Page 1


Remerciements : À Modesta Suárez, et à toutes celles et ceux qui m'ont aidé et soutenu pour mener à bien cette étude, en France et au Brésil. Merci.


SOMMAIRE Introduction

8

Partie I : Une pratique ancrée dans l'environnement pauliste : état de la question

12

A. Rappel historique

12

B. Contextualisation

16

Partie II : Un mouvement cristallisant de nombreux rapports de force

20

A. Analyse de la construction de la criminalisation d'une pratique

20

B. Réception/Absorption

26

C. Insurrection par l'occupation visuelle

29

Partie III : Dynamiques du mouvement

38

A. La culture des points, réseau complexe de camaraderie

38

B. La compétition visuelle comme moteur

54

Partie IV : Une relation ambigüe avec le champ artistique

56

A. Tentatives d'entrée dans le monde de l'art contemporain

56

B. Nécessité d'un dépassement de l'art

65

Conclusion

70

Sources et bibliographie

75

Annexes

87

Table des illustrations

99

Glossaire

100

Table des matières

101


Introduction L'intérêt pour la pixação m'est venu à partir du visionnage d'un documentaire et, a posteriori, du caractère subversif et original d'une pratique particulièrement étrangère à nos environnements urbains européens. Le fait d'avoir déjà découvert l'année dernière lors d'un pré-terrain la ville de São Paulo et les pixadores m'a particulièrement aidé, notamment avec les contacts que j'ai pu forger depuis lors. C'est effectivement à partir du travail de mémoire de Master 1 que j'ai pu reprendre ce travail et les contacts déjà établis. En premier lieu, la difficulté de prendre le même sujet a été délicat puisqu'il y avait le risque de reprendre les mêmes idées cependant l'enquête de terrain beaucoup plus longue m'a permis de rencontrer des personnes clés du mouvement et de mieux comprendre la logique des relations entre pixadores. Alors que l'an passé mon étude s'était déroulée sur trois semaines, celle-ci s'est étendue sur une période de trois mois et demi, de février à mai 2015. Concrètement, une partie de ce travail se déroulait systématiquement tous les jeudis soir au point de rendez-vous dans le centre de São Paulo où je revoyais les pixadores. Ce lieu a été essentiel pour la récolte des feuilles de pixações, j'ai ainsi pu en récupérer une quantité importante pour mon étude. La lecture et l'apprentissage des lettres a notamment aidé pour apprendre davantage sur la nomenclature de la pixação. Ces feuilles et les invitations à des fêtes de pixadores ont été autant de documents indispensables pour ce travail et notamment à travers les messages que ces écrits transmettent. Cependant, ce n'est pas là que j'ai pu recueillir le plus de matériel, cet espace était plus un lieu pour établir de nouveaux contacts dans d'autres périphéries pour ensuite aller les voir dans leur environnement de tous les jours. C'est ainsi que j'ai pu faire connaissance avec des pixadores dans la zone Est, la zone Ouest et la zone Sud de São Paulo et j'ai pu par conséquent être amené à voir les différents points de rendez-vous de la ville consacrés à la pixação. Je n'ai pas rencontré de difficultés à entrer sur le terrain puisque je me présentais comme étudiant en socio-anthropologie, et j'ai pu comprendre que cela aurait pu être totalement différents si j'avais eu seulement la casquette de photographe ou de vidéaste, en effet il y a déjà eu auparavant quelques mauvaises expériences avec des individus venus profiter de la « richesse » de la pixação en s'en appropriant les bénéfices.


Après un mois d'étude, un événement m'a permis de me confronter à la réalité de la violence brésilienne lors d'un point de rencontre où deux pixadores ont été tué. Cet épisode tragique a eu non seulement des conséquences au sein de la communauté de la pixação mais aussi sur le lieu où se rencontraient les pixadores. La Police Militaire a ainsi investi cet espace pendant toute la fin de mon séjour. Il convient de préciser que je ne vivais pas avec les pixadores, je les voyais principalement dans la rue, dans leurs quartiers ou pendant des rencontres. J'avais au départ voulu trouver un logement dans une des périphéries d'un de mes contacts mais cela ne s'est pas fait et il fallait sans doute un peu plus de recul pour pouvoir étudier un sujet encore si polémique. J'ai ainsi pu m'apercevoir qu'en dehors des pixadores très peu de Paulistes avaient un regard informé sur la pratique, très nombreuses ont été les personnes rencontrées qui ne savaient pas la particularité de la pratique de la pixação pauliste et de ses lettres si particulières. Toutes les personnes que j'ai pu rencontrer en dehors des pixadores savaient ce qu'était une pixação mais en était informées par les médias qui relayaient une image de violence et de crime accolé le plus souvent à la pratique. Étudier les pixadores a aussi été un très bon moyen pour connaître la ville et se rendre compte de son immensité, et pour m'apercevoir que cette communauté d'individus y est omniprésente, aussi bien sur les murs qu'avec des points de rencontres. Le volonté de remettre un travail vidéo m'est venu de mon premier terrain en 2014. En effet, il me semblait être plus approprié de remettre à la fois un travail écrit théorisé mais aussi un rendu vidéo pour montrer comment la pixação se pratique concrètement et comment les pixadores font un usage de l'espace public et privé de leur ville. Il me paraissait indispensable de montrer par l'image la représentation de la ville par les pixadores pour mieux comprendre la logique d'une pratique qui se fait essentiellement par le geste. La photo ne prenant en compte que la partie laissée par le pixador, elle n'illustre pas autant le moment de création d'une pixação. Cependant, l'usage de la photo va ainsi nous être utile pour éclairer sur certains points spécifiques, une partie du corpus photographique pris durant ce terrain est disponible sur un blog 1. Par ailleurs, filmer une pratique illégale dans la ville de São Paulo n'a pas été si facile puisque le risque de se voir confisquer l'appareil par la police était permanent. La possibilité de faire un registre des pratiques du pixo d'aujourd'hui a aussi été une des motivations pour ce travail vidéo, tout comme le fait de montrer la complexité des expériences et des représentations des pixadores de São Paulo sur cette pratique spécifique. Ainsi, les choix de plans et de montage ont fait partie intégrante du travail de recherche notamment parce que tout plan est subjectif, il est à même d'être justifié et argumenté. C'est dans cette logique que le travail de 1

http://ba421h2601.tumblr.com/


montage de la vidéo va être conduit, j'aurai à cœur de rendre le discours des pixadores de la façon la plus fidèle possible ; la manipulation d'images est un risque omniprésent notamment avec le danger de déformer les propos exprimés au départ. Afin d'introduire convenablement le sujet et pour une meilleure compréhension de l'étude et du système d'identification à l'œuvre dans la pixação, il est important de poser dès le départ les bases pour le lecteur et ce, tant au niveau pictural que linguistique.

1 . Ar c hi v es per s onnel l es ,f eui l l e depi xaçao, 201 4.

Ainsi, sur l'image précédente, plusieurs informations sont présentes : la première est le pixo (AUTOPSIA), qui peut être composé par un ou plusieurs individus, celui qui le signe va alors mettre ses initiales à la fin du pixo et dans ce cas-ci c'est SNK (Sonik). Ensuite vient l'union de groupes qui rassemble jusqu'à plusieurs centaines de groupes, celui-ci est matérialisé, le plus souvent, par un symbole unique. L'union de groupes présente ici est le dessin en dessous du pixo, on peut observer trois lettres RGS (Os Registrados no Codigo Penal), au dessus de celles-ci on trouve une série de traits, c'est-à-dire la marque qui symbolise ce groupe. Le « Z » et le « O » représente la zone ouest de São Paulo, lieu d'origine du groupe. En outre, nous allons utiliser pixadores pour parler de l'individu qui tague, pixo ou pixação pour se référer au groupe et à l'union de groupes ou famille quand il s'agit d'un rassemblement de pixos.


Nous allons voir comment ce lettrage si particulier, en perpétuelle évolution et originaire de São Paulo, peut être la racine d'une nouvelle forme d'occupation subversive en place dans l'environnement pauliste. Ainsi, nous allons nous demander en quoi une pratique scripturale illégale massive peut interroger et remettre en cause les frontières qui existent entre le politique, la situation sociale et le champ artistique dans la société brésilienne d'aujourd'hui. Le choix a été fait pour répondre à cette problématique de diviser le travail de recherche en quatre parties distinctes. La première va être consacrée à la contextualisation historique, spatiale de la ville de São Paulo ainsi qu'une présentation de la pratique de la pixação. Dans un second temps, nous allons montrer que cette pratique cristallise divers rapports de forces au niveau de la société brésilienne et, plus précisément dans la ville de São Paulo. Dans un troisième temps, nous allons nous intéresser aux mécanismes internes et aux évolutions du mouvement en lui-même. Enfin, nous allons discuter l'entrée contrastée et progressive de cette pratique dans le champ artistique.


I. Une pratique ancrée dans l'environnement pauliste : état de la question Dans de cette première partie, nous allons identifier les racines des inscriptions urbaines et plus particulièrement remonter jusqu'au commencement du phénomène du tag new-yorkais né à la fin des années 1960 pour interroger l'originalité de la réalité pauliste d'aujourd'hui.

A. Rappel hi s t or i que Écrire, peindre ou encore graver son nom dans l'espace public a, peut-être, été l'un des phénomènes mondiaux les plus répandus depuis une cinquantaine d'années marquant jusqu'à aujourd'hui l'espace urbain. Les précurseurs de ce mouvement se sont auto-définis comme writers, véritable écrivains urbains marquant leur passage de leur pseudonyme, et le fait qu'ils se soient appelés de cette façon illustre bien un mouvement se revendiquant d'un courant typographique. Il est primordial d'observer que cette activité a commencé de manière illégale, où la répression et l'effacement systématique allaient de pair avec la pratique, ce qui est toujours le cas malgré la progressive institutionnalisation de celle-ci. Le support premier étant la rue, les writers se sont peu à peu appropriés les transports en commun, bus, métro et tramway pour ensuite englober l'ensemble des espaces publics. Au commencement, la recherche de lettrage complexe ou original n'était pas encore très répandue, le plus important était de marquer son pseudonyme de la manière la plus systématique possible. Le phénomène de la pixação débute en réaction à l’oppression de la dictature qui perdure de 1964 à 1985 au Brésil quand les inscriptions sur les murs sont alors essentiellement des slogans politiques dirigés contre le pouvoir en place. Néanmoins, ces messages n'étaient pas exclusivement politiques des phrases poétiques ou basées sur le non-sens pouvaient aussi être présentes sur les murs. Dans le courant des années 1970, ces inscriptions sont alors fermement réprimées et ce même si l’auteur était mineur. Comme le montrent des études sur le sujet, les pixações d’alors sont un moyen d’expression très important pour les opposants à la dictature, et ce notamment pendant les périodes d’élections qui se voulaient démocratiques. Thiago Nunes Soares 2 explique alors que l’émergence de cette forme d’expression est, à la fois, due à la censure des organes de presse, à la 2

Thiago Nunes Soares, « Escritas da cidade: as pichações no combate à ditadura civil-militar », Historia, Dissertação de mestrado de Pós-Graduação, Recife, UFPE, 2012.


pression sociale et à la répression. L'une des plus célèbres, fut l'oeuvre d'activistes politiques en soutien à un leader résistant en 1969 à Rio de Janeiro ayant écrit « VIVE MARI », en hommage à l'opposant guérillero Carlos Marighela. Cependant, ils ne purent pas le terminer avant l'arrivée de la police. À cette époque là, en l’occurrence dans les années 1960, la pixação ne constituait pas un lettrage particulier, les seuls points communs que l'on peut relever avec le mouvement que l’on connaît aujourd’hui sont : le fait d’avoir une diffusion la plus large possible et une écriture essentiellement faite de couleur noire. Le noir provenait du goudron utilisé comme encre sur les murs ; en portugais cela se traduit par « piche » qui donnera son nom au verbe « pichar » pour définir l’action d’écrire sur un mur et pichação désignera la pratique en général.3 Ces messages politiques étaient clairs, structurés et explicites pour l’ensemble de la population, aussi le nom de l’auteur n’était pas inscrit à côté de l’inscription ce qui constitue une différence majeure avec la pixação d’aujourd’hui. Bien que le pixo ait évolué et perdu progressivement son contenu protestataire ou son message politique, nous allons voir au fil de notre développement que le geste de pichar continue néanmoins à avoir une certaine portée politique. C’est à partir du début des années 1980 que la pixação de type nouveau s’est construite et développée à travers une graphie particulière mais aussi par le biais de pixadores qui ont aujourd’hui à la fois le rang de légende, et de pionnier du mouvement. De son côté, la pixação a de nombreux traits de caractères similaires avec ceux tu tag de New-York. Le premier objectif étant la visibilité du nom dans la ville, la typographie n'était pas au commencement quelque chose d'important tant à New York qu'à São Paulo et c'est après quelques années que la recherche de style différents s'est développée, d'un côté, le «tag freestyle » et, de l'autre, le « tag droit » qui est l'autre appellation de la pixação. L e tag s'est ensuite mué en une véritable révolution graphique, avec des lettres larges et épaisses, de plus en plus colorées, incluant de nombreux personnages tandis que la pixação, qui apparaîtra quelques années plus tard, garde ses formes angulaires et sa couleur monochrome. Il n'est pas question de voir le style du pixo comme figé ; encore aujourd'hui il y a une multitude de styles de lettres qui sont réinventés allant du plus complexe et angulaire au plus circulaire. Cependant, on peut s'apercevoir dans le cas de la pixação qu'il existe des lettres inchangées depuis les années 1980. Ce style de lettrage particulièrement ancien est une forme de satisfaction pour les pixadores qui le dessinent, en effet c'est un lettrage qui traverse le temps et au sein duquel plusieurs générations de pixadores peuvent s'identifier. On va pouvoir s'apercevoir qu'un groupe peut avoir plusieurs styles de lettres, la signature restant la même seul le style des lettres peut évoluer, dans des formes plus complexes. 3

Le « x » de la pixação désigne aujourd'hui la pratique pauliste.


Comme on a pu le constater le nom va alors se substituer au message politique dans l’inscription, sur le modèle du graffiti new-yorkais, le but étant de diffuser et de répandre son propre nom, ou pseudonyme, le plus largement possible dans la ville. Et, la propagation de la pixação est intimement liée à la ville même de São Paulo et à l'urbanisation exponentielle qu'elle a pu subir dans les années 1970/1980. En effet, l’immensité de l’espace urbain mais aussi la marginalisation des zones périphériques ont eu une grande part de responsabilité dans l’essor du pixo. La création originelle de ces lettres si particulières peut être reliée à la notion d'anthropophagie d'Oswald de Andrade4, romancier, poète et fondateur de la modernité brésilienne. Dans son manifeste, il met d'ailleurs en lumière les mécanismes à partir desquelles la culture brésilienne aurait eu comme base différentes cultures qui aurait « dévoré » pour en faire ressortir une nouvelle culture originale et sans égale dans le monde. Du fait de son histoire et de son passé colonial, la culture brésilienne a pu faire émerger, après son indépendance, une singularité qui surpasserait celle des colonisateurs d'autrefois. Il s'agit littéralement de « manger la culture colonisatrice » et de l'assimiler pour en forger une déclinaison particulière. En cela, la pixação est le fruit d'un mélange entre plusieurs écritures passées et disparues, absorbées par la suite et réinterprétées par les Paulistes comme des inscriptions urbaines. Comme on le voit sur la page précédente, la forme d'écriture de la pixação peut ainsi être rapprochée des runes, de l'étrusque comme de l'univers des groupes de punks et de métal des années 1980 (Iron Maiden, AC/DC). Aussi, l'influence des writers des États-Unis a été, du moins dès le début, une des influences de la pratique pauliste, mais c'est aussi par l'appropriation de la ville avec le corps et notamment l'escalade urbaine apparue à la fin des années 1990 que la pixação a pu vraiment s'affirmer comme une pratique originale. En effet, il ne s'agit pas en que d'un style typographique particulier, mais bien d'une appropriation corporelle de la ville, puisque c'est par le biais d'escalades, d'échelles humaines que le pixador va apposer sa marque. Ce n'est donc pas seulement un processus d'anthropophagie typographique mais aussi une innovation physique de l'écrivain urbain.

4

Oswald de ANDRADE, “O manifesto antropófago”, In: TELES, Gilberto Mendonça. Vanguarda européia e modernismo brasileiro: apresentação e crítica dos principais manifestos vanguardistas. 3ª ed. Petrópolis: Vozes; Brasília: INL, 1976.


5.Phot opr i s edepui sl ' Edi !c i oI t al i adansl ec ent r edeSãoPaul o,201 5,ar c hi v esper s onnel l es .

B.Cont e xt ual i s at i on Il apparaît primordial de remettre en contexte la pratique dans son environnement urbain ; la ville de São Paulo est en effet unique en son genre par son immensité et par sa géographie urbaine, elle compte parmi les trois premières grandes mégalopoles mondiales, le grand São Paulo englobant environ vingt millions d'habitants. Le surnom de « Selva de pedra »5 est sans doute le plus utilisé pour décrire cet univers bétonné, les multiples tours que l'on peut apercevoir à chaque coin de rue donnent l'impression de déambuler dans une jungle urbaine. Il est en effet essentiel et indispensable d'aborder l'urbanisme et l'architecture particulière de cette ville qui conditionnent très certainement cette pratique et sa continuité dans le temps. Alors que l'on peut voir à New-York se développer dans les années quatre-vingt une explosion du graffiti sur métros et trains, le mouvement pauliste qui prend son essor quelques années plus tard tient son originalité dans l'escalade urbaine, et c'est en effet en montant sur les immeubles de façon sauvage par l'extérieur ou par l'intérieur que les pixadores envahissent la ville. Ils sont ainsi nombreux à comparer cette ville à un cahier à ciel ouvert qui attend d'être rempli, cette métaphore marche d'autant plus que la forme d'écriture est très rectiligne, que ce soit de façon horizontale ou verticale, et la pixação suit les lignes du support urbain comme les lignes d'une page blanche. Les innombrables immeubles parsemés dans la ville sont autant de nouveaux défis pour les pixadores, qui rivalisent d'ingéniosité et de prise de risques pour envahir un mur. Les immeubles les plus hauts étant dans le centre, c'est là que se joue la compétition visuelle à son plus haut niveau. En effet, une plus grande rétribution symbolique est attribué à celui qui peint dans le centre, là où la majorité des pixadores peuvent le voir : « O centro de São Paulo é o coração, e onde tem os melhores »6. 5 6

Forêt de ciment, jungle urbaine. « Le centre de São Paulo, c'est le cœur de tout, c'est là où il y a les meilleurs ». Entretien avec Marcos Livre Os RGS, fait le 01/03/2015. Sauf indication contraire, je traduis les citations en portuguais.


Cependant, il ne faut pas oublier que cette pratique est très importante dans les périphéries. C'est là que tout pixador commence : il débute alors dans sa quebrada7 pour aller vers des lieux plus éloignés de sa maison, que ce soit d'autres périphéries ou le centre même. Il est d'ailleurs important de remarquer que c'est dans les alentours des « trilhos de trem 8» que la pixação a commencé à prendre de l'ampleur bien avant qu'apparaisse la pratique de l'escalade. À l'inverse de New-York où les graffeurs ont commencé à peindre sur les trains, les pixadores se sont d'abord attaqués aux environs des rails, où l'on rencontre une meilleure visibilité, la concentration de pixo dans ces endroits est d'ailleurs très importante. Aussi, les trains représentent-ils les allées et venues de populations vivant dans les différentes périphéries pour aller dans le centre, soit pour travailler ou étudier. Ces flux sont très représentatifs de la relation entre périphérie et centre, c'est à travers cela que la pixação s'attaque aux endroits où les mouvements de population sont plus importants. Tout pixador prend le train et peut lui-même regarder toutes les pixações qui sont présentes à proximité. On compte environ 2,7 millions d'usagers seulement pour les trains à São Paulo, c'est dire combien la visibilité d'une inscription entourant le passage du train est haute. Les techniques pour peindre sont très variées : •

Au sol sur les murs, grilles de commerces (Occupation visuelle, 2015, 6'40'') ;

À l'aide d'une échelle ;

En effectuant une échelle humaine de deux à trois personnes, les pieds sur les épaules du premier (Occupation visuelle, 2015, 7'37) ;

Sur la cime d'un immeuble, en peignant à l'envers, la tête dans le vide (Occupation visuelle, 2015, 10'25'') ;

Au-dessus des fenêtres, en escaladant par l'extérieur, souvent effectué par deux personnes s'aidant l'une l'autre (Occupation visuelle, 2015, 8'53) ;

L'escalade latérale, en peignant tout un immeuble de manière verticale ;

À la corde, en rappel sur toute une façade (Occupation visuelle, 2015, 11'46''). Comme on peut le voir avec ces nombreuses pratiques au sein de la pixação, certains

pixadores sont polyvalents et s'adonnent à toutes les pratiques, d'autres ne se spécialisent que dans l'une d'entre elles. L'escalade étant la technique la plus valorisante dans le milieu, ce sont généralement les pixadores la pratiquant qui sont parmi les plus respectés. Cependant, d'autres pixadores se contentant de peindre leur pixo sur des portes de commerce ou des murs au sols dans la ville entière peuvent être reconnus au même niveau que les grimpeurs, même s'ils prennent moins de risques. 7 8

Quebrada : quartier. Rails de train.


Cette relation très particulière qu'a le pixador avec la ville de São Paulo s'illustre par la pratique en elle-même mais aussi par l'incroyable réseau d'amitiés et de contacts qu'il tisse en participant à ce mouvement. Ce n'est pas seulement le geste de pixar qui va le lier à la ville mais le réseau de personnes qu'il va forger à travers ce média pour la parcourir et découvrir de nouveaux murs à peindre. Ci-contre, le schéma montre les différents supports urbains de la pixação avec son vocabulaire bien précis.


II. Un mouvement cristallisant de nombreux rapports de force L'approche sociologique de la pratique des inscriptions urbaines illégales est très intéressant pour montrer les mécanismes mis en œuvre par l'État à l'intérieur d'une société pour contrôler, réprimer voire s'approprier telle pratique pour en criminaliser une autre. Dans cette partie, il sera important d'aborder l'esthétisation de l'espace public pour faire accepter au sein de la population des pratiques

A.Anal ys edel ac ons t r uc t i ond' unec r i mi nal i s at i ondel apr at i que Comme on a pu le voir dans notre mémoire de première année, la pixação a historiquement commencé sous la dictature et bien que la pratique n'a plus rien à voir aujourd'hui, elle en conserve les fondements. O pixo nasceu como um grito de liberdade, pixação é muito forte, tem poder sim, nasceu durante a ditadura, escritas « abaixa a ditadura » não era nem essas letras de hoje em dia mas pela raiz de tudo era pixação, é uma mídia aberta, então tem muito poder.9 Pour analyser le processus en question dans la ville de São Paulo, nous allons dans cette partie nous intéresser à la méthodologie des interactionnistes symboliques ou, plus exactement comment une loi pénale reflète en réalité une construction sociale. C'est ainsi que Patrick Hebberecht analyse le processus de criminalisation primaire comme un : Processus de criminalisation primaire est un produit de définition sociale par l'intermédiaire duquel certains comportements et actes sont érigés en crime par un individu, un groupe social, ou des groupes sociaux qui disposent de suffisamment de pouvoir politique pour que leurs valeurs et convictions morales – donc leur définition d'un acte ou de comportements – prévalent et s'imposent par criminalisation des impuissants ou des plus démunis.10

9

La pixação est née comme un cri de liberté, elle est très forte, elle a beaucoup de pouvoir parce qu'elle est née pendant la dictature, avec des écrits comme « À bas la dictature », c'était pas encore ces lettres qu'on voit aujourd'hui mais ce sont ses racines, c'est un média ouvert, donc elle a beaucoup de potentielle. Entretien réalisé avec Théodore Autopsia, le 15/03/14 à São Paulo. 10 Patrick HEBBERECHT, Les processus de criminalisation primaire, In: Déviance et société, 1985, Vol. 9, N°1. pp. 59-77.


7.Phot opr i s el or sd' unemani f es t at i onàSãoPaul oenf évr i er201 5,ar c hi v e sper s onnel l e s .

Cette théorie est particulièrement intéressante car elle pose l'hypothèse qu'une loi, érigée en vérité et norme fondamentale par l'ensemble des personnes dans la société, serait en fait un long processus d'imposition de valeurs d'une minorité de la société, et en l'occurrence par ceux qui détiennent les pouvoirs politiques et économiques. Howard S. Becker11 explique ainsi qu'à toute loi préexiste une « entreprise morale à l'origine d'une criminalisation », instituée par des entrepreneurs de morale qui serait l'acteur central de l'imposition des normes et valeurs à travers la loi. Becker distingue ainsi deux types « d'entrepreneurs de morale » qui travaillent conjointement pour la diffusion et l'acceptation de valeurs : « ceux qui créent les normes et ceux qui les font appliquer ». Ces « entrepreneurs de morale » partent donc en croisade contre une pratique qui leur paraît mauvaise, et ce sans nuance. Pour faire appliquer une morale à l'ensemble de la société ils invoquent alors le principe du « bonne conduite » ou encore de « bien-être » dans la ville. On peut alors appliquer cette théorie à la réalité pauliste d'aujourd'hui, où le graffiti peut être vu comme quelque chose améliorant la vie des habitants et, de l'autre la pixação véritablement vue comme une pratique salissant la ville, portant préjudice au bien être des habitants (et érigé comme principal problème à résoudre dans les années 1990 et 2000) mais aussi comme crime environnemental. Ainsi, dans le texte de loi à propos du paysage urbain à São Paulo, on peut y voir comme objectif « o bem-estar estético, cultural e ambiental da população »12 qui se traduit plus loin par « o combate à poluição visual, bem como à degradação ambiental »13. Pourtant, ce concept de « pollution visuelle » ne s'applique pas que pour les inscriptions, au contraire, les bâtiments échappent à tout contrôle esthétique. Ce processus de construction d'une déviance vient à l'origine des valeurs morales d'un groupe (ou d'un groupe sur la société) associées aux valeurs d'une société, qu'elles soient formelles (écrite dans un texte de loi) ou informelles (les mœurs). Ces règles de vie sont extérieures à 11 Howard BECKER, Outsiders, Ed. Métaillié, Paris, 2012. 12 « Le bien-être esthétique, culturel et environnemental de la population. » Art. 3 I, Lei N°14.223, de 26 de Setembro de 2006. 13 « La lutte contre la pollution visuelle, comme la dégradation de l'environnement » Art. 3 I, Lei N°14.223, de 26 de Setembro de 2006.


l'individu, par le biais des différentes socialisations (famille, école, travail, etc..) il devient alors conscient des règles auxquelles il doit se conformer au risque de recevoir une sanction. La société utilise alors différents moyens pour établir un contrôle social efficace, autrement dit l'ensemble des processus mis en œuvre par un groupe visant à entraîner les acteurs sociaux à respecter et à reproduire des comportements conformes aux valeurs et aux normes en vigueur. 14 Tout comportement ne respectant pas ces normes et valeurs établies dans un temps donné est vu comme déviant, c'est-à-dire transgressif des normes sociales en vigueur et qui aura comme réponse la sanction. La principale caractéristique d'un comportement déviant est donc la réaction qu'il provoque : la répression, marginalisation, dénonciation. Cependant, il est important de nuancer notre propos en admettant que cette notion de déviance peut évoluer dans le temps, ainsi, un comportement jugé déviant dans le passé, peut être aujourd'hui socialement accepté et légalisé. Au Brésil, on peut donner comme exemple la pratique du graffiti qui était une pratique criminelle et qui est aujourd'hui instituée légalement comme pratique artistique et utilisée par les municipalités comme accessoire de touristique et décoratif de la ville. On admet alors que la notion de déviance est particulièrement relative aussi bien dans le temps, dans l'espace mais reste universelle, en effet dans toute société il existe des normes sociales. Le statut légal de la pratique de la pixação est passé de la simple « contravention » au rang de « crime » en 1998, on peut noter qu'en comparaison, le port d'arme est considéré comme un crime depuis 2003. Les peines vont sans doute changer cette année à l'encontre de la pixação, avec l'instauration de cinq mois de service communautaire et la réparation des dégâts commis. Dans certains cas, l'État brésilien peut aussi considérer un pixador comme faisant parti d'une organisation criminelle15, circonstance aggravant particulièrement les peines encourues. Écrire ou peindre dans l'espace public ne porte pas atteinte à l'intégrité des personnes, à priori cette pratique apparaît donc comme inoffensive, on peut alors se demander dans quelles mesures cette pratique peut être considérée comme une menace par l'ordre établi ? Il convient alors de donner différentes hypothèses à propos de sa criminalisation et de la continuité de celle-ci, aussi bien au Brésil que dans d'autres pays. D'une part, cette pratique a une tendance à remettre en cause l'idée de propriété privée à travers l'appropriation et l'occupation d'un mur. D'autre part, elle l'est de façon libertaire puisque dans le cas de la pixação il n'existe pas de règles régissants la pratique, tout au plus la notion de respect de ne pas recouvrir l'autre.

14 Pour aller plus loin sur la question : https://sesmassena.sharepoint.com/Documents/CHAP%203%20-%2031%20%20L'analyse%20sociologique%20de%20la%20d%C3%A9viance%20et%20de%20la%20d%C3%A9linquance %20_Cours%201ere%20-%202010-2011_.pdf 15 Formação de quadriha ainsi que la signale la loi.


Le contrôle social s'applique tant au niveau de l'individu, qui l'intériorise par les différentes socialisations, qu'au niveau externe. Les sanctions externes s'appliquent ainsi à différentes échelles, celles-ci sont exercées par les agents du contrôle social formel (Justice, Police, Église) mais aussi par d'autres agents informels : tels que les amis, les parents, voisins, etc… Les sanctions sont alors matérielles au niveau formel (amende, peine de prison) et peuvent être morales au sein du cercle familial ou d'amis. Les pixadores que j'ai pu rencontré sur mon terrain évitent d'évoquer le sujet avec leur famille, beaucoup savent que cette pratique est très mal vue dans leur voisinage et qu'il n'est pas très bon de s'afficher comme pixador. On peut, dès lors, affirmer que les normes et valeurs en vigueur dans une société sont appliquées et assimilées par les individus entourants les « déviants », qui deviennent alors des agents actifs du contrôle social. Ce contrôle est d'autant plus important que nombre de pixadores ont arrêté de peindre dans l'espace public à cause de leur entourage par pression sociale, mais aussi à cause du contrôle social étatique concrétisé par une répression policière forte. Dans le cas de la pixação, le contrôle social externe exercé par l'État n'est appliqué que de façon informelle, puisqu'il est assez rare qu'un pixador reçoive la sanction prévue formellement dans la loi (une peine de prison allant de trois mois à un an, plus une amende 16). En effet, les sanctions les plus communes pour réprimer cette activité dite déviante vont de la simple confiscation de la peinture, aux coups et blessures, en passant par le « banho de tinta17 », et dans certains cas la mort par arme à feu 18. On peut alors se demander comment un contrôle social qui se fait hors des limites de la loi peut avoir la prétention de préserver l'ordre social, objectif premier de celui-ci. Eu sei que vou correr o risco, ou de ser preso, de morrer, já sei de todas as consequências, de ficar parado e tomar tiro na coluna, pode acontecer muitas coisas no rolê.19 En outre, il existe des préjugés très persistants sur les pixadores qui sont très souvent associés dans les médias à la violence et au crime dans les périphéries. La Police Militaire joue sur ces représentations pour intensifier une répression, sans que celle-ci fasse l'objet d'un quelconque traitement médiatique en faveur des pixadores.

16 A r t . 6 5 d a L e i n ° 9 . 6 0 5 , d e 1 2 d e f e v e r e i r o d e 1 9 9 8. D i s p o n i b l e e n l i g n e s u r http://www.camara.gov.br/sileg/integras/597807.pdf consulté le 02/06/15. 17 Bain de peinture : activité qui consiste à vider les bombes de peinture sur le visage et le corps des pixadores. 18 http://jornalggn.com.br/noticia/os-pichadores-assassinados-pela-policia-de-grella. 19 « Je sais que je vais courir le risque d'être pris par la police, de mourir, je connais déjà les conséquences, de prendre un tir dans la colonne. Il peut arriver pleins de choses quand tu sors la nuit graffer. » Entretien personnel avec Cris ARTS (Os+Antiguos, Os+QueTodos), réalisé le 15/03/2014.


Outre les multiples intimidations et violences corporelles, cette même Police Militaire a tué impunément deux pixadores en 2013, parce qu'ils étaient entrés dans un immeuble avec pour objectif de peindre sur le toit, les policiers en question sont aujourd'hui en liberté et ne sont plus poursuivis pour meurtre. Cet épisode macabre a d'ailleurs été particulièrement relayé dans la communauté des pixadores notamment à travers des manifestations en juin 201420 et juin 201521 (voir annexes) pour que justice soit rendue à la famille des victimes. Ces deux pixadores étaient accusés d'être armés le soir du drame sauf qu'aucune arme n'a été retrouvée sur les lieux et ils n'avaient jamais pour habitude d'aller peindre avec une arme, d'ailleurs aucun pixador ne fait ça. Ce genre de manifestations est aussi l'occasion pour l'ensemble de la communauté de se rassembler derrière une cause en commun, contre la répression policière et pour la justice en général. Se você esta pixando e de repente vem a policia, você já sabe, fudeo, ou eu vou apanhar, ou eu vou ser preso, ou vou tomar banho de tinta. Ou as vezes acontece : você apanha, você toma banho de tinta, e ainda vai preso, ja aconteceu isso com amigos meus.22 Dans ces différents extraits, on perçoit la notion de risque particulièrement importante que les pixadores prennent pour aller peindre, cependant cela ne tient pas du seul fait de la répression policière mais aussi de la réaction d'autres personnes, que ce soit une sécurité privée, des habitants d'une maison ou encore d'autres pixadores. Peut-être le risque était-il plus important dans les années 1990-2000 où la compétition scripturale s'était muée en conflit physique entre deux groupes rivaux, la possibilité de rencontrer un pixador d'un autre groupe pouvait être une complication supplémentaire dans les sorties nocturnes. « Ninguém gosta da pixação » est une phrase que beaucoup de pixadores utilisent pour se référer à la réception de la pratique au sein de la ville de São Paulo, du fait de son caractère totalisant et indéchiffrable, elle n'est pas acceptée socialement.

20 Pour aller plus loin sur la manifestation de 2014 : http://www.vice.com/pt_br/read/os-pixadores-tomaramnovamente-o-centro-de-sao-paulo-mas-desta-vez-para-protestar 21 Pour aller plus loin sur la manifestation de 2015 : http://www.vice.com/pt_br/read/os-pixadores-de-saoSão-pauloainda-querem-justica?utm_source=vicefbbr 22 Si tu es en train de tagger et que d'un coup la police arrive, tu sais déjà que tu risques d'être tabassé, ou d'être emprisonné pour la nuit ou de prendre un bain de peinture. Il y a même des fois ou tu te fais tabassé, tu vas au poste et tu prends un bain de peinture, c'est déjà arriver à un de mes potes. Entretien personnel avec Fabio FANTASMAS (Os Invasores), réalisé le 01/03/15.


Essas pessoas que acusam a gente se autoritário, porque a gente vai la e faz um pixo sem pedir, independente do gostar, mas ela não entende a própria propriedade dela, o muro dela é uma imposição muito mais autoritária que o pixo. E eu sou obrigado a conviver com um muro branco dela, o colorido o seja la a forma que ela queria, porém não posso interagir nesse muro. Entao eu acho que o pixo é a reposta mais clara a essa segregação dos espaços públicos, acho que é como um reflexo, que ele existe como um grito de liberdade, de chegar e também poder fazer algum uso, é um uso efêmero ! Não é uso autoritário. A gente se apropria do muro ali de forma efêmera.23 Dans cet entretien, le pixador Djan relève l'urbanisation massive et incontrôlée dans la ville de São Paulo, l'espace public diminuant toujours plus pour laisser la place à des bâtiments à usage privé. Il est vrai que l'imposition d'un bâtiment est autoritaire par rapport à l'habitant qui devra cohabiter tous les jours avec un nouveau mur. Et c'est justement cette séparation entre la rue et la propriété privée qui fait du mur le catalyseur d'un symbole de ségrégation spatiale, pour ceux qui organisent, achètent et construisent dans les meilleurs et ceux qui sont obligés de trouver une place tant bien que mal dans un environnement saturé. La pixação est une réponse directe à cette ségrégation, c'est ce qu'il explique en disant qu'elle est comme un « réflexe » à une situation inégalitaire, utiliser le mur pour discuter et déranger est justement un des meilleurs symboles pour se faire entendre et attirer l'attention. Nombreux sont les pixadores qui m'ont répété que cette pratique est éphémère, un pixo ne dure jamais très longtemps, il va être effacer tôt ou tard, « é so tinta » a pu-t-on me dire plusieurs fois, ce n'est pas comme si le mur était détérioré à tel point qu'il pourrait tomber ou qu'on ne pourrait plus habiter dans l'édifice.

23 « Ces personnes qui nous accusent d'être autoritaire, parce qu'on va là-bas et qu'on fait notre pixo sans demander, indépendamment de leur goût, mais celles-ci ne comprennent pas que sa propriété, son mur est une imposition beaucoup plus autoritaire qu'un pixo. Et, pourtant, je suis obligé à vivre avec son mur blanc, avec des couleurs, de n'importe qu'elle forme dont cette personne le veut et je ne peux pas interagir avec ce mur. Donc je pense que le pixo est une réponse la plus claire à la ségrégation dans les espaces publiques, je pense que c'est comme un réflexe, il existe comme un cri de liberté, d'arriver et d'en faire un autre usage, qui est éphémère ! Ce n'est pas autoritaire. On s'approprie les murs de façon éphémère. » Entretien réalisé avec Djan Cripta, le 05/05/15, à São Paulo.


B.Réc ept i on/ abs or pt i on La pratique de la pixação est d'autant plus intéressante qu'elle ne tient pas son origine d'une classe sociale dominante, ou d'un courant artistique ancré dans le monde de l'art : cette pratique est apparue essentiellement dans la rue. Il est essentiel de considérer que ce mouvement ne possède pas de mécènes ou d'institutions, chacun agit dans l'espace sans en référer à personne. Cette caractéristique est extrêmement importante dans ce milieu, puisque son apparition et sa continuité dépendait et dépendent encore de cette liberté. Ses renégats décorés ont depuis longtemps fait la preuve que la peinture crève à l’instant même où l’on veut l’asservir à des fins étrangères.24 On peut alors relier ce que Sartre expliquait sur la réappropriation d'un art à d'autres buts plus ou moins dissimulés, Marine Bouchier explique ainsi dans son analyse de l'esthétisation 25 d'un double mécanisme en action au sein de l'espace urbain : l'industrialisation et la marchandisation. Les œuvres artistiques seraient instrumentalisées à travers différents événements pour les mettre en scène, ainsi la nécessité de diffusion transformerait-elle l'art en spectacle. Nous nous proposons de mettre en relation ce processus avec l'expérience du graffiti à São Paulo comme outils d'esthétisation de l'espace public, et de remède contre la pixação. Il existe, en effet, de nombreuses initiatives promouvant le graffiti et privilégiant l'expérience de la pixação « colorisée », nous allons montrer que ces expériences ont de multiples conséquences tant au niveau de la perte d'autonomie dans la liberté de peindre, que de l'utilisation de l'arme institutionnelle pour décrédibiliser une pratique et la subjectivisation de l'artialisation par l'instance publique.

24 Jean Paul Sartre cité par S. Astier-Vezon, 2013, p. 228 25 Marine BOUCHIER, Inventaire de l'esthétique urbaine, cours à l'ÉNSAPV, disponible sur http://issuu.com/martine.bouchier/docs/inventaire_de_l_esth__tique_urbaine consulté le 29/06/15.


8 : Photo Google 2015, Street View, Avenida 23 de Maio Sur cette dernière image on peut apercevoir de nombreux exemples de grapixo, technique utilisant l'effet 3D pour faire ressortir les lettres de la pixação d'origine en usant différentes couleurs. Cette photo a été prise sur l'Avenida 23 de maio, un axe routier important qui relie la partie sud et la partie nord de la ville ; de multiples fresques se juxtaposent sur l'avenue où des graffeurs de renommée internationale (Kobra, Os Gemeos, Nunca, Zezao, Ise, etc..) côtoient des graffeurs moins connus. Ces différentes initiatives, impulsées par la préfecture, sont essentiellement dédiées au graffiti et aux fresques murales de grande taille, mais sur cette portion on peut s'apercevoir que des pixadores se sont prêtés au jeu contre l'achat de quelques bombes pour effectuer leur version grapixo de leur pixação. O que importa para a gente (pixadores) no primeiro lugar é o conceito, não importa sem um cara pixa feio o bonito, é a conduta dele na rua, o rolê dele na rua. O grafite é valorizado pela forma, ele se apropria da forma e o pixo tem que tomar cuidado com isso, essa historia do grapixo, esses caras estão absorvendo a forma para ser aceito, e não é o caminho, já não é mais pixo, é simple assim.26 Djan explique ici que c'est la conception de la pixação qui est plus importante que la forme finale de l'inscription. À l'inverse dans le graffiti le paradigme change totalement, c'est la forme qui est avant tout gratifiée, celui qui a de la valeur est celui qui maîtrise le mieux la technique à la bombe. On peut néanmoins nuancer ces propos puisque dans d'autres pays ce n'est pas forcément la forme qui compte dans la reconnaissance, mais la redondance comme on va le voir dans le cas de la pixação. Le Brésil a, en effet, comme spécificité de valoriser le graffiti jusqu'à le légaliser dans les textes de lois, les graffeurs sont avant tout vus par les pixadores comme des personnes étant main dans la main avec les pouvoir publics. 26 « Ce qui nous importe en premier lieu c'est l'idée, peu importe si un gars tague de façon laide ou belle, c'est son attitude dans la rue, ce qu'il va faire dans la rue. Le graffiti valorise plus la forme, elle se l'approprie et le pixo doit faire attention à cela, avec l'histoire du grapixo, ces gars-là sont en train d'absorber la forme pour qu'elle soit acceptée mais c'est pas le chemin à suivre. À partir du moment où ils font ça, c'est simple, ça n'est plus du pixo. » Entretien personnel avec Djan Ivson Cripta, (OS + Fortes), réalisé le 05/05/2015.


Cette pratique dérivée de la pixação ne peut pas être considérée comme telle, dans le sens où cette technique cherche à embellir, à se faire accepter du regard de l'autre, et ce, dans un espace autorisé et accepté. La forme prendrait le dessus sur le concept de la pixação et ses différentes revendications, mais comme Bruno Locuras le soutient : « A gente não esta procurando por aceitação das pessoas »27. Il est en effet, indéniable que très peu de personnes apprécient les pixadores, cela est très mal-vu. La possibilité de transmettre un message politique dans ces graffitis institutionnalisés est d'ailleurs très limitée, puisque c'est la puissance étatique qui régule, choisit les artistes qui vont entrer dans ce système. L'artiste graffeur va alors, soit opérer une auto-censure sur ces œuvres, comme on peut le voir sur les fresques de São Paulo, le thème de l'amour est particulièrement récurrent, « mais amor por favor28 » est particulièrement léger politiquement et ne s'attaque à aucun problème social ou politique. Il est d'ailleurs très ironique de voir que ce genre d'initiative tel que « cartograffiti » est appuyée et soutenue par la Policia Militar qui compte parmi l'une des plus violentes du monde, en effet, un homme noir a alors dix fois plus de risques de se faire tuer par celle-ci29. La censure s'opère dans la durée car l'artiste va sûrement être appelé à faire d'autres projets avec son employeur : la préfecture. Cette relation nouvelle illustre parfaitement une absorption complète d'une pratique qui avait auparavant des revendications politiques et sociales et qui s'est transformée en véritable objet de décoration urbaine, avec une esthétique beaucoup plus travaillée. Cependant, elle y perd l'essentiel de son fondement, la subversivité du geste d'écrire illégalement. On assiste donc à un double processus dans la mégalopole pauliste : d'un côté, une répression policière forte et continue et, de l'autre, une progressive absorption de certaines pratiques urbaines par la puissance publique. Le graffiti étant presque totalement entré dans ce jeu institutionnel, la pixação, malgré quelques expériences de grapixo (voir chapitre I. B), reste à l'écart des initiatives de la préfecture de São Paulo. Une loi ayant légalisé le graffiti pose différentes ambiguïtés face à la multiplicité des interventions urbaines, qui va du sticker, en passant par le collage, au pochoir, mais aussi à du graffiti new-yorkais (gros lettrage), au tag et à la pixação. Reste à savoir ce qu'il convient d'effacer ou de laisser dans les rues, c'est là qu'intervient la préfecture (organisme municipale, équivalent de la mairie) qui à l'intention d'émettre un « manuel d'effacement » destiné aux services de la ville et différenciant selon les mots des intéressés « arte da sujeira30 ». Il est très intéressant de voir que ce manuel sera fait en coopération avec des graffeurs, des pixadores, des sociologues et des professionnels de l'art cependant il est peu probable qu'un pixador soit invité ou même accepte cette invitation. 27 « On ne cherche pas l'acceptation des personnes » Entretien personnel réalisé le 15/03/14, avec Bruno Locuras, Os RGS. 28 « Plus d'amour s'il vous plaît ». 29 Pour aller plus loin : http://conflits.revues.org/1888 30 « L'art de la saleté ». Propos recueillis lors d'un débat organisé au Sesc Vergueiro lors du « jour du graffiti ».


9.Phot odedeuxt our sdansunquar t i erai s ée,I pi r anga,ar c hi v esper s onnel l es ,SãoPaul o,201 5.

C.I ns ur r ec t i onparl ' oc c upat i onvi s uel l e L'occupation est une des méthodes parmi les plus utilisées dans de nombreuses luttes ; occuper l'espace signifie protester tout en étant présent, en se montrant ostensiblement : cela peut prendre la forme d'un drapeau, d'une occupation d'immeuble abandonné, d'une occupation d'un espace protégé menacé par des projets immobiliers, plus récemment l'occupation des places publiques pendant le Printemps Arabe en 2011, ou encore des squats anarchistes refusant la propriété privée31 (Zeneidi, 2005). Mais avant d'aborder cette notion d'occupation, nous allons commencer par introduire le concept d'appropriation de l'espace qui renvoie au champ de la géographie sociale. Comme l'affirment Ripoll et Veschambre32 le concept d'appropriation présuppose une notion de propriété qui peut être diverse, publique/privée, accessible/réservée, gratuite/payante, cela peut alors se manifester concrètement par des murs, des barrières ou encore des corps humains. Il est intéressant d'observer que c'est cette même propriété qui est facteur de ségrégation dans une ville, le mur étant le premier élément discriminateur, et les corps humains font références aux forces de l'ordre déployées par l'État. En effet, c'est la puissance étatique qui décide s'il est permis ou interdit (et donc sanctionné) de déambuler dans l'espace public. Si l'on suit la typologie de ces chercheurs dans le cas spécifique des pixadores, il s'effectue une appropriation par attachement affectif à la ville de São Paulo, c'est-à-dire qu'il existe un sentiment réciproque entre les individus et le lieux qu'ils ont l'habitude de fréquenter. Ainsi, ils appartiennent à la ville autant que la ville leur appartient, l'adage d'ailleurs très répandu dans la communauté est « a rua é nossa »33. C'est une des nombreuses revendications de la pixação, la rue comme espace public appartenant à tous sans exceptions, face à la progressive privatisation de nombreuses espaces jusqu'alors accessible à tous. Les deux auteurs exposent ainsi la notion de forme d'appropriation d'exclusive qui seraient en fort développement, se concrétisant par des « gated communities 34», grands ensembles privés avec sécurité privée. 31 Djemila ZENEIDI-HENRY, Les SDF et la ville. Géographie du savoir-survivre, Paris, éditions Bréal, collection D'autre Part, 2005. 32 Fabrice RIPOLL, Vincent VESCHAMBRE V. et le groupe « appropriation » (coord.), « Appropriation », dans ESO (Travaux et documents de l’UMR 6590), n° 21, 5-107. 33 « La rue est à nous ». 34 « Résidences privées fermées ».


La pixação, comme tout autre intervention illégale dans l'espace urbain, serait alors le détournement d'un espace déjà approprié, et renvoie, en effet, à l'idée de Lefebvre 35 du « vécu » qui refuse les injonctions du « conçu ». Le « conçu » est le bâti, ce que l'architecte a pensé puis a été obligé de faire en passant par un cahier des charges, cependant celui-ci n'a pas le contrôle de la pratique des habitants, il peut tout au plus l'imaginer, c'est ainsi que le « vécu » peut combattre voire transcender les lignes définies par le « conçu ». C'est dans ce schéma que la pixação peut être considérée comme du vécu puisque cette pratique n'a surement pas été pensée par l'architecte, les bâtiments favorable à l'escalade urbaine sont d'ailleurs particulièrement nombreux à São Paulo. On peut ainsi ajouter que cette pratique peut aussi refléter un certains refus d'une appropriation d'un espace public pour le transformer en usage d'appropriation exclusive et donc réservée à une certaine catégorie de personnes. Essa questão da apropriação do pixo no espaço publico, eu vejo como a retomada da cidade por parte dos pixadores, porque a gente vive numa cidade que cada vez mais se esta tornando num lugar privado, o espaço publico esta se tornando um espaço privado. E a mesmo tempo as pessoas não tem participação na construção da cidade, população não é consultada quando vai ser construído um shopping, um prédio perto da sua casa. Quem comanda isso é a minoria que possua o poder econômico, os empresários e o poder publico em geral que estão muito associado nisso, eu vejo o pixo como um uso publico da cidade. Na realidade, a gente esta fazendo um uso publico que é negado a nos, acho que os pixadores são os cidadoes que mais fazem uso do espaço publico da cidade.36 Dans cette citation Djan explique bien le processus de privatisation de l'espace public au dépend de ses propres habitants et qui se fait dans l'intérêt d'un groupe particulier, qui possède les moyens financiers et politiques pour privatiser un espace. Il convient aussi de rappeler que la pratique de la pixação peut être vue comme une appropriation symbolique ou « identitaire », toujours selon la typologie de Ripoll et Veschambre. Ainsi, cette production de signes et de typographies originales que seuls les acteurs du mouvement peuvent comprendre, est-elle un moyen d'associer un lieu, en l'occurrence la ville de São Paulo, à un groupe social qui trouve en elle « un attribut de son identité sociale ».

35 Henri LEFEBVRE, Critique de la vie quotidienne, Paris : L’Arche., 1947. 36 « Cette question d'appropriation de l'espace public par le pixo, pour moi je le vois comme une reprise de la ville par les pixadores, parce que l'on vit dans une ville qui se transforme de plus en plus en un lieu privé, l'espace public se transforme petit à petit en espace privé. Dans le même temps les habitants ne participent pas à la construction de la ville, la population n'est pas consultée quand un un centre commercial ou un immeuble va être construit près de sa maison. Ceux qui contrôlent cela sont une minorité qui possède le pouvoir économique et le pouvoir public en général, qui sont associés, je vois le pixo comme un usage public de la ville. En réalité, on fait un usage public qui nous ai refusé, je pense que les pixadores sont les citoyens qui font le plus usage de l'espace public dans la ville » Entretien réalisé le 05/05/15 avec Djan Ivson Cripta, Circulo Forte.


La plupart du temps les pixadores notent sous forme d'initiales les lettres de leur quartier, pour revendiquer l'appartenance à un lieu et le diffuser. Les signes et symboles produits sur les multiples murs de cette mégalopoles sont autant d'attributs à partir desquels des milliers des pratiquants s'identifient, renforçant de jour en jour l'entité sociale de la pixação. Les discours pour décridibiliser et criminaliser la pixação se font souvent en référence à la destruction de biens communs, d'enlaidissement de la ville par des milliers de vandales, arguant le principe de bien commun pour mieux argumenter que ce sont les pixadores qui sont responsables d'une baisse de la qualité de vie dans la ville. Néanmoins ce type de discours peine à cacher l'écart toujours plus grand au niveau des inégalités sociales, les rapports de pouvoirs et les conflits d'intérêts existant entre puissance publique et promoteurs immobiliers. Ainsi, le rapport à l'espace, et plus particulièrement dans la ville de São Paulo, est-il intimement lié à une forme de capital social, d'un côté les promoteurs et grands propriétaires récoltent les profits sur les espaces privés qu'ils contrôlent et, d'un autre, il est le plus souvent source d'inégalités sociales pour les couches les plus populaires. L'illustration la plus frappante est la limitation d'accès au centre de São Paulo, où les loyers sont particulièrement élevés pour les couches populaires qui sont repoussées vers les zones périphériques où les moyens en terme d'éducation, d'accès à culture ne sont pas comparables avec ceux du centreville. L'être humain […] a besoin de voir, d'entendre, de toucher, de goûter, et le besoin de réunir ces perceptions en un « monde ». A ces besoins anthropologiques élaborés socialement (c'est-à-dire tantôt séparés, tantôt réunis, ici comprimés et là hypertrophiés) s'ajoutent des besoins spécifiques, que ne satisfont pas les équipements commerciaux et culturels plus ou moins parcimonieusement pris en considération par les urbanistes. Il s'agit du besoin d'activité créatrice, d'œuvre (pas seulement de produits et de biens matériels consommables), des besoins d'information, de symbolisme, d'imaginaire, d'activités ludiques.37 Lefebvre explique bien dans cette citation que tous les besoins des individus ne sont pas forcément mis en œuvre dans la ville et c'est par l'appropriation de l'espace urbain qu'une personne peut décider de vivre autrement dans un espace urbain et ce, sans forcément recourir au système consommateur. Ce besoin de créativité peut alors être rempli par exemple avec la pratique de la pixação, il s'agit alors de créer quelque chose qui n'entre pas forcément dans les codes ou normes de la société mais cela prouve qu'il y a bien un certain besoin d'activité qui ne se fait pas forcément dans des cases préétablies.

37 Henri LEFEVRE, L'homme et la société, 1967, Vol. 6, N°6, p. 29


Il faut, néanmoins, nuancer notre propos en admettant que les pixadores peuvent avoir une toute autre intention que l'appropriation, elle peut être toute autre, et se limiter à la seule recherche de ibope38. Cependant, la trace de leur présence reste et ce sont ces multiples marques laissées par les pixadores qui sont toutes répétées, de façon fréquente et ostentatoire, impliquant une idée de redondance dans la pratique. L'adage bien connu au Brésil résume d'ailleurs qu'il est nécessaire d'être redondant « o que nao é visto nao é lembrado »39, et c'est à partir de cette réflexion que Fabrice Ripoll s'intéresse aux liens entre marquage et appropriation de l'espace. Il nous explique que : « la redondance est plus facile mais aussi plus nécessaire dans le cas d'un marquage collectif, surtout si ce groupe n'est pas majoritaire ni emblématique ». Nous pouvons dès lors affirmer que la pixação peut être vue comme une appropriation identitaire. Ripoll émet alors l'hypothèse que cette pratique pourrait avoir un double objectif, d'une part, légitimer la pratique voire son appropriation matérielle et, de l'autre, en utilisant cette relation à l'espace comme outils de rétribution positif, valoriser autrement le capital symbolique. Dans le cas de la pixação, c'est ce double processus qui est en jeu, la pratique permet, en premier lieu, de s'approprier matériellement un bâtiment qui est indisponible à une certaine tranche de la population à cause de leur situation sociale, celle-ci ne peut accéder à certains espaces à accès restreints. De l'autre, les pixadores utilisent ce rapport à l'espace comme forme « d'attribut positif » à l'intérieur du mouvement, le marquage devient quelque chose de valorisant pour celui qui le fait avec le plus de répétition possible et/ou dans les endroits les plus inaccessibles. Les sources de ce capital symbolique engrangé par le pixador sont diverses et variés, nous le verrons dans notre dernière partie. Fabrice Ripoll, en citant les sociologues Pinçon-Charlot et Pinçon qui ont travaillé sur le concept d'appropriation de l'espace, et notamment au sein des classes les plus aisées dans le Grand Paris, nous explique ainsi : [qu'à] une extrémité de l'échelle sociale ceux qui peuvent s'approprier les espaces les plus intéressants (position, surface, qualité, etc.) […] À l'autre, ceux qui ne peuvent s'accommoder des espaces produits et laissés disponibles par les autres.40

38 « Célébrité ». 39 « Celui qui n'est pas vu, ne restera pas dans les mémoires ». 40 Fabrice RIPOLL, Vincent VESCHAMBRE V. et le groupe « appropriation » (coord.), « Appropriation », dans ESO (Travaux et documents de l’UMR 6590), n° 21, 5-107.


C'est justement en réponse à cette appropriation par les classes les plus aisées que les pixadores investissent la rue afin de bouleverser ces frontières en transformant les catégorisations et les valeurs associées à ce processus. Le retournement de cette domination symbolique devient un enjeu mais aussi une ressource dans ce genre de rapports sociaux, les pixações deviennent alors un moyen de contrer cette domination de l'espace. Les marques dans la rue portent en elles, et ce quelque soit le point de vue du pixador, une réaction à cet ordre établi dans l'espace urbain en s'appropriant des bâtiments ou des lieux à valeur symbolique forte. On peut ainsi donner l'exemple du Conjunto Nacional, situé sur l'Avenida Paulista, la tour Banesp, symbole de la ville de São Paulo ou encore l'Edificio Italia, qui compte parmi l'une des plus grandes tours de la ville, comme espace où la portée symbolique est la plus grande. Ce sont justement des lieux comme ceux-là que les pixadores recherchent pour en détourner voire inverser cette domination symbolique ; en y laissant sa trace ils se placent métaphoriquement au dessus de ce rapport hégémonique de l'espace. C'est exactement ce qu'explique Ripoll qui l'applique à des exemples français : faute de prendre leur place, on peut à l'inverse tenter de prendre place à leur côté, autrement dit de s'élever dans la hiérarchie symbolique, si ce n'est économique en s'appropriant certains attributs identitaires des dominants.41 C'est en employant des stratégies collectives et proprement symboliques que se produit un renversement de sens des valeurs, cependant celui-ci ne s'opère qu'en majeure partie au sein du mouvement : il peut être vu comme une réappropriation symbolique par une partie de la population mais cela reste très marginal dans le cas de la pixação. Encore faudrait-il expliquer en quoi ces appropriations, ces différentes initiatives d'occupation de l'espace, telles que la pixação, peuvent être une réaction à une autre occupation produite par une classe dominante. Michel Lussault42 explique dans son travail que la « lutte des classes » se serait transformée en une « lutte des places », où, redéfinissant les rapports de force et les groupes en présence, l'espace deviendrait un enjeu fondamental dans la lutte, ainsi c'est au sein de l'espace que se jouerait la plupart des conflits d'aujourd'hui et notamment dans les villes. Il interroge ainsi les « placements » que les groupes dominants mettent en place au sein de l'espace pour définir les différents zones, le problème étant que l'acceptation de cette imposition d'espace pré-cartographié n'est pas acceptée par tous les acteurs en présence. En effet, dans toute société s'effectuent des séparations et des regroupements plus ou moins forts et il est intéressant de voir alors comment certains groupes s'efforcent de redéfinir certaines frontières. Lussault souligne 41 Idem. 42 Michel LUSSAULT, De la lutte des classes à la lutte des places, Paris, Grasset (Mondes vécus), 2009.


dans son travail l'importance de la progressive privatisation de l'espace public, mais aussi la sécurisation des espaces comme enjeux principaux dans la lutte pour l'espace produit par 'une classe dominante. Il résulte de ce processus une violence symbolique frappant toutes les populations n'acceptant pas ces divisions de l'espace et s'appropriant l'espace de manière informelle, on peut ainsi donner comme exemple les sans domiciles fixes, les mouvements d'occupations d'immeubles vides ou encore les pixadores. L'occupation par l'espace s'illustrant par une inscription restant de manière plus ou moins temporaire, elle souligne l'indisponibilité d'un espace à certaines tranches de la population. C'est ainsi que cette transgression visuelle remet en cause les nouvelles frontières présentes dans les villes, comme à São Paulo, avec l'édification d'immeubles toujours plus nombreux et la réduction des espaces publics en général. On peut notamment citer la récente expropriation d'un mouvement d'occupation du Parque Augusta dans le centre de São Paulo pour l'édification de nouvelles tours de logements privés au préjudice d'un espace utilisé, auparavant, par l'ensemble de la population. Ripoll observe à juste titre que toute révolution consiste à s'emparer des lieux de pouvoir, des espaces des dominants. Nous allons voir que plutôt que de parler d'une révolution, nous nous intéresserons plus à l'idée d'une insurrection temporaire, libérant un espace est intéressante à observer. La TAZ est comme une insurrection sans engagement direct contre l'État, une opération de guérilla qui libère une zone (de terrain, de temps, d'imagination) puis se dissout, avant que l'État ne l'écrase, pour se reformer ailleurs dans le temps ou l'espace.43 L a pixação comme toute autre intervention visuelle illégale dans l'espace urbain peut être considérée comme une insurrection qui libère une zone de la normalité et d'une subjective propreté pour la transformer en quelque chose de purement subversif. L'acte de dissolution est mis en oeuvre par l'État qui s'empresse, par différents moyens, d'effacer, de repeindre les multiples murs de la ville. Le concept d'occupation de l'espace est primordial dans l'expérience que nous offre la pixação puisque c'est en occupant cet espace que le mouvement interpelle, attire l'attention sur quelque chose. La pixação a pour but d'occuper le maximum d'espace possible dans l'espace urbain et de se l'approprier pour un temps donné, qu'il soit très court (quelques heures, quelques jours) voire sur un temps beaucoup plus long (jusqu'à une vingtaine d'années).

43 Hakim BEY, Temporary Autonomus Zone, Ontological Anarchy, Poetic Terrorism, Autonomedia, Brooklyn, 1997.


Comme le fait remarquer Hakim Bey, la Zone d'Autonomie Temporaire serait le microcosme d'un rêve anarchiste que serait la culture libre,. En ce sens et en transposant cette idée au Brésil, la pixação ne peut être domestiquée ou muselée puisqu'elle réside dans l'illégalité de sa pratique et la prise de risque jusqu'à l'extrême. « Frappez et fuyez » voici un des écrits d'Hakim Bey qui colle parfaitement à la pratique pauliste, « frappez » étant l'acte de peindre et « fuyez » dans un temps le plus court possible pour ne pas se faire prendre ou rentrer dans une forme de médiatisation. Les différents points de rencontres des pixadores peuvent être considérés, dans cette considération, comme forme d'organisation. On peut s'apercevoir que celui du centre a dû se reconstituer plusieurs fois à cause d'une présence policière, il se reconfigure à chaque fois dans un nouvel endroit. Autrefois sur la place Largo da Memória, puis à côté du Centre Culturel Vergueiro et jusqu'à aujourd'hui à Rua Dom José de Barros. À l'heure actuelle, il est encore question de changer d'endroit à cause d'une présence policière trop récurrente. En effet, les pixadores n'apprécient guère cette présence puisque l'usage de substances illicites est plutôt commune parmi eux et que s'incorporent à ces rassemblements des revendeurs de téléphones portables volés, ou d'autres produits de contrefaçons. On peut aussi remarquer la présence d'un rassemblement de rappeurs organisant différentes battles44 pendant ce même point, alliant hip-hop et beatbox c'est sous la forme de mini tournoi qu'ils enchaînent les matchs d'improvisation. On peut dire que la pixação et le hip-hop se rejoignent sur plusieurs points puisque l'un utilise quelque fois les paroles d'une chanson pour illustrer une protestation « o Brasil não aceita pobre revolucionario » tandis que d'autres rappeurs utilisent la pixação comme mode d'expression. On peut ainsi rappeler que le rappeur Nocivo Shomon est aussi pixador (Corre) et écrit des textes sur la pixação. La «machine de guerre nomade» conquiert sans être remarquée et se déplace avant qu'on puisse en tracer la carte.45 Comme l'atteste l'expression de Bey cette machine de guerre, qui dans le cas de la pixação n'est en aucun cas armée, se fait remarquer seulement dans la trace qu'elle laisse, car le pixador agit dans la clandestinité et dans l'ombre. Bien que la carte des différents points de rencontres de l'univers de la pixação puisse être facilement tracée (voire carte), ce n'est pas là que prend place l'action, mais c'est à cet endroit que tout au plus les pixadores vont s'accorder sur un endroit à peindre : « A pixação não é no point, a pixação é na rua cara ! » 46 (Occupation visuelle, 2015, 6'26''). 44 « Batailles ». 45 Hakim BEY,

1997.

Temporary Autonomus Zone, Ontological Anarchy, Poetic Terrorism, Autonomedia, Brooklyn,

46 Extrait d'entretien avec Fabio (Fantasma - Os Invasores) fait le 13/03/15 « la pixação n'est pas au point de rendezvous, elle est dans la rue mec ! ».


Ces multiples actions quotidiennes ne peuvent être dévoilées au grand jour puisqu'elles se renouvellent de jour en jour avec des milliers de pratiquants (difficilement quantifiable, on estime à 20 000 le nombre de pixadores) à São Paulo toujours plus jeunes et motivés aux quatre coins de la mégalopole pauliste. Ce mouvement n'a donc pas de chef, ni de doctrine ; chaque personne en est une part et c'est à l'intérieur des différents groupes et unions de groupes que se forment différentes affinités qui s'illustrent par des rolês47 dans la ville entière. Chaque pixador qu'il soit en groupe ou seul peut s'approprier de l'espace sans en référer à une quelconque instance dirigeante bien qu'il fasse partie d'un groupe. Il est le seul garant de son autonomie, de sa manière de s'organiser de planifier et de créer son pixo dans n'importe quel endroit de la ville, l'unique règle à respecter étant de ne pas recouvrir un pixo d'un autre (règle qui peut aussi s'appliquer aux graffitis dans certains cas). A maioria das pessoas, elas simplesmente se enquadram ao sistema, para ela é casa, trabalho, trabalho, casa, lazer shopping, e não tem conhecimento da sua cidade.48 Certains pixadores m'ont exprimé l'envie de sortir dans la rue pour ne pas rester dans une certaine monotonie quotidienne où le travail serait l'essentiel de leur activité. En passant du consommateur passif à l'individu actif, les pixadores remettent en cause le paradigme, il ne s'agit pas de travailler, dormir, dormir et travailler il s'agit de se libérer des lignes définies par l'État ou tout autre institution pour s'épanouir dans une activité. La considérer comme une pratique mauvaise, violente et destructive est un moyen pour l'État d'éviter une propagation potentiellement subversive. La théorie de la « vitre cassée »49 tente de briser ce processus, c'est en nettoyant et en repeignant le plus vite possible que l'incitation inconsciente au vandalisme sera le moins fort. En effet, cette théorie repose sur l'adage « le crime appelle au crime » et c'est en effaçant toute trace d'activité criminelle que l'individu sera moins enclin à en effectuer de lui-même. L'absorption de cette théorie par la population revient à démontrer qu'il s'agit d'une construction de l'État pour anéantir un phénomène subversif dès le départ et sur laquelle il n'a aucune emprise. Or, de nombreux pixadores m'ont même indiqué que la pixação pouvait être une alternative à l'engrenage du crime, cette pratique aura été pour certains une chance de ne pas tomber dans un système criminel.

47 Rolê : sortir pour peindre. 48 La majorité des personnes, s'intègrent simplement dans le système, pour elles c'est maison, travail, travail maison, loisir et shopping, et ils n'ont pas de connaissance de leurs ville. Entretien réalisé le 05/05/15 avec Djan Ivson Cripta, Circulo Forte. 49 J.Q. WILSON, et G.L. KELLING, Broken windows. The police and neighborhood safety : Atlantic Magazine mars 1982, p. 29.


III. Dynamiques du mouvement À partir d'une méthode anthropologique, nous allons nous intéresser dans cette partie aux interactions à l'oeuvre dans la communauté de la pixação, aux différents systèmes de valeurs, de rétributions ainsi qu'aux multiples lieux ou se socialisent les pixadores. L'observation sur l'enquête de terrain et les entretiens seront alors un matériel déterminant pour examiner les rapports entre pixadores.

A.Lac ul t ur edespoi nt s ,r és eauc ompl e x edec amar ader i e Élément fondateur et fondamental de la pratique de la pixação à São Paulo et dans ses alentours, le point de rencontre joue un rôle particulièrement important dans la constitution du groupe. Comme on l'a vu, la ville de São Paulo est un territoire vaste qu'il faut pouvoir dominer, ou en tout cas essayer de recouvrir, lorsque l'on est un pixador. Ainsi, ces multiples points de rencontres se tiennent sur l'ensemble de la ville et de ses communes alentours, et ce, du lundi au dimanche inclus. L'ensemble de ces lieux de rencontres sont autant de liens tissés d'années en années entre les pixadores, qu'un lien unificateur entre les différents quartiers périphériques mais aussi d'échange sur une pratique particulière. Comme le révèle Djan dans un entretien : Antigamente, o point era um lugar meio de resolver conflitos, mas hoje pode se dizer que um lugar mais para interação que para resolver conflitos. Também as vezes rolam alguns desentendimentos é comum, mas a gente não chega até guerra como antigamente.50 En faisant référence à l'époque révolue des conflits entre groupes de pixadores (années 1990 – début des années 2000) cet espace était alors utilisé pour apaiser les tensions. Aujourd'hui, ce lieu est plus devenu un point de rencontre et de fédération de la communauté. Après quelques dizaines d'années d'existence, il a acquis une certaine histoire, et on peut, dès lors, affirmer qu'un « habitus » s'est créé dans la communauté des pixadores de São Paulo.

50 « Autrefois, le point de rendez-vous était un lieu pour résoudre les conflits, mais aujourd'hui on peut dire que c'est plus un lieu d'interaction entre les pixadores. Bien sur, il arrive que parfois fois il y ait des désaccords c'est normal mais on n'atteint jamais le stade de la guerre ouverte comme c'était le cas auparavant. » Entretien réalisé avec Djan Cripta, réalisé le 05/05/15.


Comme l'explique Bourdieu, père de la formule, c'est une : loi immanente, déposée en chaque agent par la prime éducation, qui est la condition non seulement de la concertation des pratiques mais aussi des pratiques de concertation, puisque les redressements et les ajustements consciemment opérés par les agents euxmêmes supposent la maîtrise d’un code commun et que les entreprises de mobilisation collective ne peuvent réussir sans un minimum de concordance entre l’habitus des agents mobilisateurs (e. g. prophète, chef de parti, etc.) et les dispositions de ceux dont ils s’efforcent d’exprimer les aspirations. 51 Ainsi, « l'habitus » serait une règle qui pose les fondements conscients et inconscients partagés par un groupe, les codes sont alors connus, partagés, compris et acceptés par l'ensemble des acteurs. Nous allons nous intéresser au groupe de pixadores de São Paulo comme formant un habitus avec des codes partagés par l'ensemble de ses individus. En effet, le groupe et ses pratiques forgent une posture et marque la condition personnelle puisque l'individu s'inscrit dans ce groupe, se différenciant d'autres groupes sociaux ayant des valeurs différentes. Ce qu'appelle Pierre Bourdieu les « agents mobilisateurs » sont ceux capables de rassembler, ce qui présuppose une certaine légitimité dans le groupe. Dans le cas de la pixação, on pourrait ajouter les mythes fondateurs comme élément bâtissant une certaine histoire commune, comme les premiers pixadores, ceux disparus, les différents trophées symboliques (en référence aux bâtiments les plus emblématiques). En effet, on peut ainsi s'apercevoir que chaque building ou tour porte une partie de l'histoire dans la mémoire collective dans la pixação, l'Edificio Italia, parmi un des plus convoité, est connu pour n'avoir été peint que par une poignée de pixadores. Cet édifice sur lequel il ne reste plus aucune trace des pixações du passé reste encore dans la mémoire collective grâce à la photographie. D'autres tours dans le centre ville ont d'autant plus de force symbolique que des pixos ont plusieurs années d'existence, ces différentes traces du passé font ainsi partie intégrante de la mémoire visuelle collective des pixadores. Malgré le caractère précaire et temporaire de la pixação, la mémoire est aussi retranscrite à la faveur des nombreux points de rencontres et plus concrètement sur les feuilles de signatures, que l e s pixadores s'échangent pour ensuite former des dossiers entiers regroupant jusqu'à plusieurs dizaines d'années d'histoire de la pixação. Comme on le voit sur la carte suivante, les points sont bien repartis dans toutes les communes situées dans la périphérie de São Paulo, ces villes sont au sein de la région Métropolitaine de São Paulo.

51 Pierre BOURDIEU, Esquisse d'une théorie de la pratique, Paris, 2000, Éditions du Seuil, p. 272.


L e point du centre que l'on aperçoit à 4'30'' dans le documentaire (Occupation visuelle, 2015), est celui qui domine São Paulo. Il est le plus ancien et fédère le plus de pixadores , cet espace sert de point de rassemblement de toutes les zones périphériques ainsi des liens sont-ils crées sans cesse entre tous les quartiers de la ville. Un pixador s'identifie et représente son quartier, et c'est effectivement une des premières choses qu'on lui demande. Les autres lieux de rencontres sont des points das quebradas52, leurs tailles sont plus modestes et fédèrent moins de personnes venant de l'extérieur, c'est un espace où les pixadores de quartiers se rencontrent. On pourrait rapprocher le mouvement de la pixação pauliste de la notion de « subculture » d'Albert Cohen53, sociologue de l'école de Chicago, qui voulait désigner une autre catégorie à l'intérieur des grandes classifications sociales. Cependant, il ne traitait cette notion que dans le prisme de la délinquance comme réponse culturelle à des problèmes de statut social, intériorisés et ressentis comme dévalorisant de la part des acteurs. Appliquée à la pixação pauliste cette notion de « subculture » de la délinquance peut être rapprochée du côté vandale de la pratique, néanmoins elle n'apparaît pas comme liée à un système d'organisation criminelle. Cohen définit alors cette « subculture » comme moteur d'une transformation des valeurs et des codes de références de la culture majoritaire, mieux, elle amorce un processus de création symbolique de nouveaux codes ne fonctionnant qu'à l'intérieur de ce groupe. L'idée de création est particulièrement important dans ce concept puisque c'est en se fondant sur des valeurs propres que le groupe va se développer ; les individus faisant parti de ce groupe seront alors les acteurs de ce processus en réactivant ces nouvelles normes. D'abord connue comme une culture de rue à New York avec l'apparition du tag et, a posteriori du graffiti, cette tradition s'est ensuite mondialisée notamment avec son arrivée en Europe et la réappropriation pauliste avec un nouveau style d'écriture mais également de nouvelles pratiques. Ces différents courants ont souvent en commun d'être aussi appelées « culture de ghetto », cette expression peut alors être nuancée puisque tous graffeurs ne vient pas forcément des milieux minoritaires et/ou des classes populaires, on peut cependant on note que les origines y sont bien ancrées.

52 « Rendez-vous dans les quartiers (périphériques) ». 53 Albert K. COHEN, Delinquent Boys: The Culture of the Gang, Glencoe, IL: Free Press, 1955.


Cette notion de « subculture » nous semble intéressante dans la cas de la pixação puisque l'on peut affirmer que, dans une grande majorité, les acteurs partagent les mêmes difficultés sociales, en effet, les pixadores de São Paulo viennent dans leur grande majorité des quartiers périphériques de la ville de classe populaire. Comme l'affirme Cohen, il se forme à l'intérieur de cette « subculture » une série de mécanismes propres, ainsi une solidarité interne se met à l'œuvre à travers des formes de coopérations et d'échanges entre les individus de ce groupe. Il explique ainsi que ces dynamiques de groupe se structurent grâce à des attitudes de « provocation protectrice » générant des réactions hostiles de la part du groupe externe. Ainsi, l'appropriation des murs de la ville par des marques seulement compréhensible par cette « subculture » provoque, d'un côté, des réflexes sécuritaires et répressifs de la part des pouvoirs publics et, de l'autre, des réactions négatives et réprobatrices de la part des habitants de São Paulo. Il démontre que les individus assument un coût de participation symbolique puisque les pratiques de cette « subculture » sont particulièrement mal vues dans la société. L e s pixadores, en s'attaquant à la notion de propriété privée mais aussi aux normes esthétiques établies, se mettent en quelque sorte à l'écart du groupe extérieur. Cependant les valeurs existantes au sein de la « subculture » de la pixação ne sont pas pour autant toutes contraires à la morale en vigueur. Ainsi, nous allons voir que les valeurs prônées par les pixadores ne sont pas ce que l'on se représente, a priori, d'une « subculture » caractérisée par des pratiques illégales.


1. L'humilité Durant l'enquête de terrain, c'est aux différents points de rencontres de la ville que les valeurs véhiculées au sein de la communauté de la pixação ont été les plus apparentes. Ainsi, j'ai pu m'apercevoir qu'il existe un certain nombre de règles (non écrites) qui sont à l'œuvre pendant ces rassemblements. C'est au point du centre que j'ai pu remarqué les mécanismes en présence, il y a, entre autres, un jeu d'échanges dans lequel les novices demandent et partagent leur signature contre d'autres de pixadores plus expérimentés. Un pixador refusant une signature d'un nouveau est très mal vu dans le milieu, cela est perçu comme un manque d'humilité voire d'un manque de respect par rapport aux nouveaux venus. De même, un pixador se vantant d'être meilleur que les autres parce qu'il a escaladé plus haut ne va pas être vu comme quelqu'un de respectable. Tem pixadores, por mais rolê que eles tem, por mais mostro que seja no rolê, fazer prédio, fazer bagulho impossível, todo o mundo não da valor pra o cara porque não é humilde por exemplo, e as vezes o cara que tem um rolêzinho ou outro ali no chão pequenininho, so que o cara como pessoa é da hora então as vezes o cara recebe um merecimento, reconhecimento maior do que o cara na propia pixação é melhor. Então as vezes o pixador não se define so por o rolê dele, também tem o lado pessoa dele, o lado de chegar e trocar ideias, o cara olha pra você.54 Ces rencontres sont aujourd'hui un endroit d'intégration, d'échanges, de partages de signatures, d'histoires, et c'est le plus souvent en s'échangeant leurs pixações que le dialogue va commencer. L'humilité apparaît donc comme valeur principale dans le groupe des pixadores, c'est d'ailleurs en étant humble qu'un pixador, s'il est actif dans la rue, peut être intégré à un groupe en particulier.

2. L'égalité 54 « Il y a des pixadores, qui sont ultra présents dans la ville, qui taguent des tours (en escaladant), des trucs impossibles, personne ne lui accorde de valeur parce qu'il n'est pas humble par exemple, et des fois un mec a quelques petits tags dans la rue au niveau du sol (donc sans risque), mais que le mec est génial comme personne, il va recevoir une reconnaissance plus importante que celui qui est meilleur dans la pratique de pixaçãopixação. Donc des fois le pixador ne se définit pas seulement par l'omniprésence de ses tags, il y a aussi son côté personnel, de venir, de partager des moments, d'échanger sur la pratique, qu'il te traite d'égal à égal ». Entretien réalisé avec Théodore AUTOPSIA, le 15/03/14 à SãoSão Paulo.


Cette valeur fait aussi partie d'un des piliers de la pixação, en effet, tout le monde se doit de se montrer égal par rapport à l'autre. Chaque individu est vu comme égal des autres dans le milieu, c'est d'ailleurs au point que l'on peut se rendre compte de cette notion, on y croise toutes les couleurs de peau, des hommes en majorité, mais aussi des femmes, de jeunes adolescents de treize ans, des personnes en fauteuils roulants. Toutes ces personnes font partie de la pixação et c'est dans cette logique qu'elles seront traitées sur le même pied d'égalité : tant que vous êtes actifs dans la rue, l'égalité va alors de pair avec la notion d'humilité. Il est particulièrement intéressant de noter qu'inviter des membres féminins dans un groupe est perçu comme symbole d'intégration et d'ouverture, parce qu'il est bien vu d'avoir un femme dans le groupe. Não ha consenso no pixo, nem liderança unica no pixo. São varios pixadores com varios motivos diferentes, cada um com sua vertente, e todos com sua liberdade, é isso que configura a democracia no pixo. Por um lado é ruim, mas por un lado é bom também.55

Comme l'affirme Djan, il n'y a pas d'opinion qui prévaut sur la pratique de la pixação, chaque intégrant a la possibilité d'avoir une vision différente, un va plus considérer et mettre en valeur le côté politique, alors qu'un autre va plus être attiré par l'adrénaline qu'elle procure. Cette notion d'égalité peut être cependant nuancée par le fait qu'à l'intérieur des unions de groupes une hiérarchie est en place pour les diriger. En effet, il peut y avoir une seule , voire plusieurs, têtes dirigeantes qui approuvent l'intégration de nouveaux membres, tout comme l'expulsion de pixadores qui ne sont pas dignes de représenter la marque. Pour représenter certains groupes de São Paulo il est préférable d'être particulièrement actif dans la ville, le degré d'acceptation varie selon la renommée et l'ancienneté des différents groupes. À l'inverse, l'expulsion d'un pixador s'effectue quand il ne tag pas assez, ou quand les personnes n'ont pas les mêmes affinités, un pixador peut aussi sortir de lui-même d'un groupe dans lequel il ne se reconnaît plus.

3. Le respect 55 « Il n'y a pas de consensus dans le pixo, ni de leadership unique. Il y a une multiplicité de pixadores avec des motivations différentes, chacun dans son domaine et chacun avec sa liberté, c'est ça qui configure la démocratie dans le pixo. D'un côté, c'est nul mais, d'un autre côté c'est pas mal aussi ». Entretien personnel réalisé avec Djan Cripta, le 05/05/15.


Les notion d'humilité et de respect vont de pair, cependant il est important de les distinguer pour s'attarder sur le respect qui lie l'ensemble des pixadores. Il est aussi essentiel de remarquer qu'auparavant dans la fin des années 1990 et au début des années 2000, le respect était moins marqué du fait de rivalités entre plusieurs groupes, des conflits pouvaient éclater. Le fait de recouvrir le pixo d'un groupe rival était alors un moyen de montrer sa supériorité mais aussi de provoquer. On peut voir sur cette l'image ci-contre une trace encore visible de la rivalité entre l'union de groupes Os Mais Imundos et Os Registrados No Codigo Penal. Le pixo AFIRMA peint à la bombe noire (en 1998 par Moreno) du groupe Os RGS a été recouvert intentionnellement par un autre pixo ZETS à l'aide d'un rouleau, dans le jargon de la pixação, on appelle ça un atropelo56. Aujourd'hui, cette pratique a plutôt tendance à disparaître puisque les conflits entre groupes de pixadores sont terminés. Néanmoins, il existe encore des disputes à cause de recouvrements non intentionnels, c'est ainsi que deux pixadores ont récemment perdu la vie, Os + que Dois et Perigo, pourtant reconnus et admirés dans le milieu pour leurs escalades particulièrement impressionnantes. L'ensemble unanime de la pixação pauliste a alors condamné cet assassinat par un autre pixador, de nombreux hommages ont été et sont encore rendus à ces deux grands pixadores. Concrètement le fait de taguer plus haut qu'un autre sur un bâtiment, revient à engager une sorte de rivalité, défier en quelque sorte celui qui a fait plus bas en s'affichant comme celui qui est monté le plus haut. Cela se fait dans la majeure partie des cas dans une logique de surpassement de soi, une production nouvelle va alors être engendrée, tout ça dans un respect puisque l'on ne va pas recouvrir quelqu'un mais apposer sa signature au-dessus de l'autre en escaladant et en prenant des risques encore plus grands.

56 Du verbe atropelar : piétiner, écraser. dans le cas de la pixação recouvrir le pixo de quelqu'un d'autre, cela peut aussi s'appliquer au graffiti.


4. Signatures et mémoire collective Par définition, une écriture dans la rue a un statut précaire, elle peut être effacée, recouverte, ou encore s'abîmée avec le temps et c'est justement pour garder une trace de ces écritures et des personnes qu'un échange de signatures sur des feuilles s'est mis en place. Une feuille peut ainsi être marquée par un pixo ou par plusieurs de façon horizontale les pixadores vont alors se succéder pour écrire chacun leur pixo sur plusieurs lignes. Sur la grande majorité de ces feuilles on trouve d'abord l e pixo et les initiales ou le nom complet de celui qui l'a écrit. La composition des feuilles de signatures varie souvent selon les personnes à qui elles vont être données, un message particulier peut alors être apposé à l'intention du receveur.

On peut, toutefois, remarquer une certaine

constance dans les informations ainsi, l'année d'écriture est particulièrement importante pour dater la signature, la valeur symbolique va alors considérablement augmenter de par son ancienneté. La zone Sud, Nord, Ouest et Est est aussi très souvent écrit aux côtés du pixo, elle peut être accompagnée du quartier plus précis d'où vient le pixador, comme le fait remarquer Djan “é uma maneira de representar a sua quebrada, que ela existe” 57. Le pixo peut alors être suivi du ou des unions de groupes que le pixador représente, elles sont le plus souvent figurée par un symbole. Il peut arriver qu'un hommage soit accolé au pixo, afin d'honorer la mémoire d'un pixador récemment disparu : « Perigo x paz 58». Certains pixadores mettent aussi l'année de création du lettrage du groupe qu'il représente, et ce, quand il est particulièrement ancien, on peut ainsi voir sur l'image suivante « since 1989 », « 1986 a 2015 ». L'importance de cette mémoire est telle que ces feuilles ont un prix dans le milieu de la pixação, il peut arriver qu'un pixador ou la famille d'un pixador vende la collection des feuilles pour d'autres personnes. Les prix sont particulièrement élevés, ainsi le prix d'une feuille du pixador #DI# (disparu en 1997) peut atteindre le prix de 300 reais (environ 100 euros). On peut d'ailleurs faire un parallèle avec les black books des graffeurs new yorkais qui commencent à attirer le milieu de l'art contemporain, ces cahiers sont effectivement très riches en anecdotes, rencontres et autres messages. Au de-là de la valeur marchande, ces cahiers représentent incontestablement une histoire écrite et illustrée de l'environnement graphique de São Paulo. En outre, on pourrait établir une liste précise de tous les groupes de pixação de São Paulo, avec leur année de naissance, leurs différents lettrages, les influences de tel ou tel groupe dans la création de nouvelles lettres et ce, à travers ces dossiers. Ces dossiers représentent un véritable trésor pour tout membre de la communauté, puisque mis à part la mémoire du pixador, c'est par l'écrit qu'elle se conserve.

57 « C'est une manière de représenter son quartier, que celui-ci existe ». 58 « Perigo, paix à son âme ».


5. La nébuleuse des familles de la pixaçao Bien que l'ensemble de la communauté des pixadores peut être considérée comme une famille ainsi qu'il est signalé dans le documentaire (Occupation visuelle, 2015, 4'51''), il existe, comme on l'a vu dans l'introduction des unions de groupes de pixadores qui signent le même symbole à côté de leur pixo. Ainsi, certaines familles ont-elles plus de vingt ans d'existence et revendiquent une histoire propre, avec leurs mythes et leurs pixos emblématiques. Il existe au sein de ces diverses familles différentes strates de hiérarchie quand au pouvoir décisionnel, en outre les fondateurs de l'union vont avoir plus d'autorité aussi bien pour faire entrer de nouveaux pixos dans la famille comme pour les expulser s'ils ne taguent pas assez. Certaines familles peuvent aussi être spécialisées dans certaines pratiques : Turma da Janela, est une union qui ne rassemble que des personnes faisant des escalades pour aller taguer en haut des fenêtres des bâtiments. Operação só pico regroupe des individus dont les pixações sont le plus souvent en haut des immeubles avec des rouleaux pour un marquage plus important. Par exemple la famille Os Registrados rassemble pas moins de 208 groupes, les fondateurs de la première génération (LIN, MORTOS, STATOS, SEXO4) vont alors être chargé de la direction de l'union du groupe, puis viennent ceux des années 1990 et ainsi de suite, l'ancienneté fait alors le pouvoir dans ce collectif. Il est évident qu'entrer dans certaines familles est un processus très long, il faudra alors plusieurs mois pour faire ses preuves afin de pouvoir accéder au statut de membre. Le symbole de l'union de groupes devient alors un gage de reconnaissance dans le milieu, faire partie d'une telle famille revient à acquérir un capital symbolique très important pour un pixador. Il pourra alors se faire connaître dans la rue puis au point pour activer ce mécanisme d'intégration. Être intégrant d'une famille est aussi un gage de respect et de protection si un conflit survient avec un autre pixador d'une autre famille. Sur les pages précedentes apparaissent les unions de groupes que j'ai pu lister à São Paulo, ce listage n'est pas exhaustif.


6. Des pixadores élevés au rang de mythes On a évoqué auparavant le nom du pixador #DI#, et ce n'est effectivement par pour rien que sa signature a surement la valeur symbolique la plus importante puisqu'il est souvent définit comme « o maior pixador de todos os tempos59 » « o rei dos prédios60 ». Edmilson, alias #DI#, originaire d'un quartier de la zone ouest de São paulo et disparu en 1997, a engrangé un tel respect dans le milieu de la pixação qu'il est considéré comme le plus grand, il est le seul à avoir acquis un tel statut. Aujourd'hui, aucun pixador n'ose donner de nom pour désigner le « meilleur pixador en activité », mais c'est cependant le #DI# qui revient le plus souvent comme s'il était devenu un mythe fondateur. Et, c'est entre autres, grâce à son humilité et son respect qu'il a pu avoir avec ses semblables, qu'il est devenu le plus respecté de tous. C'est aussi avec l'utilisation du rouleau de 18 centimètres qu'il a innové, en effet cette technique permet d'avoir une visibilité majeure. Il a notamment juré de peindre cent immeubles pour rendre hommage à son compagnon de pixação « Kidão », et c'est d'ailleurs son initial qu'il apposait le plus souvent à côté de signature (voir cicontre). Sans parler des fêtes en hommage au #DI#, aux nouvelles peintures (voir annexes) commémorant son œuvre, ses pixações dans les rues de São Paulo sont encore visibles et font l'objet d'un véritable culte. Son palmarès est particulièrement impressionnant puisqu'il a réussi a peindre le Conjunto Nacional par deux fois, immeuble situé sur l'Avenida Paulista, et compte parmi l'un des plus difficiles à peindre. C e pixador a encore aujourd'hui une aura particulière parce qu'il a amorcé la vision de la pixação comme pratique artistique, il a été un des premiers à commencer à écrire sur l'importance du pixo dans le monde de l'art. Il a notamment construit un trophée à l'effigie de son pixo (voir annexes), seulement composé de deux lettres, il a ainsi pu l'exposer de manière libre devant le parc Ibirapuera ce qu'aucun autre pixador n'a fait. Ce trophée représente aujourd'hui la première œuvre plastique de la pixação. C'est ainsi que de nombreux hommages lui sont régulièrement rendus, notamment en peignant son pixo dans divers endroits, ces pixações encore visibles sont parmi les plus respectées, même si la quasi totalité du dessin a été effacé par le temps. Sur la page suivante on peut apercevoir un de ses pixos, encore présent, dans le centre de São Paulo.

59 « Le meilleur pixador de tout les temps ». 60 « Le roi des immeubles » faisant référence aux inscriptions apposées sur l'emplacement le plus haut d'un immeuble.


B.Compét i t i onvi s uel l ec ommemot eur L a pixação se définit dans l'espace urbain comme une pratique envahissante, elle est omniprésente pour celui qui la voit ou non, chaque parcelle de mur peut-être recouverte de ces inscriptions. Celles-ci peuvent tout aussi bien être au niveau de la rue, que sur les murs des différents étages mais aussi sur les hauts des immeubles. La prise de risque et la hauteur du pixo accroît effectivement la réputation du pixador qui va alors cherche les moyens et les endroits les plus propices à l'escalade urbaine. Le pixador utilise donc l'environnement urbain en tant que support mais aussi créateur du produit fini, en effet, il s'adapte le plus souvent à l'endroit qu'il convoite. Un pixador peut alors escalader en écrivant de manière verticale, en inscrivant les lettres en suivant un demi-cercle quand il s'agit d'une fenêtre ronde, soit en fonction de l'espace laissé par les autres pixadores, il peut alors superposer son pixo en deux. La compétition entre pixadores ne se fait pas vraiment ressentir quand ils se rencontrent aux différents points de rendez-vous, mis à part quelques rixes l'ambiance n'est pas du tout à la compétition. Lors de ces différents points de rencontres, c'était très souvent des pixadores débutants qui me désignaient les pixadores expérimentés ; ceux qui escaladent ou qui font partis d'un groupe à la renommée importante. On peut cependant remarquer que peindre au dessus d'un pixo d'un autre va engager alors une certaine rivalité, cette compétition peut alors être productive dans le sens où cela peut motiver l'autre à escalader encore plus haut pour marquer son pixo. Mais c'est en général la compétition dans l'espace pauliste qui est le plus grand catalyseur de cette production d'inscriptions, ainsi plusieurs groupes ne se spécialisent que sur le haut des bâtiments, c'est en général le meilleur moyen pour avoir une grande visibilité. Aussi cette compétition n'a pas que des côtés négatifs puisque les pixadores vont souvent peindre avec d'autres individus d'autres groupes. C'est ainsi qu'on peut apercevoir que des pixadores peignent souvent ensemble quand on voit leurs inscriptions mises à côté avec la même peinture. Au nom du respect, il est maintenant inconcevable de peindre sur le pixo d'un autre, c'est donc grâce à cette valeur que le nombre de pixações augmentent sans effacer les plus anciens. Pendant l'enquête de terrain, on a aussi comparé devant moi la pixação au football, comme si les groupes étaient des équipes qui s'affrontaient pour avoir le plus d'occupation visuelle dans l'environnement pauliste et c'est en intégrant ces différentes équipes que l'on peut rivaliser. Le faire seul requiert beaucoup de temps et d'énergie, c'est cependant le cas pour des pixadores expérimentés.


On peut ainsi s'apercevoir qu'une rétribution plus forte va être attribuée à une personne qui a escaladé le premier au second étage, celui qui a utilisé en premier un pulvérisateur pour peindre, etc. On pourrait aussi ajouter une autre forme de capital symbolique qui se construit avec la progressive médiatisation par les revendications politiques et sociales, les pixadores qui soutiennent le mouvement publiquement seront alors davantage rétribués symboliquement. On peut noter une évolution particulièrement importante dans la pratique ou plutôt dans la réception du pixo au sein de la communauté des pixadores avec l'usage d'internet. Il faut pour cela commencer par expliquer que l'ultra majorité des pixadores utilisent les réseaux sociaux (facebook principalement), contrairement à leurs homologues européens ou états-uniens qui font l'objet d'une traque permanente sur internet, les pixadores postent sans problèmes leur pixo sur leurs pages respectives. Il est ainsi très facile de repérer quelle personne fait partie de tel groupe en fonction de sa photo de profil, c'est cependant avec des publications de leur pixo qu'ils font savoir à la communauté qu'ils sont actifs. Cette ostentation n'était effectivement pas à l'œuvre dans les années 1990 comme me l'ont fait remarquer les anciens, pour être connu il fallait être présent dans la rue, il n'y avait alors pas d'autres moyens. Internet a donc changer le comportement des pixadores qui vont plus poster sur internet leur pixo pour se faire remarquer des autres et ainsi provoquer un ibope avec une escalade prise en photo. « Com internet todo o mundo ve o que todo o mundo faz »61, il peut y avoir néanmoins un décalage entre ce que poste un pixador et ce qu'il fait réellement dans la rue, c'est ainsi que certains pixadores ne donnent pas d'importance aux photos postés sur ces mêmes réseaux sociaux.

61 Avec internet tout le monde voit ce que tout le monde fait. Entretien réalisé avec Théodore / Autopsia, réalisé le 23/02/14.


IV.

Une relation avec le champ artistique devenue ambigüe La pixação a constamment évolué depuis ses débuts dans les années 1980 : d'une part et,

d'autre part, ses lettres et ses pratiques se sont transformées, le processus de criminalisation étant toujours en œuvre, on note que différentes initiatives tentent de la faire entrer dans le monde de l'art. Considérée comme tel ou non par les pixadores, nous sommes, sans aucun doute, en train d'assister à une évolution majeure du mouvement illustrée par changement de support.

A.T ent at i v esd' ent r éedansl emondedel ' ar tc ont empor ai n Une des premières actions du mouvement pour discuter la place du pixo dans le monde de l'art s'est déroulée en 2008 quand Rafael Pixobomb, alors élève de dernière année à l'École des Beaux Arts de São Paulo, a décidé de réaliser une vidéo de pixadores envahissant l'exposition de sa promotion. Ce pixador a, dès lors, impulsé une nouvelle ère dans la pixação. Alors qu'il était dans une institution baignée dans le monde de l'art, il a pu réfléchir et discuter du pixo en tant qu'art à part entière. Cette initiative a ouvert une nouvelle perspective pour les pixadores qui ont pu alors s'appuyer sur cette transgression pour questionner la subjectivité de l'art tel qu'on le perçoit aujourd'hui : Na realidade o que a gente fez foi dar um grito existencial do pixo dentro do circuito artístico, e a existência do pixo dentro desse campo era negligenciada por esse circuito. E depois disso começou a ser ouvido, passou a ser incluído a exposições, debates, hoje o pixo já tem essa abertura de ser discutido como forma de expressão artística mesmo que política, é realmente tem essa importância, e eu acho que foi muito importante esse momento dessa transição porque a gente abriu novos horizontes. A gente começou a descobrir a importância artística do pixo e representar isso sem intermédios, e a partir disso a gente começou a produzir nossos vídeos, nosso próprio material, nossos fotógrafos, nossos editores de vídeos.62 62 « En réalité, ce qu'on a fait c'est qu'on a lancé un cri existentiel du pixo dans le circuit artistique, et l'existence du pixo à l'intérieur ce champ était nié jusqu'à présent. C'est après qu'il a pu être entendu, il a été inclus dans des expositions, des débats, et aujourd'hui le pixo a déjà cette ouverture d'être jugé comme une forme d'expression artistique et politique en même temps. Et c'est justement son importance, je crois que ce moment fut très important dans cette transition parce qu'on a ouvert de nouveaux horizons. On a commencé à découvrir l'importance artistique d u pixo et le représenter sans intermédiaires, et à partir de ça on a débuté à produire nos propres vidéos, notre propre matériel, nos photographes, nos monteurs de vidéos ». Entretien réalisé avec Djan Ivson Cripta, réalisé le 05//05/15 à São Paulo.


Ainsi, c'est grâce à son caractère transgresseur que la pixação a pu attirer l'attention du monde de l'art contemporain. Et c'est exactement le même mécanisme qu'utilise la pixação dans l'environnement urbain, elle attire l'oeil par son caractère totalitaire et vandale. Attirer l'attention sur une pratique en envahissant une école qui forme des artistes reconnus en tant que tel par les entrepreneurs de morale, revient à heurter frontalement les stéréotypes d'une pratique largement criminalisée. Dans cette première intervention, l'intention aurait été de déconstruire justement ce processus de criminalisation, en utilisant la transgression pour faire passer un message, car les préjugés sur la pratique n'ont pourtant pas disparus mais ils ont acquis une certaine légitimité dans le monde de l'art. On pourrait ainsi affirmer que cette initiative fait partie d'une performance artistique comme tout autre pixador qui irait peindre illégalement dans l'espace urbain.

As pessoas estão acostumadas a associar arte apenas com decoração e a arte vai muito além disso, a arte é instrumento de revolução, de liberdade. (…) Eu costumo dizer que o pixo é a arte de vandalizar.63

Il est intéressant d'étudier une pratique qui se légitime par le refus de normes sociétales et en même temps comme forme d'expression artistique. Il est, en effet, rare d'observer une pratique artistique à part entière qui serait illégale (à part le graffiti) dans notre société actuelle, nous sommes dans un système où une pratique artistique doit être certifiée et reconnue en tant que telle par les institutions du monde de l'art : ceci est de l'art, ceci n'en est pas. C'est ce qu'ont conceptualisé Nathalie Einich et Roberta Shapiro64 en tant que processus « d'artification » qui désigne la « transformation du non-art en art, résultat d’un travail complexe qui engendre un changement de définition et de statut des personnes, des objets, et des activités ». Ce processus peut avoir différentes phases selon la pratique que l'on place dans ce concept. Dans le cas de la pixação ce serait une « artialisation à demi-stabilisée » puisque la population en sa grande majorité ne voit pas cette pratique comme artistique mais plutôt comme de la saleté qui a pour but et pour nécessité d'être effacé. En effet, ce qu'on pourrait reprocher à ce concept c'est de ne s'intéresser à l'art que s'il est accepté comme tel par des instances dirigeantes ayant le pouvoir d'objectiver une pratique en tant qu'art. Cependant, dans la grande majorité des cas, pour qu'une pratique puisse être acceptée dans le monde l'art doit entrer d'une manière ou d'une autre par une marchandisation, ce qui peut 63 « Les gens sont habitués à associer l'art avec de la décoration mais l'art va beaucoup plus loin que ça, c'est un instrument de révolution, de liberté. […] J'ai l'habitude de dire que le pixo c'est l'art de vandaliser ». entretien réalisé avec Djan Ivson Cripta, réalisé le 05/05/15 à São Paulo. Entretien présent dans le documentaire 64 Nathalie HEINICH, Roberta SHAPIRO (dir.), De l’artification. Enquêtes sur le passage à l’art, Paris, Éditions de l'EHESS, coll. « Cas de figure », 2012.


dénaturer sa pratique à la base. Dans ce même livre, Marisa Lhiebaut explique ainsi que le graffiti est passé d'une pratique dite « ludique » à une pratique artistique, mais c'est justement en passant par les circuits de l'art que le geste, à la base illégal, va perdre totalement son contenu en étant accepté par des intermédiaires. En outre, ce sont des intermédiaires spécialisés qui vont être acteurs de l'introduction sur le marché de l'art contemporain d'un artiste ou d'une pratique artistique 65. H. Becker pose ainsi trois types d'intermédiaires qui entrent dans ce processus : l'intermédiaire marchand, l'intermédiaire financier et l'intermédiaire de qualité. Le premier dit marchand va mettre en relation l'offre et la demande, le second va pouvoir financer l'artiste pour qu'il produise un certain nombre d'œuvres. Le dernier cas d'intermédiaire va particulièrement nous intéresser pour notre corpus brésilien puisque c'est celui qui juge de la qualité de la production et, pour cela ce type d'intermédiaires, qu'il soit institutionnel ou marchand il va pouvoir objectiver sa valeur sans se référer intrinsèquement au produit. Comme on a pu le voir auparavant le goût est une construction sociologique et c'est notamment à partir du capital culturel que l'on réfléchit et juge une œuvre selon différents critères. 66 Ainsi, une reconnaissance plus forte va être accordée à un artiste passé dans une revue d'art à une renommée importante ou encore par un grand événement, tel qu'une Biennale. C'est cependant en entrant dans ce circuit que l'artiste ne produit plus la même chose qu'auparavant, en outre le mode de présentation dans ce milieu va conditionner la production de la création. Dans la situation de la pixação, il est impossible de vendre une performance illégale dans la rue, puisque comme on l'a vu l'aspect graphique n'est qu'une partie de la pratique, les supports et les endroits varient autant que le support urbain évolue. Il reste maintenant à se demander dans quelle mesure on peut représenter cette pratique dite artistique dans un autre environnement que l'espace urbain. On l'a vu auparavant, l'épisode des Beaux Arts a permis de confronter la pixação au monde de l'art contemporain, cette initiative ayant particulièrement retenu l'attention. Mais c'est aussi par l'invasion de la galerie d'art Choque Cultural et a fortiori de la Biennale d'art contemporain de São Paulo en 2008 que les pixadores ont fait une entrée forcée dans un circuit qui est étranger au leur.

65 Howard BECKER, Le monde de l'art, Paris, Flammarion, 1988. 66 Pierre BOURDIEU, « Goûts de classe et styles de vie », Actes de la Recherche en Sciences Sociales, Octobre, 1976, p. 23.


Esse reconhecimento serviu apenas pra mostrar para a sociedade que mesmo a pixação sendo odiada e considerada um crime ela não deixa de ser uma expressão artística, nem tudo que é arte a sociedade é capaz de aceitar ou de entender plenamente. Pra nos pixadores não mudou nada, continuamos nas ruas, correndo riscos, sendo processados e espancados pela policia, por que a arte não tem se submeter aos interesses do Estado e da burguesia, o papel da arte e de qualquer artista é ser livre, por isso não seja um escravo do Estado, a arte não é apenas instrumento de decoração, não se submeta as leis estabelecidas.67 Rafael insiste bien sur le caractère contestataire de la pixação, qui ne peut être coopté par le pouvoir étatique en place qui reviendrait à tuer la raison d'être du pixo. Se soumettre aux intérêts de l'État signifierait la mort de la pratique et surtout en faisant référence à la bourgeoisie, ce discours se place bien dans un rapport de classe important, entre dominants et dominés qui forment une résistance. La liberté de l'artiste représente une réelle nécessité pour les pixadores, puisque c'est comme cela qu'ils peuvent initier une sorte de révolution dans le champ de l'art par le biais de nouvelles pratiques, de nouveaux codes. C'est ce que les pixadores d'aujourd'hui réinventent en cassant certains codes préétablis, et notamment par le biais des différentes attaques à l'encontre de l'art contemporain. Ces différents événements ont eu lieu pendant la fin des années 2000 et au début des années 2010, ce qui en fait des interventions très récentes qui ont encore des répercussions aujourd'hui dans l'art contemporain : des commissaires d'expositions, des réalisateurs se sont alors intéressés à la pratique de la pixação en la prenant comme objet mêlant l'art et la politique. C'est ce que l'on a pu expliquer avant, car c'est dans un certain nombre de cas une nébuleuse d'intermédiaires extérieurs qui vont alors travailler pour l'acceptation de cette pratique en tant qu'expression artistique.

67 « Cette reconnaissance a permis de montrer à la société que la pixaçãopixação tout en étant détestée et considérée comme un crime, ne cesse pas d'être une forme d'expression artistique. La société n'est pas forcément capable d'accepter et de comprendre totalement toute forme d'art. Pour nous pixadores, rien n'a changé, nous continuons d'être dans la rue, à courir des risques, à être poursuivis et battus par la police, parce que l'art n'a pas à être soumis aux intérêts de l'État et de la bourgeoisie, le rôle de l'art et de n'importe quel artiste est d'être libre, c'est pour cela que n'étant pas un esclave de l'État, l'art n'est pas qu'un instrument de décoration, il ne se soumet pas aux règles établies ». Communiqué de Rafael Augustaitiz et Djan Ivson sur leur page Facebook du 18/03/2014


C'est ainsi qu'en 2012 quatre pixadores (Cripta Djan, Cripta Rc, União 12, Operação) ont pu être invités par la Biennale d'Art Contemporain de Berlin pour présenter leur pratique sous forme de performance. À la base il leur était demandé par le commissaire d'exposition de faire leur pixo sur des planches de contre plaqué, ce à quoi ils ont répondu que vendre cette signature correspondait aux risques qu'ils prenaient tous les jours pour apposer leurs noms dans la nuit. Ils ont alors décidé avec Rafael pixobomb de donner un prix unique pour leur pixo : un million d'euros, sans quoi ils ne feraient pas les signatures qu'ils font dans la rue 68. Les organisateurs de la Biennale n'ont pas accepté cette proposition et leur ont proposé à la place de peindre à l'intérieur d'une Église classée au patrimoine historique allemand.

Muitas pessoas pensam (outros pixadores) assim : vocês estão querendo transformar o pixo em arte, mas não é nos, não tem nada ver com a gente isso, o pixo se legitima sozinho como forma de expressão artística.69

Dans cet entretien on peut apercevoir qu'il n'y a pas de consensus sur la pratique et son entrée progressive dans le monde de l'art. En outre, beaucoup de pixadores ne considèrent d'ailleurs pas la pratique comme un art mais plus comme un divertissement, quelque chose qui procure de l'adrénaline comme on peut l'entendre dans le documentaire vidéo (Occupation visuelle, 2015, 11'47''). Ce ne sont, en effet, pas tous les pixadores qui ont fait ces actions mais la grande majorité approuve et respecte ceux qui en font partie, cependant l'aspect artistique ne fait pas l'unanimité entre les acteurs. Eu não vendo o Cripta, justamente não estar associado diretamente com que eu faço na rua, quando estou vendendo ali, o que estou mostrando e o poder estético da pixação no meus trabalhos, é o que tento passar porque o pixo é acusado de ser feio, mas todo pixador sabe que tem beleza no pixo, tem pixo feio, tem pixo bonito, tem esse poder estético. Então o que estou tentando mostrar nem por tanto para a sociedade mas dentro do circuito da arte, conceitualmente o pixo já é respeitado no campo da arte, mas agora a minha luta é também conceituar a parte estética, (...) mas sempre com a legitimidade da rua.70 68 Il est important de noter que vendre son pixo ne se fait pas comme ça, il n'y a pas de pixador qui vende la signature qu'il fait dans la rue, sa crédibilité et sa légitimité en prendrait un certain coup dans le milieu. 69 « Il y a beaucoup de gens qui pensent la chose suivante : vous êtes en train de transformer le pixo en art, mais ce n'est pas nous, ça n'a rien à voir avec nous, le pixo se légitime lui-même comme forme d'expression artistique ». 70 « Je ne vends pas Cripta [son pixo], justement pour ne pas être associé directement à ce que je fais dans la rue, quand je suis en train de vendre ici, ce que je suis en train de montrer dans mon travail c'est le pouvoir esthétique de la pixação, c'est ce que j'essaye de faire passer parce que le pixo est accusé d'être laid, mais tout pixador sait qu'il y a de la beauté dans le pixo, il y en a des laids, il y en a des beaux, il y a un pouvoir esthétique. Ce que je suis en train d'essayer de montrer, c'est pas forcément pour la société mais dans le circuit de l'art, du côté théorique le pixo est déjà respecté dans le champ de l'art mais maintenant mon défi est de conceptualiser la partie esthétique (…) mais toujours avec la légitimité de la rue ». Entretien fait avec Djan cripta le 05/05/15 à São Paulo.


Aujourd'hui, il est maintenant question de voir comment la pixação peut être représentée dans le champ de l'art contemporain qui utilise d'autres valeurs et d'autres codes que ceux véhiculés dans la rue ? C'est ainsi que Djan Cripta a commencé à faire des « représentations typographiques urbaines de São Paulo », c'est ce qu'il explique ici, il ne peut utiliser son pixo parce qu'il ne veut pas être associé à ce qu'il fait dans la rue, la signature Cripta ne lui appartenant pas non plus, certes il est des co-fondateurs de la marque mais d'autres personnes font le même pixo. C'est ainsi qu'il tente de mettre en valeur l'esthétique de la pixação dans le monde de l'art contemporain, ce qui à l'air de bien fonctionner et nous allons s'interroger pourquoi. Au sein du monde de l'art contemporain il existe, comme on a l'occasion de le voir, différentes strates de légitimation d'une pratique en tant qu'art et l'une d'elle est particulièrement importante dans le cas de la pixação. En outre, la légitimation de la pratique du pixo en tant qu'art vient en particulier de son caractère subversif et d'un point de rencontre entre l'art et le politique, et notamment avec les origines sociales de la pixação. C'est ainsi que le pixo raconte une histoire, une représentation, une fracture sociale ; avant de s'intéresser à l'œuvre en tant que telle le sujet est déjà quelque chose qui intéresse puisque l'œuvre ne sera pas vide de sens. Comme l'explique Djan, cette pratique est déjà acceptée en tant que concept dans le champ de l'art contemporain, puisque dans ce registre il peut être admis qu'un pixador effectue une performance artistique quand il sort taguer dans la rue. Cependant sa représentation dans les galeries d'art est toute autre et c'est en somme ce que cherche à faire Djan en essayant de trouver une « représentation typographique » qui serait acceptée et vendue en tant qu'œuvre dans un nouveau champ : celui de l'art contemporain. Il s'effectue alors un glissement de l'évaluation de l'œuvre par les acteurs en présence vers la personnalisation de l'artiste et de sa démarche. Il est particulièrement important de remarquer que ce type de mécanisme met en avant un individu particulier sur l'ensemble d'un mouvement, alors qu'à la base la pixação est collective. Comme on peut le remarquer dans le documentaire, c'est effectivement en s'associant auprès de ses pairs que l'on apprend les différentes techniques, en intégrant un groupe, en participant à des fêtes et en taguant en groupe. En entrant dans le monde de l'art contemporain le pixador va alors s'individualiser, prendre la parole d'une communauté aux diverses facettes et aux multiples points de vue pour se l'approprier en transformant la pratique, seul le lettrage si particulier de la pixação peut alors subsister. Le message politique et la portée sociale de la pratique seront alors utilisés pour vendre cette nouvelle représentation, tout comme le graffiti a pu être vendu comme une « culture de rue » devenue de plus en plus attractive. Cette nouvelle phase de l'approche de la pixação et de l'art contemporain est particulièrement récente et est notamment en pleine mutation, il y a d'ailleurs


plusieurs pixadores qui exposent leurs différentes versions d'une représentation de la pixação dans les galeries. On peut notamment citer Rafael Pixobomb qui a pu exposer en 2015 au mémorial d'Amérique latine à São Paulo quelques photographies sur la pratique de la pixação et une vidéo d'art performance. Dans un autre registre, à la galerie d'art Luis Maluf depuis le 18 juin une exposition « Um risco : Caligrapixo »71 inaugurée par un pixador (Kamikaze) s'appropriant aussi l'esthétique de la pixação pour la mettre sur toile, c'est ainsi que plusieurs initiatives fleurissent pour faire entrer cet art dans un champ différent. On peut également citer le travail de Djan Ivson qui produit des toiles utilisant l'esthétique du pixo. C'est en ayant rencontré un marchand qu'il a d'ailleurs pu apprendre ces différents codes et techniques spécifiques à l'art contemporain.

Chaque monde de l'art comporte tout un ensemble de pratiques caractéristiques, qui vont des méthodes conventionnelles de production jusqu'aux modes d'exposition, en passant par le choix des techniques et des matériaux, une transformation radicale de l'une quelconque de ces pratiques peut devenir le germe d'un monde nouveau.72

Comme le fait remarquer Becker, les outils diffèrent du travail dans la rue, Djan utilise maintenant des pinceaux plutôt que des rouleaux ou des marqueurs pour acquérir une durée de vie plus importante. Les traits sont immanquablement transformés puisque dans la rue le pixo est fait de manière extrêmement rapide, il peut y avoir de l'hésitation dans les traits, surtout s'il est effectué en équilibre sur une fenêtre celui-ci ne sera pas aussi fin qu'un pixo apposé sur un mur près du sol. On a pu s'apercevoir qu'il commence à y avoir différentes initiatives de pixadores ayant une légitimité dans la rue tentant de trouver différents moyens d'entrée dans le monde de l'art contemporain avec le style du pixo en tant qu'esthétique mais aussi en tant que contestation sociale et artistique. Cependant, cette contestation qui cherche à se faire accepter dans un milieu extrêmement institutionnalisé et marchandisé perd forcément de sa force et que dire de la controverse remettant en cause l'idée de beauté dans l'art en transformant par différents moyens sa nature pour créer une nouvelle plastique acceptée dans le milieu de l'art contemporain. C'est ainsi toute la controverse d'une pratique qui se veut contestataire en de nombreux points, avec des codes précis et un discours quasi-politisé tout en essayant de rentrer dans un système qu'elle veut combattre au départ.

71 Informations disponibles sur http://luismaluf.com/ consulté le 26/06/15. 72 Howard Becker, Les Mondes de l’art, Paris, Flammarion, 1988, p. 311.


B.Néc es s i t éd' undépas s ementdel ' ar t

Suite aux différentes initiatives que l'on a vues précédemment, on peut alors se demander pourquoi il est nécessaire de transformer une pratique scripturale vers un champ artistique qui ne l'accepte pas en tant qu'art ? La recherche d'une reconnaissance par un champ spécifique étranger (l'art), au départ, à la pixação, peut apparaître comme dispensable au vu de ce qui a précédé. C'est cette recherche d'objectivation par le milieu de l'art contemporain et principalement de ces acteurs qui peut poser question. Ne conviendrait-il pas plutôt d'envisager un dépassement de l'art ? On s'intéressera à la théorie de Debord et des situationnistes pour envisager une nouvelle définition des frontières de l'art et, a posteriori, d'un dépassement de l'art. Les réflexions de Debord (qui n'a jamais travaillé sur un questionnement par rapport à l'art et à la politique brésiliens) mènent directement à une approche nouvelle de la société capitaliste où l'art et la politique révolutionnaire seraient inséparables. Ne faudrait-il pas dans le cas pauliste, partir de ces réflexions pour poser la question de nouvelles manières de considérer les pratiques urbaines et les pratiques artistiques ? Dans l'approche situationniste on relève une critique acerbe du quotidien et de l'aliénation qui en découle. Debord va ainsi théoriser avec d'autres l'Internationale Situationniste le 27 juillet 1957, qui est au départ un collectif d'artiste pour qui l'art ne pouvait être dissociable de la politique. Toujours selon Debord, cette dépendance de l'art et du politique se ferait au profit d'une transformation sociale, et cet activisme serait un outil de changement et de révolution sur le long terme. Cette même Internationale Situationniste souhaitait « la fin de l'art pour l'art »73 en proposant un renouveau du quotidien. Debord explique, de son côté, qu'il faut lutter contre « l'idéologie dominante qui organise la banalisation des découvertes subversives, et les diffuse largement après stérilisation »74, et, d'une certaine manière, c'est ce même mécanisme qui est à l'oeuvre avec, d'un côté, le graffiti à São Paulo, et d'un autre côté avec la pratique du grapixo75. Ainsi, la « stérilisation » représenterait au Brésil la phase d'édulcoration du discours politique mais aussi de la pratique subversive. Nées dans l'illégalité, ces différentes expressions aboutiraient à une institutionnalisation et une possible légalisation, vidées de leurs sens originels.

73 Guy DEBORD, « Rapport sur la construction des situations et sur les conditions de l'organisation et de l'action de la tendance situationniste internationale », Inter : art actuel, n°44, 1989, p. 1. 74 Ibid, p. 3. 75 Voir chapitre I. B.


Quand Rafael et Djan parlent de la liberté comme faisant partie fondamentale de l'artiste, ils s'intègrent bien dans cet esprit situationniste qui cherche justement à garder cette autonomie par une interconnexion entre l'art et la politique. Comme on peut l'entendre aussi dans le documentaire vidéo (Occupation visuelle, 2015, 9'09'') , l'art n'est pas fait pour être seulement un objet de décoration, et c'est bien ce que l'on oublie le plus souvent. L'art a souvent été associé aux pouvoirs politiques dans l'Histoire notamment à travers des relations de mécénats, systèmes que l'on retrouve encore aujourd'hui avec des entreprises, cependant l'art ne peut se réinventer sans s'émanciper d'un pouvoir en place, qu'il soit politique, artistique ou économique. Selon cette même théorie situationniste l'objectivation de l'art par les différents « entrepreneurs de morale » aurait pour but de légitimer une partie des pratiques artistiques partiellement vidées de leurs sens originel, pour « endormir » l'ensemble de la population. On pourrait alors ajouter que cette phase s'intègre parallèlement dans le processus de criminalisation de pratiques illégitimes (définies par l'État) : d'un côté, on voit la légitimation d'une pratique admise comme forme d'expression artistique admise par l'État et, de l'autre, une criminalisation et la mise à l'écart d'une pratique du monde fermé à l'art en général. Ce décalage serait alors en grande partie dû au caractère subversif de la pixação et de ce qu'elle représente comme force contre le système en place. On perçoit bien la supercherie de ce mécanisme d'artification. Il est d'ailleurs intéressant de remarquer que Debord a lui-même écrit à la craie sur les murs de Paris en 1953 des inscriptions comportant la phrase « Ne travaillez jamais », comme si ce slogan politique allait amorcer quelque chose de plus profond des dizaines d'années plus tard. Être acteur de l'Histoire plutôt que spectateur c'est en somme ce que Debord exprime dans cette théorie situationniste, c'est ce qu'explique par exemple Theodore (Occupation visuelle, 2015, 3'59'') « por isso que a gente fala, para não ficar mudo, e na pratica é pixar 76», le fait d'être présent dans la ville, d'occuper l'espace est une forme d'action puisqu'elle permet d'être une alternative dans la vie des citoyens. Éviter de rester dans un système qui voudrait les limiter à travailler et se divertir dans des endroits prévus pour cela et ne pas se soumettre simplement à une privation de liberté puisque pour les pixadores le pixo est « um grito de liberdade 77». Comme on l'a vu dans le mémoire de master la pixação dans sa forme ancienne a commencé comme mouvement de contestation au pouvoir dictatorial en place. Elle a perdu cependant cette portée contestataire jusqu'à réinvestir ce champ à partir d'une certaine forme de théorisation dans les années 2000 et d'une nouvelle contestation politique. Cet alliage entre politique et art tel que le voyaient les situationnistes nous éclaire particulièrement sur l'usage d'une pratique se revendiquant à la fois 76 « C'est pour ça qu'on parle, pour ne pas rester muet, et dans la pratique c'est taguer ». 77 « Un cri de liberté ».


comme subversive, artistique et politique. D'une manière générale, c'est dans un souci d'efficacité que les situationnistes préconisaient de lier le contenu avec la forme ; le message ayant alors plus de force s'il est esthétiquement puissant. Ainsi, quand on l'applique à la pixação le contenu politique est, en effet, d'autant plus fort que la typographie et le support graphique utilisés sont révélateurs d'une position politique assumée et revendiquée. En outre, la pixação investit de plus en plus le plan politique avec la participation à des débats télévisés, des conférences dans des universités et différents manifestes écrits par Djan Ivson. A fortiori, on peut ajouter les multiples formes d'action politique auxquelles la pixação a pris part, notamment durant les manifestations en juin 2013 contre la hausse des coûts du transport, ou contre l'organisation de la coupe du monde. Au delà, il existe d'ailleurs des groupes de pixação qui ne se retrouvent que dans le cadre de manifestations politiques : •

Além do Bem e do Mal78, en référence à l'œuvre de Nietzsche, proposant une nouvelle lecture en dépassant la morale et ses préjugés. Ce sigle est utilisé pour certains actes de protestation notamment pour demander la démission du gouverneur de l'État de São Paulo, Geraldo Alckim, ou encore contre l'utilisation du graffiti comme vitrine pour la municipalité de São Paulo. Il a aussi été utilisé comme symbole dans les attaques de la Biennale d'Art Contemporain de São Paulo en 2008 et de la Galeria Choque Cultural79.

Pixo Manifesto Escrito80, celui-ci plus récent, a déjà été utilisé dans plusieurs manifestations, comme lors de l'action contre le monument « dos Bandeirantes », comme un symbole, les pixadores voulaient ainsi montrer leur hostilité à un ancien escalavagiste lors d'une manifestation en faveur de la délimitation des territoires indigènes.81

Comme le fait remarquer Bruno dans le documentaire vidéo (Occupation visuelle, 2015, 13'52'') :

Eu costumo dizer que tem dois tipos de pixo, o pixo do ego que eu faço so para mim e o pixo aberto com uma letra que da para ser entendido pelo resto da população.82

78 79 80 81

« Par-delà le bien et le mal ». Cf chapitre IV. A. « Pixo Manifeste Écrit ». http://g1.globo.com/saoSão-paulo/noticia/2013/10/na-rota-dos-protestos-monumento-bandeiras-vira-alvo-depichacoes.html. 82 « J'ai l'habitude de dire qu'il y a deux formes de pixo : celui de l'égo, que je fais seulement pour moi et le pixo ouvert avec un lettrage adapté pour se faire comprendre du reste de la population ». Entretien avec Bruno Locuras, le 15/02/14 à São Paulo.


Pour être plus précis, l'usage de ces symboles n'est cependant pas très courant, ils sont utilisés quand il y a une action conjointe de pixadores. Néanmoins, d'autres pixadores peuvent apposer un message à côté de leur pixo pour appuyer et soutenir une cause sans pourtant utiliser ces symboles de manifestations. Eu procuro fazer ações políticas mais diretas, tipo não exatamente quando estou fazendo meu pixo, o Cripta, porque a gente quando esta pixando saindo para se apropriar da rua, a política esta mais na atitude. Por exemplo a gente criou o Pixo Manifesto Escrito justamente para fazer isso, fazer apenas ações políticas, sem estar associado na promoção individual, porque tem o pixo como promoção individual e tem pixo como ato político. A ideologia do Pixo Manifesto Escrito, é justamente deixar o rolê individual de lado e apenas fazer ações coletivas e políticas, o pixo como todo, entao é dessa formar que procuro me expressar politicamente no pixo, (…) acho que o futuro do pixo. A ideia é agregar vários grupos que tem intenção política, com diversas vertentes, mas ainda tem muito para ser feito.83

Dans ces deux témoignages différents, on remarque l'importance de la différenciation des deux types de pixo, le plus courant est celui fait pour l'égo de son auteur, et l'autre au service d'actions politiques collectives. Le sigle Pixo Manifesto Escrito étant encore assez jeune, n'est peut être pas encore assez mûr comme me l'on fait remarquer plusieurs pixadores, il reste encore à travailler et à trouver des idées communes entre ces pixadores, ce qui n'est pas forcément facile au vu de la multiplicité des points de vue. Ce collectif a été actif dans les manifestations de juin 2013 contre la hausse tarifaire des transports, mais il n'a pas cependant pas été utilisé pendant les manifestations de 2015 contre Dilma84, le risque d'être coopté par des organisations de droite qu'ils combattent idéologiquement, ne rentrait effectivement pas dans leur logique.

83 « Je cherche à faire des actions politiques plus directes, mais pas exactement quand je suis en train de faire mon pixo, Cripta, parce que quand on sort pour s'approprier de la rue la politique est plus dans l'attitude. Par exemple, on a crée le Pixo Manifeste Écrit pour ça, pour juste faire des actions politiques, sans être associé à la promotion individuelle, parce qu'il y a le pixo comme promotion individuelle et le pixo comme acte politique. L'idéologie du Pixo Manifeste Écrit est justement de mettre de côté l'aspect individuel du pixo et faire des actions collectives et politiques, le pixo comme un tout, donc c'est comme ça comme je cherche à m'exprimer politiquement dans le pixo. Et je pense que c'est le futur du pixo. L'idée c'est de rassembler différents groupes qui ont une intention politique avec leurs différents côtés, mais il y a encore beaucoup à faire ». Entretien réalisé avec Djan Ivson, le 05/05/15. 84 Manifestations intervenues en mai 2015 pour demander l'impeachment (procédure de destitution) contre Dilma Rousseff, où certaines organisations politiques exigeaient alors le retour des militaires au pouvoir. Manifestations qui sont survenues après le scandale de Petrobras où 150 députés du Parti des Travailleurs de Dilma ont été impliqué dans un scandale de corruption à grande échelle.


Ces deux collectifs ouverts sont donc des formes de participations politiques qui permettent de légitimer le pixo comme forme de participation politique et de permettre une collaboration avec d'autres mouvements. C'est en effet ce qui semble être à l'œuvre à São Paulo depuis ces quelques dernières années avec les différents mouvements d'occupation de logement dans le centre-ville. On peut notamment citer le Movimento Moradia Para Todos85 et le Frente de Luta por Moradia86 avec différentes collaborations avec des pixadores pour faire des actions politiques. Il est vrai que la possibilité de marquer un bâtiment par des slogans politiques est particulièrement important pour communiquer sur la lutte pour laquelle ils prennent parti, c'est avant tout en essayant d'attirer l'attention sur le problème de logement que le mouvement se fera entendre des habitants. C'est ce que l'on peut voir à 13'55'' sur le documentaire vidéo (Occupation visuelle, 2015), avec un slogan politique inscrit à la verticale sur un immeuble : « Estamos lutando por moradia digna contra a Igreja Católica ».87 Ce slogan faisait référence au propriétaire des lieux qui n'était autre que l'Église Catholique, grand propriétaire immobilier de l'hyper centre de São Paulo et dont la plupart des bâtiments sont vides, qui voulait expulser les familles vivant dans cet immeuble. Un des deux bâtiments occupés a été vidé une semaine après l'action, cependant les pixações et les messages politiques restent encore aujourd'hui. Il est extrêmement intéressant de noter le retour aux sources politiques de la pixação par le biais de pratiques nouvelles, telles que l'association avec d'autres causes comme la lutte pour le droit au logement, contre la répression policière, la solidarité avec les peuples indigènes ou encore le parti pri pour les manifestations contre la hausse des coûts des transports à São Paulo. Bien qu'elle ne soit pas majoritaire dans la pixação, cette nouvelle trajectoire alliant pixação et résistance politique, impulsée par quelques pixadores importants, est peut-être en train de s'afficher comme un contre-pouvoir considérable. Celle-ci accumule, en effet, de plus en plus de légitimité auprès d'autres organisations avec une théorisation et une conceptualisation de la pratique toujours plus politique et en lutte contre un système générant toujours plus d'inégalités.

85 « Mouvement Logement Pour Tous ». 86 « Front de Lutte pour le Logement ». 87 « Nous luttons contre l'Église catholique pour des logements dignes ».


Conclusion La pixação, comme véritable tribu urbaine, m'est apparue comme un point de rencontre inédit entre l'art, la politique et la résistance à une forme d'oppression. Le premier constat auquel on aboutit quand on aborde un tel sujet c'est qu'il existe de très nombreuses facettes dans la pixação, son étude est particulière parce qu'elle s'intéresse et touche de nombreux champs distincts. Ainsi, le premièr défi a peut être été le fait de soutenir un travail pluridisciplinaire alliant plusieurs champs d'études pour un objet particulier. En effet, un point de vue seulement guidé par un champ ne me semblait pas être approprié à une telle étude touchant autant d'axes convergents entre domaines particuliers. Le cheminement intellectuel s'est alors fait naturellement autour de l'objet pixação et c'est notamment avec la rencontre d'autres chercheurs travaillant sur le même sujet que j'ai pu articuler une structure réflexive autour de quatre points centraux. C'est avec ces mêmes chercheurs, sociologue, géographe, anthropologue que l'on a pu former un projet avec des pixadores. En outre, c'est grâce au contact de Sergio Franco de la Universidade de São Paulo (USP) que j'ai pu rencontrer des individus clés dans la pixação, qui ont notamment déjà fait des expositions en France. Il est important de noter que ce travail s'est aussi construit en collaboration avec un groupe de recherche étudiant les inscriptions urbaines dans les Amériques, ceci a été le fruit d'une réflexion collective notamment avec Jean Baptiste Barra, qui a travaillé sur la pratique du tag à Santiago. Du fait de l'immersion dans le monde de la pixação, j'ai pu aller peindre avec certains pixadores qui faisaient aussi du graffiti, ce qui m'a permis d'élargir mes contacts. Une meilleure légitimité m'a alors été conférée, et cela a été, sans aucun doute, un atout pour tisser plus rapidement des liens et rencontrer d'autres personnes avec d'autres points de vue. Le fait d'expliquer que je suis allé peindre fait aussi partie de la méthodologie, ainsi il s'agit d'assumer le caractère subjectif de l'enquête. De fait, il n'existe pas d'étude objective. En outre, le choix même de la problématique révèle une subjectivité du chercheur, il prend inconsciemment parti pour son objet et/ou ses acteurs. Il est alors logique de l'assumer, au départ, pour mieux se rapprocher de l'objectivité scientifique recherchée. En effet, il y a d'un côté des pixadores qui font que de la pixação et d'autres qui peuvent s'adonner à du graffiti autorisé, les deux mondes ne sont pas purement séparés. Au fil des rencontres que j'ai eu la chance d'obtenir, j'ai pu me rendre compte des conflits internes dans le milieu de la pixação et de ses rivalités plus ou moins importantes entre pixadores.


Cette étude, menée sur deux années, a tenté de mettre en lumière comment une pratique si complexe pouvait être révélatrice d'une puissance créatrice renouvelée de générations en générations, omme une partie oubliée de la culture brésilienne et au-delà de l'effervescence pauliste. Après avoir déconstruit le processus de criminalisation en œuvre, nous avons pu surmonter cette pensée manichéenne qui voudrait voir la pixação seulement comme un acte criminel. C'est pourquoi nous nous sommes interrogés sur la subjectivation de pratiques mises en place par l'État, notamment avec la notion de déviance et l'intériorisation de cette pensée dans la majorité de la population. L'idée de faire un documentaire vidéo a été pour moi une étape décisive dans le travail de recherche puisque c'est en associant un travail écrit théorisé avec un support visuel que l'on peut être mieux à même d'enregistrer des pratiques qui sont à la base visuelle. Le titre du mémoire étant « Occupation visuelle » il était nécessaire d'illustrer cela par la mise en place de photos à l'intérieur du corpus mais aussi avec un travail vidéo. Il est évident qu'il est impossible de recréer l'environnement urbain de São Paulo mais il est important de s'en rapprocher pour transporter le lecteur dans une atmosphère étrangère avec des symboles quasi-inconnus. La trame du documentaire s'est construite en trois principales parties : d'abord montrer un panorama de la ville pour s'immerger dans cet univers de béton, puis présenter le point de rencontre avec ses implications et enfin rendre compte les différentes pratiques de la pixação pauliste. Bien sûr le format limité de quinze minutes n'a pas permis de mettre l'ensemble des images que j'aurais voulu mais ce fut justement un bon exercice que de sélectionner les plans, images et entretiens les plus cohérents avec l'histoire que l'on veut raconter. Ce format permet de rendre plus accessible cette pratique à des gens voulant s'informer sur le sujet, en effet, un format plus long aurait pu être une barrière pour la diffusion de ces images. L'utilisation de la vidéo a aussi été l'occasion d'initier une autre méthodologie dans le travail de terrain, c'est ainsi que j'ai pu m'inspirer du travail de Luciano Spinelli 88 et d'autres travaux fait en sciences sociales pour m'approprier le travail vidéo dans le cadre d'une recherche en sciences sociales. Cela m'est apparu dès le départ comme une évidence d'avoir un support visuel pour, d'une part, pouvoir diffuser une recherche au plus grand nombre et, d'autre part, pour rendre un travail vidéo scientifique sur une pratique scripturale. En effet, un grand nombre de chercheurs et d'universités préconisent l'utilisation de la vidéo dans la recherche 89 et c'est dans ce cadre que s'inscrit ce travail pour aller plus loin qu'un mémoire seulement écrit qui rend difficilement une partie de la pratique et a fortiori sur un sujet tel que celui-ci. J'ai ainsi pu construire mon documentaire avec des entretiens des pixadores rencontrés, l'idée étant de montrer comment 88 Luciano SPINELLI, « Techniques Visuelles Dans une Enquête Qualitative de Terrain », In : Revue Sociétés, 2007/2 (n° 96). 89 Fabio LA ROCCA, L'utilisation de l'image en Sciences Sociales, GRIS, CEAQ, 2007.


différents individus peuvent voir différemment une pratique tout en étant liés ensemble par une certaine forme de culture en marge d'un système. Comme j'ai pu le décrire, l'entrée sur le terrain s'est faite assez facilement grâce aux contacts déjà tissés l'année précédente, cependant le fait de recourir à l'outil vidéo a été, au départ, un peu difficile puisque quelques pixadores m'ont fait savoir qu'il n'était pas si facile de les filmer. L'utilisation de la vidéo est pour les pixadores quelque chose qui attire leur attention, c'est comme cela que leur mémoire se construit en partie, grâce aux images, vidéos qu'ils font tourner, c'est d'ailleurs quand ils disparaissent que ces vidéos refont surface pour leur rendre hommage. Ainsi, bien que des individus aient été particulièrement réceptifs au travail vidéo, il fut plus difficile de demander de filmer des pixadores reconnus pour qui se faire filmer est un processus plus long. Comme dans toute enquête de terrain, les contacts se sont établis avec des personnes clés qui ont pu, après un processus plus ou moins long, m'accorder leur confiance et me présenter à leur tour à d'autres pixadores qui ont eu et ont encore une importance dans l'évolution du pixo. Ainsi, la possibilité d'aller à des fêtes de groupes de pixadores m'a considérablement permis d'agrandir mon cercle de contacts et de rencontrer les chefs de groupe,

ce qui m'a fait prendre conscience de

l'importance des relations entre pixadores du même groupe et de la hiérarchie qui en découle. Un des buts théoriques de mon travail cette année était de me rapprocher des autorités municipales et plus particulièrement de la Préfecture de São Paulo pour avoir leur point de vue sur la pixação et sur leur politique d'effacement systématique. Néanmoins, arrivé sur place j'ai pu me rendre compte à plusieurs reprises qu'ils n'étaient pas à même d'ouvrir un dialogue avec des chercheurs sur ce sujet-là, après de nombreuses tentatives de communication et un bref entretien à la fin d'un débat sur le graffiti, je me suis résolu à omettre cette partie bien qu'elle aurait pu être une avancée supplémentaire dans l'étude. Au contraire, cette expérience très révélatrice de la position de la préfecture a pu m'éclairer sur une institution qui ne prend en compte une pratique que pour la l'effacer et la criminaliser. D'une façon générale, ce travail a été formateur aussi bien dans l'introduction du nouvel outil qu'est la vidéo, que dans le développement d'une enquête de terrain plus conséquente. Cette étude s'est construite selon la même méthodologie 90 que l'an passé, basée sur le travail de Stéphane Beaud et Florence Weber. Cette méthode consiste à s'intéresser à un objet d'étude en interrogant les acteurs sur la base d'entretiens ouvert semi-directif voire libre, ainsi qu'une méthode d'observation participante. La technique d'observation s'est considérablement ouverte avec le travail de vidéodocumentaire c'est ainsi que j'ai pu me rendre compte des techniques de préparation, d'études d'un immeuble avant d'aller peindre. Il existe, en effet, un processus plus ou moins long pour aller 90 Stéphane BEAUD, Florence WEBER, Guide de l'enquête de terrain, Paris, La Découverte, 2003.


peindre, il faut être conscient des risques et ne pas y aller sans connaître le terrain auparavant, c'est ainsi que j'ai pu assister à quelques tentatives avortées. Durant cette étude, j'ai pu m'entretenir avec une petite vingtaine de pixadores dans des entretiens formels et enregistrés, cependant le nombre de pixadores rencontrés et avec lesquels j'ai pu discuter de la pratique est bien plus important du fait des réunions et des fêtes de pixadores. A humanidade e a sociedade são orientadas por signos. Hoje em dia, a gente trabalha com esses signos, que sejam bons ou ruins, eles conseguem transcender essas fronteiras.91 Cette citation de Rafael est très éclairante pour initier un début de réponse quand à la portée de ces signes dans la ville et dans la société entière. On a constaté que la pixação est bien plus qu'une simple pratique hors-la-loi, non seulement en remettant en cause des frontières physiques par l'inscription sur le mur, véritable outil de ségrégation, mais aussi en combattant frontalement les limites du champ de l'art contemporain. Ce dernier point porte aujourd'hui à confusion puisque, comme on l'a vu, diverses initiatives de pixadores tentent de produire des représentations de l'esthétique de la pixação dans le champ qu'ils combattaient auparavant. Peut-être est-il venu le temps d'une nouvelle phase dans la pixação pauliste qui, après avoir remis en cause les cases normées de l'art contemporain embrasserait petit à petit ses codes et son système économique. Il est essentiel de rappeler que l'ultra grande majorité des pixadores ne se reconnaît pas forcément dans ce genre de représentation, qui est le seul fait de quelques personnes avec une certaine notoriété certes, mais qui ne peuvent représenter l'ensemble des acteurs tout aussi divers et variés. La forme hiérarchisée et codifiée de la pratique reflète une volonté de se poser en tant que groupe dans un champ social donné, ce qui illustre également une forme d'union face à une violence symbolique et des déséquilibres sociaux. Tout au long de l'étude, on a pu constater que l'aspect politique de la pratique était présent autant dans la forme concrète qu'elle prend que dans ses origines ou dans les revendications des pixadores. Le mouvement est sans cesse en train de renouveler ses champs d'actions et ses luttes, notamment à travers la confrontation avec le domaine de l'art aussi bien que par la répression par l'autorité publique.

91 « L'humanité et la société ont toujours été orienté par des signes. Aujourd'hui, on travaille avec ces signes, et qu'ils soient bons ou mauvais, ils arrivent à transcender ces frontières ». Entretien avec Rafael / Opus 666, réalisé le 15/04/15, à Osasco, état de São Paulo.


Face au street art institutionnalisé, la pratique de la pixação se pose véritablement comme phénomène unique et justement en contradiction avec cette nouvelle vague, qui vise à apporter du « beau », essentiellement décoratif, dans les rues de nos villes. Cette forme d'expression nous rappelle qu'elle est une pratique (comme le graffiti) née dans la rue, par nature libertaire, qui remet en question les ambiguïtés d'une société de plus en plus inégalitaire. En renouant avec son aspect politique et notamment avec d'autres organisations en lutte, elle peut être vue et considérée comme un nouveau contre-poids politique qui n'est pas seulement vu sous l'angle du crime. Derrière cette pratique, il existe une multiplicité d'individus avec leurs histoires, leurs expériences propres et leur points de vue distincts. Cependant, tous se réunissent autour de la passion d'inscrire qui les mène à inscrire leur nom dans les endroits les plus improbables, en escaladant des immeubles pour montrer qu'ils existent, qu'ils sont là, présents dans cette immense jungle urbaine.


BIBLIOGRAPHIE Corpus : Entretiens : •

Entretien collectif avec le groupe Autopsia (Serio, Tut, André) le 25/02/15.

Entretien avec André/Autopsia, le 10/03/15.

Entretien avec Marcelo/Livre, le 10/03/15.

Entretien avec Marcos/Livre, le 10/03/15.

Entretien avec Fabio/Fantasmas, le 14/04/15.

Entretien avec Ricardo/Presidio 34, le 25/04/15.

Entretien avec Djan/Cripta, le 05/05/15.

Entretien avec Rafael/Opus 666, le 10/03/15.

Entretien avec Marcelo/Xuim, le 03/05/15.

Entretien avec Théodore/Autopsia, le 26/02/14.

Entretien avec Bruno/Locuras, le 26/02/14.

Entretien avec Cris/Arts, le 29/02/14.

Entretien avec Dani/Namasté, le 15/02/14.

Entretien avec Felipe/Elementos, le 26/02/14.

Entretien avec Giovanni/Macaulyn, le 17/02/15.

Entretien avec Victor/Simio, le 17/02/15.

Entretien avec Nyu/LDA7, le 10/05/15. Corpus Photos :

http://ba421h2601.tumblr.com/ Documentaire :

ENGASSER, Timothée, Occupation visuelle, 16min, 2015.


PIXAÇÃO, GRAFFITI ET AUTRES INSCRIPTIONS URBAINES

Ouvrages : •

AUSTIN, Joe, Taking the train, New York, Columbia University Press, 2001.

BULOT, Thierry, VESCHAMBRE, Vincent, RIPOLL Fabrice, Mots, traces et marques, Paris, L'Harmattan, 2006.

CAMNITZER, Luiz, COMPAGNON, Oliver, MORALES CARRILLO, Alfonso, América Latina Photographies 1960-2013, Fondation Cartier pour l’art contemporain (Paris)/Museo Amparo (Puebla), 2013.

CAPUTO, Andrea, All city writers, Bagnolet, Kitchen 93, 2009.

CASTELMAN, Craig, Getting Up, MIT, The MIT Press, 1984.

CHASTANET, François, Pixação : São Paulo Signature, Toulouse, XGpress, 2007.

CHASTANET, François, GRIBBLE, Howard, Cholo Writing : Latino gang graffiti in Los Angeles, Suède, Dokument Press, 2009.

CRISEO, Clément, VERLOMME, Malou, TAG : Paris, New York, São Paulo, Paris, Alternatives, 2013.

EGAÑA, Miguel (dir.), Du Vandalisme : Art et destruction, Bruxelles, La lettre volée, 2005, 216p.

LASSALA, Gustavo, Pixação não é pichação, Brésil, Altamira, 2010.

LEMOINE, Stéphanie, TERRAL, Julien, In situ : un panorama de l'art urbain de 1975 à nos jours : street art, peinture murale, graffiti, tag, postgraffiti, fresque, pochoir, collage d'affiches, mosaïque, propaganda, Paris, Editions Alternatives, 2005.

MALLAND, Julien, Tropical Spray : Voyage au cœur du graffiti brésilien, Paris, Alternatives, 2010.

MANCON, Tristan, NEELON, Caleb, Graffiti Brasil, London, Thames & Hudson, 2005.

RUIZ, Maximiliano, Nuevo Mundo : Latin American Street Art, Berlin, Ed. Gestalten, 2011.


SILVA, Armando, Atmosferas Urbanas : grafite, arte publica, nichos estéticos, SESC, Sao Paulo, 2014.

Articles universitaires ou revues en ligne : •

BARBOSA PEREIRA, Alexandre, « Cidade de riscos » , Revista de Antropologia, São Paulo, USP, 2013, V. 56, n° 1, p. 81.

BAUDRILLARD, Jean, « Kool Killer ou l’insurrection par les signes », Editions les Partisans du moindre effort, 2005, disponible sur lpdme.org, consulté le 13/04/14.

BOTERO, Nataly, « La stéréotypie Nord/Sud dans le street latino-américain », Amerika (en ligne), n° 4, 18/12/2011.

CHASTANET, François, « Pichação report », Eye Magazine : The International Review of Graphic Design, Vol.14, n° 56, Summer 2005.

DECARY, Benoit, « Détruire avec la ville. Le phénomène de la pixação à São Paulo », disponible

sur

http://benoitdecary.files.wordpress.com/2012/06/decc81libecc81rant_pixo_bienal.pdf, consulté le 17/03/14. •

GUILLAIN André, « L’enfance du geste : écriture et graffiti », Communication et langages, n° 97, 3ème trimestre 1993, p. 46-52.

HEINICH, Nathalie, SHAPIRO, Roberta (dir.), De l’artification. Enquêtes sur le passage à l’art, Paris, Éditions de l'EHESS, coll. « Cas de figure », 2012.

LASSALA, Gustavo, « O que a pixação tem que dizer », Vitruvius, 14/12/13, disponible sur http://www.vitruvius.com.br/revistas/read/drops/14.075/4989, consulté le 27/05/14.

LIMA DA SILVA, Eloenes, « Grafites e espaços urbanos na metropóle comunicacional », Quórum académico, Vol. 10, No 1, enero-junio 2013, p. 29-45.

MAUSSE, Tristan, « São Paulo, pixador jusqu'à la mort », All City, 25/11/2013.

MENA, Fernanda, « Pixo questiona limites que separam arte e política, diz curador da Bienal de SP », Folha De São Paulo, 15/04/2010.


MICHALSKI, P, « Pichação in Rio », Graffiti Magazine, 13th Issue, p. 21-29, Winter 2009.

MOUFFE, Chantal, Artistic Activism and Agonistic Spaces, In : Art & Research: A Journal of Ideas, Contexts and Methods. Volume 1. No. 2. Summer 2007.

PIRANI, Denise, « Transition démocratique et culture urbaine au Brésil : le phénomène du graffiti », Cahiers du Brésil Contemporain, Paris, Déc 1994, p. 81-94.

ROCHA FURTADO, Jamaina, VIEIRA ZANELLA, Andréa, « Graffiti e cidade : sentidos da intervenção urbana e o proceso da constituição dos sujeitos » , Revista Mal-Estar Subjetividade, Uni Fortaleza Brasil, Vol IX, n° 4, déc 2009, p. 1279-1302.

SANCHES, Pedro Alexandre, ZWETSCH, Ramiro, « O Direito de intervir », Carta Capital, Ano XV, n°526, 17/12/2008, p. 15-17.

SHAPIRO, Roberta, HEINICH Nathalie, « De l’artification. Enquêtes sur le passage à l’art », Lectures [En ligne], Les comptes rendus, 2012, mis en ligne le 20 avril 2012, consulté le 05 janvier 2015. URL : http://lectures.revues.org/8155

SILVA LAGES, Rodrigo, « À l’écoute des adolescents à travers des graffitis dans les centres urbains », Psychology : Science et de la profession, vol. 24, n° 4, Brasilia, déc 2004.

VALENZUELA ARCE, José Manuel, « Vida de barro duro : cultura popular juventil y graffiti », Frontera Norte, Vol. 22, juillet/décembre 1999, p. 163-167.

VENTURA, Teresa, « Hip hop e grafiti : uma abordagem comparativa entre Rio de Janeiro e São Paulo », Anal Social, n° 192, Lisboa, Sept 2009, p. 605-634.

Travaux universitaires : •

BARBOSA PEREIRA, Alexandre, « De rolê pela cidade : os pixadores em São Paulo », Universidade de São Paulo Departamento de Antropologia, Orientador : José Guilherme Magnani, São Paulo, Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas, 2005.

BARRA, Jean-Baptiste, « la pratique du rayado : écriture contestataire et rapport à l'autorité dans le Chili contemporain », Sciences Sociales, Mémoire de Master1, sous la direction de Modesta Suárez, Toulouse, Université de Toulouse – le Mirail, IPEAT, 2014.


BARRA, Jean-Baptiste, « Tag et déviance à Santiago du Chili», Sciences Sociales, Mémoire de Master2, sous la direction de Modesta Suárez, Toulouse, Université de Toulouse – le Mirail, IPEAT, 2015.

BOUVIER, Elsa, « De l’usage contemporain du graffiti à Valparaíso », Sciences Sociales, Mémoire de master1, sous la direction de Modesta Suárez, Toulouse, Université de Toulouse – le Mirail, IPEAT, 2013.

BOUVIER, Elsa, « Enjeux contemporains autour des inscriptions urbaines à Valparaiso », Sciences Sociales, Mémoire de master2, sous la direction de Modesta Suárez, Toulouse, Université de Toulouse – le Mirail, IPEAT, 2014.

ENGASSER, Timothée, la pixação : appropriation originale et subversive de l'espace pauliste, Sciences sociales, sous la direction de Modesta Suárez, Toulouse, Université de Toulouse – le Mirail, IPEAT, 2014.

EPSTEIN, Ariela, « Arriba los que luchan. Cultures politiques sur les murs de Montevideo », Sciences Sociales, Thèse de doctorat, sous la direction de Modesta Suárez, Toulouse, Université de Toulouse - le Mirail, 2010.

FRANCO, Sérgio Miguel, « Iconografias da metrópole. Grafiteiros e pixadores representado o contemporáneo », Orientadora : Vera Maria Pallamin, Arquitetura e Urbanismo, São Paulo, juin 2009.

JOUBERT, Valérie, « Je te nomme liberté : fresques populaires à Santiago du Chili », (« thèse de doctorat »). Institut d’études Ibériques et Ibéro-américaines, Thèse de doctorat, sous la direction d'Yves Aguila, Université de Bordeaux III, 1997.

NUNES SOARES, Thiago, « Escritas da cidade: as pichações no combate à ditadura civilmilitar », Historia, Dissertação de mestrado de Pós-Graduação, Recife, UFPE, 2012.

Articles de journaux : •

DE MELO FOUCHER, Marilza, « Au Brésil, une démocratie « profondément marquée par la dictature » », Mediapart, 02 Juin 2014.

LOPES, Débora, NAISA, Letícia, « Os pixadores tomaram novamente o centro de São Paulo, mas desta vez para protestar », Vice, Agosto 8, 2014.


MALERONKA, André, « Troca-troca », Vice, Janeiro 20, 2010.

MARTINS, Leo, « Do muro Pra cá : Um caderno de pixos », Vice, Agosto 8, 2014.

MARTINS, Leo, NAISA, Letícia, « A Policia Militar matou dois pixadores no alto de um prédio en São Paulo », Vice, Agosto 5, 2014.

VITRANI, Hugo, « Boris, Numéro d'écrou : 412100 », Mediapart, non daté. Filmographie :

ARSAMES ESCANDARI, Amir, Pixadores, Helsinki Filmi, 2014, 93min.

CRIPTA, Djan, PENAL, Leandro, Marcas das ruas, 110min, 2009.

MALLAND, Julien, Les Nouveaux Explorateurs, Globe Painter, Tropical Spray, Canal+, 34 min, 2010.

NEWMAN, Ben (réal.), Os Pixadores, Pulse Films, 6 min, 2012. Disponible sur https://vimeo.com/49173058 consulté le 16/04/2014.

REISS, John, Bomb it, Tracy Wares, 94min, 2007.

RODRIGUES, Bruno, Jesus, Pixo Ação 2, Studio 13, 130min, 2012.

SILVER, Tony, Style Wars, Public Art Films, 70min, 1983.

SPINELLI, Luciano, Dano 163, POA, Brésil, 2005, 17min.

WEINER, João, OLIVEIRA, Roberto (réal), Pixo, Fondation Cartier pour l’Art Contemporain, 61 min, 2010. Textes de loi :

Artigo

65

da

Lei

9.605/98,

disponible

sur

http://www.camara.gov.br/sileg/integras/597807.pdf, consulté le 15/04/14. •

Articulo 1°, Ley anti-rayados en propiedad pública y privada (Chili), Colegio Sek Pacífico C O N C O N - R e g i ó n d e Va l p a r a í s o , 2 0 1 1 , d i s p o n i b l e s u r http://www.delibera.cl/show_iniciativa/index.html?id_colegio=647, consulté le 29/05/14.

LEI Nº 14.223, DE 26 DE SETEMBRO DE 2006, disponible sur http://cadan.prefeitura.sp.gov.br/sisgecan/downloads/Lei_14223_26.09.2006_PAISAGENS_ URBANAS.pdf, consulté le 15/03/14.


Catalogues d'exposition : •

Born In the Street, Fondation Cartier pour l'Art Contemporain, Paris 2009

R o t e i r o A r t e U r b a n a , C i d a d e d e S ã o P a u lo , d i s p o n i b l e s u r http://imprensa.spturis.com.br/wp-content/uploads/downloads/2013/03/Roteiro-ArteUrbana.pdf consulté le 04/06/14.

Catalogue de la Biennale d'art contemporain de São Paulo, disponible sur http://www.29bienal.org.br/ consulté le 13/04/14.

Sitographie : •

http://besidecolors.com/

http://www.allcityblog.fr/

https://www.flickr.com/photos/pixoartatack/

https://www.flickr.com/search/?q=djan%20cripta

http://www.gareth-james.com/

http://www.vice.com/pt_br/

http://viva-pixacao.tumblr.com/

http://entrevistastumulos.blogspot.fr/

https://www.facebook.com/pages/Os-Registrados-no-c%C3%B3digoPenal/303281233058319?fref=ts

https://www.facebook.com/CirculoForte?fref=ts

http://www.flickr.com/photos/choquephotos/sets/72157607397735248/#

https://www.facebook.com/pages/Bruno-Locuras/239648676148986?fref=ts

http://www.flickr.com/photos/choquephotos/sets/72157607397735248/# [ c o n s u l té 12/12/13].

http://interstrates.wordpress.com/2011/06/03/pixacao-vs-tag/ [consulté le 09/11/13].

le


THÉORIES & MÉTHODOLOGIE Ouvrages : •

A N D R A D E ( d e ) O s w a l d , Manifesto Antropófago, 1 9 2 8 , d i s p o n i b l e s u r http://www.ufrgs.br/cdrom/oandrade/oandrade.pdf, consulté le 13/04/14.

ADORNO, Théodore, W, Théorie esthétique, Paris, Klincksieck, 2004.

AUBENAS, Florence, BENASAYAG, Miguel, Résister c'est créer, Sur le vif, 2008, 126p.

BEAUD, Stéphane, WEBER, Florence, Guide de l'enquête de terrain, La Découverte, Paris, 2003.

BEAUD, Stéphane, GRAVIER, Magali, de TOLEDO, Alain, L'art de la thèse : Comment préparer et rédiger un mémoire de master, une thèse de doctorat ou tout autre travail universitaire à l'ère du Net, Paris, 2006.

BECKER, Howard S, Le monde de l'art, Paris, Flammarion, 1988.

BECKER, Howard S, Outsiders, Paris, Ed. Métaillié, Paris, 2012.

BEY, Hakim,

Temporary Autonomus Zone, Ontological Anarchy, Poetic Terrorism,

Autonomedia, New York, Brooklyn, 1997. •

BOURDIEU, Pierre, Esquisse d'une théorie de la pratique, Paris, Éditions du Seuil, 2000.

BOURDIEU, Pierre, Propos sur le champ politique, Lyon, PUL, 2000.

BOURDIEU, Pierre, PASSERON, Jean-Claude, La Reproduction. Éléments pour une théorie du système d'enseignement, Paris, Les Éditions de Minuit, 1970.

CHALIAND, Gérard (dir.), Les stratégies du terrorisme, Paris, Desclée de Brouwer, 2002.

COHEN, Albert, K, Delinquent Boys: The Culture of the Gang, Glencoe, IL: Free Press, 1955.

DEBORD, Guy, La société du spectacle, Paris, Ed. Buchet/Chastel, 1967.

DONGUY, Jacques, Poésies expérimentales. Zone numérique (1953-2007), Dijon, Les presses du réel, 2007.

EUGENE, Benoit (dir.), Villes et Résistances Sociales, Paris, Agone, 2008.


FANON, Frantz, Peau noire, masques blancs, 1952, Paris, rééd. Seuil, coll. « Points », 2011, (1952).

HABERMAS, Jürgen, Espace public. Archéologie de la publicité comme dimension constitutive de la société bourgeoise, Paris, Payot, 1988.

JALABERT, Guy, Portraits de grandes villes : société, pouvoirs, territoires : Barcelone, Berlin, Buenos Aires, Hanoï, Hô Chi Minh-Ville, Istanbul, Le Caire, Los Angeles, Mexico, Montréal, Moscou, Santiago du Chili, Shanghai, Toronto, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, 2001.

LE BRETON, David, Passion du risque, Paris, Editions Métaillié, 1991.

LEFEBVRE, Henri, Critique de la vie quotidienne, Paris, L’Arche, 1947.

LEJEUNE, Jean-François, Cruauté et utopie : villes et paysages d’Amérique Latine, New York, Ed. Cruelty & Utopia, Centre International pour la ville, l’architecture et le paysage, 2003.

LEVI STRAUSS, Claude, Mythologiques, t.1, Paris, Plon, 1964.

LUSSAULT, Michel, De la lutte des classes à la lutte des places, Paris, Grasset (Mondes vécus), 2009.

MAFFESOLI, Michel, Le Temps des Tribus, Paris, La Table Ronde, 2000.

MARABINI, Jean, Marcuse et McLuhan et la nouvelle révolution mondiale, Paris, Mame, 1973.

MARCUSE, Herbert, One-Dimensional Man : Stuides in the Ideology Advanced Industrial Society, Londres, Beacon Press, 1991.

NIETZSCHE, Friedrich Wilhelm, Par-delà le bien et le mal, Paris, Folio, 1987.

PARAZELLI, Michel, La rue attractive : Parcours et Pratiques identitaires des jeunes de la rue, Paris, PUQ, 2002.

PERALVA, Angélina, Violence et démocratie. Le paradoxe brésilien, Paris, Balland, Voix et Regards, 2001, 190 p.

PIEGAY-GROS, Nathalie, Le lecteur, Paris, Flammarion, 2002.

RAULIN, Anne, Anthropologie urbaine, Paris, Armand Colin, 2001.


ROCHE, Sébastien, La société incivile, Seuil, Paris, 239p.

ROGER, Alain, Court traité du paysage, Paris, Gallimard, 1997.

ROUET, Gilles, SOULAGES, François (dir.), Esthétisation d l’espace public, l’Harmattan, Paris, 2014.

SADER, Émir, JINKINGS, Ivana (coord.), Latino-América. Enciclopedia contemporánea de América Latina y el Caribe, Madrid, Akal, 2006.

SÉCHET, Raymonde, VESCHAMBRE, Vincent (dir.), Penser et faire de la géographie sociale, Presses Universitaires de Rennes, Rennes, 2006.

SUSINI-ANASTOPOULOS, Françoise, Écriture fragmentaire; définitions et enjeux, Paris, Puf, 1998.

ZENEIDI-HENRY, Djemila, Les SDF et la ville. Géographie du savoir-survivre, Paris, éditions Bréal, collection D´autre Part, 2005.

Articles : •

BAILLY, Antoine, « Les théories de l'organisation de l'espace urbain » , Espace géographique, Vol. 2, 1973, numéro 2-2.

BOURDIEU, Pierre, « Goûts de classe et styles de vie », Actes de la Recherche en Sciences Sociales, Octobre, 1976, p. 23.

DEBORD, Guy, « Rapport sur la construction des situations et sur les conditions de l'organisation et de l'action de la tendance situationniste internationale », Inter : art actuel, n°44, 1989, p. 1-11.

HEBBERECHT, Patrick, « Les processus de criminalisation primaire » , In: Déviance et société, 1985, Vol. 9, N°1, p. 59-77.

KALINOWSKI, Isabelle, « Hans-Robert Jauss et l’esthétique de la réception », Revue germanique internationale [En ligne], 8 | 1997, mis en ligne le 11 janvier 2011, consulté le 13/04/14. URL : http://rgi.revues.org/649.

LECHOPIER, Nicolas, « São Paulo, ou comment mettre à zéro l'affichage publicitaire », Ecologie & politique, 1/ 2010 (N°39), p. 87-87.


LEFEBVRE, Henri, « Le droit à la ville », In : L'homme et la société, 1967, vol. 6, N°6, p. 29-35.

MARCOLINI, Patrick, « L’Internationale situationniste et la querelle du romantisme révolutionnaire », Noesis, 11 | 2007, 31-46.

MOUFFE, Chantal, « Art and Democracy Art as an Agnostic Intervention in Public Space », Open, Art as a public issue, n°14, 2008.

PERALVA, Peralva, « Violence urbaine, démocratie et changement culturel : l'expérience brésilienne (Partie 1) », Cultures & Conflits [Online], 29-30 | automne-hiver 1998, Online since 16 March 2006, connection on 30 June 2015. URL : http://conflits.revues.org/704

PINHEIRO, Paulo Sérgio, « Démocratie et Etat de non-droit au Brésil : analyse et témoignage », Cultures & Conflits, n°59, 2005, p. 87-115.

RIPOLL, Fabrice, VESCHAMBRE, Vincent, et le groupe « appropriation » (coord.), « Appropriation », dans ESO (Travaux et documents de l’UMR 6590), n° 21, p. 5-107.

SERGINHI, Zineb Benrahal, MATUSZAK, Céline « Lire ou relire Habermas : lectures croisées du modèle de l’espace public habermassien », Études de communication, 32 | 2009, p. 33-49.

SINGLETON, Mike, « Un anthropologue en ville, sinon la (re)naissance de l’anthropologie urbaine ? », Recherches sociologiques et anthropologiques [En ligne], 41-1 | 2010, mis en ligne le 08 février 2011, consulté le 30 juin 2015. URL : http://rsa.revues.org/202

SPINELLI, Luciano, « Techniques Visuelles Dans une Enquête Qualitative de Terrain », In : Revue Sociétés, 2007/2 (n° 96).

WILSON, J.Q et KELLING, G. L, « Broken windows. The police and neighborhood safety », Atlantic Magazine, mars 1982, p. 29.


Travaux universitaires : •

ANGAUT, Jean-Christophe, Les situationnistes entre avant-garde artistique et avant-garde politique : art, politique et stratégie, Colloque international ”Imaginer l’avant-garde”, UQAM, laboratoire Figura, Jun 2010, Montréal, Québec, Canada. Disponible sur https://halshs.archives-ouvertes.fr/halshs-00650760/document consulté le 05/05/15.

BOUCHIER, Marine, Inventaire de l'esthétique urbaine, cours à l'ENSAPV, disponible sur http://issuu.com/martine.bouchier/docs/inventaire_de_l_esth__tique_urbaine consulté le 29/06/15.

LA ROCCA, Fabio, L'utilisation de l'image en Sciences Sociales, GRIS, CEAQ, disponible sur http://www.ceaq-sorbonne.org/node.php?id=1121&elementid=803 consulté le 20/06/15.

LEBRETON, Florian. ” Faire lieu ” à travers l’urbain. Socio-anthropologie des pratiques ludosportives et auto-organisées de la ville, Sociologie, Université Rennes 2, Sous la direction de Stéphane Héas, 2009.

PARAZELLI, Michel, Pratiques de « socialisation marginalisée » et espace urbain : le cas des jeunes de la rue à Montréal (1985-1995), Thèse en Études Urbaines, Sous la direction de Richard MORIN, UQAM, 1997.

Sitographie : •

http://www.larousse.fr/

http://atilf.atilf.fr/ (Trésor de la Langue Française Informatisé)

http://www.crisco.unicaen.fr/des/ (Dictionnaire Electronique des Synonymes)


ANNEXES

Ext r ai td' ent r e t i enav ecDj anI vs on/Cr i pt a–Ci r c ul oFor t e Essa questão da apropriação do pixo no espaço publico, eu vejo como a retomada da cidade por parte dos pixadores, porque a gente vive numa cidade que cada vez mais se esta tornando num lugar privado, o espaço publico esta se tornando um espaço privado E a mesmo tempo as pessoas não tem participação na construção da cidade, população não é consultada quando vai ser construído um shopping, um prédio perto da sua casa. Quem comanda isso é a minoria que é a detentora do poder econômico, os empresários e o poder publico em geral que estão muito associado nisso, eu vejo o pixo como um uso publico da cidade. Na realidade, a gente esta fazendo um uso publico que é negado a nos, acho que os pixadores são os cidadões que mais fazem uso do espaço publico da cidade. Essas pessoas que acusam a gente se autoritário, porque a gente vai la e faz um pixo sem pedir, independente do gostar, mas ela não entende a própria propriedade dela, o muro dela é uma imposição muito mais autoritária que o pixo. E eu sou obrigado a conviver com um muro branco dela, o colorido o seja la a forma que ela queria, porém não posso interagir nesse muro. Então eu acho que o pixo é a reposta mais clara a essa segregação dos espaços públicos, acho que é como um reflexo, que ele existe como um grito de liberdade, de chegar e também poder fazer algum uso, é um uso efêmero ! Não é uso autoritário. A gente se apropria do muro ali de forma efêmera


Realmente é o muro, é a cerca eléctrica como símbolo da divisão e separação de classes, reforçando preconceitos de diferenças entre as pessoas, justamente devido a desigualdade social. Para mostrar as fissuras mesmo, que existem na cidade. A gente achava que tinha interacção entre os caras do grafite, para fazer algo junto que poderia caminhar junto mas analisando depois, quando a gente ficou um pouco mais maduro politicamente a gente viu que não tem nada ver, não tem como a gente caminhar com o lado da aceitação, o lado de trabalhar com o poder publico, é só isso que o grafite visa, é o espaço de conforto, o grafiteiro não esta querendo questionar nada, pelo menos aqui no Brasil. O cara só pinta para validade, promoção individual financeira O que importa para a gente (pixadores) no primeiro lugar é o conceito, não importa sem um cara pixa feio o bonito, é a conduta dele na rua, o rolê dele na rua. O grafite é valorizado pela forma, ele se apropria da forma e o pixo tem que tomar cuidado com isso, essa historia do grapixo, esses caras estão absorvendo a forma para ser aceito, e não é o caminho, já não é mais pixo, é simple assim


Ext r ai td' ent r e t i enav ecAndr ée tThéodor e/Aut ops i a–OsRegi s t r adosNoCodi goPenal

Et tu as été inspiré par des pixadores connus? Oui pour sur, il y en a beaucoup, j’ai ici dossier un dossier avec pleins de feuilles de pixações comme celui que Bruno est en train de faire, dans mon dossier j’ai compilé pleins de feuilles d’un an de pixação parce que les pixadores se réunissent au point tous les jeudis soir. Mais je peux pas dire de noms spécifiques, je peux te parler d’un mec de mon quartier qui fait BISM qui lui m’a très certainement influencé parce qu’à chaque fois que je sortais de ma maison je voyais au moins un de ces pixações et je le trouvais génial mais je pense que tout le mouvement de la pixação m’a influencé, je vois le mouvement comme un tout, pas comme des individus spéciaux. Mais l’autre chose aussi qui m’a pas influencé sont les dvds que Djan a fait, j’ai acheté une vidéo une fois. Ça faisait pas mal de temps que je voyais ses vidéos et que je voulais entrer dans le mouvement et d’une façon assez naturelle cinq années après je suis ici en train de me faire interviewer. Donc il y a pas de monde qui m’a influencé. Et tu as groupe? Oui il s’appelle Os Registrados no Codigo Penal, c’est le même que Bruno. Il y a beaucoup de mecs qui font parti de plusieurs griffes, et je critique pas ça parce que je pense qu’à partir du moment où tu fais des rolê avec d’autres pixadores ça devient naturel, petit à petit tu fais parti de leur griffe et quelques années après ça peut changer. Mais il y a des gens qui peuvent avoir vingt ans dans la même griffe et en avoir une qu’une, par exemple la griffe OS RGS date de 1995 donc il y a des gens plus traditionnels. Mais après ce qui peut se passer dans le futur personne ne sait.


Para você que significa a pixação? No contexto geral, ela faz parte de minha vida de varias formas. No começo, você acha que esta fazendo alto mas esta servindo ela, tem muita gente que perde esses compromissos, obrigações porque estavam pixando alguma coisa, esqueceu do tempo. De maneira geral ela é muito grande, sobre cada linha de pensamento já tem esse poder de traduzir ela, falar sobre ela, alguma coisa melhor que ela. Ela é um grito da rua, da favela, ela é um grito do destruídos, ela é a proposta como se disse nada posta, é realidade básica daquilo te vá agradar. Ela é diversões de valores mesmo, ela é contexto atual, ela vai estar ali vai durar mas tempo que nos. Um se foi, e outro vai pelo movimento, um vai conquistar algo, um vai perder algo, na realidade sempre foi assim a pixação no geral, ela tem uma forma básica de traduzir ela o de chegar a um contexto atual sobre que é ela mas é realidade é que ela é pobreza, ela é tristeza, ela é fraqueza, ela é certeza, ela é um compromisso que você quer produzir algo que quer fazer mas nada vai vir a favor de você, sempre sera contra porque ela é ilegal né. Para você é arte? Depende da visão, porque se você pega uma tela branca, e você faz la um pingo vermelho, o barulho depende do que esteja olhando, o qual seja o contexto da arte, daquele que entende. Então que que é arte? A arte é uma posição daquele que pegue dois blocos encima do outro e fala que a sua instalação, sua arte contemporânea, sua verdade, seus fatos, olha piso de tudo, não. Pixação, vamos dizer, ela é arte se não tiver variedade mas não vai fazer parte da arte porque se não ela vai deixar ilegal, ela vai deixar ser expressiva, vai virar mercantil, comercial, invalida. Falar de minha visão, ela é um valor maior do que nos e vou repetir essas palavras de novo, ela vai vir gerações e gerações vai criar protesto, uma alternativa diferente, ela é deflagrada como vandalismo, é vandalismo, é rua mano. É sentimento arrestado, requisitado a você perder, se perder um tempo. Arte é arte mas ela é configurada como coisas que atrai o diferente, que atrai ao novo, opa se você fosse padrão de beleza, mano, esto é feinho não vai ter lugar não, mas nada. A pixação tem que ser autocontrole sobre a situação, você é nada desde a revolução maior que ela vai se tornar, ela pode se repetir mil vez sobre ela mas ela é universal, ela é académica, ela transforma, ela é surrealista, ela é importante e a mesmo tempo também ela é só o momento, mas se ela se fosse um momento de questão que modifique ao nosso sistema, nossa comunidade, ela é valida. Pixação no geral, é uma expressão de cada ela, no começo nasci porque queria ser algo dentro do movimento queria fazer, mas vi outros caras que faziam e que chegarem para acalmar, pois já cansei, pois vi também nela não existia mas nada para fazer, por que que deveria fazer essas coisas, tem a vontade de vencer, de fazer algo. Quando comecei não teve com ninguém se espelhar se a nada, nem de antes do mundo,


porque a televisão é para nos, as informações sobre o mundo, coisas da realidade atual, chegar um ressentimento muitas coisas globais, o pobre mesmo ele passou a dificuldades do mundo, ele tem que viver o seu dia dia, a sua realidade, seus fatos, porra pixação doido, pixação, ela vai agradar gringos dentro anos, ela vai também desfazer daquele quem tem mas prazer de conviver, a família seu amigos vai te afastar tudo de você, se você quiser chegar algo o sentir algo você se realiza que aquela projeto de vida, você vai olhar que fosse coisas banais do passado, porque o importante do ser humano na atualidade é tratar o seu próximo com dignidade, respeito, amor, consideração, e viva pixação !


Table des Illustrations Illustration 1 : Feuille de pixação Autopsia, Os RGS, 2014, archives personnelles. Illustration 2 : Alphabet runique. Illustration 3 : Alphabet étrusque. Illustration 4 : Typographie groupe Iron Maiden. Illustration 5 : Photo tirée de l'Edificio Italia, centre de São Paulo, 2015, archives personnelles. Illustration 6 : Conception personnelle des différents supports et techniques de la pixação de São Paulo. Illustration 7 : Photo prise lors d'une manifestation à São Paulo en février 2015, archives personnelles. Illustration 8 : Photo tirée de Google Maps, Street view, Avenida 23 de Maio, São Paulo, 2015. Illustration 9 : Photo de deux tours de classes aisées, Ipiranga, archives personnelles, São Paulo, 2015. Illustration 10 : Photo de la Rua Augusta, Exor(city) – Opus 666 – Rapdos, centre de São Paulo, 2015. Illustration 11 : Conception personnelle d'une carte des points de rencontre des pixadores dans la région métropolitaine de São Paulo. Illustration 12 : Atropelo, photo prise dans le centre de São Paulo, archives personnelles, 2015. Illustration 13 : Feuilles de pixo, conception graphique personnelle, 2015. Illustration 14 : Liste des différentes unions de pixação de São Paulo, conception personnelle. Illustration 15 : Pixo #DI#, photo prise dans le centre de São Paulo, archives personnelles, 2015. Illustration 16 : Feuille de pixação de #DI#, archives personnelles. Illustration 17 : Photo de Choque Cultural, prise durant l'attaque des Beaux Arts en 2008. Illustration 18 : Photo de Choque Cultural, prise durant l'attaque de la galerie Choque Cultural en 2008. Illustration 19 : Photo de Choque Cultural, prise durant l'attaque de la Biennale d'Art Contemporain de São Paulo. Illustration 20 : Représentation typographique urbaine sur toile, par Djan Ivson. Illustration 21 : Représentation typographique urbaine sur toile, par Kamikaze.


GLOSSAIRE

Atropelo : action de recouvrir la pixação ou le graffiti d'une autre personne. Beral : fronton d'une maison ou d'un commerce. Janela : taguer le haut d'une fenêtre, le plus souvent en escaladant. Pico : le haut d'un immeuble. Pixaçao : pixo de São Paulo. Pixar : taguer. Pixo : type de tag droit, avec des lettres séparées et des formes anguleuses. Point : lieux de rendez-vous hebdomadaires des pixadores. Quebrada : quartier d'origine du pixador. Rolê : aller taguer dans la ville. Uniao ou Grife : union de groupe de pixadores.


TABLE DES MATIÈRES Introduction

8

Partie I : Une pratique ancrée dans l'environnement pauliste : état de la question

12

A. Rappel historique

12

B. Contextualisation

16

Partie II : Un mouvement cristallisant de nombreux rapports de force

20

A. Analyse de la construction de la criminalisation d'une pratique

20

B. Réception/Absorption

26

C. Insurrection par l'occupation visuelle

29

Partie III : Dynamiques du mouvement A. La culture des points, réseau complexe de camaraderie

38 38

1. L'humilité

43

2. L'égalité

44

3. Le respect

46

4. Signatures et mémoire collective

47

5. La nébuleuse des familles de la pixação

49

6. Des pixadores élevés au rand de mythes

52

B. La compétition visuelle comme moteur

54


Partie IV : Une relation ambigüe avec le champ artistique

56

A. Tentatives d'entrée dans le monde de l'art contemporain

56

B. Nécessité d'un dépassement de l'art

65

Conclusion

70

Sources et bibliographie

75

Annexes

87

Table des illustrations

99

Glossaire

100

Table des matières

101


Occupation Visuelle : appropriation originale et subversive de la métropole pauliste  

Mémoire de M2R (IPEAT) sur le mouvement de la pixação de São Paulo. Étude socio-anthropologique menée sur deux années, deux enquêtes d'un e...

Occupation Visuelle : appropriation originale et subversive de la métropole pauliste  

Mémoire de M2R (IPEAT) sur le mouvement de la pixação de São Paulo. Étude socio-anthropologique menée sur deux années, deux enquêtes d'un e...

Advertisement