тот, кто «имеет физический недостаток или хроническое заболевание». При этом никто из опрошенных не считает, что детей-инвалидов можно определять как «умственно отсталых детей». Большинство исследуемых младших школьников сообщили также, что • узнали о том, кто такие детиинвалиды, от своих родителей. Дополнительным источником информации о них также послужило телевидение; • встречали или видели детейинвалидов, но при этом не

214

общались с ними; • по их мнению, у нас в стране очень много детей-инвалидов. Многим школьникам интересно что-то узнать о детях-инвалидах, но общаться, обучаться и дружить с ними (т. е. устанавливать близкие отношения) дети не стремятся. Все опрошенные дети заявили, что не хотят, чтобы среди их друзей или одноклассников были дети-инвалиды. Нежелание дружить объясняется в основном страхом перед «странными детьми», а нежелание совместного обучения – жалостью или тем, что другие школьники могут обижать детей-инвалидов. Все опрошенные младшие школьники также считают, что никто из их одноклассников не хотел бы дружить или учиться с детьмиинвалидами. Но причину здесь указывают совсем другую – по мнению респондентов, дети-инвалиды неприятны одноклассникам. По мнению большинства опрошенных, в отношении одноклассников к детям-инвалидам преобладают негативные чувства – неприязнь и безразличие. Никто из испытуемых не отметил, что их одноклассники могут испытывать дружеские чувства по отношению к детям-инвалидам. Здесь также необходимо отметить, что все опрошенные дети считают, что их одноклассники относятся к детям-инвалидам гораздо хуже, чем они сами. Так, многие из них упоминают о том, что их одноклассники будут обижать ребенка-инвалида и смеяться над ним.

Младшие школьники считают, что большинство взрослых испытывают жалость к детяминвалидам и хотят им помочь. Также они считают, что детиинвалиды должны обучаться в специальных школах, а помогать им должны специалисты. По итогам опроса младших школьников выявляются следующие особенности их представления и отношения к детям-инвалидам: 1) понятие «инвалидность», формирующееся у обычных детей, характеризуется простотой и поверхностностью. Образ ребенка-инвалида в представление младшего школьника складывается как «имеющего какое-либо заболевание или физический недостаток». При этом они учитывают только наиболее яркие физические (внешне проявляющиеся) признаки, и полностью игнорируют интеллектуальные; 2) в отношении младших школьников к детям-инвалидам преобладает позитивное чувство жалости. Наличие негативных чувств по отношению к детяминвалидам полностью отрицается. В отношении же одноклассников к детям-инвалидам, по мнению младших школьников, напротив, преобладают негативные чувства, такие как неприязнь (раздражение) и безразличие. Таким образом, мнение младших школьников о своем отношении и своих чувствах к детям-инвалидам противоположно их мнению о том, что чувствуют и как относятся к детям-инвалидам их одноклассники;

215

На подступах к культуре

3) отношение к детям-инвалидам со стороны младших школьников носит амбивалентный характер. С одной стороны, младшим школьникам интересно знать, кто такие детиинвалиды, и они готовы им помогать, но, с другой – они совершенно не хотят дружить, общаться и обучаться с такими детьми, т. е. устанавливать с ними близкие отношения. Итак, с одной стороны, отношение младших школьников к детям-инвалидам имеет позитивный характер. Причиной тому – основное влияние мировоззрения взрослых, которое усваивается ребенком в процессе его развития, а не личный опыт общения с детьми-инвалидами (так как он отсутствует). С другой стороны, это отношение имеет и некоторую негативную окраску, что проявляется в испытываемом многими детьми страхе и неприязни к детям-инвалидам. Так как эти чувства являются социально неприемлемыми, они проявляют себя через мнение об отношении других детей к инвалидам. Возможно, именно поэтому младшие школьники считают, что их одноклассники относятся к детям-инвалидам гораздо хуже, чем они сами. Все испытуемые дети единодушны в том, что их одноклассники имеют самое большое количество плохих качеств. Подобная оценка одноклассников сопровождается негативным к ним отношением. Испытуемые также солидарны в мнении о том, что меньше всего плохих качеств имеют дети-

инвалиды. Это определяет позитивное отношение к ним со стороны младших школьников. Себя младшие школьники чаще всего считают немного хуже детей-инвалидов и намного лучше своих одноклассников.

го похож на ребенка-инвалида; 3. Человечка, который больше всего похож на ребенка-инвалида, по мнению одноклассников (в представлении респондента); 4. Человечка, который больше всего похож на одноклассников.

Подобное отношение подтверждается данными, полученными при проведении других методик, например, выбором качеств.

Из всех возможных позиций (21 фигура) для ребенка-инвалида исследуемыми детьми выбирались только четыре, но очень характерные – 8, 13, 14 и 21. Наиболее часто ребенку-инвалиду приписывалась фигура 8, символизирующая замкнутость, тревожность, уход в себя, отстраненность от учебного процесса.

Согласно проективной методике «Дерево» испытуемому предлагалось изображение дерева с человечками, каждый из которых занимает определенное положение на этом дереве, имеет определенную позу и настроение. Ребенку нужно было выбрать четыре позиции: 1. Человечка, который больше всего похож на самого ребенка; 2. Человечка, который больше все-

216

На вопрос «Какую позицию для ребенка-инвалида выбрал бы твой одноклассник?» ответы также однозначны (8, 13, 14, 21 и 5), но практически всегда отличаются от собственного выбора детей. Наибо-

лее часто здесь выбирается фигура 5, символизирующая утомляемость, общую слабость, небольшой запас сил и застенчивость.

ролевом и эмоционально-оценочном уровне, не достигая личностно-смыслового.

Видно, что те фигуры, которые выбираются для детей-инвалидов, качественно отличаются от изображающих обычных детей. При этом выборы фигур для самого испытуемого и фигур для его одноклассника иногда совпадают.

Активная пропаганда толерантного отношения к инвалидам далеко не всегда помогает преодолеть негативные установки избегания «иных» людей, основанных на переживании чувств неприязни и страха. В то же время, результатом подобной пропаганды может быть сокрытие (или подавление) истинных чувств и замена их «социально одобряемыми». Мы считаем, что проведенное исследование наглядно демонстрирует такой результат. Младшие школьники, стремясь подавить свои негативные чувства, проецируют их на одноклассников, приписывая им агрессию, неприязнь и безразличие по отношению к детяминвалидам. При этом создается в целом негативный образ одноклассника как носителя социально неодобряемых качеств.

Анализ результатов методик исследования позволяет предположить, что отношение ребенка к детям-инвалидам во многом определяется тем, как к ним относятся его родители или другие взрослые, мнение которых отражает мнение общества в целом. Благотворительность, организация различных фондов и обществ часто сочетаются с желанием дистанцироваться от инвалидов. Общество как бы говорит – мы готовы помогать инвалидам, но пусть они не вмешиваются в нашу жизнь. Так и у младшего школьника отношение к ребенку-инвалиду находится на функционально-

Во втором исследовании принимали участие дошкольники, воспитывающиеся в интегративном детском саду, т. е., дети, имеющие непосредственный опыт общения со сверстниками с нарушениями в развитии. Была поставлена задача изучить особенности эмоциональной сферы здоровых детей – участников интегративного процесса. Особенности выявлялись путем сравнения результатов, полученных в интегративной группе и в обычном детском саду. Сравнительные данные говорят о том, что у «здоровых» участников интегративного процесса более, чем в обычном

Себя дети чаще всего идентифицировали со следующими позициями – 4, 10 и 15, символизирующими уверенность, комфортное состояние, устойчивость и нормальную адаптацию. Выбор испытуемыми позиций для своих одноклассников очень разнообразен и неоднозначен, но наиболее часто выбираемой фигурой является фигура 9, символизирующая стремление к веселью, наличие мотивации на развлечение.

217

На подступах к культуре

саду, развита способность к активной социальной жизни, желание сотрудничать с другими людьми, эмоциональное отношение к окружающим, а также более адекватная самооценка. Такое положение вещей можно объяснить малой наполняемостью групп и практикующимся в интегративном учреждении индивидуальным подходом к воспитанникам. При этом дети в интегративной группе намного тревожнее, чем их сверстники из обычной среды. Понятие тревоги трактуется как эмоциональное состояние, возникающее в ситуациях неопределенной опасности и появляющееся в ожидании неблагополучного развития событий. В отличие от страха как реакции на конкретную угрозу, тревога представляет собой генерализованный, диффузный или беспредметный страх. У человека тревога обычно связана с ожиданием неудач в социальном взаимодействии и часто бывает обусловлена неосознаваемостью источника опасности. Возможно, именно сосуществование с детьми с особенностями в развитии (в частности, эмоциональными) отражается на психике обычного ребенка повышением тревожности. Частые неадекватные действия со стороны сверстников с нарушениями развития, которые могут плеваться, ругаться, кричать, драться, разрушать игру, вызывают негативную реакцию у обычных детей. Эта негативная реакция перерастает в ожидание того, что нежелательные действия могут повторяться, именно тогда появляется тревога.

218

Кроме того, у детей-участников интегративного процесса выявлен повышенный показатель нарушения общения, выражающийся в конфликтности. По наблюдениям, самая частая причина возникновения конфликта в интегративной группе – «разрушение игры». Сюда входят такие действия детей, которые прерывают или затрудняют процесс игры, – например, разрушение игровых построек, игровой обстановки, а также воображаемой игровой ситуации. Часто такие разрушительные действия возникают именно со стороны детей с особенностями развития. В описанных исследованиях участники имеют разный возраст, но их объединяет наличие негативных оттенков в отношении к инвалиду. Полученные данные позволяют сделать вывод о том, что эти негативные оттенки связаны со страхом и тревогой. Это может быть как страх перед непонятным и неизвестным (у младших школьников), так и тревога, порожденная реальным опытом взаимодействия (у дошкольников). Активная пропаганда толерантного отношения к инвалидам далеко не всегда может преодолеть негативные установки избегания «иных» людей, основанных на переживании чувств неприязни и страха. А. В. Батова в своем исследовании, посвященном интегративному процессу, приходит к выводу о том, что «неподготовленность субъектов интеграции может не только снизить эффективность интегра-

ционных процессов, но и привести к психологической травматизации как детей-инвалидов, так и здоровых детей». Из приведенного нами материала видно, что результатом подобной пропаганды может быть сокрытие (или подавление) истинных чувств и замена их «социально одобряемыми», т. е. использование защитных механизмов. Респонденты отказываются опознать свое «Я» как испытывающее негативное, отвергающее отношение к человеку с ограниченными возможностями здоровья. В этом случае скрытое отношение приписывается «Другому»: однокласснику, обществу. Происходит идеализация (до мифотворчества) образа инвалида и снижение, обесценивание образа «Другого». Таким образом, реакция на ситуацию встречи с инвалидностью позволяет выявить проблемы как в самосознании человека, так в его отношении к окружающим. Литература 1. Абраменкова В.В. Развитие гуманных отношений ребенка и социальная психология детства. М.: ЭКО, 1999.

2. Батова А.В. Социально-педагогические условия интеграции детей-инвалидов в социальную среду: Дисс. на соискание уч. степени канд. пед. наук. На правах рукописи. М., 2003.

3. Волкова Л.С., Граш Н.Е. Некоторые проблемы интегрированного образования в российской дефектологии на современном этапе // Дефектология. 2002. № 3. – С. 3–8 4. Дети с особенностями развития в России: Итоги и перспективы / Под ред. А.М. Щербаковой. М., 1998.

5. Дименштейн Р.П., Ларикова И.В.

219

На подступах к культуре

Интеграция «особого» ребенка в России: законодательство, практика и перспективы // Особый ребенок: исследования и опыт помощи, 2000. Вып. 3.

6. Лисина М.И. Общение, личность и психика ребенка. М.–Воронеж, 1997.

7. Малофеев Н.Н. Интегрированное обучение в России: задачи, проблема и перспективы // Особый ребенок: исследования и опыт помощи. 2000. Вып. 3. С. 65–73.

8. Опыт работы интегративного детского сада / Сост. В. В. Алексеева, И. В. Сошина. – М.: Теревинф, 2004.

9. Инвалиды в России: узел старых и новых проблем // Московский Центр Карнеги. Журнал “Pro et Contra”. 2001. Том 6. № 3.

10. Результаты социологического опроса на тему «Отношение общественности к детям с особыми потребностями» в рамках проекта Тасис «Поддержка взаимодействия в области образования, медицинского обеспечения и социальной помощи», реализуемого в период с августа 2000 г. по июль 2002 г.

11. Смирнова Е.О., Утробина В.Г. Общение ребенка со сверстниками // Вопросы психологии. 2004. № 9. С. 5–15.

12. Щербакова А.М. Мифологизация образа инвалида в представлении будущих специальных психологов // Рабочие тетради по биоэтике. Вып. 2. М.: Изд-во Московского гуманитарного университета., 2006. С. 16–25.

13. Щербакова А.М. Особенности отношения младших школьников к детям-инвалидам // Вопросы психического здоровья детей и подростков. – 2007. № 2 (7). С. 52–58.

14. Эльконин Д.Б. Психология обучения младшего школьника. М., 1974.

15. Community, Normality & Difference. 1993.

Е. Л. Гончарова

Литература-мостик и пра-чтение в читательском развитии слепоглухих Обсуждая роль искусства и творчества в жизни людей с различными отклонениями в развитии, нельзя обойти вниманием чтение и литературное творчество слепоглухих. Выдающийся советский дефектолог И. А. Соколянский – основатель системы воспитания и обучения слепоглухих в нашей стране – неоднократно подчеркивал, что книга, входя в жизнь слепоглухого, постепенно становится решающим фактором его развития [16; 22; 23; 25]. Чтобы подтвердить эту мысль, достаточно назвать имена знаменитых Елены Келлер, Ольги Скороходовой, слепоглухих выпускников факультета психологии МГУ С. Сироткина, А. Суворова, Ю. Лернера, Н. Корнеевой, которые стали не только увлеченными читателями, но и авторами собственных произведений [12; 19; 22; 24; 25]. Однако следует отметить, что успехи в читательском развитии слепоглухих во всех перечисленных случаях были достигнуты либо благодаря исключительному таланту педагога и выдающимся способностям ученика, раскрывшимся в условиях индивидуального обучения, либо сравнительно благоприятной истории читательского развития, как это бывает, например, при позднем

220

наступлении глухоты у слепого или слабовидящего ребенка. Гораздо скромнее могут оказаться достижения в формирования интереса к чтению и полноценной читательской деятельности у ребенка с врожденными нарушениями зрения и слуха в условиях группового обучения. Путь такого ребенка к чтению книг, предназначенных для слышащих и видящих детей, долог, труден и своеобразен. Началом этого пути – «станцией отправления» – можно считать чтение текстов, описывающих самые простейшие ситуации из жизни самого ребенка. Сначала такие тексты состоят из нескольких нераспространенных предельно конкретных предложений, которые располагаются одно под другим в столбик в строгой логической последовательности. Далее по определенной системе, предложенной И. А. Соколянским, постепенно усложняется грамматическая структура предложений, но тексты еще долго будут представлять ситуативную по своему характеру речь, которую в отличие от слышащего ребенка, слепоглухой осваивает на основе чтения и письма. Позже детям начинают предлагать тексты, содержание которых выходит за рамки личного опыта ребенка (рассказы о событиях из жизни знакомых и незнакомых людей, вымышленных персонажей). Вначале – это учебные, составленные с учетом развития лексики и грамматического строя речи каждого ребенка, затем – адаптированные тексты произве-

дений детской литературы, и, наконец, неадаптированные тексты со все более сложным содержанием. Работа с текстами сопровождается драматизацией, доступными формами изобразительной деятельности [16]. Нетрудно заметить, что практически каждый «шаг» на пути слепоглухого ребенка к чтению детской литературы требует «обходных путей» и специальных педагогических инструментов. Так, рельефно-точечный шрифт Брайля для слепых делает возможным для ребенка с врожденными нарушениями зрения и слуха овладение грамотой [13]. Овладение грамотой, в свою очередь, становится «обходным путем» для восприятия словесной речи глухим и тем более слепоглухим от рождения ребенком [16; 13]. Система параллельных текстов, предложенная И. А. Соколянским [23], – своеобразный эквивалент ситуативного общения с ребенком раннего возраста, обеспечивающего словесное опосредование его действий и наблюдений, развития лексики и грамматического строя словесной речи. Адаптация текстов, их драматизация и иллюстрирование – средства, помогающие ребенку с трудно развивающейся речью знакомиться с содержанием текстов, пока еще не доступных ему по лексике и грамматике. Однако названные «обходные пути» – только часть специальных средств и условий, необходимых для развития письменной речи и читательской деятельности слепоглухого ребенка.

221

На подступах к культуре

Как показали проведенные нами исследования, в системе обучения чтению слепоглухих детей, сложившейся к 1970-м гг., основательно теоретически и методически были проработаны «обходные пути» в формировании ситуативной по своему характеру речи, которые обеспечивали достижение уровня речевого развития слышащего и видящего ребенка раннего возраста. Переход на более высокие ступени в развитии речи и чтения, и, прежде всего, переход к восприятию при чтении контекстной речи, даже в ее простейших формах, был намечен лишь пунктиром через указания на такие вехи на этом пути, как рассказы, описывающие события из жизни друзей и близких ребенка, сокращенные и адаптированные тексты из «Родной речи» для массовой школы и т. п. Практика обучения слепоглухих детей 1960–70 гг. вынуждено дополняла отсутствующие в теории указания о дидактике этих переходов за счет использования методов обучения и учебных материалов, предназначенных для школьного этапа обучения умственно отсталых и глухих детей. Получалось, что ребенка с уровнем развития речи, соответствующим раннему возрасту, помещали в среду школьного, традиционного обучения чтению [21; 24]. При этом оказывался пропущенным дошкольный этап приобщения к чтению, на котором в норме благодаря ценным культурным традициям решается одна из важнейших задач читательского развития –

формирование способности понимать текст, содержание которого выходит за рамки личного опыта читателя [2; 8; 16; 18; 20]. Вследствие «выпадения» из системы условий, обеспечивающих формирование данной способности в норме в дошкольном возрасте, у большинства слепоглухих учащихся, уже несколько лет читающих на уроках тексты, содержащие контекстную речь, сохраняется отношение к чтению, характерное для этапа освоения ситуативной речи, когда текст служит своеобразным стимулом для повторного переживания событий собственной жизни. Все содержание, не знакомое и не соответствующее личному опыту ребенка, как бы отбрасывается, при этом возникают неадекватные тексту представления и оценки, нарушается целостность восприятия прочитанного. Таким «чтение» у многих учащихся могло остаться на всю жизнь [6]. Результаты проведенных исследований послужили обоснованием необходимости дополнения сложившейся системы подготовки к чтению слепоглухих детей блоком «обходных путей», обеспечивающих восстановление дошкольного этапа этой подготовки. В 1980-е гг. сложились основные компоненты новой системы обучения, предназначенной для подготовки детей с врожденными или рано приобретенными нарушениями зрения и слуха к восприятию традиционных дошкольных литературных жанров. В некоторых публикациях мы называли ее «Школой

222

у развилки дорог» – ШУРД [8; 10], поскольку главный принцип этой системы состоит в том, что в «путешествии» ребенка по «дорогам» детской литературы каждый «поворот» в усложнении предлагаемого для чтения материала должен быть подготовлен необходимыми преобразованиями в его читательской деятельности. Сейчас это уже достаточно сложная система, которая включает программу курса целенаправленного формирования читательской деятельности, методическое обеспечение к основным разделам курса, диагностический инструментарий для оценки сформированности базовых компонентов читательской деятельности [7–10]. На уровне школьного эксперимента она успешно реализована в детском доме для слепоглухих детей г. Сергиев Посад [12; 17]. Некоторые составляющие используются в диагностике и коррекции нарушений в развитии читательской деятельности у детей с другими нарушениями в развитии [7; 15]. Называя основные положения ШУРД, следует отметить, что разрабатывалась она для работы с детьми, имеющими глубокие врожденные нарушения зрения и слуха и овладевающими грамотой по системе И. А. Соколянского на этапе освоения ситуативной речи. Целенаправленную работу по формированию читательской деятельности предлагается начинать на этапе перехода от ситуативной к контекстной речи.

Именно в этот период ребенок впервые переходит с позиции непосредственного участника описанных в тексте событий на позицию читателя, который должен осуществить непростую «работу», чтобы превратить содержание текста в содержание своего личного эмоционального, познавательного и творческого опыта. В качестве генетически самой ранней базовой, интрапсихической (Л. С. Выготский), материализованной (П. Я. Гальперин) формы читательской деятельности рассматривается опосредованное текстом сотрудничество читателя и автора текста в ситуации, когда перед читателем ставится задача построения во внешнем плане (в реальной обстановке или на макете) максимально полной картины описанных в тексте событий. Это своеобразное прачтение, из которого, как из «зерна» будет выращиваться «внутренний диалог» читателя и автора, «сотворчество понимающих», в котором выдающийся русский философ и психолингвист М. М. Бахтин видел психологическую природу восприятия художественного текста. В качестве материала, опосредующего пра-чтение, наиболее естественно использовать книги1, авторы которых – хорошо знакомые читателю люди: товарищи по школе, учителя, родители и т. п. Именно эти книги, являясь своеобразным мостиком от ситуативной речи к контекстной, могут составить первое собственно познавательное и эмоциональное чтение слепоглухого ребенка.

223

На подступах к культуре

1 Книги создаются по особой методике. Они включают тексты и доступные для восприятия иллюстрации. В книгах для слепых детей при написании текстов используется рельефно-точечный шрифт Брайля для слепых, иллюстрации представляют собой барельефные изображения. В книгах слабовидящих детей – крупный плоскопечатный шрифт и обычные цветные иллюстрации или фотографии.

Работа по целенаправленному формированию читательской деятельности начинается с дифференциации позиций Автора и Читателя по отношению к описанным в тексте событиям. Важное значение придается обоснованию и осознанию необходимости их сотрудничества в построении полной картины этих событий. Учитель в этой работе выступает то в позиции читателя книги, написанной ребенком, то в роли посредника между ребенкомчитателем и автором книги, то в роли автора (одного из многих) книги, события которой ребенокчитатель будет осваивать на данном этапе обучения. Какую бы позицию учитель ни занимал, в ШУРД полностью исключен авторитарный стиль в отношениях с ребенком. Выступая в качестве посредника между Читателем и Автором, учитель организует их непосредственное сотрудничество и создает необходимые условия

для развития его содержания и последовательного превращения из «интрапсихической» в «интерпсихическую» форму. Важнейшим принципом ШУРД является согласование программы развития читательской деятельности с программой усложнения текстов, предлагаемых для чтения. Как показали проведенные исследования, наиболее значимыми для работы по формированию читательской деятельности являются такие направления усложнения текста, как изменение соотношения позиций автора и читателя, изменение соотношения правды и вымысла, изменение объекта описания. В каждом направлении изменения текста важно выделять последовательные шаги. Для изменения соотношения позиций автора и читателя – это варианты, когда: а) позиция автора и читателя не дифференцирована, автор и читатель – одно лицо; б) автор – знакомый читателю человек; в) автор – не известный читателю человек. При изменении соотношения правды и вымысла предполагаются последовательные переходы от рассказов, описывающих события из жизни ребенка, к небывальщине, а затем и к сказке, сначала простой «ребячьей» сказке, а потом и к волшебной. Изменение объекта описания, в свою очередь, будет предполагать переходы от описания

224

действий героя, затем поведения, позже поступка, а в перспективе – судьбы героя. Переход от одного типа текста к другому предполагает изменение на одну позицию только одного из названных параметров текста при сохранении на прежнем уровне остальных. Объем, предметно-тематическое содержание и лексико-грамматическое оформление определяются при этом в соответствии с уже достигнутым уровнем развития речи и представлений ребенка об окружающей действительности. Для предлагаемой нами системы особенно важно, чтобы каждый шаг в изменении формулы текста подготавливался на специальных занятиях по формированию адекватных данному типу текста способов, уровней и инструментов сотрудничества читателя с автором текста. Освоение каждого нового типа текста при этом проходит три основных этапа. На первом этапе учитель помогает ребенку-читателю заметить усложнение предлагаемого для чтения материала и осознать непригодность для решения новых читательских задач приемов и установок, сложившихся на предыдущих этапах обучения при работе с текстами другого типа. Второй этап – целенаправленное формирование приемов и установок умственной деятельности, адекватных новому типу текста. Третий этап – реализация достигнутого уровня в формиро-

вании читательской деятельности при чтении по выбору из библиотеки книг, предназначенных для данного этапа читательского развития ребенка в целях развития читательской самостоятельности, развития речи и представлений учащихся об окружающей действительности. Мы предлагаем создать три таких «искусственных» среды, три круга чтения, соответствующих разным уровням развития читательской деятельности слепоглухого ребенка. Первый круг чтения должен быть создан для детей, владеющих только приемами понимания ситуативной речи. В него войдут книги, которые описывают события и ситуации собственной жизни слепоглухого ребенкачитателя. Это могут быть книжки о его доме, семье и т. п. Они создаются или самим ребенком или учителем на основе наблюдений за поведением ребенка, его жестовых рассказов, изображений. Ребенок является в одно и то же время и автором, и героем, и читателем этих текстов. С каждым ребенком можно составить очень много таких книг. Они очень нравятся детям. Для них чтение таких книг все равно, что прогулки по родному дому. Перемещение в этом пространстве не требует освоения специальных средств, но именно здесь ребенок учится ходить, осматривать, накапливает своей первый опыт, учится связывать его со словом, видеть за словом знакомые и привычные картины.

225

На подступах к культуре

Второй круг чтения должен быть предназначен для детей, которые уже овладели по нашей программе простейшими приемами сотрудничества с автором текста. Этот круг чтения может быть образован из книжек первого круга чтения всех остальных детей. В него должны обязательно войти книги, написанные учителями и другими работниками школы о самих себе, о своих семьях, детях, случаях из жизни. Такое чтение очень расширяет кругозор ребенка, делает более полным представление о близких. Оно служит хорошей основой для укрепления общения с близкими людьми. При чтении таких книжек ребенок может реализовать все выработанные на уроках чтения по нашей программе приемы сотрудничества и ведения диалога с автором или героем текста. Третий круг чтения – это адаптированные произведения детской литературы. Возможны разные по сложности варианты адаптации. Они составляются с учетом реального уровня речевого развития детей. Переход к этому кругу чтения предполагает сформированность у ребенка умения восстанавливать подтекст и контекст описанных в тексте событий без участия автора в уме по ходу чтения. Как видно из сказанного, ШУРД – это система «обходных путей» и педагогических инструментов, предназначенных для решения таких задач в подготовке к восприятию художественной литературы детей с врожденными нарушениями зрения и слуха,

которые в норме решаются в дошкольном детстве благодаря культурным традициям чтения и рассказывания еще не читающим детям. Важнейшим ее результатом является формирование у детей «ядра» способности с помощью чтения присваивать опыт жизни и наблюдений других людей. Исследования последних лет показывают, что выпадение из системы культурных традиций, обеспечивающих формирование этого важнейшего компонента читательской (слушательской) деятельности, характерное для отклоняющегося при слепоглухоте развития, может происходить и в «норме», в дошкольном воспитании обычного ребенка. Попробуем систематизировать ситуации, разделив их на группы. К первой группе отнесем все случаи, когда близкие взрослые, не догадываясь о том, что существуют отобранные и проверенные временем источники и средства приобщения к чтению, лишают своего ребенка их плодотворного воздействия. Во вторую группу войдут все ситуации, когда взрослые, достаточно знакомые с дошкольными традициями приобщения к чтению еще не читающего ребенка, по определенным причинам сознательно полностью или частично отказываются от их использования. Третью группу могут составить ситуации, возникающие, если

226

взрослые, следуя традиции, используют их по отношению к ребенку без должного внимания к особенностями его читательского (слушательского) развития. Очень часто ребенок, послушно воспринимающий истории, выходящие за рамки его опыта, на самом деле продолжает оставаться в плену у конкретной ситуации, невольно пользуется приемами понимания связной речи, сложившимися на этапе освоения ситуативной речи, когда текст просто «запускает» воспоминание о каком-то известном событии. Полнота восприятия, его яркость и эмоциональность, часто вводящие окружающих в заблуждение, обеспечиваются не читательской или слушательской познавательной деятельностью ребенка, а образами восприятия или памяти о собственных действиях и впечатлениях. Если взрослые не замечают подмены, не адекватные для восприятия контекстной речи приемы закрепляются, формируются стереотипы восприятия текста, которые могут стать серьезными препятствиями в развитии ребенка как читателя на школьном этапе обучения. Такой ребенок, казавшийся беспроблемным на дошкольном этапе развития и даже успешно освоивший технику чтения в начальной школе, будет испытывать огромные трудности в чтении и понимании прочитанного на всех этапах дальнейшего обучения. В других вариантах подобной ситуации формирование приемов понимания контекстной речи затормаживается, когда на протяжении всего дошкольного

детства основным содержанием общения продолжают оставаться события из личного опыта ребенка. В таком положении оказывается и ребенок, воспитанный на книжках с картинками, на комиксах, мультфильмах, компьютерных играх. Это происходит, тогда когда в ходе чтения или рассказывания взрослые злоупотребляют использованием иллюстраций, инсценированием, по сути, трансформируя контекстную речь в ситуативную [20]. Несмотря на различия перечисленных ситуаций во всех случаях оказавшиеся в них дошкольники выпадают из предусмотренных культурой традиций формирования главной читательской способности, «ядра» читательской компетентности. При этом страдают самые ранние этапы приобщения к чтению, а значит, появляется риск серьезных нарушений читательского развития в будущем. Надеемся, что описанные в данной статье подходы к предупреждению подобного рода нарушений у слепоглухих детей, сыграв роль своеобразного «увеличительного стекла», направленного на ранние этапы приобщения к чтению, ока жутся полезными как для построения общей теории приобщения к чтению, так и для становления развивающейся в настоящее время прак тики диагностики и коррекции нарушений в читательском развитии. Литература 1. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1986.

227

На подступах к культуре

2. Бюлер Ш. Сказка и фантазия ребенка. М.–Л., 1925.

3. Выготский Л.С. Проблемы дефектологии. М., 1995.

4. Гальперин П.Я. Разумность действий и предмет науки // Психология как объективная наука. М.–Воронеж, 1998.

5. Гончарова Е.Л. Изучение чтения детей с отклонениями в развитии: итоги и перспективы // 5-я Международная конференция по психологии, педагогике , социологии чтения. М., 2001.

6. Гончарова Е.Л. К характеристике особенностей развития словесной речи слепоглухонемых детей и обучение их чтению // Коррекционно-воспитательная работа с детьми при глубоких нарушениях зрения и слуха: Сб. научн. трудов. М., 1986. С. 58–71.

7. Гончарова Е.Л. Методики оценки сформированности базовых компонентов читательской деятельности у детей с различными нарушениями в развитии // Дефектология. 2001. № 3. С. 81–95.

8. Гончарова Е.Л. Подготовка детей с нарушениями зрения и слуха к восприятию художественной литературы: традиции и инновации // Дефектология.

2000. № 2. С. 62–67.

9. Гончарова Е.Л. Программа целенаправленного формирования читательской деятельности у детей с глубокими нарушениями зрения и слуха // Дефектология. 1996. № 5. С. 48–60.

10. Гончарова Е.Л. Формирование базовых компонентов читательской деятельности у детей с глубокими нарушениями зрения и слуха // Дефектология. 1995. № 4. С. 3–13.

11. Диккенс Ч.. Американские заметки // Собр. соч.: в 30 тт. 1958. Т. 9.

12. Кабачек О.Л. Конференция по проблеме формирования читательской деятельности у детей с глубокими нарушениями зрения и слуха // Дефектология. 1997. № 5. С. 87–89.

13. Корсунская Б.Д. Чтение как цель и средство в системе дошкольного обучения глухих // Дефектология. 1975. №6. С. 64–71.

14. Кудрявцев В.Т. Развитое детство и развивающее образование: культурноисторический подход. 1997.

15. Кукушкина Е.Л, Королевская Т.К, О.И., Гончарова Е.Л. Как сделать видимыми скрытые проблемы в развитии ребенка: Методическое пособие. М., 2003.

16. Мещеряков А.И. Слепоглухонемые дети. Развитие психики в процессе формирования поведения. М.: Педагогика, 1974.

17. Мир на кончиках пальцев: Сказки и рисунки детей Сергиево-Посадского детского дома. [М.]: Воскресенье, 1992.

18. Митчель Л.С. Книга рассказов про здесь и теперь. М.: Гос. изд-во, 1925.

19. Рагозина З.А. История одной души (Елена Келлер). Пт.: Изд-во т-ва А.Ф. 3-е изд. Маркс, 1915.

20. Славина Л.С. Понимание устного рассказа детьми раннего возраста. Изв. АПН РСФСР. 1947. Вып. 7. С. 41–78.

21. Слепоглухонемота: Исторические и методологические аспекты: Мифы и реальность // Филос. об-во СССР / Под ред. Д.И. Дубровского и др. М., 1989.

22. Скороходова О.И. Как я воспринимаю, представляю и понимаю окружающий мир. М.: Педагогика, 1972.

23. Соколянский И.А. Усвоение слепоглухим ребенком грамматического строя словесной речи // Дефектология. 1999 № 2. С. 57–61 24. Суворов А.В. Школа взаимной человечности. М.: Изд-во РАУ, 1995.

25. Суворов А.В. Два варианта читательского становления в условиях слепоглухоты // Homo legens – 3: Памяти Алексея Алексеевича Леонтьева (1936– 2004) / Ред. Б.В. Бирюков. – М.: Школьная библиотека, 2006. С. 310–318.

228

С. Д. Якушева

Психолого-педагогические особенности музыки В документах ЮНЕСКО подчеркнуто, что в современных условиях важнейшей стратегической задачей системы образования является всемерное содействие экономическому и социальному развитию общества, утверждению в нем демократических принципов, обеспечению свобод и прав человека. Эта задача является важнейшей и в реформировании отечественного образования. В ходе обучения и воспитания у каждого человека должна быть сформирована система навыков, ценностей и моделей поведения, общей основой которых являются всемирно признанные ценности. В последнее время в России, как и во всем мире, увеличивается количество детей с нарушениями психического и физического развития, детей с соматическими заболеваниями, а также детей инвалидов с задержкой психического развития, нарушением двигательных функций, зрения, слуха, и т. д. В российском образовании на основе изучения особенностей развития детей с нарушением слуха создана уникальная система обучения глухих и слабослышащих детей. Особое место в этой области занимают работы выдающихся отечественных психологов

Л. С. Выготского, А. Р. Лурии, Г. Л. Зайцевой, И. А. Соколянского, С. А. Зыкова, М. С. Певзнера, Г. П. Бертынь, Т. В. Розоновой, Т. А. Басиловой и др. Своеобразие человека с нарушением слуха, его особенности требуют специальных условий обучения, создания среды, адекватной для полноценного развития его личности. Определив особенности ребенка с недостатками слуха, можно ставить и решать конкретные задачи, выбирать пути обучения и воспитания. Л. И. Солнцева совместно с Р. А. Курбановым утверждают, что участие взрослого в развитии слепого ребенка значительно больше, нежели в жизни зрячего. Это связано, прежде всего, с отсутствием у слепого ребенка непосредственного зрительного подражания как одного из каналов самостоятельного приобретения знаний. Также причина важности участия старших – в ограниченности возможностей приобретения знаний и умений слепым ребенком. Он должен быть специально обучен тому, чему зрячий обучается сам. В связи с этим встает вопрос обучения слепого предметной деятельности и игре. Проблема формирования личности незрячего неотделима от вопросов практики социальной и социально-психологической реабилитации инвалидов по зрению. Ученые выделяют три аспекта адаптации личности: к предметному миру; социальной среде; собственному «Я» [1].

229

На подступах к культуре

В. Г. Белинский отмечал, что в познании окружающего мира имеются два пути: путь научного познания и познание средствами искусства. Искусство – вид духовного освоения действительности человеком, цель которого – формирование и развитие его способности творчески преобразовывать окружающий мир и самого себя по законам красоты. Уже в I тысячелетии до н. э. в Древнем Китае, Индии, Греции философы обратили внимание на то, что в процессе чувственного восприятия многих явлений действительности у людей возникает непосредственно-эмоциональное отношение к ним. Оно выражается в определенных переживаниях (восхищении, отвращении, сочувствии, сострадании, гневе, юморе и т. д.) и существенно отличается от научного познания, которое предполагает теоретическое осмысление жизни. Заметили древние мыслители и то, что эстетические переживания очень отличаются от переживаний, вызванных повседневными житейскими заботами. Они несут в себе иное, более светлое настроение, как бы «очищенное» от этих забот. Самые сильные эмоциональные переживания вызывают у человека произведения искусства. И прежде всего – искусства музыкального. Оно наиболее «массово» действует на молодежь, наиболее ей доступно и легко усваивается.

В ряду искусств музыка обладает особо высоким «педагогическим» потенциалом. К каким бы векам, эпохам, народам, расам мы ни обратились – живительное искусство музыки стоит на первом месте или в ряду самых дорогих человеку искусств.

щую состояние наивысшего блаженства: «Все небо в скрипках»). Наиболее распространенные европейские наименования этой сущности – гармония, упорядоченность, соразмерность, симметрия, ритм, единство, совершенство, красота.

Платон и Аристотель рассматривали музыку как исключительное средство создания определенной психической настроенности – этоса [2].

Музыка есть язык, но особый, не понятийный. Этому языку нужно учиться. Долгое время было принято называть музыку «языком чувств». Все научные книги по музыке были заполнены описаниями музыкальных эмоций, их тончайших оттенков, эмоциональных переживаний людей под влиянием музыки, особых состояний, в которые погружаются люди, общаясь с музыкой и т. д. Одна из первых попыток описать все основные ступени в иерархии эмоциональных состояний, «аффектов», которые передает музыка, была сделана М. А. Смирновым [4].

Поэзия и музыка должны укрощать распущенность, смирять страсти, превращать людей в благонравных и стойких в своей высокой духовности. «Мелодия, – пишет Аристотель, – имеет этическое свойство,.. потому что только она содержит движение». В понимании древних греков музыка близка психической жизни в силу своей временной природы: передавая движение, она тем самым выражает характер. По Аристотелю, пользоваться музыкой – «значит уметь понимать человека и радоваться этому пониманию» [3. C. 89]. Музыка всегда сопровождала жизнь человека. Являясь порождением не только человеческого ума, структур его логического мышления, но и всего человека, музыка запечатлела в себе действие самых позитивных, жизнетворных процессов, с доисторических времен кодифицированных в тех или иных вариантах мифологической, религиозной, философской и естественнонаучной мысли (вспомним, например, немецкую пословицу, отражаю-

230

В силу специфики своей природы музыка удобна в качестве «входа» во внутреннее пространство личности. Музыка отличается от других видов искусства особой тайной интимного воздействия на человека. Ее смысл проникает в слушателя не через рассудок, а через сочувственное напряжение. Музыка попадает в такие глубины человеческого существа, где все чувства находятся в гармонии, в целостности. Поэтому она подобна психической жизни, адекватна человеческой душе. Основой содержания музыки является целостность эмоциональной и мыслительной жизни человека [5. С. 141].

Кроме того, утверждает М. Ш. Бонфельд, возможности музыкального искусства объясняются его звуковой природой. В своей чувственной первооснове музыка – искусство звуков, она воспринимается исключительно слухом. Восприятие музыкального ритма, динамики возможно и при посредстве вибрационного чувства – через все тело человека (особенно сильна роль вибрационного чувства при восприятии звуков органа). Кроме того, звуки в известной мере могут восприниматься и осязанием. В частности, рукой, наложенной на горло поющего человека, можно различать высокие и низкие звуки и характер голоса [6]. Познавательное значение музыки определяется тем, что она помогает лучше слышать жизнь, ее звуковые проявления. Однако через слух, посредством ассоциаций, человеческое сознание познает и незвуковые, неслуховые стороны жизни, что расширяет возможности музыки. Таким образом, музыка обладает целым рядом незаменимых качеств, которые обеспечивают ей одно из самых мощных эстетических воздействий [7. C. 95–99]. Музыка развивает сферу чувств, способствует самопознанию. Гармоническое развитие личности невозможно без постижения гармонии звуков, ритмов. Как заметил Б.М. Теплов, «неэмоциональным путем нельзя постигнуть содержание музыки» [8. С. 509]. Музыка, являясь специфическим языком, отличается от словесного

231

На подступах к культуре

общения, воздействуя на ребенка и на эмоциональном, и на интеллектуальном уровне. В связи с этим эстетические чувства, связанные с восприятием мира на основе сохраненных анализаторов, позволяют слепому и слабовидящему наслаждаться природой, поэзией, музыкой. Слепой писатель М. Сизеран пишет: «Людям хорошо известны голоса природы – вой бури в лесу или на море, раскаты грома в горах, шум потока или водопада. Но обыкновенно не слушают, не обращают внимание на массу заметных, легких и нежных звуков, которые природа расточает в изобилии, – шорох насекомых в траве, стрекотание вечерних кузнечиков, удары крыльями птиц, ропот тонкого, как ниточка, ручейка, шум легкого ветра, волнующего только несколько листьев. Ветер не только оживляет зрительный пейзаж, но вносит движение и жизнь также и в тот пейзаж, который я назвал бы слуховым» [9. С. 13–14]. Музыкальное исполнительское мастерство стало той областью творчества, где успехи слепых особенно примечательны. В. П. Гудонис (1995) показал, что из перечня имен людей с нарушенным зрением, достигших высокого профессионального мастерства в различных областях науки, техники, искусства, почти треть были связаны с музыкальной деятельностью. Б. В. Асафьев называл музыку искусством интонируемого смысла. Это значит, что понима-

ние музыкального произведения есть вдумчивый поиск значения, смысла звучащих интонаций. Процесс постижения музыки требует актуализации всех интеллектуальных и эмоциональных сил, знаний, умений. На музыкальных занятиях большое значение следует придавать формированию слуховой культуры учащихся. Музыкальная слуховая культура представляет своеобразную человеческую способность, значительно отличающуюся от биологического слуха и развивающуюся с приобретением знаний, навыков, опыта. Это явление исключительно сложное. Музыкально-слуховые ощущения в комплексе развиваются, если их рассматривать как расширенные до возможного предела идеальные представления, многосоставные и всеобъемлющие программирующие функции сознания, некий проект или предварительный план предстоящих действий. В обиходе употребляется выражение «внутренний слух», понимаемое как способность сознания синтезировать музыкальное звучание про себя без опоры на внешнее звучание инструмента или голоса. Такая способность позволяет исполнителю работать над музыкальным произведением, улучшая техническое совершенство и глубину его содержания путем опережающего представления реально существующего. Момент опережения можно трактовать как зону развития, как предактивную эмпатию будущего художественности исполнения.

232

В данной работе мы различаем две разновидности музыкального слуха: 1) способность слухового восприятия реально звучащей музыки (внешний музыкальный слух); 2) способность внутреннего слышания, воспроизведения музыки (внутренний музыкальный слух или внутреннее слуховое представление). Безусловно, разделение слуха на внешний и внутренний до некоторой степени условно, так как оба эти вида взаимосвязаны. Музыкальный слух (звуковысотный, тембровый, динамический, ритмический, мелодический, гармонический) в широком понимании – это способность различать музыкальные звуки, воспринимать, переживать и понимать содержание музыкальных произведений [10. С. 89]. Именно благодаря развитию певческих способностей у слепых людей достигаются такие результаты в исполнительской деятельности. Каждое произведение, музыкальная фраза пропеваются внутренним голосом. Внутреннее пение, по утверждению Б.М. Теплова, не является заменой слуховых образов, а как раз наоборот – их опорой, подкреплением. Основанием для этого утверждения, по словам ученого, является тот факт, что пение, т. е. интонирование голосом – внутреннее или внешнее – звуков определенной высоты есть функция слуховых представлений, без слуховых представлений не может быть и пения [11. С. 299].

Необходимыми условиями успешного развития слуха являются системность и последовательность в работе. Одной из действенных форм, способствующих разносторонней эстетической и художественной подготовке учащихся, является привлечение их к активному участию в работе музыкального драматического кружка. Работа в музыкальном драмкружке погружает ребенка в пространство диалогической речи, тем самым, активизируя акустические, артикуляционные, голосовые потенции участников. Обычно на репетиции приходят все, и каждый учащийся отлично знает весь спектакль. Чередование функций исполнителя и зрителя помогает им акустически познавать себя, открывать возможности звуковой и акустической «парадигмы», постигать тайны речевой «лаборатории». Практика собственных произнесений, обмен мнениями, знание того, как «отозвалось» собственное слово, обучают детей критическому слуху, позволяют им уже почти «профессионально» оценивать изучаемые в курсе истории музыкальной культуры произведения. Работа в музыкальном драматическом кружке обучает звуковой и акустической эмблематике, позволяющей отрабатывать систему корреспондирования психологической и речевой моделей. В свою очередь, это помогает понимать музыкальноинтонационный язык, не только эстетическую характеристику мелодий и гармонии, но и их

233

На подступах к культуре

семантическую наполненность, выразительность тембров и т. п. Эффективным приемом активизации развития музыкального слуха является и то, что все вокальные номера в спектаклях исполняют сами актеры. В данном случае хорошо прослеживается взаимосвязь музыкального творчества и музыкального обучения. В ходе формирования музыкальной культуры учащихся огромное значение имеет создание целостной системы музыкального воздействия, включающей в себя концерты профессиональных музыкантовисполнителей; слушание музыкально-драматических спектаклей, слушание записей музыкальных произведений выдающихся музыкантов. Итак, пение как элемент музыкального творчества – это универсальный способ самореализации, самоутверждения человека в мире. Это лучший способ доказать всему миру – близким, дальним, наконец, самому себе, что ты действительно есть, что ты обладаешь достоинством бытия в мире, и это бытие – не прозябание, а активная работа твоего интеллекта, твоей души. Гегель утверждал, что человек рождается дважды: первый раз сам, второй раз духовно. Быть свободным к восприятию всего богатства, которое нам дарит жизнь и искусство – это первая, основная задача для того, кто хочет жить по канонам Истины, Добра и Красоты.

Литература 1. Специальная психология: Учеб. пособие для студ. высш. пед. учеб. заведений / [В. И. Лубовский, Т.В. Розанова, Л.И. Солнцева и др.] / Под ред. В.И. Лубовского.

3-е изд., стер. – М., 2006.

2. Якушева С.Д. Формирование эстетической культуры студентов колледжа. Монография. – Оренбург, 2004.

3. Аристотель. Соч. в 4 тт. / пер. с древнегреч. и общ. ред. А. И. Доватура. М., 1984. Т. 4.

4. Смирнов М.А. Эмоциональный мир музыки: Исследование. М., 1990.

5. Кремлев Ю. Очерки по эстетике музыки. М., 1972.

6. Бонфельд М.Ш. Введение в музыкознание: Учеб. пособие для студ. высш. учеб завед. М., 2001.

7. Тарасов Г.С. О психологии музыки // Вопросы психологии. 1991. № 5. С. 95–99.

8. Теплов Б.М. Психология музыкальных способностей. М., 1947.

9. Цит. по кн.: Крогиус А.А. Психология слепых и ее значение для общей психологии и педагогики. М., 1926.

10. Якушева С.Д. Формирование эстетической культуры студентов колледжа. Монография. Оренбург, 2004.

11. Психология музыки и музыкальных способностей: Хрестоматия / Сост.-ред. А.Е. Тарас. М.–Мн., 2005.

А. С. Майданов

Постижение незрячими искусства архитектуры Постижение архитектуры слепым человеком – сложный и многоступенчатый процесс. Необходимо использовать целый набор средств ознакомления с этим искусством.

234

Первый шаг в данном направлении – рельефные рисунки. С их помощью можно познакомиться с планом архитектурного объекта, с его силуэтом, который уже сам по себе является важной характеристикой художественного образа и вызывает сильное эстетическое впечатление. Этим свойством обладают, например, стройные, выразительные, живописные силуэты башен Московского Кремля, шатровых и купольных построек. Другим весьма доступным средством ознакомления с архитектурой являются полуобъемные изображения, изготавливаемые на пластиковой пленке предприятием Всероссийского общества слепых «Логос». Эти изображения уже частично воспроизводят объемы и формы элементов построек, дают представление об их пространственных соотношениях, а в некоторых случаях – отображают и фактуру поверхностей. Но наибольшими возможностями в передаче содержания архитектурных памятников обладают макеты. Они дают полное отображение объемов и форм, точно воспроизводят пропорции и пространственные соотношения частей сооружений, позволяют использовать различные материалы для максимального приближения макета к зрительным и тактильным свойствам материала самого объекта. При изготовлении архитектурных макетов для слепых используют три способа макетирования. Мелкомасштабные макеты

хороши для воспроизведения архитектурных ансамблей. Именно таким является макет Московского Кремля, находящийся в Российской государственной библиотеке для слепых. Его масштаб – 1:500. Макет позволил воспроизвести не только постройки, но и общую планировку всего ансамбля, природное окружение, рельеф местности. Ценность таких макетов в том, что они позволяют дать представление о художественном облике всего комплекса, его архитектурных доминантах, объединить вокруг них все сооружения и сформировать в сознании незрячего целостный образ этого комплекса. Крупномасштабные макеты дают возможность более подробно отобразить содержание архитектурного памятника, воспроизвести его с большим числом деталей. Они позволяют лучше постичь особенности отдельных форм и объемов, способ их объединения в одно целое, яснее представить общую композицию сооружения. В таких макетах удается отобразить фактуру материала памятника. Третий способ макетирования – изготовление в крупном масштабе отдельных архитектурных деталей, например, зубцов стен Кремля, архитектурных ордеров, капителей, колонн, порталов, окон и т. д. Такие макеты позволяют отобразить декоративное оформление постройки и ее частей, фактуру поверхностей, технику обработки материала, конструктивные особенности деталей. Появляется возможность получить представление о наибо-

235

На подступах к культуре

лее типичных элементах архитектурных стилей и направлений. Всякий макет должен давать незрячему представление о реальных размерах архитектурного объекта, о его подлинных соотношениях с другими предметами. Эту задачу в макетах, изготовленных Архитектурным институтом, выполняют масштабные ориентиры. Это – небольшие, помещенные рядом с макетом фигурки людей, деревья, выполненные в том же масштабе, что и сам макет. Таким образом, у незрячего появляется возможность соотнести одинаково уменьшенные размеры человека и архитектурного объекта и представить себе их реальные соотношения. Масштаб сооружения является важной характеристикой его архитектурного образа. Описанный путь постижения архитектуры представляет собой движение от общего, более или менее схематичного, к более конкретному и полному. Такой путь удобен для людей, уже имеющих определенное представление о начальных основах архитектурного искусства. Для ознакомления же с этими основами, для обучения им больше подходит другой путь. В этом случае незрячий сначала знакомится с отдельными элементами архитектурных объектов, с тем, что называется архитектурными формами. Например, с колоннами, куполами, шатрами, четвериками, барабанами, кокошниками и т. п. Затем можно переходить к зна-

комству с принципами построения архитектурного произведения – с его композицией, т. е. с тем, как отдельные формы объединяются в целое, как они располагаются относительно друг друга в этом целом, какие пространственные и объемные соотношения устанавливаются между частями целого, какими средствами вносится динамика в архитектонику объекта и т. д. Следующий этап – изучение особенностей основных архитектурных стилей. Знакомство с архитектурными макетами должно дополняться словесным описанием. Это позволяет восполнить отсутствующие в макетах элементы художественного содержания памятника: его цвет, вид при различном освещении, облик произведения архитектуры на фоне природы или других сооружений. Описание должно включать и историю памятника, рассказ о связанных с ним событиях. Все это глубже раскроет смысл и значение архитектурного произведения. Важное вспомогательное средство для раскрытия эмоциональноэстетического и идейного содержания архитектурного памятника – музыка. Хотя у архитектуры и у музыки разный язык, различные выразительные средства, но произведения этих искусств по своему эмоционально-эстетическому и идейному содержанию часто оказываются сходными. Архитектуру называют музыкой, застывшей в камне. Выдающиеся произведения архитектуры – это

236

в самом деле симфонии, поэмы, хоралы, многоголосые созвучия, аккорды. И наоборот, многие музыкальные произведения – ожившее, звучащее зодчество, это величественные храмы и дворцы, изящные, воздушные постройки. Сравнивая свое музыкальное творчество с архитектурой, великий норвежский композитор Эдвард Григ говорил, что художники, подобные Баху и Бетховену, воздвигали храмы на вершинах гор, он же сам строил для людей дома, в которых можно счастливо жить. В чем же корни родства этих двух искусств? Всякое произведение искусства обращено к чувствам и переживаниям человека, к его эмоциям и мыслям. Художественный образ таких произведений формируется из определенных эстетических характеристик: простоты, ясности, стройности, лаконизма, гармоничности, ритма, симметрии, уравновешенности, масштабности или, напротив, дисгармонии, асимметрии, контраста и т. д. Человек воспринимает такие черты художественного образа, как его торжественность, величавость, грандиозность, монументальность или лиризм, поэтичность, живописность. Воплощенные в произведении, эти и другие характеристики способны вызвать целую гамму эстетических ощущений, чувств, переживаний, будить мысль. По своему эмоциональному и идейному воздействию многие произведения архитектуры и музыки оказываются сходными,

т. е. их художественные образы более или менее аналогичны, их идейное содержание близко друг к другу, они во многом говорят человеку об одном и том же. Такое сходство эмоционально-эстетического и идейно-художественного содержания позволяет использовать одни произведения для раскрытия и понимания других. И как бы ни были информативны макеты архитектурных памятников, они не в состоянии передать все их художественное содержание, эмоционально-эстетический облик. Музыка помогает глубже постичь эти стороны архитектурных произведений. Описанное сходство художественных образов архитектурных и музыкальных произведений является одним из принципов подбора музыки для раскрытия содержания архитектурных памятников. Но есть и другая, хотя и не такая часто встречающаяся особенность музыкальных произведений, которая также позволяет привлекать их в качестве иллюстраций к архитектурным произведениям. Некоторые музыкальные произведения как бы рисуют облик архитектурных сооружений. Образ этих произведений может быть таким же живописным, нарядным, воздушным, прозрачно легким, как и образ соответствующих архитектурных объектов. В нем может быть столько же динамики, силы, композиционной простоты или сложности, такая же структурная организация, как и в произведении архитектуры.

237

На подступах к культуре

Например, в инструментальных концертах итальянского композитора Антонио Вивальди усматривают конструктивное сходство с аркадами. Глубокая эмоциональность сочетается в них с ясностью и простотой построения. Когда слушаешь концерты Вивальди, невольно возникают ассоциации с архитектурой того времени (XVII–XVIII вв.). Перед мысленным взором разворачивается стройный ряд арок. Основная тема появляется в концерте несколько раз. Ее проведение в насыщенном звучании всего оркестра выполняет роль своеобразных колонн. Между проведениями темы музыкальная ткань становится более воздушной, легкой. Здесь предоставляется простор солирующему инструменту. Изящные изгибы виртуозных вариаций солиста на основную тему – каденций – ассоциируются с ажурными арочными проемами. Музыка помогает, в частности, получить представление о такой важной характеристике архитектурного произведения, как его масштабность, и тем самым она восполняет недостаток макета. Музыка, кроме того, дает возможность обрисовать природное окружение архитектурного памятника – пейзаж и, следовательно, помогает сформировать более цельное представление о нем в его единстве с природой. Обратимся к конкретным архитектурным памятникам – к храму Василия Блаженного, колокольне Ивана Великого, к Спасской башне Кремля. Проникнем в музыку, воплощенную в них,

найдем аналоги в музыкальном искусстве и послушаем, как звучит музыка этих архитектурных шедевров. Войдем ранним летним утром в Александровский сад, что у Кремля, и не спеша пойдем от Боровицкой башни вдоль Кремлевской стены к угловой Арсенальной башне, туда, где поворот на Красную площадь. В воображении всплывают картины прошлого. XVII в. Здесь, где мы идем, текла спокойная, тихая Неглинка. Кремлевские башни, до этого бывшие суровыми стрельнями, намного ниже теперешних, увенчались нарядными шатровыми верхами. Рассвет только занимается. Тихо. Картина такого утра удивительно выразительно и тонко нарисована Модестом Петровичем Мусоргским во вступлении «Рассвет на Москве-реке» к опере «Хованщина». Над рекой Неглинкой и над Москвой-рекой, еле уловимо струясь, поднимается легкий туман. Сквозь прохладный воздух робко скользят первые лучи солнца. Начали пробовать свои голоса птицы. Слышен крик петуха. Проносятся легкие порывы бойкого ветерка. Становится все светлее и светлее. Вот уже слышны решительные удары колоколов. Лучи все смелее и ярче. Величественно восходит солнце. Поток ослепительного света льется на Москву, на Кремль, на его многочисленные золотые купола, горит на них огнем. Начинается день. Начинается новый круг жизни.

238

Пока звучала эта картина далекого утра, мы дошли до угловой башни, вышли из сада и повернули на Красную площадь. Взглянув вперед, мы видим на другом, противоположном конце площади необыкновенное, сказочноволшебное, празднично-торжественное творение рук человеческих – храм Василия Блаженного. Облику храма хорошо соответствует торжественная, величавая тема из первой части Шестой симфонии Петра Ильича Чайковского. Спокойно, величественно поднимаются над мощным цоколем восемь круглых башен-столпов, окружая тесной группой центральный столп, увенчанный восьмигранным шатром. Спокойствие и величие придают храму и большие луковичные купола с плавными, певучими очертаниями. Центричный по композиции, одинаково торжественный со всех сторон, он представляет собой монумент-памятник в честь победы над Казанским ханством. Эту монументальность, торжественность, мажорность можно представить себе, слушая такую же мажорную и торжественную тему па-де-де из балета Чайковского «Щелкунчик». Но торжественность и величие – только лишь одно лицо храма. Он одновременно наряден, фольклорно ярок, празднично весел. Это достигается с помощью многочисленных декоративных элементов: колонок, поясков, кокошников, щипцов-угольников. Пестроту народного праздника придает ему богатая цветовая роспись: красные столпы, белые

наличники окон, белые кокошники, пояски, колонки; купола зелено-желтые, бело-синие, красно-белые; золотой купол вознесенного над всей композицией шатра, ажур крестов и удерживающих их цепей. Вслушайтесь в тему «Здравствуй, гостья-зима» из балета Игоря Стравинского «Петрушка», и вы услышите в ней музыкальный аналог радостно-веселого, праздничного настроения, воплощенного в храме. Значение архитектурного памятника, его смысл заключаются не только в его внешнем облике. Оно таится в его истории, в связанных с ним событиях, преданиях, легендах. Для понимания эпохи, в которую строился храм Василия Блаженного, судеб мастеров искусства того времени большое значение имеет легенда, рассказанная поэтом Дмитрием Кедриным в стихотворении «Зодчие»:

Лился свет в слюдяное оконце. Дух тяжкий и спертый. Изразцовая печка. Божница. Угар и жара. И в посконных рубахах пред Иоанном Четвертым, Крепко за руки взявшись, стояли сии мастера. «Смерды! Сможете ль церкву сложить иноземных пригожей? Чтоб была благолепней заморских церквей, говорю?» И, тряхнув волосами, ответили зодчие: «Можем! Прикажи, государь!» И ударились в ноги царю. Государь приказал. И в субботу на вербной неделе, Покрестясь на восход, ремешками схватив волоса, Государевы зодчие фартуки наспех надели, На широких плечах кирпичи понесли на леса. Мастера заплетали узоры из каменных кружев,

Как побил государь Золотую Орду под Казанью,

Выводили столбы и, работой своею горды,

Указал на подворье свое приходить мастерам.

Купол золотом жгли, кровли крыли лазурью снаружи

И велел благодетель, – гласит летописца сказанье, –

И в свинцовые рамы вставляли чешуйки слюды.

В память оной победы да выстроят каменный храм!

И уже потянулись стрельчатые башенки кверху.

И к нему привели флорентийцев, и немцев,

Переходы, балкончики, луковки да купола.

И прочих иноземных мужей, пивших чару вина в один дых.

И дивились ученые люди, зане эта церковь

И пришли к нему двое безвестных владимирских зодчих,

Краше вилл италийских и пагод индийских была.

Двое русских строителей, русых, босых, молодых...

Был диковинный храм богомазами весь размалеван,

239

На подступах к культуре

В алтаре, и при входах, и в царском притворе самом.

И, тряхнув волосами, ответили зодчие:

Живописной артелью монаха Андрея Рублева

«Можем! Прикажи, государь!» И ударились в ноги царю.

Изукрашен зело византийским суровым письмом...

И тогда государь повелел ослепить этих зодчих,

А в ногах у постройки торговая площадь жужжала,

Чтоб в земле его церковь стояла одна такова,

Торовато кричала купцам: «Покажи, чем живешь!»

Чтобы в суздальских землях, и в землях рязанских, и прочих

Ночью подлый народ до креста пропивался в кружалах,

Не поставили лучшего храма, чем храм Покрова!

А утрами истошно вопил, становясь на правеж.

Соколиные очи кололи им шилом железным,

Тать, засеченный плетью, у плахи лежал бездыханно,

Дабы белого света увидеть они не могли.

Прямо в небо уставя очесок седой бороды.

Их клеймили клеймом, их секли батогами, болезных,

И в московской неволе томились татарские ханы,

И кидали их, темных, на стылое лоно земли...

Посланцы Золотой, переметчики Черной Орды.

И стояла их церковь, такая, что словно приснилась,

А над всем этим срамом та церковь была – как невеста!

И звонила она, будто их отпевала навзрыд,

И с рогожкой своей, с бирюзовым колечком во рту –

И запретную песню про страшную царскую милость

Непотребная девка стояла у Лобного места

Пели в тайных местах по широкой Руси гусляры.

И, дивясь, как на сказку, глядела на ту красоту... А как храм освятили, то с посохом, в шапке монашьей, Обошел его царь – от подвалов и служб до креста. И, окинувши взором его узорчатые башни, «Лепота!» – молвил царь. И ответили все: «Лепота!» И спросил благодетель: «А можете ль сделать пригожей, Благолепнее этого храма, другой, говорю?»

240

Зарубежный опыт

Виктор Лопес

Творчество, искусство и инвалидность. Фестивали и театры в Испании и в странах Латинской Америки Перевод С. Клусовой

В данном сообщении речь пойдет о месте, которое занимают театральные фестивали с участием людей, имеющих физические, психические или умственные ограничения в культуре Испании и некоторых стран Латинской Америки. Хотелось бы вначале выразить благодарность организаторам

241

Зарубежный опыт

фестиваля и конференции и особенно организации «Круг», которые дали возможность познакомиться с новой парадигмой в искусстве, позволяющей увидеть в театре необычный ресурс для современного человека, включая людей с ограничениями здоровья. В Испании и Латинской Америке существует множество ассоциаций, которые работают с людьми, имеющими ограниченные возможности, в различных сферах искусства, которые, используя методы интеграции и терапии занятостью, реализуют постановки и проекты, принимающие во внимание ограничения и особые характеристики участников коллектива.

В процессе поиска информации, мы поняли, что феномен «особого искусства» – это целая новая Вселенная, огромное пространство для исследования. И мы ощущаем себя на пике этого большого проекта, который призван улучшить качество жизни людей с ограниченными возможностями, вызвать к жизни новые идеи и создать новую концепцию в искусстве. Фестивали театров с участием актеров, имеющих инвалидность, в Испании

Фестиваль «особого искусства» в Галисии На данном фестивале представлены театры с участием людей, имеющих интеллектуальную недостаточность. Одной из целей фестиваля является популяризация опыта этих театральных коллективов среди профессионалов из различных образовательных учреждений и широкой публики. В рамках фестиваля проводятся обучающие мастерклассы для специалистов, работающих с артистами-инвалидами. Этот театральный смотр проводился на базе Центра образования г. Луго в аудитории Густаво Фрейре де Луго, организованной Фондом АНАДЕ, о котором речь будет идти далее. Всего было показано по четыре театральные постановки от каждой из четырех провинций: Галисии, Аликанте, Кастильи ла Манча и Мадрида. Более 2000 учащихся, посещающие эти образовательные центры, прини-

242

мают участие в спектаклях. Возраст участников смотра от 4 до 15 лет. Мероприятие открыто для широкой публики. Устроители Фестиваля считают театр наиболее перспективной формой для достижения социальной интеграции людей с особенностями развития. Фонд АНАДЕ занимается финансированием театральных проектов и образования актеров с особенностями развития. Он способствует социальной и профессиональной интеграции людей с интеллектуальной недостаточностью в общество посредством участия в деятельности театральных коллективов. Эти театральные коллективы создаются для того, чтобы продемонстрировать обществу саму возможность такой деятельности, включающей людей с ограниченными возможностями. Деятельность этого фестиваля и фонда показывает, что искусство и творчество наиболее эффективным образом способствуют развитию участников этих коллективов как личностей и позволяют им с помощью искусства выражать свои представления об обществе, в котором живут.

Фестиваль «Город Сеговия» Смотр «особых театров» «Город Сеговия» приглашает представить свои спектакли коллективы, которые включают актеров, имеющих любой тип инвалидности, если число актеров с ограничениями составляет не менее

валь проходил с участием коллективов из разных городов: Барселоны, Памплоны, Толедо, Куэнки, Альбасете, Луго, Аликанте.

50% от всей труппы. Основная задача этого смотра – представить мир театра с участием инвалидов широкой публике, способствовать познанию, принятию и интеграции людей с инвалидностью.

«Психобалет» Майте Леон

Одним из участников Смотра является Ассоциация «Паладио». Эта ассоциация демонстрирует перед публикой не только любительские спектакли, но и профессиональные.

Рассказывая о театральной жизни Мадрида с участием актеров, имеющих инвалидность, нельзя обойти вниманием революционный проект Майте Леон – Психологический Балет.

Ассоциация «Паладио» возникла в Сеговии в 1996 году как плод усилий образовательных театральных курсов. Она осуществляет деятельность, направленную на трудовую и артистическую интеграцию актеров с особенностями развития.

Мы познакомились два года назад в связи с одним репортажем, который снимался для центрального телевидения ТВЕ1. К сожалению, несколько месяцев назад Майте Леон оставила этот мир. Психологический Балет, или, как его еще называют, – «Психобалет» – это искусство движения и творчество сознания. Так определила создатель коллектива сеньора Майте Леон свою философию, форму и метод работы, который используется в Испании уже в течение 25 лет и служит основой для социальной интеграции людей с особенностями развития через сценическое искусство.

Театральная компания «Театро Паладио» – это один из немногих существующих в мире профессиональных театральных коллективов, созданный актерами с инвалидностью. «Театро Паладио» – постоянный участник различных телевизионных и иных культурных программ, он широко известен в мире театральной критики, часто дает гастроли как в Испании, так и во Франции и Португалии.

Фестиваль «особых театров» в «Комунидад де Мадрид» В мае 2007 г. в Мадриде проходил Смотр театров с участием актеров с интеллектуальной недостаточностью. Смотр проводился с целью демонстрации реального творческого существования людей с инвалидность в искусстве. Фести-

243

Зарубежный опыт

Работа Фонда Майте Леон состоит в создании полноценных спектаклей с участием артистов с любой формой инвалидности. Майте Леон разработала свою собственную методологию, основанную на использовании передовых техник современного танца, музыки, пения, применения грима как для лица, так и для тела и т.д. Уникальный метод, который позволяет ученикам найти и раскрыть все свои физические и психические

возможности, что в дальнейшем способствует переносу полученного опыта в обычную жизнь. Кроме непосредственной работы с учениками Фонд Майте Леон ведет исследования и обменивается информацией с международными организациями с целью адаптации нового педагогического опыта. В настоящее время в Испании работает множество коллективов, педагоги которых получили образование на курсах по методу Майте Леон. Созданная в 1980 году Компания Психобалет Майте Леон стала абсолютно новаторским объединением с точки зрения эстетики. Миром, где красота преодолевает все барьеры. Весь свой опыт и совместную работу своего коллектива Майте Леон резюмировала следующим образом: «Движения моих рук выражают мою душу. Движения ног выписывают мои чувства. Мое тело танцует ради свободы.»

Международный фестиваль сценического искусства в Мадриде «Дом, где светятся окна» В сентябре 2007 г. в Мадриде проходил существующий с 2002 г. Международный фестиваль сценического искусства «Дом, где светятся окна». В Фестивале на этот раз приняли участие: – британская группа современного танца «СтопГэпКомпани» с хореографической постановкой

244

«Восхитительные» – удивительный спектакль, в котором танцоры с физическими ограничениями и интеллектуальной недостаточностью и танцоры без таковых, преодолевают все возможные границы, давая тем самым пример того, что интеграция – это возможно; – группа из Голландии «СкайВей Фоундейшн» с новаторской постановкой «Ощущения» продемонстрировала, как благодаря электронной музыке вибрирующим полам, игре цвета, вкусов, запахов и танца все действо переводится на язык жестов и становится доступным для неслышащих зрителей и актеров; – театральный коллектив из Испании «Контандо Ормигас» открыл испанский цикл Фестиваля; несмотря на то, что в рядах этого коллектива нет ни одного актера с инвалидностью, в своей работе «Завтра я буду «трудным»» затрагивают тему изгоя и социальной интеграции. Более 7000 человек посетили спектакли этого Фестиваля, заинтригованные его идеями. Фестиваль, как отмечают его организаторы, позволяет широкой публике увидеть, что «мир состоит из множества оттенков» и что «непохожесть – это просто иная форма экспрессии». Международный фестиваль искусств «Эсцена Мобиле» в Андалусии Международный фестиваль в Севилье «Эсцена Мобиле» проводится уже в третий раз. Это совместный проект театра Лопе Де Вега из Севильи и театрального

коллектива «Данса Мобиле», который показывает самую широкую международную панораму театральных постановок и искусства современного танца. Здесь представлены также другие виды художественной деятельности, участниками и авторами которых являются люди с ограниченными возможностями. Одним из наиболее известных театральных коллективов Испании является Ассоциация «Данса Мобиле», образованная в 1996 году с целью сотрудничества в сфере улучшения качества жизни людей с инвалидностью. Таким людям здесь предлагается деятельность в сфере сценического искусства, способствующая персональной и социальной реабилитации. Проекты, реализуемые «Данса Мобиле»: – Школа танца, ориентированная на лиц с интеллектуальной недостаточностью, начиная с двухлетнего возраста, независимо от степени снижения интеллекта. В настоящий момент в школе танца занимаются 70 детей.

– Центр сценического искусства ориентирован на взрослых людей с интеллектуальной недостаточностью; центр ставит задачу интеграции через участие в трудовой деятельности в сфере сценического искусства, социальной адаптации посредством формирования навыков и опыта общения, необходимых для жизни в обществе, и персональной реабилитации – воспитания самостоятельности и независимости, повышения уровня

245

Зарубежный опыт

самооценки и достижения эмоционального равновесия. Кроме того, с «Данса Мобиле» сейчас связан еще ряд проектов: – совместный проект с театром Бевеграунд де Берн (Швейцария) с целью международного обмена опытом интеграционных танцевальных коллективов; – Интернет-портал АртеМобиле, посвященного искусству и инвалидности; – участие в кинопроектах по созданию короткометражных фильмов.

Первый европейский семинар «Инвалидность и молодежь» Семинар, который организует Правительство Андалусии, проводится в г. Малага в рамках европейской кампании «Молодежь за многообразие, права человека и участие в движении “Мы разные – Мы одинаковые”», проходящей под эгидой Совета Европы. Ассоциация «Капаситарте» принимает участие в этом семинаре. Театральные проекты с участием актеров, имеющих ограниченные возможности здоровья, в Латинской Америке.

Проект «Телетон» Это наиболее крупный и успешный в Латинской Америке проект, целью которого является защита прав (в том числе – культурных) и достоинства детей и подростков с инвалидностью. Свои проекты Телетон реализует практически во всех странах Латинской Америки.

Телевизионные марафоны, проводимые с момента создания в 1978 году проекта «Телетон» в Чили, уже собрали 2 миллиона долларов на медицинские, психологические, образовательные и культурные программы и фактически мобилизовали целую страну на реабилитацию детей и подростков. Благодаря средствам Фонда были построены 10 центров реабилитации по всей стране. Инвестиции в Фонд Телетон только за 2005 год составили 572 миллиона долларов! Фестиваль «СуперАрте – Ун жесто де амор» («Высшее искусство – жест любви») с участием детей и подростков с инвалидностью проходит уже третий год (время проведения – август или сентябрь). В рамках Фестиваля проводятся различные театральные постановки, музыкальные смотры, выставки живописи и скульптуры. Дети и молодежь представляют свои работы публике.

Фонд артистов с инвалидностью в Аргентине Фонд артистов с инвалидностью в Аргентине уже 14 лет проводит серию театральных фестивалей и смотров с участием артистов с ограниченными возможностями здоровья, а также акции в других видов искусства, всегда делая акцент на их интеграционный характер. Фонд оказывает образовательную поддержку педагогам специального образования, артистам, профессионалам, заинтересованным проблемой реабилитации через искусство, распространяя методики

246

для работы с артистами, имеющими инвалидность. Спрос на эту ра– боту продолжает расти год от года. Для достижения комплексного решения проблемы реабилитации 6 лет назад была запущена в действие программа подготовки специалистов в сфере специального образования «Искусство и инвалидность».

Первый фестиваль «особого искусства» в Колумбии. Фонд Карлоса Хосе Рамона и Ассоциация родителей детей с инвалидностью объединили усилия для реализации Фестиваля «Национальный праздник – Белый День» (6–10 октября 2007 г., г. Бакараманга). Этот проект объединил сценическое искусство (театр, танец), пластическое (живопись, скульптуру), музыку (инструментальную и хоровое пение). Проект ставит целью показать широкой публике искусство людей с ограниченными возможностями здоровья во всем многообразии их художественных проявлений. Этот Фестиваль ставит задачу создать основанное на творчестве пространство встреч, поддержки и солидарности. Он является большим шагом вперед в направлении к социальной справедливости и включению людей с инвалидностью в культурную жизнь. Заключение Как мы видели, множество людей работают в сфере развития искусства (театра) людей с инва-

лидностью, которые создают новую культуру, более передовую, солидарную и многообразную. Путь, на котором мы находимся, где многое еще предстоит сделать и изменить, мы считаем очень интересным и приносящим огромное удовлетворение. Для дальнейших шагов в этом направлении необходимо понять: – Что является более перспективным интеграция или простое включение?

– Особое искусство является таковым, потому что создается людьми с особенностями, или искусство всегда «особое», независимо от того, кто его создает, человек, имеющий инвалидность или обычный человек ?

– Должны ли создаваться особые центры для того, чтобы люди с ограниченными возможностями развивали свое искусство или должны использоваться и быть доступными уже имеющиеся центры, где обеспечивалась бы необходимая поддержка людей с ограниченными возможностями? Но несмотря на остающиеся вопросы, можно утверждать, что искусство, включая театр, является ключом к самовыражению человека, независимо от его физических или умственных ограничений. Оно дает возможности для терапии, ведет к развитию в обществе социальной толерантности, создает основы для интеграции людей с ограниченными возможностями здоровья.

247

Зарубежный опыт

Виктор Лопес

Проект «Капасит@рте» Перевод С. Клусовой

Ассоциация «Капасит@рте» – это негосударственная, некоммерческая организация, которая была создана для поддержки и развития искусства и творчества лиц с ограниченными возможностями здоровья, независимо от степени и вида инвалидности. Наша цель – развивать и поддерживать искусство людей с инвалидностью, добиваясь их интеграции в культуру и общество через присущие им творческие способности. Направления деятельности Ассоциации «Капасит@рте» таковы: • организация мастерских для занятий живописью, фотографией, театральным мастерством, музыкой для людей с инвалидностью и организация курсов для обучения специалистов, работающих в сфере реабилитации, и членов семей, где есть люди с инвалидностью; • организация различных культурных мероприятий (выставки, конкурсы, творческие встречи и конференции); • исследование различных форм выражения в искусстве, а также изучение и применение новых реабилитационных технологий; • организация пространства встречи для обмена идеями и проектами, организация трудовой деятельности инвалидов; • популяризация и распростране-

ние работ артистов и художников с инвалидностью (на сайте в Интернете организованы выставка и галерея, посвященные их творчеству). Одновременно подобная выставка действует в центре Ассоциации «Капасит@рте». Театральный проект «Капасит@рте Эсценика» Одним из наиболее важных является театральный проект «Капасит@рте Эсценика». В рамках этого проекта мы планируем собрать лучших артистов с инвалидностью из различных театральных ассоциаций и институтов и дать им возможность обучаться и специализироваться в различных направлениях сценического искусства. В различных школах драматического искусства, официальных и неофициальных, существует ограничение приема в зависимости от степени инвалидности. Грустно признавать, что неслышащий человек, или человек в инвалидной коляске, или имеющий психические нарушения признается «непригодным» для изучения сценического искусства. На вступительных экзаменах не учитываются драматические или пластические способности будущего студента, поскольку все внимание концентрируется на его дефекте. Многие молодые люди с инвалидностью чувствуют в себе способности и влечение к театральному искусству и танцу, поэтому мы считаем необходимым дать им возможность изучить и овладеть театральным мастерс-

248

твом и тем самым реализовать свою артистическую натуру. Спектр видов театрального и танцевального мастерства весьма многообразен; это дает нам широкий арсенал средств помощи в лечении многих расстройств как физических, так и психических. Телесная экспрессия или психоданс помогают испытать незабываемые ощущения удовольствия как для нашего тела, так и для нашего сознания. Подобные примеры можно найти и в клоунаде, и в музыкальной терапии, в пении, в терапевтической драме и в любых других течениях, связанных с театром и его применением в качестве средства терапии. Возможности сценического действа как способа коррекции различных нарушений, будь то физические или психические расстройства, поистине безграничны. В нашем проекте мы стараемся собрать все возможные направления театральной терапии. Эта дорога ведет нас к концепции театральной терапии, которая сможет объединить различные методики в единое целое. Все наши проекты курируют психологи и психотерапевты. Эта инспекция проводится с целью сертификации линии работы Ассоциации, обеспечивая корректное применение театральных техник в качестве средства терапии. Театр и искусство танца могут быть формой социальной интеграции, помогая понять роль индивидуума

в группе. Говоря об интеграции, в нашем проекте мы объединяем людей с различными видами инвалидности и без таковой. Отличия, которые разделяют «неспособность» и «способность», несут в себе определенный социальный компонент. Приобретение умений и навыков, необходимых для развития определенной профессиональной деятельности, подразумевающей включение в творческий процесс, не должно быть запрещено человеку в связи с наличием у него инвалидности. Творческое мышление свойственно всем человеческим существам без каких-либо исключений. Творческая работа дает нам возможность преодолеть барьеры нашей инвалидности, позволяет стереть границы, поставленные обществом и культурой, открывая дорогу, по которой мы вместе можем двигаться вперед. Основные цели Проекта «Капасит@рте Эсценика»: • создание в Андалусии центра сценического искусства для молодежи с инвалидностью; • обучение молодых людей, увлекающихся театром, по различным направлениям сценического искусства; • объединение добровольцев из многочисленных групп и независимых театральных коллективов для реализации совместных проектов; • анализ уже имеющихся и разработка новых терапевтических методов реабилитации средствами искусства в целом и сценического искусства в частности.

249

Зарубежный опыт

Этот проект родился для поддержки молодых людей с особенностями развития, увлекающихся сценическим искусством, чтобы они могли получить необходимые им для этого умения и навыки. В соответствии с потребностями молодых людей планируется организовать курсы, на которых могли бы заниматься все желающие. Мастерские будут работать по различным направлениям: сценическое искусство, актерское мастерство, современный танец, клоунада, цирковое искусство. Мы хотим создать постоянно действующую театральную компанию, результатом работы которой являлась бы подготовка профессиональных кадров из числа молодых людей с инвалидностью. Интеграция является ключевым моментом в любом проекте, касающемся людей с ограниченными возможностями здоровья. Мы говорим о культурной и социальной интеграции лиц как с физическими, так и с психическими нарушениями. Но часто мы забываем об интеграции в самой среде людей с различными видами нарушений. Создание такой группы, которая бы объединила людей с физическими и психическими нарушениями, послужит формированию персонального доверия с одновременным усилением чувства ответственности и принадлежности к некоей отдельной группе, команде. Финансирование программ Финансирование подобных программ в Испании осуществля-

ется через общественные институты, социальные программы и частные организации. В случае общественных институтов руководство Совета (Хунты) Андалусии финансирует эти проекты через различные комитеты: Комитет по культуре, Комитет по равноправию и социальному благополучию, Комитет по здравоохранению, Комитет по научным инновациям, комитет по предпринимательству и др.

Михал Становски

Театры людей с ограниченными возможностями на территории Польши – попытка анализа Перевод А. Шеманова

В Польше проживает 38 млн. жителей, из них – 5,5 млн. людей с ограниченными возможностями здоровья. В сравнении с 1988 г. эта группа увеличилась примерно на 50%. Среди них – 202,4 тыс. детей, что составляет 2,5% от популяции всей возрастной группы. В из числе 17,3 % имеют полную инвалидность, а 56,3% – серьезные ограничения здоровья. Большинство детей-инвалидов (по данным 1996 г. – 64,7%) проживает в городах, а каждый третий из таких детей живет в сельской местности, где имеются трудности доступа к медицинскому обслуживанию, реабилитацион-

250

ной помощи и образовательным услугам. Почти половина людей с ограниченными возможностями получает в лучшем случае начальное образование, а это вызывает дополнительные трудности с выходом на рынок труда и получением работы. Хотя сейчас имеет место значительная позитивная динамика в образовании людей с ограниченными возможностями здоровья, не уступающая в этом отношении той, что наблюдается в группе людей, не имеющих подобных ограничений. Существуют следующие учреждения для лиц с ограниченными возможностями здоровья для разных возрастных групп. Для детей и молодежи: • Специальные дошкольные учреждения.

• Специальные школы: начального образования, гимназического, среднего профессионального (включая школы для лиц с умственными ограничениями и школы для слабовидящих или слабослышащих детей и молодежи).

• Интернаты школьного типа.

• Интеграционные классы в массовой школе.

• Дневные адаптационные центры. Для взрослых лиц с ограниченными возможностями: • Мастерские терапии занятостью (существуют с 1992 г.).

• Учреждения профессионального обучения.

• Дома самопомощи.

• Группы общинного типа (например, «Вера и Свет»).

• Дома социальной помощи.

• Предприятия с организацией труда, учитывающей возможности инвалидов. В течение последних двадцати лет в значительной мере вырос интерес к реабилитации и терапии средствами искусства. Если говорить о театрах людей с ограниченными возможностями, то в масштабе всей страны найдется по крайней мере несколько сотен действующих театров. К сожаленью, в своем большинстве это группы, действующие нерегулярно, нацеленные не столько на терапию средствами театра, сколько на выступления «по случаю…» – Дня учителя, Рождества, Дня ребенка и т.п. Обычно эти театры размещаются в образовательных учреждениях, интернатах для детей и молодежи. Инструкторы отбирают себе наиболее подготовленных воспитанников и, сосредоточившись на подготовки спектакля, в продолжении нескольких недель, иногда – двух–трех месяцев, ставят представление. Как правило, встречаются раз, в лучшем случае – два раза в неделю. Очевидно, здесь нельзя говорить о терапии средствами театра, а только о реализации замысла инструктора при помощи его подопечных. Это типичная модель работы профессиональных театров, она не имеет ничего общего с любительским театром, а тем более – с терапией. Однако в Польше имеются десятки любительских коллективов, имеющих свои традиции, методы, инструкторы которых видят в теат-

251

Зарубежный опыт

ральном творчестве уникальный метод реабилитации и терапии. Появляются также немногочисленные попытки организации постоянных театральных групп при каком-либо профессиональном театре. У них аналогичные амбиции, хотя в настоящий момент, по моему убеждению, они представляют собой только приложение к профессиональному театру, имеющее для театрального коллектива (учитывая моду на людей с ограниченными возможностями) главным образом рекламное значение. Подобная ситуация имеет место и с мероприятиями, предназначенными для людей с ограниченными возможностями здоровья. К сожаленью, несмотря на формально продекларированные терапевтические задачи, они не удовлетворяют основным требованиям, необходимым для того, чтобы их деятельность можно было назвать терапевтической. В большинстве случаев эти мероприятия имеют характер конкурсов: песенных, танцевальных, поэтических, пластических и – в том числе – театральных. Как правило, это выглядит так: художественные коллективы приезжают, выступают, получают дипломы и разъезжаются. В масштабе всей Польши исключениями являются театральные мероприятия, которые не ограничиваются только демонстрацией людей с ограниченными возможностями на сцене, в свете прожекторов, что, по предположению, должно представить их в облаго-

роженном виде и автоматически вызвать их интеграцию в общество, но обращают внимание на художественный уровень и терапевтический аспект представляемых спектаклей. Примерами подобных мероприятий являются: • «Биенале» в Лодзи, • «Маска» в Познани, • встречи артистов «Непротоптанная тропа» в Люблине. Эти мероприятия имеют характер смотров, а именно: люди с ограниченными возможностями и их инструкторы не конкурируют друг с другом, но наоборот – знакомятся с взаимными достижениями и стараются использовать опыт других коллективов. Для инструкторов организуются обсуждения, семинары, мастерские. Организаторы обеспечивают выступающим театрам соответствующую техническую базу (театральная сцена, освещение, акустическое оборудование, возможность репетиций), давая коллективам возможность достойно представить подготовленные в течение многих месяцев художественные достижения. Представляется, что особое место занимает здесь Люблинское воеводство, на территории которого ежегодно организуется более десятка театральных мероприятий различного направления. Помимо уже упомянутых выше Международных встреч артистов «Непротоптанной тропы» (Люблин) проводятся также смотры в Понятовой, Замостье, Ленчной, Красноброде, Люблине.

252

Пытаясь ответить на поставленный вначале вопрос – «какова ситуация с театральным движением с участием людей, имеющих ограниченные возможности здоровья, в Польше?» – мы должны отдать себе отчет, что в настоящий момент исчерпывающий ответ невозможен. Так, на самом деле никто не знает, сколько театров людей с ограниченными возможностями здоровья в Польше и каков характер их работы. Неизвестно также точное число художественных мероприятий для людей с ограниченными возможностями. Это вытекает из того простого факта, что до настоящего времени никто в Польше не занимался подобными исследованиями. И по моему представлению, несмотря на ог ромное число разнообразных инициатив, отсутствует какаялибо их статистика, охватывающая всю страну. В течение нескольких месяцев я пытался собрать эту информацию. Мы готовим Общепольский информационный справочник художественных мероприятий для людей с ограниченными возможностями здоровья. Однако до его выхода в свет придется ждать еще несколько месяцев. Подводя итоги, отмечу, что предложенные мной в этом выступлении тезисы, касающиеся нынешней ситуации театров людей с ограниченными возможностями здоровья в Польше, надо трактовать как предварительные и требующие подтверждения в дальнейших исследованиях.

Михал Становски

«Непротоптанная тропа»: презентация опыта восемнадцатилетней работы в Польше, Украине и Беларуси Перевод А. Шеманова

Опираясь на опыт восемнадцатилетней работы по реализации театрального проекта «Непротоптанная тропа» в Польше и на Украине (а с этого года также и в Беларуси), могу с полной ответственностью сказать, что замысел интеграционных театральных и художественных акций, организованных детьми для детей, приносит ощутимые плоды (и в сфере творческого развития, и, в первую очередь, терапевтического характера), как людям с ограниченными возможностями здоровья, так и тем, кто не имеет таких ограничений. С самого начала реализации проекта «Непротоптанная тропа» мы установили, что для нас речь идет не об отборе лучших театральных постановок. Для нас важнее, что происходит встреча людей, которым труднее идти по жизни, но кто тем не менее дарит другим красоту и радость своего творчества. Мы пришли к выводу, что не хотим организовывать мероприятия для людей с ограниченными возможностями, а хотим делать их вместе с ними. Время теат-

253

Зарубежный опыт

ральных выступлений прерывается играми, песнями, конкурсами, смотром газет и т.п. Мы решили создать на территории люблинского воеводства театральную среду для людей с ограниченными возможностями и их инструкторов, поднять уровень театральных выступлений, создать условия для того, чтобы инструкторы и их воспитанники гордились своей работой. Чтобы у них возникло ощущение творчества Культуры, Театра с большой буквы. Мы установили, что каждая наша ежегодная встреча будет посвящена определенной теме. Тема встречи отражается в убранстве зала, в выборе песен, проводимых конкурсов, нарядов и т.д. (тематика готовящихся спектаклей при этом остается свободной). Подготовка к следующей ежегодной встрече берет старт уже в последние дни предшествующего смотра, когда мы вместе с инструкторами определяем ее время и тему, начинаем подбор песен и игр, связанных с темой будущей встречи. Инструкторы начинают обдумывать будущий спектакль. В целом наша деятельность развивается в трех направлениях: • Во-первых, в ходе подготовки ежегодных Встреч мы стремимся достичь как можно более полной интеграции людей с ограниченными возможностями, стараясь расширить круг участвующих в организации мероприятий «Непротоптанной тропы» (инструкторов, волонте-

ров, но прежде всего – новых участников среди лиц с ограниченными возможностями). А чтобы участники могли творчески пережить тему Встречи, планируется цикл мероприятий в течение всего года. Именно для этого в последний день смотра инструкторы (путем голосования) принимают решение о тематике будущего цикла мероприятий. Театральный Фестиваль является финалом работы всего года. Осенью проходит Конкурс на Знак встреч (с 1996 г.), Конкурс песни «Непротоптанной тропы» (с 1998 г.), а также организованный нашими коллегами из Львова Международный поэтический конкурс. Весной одновременно с Театральным смотром происходит Выставка изобра зительного искусства художников «Непротоптанной тропы». Совместно с волонтерами в течение года в театральных коллективах мы играем, разучиваем новые песни, связанные с выбранной темой Встреч. Стараемся включить людей с ограниченными возможностями во все возможные виды подготовки встречи: художественное оформление обложки песенника, записывание кассеты Встреч, подготовку сценографии, участие в создании фестивальной газеты, подготовку работ для Выставки «Непротоптанной тропы», проводимой одновременно со Встречами. Благодаря этой работе мы хотим добиться двух целей: во-первых, люди с огра-

254

ниченными возможностями, приезжая в чужое место, встречаются с чем-то им уже хорошо знакомым и понятным, с чем они имели дело в течение всего года подготовки. Во-вторых, мы стремимся сделать известным их творчество, показать так называемым «нормальным» людям, что люди с ограниченными возможностями здоровья способны создавать прекрасное и их творчество уже сейчас становится неотъемлемой частью нашей культуры. Иными словами, речь идет о том, чтобы уравнять шансы людей с ограниченными возможностями и здоровых людей, способствуя их активности в общественнопрофессиональной сфере.

• С другой стороны, мы стремимся включить молодых людей (волонтеров) в деятельность в рамках этого проекта. Это происходит через реализацию конкретных функций-заданий, которые продолжаются не дватри дня конкретного мероприятия, а в течение всего года. Важно подчеркнуть, что мы пытаемся вовлечь в эту работу особенно молодых людей из неблагополучной среды. Включение их в подобную деятельность мы рассматриваем, с одной стороны, как профилактику девиантного поведения, с другой – как терапию занятостью. Очень часто такая работа является для этих ребят их первым контактом с людьми, имеющими ограниченные возможности здоровья. Молодые люди выполняют функции сопровождающих, художников,

организуют очередные мероприятия, готовят и оформляют песенники Встреч. Вместе с сопровождающими организуют встречи с очередными художественными группами, при поддержке музыкальных групп проводят вместе с коллективами заранее подготовленные игры и конкурсы. Группы волонтеров организуют ежегодный бал для участников встреч, снабжение, транспорт. Существуют также группы сбора пожертвований («нищенствующих»), которые стараются найти спонсоров. Группа информации заботится о том, чтобы приезжающим на мероприятия хватало информационных материалов. Техническое обслуживание, охрана, обслуживание раздевалок, обеспечение порядка в зале и т.д. и т.п. тоже становится заботой волонтеров. Именно на волонтерах (в проекте их – более ста пятидесяти) лежит ответственность за организацию мероприятия. Без них не было бы «Непротоптанной тропы».

• Еще одним направлением нашей деятельности является организация мастер-классов для обучения самих инструкторов. Опираясь на наш многолетний опыт, мы пришли к выводу, что невысокий уровень спектаклей является результатом не только ограничений здоровья актеров, но и недостатков в работе инструкторов-воспитателей, готовящих постановки. Поэтому мы уже много лет организуем театральные мас-

255

Зарубежный опыт

терские для инструкторов. Это приводит к улучшению интеграции в среде воспитателей, и одновременно – к повышению квалификации инструкторов. В процессе работы этих мастерских специалисты со всей Польши и Украины обсуждают с инструкторами темы их сценариев, подбор музыки и постановку света. Проводятся также индивидуальные консультации как в Люблине, так и во время репетиций в специальных центрах для лиц с ограниченными возможностями. Встречи в мастерских пробуждают воображение инструкторов, вдохновляют их на новые замыслы, мобилизуют на дальнейшую работу. Инструкторы посвящают мастерским свое свободное время, отнятое у собственных детей. Их руководители не всегда признают потребность в обучении, не всегда фонды оплачивают даже расходы на дорогу. В то же время мы ясно осознаем, что практически именно от инструкторов, от их желания и интереса зависит, как будет выглядеть работа с участниками театральной постановки, каков будет уровень спектакля, который они готовят, насколько они принимают во внимание потребности и замыслы своих подопечных. О том, что уровень работы инструкторов-воспитателей значительно повысился, говорит хотя бы тот факт, что они вместе со своими театрами стали участвовать в театральных конкурсах людей без ограничений здоровья. Напри-

мер, в 2000 г. часть наших детских и молодежных театров участвовали в Фестивале «Сцена молодых – 2000» в Люблине. Среди них два получили награды, а четыре дипломы I степени. Кроме того, Жюри Фестиваля присудило дипломы трем нашим инструкторам. Четыре из наших театров приглашались участвовать в Фестивале детских и молодежных спектаклей, организованном воеводским Домом культуры в Люблине. «Театр Клякс» из Пулав был номинирован на Всепольский смотр театров в Кросьне, где получил первое место. В свою очередь Театральный коллектив «Пробуждение» из Люблина был приглашен на Международный театральный смотр в Испании, а театр «Солнечный» из Люблина – на Международное театральное биеннале в Лодзи. Наши инструкторы – учителя, терапевты из специализированных центров – являются на территории Люблинского воеводства экспертами в области театра и специальной педагогики, будучи авторитетами для тех, кто занимается искусством с детьми и молодежью. В нашем первом смотре участвовало только шесть театров. Сегодня на территории Люблинского воеводства имеется более сорока постоянных театральных коллективов, показывающих свои достижения на пяти различных фестивалях людей с ограниченными возможностями (Понятова, Замость, Ленчна, Краснобруд, Люблин).

256

С 2001 года «Непротоптанная тропа» перешла границы Польши и приобрела статус международного движения. Оказалось, что проблемы, с которыми мы столкнулись около двадцати лет тому назад в Польше, в настоящее время решаются также в Украине и Беларуси, и в их решении мы можем оказать существенную помощь. В результате нашей работы на территории Львовской области уже пять лет действует полный цикл программы «Непротоптанной тропы». Благодаря полученному опыту уже четыре года в Киеве проходит Международный интеграционный театральный фестиваль «Солнечный луч». На территории Брестской области (Беларусь) волонтеры с 2004 г. организуют свой фестиваль «Непротоптанная тропа». В 2008 г. в польской Силезии возник очередной центр «Непротоптанной тропы». За эти восемнадцать лет мы значительно продвинулись в решении проблем театрального движения с участием актеров с ограниченными возможностями здоровья, но я уверен, что наш путь – это тот путь, который нужно пролагать постоянно.

Филипп Дюбан*

Художественная и культурная деятельность Ассоциации “Turbulance” («Непоседы») как способ интеграции и социализации людей, страдающих аутизмом * Перевод А. Пошевой

Эта статья представляет опыт художественной и культурной деятельности, которая на протяжении 15 лет велась с подростками, молодежью и взрослыми людьми, страдающими аутизмом. В данном случае именно художественная и культурная деятельность выступает в качестве способа интеграции и социализации. Задача Ассоциации состоит в том, чтобы способствовать установлению социальных связей у людей, стра да ющих аутизмом, и тем самым – созданию возможности для встречи и взаимного принятия позиций различных социальных групп, классов, поколений, культур. Выбрать такое название нашей ассоциации – «Непоседы» – нас побудило распространенное в одной из общин Сенегала (Wolof) верование: о детях, поведение которых напоминает аутизм, говорят, что они непоседливы, но их следует почитать, так как они хранят в себе души предков. Ассоциация «Непоседы» – это компания, занимающаяся

257

Зарубежный опыт

театральными, вокальными и мультимедийными проектами с людьми, имеющими проблемы социальной интеграции. Ассоциация (руководитель – Ховард Бютен) была создана в Париже в 1992 г. по инициативе Филиппа Дюбана, ее художественного руководителя, на базе дневного стационара «Сантос Дюмон» (Париж, округ 15). Мы принимаем подростков и молодых людей от 15 до 30 лет из дневных стационаров, медикообразовательных институтов (IME), центров терапии занятостью (CAT) для занятий художественным творчеством. Ассоциация функционирует как национальная и интернациональная культурная сеть и имеет следующих общественных и частных спонсоров: DRAC (Региональное Управление по Культуре), мэрия Парижа, Региональный Совет Иль-де-Франс, DRJS (Региональное управление делами молодежи и спортом), Фонд Франс Телеком. После 15 лет нашего существования мы с помощью г-жи Юлии Кристевой 2 января 2007 г. открыли Культурный и Художественный Центр в Париже, включающий Центр терапии занятостью (ESAT), рассчитанный на 25 человек, Секцию специальной адаптации (SAS) для 10 человек и Приют на 10 человек. Ассоциация «Непоседы» родилась из театрального кружка, который я вел по просьбе Ховарда Бютена в дневном стационаре «Сантос Дюмон» в Париже. В то время я был артистом одного военного театра. Этой деятельностью меня

заинтересовал доктор Тони Лене. Мне хотелось, используя выразительные средства театра, попытаться изменить отношение общества и государства к людям, страдающим аутизмом. Важно отметить, что директор стационара, доктор Моиз Ассулин, с пониманием отнесся к нашей идее, поскольку и сам стремился всегда к тому, чтобы молодые пациенты не только получали требуемую медицинскую помощь, но имели возможность наладить связь с обычной жизнью. Этот дневной стационар принимает детей раннего возраста с интеллектуальной недостаточностью. Они зачастую не ходят в школу, не занимаются спортом, не участвуют в культурных мероприятиях, т. е. они полностью выключены из социальной жизни. Поэтому данная программа могла стать для них фактором социальной интеграции. Первым по важности в нашей деятельности является следующий принцип: творческое действие в сфере искусства есть элемент связи с повседневной действительностью. Наш метод – освоение творческих действий в сфере искусства. Эта работа проводится с молодыми людьми, которым с детства нужен специальный уход, поэтому она ведется одновременно с ним и терапевтической помощью, которая требуется им как пациентам. Наша деятельность является социо-терапевтической, так как призвана изменить взгляд общества на умственную отсталость.

258

Воодушевленный театром Огюста Боаля, я начал с организации театрального кружка, используя свой опыт работы в уличном театре. В дальнейшем наша работа дополнилась занятиями вокалом, так как именно работа с голосом является активным способом самовыражения, помогает в поиске самобытности. Поскольку в группе из 15 человек были представители девяти национальностей, мы обратились за музыкальным материалом к традициям устного народного творчества различных мировых культур, особое внимание обращая на то, чтобы для работы с ним не требовалось знания нот или сольфеджио. Мы открыли несколько мастерских для занятий разными видами деятельности, чтобы каждый смог найти свои способы самовыражения. С тех пор работа самих мастерских стала регулярной. Этот опыт был одобрен Министерством Культуры под лозунгом соединения искусства и терапии. В рамках культурных центров мы открываем мастерские, работа в которых организуется профессионалами по каждой из дисциплин. Постепенно охватывается молодежь разных дневных стационаров. В настоящее время инвалиды, педагоги, медработники и артисты регулярно, каждую неделю, участвуют в работе ряда мастерских: инструментальная практика, многоголосое пение, театр, тай-чи... У каждого появляется возможность участвовать во всем, что составляет опыт актерского мастерства. Идея состоит в том,

чтобы представить художественную деятельность как единство различных компонентов воображения – игры, концентрации, голосового и телесного взаимодействия одного человека с другим. От сопровождающих требуется выйти за рамки своих рутинных обязанностей, научиться развивать отношения взаимного понимания и эмоционального контакта, умение концентрироваться на творческой работе с группой актеров. Эта работа привела к созданию ряда музыкальных постановок, режиссером которых я был («Хризалида», «Путешествие по Многоголосью», «Мелтинг Пот», «Тримар», «Парад непоседливых»). Некоторые, например, «Мелтинг Пот», были представлены на престижных культурных мероприятиях: на Полифонических Встречах в Калви, на Авиньонском фестивале... Мы не хотим превращаться в «гетто» и потому делаем все от нас зависящее, чтобы наш опыт не оставался внутри Ассоциации, а становился достоянием общества, хотя осознаем, что добиться признания и понимания нашей деятельности у обычной публики, возможно, будет непросто. Именно поэтому с мая 2000 г. в Париже раз в два года по инициативе нашей ассоциации проходит Нетипичный Фестиваль. Эдит Вьярме, ответственная за INECAT (Национальный институт Художественного выражения

259

Зарубежный опыт

и терапии), отметила на одной из встреч, что наша ассоциация существует удивительно долго по сравнению с другими подобными инициативами. Понятно, что наша инициатива по самой сути не может быть отнесена к какому-то одному ведомству, так как работа происходит сразу в нескольких областях (здоровье, культура, различные художественные направления). Поэтому для нее оказывается нелегко найти финансовую поддержку в различных ведомствах. В связи с этим мы учимся сотрудничать с разными учреждениями, примирять миры с различными ритмами и требованиями. И в это «алхимическое соединение» нужно вдохнуть жизнь! Мы хотели, чтобы наша ассоциация была действительно средством, с помощью которого молодежь могла бы самостоятельно создавать совместные проекты. Вот почему мы даем каждому нашему молодому пациенту и всем участникам возможность в совместной работе проявить свою ответственность. Это является важным фактором нашего постоянного развития. Ассоциация «Непоседы» стремится также, по мере возможности, быть стабильным и постоянным местом в личном пространстве ее участников, часто отмеченном трещинами и разломами. Молодые люди всегда могут сохранять контакт с мастерскими, с проектами, с Ассоциацией и даже, меняя место жительства, стано-

виться участниками новых отделений нашей Ассоциации, если это географически возможно. Поскольку работа Ассоциации «Непоседы» осуществляется совместно с дневным стационаром «Сантос Дюмон», мы используем каждую возможность, чтобы выразить свою благодарность его персоналу за профессиональную работу. Без их посредничества, без терпеливого и осведомленного сотрудничества, без доброй воли его руководства наша инициатива не была бы возможна. Наша работа направлена на то, чтобы отказаться от деления «пациент – опекун». Но трудность состоит в том, чтобы организовать работу, требующую доверительной общительности, в условиях случайных встреч. Мы предпочитаем принцип «обязательного нахождения в одном месте», чтобы конкретизировать важное умение разделять рабочее пространство и проживать его вместе на глазах публики. Парадоксально, что эти исключенные из культуры молодые люди своей эмоциональностью способны заставить зрителей проявить собственные творческие способности, побуждая их присоединяться к нам! Мы помогаем обнаруживать жизненный потенциал всех участников проекта и выполняем работу проводника в «промежуточное» пространство, где актеры и публика учатся волнующей игре сходства.

260

Молодежь, входящая в нашу Ассоциацию, в SAS получает профессиональное образование, чтобы потом работать в ESAT. Персонал ESAT получает зарплату, обязанности его сотрудников следующие: восстановление связей, прием общественности, поддержка и обеспечение транспортом, артистическая работа. Ассоциация покрывает из собственных средств определенную часть затрат на оплату труда своих сотрудников, а другую долю, включая часть налоговых выплат, берет на себя государство. Таким образом, благодаря нашей Ассоциации страдающие аутизмом люди, занятые художественной и культурной деятельностью, находят свое уникальное место в установлении общественного и гражданского договора с участием каждого. Партнерами нашей Ассоциации являются подобные организации в Центральной Европе (Польша), в Восточной Европе (Центр «Ковчег» в России) и в Средиземноморье (сеть AMIR – Средиземноморская международная сеть организаций людей с аутизмом). Каждый год начиная с 2001 г. на семинар в России, организуемый Центром «Ковчег» и ассоциацией «Непоседы», собираются участники из различных регионов и стран. В живых мастерских происходят встречи, обмен мнениями и опытом между семьями, специалистами различных секторов и артистами; завершает их художественная презентация. В 2007 году такая встреча состоялась в начале декабря в Париже. Такой обмен

опытом выявляет различные особенности в работе в разных странах и регионах. Культурные встречи в рамках этой консолидированной сети позволяют поддерживать внутренние связи, обмениваться опытом и поднимать мотивацию участников. Культура и искусство стали для нас магическими средствами исполнения мечты. Не могут ли они служить также и замечательным инструментом для определения реальных перспектив нашей жизни?

Герхард Хартман

Искусство по-другому. Театр людей с инвалидностью в Германии и не только…1 Перевод, компиляция и редакция А. Афонина

Социальные условия для возникновения искусства людей с инвалидностью В Германии жизнь и работа людей с инвалидностью2 активно поддерживается государством. Большинство этих людей работает в так называемых «щадящих мастерских» (“beschützenden Werkstätten”)3 – «мастерских для инвалидов». Это организации, в которых объем, сложность и темп выполнения предлагаемой работы ориентированы на людей с инвалидностью и в которых осуществляется поддержка

261

Зарубежный опыт

и забота о них со стороны государства и общества.

1

Статья представляет собой свободную компиляцию из нескольких работ автора разного времени, в том числе доклада, прочитанного в рамках Первого Всероссийского фестиваля особых театров «Протеатр» в 2001 г.

2

Речь идет о людях, имеющих: интеллектуальную недостаточность различной степени выраженности; нарушение эмоциональной сферы; задержку психоречевого и психомоторного развития; нарушение опорно-двигательного аппарата и под. (Прим. ред.).

3 «Щадящие мастерские» (Beschützenden Werkstätten) – как правило, содружество мастерских разного профиля, в которых обязаны работать все люди, имеющие инвалидность с детства. Род деятельности и уровень профессиональной подготовки в каждом конкретном случае зависит от наличия тех или иных мастерских и особенностей человека. В ряде случаев человеку помогает социальный работник. Работа в мастерских приравнивается по значению к рабочему месту. Социальные дотации получают только инвалиды, работающие в мастерских. Мастерские финансируются государством через органы социальной защиты и «Добровольных координаторов» (“Freie Träger”), которым принадлежат (Прим. ред.) .

Работа с людьми, имеющими инвалидность, в Германии финансируется из различных государственных источников. Однако соответствующие министерства не занимаются непосредственно инвалидной проблематикой ни в плане предостав ления рабочих мест, ни в плане проживания. Этими проблемами в основном занимаются так называемые «Добровольные координаторы» (“Freie Träger”). Часто таковыми становятся независимые общественные группы, являющиеся самостоятельными юридическими организациями и опирающиеся на поддержку либо религиозных организаций (как «Каритас» в Католической церкви, или Благотворительное общество Лютеранской церкви и т.п.), либо профсоюзов, либо других значимых общественных объединений, например, исторически возникших из движений самопомощи (например, “Lebenshilfe”, “Spastikerhilfe”» и т. п.). Государство в лице соответствующих министерств предоставляет финансовые средства, контролирует и регламентирует работу этих организаций. В Германии каждый человек с инвалидностью по закону имеет право (и обязанность) на рабочее место, т. е. на работу в мастерских. Законодательно установлено определенное количество часов в неделю для работы на таких предприятиях – 35 часов в неделю. «Мастерские для инвалидов» существуют при «Добровольных координаторах». Их задача –

262

вывести людей с инвалидностью на уровень трудовой деятельности, соотносимый с обычным свободным рынком (без государственного дотирования). Для этого для людей с инвалидностью организуют образовательные программы и предоставляют им работу по специальности. Мастерские финансируются в определенных размерах государством, но должны самостоятельно выплачивать каждому занятому заработную плату в месяц в размере 110 Евро. Для людей с инвалидностью, которые из-за нее не могут работать в мастерских, есть так называемые «Группы помощи». Не существует законодательно прописанных правил для таких групп. Их, как правило, организуют в местах проживания или интегрируют в них. Также существуют «Группы помощи» для инвалидов, проживающих с родителями. Необходимо отметить, что люди с инвалидностью в Германии в основном живут отдельно от родителей, в специальных общежитиях (так называемых Wohngemeinschaften) или других учреждениях, находящихся на государственном обеспечении. Существуют следующие виды проживания людей с инвалидностью в Германии: • с родителями; • в специальных общежитиях; • в общежитиях со специальным уходом (обслуживанием); • в отдельных квартирах со специальным уходом (обслуживанием);

• самостоятельно без поддержки и сопровождения. Общежития со специальным уходом (обслуживанием) поддерживаются «Добровольными координаторами». Существуют общежития в «нормальных» домах, где 4–5 человек с инвалидностью проживают совместно. Каждый в этом сообществе имеет собственную жилую площадь. Общая структура может отдаленно напоминать коммунальную квартиру из 4–5 жильцов. Помощь в организации и ведении хозяйства осуществляет социальный работник. Количество и качество такой помощи зависит от степени инвалидности (т. е. от потребности). Отдельные квартиры со специальным уходом (обслуживанием) – это места, где люди с инвалидностью живут самостоятельно, но в течение недели к ним приходит помощник/ассистент (приблизительно 10 часов в неделю). Столь длительное вступление необходимо для того, чтобы стало очевидным, что развитие искусства неразрывно связано с развитием социальной сферы, точнее с возможностями социальной инициативы и социальной интеграции людей с инвалидностью. История возникновения театра с участием людей с инвалидностью в Германии За последние 25 лет в Германии появилось много форм досуговой деятельности, направленной на творческое развитие людей с особенностями развития в мас-

263

Зарубежный опыт

терской, на рабочем месте или по месту жительства. Среди направлений творческой деятельности – занятия живописью, керамикой, музыкой, театральная деятельность. Возникло много любительских театральных трупп, которые периодически дают спектакли для небольшого круга зрителей. В данном социальном и культурном контексте появились отдельные театральные труппы или актеры, которые в своих работах смогли сформулировать ясные художественные и эстетические требования, где педагогика и терапия, если таковые вообще присутствуют в их работе, отошли на второй план. Эти театральные группы и артисты считают себя «особенной» частью «нормального» профессионального культурного пространства. Естественно, эта осознанная позиция имеет различное сценическое выражение в каждом конкретном случае. В 1985 г. ситуация выглядела иначе. Тогда постановка в свободной интерпретации греческой трагедии «Медея» очень уважаемого немецкого режиссера Георга Табори (George Tabori) вызвала колоссальный скандал. Георг Табори ввел в античную драму новый персонаж – ребенкаинвалида. Эта роль была поручена Петеру Радтке (Peter Radtke) 1, имеющему выраженную форму телесного недоразвития.

1 Петер Радтке (Peter Radtke) (1943 г. р.) – немецкий писатель-публицист, сценарист, режиссер, актер и общественный деятель. Является

председателем общественного объединения «Инвалиды в средствах массовой информации». В настоящее время является единственным немецким актером с ярко выраженным неразвитым телосложением, которого регулярно приглашают на работу во многие уважаемые государственные театры Германии. Страдает от заболевания, связанного с недоразвитием костной ткани.

Спектакль состоялся на одной из самых известных театральных площадок страны – мюнхенской «Каммерашпиль» (Münchner Kammerspiele). В одной из сцен Петер Радтке в роли ребенкаинвалида описывал «перевернутый мир»: «Что было бы, если бы калеки стали нормальными, а нормальные – инвалидами? На них бы все показывали пальцем, потому что удача обошла их стороной. От стыда нормальные стали бы прятаться...» В 1985 г. этот спектакль вызвал горячую открытую дискуссию. Публика и газеты задавались вопросом: допустимо ли в театре – медиуме, который по определению отражает действительность через подражание и игру, исполнять роль того, кем ты на самом деле являешься? Мнимая «эксплуатация человека с особенностями физического развития» клеймилась позором, сравнивалась с выставлением уродства напоказ, как в цирке. В дискуссии такие слова как «безобразное шоу»

264

и «безвкусица» были, наверное, самыми безобидными. Однако начало было положено. И вопросы, которые и по сей день еще иногда вызывают дебаты, были поставлены. В 1985 г. в Бремене началась история еще одного художественного проекта. Всем известны Бременские музыканты – герои сказки братьев Гримм, которые являются своего рода символом победы над личными страхами, символом смелости и гражданского мужества. Большая скульптура Бременских музыкантов из папье-маше и небольшая инсценировка вокруг нее объединила пациентов и персонал стационарной психиатрической клиники Бланкенбурга и несколько художников и артистов. Их первый проект был назван «Голубой караван» (“Blaue Karawane”). Акция была направлена на то, чтобы обратить внимание на ошибочное представление о том, что поддержка людей с психическими заболеваниями заключается в содержании их в закрытых психиатрических клиниках, и выступала за ликвидацию этих учреждений. Одним из аргументов было открытие творческого потенциала тех, чьи способности к искусству отрицались на протяжении десятилетий. Результатом этой культурной акции стало возникновение «Мастерских Блаумайер» (“BlaumeierAtelier”) – первого в Германии социального проекта, объединившего людей с интеллектуальной недостаточностью, психиатров, художников, артистов и всех заинтересованных для совместно-

го творчества. Руководят художественными мастерскими в этом проекте исключительно люди творческих специальностей, а не врачи, психологи или педагоги. Их девиз: «Искусство не знает преград» 1.

1

В немецкой версии этого девиза присутствует игра слов: «Kunst kennt keine Behinderung». Это предложение можно перевести и как «Искусство не признает инвалидность». Behinderung – это и препятствие и инвалидность (Прим. пер.).

Объединяющим в работе организации является театр. «Мастерские Блаумайер» используют роскошный, чувственный язык народного театра. За 22 года существования не в последнюю очередь за счет обращения к зрителям на доступном, легком театральном языке «Мастерские Блаумайер» заняли прочное, известное место на Бременской театральной сцене. Их премьеры являются культурными событиями для «нормальной» театральной общественности. «Мастерские Блаумайер» – пионер в области театра людей с особенностями развития, и в настоящее время они известны во многих странах мира. Однако на финансовой стороне это мало отражается. Большую часть средств мастерские получают от органов здравоохранения и социального обеспечения, есть и более скромная доля министерства культуры. На производство художественной продукции деньги всегда добыва-

265

Зарубежный опыт

ются с большим трудом, как правило, без участия органов власти. Современное положение театра с участием людей с инвалидностью в Германии Несмотря на то, что в последние двадцать пять лет в Германии в области искусства людей с инвалидностью уже многое сделано, театр людей с инвалидностью и сегодня все еще остается противоречивой и эмоционально заряженной темой. Одни превозносят неподдельный творческий потенциал, другие видят в нем «показуху» и «терапию в пестрых одеждах». За этими двумя позициями скрывается общая неуверенность, неустойчивая позиция по отношению к «внешнему» миру. Против этого возражает Петер Радтке – он уже не чувствует себя обособленным, более заметным, чем другие актеры. Для него также не является проблемой тот факт, что особенности его телосложения играют решающую роль в некоторых театральных постановках. В целом, ситуацию с театром людей с инвалидностью в Германии можно определить как двойственную. Из всех сфер деятельности граждан с инвалидностью театральной уделено самое пристальное внимание общества. Ряд театральных трупп при постановке спектаклей заявляют приоритетность художественных ценностей над терапевтическими. В большинстве случаев их театральная продукция отвечает высоким художественным критериям и в некоторой степени оправдывает существование этих

театров как ориентированных на творческую деятельность. Среди сценических коллективов есть и ряд достаточно профессиональных трупп, вошедших в культурное пространство на местном и частично региональном уровнях. Почти все существующие театры людей с инвалидностью рассматривают себя как составную часть современной свободной сцены и, естественно, предъявляют соответствующие требования к качеству постановок. Вместе с тем, профессионализация театральной деятельности людей с инвалидностью в Германии происходит труднее, чем в соседних странах Европы. В то время, как там интегрированные театры признаются как самостоятельные профессиональные кооперативы и могут создавать вместе с тем на государственном уровне финансируемые полноценные рабочие места, здесь это возможно только окольными путями. Такие театры, если говорить образно, по-прежнему пытаются «пересадить со стула на стул». Социальные органы – на культурный, органы культуры – на социальный. Поэтому театр людей с инвалидностью существут пока только как досуговая деятельность. Ситуация меняется медленно. Такой театр вынужден искать себе поддержку в «мастерских для инвалидов», которые являются стабильной (и в правовом и в финансовом аспектах) структурой. В 1995–97 гг. Берлинский театр «Тиква» (Th ikwa), созданный в 1990 г., получил финансирова-

266

ние от Министерства здравоохранения Германии, имея специальный заказ на создание новой модели рабочих мест в области культурной деятельности (особенно в области театра) для открытия новых возможностей для интеграции людей, имеющих инвалидность, в общество. Это была первая попытка на территории Германии дать людям с интеллектуальной недостаточностью обра зование в области актерского искусства. Кроме того, это была дневная форма обучения в качестве альтернативы по отношению к работе в инвалидных мастерских. С 1998 г. театр «Тиква» существует как отделение Северо-Берлинского объединения мастерских для инвалидов (der Nordberliner Werkgemeinschaft). 20 человек, имеющих инвалидность, трудятся в нем в течение полного рабочего дня. Основным видом деятельности является театральное обучение и подготовка театральных постановок. Чтобы улучшить сенсомоторное развитие, в театре также организованы столярная мастерская, мастерская изобразительного искусства, где полученное в результате театральной деятельности напряжение снимается с помощью арт-терапевтических средств. Цель этих мастерских – образование и воспитание профессиональных актеров. Средства на производство театральной продукции и на занятия театральными дисциплинами профессиональных исполнителей с инвалидностью не предусмотрены в обычном бюджете мастерс-

ких для инвалидов. За 18 лет со дня основания театр «Тиква» прочно утвердился в Берлинском культурном ландшафте. С 2006 г. труппа имеет собственное театральное помещение. Основным принципом и художественным приемом театра стало творческое содружество между актерами с инвалидностью и «нормальными» актерами. Все спектакли создаются исходя из этого принципа работы. Основная сила этой труппы состоит в ориентированной на телесную практику и органику сильной, оформленной эстетической позиции. Также в Берлине двумя районами севернее расположена резиденция театра «Рамба-Цамба» (RambaZamba). Это – один из основных представителей немецкой федеральной сцены. Основанный Гизелой Хёне (Gisela Höhne) и Клаусом Эрфортом (Klaus Erforth) вскоре после падения Берлинской стены, театр состоит из двух самостоятельно работающих ансамблей. Театр «Рамба-Цамба» существует с 1991 г. в рамках общественного объединения «Зонненур» (Sonnenuhr e.V.) , имеет много помещений в зданиях бывшей фабрики. У театра много творческих мастерских, и в этом отношении он сравним с «Мастерскими Браумайер». Кроме того, «Зонненур» располагает своей сценой, на которой выступает театр «Рамба-Цамба» в двух различных составах. Этот театр достаточно заметен в городе. Оба состава работают в совершенно различных направлениях. Первая группа под руководством режиссе-

267

Зарубежный опыт

ра Клауса Ерфорта ставит в основном старые и новые классические пьесы, как например, «Ожидание Годо» Самуэля Беккета или Георга Бюхнера «Войцек». Вторая группа работает по пьесам режиссера Гизелы Хёне, имеющим своего рода мифологическую или аллегорическую подоплеку, прекрасную гротескную, эмоциональную форму. Была предпринята даже попытка поставить оперу – представление «Орфей без Эха». Это пестрые, разнообразные спектакли, которые часто берут мифы или классику в качестве исходного пункта фантастической поездки в мир, в котором инобытие представляется не слабым, а сильным, и это является своеобразным фирменным знаком этого театра. Своим постоянным присутствием на сцене театр «Рамба-Цамба» стал неотъемлемой частью берлинской культурной жизни. Его спектакли вполне «нормально» обсуждаются в газетных статьях, точно так же, как и любого другого театра, и что отрадно – все с меньшей скидкой на особенности развития актеров. С головокружительной пьесой «Сердце не футбол» театр «РамбаЦамба» даже участвовал в официальной культурной программе чемпионата мира по футболу, проходившего в Германии. Современное положение «особого театра» в некоторых странах Западной Европы Почти во всех западно-европейских странах в последние 20–30 лет появились группы, которые

определяют себя как профессиональные, и их спектр постоянно расширяется. Темы, которые проигрываются на театральных подмостках, так же разнообразны, как и их выражение: от танцевальных представлений, связанных с интернет-чатом, до дискуссий о мифе об Эдипе, напоминающих о польском театральном мастере Тадэуше Канторе и др. Интегративный театр отражает почти все актуальные современные тенденции в искусстве. Социальный и терапевтический аспект творческой деятельности людей с инвалидностью уже не является ее единственным и необходимым содержательным центром. Смещение произошло благодаря признанию факта наличия творчества у человека с инвалидностью. Людей от искусства все меньше пугает близкий телесный контакт с человеком, имеющим инвалидность. Все больше их интересуют особенности выражения и необычный взгляд на мир их особенных коллег. Все ли так прекрасно в Европе? Не совсем. Когда четыре года назад известный театральный режиссер Стефан Бахман (Stefan Bachmann) хотел при инсценировке «Гамлета» в Королевском театре Копенгагена взять на роль Офелии исполнительницу с синдромом Дауна, это вызвало скандал. Часть ансамбля отказалась от дальнейшей работы. Еще перед премьерой проект был остановлен. В прессе снова зазвучали казалось бы давно забытые аргументы об искусстве и разуме.

268

Под заголовком «Театральная терапия» Берлинская газета «Тагесшпигель» (Tagesspiegel) жаловалась, что такое распределение ролей делает зрителя несвободным, так как вступает в противоречие с «физически заданным и безусловным» и «сочувствие как бы нравственно вымогается». Воспринимать умственно отсталого человека как творца по-прежнему не является чем-то естественным. В Германии существуют лишь несколько фестивалей – среди них «Без ограничений» (No Limits) в Берлине и «Культура без границ» (Grenzenlos Kultur) в Майнце, – на которых естественным образом сосуществуют творческие люди с инвалидностью и без. Многое сделано, но многое и предстоит. Пока что, когда интегративное искусство пытается покинуть отведенные ему помещения, оно тут же ощущает, что возможности его еще далеко не безграничны.

Кристина Фогт

Духу нельзя воспрепятствовать 1 Дух не может быть ограниченным. Ограничение или преодоление? Роль артистов с инвалидностью в социальной интеграции и инспирировании новых творческих импульсов в современном искусстве. Перевод А. Афонина 1 Der Geist lässt sich nicht behindern (нем.) – в немецком

варианте присутствует игра слов, которую можно перевести и как «духу нельзя воспрепятствовать», и как «дух не может быть ограниченным», т. е. инвалидным.

В Европе в настоящий момент существует большое количество театральных групп с актерами, имеющими особенности развития. Этой ситуации предшествовал более чем 30-летний путь. В 1970-е гг. возникло социальное движение людей искусства, получившее импульс от итальянского антипсихиатрического движения, собиравшегося вокруг психиатра Франко Базалиа (Franco Basaglia). Творческие люди, наследовавшие традиции художественных акций Дюбуфе (Dubuffet), театрального режиссера Арто (Artaud), использовавшие театральные поиски Гротовского (Grotowski), стали вместе с бывшими пациентами психиатрических клиник разрабатывать художественные проекты. Прежде всего следует упомянуть шедевр «Марко кавалло» (“Marco cavallo”) из Триста, в котором синяя лошадь была поставлена во главе циркового поезда, ведущего бывших обитателей психиатрии на свободу. Из этих спонтанных социальнотворческих движений в Германии, Франции, Голландии возникло несколько художественных проектов, например: «Охзенцаль» (Ochsenzol) в Гамбурге, «Мастерские Блаумейер» (AtelierBlaumeier) в Бремене, «Льезо муш» (L’oiseau mouche) во Франции,

269

Зарубежный опыт

«Маатверк» (Maatwerk) в Роттердаме и многие другие. Единым для всех было утверждение, что искусство нельзя делить на «больное» и «нормальное». Следовательно, существует либо качественно хорошее, либо менее хорошее или плохое искусство. Внутри этих творческих движений, задачей которых был своего рода прорыв к освобождению от стигматизации и опеки людей с особенностями развития, формировалась определенная новая эстетическая платформа. Общим для всех театральных акций был выход из «нормативной буржуазности». В конце 1980-х гг. я тоже была «инфицирована» этим движением и основала театр под названием «Тиква» (Thikwа), что в переводе с иудейского имеет два значения: «надежда» и «завязывание узлом». В этом театре тогда стали вместе играть актерылюбители с особенностями развития и «нормально-невротические актеры». Из встречи этих разных личностей и мировосприятий, которые в другой ситуации едва ли соприкоснулись бы друг с другом, естественным образом рождался поиск новой эстетики. В инсценировках мы исследовали области взаимопроникновения спектакля, перформанса, музыки, языка, танца. С большим воодушевлением мы – группа из четырех инициаторов (театральный руководитель, художник и арт-терапевты) – приступили в 1990 г. к тому, чтобы, как нам тогда казалось,

закрыть зияющий пробел в социальных отношениях. В 1994 г. мы написали в нашем предложении Федеральному министерству о создании экспериментальной модели творческого интегрированного союза под заголовком: «Духу нельзя воспрепятствовать»: «Люди, имеющие инвалидность, мало участвуют в общественных процессах, например, в общественных мероприятиях или в культурной жизни». Этот факт имеет отношение прежде всего к людям с интеллектуальной недостаточностью. Однако наш театральный опыт свидетельствует, что причина изоляции лежит не в ограничениях, связанных с особенностями развития человека. Участие в культурной жизни по праву принадлежит каждому. И наоборот, культура нуждается в импульсах всех ей принадлежащих групп. Культуротворчество имеет множество разнообразных полей деятельности, но и сегодня еще необычно, что человек с интеллектуальной недостаточностью претендует на их возделывание. В то время как люди с интеллектуальной недостаточностью преимущественно воспринимались через свои дефекты (у нас и сейчас трудится еще много «дефектологов») и вынуждены были находиться практически в одиночестве, мы начали дейст вовать в противоположном направ лении и «впрыснули» в общественную реальность новое – образование для людей с особенностями развития в области искусства. Наша Берлинская модель нашла подражателей. Турне в мой родной

270

город Цюрих подвигло одного моего школьного приятеля к тому, чтобы направить свой театр по пути работы с людьми с особенностями развития. Театр «Хора» (Hora) (лат. – «час»; примеч. К. Фогт) является сегодня неотъемлемой частью Швейцарской культурной сцены. Этот театр также интегрирован, как и театр «Тиква», в «мастерские для инвалидов». Как актеров с особенностями развития воспринимает публика? Современный вариант стигматизации и сегрегации людей с интеллектуальной недостаточностью состоит в том, чтобы идеализировать их способы выражения как сами по себе подлинные, умышленно неискаженные и первоначальные. С этой восторженной точки зрения инвалидность превращается в источник и средство чистой поэзии, фантазии и творчества. Конечно же, акции, в частности, людей с интеллектуальной недостаточностью могут быть чем-то ошеломляющим и нетрадиционным. Одновременно они могут быть направлены, по большому счету, на общественные условности. Однако игровой способ актера с интеллектуальной недостаточностью часто базируется на более или менее стереотипном представлении о «правильной» актерской игре. При этом, как правило, не учитывается личность этого актера, его индивидуальный способ проявления на сцене. Почему нам кажется важным сотрудничество с профессиональными актерами или музыкантами? От них можно ожидать, что

они ориентируются в театральных традициях, обладают творческими навыками и научились рефлексировать свой опыт в игре на сцене. В противовес им люди с интеллектуальной недостаточностью в силу ущербности своего социального опыта практически закрыты для усвоения как театральных, так и других культурных техник. Как правило, у этих людей нет внутренних эстетических критериев, так как у них не было возможности собственной игровой и культурной деятельности, а их эстетическое воспитание часто сводилось к нормам адаптации и практическому приспособлению к социальному поведению. Со стороны профессионального актера конфронтация с деформированным, ограниченным, «раненым» телом подводит к пересмотру границ общепринятой эстетики тела. Границы становятся более отчетливыми и в то же время подвергаются сомнению. Оспаривание образа «идеального тела» может стимулировать профессиональных актеров к другим и возможно более интересным поискам телесного существования. Вместе с тем, исполнителя с нарушением опорно-двигательного аппарата можно стимулировать, предлагая художественную форму, ставящую его на границу собственных возможностей, подвигающую к преодолению собственных стереотипов о своих возможностях, расширяя таким образом опыт представления о собственном ограничении.

271

Зарубежный опыт

В заключение хотелось бы обозначить три тезиса: • Инвалиды на сцене расшатывают общественные нормы и запреты.

• Благодаря актерам с инвалидностью эстетические условности получают новые творческие импульсы.

• Театральная работа позволяет безмолвной общественной группе получить свое собственное эстетическое выражение. Я заканчиваю слоганом упомянутого вначале Франко Базалиа (Franco Basaglia) – учредителя итальянской антипсихиатрии: “Libertà è partecipazione!” (итал. – «Свобода означает участие»; примеч. К. Фогт).

Хеллена Харттунг

Интегрированное искусство «Мастерских Блаумайер»* * Перевод А. Афонина

«Мастерские Блаумайер» (“Das Blaumeier-Atelier”) – это художественный проект, который реализуется в городе Бремене в Северной Германии, где вместе трудятся люди, имеющие инвалидность, и так называемые «здоровые». Эта работа осуществляется в различных областях творчества: в сфере театра, музыки, живописи, изготовления масок и др. Результаты работы этих мастерских всегда доступны широкой общественности и неизменно встречают у нее хороший прием.

Художественная концепция «Мастерских Блаумайер» уникальна и признана во многих странах мира. Мастерские возникли в результате ликвидации бременского психиатрического интерната (der bremischen Langzeitpsychiatrie), в котором содержались люди, не достигшие 30 лет. Этот интернат на краю города был закрыт в 1986 г. Его бывшие пациенты стали проживать внутри города Бремена в специальных общежитиях, в общежитиях со специальным уходом (обслуживанием), в отдельных квартирах со специальным уходом (обслуживанием) 1.

1

Подробнее о системе социальных общежитий см. в статье Герхарда Хартмана.

В это время люди различных творческих профессий (художники, актеры и др.) начали творческую деятельность с бывшими пациентами психиатрического интерната – так было положено начало «Мастерских Блаумайер». Со временем круг участников стал еще пестрее: люди с выраженной психофизической недостаточностью, имеющие нарушение опорно-двигательного аппарата, психические заболевания, люди «со сломанной судьбой», а также так называемые «нормальные» люди. Именно эта встреча различных личностей привносит в работу вдохновение и творческий стимул. Здесь все работают на паритетных основаниях, не взирая на авторитет, личную биографию или историю

272

болезни. Каждый может в соответствии со своими способностями заниматься творческими видами деятельности и получает в этом поддержку. Однако в центре деятельности «Мастерских Блаумайер» стоит искусство, а не терапия. На выставку или в театр приходят, чтобы насладиться произведениями искусства. В творческой деятельности стираются границы «инвалидности» и «не инвалидности», «сумасшествия» и «нормы». Художник Ван Гог отрезал себе ухо. Великий актер и эксцентрик Клаус Кински во время съемок крушит мебель. Композитор Бетховен с возрастом полностью оглох. Маленькие примеры больших художников! Были ли они больны, было ли это «особое искусство», или это были «нормальные» творческие люди? Нуждается ли искусство в такого рода отделении и различении? В «Мастерских Блаумайер» каждый видится как самостоятельная и равноценная личность, поддерживаемая в своей творческой деятельности. В течение недели «Мастерские Блаумайер» посещает около 200–250 участников. Имеются различные направления творческой деятельности: живопись; мастерская масок, в которой изготавливают маски и придумывают с ними представления; «Хор Дон Блю» (Chor Don Bleu); рокгруппа и различные театральные группы. «Мастерские Блаумайер» – это независимое учреждение, предоставляющее услуги для проведения свободного

времени. При этом его можно посещать как в течение целого дня, так и в выходные. Каждая из мастерских производит творческую продукцию, которая впоследствии демонстрируется на выставках и театральных подмостках. Наряду с ведущими творческими направлениями в «Мастерских Блаумайер» имеются краткосрочные мастер-классы, целью которых является ознакомление с работой мастерских и проба сил в различных творческих дисциплинах. Участие в таких акциях абсолютно свободно. «Мастерские Блаумайер» имеют собственное здание, которое недавно было расширено на 800 м², чтобы соответствовать растущим потребностям и интенсивной работе. Теперь можно проводить небольшие постановки на собственной сценической площадке. Однако основным принципом остается участие в культурной жизни города. «Мастерские Блаумайер» выходят со своими выступлениями и выставками к широкой общественности – в городской театр, в художественные галереи, на улицы города. Благодаря этому искусство не остается «на заднем дворе», но достигает широких зрительских масс. Вот перечень некоторых художественных акций: • Перформансы мастерской масок играются как на сцене, так и на официальных приемах. Своей безмолвной игрой актеры в масках «заколдовывают» любое пространство.

273

Зарубежный опыт

• Хор “Chor Don Bleu” выступает с остроумными концертными программами на сценах города или обрамляет различные мероприятия.

• Работы мастерской живописи регулярно демонстрируются на малых и больших выставках в Бремене и Берлине, в НьюЙорке и Риге. Подписи к картинам отличаются только именем, и нигде нет ссылки на «инвалидность» или ее отсутствие.

• Существует несколько театральных групп, готовящих различные по стилистике и продолжительности представления. Например, недавно вышло несколько коротких постановок: шоу клоунов, маленькое шоу масок с невестами, прогулка «Сладких женщин» и др. Кроме того, три года назад был основан театральный ансамбль, который репетирует в непрерывном составе с 14 актрисами два раза в неделю. Первым его выступлением была опера «Кармен» Жоржа Бизе, которая игралась более трех лет. С этой постановкой ансамбль участвовал в качестве гостя на Дрезденском музыкальном фестивале. В последнее время театральный ансамбль играет собственную пьесу «Сюита Елизавет» с участием маленького профессионального оркестра. В пьесе речь идет о различных исторических и современных персонажах, имевших имя Елизавета, среди них: святая Елизавета, королева Елизавета I, Элизабет Тэйлор и др. Это представление с успехом и неизменными аншлагами прошло 10 раз в течение

прошлого театрального сезона в Бременском доме актера и было вывезено на гастроли в Марбург, Берлин, Ольденбург, Линц. Кроме того, актрис театральных студий часто приглашают для съемок в кино и на телевидение. Одним из последних наиболее успешных и известных кинофильмов, получивших награды на различных международных кинофестивалях, стала комедия «Сумасшедшие – в Париж» (Verrückt nach Paris), созданная при участии «Мастерских Блаумайер». Со своими выступлениями, выставками, концертами и представлениями «Мастерские Блаумайер» выходят на рынок творческой продукции и успешно на нем конкурируют. На спектакли раскупают билеты, картины продаются (одну часть получают мастерские, другую – художник) и т. п. Но этого не достаточно для покрытия расходов мастерских. Несмотря на все вышеперечисленное, «Мастерские Блаумайер» находятся все время в сложном положении между напряженной финансовой ситуацией и высоким общественным и общеевропейским признанием. Общественные средства и пожертвования, благотворительные фонды и фирмы поддерживают работу – но всегда это сложный эквилибристический трюк, чтобы удержаться на высоте. Целью «Мастерских Блаумайер» является выход интегрированного искусства к «нормальной» обще-

274

ственности, на «нормальные» сцены и в «нормальные» галереи. Мы надеемся, что интегрированная творческая деятельность будет находить все большее политическое и культурное признание. Искусство людей, имеющих инвалидность, становится все более значимым для международной художественной и театральной сцены.

Приложения

ПОЛОЖЕНИЕ о Третьем Всероссийском фестивале особых театров «Протеатр» Цели и задачи фестиваля 1.1. Цель фестиваля: Поддержка театрального творчества людей с особенностями развития. Помощь в становлении и развитии «особых театров» России.

1.2. Задачи фестиваля: • Способствовать решению проблемы включенности людей, имеющих инвалидность, в общекультурные процессы. Способствовать

276

интеграции этих людей в общество.

• Способствовать развитию театрального искусства людей с особенностями развития, как активной формы приобщения к культурным ценностям.

• Налаживание информационных творческих контактов и сотрудничества между организациями, занимающимися проблемами «особого искусства».

1.3. Фестиваль является смотром и проводится в два этапа: • отбор 10 спектаклей по их видеоверсиям; • фестивальная неделя «Протеатр» – показ отобранных спектаклей на театральных площадках.

1.4. Коллективу, чей спектакль был отобран для показа на фести-

вальной неделе, присваивается звание лауреата или дипломанта Всероссийского фестиваля особых театров «Протеатр». Коллектив может также получить специальное приглашение жюри.

1.5. Любая финансовая, материальная или иная помощь лауреатам со стороны заинтересованных лиц и организаций приветствуется оргкомитетом фестиваля, но не является обязательной.

1.6. Проведение фестиваля не может преследовать чьи-либо коммерческие интересы. Участники фестиваля 2.1. Участником фестиваля может стать любой российский или зарубежный «особый театр» с участием актеров с любыми функциональными ограничениями, а также интегрированные коллективы. Возраст участников по преимуществу должен превышать 14 лет.

2.2. В фестивале могут принимать участие как профессиональные, так и любительские театральные коллективы любого жанрового направления. Условия участия в фестивале 3.1. Заявкой на участие в фестивале считается присланная в адрес оргкомитета до установленного срока полная видеоверсия спектакля и заполненная анкета участника фестиваля.

3.2. В случае приглашения коллектива на фестивальную

277

Приложения

неделю оргкомитет обязуется оплатить проживание и питание не более 15 участников, включая технический персонал и сопровождение.

3.3. Проезд коллективов, приглашенных на фестивальную неделю, до места проведения фестиваля не оплачивается из бюджета фестиваля.

3.4. Коллектив, приглашенный на фестивальную неделю, должен предоставить в оргкомитет не позднее чем за месяц до начала фестивальной недели следующую информацию о спектакле: автор пьесы, сценария, название, краткое содержание, режиссер, действующие лица, исполнители и т. п. Коллективу также рекомендуется привезти на фестивальную неделю программу спектакля, отпечатанную в количестве 200 экземпляров.

3.5. Режиссеры и руководители коллективов, которые не прошли на заключительный этап фестиваля, имеют возможность в качестве гостей принять участие во всех научно-практических и обучающих мероприятиях, проходящих в рамках фестиваля.

3.6. Другие вопросы, не оговоренные в данном Положении, могут быть рассмотрены дополнительно Оргкомитетом фестиваля. Основатели фестиваля 4.1. Основателем Всероссийского фестиваля особых театров «Протеатр» является Региональная общественная организация

социально-творческой реабилитации детей и молодежи с отклонениями в развитии и их семей «Круг» (Москва).

4.2. Региональная общественная организация социально-творческой реабилитации детей и молодежи с отклонениями в развитии и их семей «Круг» является основным организатором Фестиваля особых театров «Протеатр» и ответственным юридическим лицом перед любыми финансовыми донорами. Оргкомитет фестиваля 5.1. Оргкомитет принимает деятельное участие в организации мероприятий фестиваля, принимает решения и действует в согласии с целями и задачами фестиваля.

5.2. Оргкомитет формирует общий бюджет фестиваля и разделяет ответственность за его реализацию.

и проведении Научно-практической конференции «Феномен „особого искусства“ и современная культура», предоставление специалистов в жюри фестиваля, содействие в издательской деятельности.

• Московский городской психолого-педагогический университет – содействие в организации и проведении Научно-практической конференции «Феномен «особого искусства» и современная культура», предоставление специалистов в жюри фестиваля.

• Андикап интернасиональ – деятельность по менеджменту, фандрайзингу, содействие в организационной работе, кадровые ресурсы.

• Государственный специализированный институт искусств – содействие в организации и проведении мастер-классов во время Фестивальной недели «Протеатр», предоставление специалистов в жюри фестиваля. Жюри фестиваля

5.3. Оргкомитет формирует компетентное жюри на время работ по проведению отборочного этапа фестиваля.

5.4. Член оргкомитета берет на себя ответственность за организацию проведения той или иной части работ.

5.5. В организационный комитет Третьего Всероссийского фестиваля особых театров «Протеатр» вошли следующие организации с определением функциональной ответственности: • Институт философии РАН – содействие в организации

278

6.1. Состоит из авторитетных и признанных лиц в области культуры, искусства, театра, культурологии, психологии, педагогики, и др.

6.2. Выбирается оргкомитетом на время проведения отборочного этапа фестиваля.

6.3. Член жюри выполняет свои обязанности по договоренности с оргкомитетом в установленные сроки.

Итоги конкурса Лауреаты: • Театр «Недослов», проект неслышащих актеров (г. Москва) – спектакль «Прикосновение» по мотивам ранних рассказов Г. Маркеса.

• Театр Движения ЛИК (г. Ташкент, Узбекистан) – спектакль «Импровизации на темы жизни».

• «Театр Простодушных» (г. Москва) – спектакль «Зверь» по пьесе М. Гиндина и Н. Синакевича.

• Театр “Uśmiech” (г. Кельце, Польша) – спектакли «Пан Тадеуш», «Ярмарка».

• Театр “Quest” (г. Вашингтон, США) – спектакль “Mosaic”.

• Театр “Grupo Dançando com a Diferença” (г. Madeira, Португалия) – спектакли “Tempus Incertus”, “1 Apaixonado”. Дипломанты: • Театр «Внутреннее Зрение» (г. Москва) – спектакль «Дневник Анны Франк» по пьесе Ф. Гудрича и А. Хаккета.

• «Театр Мимики и Жеста» (г. Моск ва) – спектакль «Где Чарли?» по пьесе Дж. Эббота.

• Театр «Дебют» (г. Минск) – спектакль «Снежная королева» по мотивам сказки Г.-Х. Андерсена.

• Театр «Паяц» (г. Липецк) – спектакли «С тобой… навсегда и никогда» по пьесе М. Равенхилла, «Девочки-мальчики. Комплекс любви».

• Детский театр «Карнавал» (г. Ногинск) – спектакль «Великан» по одноименному фильму П. Челсона.

• Эстрадно-цирковая студия «Арлекин» (г. Шадринск) – спектакль «Муха-Цокотуха» по произ-

279

Приложения

ведению К. Чуковского.

• «Театр миниатюр» (г. СанктПетербург) – спектакль «Сны о Японии».

• Театральный коллектив «Сказочная страна» (г. Златоуст) – спектакль «Таинственный гиппопотам» по пьесе В. Лившица, И. Кичаловой. Специальное приглашение жюри: • Школа-Студия-Театр «Индиго» (г. Томск) – номера «Человек и обезьяна», «Чайник, чашка, ложка».

• Народный театр «Жест» (г. Великий Новгород) – номер «Колесницы».

• Мим-клоун театр (г. Пенза) – номер «Уборщик».

• Студия «Плюшка» (г. Чита) – номер «Встреча».

• Студия клоунады «Арлекин» (г. Санкт-Петербург) – номер «Синхронное плавание».

• «Арт-студия Акварели» (г. СанктПетербург) – номер «Тень».

• Интегративный театр детейинвалидов «Кольцобинчик» (пос. Кольцово, Новосибирская обл.) – номер «Морские глубины».

• Студия «Наранай туяа» (г. УланУдэ) – фрагмент спектакля «Ангара – дочь Байкала» (номер со шлейфом).

Научно-практическая конференция «Феномен „особого искусства“ и современная культура» 21–22 сентября 2007 года, Москва ПРОГРАММА

21 сентября, Институт философии РАН «ЯЗЫК, ПОНЯТНЫЙ ДЛЯ ВСЕХ» 10.00. Открытие конференции. Приветственное слово к участникам конференции Н. Н. Малофеева, д. п. н., академика РАО, директора Института коррекционной педагогики РАО.

10.00–12.00. I ПЛЕНАРНОЕ ЗАСЕДАНИЕ. «ОСОБОЕ ИСКУССТВО» В СОВРЕМЕННОЙ КУЛЬТУРЕ О человеческом в человеке: свобода, насилие или игра? П. Д. Тищенко, д. ф. н., зав. сект. Института философии РАН, Москва. Запрос на «особое искусство» в современной культуре. Г. Л. Тульчинский, д. ф. н., проф. СанктПетербургского. Государственного Университета культуры и искусств, Санкт-Петербург Другой как ценность: отношение к другому в современной культуре. А. Ю. Шеманов, к. м. н., в. н. с. Российского института культурологии, Москва.

280

Современная культура и «особое искусство». Н. Т. Попова, председатель Оргкомитета фестиваля «Протеатр», РОО СТР «Круг», ГОУ ДЮЦ «НордВест», Москва.

12.30–15.00. II ПЛЕНАРНОЕ ЗАСЕДАНИЕ. «ОСОБЫЙ ТЕАТР» ЗА РУБЕЖОМ Особые театры в Польше. Михал Становски, координатор движения «Непротоптанная тропа», Люблин, Польша. Фестивали и особые театры в Испании и Латинской Америке. Виктор Лопес, директор Культурной ассоциации «Капасит@рте», созданной в поддержку творчества лиц с ограниченными возможностями, Альмерия, Испания. Разнообразная красота. Энрике Амоедо, координатор проекта «Особый танец», режиссер и генеральный директор коллектива «Групо данкандо ком а диференса», Мадейра, Португалия. Дух не может быть ограниченным. Ограничение или преодоление? Роль артистов с инвалидностью в социальной интеграции и инспирировании новых творческих импульсов в современном искусстве. Кристина Фогт, режиссер особого театра, искусствовед, Председатель правления некоммерческой организации «Зайденшпур», Берлин, Германия.

16.00. КРУГЛЫЙ СТОЛ «ЯЗЫК, ПОНЯТНЫЙ ДЛЯ ВСЕХ» Язык, понятный для всех. Л.П. Киященко, д. ф. н., в. н. с. Института философии РАН, Москва.

Тело в современной культуре. Г. Л. Тульчинский, д. ф. н., проф. СанктПетербургского Государственного Университета культуры и искусств, Санкт-Петербург.

Приветственное слово к участникам конференции С. Д. Якушевой, начальника отдела по работе с Университетским образовательным округом МГППУ, к. п. н., доцента.

Я, кукла, маска. – Выступление в форме интервью. Эвелина Шекишвили, Сергей Царапкин, ГОУ ДЮЦ «Норд-Вест», РОО СТР «Круг», Москва.

10.00–12.30. ПЛЕНАРНОЕ ЗАСЕДАНИЕ

Импровизация – основа диалога и сценического движения, или «Почему я занимаюсь импровизацией?» Анастасия Балашова, Интегрированная театральная студия «Круг», ГОУ ДЮЦ «Норд-Вест», Москва.

Интегративное искусство «Блаумайер-Ателье». Хеллена Харттунг, директор театра «Блаумайер-Ателье», Бремен, Германия.

ДИСКУССИЯ, ОБСУЖДЕНИЕ, ОТВЕТЫ НА ВОПРОСЫ.

18.00–18.30. «ЕСТЬ ЛИ ИНДИВИДУАЛЬНОСТЬ У МУХ?» ВЫСТУПЛЕНИЕ ИНТЕГРИРОВАННОЙ ТЕАТРАЛЬНОЙ СТУДИИ «КРУГ», МОСКВА

22 сентября, Московский городской психолого-педагогический университет «ИСКУССТВО И/ИЛИ ТЕРАПИЯ?»

9.00–10.00. Регистрация участников. Знакомство с выставкой работ участников художественной студии Томской региональной общественной организации родителей и опекунов инвалидов детства «Незабудка».

10.00. Открытие второго дня конференции.

281

Приложения

Вступительное слово – А. М. Щербакова, к. п. н., проф. МГППУ, Москва.

Интегрирующий танец в танцевальной группе «Живое колесо», в экспериментальной группе «Рука на колесе» и в проекте «Танцуя по-другому». Энрике Амоедо, координатор проекта «Особый танец», режиссер и генеральный директор коллектива «Групо данкандо ком а диференса», Мадейра, Португалия. Творчество и аутизм. Эрве Люк Вандевэг, актер и режиссер, директор Центра для людей с аутизмом, Париж, Франция. Культурный и артистический подход к людям с аутизмом. Филипп Дюбан, артдиректор театральной группы «Турбуленс», Париж, Франция. Психотерапевтические аспекты театральной деятельности людей с Даун-синдромом. А. Н. Колесин, президент Санктпетербургской общественной организации «Центр Практической Абилитации детей с нарушением слуха и зрения», Санкт-Петербург.

Проблемы эстетического развития незрячих. А. С. Майданов, д.ф.н., ведущий научный сотрудник Института философии РАН. Осознанное тело: принципы и механизмы целостного развития человека (проект «Фламенко» с незрячими и слабовидящими подростками г. Москвы). В. Н. Никитин, к. психол. н., докторант кафедры философии МПГУ, Москва. Реабилитация неслышащих через ритмику, танец, театр и занятия спортом. Марта Борун, инструктор по художественным танцам, сурдопедагог, Щецин, Польша. Органика актера как условие неповторимости особого театра. И. М. Востров, и.о. ректора ГСИИ, декан театрального факультета, Москва. Импровизации на темы жизни. Свойства, потенциал и роль «особого театра». Л. П. Севастьянова, художественный руководитель и постановщик Театра Движения «ЛИК», Ташкент, Узбекистан. Творчество, Искусство и Инвалидность. О деятельности организации «Капасит@рте». Виктор Лопес, директор Культурной ассоциации «Капасит@рте», созданной в поддержку творчества лиц с ограниченными возможностями, Альмерия, Испания. «Я» и «другой» через призму отношения к инвалидам. А. М. Щербакова, к. п. н., проф. МГППУ, Москва. Проблемы создания терапевтической среды. Михал Становски, координатор

282

движения «Непротоптанная тропа», Люблин, Польша. Проблема «особой» культурной среды. Создание Дома театрального творчества инвалидов. А. Б. Афонин, педагог дополнительного образования ГОУ ДЮЦ «Норд-Вест», РОО СТР «Круг», Москва.

16.00–17.30. КРУГЛЫЙ СТОЛ «ИСКУССТВО И/ИЛИ ТЕРАПИЯ?» Показ работ студентов. Специальность – режиссура мультимедиа программ. В. Ю. Кошкин, режиссер, доцент факультета информационных технологий МГППУ, Москва. Включенный театр – театр для всех. И. В. Рогалева, директор и художественный руководитель Молодежного включенного театра «Питер Шед», СанктПетербург. Интерактивный клуб – возможность социальной реабилитации лиц с ограниченными возможностями здоровья. А. Г. Схиртладзе, к. п. н., зав. лабораторией проблем психологии и воспитания НИИРПО, Москва. Некоторые аспекты творческой реабилитации инвалидов по зрению на примере деятельности интегрированного театра (из опыта работы театрастудии «МИСТ»). О. Куриленко, помощник режиссера Театра-студии «МИСТ», Киев, Украина. Метод Вероники Шербон как развивающий реабилитационный метод. М. О. Александрович, адъюнкт кафедры психологии Поморской академии в Слупске, Польша; доцент кафедры английского языка и речевой коммуникации, БГУ, Минск, Беларусь.

Жизнь как театр или театр как жизнь. Е. И. Ковалевич, директор программы «Радуга», ОБЕО «Хэсэд-Рахамим», Минск, Беларусь. Реабилитация воспитанников-сирот средствами искусства в коррекционной работе. З. М. Гаврилова, воспитатель, специальная (коррекционная) школа-интернат № 4, Москва. Реабилитационный потенциал творческой деятельности. Н. В. Музафарова, руководитель художественной студии Томской региональной общественной организации родителей и опекунов инвалидов детства «Незабудка», Томск. ОБСУЖДЕНИЕ ТЕМ, ВЫДЕЛЕННЫХ НА ПЛЕНАРНОМ ЗАСЕДАНИИ. ДИСКУССИЯ. ЗАВЕРШЕНИЕ РАБОТЫ КОНФЕРЕНЦИИ. ПРИНЯТИЕ РЕЗОЛЮЦИИ

Резолюция научнопрактической конференции «Феномен „особого искусства“ и современная культура» 21–22 сентября 2007 года Реабилитация лиц с ограниченными возможностями здоровья – одна из наиболее важных и трудных задач современности. Неуклонный рост числа инвалидов, с одной стороны, увеличение внимания к каждому из них –

283

Приложения

независимо от его физических, психических и интеллектуальных способностей, с другой стороны, представление о повышении ценности личности и необходимости защищать ее права, характерное для демократического, гражданского общества, с третьей стороны, – все это предопределяет важность реабилитационной деятельности. Первоначально основой политики в отношении хронически больных и инвалидов были их защита и уход за ними. Далее начала развиваться концепция интеграции больных и инвалидов в обычное общество; особое внимание направляется на их обучение, получение ими технических подсобных средств. В настоящее время актуальна идея максимальной адаптации окружающей среды к нуждам лиц с ограниченными возможностями здоровья, многое делается для всесторонней законодательной поддержки инвалидов в сфере образования, здравоохранения, социальных услуг и обеспечения трудовой деятельности. Однако необходимо отметить, что базовым принципом в подходе к проблеме реабилитации лиц с ограниченными возможностями здоровья является признание у каждого человека потенциала творческой субъективности (способности к самостоятельной культуротворческой деятельности). Отсюда очевидна значимость социокультурной реабилитации, понимаемой как одно из направлений реабилитации, решающее, по преимуществу, задачи разви-

тия творческого потенциала человека с ограниченными возможностями здоровья. Театральная деятельность является уникальной возможностью реализации человека в культурном пространстве. Движение особых театров России «Протеатр» успешно развивается с 2001 г. За это время число таких коллективов по всей России увеличилось почти вдвое. Расширяется участие в движении «Протеатр» иностранных коллективов и специалистов. В 2007 г. в различных мероприятиях фестиваля приняли участие представители следующих стран: США, Испании, Португалии, Германии, Франции, Польши, Украины, Белоруссии, Узбекистана, Азербайджана. При этом столь крупное общественное движение не имеет практически никакой поддержки со стороны Российского государства. Несмотря на наметившиеся позитивные изменения государственной политики по отношению к лицам, имеющим инвалидность, культуротворческая деятельность людей с ограниченными возможностями здоровья в России по-прежнему развивается скорее вопреки социальному, экономическому и правовому контексту, чем на легитимных и паритетных основаниях. В связи с этим творческая деятельность людей с ограниченными возможностями здоровья происходит спонтанно и далеко не всегда эффективно. Практически не существует профессиональных и социальных институтов,

284

поддерживающих и развивающих творчество людей с ограниченными возможностями здоровья (в том числе – имеющих инвалидность с детства); открыт вопрос предоставления рабочих мест инвалидам в сфере искусства. Для большой категории лиц, имеющих интеллектуальную недостаточность, проблемы психического здоровья, нарушения опорно-двигательного аппарата, ряд соматических заболеваний в России не существует ни одного специализированного культурного центра. Уже одно это свидетельствует о нарушении прав каждого гражданина на участие в культурной жизни общества, о недоступности культуры для лиц с ограниченными возможностями здоровья, об отсутствии у них возможности осуществлять самостоятельную культуротворческую деятельность. Обсудив заявленные проблемы, выявив основные типичные причины сложившейся ситуации в области реабилитации лиц с ограниченными возможностями здоровья, участники Конференции приняли следующую резолюцию: I. Признать, что накопленный в России опыт театральной и иной творческой деятельности людей с особенностями развития свидетельствует о том, что человек может присваивать достижения культуры, только когда он сам является активным творцом культуры. Культуротворческая деятельность раскрывает широ-

кий спектр возможностей для вхождения человека в культуру. Особенности развития любого человека определяют особенности его мировоззрения, мышления, творческой деятельности. Предлагаем творческую деятельность людей с особенностями развития определять как «особое искусство», имеющее особую уникальную культурную ценность.

с особенностями развития специализированный Центр театрального творчества. Центр может служить постоянной (репертуарной) театральной площадкой, на которой смогут регулярно выступать коллективы людей с ограниченными возможностями здоровья – «особые театры», – демонстрируя в общекультурном поле свои творческие достижения.

II. Признать необходимость поддержки «особого искусства» на государственном уровне. Для создания системы такой поддержки участники конференции предлагают осуществить следующие шаги: 1. Разработать предложения по изменению законодательной базы и определить ведомственную принадлежность «особого искусства».

2. Создать информационноаналитическую базу «особого искусства».

3. Привлечь самих людей с ограниченными возможностями здоровья к решению задач информационной политики с целью создания положительного образа инвалида в культуре, который наиболее ярким и доступным способом раскрывается именно в культуротворческой деятельности.

4. Разработать программу мероприятий по «воспитанию зрителя» через уроки толерантности в образовательных учреждениях, создание интегративных сред, целенаправленную политику СМИ.

Создание Центра позволит активизировать собственную самостоятельную культурную деятельность людей с ограниченными возможностями здоровья. Деятельность Центра даст возможность проявить и подтвердить на практике смысл и результативность социокультурной реабилитации, а также продемонстрировать реальность перехода от реабилитационной деятельности в отношении лиц с ограниченными возможностями здоровья к культуротворческой деятельности людей с особенностями развития. Данная модель Центра будет предложена к транслированию при организации поддержки социокультурной деятельности людей с особенностями развития по всей России.

III. Создать в качестве модели развития творчества людей

285

Приложения

Председатель Оргкомитета Фестиваля «Протеатр» Попова Н. Т. Члены Оргкомитета Фестиваля «Протеатр»: Шеманов А. Ю. Щербакова А. М.

Обучающие мастер-классы Российские мастер-классы «Театр Кабуки в зеркале Даун-синдрома»; «Сценическое движение, пантомима и имитация единоборств в работе с актерами с Даунсиндромом»; «Грим-маска и театральный костюм в стиле Театра Кабуки». Преподаватель: Колесин Александр Николаевич, президент Санкт-Петербургской общественной организации «Центр Практической Абилитации детей с нарушением слуха и зрения» (Санкт-Петербург). Речеголосовой тренинг. Преподаватель: Овчаренко Мария Дмитриевна, педагог дополнительного образования (предмет – сценическая речь) ГОУ ЦО № 686 «Класс-Центр» (Москва). «Переложение поэтических и прозаических текстов на жестовый язык». Преподаватель: Ромашкина Варвара Эрастовна, переводчик жестового языка, педагог ГСИИ (Москва). «Клоунада с элементами методики включенного театра „ЧиккенШед“». Преподаватель: Лебедева Наталья Борисовна – воспитатель ГСУ Домаинтерната для детей с отклонениями в умственном развитии № 1 (Санкт-Петербург). «Соло. Дуэт. Массовая сцена». Преподаватель: Гаврилина Ирина Валентиновна, драматург, режиссер по пластике, член Союза писателей Москвы (Москва).

286

«Онтология жизненности». Диагностика показателей «жизненности» на телесном, эмоционально-чувственном, когнитивном и креативном уровнях. Индивидуальная работа с голосом и телом по выявлению соматических и психологических проблем. Практика приемов и систем развития и коррекции «жизненных» функций. Преподаватель: Никитин Владимир Николаевич, к. психол.н., докторант кафедры философии МПГУ (Москва). «Игры и импровизация в движении». Преподаватель: Чикишев Владимир Николаевич, художественный руководитель и режиссер театра-студии «Пиано» (Нижний Новгород). Элементы внутренней техники органичного существования актера на сцене. Преподаватель: Востров Игорь Михайлович, профессор кафедры «Мастерство актера» ГСИИ, и.о. ректора ГСИИ (Москва). Зарубежные мастер-классы Музыкальная и ритмическая координация для актеров. Преподаватели: Фомин Геннадий Хононович – актер и режиссер, Сандлер Александра Израилевна – композитор, Белорусская государственная академия искусств (Минск, Белоруссия). «Актер сценической композиции и „психологического жеста“ (по системе Михаила Чехова); «Овладение метроритмической структуры в событийно-действенной интриге в «недрах» конкретного события конкретного предлагае-

мого обстоятельства, разбираемого на практических занятиях драматургического материала» (по системе Бориса Фердинандова)»; «Процесс создания сценической образности, театральной зрелищности в работе режиссера с актером особого театра». Преподаватель: Федоров Владимир Иванович, заведующий сектором театрального жанра Центра народного творчества и культурологических исследований главного управления культуры и искусств (Киев, Украина). Методика работы режиссера. Этапы работы над спектаклем. Анализ пьесы в форме «театра на столе» (Бертольд Брехт, эффект отчуждения). Спектакль как игра – тут и для себя (Питер Брук, ролевая игра). Спектакль как театральное зрелище. Преподаватель: Любота Виталий Владимирович, режиссер драмы, художественный руководитель театра «Паростки», член союза театральных деятелей Украины. Мастер-класс «Танцевальная импровизация». Преподаватель: Севастьянова Лилия Павловна, художественный руководитель и постановщик Театра Движения ЛИК (Ташкент, Узбекистан). «Реабилитация средствами искусства». Преподаватель: Марта Борун, инструктор по художественным танцам, сурдопедагог в области «Реабилитация глухих через ритмику, танец, театр и занятия спортом» (Польша). «Поиск подходящей роли при работе в интегрированном

287

Приложения

театре. Два возможных подхода». Преподаватель: Кристина Фогт, режиссер особого театра, искусствовед, председатель правления некоммерческой организации «Seidenspur» (Берлин, Германия). «Все из ничего – из игры с так называемыми границами» – из опыта работы в интегрированном театре. Преподаватели: Имке Бурма, Барбара Весте «Блаумайер» (Бремен, Германия).

Перечень российских театральных коллективов по городам

Белгород Театр «Утверждение» Белгородской областной специальной (коррекционной) общеобразовательной школы-интерната 1 вида № 26 308010, г. Белгород, пр. Богдана Хмельницкого, 137 тел.: (4722) 35-94-39 e-mail: alekseeva26@gmail.com, internat26@beinet.ru Владимир Образцовый «Театр Дружбы и Добра особенных детей» Владимирской областной общественной организации «Ассоциация Родителей Детей-Инвалидов „Свет“» 600005, г. Владимир, ул. 850-летия, 7-24 тел.: (4922) 23-38-07 e-mail: kats@light.elcom.ru

288

с. 101

с. 89

Великий Новгород Народный театр «Жест» при МУК «Новгородский городской Дворец культуры» и Областной организации инвалидов 173015, г. Великий Новгород, ул. Псковская, 1, Городской дворец культуры тел./факс: (8162) 77-47-17 e-mail: gdk@mail.natm.ru, gesten@mail.ru Волгодонск Кукольный театр «Солнышко» при Волгодонской школеинтернате VIII вида № 14 347380, Ростовская обл., г. Волгодонск, ул. Маршала Кошевого, 8 тел.: (86392) 2-88-86 e-mail: Volg_internat14@mail.ru

с. 35

с. 83

Волгореченск Театральная студия «Возрождение» Клуба молодежи с ограниченными возможностями «Ренессанс» на базе МУ «Волгореченский городской молодежный центр» 156901, Костромская обл., г. Волгореченск, ул. Ленинского Комсомола, 60, ОЦ «КВАНТ» тел.: (49453) 3-52-63, 2-25-24, факс: (49453) 3-52-61 improvolg@mail.ru Владикавказ Театр танцевальных миниатюр «Солнышко» при специальной (коррекционной) школе-интернате I и II вида 362015, Республика Северная Осетия – Алания, г. Владикавказ, ул. Грибоедова, 1 тел.: (8672) 75-65-70 Дзержинск, Нижегородская обл. Театр-студия «Блик» в рамках МОУДОД ДЮЦ «Молодежные инициативы» 606023, Нижегородская обл., г. Дзержинск, ул. Гайдара, 14б. МОУДОд ДЮЦ «Молодежные инициативы» тел.: (8313) 28-13-60 e-mail: vera_ol@mts-nn.ru Екатеринбург Театральный кружок «Театр-студия» при школеинтернате для слабослышащих детей № 126 620142, г. Екатеринбург, ул. Республиканская, 1 тел.: (343) 332-42-79, 332-60-18

289

с. 30

с. 84

с. 25

с. 94

«Театр на ладони» в рамках Общественной организации при ДК ВОГ Свердловского регионального отделения ВОГ 620078, г. Екатеринбург, пер. Отдельный, 5, ДК ВОГ тел.: (343) 374-22-57, факс: 374-89-11 e-mail: alkop@rambler.ru Задонск Образцовый детский театр «ДАР» (детская арт-реабилитация) при Задонской специальной (коррекционной) общеобразовательной школе-интернате I вида 399200, Липецкая обл., г. Задонск, ул. Крупской, 13 тел.: (47471) 2-17-46 e-mail: internat@zadonsk.lipetsk.ru Златоуст Театральный коллектив «Сказочная страна» Общественной организации детей-инвалидов «Особый ребенок» 456217, Челябинская обл., г. Златоуст, ул. Урицкого, 11-77 тел.: (351-36) 3-23-66, 6-47-61, факс: 3-12-88 Иваново Самодеятельный театр «Надежда» при отделении реабилитации молодых инва лидов Ивановского психоневрологического интерната 153022, г. Иваново, ул. Благова, 38 тел./факс: (4932) 23-58-76

Перечень российских театральных коллективов

с. 93

с. 33

с. 81

с. 59

Иркутск Театральная студия «Семейная усадьба» в рамках школы «Семейная усадьба» 664029, Иркутск, ул. Чайковского, 4, а/я 6 тел.: (3952) 38-04-62, 36-11-74; факс: 34-27-92 e-mail: sibervil@online.ru Ивановская обл. Театр «Пигмалион» при отделении реабилитации молодых инвалидов Боготского психоневрологического интерната.

155824 Ивановская область, Кинешемский муниципальный район, п/о Доброхотове, деревня Богот, ул. Молодежная, 27 тел./факс: (493-31) 5-55-88 e-mail: bogot57@mаil.ru Казань Театральная студия «Обыкновенное чудо» При Казанской специальной (коррекционной) школе-интернате I–II вида имени Е. Г. Ласточкиной 420029, Республика Татарстан, г. Казань, ул. Попова, 21 тел.: (843) 273-82-70 e-mail: buh_75@mail.ru Киров Студия «Радость» ГЦДиЮТ 610046, г. Киров (обл.), Степана Халтурина, 102-67, студия «Радость» тел.: (8332) 35-53-51, 64-41-66

290

с. 79

Театральный коллектив «Сказка» клуба детейинвалидов «Доброе сердце» при ГОУ ДОД ДТДиМ Департамента образования Кировской области 610035, г. Киров, ул. Сурикова, 21, ГОУ ДО – Дворец творчества детей и молодежи тел.: (8332) 63-52-94, факс: 63-45-65 e-mail: DvorecMemorial@yandex.ru

с. 80

с. 70 Киров, Калужская обл. Музыкально-театральная студия «Надежда» при специальной (коррекционной) общеобразовательной школе-интернате I вида 249440, Калужская обл., г. Киров, ул. Ленина, 16 тел.: (484-56) 5-34-48, тел./факс: 5-34-50

с. 62

с. 74

Кировская обл. Театральная студия «Вятушка» при Мурыгинском детском доме-интернате для умственно отсталых детей 613641, Кировская обл., Юрьянский р-н, п. Мурыгино, ул. Фестивальная, 29 тел.: (83366) 2-72-49, факс: 2-76-56 Ковров Кукольный театр «МАКИ» клуба молодых инвалидов «МАКИ» Ковровского городского отделения Владимирской областной общественной организации ВОИ 601909, Владимирская обл., г. Ковров, ул. Сосновая, 4 тел.: (49232) 5-34-82 e-mail: Monk_mo@rambler.ru

с. 58

с. 31

с. 54

Кострома Народный театр Библиотеки-центра культурнопросветительной и информационной работы инвалидов по зрению. Департамент культуры и туризма Администрации Костромской области 156007, г. Кострома, ул. Некрасова, 1-а тел.: (494-2) 55-14-71, 55-16-52 e-mail: bckpir@kmtn.ru Творческий клуб молодых инвалидов «Элениум» Костромского городского творческого клуба молодых инвалидов «Элениум» МУ КГМУ «Пале» 156000, г. Кострома, ул. Чайковского, 3, МЦ «Пале» тел.: (4942) 31-42-92, 36-65-43, факс: 55-54-61, e-mail: pale@kmtn.ru Кольцово (пос.), Новосибирская обл. Интегративный театр детей-инвалидов «Кольцобинчик» при ЦДТ «Факел» 630559, Новосибирская обл., Новосибирский район, пос. Кольцово, а/я 34 тел.: (383) 336-65-21, +7-913-203-48-11 e-mail: ryzhova@ngs.ru Липецк Театр «Паяц» при Липецкой областной средней общеобразовательной коррекционной школе-интернате III–IV вида 398024, г. Липецк, ул. Механизаторов, 9 тел./факс: (4742) 40-38-76 e-mail: pastuhova18@list.ru

291

с. 24

с. 103

с. 44

Москва Народный театр «Внутреннее зрение». Народный коллектив при НУ КСРК ВОС 125252, г. Москва, ул. Куусинена, 19а тел.: (495) 943-27-01, факс: 782-01-41 e-mail: baronessa_74@mail.ru

с. 28

Театральная студия «Глупая лошадь» при общеобразовательной школе № 1321 «Ковчег» 111024, г. Москва, ул. Авиамоторная, 30а, школа № 1321 «Ковчег» тел./факс: (495) 673-11-44, 673-25-20 e-mail: sch1321@mtu-net.ru

с. 32

Театральная студия «Детство. Отрочество. Юность» при Центре психологомедико-социального сопровождения «Северо-Восток» 127566, г. Москва, ул. Римского-Корсакова, 10 тел./факс: (495) 401-17-29 e-mail: s-vcentr@ya.ru

с. 34

Творческая мастерская «Истоки» при специальной (коррекционной) школеинтернате VIII вида № 80 для детей-сирот и детей, оставшихся без попечения родителей 107150, г. Москва, ул. Лосиноостровская, 29 тел.: (495) 160-03-58, факс: 160-16-01

с. 38

«Ковчег» театральный коллектив при общеобразовательной школе № 1321 «Ковчег» 111024, г. Москва, ул. Авиамоторная, 30а, школа № 1321 «Ковчег» тел./факс: (495) 673-11-44, 673-25-20 e-mail: sch1321@mtu-net.ru

с. 43

с. 64

Перечень российских театральных коллективов

Театр «Котофей» 125167, г. Москва, ул. Планетная, 9-4 тел./факс: (495) 614-39-77 e-mail: info@kotofei.ru cайт: http://www.kotofei.ru

с. 45

Театральная студия «Круг» Региональной общественной организации социально-творческой реабилитации детей и молодежи с отклонениями в развитии и их семей «Круг» и ГОУ ДЮЦ «Норд-Вест» 123592, г. Москва, Строгинский б-р, 17, к. 2, ДЮЦ «Норд-Вест» тел.: (495) 902-10-71, 402-84-68, 758-15-47 e-mail: mail@roo-kroog.ru cайт: http://www.roo-kroog.ru

с. 47

Театральная студия «Лепта» Интегративного семейного Клуба ЦППРиК «Строгино» 123181, г. Москва, ул. Исаковского, 4, к. 1 тел.: (495) 156-46-54 e-mail: evafon@yandex.ru, stelmakh@inbox.ru http://www.restko.ru/usr/lepta

с. 51

Московский Театр мимики и жеста ОООИ ВОГ 105264, г. Москва, Измайловский бульвар, дом 39/41 тел./факс: (495) 163-81-51, 465-43-10, тел.: 465-41-22

с. 90

Театральная студия «Мы» при специальной (коррекционной) школе-интернате для детей-сирот и детей, оставшихся без попечения родителей VIII вида № 4 109316, г. Москва, ул. Мельникова, 4 тел.: (495) 676-03-88, 674-37-40 e-mail: 4internat@mail.ru

с. 56

292

ООО Театр «Недослов» проект неслышащих актеров 121151, г. Москва, Резервный пр., 10-12 тел.: (495)249-33-80, +7-906-711-09-07 e-mail: migikatya@mail.ru, bashanva@mail.ru, sklotsky@mail.ru cайт: http://www.nedoslov.ru

с. 61

Театральная студия «Перекресток» при ГОУ специальная (коррекционная) общеобразовательная школа VIII вида № 77 123060, г. Москва, ул. Берзарина, 24 тел.: (495)194-93-78, +7-916-571-69-32 sch77@rcsz.ru, mirra55@mail.ru

с. 66

Кукольный театр «Петрушка» при ГОУ специальная (коррекционная) общеобразовательная школа-интернат V вида № 45 129272, г. Москва, Олимпийский пр-т., 11 тел.: (495) 689-42-56, 619-48-11 e-mail: 45internat@couo.ru

с. 67

Театральная студия «Палитра» Детского клуба МУ «Капотня» 109429, г. Москва, Капотня, 2-й квартал, 7, МУ «Капотня» тел.: (495) 355-01-35 e-mail: klubkapotnai@mail.ru

с. 63

«Театр Простодушных» при Обществе «Даун синдром» 127018, г. Москва, ул. Образцова, 8-60 тел.: (495) 688-42-95, +7-916-293-95-36 e-mail: nigor2003@mail.ru cайт: http://www.teatrprosto.ru

с. 97

Театральный кружок «Петрушка» при ГОУ специальная (коррекционная) общеобразовательная школо VIII вида № 486 109004, Москва, Товарищеский пер., 3-5, стр. 1 тел.: (495) 911-33-59 e-mail: school486@mail.ru cайт: http://shkola486.narod.ru

с. 68

Театральная студия «Юные лицедеи» при ГОУ специальная (коррекционная) общеобразовательная школа № 532 ЦОУО ДО 109017, г. Москва, ул. Пятницкая, 46, стр. 3 тел.: (495) 951-30-67, 953-58-32 e-mail: School532@mail.ru

с. 104

Особый театр «Я – человек» при библиотеке № 78 127412, г. Москва, ул. Ангарская, 27а-17 тел.: (495) 906-06-04

с. 105

Нальчик Театр-студия «Дебют» при Кабардино-Балкарской специальной (коррекционной) общеобразовательной школе III и IV видов 360000, Республика КабардиноБалкария, г. Нальчик, ул. Хуранова, 5 тел.: (8662) 47-53-71 Нижний Новгород Театральный коллектив особенной молодежи (инвалидов с детства) «Люди и куклы» при ГУ КЦСОН Сормовского района г. Нижнего Новгорода 603096, г. Нижний Новгород, ул. Станиславского, 18 тел.: (8312) 26-47-69, +7-903-044-61-25 e-mail: ersh@list.ru, oop@uic.nnov.ru

293

с. 94

с. 53

Театр «Пиано» при специальной (коррекционной) школе-интернате I вида 603081, г. Нижний Новгород, ул. Анкудиновское ш., 9 тел./факс: (831-2) 12-53-72 e-mail: Vladimir@theatre-piano.org http://www.theatre-piano.org Новокузнецк Театр миниатюр «Крылья» на базе Библиотечноинформационного центра для инвалидов «Крылья» Центральной городской библиотеки им. Н. В. Гоголя 654007, Кемеровская обл., г. Новокузнецк, ул. Спартака, 11 тел.: (3843) 74-73-53, 74-54-11; факс: 74-14-19 ЦГБ им. Н. В. Гоголя, БИЦ «Крылья» e-mail: go@zaoproxy.ru Ногинск Детский театр «Карнавал» при Глуховской коррекционной школе-интернате для детей с задержкой психического развития VII вида № 2 142402, Московская обл., г. Ногинск, ул. Чапаева, 3 тел.: (496-51) 5-32-63, 5-17-23; +7-903-717-5860, +7-905-501-2003

Норильск Театр-студия УМКА (Успешные Молодые Классные Артисты) МУ Центр социальной психолого-педагогической реабилитации детей и подростков с ограниченными возможностями «Виктория»

Перечень российских театральных коллективов

с. 69

с. 49

с. 39

c. 102

663300, г. Норильск, Красноярского края, ул. Нансена, 22 тел.: (3919) 46-69-29, факс: 46-69-28 e-mail: Info@victorycenter.ru cайт: http://www.victorycenter.ru Обнинск Театральный кружок «Радуга» молодежного отделения Реабилитационного центра «Доверие» МУ Фонд Социальной поддержки населения г. Обнинска 249030, Калужская обл., г. Обнинск, ул. Энгельса, 32 тел.: (48439) 5-34-89, факс: (48439) 6-15-76 e-mail: raduga@obninsk.ru Омск Театр детей-инвалидов и их родителей «Преодоление» МУК «Дом культуры имени Я. М. Свердлова» 644030, г. Омск, ул. Полторацкого, 57а, МУК «ДК им. Я.М.Свердлова» тел.: (3812) 43-61-06, +7-913-968-25-69 Оренбург Творческая мастерская «Классная компания» МУДОД «Центр эстетического воспитания детей» и Оренбургской общественной организации детейинвалидов «Классная компания» 460009, г. Оренбург, пр. Бр. Коростелевых, 14-32 тел.: (3532) 56-57-10, 28-72-55, +7-903-398-72-55, факс: (3532) 70-32-55 e-mail: lelja-zet@mail.ru

294

с. 75

с. 73

Студия художественного творчества «Рифей» в рамках Оренбургского Государственного экономического колледжа и ГДТДиМ 460021, г. Оренбург, пр. Гагарина, 9 ОГЭКИ тел.: (3532) 33-20-98, 33-21-95, +7-922-848-43-91 e-mail: ogeki@mail.ru cайт: http://ogeki.narod.ru Павловск Театральная студия «Вдохновение» ГООУ Павловская специальная (коррекционная) общеобразовательная школа-интернат I вида 396422, Воронежская обл., г. Павловск, ул. К. Готвальда, 10 тел./факс: (073-62) 2-01-12, 2-55-17 e-mail: psign@vmail.ru Пенза Мим-клоун театр при ЦРДиЮТ 440011, г. Пенза, ул. Островского, 9а, ЦДРЮ тел.: (412)-55-12-03, факс: 48-25-51, +7-927-37-44-034 e-mail: tpk_50@mail.ru

с. 76

с. 27

с. 55

с. 41 Петрозаводск Театральная студия «Росток», отделение Петрозаводской городской детской общественной организации Юниорский Союз «Дорога» 185031, Республика Карелия, г. Петрозаводск, пр. Октябрьский, 1-9 тел.: (8142) 70-39-54 e-mail: svetlana.nachinova@petrozavodsk-mo.ru, usdoroqa@oneqo.ru http://www.youthnet.karelia.ru

с. 77

Рязань Школьный театр «Лик» при ОГОУ специальная (коррекционная) общеобразовательная школа-интернат № 18 390000, г. Рязань, ул. Кудрявцева, 36 тел./факс: (4912) 25-41-14, 25-69-59 Санкт-Петербург АНО Арт-студия «Акварели» 195220, г. Санкт-Петербург, ул. Верности, 13-73 тел.: (812) 535-70-20, 273-47-64 e-mail: aistart@mail.ru

с. 52

с. 19

Студия клоунады «Арлекин» при Детском домеинтернате № 1 для детей с отклонениями в умственном развитии 198517, г. Санкт-Петербург, г. Петродворец, ул. Воровского, 12 тел.: (812) 450-70-39, факс: (812) 450-64-42 e-mail: ddi-1@mail.ru, natalia_leb@inbox.ru cайт: http://www.ddi-1.ru/

с. 21

Цирковой дуэт «Бантик», некоммерческий театр 191028, г. Санкт-Петербург, Фонтанка, 26-27 тел.: (812) 273-33-22

с. 23

Театр «Сюрприз» при Детском доме-интернате № 1 для детей с отклонениями в умственном развитии 198517, г. Санкт-Петербург, г. Петродворец, ул. Воровского, 12 тел.: (812) 427-70-39, факс: 427-94-42 e-mail: ddi-l@mail.ru

с. 87

295

Театральная студия «Мы» при Центре поддержки молодых инвалидов «Каритас» 153144, г. Санкт-Петербург, ул. Кирилловская, 19 тел.: (812) 710 21 67, факс: 272 63 53 e-mail: dommaletsky@mail.ru

с. 57

Молодежный включенный театр «Питер Шед» 198097, г. Санкт-Петербург, пр. Стачек, 35-6 тел.: (812) 252-51-37, факс: (812) 252-51-37 e-mail: spinabifida@mail.ru cайт: http:// www.test.pitershed.ru

с. 71

Самодеятельный театр «Театр миниатюр» при Санкт-Петербургском государственном стационарном учреждения социального обслуживания и Санкт-Петербургской общественной организации «Центр практической абилитации детей с нарушением слуха и зрения» «Психоневрологический интернат № 7» 198164, г. Санкт-Петербург, проспект Ветеранов, 180 тел.: (812) 495-00-65 e-mail: kolesin_a@mail.ru

с. 91

Семенов, Нижегородская обл. Танцевальный коллектив «Золотая хохлома» Общественной благотворительной организации детей-инвалидов «Преодоление» Семеновского филиала «Галс» 603056, г. Семенов, Нижегородской области,

Перечень российских театральных коллективов

с. 36

ул. Розы Люксембург, 14 тел.: (8312) 26-47-69, +7-903-044-61-25 ersh@list.ru, semenovgals@mail.ru, oop@uic.nnov.ru Сергиев Посад «Театральная студия» ФГУ «Сергиево Посадский детский дом слепоглухих» Федерального агентства по здравоохранению и социальному развитию 141300, Московская обл., г. Сергиев Посад, ул. Пограничная, 20 тел.: (496) 542-52-08, 546-06-28, факс: (495) 728-49-83 e-mail: slepgluh@rambler.ru http:// www.deaf-blind.ru Ставрополь Театр-студия «Вдохновение» при специальной (коррекционной) общеобразовательной школе-интернате I вида № 36 355035, г. Ставрополь, пр-т Октябрьской Революции, 24 тел.: (8652) 26-33-62, 26-09-46, факс: 26-33-62 e-mail: Schinternat36@mail.ru Тверь Театральная студия при Центре социально-трудовой и творческой реабилитации инвалидов по слуху Тверского регионального отделения ВОГ 170005, г. Тверь, ул. Благоева, 2А тел./факс: (4822) 55-70-31 e-mail: tver_vog@mail.ru

296

с. 96

Томск АНО Школа-Студия-Театр «ИНДИГО» 634050, г. Томск, пл. Ленина, 4, ком. 306 тел.: (3822) 51-22-23, +7-903-954-79-92, +7-903-955-49-15 e-mail: Indigo@drama.nts.su Торжок Образцовый театральный коллектив «Светлячок» Областной Тверской специальной библиотеки для слепых им. М. И. Суворова (филиал) 172002, Тверская обл., г. Торжок, ул. Белинского, 12 тел.: (48251) 991-48, e-mail: tbs@dep.tver.ru

с. 37

с. 78

с. 26

с. 95

Улан-Удэ Театральная студия «Наранай туяа» при ГОУ Республиканская специальная (коррекционная) общеобразовательная школа-интернат II вида 670042, Республика Бурятия, г. Улан-Удэ, ул. Мокрова, 18, РСКОШИ II в. тел.: (3012) 45-25-01, 45-18-44 e-mail: RCKOSHI@mail.ru Театральная студия «Улаалзай» при Республиканской специальной (коррекционной) общеобразовательной школе-интернате II вида 670042, Республика Бурятия, г. Улан-Удэ, ул. Мокрова, 18, РСКОШИ II в. тел.: (3012) 45-25-01, 45-18-44 e-mail: RCKOSHI@mail.ru

с. 60

с. 99

Ульяновск Театр «Ковчег» на базе ГУСОН «Реабилитационный центр для детей и подростков с ограниченными возможностями „Подсолнух“» 432042, г. Ульяновск, ул. Герасимова, 9 тел.: (8422) 61-18-75, факс: 61-34-05 e-mail: Sunflower.05@list.ru Театральный кружок «Курьёз» при ОГОУ специальная (коррекционная) общеобразовательная школа-интернат VI вида № 1 «Улыбка» 432034, г. Ульяновск, пр. 50 лет ВЛКСМ, 5а тел.: (8422) 36-27-72, факс: 45-58-83 e-mail: koush6-1vid@mail.ru Хабаровский край Кукольный театр «Солнышко» при Ситинском отделении общественной организации ВОИ 682900, Хабаровский край, п. Сита, ул. Советская, 11, район Лазо тел.: +7-962-583-14-69 Челябинск Народный театр «Талисман» при Спортивнокультурном реабилитационном центре ВОС 454080, г. Челябинск, ул. Энгельса, 39, ЧОРКСЦ ВОС тел.: (351) 266-06-56, 778-04-12 e-mail: network21@inbox.ru; uppvos@mail.ru

297

с. 42

с. 50

Череповец Театр «Акварели» Клуба «Дружба» для подростков и молодежи с ограниченными возможностями на базе МУ «Реабилитационный центр для детей и подростков с ограниченными возможностями «Преодоление» 162616, Вологодская обл., г. Череповец, ул. Юбилейная, 47 тел.: (8202) 26-76-08, факс: 23-47-12, +7-921-131-45-73 Чита Студия «Плюшка» при «Дворце искусств» и школеинтернате для неслышащих детей I вида и ВОГ 672000, г. Чита, ул. Бутина, 51 тел.: (3022) 35-82-37 e-mail: podskr@mail.ru

с. 20

с. 72

с. 83

с. 88

Народный студенческий театр-студия «Странник» Забайкальского Государственного Гуманитарнопедагогического университета им. Н. Г. Чернышевского 672000, г. Чита, ул. Чкалова, 140, ЗабГПУ им. Н.Г. Чернышевского, 1 корпус тел.: (3022) 35-26-66 (деканат); +7-914-507-73-17 e-mail: subbotina_chita@mail.ru Шадринск Эстрадно-цирковая студия «Арлекин» при Государственном специальном (коррекционном) образовательном учреждении для обучающихся (воспитанников) с отклонениями в развитии I вида «Шадринская школа-интернат № 11»

Перечень российских театральных коллективов

с. 86

с. 22

641884, Курганская обл., г. Шадринск, ул. Свердлова, 89 тел./факс: (35253) 5-25-17 e-mail: osminins11@townnet.ru Шуя Театральная студия «Страна чудес» при Детском доме-интернате для умственно отсталых детей ОГУСО Шуйский КЦСОН 155904 Ивановская область, г. Шуя, ул.11 Мичуринская, 4 тел./факс: (49351) 33952, Электрогорск Школьный театр «Успех» при МОУ специальная (коррекционная) общеобразовательная школа VII-VIII видов № 2 142530 г. Электрогорск, ул. Советская, 30а тел.: (49643) 3-20-71

298

с. 85

с. 100

Перечень зарубежных театральных коллективов по городам и странам

Азербайджан Баку Детский Театр «Даджеллер (Сорванцы)» при Ассоциации людей с синдромом Дауна Az1052 Азербайджан, г. Баку, пр. Академика А. Раджабли, 16-5 тел.: +994 12 546-19-90, факс: 564-55-74 e-mail: zarifa-dejeller@list.ru Театр «Мушвиг» Общественной организации помощи детям с ограниченными возможностями «Мушвиг» AZ1083 Азербайджан, г. Баку, Карадагский р-н, пос. Сахил, ул. Достлуг, 3 тел./факс: +994 12 446-58-36, 667-18-82, 660-41-42 e-mail: mushfig97@mail.ru

299

Белоруссия с. 109

с. 118

Лунинец Музыкально-театральная группа «Fant@зеры» Общественной городской организации помощи детяминва лидам и молодым инвалидам 225644, Республика Беларусь, г. Лунинец, Брестской обл., ул. Горького, 14, Общественная организация БелАПДИиМИ тел.: +375 1647 238-86, 261-67 e-mail: iarmmax@mail.ru Минск Театр «Дебют» Республиканского Дворца Культуры 220037 Республика Беларусь, г. Минск, ул. Уральская – 3, РДК им. Н. Ф. Шарко тел.: +375 17 299-59-00, 765-81-04,

Перечень зарубежных театральных коллективов

с. 125

с. 110

hamoedo@henriqueamoedo.com, hamoedo@gmail.com http://www.henriqueamoedo.com

факс: 230-42-41, руководитель 8-029-765-81-04 e-mail: ev160@mail.ru Театр «Вдохновение» Общественного благотворительного еврейского объединения «Хэсэд-Рахамим» при программе «Радуга» (комплексная программа социальной адаптации и реабилитации молодых инвалидов психоневрологического профиля) 220123, Республика Беларусь, г. Минск, ул. В. Хоружей, 28 тел.: +375 17 210-11-78, 334-83-31 e-mail: hesed@hesed-minsk.by cайт: http://meod.by

с. 122

Кельце Театр «Usmiech» («Улыбка») Областного Дома Культуры в городе Кельце (Wojewуdzki Dom Kultury w Kielcach) 25-033 Kielce, ul. Ściegiennego 2, POLSKA тел.: +48 413612737, факс: +48 413618381, e-mail: krysiakrzeminska@wp.pl; wiesan1@wp.pl cайт: http://www.wdk-kielce.pl

c. 124

США

Литва Плунге Театр «Кауке» («Маска») Общественного объединения «Служба опоры семьи» для людей с нарушением интеллектуального развития 90123, Литва, ул. Витауто нр. 9, Плунге тел.: +370 44853329 e-mail: plungviltis@one.lt

Польша

с. 113

Мериленд Театр «Quest: Arts for Everyone» («Поиск: Искусство для всех») 7414 Newburg Drive, Lanham, MD 20706 USA тел.: +1 301 552-1703 e-mail: productions@quest4arts.org cайт: http://www.quest4arts.org

с. 115

Узбекистан Португалия Мадейра Некоммерческая организация GRUPO DANСANDO COM A DIFERENСA («Танцуем подругому») Rua da Calçada – Ed. Varandas Mar – Bloco B – 2D – 9125-052 Caniço – Madeira – Portugal тел.: +351 93 4138225, +351 965537440, факс: +351 (291) 705870

300

с. 108

Ташкент Театр Движения ЛИК 100100, Узбекистан, г. Ташкент, ул. Ж. Шоший, 2 проезд, 4-3 тел. моб.: +998 90 108-80-54, факс: +998 71 144-95-91 (указать – для Севастьяновой). e-mail: visage_theatre@inbox.ru cайт: http://visage-theatre.ilim.uz

с. 111

Украина Киев Интегрированная театральная студия «Паростки» при Союзе матерей умственно отсталых детей-инвалидов «Солнечный луч» 04209, Украина, г. Киев, ул. Озерная, 26а тел.:+380 44 412-14-56, факс: 411-65-57 e-mail: sunray_art@ipnet.kiev.ua; sunray2005@ukr.net cайт: http://www.sunray.boom.ru Театр-студия «МІСТ» на базе Института коррекционной педагогики и психологии Национального педагогического университета им. М. П. Драгоманова 04215, Украина г. Киев, пр. Радянськой Украины, 32-з, кв. 97 тел.: +380 44 433-60-70, 238-38-88 e-mail: jins@list.ru Одесса Шоу-группа «Феникс» при Одесском областном Центре культуры и отдыха Украинского общества глухих 65045, Украина, г. Одесса, Кузнечная, 48 ОЦКиО УТОГ тел.: +380 482 24-24-17 e-mail: vee_phoenix@ukr.net Симферополь Театр-студия «Тавр» (Театр альтернативного видения реальности) при Симферопольском Учебно-производственном предприятии «Крымпласт» Украинского Общества слепых 95023, Украина, Крым, г. Симферополь,

301

с. 120

ул. Генерала Родионова 11, УПО КрымпластУТОС тел.: +380 652 63-84-03, факс: 63-84-06 +380-652 e-mail: elena-tavr@rambler.ru Харьков Театральная студия «Кико» при Харьковской областной Ассоциации родителей детей-инвалидов 61091, Украина, г. Харьков, ул. Танкопия, 13-6-130 тел.: +380 57 779-76- 32, факс: 251-40-34 e-mail: achkasov2004@yandex.ru

с. 114

с. 117 Львов Театр «Антинея» Общественной организации «Нєпротопрана стєжина» 79017, Украина, г. Львов, ул. К. Левицкого 99/13 тел.: +380 322 75-29-26, 80937131448 e-mail: voytyukv@ukr. net

с. 126

Червонград Театральная студия «Ника» Общественной организации зашиты детейинвалидов «Струмочок» 80100, Украина, Львовская обл., г.Червоноград, ул. Ивасюка,10 тел.:+380 324932899 e-mail: strumochok@buzany.com.ua

с. 123

Перечень зарубежных театральных коллективов

с. 107

с. 119

СОДЕРЖАНИЕ

Другой как ценность в современной культуре. А. Ю. Шеманов

165

От составителей

4

Протеатр как феномен современной культуры (некоторые аспекты) П. Д. Тищенко

11

Приоритетность иного в поэтике хайку и в особом искусстве. О. К. Румянцев

170

Реестр «особых театров»

17

На подступах к культуре

183

Российские театры

18

Органика актера как условие неповторимости особого театра. И. М. Востров

183

Особенности режиссерскопостановочной работы с актерами, имеющими нарушение слуха. В. А. Рахов

185

На пути к театру. Субкультура. Интеграция. Театр с участием людей с интеллектуальной недостаточностью. Н. Т. Попова

193

«Я» «Другой» через призму отношения к инвалидам. А. М. Щербакова

206

Литература-мостик и прачтение в читательском развитии слепоглухих. Е. Л. Гончарова

220

Зарубежные коллективы

106

«Протеатр». впечатления, мнения, вопросы...

127

Памятка членам жюри фестиваля «Протеатр»

130

Критерии художественной оценки спектакля на фестивалях особых театров «Протеатр» В. Я. Калиш

131

«Протеатр» — открытие нового зрения. А. Ю. Шеманов

132

Особое искусство и современная культура

134

Современная культура и «особое искусство». Н. Т. Попова

134

Язык, понятный для всех?! Л. П. Киященко

144 148

Психолого-педагогические особенности музыки. С. Д. Якушева

228

Запрос на «особое искусство» в современной культуре. Г. Л. Тульчинский

234

Тело в современной культуре. Г. Л. Тульчинский

152

Постижение незрячими искусства архитектуры. А. С. Майданов

Образ тела как «копия копий». В. Н. Никитин

154

Зарубежный опыт

241

«Протеатр»: субкультура, стигма и энигма. Л. П. Киященко, П. Д. Тищенко

158

Творчество, искусство и инвалидность. Фестивали и театры в Испании и в странах Латинской Америки. Виктор Лопес

302

241

Проект «Капасит@рте». Виктор Лопес

247

Театры людей с ограниченными возможностями на территории Польши: попытка анализа. Михал Становски

250

«Непроторенный путь»: презентация опыта восемнадцатилетней работы в Польше, Украине и Беларуси. Михал Становски

253

Художественная и культурная деятельность Ассоциации “Turbulance” («Непоседы») как способ интеграции и социализации людей, страдающих аутизмом. Филипп Дюбан

257

Искусство по-другому. Театр людей с инвалидностью в Германии и не только… Герхард Хартман

261

Духу нельзя воспрепятствовать. Кристина Фогт

268

Интегрированное искусство «Мастерских Блаумайер». Хеллена Харттунг

271

Приложения

275

Положение о Третьем Всероссийском фестивале особых театров «Протеатр»

276

Итоги конкурса

279

Научно-практическая конференция «Феномен „особого искусства“ и современная культура» 21–22 сентября 2007 г., Москва. Программа

280

303

Содержание

Резолюция научно-практической конференции «Феномен „особого искусства“ и современная культура»

283

Обучающие мастер-классы

286

Перечень российских театральных коллективов по городам

288

Перечень зарубежных театральных коллективов по городам и странам

299