Concerto for Viola and Orchestra

Concerto for Viola and Orchestra Thomas J Dempster Austin, TX / Raleigh, NC / Greensboro, NC (2007 – 2010) for Aurélien Pétillot

© Copyright 2010 Thomas J Dempster All Rights Reserved

Concerto for Viola and Orchestra (2010) i. sixpence and scattered dialogues ii. sunset of a glass galaxy iii. in the shadow of a scherzo for AurĂŠlien PĂŠtillot Instrumentation: 1 piccolo 2 flutes 2 oboes 1 English horn 2 clarinets in Bb 1 bass clarinet in Bb 2 bassoons 1 contrabassoon 4 horns in F 3 trumpets in Bb 3 trombones 1 tuba timpani 3 percussionists harp piano solo viola 1st violin (14) 2nd violin (12) viola (12) violoncello (10) bass (8)

Score is in C (untransposed) with the exception of piccolo, contrabassoon, and contrabass, all of which are printed at sounding pitch in transposing clefs.

Concerto for Viola and Orchestra i. sixpence and scattered dialogues (homage to Jacob Druckman) ii. sunset of a glass galaxy (武満 へのオマージュ [homage to Takemitsu]) iii. in the shadow of a scherzo (homage to Ravel) Composed over nearly a three-year period, the Concerto represents a long compositional journey replete with numerous fits and starts. Begun initially in March 2007, the piece was slated to have an audacious seven-movement form, with each movement meant to characterize particular facets of the viola and the orchestra. I drafted dozens of pages of sketches and tried to intellectually justify the creation of so many movements and began hitting roadblocks almost immediately. Eventually, I scrapped this attempt and reconvened some of the best sketches in January 2008, saving three primary ideas: the initial gesture of a ricochet sextuplet, the utilization of the pitch class sets [015], [025], and [014], and the inclusion of a rip-roaring scherzo. In March 2008 I pencil-drafted some of what would become the first movement but still had a long, multi-movement form in mind, this time with five movements: moderately-paced exterior movements, a bruising internal scherzo, and two interludes highlighting the lyrical qualities of the viola, still revolving around the PC sets and ricochet gesture. These sketches languished until November 2008 when I began making the first sketches for the interludes. Between December 2008 and March 2009, I added literally dozens of pages of sketches, motivic ideas, and formal ideas, none of which seemed to speak especially loudly or clearly to me. In March 2009, I pencil-sketched roughly three-quarters of what would become the first movement and began to radically rethink the entire formal structure of the work. I say radically almost tongue-in-cheek given the end-result of the form of the work. The brunt of the composition was completed between August and December 2009, and during that time I decided, after a fair amount of scotch tape and repositioning gestures on a canvas of oversized blank paper, to consolidate the interludes into a longer-formed interior movement, to expand the first movement's scope and thematic content, to position the scherzo at the end of the piece rather than as the keystone, and to settle upon a three-movement form much more in the mainstream of symphonic-concertante works, with a relatively standard "fastslow-fast" movement placement - though this is a very generalized reduction of the overall form. The elements that remained from the March 2007 sketches were indeed the PC sets and the ricochet (expanded into reliance upon sixfold figures) and perhaps less than ten per cent of the total original sketches. Over the course of the work, the PC sets metamorphose and expand and shrink and create supersets, all employed within a surprisingly robust tonal plan derived from the PC sets which generated the melodic content (and in some cases, rhythmic content). Each movement has its own relatively complicated internal structure, the third movement perhaps the most radical, and the scope of each movement is such that as much territory of the viola is explored alongside equally challenging orchestral material. Each movement, after the composition, gained its subtitle and dedicatory statement. As I finished the work, my principal influences became apparent in some way - occasionally in oblique ways - and I thought it fitting to relabel each movement as an homage to a particular influence. This was in no way a guiding principle in the creation of the piece nor was there any methodical ideology in making my favorite composers palpable. The homage to Druckman for the first movement is largely due to the off-kilter rhythms and engrossing usage of percussion as a point of attack or the initialization of gestures or timbres (which may have more to do with my training as an electroacoustic composer than with Druckman). The first movement also explores a fair amount of motivic development territory and contains some of the slight humor I initially found in Druckman's work Brangle. The second movement, homage to Takemitsu, is a reflection upon the fact that I did not investigate Takemitsu's viola concerto A String Around Autumn until I began working on mine, yet Takemitsu's nubile and ephemeral music has been a constant influence on my orchestration. Some of the gestures and the lucid fluidity of the movement suggest works like How Slow The Wind or Dreamtime. The third movement, due perhaps to its nebulously clear form but clearly nebulous melodic material and emotional curve and reluctance to develop material beyond its presentation suggests Ravel, my earliest compositional influence (or obsession, circa 1995). The work is dedicated to my friend, an amazing violist in his own right, Aurélien Pétillot. i. six-speed variable With a slight tremor, the work begins with a slow introduction of the pitch material and the ricochet gesture, juxtaposing the intermittent explosions of the viola and orchestra to lyrical, quasi-improvisatory passages. The movement then passes through phases of melodic regularity and motivic reconfiguration, all while maintaining a subtly comedic bent drenched in a perpetual seriousness. ii. sunset of a glass galaxy Recurrent memories carry this movement as the viola moves fluidly from supporting role to a leading role and back again, all the while occupying a vast hinterland, an in-between realm in the grey between soloist and one-person orchestra. Motives build and stretch and repeat, a memory distorted and reconfigured to suit the needs of the moment. The rise and fall of recurrent patterns: the sweep of the day. The brilliance of a salmon and azure sunset, resplendent with hues: the jubilance of the purity of the original instance. The disappearance of the sun behind the horizon and a cheeky mourning of the day gone by results in an off-kilter, abbreviated minuet. A gently triumphant burst of activity near the end of the movement is indicative of the final bright orange rays sweeping the horizon as the sun finally sets. The first stars appear, and the obsessive thought, now weakened, makes a final appearance, fading away into night. iii. in the shadow of a scherzo Echoing the tumult of the beginning of the work, the ricochet idea returns, stentorian and violent. Vacillating between ominous, anxious strains and insecure laudatory passages, the scherzo - after a trio of sorts - eschews a perpetuum mobile ideal for a grand cataclysm that stands as a recall of material presented earlier in the work. Not quite a scherzo after all, the final celebratory passages of the work intimate the entirety of the piece and stands firm as the conclusion of a work having undergone many transformations, having surpassed many obstacles.

Performance Notes: The harpist should feel free to alternate hands as however she or he feels fit do do. Staff placement is for reading ease within the score. While some pedaling in vibraphone and piano is marked, the conductor should editorialize pedaling contextually as needed. A heavy, solid line following pitches or motives denotes the continuation of the pitches or motives until the line stops. A heavy, dashed line following pitches or motives or a continuous line denotes a fading out of or slow discontinuation of pitches or motives. First movement m.4, solo viola: rapid vacillation between modo ordinario and sul ponticello should result in production of second through fifth overtones, with the soloist taking care to emphasize partials as much as possible (this is a "subtle" technique that recurs over the course of the piece) m.68, piano: press string at node to produce harmonic (upper note) when playing key (lower note) m.168, violin I: three sequential rapid solos. Amount of space between each gesture should be as minimal as possible but each entrance clearly articulated m 182: violin I should use the slightest amount of hair, though still a pronounced battutto m186: violin I should be somewhere between battutto and tratto m.223-224: solo viola should sound like it is melting into the ascending string gesture m.228, piano: this is a chromatic cluster centered between A0 and C1 (or C#1) m.228, cello: bowed behind the bridge on the G string Second movement m. 4 and others, solo viola (and strings when tremolo occurs marked sul ponticello): a very-flautando sul ponticello tremolo -- as much as possible, favor the 2nd and 3rd partials above the lower note (as suggested by the automatic effects of the tremolo). In addition, tremolo finger should barely touch fingerboard, thereby allowing easier production of overtones. A ghostly, whistling effect is desired with pitch favorability belonging again to overtones based upon the marked pitches, not the marked pitches themselves.

Concerto for Viola and Orchestra i. sixpence and scattered dialogues

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Copyright © 2010 Thomas J Dempster - All Rights Reserved

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i. sixpence and scattered dialogues

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81

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Fl. 2

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Ob. 2

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Bsn. 2

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i. sixpence and scattered dialogues

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