MΕΤ Διπλωματικη Εργασια

Με το κείμενο αυτό θα προσπαθήσω να αναπτύξω το πλαίσιο μέσα στο οποίο συγκροτήθηκε η σκέψη μου και διατυπώθηκε κατόπιν σε εικαστικό έργο κατά τον διετή κύκλο παρακολούθησης του Μεταπτυχιακού Εικαστικών Τεχνών της Ανωτάτης Σχολής Καλών Τεχνών. Θέτοντας ως αφετηρία την διπλωματική εργασία και το σύνολο του σπουδαστικού μου έργου όπως αυτό διαμορφώθηκε στις προπτυχιακές σπουδές της Σχολής Καλών Τεχνών του ΑΠΘ (εικ.1) ,η πρώτη αναγκαιότητα που διαπίστωσα ήταν να οδηγηθεί το έργο μου στον επαναπροσδιορισμό καθενός από τους μορφικούς και εκφραστικούς τύπους που εφαρμόζονται μέσα σ’αυτό.Έτσι η ανάγκη «οικονομίας» μπήκε ως πρώτη εικ.1 το δωδεκάορτο, μεικτή τεχνική σε ξύλο, 2002 προτεραιότητα μέσα στη νέα πορεία του έργου μου. Η κάθε είδους ύλη απομονώθηκε 1 ως αυτόνομο συστατικό - στοιχείο που με τον ανάλογο χειρισμό θα μπορέσει να αναπτύξει τις ιδιότητές του, όσο και τις δυνατότητές του να μεταμορφωθεί σε κάτι διαφορετικό. Να πάρει με άλλα λόγια μια νέα υπόσταση γεννώντας έτσι μια νέα εικόνα (εικ. 2-5). Απομονώνοντας έτσι έναν αριθμό υλικών τα οποία είχα χρησιμοποιήσει στο παρελθόν, έφτιαξα μια καθαρή παλέτα από την οποία έπρεπε να διαλέξω αυτό που ήταν ικανό να μου δώσει το μεγαλύτερο εύρος δυνατοτήτων και να εργαστώ μόνο μ’αυτό. Υπέβαλα έτσι τον εαυτό μου - στον οποίον εν μέρει καταλογίζω την εικ.2 εικ.3 εμμονή να χρησιμοποιεί αυθόρμητα οτιδήποτε συναντά μπροστά του και φαντάζει ενδιαφέρον – στην πειθαρχία του να εκφραστεί μέσω μόνο ενός υλικού πάνω στην επιφάνεια.

εικ.4

1

εικ.5

Ότι κάνει την εμφάνισή του, πρέπει να απομονωθεί για να φανεί (Γκαίτε) 1.

Η επιφάνεια (εικ.6) : Η επιλογή επιφάνειας εργασίας (μουσαμάς,ξύλο,μέταλλο,χαρτί,οθόνη υπολογιστή) είναι η πρωταρχική εικόνα με την οποία έρχεται αντιμέτωπος ένας καλλιτέχνης και είναι ταυτόχρονα ο χώρος μέσα στον οποίο εναποθέτει τις σκέψεις του, χτίζοντας έτσι μέσα σ’αυτόν έναν ολόκληρο κόσμο. Η κληρονομιά από την παλιότερη δουλειά μου ήταν τα διαφόρων μεγεθών τελάρα κατασκευασμένα από κόντραπλακέ στα οποία είχα επιλέξει να εργαστώ βάσει της μεγάλης αντοχής τους,καθώς πάνω σ’αυτές εικ.6 τις επιφάνειες είχα την δυνατότητα να εναποθέτω με άνεση μεγάλες ποσότητες ετερογενών υλικών χωρίς τεχνικά προβλήματα.(στρεβλ ώσεις,κρακελαρίσματα,αντοχή στο μεγάλο βάρος). Στο πλαίσιο της «νέας μου προσπάθειας » οι επιφάνειες αυτές απόχτησαν νέο νόημα και η υφή τους διατηρήθηκε στο ακέραιο (εικ.7), περιγράφοντας την υλική υπόσταση των αντικειμένων (καβαλέτο – πάτωμα), τα οποία και σχεδιάστηκαν μέσω ψευδαισθητικών κανόνων πάνω στις δεδομένες επιφάνειες. Η υλικότητα έτσι του τελάρου (ξύλο) χρησιμοποιήθηκε για να μιμηθεί την υλικότητα του αντικειμένου το οποίο σχεδιάστηκε πάνω σ’αυτό. Παράλληλα ο χώρος μέσα στον οποίο υπάρχουν τα αντικείμενα αυτά οριοθετήθηκε από πυκνή κάλυψη εικ.7 λευκού πλαστικού χρώματος το οποίο με την σειρά του μιμείται την υφή ενός βαμμένου τοίχου. Μέσα στο κατασκευασμένο αυτό περιβάλλον τοποθετείται μια σειρά εξωγενών αντικειμένων (φωτογραφίες,πόμολα,ηλεκτρικές πρίζες,ρούχα) που με την σειρά τους ενσωματώνονται ψευδαισθητικά,φτιάχνοντας ένα σκηνοθετημένο περιβάλλον που παραπέμπει άμεσα σε εσωτερικό εργαστηρίου. Την περιγραφική διάθεση που καταθέτει το έργο αυτό διακόπτει η πυκνή αυτή συσσώρευση υλικού που διχοτομεί την σύνθεση ανοίγοντας μια τομή στον παραστατικό χώρο. Το υλικό 2 δεν είναι τίποτα άλλο παρά γραφίτης μαλακότητας 6Β. Ο γραφίτης, ένα χημικό προϊόν με βάση τον άνθρακα (κάρβουνο) με πολλαπλές εκφραστικές δυνατότητες χρησιμοποιήθηκε ποικιλοτρόπως από πολλούς καλλιτέχνες. Πρόκειται για ένα υλικό που έχει τη δυνατότητα να αφήνει στίγματα πάνω στην επιφάνεια. Στην προκείμενη περίπτωση η πυκνότητά του αυξάνει τόσο πολύ μέσω της γραφής, ώστε καταλήγει να γίνει το ίδιο επιφάνεια (εικ.8). Η συνεχώς επαναλαμβανόμενη γραφή, χάνει κάθε χαρακτήρα γραφισμού, στιλβώνεται 3 και μετατρέπεται σε φαινομενική εικ.8 μεταλλοποίηση της επιφάνειας πάνω στην οποία εφαρμόζεται. Έτσι η όψη και η υφή της επιφάνειας αυτής ισοδυναμεί ψευδαισθητικά με την τραχιά και παγερή αίσθηση του μετάλλου.

2.

Ξεκινά λοιπόν, κάτω από το πρίσμα αυτό, η μορφική και νοηματική μετάλλαξη της επιφάνειας μιας σειράς αντικειμένων. Τα ονομάζω αντικείμενα 4 γιατί πραγματικά προέρχονται από τον χώρο των ready mades αφού μιλάμε για ρούχα. Η επιλογή χρήσης των συγκεκριμένων ρούχων γίνεται επειδή ακριβώς αναφερόμαστε σε έναν περιβάλλοντα χώρο (εργαστήριο) όπου σηματοδοτείται από την παρουσία και ρούχων. Ένα ολόκληρο κοστούμι (εικ.9) (παπούτσια,κάλτσες,εσώρουχο,φανέλα,που κάμισο,παντελόνι,γραβάτα,σακάκι,παλτό) από το εικ.9 οποίο αναιρείται η χρησιμότητα καθώς κατά την διάρκεια της προετοιμασίας (από υλικό προετοιμασίας για μουσαμά τελάρου) καθίσταται άκαμπτο – γίνεται ο προετοιμασμένος καμβάς που περιμένει το «χρώμα» του ζωγράφου - και μεταλλάσσεται σε καμωμένο από γραφίτη αντικείμενο. Το πρόβλημα που γεννιέται όμως εδώ είναι ο τρόπος με τον οποίο μπορούν αυτά τα μεταλλαγμένα αντικείμενα (εικ.10) να ιδωθούν και να αποκτήσουν έναν σαφή προσδιορισμό ως έργα τέχνης. 5 Στο σημείο αυτό θα ήθελα να ανοίξω μια μεγάλη παρένθεση χρησιμοποιώντας τη συλλογιστική του Αμερικάνου κριτικού και θεωρητικού της τέχνης Clement Greenberg σχετικά με την «φύση του μέσου» (medium) με την οποία ταυτίστηκε το σύνολο του Μοντερνισμού επισημαίνοντας την καθαρότητα με την οποία το μέσον πρέπει να μεταφράζεται σε καλλιτεχνική πράξη χωρίς καμία συγκάλυψη της φύσης του. Ποιος ο λόγος να κατασκευάσεις έναν πλασματικό (ψευδαισθητικό) τοίχο όταν υπάρχει το δωμάτιο που σε περιβάλλει; Γιατί μια ιδέα για κάτι πρέπει να μπει μέσα σε μια σύμβαση χώρου (διάσταση τελάρου) (εικ.11) και να κρέμεται στο καρφί ενός τοίχου ;

εικ.10 Jan Fabre The lime twig man,1995

εικ.11

2

Η υψηλότερη σχέση είναι η σχέση του δημιουργού με το υλικό το οποίο επεξεργάζεται. (Nietzsche)

Μέθοδος που χρησιμοποιείται στο Βυζαντινό φόντο. Γίνεται με χρήση λειαντικού εργαλείου που εξαλείφει την διακριτότητα μεταξύ των επικολλημένων φύλλων χρυσού.(ενοποιεί τις λεπτές διαβαθμίσεις της επιφάνειας) 3.

3

Ο Nelson Goodman απαντά στο αντίστοιχο δίλημμα κάνοντας την υπόθεση πως αν δεχτούμε την εν λόγω θεωρία των φορμαλιστών ή των οπαδών της καθαρότητας στην τέχνη είναι σαν να ισχυριζόμαστε ότι το περιεχόμενο έργων όπως ο «Κήπος των απολαύσεων» και τα «Καπρίτσια» δεν έχουν στην πραγματικότητα σημασία και ότι θα ήταν καλύτερα να τα αφήσουμε κατά μέρος. Αν απορρίψουμε την συγκεκριμένη θεωρία,είναι σαν να υποστηρίζουμε ότι εκείνο που έχει σημασία δεν είναι μόνο αυτό που είναι ένα έργο,αλλά και πολλά άλλα πράγματα τα οποία δεν είναι. Στην πρώτη περίπτωση,είναι σαν να επικροτούμε μια επέμβαση λοβοτομής σε πολλά αριστουργήματα. Στη δεύτερη,σαν να συγχωρούμε τη μη καθαρότητα στην τέχνη,δίνοντας έμφαση στα εξωγενή στοιχεία. Θα ήταν πραγματικά αστείο να κάνω μια σαφή διατύπωση του όρου «καθαρή» τέχνη γιατί κάτι τέτοιο προϋποθέτει την χρήση όλων των αλληλοαποκλειόμενων συμβάσεων που είναι ικανές στο να τη «λερώσουν». Το να προσδώσω μεταλλικές ιδιότητες στα ρούχα αυτά (εικ.12) και να αποδώσω την διάσταση της σωματικότητας, του πόνου ή της δυσκαμψίας στα συγκεκριμένα μέρη της εν τω γίγνεσθαι κατασκευής, είναι κάτι που θα με οδηγούσε στη φιλολογική έκφραση ή στην αοριστολογία και όχι στην αληθινή έννοια του ποιώ 6 που είναι και η ουσιαστικότερη αναζήτηση του έργου μου.

εικ.12 Μ.Αbramovic - J.Fabre, Palais de Tokyo,2005

Το αντικείμενο παραπέμπει, στην πραγματικότητα, σ’ένα σχήμα κατασκευής το οποίο πραγματώνεται σύμφωνα με κάποιο ρητό ή ενδιάθετο μοντέλο, ενώ το «έργο(ν)» αναφέρεται στην ίδια την πράξη σύλληψης ενός τέτοιο προτύπου, το οποίο ενδέχεται να δημιουργήσει κάτι καινούργιο (J.Glickman,1976). Η ίδια οντότητα μπορεί επομένως να λειτουργήσει, ανάλογα με την περίπτωση, είτε ως αντικείμενο είτε ως έργο(ν), όχι επειδή την τοποθετούμε από την μία ή την άλλη πλευρά ενός οντολογικού συνόρου (όπως το κάνει ο Άρθουρ Ντάντο) αλλά επειδή λαμβάνουμε υπόψη μας το βαθμό αυτονομίας της έναντι του τρόπου παραγωγής. Κατά συνέπεια, για να χαρακτηρίσουμε κάτι ως έργο(ν), δεν αρκεί η δημιουργία ενός αξιοσημείωτου αποτελέσματος αντιστρόφως, ένας καλλιτέχνης μπορεί να το φέρει στο φως χωρίς να έχει χειραγωγήσει το παραμικρό στοιχείο. (Ζητήματα Αισθητικής, εκδ.Νήσος, σελ.106) 4

Σύμφωνα με μια «ιστορική» προσέγγιση, όπως η θεωρία την οποία διατύπωσε ο Τζέρρολντ Λέβινσον, ένα αντικείμενο δεν μπορεί να γίνει έργο τέχνης παρά μόνο υπό τον όρο του συσχετισμού του με κάποια έργα του παρελθόντος, όσο μακρινά και λησμονημένα κι αν είναι αυτά. (Ζητήματα Αισθητικής, εκδ.Νήσος, σελ.28) 4.

5

Τα ρούχα αυτά δεν είναι τίποτα άλλο παρά ένα μέρος της διαδικασίας μου. Είναι φορείς της «βρωμιάς» (της μουτζούρας) που έζησα στο εργαστήριο και που βιώνει ο καθένας που εμπλέκεται με μια συγκεκριμένη εργασία είτε αυτή αφήνει ίχνη στο δέρμα του είτε όχι. Απλά είναι υπερτονισμένο το ποσοστό από τα ίχνη που κουβαλούν στο εξωτερικό τους (εικ.13) και γι’αυτό προτάσσονται κρεμάμενα στον τοίχο ακριβώς με τον ίδιο τρόπο που αφήνει ένας εργάτης τα ρούχα του. Έτσι, με τη σειρά τους τα αντικείμενα αυτά εικ.13 λειτουργούν ως καθρέφτης 7 που αντικατοπτρίζει τον Yves Klein, shirt with imprints, 1947 τρόπο κατασκευής τους. Ο Arthur Danto στο βιβλίο του « Μεταμορφώσεις του κοινότοπου » αναφέρει πως οι καθρέφτες (όποια και αν είναι η σχέση που τους συνδέει με την τάξη των μιμήσεων), έχουν ορισμένες αξιοσημείωτες γνωσιακές ιδιότητες (για τις οποίες ο Σωκράτης περιέργως αδιαφόρησε), εφόσον χάρη σε αυτούς μπορούμε να δούμε αυτό που διαφορετικά δεν θα μπορούσαμε, δηλαδή τον εαυτό μας. Και ο Άμλετ, λαμβάνοντας υπόψιν αυτή την ασυμμετρία των εικόνων που αντανακλά ο καθρέφτης, χρησιμοποίησε ουσιαστικότερα αυτή τη μεταφορά : Οι καθρέφτες, και κατ’επέκταση τα έργα τέχνης, χρησιμεύουν περισσότερο ως εργαλεία αυτοαποκάλυψης παρά ως αντικείμενα που μας επιστρέφουν εκείνο που ήδη γνωρίζουμε χωρίς αυτούς. Στην προκειμένη περίπτωση τα ρούχα καθρεφτίζουν τη μεταμορφωτική διάθεση του δημιουργού τους (εικ.14) καθώς με το μόνο πράγμα που έχουν να αναμετρηθούν είναι ο λευκός τοίχος στον οποίον κρέμονται. Η αναμέτρηση αυτή εικ.14 δεν πραγματοποιείται με όρους βαρύτητας αλλά με την Arman, portrait of Arman, μετάδοση της νέας πια, υλικής τους υπόστασης (γραφίτης) 1947, assamblage στον καθαρό και λευκό τοίχο (το λέρωμα).

Ενστερνιζόμενος μια υπόδειξη του Paul Valery και γενικεύοντάς τη στο σύνολο των τεχνών,ακόμη και στην ανθρώπινη συμπεριφορά, ο Ρευμόν Πασσερόν προτείνει να ονομάσουμε ποιητικό «το σύνολο των σπουδών οι οποίες ασχολούνται με την εδραίωση του έργου» (Passeron,1989,σ.13). Σύμφωνα με την ίδια την αρχή της, η ποιητική (poietique) εξασφαλίζει την «φιλοσοφική προαγωγή των επιστημών της τέχνης εν τω γίγνεσθαι» (ό.π.,σ.16), σε αντίθεση με εκείνες που αρκούνται να θαυμάσουν ή να αναλύσουν τα τελικά προϊόντα. (Ζητήματα Αισθητικής, εκδ.Νήσος, σελ.107) 6

Αν μια κατοπτρική εικόνα του α είναι όντως μια απομίμηση του α , τότε εφόσον η τέχνη είναι απομίμηση, οι κατοπτρικές εικόνες είναι τέχνη. Όμως στην πραγματικότητα, η αντανάκλαση των αντικειμένων σε ένα καθρέφτη είναι στο ίδιο βαθμό τέχνη όσο το να στρέψουμε τα όπλα εναντίον ενός παράφρονα συνιστά δικαιοσύνη. Και η αναφορά στις κατοπτρικές αντανακλάσεις θα αποτελούσε ακριβώς το είδος του επιδέξιου αντιπαραδείγματος που θα περιμέναμε να χρησιμοποιήσει ο Σωκράτης για να αντικρούσει ετούτη τη θεωρία, ενώ αυτός, αντίθετα, τις χρησιμοποιεί για να την εξηγήσει. (Άρθουρ Ντάντο, Ο κόσμος της τέχνης 5.

7

Ο τοίχος του χώρου με τη σειρά του γίνεται επιφάνεια πάνω στην οποία εναποθέτω το υλικό. Κάτω από μια τέτοια λογική όλα γίνονται επιφάνεια - όλα βάφονται,προετοιμάζονται – μεταμορφώνονται δηλαδή σε καμβά που είναι έτοιμος να υποδεχτεί το υλικό. Στήνεται μια λευκή εγκατάσταση με μεταβλητές διαστάσεις,έτοιμη να προσαρμοστεί σε κάθε χώρο. Αφαιρείται δηλαδή το τελάρο 8 και ο τοίχος – ο υπαρκτός – του εκθεσιακού χώρου γίνεται καμβάς πάνω στον οποίο σχεδιάζονται τα στοιχεία εικ.15 που συνθέτουν ένα οικείο εσωτερικό. Ντουλάπες, πόρτες, συρταριέρες, κρεμάστρες υπάρχουν τώρα μόνο ως περιγράμματα (εικ.15) με μοναδικό απτικό και υπαρκτό στοιχείο πραγματικά πόμολα,μπετούγιες και κατατομημένα συρτάρια, τα οποία ενταγμένα (σαν να βγαίνουν) στον τοίχο δίνουν πληροφορίες για κάτι που δεν υπάρχει.(εικ.16) Ο Rudolf Arnheim αναφέρει πως η λειτουργία των πλαισίων των εικόνων σχετίζεται επίσης με την ψυχολογία μορφής και φόντου. Το πλαίσιο, όπως το γνωρίζουμε σήμερα, αναπτύχθηκε κατά τη διάρκεια της Αναγέννησης από την κατασκευή των υπερθύρων δοκών και των παραστάδων που περιέβαλλαν τα αγάλματα ή τις εικόνες πίσω ή πάνω από την Αγία Τράπεζα, η οποία είχε τη μορφή πρόσοψης. Καθώς ο εικαστικός χώρος απελευθερώθηκε από την επιφάνεια του τοίχου και δημιούργησε θέα με εικ.16 βάθος, μια καθαρά οπτική διάκριση έγινε απαραίτητη Κ. Μορταράκος, αναφορά στον μεταξύ του φυσικού χώρου του δωματίου και του κόσμου Van Gogh, “Φυγή”, 2004 της εικόνας. Αυτός ο κόσμος έφτασε να συλληφθεί σαν χωρίς όρια – όχι μόνο σε βάθος, αλλά και πλευρικά έτσι ώστε οι ακμές της εικόνας να προσδιορίζουν το τέλος της σύνθεσης αλλά όχι και το τέλος του αναπαριστώμενου χώρου. Το πλαίσιο εθεωρείτο ως παράθυρο μέσω του οποίου ο παρατηρητής κρυφοκοίταζε προς τον έξω κόσμο που περιοριζόταν μεν από το άνοιγμα της οπής παρατηρήσεων αλλά ήταν απέραντος καθ’αυτόν. Κάτι τέτοιο σημαίνει ότι το πλαίσιο εχρησιμοποιείτο ως μορφή, με τον χώρο της εικόνας να προμηθεύει το απεριόριστο φόντο από τα κάτω. Αυτή η μονάδα έφτασε στο αποκορύφωμά της κατά τον 19ο αι., όταν (επί παραδείγματι, στο έργο του Degas) το πλαίσιο κατασκευαζόταν έτσι ώστε να περνά διαμέσου ανθρώπινων σωμάτων και αντικειμένων περισσότερο επιδεικτικά από ποτέ άλλωτε. Αυτό προσέδωσε έμφαση στον τυχαίο χαρακτήρα του ορίου, και, ως εκ τούτου, στο χαρακτήρα μορφής του πλαισίου (Rudolf Arnheim, « Τέχνη και οπτική αντίληψη », σελ. 265).

Εδώ θα συμφωνήσω με την άποψη του Robert Morris κατά την οποία ακόμα και ένα τελάρο είναι αντικείμενο καθώς προβάλλεται (κρέμεται) στον χώρο.

6.

8

Κάτω από αυτή την υπόδειξη ο σχεδιασμός της χωρικότητας επιτυγχάνεται με γραμμικό προσδιορισμό των ορίων ακμής καθενός από τα αναπαριστώμενα αντικείμενα. Η βαφή με το λευκό χρώμα ομοιογενοποιεί την επιφάνεια και εξαλείφει τις γωνίες του δωματίου προκαλώντας έτσι μια ψευδαισθησιακή κυρτότητα στις αρχιτεκτονικές ακμές. Ο χώρος παύει να λειτουργεί κυβικά καθώς τώρα μέσα σ’αυτόν σχηματίζεται η αίσθηση του κοίλου. Ένα λευκό ψευδαισθητικό δωμάτιο (εικ.17-19) το οποίο ενώ στην πραγματικότητα είναι άδειο,προσπαθεί να δώσει στον θεατή που εισέρχεται σ’αυτό την αίσθηση ότι κατοικείται και είναι πλήρως επιπλωμένο. Έτσι μέσα στον λευκό,καθαρό χώρο υπάρχουν τα υπαρκτά αλλά μεταλλαγμένα αντικείμενα (ρούχα), τα ενσωματωμένα αντικείμενα (πόμολα, μπετούγιες, συρτάρια) τα οποία υποδηλώνουν ένα άχωρο αντικείμενο (έπιπλο), τα ίχνη (γραμμές, μουντζούρα) τόσο των υπαρκτών (ρούχων) όσο και των πλασματικών αντικειμένων (έπιπλα) και ο θεατής ο οποίος εισέρχεται μέσα στον χώρο.

Άμλετ: Δεν βλέπεις τίποτα εκεί; Γερτρούδη: Τίποτα, αν και, ό,τι υπάρχει εκεί, το βλέπω. (Ουίλιαμ Σαίξπηρ, Άμλετ, 3η πράξη, 4η σκηνή)

εικ. 17 Bruce Nauman, Untitled (study for cones cojones), 1973

εικ.18 Bruce Nauman, Floating room lit from inside, 1972

Θα τονίσω στο σημείο αυτό την ιδιαίτερα φορτισμένη στιγμή την οποία ζει κάποιος όταν έρχεται αντιμέτωπος με μια επιφάνεια (χαρτί, λευκός καμβάς – λευκή επιφάνεια). Η επιφάνεια γίνεται η χωρική σύμβαση στην οποία οργανώνεται μια σειρά δραστηριοτήτων (γραφή, κείμενο, σχέδιο). Οτιδήποτε σημειώνεται πάνω σ’αυτή 9 λειτουργεί ως μια εξωγενής κηλίδα που «λερώνει» το λευκό – το αλώβητο – το αρχέγονο λευκό του οποίου η ύπαρξη διασφαλίζεται μέσω της μόλυνσης – της βρωμιάς και μεταφράζεται βάσει μιας σειράς εγκεφαλικών διεργασιών που λειτουργούν αντιληπτικά σε μάχη με το ίχνος. εικ.19 Bruce Nauman, study for floating room b version, 1972

7.

Ό,τι εναποτίθεται - κάνει την εμφάνισή του πάνω στην επιφάνεια – είναι το ίχνος του δημιουργού και ταυτοποιείται ως αποτύπωμα.(εικ.20) Το μέσον για να πραγματοποιηθεί κάθε τέτοιου είδους αποτύπωση είναι η ύλη που υπάρχει μεταξύ δημιουργού και επιφάνειας. Ο δημιουργός έτσι γίνεται φορέας τη υλικότητας την οποία εναποθέτει πάνω στην επιφάνεια. Φέρνω ένα απλό παράδειγμα: Όταν βγαίνουμε από το μπάνιο αφήνουμε στίγματα από νερό με τα πόδια μας πάνω στα πλακάκια. Γινόμαστε δημιουργοί ενός υδάτινου αποτυπώματος στην επιφάνεια των πλακιδίων.

εικ.20 Yves Klein, Porte de Versailles exhibition

Με τον προβληματισμό αυτό επανέρχομαι στο λευκό δωμάτιο υπενθυμίζοντας πως είναι βαμμένο ακόμα και το δάπεδο. Λειτουργεί κι αυτό με τη σειρά του σαν μια ακόμα επιφάνεια που αναμένει την ύλη και ο φορέας σ’αυτή την περίπτωση δεν είναι άλλος από τον θεατή που εισέρχεται μέσα στο χώρο. Στην είσοδο του χώρου το υλικό (ο γραφίτης) συσσωρευμένο στο χαλάκι της εισόδου του οποίου η χρηστικότητα έγκειται στο να καθαρίζει τα πόδια του επισκέπτη, στην προκειμένη περίπτωση βαπτίζει, (λερώνει) τον θεατή με το υλικό. Το λευκό δάπεδο, αναπόφευκτα σ’αυτή την περίπτωση, είναι ο χώρος που θα δεχτεί τα πατήματα εικ.21 των θεατών, θα λερωθεί από την ύλη που κουβαλούν τα παπούτσια τους. Η κίνηση του θεατή μέσα στο χώρο και το μουτζούρωμα της λευκής επιφάνειας πάνω στην οποία περπατά είναι το επόμενο στοιχείο που συμπληρώνει το έργο (εικ.21). Τα νέα ίχνη που τώρα εμφανίζονται στο χώρο τροποποιούν εκ νέου την εικόνα του λευκού δωματίου η οποία καταγράφεται μέσω κλειστού κυκλώματος από κάμερες παρακολούθησης.(εικ.22) Κάθε θεατής που εισέρχεται στον χώρο διαφοροποιεί – εικ.22 μέσω της νέας μουντζούρας που εναποθέτει στο δάπεδο – Bruce Nauman, (monitor) audio video underground ολόκληρη τη σχεδιαστική χωρικότητα καθώς προσθέτει κάθε chamber, 1972-74 φορά μια νέα κηλίδα.

Ο Ανρί Φοσιγιόν αποκαλεί «άγγιγμα», με την ευρεία σημασία του όρου, την καθοριστική εκείνη στιγμή κατά την οποία «το εργαλείο αφυπνίζει τη μορφή στο υλικό», όταν το χέρι ανακαλύπτει την σωστή σχέση ανάμεσα στην παρόρμηση του λέγειν και την αντίσταση του μέσου. Συχνά η λύση προκύπτει από μια εμμονή να χαράξουμε το ίδιο αυλάκι, κάποιες φορές από την τολμηρή παραλλαγή μιας διεργασίας, άλλες φορές πάλι από μια ορισμένη ανταλλαγή, η οποία προκαλεί τη μετάβαση από μια τέχνη σε μια άλλη. Πράγματι «τα υλικά αντικαθιστούν το ένα το άλλο, όμως οι τεχνικές διεισδύουν η μια μέσα στην άλλη και η διασύνδεση στα σύνορά τους τείνει να δημιουργήσει νέα υλικά. (Ζητήματα Αισθητικής, εκδ. Νήσος, σελ.108) 9

8.

Κάθε στίγμα, κάθε αποτύπωμα είναι μια ακόμα σχεδιαστική κηλίδα που ο βαθμός τυχαιότητάς της είναι σαφώς απροσδιόριστος όμως αυτό που είναι σαφώς διατυπωμένο και οριοθετημένο είναι η έκταση της επιφάνειάς της καθώς περιορίζεται στην χωρικότητα του δαπέδου όπως αυτό προκύπτει από το εμβαδόν του δωματίου. Η κάθε κηλίδα συμπληρώνεται από την επόμενη και συνεχίζει το πύκνωμα της εξωγενούς, πια, νέας γραφής όπως αυτή εισέρχεται στο δωμάτιο – στην εγκατάσταση – μέσω των θεατών. Το έργο έτσι με τη σειρά του ολοκληρώνεται την στιγμή που καθαρό και ολόλευκο παραδίδεται στον θεατή. Παραδίδεται όχι για να το «ποδοπατήσει» αλλά για να ταυτιστεί με την διαδικασία σύλληψης και πραγμάτωσής του. 10 Τα ρούχα στέκουν καρτερικά στον τοίχο και επιτρέψτε μου τον όρο αποτελούν πια το «προφίλ» του δημιουργού (εικ.23) ολόκληρης αυτής της διάδράσης. Ο καλλιτέχνης δεν κρύβει από το κοινό καμία πλευρά της εικαστικής του πράξης, 11 ταυτίζει την διάθεση θέασης του έργου του με την παράλληλη εμπλοκή του κοινού στο χώρο και πεδίο εργασίας του. Η ώθηση που έδωσε ο Wittgenstein στη φιλοσοφία της πράξης είναι αρκετά σαφής. Περιορίζοντας τις πράξεις σε σωματικές κινήσεις, επιχείρησε να αποφύγει τον δυϊστικό συμφυρμό των παραδοσιακών εικ.23 θεωριών της πράξης, σύμφωνα με τις οποίες μια Chen Zhen σωματική κίνηση είναι πράξη όταν προκαλείται A world in - out of the world, 1991 από κάποιο εσωτερικό, δηλαδή νοητικό, γεγονός, όπως είναι μια βούληση ή ένα αίτιο – ενώ μια απλή σωματική κίνηση όταν δεν οφείλεται σε κάποιο νοητικό αίτιο.

Μεταξύ των δύο, υπάρχει χώρος για τη θέση σύμφωνα με την οποία η «εκφερόμενη σημασία κατανοείται καλύτερα ως η πρόθεση εκείνη που κάποιο μέλος του κοινού στο οποίο στοχεύει το έργο θα είχε κάθε λόγο να αποδώσει στο δημιουργό, βάσει της γνώσης και των στάσεων που διαθέτει ως μέλος του κοινού στο οποίο στοχεύει το έργο» (Tolhurst,1979,σ.11). Ο Τζέρολντ Λέβινσον χαρακτηρίζει την τοποθέτηση αυτή υποθετική προθεσαρχία (Levinson,1966a,σ.175 και εξής) – υποθετική, γιατί δεν είμαστε ποτέ βέβαιοι ότι η επιλεγμένη σημασία συμπίπτει με την πραγματική πρόθεση του δημιουργού, εντούτοις παραμένουμε στο πλαίσιο μιας κατασκευής όπου η πρόθεση του δημιουργού, ο οποίος θέλει να πει το τάδε ή δείνα απευθυνόμενος σ’ένα κοινό, διαδραματίζει καθοριστικό ρόλο. (Ζητήματα Αισθητικής, εκδ.Νήσος, σελ.114) 10

Η πράξη του ζωγραφίζειν είναι διπλής όψεως, άλλο το χρωματιστό στίγμα ή η γραμμή σ’ένα σημείο του καμβά, άλλο το αποτέλεσμά τους εντός του συνόλου, το δεύτερο είναι ασσύμετρο με τα πρώτα αφού, ενώ αυτά δεν είναι σχεδόν τίποτα, τα ίδια αρκούν για να αλλάξουν μια προσωπογραφία ή ένα τοπίο. Όποιος παρατηρήσει τον ζωγράφο από πολύ κοντά, με τη μύτη επάνω στο πινέλο του, θα δει τη δουλειά του μόνο από την ανάποδη. (Μωρίς Μερλώ-Ποντύ, «Η πλάγια λαλιά και οι φωνές της σιωπής») 11

9.

Οι οπαδοί του Wittgenstein (οι οποίοι απορρίπτουν την έννοια του « εσωτερικού κόσμου » και συγχωνεύουν την νοησιαρχία και τον δυϊσμό) όταν αναγνωρίζουν ότι η απόλυτη ταύτιση μεταξύ σωματικής κίνησης και πράξης είναι διαβλητή, μάλλον προσφεύγουν στην εξωτερικότητα της θεσμικής ζωής παρά αποδέχονται την απειλητική εσωτερικότητα της νοητικής ζωής. Η εν λόγω θεωρία υπενθυμίζει πως η τέχνη είναι μία διαδικασία 12 στην οποία συμπεριλαμβάνονται όλες οι παράμετροι πραγμάτωσης της ιδέας (ιδέα για τα πράγματα – στάση) σε ορατή μορφή. Η αξιοποίηση – αξιολόγηση όλων αυτών των παραμέτρων στο έργο μου έγκειται στη συνειδητοποίηση πως το « τελικό έργο » προκύπτει μέσα από το σύνολο ολόκληρης της χρονικής διάρκειας πραγμάτωσής του. Προκύπτει μέσα από το πραγματικό βίωμα της διαδικασίας τόσο κατασκευής του εικ.24 όσο και αξιολόγησης των εκφραστικών μεθόδων που θα Κ. Τσόκλης, καταπακτή με σκάλα, 1970 εφαρμοστούν μέσα σ’αυτό. Το τελικό έργο παραδίδεται στο θεατή με σκοπό να τον μυήσει στον κόσμο της « κουζίνας της τέχνης ». Τον χώρο δηλαδή μέσα στον οποίον οτιδήποτε υπάρχει πρέπει να δοκιμαστεί, να ταυτοποιηθεί 13 και να χρησιμοποιηθεί με τέτοιο τρόπο ώστε να απελευθερώσει « αυτόν τον μοναδικό του ήχο ». Μια προσπάθεια ανοικειοποίησης του οικείου θα έλεγα εν τέλει πως είναι η ορίζουσα της εργασίας μου όπως αυτή προκύπτει μέσα από την πορεία εξέλιξής της μέχρι το σημείο αυτό. Από την μία η μετάλλαξη των ρούχων (του προσωπικού ενδύματος) των οποίων διακόπτεται η χρηστικότητα, τροποποιείται το σχήμα, η υφή τους και προτάσσονται ως αντιλειπτικά – αισθητικά αντικείμενα. Από την άλλη ο χώρος - η προσομοίωση ενός δωματίου που παραπέμπει σε οικείο εσωτερικό - τα αρχιτεκτονικά του όρια του οποίου διαλύονται μέσω της πανταχόθεν επικάλυψής του με λευκό χρώμα. Τα εξωγενή στοιχεία που ενσωματώνονται μέσα σ’αυτόν περιγράφουν οπές δημιουργώντας μια πλασματική ενότητα οικείων χρηστικών χώρων οι οποίοι στην πραγματικότητα δεν υπάρχουν. Στην προκειμένη περίπτωση λειτουργούν καθαρά ψευδαισθητικά.(εικ.24)

Τα μοντέρνα έργα υιοθέτησαν δύο αντιφατικούς μεταξύ τους προσανατολισμούς : Άλλοτε μας προσφέρουν την απλή σύλληψη ενός μοτίβου επιλεγμένου για την εγγενή του ποιότητα (για παράδειγμα, οι ιμπρεσιονιστικοί πίνακες με θέμα κάποιες πολύπλοκες παραλλαγές στη φωτεινότητα) ή την καινοφανή του αξία,κι άλλοτε καθιστούν την ίδια τη διαδικασία της κατασκευής ως το μόνο πραγματικό θέμα του έργου (το κολάζ παρουσιάζεται σαν μωσαϊκό ετερόκλητων στοιχείων, όπου το καθένα απ’αυτά αποκτά νέα σημασία καθώς αντιδρά στην παρουσία των υπολοίπων). Με τον Πιτ Μόντριαν ή τον Λάζλο Μοχόλι-Νάγκυ, η γεωμετρική δομή παρουσιάζεται αυθυπάρκτως, όποιες και αν είναι οι ιδεολογικές αιτιάσεις τις οποίες μπορούμε να επικαλεστούμε, και ο αφηρημένος εξπρεσιονισμός ωθεί στα άκρα την κατάφαση της φυσικής επιπεδότητας της ζωγραφισμένης επιφάνειας, μέχρι του σημείου οι μη αντιληπτικές ιδιότητες ν’αποτελέσουν το κυρίαρχο διακύβευα της πλαστικής δημιουργίας. (Ζητήματα Αισθητικής, εκδ.Νήσος, σελ.109) 12

10.

Προκαλείται έτσι στον θεατή - ο οποίος δηλώνει την παρουσία του αφήνοντας ίχνη μέσα στον λευκό χώρο μέσω των πατημάτων του - μια αμφιβολία γύρω από το τί είναι αυτό που βλέπει και το τί είναι αυτό που πραγματικά υπάρχει. Όλα όσα προανέφερα πραγματοποιούνται με τη χρήση του γραφίτη, ένα σύνηθες υλικό σχεδίου το οποίο τιθασεύεται, μεταπλάθεται και λειτουργεί στην συγκεκριμένη περίπτωση ως το μέσον για να μεταμορφωθεί κάτι οικείο σε ανοίκειο. Μια τέτοια προσπάθεια που αν και είναι μέρος των θεμελιωδών αναζητήσεων της τέχνης, αποτελεί ένα από τα σημαντικότερα πεδία έρευνας γύρω από το κατά πόσο η εκάστοτε ιδέα και ο εκάστοτε οραματισμός μπορούν να μετατραπούν σε πλαστικό και εικαστικό ζήτημα. Η ποίηση η οποία στη συγκεκριμένη περίπτωση λειτουργεί με την έννοια του ποιώ = κατασκευάζω είναι ο πυρήνας της προβληματικής μου και ο άξονας με τον οποίο εξελίσσονται και προτάσσονται τα αποτελέσματα κάθε προσπάθειάς μου.

Όποια κι αν είναι η θέση που ενδέχεται να δώσουμε στις νοητικές οντότητες, εκείνο το οποίο διακυβεύεται εδώ δεν είναι το καθεστώς τους ή η δυνατότητα να απομονώνουμε ουσίες μέσα απ’αυτές, αλλά η ιδιότητα που διαθέτει η καθεμιά απ’αυτές να συσχετίζεται με αντικείμενα ή συμβάντα που αποτελούν την αναφορά τους. Έτσι, στην περίπτωση της τέχνης, δεν είναι απαραίτητο να φανταστούμε την ύπαρξη μιας νοητικής παράστασης η οποία θα συγκροτούσε, θα λέγαμε, το πρότυπο του έργου που πρόκειται να πραγματοποιηθεί, κατά τον τρόπο του Μπενεντέττο Κρότσε. (Ζητήματα Αισθητικής, εκδ. Νήσος, σελ.111) 13

11.

Βιβλιογραφία 1. Τ.W.Adorno 1970 « Η αισθητική θεωρία », μετ. Λ. Αναγνώστου, εκδ. Αλεξάνδρεια. Αθήνα 2000.

2. Τ.Κ.Argan, « H Mοντέρνα Τέχνη », μετ. Λ. Παπαδημήτρη, εκδ. Πανεπιστημίου Κρήτης. Ηράκλειο 1999.

3. Ανθολογία κειμένων Σύγχρονης Τέχνης, επιμέλεια – εισαγωγή Ν.Δασκαλοθανάσης, μετ. Ε.Πανάγου, εκδ. ΑΣΚΤ. Αθήνα 2006.

4. Rudolf Arnheim, « Τέχνη και οπτική αντίληψη », εκδ. Θεμέλιο. Αθήνα 1999.

5. Pierre Cabanne, « Ο μηχανικός του χαμένου χρόνου », συνεντεύξεις με τον Μ.Duschamp, εκδ. Άγρα.

6. Ε.Η.Combrich, « Τέχνη και Ψευδαίσθηση », μετ. Α. Παππάς, εκδ. Νεφέλη. Αθήνα 1995.

7. Ε.Η.Combrich, « Το χρονικό της τέχνης », μετ. Λ. Κασδαγλή, εκδ. ΜΙΕΤ. Αθήνα 1998.

8. Β.Croce, « Κείμενα αισθητικής - Ιστοριογραφία – Δοκίμια », μετ. Κ.Ε. Λασιθιωτάκη, εκδ. Δωδώνη. Αθήνα.

9. Arthur C. Danto, « Η μεταμόρφωση του κοινότοπου », μετ. Μαριλένα Καρρά, εκδ. Μεταίχμιο. Αθήνα 2000.

10. Έννοιες της Τέχνης στον 20ο αι. (ανθολογία), εκδ. ΑΣΚΤ. Αθήνα 2006.

11. Jan Fabre, « The line twig man », εκδ. Cantz Verlag. Γερμανία 1995.

12. Ernst Fiser, « Η αναγκαιότητα της Τέχνης », μετ. Γ. Βαμβάλη, εκδ. ΜπουκουμάνηΑθήνα 1972.

13. Nelson Goodman, « Γλώσσες της Τέχνης », πρόλογος – μετάφραση Πάνος Βλαγκόπουλος, εκδ. Εκκρεμές.

14. Ε. Kant, Η πρώτη εισαγωγή στην κριτική της κριτικής δύναμης, μετ. Π. Μεϊντάνη, θεώρηση μετάφρασης Γ. Ξηροπαίδης, επιμέλεια Κ. Ψυχοπαίδης, εκδ. Πόλις Αθήνα 1996.

15. Υves Klein – Pierre Restany, εκδ. Abrams New York 1982.

16. M.Merleau Ponty 1948 κ’ 1960, « Η αμφιβολία του Σεζάν, το μάτι και το πνεύμα », μετ. Α. Μουρίκη, εκδ. Νεφέλη, Αθήνα.

17. Κυριάκος Μορταράκος, κατάλογος της έκθεσης στην gallery Νέες Μορφές, Φεβρουάριος 2005.

18. Bruce Nauman, Coosje Van Bruggen, εκδ. Rizzoli, New York 1988.

19. William Shakeshpear, Άμλετ, μετ. Ερρίκος Μπελιές, εκδ. Ύψιλον, Αθήνα 1999.

20. Κ. Τσόκλης, « Αναδρομική », επιμέλεια Κ.Κοσκινά, εκδ. ΕΜΣΤ Αθήνα 2002.

21. L. Wittgenstem, « Περί τέχνης και αισθητικής », πρόλογος - εισαγωγή - μετάφραση - σχόλια - επιμέλεια Κ.Κωβαίος, Λευκωσία 2002.

22. « Ζητήματα αισθητικής », μετ. Σ. Χρυσικού, επιστημονική επιμέλεια και επιλεγόμενα Π.Πούλος, εκδ. Νήσος. Αθήνα 2005.

23. Chen Zhen, « Invocation of washing fire », εκδ. Gliori. Ιταλία 2003.

ΑΘΗΝΑ 2006