戰爭是國共內戰，他認為這場內戰是直接對帝國主義
我們自己的檔案跟影像。他拍攝紀錄片的同時，一定
代理人進行內部的戰爭。而他不直接對抗帝國主義，
程度的拍攝內容被轉移到《西部來的人》、《寶島大
而是進入到帝國主義的視覺部署這個部分。這些影像
夢》與《破輪胎》三部劇情片裡，特別是《破輪胎》，
機器的生產、改造、升級，所有這些技術的權力跟生
片中的主角就是在做紀錄片的工作。這樣的工作方
產鏈，都不在我們手裡，我們充其量是在其中一個環
法，就自創生產流程與生產關係而言，跟高重黎是一
節去做代工。高重黎認為，若按照這樣的攝影史、電
樣的，這就涉及到我講的「部署」的問題。黃明川的
影史發展的邏輯，以及就目前跨國資本主義的影像生
工作方法持續到現在，後來黃明川就不拍劇情片了，
產，特別是像好萊塢系統的娛樂影像、電影脈絡裡，
但他最近都還有發表紀錄片。
我們不可能追得上，只能是消費者。所以高重黎的問 題就是：面對帝國主義、自由主義市場、文化殖民， 我們有沒有可能「反電影」？也就是回到生產的源頭， 重新去發明我們自己的影像機器，並且重新創造我們 自己的機器影像？他思考的是「反美學」或「反電 影」－－「反電影的電影」。高重黎認為，我們應該 要把「影像機器」跟「機器影像」並置來看待，更重 要的是，我們如何動手去發明，去創造另外一個生產 鏈。這是高重黎的微型部署。「微型」在這裡有兩個 意思，第一，他是一個人的工廠；第二，他要處理細 部，這個細部包含故事敘述和他要組裝的影片。 接下來要談的黃明川，重點也在於他的工作方法。他 的作品：1997 年的《西部來的人》，其中一個鏡頭 是主角倒立，在畫面裡，看起來像是一個沒有頭的人。 而這部作品大概是台灣電影史第一次把重點擺在東部 的環境和風景。它的影像敘事結構非常複雜，簡單地 說，它是以司馬庫斯的泰雅語所做的一個神話敘事。 這個敘事裡，有各個角色的聲音，包括講國語的漢人、 講閩南語的漢人，還混雜著日語，以及在澳花村使用 泰雅語的原住民。承接高重黎談的內戰問題，延伸到 90 年代，黃明川意識到這種在晚期資本主義或新自 由主義、後殖民的狀態裡，我們的精神結構是如何存 在於一種語言破碎、精神的廢墟之下，澳花村就是一 個象徵的代表。所以我覺得他透過聲音、角色，以及 他的工作方法，呈現出一種「廢墟」的精神狀態。 黃明川的工作方法有一個特點，從拍《西部來的人》 一直到《破輪胎》，他的工作團隊有很大部分的時間 是在拍紀錄片，而且是全省田野調查式的紀錄片，聽 說這樣搞了十年。因為他們有個特別的想法，跟陳界 仁很接近－－如果我們是一個缺乏歷史檔案的社會， 我們的歷史根本沒有證據來證明我們的存在有什麼樣 的特質與價值，並且，消費系統也完全排斥這些檔案 的生產－－對黃明川來講，那不如就直接去生產屬於
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黃明川培養出來的年輕的電影工作者，若要進行劇情 片的拍攝，一定程度上，還是得再度進入好萊塢系統 所設定的電影工業。我不是說這樣子不好，而是說， 是否還有更大的開放性？如果我們用高重黎所設定的 命題來看，實驗短片、實驗電影、藝術電影若要與累 積了一百多年的好萊塢電影工業生產體制競爭，高重 黎會覺得不可能，所以我們必須要發明另外一種方 式。黃明川並沒有繼續拍攝劇情片，但我覺得他本來 是很有潛力去生產出另外一種工作方法－－也就是拍 紀錄片的同時又拍劇情片，形成一種交叉。 我要談的第三個「微型部署」，就是陳界仁的〈幸福 大廈 I〉這部作品。陳界仁曾跟我聊到，依據能量不 滅定律，你只要發出聲音，它就永遠不會消失，共振 跟殘響永遠存在於宇宙中。如果放到歷史的脈絡來 看，影像是不是也可能有一種「殘響」的潛能和力量？ 陳界仁用「辯士」來談，以前在默片播映的時候，旁 邊會有一個人解說劇情。在台灣的日殖時代，辯士可 能要以日語解說，但他還是有可能使用方言或身體姿 態，去傳達出言外之意，產生影像之外具有滲透性的 「謠言」，啓發群眾不同的思考。這種「殘響」有可 能透過「謠言」的方式，殘留在群眾的記憶裡，繼續 去散播。 各位來過〈幸福大廈 I〉現場，可以看到陳界仁好像 就是位辯士。當然，〈幸福大廈 I〉並不完全是默片， 但處在這整個場景的經驗，以及陳界仁對影片脈絡的 說明，裡面有很多小細節、微型訊息，透過這個過程 散佈出去，於是就有一定程度的理念、價值觀、質疑 和某一種對話的可能性，在這個空間場景中被打開。 最特別的地方是他把電影的銀幕，折入片場裡面，我 覺得這涉及到他的工作方法。而這個工作方法，其實 早在〈加工廠〉、〈八德〉就開始了，他會回到拍攝 的場景，請片中的朋友或演員一起來看拍出來的影