Artist novels / Powieści artystów

Artist Redakcja David Maroto i Joanna Zielińska

Matthew Brannon, Barbara Browning, Marie de Brugerolle, Angus Cameron (jako Goldin+Senneby), Guy de Cointet, Liam Gillick, Kenneth Goldsmith, Yayoi Kusama, Jill Magid, Ralph McCarthy, Tom McCarthy, Ingo Niermann, Christopher K. Ho, Cheng Ran, Seth Price, Lindsay Seers, Seth Siegelaub, Monika Szewczyk i Jan Tumlir

Novels

Artist Novels Powieści pisane przez artystów

Artist Novels Publikacja The Book Lovers

Redakcja: David Maroto, Joanna Zielińska

Spis treści

6

Przedmowa

8

Wprowadzenie

Przestrzeń wystawy: Redefiniowanie praktyki artystycznej

Przestrzeń kartki: Literackie aspekty powieści artystycznej

19

The Book Lovers: Powieść jako medium w sztukach wizualnych David Maroto 29

Sztuka to przystań, ale gdzie jest żuraw do rozładowania?

Tom McCarthy rozmawia z Ingo Niermannem Artyści są elitą klasy służących David Maroto rozmawia Kennethem Goldsmithem

37

W nicości: paradoksalność oraz Looking for Headless Angus Cameron

45

Laookon kontratakuje Christopher K. Ho

53

Kwintesencja pomysłu Z Liamem Gillickiem rozmawia Monika Szewczyk

59

Czytać jak książkę Joanna Zielińska

67

Fragment powieści Lindsay Seers Tak musi być2

81

Fragment powieści Chenga Rana Rytm okołodobowy

93

Fragment powieści Jill Magid Fałszywe stany

Przestrzeń publiczna: Życie społeczne powieści

107

Rozproszenie Seth Price

123

Drogi czytelniku: Powieść wzywa do działania.

Barbara Browning

131

Kiedy powieść staje się dziełem sztuki?

David Maroto rozmawia z Sethem Siegelaubem

Pierwsze wydania

179

Historia The Book Lovers

143

Wstęp do Espahor ledet ko uluner!

Marie de Brugerolle

201

Bibliografia

203

Biografie

145

Espahor ledet ko uluner! (faksymil) Guy de Cointet

155

Wstęp do Lamparta Jan Tumlir

157

Lampart Matthew Brannon

167

Wstęp do Podwójnego samobójstwa na wiśniowym wzgórzu Ralph McCarthy

169

Podwójne samobójstwo na wiśniowym wzgórzu Yayoi Kusama

6

Przedmowa

W badaniach nad związkami pomiędzy literaturą i sztukami wizualnymi nikt do tej pory nie zwrócił uwagi na powieść i nikt nie potraktował jej wystarczająco poważnie. Stało się tak mimo tego, że analiza poezji przyczyniła się do rozwoju tych badań, zajmując w nich zresztą pozycję uprzywilejowaną. Dyskusję na ten temat musimy odłożyć na później, a przypomnijmy teraz, że artyści od dawna piszą powieści – Leonora Carrington, Salvador Dalí, Francis Picabia czy Dorothea Tanning to tylko niektórzy z nich.

W niniejszej publikacji ciągle wracamy do tej kwestii, ale to, co nas tutaj najbardziej zajmuje, jest jeszcze bardziej specyficzne. A mianowicie, ostatnimi laty duża liczba artystów zwróciła się w stronę powieści nie tylko po to, by stworzyć tekst opowiadający jakąś historię. Zjawisko to daje się czytać na różne sposoby; w tym kontekście wydał nam się ciekawy pewien fragment wykładów Rolanda Barthesa The Preparation of the Novel, wygłaszanych

Przestrzeń publiczna

Przestrzeń wystawy

Przestrzeń kratki

Rozszerzona spirala fikcji literackiej

7

w Collège de France latach 1978–1980. Dla Barthesa proces pisania (własnej) powieści pozostawał w sferze fantazji, francuski teoretyk zastanawiał się więc jakie warunki muszą zostać spełnione, aby zadośćuczynić pragnieniu pisania. My ujęliśmy to w następujący sposób: Co sprawia, że artyści wizualni pragną pisać?

Czym wyróżniają się powieści wychodzące spod ich ręki?

Strukturę publikacji Artist Novels [Powieści pisanych przez artystów] można przedstawić jako spiralę, która posuwając się ruchem okrężnym wokół przedmiotu badania, zatacza coraz szersze kręgi. Punktem wyjścia jest analiza przestrzeni kartki, która stanowi ucieleśnienie tego, co w powieściach artystów par excellence literackie. Następnie przestrzeń kartki zostaje poszerzona o przestrzeń, w której dochodzi do aktu lektury. Artyści wizualni na różne sposoby włączają powieści do swoich praktyk artystycznych. W ich skład, oprócz powieści właśnie, wchodzą również instalacje, prace wideo, rzeźby, rysunki, performansy oraz dzieła malarskie. Artyści, stawiając pomiędzy tymi mediami znak równości, sprawiają, że sama praktyka artystyczna domaga się redefinicji. A uznanie powieści za równoprawne medium w polu sztuk wizualnych nasuwa pytania, na które odpowiedzieć muszą mediatorzy sztuki: Jak do powieści pisanych przez artystów powinni podejść kuratorzy?

Czy instytucje sztuki są przygotowane do pokazywania dzieł, które przede wszystkim są narracyjne i wymagają od widza aktywnego i długotrwałego zaangażowania? Widz przeistacza się w czytelnika, więc nasza spirala musi objąć również przestrzeń publiczną, w związku z takimi kwestiami jak dystrybucja lub pytaniami o to, czy powieść pisana przez artystów może być uznana za formę interwencji?

W naszej publikacji zdecydowaliśmy się zamieścić również dwie dodatkowe części,

zatytułowane Pierwsze wydanie oraz Historia projektu The Book Lovers. Pierwsza zawiera wybór fragmentów powieści pisanych przez artystów, które z różnych powodów nie były do tej pory udostępnione szerokiej publiczności (publikowane, ale rzadkie – Guy de Cointet, publikowane tylko po japońsku – Yayoi Kusama, ukryte przez artystę w dziełach artystycznych i dostępne tylko dla nielicznych – Matthew Brannon). Z kolei druga część to przegląd różnych projektów realizowanych w ramach The Book Lovers, w tym wystaw, programów publicznych, performansów, tymczasowej księgarni, sympozjum i oczywiście kolekcji powieści napisanych przez artystów oraz bazy danych na ich temat. W publikacji znajduje się także bibliografia takich powieści.

Jest ona ciągle rozwijana, a w związku z tym niekompletna, wierzymy jednak, że okaże się pomocna dla tych wszystkich, którzy chcieliby poszerzyć swoją wiedzą w tym zakresie. Prezentując różne punkty widzenia – wybranych artystów, pisarzy, kuratorów i naukowców, publikacja poświęcona Artist Novels stara się pokazać, że literatura w ujęciu artystów wizualnych może wykraczać daleko poza przestrzeń książki.

David Maroto i Joanna Zielińska

8

Wprowadzenie The Book Lovers: Powieść jako medium w sztukach wizualnych David Maroto

Gdy po raz pierwszy spotkałem Joannę w Nowym Jorku, finalizowałem właśnie projekt artystyczny, który miał formę powieści i nosił tytuł Illusion. W trakcie jego realizacji sporządziłem krótką listę książek napisanych przez innych artystów. Robiłem to początkowo z czystej ciekawości, ale dociekliwość Joanny skłoniła mnie do dalszych poszukiwań: Dlaczego artyści działający na polu sztuk wizualnych piszą powieści? Ile ich powstało?

Kim są ich autorzy? Szybko okazało się, że sami musimy odpowiedzieć na nurtujące nas pytania. W ten sposób rozpoczęła się nasza długofalowa współpraca nad projektem The Book Lovers. Na początku postanowiliśmy sporządzić wyczerpującą bibliografię, obejmującą powieści pisane przez artystów wizualnych, która mogłaby wyznaczyć kierunek naszych poszukiwań. Dzięki szczodremu i nieustającemu wsparciu M HKA, Muzeum Sztuki Współczesnej w Antwerpii uruchomiliśmy internetową bazę danych, która stanowi poszerzoną wersję bibliografii uzupełnianą w miarę jak rozbudowujemy nasze zbiory 1).

Zbieramy dzieła prozatorskie określonej objętości, liczące powyżej 60 000 słów.

Gromadzimy też nowele, liczące od 20 000 do 60 000 słów. Uwzględniamy dzieła ilustrowane, ale tylko takie, w których język jest głównym środkiem budowania narracji. W naszej pracy kierujemy się powyższymi kryteriami, choć nie traktujemy ich w sposób ostateczny ani nazbyt rygorystyczny. The Book Lovers koncentruje się na powieściach autorów, których głównym polem działania są sztuki wizualne, a nie literatura. Z drugiej jednak strony, często zdarza się, że znalezione utwory zamazują granice pomiędzy tymi dwiema dyscyplinami.

Wraz z rozwojem naszego projektu zmienia się również przedmiot naszych badań, a jego definicja jest ciągle przez nas dookreślana.

Powieść artystyczna ma wiele różnych wcieleń, niektóre z nich znacząco się od siebie różnią.

Goldin+Senneby, Headless: Each thing seen is the parody of another or is the same thing in a deceptive form, razem z Angusem Cameronem (geograf ekonomii), K. D. (fikcyjny autor), Anną Heymowską (scenografka), Johan Hjerpe (projektant graficzny), Kerwin Rolland (dźwiękowiec). Widok instaklacji: Moderna Museet, Sztokholm, 2010.

9

David Maroto

10

Alexandre Singh, The Marque of the Third Stripe, drewno, płyta, gabloty, gofry belgijskie, buty Adidas, gips, film wideo 80 min., 2008. Widok instalacji: Of this Tale, I simply cannot guarantee a single word, Royal College of Art, Londyn.

Cally Spooner, Collapsing In Parts, 2012.

Wideo HD. Dzięki uprzejmości artystki oraz MOT International, Londyn i Bruksela.

Wprowadzenie

11

W naszej kolekcji mamy egzemplarze, które trudno byłoby odróżnić od książek napisanych przez autorów tradycyjnej literatury. Inne z kolei należy zaliczyć do kategorii uncreative writing [pisania nie-twórczego], gdzie rola pisarza nie polega na pisaniu, ale na przepisywaniu lub zawłaszczaniu istniejących tekstów. Jeszcze inne przesuwają granice tego, co uznajemy za powieść – brak im na przykład wyraźnych postaci, a fabuła, jeśli się w ogóle pojawia, ma charakter szczątkowy. Wiele z tych powieści w założeniu ma funkcjonować jako samodzielne dzieła, mniej lub bardziej różne od pozostałych prac wizualnych (lub plastycznych) danego artysty. Przykładem mogą tu być powieści AA Bronsona, Giorgia de Chirico, Keren Cytter, Salvadora Dalí, czy Yayoi Kusamy 2). U powyższych twórców można oczywiście znaleźć powiązania pomiędzy pracami wizualnymi i powieściami, ale nie należy zakładać, że mają one charakter intencjonalny.

Wśród książek napisanych przez artystów znajduje się jeszcze jedna grupa, określa się ją specyficznym terminem Artist Novels [powieści pisane przez artystów]. Bowiem w ostatnich latach coraz większa liczba artystów zaczęła zespalać powieści z innymi praktykami artystycznymi, czyniąc z nich punkty centralne swoich projektów. Zauważyć to można w działalności takich artystów jak: Goldin+Senneby, Jill Magid, Mai-Thu Perret, Roee Rosen, Lindsay Seers, Benjamin Seror, Alexandre Singh i Cally Spooner, by wymienić tylko kilku twórców 3). Kluczową kwestią podejmowaną przez projekt The Book Lovers jest to, czy powieść, będąc gatunkiem literackim, może zostać uznana za pełnoprawne medium artystyczne i funkcjonować w sztukach wizualnych na takich samych zasadach jak prace wideo czy instalacje. W konsekwencji sztuki wizualne nabierają nowych właściwości, przypisywanych zazwyczaj dziełom literackim.

W naszych badaniach koncentrujemy się

właśnie na tych właściwościach, interesują nas bowiem takie zagadnienia jak narracja, fikcja, proces identyfikacji, akt lektury oraz długotrwałe zaangażowanie, jakiego on wymaga, a także strategie dystrybucji i funkcjonowanie książki w przestrzeni publicznej.

Na samym początku przyjrzyjmy się temu zjawisku z perspektywy samej literatury i postawmy następujące pytania: Czym dla literatury jest powieść artystyczna? Czy artyści uznali powieść za gatunek przestarzały i próbują go przejąć? Dlaczego robią to właśnie teraz? Czy ich działanie ożywi literaturę eksperymentalną? Takie pojęcia jak wspomniane wcześniej narracja, fikcja i identyfikacja, mogą brzmieć dla pisarza znajomo, ale przed artystą wizualnym otwierają wiele nowych możliwości.

Pisanie powieści wydaje się również zachęcać artystów do podważania konwencjonalnie rozumianej kategorii autorstwa. Projekt The Book Lovers bada to, w jaki sposób twórcy dążą ku temu, wykorzystując strategie pisania kolektywnego, przywłaszczania i kolażu, powołując do istnienia fikcyjnych autorów czy zatrudniając ghostwriterów. Ciekawym przykładem może być tutaj Roee Rosen, który wymyślił fikcyjną artystkę Justine Frank, a następnie pod jej nazwiskiem opublikował powieść zatytułowaną Sweet Sweat. W ten sposób zbudował fikcyjny świat otaczający cały projekt i podsunął trop interpretacyjny do serii namalowanych przez nią obrazów.

Obecność fikcji we współczesnych praktykach artystycznych sprawia, że do ich zrozumienia niezbędne okazuje się pojęcie identyfikacji.

Utożsamienie się czytelnika z postaciami obecnymi w powieści – zwykle z głównym bohaterem – to przecież warunek konieczny udanego dzieła literackiego. Dzieje się to za sprawą doświadczeń, które łączą czytelnika ze światem przedstawionym, a dzięki którym może on zrozumieć sytuacje i osoby, jakich

David Maroto

12

nigdy nie spotkałby w swoim życiu. Dzięki procesowi identyfikacji narracja staje się przestrzenią wspólną dla dwóch podmiotów: tego, który stworzył tekst i tego, który go czyta.

Powstanie książki jest więc zależne od dwóch osób. A nawet większej ich ilości, jak ma to miejsce w przypadku powieści, których dystrybucja odbywa się przecież na skalę masową. Powieść artystyczna, widziana z tej perspektywy, nie tylko zaciera granice między ustalonymi tożsamościami, ale jest także przestrzenią intersubiektywną, bardzo różną od pola sztuki konceptualnej i jej analitycznego dystansu.

W swoich badaniach szczególną uwagę zwracamy na to, w jaki sposób i na jakich zasadach powieść pojawia się w projektach artystycznych. Przy czym do kategorii „powieść” zaliczamy nie tylko książki, ale również te prace, które składają się z kilku połączonych ze sobą elementów, a ich punktem wspólnym jest właśnie narracja. Jak o The Crystal Frontier Mai-Thu Perret pisze Daniel Kunitz: opowieść jest „rodzajem maszyny tworzącej sztukę”4).

Innym ważnym przykładem może być powieść Headless napisana przez duet artystyczny Goldin+Senneby, będąca centralnym elementem ich większego projektu, składającego się również z instalacji, performansu, nagrań wideo i innych prac multidyscyplinarnych. Proces pisania jest tu pożywką dla projektu artystycznego i na odwrót. Publikacji każdego nowego rozdziału towarzyszy specjalnie zorganizowane wydarzenie (performans, wywiad, tajne spotkanie) – to, co podczas niego następuje, staje się później treścią książki, a obecne na nim osoby zmieniają się w bohaterów powieści. Powstałe w ten sposób dzieło sztuki charakteryzuje się wysokim poziomem złożoności, a tego, co w nim prawdziwe nie sposób odróżnić od tego, co zostało zmyślone 5).

Projekty artystyczne zbudowane na bazie powieści to najczęściej konstelacje dzieł sztuki, których powstawanie odbywa się równolegle wobec procesu pisania i jest oparte o tę samą narrację. Każda nowa część staje się częścią skomplikowanego mechanizmu konstruowanego w ciągu wielu lat. Widz, wchodząc w kontakt z taką pracą, zostaje w dosłowny sposób zanurzony w przestrzeni opowieści, a jego zadanie polega na odkrywaniu poszczególnych warstw i głębokich związków pomiędzy nimi. Na przykład w The Marque of the Third Stripe (2010), Alexandre Singh przygotował złożony świat połączeń, do którego zrozumienia potrzebna jest ciekawość i wyobraźnia. Powieść w tym wypadku stanowi narracyjną podpowiedź pozwalającą widzowi zinterpretować to, co widzi na wystawie, a więc może on „czytać” tę powieść, nawet jej nie otwierając.

Mamy tu do czynienia z dwoma procesami: z pisaniem powieści i z równoległym wobec niego powstawaniem jej wizualnego odpowiednika. Chociaż artyści mogą w swoich powieściach odnosić się do tradycji literackiej, to ich podejście bliższe jest tendencjom obecnym w sztukach wizualnych. Tworzenie powieści artystycznej nie różni się niczym od tworzenia pozostałych elementów projektu – oba procesy wpływają na siebie nawzajem, ewoluując w obrębie jednego zbioru prac.

W 2011 roku Cally Spooner przez 8 miesięcy tworzyła powieść Collapsing in Parts. Od czasu do czasu proces pisania upubliczniała, organizując wydarzenia zatytułowane Footnotes.

Za przypisy do powstającego tekstu posłużyły w tym wypadku happeningi, filmy, spotkania klubów książki i występy grupowe.

Powieść jest formatem, który zawiera w sobie wymiar społeczny, związany z masową dystrybucją. Artyści wykorzystują jego potencjał, by zwiększyć grupę swoich odbiorców

Wprowadzenie

13

i umożliwić kontakt z dziełem sztuki poza instytucjami kultury, takimi jak galerie i muzea.

Zaangażowanie, jakiego wymaga odbiór tworzonych przez nich powieści, to coś więcej niż zwykłe doświadczenie ograniczone do białego sześcianu przestrzeni wystawienniczej.

Książkę można czytać kilka tygodni, a lektura to doświadczenie stanowiące część codziennego życia. Powieść przecież zabiera się do łóżka, czyta w pociągu albo przy posiłku.

Poza tym narracja prozatorska nie przestaje współczesnym pisarzom służyć jako środek do przekazywania złożonych treści w dostępnej formie. Z tej przyczyny może się ona okazać pomocna wielu artystom w próbie odzyskania utraconego terytorium, które znajduje się między dziełem sztuki a widzem. Zamiast zlecać komuś innemu napisanie tekstu krytycznego, pełnego specjalistycznych sformułowań i w efekcie trudnego w odbiorze, część twórców postanowiła wziąć odpowiedzialność w swoje ręce i wykorzystać w tym celu powieść, format bardziej przystępny i – przynajmniej teoretycznie – docierający do odbiorców poza granicami niewielkiego światka sztuki.

teraźniejszość najbardziej ekscytująca.

Z pewnością jednak stworzenie obszaru wspólnej wiedzy o powieściach pisanych przez artystów otworzy nowe możliwości przed badaczami tego słabo dotąd poznanego gatunku.

Celem projektu The Book Lovers jest gromadzenie wiedzy na temat powieści pisanych przez artystów. Podczas licznych rozmów z ich autorami zauważyliśmy, że nie mają oni pojęcia o innych pracach tego typu.

To dość niezwykła sytuacja, biorąc pod uwagę fakt, że np. dla artysty tworzącego swoje pierwsze nagranie wideo czymś zupełnie naturalnym jest badanie historii tego medium, po to by stworzyć coś nowego, zamiast skazywać się na naiwne powtarzanie eksperymentów, których ktoś już kiedyś dokonał. Rzecz ma się inaczej w przypadku powieści pisanych przez artystów. Ich niewiedza sprawia, że brak im punktu odniesienia dla własnej twórczości. W takich okolicznościach właściwie każda strategia artystyczna wydaje się oryginalna, zaś

1) http://ensembles.mhka.be/ensembles/ thebook-lovers.

2) A. A. Bronson, Lana, Northampton: Taurus books, 1968; Giorgio de Chirico, Hebdomeros, tłum. John Ashbery, Mark Polizzotti i inni Cambridge: Exact Change, 1992, pierwsze wydanie: 1929; Keren Cytter, The Amazing True Story of Moshe Klinberg, Paris: Onestar Press, 2009; Salvador Dalí, Hidden Faces, tłum. Haakon Chevalier, London: Peter Owen Publishers, 2007; pierwsze wydanie: 1944, Dial Press; Yayoi Kusama, The Hustler’s Grotto of Christopher Street, tłum. Ralph F. McCarthy, Berkeley: Wandering Mind Books, 1984. Kompletna bibliografia dostępna pod linkiem: http://www.thebooklovers.info/ Artist-Novels-Bibliography-1.

David Maroto

14

3) Kelly Duncan [Goldin+Senneby], Headless, publikacja własna, 2007-12; Jill Magid, Failed States, Portland, Vancouver: Publication Studio, 2012; Mai-Thu Perret, The Crystal Frontier, [w:] Land of Crystal, red. Christoph Keller, Zurich: JRP|Ringier, 2008.; Roee Rosen [Justine Frank, pseud.], Sweet Sweat, Berlin: Sternberg Press, 2009; M. Anthony Penwill [Lindsay Seers], It Has To Be This Way, London: Matt’s Gallery, 2009; Benjamin Seror, Mime Radio (planowana data wydania: 2015); Alexandre Singh, The Marque of the Third Stripe, Rome: Preromanbritain and Monitor Gallery, 2010; Cally Spooner, Collapsing in Parts, Birmingham: International Project Space, 2011.

4) Daniel Kunitz, Texting: The Artist as Writer as Artist, „Modern Painters”, lato 2011, s. 54-60.

5) T. J. Demos, Openings: Goldin+Senneby, „Artforum International”, vol. 49, nr 7, marzec 2011, s. 252-254.

Przestrzeń kartki

Literackie aspekty powieści artystycznej

19

Sztuka to przystań, ale gdzie jest żuraw do rozładowania?

Ingo Niermann Tom McCarthy

Transkrypcja rozmowy pomiędzy Tomem McCarthy a Ingo Niermannem w trakcie projektu The Book Lovers: Powieść jako forma sztuki, Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, 26 – 27 października 2013.

Tom McCarthy (TM): Obaj jesteśmy pisarzami, nasze książki były publikowane przez duże, tradycyjne wydawnictwa, a zarazem obaj stworzyliśmy rzeczy, które, jak myślę, dałoby się zaliczyć do kategorii „książek pisanych przez artystów”. Może więc uda nam się prześledzić drogę od jednej formy do drugiej lub też odnaleźć między nimi różnice.

Spotkaliśmy się podczas dyskusji zorganizowanej z inicjatywy Hansa Ulricha Obrista, która miała miejsce w Cagliari na Sardynii w ramach festiwalu architektury. Zaproszono grupę pisarzy, a wśród panelistów znalazł się Vito Acconci.

Znam twórczość Acconciego – jego działania performerskie w ogromnej mierze oparte są na tekście – nie wiedziałem jednak, że na początku chciał być pisarzem. W Cagliari powiedział nam, że zaczynał właśnie jako pisarz i nawet wziął udział w programie literackim w Iowa, który obecnie jest fabryką pisarzy tworzących konwencjonalne powieści i opowiadania w stylu Raymonda Carvera. Acconci był tam na samym początku czy też w pierwszych latach działania programu. Mówił, że wszystko się dobrze układało, a on sam robił zadowalające postępy, aż do momentu, gdy sięgnął po Stéphane’a Mallarmégo. I to był jego największy błąd – przeczytał Un Coup de Dés Jamais N’Abolira Le Hasard [Rzut kośćmi nigdy nie zniesie przypadku]. To przełomowe dzieło z 1897 roku można nazwać poematem lub manifestem, można też uznać je za dzieło sztuki wizualnej.

Derridiańska idea „spacjowania” wzięła się właśnie z lektury tej na wskroś przestrzennej, pełnej spacji książki. Nie jest jasne, jaki przyjąć kierunek pisania w książce Mallarmégo – nie wiadomo nawet, jak w ogóle należy je czytać. Z jednej strony pojawiają się znamiona narracji – mamy przecież wrak statku, kapitana i zatonięcie – ale jednocześnie nie ma tam żadnej narracji. Nic (według słów Mallarmégo) nie miało miejsca, prócz miejsca właśnie, prócz samej przestrzeni. To zdumiewające dzieło.

20

W każdym razie, Acconci czyta je i od tej pory jako pisarz jest już, kurwa, skończony. Mając dwadzieścia cztery lata, kończy karierę jako autor konwencjonalnej literatury. Stwierdza wówczas, że to za mało, że nie da się po prostu pisać po Mallarmém, że trzeba znaleźć sposób wykorzystania możliwości, które daje sama przestrzeń. Sztuka staje się dla niego miejscem, gdzie może tego dokonać.

Przez następne dwadzieścia lat, a może i więcej, tworzy przestrzenne dzieła sztuki, przemieszczając – w podobny sposób jak robił to Yves Klein z matami do judo – białe przestrzenie z powtarzanymi w różnych punktach tych przestrzeni słowami. Widać w tym logikę właściwą pracom Mallarmégo. Jednak kiedy spotkaliśmy Acconciego, to okazało się, że zrobił on krok dalej i zaczął być architektem.

Tym się teraz zajmuje – jest architektem.

Ale wciąż chodzi mu o to samo i dotyczy to problemu natury literackiej. Więc może ta sytuacja jest właściwa dla kontekstu, w którym prowadzimy właśnie tę rozmowę.

Ingo Niermann (IN): Kiedy robisz coś w obrębie sztuki, to czy pojawia się u ciebie przyjemność wynikająca z wchodzenia w przestrzeń?

TM: Tak. IN: A ja muszę przyznać, że u mnie czegoś takiego nie ma. To poważna przeszkoda powstrzymująca mnie przed działaniem w świecie sztuki. Podobają mi się tam inne rzeczy, ale zdecydowanie nie przestrzeń – ona mnie odstrasza. W świecie sztuki pojawia się wiele postępowych idei, ale ostatecznie i tak wszystko sprowadza się do wypełniania przestrzeni. Według mnie tak samo jest w przypadku książek pisanych przez artystów. Angus Cameron pytał: „Kim są ludzie, którzy kupują i być może czytają te książki?” Właściwie, tworzenie książek

przez artystów również polega na zajmowaniu się przestrzenią, pojemnością książki.

TM: Racja. Istnieje problem gettoizacji książek pisanych przez artystów. Kiedy japońscy biznesmeni spotykają się ze sobą, to natychmiast wręczają sobie wizytówki. Kiedy spotykają się artyści – wymieniają się książkami, których potem chyba nikt nie czyta. No i trafiasz pewnego dnia do domu jakiegoś artysty, a tam na półkach stoją te same artystyczne książki, które i ty masz u siebie.

IN: To akurat jest fajne. Wizytówek zgromadzonych przez innych ludzi nie oglądamy, ale z książkami jest inaczej.

Zawsze istnieje możliwość, że mogłeś być na tyle szalony, żeby samemu je kupić, a nawet przeczytać.

TM: W wypowiedzi Acconciego zainteresowała mnie nie tyle koncepcja przestrzeni, co fakt, że sztuka stała się dla niego polem, na którym mógł w pełniejszy i bardziej bezpośredni sposób rozgrywać kwestie literackie. Literatura, a przynajmniej jej mainstreamowa, realistyczna wersja, ukierunkowana na potrzeby rynku i nazywana przez przemysł wydawniczy literaturą, nie pozwoliła mu na podjęcie tych, skądinąd typowo literackich, zagadnień.

Umożliwił mu to dopiero świat sztuki.

Przekonałem się, że sprawdza się to również w moim przypadku. Nigdy nie wiem, czy efektem mojej pracy będzie książka artystyczna czy nie, nie wiem nawet, czym różni się taka publikacja od normalnej powieści.

Rozumiem, o co chodziło Cameronowi, kiedy mówił o meta-poziomie książek pisanych przez artystów, ale przecież na przykład Don Kichot i Tristram Shandy to pozycje skrajnie autotematyczne. Nieustannie podważana jest w nich kwestia autorstwa, zwłaszcza w przypadku Don Kichota, gdzie mamy do czynienia z wpisanymi w powieść rękopisami,

Sztuk a to przystań, ale gdzie jest żuraw do rozładowania?

21

które są czytane przez bohaterów. No, ale czy jest to książka artystyczna?

IN: Nie, raczej nie. W dzisiejszych czasach nawet w wielu mainstreamowych książkach pojawia się ten motyw. Kiedy podróżuję samolotem na długich dystansach (w ostatnich latach zdarza mi się to raz lub dwa razy w miesiącu), to na liście filmów na pokładzie zawsze jest coś o przechodzącym kryzys autorze, który później spotyka swoją drugą połówkę i dzięki miłości pokonuje ten stan. To niesamowite, ale twórca w kryzysie stał się modny. Postać autora, który zajmuje się swoją własną twórczością, okolicznościami jej powstawania oraz pytaniem, czy jest on… Przed chwilą, w trakcie naszej rozmowy, powiedziałeś, że świat literacki jest humanistyczny, prawda?

TM: To kwestia podstawowa. Według mnie tak właśnie jest. Lindsay Seers zauważyła przed chwilą, że nasza podmiotowość nie jest czymś danym, ale stanowi wynik zewnętrznych uwarunkowań, efekt zderzenia ze sobą języka, polityki, historii, technologii i tak dalej. To jest postawa antyhumanistyczna i trudno odmówić jej słuszności, bo jest w tym wiele racji. W minionym wieku została ona, przynajmniej w świecie sztuki, zaadaptowana oraz przyjęta. Dzisiaj jest domyślną postawą każdej osoby, która przeszła przez akademie i instytucje świata sztuki, właśnie po to, by się tego dowiedzieć. Czytało się Rolanda Barthesa, Jacques’a Derridę i Michela Foucaulta. Natomiast świat – nie chcę go nazywać światem literackim, użyję więc innego określenia – świat mainstreamowych powieści znajduje się po przeciwnej, humanistycznej stronie. Tam pisze się po to, by wyrazić samego siebie, a o suwerenności twojego „ja” zaświadczają emocje, uczucia oraz byle jaka duchowość. To zła, głupawa i reakcyjna postawa, która w pewnym sensie dominuje w mainstreamowej literaturze, a już na pewno

rządzi rynkiem wydawniczym. Według mnie, paradoksalne jest to, że zanim świat sztuki stał się antyhumanistyczny, idee te funkcjonowały już w literaturze. Bo to zawsze była postawa wpisana w literaturę. I wydaje mi się, że na tym polega ten paradoks: świat sztuki stał się przestrzenią bardziej literacką niż świat oficjalnej literatury.

IN: Dlaczego tak się stało? Jak myślisz?

TM: Nie mam pojęcia. Według mnie rzeczy dzieją się cyklicznie. Weźmy na przykład Francję z połowy zeszłego wieku i postaci takie jak Lévi-Strauss, Foucault, Derrida, Deleuze, Barthes, Lacan. Sto lat wcześniej oni wszyscy pisaliby powieści – tak jak Gustave Flaubert, Honoré de Balzac i inni – ale zostali filozofami, antropologami, psychoanalitykami, bo właśnie w tych dziedzinach akurat działy się rzeczy ważne. To był przypadek. Z kolei w ostatnich dwudziestu czy trzydziestu latach w Europie Zachodniej, w Londynie i innych miejscach najwięcej działo się w sztuce. Świat sztuki rozrósł się, wchłaniając nowe praktyki. Ludzie chcą w tym uczestniczyć. Ci, którzy pięćdziesiąt lat temu zajęliby się pisaniem, teraz zwracają się w stronę sztuki. Prawie wszyscy moi przyjaciele to artyści i wszyscy oni z ogromnym zapałem czytają Samuela Becketta, Williama Burroughsa czy Alaina Robbe-Grilleta, a swoje prace tworzą w odniesieniu do ich tekstów. To ciekawy rodzaj migracji. Myślę, że nie istnieje żadne sensowne wyjaśnienie, dlaczego tak się dzieje. Może za trzydzieści lat wszyscy będą robić filmy.

IN: Moim zdaniem, jednym z powodów obecnego stanu rzeczy jest fakt, że powieść stała się gatunkiem szalenie popularnym, którego nie wystawia się na próbę, nawet dziś. Dla sztuki taką próbą okazała się fotografia, natomiast narracja cały czas generowana automatycznie nie jest jeszcze możliwa. Ale sytuacja może szybko ulec zmianie i jeśli rozmawialibyśmy o tym,

Ingo Niermann rozmawia z Tomem McCarthym

22

co stanie się za trzydzieści lat, to istnieje szansa, że zajmie nam to jeszcze mniej czasu.

Na przykład magazyn „Forbes” tworzy wiele swoich raportów ekonomicznych przy użyciu programów komputerowych. Nikt ich już nie pisze. Komputer jest w stanie napisać wiele artykułów o sporcie. Faktycznie, nie są one doskonałe, ale da się je czytać. To wszystko może się wydarzyć już niedługo. No i byłaby to oczywiście prawdziwa próba dla wielu tekstów pisanych obecnie.

TM: Ostatnia, niedokończona książka Davida Fostera Wallace’a [The Pale King] jest pod tym względem niezwykle interesująca. Dotyczy właśnie tego, o czym mówimy. Jej bohaterami są księgowi, ale to tylko przykrywka, bo tak naprawdę są oni pisarzami. Muszą sporządzić sprawozdanie na podstawie ogromnej, przytłaczającej wręcz ilości finansowych i fiskalnych danych, które zostały im przekazane.

Efektem ich pracy ma być narracja, którą nazywamy deklaracją podatkową. W sposób oczywisty stają się powieściopisarzami.

Wallace zastanawiał się, jaka literatura możliwa jest dzisiaj, w erze przesycenia informacjami.

Na postawione przez siebie pytanie nie zdążył jednak odpowiedzieć, ponieważ w trakcie pisania powieści popełnił samobójstwo.

Książka zostawia w nas pewne poczucie absolutnej zbędności postaci powieściopisarza.

Ale to poczucie prowadzi znowu do samych początków powieści jako gatunku. Powieść zawsze musiała konfrontować się z faktem, że z jednej strony ma w sobie coś niemożliwego, a z drugiej – zbędnego. I tu znowu pojawia się Don Kichot – przecież on właśnie o czymś takim opowiada. O tym, że książki nie działają.

W powieści Cervantesa poznajemy faceta, który dosłownie chce znaleźć się w książce.

Na początku ma ambicje – pragnie zostać pisarzem, ale w końcu postanawia pójść o krok dalej i zacząć wcielać literaturę w życie, co oczywiście prowadzi do groteskowych

sytuacji. Ci, którzy chcą go uratować, udają się do jego biblioteki – ogromnej biblioteki po brzegi wypełnionej książkami, i podpalają ją. Jest to w gruncie rzeczy to samo zagadnienie, o którym rozmawiamy – koniec książki.

IN: A dzięki temu problemowi powstają wspaniałe teksty.

TM: No właśnie. „Koniec książki” to zawsze świetny materiał na powieść.

IN: Wielka popularność beletrystyki wynika z tego, że siadasz do pisania i od razu pojawia się twoje własne odbicie. Możesz opowiedzieć o tym, co w tobie niedoskonałe, a iluzja autentyczności jeszcze się pogłębia, wchodzi na wyższy poziom. Oczywiście, żaden współczesny pisarz nie jest tak naiwny, żeby powiedzieć: „To o mnie”. Ale i tak zawsze odnosisz się do własnych niedoskonałości, w dodatku robisz to w kiepski, humanistyczny sposób. Wydaje ci się, że tą drogą dotrzesz przynajmniej do jądra własnej tożsamości.

Tym jądrem mogą się okazać jedynie niedoskonałości, no ale to wciąż jest jądro tożsamości…

TM: Jeśli dobrze cię rozumiem, to chcesz powiedzieć, że właśnie tego oczekuje się od piszących?

IN: Tak. W swoich powieściach zawsze starałem się unikać otwartego pisania o seksie, także w innych przypadkach unikam treści, które mogłyby robić wrażenie autobiograficznych. Ludzie tego nie znoszą, a nawet wprost nienawidzą. Odpowiednio wychowany czytelnik i tak zapyta: „A gdzie w tej powieści jesteś ty?”.

TM: Dlatego właśnie mówisz w sposób interesujący – tak uważam, przynajmniej mnie się to wydaje interesujące – o literaturze

Sztuk a to przystań, ale gdzie jest żuraw do rozładowania?

23

w przestrzeni sztuki lub w przestrzeni akademickiej. Czułem się podobnie, udzielając wywiadu BBC czy innej stacji, kiedy chcieli dowiedzieć się czegoś na mój temat. „Gdzie w tej książce jesteś Ty?” „Czy to wszystko przytrafiło się Tobie?” „Co chcesz wyrazić?”

To znowu domyślne użycie humanistycznego redukcjonizmu.

IN: Razem z niemieckim pisarzem Alexandrem Wallaschem wpadliśmy na pomysł napisania powieści o weteranie wojny w Afganistanie, niemieckim żołnierzu, który został ranny i wrócił do domu. Wiedzieliśmy, że książka odniosłaby wielki sukces, gdybyśmy udawali, że jej autorem jest prawdziwy żołnierz. Ale zrobiliśmy najgorsze, co można było zrobić – napisaliśmy i podpisaliśmy ją we dwójkę.

Jakiś czas potem pewna krytyczka literacka powiedziała mi, że usiłowała przyznać nam nominację do jednej z niemieckich nagród literackich, ale pozostali członkowie jury sprzeciwili się, mówiąc: „Nominacja jest niemożliwa, książka ma dwóch autorów”.

Nagrody Nobla z fizyki i chemii często przyznaje się zespołom, dlaczego nie może być tak w przypadku książek?

TM: Zacząłeś publikować w wydawnictwie Suhrkamp Verlag, prawda? Czy był to Random House?

IN: Oba wydawnictwa.

TM: A ostatnio wydawałeś swoje rzeczy w Sternberg Press. Co Cię skłoniło do przejścia z jednego miejsca do drugiego?

IN: Nie wiem, czy tak naprawdę przeszedłem.

Pierwsza książka z serii Solution najpierw była wydana w Niemczech przez Suhrkamp, ale oni nie byli zainteresowani kolejnymi, więc potem to Momus wydał dwie części. Seria składa się z tekstów, które bliższe są fikcji

i takich, które czyta się jak eseje polityczne.

W każdym razie jest w tych publikacjach jakaś przesada, skoro zajmujemy się w nich rozwiązywaniem problemów całej ludzkości w czasach, kiedy sama idea narodu znajduje się w poważnym kryzysie. Normalnie założylibyśmy, że jest to sytuacja bez wyjścia.

TM: Podoba mi się twoja koncepcja „musztry”.

To bardzo w stylu OuLiPo, prawda? Stworzyłeś serię wymogów, które nazwałeś musztrą, jak w wojsku lub w trakcie ćwiczeń fizycznych, i proponujesz ludziom ich wykonywanie. Jedna z twoich musztr polega na tym, że trzeba przeżyć cały rok jakby był on twoim ostatnim rokiem, jakby naprawdę miało się na koniec umrzeć. Potem udało ci się skłonić pewnego człowieka, Erika Niedlinga, żeby to zrobił, w efekcie czego stał się on postacią z twojej książki. Ale oczywiście później to, co zostaje opublikowane ma formę dziennika, czyli czegoś dokumentalnego. I to jest bardzo interesująca formuła literacka, bo jednocześnie mamy do czynienia z fikcją oraz czymś prawdziwym.

IN: Tak, chciałbym tu wrócić do serii Solution oraz do Acconciego, bo kłopot pisarstwa tego rodzaju – zajmującego się rozwiązywaniem problemów na świecie – polega na tym, że poza kontekstem sztuki ludzie nie traktują tego poważnie i uważają wręcz za śmieszne, choć można by się spodziewać, że zostanie ono docenione. I właśnie to, a nie moja fascynacja przestrzenią, było bezpośrednim powodem tego, że postanowiliśmy jedno z takich rozwiązań urzeczywistnić. Prawdę mówiąc, ani przestrzeń, ani architektura wcale mnie nie fascynują. Te kwestie raczej mnie odstraszają, a faktyczne zaangażowanie w budowanie czegoś budzi moje obawy.

W każdym razie, tym wybranym przeze mnie rozwiązaniem była Wielka Piramida – pomysł na zbudowanie wielkiego grobowca, masowego grobu dla wszystkich ludzi na

Ingo Niermann rozmawia z Tomem McCarthym

24

Ziemi. Każdy może zostać tam pochowany.

Jeden kamień w konstrukcji piramidy odpowiada grobowi dla jednej osoby.

Budowla, która nie przestaje rosnąć, jest trwała i bardzo łatwo dokłada się do niej kolejne warstwy.

TM: A potem kupiliście ziemię we wschodnich Niemczech i zaczęliście budować piramidę.

IN: Zaproponowaliśmy takie rozwiązanie.

TM: Ale miejscowi zaprotestowali, argumentując: „Nie chcemy miliona trupów na naszym podwórku!”

IN: Ogłosiliśmy konkurs architektoniczny na projekt piramidy. W jury zasiedli między innymi Rem Koolhaas i Miuccia Prada.

TM: Projekt miał być finansowany przez państwo.

IN: Dyskusję dotyczącą piramidy zainicjowaliśmy na wszystkich możliwych poziomach. Trafiliśmy do pism architektonicznych, do pism zawiązanych z branżą pogrzebową, itd. Projekt nie został jeszcze zrealizowany, ale od tamtej pory kwestia urzeczywistniania pomysłów ciągle nam towarzyszy. No i wpadłem na pomysł musztry.

TM: Jest takie opowiadanie Borgesa, zatytułowane Loteria w Babilonie. Borghes opowiada w nim o loterii, na której nie tylko możesz wygrać lub stracić pieniądze, ale również, jeśli wyciągnąłeś zły los, możesz stracić życie. Kiedy tak się dzieje, udajesz się do biura i zostajesz zamordowany, a kiedy masz szczęście, to wygrywasz miliony. Ale co by było, gdyby Borghes zamiast opisywać to wszystko zwrócił się do argentyńskiej komisji gier losowych i powiedział: „Mam tu taki pomysł, czy dałoby się go zrealizować?”, a następnie przekonał do niego

członków komisji, a przynajmniej zapoczątkował dyskusję na ten temat. Coś podobnego dzieje się w przypadku twojego projektu Wielka Piramida.

Cały czas mamy do czynienia z pewnym pomysłem, fikcją, ale wydarza się ona poprzez sieć narzędzi, które mają charakter tekstowy: literatura, media, sieci komunikacyjne. Jest więc czymś więcej – moglibyśmy chyba nazwać ją fikcją rozszerzoną. W Don Kichocie, by jeszcze raz wrócić do książki Cervantesa, pojawia się ta sama kwestia. Bohater czyta dziesiątki romansów rycerskich, historii o walecznych czynach, a potem dochodzi do wniosku, że nie wystarczy o tym ani czytać, ani nawet pisać, ponieważ chodzi o to, by naprawdę tak żyć, by przenosić to wszystko w prawdziwą przestrzeń. Don Kichot zaczyna zachowywać się jak Don Belianis z Grecji czy Don Palmerin z Anglii. Przypomina to trochę Hong Kong Phooey z komiksu z lat 70., gdzie bohater wychodzi z książki i mówi: „Zrobię to na stronie…” i zasadza się na rycerzy, ale pomysł się nie udaje, Hong Kong Phooey spada z konia i zostaje pobity. Również tutaj mamy do czynienia z próbą przeniesienia czegoś, co nie przestaje być fikcją, w szerszy kontekst… jak z twoim palimpsestem, który widzę jako coś więcej niż tylko książkę-obiekt.

IN: Poprzez projekt Last Year Niedlinga stało się tak również (dodajmy, że nie było to działanie celowe) z twoją książką zatytułowaną Resztki [Remainder]. Niektórzy znają być może powieść Werter Wolfganga von Goethego. To historia romantycznej miłości, która kończy się…

TM: Tytuł tłumaczenia brzmi Cierpienia młodego Wertera.

IN: …samobójstwem głównego bohatera.

Odbieranie sobie życia z powodu niemożliwego do zniesienia zawodu miłosnego nagle stało się modne. Tak może się wydarzyć nawet wbrew intencji autora.

Sztuk a to przystań, ale gdzie jest żuraw do rozładowania?

25

TM: No tak, ale nikt jeszcze nie porwał samolotu, żeby zrobić nim ósemkę w powietrzu.

IN: Dałem Niedlingowi Resztki, bo jest to książka o mężczyźnie, który odtwarza różne wydarzenia i stara się to robić w sposób możliwie jak najbliższy rzeczywistości.

Oczywiście, nie wychodzi mu to, ale jego zadanie i tak daleko wykracza poza wszystko, co obecnie dzieje się w świecie sztuki.

TM: Ale kiedy pisałem tę książkę (to znaczy w latach 2000–2001), poznałem całkiem sporo artystów, którzy właśnie tym się zajmowali.

Rob Dickinson, Jeremy Deller, Iain Forsyth i Jane Pollard zajmowali się z wielkim zapałem odtwarzaniem, np. rekonstrukcją bitwy pod Orgreave, ostatniego koncertu Cramps czy eksperymentu Milgrama.

IN: Widziałem Battle of Orgreave Dellera (2001) i byłem pod wielkim wrażeniem.

Ale twoja książka, w sensie osobistego zaangażowania, idzie o krok dalej.

TM: Tak, ponieważ bohater rzeczywiście zaczyna wszystkich zabijać, a tego, jak wiemy, Deller nie mógł zrobić w Battle of Orgreave.

IN: Precyzja ma tutaj duże znaczenie, tak samo jak w przypadku twojego bohatera, który zajmuje się budową domu. Niedling totalnie zafascynował się Resztkami i wszyscy jego współpracownicy musieli przeczytać tę książkę. Na początku roku powiedział: „Słuchaj, ja to zrobię, został mi tylko jeden rok życia. Oto lista rzeczy, które chcę zrobić przed śmiercią, ona się nie kończy, a mój budżet jest ograniczony.”

Niestety, nie było to te osiem i pół miliona funtów, które ma do dyspozycji twój bohater!

To było interesujące doświadczenie, dzięki któremu ja sam – biorąc pod uwagę wszystkie doświadczenia związane z Great

Pyramid i projektem Last Year – zrozumiałem, że świat sztuki wierzy w autentyczność tak samo jak świat literacki.

TM: Naprawdę?

IN: Różni się tylko sposób. W literaturze autentyczności oczekuje się od produktu, książki, natomiast w sztuce jest ona gdzieś indziej, chodzi mi o…

TM: …autentyczność sieci, powiązań.

IN: Tak, oraz o autentyczność procesu. Ludzie są bardziej świadomi samego procesu, jeżeli w jego efekcie coś powstaje. Jeśli chodzi o książki, to tam są po prostu linijki z tekstem. To jest magia. Oczywiście zawsze pojawiają się pytania: „Jak to zrobiłeś?”, „Jak organizujesz swoją pracę?”, „Piszesz rano czy po południu?”, „Ile godzin?” i tak dalej. Ale odpowiedź na te pytania nigdy nikomu nie wystarcza.

TM: Nuda. Włączasz laptop i piszesz. Kiedy pytano o radę Williama Burroughsa, on odpowiadał: „Trzeba nauczyć się pisać na maszynie”.

IN: Ostatnio wpadłem na pomysł, żeby nakręcić serial dla telewizji internetowej, który na żywo pokazywałby osobę piszącą książkę. Na ekranie widać byłoby tylko powieściopisarza przy pracy, od pierwszej do ostatniej strony. Żeby uniknąć nudy, można by wprowadzić drugą osobę. Bohaterowie serialu dyskutowaliby na temat tego, co piszą.

Pisałaby jedna osoba…

TM: Coś podobnego zorganizowała kilka lat temu Serpentine Gallery – brałem w tym udział – pięcioro lub sześcioro autorów pisało na żywo.

Zamysł był taki, że będziemy pracować w galerii, ale w końcu uznaliśmy, że nie da się tego

Ingo Niermann rozmawia z Tomem MccarthyM

26

zrobić – nie da się pisać, jeśli dokoła kręcą się ludzie, odwiedzają cię znajomi, itd.

Organizatorzy zgodzili się więc, żebyśmy pracowali we własnych domach, a na ścianie w galerii umieszczono ekran i mieliśmy trzycztery godziny na pisanie, potem przychodziła kolej na następną osobę. Nic wtedy zresztą nie napisałem. Zrobiłem za to bardzo dużo notatek.

Można je było zobaczyć na ekranie. Ale wydaje mi się, że w innej galerii ten sam pomysł został zrealizowany z udziałem „pisarza celebryty”, Willa Selfa czy Stephena Fry’a, a może kogoś innego. Przez cały dzień ten ktoś siedział w Whitechapel Gallery, albo gdzieś indziej, i pisał.

IN: Ale wyobraź sobie, że chodzi o całą powieść i że musisz ją napisać na żywo do samego końca. Albo pomyśl o dwójce ludzi piszących wspólnie scenariusz, w tym akurat wypadku istnieje przecież tradycja kolektywnego działania, no więc o wszystkim dyskutowaliby na żywo itd. Zaproponowałem to nawet osobie, która zajmuje się produkcją seriali dla telewizji internetowej. Usłyszałem tylko: „Ale to będzie strasznie nudne.”

TM: Tak, to byłoby niesamowicie nudne.

IN: Zgadza się, ale to nie powód, żeby tego nie robić.

przy biurku. Kiedy Lindsay Seers wspominała o swoich opowiadaniach, swojej pracy i różnych wyobrażeniach na ten temat, przyznała, że pierwsze pytanie, jakie zwykle pada po jej wystąpieniu brzmi: „Które fragmenty są prawdziwe, a które nie?” Przywołała również postać Josepha Beuysa – jego pracę zawsze przedstawia się w kontekście niezwykłej historii o tym, jak został zestrzelony, a szamani nacierali go sadłem królika. Prawdę mówiąc, kiedy pierwszych kilka razy oglądałem prace Beuysa, to tekst kuratorski właśnie przytaczał tę opowieść jako autentyczną. Do tej pory nie wiem, czy on w ogóle był w samolocie czy nie. Ale chodzi mi o to, że przedmioty sztuki również są częścią fikcji, która tworzy dla nich ramę interpretacyjną. Ciekawe, że to właśnie obejmująca wszystko fikcja buduje ich znaczenie. A jaki to wszystko ma związek z „książkowością”? W projekcie Seers mamy do czynienia z książką, ale nie jest ona tam wcale podstawą. Książka funkcjonuje u niej jako jedna z rzeczy, nie różni się niczym od obiektów lub fotografii; jest tylko jedną z opowieści, którą może przeczytaliśmy, a może nie. W tej pracy fikcja wcale nie pochodzi z książki, nie uważasz? Jest tam szersza narracja o Karaibach, przybranych braciach i siostrach, no i przodkach. I to jest właśnie ta nadrzędna „książka”, nie sądzisz?

IN: Tak. Wiedza na temat tej książki stała się bardzo modna.

TM: Racja.

TM: Której książki? Dużej fikcji czy…?

IN: Może należałoby to potraktować jako projekt artystyczny, a nie literacki. Pomyśl tylko, mógłbyś zobaczyć na przykład cały proces pisania Ulissesa. Ja bym się strasznie wstydził, gdybym miał coś takiego zrobić.

Nawet kiedy żona spogląda na ekran mojego komputera, krzyczę: „Nie wolno!”. To straszne.

TM: W ten sposób pisanie sprowadza się do absurdu, dosłownie – po prostu do siedzenia

IN: Chodzi mi o tę świadomość, że i tak wszystko w pewnym sensie jest fikcją. Świadome tworzenie fikcji wydaje się lepszym rozwiązaniem niż kurczowe trzymanie się rzeczywistości. Dostaję zaproszenia do współpracy od przedstawicieli różnych dziedzin – urbanistów, architektów – wszyscy stawiają na fikcję. Z jakiegoś powodu uważają, że jest ona lepsza niż rzeczywistość,

Sztuk a to przystań, ale gdzie jest żuraw do rozładowania?

27

bo ta druga też jest fikcją, ale brakuje jej świadomości własnej umowności. Poza tym, tworzenie fikcji nie wymaga żadnych specjalnych nakładów.

TM: Też dostaję takie zaproszenia, zwykle od jakichś urbanistycznych think tanków – uważają, że do pomocy w rozbudowywaniu miasta i wymyślaniu różnych rzeczy potrzebny jest im pisarz. Nigdy nie przyjąłem żadnego z tych zaproszeń, ale może okazałoby się to ciekawe.

Wracając do pytania, gdzie jest „książka”, mam w tej chwili obsesję na punkcie Mallarmégo i może właśnie dlatego, podobnie jak Acconci, nic od czterech lat nie napisałem. Słynne zdanie z eseju Mallarmégo Książka, narzędzie duchowe brzmi: „Wszystko, co istnieje, ma jeden cel – znaleźć się w książce, skończyć jako książka.”

Mallarmé wyobraził sobie książkę tak wielką jak świat; w pewnym sensie przewidział kulturę cyfrową. Przeznaczeniem każdej istniejącej rzeczy jest skończyć jako Książka. Miał również ideę Książki-która-nadejdzie, przeogromnej, Książki totalnej, której forma mogła być dowolna.

Uważał, że Książka będzie się rozrastać. Jej fragmenty można by inscenizować. Mogłaby stać się też podstawą kultu religijnego albo ruchu politycznego, jak w przypadku wczesnych chrześcijan w rzymskich katakumbach. No wiesz, ludzie – w tym wypadku zwolennicy „Książki” – spotykaliby się i, w pewien sposób, tworzyli ją po kawałku i popularyzowali, aż rozwinęłaby się w całej swej pełni. Ale ostatecznie miało być tak, że Książka się pojawi i będzie wszystkim, a wszystko będzie w Książce. Co ciekawe, twierdził też, że Książka, aby się wypełnić, wymaga całkowitego zniknięcia autora i jest to punkt wspólny z tym, o czym mówił Cameron.

Próbował na swój sposób ją pisać, ponieważ jego poemat, obraz, manifest, czy jakkolwiek byśmy nie nazwali Rzutu kośćmi, był właśnie próbą jej napisania. Próbą nieudaną. Mallarmé powiedział: „To nie jest Książka, to nieudana próba uczyniona w jej kierunku.” Nawet Ulisses czy Finneganów

Tren nie byłby Książką. Tak Mallarmégo czytał Maurice Blanchot. Książka jest tym, co odroczone, tym, co niemożliwe do zrealizowania.

Zawsze będziemy na nią czekać, a możliwość lub niemożliwość jej powstania, żądanie jej zaistnienia są właśnie tymi czynnikami, które nadają kształt literaturze, oczywiście tej istotnej.

Z takim właśnie niemożliwym do zrealizowania żądaniem mamy do czynienia, pozbawieni Książki…

IN: Jak więc odpowiedzieć na to żądanie?

A może nie odpowiadać?

TM: Do pewnego stopnia alegoryzujesz tę niemożliwość. Jest to jedno z możliwych podejść.

IN: A na jaką alegorię ty się zdecydowałeś?

TM: Pracuję właśnie nad powieścią, której narratorem jest człowiek o imieniu U – to nawiązanie do Ulricha z Człowieka bez właściwości Roberta Musila. Jest korporacyjnym antropologiem i ma napisać wielki „raport” o naszych czasach. Robi z naszymi czasami to, co Levi-Strauss robił z mieszkańcami Amazonii.

Problem w tym, że tak naprawdę nie może tego zrobić, bo tego nie da się spisać, tym akurat zajmuje się sieć, wszystkie powiązania są zapisywane na Facebooku, antropolog jest tutaj zbędny. Każde twoje wejście na stronę Amazona, każde kliknięcie, każdy link czy informacja dotycząca twoich znajomych, twoich upodobań jest zapisywana przez system. Ale kto ma to czytać? Przecież do odczytania tych danych potrzebny jest inny program. I to jest problem, to znaczy współczesna reinkarnacja tego problemu. Bo sam problem nie jest nowy, ale…

IN: Właśnie dlatego fikcja staje się tak popularna – pomyśl o antropologii albo o Freudzie. To nie jest nauka oparta na

Ingo Niermann rozmawia z Tomem MccarthyM

28

twardych danych. Co można z tym zrobić?

Niezbite fakty zajmują coraz więcej miejsca.

Dokąd więc się zwrócić? Tu pojawia się przestrzeń dla fikcji.

TM: Ale prawdziwym dokonaniem Freuda było uzmysłowienie sobie, że jeśli chce się zrozumieć to, co nazywamy ludzką psychiką (on sam bardzo rzadko używa tego sformułowania), jeśli chce się zrozumieć czyjeś ja, nie trzeba badać mózgu, nie trzeba nawet badać grupy ludzi znajdujących się w jednym pomieszczeniu, wystarczy przeczytać Antygonę, Hamleta albo Sofoklesa. Freud, w gruncie rzeczy, proponuje całkowicie literackie rozumienie rzeczywistości.

I jest to zupełne przeciwieństwo swego rodzaju pozytywizmu obecnego w neurobiologii. Moim zdaniem – przekonanie, że neurobiologia może wytłumaczyć wszystko, jest jednym z największych nieporozumień naszych czasów.

To tak jakby można było przeprowadzić biopsję mózgu Szekspira, żeby zrozumieć Hamleta, albo umieścić elektrody we włosach Davida Lyncha, żeby zrozumieć Inland Empire. Przecież to idiotyczne.

TM: Prawdziwe historie? Jak w trakcie spotkań anonimowych alkoholików, gdzie ludzie wstają i mówią o swoich doświadczeniach lub snują jakąś opowieść?

IN: Myślę, że działa to tak samo, jak w przypadku beletrystyki. Publiczność zakłada, że większość to prawda, ale w gruncie rzeczy jest tak samo jak z Beuysem – nic nie jest pewne. Wydaje mi się, że nie ma większego znaczenia, czy to, co przedstawione jest prawdziwe czy nie, bo pojawia się tutaj ten artystyczny rodzaj autentyczności, który polega na tym, że wchodzisz na scenę, wybierasz historię i ją opowiadasz. I to jest już tak bardzo prawdziwe, realne, że prawdziwość lub fikcyjność twojej opowieści nie ma żadnego znaczenia.

IN: Stąd właśnie bierze się zapotrzebowanie na fikcję i opowiadanie historii. Bardzo popularne stały się wydarzenia, które polegają na opowiadaniu historii.

TM: A na czym właściwie polegają te wydarzenia?

IN: Znowu chodzi tutaj o autentyczność.

Występujący opowiadają słuchaczom o swoim życiu – to w pewnym sensie powrót do jaskini. W Nowym Jorku ludzie ustawiają się w kilkusetmetrowych kolejkach, żeby dostać się na te najbardziej popularne spotkania. Mogą dotyczyć wszystkiego.

Są na przykład imprezy randkowe, gdzie prezentujesz się, opowiadając jakąś historię.

Sztuk a to przystań, ale gdzie jest żuraw do rozładowania?

29

Artyści są elitą klasy służących Kenneth Goldsmith David Maroto

David Maroto (DM): W swojej książce Uncreative Writing sugerujesz, że jeśli literatura chce odzyskać swoje awangardowe zacięcie, to powinna dogonić sztuki wizualne. Nie wszystkim spośród pisarzy, z którymi mieliśmy okazję rozmawiać, podobała się sugestia, jakoby literatura ugrzęzła w tym, co konwencjonalne (a nawet konserwatywne), natomiast sztuki wizualne były postępowe i eksperymentatorskie.

Jakie jest twoje zdanie na ten temat?

Kenneth Goldsmith (KG): Moja ulubiona teoria głosi, że w XX wieku pisarstwo uznało kryzys reprezentacji, który dotknął sztuki wizualne, za swój własny, czego skutkiem była literatura modernistyczna.

Sceptycznie odnoszę się do założenia, że literatura doświadczyła kryzysu o takiej samej lub nawet podobnej mocy, co malarstwo w wyniku wynalezienia fotografii.

Jako determinista technologiczny jestem przekonany, że kryzys malarstwa był prawdziwy i potrzebny, natomiast wynalazek telegrafu czy maszyny do pisania, choć miał niezwykle ciekawy, ale jednak mniejszy wpływ na literaturę, nie zmienił natury samego medium. Według mnie, stąd właśnie wzięły się dwa nurty pisarskie – główny i eksperymentalny, podczas gdy świat sztuki od czasów impresjonizmu skupia się w przeważającej mierze na innowacji, w zakres której wchodzi eksperymentowanie.

Należy jednak tutaj dodać, że osobny kryzys reprezentacji pojawił się na polu literatury w wyniku rewolucji cyfrowej.

Skoro dominująca w naszych czasach technologia bazuje wyłącznie na alfabecie alfanumerycznym i jest nim napędzana, to pisarze muszą zmienić perspektywę i poszukiwać nowych sposobów posługiwania się językiem.

Rozmowa przeprowadzona przez Davida Maroto z Kennethem Goldsmithem drogą mailową od listopada do grudnia 2013.

DM: W Uncreative Writing główny nacisk położony jest na poezję. Czy według ciebie sztuki

30

wizualne mogłyby znacząco przyczynić się również do rewitalizacji powieści?

KG: Nie. Sztuki wizualne nie mają nic wspólnego z dyskursem literackim. Nie chodzi przy tym o to, że tworzone prace nie miałyby wpływu na literaturę – bo z pewnością by go miały – ale nie jest to ich celem. Istnieje przecież wiele wspaniałych i nowatorskich powieści, których autorami są artyści wizualni, a które nigdy nie zostaną w poważny sposób potraktowane jak dzieła literackie. O wszystkim decyduje kontekst.

Jeśli umieścisz coś w kontekście literackim, zostanie to niezwłocznie ocenione przez pryzmat historii literatury, standardów i problemów związanych z tą właśnie dziedziną. Niestety, ludzie mają tendencję do posługiwania się stereotypami.

DM: Czy zgodziłbyś się z opinią, że powieść jako gatunek literacki przeżyła się?

KG: Zależy o jaki rodzaj powieści ci chodzi. Mówi się, że Jonathan Franzen jest największym powieściopisarzem amerykańskim… lat 50. XX wieku. Większość książek pisanych w erze technologicznej zupełnie nie oddaje specyfiki tych czasów.

Niemniej jednak powstają teksty absolutnie współczesne, np. Taipei Tao Lina. Nie potrafię wyobrazić sobie książki, która w lepszy sposób oddawałaby stan ducha dzisiejszego dwudziestopięciolatka.

DM: Z jednej strony, w sztuce współczesnej możemy zaobserwować rosnące zainteresowanie fikcją, z drugiej – mamy do czynienia z ponownym i powszechnym wykorzystaniem książki jako artystycznego medium. Wydaje się, że to sztuki wizualne zawłaszczają pole właściwe literaturze, a nie na odwrót.

KG: Nie. Jeśli przeczytasz tekst The Digital Divide Claire Bishop, przekonasz się, że artyści fetyszyzują przestarzałe technologie. Świat sztuki to obszar reakcyjny, który szybko się dezaktualizuje. W naszych czasach panuje taka zasada, że im jest czegoś więcej, tym więcej jest to warte. W świecie sztuki wciąż myśli się o obiektach sztuki jak o unikatach, a proces ich wytwarzania ma charakter zamknięty. Bardziej niż czegokolwiek innego świat sztuki obawia się cyfryzacji. Odpowiadając na twoje pytanie, należy zauważyć, że świat sztuki fetyszyzuje właśnie książki papierowe, które są niegroźne, staroświeckie i zakorzenione w przestarzałych wartościach. Dla porównania – ilu artystów interesuje się e-książkami lub nimi posługuje?

Rozumiesz, o co mi chodzi?

DM: W wielu pisanych przez artystów powieściach artyści/autorzy używają fikcyjnej narracji do prowadzenia gry, a ostatecznie podważenia, konwencjonalnie pojmowanego autorstwa. Wyraźnie daje się to zauważyć w wielu znalezionych przez nas powieściach, w których zastosowano strategię przywłaszczenia, np.

Purloined: A Novel Josepha Kosutha (2000), Don Quixote Garetha Longa (2006) czy Legendary, Lexical, Loquacious Love Karen Reimer (1996), żeby wymienić tylko kilka przykładów. Jaki jest według ciebie powód chęci podważenia idei autorstwa? Dlaczego fikcja literacka miałaby bardziej się do tego nadawać niż sztuki wizualne?

KG: Modernizm pozwolił nam ostatecznie obyć się bez autora. Prawie każdy modernistyczny ruch literacki stopniowo eliminował twórcę. Działo się tak w przypadku pisma automatycznego w surrealizmie czy poezji lingwistycznej. Internet stworzył możliwość pełnego wykorzystania tych pomysłów. (Odpowiedź na drugie pytanie – powyżej.)

Artyści są elitą klasy służących

31

DM: W ramach projektu The Book Lovers pozostaje nam oczywiście rozszerzyć badania w sensie geograficznym, przyjrzeć się Azji i Afryce, ale już teraz możemy stwierdzić, że wśród artystów anglojęzycznych, zwłaszcza amerykańskich, posługujących się formułą powieści artystycznej, istnieje bardzo wyraźna tendencja do stosowania strategii zawłaszczenia. Jaka może być tego przyczyna?

Czy zawłaszczenie to cecha charakterystyczna dla kultury amerykańskiej?

KG: Ameryka nie ma tradycji literackich, łatwiej więc nam przychodzi zrywanie z konwencjonalnymi wyobrażeniami na temat literatury. Niewiele mamy punktów odniesienia, jeszcze mniej korzeni. Przed nikim nie odpowiadamy. Co więcej – tworzymy w kulturalnej próżni, bo nasza praca nie jest częścią struktur ekonomicznych, nikt się więc nami nie interesuje. Dzięki temu mamy swobodę działania. Przyzwyczailiśmy się do tego, że nie dostajemy wsparcia ani od rządu, ani od nikogo innego i to nas w gruncie rzeczy wzmocniło. Jeśli nic nie masz, nie masz też nic do stracenia.

DM: Dzieła konceptualne rzadko traktują proces odbioru jako czynność kreatywną. Kluczowe znaczenie ma koncept, analiza pracy jest raczej czymś zbędnym. Podobnie rzecz się ma z książkami, które można zaliczyć do kategorii „pisania niekreatywnego” – wiele z nich wcale nie jest przeznaczonych do czytania. Ale z drugiej strony, jak mówiliśmy wcześniej, pisanie niekreatywne sprzyja uśmiercaniu autora. Roland Barthes powiedział, że śmierć autora oznacza narodziny czytelnika. Jak odniósłbyś do tego stwierdzenia kwestię pisania niekreatywnego?

KM: Nie zgadzam się ze stwierdzeniem, że sztuka konceptualna nie uwzględnia doświadczeń odbiorcy. W najlepszych pracach konceptualnych chodzi przecież

właśnie o intelektualne zaangażowanie odbiorcy. Barthes nie wziął pod uwagę, że czytelnik niekoniecznie musi być człowiekiem, że może to być maszyna. Większość tekstów jest czytana dzisiaj przez maszyny – roboty internetowe, spamboty – nie przez ludzi.

Mamy więc do czynienia z narodzinami czytelnika, ale nie jest to czytelnik, jakiego się spodziewaliśmy. Tyle na temat humanizmu…

DM: W ramach realizowanego niedawno projektu Uncontested Spaces: Guerilla Readings in MoMA Galleries poprosiłeś kilkoro pisarzy o pisemną wypowiedź na temat wybranych dzieł sztuk, a następnie o publiczne odczytanie ich tekstów. Czy przyszłość literatury i sztuk wizualnych to jakaś nowa, zespolona forma?

KG: Nie. W świecie sztuki poeci pełnią funkcje rozrywkowe, podobnie jest z tancerzami (np. Jérôme Bel, Xavier Le Roy, Boris Charmatz czy Michael Clarke) albo muzykami (np. Alan Vega, Alan Licht, David Grubbs, Red Krayola, Genesis P-Orridge, Matmos czy Momus). Świat sztuki potrzebuje żywych ludzi, ale po to, by zapewnić zimnym obrazom towarzystwo. Zatrudniają więc nas, do tego za nędzne pieniądze.

Publiczność bije brawo, pije drinki i wraca do domu. To wszystko dzieje się w ramach programów edukacyjnych i publicznych.

Kuratorzy jednak nie są zainteresowani takimi działaniami, ponieważ nie mają one wpływu na ceny, inwestycje, gaże i sponsorów.

Nic się nie zmienia. Niestety.

DM: Sztukom wizualnym zawsze towarzyszyła duża liczba tekstów, choć zwykle pochodziły one od osób trzecich, np. krytyków sztuki, kuratorów czy historyków sztuki. Czy zgodziłbyś się ze stwierdzeniem, że obecna obfitość tekstów i publikacji autorstwa artystów (przede wszystkim pisanych przez nich powieści) to próba

David Maroto rozmawia z Kennethem Goldsmithem

32

odzyskania terytorium mediacji między dziełem a publicznością?

KG: Myślę, że artyści robią to, co robią – czasami malują, czasami tworzą w sieci, czasami piszą powieści. Nie jestem pewien, czy prace powstają z jakiegokolwiek innego powodu niż tylko z chęci zaspokojenia samej potrzeby tworzenia. Publiczność jest tworem iluzorycznym i wąskim. Nie umiem sobie wyobrazić, że ktoś mógłby porwać się na zapełnienie luki pisaniem powieści.

Artyści są elitą klasy służących

Przestrzeń wystawy

Redefiniowanie praktyki artystycznej

37

W nicości: paradoksalność oraz Looking for Headless Angus Cameron

Ja też odgrywam różnych ludzi role, Zadowolenia nie znajdując w żadnej.

To królem jestem, a poddanych zdrada Zostać żebrakiem żądzę we mnie rodzi; Jestem żebrakiem, lecz nędza mi szepce, Żem był szczęśliwszy, kiedy byłem królem; Znów jestem królem a po chwili myślę, Że mnie Bolingbroke z mego tronu strącił, Że jestem niczym; lecz czymkolwiek jestem, Ni ja, ni żaden na ziemi tej człowiek W niczym nie znajdzie pociechy, dopóki W nicości ulgi nie znajdzie strapieniom.

Szekspir, Król Ryszard II, 5.5.31–41, tłum. Leon Urlich.

Transkrypcja wykładu Angusa Camerona wygłoszonego w trakcie projektu The Book Lovers: Powieść jako forma sztuki, Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, 26 – 27 października 2013.

Wiele osób Dnia 28 marca 2008 roku zmieniła się moja tożsamość. A dokładniej, zaczęła się mnożyć – różne wersje mnie zaczęły pojawiać się w nieoczekiwanych miejscach. Choć wyznanie to brzmi dość dramatycznie, ledwo zdawałem sobie wtedy z tego sprawę. Dopiero spoglądając wstecz, wiem, że od tamtego dnia miałem, jak ujął to Szekspir w sztuce Król Ryszard II, odgrywać „różnych ludzi role”.

Pojedyncza, (prawdopodobnie) zdrowa na umyśle i opanowana osoba, którą – jak mi się zdawało – byłem, rozmnożyła się i nic nie mogłem na to poradzić. Proces ten nie odbywał się w mojej głowie, co zdarza się w przypadkach osobowości wielorakiej, lecz poza mną i przeważnie za sprawą innych osób.

Powodem zaistnienia takiego stanu rzeczy była moja zgoda na objęcie funkcji „rzecznika prasowego” projektu artystycznego Headless szwedzkiego duetu performerów Goldin+Senneby. Jeszcze zanim do nich dołączyłem, Headless zdążył przekształcić się w dziwne, złożone i wieloaspektowe zjawisko obejmujące liczne państwa oraz setki, świadomych tego lub nie, osób. Z początku moja rola jako „rzecznika prasowego” nie była precyzyjnie zdefiniowana. Wiedziałem tylko, że kiedy artyści zostaną poproszeni o publiczne wystąpienie, to w ich imieniu wystąpię ja.

W ten sposób, niezależnie od tego co robiłbym z własnej inicjatywy, pozwoliłbym im na, jak to określili (gra słów zamierzona): „odstawienie się” z własnego projektu. Tak więc nie tylko zwielokrotniłem się wewnętrznie, ale też do pewnego stopnia stałem się nimi.

Poniżej przedstawiam krótkie sprawozdanie opisujące tę dziwną fragmentację osobowości, której doświadczyłem. Nie jest to wyczerpujący raport na temat wielu różnych wymiarów projektu Headless, gdyż taki byłby stanowczo

38

zbyt długi, ale zarys jego dwóch aspektów.

Pierwszy z nich to oczywiście moja własna, złożona i niejednoznaczna ingerencja w projekt.

Ona z kolei prowadzi do drugiego aspektu, ważniejszego w kontekście niniejszej publikacji, a jest nim moje (oraz innych osób) stopniowe stawanie się postaciami z „powieści artystów” zatytułowanej Looking for Headless, autorstwa fikcyjnego pisarza o inicjałach KD. Kiedy dojdzie do publikacji tej powieści, na którą składają się zarówno opisy prawdziwych wydarzeń związanych z projektem, jak i pokręcona historia pewnego fikcyjnego, tajemniczego morderstwa, stanie się ona jednym z głównych efektów projektu Headless.

Jednak ze względu na naturę swej konstrukcji nigdy nie będzie to dzieło zamknięte. Opiszę pokrótce jak powstała fikcyjna wersja mnie oraz w jaki sposób ona i wszystko, co wydarza się w Looking for Headless, wiąże się ze sobą i rozwija paradoksalną konstrukcję nicości.

Paradoks ten jest bardziej rozpowszechniony i ma dłuższą historię niż się zwykle uważa.

Na przykład często występuje on w sztuce współczesnej, a zwłaszcza w „powieściach pisanych przez artystów”, choć można go też odnaleźć w codziennym życiu. Obecny jest też w bardzo długiej tradycji literackiej, filozoficznej i artystycznej.

Początki Headless Powieść Looking for Headless zaczyna się dokładnie tam, gdzie do niej dołączymy i zależy od tego, w co jesteśmy gotowi uwierzyć.

Poniższa relacja jest oczywiście całkowicie prawdziwa. Najprawdopodobniejszą – a przynajmniej najbardziej narzucającą się – datą początkową jest rok 2007. Wtedy właśnie gibraltarska filia korporacji Sovereign Group 1) z siedzibą w Hong Kongu zarejestrowała na Bahamach Międzynarodowe Centrum Biznesu

(IBC) pod nazwą Headless Ltd. Nie ma w tym nic dziwnego, tym właśnie zajmuje się Sovereign Group: zakłada na całym świecie firmy działające na rzecz osób i innych przedsiębiorstw chcących „ustrukturyzować” swoje finanse (strukturyzacja w tym wypadku oznacza zwykle ukrycie).

Również w roku 2007, prawdopodobnie bez żadnego związku z powyższymi wydarzeniami, szwedzki duet performerów Goldin+Senneby rozpoczął pracę nad nowym projektem zatytułowanym Headless. Warto przy okazji wspomnieć, że Sovereign Group funduje co roku kilka nagród dla twórców sztuki współczesnej, a do jednej z nich zgłoszono Headless. Projekt jednak niczego nie wygrał.

Zbieżność czasową opisanych zdarzeń można by uznać za całkowicie przypadkową, gdyby nie pewna, dużo wcześniejsza okoliczność, która zdaje się stanowić ogniwo łączące artystów ze spółką Headless Ltd. Siedemdziesiąt lat wcześniej francuski socjolog i filozof Georges Bataille założył sekretne stowarzyszenie Acéphale, co znaczy „bezgłowy”. Wykorzystując to stowarzyszenie, Bataille chciał wprowadzić w życie swoją teorię dotyczącą energii – energii obecnej we wszystkim co żywe, którą uwolnić można, usuwając (w sensie dosłownym lub metaforycznym) głowę – siedzibę rozsądku, rozwagi, cywilizacji, winy. Członkowie Acéphale, wśród których znalazło się sporo sławnych paryskich artystów i pisarzy, spotykali się nocą, w podparyskim lesie, gdzie odprawiali wymyślone przez Bataille’a obrzędy. Nigdy nie doszło do wypróbowania jego teorii, częściowo ze względu na brak chętnych do wykonania nieodwracalnego czynu (choć Bataille podobno zaoferował do ścięcia własną głowę), lecz przede wszystkim ze względu na wybuch wojny, która zniweczyła ich plany. Wydaje się, że Acéphale przestało wtedy istnieć. Ale projekt Headless duetu Goldin+Senneby zakłada, że stowarzyszenie mogło przez siedemdziesiąt lat trwać w ukryciu, by następnie pojawić się jako Headless Ltd.

W nicości: paradoksalność oraz Looking for Headless

39

Wśród osób biorących udział w poszukiwaniu spółki Headless Ltd. odnajdziemy artystów, pisarzy, dziennikarzy, filmowców, kuratorów, akademików, prawników oraz wiele innych postaci. Niektóre spośród nich, w tym ja, zaangażowały się w to świadomie i z własnej woli – powody naszego uczestnictwa mogą być różne, robimy to dla sztuki, z ciekawości, dla zabawy, żeby odczuć dreszcz emocji itd.

Innych włączono do projektu bez ich wiedzy, jeszcze inni to postacie fikcyjne, są też tacy, którzy o swoim udziale wiedzą, ale mają do projektu wrogie nastawienie. Prowadzone przez nas „poszukiwania” przybierają różne formy.

Moje pierwsze pojawienie się w Headless (oraz w jego wersji powieściowej, która się później ukazała) zbiegło się w czasie z pojawieniem się kilku innych postaci i zaistnieniem wydarzeń.

W marcu 2008 roku zostałem zaproszony do serca londyńskiej dzielnicy finansowej na spotkanie poświęcone spółkom zagranicznym.

Razem z Ronenem Palanem wydałem książkę na temat specyficznego zjawiska finansów zagranicznych – The Imagined Economies of Globalization (2004). W ten sposób trafiłem do świata Headless jako „ekspert” akademicki, zanim jeszcze przekształciłem się w „rzecznika prasowego”. Oprócz mnie w dwugodzinnym spotkaniu uczestniczyli kuratorzy, artyści, dziennikarze, akademicy, blogerzy oraz ówczesny rzecznik prasowy, szwedzki haktywista Rasmus Fleischer.

Dało się zauważyć nieobecność duetu Goldin+Senneby. Na spotkaniu zabrakło również dwóch innych, równie ważnych osób. Pisarz John Barlow, wynajęty przez Goldin+Senneby do napisania powieści Looking for Headless (a przynajmniej jej fragmentów), przebywał na Bahamach, gdzie usiłować zdobyć dokumenty dotyczące rejestracji Headless Ltd. Kiedy my dyskutowaliśmy w Londynie, Barlow zapisywał swoje przeżycia na blogu, który był jednocześnie jego dziennikiem podróży; później został on oddzielnie opublikowany oraz włączony do

powieści. Obecna tylko w sensie fikcyjnym (prawdopodobnie) była jedna z głównych bohaterek książki, wspaniała superdetektyw z wysp Bahama, Katherine Banks.

W powieściowym opisie spotkania szpieguje nas przebrana za osobę z obsługi.

Oto fragment powieści, w którym pojawiam się po raz pierwszy:

Angus Cameron (Uniwersytet Leicester) kręci się na krześle i głośno wydycha powietrze. Lata uczęszczania na spotkania pracowników wydziału nauczyły go, jak zwrócić na siebie uwagę.

– Nie czytałem Bataille’a – mówi powoli, ważąc każde słowo, zanim je wypowie, podczas gdy jego krępe ciało, którego nie powstydziłby się zawodnik rugby, lekko się kołysze, jakby jego właściciel zmagał się w zwolnionym tempie z każdą nawiedzającą go myślą – ale w odniesieniu do finansów zagranicznych nie chodzi o ukrywanie, lecz o prywatność. Mówimy o prywatności, nie o skrytości…

Nazwisko i nazwa instytucji są prawdziwe, naprawdę wypowiedziałem te (pretensjonalne) słowa w tamtym biurze. Ale relacja ze spotkania jest fikcyjna, napisana zresztą przez osobę, która nie była na nim obecna i której na domiar nigdy nie spotkałem.

W momencie, kiedy zostałem „rzecznikiem prasowym”, pojawił się schemat, zgodnie z którym moje rzeczywiste poczynania nakładały się na wydarzenia zawarte w kolejnych rozdziałach powieści i były pod coraz większym ich wpływem. Poczynając od grudnia 2008 roku, moim zadaniem było wygłaszanie wykładów-performansów w najróżniejszych

Angus Cameron

40

miejscach na całym świecie (galeria w Toronto, las pod Paryżem, w którym spotykali się członkowie stowarzyszenia Acéphale, londyńskie zoo, gdzie Bataille przeżył olśnienie na widok małpy). Wystąpienia te były następnie prezentowane w formie audio lub wideo na wystawach duetu Goldin+Senneby, wykorzystywane jako części tworzonych przez nich instalacji lub pokazywane jako fragmenty powieści. Czasami wydarzenia przedstawione w powieści są mniej więcej takie, jak w rzeczywistości (występ w zoo w Londynie zajmuje na przykład większą część ostatniego rozdziału), w innych miejscach niektóre wątki z moich wykładów wnikają w toczącą się narrację. Headless jako całość – a zwłaszcza fragmenty zawarte w powstającej powieści Looking for Headless – ma więc formę skomplikowanego i trwającego kilka lat dialogu między prawdziwymi i fikcyjnymi bohaterami projektu.

wszystkich swoich przejawach – zarówno praktycznych, jak i teoretycznych – opiera się właśnie na paradoksie istnienia po czymś, co ma ucieleśniać niekończącą się przyszłość i ciągłą rewolucję.

Paradoks sprawdza się w tak różnych kontekstach nie tylko z uwagi na to, że podkreśla złożoność i dziwaczność życia społecznego i kulturalnego, ale również dlatego, że sam sobą przedstawia paradoksalną sytuację.

Paradoks paradoksu polega na tym, że zdaje się on przekazywać nam jakąś ważną prawdę o świecie, podczas gdy w rzeczywistości wcale nie mówi nic konkretnego. Ta właśnie cecha okazała się bardzo ważna w czasie najpowszechniejszego wykorzystania zjawiska paradoksu w kulturze europejskiej – we wczesnym renesansie. Poza Szekspirem, który swoje rozważania na temat paradoksu tożsamości włożył w usta Ryszarda II, najlepiej i najklarowniej jego skuteczność ukazał wielki zwolennik paradoksów, poeta John Donne:

Nieobecność, obecność i paradoksalność Podobnie jak w przypadku wielu dzieł konceptualnych i performansów, Headless wykorzystuje mechanizm paradoksu, który służy tutaj do eksplorowania nakładających się na siebie wątków obecnych w projekcie.

Najważniejsza jest jednak paradoksalna „nieobecna obecność” oraz „obecna nieobecność” samych artystów, jak również licznego grona ich współpracowników. Takie wykorzystanie paradoksu nie jest oczywiście nowym zabiegiem. Wielu artystów czy pisarzy igrało już z naszymi oczekiwaniami dotyczącymi tożsamości oraz wyjątkowości autora.

Sprowadzenie postaci autora/artysty do roli bohatera kultury, celebryty lub owianie go tajemnicą to dość częsty chwyt stosowany w sztuce współczesnej, co najmniej od czasów dadaizmu i surrealizmu. Postmodernizm we

Jedynie posłuszeństwo skłania mnie do przesłania Ci moich paradoksów; zbyt serdecznie kocham Ciebie, samego siebie oraz je, żeby posyłać je z własnej woli, bo niosą w sobie wyznanie własnej letkości. a także Twoje zmartwienie i mój wstyd. Lecz rzeczywiście powstały raczej, by oszókać czas: choć napisane były w okresie, gdy każda rzecz ma dość siły, by go pokonać: jeśli pozwolą Ci znaleźć przeciw sobie lepsze argumenty, spełnią swoją rolę: bo to tylko zuchwalcy: potulni, jeśli im się opszesz. jeśli pszypatkiem mogą okazać się niesbyt niewinne, to w nich najlepsze bo nie zostały uknute: ich rolą jest alarmować prawdę, nie są to jej wrogi: i mają tę zaletę, że nie pzwolą się nazwać niczym złem, bo są tylko niczym.

W nicości: paradoksalność oraz Looking for Headless

41

John Donne, list do nieznanego przyjaciela (pisownia oryginalna) Zdaniem Donne’a paradoksy są w gruncie rzeczy „niczym” – są „zuchwalcami”, którzy ze względu na swą własną ulotność zapadają się sami w sobie. W czasach Donne’a posługiwanie się paradoksem nie było ćwiczeniem się w dowcipnych reakcjach. Chodziło raczej o strategię obronną, pozwalającą dyskutować na politycznie drażliwe tematy bez ponoszenia możliwych konsekwencji. W swych badaniach nad panującą w XVII w. Paradoxia epidemica historyczka literatury Rosalie Colie pisała: 2)

Paradoks, jak również jego twórca, pozostaje niezaangażowany: jeszcze jeden powód, dlaczego w natłoku idei renesansu wybuchła epidemia paradoksu, pozwalająca na odwlekanie wyborów natury filozoficznej lub religijnej, których można by w przyszłości żałować. Forma paradoksu rzeczywiście przeczy zaangażowaniu, wyłamując się z okowów form narzucanych przez różne dyscypliny i regulacje akademickie, odrzuca ograniczenia, neguje przyjęcie konkretnych postaw filozoficznych.

Dzisiaj paradoks nie musi być stosowany jako forma obrony przez prześladowaniem politycznym czy religijnym – choć przypadki artystów takich jak Ai Wei-Wei, działających w reżimach stosujących cenzurę, wciąż pokazują, że zachował tę funkcję, tworząc pole dla niezdyscyplinowanej nieokreśloności – dostarcza on jednak nowych środków do analizy istniejących tradycji. Środki te pozwoliły na przykład Josephowi Beuysowi na wieloletnie wykorzystywanie platformy sztuki konceptualnej do zbadania innego paradoksu – bliskiego głównej zasadzie Headless – a mianowicie

paradoksu pieniędzy. Obsesja Beuysa na ich punkcie była nie tyle krytyką roli, jaką finanse odgrywały w sztuce, co raczej pragnieniem, żeby to sztuka stała się uniwersalną walutą.

Do tej pory udało się to tylko pieniądzom. Stąd właśnie slogan wypisywany przez Beuysa na banknotach – „sztuka=kapitał” – gest ten z jednej strony pozbawiał je wartości, z drugiej natomiast znacznie ją podwyższał, jako że stawały się dziełami sztuki. Również tutaj istota pieniędzy okazała się leżeć w ich podstawowej, a zarazem paradoksalnej nicości. Spostrzeżenia tego nie sformułował sam Beuys, zrobiła to grupa bankierów i finansistów, których zebrał w roku 1984, prosząc o odpowiedź na pytanie: Czym są Pieniądze? Oto, co stwierdził jeden z obecnych wtedy bankierów, Rainer Willert (Beuys, 2010): 3)

„Czym są Pieniądze?” „Niczym”: to jedyna możliwa odpowiedź. Ale odnoszą skutek.

Odnoszą skutek, ponieważ my sami nie postrzegamy ich jako niczego. Ponieważ ogromna liczba instytucji – wspomnę tu jedynie banki i system kształtowania cen – jest pochodną tego właśnie fałszu i na jego podwalinach się ukształtowała, a ich głównym zajęciem jest ukrywanie owej nicości.

Stąd pozycja pieniądza. I kluczowe jest zabezpieczenie jej na przyszłość; innymi słowy, zapewnienie, że w przyszłości wciąż będziemy dążyć do ich zdobycia.

Przypadki odstawienia W przypadku projektu Headless nieobecność artystów i niepewna obecność wielu innych osób, zarówno autentycznych, jak i fikcyjnych, pozostaje w relacji do prawdziwego świata,

Angus Cameron

42

w którym równie dziwne powiązania uznawane są za oczywiste. Specyficzna fikcja prawniczo-przestrzenna finansów zagranicznych jest, na przykład, sama w sobie paradoksem – mamy tutaj do czynienia z wyobrażoną „przestrzenią” dla wyobrażonych pieniędzy, które istnieją tylko dzięki machinacjom korporacyjnych prawników i księgowych, co jednak w niczym nie przeszkadza temu, żeby skutecznie „zamieszkiwały” ją banki, rządy, bogacze, a także świat biznesu. Kiedy Headless bada tę sytuację przy pomocy delikatnych quasi-symulacji i wyszukanej fikcji, nie czyni tego w ramach kampanii politycznej; jest w tym pewna doza – z braku lepszego wyrażenia – „kreatywnego szacunku”. Który artysta, zdaje się pytać projekt, miałby tyle śmiałości, żeby wyczarować nieprawdziwy świat tak skończony, dziwny, a zarazem funkcjonalny jak świat nowoczesnych finansów? Odpowiedź, przynajmniej w pewnym sensie, jest taka, że robi to właśnie Headless, choć nie udało mu się odtworzyć potęgi ani moralnej pustki oryginału. Headless może stawiać takie pytania w sposób, w jaki to czyni, ponieważ, jak zauważyła Colie, będąc paradoksem, nie musi wykazywać zaangażowania.

Powieść Looking for Headless jest (a raczej będzie; ukazuje się we fragmentach, w różnych wersjach, ale kiedy piszę te słowa nie wydano jeszcze jej ostatecznym kształcie) największym paradoksem całego projektu. Jak w przypadku znacznej liczby powieści pisanych przez artystów, zgromadzonych w ramach projektu The Book Lovers, jednym z podstawowych zabiegów zastosowanych w Headless jest ciągła zwrotna analiza własnego autorstwa.

Na przykład w poniższym fragmencie sfikcjonalizowana wersja autora Johna Barlowa (prawdziwy John Barlow został wynajęty przez G+S w 2007 roku do napisania ich powieści) zadręcza się pełnioną przez siebie rolą:

Nikt nie udzielał mu odpowiedzi. Nie było nikogo, kto by mu pomógł, a już na pewno nie było Goldin+Senneby, których fizyczna nieobecność we własnym dziele była już kwestionowana nie tylko przez Barlowa, ale również przez tych, z którymi rozmawiał na temat Headless. Kimże więc był on sam, pisarz John Barlow? Żartem, namacalną obecnością, która jedynie podkreślała nieobecność artystów?

A co z powieścią? Czy wciąż obowiązywało go zamówienie na napisanie powieści?

Martwi go to, że dał się wykorzystać jako „żart” mający jedynie podkreślić nieobecność artystów, taką zresztą rolę (nie ma co do tego żadnych wątpliwości) odgrywamy my wszyscy, którzy bierzemy udział w projekcie. „Namacalna obecność” Barlowa staje się więc czymś nieważnym, czymś zbędnym w odniesieniu do majaczącej na horyzoncie nieobecności duetu Goldin+Senneby. Tożsamość piszącego jako autora jest podważona również przez to, że jego nazwisko nie pojawia się na okładce. Fikcyjny autor KD zajmuje należne mu miejsce, nawet „prawdziwa” tożsamość prawowitego właściciela tych inicjałów (byłego pracownika Sovereign Group na Gibraltarze) została przeniesiona i wyabstrahowana. Tego rodzaju przeniesienie tożsamości to nie tylko zabieg fikcjonalizowania na potrzeby powieści, to również w ogromnej mierze część odgrywania przez nas różnych ról w ramach Headless. Przede wszystkim zawsze nieobecni są Goldin+Senneby 4).

Mimo nasilonej zwrotności i dyssymulacji zachodzi tutaj rzeczywisty proces pisania, choć niesłychanie trudno go umiejscowić.

W innym fragmencie tekstu Barlow obawia się tego, że powieść „unika powieściopisarza”.

I należy mu przyznać rację, gdyż mimo że większość tekstu stworzył on sam (lub KD), to włączono do treści również wypowiedzi wielu

W nicości: paradoksalność oraz Looking for Headless

43

innych osób, w tym moje, bez podania nazwisk autorów czy uzyskania ich zgody. Cały proces jest zbyt skomplikowany i niejasny, żeby opisać go ze szczegółami (poza tym niewiele wiem o tych jego częściach, w których nie miałem bezpośredniego udziału), ale od czasu do czasu pojawiają się różne wskazówki. Oto jedna z nich, ujawniona podczas wymiany tweetów między Barlowem a mną, do której doszło w czerwcu 2012 roku. Była to jedna z dwóch okazji, podczas których rozmawialiśmy wprost o Headless.

John Barlow @John_Barlow_LS9 22 czerwca Właśnie dałem się przekonać, żeby (fikcyjnie) ugodzić Angusa Camerona w klatkę piersiową dużo mocniej + głębiej niż zamierzałem. @Tausendkunstler Angus Cameron @Tausendkunstler 22 czerwca @John_Barlow_LS9 Zdaje się, że łatwo dałeś się przekonać. Nie wystarczyłoby lekkie draśnięcie z opcją blizn…?

John Barlow @John_Barlow_LS9 22 czerwca @Tausendkunstler To JA w poprzednim szkicu miałem draśnięte ramię. G+S nie życzyli sobie tego. Ale nie trafiłem w najważniejsze narządy.

Powyższa konwersacja odnosi się do jednego z końcowych fragmentów powieści (który być może nie jest nawet częścią finalnego szkicu), gdzie Barlow ostatecznie ulega załamaniu nerwowemu i atakuje mój fikcyjny odpowiednik za (rzekomy) udział w doprowadzeniu go do kryzysu.

Angus Cameron @Tausendkunstler 22 czerwca @John_Barlow_LS9 Przynajmniej narządy mam w porządku, zawsze to jakaś pociecha. Tak jakby. Cholerni Skandyweganie. Nie można im ufać.

Podobnie jak w przypadku wielu innych powieści pisanych przez artystów, Looking for Headless przesuwa punkt ciężkości z postaci autora na procesy związane z autorstwem – procesy, które zwykle później się urywają. Zabieg ten odwraca również uwagę czytelnika od rzekomego

Angus Cameron

44

obiektu – książki jako przedmiotu fizycznego – i kieruje ją w stronę systemów jej produkcji.

Ta zwrotność zdecydowanie rozwala znaczenie pojęcia „powieść”, a jednocześnie – paradoksalnie – w jej wyniku powstaje właśnie powieść. Zdarza się, choć niezmiernie rzadko, że dzieła takie odnoszą sukces komercyjny – powstaje w ten sposób doskonały paradoks samozaprzeczającego i/lub samodekonstruującego się obiektu, będącego równocześnie tym właśnie obiektem, którym tak usilnie stara się nie być. Za najlepsze przykłady mogą tu posłużyć powieści Wu Minga i Bernadette Corporation. Jeśli chodzi o Looking for Headless, książka nie ukazała się jeszcze w pełnym tego słowa znaczeniu, więc to, czy odniesie komercyjny sukces, dopiero się okaże. W chwili obecnej pozostaje uwięziona w stworzonym na własne życzenie paradoksie, polegającym na byciu/niebyciu, nieobecności/obecności, posiadaniu autora/ nieposiadaniu autora i tak dalej. Jest, jak pisze Colie, w innym miejscu, „nie w pełni ontologiczna” lub, co może lepiej opisuje stan rzeczy, tylko ontologiczna – rzeczywista – na swój własny, nowo powstały sposób. Nie jesteśmy w stanie przewidzieć, czym stanie się Looking for Headless. Pozostaje nam tylko przyglądać się i czekać. W międzyczasie możemy zgodzić się z konkluzją udręczonego Barlowa dotyczącą jego własnych wysiłków:

Nic nie zdarzyło się na pewno.

W przypadku Headless nic nie jest czymś.

Nie doszło do odrodzenia Acéphale. Nic. Nic. Nic. Looking for Headless

1) http://www.sovereigngroup.com/ 2) Rosalie L. Colie, Paradoxia Epidemica: The Renaissance Tradition of Paradox.

Princeton, NJ: Princeton University Press, 1966.

3) Joseph Beuys i inni, What is Money?

A Discussion. West Hoathly, UK: Clairview Books, 2010 [1984].

4) Są to jednak prawdziwe osoby, spotkałem je kilka razy.

45

Laokoon kontratakuje Christopher K. Ho

W latach 90. XX wieku wydawało się, że narracja w sztuce zupełnie straciła rację bytu po tym, jak modernizm uprzywilejował obraz ogarniany jednym spojrzeniem, a postmodernizm zabrnął w ślepą uliczkę posthistorycznego pastiszu. Linearnej narracji nie sposób dziś odnaleźć w dziedzinie architektury i wzornictwa, które nabrały widowiskowego i plakatowego charakteru.

Powraca ona jednak w rozmaitych wcieleniach i to ze zwielokrotnioną siłą. Rozpowszechniła się w pieczołowicie inscenizowanych fotografiach przedstawicieli szkoły z Yale, takich jak Philip-Lorca diCorcia czy Gregory Crewdson, a także w dziedzinie rzeźby i malarstwa figuratywnego, zarówno we wzniosłych alegoriach Matthew Daya Jacksona, jak i w malarstwie Hernana Basa, zręcznie łączącego prerafaelityzm z futuryzmem.

Tendencja ta na naszych oczach osiągnęła apogeum, kiedy twórcy sztuk wizualnych zaczęli publikować utwory prozatorskie, powieści z kluczem i na poły fikcyjne wspomnienia, które towarzyszą ich pracom lub stanowią autonomiczne dzieła (nurt ten reprezentują tacy twórcy, jak Goldin+Senneby, Nick Herman, David Maroto, Joshua Abelow i Suzy Spence) 1). Skąd wziął się ten narracyjny impuls i w którym kierunku dryfuje narracja?

Jej współczesny renesans stanowi kontynuację jednego z głównych nurtów lat 70., kiedy zwrot tekstowy przekształcił się w swego rodzaju zwrot literacki 2). Dziś jednak artyści posługując się językiem, wybierają inne formy i stawiają sobie inne cele niż zaangażowani aktywiści toczący gorączkowe debaty na temat sztuki alegorycznej, którą Craig Owens tak wnikliwie opisał jako wytwór wczesnej fazy gwałtownie rozwijającego się postmodernizmu 3).

Owszem, w latach 70. nastąpiło przejście od wizualności do tekstualności, ale nie oznaczało to powrotu do tradycyjnej narracji, którą Clement Greenberg, reprezentant wcześniejszego

46

pokolenia, postanowił do cna wykorzenić.

Narracja powraca raczej w formie dyskursu.

Nie służy on jednak przedstawianiu historii (czy przeniesieniu jej w dziedzinę abstrakcji), co raczej otacza dzieło, by umożliwić nawiązanie kontaktu z odbiorcą. Ujmując to w kategoriach literackich, mamy dziś do czynienia z przejściem od wypowiedzi w trzeciej osobie do dialogu w pierwszej i drugiej osobie 4). W ten sposób sztuka, wygnana ze sfery absolutu do sfery historycznej zmienności, z bezczasowej przestrzeni do konkretnego „tu i teraz”, może posłużyć jako narzędzie politycznych i społecznych transformacji.

Natomiast współczesna narracja może wydawać się nie tyle dyskursywna, co przedjęzykowa. Na przykład, Trenton Doyle Hancock pomysłowo łącząc sztukę ludową, regionalną i/lub narodową, stworzył w swojej wystawie Fear z 2008 roku epicką opowieść o walce mitycznych istot. Inny przykład to Cross Road (2011) Randy’ego Boltona, cyfrowy wydruk na płótnie o wymiarach 250 na 180 centymetrów rozwieszony na ścianie w otoczeniu rozmaitych trójwymiarowych przedmiotów. Ta kompozycja ma lakoniczną, niemal anomiczną wymowę, mimo że Bolton w dość typowy dla siebie sposób mimochodem wprowadza komentarz społeczny, rozwieszając nad obrazem proporczyki z salonów samochodowych.

W Cross Road nie tyle podejmuje ostrą polemikę, co raczej na swego rodzaju proscenium doprowadza do spotkania tego, czego w pierwszej chwili byśmy ze sobą nie skojarzyli: natury (pniaki) i sztuki awangardowej (stojak na butelki) w podmiejskim krajobrazie (betonowe płyty). W tym przypadku umieszczenie w jednej ramie przypadkowo wybranych przedmiotów momentalnie spowalnia i stabilizuje proces wytwarzania znaczeń alegorii, która zazwyczaj wymyka się jednoznacznej interpretacji. Nawet jeśli

nie powraca tu narracja jako taka, to przynajmniej stworzone zostają takie warunki, w których może się ona wyłonić 5).

Na współczesne użycie narracji nie wpłynął ani zwrot tekstowy w sztuce alegorycznej, ani sztuka konceptualna tego samego okresu, która często „przekładała słowa na obrazy” 6).

Niewątpliwie praca Fish Fry Truck (2010) Jennifer Catron i Paula Outlawa stanowi przykład zjawiska, które Benjamin Buchloh opisał jako „eliminacja wizualności” (w pracy wykorzystano działającą, obwoźną smażalnię ryb)7). Jej twórcy, idąc w ślady swoich poprzedników na polu sztuki konceptualnej, przeprowadzili eksperyment, który miał na celu ponowne zdefiniowanie związków między artystą, dziełem i odbiorcami. Jednak odejście od tradycyjnych schematów percepcyjnych w stronę znakowych konwencji językowych nie pociąga za sobą automatycznie krytyki władzy instytucjonalnej czy określonych tendencji ekonomicznych i ideologicznych 8). Artyści, którzy przypuścili zmasowany atak na instytucję trzydzieści lat temu, dziś znowu zaczynają z nią współpracować, tym razem jednak wykazują się znacznie większą przedsiębiorczością. Przedmiot artystyczny może pozostawać nieuchwytny, ale stanowi także, a może wyłącznie dobro konsumpcyjne.

Odbiorcy to nie tylko aktywni uczestnicy, ale również klienci zainteresowanymi kupnem.

Fish Fry Truck to w większym stopniu praca zapraszająca odbiorców do samodzielnego działania niż nimi „zawiadująca”, bardziej protokapitalistyczna niż antykapitalistyczna, propaguje raczej hipisowski leseferyzm niż akademicki marksizm 9).

Już te kilka przykładów dowodzi niezbicie powrotu tendencji literackich w projektach, które choć tak odmienne, mają pewne wspólne elementy (fikcja wydaje się nie tyle nową kategorią czy gatunkiem sztuki, co raczej

Laookon kontratakuje

47

pewnym sposobem podejścia do sztuki).

Artyści nie rezygnują z totalnej reprezentacji, ani nie rzucają wyzwania autorytetowi instytucji.

Zakładają z góry, że już dawno temu w sposób nieodwracalny podkopano zarówno koncepcję dzieła totalnego, jak i autorytet twórcy. Przykłady te niewątpliwie mają charakter lakoniczny i/lub atawistyczny, ale z pewnością nie znamionuje ich taka nostalgia i melancholia, jak w przypadku obrazów Rossa Blecknera czy Philipa Taaffe’a z 80.10) Innymi słowy współcześni artyści przedkładają kreację nad krytykę, odkrycie nad dekonstrukcję i syntezę nad analizę, odwołując się do czegoś innego niż podstawa tekstowa czy strukturalno-językowa. Jeśli w ogóle wpisują się w jakiś paradygmat, to raczej sytuują się w dziedzinie prozy, co ponownie każe postawić pytanie: dlaczego impuls narracyjny pojawił się właśnie teraz?

Fikcja jako historia bez pretensji do prawdy Kiedy w artykule Towards a Newer Laocoön Greenberg przemocą oddzielił formy literackie od sztuk przedstawiających, nie wykorzenił zupełnie narracji, która przetrwała w formie historii: jako łańcuch kanonicznych dzieł nieuchronnie, choć w nierównym rytmie zmierzających ku czystej abstrakcji 11).

W najsłabszej formie narracja to cień coraz bardziej znikomych pozostałości czy może symptom tęsknoty za orzeczeniem ojcostwa po kilkudziesięcioletnim moratorium. Jednak ze znacznie większą mocą narracja odsuwa na bok zastrzeżenia wysuwane przez adwersarzy Greenberga, przybierając ponownie formę historii (linearnej, przyczynowo-skutkowej, spójnej), ale rezygnując z jej pretensji (do obiektywności, uniwersalności i niezmienności 12).

Narracja może stać się domeną nieposkromionej fantazji, jak w A Journey That Wasn’t (2005)

Pierre’a Huyghe’a, ale również w subtelny sposób skłaniać do refleksji. Seria Self Eaters, przygotowana przez Danę Schutz, opowiada o rasie istot, które regenerują się, jedząc własne odchody. Ta inteligentna realizacja modernistycznego postulatu samowystarczalności wykorzystuje narracyjne konwencje znane z powieści science-fiction.

Seria powiązanych ze sobą obrazów z 2007 roku opatrzona tytułami w trybie warunkowym (How we would give birth, How we would talk, How we would dance) prezentuje przeszłość w formie czasu przyszłego dokonanego.

Wszystkie części dokumentują konwencje ludzkich zachowań dla przyszłych antropologów i historyków. Schutz, wprowadzając osobliwe wątki fabularne i tworząc swoją pracę z myślą o potomności, sytuuje się poza binarną opozycją między typowo posthistorycznym pastiszem – a więc kondycją świata, który zamienił się w wielki supermarket znaków oderwanych od swoich znaczeń, czy też znaczących pozbawionych znaczonych – a zamkniętą tradycją pełnego symbolicznych sensów malarstwa nowoczesnego, którego znaczenia zdają się ustalone raz na zawsze.

Fikcja jako czas bez postępu Malarstwo figuratywne można uznać za dominujący przejaw i medium narracji w dzisiejszej sztuce (do tej kategorii zaliczyć wspomnianego już wcześniej Basa, a także Heather Leigh McPherson, Annę Conway, Seana McCarthy’ego, Angelę Dufresne i Verę Iliatovą, choć z pewnością listę tę można by jeszcze uzupełnić). Ale nie jest to jedyna odżywająca dziś tradycja 13). Zwróćmy uwagę na Roden Crater Jamesa Turrella, czyli gigantyczny obszar na pustyni w Arizonie, który służył jako miejsce zamieszkania artysty, jego pracownia i projekt realizowany od 1979 roku.

Christopher K. Ho

48

Praca, której głównym tematem jest światło, w sposób kluczowy zależy od upływu czasu, który trzeba poświęcić na dotarcie na miejsce i obejrzenie krajobrazu; czasu, który musi minąć, by światło zmieniło się w ciągu dnia czy w wyniku zmiany pór roku; czasu, który zabrała artyście realizacja projektu.

Co więcej, Roden Crater odwołuje się do takich przejawów upływu czasu – starożytnych form, ruchów tektonicznych, ruchów ciał niebieskich – których nie sposób sobie wyobrazić, ani tym bardziej zrozumieć. (Co intrygujące, ten projekt bynajmniej nie zakończy się w chwili śmierci artysty).

Turrell akcentuje jeszcze jeden kluczowy motyw: narracja oddziela formę historii od jej pretensji do prawdziwości, a zarazem odrywa czas od kategorii postępu. Czasowość tego typu narracji nie ma nic wspólnego z (przestarzałym) ideałem sztuki antycznej i akademickiej, (zdyskredytowaną) teleologią nowoczesności i (zbłąkanym) postmodernistycznym posthistorycyzmem 14).

Dzięki takiej formie czasowości siły „wyobraźni”, „kreacji” i „inwencji”, choć od dawna dyskredytowane przez krytyków, mogą okazać się użyteczne, a może wręcz konieczne, by tworzyć i odbierać sztukę. Z punktu widzenia zaproponowanego przez Turrella w jego pracy, współczesna rzeźba wcale nie rozwija się nieubłaganie od fenomenologii do krytyki instytucji. Jej rozwój można przedstawić w formie zakrzywionej osi, która wiedzie od nietypowego minimalizmu Johna McCrackena (podejmującego temat UFO i podróży w czasie) 15), przez malarstwo Jo Baer po 1974 roku (przepełnione metaforycznymi znaczeniami), druki i rzeźby Jamesa Surlsa (przedstawiające mitologię Południowego Zachodu), aż do współczesnych, osobliwych konstrukcji Petera Coffina i performansów Shany Moulton, inspirowanych filozofią New Age.

Fikcja jako sprawczość pozbawiona autorytetu Narracja wyznacza także protagoniście szczególną pozycję podmiotu usytuowanego między autorem i czytelnikiem/odbiorcą.

Nikki S. Lee rozpoczęła pracę nad Projects (1997–2001) w czasie studiów, czyli w okresie formowania się jej osobowości twórczej. Przed obiektywem staje się ona jedną z osób, które ją otaczają: imigrantek w średnim wieku, turystów na Środkowym Zachodzie, punków z marginesu społecznego. Te fotografie pokazują, że artystka obsadzająca siebie w roli głównej bohaterki (co zapewne jest szczególnie amerykańskim przywilejem), może stworzyć pozycję podmiotową, nad którą nie ciąży pochodzenie i spójna tożsamość. To podmiotowość drugiego stopnia. Urodzoną w Korei Lee nie inspirował Warhol z okresu Studia 54, który twierdził, że w przyszłości każdy będzie sławny przez piętnaście minut. Zafascynował ją raczej Andrew Warhol z Pittsburga, który na nowo wymyślił swoją biografię.

Taka koncepcja podmiotowości może z kolei produktywnie wpłynąć i rzucić nowe światło na rozpowszechnione dziś i gruntownie sproblematyzowane wcielenia artystycznego autorytetu, takie jak artysta jako etnograf (Hal Foster), artysta jako organizator (Miwon Kwon), artysta jako twórca remiksów (Nicolas Bourriaud), artysta jako kurator 16). Taka pozycja podmiotowa okazuje się atrakcyjna dla współczesnych artystów, którzy wraz z nią zyskują licencję literacką, na jej mocy mnożąc swoje alter ego: Donelle Woolford Joe Scanlana, „William Powhida” Williama Powhidy, Huang Wei Alana Oei, rodzina Chadwicków Jimbo Blanchly’ego i Lytle’a Shawa, a także liczne postacie stworzone przez Ryana Gandera, Patricka McDonougha i Dannielle Tegeder 17).

Bardziej namacalny przykład to hiperrealistyczna rzeźba The Hunter (2002) Tony’ego Matelliego. Artysta jak zwykle pojawia się

Laookon kontratakuje

49

tu we własnej osobie, w nieco parodystycznej czy wyolbrzymionej formie. Na temat własnych sobowtórów z prac The Hunter, Sleepwalker (2001) i Josh (2010) artysta napisał: „Chciałem bardziej ludzkiej, bardziej subiektywnej sztuki, takiej, która w pełni mnie przedstawi (…).

Subiektywizacja w formie metafory, artysta jako tło” 18). Zarówno w tym projekcie, jak i w wielu innych, za sprawą fikcji artysta staje się głównym bohaterem, dzięki czemu artystyczna sprawczość zostaje „usytuowana w tle” 19).

Fikcja jako zawieszenie niewiary Nawet tak pobieżny szkic na temat hiperrealistycznej twórczości Matelliego pozwala dostrzec czwarty i ostatni aspekt fikcji, który ma wiele wspólnego z tym, co Michael Fried nazwał „pochłonięciem”.

Według Frieda „nadrzędne złudzenie, że odbiorca nie istnieje” paradoksalnie jest konieczne, by przyciągnąć uwagę odbiorcy i skłonić go do zawieszenia niewiary 20).

Co istotne, swoją tezę postawił przede wszystkim na podstawie analiz dzieł realistycznych. Na przykład, w Kamieniarzach Courbeta robotnicy zaabsorbowani swoją pracą właśnie dlatego przykuwają uwagę obserwatora, że zupełnie go lekceważą. Podobny efekt uzyskał Duane Hanson w pracy Bodybuilder (1989/1992), przedstawiając naturalnych rozmiarów, opalonego i muskularnego ciemnego blondyna, siedzącego ze wzrokiem wbitym w podłogę. Mężczyzna pogrążony w narcystycznym rozmyślaniu staje się wcieleniem egocentryzmu. Spotkanie z tą postacią w galerii nie daje poczucia bliskości, ale raczej kontaktu z radykalnie odmiennym, choć w pełni ukształtowanym światem równoległym.

„Pochłonięcie” sprawia, że fikcja tylnymi drzwiami wprowadza starą koncepcję twórczości artystycznej, dawno temu odrzuconą przez awangardę, która nawoływała do tworzenia sztuki bez umiejętności warsztatowych.

Zawieszenie niewiary z definicji wymaga przynajmniej pewnego stopnia wewnętrznej spójności i złożoności relacyjnej. Za przykład posłużyć może tutaj praca Microstages (2010) Boba Tureka, składająca się z wielkich rozmiarów siedzeń, służących też jako niewielkie estrady dla muzyków. W tym przypadku to szczególna struktura dźwiękowa pochłaniała odbiorców, zaś melodia stanowiła dowód kunsztu artystycznego twórców (pokrewny projekt, Bent Bench z 2009 roku, zmuszał słuchaczy do skupienia, kiedy siadali na stołkach o pokrzywionych siedziskach i zaburzonych proporcjach) 21). Inni artyści (Daniel Bozhkov, Troy Richards, Matthew Brannon, Chad Stayrook, Cameron Keith Gainer czy Alex Waterman) nie próbują wyjść naprzeciw swojej publiczności, podtrzymując w ten sposób „złudzenie, że odbiorca nie istnieje”. Ich prace, składające się z wielu heterogenicznych elementów, wymagają od artystów zdobycia określonych umiejętności i nabycia specjalistycznej wiedzy, w konsekwencji stawiając odbiorców przed trudnym wyzwaniem.

(W ten sposób fikcję potraktować można jako antidotum na sztukę konceptualną, która często jest redukowana do serii czytelnych, wyrazistych gestów 22) ).

W którą stronę zmierza fikcja? Dziś przed artystami stoi inne wyzwanie niż krytyka autorytetu instytucjonalnego, którym stał się Greenberg po opublikowaniu Towards a Newer Laocoön. Chodzi raczej o ponowną inwestycję we wspólne instytucje, dyscypliny i kanony, by stworzyć na nowo grunt dla życia społecznego i kulturowego 23). Stosownych do tego środków i mediów dostarcza właśnie fikcja, która

Christopher K. Ho

50

jednocześnie może przedstawić pojedyncze znaczenie, jak i totalną relatywność, linearną ewolucję i posthistorię, śmierć autora i narodziny odbiorcy.

1) Goldin+Senneby, K. D., Headless (Berlin/

Nowy Jork/Sztokholm: Sternberg Press/

Triple Canopy/Tensta Konsthall, 2014/2015);

Nick Herman, Fatland (Los Angeles: LAX

and Anteprojects, 2011); David Maroto,

Illusion (2011); Joshua Abelow, Painter’s

Journal (James Fuentes & Peradam, 2012)

oraz Suzy Spence, Northeast (2014).

Krytycy również zrezygnowali z otwartych

polemik i zwrócili się w stronę beletrystyki

lub pamiętnikarstwa, czego przykładem jest The Sight of Death T. J. Clarka (Yale

University Press 2006). O artystach

jako bohaterach powieści Koen Brams

napisał książkę The Encyclopedia of

Fictional Artists (JRP Ringier, Zurich 2011),

niedawno przetłumaczoną na angielski.

2) Pierwszy z tych terminów wprowadził Hal

Foster. Por. Cierpienie znaku, [w:] tenże,

Powrót realnego. Awangarda u schyłku XX wieku, Universitas, Kraków 2010, s. 95.

3) Craig Owens, The Allegorical Impulse, [w:] Beyond Recognition: Representation,

Power, and Culture, University of California,

Berkeley 1992, s. 52-87.

4) Tamże, s. 75.

5) W tym sensie narracja odnosi się

współcześnie do jednego z aspektów

tego zjawiska, które Hal Foster określił

niedawno mianem „impulsu archiwalnego”,

z tym zastrzeżeniem, że tego typu

fikcja, o której piszę w moim artykule,

ma w mniejszym stopniu charakter

mnemoniczny. Por. Hal Foster, An Archival Impulse, „October” nr 110, jesień 2004,

s. 17-19.

Laookon kontratakuje

51

6)

Por. Benjamin Buchloh, Conceptual Art 1962–1969: From the Aesthetic of Administration to the Critique of Institutions, „October” nr 55, zima 1990, s. 105-43.

7) Tamże, s. 107.

8)

Tamże, s. 136. „Tego typu praca neguje widowiskowość tradycyjnego przedmiotu artystycznego, dosłownie eliminując, a nie mnożąc elementy konstrukcji.

Analogiczne wycofanie na poziomie percepcji prowadzi do rzeczywistego (i symbolicznego) zakwestionowania władzy instytucji i stosunków własności leżących u podstaw rzekomo «neutralnych» środków wyrazu”.

9) Termin ten wprowadził Buchloh.

10) Patrz Hal Foster, Sztuka cynicznego rozumu, [w:] Powrót realnego, dz. cyt.

11) Clement Greenberg, Towards a Newer Laocoön (1940), [w:] The Collected Essays

and Criticism, t. 1, red. John O’Brian,

University of Chicago, Chicago 1986,

s. 23-41.

12) Oddzielenie formy od treści jest niezwykle

problematyczne, a wręcz niemożliwe.

Jednak odrodzenie fikcji sprawiło, że

współczesne poglądy na temat malarstwa

straciły na radykalności. Ten chwilowy

regres otworzył pole nowych możliwości,

zanim nowe (i bez wątpienia równie

problematyczne) pozycje ideologiczne

zdążyły się ukonstytuować.

13) Wiele moich przemyśleń na temat związku

między fikcją i malarstwem zawdzięczam

samej McPherson, która niezwykle wnikliwie

podjęła ten temat w kontekście twórczości

Schutz, a także zaplanowanej, choć nigdy

niezrealizowanej wystawy Fake Fiction z 2007 Angeli Dufresne i Pameli Fraser.

Kiedy sztuki figuratywnej nie traktuje się już jako cynicznej czy ideologicznie wtórnej manifestacji sił reakcyjnych (ani nie wartościuje jej negatywnie jako mocno zapóźnionego kiczu), tylko traktuje się ją jako dziedzinę kreacji i twórczej refleksji, można dojść do wniosku, że medium (nareszcie) wykonało „pracę żałoby”.

Por. Yve-Alain Bois, Painting. The Task of Mourning, [w:] Painting As Model, MIT, Cambridge 1990, s. 229-224.

14) Fikcja, w której pojawia się ta inna

czasowość, to uprzywilejowana

i symptomatyczna forma sztuki w erze

zrównoważonego rozwoju, opisanej

przez krytyka Jonathana T. D. Neila jako

czas bez kumulacji i/lub entropii,

wykraczający poza ramy indywidualnej

świadomości. Neil wygłosił wykład Art

in the Age of Sustainability w Cranbrook

Academy of Art 11 listopada 2010 roku.

Por. Timothy Morton, Hyperobjects.

Philosophy and Ecology after the End

of The World, University of Minnesota,

Minneapolis 2013.

15) Por. Otherworldly: Interview with John McCracken (May 1997), [w:] Dike Blair,

Again (White Walls, Chicago 2007).

16) Por. Hal Foster, Artysta jako etnograf,

[w:] Powrót realnego; Miwon Kwon,

Unhinging of Site Specificity, [w:] One Place

After Another: Site-Specific Art and

Locational Identity (MIT, Cambridge 2002);

Nicolas Bourriaud, Postproduction (Lukas

& Sternberg, New York 2002). Na temat

artystów pełniących funkcję kuratorów

pisałem w artykule What Is an Independent Curator?, „Arco Magazine” (zima 2004).

Christopher K. Ho

52

17) Kuratorka Eriola Pira, która zwróciła moją

uwagę na prace Alena Oei, w czasie jednej

z naszych rozmów wspomniała o wielu

fikcyjnych galeriach i handlarzy sztuki.

18)

Z notki prasowej na temat wystawy indywidualnej Sexual Sunrise w galerii Leo Koeniga (6 grudnia 2001 – 13 stycznia 2002).

19) Prowokacyjną interpretację związku między

faktem i fikcją zaproponowała Rosalind

Krauss, wprowadzając tak zwany „model

Bovary”. Twierdzi bowiem, że to fikcja leży

u podstaw faktu. Por. Rosalind Krauss, Dime Novels, [w:] tejże, The Picasso Papers,

MIT, Cambridge 1999.

20) Michael Fried, Absorption and Theatricality:

Painting and Beholder in the Age of Diderot,

University of Chicago, Chicago 1980, s. 130.

21) Fried pisze o tym, na ile dźwięk współtworzy

wyobrażoną przestrzeń, wywołując efekt

pochłonięcia. Por. Michael Fried, Courbet’s Realism, University of Chicago, Chicago

1990, s. 109-110.

22) Pod tym względem fikcja odróżnia się od

„parafikcji” opisanej niedawno przez Carrie

Lambert-Beatty w artykule Make-Believe.

Parafiction and Plausibility, „October” nr 129,

lato 2009.

23) Por. Lane Reylea, Welcome to Yourspace, [w:] Your Everyday Artworld, MIT,

Cambridge 2013.

53

Kwintesencja pomysłu Liam Gillick Monika Szewczyk

Monika Szewczyk (MS): Zacznijmy od czegoś konkretnego. Ciekawi mnie ta wykładzina w Micheline Szwajcer – jaki jest jej związek z podziemiem (i samym Undergound Man), czy też życiem planety? Był to chyba twój pierwszy krok związany z procesem adaptacji książki Gabriela Tarde’a, Fragment d’Histoire Future, do przestrzeni galerii.

Liam Gillick (LG): Mówisz o wystawie Underground (Fragments of Future Histories), która pokazana została w Galerii Micheline Szwajcer w Antwerpii w 2004 roku.

Wydawnictwo Michele Didier opublikowało wtedy moją książkę i właśnie ta książka była wystawą. Wydaje mi się, że moje prace i książki są równie ważne. Tych kilka krótkich powieści, które wyszły spod mojego pióra, włączając w to adaptację dzieła Tarde’a, uznaję za dzieła sztuki same w sobie.

Faktycznie, z książek wyrosły również inne prace, ale nie zostały one z nich wywiedzione w prosty sposób. Często centralne prace w galerii uznać można wręcz za przypisy do książek. Tak właśnie było w przypadku moich wcześniejszych publikacji: Erasmus is Late, Ibuka!, Discussion Island / Big Conference Centre i Literally No Place. Książki to kwintesencje pomysłu, choć nie służą one ani jako przewodnik po wystawie, ani instrukcja dla zwiedzających. Oferują równoległy zestaw możliwości – część z nich znajduje w galerii swoje rozwinięcie, część pozostaje zamknięta w formie książki.

Rozmowa Moniki Szewczyk z Liamem Gillickiem przeprowadzona w październiku 2014 r.

W przypadku Underground uznałem, że książka wymaga rodzaju zwiastuna i osadzenia w kontekście. Najpierw zrobiłem krótki film promocyjny – prostą animację komputerową zapowiadająca książkę, ze starą muzyką przetworzoną z plików MIDI. Żeby go zaprezentować, wykorzystałem nadajnik Brionvega Cuboglass. Nadajnik przesłano do mnie w solidnym aluminiowym

54

opakowaniu ochronnym, który ustawiłem wraz z teksturowym pudłem pocztowym na podłodze, obok kilku postumentów z magazynu galerii. Uznałem, że wszystko to będzie oprawą dla książki. Chciałem też zmienić wnętrze galerii w rodzaj krajobrazu.

Zrobiłem to, rozwijając tanią brązową wykładzinę wokół pudeł i postumentów, a ułożywszy ją luźno na tych wzgórkach i nierównościach, na wierzchu umieściłem monitor i rozłożyłem wokół książki. Moim celem było pokazanie, że książka istnieje poprzez to, co ją otacza, a to, co ją otacza, istnieje tylko dlatego, że istnieje książka.

MS: Kiedy mi ją dałeś, powiedziałeś: „patrz na nią, nie czytaj”. Próbowałam, ale wciągnęła mnie historia, która wydaje się w dużym stopniu dotyczyć obecnych czasów. Zastanawia mnie jednak ta dialektyka czytania i patrzenia, zagłębiania się w książkę i zagłębiania się w pracę artystyczną, która tworzy rodzaj krajobrazu. Kiedy czytam uwspółcześnioną przez ciebie książkę Tarde’a, uświadamiam sobie, że jej deklaratywny ton jest być może ważniejszy niż sama treść ideałów społecznych.

Zastanawiam się, na co zwracałeś szczególną uwagę w procesie „uaktualniania”, a potem ponownego tłumaczenia jej tekstu na język wystawy?

LG: Dawniej problem polegał na tym, że moje książki były traktowane jako klucz do moich prac. Tymczasem ja chciałem pokazać, że książka jest dziełem równorzędnym wobec pozostałych i dlatego należy na nią w równym stopniu patrzeć, co czytać.

Była to również gra z ideą „czytania” sztuki zamiast „patrzenia” na sztukę. Podoba mi się angielskie zdanie „I’m looking a book”. Wydaje mi się ono bardzo sugestywne, nieangażujące a zarazem afirmatywne. Łączy się to również z moim wyborem tej konkretnej książki.

W tamtym czasie interesowałem

się bardzo angielskimi tłumaczeniami pewnego okresu, mniej więcej z początku stulecia, sprzed wczesnego modernizmu.

Co najmniej kilka z tekstów, które wtedy czytałem, przetłumaczył ten sam człowiek, Cloudesley Brereton. Uwielbiam to imię i nazwisko. Trafiłem na niego, kiedy przeglądałem książkę o komedii Bergsona i zastanawiałem się nad tym, kto ją przetłumaczył i jak tłumaczenie wpłynęło na tekst. Wtedy odkryłem, że Brereton tłumaczył również Gabriela Tarde’a… Brytyjskie tłumaczenia z tego okresu wiązały się z założeniem, że w jakimś stopniu przysługuje im pozycja kulturowo nadrzędna. To poczucie władzy, które można by wręcz nazwać poczuciem wyższości, sprawiało, że tłumacze na wiele sobie pozwalali względem oryginału. Najsłynniejszym przykładem będzie tu chyba angielski przekład Proustowskiego À la recherche du temps perdu, które przez całe lata tłumaczono na angielski jako Remembrance of Things Past. W tym jednak przypadku nie chciałem wracać do francuskiego oryginału Tarde’a i tworzyć „poprawnej” wersji przekładu. Szczerze mówiąc, nie porównywałem mojej wersji z francuskim oryginałem. Uaktualniłem tłumaczenie Breretona na potrzeby współczesnej angielszczyzny. Usunąłem edwardiański ton i dodałem nieco więcej prostolinijności.

Wynikało to po części z okresu spędzonego w Stanach Zjednoczonych, gdzie istnieje dobrze udokumentowana tradycja upraszczania i nadawania angielszczyźnie jasności. Ten proces prowadzi po części do zaniku niuansów – nadając zarazem tekstowi ton filmowy – w wyniku czego jest on bardziej zdatny do „adaptacji”. Moja uwaga o patrzeniu zamiast czytania była próbą zwrócenia twojej uwagi na proces uwspółcześnienia a nie jakość samego tekstu.

Kwintesencja pomysłu

55

MS: To ciekawe jak zagadnienie uwspółcześniania sprowadziło naszą rozmowę na tor filmowy. [Przeglądając fragmenty twojej adaptacji Tarde’a, przed oczami na chwilę stanęły mi ujęcia z Zeszłego Roku w Marienbadzie, ale tylko na chwilę, ponieważ tak naprawdę sama wystawa przywołała w mojej pamięci stosunkowo nieznany film Toma Barmana dziejący się w Antwerpii i zatytułowany Anyway the Wind Blows. Mówię to wszystko, bo ten układ książki i dzieła sztuki wydaje się działać najlepiej, jeśli w jakiś sposób odwołujemy się do filmu.] A dziś, w 2014 roku, jaką wystawę zrobiłbyś w oparciu o Underground Man? Czy ponownie znalazłaby się na niej ta wykładzina?

LG: Stworzyłem jeszcze jedną pracę związaną z książką. Był to wall-text: Coats of Asbestos Spangled with Mica [Warstwy azbestu skrzące się miką. – przyp. tłum.]

(2004). Uważam, że to piękne zdanie.

Tarde próbował w ten sposób opisać stroje noszone w nowym, postapokaliptycznym społeczeństwie przyszłości. Podoba mi się toksyczny azbest w roli materiału. Dzisiaj wiemy, że niektórzy kierowcy rajdowi noszący ognioodporne stroje z azbestu chorowali na raka. A wracając do wykładziny… to prawdopodobnie właśnie próbowałbym użyć warstw azbestu skrzących się miką. Moja matka dorastała w pobliżu fabryki azbestu i opowiadała, że w dzieciństwie bawiła się wśród odpadów produkcyjnych – moja matka i jej siostra udawały, że to śnieg.

Jest w tej historii coś przerażającego, a zarazem niewinnego. Pomysł, żeby bawić się w azbestowym śniegu, łączy się z moim rozumieniem aktualizowania – uwspółcześnienia zawsze znajdującego się w pewnej relacji z dawnym myśleniem o przyszłych momentach. Jak w przypadku fortepianu, który wystawiłem niedawno u Philippe’a Parreno w Palais de Tokyo,

automatycznie grającego muzykę w czasie, gdy pada czarny śnieg.

MS: To już jest zdecydowanie coś prosto z filmu!

Chociaż może powinnam powiedzieć – seansu, co zresztą byłoby chyba bardziej poetyckie.

Nie wiem, czy myślisz czasem o swoich pracach w kategoriach poezji – z pewnością w rozmowach o nich pojawia się bardziej filmowe pojęcie „scenariusza”. Czy jest to jakaś metoda, żeby uderzyć w poetycką nutę bez nazywania tego poezją? Tarde wspomina o rozkwicie poezji w nowym społeczeństwie, co prowadzić ma do wiecznego pokoju: „przyjemność płynąca z ponownego wyrażania odwiecznych prawd”.

Nacisk położony na przyjemność jest w całym projekcie do tego stopnia namacalny, że zaczyna prowadzić do efektu dziwności i wywołuje refleksję, a skoro refleksyjność jest oznaką krytyczności, to zastanawia mnie, czy źródłem przyjemności płynącej z twojego projektu nie jest właśnie myślenie krytyczne?

LG: Naszym określeniem dla przyjemności może być, naturalnie, pożądanie – w rozumieniu filozofii francuskiej. A pożądanie we współczesnych ramach pojęciowych powiązane jest z krytyką. Do Tarde’a dotarłem przez Bergsona, a do Bergsona przez Deleuze’a. Może więc w tym wszystkim rzeczywiście chodzi o pożądanie – współczesną wersję przyjemności?

Oczywiście nie tworzę wszystkich swoich prac w odwołaniu do teorii, kategorii pożądania i przekładu jako haseł przewodnich, ale niewątpliwie można je w nich odnaleźć.

MS: W dużej części, jeśli nie we wszystkich twoich pracach, pojawia się pragnienie ulepszenia rzeczywistości – od rozwoju społecznego na wielką skalę po skonstruowanie lepszego samochodu. Wymaga to, naturalnie, perspektywy krytycznej – „sprawy mogłyby się mieć lepiej”. Jednak to pragnienie traktowane

MONIK A SZEWCZYK ROZMAWIA Z LIAMEM GILLICKIEM

56

jest czasem po buddyjsku, jako coś, co należy obserwować, zamiast się temu poddawać.

W tekście Tarde’a ratunkiem okazuje się być, jak na ironię, zejście do podziemia rozumiane w jakimś stopniu jako marginalność, zepsucie, niedoskonałość; mamy tu więc ideał nie-intuicyjny, kontr-oświeceniowy, ale mimo wszystko ideał. Oto prawie poetycki fragment z wprowadzenia Maurizio Lazzarato, w którym opisuje on bohatera Tarde’a: „Miltiades barbarzyńca, dysydent i bękart, ocala ludzkość przed katastrofą tworząc nowe środki wyrazu”.

Co za piękne zdanie. Przywodzi na myśl obraz szekspirowskiego Kalibana.

W twojej wersji tekstu Tarde’a czytamy: „Czy prawdą jest, że w istocie pochodzimy od tych strachów na wróble? Zapewniają nas o tym nasi historycy”. Być może jest to wnikliwe odczytanie zamiast patrzenia, ale patrzę na te zdania i mam ochotę je skopiować. Ta wersja ujawnia swoją poezję w opisie i satyrze na niedoskonałą ludzkość.

LG: Zdecydowanie tak. Ale moim zdaniem również książka Tarde’a jest satyrą. Jest coś takiego w jej kwiecistym języku, co wskazuje na świadomą zabawę ze sztuką i pięknem.

Pamiętaj, że Tarde pracował w Collège de France przed Bergsonem i był w gruncie rzeczy wczesnym socjologiem. Zawsze wydawało mi się, że miał świadomość tego, co robił. Co ciekawe, kiedy pisał tę książkę, był prawie zupełnie ślepy i cierpiał na depresję. To zawsze zmusza mnie do namysłu i rzuca nowe światło na językowe zabawy.

MS: Książkę Tarde’a otwiera pojęcie „uniwersalnego pokoju”, które jednak z rozwojem narracji zaczyna się jawić jako fałszywy ideał, w dużym stopniu z powodu swych otępiających, unifikujących, spłaszczających tendencji. Wydaje się być czymś niezwykle neutralnym, jak beżowa wykładzina. Pytanie, czy wierzysz w uniwersalny

pokój, jest naiwne, więc lepiej zapytam – co myślisz o pragnieniu takiego pokoju obecne w powszechnej kulturze? W jaki sposób chcesz wpłynąć na ten rodzaj myślenia? I jeszcze, czy belgijska wykładzina ma jakiś związek z tymi podniosłymi kwestiami?

LG: Zawsze byłem pacyfistą, brałem udział w kampanii na rzecz rozbrojenia nuklearnego.

Długo sądziłem, że konieczne są akcje bezpośrednie, ale teraz zwróciłem się w kierunku działań pacyfistycznych. Jednym z powodów, dla których poprosiłem Maurizio Lazzarato o napisanie wprowadzenia – oprócz jego ogromnej wiedzy i zamiłowania do socjologicznych prac Tarde’a – jest fakt, że pracował we Włoszech w trudnych latach 70. Pomyślałem, że wzbogaci to refleksję na temat idei „uniwersalnego pokoju”. Należy pamiętać, że książka najpierw opisuje proto-neoliberalne społeczeństwo powstałe po latach ucisku. I właśnie owo beżowe społeczeństwo jest przedmiotem krytyki Tarde’a. Jego fantastyka naukowa bierze początek w katastrofie ekologicznej, która następuje po beżowych latach globalnego konsensusu. Dopiero potem nastąpić może „prawdziwy”, uniwersalny pokój osiągnięty na drodze filozofii i sztuki. Jego książkę można też czytać jako satyrę na sztukę dla sztuki końca stulecia.

MS: Lazarotto pisze: „Pomaganie sobie nawzajem oraz poszukiwanie radości i satysfakcji są starym ideałem społecznym. W zamian mamy ideał nowy: pomaganie samemu sobie i oczarowywanie siebie nawzajem”.

Pomaganie samemu sobie i oczarowywanie innych – czy można to rozumieć również jako rodzaj erotyki wpisanej w przygotowywanie wystawy (erotyki, której, z całym szacunkiem dla Susan Sontag, brakuje niestety współczesnej hermeneutycznej sztuce)?

Kwintesencja pomysłu

57

LG: Zdecydowanie. Zawsze traktowałem moje prace jak rodzaj „przynęty” nakierowującej uwagę odbiorcy na zestaw idei, których samo dzieło sztuki pomieścić w sobie nie może – chociaż ostatnimi czasy się to zmienia. „Moment przeżycia artystycznego” może, ale nie musi, zostać wyłączony z samego przedmiotu namysłu.

Dziś jestem bardziej skupiony na kwestiach dotyczących schizofrenii leżącej u podstaw pracy – to znaczy napięcia pomiędzy fizycznym tekstem i jego abstrakcją. Jednak kiedyś zdecydowanie wykorzystywałem wystawę jako drogę do zestawu idei krążących wokół samej pracy – krążących jak widz wokół wykładziny, by zobaczyć zwiastun czy przeczytać książkę.

MS: Świetnie, że wspominasz o tym krążeniu.

Nie wiedziałam, jak rozumieć nieco dziwaczny obraz z książki Tarde’a przedstawiający parę, która kroczy wspólnie, nie dotyka się, ale pozostaje w idealnej harmonii. Myślę tu o „ascetach, mężczyznach i kobietach, wędrujących wspólnie jedno przy drugim przez najwspanialsze korytarze i najbardziej niezwykłe pokoje w mieście malarzy”, którzy nigdy nie konsumują swojego związku. Zastanawiam się nad twoim i Tarde’a stosunkiem do miłości.

To dla mnie dominujący temat w Heckle (2014), twojej ostatniej pracy wideo. Pomyślałam niedawno, że być może jesteś w jakiś sposób zakochany w tym bloku czarnego betonu, który pojawia się w nagraniu – sposób, w jaki patrzy się na niego okiem kamery, nie różni się bardzo od sposobu, w jaki kochanek spogląda na obiekt swoich uczuć. Czy mógłbyś coś więcej na ten temat powiedzieć?

LG: Wydaje mi się, że w tym kroczeniu obok siebie jest coś niezwykle sugestywnego i podniosłego. Pisze o tym również Giorgio Agamben. Dla mnie ten obraz kochanków, którzy nie dotykają się nawzajem, łączy się

w jakiś sposób z naszą relacją ze sztuką.

Może się to wydawać idealistyczne, ale chodzi tu o pewien układ w przestrzeni wyrażający szacunek i dostojeństwo.

Brak konsumpcji związku może być u Tarde’a formą ośmieszania ideałów tamtych czasów, ale może też wiązać się w jakiś sposób z przekonaniem, że wszystkie ważne relacje sprowadzają się właśnie do tego siedzenia obok siebie. Wydaje mi się, że ławka we francuskiej brasserie pozwala tę sytuację siedzenia obok siebie wznieść na bardzo szczególny poziom. Dla mnie ważne jest stanie ramię w ramię obok widza czy użytkownika dzieła sztuki. Nie wierzę, by „konfrontacja” w swoim klasycznym znaczeniu z połowy wieku mogła nam wiele powiedzieć na temat tego, jak skuteczna może być sztuka.

MS: W swoim wprowadzeniu Lazzaretto pisze, że socjologia Tarde’a nie zajmuje się badaniem tego co społeczne przy użyciu kategorii socjologicznych. Opiera się na rozumieniu „stowarzyszania”, współpracy bez rozróżniania pomiędzy naturą i społeczeństwem. Czy zaryzykowałbyś tu jakiś trzeci termin?

LG: Być może to moje celtyckie i brytyjskie korzenie – jak w przypadku Jonathana Swifta – każą mi sądzić, że Tarde również w tym przypadku jest satyrykiem. Wydaje mi się, że obiektem jego satyry jest nasza relacja z naturą – a z pewnością reprezentacja tych relacji w literaturze i sztuce tamtych czasów. Pamiętajmy, że mamy do czynienia ze wczesnym science-fiction, więc chodzi również o naturę jako naukę i naukę prowadzącą do zrozumienia natury poza kategoriami ludzkiej władzy i piękna. Resztka ludzkości odwraca się od horroru zniszczonej planety i tworzy swoją własną „lepszą naturę” pod ziemią. Jest to wersja wyidealizowana – wytwór filozofii bez pożądającego podmiotu

MONIK A SZEWCZYK ROZMAWIA Z LIAMEM GILLICKIEM

58

i z naturą pozbawioną oryginału. Wydaje mi się to bardzo współczesne. Sporo o tym ostatnio myślałem i określam to mianem kopii pozbawionej oryginału.

MS: Ostatni rozdział, noszący tytuł The Aesthetic Life [Życie estetyczne], dotyczy, jak pisze Lozzarato, „nie produkcji czy konsumpcji dzieł sztuki, czego rozwój prowadzi, jak mieliśmy się okazję przekonać, do powierzchownego i frywolnego dobrobytu. Dotyczy wymyślania, tworzenia i rozprzestrzeniania możliwości.

Chodzi o wymyślanie i tworzenie możliwości nie tylko na drodze działalności artystycznej, ale również przez inną działalność. Na tym polega znaczenie estetyki: na produkcji i dystrybucji «zmysłowego», na produkcji i dystrybucji refleksji, afektów” (s. 18).

poza zasięgiem”. Zawsze zawodna, zawsze niewystarczająca. Jednak takie porzucenie sztuki jako słabej w świetle teorii estetyki oznaczałoby, że skończymy pozbawieni i teorii sztuki, i teorii estetyki. Estetyka nie ogranicza się do sztuki, a sztuka nie jest ograniczoną estetyką.

Zawsze się zastanawiam, czy słowo „estetyka” nie przywołuje swojego rodzaju trzeciego pojęcia, ale zarazem czegoś spoza sztuki, większego niż sztuka, wręcz z poziomu nad-artystycznego.

Jak sądzisz, czy jest tu jakiś impuls, żeby zebrać całą energię zgromadzoną w koncepcji zwanej sztuką, a szczególnie kreatywność, produkcję i pragnienie, i udostępnić je każdemu, kto będzie miał na nie ochotę, nawet tym, którzy nie nazwaliby siebie artystami?

LG: Zgadzam się tu w pewnym stopniu z Peterem Osbornem, jeśli dobrze go rozumiem. Spora część nieporozumień w sztuce i filozofii wiąże się z łącznego użycia słów „sztuka” i „estetyka”. Wydaje mi się, że wielu teoretyków miesza te terminy. I do rozmów o sztuce przykładają teorię estetyki, która nieuchronnie do niej nie przystaje.

Potrzeba nam bardziej rygorystycznej analizy sztuki, która usunie tę straszliwą niejasność.

Próbował to zrobić Osborne, ale muszą dołączyć do niego inni. W sztuce nie chodzi tylko o możliwości – podejście to zdradza nieco romantyczną wizję sztuki. W królestwie estetyki sztuka zawsze pozostaje „tuż Kwintesencja pomysłu

59

Czytać jak książkę Joanna Zielińska

Opowiadanie jest jak życie Istnieje nieskończona ilość opowiadań na świecie. Jest to przede wszystkim cudowna różnorodność gatunków obecnych w najrozmaitszych tworzywach, jak gdyby każde tworzywo skłaniało się ku człowiekowi by mu powierzać opowieści: opowiadanie pojawi się zarówno w języku artykułowanym, mówionym lub pisanym, jak i w obrazie statycznym lub ruchomym, geście a także w uporządkowanym złączeniu wszystkich tych substancji, obecne jest w micie, legendzie, bajce, opowieści, noweli, epopei, historii, tragedii, dramacie, komedii, pantomimie, namalowanym obrazie (wystarczy wspomnieć świętą Urszulę Carpaia), witrażu, filmie, komiksach, wiadomościach gazetowych, rozmowie (…) Narodziło się wraz z samą historią ludzkości (…) jest zawsze obecne jak życie.

Roland Barthes, Wstęp do analizy strukturalnej opowiadań 1).

Opowiadanie historii to istotna część praktyk artystycznych. W perspektywie historycznej oznaczało ono budowanie narracji przy pomocy obrazów wytwarzanych tradycyjnymi technikami, do których zalicza się płaskorzeźbę, rzeźbę, grafikę, wreszcie malarstwo naścienne i sztalugowe. Tradycyjne formy opowiadania wyczerpały się ostatecznie w latach 90. XX wieku, kiedy w kulturze wizualnej rozpowszechniły się techniki remiksu i reprodukowania. Pojawiły się wtedy nowe modele narracji. Stało się tak nie tylko w sferze sztuk wizualnych, ale również w literaturze, kinie oraz w nowych mediach, gdzie kwestie ludyczności i partycypacji pełnią rolę nadrzędną.

Współczesne technologie zmieniły nasz sposób myślenia o kwestiach takich jak czas, trwanie i dystrybucja dzieła sztuki, w efekcie czego sama sztuka przekształciła się w „zdarzenie”, a jej treścią stało się to, co doświadczone.

W sztukach wizualnych zwrot narracyjny

60

przejawia się w operowaniu takim medium jak: film, wideo, fotografia, komiks, instalacja tekstowa, performans czy wreszcie powieść.

Istotnym komponentem wielu przedsięwzięć stojących w opozycji do sztuki rozumianej jedynie jako idea (sztuka konceptualna i postkonceptualna) staje się fikcja. Artyści zaczynają pracować w odniesieniu do utworów literackich, a kuratorzy zabierają się do pisania powieści i opowiadań, wykorzystywanych później w budowaniu wielopoziomowej narracji wystawy.

Popularna staje się również strategia współpracy z artystą lub pisarzem polegająca na zamawianiu dzieła literackiego. Przykładem tego typu zjawisk może być wystawa Telling everything, not knowing how kuratorowana przez Martí Manena w CA2M w Madrycie (2012), performatywny projekt Gerry’ego Bibby’ego realizowany wspólnie z If I Can’t Dance w Amsterdamie (2014) czy też czytelnia The Malady of Writing stworzona przez Chus Martínez w MACBA w Barcelonie (2009). Wspólnym punktem przedsięwzięć artystycznych opartych na fikcji jest narracja (budowana przy użyciu różnych środków) oraz multidyscyplinarność. Duża część tych projektów opiera się na niestandardowych modelach partycypacji i percepcji dzieła, łączących oglądanie wystawy z czytaniem literatury.

W obrębie tych praktyk rozwinęły się również strategie, o których pisze David Maroto 2), a które za nowe medium w sztukach wizualnych uznają właśnie powieść. Niniejszy tekst koncentruje się na instalacjach stworzonych przez trzech artystów: Jill Magid, Chenga Rana oraz Lindsay Seers – ich prace zostały pokazane w Cricotece w ramach wystawy Czytać jak książkę (Kraków, 2015). Zaproszeni artyści, łącząc w niekonwencjonalny sposób powieść z narracją niewerbalną i artefaktami, stworzyli przestrzeń, gdzie możliwy jest proces „czytania” bez otwierania książki.

Na początku było słowo Fausto Cardenas strzelił w niebo sześć razy.

Mimo że nikogo nie zranił, został za ten czyn aresztowany i postawiony przed sądem.

Artystka Jill Magid była świadkiem strzelaniny, która miała miejsce na schodach stanowego Kapitolu w Austin, w Teksasie. Wydarzenie stało się tłem artystycznego projektu. Niefikcyjna powieść 3) Failed States relacjonuje przebieg szkolenia, jakie Magid przeszła pod kierunkiem CT (korespondenta wojennego oraz redaktora „Texas Observer”), aby stać się dziennikarką wojenną w Afganistanie.

Oprócz powieści, na projekt Jill Magid składają się również: news nagrany przez lokalną stację telewizyjną, seria fotografii, streaming przedstawiający niebo w Teksasie, instalacja dźwiękowa z fragmentami sześciu wersji tekstu Fausta Goethego 4), sześć łusek 9 mm wystrzelonych z Magnum 44, a także samochód marki Mercedes należący do Magid. Historia relacjonowana przez naocznego świadka, w tym wypadku artystkę, staje się pretekstem do opowiadania o braku transparentności, biurokracji i strategiach sprawowania kontroli w sferze publicznej. Abstrakcyjne artefakty prezentowane na wystawie stają się dowodami w sprawie mającymi uwiarygodnić fabułę, do stworzenia której artystka wykorzystała własną biografię. Prace mogą występować w różnych zestawieniach, za każdym razem tworząc nieco inną opowieść i kładąc nacisk na różne wątki oraz zdarzenia opisane w książce. W pewnym sensie historię napisało samo życie… Świstek papieru Zagadka kryminalna, którą musi rozwikłać detektyw Fog, jest tylko pretekstem do snucia opowieści o naturze świata. Bohater podróżuje przez melancholijne krajobrazy, rytm jego wędrówki wyznacza otaczająca go przyroda

Czytać jak książkę

61

Jill Magid. Six Shots from the Capitol Steps, detal, 2011. 6 wydruków cyfrowych.

Jill Magid. Six Shots from the Capitol Steps, detal, 2011 – 2012. Odwrócony postument, projektor do slajdów, 80 slajdów, 6 pustych łusek od nabojów.

Joanna Zielińska

62

Cheng Ran, The Ashes of the Day, 2013.

Wydruk atramentowy. 134 x 200 cm.

oraz wschody i zachody słońca. Fog staje się świadkiem wielu zdarzeń i tajemniczych rytuałów. W wyniku różnych doświadczeń bohater zaczyna kwestionować własną tożsamość i sens istnienia.

Powieść Circadian Rhythm została napisana przez fikcyjnego autora Wojtowircza Foga, który urodził się w Hong Kongu, ale wychował w Holandii. Książkę można czytać w domu lub

w przestrzeni wystawienniczej. W tym celu została wybudowana spiralna struktura, pełniąca funkcję czytelni, w jej wnętrzu widz ma do dyspozycji stolik, krzesło oraz egzemplarz powieści. Dla Chenga Rana sztuka jest „greenawayowskim” zapisywaniem przestrzeni przy pomocy tekstu. Częścią instalacji jest ręcznie tkany dywan z wełny, na którym znajduje się cytat z Opowieści o dwóch miastach Karola Dickensa, będący jednocześnie pierwszą

Czytać jak książkę

63

stroną z Circadian Rhythm. Na ścianie widnieje napis, zręcznie wyprofilowany z aluminiowego arkusza. Pogięte litery przypominają kartki papieru. Hit-Or-Miss-ist to nazwa nihilistycznego zespołu muzycznego z powieści Chenga, jak również tytuł przedsięwzięcia muzycznego zrealizowanego przez artystę wspólnie z VALLEY – muzykiem z Shanghaju. Instalacja pod tytułem The Last Generation 5), składająca się z muszelek, kamieni i stalówek, powstała w oparciu o książkę Steffana Postaera wydaną pod tym samym tytułem. Rozłożone na stole obiekty prowadzą ze sobą egzystencjalny dialog, a ich wypowiedzi, zapisane na niewielkich karteczkach, przypominają wróżby z chińskich ciasteczek. Poszczególne elementy instalacji, reprezentujące nienapisane rozdziały książki, mogą występować w różnych odsłonach, tworząc za każdym razem inną narrację. Cheng Ran posiada epicką wrażliwość na detale otaczającego świata. Napisanie powieści było oczywistą konsekwencją tworzenia muzyki i obrazów filmowych.

Christina rozkłada na stole fotografie niczym karty tarota Christine Parkes zostaje przedstawiona widzom jako siostra przyrodnia Lindsay Seers. Pewnego dnia, jadąc ze swoim chłopakiem na motorze, Christine ulega wypadkowi, a doznany uraz powoduje, że zaczyna cierpieć na zaniki pamięci.

W rekonwalescencji pomagają jej fotografie przyniesione do szpitala przez macochę. Wśród nich znajdują się portrety wykonane przez S (chłopaka Christine), zdjęcia, do których pozowała razem z siostrą oraz materiały wizualne związane z jej pracą badawczą na temat Krystyny Królowej Szwecji. W 2001 roku bohaterka powieści It Has to Be This Way1.5 niespodziewanie znika bez śladu.

Projekt Seers, składający się z instalacji architektonicznej, filmu, serii fotografii oraz

powieści napisanej przez fikcyjnego autora – M. Anthony’ego Penwilla, podejmuje próbę rekonstrukcji losów przyrodniej siostry artystki oraz stara się odkryć przyczyny jej nagłego zniknięcia. Z chwilą odwiedzenia galerii historia nabiera wymiaru fizycznego doświadczenia, a czytając powieść w domu, przeżywamy ją ponownie.

Pierwszeństwo pośród artefaktów ma krucha przestrzeń w kolorze błękitu pruskiego 6).

Powstała na planie centralnym, a jej papierowe ściany przywołują na myśl jednocześnie książkę i teatr. We wnętrzu zainstalowano dwa okrągłe ekrany, na których wyświetlany jest film. Obraz jest podwójny, jakby widziany przez proste urządzenie optyczne. Ekrany są niczym dwie źrenice. Przed wejściem znajduje się również błękitna gwiazda, a na zewnątrz papierowej architektury zainstalowano monitor z filmem – jego narratorką jest Lindsay Seers. Na platformie leży sterta darmowych powieści, które można zabrać ze sobą do domu. Artystka chce, żeby czytając książkę, odbiorca mógł przywoływać obrazy pochodzące z instalacji. Jej strategia polega na zacieraniu granic pomiędzy faktem a fikcją. Motyw rekonstrukcji wspomnień na podstawie obrazu pojawia się również w samej metodzie rekonwalescencji Christine. Bohaterka powieści nie rozstaje się z kolekcją 400 fotografii, które rozkłada na stole niczym karty tarota.

Obiekt jako narrator Zarówno Jill Magid, Cheng Ran jak i Lindsay Seers tworzą autonomiczne przestrzenie, gdzie obiekt spotyka się z prozatorską narracją, stwarzając widzowi możliwość wejścia w przestrzeń, którą można „czytać” jak książkę.

Owo fizyczne doświadczanie przestrzeni odgrywa fundamentalną rolę w przeżywaniu dzieła sztuki. Dla Seers będzie to przestrzeń referencyjna, na jej podstawie – niczym

Joanna Zielińska

64

Lindsay Seers, Queen Christina (Swedenborg), zdjęcie z pracy It has to be this way¹ [Tak musi być1], 2009.

Czytać jak książkę

65

z fotografii – odczytany zostanie dalszy ciąg historii. Ciało widza-czytelnika staje się tutaj materią, na której zostaje zapisany tekst.

Cheng Ran przestrzeń zapisuje epickimi obrazami, cytatami i znakami, które stają się nowymi rozdziałami jego książki. Umieszczone na wystawie rzeźbiarskie obiekty Jill Magid reprezentują historię, którą da się czytać na różne sposoby. Dla artystki książka jest jednocześnie obiektem i literacką narracją.

Ważną rolę w tych instalacjach odgrywają wątki autobiograficzne. W przypadku projektu It Has To Be This Way artystka Lindsay Seers jest jednym z narratorów opowieści.

Wątek biograficzny służy jej jako narzędzie do nieustannego zacierania granic pomiędzy fikcją a faktem. Dedektyw Fog z Circadian Rythm jawi się jako alter ego chińskiego artysty Chenga Rana. Z kolei Failed States ma charakter niefikcyjnego, dokumentalnego zapisu tego, co przydarzyło się Jill Magid w Teksasie.

Faktyczne doświadczenie artystki jest pretekstem to snucia erudycyjnej opowieści, która nie jest pozbawiona odważnego i krytycznego spojrzenia na polityczno-społeczną rzeczywistość Ameryki.

Koncepcja łączenia narracji tekstowej z obiektem i obrazem wymaga od artystów dużej kreatywności, a od widzów bardzo wiele zaangażowania i atencji. Niektóre wielowątkowe projekty rozciągają się w czasie i przestrzeni, jak w przypadku It Has To Be This Way, gdzie instalacja jest „pierwszym stopniem wtajemniczenia”. Powieści jako dzieła sztuki sprawiają również wiele problemów kuratorom oraz instytucjom funkcjonującym według tradycyjnego modelu, gdzie sztuka musi być szybko i bezboleśnie konsumowana. Uznając powieść za medium sztuki, należy uznać przestrzeń wystawy za miejsce performatywne, czyli za scenę, gdzie wydarza się historia.

Wszelkie obrazy i obiekty jawią się w tym

kontekście jako pełnoprawni narratorzy (storytellers). Parafrazując Barthesa – możemy liczyć na to, że najróżniejsze tworzywa powierzą nam swoją opowieść 6). Nieuchronnie historia będzie mieć swoją kontynuację poza sceną – w głowie czytelnika.

1) Roland Barthes, Wstęp do analizy strukturalnej opowiadań, wyd. 1966, tłum. Wanda Błońska.

2) David Maroto, Introduction to The Book Lovers: The Novel as a Medium in the Visual Arts [Wstęp do Book Lovers: powieść jako medium w sztukach wizualnych], Cricoteka, Sternberg Press, Kraków, 2014.

3) Jill Magid używa określenia niefikcyjna powieść w celu podkreślenia, że historia, którą opisuje, nie jest dziełem wyobraźni, ale wydarzyła się naprawdę. Na podstawie Rozmowy z Jill Magid, przeprowadzonej przez Davida Maroto, [w:] Artist novels, niepublikowana praca magisterska, Duch Art Institute, 2013.

4) Jill Magid w Failed States łączy postać Fausto Cardenasa z Faustem z dramatu Johanna Wolfganga Goethego.

5) The Last Generation jest jednocześnie tytułem indywidualnej wystawy Chenga Rana w Galerii Urs Meile, na której prezentowana była również czytelnia, dywan oraz aluminiowy tekst na ścianie.

6) Kolor po raz pierwszy został wytworzony w 1704 r. przez alchemika Johanna Konrada Dippela przy próbach uzyskania eliksiru nieśmiertelności.

7) Roland Barthes, dz. cyt.

Joanna Zielińska

Lindsay Seers Tak musi być², 2011

Tytuł oryginału: It Has To Be This Way². Razem z M. Anthonym Penwillem. Londyn: Matt’s Gallery, 2010.

Fragment ze stron: 71–81.

69

S Wyszliśmy z budynku Swedenborg Society i ruszyliśmy w stronę wzgórza Primrose. Nie potrafię sobie przypomnieć, które z nas i dlaczego podjęło tę decyzję.

Stojąc na samym szczycie, rozmawialiśmy o wielu różnych sprawach. Opowiadała mi o Szamanie, który zabrał ją na spotkanie z przewodnikiem duchowym. Pili ayahuaskę. Ukazało im się wtedy to samo zwierzę totemiczne, chociaż w wizji przewodnika było ono młodsze i przednimi nogami rozgrzebywało ziemię. Otwarcie i bez skrępowania opowiadała o tym, jak wykorzystała tego przewodnika, by móc wejść do świata duchowego i zdobyć potrzebne jej informacje.

Wspomniała również, że w ostatnim czasie jej relacja ze zwierzęciem totemicznym nabrała niemal wyłącznie erotycznego charakteru.

Zastanawiała się, czy pod postacią przewodnika tak naprawdę nie krył się jakiś demon, ale ponieważ seks ze zwierzęciem sprawiał jej przyjemność, nie zważała na jego intencje i nie zaprzestała tych wizyt, choć mogło się to okazać niebezpieczne. Tak bardzo podnieciła mnie ta historia, że zaciągnąłem ją w krzaki rosnące nieopodal szczytu wzgórza. Straciłem poczucie czasu i orientację w przestrzeni.

Nie miałem również dystansu, który zazwyczaj dzieli mnie od obcych.

Nie zwlekając, zaczęliśmy się pieprzyć. Czułem się, jakby opętał mnie duch zwierzęcia przywołanego przez C. Lindsay Seers

70

Zdziwiło mnie to, że byliśmy tak bardzo pożądliwi. Gorszyły mnie słowa, które padały z jej ust. Potrzeba złączenia się z nią była nieodparta, ale zwierzęce pożądanie kłóciło się z czystym uczuciem, jakie pojawiło się we mnie, kiedy spotkaliśmy się w korytarzu. Miałem wrażenie, że coś dzikiego i drapieżnego wyrwało się na wolność. Jej ciało od kolan do pasa ciągle istnieje dla mnie poza sferą racjonalności, pojawiło się bowiem nie jako ciało, ale wrota do królestwa czystego instynktu i popędu, do którego myśl nie ma dostępu. Tak właśnie wszystko się zaczęło. […] Po tym wydarzeniu przez trzy noce nie mogłem opędzić się od niej w myślach, czułem w pokoju jej obecność. Śniłem o niej.

Leżałem na łóżku, podeszła do mnie ubrana w kostium i podała stopę do pocałowania. Nie miała piersi, nawet śladu po nich. Mój brat uważa, że ona i moja była żona wyglądały zupełnie jak moja siostra, co znaczy, że wszystkie trzy były tą samą kobietą.

Przez kilka miesięcy wszędzie czułem zapach selera. Kiedy w nocy zdejmuję koszulę, pachnie selerem. Dlaczego tak się dzieje? Czy ma to związek z moją wstrzemięźliwością ostatnimi czasy?

Dzisiaj wczesnym rankiem poczuła od siebie zapach kadzidła, na który ja też zwróciłem uwagę. Prześladował mnie później przez cały dzień. Był to zapach identyczny z tym, jaki pojawił się na początku naszego związku, w południe 4 lutego 1901 roku. Wprowadza mnie on w stan ekstazy i błogości, chociaż w chwili, kiedy go zauważam, wrażenia te przemieszane są z uczuciem lęku. (Czary i obłęd). 

Tu i dalej w tekście Seers nawiązuje do fragmentów Dziennika Okultystycznego: Małżeństwo z Harriet Bosse Augusta Strinberga, wyd. Secker & Warburg, 1965 r. Zmienia jednak niektóre słowa i znaczenie cytowanych fragmentów, jak gdyby to on był ich autorem. (Notatki S na temat Strinberga, J2, ss. 21-90) Tak musi być²

71

C była tu dzisiejszego wieczora aż do 1:30. Po północy jej twarz zmieniła się, postarzała i zbrzydła. Wskazywałoby to, że w nocy staje się inną osobą i ta osoba z niej wychodzi. Zawsze była brzydka, kiedy spała, brzydka i odpychająca. Zaprowadziłem ją na dół, do taksówki.

Wracając, zamknąłem za sobą drzwi na korytarz, po chwili same ponownie się otworzyły.

Przepraszam, że wszystko psuję, ale istnieją Siły, których nie potrafię kontrolować. Kiedy przebywam w domu, wszystko jest ze mną w porządku. Ale kiedy wychodzę do ludzi, rozpętuje się piekło.

Dziś rano, zupełnie bez powodu, wielki kawał drewna odpadł od stołu w jadalni.

Lektura Swedenborga. Odwiedziwszy inne planety Swedenborg doszedł do wniosku, że Ziemia jest najgorsza, ponieważ jej mieszkańcy nie mówią wprost, co myślą, albo mówią coś innego, niż myślą. Właśnie dlatego potrzebne im są rządy i książęta, których nie ma na innych planetach, gdzie ludzie żyją wyłącznie w rodzinach i nie potrafią kłamać. Czasami wydaje się, że szuka mnie we snach. Kiedy się budzę i reaguję, ona też się budzi i odsuwa się ode mnie. Wygląda to tak, jak gdyby pragnęła mnie posiąść, kiedy nie jest tego świadoma, ale już nie wtedy, gdy się obudzi. Proszę, zostaw mnie w spokoju. We śnie człowiek jest bezbronny i nieodpowiedzialny… Potem ogarnia mnie wstyd i poczucie winy.

Nasza relacja jest tak krucha, że nie jestem w stanie znieść słów, mówionych, czy pisanych.

Piłem do obiadu, piłem do piątej i wygnałem ją, niszcząc plik zdjęć!

Jest na mnie wściekła. Spaliłem wszystkie listy w kuchence. O 9:00 chciałem iść do łóżka, ale zaatakowały mnie wrogie, elektryczne prądy, więc nie odważyłem się położyć. Przepływało to przeze mnie od góry i dołu, przygniatając pierś. Pomyślałem: chcesz mnie zabić.

Lindsay Seers

72

Jest w moich ustach jak zapach. Róże w moich ustach.

Kiedy wczoraj czytałem Strindberga, zacząłem się zastanawiać, czy C świadoma jest naszego wspólnego życia. A może jestem w relacji z jej sobowtórem, o którym ona nic nie wie, z jakąś zjawą.

LS Szczegółowo analizowałam jego tekst, czytając każdą linijkę kilka razy. Z całej siły starałam się zrozumieć S na podstawie jego własnych słów. Nie pojmuję, dlaczego trwał przy mojej siostrze po jej wypadku i w trakcie późniejszej choroby.

Ale nawet egocentryczne opisy nie dały mi wglądu w jego psychikę, może poza wrażeniem, że był człowiekiem z poważnymi zaburzeniami.

Trudno powiedzieć, gdzie żyje. Nawet on sam nie potrafi tego określić.

Nigdy nie dowiedziałam się, kim jest, ani nie poznałam nikogo, kto spotkał go osobiście. Nawet ludzie, których wymienia w swoich dziennikach z nazwiska, jako współpracowników, twierdzą, że nigdy kogoś takiego nie spotkali. Czasami wpadałam na kogoś, o kim słyszałam, kto go zna, ale później osoby te nie były w stanie nawet stwierdzić, czy kiedykolwiek miały z nim styczność. Kilka razy wspominała o nim Chris, ale nie pamiętam, żeby przekazała przy tym jakiekolwiek konkretne informacje, były to raczej stwierdzenia dotyczące tego, że czasami jej towarzyszył.

Tak musi być²

73

LS Seans tarota zapoczątkował inny kierunek poszukiwań: sugerując się nim (tak jak zrobili to oni), przybyłam do Szwecji. To był nowy etap w posługiwaniu się fotografiami znalezionymi w pudełku. Kolejny zestaw dziewięciu zdjęć znajdował się w folderze, który moim zdaniem został zrobiony przez S. S próbował podążyć śladami Chris.

Odtworzyłam je. Nowy zestaw komplikował sprawę o tyle, że do każdej z fotografii dołączone było jakieś drugie zdjęcie. Fotografii obrazu Królowej Krystyny pędzla Wuchtersa towarzyszyło zdjęcie ze spektaklu Sonata Widm Strindberga w reżyserii Bergmana. Szukała Krystyny z obrazu Wuchtersa, przed tym obrazem stoję teraz ja. Zastanawiam się, jak farba może stać się osobą. Jako substancja, farba wydaje się w dziwny sposób zdolna pośredniczyć pomiędzy wewnętrznym i zewnętrznym wymiarem.

Oto królowa po abdykacji. Nie ma na sobie żadnych ozdób.

Zdecydowanie odwraca głowę, spoglądając przez ramię. Nie umiem odczytać jej wyrazu twarzy. Jej plany, by przejąć Neapol i zdobyć dla siebie nową koronę, legły w gruzach, brutalna egzekucja Monaldeschiego, której dokonała, musi jej się teraz wydawać straszliwym błędem. I jej miłość do Azzolino, prawdopodobnie nieodwzajemniona – w każdym razie nie jest zadowolona z tego jak on na razie odpowiada na jej uczucie (czy to się kiedykolwiek zmieniło?). Być może przyczyną tej jej sztywnej postawy był zwrot ku kwietyzmowi. Być może nawracająca choroba dodała jej posępności. 

Dziesięcioletni Bergman obejrzał swoją pierwszą sztukę w Dramaten, to była Gra snów Strindberga. „Strindberg jest niczym stalowa podpora mojej własnej twórczości” – powiedział wiele lat później Bergman. (LS, teczka 5, s. 9.)

Lindsay Seers

74

Męskość rysów jej twarzy: świadomie kultywowała męski wygląd.

Był to rok, w którym zakończyła tymczasowy pobyt w Palazzo Riario, porzuciła ogrody Janikulum i wróciła do Szwecji: rok w którym zmarł Karl Gustaw, a ona musiała zadbać o topniejący majątek. Czy ta twarz zdradza którekolwiek z owych wydarzeń? Czy jesteśmy w stanie przeniknąć przez powierzchnię układającą się w te rysy? Dla Chris jest to głowa kobiety; równie dobrze mogłaby to być jej głowa. S […] Pojechałem za nią do Uppsali i sfotografowałem – zauważyła mnie i zakryła twarz: wiele czasu spędziła w krypcie Swedenborga. Czekałem na moment, żeby zrobić jej niespodziankę: oddać pierścionek.

LS Czy film Mamouliana nie związał Garbo na zawsze z królową Krystyną?

Czy Bergman nie jest związany ze Strindbergiem, którego sztuki reżyserował i którego ducha, jak twierdzi, uosabiał? Czy Strindberg nie jest na zawsze związany ze swoją trzecią żoną, Harriet Bosse, która nawiedzała go w formie ciała astralnego, a znowu Bosse z królową



„Krystyna: owa mordercza królowa-dziewica, która porzuciła swoje królestwo, planując podbić Królestwo Neapolu. Należę do niewielkiego grona osób, które znają prawdziwe powody zabójstwa Monaldeschiego. Na mojej ścianie wisi fotografia jej ekshumowanych zwłok, wykopanych bezceremonialnie w roku 1966 (znowu ta liczba) w celu zbadania śladów obojnactwa w układzie szkieletowym. Jakże lekka jest ta martwa pszczoła, wyschła i bezcielesna, jak daleko jej od amazonki. W głowie mam natłok myśli, powraca też symbol różokrzyżowców. Mój umysł krąży wokół pszczoły, pomiędzy substancją i symbolem (dat rosa mel apibus).” (Odręczna notatka przyczepiona do strony CP, folder F3, numer J10c, być może autorstwa S) Tak musi być²

75

Krystyną, którą grała w sztuce Strinberga pod tym właśnie tytułem i dla której napisał on tę rolę?

Garbo spotkała Bergmana tylko raz, podczas wizyty w Szwecji.

Stało się to w starej pracowni Stillera. Zdjęła ciemne okulary i powiedziała: „Oto jak wyglądam, panie Bergman”. Od jakiegoś czasu unikała kamer i jej twarz różniła się bardzo od fotografii sprzed dziesięciu lat. Bergman twierdził, że jej piękno było niezniszczalne, że olśniewała niczym anioł. Miał wrażenie, że Garbo była świadoma tego efektu i że sprawiło jej to ogromną przyjemność. W pewnym momencie podczas rozmowy pochyliła się do przodu, a na jej twarz padło światło lampy stojącej na biurku. „Wtedy dopiero dostrzegłem coś, co wcześniej pozostawało niewidoczne! Jej usta były brzydkie, blada szczelina poprzecinana licznymi zmarszczkami. Wrażenie było zarazem niezwykłe i niepokojące: piękno, a na samym środku ten ostry zgrzyt. Żaden chirurg czy charakteryzator nie byłby w stanie wymazać tych ust i tego, co mi powiedziały. Natychmiast wyczytała to w moich myślach i zamilkła znudzona.”

Kiedy Garbo odgrywała przed kamerami rolę „Garbo”, potrafiła utrzymywać spójną pozę, jednak złapana bez przygotowania rozsypywała się. Była dwiema postaciami: Garbo pozującą przed kamerami, uwzniośloną i perfekcyjną, i Garbo bez pozy, ludzką i niedoskonałą. Nie tolerowała obecności obiektywu w scenach codziennego życia, bo on sprowadzał ją do tego, co doczesne. 

„Wydostawszy się przez okno na zewnątrz, energicznie pociera twarz śniegiem. Prawdziwy śnieg rozgniatany jest o filmową powierzchnię jej «śnieżnej, samotnej twarzy». Cały film sprowadza się do oglądania twarzy królowej Krystyny, która zdaje się być czymś prawie mistycznym, archetypem twarzy ludzkiej, która nie jest zindywidualizowana, lecz platoniczna.

Ideał implikujący esencję. Zupełnie jak u Barthesa, gdy opisuje ją jako maskę pomiędzy ▶ Lindsay Seers

76

Fotografia tak zdominowała naszą relację, że Chris stała się dla mnie ekranem, na którym wyświetlałem samego siebie. Nasze filmy i zdjęcia zintensyfikowały, ale i zniszczyły nasz związek. Teraz, nareszcie oderwana od przeszłości, mogła bardziej produktywnie wykorzystywać wszystkie te nieszczęsne obrazy.

S Nie byłem zachwycony tym, że znowu znalazłem się w Szwecji.

Ten kraj nigdy mnie nie docenił ani nie zaakceptował, nie było mnie tam od czasu kłopotów związanych ze sztuką Colina Wilsona.

dwoma epokami ikonograficznymi: Garbo uosabiająca koncepcję i Ideę, Hepburn jako materia i Zdarzenie (kobieta-dziecko, kobieta-kotka). Ale czy nie mówi on tym samym o ewolucji samego medium i procesu nagrywania, o płynności technologii, o montażu i aktorze, o ruchu z zewnątrz do wewnątrz podmiotu? (Kamera jako zdarzenie!)”. (Notatki CP w folderze CP nr 4: obiekt H33m. Por: Królowa Krystyna, reż. Rouben Mamoulian, Hollywood Studios 1933).

Tak musi być²

77

Na stole leżało zrobione przez nią zdjęcie, przedstawiające kobietę w kajdankach. Uznałem, że to wiadomość dla mnie, a zarazem wyrażone życzenie. Na szczęście mogłem z nią zrobić co chciałem, prawdopodobieństwo, że będzie stawiała opór lub zapamięta wyrządzone krzywdy było niewielkie. Nie potrafię wyjaśnić jaki chory impuls skłonił mnie do tego, by w sklepie z akcesoriami S&M, w bocznej uliczce, kupić podobne kajdanki. Zniewoliłem ją na jakiś czas, karmiłem ją i sprzątałem po niej. Płakała trochę, ale uspokajały ją pokazywane przeze mnie zdjęcia. Wyrzucałem jej jakieś sprawy z przeszłości. Nie interesowało mnie to, jak się tłumaczyła. Mogłem ją skazać lub oczyścić z zarzutów niezależnie od tego, czy przyzna się do winy. Nakładając jej łańcuchy, jednocześnie sam siebie oswobodzałem i więziłem, jak gdyby wszystkie moje działania następowały tak czy inaczej w wyniku jej woli. Niczym Dr Mabuse , wnikała w inne byty i poprzez nie kontrolowała mnie z każdej strony.



„Rzadko się wystawia tę sztukę, ponieważ trudno jest znaleźć aktora zdolnego zagrać rolę Strindberga. Wilson celowo stosował techniki wyprowadzone z jego własnych sztuk, żeby lepiej zrozumieć tę jedną z najbardziej zagadkowych i fascynujących postaci naszego stulecia, pisarza, który przełamał tabu swej epoki, racjonalistę zafascynowanego światem snów, wyobraźni i mistycyzmu, do którego publiczność przyciągają jej własne lęki i pragnienia”, Strindberg, Colin Wilson, Calder & Boyars, 1970. (LS, folder 2, s. 14) 

Testament doktora Mabuse, reż. Fritz Lang, 1933. Mabuse, mistrz telepatycznej hipnozy, zdaje się być złośliwym duchem, który opętuje jedną osobę po drugiej. (NB. Film ten powstał w tym samym roku co hollywoodzka Królowa Krystyna) Lindsay Seers

78

LS Na podstawie jego zapisków można przypuszczać, że S wykorzystywał Chris, i że incydent z kajdankami nie był jedynie wymysłem.

Wyobrażam sobie mrok miejsca, w którym przebywa. I jej bezbronność.

Ale nigdy do końca nie wierzę w to, co pisze S – wszystko to wydaje się być metaforyczne, nierzeczywiste. Czy wyraża niespełnione pragnienia, czy może wyolbrzymia? Czy jego słowa są jedynie echem opowieści innych ludzi, które przedstawia jako swoje?

Każda sytuacja wydaje się mieć bezpośredni lub pośredni związek z postacią królowej Krystyny. Nawet wyprawa Chris do Afryki Zachodniej po śmierci jej ojca była w jakiś sposób spowodowana przez królową Krystynę i wpływy europejskie na Szwedzkim Złotym Wybrzeżu. […] W pudełku ze zdjęciami znajdują się trzy zdjęcia z przedstawień teatralnych, wszystkie trzy to sztuki Strindberga.

Jest wśród nich fotografia Harriet Bosse, jego trzeciej żony, ze strindbergowskiej Kronbruden. […] Bosse trzyma jedną dłoń na drugiej. Ma zaciśnięte pięści.

W prawej, znajdującej się niżej, ściska rękaw swojego mnisiego habitu.

Kaptur jej peleryny jest podniesiony. Ciało częściowo zakryte jutową szatą. Na jej twarzy maluje się wyraz żalu, taki sam miała w filmie Synowie Ingmara.



Tutaj Bosse wciela się w Kersti, tak bardzo pragnącą zasiąść na srebrnym tronie (symbolizującym dziewictwo), że, aby to było możliwe, w dniu swojego wesela morduje własne nieślubne dziecko. (LS, folder 3, s. 45. W maju 1999 CP odwiedziła szwedzkie archiwum filmowe, żeby zobaczyć Bosse w Synach Ingmara, 1919) Tak musi być²

79

Czy w kwestii fotografii portretowej rację ma Edison? Czy jej późne odkrycie faktycznie nas czegoś bezpowrotnie pozbawiło?  Portret Bosse jest specyficzny. Nie jest tu dla mnie sobą, widzę ją jako Kersti, a jednocześnie mam wrażenie, że poznaję ją poprzez sposób, w jaki zdecydowała się Kersti przedstawić.



LS odnosi się tu do ksiażki Tomorrow’s Eve autorstwa Villiersa l’Isle-Adama (1838–99), wyd. University of Illinois Press, 1982. Jest to wczesna powieść science-fiction, w której Edison tworzy kobietę-robota. Co istotne, wśród wielu bezmiernie mizoginistycznych stwierdzeń na temat kobiecej natury, trafić można na fragment (na s. 23), gdzie autor wyraża żal z powodu późnego pojawienia się sztuki fotografii, czego rezultatem jest brak fotograficznych portretów królowej Krystyny. (LS, teczka 3, s. 72) Lindsay Seers

80

Cheng Ran Rytm okołodobowy, 2013

Tytuł oryginału: Circadian Rhythm, Wojtowircz Fog [pseud.]. Beijing-Lucerne: Galerie Urs Meile, 2013.

Fragment ze stron: 53–62.

83

Patrzy przez okno na nadciągający zmierzch. W oddali pokryte śniegiem góry rozmywają się, jakby chciały go w ten sposób zostawić samego, przed nim rozpościera się wysokie sklepienie nieba. Z lewej strony nad horyzontem nieprzytomnie kłębią się chmury i dzielą go na pół, rozświetlone promieniami zachodzącego słońca. Nad samochodem i na zachodzie niebo przybiera piękny, soczyście niebieski odcień, przypominający barwę wody w głębokim jeziorze.

Potrzebna by była dłuższa chwila, żeby dosięgnąć piaszczystego dna. Łagodny kolor emanuje ostrym zimnem. Wygląda to tak, jak gdyby cały świat miał za chwilę pogrążyć się w niebieskiej toni.

Ognistoczerwona linia powoli znika za horyzontem. Kolor nieba stopniowo zmienia odcień, gasząc ostatni poblask dnia.

Czerń

Purpura

Indygo

Turkus

Lawenda

Wrzos

Fiolet Karmazyn Cheng Ran

84

Czerwień Róż Bursztyn Szafran Biel

Fog zamiera w obliczu tego widoku; nigdy nie przypuszczał, że da się ponieść tanim emocjom. Przypomina sobie, że nie wolno mu zbyt szybko jechać, od czasu do czasu zerka w lusterko.

Wszystko jest tak, jak było; w odbiciu nadal widzi zarośla i pustą, wijącą się drogę.

Ludzie z miasta nigdy nie wiedzą, kiedy dokładnie dzień zmienia się w noc.

Właściwie to nikogo to nie obchodzi.

Czasem noc przychodzi do autobusu pełnego dopiero co budzących się pasażerów, czasem kursuje tam i z powrotem pomiędzy ludźmi pozbawionymi sił. Ich ciała zderzają się ze sobą, zagubione w dzikiej przyjemności, jakby tańczyły; słychać głośny śmiech, któremu po chwili zaczyna towarzyszyć dźwięk gwizdka, krótki i ostry. Lampy halogenowe gromadzą elektryczność, czekając bez wytchnienia; tysiące świateł ulicznych rozbłyska nagle, brutalnie oznajmiając nadejście nocy. Jest to pewien rodzaj tresury; kształcącej w zwierzęciu wymagane zachowania i odruchy, czy to na widok bata, czy kawałka mięsa ociekającego krwią. I zmienia się ono powoli; zmienia się jak dzień i noc.

Rytm okołodobowy

85

Jak mamy mierzyć się z ciemną nocą?

Co powinniśmy robić?

Dlaczego rozświetlamy mrok?

Nikt nie stawia tych pytań, nikt nie zna odpowiedzi.

Fog wysiada z samochodu i przez chwilę stoi zupełnie oszołomiony przemianą, która dokonała się na niebie i widokiem światła połykanego przez noc. O czymś chyba właśnie sobie przypomniał i popatrzył na ziemię pod swoimi stopami; gdzieś pomiędzy ciągnącymi się w nieskończoność skałami i trawiastą równiną Fog przeistoczył się w dwie identyczne postaci: w siebie samego i we własny cień.

Zrywa się zimny wiatr. Fog drży i odrobinę trzeźwieje. Czas wracać na ziemię, czas wrócić do samochodu. Jest już ciemno. Ośnieżone góry zniknęły, a z nimi skały i pola, nawet droga. Gdyby nie włączone światła samochodowe, nie potrafiłby nawet wrócić na szosę.

Białe linie biegnące środkiem asfaltu błyskają od czasu do czasu.

Fog nadal wspomina obraz zachodzącego słońca; to go uspokaja.

Długa podróż rozgrzała samochód otoczony teraz zimną nocą.

Noc wcale nie jest cichsza od dnia.

Brak światła sprawia, że droga wydaje się pozbawiona ruchu; cicha pustka stopniowo przybiera na sile, jak dźwięk samochodowego radia, które Fog włączył, żeby odpędzić sen.

Cheng Ran

86

Dobiegają go różnorodne dźwięki. Opony sunące po asfalcie wydają nieprzerwany, cichy szum; drobne kamyki uderzają o blachę karoserii; raz na jakiś czas owad uderza w przednią szybę.

Odbiornik przestał nadawać piosenki i audycje, i emituje już tylko trzaski. Fog czuje, jak jego własny oddech staje się częścią tych dźwięków. Wokół nie przestaje krążyć bezładna melodia radiowych trzasków.

Ciemną nocą dźwięk staje się widoczny, wiruje w powietrzu wokół jego zmęczonej twarzy. Czasami udaje mu się poczuć gwiazdy ściśnięte wewnątrz samochodu. Na jego oczach galaktyka zmienia kolor i niknie, jakby wessała ją czarna dziura. Owady, którymi usiana jest przednia szyba, wracają do życia; na kruchych, srebrnych skrzydłach podnoszą się z prochu i odlatują, jeden po drugim, pobłyskując fosforyzującym światłem. Droga pogrąża się w jeszcze gęstszym mroku; w nieprzeniknionej ciemności, gdzieś przed metalowym symbolem na masce wozu Fog dostrzega niewielkie światło. Nie wierzy w to, co widzi, przeciera oczy, żeby się upewnić, że to nie zwidy spowodowane wyczerpaniem lub ciemnością.

Po chwili wie już, że coś naprawdę tam jest.

Przed pędzącym samochodem rozpościera się skąpane w światłach miasto. Tak małe, że wygląda jak widziane z okna lądującego samolotu. Droga z przodu jest ciemna. Fog próbuje kierować się na lewo. Opony suną po drodze i przecinają białe linie dzielące pasy; w oddali światła miasta przesuwają się odpowiednio na drugą stronę, pozostając w tym samym miejscu niezależnie od zmieniającej się pozycji samochodu.

Rytm okołodobowy

87

To coś nierealnego, a jednak rzeczywistego. Miraż wywołany w przestrzeni między drogą i samochodem.

Spadająca gwiazda przecina niebo, a lampka ostrzegawcza przypomina, że niedługo skończy się paliwo. Wystarczy go może jeszcze na 50 kilometrów, albo i mniej. Sam nie wie.

Silnik zaczął rzęzić, a droga do pokonania jest kompletnie ciemna.

Nie ma innego wyjścia, musi na moment zjechać z trasy.

W poszukiwaniu stacji benzynowej lub domu jakiegoś rybaka, który będzie w stanie go poratować – postanawia skręcić w żwirówkę oznaczoną jako Route 7. Jest 3:00 w nocy. Kto wie, co go spotka?

Trasa nr 7 jest bardzo wyboista. Fog prowadzi ostrożnie, wiedząc, że o tej porze nie może sobie pozwolić na wypadek.

Mocno trzyma kierownicę i pochyla się do przodu; jego twarz prawie przykleja się do szyby, kiedy próbuje zobaczyć drogę przed sobą.

Słabe lampy samochodowe oświetlają przestrzeń jedynie na 10 metrów; wilgotne nocne powietrze paruje. Fog czuje, jak krystalizuje się ono na karoserii, która przeszywa rozświetloną, wiszącą w powietrzu wilgoć. Na resztkach paliwa dojeżdża do furtki zrobionej z drewna i drutu kolczastego. Właściwie nie jest to furtka, tylko znak ustawiony na rozjeżdżonym oponami wjeździe.

Ze schowka w samochodzie wyjmuje latarkę i rozgląda się za czymś wokół siebie. Sprawdza okna i wychodzi na zewnątrz.

Cheng Ran

88

W oddali blado migoczą światła, trudno powiedzieć, kto za tym stoi – powietrze, czy jakaś poruszająca się postać. Księżyc i latarka rozjaśniają drogę, Fog rusza w stronę światła.

W trawie, na posłaniu z mchu leży jeleń.

Jego sierść lśni w świetle księżyca, zwierzę wydaje z siebie ciche jęknięcia. Jedną z przednich nóg ma ranną; oderwał się od stada wędrującego na południe. Próbuje się podnieść, ale na próżno.

Wszystko dookoła wygląda jak teatralna scenografia, która kurczy się, gdy jeleń raz po raz próbuje wstać. Spodziewa się śmierci i świetliki jego oczu powoli dogasają; nawet jego poroże, kiedyś zapewne majestatyczne, zmatowiało i przybrało błotnistą, ciemną barwę. Ostatkiem sił naciera jednym z rogów na kamień, żeby podeprzeć się i mięśniami szyi unieść wielki tułów. Kamień pokrywa piękny, kolorowy mech, który w świetle księżyca emanuje bladym, fluorescencyjnym światłem, rozdzieranym przez niestrudzone w swych wysiłkach zwierzę. Na mchu zostają wilgotne rysy i dziwny niebieski płyn.

Sto lat temu tubylcy rozcierali i suszyli ten mech, żeby uzyskać niebieski proszek. Mieszali go potem z żywicą i śliną, i malowali nim tajemnicze znaki na swoich twarzach i ciałach, żeby się zamaskować i zmylić zwierzęta. Kiedyś ten pierwotny zwyczaj zupełnie wygaśnie Przeznaczeniem konającego jelenia jest umrzeć tej nocy. Wysoko na niebie orzeł zatacza kręgi i przygląda się jego ostatniej walce, gotowy, by ostrymi szponami wyrwać kawałek ciepłego mięsa Rytm okołodobowy

89

i odlecieć, zabierając gdzieś daleko strzaskane ciało i duszę. W tym samym czasie, w trakcie niezliczonej ilości podobnych chwil, na zimnych, uroczystych ołtarzach rozsianych wzdłuż trawiastych równin wyjący wicher i dzikie psy wyśpiewują hołd jeleniom. Ostre krawędzie poroża powoli tępią się pod wpływem wiatru i deszczu; pozostają tylko zadrapania na kamieniach, żeby przypomnieć nam o sile, jaką kiedyś posiadało to zwierzę i o scenie, na której tańczyło.

Ciało i kości jelenia zmienią się w białą ziemię, tak jak dzień przemienia się w noc, i znowu w dzień; barwny mech wyrośnie spomiędzy kości szkieletu, wchłaniając substancje odżywcze z ciała, które kiedyś było żywe. W duszę jelenia tchnięte zostanie nowe życie, obrane w nową formę, równie piękną, jak dawne poroże jelenia. Będzie tu czekać, aż pewnego dnia zagubiony łowca namaluje na swojej piersi wzór kolorem jego walecznej śmierci.

Fog zatrzymuje się i pochyla, żeby zetrzeć brud z leżącego na skałach poroża, poniżej znajduje białe kości. Latarka błądzi po elementach scenografii, niczym w filmie. W myślach Fog odtwarza każdy jej fragment.

Nawet ciemną nocą w dziczy, kiedy nic nie widać i niczego nie da się dotknąć, w oddali migocze blade światło. Być może jest to blask nadchodzącego zmierzchu lub świtu; jedno z dwojga.

Ten blask jest prawdziwy.

Fog idzie dalej żwirową drogą i zbliża do dużego, starego, drewnianego budynku.

Cheng Ran

90

We wszystkich pomieszczeniach wydaje się palić światło; z przodu nad wejściem wisi znak z napisem „Mermaid Hotel. Działamy od 1895 roku”. Fog uderza pięścią w drzwi i krzyczy, ale nikt nie odpowiada. Zagląda przez okno i jego oczom ukazuje się zadbane, czyste lobby hotelowe. Tuzin lamp oświetla każdy zakamarek, a porysowana podłoga błyszczy jak lustro. W jednym z kątów stoją organy, starannie nakryte ciemnozielonym, aksamitnym materiałem.

Z boku widać ozdobne biurko recepcjonisty, drewniane boki przyozdabia misterny wzór spływający w dół niczym strużki wody. Wyrzeźbienie czegoś tak złożonego musiało trwać latami.

Umeblowanie nadaje pomieszczeniu wygląd europejskiej sali sądowej.

Klucze do pokojów wiszą rzędami w szafie; każdemu towarzyszy brelok z żółtej żywicy, w której jak w bursztynie zatopiony jest numer pokoju i postać syreny.

Na blacie biurka ktoś zostawił filiżankę kawy i młotek.

Trudno w to wszystko uwierzyć. Fog dygocze z zimna, ale jego krzyki nie budzą nikogo z obsługi. Rozważa wyłamanie drzwi i wtargnięcie do środka; do spania wystarczyłby mu choćby blat stołu. Hotel najwyraźniej jest pusty, być może trwa tu jakiś remont i majstrowie po pracy zamknęli budynek na noc. Trudno o inne wytłumaczenie tego stanu rzeczy – stary hotel zamknięty w środku nocy na cztery spusty i rozświetlony jak stadion. Fog waha się.

To dziwne miejsce, być może nawet niebezpieczne. Postanawia wrócić do samochodu i zaczekać z decyzją do świtu.

Rytm okołodobowy

91

W samochodzie opuszcza nieco szybę, żeby umożliwić przepływ powietrza i zapobiec zatruciu tlenkiem węgla. Paliwo się skończyło, więc nie może włączyć klimatyzacji, ale lata czujności nauczyły go zwracać uwagę na każdy szczegół. Włącza silnik i światła na desce rozdzielczej migają; w tym pierwotnym krajobrazie lampki sygnalizacyjne, które normalnie byłyby ledwie zauważalne, lśnią oślepiającym blaskiem. Trzaski radia pozbawione są ciepłego tonu, jaki towarzyszył mu, gdy samochód pędził po szosie i wzmagają uczucie samotności i niepokoju. Fog gasi silnik.

Jest osłabiony i poddenerwowany, boi się samotności i mroku, nieważne jak bardzo stara się z tym walczyć. Pewne sytuacje i chwile budzą odczucia, które rozprzestrzeniają się jak wirus.

Otwiera drzwi i staje na skalistym podłożu. Zapala papierosa, wydmuchuje dym, który rozchodzi się w powietrzu. Na niebie świeci zorza polarna, jej kolory zmieniają się bezustannie, niczym tęcza w środku nocy.

Rankiem budzi się w samochodzie ze stopami opartymi o okno.

Gratuluje sobie przetrwanej nocy, podczas której nie zmienił się w żuka i nie zamarzł na śmierć, chociaż wcale nie jest to najgorszy z możliwych sposób umierania.

Jego głowa spoczywa na poduszce skonstruowanej ze sterty gazet i torby podróżnej. Promienie słońca padają na okno i rozgrzewają je, topiąc sople lodu, które uformowały się na szybie. Sople pękają i odpadają. Zapala papierosa i pali go, nie zmieniając poskręcanej pozycji, w jakiej zasnął. Wychodzi z samochodu, prostuje Cheng Ran

92

zesztywniały kark; chce jak najszybciej opuścić to upiorne miejsce.

Dopiero teraz ma okazję dokładnie obejrzeć okolicę. Krętą drogę z dwóch stron porastają kolczaste krzewy; droga wygląda zupełnie inaczej niż w nocy. Wszystko znajduje się w zasięgu ręki. Niedaleko drewnianego budynku rozrzuconych jest kilka chat. Poza znakiem na drodze, który doprowadził go tu w środku nocy, wokół nie było nic. Nic poza drogą i dwoma bezdennymi otchłaniami po jej obu stronach. Światło poranka emanuje odcieniami żółci i błękitu. W jednym z domów, w którym wciąż pali się światło, widać poruszające się cienie. Fog natychmiast rusza w ich kierunku i dostrzega mężczyznę w średnim wieku, który przygotowuje w kuchni śniadanie; wokół niego podskakuje córeczka. Żeby zademonstrować przyjazne zamiary i nie zaskoczyć mieszkańców, Fog zbliża się powoli, z twarzą zwróconą w stronę okna. Zostawia im wystarczająco dużo czasu, by zauważyli jego obecność i mogli ocenić jego intencje zanim jeszcze podejdzie do drzwi. W końcu to nie miasto; obcy ludzie nie zjawiają się tu codziennie u twojego progu. Fog ma w takich sprawach sporo doświadczenia, prowadził poważne badania w dziedzinie psychologii. Mimo wszystko nie może się z tego miejsca wydostać.

Delikatnie puka do drzwi i macha ręką przed bocznym oknem.

Chwilę później drzwi uchylają się, ale maksymalnie na jakieś 20 centymetrów. Gospodarz ostrożnie wygląda przez szparę; jego córka, przyklejona do nogi ojca, patrzy zaciekawiona.

— Dzień dobry! Przepraszam, że nachodzę.

Rytm okołodobowy

Jill Magid Niefortunne stany, 2012

Tytuł originału: Failed States. Hasselt, Los Angeles, Bukareszt, Sztokholm: Z33, Honor Fraser Gallery, Bucharest Biennial 5, Romanian Cultural Institute of Stockholm, 2012.

Fragment ze stron: 28–33.

95

Opowiadał, jaki to wstrząs – znaleźć się pod ostrzałem. Że nie dam rady. Potrzebujesz na miejscu kogoś, kto już to robił i da ci znać, kiedy się schować.

Skrzyżował ręce i spojrzał na mnie znad swojej latte. Jadę z tobą.

Właśnie te słowa chciałam usłyszeć, choć wcale się ich nie spodziewałam.

Będę twoim „fixerem”.

Nie wiem, co to znaczy. „Fixer” to koleś, który cię wprowadza i załatwia ci dojścia. Spędzisz trzy tygodnie na samej tylko próbę zrozumienia, jak działa system.

A ja już wiem, jak on działa.

Zapytałam go, jak to się robi bez „fixera”.

Zatrzymujesz się w najbardziej wypasionym hotelu w okolicy, prosisz o pomoc menadżera, a potem dajesz mu łapówkę.

Więc chodzi tylko o pieniądze.

No. Tylko o pieniądze.

A jeżeli chodzi o zbieranie informacji, to poza prawdziwym przesłuchaniem wszystko ci wolno, zaznaczył.

Ta zasada obowiązuje nawet kogoś takiego jak ja, doświadczonego dziennikarza z wojskowym stażem. Gromadzenie danych jest zastrzeżone, całkowicie. Moglibyśmy oczywiście kogoś wkręcić i udawać przesłuchanie, no, ale to by miało zupełnie inny ciężar etyczny.

Jill Magid

96

Nie wiem, o co chodzi z tym ciężarem etycznym – czy robienie czegokolwiek na niby może się wiązać z ryzykiem? Powiedział, że przedstawi mi pewną analogię, opartą na swoich doświadczeniach z Iraku.

Strefa działań wojennych to ogromna przestrzeń. A kiedy w nią wchodzisz, to jakbyś patrzyła przez słomkę do napojów – bo tyle właśnie widzisz. Ktoś w innej części strefy będzie miał do opowiedzenia zupełnie inną historię. Pogadaj z młodym amerykańskim żołnierzem odpowiedzialnym za szkolenie tych niedożywionych, niewykształconych ludzi, którzy mają być irackimi żołnierzami, a powie ci, że wojna jest już przegrana. Podejdź do generała, który przed paroma godzinami wybił w pień masę przeciwników, a stwierdzi, że na pewno można ją wygrać.

I obaj mają rację. W każdej historii czegoś brakuje. Nie inaczej będzie w Afganistanie.

CT przywykł do systemu, jakim rządzi się agencja Associated Press.

Wygląda on tak: dziennie piszesz 750 słów. Być może na końcu doczekasz się stronicowego artykułu w niedzielnym wydaniu. Działasz w zespole trzyosobowym: reporter, fotograf i operator kamery. Jedziesz i żyjesz z jednostką, do której zostałeś przydzielony. Czasami w bunkrze, a czasem w namiocie. Jecie i śpicie razem.

Namiot jest duży.

Bunkry i namioty są w pełni przystosowane. W namiocie znajdują się gniazdka. Reporterzy piszą nocą.

Jest też generator prądu na ropę.

Zdarzają się niewielkie udogodnienia, zależy od miejsca. Możliwe, że trafisz na prysznic, a gdzieś indziej będziesz myć się chusteczkami dla niemowląt.

Miałam właściwie nadzieję, że tak będzie. Co by to była za ulga – nie mieć wyboru, musieć tylko jechać i porastać brudem.

Niefortunne stany

97

Zastanawiałam się, czy nie powinnam zgolić głowy. Wyobrażałam sobie, jak szukam prywatności pod prysznicem, w bladym świetle, na wilgotnej, betonowej podłodze, ze strużką ciepłej wody, która powoli spływa mi po głowie. Obserwowałam siebie z zewnątrz, jak w scenie z filmu. Widziałam samą siebie, jak myślę, jak zmywam z ciała kurz i piach.

Armia zatrudnia artystów. Niezmiennie, od czasów wojny secesyjnej.

Rysują i malują sceny walki. Wprowadzono tę tradycję jeszcze zanim powstała fotografia i obowiązuje do dziś. W armii wszystko podlega tradycji – podkreślił CT. Tradycja jest najstarszym mechanizmem kontroli społecznej.

Spytałam, gdzie trafiają te obrazy.

Do DMA w Pentagonie, czyli departamentu prasowego ministerstwa obrony narodowej. Najprawdopodobniej mają tam ich całe archiwum.

Chcę, żeby nasze obrazy też tam trafiły, bez względu na ich formę.

Oczekiwania CT są bardziej konwencjonalne. Zatrzymał się w dzielnicy Park Slope na Brooklynie, razem z Philipem Gourevitchem, który opublikował niedawno książkę o Iraku, The Ballad of Abu Ghraib, i regularnie współpracuje z takimi tytułami jak „The Paris Review” i „New Yorker”. CT poznał go w Rwandzie, gdzie obaj robili reportaże na temat ludobójstwa – każdy do innej publikacji. Zeszłej nocy – jak wspomniał CT – rozmawiali z Philipem o przyszłości dziennikarstwa i stanie czytelnictwa w świecie, w którym wszystko się linkuje. Philip – wyjaśnił CT – sprzeciwia się umieszczaniu linków w materiałach prasowych, o ile w ogóle można sprzeciwiać się czemuś, na co się nie ma wpływu.

Philip domaga się pełnej kontroli nad swoją historią. Poświęca wiele czasu, żeby ją skonstruować i nie chce, żeby w trakcie czytania Jill Magid

98

czytelników rozpraszały linki do innych reportaży albo materiałów wideo. Przypisy mogą się znaleźć na końcu.

Stanęłam po stronie Philipa. Wiem, że to staromodne, ale zgadzam się z nim. Za to CT interesuje się, czy może wręcz fascynuje, nowymi technologiami, doceniając je za to, czym mogą być i czym będą.

Wiele ekranów, kilka warstw materiałów – podniósł ręce w geście triumfu. Skrzywiłam się. Czytelnik jest konsumentem. Korzysta z mediów tak jak chce, autor go nie prowadzi. Konsument w epoce cyfrowej jest niezależny.

CT jest ciekaw, jak to zrobimy, ja i on. Jak się wyzwolimy od schematów obecnych w mediach, co akurat mnie niespecjalnie interesuje.

Kwatera główna mieści się na terenie działań wojennych. I to jest teatr.

Myślałam, że mówi metaforycznie, jak w prasowych doniesieniach o „teatrze działań wojennych w Iraku”. Ale to naprawdę jest teatr.

Z układem siedzeń jak na stadionie.

CT rozpostarł szeroko ramiona, jakby rysował teatr w powietrzu.

Podobał mi się jego rozpinany sweter. Z szarej wełny, obrębiony ciemnofioletową lamówką wzdłuż szpaleru dziurek i guzików, z wściekle różowymi mankietami. Narzucił go na jasnozieloną, zapinaną koszulę w grube niebieskie prążki i białą podkoszulkę, która wystawała mu spod tej niedbale zapiętej koszuli. Nie pamiętam, co miał na sobie od pasa w dół.

Spotkania w kwaterze głównej w teatrze, podsumowujące działania operacyjne, nazywane są Battle Update Bulletin, w skrócie BUB. Odbywają się dwa razy dziennie, rano i po południu. Są organizowane lub nadzorowane jako część operacji terenowych. Wszystkie ekrany komputerów, należących do dowódców i generałów z danego regionu, Niefortunne stany

99

znajdują się w teatrze. W tym jednym pomieszczeniu widzimy wszystkie pulpity. Po kolei, każdy z żołnierzy działających w regionie składa raport z tego, co się dzieje, ilu stracił ludzi, itd. „Oto mój dzień na wojnie”.

Po kawie wyruszyliśmy na spacer nad wodę, na południe od Broadwayu. Przed nami przechadzał się chasydzki Żyd. Czarny kapelusz osłaniał mu ogoloną głowę, którą trzymał pochyloną, wbijając wzrok w ziemię. Poły czarnego chałatu łopotały mu na wietrze.

Rozprostowywaliśmy kości i spacerowaliśmy w poszukiwaniu bankomatu. Wszystkie koreańskie delikatesy w pobliżu są własnością Chasydów, ale żaden z tych Chasydów nic tam nie kupuje.

Operacje psychologiczne. PsyOps. Zdaniem CT właśnie tym powinniśmy się zająć. Z powodu nazwy ludzie często myślą, że to departament prania mózgu albo umysłowego skurwienia.

W przeciwieństwie do CT, ja używam słowa „kurwa”. On chyba w ogóle nie klnie, a przynajmniej nie robi tego w mojej obecności.

Południowa kurtuazja.

Cholera. Zostawiłam w pracowni włączony czajnik.

Wojny wygrywa się dzięki spostrzegawczości.

W PsyOpsach nie chodzi o skłonienie amerykańskiej opinii publicznej do poparcia wojny.

To też jest ważne. Warto chronić tyły – lepiej nie dostać ciosu w plecy.

Ale przede wszystkim trzeba podbić serca i umysły Irakijczyków czy Afgańczyków.

Kontakt CT zajmujący się operacjami psychologicznymi w Iraku uważa, że jednostka powinna mieć inną nazwę. Po wejściu do kolejnych delikatesów, zaproponowałam nazwę Community Relations.

Dzisiaj wojny toczą się przede wszystkim w sferze psychologicznej.

Sprowadzają się do kształtowania opinii publicznej, wpływania na lokalną społeczność. Wylądowaliśmy w mojej pracowni. CT usiadł Jill Magid

100

naprzeciwko mnie, na turkusowym krześle przy szklanym biurku.

Ciągle mieliśmy na sobie płaszcze.

Mój największy przyjaciel z PsyOps jest zwyczajnym handlowcem.

Sprzedaje amerykańskie marzenie – CT wygłosił te słowa z ironicznym uśmiechem, jak tandetny slogan. Próbuje przekonać Irakijczyków, że, racja – właśnie zniszczyliśmy wam miasto, ale jesteśmy tu po to, by wam pomóc i zbudować sprawnie funkcjonującą demokrację. Rządy Talibów upadły, można wprowadzić w ich miejsce amerykański system.

Rozmawiamy z ludźmi, którzy czytają Koran i wierzą, że dzięki swojemu ustrojowi pójdą do nieba. Czy poprowadzi ich tam również amerykański system? To podstawowe wyzwanie – przekonać ich, że tak będzie.

W maju pojadę do Austin. CT przeszkoli mnie na reportera towarzyszącego. Uwielbiam to koszmarne słowo. Zaszyjemy się w teksaskim lesie i opowie mi o broni i zasadzkach, nauczy padać na ziemię. Zabierze mnie na strzelnicę. Pokaże, jak się zachować w razie porwania przez terrorystę.

Do mnie należy decyzja, czy wolę trening oficjalny czy nieoficjalny.

Gdybym miała trzymać się swoich dawnych reguł, powinnam przejść oficjalne szkolenie. Poznać system. Ale tym razem nie chcę systemu; chcę wyjść poza jego ramy. Chcę znaleźć się w lesie, w towarzystwie CT, nauczyć się od niego jak trzymać broń. Nigdy nie miałam w ręku pistoletu bez kabury. Mogę sobie tylko wyobrazić jego temperaturę.

Kiedy pomyślę o sobie z pistoletem w dłoni, widzę w zbliżeniu skórę na tle lufy, o ile to w ogóle nazywa się lufą. Zrobiona z metalu, czarna, albo prawie czarna i bardzo lśniąca, chociaż nie odbija światła; jest tak lodowata, że nie mogę o niczym innym myśleć.

Oficjalny trening jest bardzo intensywny. Trwa czterdzieści godzin.

Oprócz ciebie grupa liczy dziewiętnastu lub dwudziestu uczestników.

Najpierw uczą was pierwszej pomocy, jak radzić sobie z poważnymi Niefortunne stany

101

urazami. Mogę zrobić ci podobne szkolenie w ciągu dwóch dni albo długiego weekendu.

Wybieram drugą metodę, więc CT przechodzi do konkretów.

Pojedziemy na trzy tygodnie do Afganistanu jako reporterzy wojenni.

Jeśli zostaniesz tam krócej, żołnierze nie zdążą cię poznać, zaufać ci i otworzyć się przed tobą. O swoich doświadczeniach będę pisała dla „Observera”, a CT zredaguje to, co napiszę. Będziemy też wysyłać depesze, na ewentualny użytek agencji Associated Press lub jakiejkolwiek innej gazety. Moje nazwisko w nagłówku mogłoby tu pomóc. Ciekawa jestem, jakie będą różnice pomiędzy tym, co napiszę, a tym, co wydrukują. CT interesuje mój punkt widzenia jako artystki.

Wykorzysta każdą lukę w systemie, otworzy drzwi, które sama wyważałabym Bóg wie jak długo. Nikt dotąd nie podał mi klucza do nich na tacy. Dopilnuje, żeby z miejsca załatwili kwestię paszportu.

Upewni się, że mnie nie wygooglują ani nie prześwietlą mi przeszłości.

A jak będzie trzeba, upomni się w Associated Press o zaległą przysługę.

W zwykłych okolicznościach nawet zdobycie kevlarowych hełmów czy kamizelek kuloodpornych mogłoby okazać się trudne.

Pocisk potrafi przebić bok kamizelki. Podniósł wysoko ramię i wskazał na okolicę tuż pod pachą. Wciąż słyszy się makabryczne historie o zbłąkanych kulach, które wślizgują się między ceramiczne płyty na plecach i klatce piersiowej – tam gdzie znajdują się ważne organy.

A co z nogami?

Nic ich nie chroni. Podobnie jak ramion i twarzy.

Pomyślałam, jakby to było – nie móc już nigdy biegać, ale szybko przegoniłam tę myśl. Poczułam się jak hipokrytka. Nie znam rzeczywistości wojny. Czy można ją poznać z książki albo filmu?

To właśnie ludzie z PsyOps idą do zniszczonych miast rozdawać małym chłopcom piłki do gry w nogę.

Jill Magid

102

„Piłka” – pierwsze słowo, które wypowiedział mój syn, Linus.

Grupa małych Linusów.

Mali chłopcy uwielbiają piłki. Armia amerykańska drukuje na nich wiadomości – wyjaśnił. Są jak reklamy armii, wojska i demokracji. Jedno z najskuteczniejszych działań psychologicznych w Iraku dotyczyło ciężarówki pełnej papierosów z przemytu. Amerykańscy żołnierze zatrzymali samochód i skonfiskowali towar. Na każdej paczce przykleili nalepkę „Jeśli zobaczysz improwizowane urządzenie wybuchowe (IED), dzwoń pod ten numer”. Akcja przyniosła w Bagdadzie niesamowite efekty. Urywały się telefony. Mieszkańcy mogą dalej winić Amerykanów, ale to nie znaczy, że chcą, żeby ich dzieci wylatywały w powietrze na skrzyżowaniach.

Kiedy złapał taksówkę do Park Slope, pomysł wydawał się jasny.

Pojedziemy do małego miasteczka, które właśnie uległo zniszczeniu, żeby zobaczyć, jak jeden system zastępowany jest drugim. Przekonamy się na własne oczy, jak sprzedaje się amerykański sen.

Niefortunne stany

Przestrzeń publiczna

Życie społeczne powieści

107

Seth Price

Definicja działania artystycznego pojawia się przede wszystkim na polu dystrybucji.

Rozproszenie

Marcel Broodthaers

Hermann Hugo. Pia Desideria. 1659.

Własna publikacja, Nowy Jork, 2002

Za jedno z najistotniejszych dokonań sztuki konceptualnej uznać można dziś poszerzenie pola praktycznych działań. Sukces ten okazał się wręcz zbyt wielki: trudno się dziś oprzeć wrażeniu, że większość prac będących częścią międzynarodowego systemu sztuki pozycjonuje się w jakimś stopniu jako dzieła konceptualne, dzięki czemu narodziły się takie kategorie jak „konceptualny malarz”, „DJ i artysta konceptualny”, „konceptualny artysta internetowy”. Odsuńmy na bok pytanie o definicję dzieła konceptualnego, ograniczając się jedynie do stwierdzenia, że termin ten wskazuje na pewien moment historyczny sprzed trzydziestu lat. Nie możemy jednak terminu tego odrzucić całkowicie, bowiem niezaprzeczalnie ma on znaczenie dla współczesnych artystów, nawet jeśli nie interesują ich takie klasyczne już zagadnienia, jak lingwistyka, filozofia analityczna czy dematerializacja formy. Wydaje się natomiast, że współczesny normatywny konceptualizm pozostaje projektem „radykalnie niepełnym”, jak zapewne stwierdziliby reprezentanci grupy Art and Language: nie musi on wcale odrzucać przedmiotu czy obrazu artystycznego, ani nie uprzywilejowuje języka jako medium sztuki; nie odcina się od sztuki wizualnej; nie posiada konkretnego programu, a zamiast tego kładzie nacisk na ramy, konteksty i bezustanne renegocjacje relacji z odbiorcą. Martha Rosler pisała o strategii „jak gdyby”, polegającej na tym, że dzieło konceptualne przybiera formę zapożyczoną od innych dyscyplin (najczęściej

108

od filozofii), co wywołuje efekt oscylacji między zawodowstwem i amatorstwem, rzeczywistym i pozorowanym autorytetem, stylem i strategią, sztuką i nie-sztuką.

Duchamp nie tylko jako pierwszy podjął ten problem, ale i prawie samodzielnie wyłuszczył jego istotę. To on postawił kwestię, która do dziś nam towarzyszy: „czy można tworzyć dzieła, które nie przynależą do obszaru sztuki?”.

Odpowiedź na to pytanie wciąż majaczy na horyzoncie i wciąż nam się wymyka, bowiem praktyki artystyczne stale się rozwijają. Jedno z rozwiązań zaproponował filozof Sarat Maharaj, który uznał, że Duchamp „zasugerował, w jakim sposób możemy podjąć interakcję z dziełami, wydarzeniami, spazmami, dźwiękami, które nie noszą znamion artyzmu i nie zostałyby zakwalifikowane jako artystyczne. Należy je potraktować jako elektryczne i energetyczne punkty węzłowe, atraktory, nadajniki i przekaźniki nowego sposobu myślenia, nowej podmiotowości i sposobów działania, których sztuka wizualna w tradycyjnym rozumieniu nie potrafi wyartykułować”. W tej zwięzłej formule Maharaj zawarł swoją koncepcję artysty, który wypływa na szerokie wody współczesnej kultury i nie chce iść w ślady, na przykład, teologów, bowiem ich prace, choć niezwykle istotne, docierały do wąskiego grona odbiorców. Taki artysta opisaną przez Rosler strategię „jak-gdyby” wykorzystuje w najszerszym możliwym zakresie.

Nic dziwnego, że historię tego projektu opowiedzieć można jako szereg falstartów i wędrówek po zanikających ścieżkach.

To raczej seria projektów, które rozpraszają się lub wzajemnie przenikają. W tym ogrodzie ruin najbardziej reprezentatywny eksponat to nieudana próba Duchampa próbującego sprzedać swoje rotoreliefy, czyli zabawki optyczne na targach amatorskich wynalazców.

Czy istnieje jakieś lepsze określenie

Rozproszenie

109

dla artysty niż amatorski wynalazca? Jednak Duchamp próbował przenieść się na obcy teren komercyjnej nauki i wynalazczości w 1935 roku, na wiele lat przed tym, jak zyskał sławę, która zagwarantowałaby mu sukces rynkowy (i na długo przed tym, jak wpadł na pomysł, by swoją pracownię uznać za dzieło). Jak sam ocenił, była to „absolutna pomyłka”. Zanurzenie sztuki w życiu powoduje, że traci ona swój dotychczasowy status, co prowadzi również do obniżenia statusu artysty.

Ta odważna ekspansja stopniowo naraża dzieła sztuki na coraz większe niebezpieczeństwa.

Namalowany obraz to bezsprzecznie dzieło sztuki, niezależnie od tego, czy trafia do galerii czy na ulicę, ale praca awangardowa zyskuje sens dopiero w ramach instytucji, dzięki wysiłkowi kuratora bądź historyka. Przez ostatnie stulecie to przede wszystkim artyści zmagali się z traumą kontekstu, chociaż nie zawsze prowadzili walkę w obrębie systemu sztuki. Nawet najbardziej radykalne dzieło pozostaje propozycją wystawioną na ocenę kolegów po fachu, służy nawiązaniu dialogu ze społecznością i jej historią. Wspominając doświadczenia związane z prowadzeniem galerii w latach 60., Dan Graham stwierdzał: „praca, która nie doczekała się recenzji ze zdjęciami w branżowym czasopiśmie, z trudem osiągała status «dzieła sztuki». Wydawało się wręcz, że prace zyskują wartość, czyli stają się «dziełami sztuki» dopiero wtedy, kiedy zostaną wystawione w galerii, a potem

opisane i przedstawione na fotografiach w czasopiśmie o sztuce.” Zatem sztuka istnieje tylko o tyle, o ile staje się przedmiotem dyskusji ekspertów na łamach prasy i innych forach.

Pod tym względem przypomina inne dziedziny eksperckie, na przykład naukę.

Co mogłoby oznaczać wyjście poza ten precyzyjnie ustrukturyzowany system? Nie tylko nieudany eksperyment Duchampa z rotoreliefami powinien dać nam do myślenia. Jak niezbicie udowodniono, nie powiodły się też bardziej współczesne próby wyjścia poza granice systemu instytucjonalnego. Dzieła kanoniczne zawdzięczają przetrwanie dokumentacji i dyskursowi, którymi zarządzają tradycyjne instytucje. Spiralna grobla Smithsona została zakupiona przez (czy też „podarowana”) Dia Art Foundation, która fotografię nowego nabytku dyskretnie umieściła w zaprojektowanej przez Dana Grahama wideo-kawiarni, w subtelny sposób zaznaczając, do kogo praca ta obecnie należy.

Dzieło, które wedle Allana Kaprowa „zamazuje granice między sztuką i życiem”, a które Boris Groys określił jako biopolityczne i zakrojone na „tworzenie i dokumentowanie środkami artystycznymi samego życia jako czystej aktywności”, staje wobec podstawowego problemu: jego interwencja musi zostać zarejestrowana. Wtedy dokumentacja powraca jako sztuka, na przekór oryginalnemu zamysłowi. Groys wskazuje na rozdźwięk między

„Clip Art”, 1985.

SETH PRICE

110

dziełem i jego przyszłym istnieniem w formie dokumentacji, podkreślając jednocześnie naszą „głęboką niechęć do dokumentacji i archiwum”.

Z pewnością wynika ona z tego, że archiwum kojarzy się z cmentarzyskiem, jak pisał Jeff Wall, kiedy krytycznie porównywał konceptualizm lat 60. do „grobowca”, którego nikt nie chce odwiedzać.

Zgoda! Akapit pełen cytatów, jakiś kierunek, poczucie, że zaczynamy coś rozumieć. Wszyscy wspomniani krytycy odnotowują powszechną podejrzliwość wobec archiwum kultury wysokiej, które kataloguje, określa pochodzenie i potwierdza autentyczność swoich zasobów.

Jednak jeśli istnieje archiwum kultury popularnej, to obcy jest mu duch biurokracji. Przypuśćmy, że artysta chce wprowadzić dzieło bezpośrednio do systemu, który funkcjonuje dzięki reprodukcji i dystrybucji, jednocześnie uprzywilejowując niejednorodność, zapożyczenie, kradzież i rozmycie konturów. System sztuki potrafi zwykle opanować krnąbrne dzieła, ale jak miałby opanować tysiące niedrogich książek w wolnym obiegu?

Warto jest bezustannie podawać w wątpliwość sens wywodzącego się z tradycji romantycznej sprzeciwu awangardy wobec społeczeństwa burżuazyjnego i jego wartości. Geniusz burżuazji przejawia się w obiegu władzy i pieniędzy regulujących przepływ kultury. Burżuazyjna kultura narodowa, której jednym z elementów jest sztuka, opiera się na mediach komercyjnych, które tak jak technologia, wzornictwo i moda, odpowiadają dziś za wytwarzanie różnic społecznych. Na tych obszarach powstają dzieła usytuowane w obrębie materialnych i dyskursywnych technologii mediów służących dystrybucji.

Media dystrybucyjne zdefiniować można jako informacje społeczne, których teoretycznie nieograniczona liczba krąży na rynku i są

odbierane na przenośnych platformach, takich jak książki i czasopisma, taśmy i płyty kompaktowe, kasety wideo i płyty DVD, komputery osobiste i dyskietki. Podniesiona przez Duchampa kwestia ożywa na nowo w przestrzeni, która rozrosła się przez ostatnich kilka dziesięcioleci rozwoju korporacyjnego.

Jest to przestrzeń, w której dzieło sztuki musi się umiejscowić, aby nie przysłoniły go zupełnie interesy korporacyjne. Trzeba stworzyć nowe strategie, by dotrzymać kroku komercyjnej dystrybucji, decentralizacji i rozproszeniu.

Aby coś zrozumieć, należy z tym walczyć.

W 1975 roku, w drugim numerze „The Fox”, Mark Klienberg postawił pytanie: „A może ktoś potrafiłby napisać thriller science-fiction, w którym przedstawiłby alternatywną interpretację sztuki modernistycznej zrozumiałą dla laików? Czy by ich to w ogóle obchodziło?”.

Klienberg pisze tylko tyle, a jego pytanie stało się tylko intrygującym znaleziskiem historycznym. Choć jego postulat nie został zrealizowany, to wyznaczył kierunek dociekań, które przedstawiam w niniejszym szkicu. Chcę bowiem napisać o sztuce wymykającej się istniejącym kategoryzacjom, która dopuszcza

Rozproszenie

111

rozmaite modele odbioru, zyskując potencjał emancypacyjny.

Farma mrówek, 1960.

Ten nurt myślenia ma długą historię, chociaż trudno o dzieła spełniające kryteria zaproponowane przez Klienberga. Druk jako medium wykorzystywało wielu artystów, w tym, między innymi Robert Smithson, Mel Bochner, Dan Graham, Joseph Kosuth, Lawrence Weiner, Stephen Kaltenbach i Adrian Piper. To z pewnością niepełna i arbitralna lista.

Momenty przełomowe dla tego nurtu to wystawa Xeroxbook Setha Sieglauba i Johna Wendlera z 1968 roku.

„

Radykalna natura tego rodzaju dzieła bierze się częściowo z faktu, że bezpośrednio przedstawia ono proces własnego powstawania.

Rynkowe mechanizmy cyrkulacji, dystrybucji i rozpowszechniania stają się jego kluczowym elementem, co odróżnia ten rodzaj praktyki od liberalno-burżuazyjnego modelu produkcji, opierającego się na założeniu, że procesy kulturowe nie mają nic wspólnego z rynkowymi.

Niezależnie jednak od tego, czy przybiera ono formę reklamy, czy artykułu prasowego, dzieło takie przede wszystkim wyrasta z poszukiwań metod prezentacji alternatywnych wobec muzeum, choć tak czy inaczej w tradycyjnych przestrzeniach wystawienniczych wysuwa czysto teoretyczne postulaty, zamiast, na przykład, podejmować kwestię pożądania.

Można sobie wyobrazić, że wtedy sytuacja zmienia się diametralnie, jak obraz w kalejdoskopie.

W ten sposób ujawniają się słabości klasycznego konceptualizmu. Jak odnotowuje Benjamin Buchloh, „choć nurt ten miał być w założeniu powszechnie dostępny i potencjalnie otwarty, a także niezależny od determinujących produkcję i recepcję sztuki tradycyjnej ekonomicznych ram konwencji, uchodził za najbardziej ezoteryczny i elitystyczny tryb działalności artystycznej”. Cytat ze słownika synonimów Rogeta umieszczony przez Kosutha w formie ogłoszenia w „Artforum”, czy ciągi liczb Dana Grahama w „Harper’s Bazaar” to przypadki wykorzystania mediów masowych do przekazania wtajemniczonym odbiorcom zakodowanych postulatów. Jakkolwiek istotny i trwały był ich wpływ, dzieła te powstawały na stosunkowo hermetycznym obszarze systemu sztuki, który owe przedsięwzięcia odnotował i zapisał w swojej historii. Krytyka reprezentacji proponowana przez konceptualizm emanowała tym samym elityzmem, co płótna Ada Reinharta, a dokonywane w tym nurcie

2000.

SETH PRICE

112

próby określenia „stopnia zerowego sztuki” uznać można za rodzaj fałszywej cnotliwości, co wynikało w pewnym stopniu ze sceptycyzmu Nowej Lewicy wobec popkultury i typowych dla niej form wyrazu.

Z całą pewnością klasyczna awangarda pozostaje interesująca i radykalna dlatego, że zazwyczaj unikała komunikacji społecznej i stawała się hermetyczna z powodu swojej niezrozumiałości. Trudno w takiej sytuacji mówić o skuteczności, jeśli sztuka ma wejść w obieg dystrybucji masowej. W takim przypadku nie wystarczy przekazywać informacji kanałami kultury popularnej, trzeba również sięgnąć po typowe dla niej formy. Kiedy Rodney Graham nagrywa płytę z muzyką popularną, a Maurizio Cattelan wydaje czasopismo, świat sztuki musi uznać ich działania za gesty artystyczne dokładnie w tym samym momencie, gdy produkty te zaczynają funkcjonować jak każdy inny artefakt na rynku konsumenckim. Jednak produkty różnią się od siebie! Wykorzystując i wcielając kody przemysłu kulturowego, nabierają utopijnego charakteru i zapowiadają nadejście zmian. Mogły zostać napisane w zgodzie z kodeksem hermeneutyki:

„Kiedy mówiliśmy otwarcie, nie powiedzieliśmy nic. Kiedy jednak zapisaliśmy coś kodem i za pomocą obrazów, ukryliśmy prawdę”.

Załóżmy, że twój program estetyczny uwzględnia użycie mediów i że większość twoich prac nie funkcjonuje właściwie wewnątrz instytucji sztuki. Być może zajmujesz się muzyką, modą, poezją, kręcisz filmy lub jesteś krytykiem. Te istotne praktyki artystyczne stawiają jednak opór i sprawiają trudności kierującemu się względami rynkowymi systemowi sztuki, który nie potrafi ich wchłonąć bez trudu. Na przykład, filmowa awangarda zawsze rozwijała się innym torem niż sztuki wizualne, nawet jeśli zajmowały ją podobne kwestie praktyczne. Chociaż artystów zawsze fascynowała muzyka i jej rytuały, twórca zajmujący się przede wszystkim tworzeniem muzyki, powszechnie postrzeganej jako Sztuka, nie znajdzie akceptacji w świecie sztuk wizualnych. Producent próbujący sił w wielu dziedzinach zostanie w najlepszym razie uznany za hybrydę: artystę-filmowca, jak miało to miejsce w przypadku Juliana Schnabela, artystę-przedsiębiorcę, jak Warhol, kiedy wydawał czasopismo „Interview” oraz był menadżerem zespołu Velvet Underground.

W podobnej sytuacji znalazło się wiele osób wymienionych w tym eseju, którzy zajęli najbardziej problematyczną z wszystkich pozycji: artysty-krytyka. Oto jezioro naszych uczuć.

Można by te nisze nazwać „teatralnymi”, idąc w ślad za za Michaelem Friedem, który stwierdził że „pomiędzy sztukami sytuuje się teatr (…), to wspólny mianownik łączący (…) rozległe i pozornie odległe od siebie dziedziny, i odróżniający je od nich innych przedsięwzięć sztuki modernistycznej”. Praktyka oparta na mediach dystrybucyjnych powinna brać pod uwagę działania sytuujące się między sztukami i znajdujące oddźwięk w kulturze narodowej.

A. Eleazar. Ouroboros. 1735.

Rozproszenie

113

Najciekawsze działania artystyczne ostatnich czasów miały miejsce z dala od rynku sztuki i jego forów. W modzie, muzyce, filmie i performansie często współpracują ze sobą anonimowe grupy, które cieszą się uznaniem świata sztuki, choć pozostają poza jego obrębem, być może ze względu na upodobanie do teatralnych, zorientowanych na dystrybucję trybów działania. Może to właśnie miał na myśli Duchamp, kiedy u schyłku życia błyskotliwie stwierdził, że artysta przyszłości zejdzie do podziemia.

Jeśli dystrybucja i publiczność są tak ważne, to czy nie mamy tu do czynienia, w pewnym sensie, z debatą o „sztuce publicznej”?

To, jak mi się wydaje, użyteczna rama dla naszej dyskusji, ale tylko pod warunkiem, że zdamy sobie sprawę z historycznych cięć w tym dyskursie i ze zmian nastawienia publiczności.

Dyskurs sztuki publicznej w swoich historycznych formach koncentrował się na powszechnie wyznawanych ideałach, jednak zamiast zajmować się powszechnym dostępem w praktycznych kategoriach, realizował przede wszystkim dwa cele, pozostałe odsuwając na dalszy plan. Przede wszystkim, dzieło winno być dostępne bez opłat (najwyraźniej rozważania natury ekonomicznej mają podstawowe znaczenie przy określaniu podziału na publiczne i prywatne). Często wyklucza to jakąkolwiek instytucjonalną ramę, która zwykle przyznaje status sztuki, na przykład muzeum. Dlatego dzieło sztuki publicznej musi głośno i wyraźnie oznajmiać swój artystyczny status, co jest konieczne w przypadku form konserwatywnych.

Poza tym, publiczny charakter mają te działania, które wiążą się z podzielaniem przestrzeni fizycznej. Jeśli to jednak miałby być nasz model, udane dzieło sztuki publicznej będzie w najlepszym wypadku funkcjonować jako miejsce pielgrzymki, a więc nakładać się na przestrzeń architektoniczną.

Problem polega na tym, że umiejscowienie dzieła w konkretnym miejscu i czasie zmienia je, a priori, w pomnik. A gdyby zamiast tego rozpowszechnić je w formie reprodukcji, obniżając jego wartość niemal do zera wraz ze zwiększeniem jego dostępności? Zauważmy, że doświadczenie zbiorowe opierać się będzie w takiej sytuacji na równoczesnych doświadczeniach indywidualnych, rozproszonych w przestrzeni kultury medialnej, połączonych w ramach toczącej się debaty, za sprawą reklamy, promocji i dyskusji.

SETH PRICE

114

jak najbardziej do jednostki. Być może sztuka, rozpowszechniana wśród możliwie najszerszej publiczności, wróciła do punktu wyjścia, kiedy stała się sztuką prywatną, jak za czasów malowanych na zamówienie portretów. Analogia ta nabierze jeszcze większej trafności, kiedy techniki dystrybucji cyfrowej pozwolą na dostosowanie produktu do potrzeb indywidualnych konsumentów.

Puppy, według Jeffa Koonsa. S. Price

Dzisiaj upublicznienie wiąże się w większym stopniu z miejscem produkcji i reprodukcji, co z bezpośrednim kontaktem, tak więc popularną płytę z muzyką uznać można za przykład sztuki publicznej bardziej udany, niż stojącą na miejskim placu rzeźbę. Płyta dostępna jest wszędzie za sprawą mechanizmów kapitalizmu wolnorynkowego, najbardziej wyrafinowanego systemu dystrybucji znanego historii.

Monumentalny model sztuki publicznej opiera się zaś na anachronicznej koncepcji wspólnotowego uznania, która przewędrowała z kościoła do muzeum i potem na zewnątrz, a jest to koncepcja traktowana sceptycznie przez publiczność, która nie przejawia dziś tak dużego zainteresowania bezpośrednim doświadczeniem wspólnotowym. Chociaż produkcja artystyczna przeznaczona na rynek masowy konkretyzuje się w nominalnie publicznej przestrzeni, konsumowana jest zwykle prywatnie, w postaci książek, płyt, taśm wideo i stron internetowych.

Producentów telewizyjnych nie interesuje zbiorowość, chcą za to zbliżyć się możliwie

Monumentalność sztuki publicznej najbardziej radykalnie zakwestionowali ci, dla których przymiotnik „publiczny” miał wydźwięk polityczny. W latach 70. i 80. wielu artystów działających w sferze publicznej wybierało praktyczny interwencjonizm. Działali w przekonaniu, że w obliczu głębokich kryzysów społecznych artyści, zamiast chować się w pracowniach, powinni bezpośrednio zaangażować się w kwestie istotne dla społeczności, budując jej tożsamość kulturową.

Tworząc nowy model sztuki publicznej, należy uwzględnić nie tylko jej czysto ideologiczną czy instrumentalną funkcję. Jak przekonywali przedstawiciele grupy Art and Language, „artyści radykalni produkują teksty i wystawy na temat fotografii, kapitalizmu, korupcji, wojny, zarazy, stopy okopowej i wielu innych kwestii”. Polityka publiczna stała się dla awangardy ostateczną strategią „jak-gdyby”! Samounicestwiającą się pustką.

Sztukę opartą na mediach dystrybucyjnych można uznać za sztukę polityczną i sztukę praktycznej komunikacji również dlatego, że zrodziła się ona w reakcji na zniesienie granicy między sztuką i życiem, najskuteczniej przeprowadzone przez „przemysł świadomości”.

Pole kultury jest sferą publiczną i miejscem walki, a wszystkie jej manifestacje są ideologiczne.

W książce Public Sphere and Experience Oscar Negt i Alexander Kluge twierdzą, że każdą jednostkę, choćby była najbardziej biernym elementem kapitalistycznego przemysłu

Rozproszenie

115

działających wyłącznie za pośrednictwem mediów dystrybucyjnych.

Ettore Sotsass. Lamiera. Wzór, Kolekcja Memphis. 1983.

świadomości, należy traktować jako producenta (mimo że odmawia się jej tego miana). Negt i Kluge twierdzą, że powinniśmy tworzyć „kontr-produkcje”. Sam Kluge może tu być źródłem inspiracji: jako twórca filmowy, lobbysta, pisarz i producent telewizyjny wywarł duży wpływ na krajobraz niemieckich mediów. Obiekt znika, kiedy staje się bronią.

Problem pojawia się wtedy, gdy głosy krytyków, wypowiedzi publiczne oraz dyskusje toczące się wokół dzieła nabierają większej wagi niż bezpośrednie obcowanie z nim. Czy mamy obowiązek obejrzeć dzieło osobiście? A co, jeśli bardziej intymne, przemyślane i trwałe zrozumienie pojawia się w wyniku zapośredniczonych dyskusji toczących się wokół wystawy, a nie w wyniku bezpośredniego doświadczenia sztuki? Czy na konsumencie spoczywa odpowiedzialność dawania świadectwa, czy może sztukę da się doświadczać za pośrednictwem pism, Internetu, książek lub rozmowy? Pytania te pojawiły się za sprawą dwóch tendencji kulturowych, które zasadniczo można sobie przeciwstawić.

Z jednej strony, konceptualizm przeszedł do historii w formie dokumentacji i innych form zapisu. Z drugiej strony, archiwum kultury popularnej coraz skuteczniej generuje dyskusje za pośrednictwem mediów. Oznacza to, że nie tylko komercyjny świat kulturowy, ale także globalna sfera mediów są, przynajmniej na razie, otwarte na interwencje ze strony czynników niekomercyjnych, poza-rządowych,

Anonim.

Dobrym przykładem tego rozróżnienia jest zjawisko określane powszechnie mianem „nagrania z Danielem Pearlem”. Nawet bez tytułu PROPAGANDA, którym CBS opatrzyło wyemitowany fragment, nie ulega wątpliwości, że nagranie z 2002 roku to niezwykle złożony dokument. Widać na nim porwanego amerykańskiego dziennikarza Daniela Pearla, który przekazuje poglądy swoich porywaczy, fundamentalistycznej pakistańskiej organizacji. Potem, po dokonanym poza kadrem morderstwie, na ekranie pokazane zostaje ciało bez głowy, dla podkreślenia wagi politycznych żądań porywaczy.

SETH PRICE

116

Jednym z najbardziej uderzających aspektów tego nagrania jest nie tyle makabryczne, a jednocześnie kliniczne zakończenie (które w opisach nagrania zaczęło zastępować jego całą treść), ale zręczne strategie produkcyjne, wzorowane na amerykańskich spotach wyborczych i reklamach społecznych. Nie do końca wiadomo, czy nagranie miało być pokazywane w telewizji. Jedna z wersji głosi, że pewien saudyjski dziennikarz znalazł je na arabskiej stronie internetowej, a potem przekazał stacji CBS, która natychmiast wyemitowała ten fragment, co wywołało burzę krytycznych reakcji. W jakiś sposób nagranie trafiło również do Internetu, zaś podejmowane przez FBI próby usunięcia go tylko zwiększyły jego popularność: w ciągu pierwszych kilku miesięcy od opublikowania filmu w internecie, frazy takie jak „Daniel Pearl video”, „Pearl video” i ich rozmaite wersje znajdowały się wśród haseł najczęściej wpisywanych do wyszukiwarek. Nagrania nie udostępniono na taśmie wideo, więc każdy jego widz będzie najprawdopodobniej miał do czynienia ze skompresowanym strumieniem danych transmitowanych z serwera w Holandii (być może zatem nie powinniśmy w tym przypadku mówić o „nagraniu wideo”). Pozostaje jednak pytanie, czy trafiło ono do Internetu, czy też zostało w jakiś sposób stworzone przy użyciu cyfrowej technologii? Czy też rozpowszechnianie tego pliku należy uznać za przykład metod „wojny informacyjnej”, czy jest to po prostu nagranie wideo, które w wyniku nacisków politycznych musiało przybrać formę cyfrową? W przeciwieństwie do telewizji, sieć udostępnia informacje wyłącznie na żądanie.

Dlatego w dużej mierze dyskusja wokół tego filmu dotyczy nie tyle prawnych czy moralnych aspektów jego udostępniania, co raczej tego, czy należy decydować się na jego obejrzenie – jak gdyby akt oglądania miał w jakiś sposób widza oświecić lub skazić. Jak można wnioskować na podstawie licznych forów internetowych, dyskusję na temat tego

kontrowersyjnego i powszechnie dostępnego dokumentu prowadzą przede wszystkim ci, którzy nigdy go nie widzieli.

Computer Technique Group.

Cubic Kennedy. Lata 60.

Nagranie to można uznać za prowokacyjne, bowiem jego przerażająca treść wyraźnie wiąże się z niezwykłymi sposobami przekazu i recepcji.

Nie ulega jednak wątpliwości, że organizacje terrorystyczne, obok ponadnarodowych korporacji, czujnie i oportunistycznie zajmują się „wydarzeniami, spazmami, dźwiękami, które nie noszą znamion artyzmu i nie zostałyby zakwalifikowane jako artystyczne”, ale stanowią „elektryczne i energetyczne punkty węzłowe, atraktory, nadajniki i przekaźniki nowego sposobu myślenia, nowej podmiotowości i sposobów działania”. Przykładem bardziej konwencjonalnego wykorzystania sfery mediów przez pozarynkową, nierządową organizację jest Linux, darmowy system operacyjny, który, nie bez kontrowersji, otrzymał pierwszą nagrodę na targach sztuki cyfrowej Ars Electronica.

Linux był początkowo pisany przez jedną osobę, programistę Linusa Torvaldsa, który umieścił kod swojego „radykalnie niepełnego” dzieła w Internecie, zapraszając innych użytkowników

Rozproszenie

117

do majstrowania przy nim, ulepszania go i dokończenia. Internet pozwala tysiącom autorów pracować równocześnie nad różnymi elementami jednego dzieła, w wyniku czego Linux zaczął funkcjonować jako popularny i potężny system operacyjny, stanowiący poważne wyzwanie dla zorientowanych na zysk gigantów, takich jak firma Microsoft.

Jej reprezentanci złożyli ostatnio skargę do amerykańskiej Komisji Papierów Wartościowych i Giełd, twierdząc, że model open-source stanowi zagrożenie dla stosowanego przez Microsoft modelu opartego na kontroli przez licencje.

Zbiorowe autorstwo i pełna decentralizacja sprawiają, że dzieło w pełni uodparnia się na korporacyjne formy ataku i asymilacji, podejmowane na drodze prawnej, rynkowej czy technologicznej (Jak jednak odnotował Alex Galloway, struktury World Wide Web nie należy traktować jako rizomatycznej utopii.

Z pewnością agencje rządowe bez trudu zdołałyby przy pomocy kilku prostych komend wyłączyć sieć, lub nią manipulować).

i funkcji archiwum. Być może jednak pod powierzchnią indywidualnych interfejsów – generujących większość prac klasyfikowanych jako „sztuka internetowa” – Internet można uznać za masowe archiwum lub przynajmniej za jego roboczy model.

Kiedy w tym chaotycznym archiwum rośnie liczba łatwo dostępnych mediów, naszym zadaniem staje się pakowanie, produkowanie, ramowanie i dystrybucja. Ten tryb produkcji przypomina nie tyle wytwarzanie dóbr materialnych, co raczej kontekstów społecznych przy użyciu istniejących materiałów. Przyszło ci żyć we wspaniałych czasach!

Computer Technique Group.

Return to a Square. Lata 60.

Na podstawie kamei nieznanego twórcy, ok. XVIII wiek. S. Price Oba przykłady uprzywilejowują Internet jako medium przede wszystkim dlatego, że pełni on funkcję publicznej przestrzeni do przechowywania i przekazywania informacji.

Pojęcie masowego archiwum jest względnie nowe, a przy tym prawdopodobnie filozoficznie sprzeczne z tradycyjnym rozumieniem roli

Można stworzyć całościowy program artystyczny postulujący ponowne upublicznienie zapomnianych artefaktów kulturowych, w wersji oryginalnej lub po modyfikacji, niezależnie od praw autorskich. Za wczesny przykład takiego ocalającego działania uznać można Anthology of American Folk Music z 1952 roku, w której artysta Harry Smith z obsesyjną pieczołowitością zgromadził zapomniane nagrania z początku stulecia. Jako współczesny przykład posłużyć może moja kolekcja ścieżek dźwiękowych ze starych gier wideo. Dane muzyczne, uratowane przez hakerów i krążące w sieci, przetransponowałem na stare medium

SETH PRICE

118

płyty kompaktowej, dzięki czemu nabrały nowego znaczenia w kontekście współczesnego rynku piosenki: sięgnij po to, co dostępne za darmo i sprzedaj w nowym opakowaniu. Inny przykład to „Aspen”, wydawane w latach 70. czasopismo o sztuce, opublikowane ponownie w formie darmowych plików cyfrowych na prowadzonej przez artystów stronie ubu.com, udostępniającej regularnie teksty, które już dawno wyszły z obiegu. Wszystkie te działania świadczą o zdolności do pamiętania, która, jak twierdzi Kluge, stanowi najważniejszy środek oporu wobec „ataków teraźniejszości na inne czasy” – środek organizacji indywidualnej i zbiorowej pamięci opanowanej przez przemysłowo-kapitalistyczną teraźniejszość, która fragmentaryzuje i ocenia doświadczenia.

W pracach tych opór pojawia się w momencie produkcji, ponieważ moment konsumpcji staje się aktem ponownego użycia.

Z przedstawionych powyżej przykładów wynika jasno, że obiekt znaleziony wciąż ma większe znaczenie niż praktyka artystyczna.

Dzieje się tak jednak głównie dlatego, że ta strategia otworzyła mnóstwo nowych możliwości dla wykorzystania przedmiotów użytkowych. Dan Graham zwraca przy tym uwagę na następujący problem: „ów ironiczny gest, zamiast sprowadzać obiekty muzealne do poziomu przedmiotów codziennego użytku, poszerza jedynie przestrzeń wystawienniczą galerii”. Dopiero Fontanna, najsłynniejszy i najbardziej interesujący obiekt znaleziony, pozwala dostrzec, że gest ten nie tylko dotyka kwestii epistemologicznych związanych z naturą sztuki, ale powoduje rozproszenie obiektów w dyskursie. Siła obiektu znalezionego bierze się stąd, że nie trzeba dalekiej podróży, żeby zobaczyć Fontannę. Równie niewielu oglądało prace Grahama w czasopismach, co widziało oryginalną Fontannę w 1917 roku.

Nigdy nie wystawiona, a potem zagubiona, czy też zniszczona prawie natychmiast po

narodzinach, powstała właściwie w wyniku manipulacji medialnych Duchampa – fotografii Stieglitza (stanowiącą gwarancję i przepustkę do historii) i artykułu w czasopiśmie „Blind Man”.

Artysta nie pokazał na nią palcem w galerii w mitycznym geście stworzenia, nadającym status artystycznym obiektom znalezionym.

W eleganckim modelu Fontanny dzieło sztuki nie sytuuje się w czasie i przestrzeni; jest raczej palimpsestem gestów, prezentacji i pozycji.

Dystrybucja jest obiegiem odczytań, a interakcja z instytucjami definiującymi znaczenia kulturowe kryje w sobie ogromny potencjał subwersywny.

Duchamp rozpowszechnił swoją koncepcję fontanny w taki sposób, że stała się ona jedną z pierwotnych scen sztuki, z prowokacyjnego objet d’art przeistoczyła się w, jak pisze Broodthaers w Musée des Aigles, „sytuację, system określany przez przedmioty, inskrypcje i różnorakie działania”.

The Blind Man. 1917.

Game Heaven kupić można w księgarni Whitney Museum, 945 Madison Avenue, Nowy Jork (212 570 3676) i-D Magazine. 2002.

Rozproszenie

119

Przez ostatnie trzydzieści lat byliśmy świadkami transformacji „poszerzającego się pola” sztuki od upartej dyskursywnej wieloznaczności do wygodnej i kompromisowej sytuacji, w której wszyscy oswoiliśmy się już z interwencjami konceptualnymi i ze sztuką w sferze społecznej; sytuacji, w której postulat łączenia sztuki z życiem doprowadził do powstania lifestyle art, sztuki stylu życia, bezpiecznej praktyki stosowanej przez galerie, komentującej współczesną kulturę medialną lub naśladującej komercyjne strategie produkcji, mimo że stopniowo obszar ten przyłączał się do rynku papierów wartościowych. Oto budulec życia.

Tendencja ta zaznacza się w dyskursach architektury i wzornictwa. Echo koncepcji przestrzeni wspólnotowych, tak cenionych przez sztukę publiczną, powraca w chwili, kiedy system sztuki nawiązuje do tych gałęzi sztuki, być może ze względu na składaną przez nie utopijną obietnicę zbiorowego doświadczenia publicznego. „Kluczowy” charakter tych dziedzin wynika z zaangażowania w szeroką gamę kwestii społecznych. Dlatego właśnie pawilony Dana Grahama, a wcześniej prace Daniela Burena, Michaela Ashera i Gordona Matta-Clarka wydawały się początkowo tak prowokacyjne: były one interwencjami w zbiorową nieświadomość. Interwencje te wyznaczały kierunek sztuce ostatniej dekady, ale podobnie jak quasi-biurokratyczne formy administracyjne zaadaptowane przez konceptualistów lat 60., architekturę i wzornictwo można dziś uznać za standardowe pola praktyki neo-awangardowej.

Ich twórcy wyrazistym gestem wskazują w kierunku pozycji zaangażowanej teoretycznie, zakładając, że reprezentacja przestrzeni czy sama struktura uznawana jest ipso facto za krytykę metod zarządzania społeczeństwem, zaś zastosowanie kodów wzornictwa postrzegają jako komentarz do mechanizmów reklamowych i rynku towarowego. Nie należy jednak za tę sytuację obwiniać artystów;

Iakov Chernikhov.

Teatr Konstruktywistyczny, 1931.

architektura i wzornictwo zbyt łatwo podszywają się pod rzeźbę i malarstwo.

Czasem udaje się artystom znaleźć doskonały sposób, by wymknąć się spod kontroli nawet najpotężniejszych instytucji. O radykalnym projekcie Jorge Pardo, który urządził pomieszczenia na parterze siedziby Dia Art Foundation, skutecznie zmieniając profil

Ettore Sottsass.

Design of a Roof to Discuss Under. 1973.

SETH PRICE

120

tej instytucji dzięki zastosowaniu ogólnie dostępnych stylów wzorniczych, nie pisano w czasopismach. Być może stało się tak dlatego, że dzieło to stało się przezroczyste, bowiem zawiera w sobie zarówno muzealną księgarnię, jak i prace innych artystów. Możliwe, że zadecydowało o tym cyniczne niedowierzanie, że artyście bezkarnie udaje się nazywać swój projekt sztuką.

Podobny rodzaj niedowierzania Pardo napotkał podczas budowy własnego domu, zaprojektowanego specjalnie na wystawę przy sporym finansowym udziale wystawcy. Wygląda na to, że awangarda nadal potrafi szokować, nawet jeśli teraz działa w sferze szacunków rynkowych. Praca ta nie tyle odnosi się do kodów kultury masowej, co raczej zapożycza od niej formę, by na swój sposób prowadzić specyficzne poszukiwania niezapośredniczonej krytyki konwencji kulturowych.

Krytycy sprzeciwiający się sztuce odnoszącej się do aktualnych problemów i zjawisk kulturowych opowiadają się za spowolnieniem, które schodzi na dalszy plan w obliczu potrzeby szybkiego reagowania. Spowolnienie sprzeciwia się wszystkim naszym dzisiejszym potrzebom i dążeniom: jest formą oporu wobec współczesnej potrzeby szybkości. Żyjąc w zgodzie z duchem czasu, sytuujesz się w ślepej plamce: dostosowując się do ogółu, nie potrafisz wywołać dysonansu. Jednak kultura medialna, karmiąc się swoimi odpadami, odsłania paradoksalne spowolnienie mediów archiwizujących, które niczym uśpiona komórka dadzą o sobie znać z opóźnieniem. Tylna straż ma częstokroć przewagę, zaś dzięki opóźnieniu, jak twierdził Duchamp, inwestycja zwraca się z nawiązką.

w przyszłości? Czy osoba taka musi obejrzeć jakiś obraz lub przedmiot, aby zrozumieć, że tożsamością można zarządzać, zaś władza opiera się na wyzysku i z góry przewiduje wszelkie formy oporu? Czy nic nie ma znaczenia?

Dla artysty utożsamiającego się z modelem praktyki awangardowej najbardziej doniosły kryzys przychodzi w momencie rozpoznania (…) względnej niezmienności uformowanych historycznie, dyskursywnych gatunków sztuki, struktur instytucjonalnych oraz form dystrybucji jako przeszkód niezwykle trwałych (a może wręcz niemożliwych od pokonania).

Trop prowadzi więc od Duchampa przez pop-art do konceptualizmu, jednak kolejny krok może oznaczać tylko zerwanie z tą tradycją: rezygnacja zamiast afirmacji typowej dla pop-artu czy dociekań konceptualizmu.

Mój projekt może wydawać się niepełny czy wręcz niemożliwy do realizacji. To temat

Można jeszcze zapytać, czy rzeczywiście nic się nie zmienia? Czy to możliwe, żeby w wieku czterdziestu lat człowiek zobaczył już wszystko, co powstało do tej pory i powstanie

Rozproszenie

Michael Green.

From Zen and the Art of Macintosh. 1986.

121

określa to, na ile precyzyjnie można o nim pisać, dlatego mój artykuł ma jedynie charakter wstępnego rekonesansu. Projekt działalności artystycznej, która próbuje poszerzać swoje pole oddziaływania i wychodzi poza klasyczną galerię i światowy obieg sztuki, w najlepszym przypadku może wydawać się utopijny czy wręcz naiwny i nie do końca przemyślany. Być może mój artykuł to tylko nieuporządkowana seria naiwnych propozycji, pozbawionych przewodniej tezy. Pełne zamknięcie oznacza, że nie da się napisać powieści, komponować muzyki czy stworzyć programu telewizyjnego, zachowując przy tym status Artysty. Co więcej, „artysta” to dziś dalece problematyczna rola społeczna, bowiem powszechnie uważa się ją za zbędną, a wręcz reakcyjną: praktyk jest lekceważony jako przeceniany wytwórca ornamentów lub jako przedstawiciel aroganckiej, pasożytniczej, samozwańczej elity.

Czy jednak impuls artystyczny ze swej natury nie miał zawsze charakteru utopijnego? Czy nie budził zawsze wielkich nadziei, bez szans na praktyczną realizację? Ci, którzy impuls utopijny uważają za czyste mrzonki, lub, co gorsza, obarczają go winą za straszliwe wydarzenia ostatniego stulecia, powinni sobie uświadomić, że każdy moment historyczny jest złotym wiekiem (eksperyment sowiecki, oczywiście, zakończył się tragiczną klęską, ale spróbujmy przyjąć – co nie jest aż tak trudne – że jego celem był pewien rodzaj społecznego rozproszenia). Jak wskazuje ostatnie sto lat na polu działań artystycznych, nie da się zniszczyć czy zdematerializować Sztuki, która, czy nam się to podoba czy nie, może jedynie stopniowo poszerzać swój zasięg oddziaływania, żarłocznie pochłaniając każdy aspekt życia. Tymczasem możemy wykorzystać zbawczy obieg alegorii na obszarze wzornictwa, wskrzeszając zapomniane formy i momenty historyczne, gatunki, dialekty i pamięć społeczną wplecioną w kulturę popularną: chodzi mi o prywatną,

świecką i świętokradczą konsumpcję mediów.

Produkcja to przecież etap wydalania w procesie zawłaszczania.

Albrecht Dürer.

Melancolia I. 1514

2002 Z podziękowaniami dla Bettiny Funcke

SETH PRICE

123

Drogi czytelniku: Powieść wzywa do działania Barbara Browning

„Hipokryto, czytelniku, mój bliźni, mój bracie” Baudelaire, Do czytelnika 1)

Czytelniku, nazywam cię hipokrytą, swoim bliźnim i bratem. Hipokrytą, bowiem twoja ostentacyjna pasywność jest tylko pozorem – to przecież ty sprawujesz tutaj władzę. Bliźnim, bo i ja jestem hipokrytą – nie zwracając się do ciebie bezpośrednio, rzadko używając twojego imienia, nawołując cię, a przy tym zachowując się, jakbym mówiła w pustkę. „Drogi Czytelnik” jest moim ulubionym bohaterem literackim. Postać najbardziej uwodzicielska, najbardziej nieuchwytna, najbardziej pożądana i najpotężniejsza. A może on jest nią, ma soeur? Hypocrite czytelniczka?

To jej kolejna tajemnica. Kto tak naprawdę udaje, że tekst ledwo do niej dociera? My czy ona? Oczywiście, czytelnik nigdy nie jest pasywny. Bez niego lub bez niej książka pozostałaby przedmiotem, czymś nieożywionym i niedokonanym.

Według niektórych poezja, na przykład wiersze Baudelaire’a, to spontaniczna ekspresja uczuć doświadczonych w samotności. Ponieważ emocje często są wynikiem relacji z innymi ludźmi, a relacji miłosnej w szczególności, liryka przywołuje odbiorcę tych uczuć, czasem używając w tym celu czasowników w drugiej osobie, żeby zwrócić się wprost do czytelnika, powitać go i usytuować na pozycji ukochanej osoby. Bywa tak i w tych wersach, gdy poeta mówi o swojej własnej samotności, jak w poruszającym tekście Johna Ashbery’ego Ten pokój: „Po co ci mówię o tym wszystkim? / Nawet cię tu nie ma” 2). Jednak właśnie w tym momencie, gdy wiersz się do ciebie zwraca, jesteś tu, w pokoju Ashbery’ego. To ty jesteś obiektem miłosnym.

Transkrypcja wykładu Barbary Browning wygłoszonego w trakcie projektu The Book Lovers: Powieść jako forma sztuki, Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, 26 – 27 października 2013.

A jak to jest z innymi formami literackimi? Jak rzecz ma się z powieścią? Do jakiego działania wzywa nas powieść? Wydawać by się mogło, że beletrystyka, inaczej niż poezja, pozostaje w opozycji do performatywności i że to, co

124

powieść jako gatunek oferuje nie jest możliwe w przypadku performansu (punkt widzenia, narracja zapośredniczona, opowieść, której wypełnienie i ożywienie dokonuje się poprzez indywidualny akt lektury i pracę wyobraźni).

Idąc tym tropem, należałoby powiedzieć, że oglądany na żywo performans daje odbiorcom to, czego w akcie lektury próżno szukać – wrażenie ulotności i zmysłowości oraz pozajęzykowe zaangażowanie. Ale być może jest na odwrót? Może to wszystko właśnie dowodzi performatywności aktu lektury.

Powieściopisarz Kurt Vonnegut uważał, że czytelnik nie zajmuje pozycji analogicznej do widza oglądającego performans, ale do samego artysty lub artystki: „Wręczyć komuś do przeczytania książkę to jak wręczyć skrzypce i wskazać miejsce na scenie gościowi przybywającemu do sali koncertowej”3).

Ten rodzaj myślenia o performatywnej naturze czytania wydaje się prowadzić do konkluzji, że performans jest dla tekstu literackiego czymś niezbędnym. Performatywność jest wpisana w proces lektury i między innymi dlatego niektórzy zagorzali czytelnicy sprzeciwiają się inscenizacjom tekstów literackich. Tymczasem właśnie performatywność aktu lektury stała się osią spektaklu Gatz – ostatniej, przepięknej produkcji grupy Elevator Repair Service.

I chociaż na scenie wybrzmiało każde słowo powieści, łącznie z narratorskimi „powiedział” i „powiedziała”, to w żadnym wypadku nie należy tu mówić o zwykłym teatralnym czytaniu.

Na początku przedstawienia Scott Shepard wchodzi na scenę, przedstawiającą gabinet urządzony kilkoma zdezelowanymi meblami i sprzętami biurowymi. Aktor wygląda jak agent ubezpieczeniowy, agent nieruchomości lub najzwyklejszy urzędnik. Z szuflady biurka wyjmuje Wielkiego Gatsby’ego w miękkiej oprawie i zaczyna czytać na głos.

Początek nie jest specjalnie wciągający: Shepard czyta bez większego zaangażowania, jakby chciał jedynie przejrzeć kilka pierwszych kilka stron i odłożyć książkę. Jednak wraz z rozwijającą się historią aktor zaczyna się coraz bardziej wczuwać. Pojawiają się inni pracownicy, początkowo równie obojętni na słowa powieści.

A potem, krok po kroku, bardzo powoli podupadły gabinet zaczyna na naszych oczach ulegać przemianie – zmienia się jednak nie sama scenografia, ale ludzie, dla których stanowi ona tło. Zblazowani pracownicy zaczynają wygłaszać fragmenty dialogów i współtworzą fikcyjny świat, który rozrasta się z każdą stroną powieści. W pewnym momencie Shepard odkłada książkę na bok. Ze zdumieniem odkrywamy, że aktor zna na pamięć każde słowo powieści i przez następne sześć godzin, z pomocą pozostałych członków zespołu, odgrywa ją z takim zaangażowaniem, że zagarnia widzów w obręb fikcji.

Członkowie Elevator Repair Service nie dokonali inscenizacji Wielkiego Gatsby’ego. Wydobyli natomiast na światło dzienne dramaturgię samego aktu czytania literatury. Prawdziwy dramat rozegrał się bowiem nie w historii miłości Gatsby’ego do Daisy, czy w historii jego dramatycznych prób oderwania się od korzeni klasowych bądź etnicznych, ale w widzu obserwującym czytelnika, którego lektura tak pochłonęła, że czytanie przysłoniło mu cały świat. Jak na ironię, to właśnie anty-teatralność tej produkcji, nieustanne podkreślanie faktu, że oto odczytuje się widzowi tekst literacki, świat istniejący jedynie między okładkami książki, zadecydowała o szczególnej sile oddziaływania tego przedstawienia.

Napięcia pomiędzy fikcją literacką i performansem mogą mieć również inny charakter i prowadzić do zupełnie innych wniosków. Pojawiają się one w tekstach opartych na przedstawieniach albo takich, które powstały

Drogi czytelniku: Powieść wzywa do działania

125

wobec jakichś performansów / aktorów – wchodząc z nimi w spisek, grając razem z nimi lub stawiając kontrę. Widać je również w tej literaturze, jaka za cel postawiła sobie wchłonięcie, a nawet odegranie teorii narracji.

Najbardziej wyraźne jest to jednak chyba w literackich eksperymentach prowadzących do powstania fikcji performatywnej – utworach prozatorskich, które nie tyle opisują działanie, co raczej sprawiają, że coś zaczyna się dziać.

Mamy tu do czynienia z czymś więcej niż jedynie estetyczną próbą zamazania granicy pomiędzy różnymi praktykami artystycznymi.

Powieść performatywna przesuwa ustanowione wcześniej granice języka – jednak dzieje się tak tylko wtedy, gdy może ona działać w zmowie z czytelnikami.

W swoim ostatnim cyklu powieści David Markson dokonał chyba najbardziej wzruszającego aktu pisania, naprawdę zapisując się na śmierć.

Najpierw walczył z zaawansowanym rakiem płuc, a później, kiedy dowiedział się, że cierpi również na raka prostaty, zasiadł do pisania. Markson wiedział, że czeka go śmierć, więc postanowił do niej dotrzeć właśnie poprzez pisanie. Nie wiedział jak długo potrwa to pisanie, ani ile tomów powieści będzie mu do tego potrzebne.

Okazało się, że potrzebował czterech i są to powieści jedynie w umownym tego słowa znaczeniu. Jedna z nich nieco prowokacyjnie oznajmia w tytule: This is Not a Novel [To nie jest powieść]. Kiedy przyszła pora na książkę ostatnią, Markson wiedział, że zostało mu bardzo mało czasu. Zatytułował ją The Last Novel [Ostatnia powieść] i rzeczywiście była ona jego ostatnią książką. Na samym początku tego procesu, kiedy jeszcze nie wiedział jak długo on potrwa, autor musiał poradzić sobie z pewną blokadą. O problemie tym poinformował w tytule książki. Nie chodziło o niemoc twórczą.

Książka nosi przecież tytuł Reader’s Block [Blok czytelnika]. Otwierają ją dwa epigrafy, pierwszy z Jamesa Joyce’a: „To wayście do możeum.

Główaga na kapelusze przy wzejściu”. Autorem drugiego jest Borges: „Przede wszystkim jestem czytelnikiem” 4). Zabawne, że Markson w ogóle zdecydował się na motto, skoro większą część jego książek stanowią rozważania dotyczące różnych cytatów czy też próby odczytania tekstów innych autorów. Proces zapisywania się na śmierć, przedłużany każdą zapełnioną stroną, był u Marksona jednocześnie procesem zaczytywania się na śmierć – i to jest właśnie historia jego życia, a towarzyszący mu czytelnik stanowi część tego procesu. Twoją odpowiedzialnością, czytelniku, jest pomóc mu dotrzeć na miejsce.

Innym radykalnym przykładem powieściowej performatywności jest Matigari. W 1986 roku wielki kenijski pisarz i działacz polityczny, Ngugi wa Thiong’o wydał powieść Matigari napisaną w języku kikuju. W tytule umieścił imię fikcyjnego bohatera. Jest to przenikliwa satyra polityczna odsłaniająca korupcję i demagogię postkolonialnego państwa. Ngugi otwiera swoją powieść wersami, skierowanymi bezpośrednio do czytelnika: „Ta opowieść została zmyślona.

Wydarzenia zostały zmyślone.

Postacie są zmyślone.

Państwo jest zmyślone – nie ma nawet nazwy.

Czytelniku / słuchaczu: niech historia ta dzieje się w wybranym przez ciebie państwie!” 5) Mimo to czytelnicy od razu umiejscowili akcję powieści w Kenii pod rządami Daniela Arap Moi. Ponieważ tak rzadko publikuje się powieści w językach afrykańskich i ponieważ tak dobrze oddawała ona ich codzienność, wielu Kenijczyków rozmawiało o niej i odnajdywało inspiracje w głównym bohaterze – postaci mesjanicznej, sprzeciwiającej się opresji aparatu państwowego. Również sam Daniel Arap Moi nie miał wątpliwości co do tego, że wypowiedzi głównego bohatera mają charakter alegoryczny

Barbara Browning

126

i uznał je za niebezpieczne. Matigari stanowił zagrożenie tak poważne, że prezydent kazał go aresztować. Naprawdę.

Matigari był postacią fikcyjną. I próbowano go zaaresztować.

Prawie dwadzieścia lat później, w górach, w meksykańskim stanie Chiapas, podobne działania, tyle że idące w przeciwnym kierunku, podjął Subcomandante Marcos. Już wtedy wyjęty spod prawa i poszukiwany przez policję, Marcos przemienił samego siebie w fikcyjną postać z książki Muertos incómodos 6), a zrobił to we współpracy z Paco Ignacio Taibo II, znanym autorem powieści kryminalnych, Przemawiając głosem Elíasa Contrerasa, narratora części rozdziałów i miejscowego detektywa pracującego dla Zapatystowskiej Armii Wyzwolenia Narodowego, Marco przedstawia się jako postać tajemnicza i autoironiczna, co jest zgodne z tym na kogo kreował się przy pomocy swoich tekstów politycznych – „dokumentalnych” choć odznaczających się wysokim stopniem literackości (m.in. alegorycznością i kompresją narracji). Rozdziały napisane przez Taibo utrzymane są w klimacie powieści kryminalnej i opierają się na schemacie, z którego pisarz był znany. Tym razem jednak prawdziwa zagadka nie był związana z powieściowym mordercą, ale dotyczyła pytania o to, jak reagować na przemoc wpisaną w neoliberalny ustrój.

Rozwiązanie podsuwa sama książka i jej charakter: narracje opowiadające o kapitalistycznym „postępie” należy uznać, zgodnie z prawdą, za niebezpieczne i manipulatorskie fikcje.

Tego rodzaju działania ukazują prawdziwą performatywność fikcji – to znaczy jej zdolność do wywoływania działań w świecie „rzeczywistym”. Jeszcze przed ruchem Occupy, przed Arabską Wiosną i przed

akcjami Pussy Riot, Subcomandante Marcos był prawdopodobnie najbardziej wpływowym działaczem politycznym, któremu udało się wykorzystać polityczny potencjał opowiadania historii. Jednak w przeciwieństwie do Ngugi, który nadał jednemu ze swoich politycznych traktatów wymowny tytuł The Barrel of a Pen [Lufa pióra], Marcos postanowił rozpowszechnić swoje opowieści przy pomocy nowych mediów – jego najbardziej niebezpieczną bronią są bowiem wpisy umieszczane w Internecie.

Od tamtego czasu nowe przestrzenie działań performatywnych – mam tu na myśli przede wszystkim sieci społecznościowe – rewolucjonizują… samą praktykę rewolucyjną.

Ale to nie wszystko, bo możemy mieć do czynienia z jeszcze bardziej gruntownym zamazywaniem granicy między fikcją i rzeczywistością. R. Zamora Linmark, urodzony na Filipinach queerowy pisarz amerykański opublikował ostatnio powieść zatytułowaną Leche. Głównym jej bohaterem jest Vince de los Reyes, postać, która naprawdę ma konto na Twitterze i regularnie tweetuje. Linmark twierdzi, że wpisy Vince’a mają na celu „dramatyzację procesu twórczego”. (Sformułowanie kojarzy się z dramatyzacją procesu czytania z przedstawienia Elevator Repair Service). „Bohaterowie mogą w ten sposób wieść życie nawet po tym, jak ich historia zostanie napisana”, mówi Linmark 7). Sama próbowałam czegoś podobnego, przygotowując się do wydania mojej pierwszej powieści, The Correspondence Artist 8). Tekst powieści nieustannie daje do zrozumienia, że jego narratorka jest osobą niegodną zaufania, narratorka z kolei informuje czytelników, że cztery główne postaci to tak naprawdę fikcyjne konstrukcje wzorowane na jednej „rzeczywistej” osobie, z którą prowadzi ona poufną korespondencję mailową. Romans polegający na wymianie listów to szczególny rodzaj relacji miłosnej, a powieść epistolarna, która odtwarza relację erotyczną zbudowaną

Drogi czytelniku: Powieść wzywa do działania

127

na tekście, zaprasza do uczestnictwa w akcie miłosnym. Czytanie korespondencji erotycznej jest czynnością skrajnie intymną, skoro kochanek zwraca się do czytelnika bezpośrednio przy użyciu zaimka „ty”. Nie tylko utożsamiamy się tu więc z „Drogim Czytelnikiem” ale się nim lub nią stajemy. Lacan powiedziałby, że każdy obiekt pożądania erotycznego jest, w rzeczy samej, fikcją. Właśnie po to, żeby wykazać fikcyjną naturę każdego „prawdziwego” romansu, pozwalam każdej z czterech fikcyjnych postaci założyć adres e-mailowy i konto na serwisie YouTube.

Każda z nich umieszcza tam różnego rodzaju wystąpienia – wywiady radiowe, utwory muzyczne, eksperymentalne filmy, a w jednym przypadku – żarliwe oświadczenie filozoficzno-polityczne. Jednym z wcieleń mojego kochanka jest baskijski separatysta o imieniu Santuto Etxebarria, postać tę oparłam na Marcosie, którego zresztą uraziła nieco pojawiająca się w mojej książce sugestia, że zjadł kiedyś kolację w towarzystwie Slavoja Žižka. Nagranie ze swoimi zastrzeżeniami upublicznił nawet na YouTubie.

Być może dla kontrastu powinnam wspomnieć również o innym nagraniu, opublikowanym przez Duonga Van Binha, który jest innym wcieleniem mojego fikcyjnego kochanka i twórcą krótkich filmów eksperymentalnych.

Jego najpopularniejszym nagraniem okazało się ziarniste zbliżenie robaka wijącego się na betonowym podłożu.

Narrator mojej drugiej powieści, I’m Trying to Reach You [Staram się do ciebie dotrzeć] to z kolei postać obsesyjnie zainteresowana pewną niespełnioną baletnicą, która umieszcza w internecie przedziwne nagrania ze swoimi występami. Nie ma co owijać w bawełnę: owa tancerka to ja. Narrator nabiera podejrzeń, że występy są tropami mającymi posłużyć do

rozwiązania tajemnicy pewnego morderstwa.

Adres strony internetowej, na której materiały były publikowane, został umieszczony w powieści i chociaż czytelnicy mogą wszystko zrozumieć i bez ich oglądania, to liczyłam, że jednak to zrobią, stawiając się w ten sposób dokładnie w pozycji samego narratora.

Nagranie tych tańców spowodowane było pisaniem powieści, ale ich zafunkcjonowanie w rzeczywistości, a co za tym idzie moja zdolność do performowania (rozumiana dosłownie i w przenośni) stała się zależna od czytelników. Chciałam żebyście jako czytelnicy stali się moimi narratorami.

Tak jak performans może mieć swój początek w fikcji literackiej, tak fikcyjne historie mogą przeradzać się z lub powstawać w odpowiedzi na performansy innych osób. W powieści Paula Austera pt. Lewiatan postać jednego z bohaterów została wywiedziona z prac Sophie Call, performerki i artystki konceptualnej, której autor dziękuje we wstępie do książki za zgodę na „mieszanie fikcyjnych i prawdziwych informacji na jej temat”. Chociaż Calle udzieliła „pozwolenia”, najwyraźniej nie spodobało jej się, że została sprowadzona do funkcji powieściowego „materiału”. Za jej przyczyną „Maria”, jej sceniczna persona, wchodzi w swoich kolejnych występach w skrajnie kanibalistyczną relację z książką, której jest bohaterką, a nawet z samym Austerem.

(Słowa „kanibalistyczny” używam tu z największą czułością). Nalegała, by Auster pisał więcej o jej życiu, aby mogła przeżywać tę fikcję w świecie rzeczywistym – a może chodziło jej o przeżywanie w świecie sztuki?

Calle wydała też własną książkę zatytułowaną Double Game [Podwójna gra] – znalazły się w niej opisy jej występów zanim trafiły do fikcyjnego świata Paula Austera, a także krytyczne odczytania jego powieści (w tym uwagi poczynione na marginesach Lewiatana)

Barbara Browning

128

i opisy przedstawień, które zostały poświęcone doświadczeniu przemiany w postać fikcyjną.

Jej marginalia można by określić mianem zjadliwych. Ścieżką wytyczoną przez Calle podążyła Chris Kraus, autorka filmów eksperymentalnych, pisarka i krytyczka kultury. Zrobiła to w swojej nowej powieści I Love Dick [Kocham Dicka], w tym przypadku jednak to performans stanowił inspirację dla mechanizmów fikcji.

Powieść składa się z pełnych tęsknoty i gróźb, obsesyjnych, neurotycznych listów, pisanych przez autorkę czasem we współpracy z mężem, francuskim teoretykiem Sylvèrem Lotringerem.

Są one skierowane do Dicka Hebdige’a, innego znanego teoretyka, specjalisty od środowiska gwiazd rocka, który twierdzi, że autorkę poznał jedynie przelotnie. Opowiadam tutaj o Kraus nie tylko dlatego, że lubię dzielić się z innymi informacjami o trudnych, dziwacznych i na swój sposób genialnych książkach, ale również dlatego, że jest to książka, która zamazuje granicę pomiędzy performansem i fikcją oraz pomiędzy teorią performansu i fikcją. W kilku miejscach „postać” Sylvère’a Lotringera namawia „postać” Dicka, by ten zaczął poważnie traktować autorkę (czy raczej „autorkę”) Chris Kraus, bo chociaż jej tekst może wydawać się niepokojąco prześladowczy, to adresat zawartej w nim korespondencji musi wszak przyznać, że Chris wymyśliła „coś, co znajduje się pomiędzy krytyką a fikcją… jakiś nowy rodzaj formy literackiej” 9). Książka I Love Dick jest jednak czymś interesującym tylko wtedy, gdy spojrzeć na nią jak na fikcję literacką. To znaczy, jeśli czyta się ją jak kompulsywną, neurotyczną narrację konfesyjną, to jest ona interesująca w pewien wulgarny sposób, ale naprawdę interesująca, również pod względem teoretycznym, staje się wtedy, gdy Kraus zmusza nas do refleksji nad performatywnością gwiazdorstwa akademickiego oraz fikcyjną konstrukcją erotycznej i intelektualnej kateksji.

Kiedy przygotowywałam ten esej, świadoma, że moją publiczność stanowić będą nie tylko miłośnicy książek, ale też miłośnicy sztuki, postanowiłam poszukać popularnych obrazów przedstawiających nie książki, czy autorów, ale właśnie czytelników. Gdy w Google wpisać słowo „reader”, w odpowiedzi wyświetlą się niezliczone obrazy urządzeń elektronicznych.

Zachęcona otwierającym mój esej cytatem z Baudelaire’a, postanowiłam sprawdzić, czy to samo się stanie, jeśli wpisze słowo lecteur.

Owszem. A może chodzi o płeć? – pomyślałam.

Co się stanie, jeśli wpiszę lectrice? Bingo.

Znakomita większość obrazów miała charakter erotyczny; część wręcz pornograficzny lub o lekkim podtekście seksualnym. Wśród rezultatów wyszukiwania sporo jest zdjęć z Lektorki, filmu Michela Deville’a, z Miou-Miou w roli kobiety, która czyta mężczyznom miłość.

Zaczęłam się zastanawiać dlaczego to właśnie kobiety mają czytać miłość, tak jak to się dziś mówi o uprawianiu miłości? Mój znajomy zasugerował, że być może zjawisko edukacji kobiet, które w skali światowej jest czymś relatywnie nowym, czyni z czytającej kobiety postać niebezpieczną, a co za tym idzie sprawia, że staje się ona podmiotem atrakcyjnym seksualnie. Być może. Wśród wszystkich znalezionych przeze mnie przedstawień tylko jeden ukazywał kobietę inną niż biała. To, jak należałoby przeczytać jej zdjęcie, wydaje się jeszcze bardziej skomplikowane.

W części zatytułowanej Lekcja pisania, krótkiej, celnej, miejscami zabawnej, ale i przygnębiajacej części Smutku tropików, chyba najbardziej literackiego tekstu Claude’a Lévi-Straussa, autor porusza kwestię powszechnej historii alfabetyzmu i kończy ją następującą, zaskakującą i niezwykle niepokojącą uwagą: „Jedyne zjawisko, które mu wiernie towarzyszyło, to powstawanie miast i państw, tzn. integracja znacznej liczby jednostek w systemie politycznym i ich zhierarchizowanie

Drogi czytelniku: Powieść wzywa do działania

129

The Reading Girl, Théodore Roussel, olej na płótnie, 1886 – 1887. Kolekcja Tate. © Tate Londyn, 2014

Barbara Browning

130

w kasty i klasy. Taki jest w każdym razie typowy rozwój od Egiptu do Chin, w czasie gdy pojawiło się pismo; wydaje się, że przyczyniło się ono do wyzysku ludzi, zanim ich oświeciło. Jeśli moja hipoteza jest słuszna, trzeba przyjąć, że pierwszą funkcją pisma było ułatwienie wprowadzenia niewolnictwa” 10). Ale pisanie jest zarazem, jak twierdzą Ngugi i Marcos, naszą najsilniejszą bronią przeciw opresji. A przy tym jedną z najpotężniejszych form intymnego zaangażowania, do jakich mamy dostęp, umożliwiającą czytanie miłości drugiemu człowiekowi, jak i czytanie jego samego aż do śmierci.

1)

Na podstawie przekładu A. Langego.

2) Wiersz Johna Ashbery’ego pt. This Room

w przekładzie Piotra Sommera

(przyp. tłum.).

3)

Kurt Vonnegut w rozmowie z Davidem Barsamianem, Kurt Vonnegut Interview, The Progressive, lipiec 2003 (http://www. progressive.org/node/4748).

4)

Cytat z Finneganów trenu Jamesa Joyce’a w przekładzie Krzysztofa Bartnickiego, wypowiedź Borgesa w wolnym przekładzie na podstawie wersji angielskiej (przyp. tłum.).

5) Ngugi Wa Thiong’o, Matigari, Africa World

Press, 1993.

6)

Wydanie angielskie: Paco Ignacio Taibo II i Subcomandante Marcos, The Uncomfortable Dead, New York: Akashic Books, 2010.

7) http://www.youtube.com/

watch?v=8LkX8hdU3vc.

8) Barbara Browning, The Correspondence Artist, Columbus: Two Dollar Radio, 2011.

9) Chris Kraus, I Love Dick, Semiotext(e), 1997,

s. 27, 271.

10) Claude Lévi Strauss, Smutek tropików,

tłum. A. Steinsbergowa, Warszawa: PIW,

1960, s. 320.

Drogi czytelniku: Powieść wzywa do działania

131

Kiedy powieść staje się formą sztuki?

David Maroto Seth Siegelaub

Transkrypcja rozmowy pomiędzy Davidem Maroto a Sethem Siegelaubem w M HKA, Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Antwerpii, grudzień 2012.

David Maroto (DM): Seth, pozwól, że cię po krótce przedstawię… urodziłeś się w Nowym Jorku na Bronksie.

Seth Siegelaub (SS): Tak, urodziłem w 1941 roku w Nowym Jorku, tam też się wychowałem. Od 1964 do 1971 roku funkcjonowałem w nowojorskim środowisku artystycznym – robiłem wystawy, wydawałem katalogi, książki, zajmowałem się sztuką, którą dziś określa się mianem sztuki konceptualnej. W 1972 roku z powodów osobistych i innych przyczyn niezwiązanych z życiem zawodowym przeniosłem się do Francji. Tam na poważnie zająłem się książkami o profilu politycznym.

Opracowywałem też bibliografie, badałem historię najróżniejszych zagadnień, wszystko to trwało do połowy lat 80., przez ten cały czas mieszkałem we Francji. W połowie lat 80. zacząłem zbierać książki dotyczące historii tkanin, czym nieprzerwanie zajmuję się do dziś. Ale w kręgu moich zainteresowań znajdują się również powieści oraz książki pisane przez artystów, które mają charakter fabularny. Ciekawi mnie to, dlaczego artyści w ogóle piszą książki. Czy taka książka to dla artysty jednorazowy incydent? A może kryje się za tym chęć spróbowania sił w innej dziedzinie? W pisaniu książek jest coś niezwykle atrakcyjnego i pociągającego, takie jest moje zdanie. Powieść to medium, które jest dostępne i zrozumiałe, czym różni się od dzieł sztuki współczesnej, lub mówiąc konkretnie – awangardowej. Być może artyści piszący książki próbują przy ich pomocy dotrzeć do innej i nieco liczniejszej publiczności niż ta, z którą mają zazwyczaj do czynienia. Kiedy wydawaliśmy książki w latach 60., byliśmy przekonani, że nasze publikacje – najlepiej je chyba określić jako „książki konceptualne” – cudem trafią na dworcowe stragany, a ludzie sięgną po Weinera albo, dajmy na to, kupią katalog

132

Hueblera i z największą przyjemnością oddadzą się lekturze w pociągu do Brukseli.

Wydawało nam się, że nasze książki pozwolą zwiększyć zasięg oddziaływania i nawiązać kontakt z masową publicznością. Takie myślenie to czyste szaleństwo, ale sama idea była przecież słuszna – chcieliśmy stworzyć przestrzeń, platformę, poprzez którą sztuka docierałaby do większej liczby ludzi niż to miało miejsce dotychczas. Trzeba też pamiętać, że mniej więcej w latach 60., a i później, bo prawdopodobnie jeszcze przez sporą część lat 70., ówczesny świat sztuki nie był tak duży jak ten dzisiejszy. To również mogło sprawiać, że artyści chętnie sięgali po pióro. Dzięki nam książka zmieniła swoją funkcję, stała się właściwie czymś w rodzaju „substytutu przestrzeni galerii”. Zresztą, większa część tego, co wtedy wydawaliśmy, opierała się na formule katalogu lub odnosiła się do idei książki.

DM: Czy mógłbyś wyjaśnić, na czym polega twoje koncepcja „informacji pierwotnej”, przeciwstawionej temu, co nazywasz „informacją wtórną”?

SS: Chodzi generalnie o to, że większość katalogów to właśnie przykłady tego, co można określić mianem informacji wtórnej.

Można się z nich dowiedzieć o czymś, co znajduje się gdzieś indziej – są tam informacje o muzeach, o tym, gdzie możesz zobaczyć jakiś obraz itd. Nam się to nie podobało, my i artyści, którzy wtedy pracowali, chcieliśmy czegoś innego. Próbowaliśmy stworzyć książkę, która w trakcie lektury odsyłałaby cię jedynie do samej siebie, a nie do czegoś, co jest wobec niej zewnętrzne. To jest zupełnie inny pomysł na książkę. Być może różni się to od założeń waszego projektu, ale nasze działania mogły mieć wpływ na artystów, którymi się zajmujecie.

DM: A jak to wygląda w praktyce? Czy powieść napisana przez artystę może być traktowana jako część jego działalności artystycznej? Jakby zamiast zajmować się produkcją pracy wideo lub performansu, artysta po prostu napisał książkę?

Czy taką książkę uznałbyś za źródło informacji pierwotnej? Pytam o to, bo przecież nie odwołuje się ona do innych dzieł.

SS: Nie. Jeśli została zrobiona przez artystę to uznałbym ją za dzieło sztuki, tym różniące się od innych dzieł, że ma akurat formę powieści lub ogólnie rzecz biorąc – książki. Pod tym względem nie ma tu różnic w stosunku do innych mediów. Wasz projekt poświęcony jest natomiast zagadnieniu, którym najwyraźniej nikt się do tej pory nie zajmował, jest próbą odpowiedzi na pytanie, czemu taka formuła książki w ogóle się pojawiła. Wierzę ci na słowo, że tak jest, sam tego nie sprawdzałem i nie prowadziłem też żadnych badań w tym temacie. W związku z tym nie jest mi łatwo odnieść się do twoich słów, zgodzić się z tobą lub nie.

Ale wygląda na to, że zbadaliście sprawę i doprowadziło was to do jakichś ogólnych wniosków dotyczących artystów, którzy piszą książki. Chodzi mi o to, że są dwa rodzaje książek. Pierwszy to książka artystyczna.

Znamy przykłady książek artystycznych, tworzyli je Lissitzky, Picasso i wielu innych.

Ale jeżeli chodzi o książki, które masz na górze, te, które zgromadziłeś, to one przede wszystkim opierają się na narracji prozatorskiej, są opowieściami. I tym się właśnie różnią się od książek wydawanych przez nas i artystów poprzedzających nasze pokolenie, które z kolei miały być dziełami niekonwencjonalnymi, atrakcyjnymi dla oka, wypuszczanymi w limitowanych edycjach, i tak dalej. Książki opowiadające jakąś historię, to znaczy powieści, są zdecydowanie nowym zjawiskiem w sztuce. Bo jeśli chodzi o literaturę, pisane są oczywiście od wieków.

Kiedy powieść staje się formą sztuki?

133

DM: Pierwszą rzeczą, jaka przyszła mi do głowy, kiedy zacząłem się zajmować książkami pisanymi przez artystów, było właśnie to, że są one po prostu pracami opartymi na tekście, że nie operują obrazem. Myślałem, że jest w tym coś ze sztuki konceptualnej. Ale chyba nie ma tu żadnego podobieństwa do książek, które wy wydawaliście?

SS: Zgadzam się z tobą, nasze książki nie opowiadają żadnych historii. Koncept książki artystycznej stał się oczywiście bardzo powszechny. Wystarczy pójść do obojętnie jakiej księgarni z książkami o sztuce, żeby znaleźć niesłychanie dużo wydawnictw.

O większości tych, które ukazały się w ciągu ostatnich dwudziestu, trzydziestu lat nawet nie słyszałem. Natomiast w książkach, którymi wy się zajmujecie, przede wszystkim chodzi o to, by opowiedzieć historię. I to jest według mnie kwestia podstawowa.

DM: Ale skąd nagle zainteresowanie książkami?

W czasach nowych mediów, kiedy książka staje się raczej formą przestarzałą…

SS: Wcale nie uważam, żeby książka stawała się przeżytkiem.

DM: Nie? SS: Jakiś czas temu ktoś powiedział, że Internet nigdy nie zastąpi książek, bo najbardziej obszernymi publikacjami dostępnymi na rynku wydawniczym są dzisiaj właśnie podręczniki do obsługi różnych programów komputerowych – jak korzystać z programu Omega 3 i tak dalej i tak dalej.

A największymi działami w księgarniach są przecież działy dotyczące Internetu.

Nie wiem, czy to się z czasem nie zmieni, bo te książki są przeważnie bardzo grube i ciężkie i w związku z tym trudno się z nimi przemieszczać. Niemniej jednak, nie oznacza

to, że książki znajdują się w odwrocie, myślę, że one nigdy nie znikną i nie przestaną być popularne. Być może moje poglądy nie są reprezentatywne dla kapitalistycznego społeczeństwa, w którym żyjemy, ale nie wydaje mi się, aby zbliżał się koniec książki.

DM: Skąd taka pewność? Ludzie twierdzą, że Internet daje o wiele więcej możliwości niż druk.

Można wydać książkę w formacie PDF i czytać ją przy pomocy czytnika. Myślę jednak, że rzeczywistość…

SS: Większość opublikowanych przeze mnie książek jest też dostępna w formacie PDF, można je pobrać za darmo z Internetu.

To oczywiście wygodne, bo książkę cyfrową zapisujesz na dysku i masz ją zawsze przy sobie, nawet, kiedy jesteś na przykład na plaży, tylko, że książka, którą możesz mieć w ręce i fizycznie ją poczuć, to coś innego.

Jak się ma tego świadomość, to staje się jasne, czemu książki ciągle nam towarzyszą i dlaczego tak bardzo je cenimy, zarówno jako formę porozumiewania się, czy rodzaj artystycznej ekspresji. Warto podkreślić, wracam tu do tego, o czym mówiłem wcześniej, a czym nikt nie wydaje się być specjalnie zainteresowany, że książka przede wszystkim służy do opowiadania historii. A większość prac plastycznych, typowych dla awangardy, lub tak zwanej awangardy, nie ma z tym nic wspólnego.

Owszem, jest kilku artystów, którzy w jakiś sposób wykorzystują książkę jako medium.

Ale dlaczego artysta malarz, do którego głównych zainteresowań należą, dajmy na to, formalne właściwości kolorów i podobne zagadnienia, miałby napisać powieść?

To jest ciekawe, przynajmniej dla mnie. Skąd ten zwrot w stronę powieści? Przystępność?

DM: Mówiłeś kiedyś o tym, że powieść mogłaby się stać rodzajem bramy dla odbiorców, dzięki

David Maroto rozmawia z Sethem Siegelaubem

134

której uzyskaliby oni dostęp do twórczości danego artysty. Również ci, którzy nie mają kontaktu ze sztuką i się nią nie interesują mogą sięgnąć po powieść i w wyniku lektury sztuką się zainteresować.

SS: Tak, sztuka ich wciągnie jak odkurzacz!

Nie wiem, może rzeczywiście tak by się stało. Nie mam pojęcia, czy to pewien model zachowania, czy tylko możliwość. Książka jest na pewno realną szansą dla artysty – nie mówię tu o powszechnie znanych artystach z wyższych klas „artystycznego hałasu” – dotarcia do milionów czytelników, do poruszenia ich w jakiś sposób.

zasadzie, na jakiej mogą to zrobić inni ludzie.

Oni nie traktują swojej powieści jak dzieła sztuki, chociaż można znaleźć podobieństwa pomiędzy jednym i drugim medium. Inni z kolei tak właśnie robią, pisanie stanowi dla nich część większego projektu. Zwykle tworzą bardzo złożone projekty, wychodzące daleko poza jeden obiekt czy jedną ideę. Powieść powstaje jako odpowiedź na inne, stworzone wcześniej dzieło, wszystko się ze sobą wiąże i w rezultacie powstaje narracja, którą artysta prowadzi od jednej pracy do drugiej.

SS: Nie wiem, ilu artystów stworzyło coś takiego. Ale pomysł rzeczywiście wydaje się interesujący. Ilu rzeczywiście tego dokonało?

DM: Może też do zarobienia pieniędzy?

DM: Kilkoro, można to teraz sprawdzić na dole!

SS: Również do tego.

DM: Jest też i taka możliwość, prawda?

SS: Tak, ale wiadomo również, że e-książki mogą stać się dochodowym biznesem.

Rzeczywiście, niektórzy piszą je dla pieniędzy. Ale nie zapominajmy, że jest wiele interesujących rzeczy, wiele ciekawych dzieł sztuki, które powstały dlatego, że ktoś chciał zarobić. Dotyczy to również tych obiektów, które są powtarzalne, dzięki czemu można je kolekcjonować. Moim zdaniem mamy do czynienia z początkiem nowej ery, z początkiem nowej klasy z sytuacją, w której pojawia się nowa grupa odbiorców zainteresowanych sztuką – czy mogę użyć słowa „konsument”? – którzy na co dzień nie zajmują się malarstwem, rzeźbą i nic nie wiedzą o złożoności dzieła sztuki, ani o tym, jaki dyskurs filozoficzny może się za nim kryć.

DM: Tak, złożoność to dobre słowo. Niektórzy artyści przecież nie zajmują się pisaniem powieści w ramach jakiegoś projektu artystycznego, tylko robią to na tej samej

SS: Według mnie powieść, niezależnie od tego, czy jest produktem kulturowym czy artystycznym, ma w sobie coś autonomicznego. I uważam, że łączenie jej ze sztukami plastycznymi nie jest najlepszym pomysłem, wszystko jedno, czy jest to sztuka nowoczesna czy nie. Na powieść trzeba patrzyć zarówno jak na coś autotelicznego, jak i odczytywać ją w odniesieniu do wartości wyznawanych przez społeczeństwo kapitalistyczne. Trzeba rozumieć to, że poprzez biblioteki i tego typu instytucje, powieść jest wpisana w nasze życie. Do książek docieramy na różne sposoby i dzięki różnym miejscom – poza biblioteką publiczną może to być również mieszkanie naszego znajomego itd. itp. Niezależnie od tego, co myślimy o minionych dziesięciu stuleciach, to w ich efekcie książki stały się czymś powszechnym, dostęp do nich jest łatwy, a korzystanie z nich pomocne. Nigdy mi się jakoś specjalnie nie podobał pomysł czytania z tabletów, trzeba je przecież gdzieś podłączyć, naładować, czasami ustawić w odpowiednim świetle. Ale ludzie gotowi

Kiedy powieść staje się formą sztuki?

135

są znosić pewne niewygody dla samej przyjemności posiadania jakiegoś gadżetu, przy pomocy którego da się czytać.

Dla mnie czytanie z ekranu nie jest specjalnie wygodne, choć jest to pewnie kwestia przyzwyczajenia. W każdym razie, książki nie da się zastąpić. Trzeba tutaj też powiedzieć, że kiedy ściągasz wersję cyfrową, to dostajesz jedynie licencję na korzystanie z niej jedynie na swoim komputerze, czegoś takiego nie ma w przypadku tradycyjnych wydawnictw. Kiedy idziesz do księgarni i kupujesz książkę, to od tej chwili jest twoją własnością, możesz ją dać dzieciom, komuś z rodziny, przyjaciółce, i tak dalej. W kwestii posiadania jest to ogromna różnica. Ludzi to niewiele obchodzi, ale przecież wszyscy wiemy, że kiedy płacisz dziesięć dolarów i ściągasz książkę z Amazona czy I-Books, to przecież dostajesz jedynie licencję na oglądanie danej publikacji, i to od firm, które nie mają do niej żadnych praw autorskich.

DM: Może właśnie fizyczność książek sprawia, że je zbieramy? Jesteś przecież również znanym kolekcjonerem książek.

SS: Tak, lubię kolekcjonować.

DM: Masz trzy lub cztery kolekcje książek?

SS: To prawda, jestem właścicielem trzech kolekcji książek. Jedna z nich, najbardziej obszerna, dotyczy historii tkanin. Druga poświęcona jest fizyce – badaniom nad czasem i przyczynowością, w jej skład wchodzi również bibliografia tematyczna.

No i była też trzecia kolekcja, bibliografia i zbiór książek na temat historii XIX i XX-wiecznych mediów lewicowych, w tym i tych progresywnych. Powiedziałem „była”, bo już się nią nie zajmuję, tę kolekcję przekazałem do Instytutu Historii Społecznej w Amsterdamie.

DM: Więc zbierałeś książki…?

SS: Uwielbiam zbierać książki! Muszę to podkreślić, bo nie chcę, żebyście mnie źle zrozumieli, kolekcjonowanie książek sprawia mi ogromną przyjemność. Lubię je zbierać, czytać, katalogować. Wszystko to robię z przyjemnością, ale to taki mój osobisty fetysz i wiem, że dla kogoś może to być kompletnie nieinteresujące. Chociaż akurat wy podzielacie moją fascynację i wiecie, dlaczego tak bardzo to kocham.

Dlaczego jestem w stanie się tym zajmować i poświęcać swój czas na, w pewnym sensie, stwarzanie opowieści o tym, jak rozwijały się środki masowego przekazu. A jeśli zjawisko, które was interesuje wydarza się we współczesnym świecie, to jest to wspaniała okazja, żebyście byli pionierami w tej materii.

Ja zawsze lubiłem książki. Kłopot polega na tym, o czym nieustannie przypominają nam czytniki Kindle’a, że zajmują one dużo miejsca i są ciężkie. I prawdę mówiąc, trzeba mieć dużo pieniędzy, żeby móc się nimi otaczać, potrzebna jest przestrzeń i środki na to, by zapewnić takiej kolekcji odpowiednie warunki przechowywania, ważna jest wilgotność, konserwacja i tak dalej.

DM: O ilu książkach właściwie mówimy?

SS: Jeśli zliczyć wszystkie, to jest ich mniej więcej dwadzieścia tysięcy. Ale nie zajmuję się codziennie dwudziestoma tysiącami książek. Większość z nich znajduje się w magazynie, nawet zabezpieczenie ich przed szczurami to ogrom pracy. Jest to więc wielka odpowiedzialność, której raczej nie ma w przypadku iPada, Kindle’a, czy innych tego typu urządzeń. Chociaż obrazy cyfrowe też trzeba zabezpieczać, większość z nich kiedyś zniknie z nośników, na których zostały zapisane. Ludzie tacy jak Getty, właściciele archiwów fotograficznych, już zaczynają

David Maroto rozmawia z Sethem Siegelaubem

136

przechowywać swoje cyfrowe zbiory np. w jaskiniach, miejscach, gdzie utrzymuje się stała temperatura i wilgotność etc. Wbrew temu, co nam się wydaje, te rzeczy również ulegają zniszczeniu.

DM: Wy pracujecie nad digitalizacją bibliografii poświęconą historii tkanin oraz historii środków masowego przekazu. Czy wszystko trafi na waszą stronę www?

SS: Tak, oczywiście, chcemy tam wrzucić wszystko, na co starczy miejsca. Instytut Historii Społecznej w Amsterdamie też się tym zajmuje, robi to w ramach umowy, którą podpisaliśmy, kiedy przekazywałem im kolekcje. Staram się otaczać troską również inne zbiory, ale szczerze mówiąc, nie wiem, czy ma to dla kogoś jakiekolwiek znaczenie.

DM: Publikowałeś kiedyś te bibliografie w formie książkowej, prawda? A potem zdecydowałeś się umieścić je w Internecie?

SS: Tak, najpierw wydawaliśmy papierowe wersje, ale przestaliśmy to robić.

Opublikowaliśmy na przykład bibliografię dotyczącą historii tkanin, zawierała ona adresy około pięciu do sześciu tysięcy opasłych tomów, które mieściły się w stu pięćdziesięciu skrzyniach. Tak się stało, że jedna z nich była pokazywana u was, na wystawie Granta Watsona. Kilka lat później, kiedy prace zostały ukończone, powiedziałem: „Czy naprawdę mamy zamiar wydrukować następną książkę? Zająć się kolejnym magazynem? Kolejną partią materiałów?” Zwlekałem z tym i w końcu pomyślałem, że może drugą część należy przygotować na CD-ROM-ie, wtedy tak się to nazywało, a więc na dysku, który pozwala na wyszukiwanie rekordów. Z tym też zwlekałem, aż w końcu zrozumiałem, że najlepszym sposobem, a zarazem

najtańszym, będzie umieszczenie tych informacji w sieci i tym właśnie zajmuję się obecnie. Dzięki temu razem z moimi asystentami możemy na bieżąco aktualizować dane, dodawać nowe wpisy.

DM: To bardzo wspaniałomyślne z twojej strony.

SS: Bo ja jestem wspaniałomyślny i sprawia mi to przyjemność!

DM: Jeśli się nie mylę, to jest to pierwsza bibliografia dotycząca historii tkanin, prawda?

SS: Jeśli wiedziałbym, że ktoś już się tym zajął przede mną, nie poświęciłbym na to piętnastu lat swojego życia. Aż taki głupi nie jestem. Fajnie jest zacząć nowy projekt, wszyscy to wiemy, ale kiedy ja zaczynam nad czymś pracować i wydaje mi się, że każda inteligentna osoba ma tak samo, to w pierwszej kolejności chcę wiedzieć, czy przez przypadek nie wymyślam koła na nowo. Na początku, przez pierwsze kilka lat zawsze prowadzę badania, szukam informacji, sprawdzam, jaki jest aktualny stan wiedzy na dany temat. Jeżeli chodzi o historię tkanin, czy historie środków masowego przekazu, to dopiero po dwóch, czy trzech latach okazywało się, że sprawa jest nietknięta. No więc do roboty! I tak właśnie zrobiłem. Zajęliśmy się również badaniami nad czasem i przyczynowością, powstała taka baza danych, ale na razie trzymamy ją w pudłach. Nie upubliczniliśmy jej, ponieważ podobna dokumentacja została wykonana przez środowisko naukowe fizyków w Stanach Zjednoczonych i Anglii – składa się ona z setek tysięcy pozycji. Kiedy praca nad naszą bazą i nad biblioteką była już zaawansowana, trafiłem nagle do takiego działu, który zajmuje się katalogowaniem artykułów ze wszystkich dostępnych czasopism. Wpisujesz do takiej bazy hasło

Kiedy powieść staje się formą sztuki?

137

„przyczynowość”, „teoria czasu” i przyciskasz guzik i proszę bardzo, pojawiają się setki tysięcy, miliony pozycji. Powiedziałem sobie: „Zaraz zaraz, chyba cię to przerasta”. No bo co ja mógłbym do takiej bazy dodać? Nasza praca leży więc w magazynie, schowana w pudłach.

DM: Kolekcjonowanie książek to dla ciebie coś więcej niż tylko fizyczne ich gromadzenie, prawda? Bibliografia to ważna kwestia?

SS: To po prostu część mojej aktywności, ale wydaje mi się, że ma to również wymiar społeczny. Kiedy byłem dzieckiem i chodziłem do miejscowej biblioteki, byłem nią zachwycony. „Skąd biorą się te książki, kto za nie płaci?” Bardzo mi się podobało, że korzystanie z najlepszych rzeczy, jakie świat ma do zaoferowania, jest takie proste, również dla takiego dziecka jak ja. Uważałem, że biblioteka to wspaniały wynalazek. Zwykle mogą sobie na niego pozwolić Carnegie Foundation, czy Rockefellerowie, Getty i tego typu ludzie, którzy mają niezliczone ilości pieniędzy. Ale to niczego nie zmienia, nie muszę przecież tych wszystkich ludzi lubić, wspaniałe jest to, że ktoś tak korzysta ze swoich pieniędzy. Biblioteka była jednym z odkryć mojego dzieciństwa.

DM: Chciałbym cię jeszcze zapytać o bibliografię. Jesteś oczywiście właścicielem książek, ale powiedziałeś przed chwilą, że opracowywanie bibliografii ma wymiar społeczny. Robisz to więc dla innych?

SS: No tak, wydaje mi się, że jeśli umieścisz jakieś dwadzieścia pięć tysięcy haseł dotyczących historii tkanin w Internecie i udostępniasz je za darmo, to jest działanie społeczne. Pewnych rzeczy nie robi się dla pieniędzy – myślę, że to bardzo ważne.

Poza tym, nie mam nic przeciwko temu,

by przekazać komuś, na przykład jakiejś odpowiedniej instytucji, zgromadzone przeze mnie książki, a nawet całe biblioteki.

DM: Czy część twojej kolekcji gdzieś już trafiła?

SS: Tak, jeden ze zbiorów przekazałem Instytutowi Historii Społecznej w Amsterdamie. Inne czekają na kogoś, kto stanie w drzwiach i powie: „Och, tak bardzo chcielibyśmy mieć ten zbiór! Wyślemy go do Wichita w Kansas.” Coś w tym rodzaju.

Prędzej czy później ktoś taki się u mnie zjawi, jestem o tym przekonany.

DM: Masz również kolekcję sztuki, prawda?

SS: Tak, ale to coś zupełnie innego. Zbieranie dzieł sztuki to biznes.

DM: Nie robisz tego dla samego zbierania?

SS: Nigdy nie myślałem o tym jako zajęciu dobroczynnym. Chciałem nimi handlować.

DM: No właśnie, to inne oblicze kolekcjonowania.

Czasami myślę, że przypomina to proces chorobowy, zbieranie, posiadanie.

SS: Absolutnie się zgadzam, zbieranie to choroba. Rzeczywiście, z jednej strony jest to działanie dla dobra społecznego, ale z drugiej jest w tym coś egoistycznego, nawet szalonego. Oprócz tego, że możesz swoje zbiory po prostu udostępnić, pozwolić innym z tego korzystać, to niewiele ci pozostaje. Nawet jeśli masz księgozbiór, który tworzyłeś przez dwadzieścia czy trzydzieści lat, to i tak trzeba go udostępnić, a do tego potrzeba przestrzeni, stołów, ochrony, pomocników i wielu innych rzeczy, a to jest, nie tylko w moim przypadku, bardzo kosztowne. No, chyba, że ma się górę pieniędzy.

David Maroto rozmawia z Sethem Siegelaubem

138

DM: Rozmawiamy o zbieraniu książek, przechowywaniu ich w magazynie i tak dalej, przychodzą mi więc do głowy książki, które się posiada, ale których się nie czyta. Myślę, że jest wielu ludzi, którzy mają w domu dużo książek, których nawet nie otworzyli.

SS: Klub Książki Miesiąca!

DM: A kiedy masz dwadzieścia tysięcy książek…

SS: Nie, nie chcę cię nabierać, nie przeczytałem dwudziestu tysięcy książek na temat historii tkanin. Ale wiele z nich rzeczywiście przeczytałem i akurat na ten temat wiem wiele. Nie zwariowałem jeszcze na tyle, żeby całymi dniami czytać książki, które znajdują się w mojej kolekcji, chociaż i to czasami sprawia mi przyjemność. Ale ja uważam, że nie o to w życiu chodzi. Był taki diler sztuki, nie wymienię jego nazwiska, który zmarł w Nowym Jorku w wieku stu lat. Ostatnie dziesięć spędził, ucząc się na pamięć Boskiej Komedii.

DM: Naprawdę dziesięć lat?

SS: Czemu nie? Zniedołężniał i miał kłopoty z poruszaniem się. To nie jest coś, o czym ja myślę, ale uważam, że to wspaniały pomysł.

DM: Ale prawdą jest też, że najlepsze archiwum znajduje się w twojej głowie?

SS: Tak, ale uważam, że nie można zapominać o przepływie informacji. Innymi słowy: ja prawdopodobnie całkiem nieźle znam się, na przykład, na historii tkanin, ale najważniejsze jest, żeby się tą wiedzą dzielić – w ten sposób [unosi kciuk do góry], a nie tak [opuszcza kciuk w doł]. No bo przecież idiotyzmem byłoby powiedzieć: „Mam wspaniały zbiór, ale nie można go zobaczyć!” Chodzi o to, żeby tego nie chować

dla siebie. Problemem jest oczywiście strona praktyczna, potrzeba przecież ogromnych pieniędzy i mnóstwa czasu, żeby wszystko zebrać i w jakiś sposób udostępnić innym.

Trzeba również pamiętać, i dotyczy to też waszego projektu, jeśli możemy do niego wrócić, że to, czym się zajmujemy, wynika z naszych zainteresowań. Nie ma sensu sobie wyobrażać, że miliony ludzi też się tym interesują i czekają na nasze opracowania.

Nie myślę o tym w ten sposób.

DM: Dla nas, dla Joanny i dla mnie, bardzo ważna jest baza danych. Jest tak samo ważna jak kolekcja. Ty obecnie zajmujesz się tworzeniem bazy danych na podstawie zebranych wcześniej materiałów. Wiesz ile osób pracuje, na przykład, nad bibliografią na temat historii tkanin?

SS: Większość muzeów stopniowo umieszcza swoje zbiory lub kolekcje w Internecie, do dużej ich części mamy już dostęp. Nie chcę tutaj uogólniać, ale dziwi mnie, że tak mało jest szczegółowych opracowań. Kiedy patrzysz na kartę biblioteczną, widać na niej tylko nazwisko autora, tytuł, miejsce publikacji, wydawcę, datę, wysokość książki i tym podobne, są to informacje czysto bibliograficzne. A moim zdaniem bibliografia to coś znacznie więcej, powiedzmy może w ten sposób – to również cała ta „gówniana robota”. Wiesz, dużo więcej szperania. Mam nadzieję, że to co robię nie jest stratą czasu.

DM: Piszesz streszczenia książek?

SS: Tak, zawsze staram się opisać książkę.

To znaczy, może nie zawsze, bo to zbyt mocne słowo, ale na ile to możliwe staram się pomóc czytelnikom lub badaczom. Wracając jednak do tego, co mówiłem wcześniej, nasze zainteresowania mają niszowy charakter, podziela je niewielka liczba ludzi, może jakieś muzea lub osoby zafascynowane historią

Kiedy powieść staje się formą sztuki?

139

tkanin. Nie liczę na to, że ten temat trafi do mas, ich to raczej nie obchodzi…

ze sobą książek, sztuki awangardowej i konceptualnej.

DM: Ale są i tacy, którzy się tym interesują. Wiesz o tym, że ludzie do ciebie trafiają i korzystają z twoich bibliografii?

DM: Zdawałeś więc sobie sprawę, że to połączenie może mieć miejsce poza światem sztuki…

SS: Tak, wiem, bo dostaję maile. Ale mi nie zależy na tym, żeby zwiększyć liczbę odbiorców. Ja udostępniam swoje zbiory, po prostu chcę, żeby można było z nich korzystać i tyle. Oczywiście są statystyki prowadzone przez Google’a, możesz sprawdzić, ile osób odwiedziło daną stronę, itd. Czy ja chcę tych ludzi poznać i się z nimi spotkać? Raczej nie, choć zdarzają się i takie sytuacje, że mam na to ochotę. Liczba moich użytkowników ma dla mnie znaczenie, ale przecież nie jest to rynek masowy. W pewnym sensie właśnie to pozwala mi wracać do książek, szukanie informacji staje się wtedy sprawą osobistą i sprawia mi przyjemność.

DM: Chciałbym teraz na chwilę wrócić do początku naszej rozmowy, mówiłeś wtedy o pomyśle dotyczącym wydawania książek Josepha Kosutha, Lawrence’a Weinera czy Douglasa Hueblera. Ponieważ byłyby to książki, więc – załóżmy taką idealną sytuację – można by je kupić w takiej sieci jak Bruna, która zajmuje się sprzedażą czasopism, magazynów.

SS: No cóż, rozmawiamy o tym, co działo się czterdzieści pięć lat temu. Trudno powiedzieć z czego zdawałem sobie sprawę.

Ale rzeczywiście myśleliśmy, może byliśmy w tym egoistyczni, o możliwości dotarcia z naszymi książkami do dużo szerszej publiczności. Był to jeden z celów, które sobie postawiłem, ale okazało się to jednak niemożliwe. Nigdy do tego nie doszło.

DM: A teraz te książki znajdują się w kolekcjach.

SS: Tak, teraz wszystko jest sprywatyzowane, stało się przedmiotem spekulacji, i tak dalej.

Inaczej to wygląda. Czterdzieści lat temu na książki wydawało się od dwóch do sześciu dolarów, nawet wtedy nie było to dużo.

Pamiętam to, bo sam naklejałem te ceny.

Ja przede wszystkim chciałem dotrzeć do innych pasjonatów, innych artystów, innych odbiorców i innych kolekcjonerów.

SS: Tak, takie miałem marzenie.

DM: Chciałeś potraktować formę książkową jako interwencję artystyczną w przestrzeni publicznej?

SS: Tak, właśnie tak, bo książki były w obiegu na długo przed powstaniem księgarni artystycznych i podobnych im miejsc. Książki były czymś znanym, dostępnym i atrakcyjnym.

Istniała więc możliwość zbudowania pomostu pomiędzy różnymi mediami, połączenia

David Maroto rozmawia z Sethem Siegelaubem

Powieści

Pierwsze wydanie

143

Wstęp do Espahor ledet ko uluner!

Marie de Brugerolle Espahor ledet ko uluner! to opublikowana w 1973 roku trzecia książka Guya de Cointeta.

Artysta podpisał ją imieniem i nazwiskiem jednego ze swoich heteronimów – autora znanego jako Qei No Mysxdod. Czarna książka, formatem przypominająca program teatralny, różni się od dwóch wcześniejszych publikacji artysty: A Captain from Portugal oraz gazety ACRIT. Nie została bowiem napisana kodem szyfrującym, lecz przy pomocy specjalnie wymyślonego w tym celu języka Dada.

Do zrozumienia Espahor ledet ko uluner! niezbędna jest głośna lektura. Książkę rozpoczyna historia młodej kobiety o imieniu Gizella, której towarzyszymy w poszukiwaniach pracy. Interpunkcja, skład tekstu, opisy i dialogi przypominają formułę opowiadania. Zwyczajnie prezentuje się również karta tytułowa, gdzie obok imienia i nazwiska autora oraz tytułu książki możemy znaleźć krótkie streszczenie.

Na ostatniej stronie z kolei znajdziemy informacje na temat trzech poprzednich publikacji autora.

Mamy więc niby do czynienia z powieścią, ale jej treść nie jest możliwa do odczytania, ponieważ język, którym została napisana, nie przypomina żadnego sklasyfikowanego języka. Nie pomagają tu znajomo wyglądający alfabet i typografia. Książka pełna jest cudzysłowów i znaków interpunkcyjnych, mają one unaocznić czytelnikowi kampowy charakter przedstawionego świata. W świecie tym normy ulegają podważeniu, wszystko staje się cytatem i przypomina teatr, w którym rzeczywistość co chwilę powstaje się na nowo.

Niewielka czarna książeczka Espahor ledet Ko uluner! zafunkcjonowała jako rekwizyt podczas pierwszego publicznego występu Guya de Cointeta w Cirrus Gallery w Los Angeles w 1973 roku. Scenografia składała się jedynie ze stołu, krzesła i tablicy. Plakat zapowiadający wydarzenie zapraszał na występ Qei No Mysxdoda, który miał opowiedzieć o ukończonej właśnie podróży do miasta Benkhor. W postać podróżnika i autora książki wcielił się Billy Barty, aktor karzeł mający na swoim koncie liczne role w filmach klasy B oraz telewizyjnych operach mydlanych. Billy Barty starał się również o rolę w filmie Czarnoksiężnik z krainy Oz, ale nie został przyjęty do obsady.

Guy de Cointet fascynował się niezależnym kinem i operami mydlanymi, był również wielkim fanem Beli Lugosiego, którego zdjęcie z autografem nosił w portfelu.

Książka de Cointeta jest równocześnie czymś prawdziwym i rekwizytem: książką i wyobrażeniem książki; jest powieścią, której nie da się przeczytać.

Wstęp do Espahor ledet ko uluner!

Espahor Ledet Ko Uluner!

Guy de Cointet

Qei No Mysxdod [pseud.]. Własne wydanie, 1973.

Foto: © Marc Domage. Dzięki uprzejmości Air de Paris, Paryż. Fragment.

155

Wstęp do powieści Lampart Jan Tumlir

W wydanej ostatnio powieści Matthew Brannona Leopard narrator opisuje swoje doświadczenia z okresu spędzonego w komunie młodych artystów zajmującej dom pewnego bogacza na północy stanu Nowy Jork. Artyści przeprowadzają serię zainscenizowanych interakcji, które zgodnie z nieugiętą logiką de Sade’a przekształcają się w coraz to bardziej skomplikowane stosunki łączące przyjemność z bólem. Ten zbiorowy spektakl jest bez przerwy nagrywany i trafia do świata zewnętrznego jako dokument w odcinkach, który znajduje dużą liczbę naśladowców. Wreszcie, gdy uczestnicy wypróbowali już każdą kombinację przewidzianą w podręczniku sadomasochizmu, jedynym wystarczająco wywrotowym środkiem wyrazu, jaki im pozostał, okazuje się grupowe samobójstwo. Powieść zaczyna się po wielkim finale, w którym na pokładzie samolotu lecącego na kursie kolizyjnym z ziemią trwa w najlepsze wyzbyta wszelkich zahamowań orgia. Czytelnik szybko zdaje sobie sprawę, że głos narratora dochodzi z „drugiej strony”, ale – właściwie – z drugiej strony czego?

W przeszłości dla Brannona ważne było nieupublicznianie własnych powieści. Swoje książki wystawiał w galeriach w formie rzeźbiarskich obiektów, pilnując, by tekst – w interesie integralności dzieła – pozostawał niedostępny dla zwiedzających. Poprzednie powieści – Hyena (2007), Mosquito (2008),

Poodle (2008), Rat (2008), Iguana (2009) – układano w stosach na półkach poza zasięgiem widzów, a ich nagie grzbiety tworzyły nieprzenikniony blok przypominający prace Judda. Na wystawie Leopard (David Kordansky Gallery, 2013) książki pod tym samym tytułem ukryto w mosiężnych szczelinach umieszczonych z boku abstrakcyjnych płócien pokrytych gesturalnymi liniami i różnokolorowymi kropkami na jasnoszarym tle. Ich treść, jak zwykle ukryta, prezentowana była tym razem również za pośrednictwem dwóch ekranów wideo umieszczonych w centrum galerii.

Na jednym z nich młoda kobieta czytała książkę w czasie rzeczywistym, na drugim – tekst przesuwał się w miarę postępu jej lektury.

Tworzenie drukarskich czcionek, z których znany jest Brannon, zawsze służyło drukowi, jednak decyzja artysty, żeby własne słowa zawrzeć również w trwałych matrycach wskazuje, że czas w wypadku jego prac pełni pierwszorzędną rolę. Czas potrzebny na pisanie i czas potrzebny na czytanie łamie obietnicę natychmiastowej percepcji, którą składa widzowi galeria sztuki.

Czytelnik nie jest nigdy ani całkiem tu, ani tam, zakorzeniony w jednym miejscu lub całkowicie przeniesiony w inne, jest raczej zawieszony pomiędzy, jak bohater Brannona – w intrygująco nieokreślonej przestrzeni, w której rozkosze wyobrażonego napotykają na okrucieństwa tego, co symboliczne.

Lampart Matthew Brannon

Tytuł oryginału: Leopard.

Nowy Jork: własne wydanie, 2013. Fragment.

159

Akt I Zakończenie jako początek albo Błędnie oceniając ostatni stopień schodów

(ponowne przejście niczego nie naprawi) == Nie lubię, jak ktoś dochodzi mi w ustach. To, co wcześniej było w czyimś wnętrzu, trafia do mojego wnętrza, a ja nie mogę nawet tego zobaczyć.

Powinno się przecież móc na to wcześniej spojrzeć. Wszystko co najgorsze, najbardziej chore, obrzydliwe, rozjątrzone, pochodzi ze środka. Ciało pozbywa się tylko tego, czego nie potrzebuje. Szczyny, gówno, pot, łzy. Dlaczego ze spermą miałoby być inaczej. Dziś jednak na to pozwalam. Raz za razem. Moja szyja błyszczy od śliny. Moje dłonie są czerwone i spuchnięte. Czyjaś ręka znajduje się z tyłu mojej głowy.

Popycha mnie, chociaż robię to i bez tego. Jacyś ludzie rozmawiają, mówią coś do mnie, ale dławiąc się, nie słyszę ich słów. Od czasu do czasu nawiązuję kontakt wzrokowy z kimś obcym. == Idę chodnikiem, żeby kupić papierosy. Przechodzę obok księgarni.

Jednej z tych niezależnych, dla studentów. Z ulotkami. Obok albumu Sitsów jest zdjęcie Derridy palącego papierosa, a w dziale z książkami dla dorosłych zawsze śpi kot. To jedyne miejsce, w którym sprzedają Matthew Brannon

160

książki napisane przez __. W witrynie na stojaku leży książka o filmach grupy __, nie jest jakaś bardzo widoczna, ale też nikt jej nie schował.

Twoją twarz widzę pierwszy raz od prawie czterdziestu lat. Jest tam, na okładce. Ten dzień musiał kiedyś nadejść. Zaplanowaliśmy go. Wyobrażaliśmy go sobie. Od samego początku byliśmy swoimi własnymi archiwistami. Zostawiliśmy za sobą dokumentację.

Rejestrowaliśmy wszystko. Chcieliśmy, żebyście to znaleźli.

Wiem, że połowa informacji okaże się albo błędna albo niewystarczająca. Jakże mogłoby być inaczej, skoro z całej grupy żyje nas obecnie może pięć osób. A mnie wcale nie jest łatwo rozeznać się we własnych wspomnieniach. == Wchodzę do środka. Dzwoni dzwoneczek nad drzwiami. Młody sprzedawca siedzący za ladą nie podnosi wzroku znad książki. Znam go. Nadal chodzę na wykłady, siadam z tyłu. Głęboko postanawiam myśleć głębiej. Półki w tej sekcji opisane są ręcznie. Już z samych nazw widać co to za księgarnia: Fenomenologia, Teoria Polityczna, Gender Studies… Wracam do Filmów, Teorii Sztuki i Kryminałów. Widok tych wszystkich nietkniętych grzbietów książek budzi we mnie podniecenie, które okazuje się w takim samym stopniu delikatne, co intensywne.

Na niewielkim stoliku pod żyrandolem wyłożono nowości. Jedną z około dziesięciu promowanych książek jest ta o naszej grupie. Widzę trzy nietknięte egzemplarze. Zakładam, że jest to pierwsza, ale nie ostatnia publikacja na nasz temat. Podnoszę książkę i kartkuję ją, aż trafiam na część środkową – na sztywnym kredowym papierze Lampart

161

wydrukowano złej jakości zdjęcia. Zdjęcia kopii ulotek reklamujących performansy. Fotosy z filmów przegranych na taśmy wideo. Zdjęcia domu przed i po. Zdjęcia policyjne. Mapy z trasami lotów. Zdjęcie z procesu, na którym nie rozpoznaję nikogo. Nagle ogarnia mnie straszliwy gniew, lęk, frustracja i przepełnia nieznośna nostalgia.

Kradnę jeden egzemplarz, a dwa pozostałe ukrywam w sekcji z poradnikami. == Część o tym, jak rok wcześniej wszyscy członkowie zostali aresztowani. == Ona mnie nie widzi. Rozmawia ze znajomym. Jestem zbyt daleko, żeby słyszeć co mówią. Wykonuje dłonią gest. Udaje, że to broń.

Dwa palce przykłada do skroni i zgina kciuk, jej głowa gwałtownie odskakuje do tyłu. Postanawiam, by przez jakiś czas do niej nie dzwonić.

Ekran. Z jej ust niespiesznie odczytuję: Z—A—B—I—J ---- M—N—I—E. == Nie żyję. Jestem duchem. Poddają mnie autopsji. Otwierają moje ciało w miejscu, w którym nie ma otworu – tak łatwiej wyciągnąć wszystko na zewnątrz. Mężczyzna rysuje linię na moim ciele, od miejsca pod Matthew Brannon

162

pępkiem do mostka, a potem w stronę każdego z ramion. Tworzy wejście w kształcie litery Y, używa w tym celu czegoś na kształt skalpela i noża do tektury. Przy pomocy innego noża, którym luzuje tkankę łączną, odrywa dwie połacie skóry z piersiami. Małą piłą przecina mój mostek. Jego górną część podnosi jak pokrywę pudełka na buty.

Zaczyna wyciągać na zewnątrz wszystkie części, które kiedyś czemuś służyły. Kładzie je na stole ze stali nierdzewnej, tuż obok radia i ligniny.

Gdyby nie to, że nie mam uczuć, można by powiedzieć, że mnie to bawi.

Takie rzeczy mają znaczenie jedynie dla żywych. Moje serce jest raczej nieduże. Moje płuca mają niespodziewany kolor. Krwi jest zaskakująco dużo i wielu narządów wewnętrznych nie rozpoznaję. Ktoś inny przy pomocy nożyczek wykrawa próbki z każdego z organów i cząstki wkłada do torebek. Ponumerowane przy pomocy niezmywalnego mazaka paczki umieszcza w przenośnej lodówce, do której przyklejono taśmą moje zdjęcie z aresztowania. == Jemy sushi przy osłoniętym stoliku z tyłu restauracji. Tej restauracji, do której wszyscy chodzą, ale w której jest tak ciemno, że nikt nikogo nie widzi. Ściany pokryte są japońskimi reklamami piwa i kaligrafią. Nad każdym ze stołów na cienkim kablu wisi papierowy abażur lampy. Pijemy sake i palimy. Jemy surową rybę w kolorze soli i wody morskiej. Podnoszę i odkładam zielone, koralowe, żywo czerwone i ciemnoniebieskie kawałki z łuskami i kolcami. Nasze niewielkie, ceramiczne talerzyki przyozdobione są świeżo rozłupanymi skorupiakami. Płatki rzodkwi, marynowany imbir, starte wasabi, skorupy ślimaków i małży. Płetwy japońskiej makreli nadziane na drewniane patyczki. W zamian za dziesięć tysięcy dolarów przekazuje Lampart

163

mi torbę pełną taśm wideo. Większość oryginałów zaginęła, została zniszczona albo nie daje się ich odtworzyć. Potem za siedem tysięcy od sztuki kupuję tyle oryginalnych rolek, ile jestem w stanie. Nie wiem co na nich jest, więc kiedy o nich opowiada muszę mu wierzyć na słowo.

Sam przyznaje, że część z nich może się już do niczego nie nadawać. == Po skończonym jedzeniu wymieniają nam popielniczki i przynoszą zieloną herbatę. Mówi co wie o zaginionych materiałach i co za czyją przyczyną zniknęło razem z nimi. O taśmach, które według niego zostały zniszczone. O tych skonfiskowanych przez policję i o pewnym policjancie, który je sprzedał, a potem się zabił. Nie wiadomo, czy mówi prawdę, ale wszystko brzmi wspaniale. Opowiada o tych nigdy niezarejestrowanych performansach. Albo o tym razie, gdy nie odsłonili obiektywu, robiąc __. I kiedy kamera pobrudziła się krwią i zacięła.

Uratowało się tylko pierwsze 90 sekund. O tych taśmach, które się roztopiły, kiedy operator spał w pełnym słońcu z kamerą przy sobie.

O kobiecie, która przed pięcioma laty kupiła pięć taśm i jak niewiele o niej wiadomo. Jak nigdy nie uda mi się jej znaleźć. == Na samym początku pomysł lizania jej cipki wydał mi się przesadą.

To co robiłem wcześniej, miałem zamienić na coś tak obrzydliwego. Muszę odnaleźć jakiś inny stan umysłu. Przekierować myśli, żeby do krwi mogły uwolnić się hormony. Ona mi w tym pomaga, liżąc moją szyję i ściskając mojego kutasa przez jeansy. Szybko się podniecam i nabieram ochoty, a wtedy ktoś wpycha moją głowę między jej nogi. Mam ograniczone Matthew Brannon

164

pole widzenia. Twarz wszystkimi zmysłami odbiera jej genitalia.

Przesuwam językiem między jej odbytem i łechtaczką, powoli, raz po raz. Dłońmi rozsuwam pośladki i wciskam całą twarz w mokre wnętrze. Jej smak i tekstura pozostają poza zasięgiem, są czymś, za czym muszę podążać. Tracę poczucie czasu. Trzymam tempo i wydaje mi się, że mógłbym to robić bez końca, ale wtedy ktoś inny zupełnie niespodziewanie odciąga mnie do tyłu i znowu mogę oddychać swobodnie, pozwalam żeby moja głowa wisiała w powietrzu, podtrzymywana za włosy przez zaciśniętą dłoń. Krew zaczyna na nowo krążyć w moich ustach. Jej tyłek odsuwa się, nogi zataczają łuk i prawie natychmiast jej miejsce zajmuje ktoś inny. Kilka cali przed moja twarzą umieszczona zostaje kolejna cipka. Nawet nie patrzę do góry na jej twarz, tylko odchylam głowę do tyłu i zaczynam ssać.

Smak jest inny, bardziej metaliczny, bardziej jak woda morska.

Wypełniam lepki otwór, obracając językiem. Próbuję wypełnić jej śliskie wnętrze, wciskając język dalej, niż jestem w stanie. Jak wąż rozdziawiający szczęki wypuszczam w jej wnętrze wszystko, co mam. Ślina i śluz z cipy spływają mi po podbródku i po jej zaciśniętym odbycie. Następna cipa czeka na klęczkach, wylizuję ją od tyłu.

Moje dłonie są jak szpony. == Chcę, żeby ktoś do niej mówił, kiedy ją rżnę. == Opublikowany wywiad zajmuje piętnaście stron całkiem dużego i popularnego czasopisma. Pierwsze siedem to seria zdjęć i podpisów, Lampart

165

które kończą się zapisaną kursywą i umieszczoną w nawiasie wskazówką, gdzie można znaleźć ciąg dalszy. Od tego miejsca nie ma już zdjęć. Wywiad ciągnie się pomiędzy innymi artykułami, wypełnia przestrzeń między reklamami, pojawia się wśród innych tekstów i jesteśmy coraz bliżej tylnej okładki, aż wzrok zatrzymuje się na małym, czarnym kwadraciku. Tyle, że końcówka wywiadu, jeśli podążyć za wskazówkami, nie jest zakończeniem. Prawie na samym końcu magazynu ukryta jest właściwa ostatnia strona. Strona, do której nikt nie został skierowany. Akapit wciśnięty po reklamie, na którą nikt nie patrzy. Tylko dla tych, którzy wiedzą albo dla tych, którzy akurat spojrzą na tę stronę. Jest to jedyny zapis odnoszący się do śmierci w supermarketach. == Robię to z powodów, dla których ty tego nie robisz.

Matthew Brannon

167

Wstęp do Podwójnego samobójstwa na wiśniowym wzgórzu Ralph McCarthy

W swojej niezwykłej autobiografii pt. Infinity Net Yayoi Kusama opowiada o tym, jak we wczesnych latach 20., gdy była nastolatką, napisała „całą masę opowiadań i wierszy, i przez jakiś czas zastanawiała się, czy ma zostać artystką, czy pisarką”. Pierwszą powieść, Manhattan Suicide opublikowała dopiero w 1978 roku, wróciła wtedy do Japonii po trwającym 17 lat pobycie w Nowym Jorku (gdzie zdobyła uznanie i zapewniła sobie wysoką pozycję jako wpływowa i znana na całym świecie artystka awangardowa). Od tego czasu wydała kilkanaście powieści i niezliczoną ilość wierszy.

W Japonii uhonorowano ją wieloma prestiżowymi nagrodami literackimi, a pochwały usłyszała od tak wybitnych pisarzy jak Ryū Murakami, Kenji Nakagami, czy Teru Miyamoto.

Bohaterami książek Kusamy są przeważnie outsiderzy (narkomani, homoseksualiści, dzieci okrutnie wykorzystywane przez dorosłych oraz udręczeni artyści), których autorka umieszcza w trudnych życiowo sytuacjach. Przeżywane przez nich załamania nerwowe są opowiadanie w sposób wstrząsający, a zarazem niezwykły i oniryczny.

Akcja Double Suicide on Cherry Hill dzieje się w górzystym regionie położonym w centralnej Japonii – miejscu wychowania samej autorki.

Są wczesne lata 30. XX wieku, a główną bohaterką jest dwunastolatka imieniem Matcha, żyjąca w zubożałej wiosce, zamieszkałej przez wyrzutków społecznych nazywanych burakumin. Rodzice dziewczynki nieustannie się ze sobą kłócą i znęcają się nad nią psychicznie. Jedyną bratnią duszą Matchy jest stary dziwak, mieszkający w prowizorycznej chatce przy torach kolejowych, który ratuje osoby próbujące popełnić tam samobójstwo. Każdego dnia Matcha zanosi mu resztki jedzenia, bez których stary człowiek najprawdopodobniej by nie przeżył.

Dziewczynkę zaczynają nawiedzać duchy i zjawy, a w wyniku jeszcze bardziej przerażającego biegu wydarzeń, Matcha zachodzi w ciążę. Kiedy dziecko przychodzi na świat, bohaterka zostaje wyrzucona z domu rodzinnego i musi szukać schronienia w chacie starca. Staje się wyrzutkiem wśród wyrzutków, zaczyna żebrać, popełniać drobne kradzieże i szybko wchodzi w konflikt z prawem.

Wobec braku jakiejkolwiek alternatywy dla siebie samej i dziecka, którego nie kocha oraz mając świadomość strasznego końca, jaki ją nieuchronnie czeka, Matcha popada w stan pogłębiającej się psychozy.

Podwójne samobójstwo na wiśniowym wzgórzu Yayoi Kusama

Tytuł oryginału: Double Suicide On Cherry Hill.

Dzięki uprzejmości Ota Fine Arts, Tokio / Singapur; Victoria Miro Gallery, Londyn; oraz Yayoi Kusama Studio © Yayoi Kusama. Fragment.

171

Stare zawiasy nie działają, a ciemne od brudu tylne drzwi są zawsze uchylone. Matcha trąca ramieniem próchniejące deski, drzwi jak zwykle nie stawiają oporu i otwierają się na oścież.

Jaskrawe światło razi ją w oczy. Wiosenny wiatr wznieca przed nią zamieć z kwiatów wiśni. Matcha wychodzi na zewnątrz, zostawiając za sobą przygnębiającą atmosferę domu, a wtedy fala zaróżowionych, wiśniowych płatków bezszelestnie zbliża się do jej znoszonych butów, tworzy spiralę wijącą się po chłodnej, wczesnoporannej ziemi.

Niezliczona ilość płatków włącza się w splot, którego ruch mami oczy. Patrząc uważnie przed siebie, Matcha spostrzega, że kwietny wąż ciągnie się aż do odległego brzegu rzeki Susuki.

Wiosna, w nagłym przypływie energii, tworzy jaskrawy, unoszony wiatrem korytarz z kwiatów.

Kwietny tunel jest w ciągłym ruchu. Wiosenne powietrze rozświetla się blaskiem wirujących kwiatów i płynie wezbraną falą ku szpalerowi wiśniowych drzew rosnących na brzegu rzeki.

W spienionym wierzchołku fali widać konary starego drzewa, gnące się pod ciężarem kwiatów. Jest ich tak dużo, że gałęzie sprawiają wrażenie, jakby zaraz miały się złamać.

Opuściwszy wzrok na ścieżkę pod drzewem, Matcha staje jak wryta i prawie wypuszcza z rąk małe naczynie wypełnione warzywami.

172

Od wypadku na torach minęła już ponad godzina, ale miejski śmieciarz i młody pomocnik przedsiębiorcy pogrzebowego dopiero teraz przybyli po ciało. Ścieżka wiodąca wzdłuż rzeki jest zbyt wąska, żeby zmieścił się na niej samochód. Robotnicy, nie spiesząc się, wciągnęli na wzgórze mały wózek z prostą, drewnianą trumną.

Kiedy dwójka unosi szpadlami zwłoki mężczyny, jedna ze sztywnych już nóg zawadza o surowe drewno trumny, a ciało przekręca się i spada na ziemię twarzą w dół.

To właśnie ta scena, wyraźna nawet z oddali, kazała jej stanąć.

Trup wygląda, jakby wciąż żył.

Mężczyźni nie są po prostu nieuważni – z premedytacją walą bokami szpadli w sztywną nogę, starają się wepchnąć ją na siłę do trumny. Trumienne deski, białe w ostrym słońcu, wyglądają, jakby były zrobione z najtańszego, nieheblowanego drewna.

Teraz dwa dyszle wózka unoszą się ku niebu, a jego tył ugina się pod dodatkowym ciężarem. Trumna ześlizguje się i uderza o ziemię.

Robotnicy kręcą głowami, cmokają i na nowo zabierają się do pracy.

Zupełnie jakby zwłoki i zakrwawione kawałki ciała, które wysypały się z trumny, w dziwny sposób wzywały ją do siebie. Matcha zbiega po kamiennych schodach prowadzących nad rzekę za domem, pędzi po białych kamieniach, z których ułożono stopnie i wdrapuje się na brzeg rzeki, tam, gdzie rosną wiśnie.

Wokół wózka zebrała się dzieciarnia, przygląda się zajściu.

Matcha przepycha się wśród nich.

Zwłoki leżą zwrócone w jej stronę. Na widok tej twarzy jej serce zaczyna walić tak mocno, że brakuje jej tchu. Widziała już tego człowieka. Spotkała go dwa dni wcześniej w chacie Staruszka Kanishi, kiedy zaniosła mu gotowane warzywa w sosie miso. To odkrycie razi ją jak piorunem.

Podwóje samobójstwo na wiśniowym wzgórzu

173

Stojąc w gromadzie zalęknionych dzieci, odwraca głowę i widzi, że zbliża się do nich Staruszek Kanishi, z twarzą upiora przedziera się przez zbiegowisko, kuśtykając o lasce.

Ma siwe, długie i rozczochrane włosy; od całej postaci bije chłód.

Na podarte kimono narzucił tylko pasiastą kamizelkę, która ledwo sięga mu do pasa. Zapadnięte oczy wpatrzone są w zwłoki, ale wydaje się, że sięgają znacznie dalej.

Różowe płatki kwiatów wiśni opadają na zakrwawionego trupa.

Przyklejają się do zakrzepłej krwi i kawałków ciała rozrzuconych na torach centralnej magistrali. Poplamione szkarłatem oblepiają nawet wnętrzności, które wypadły z rozdartego brzucha ofiary.

Matcha toruje sobie drogę wśród gapiów, zbliża się nieśmiało do Staruszka Kanishi i delikatnie trąca jego ramię. Ten mruga zaskoczony i przygląda się jej.

Z początku Matcha nie jest w stanie nic powiedzieć. Jakby serce wyskoczyło jej przez usta i biło w powietrzu. Trzesą jej się nogi. Zaciska pięści.

O-jii, woła do niego. Dziadku.

„O-jii, ten człowiek w końcu rzucił się pod pociąg, prawda?

I teraz nie żyje!” Mówi to jednym tchem, ale jest tak zdenerwowana, że zaschło jej w ustach i w gardle, jej głos jest ledwo słyszalny. „Zaniosłam ci liście rzodkwi gotowane w miso, O-jii. Pewnie nie jadłeś śniadania? Chodźmy do ciebie, zjedzmy coś.”

Ale nikt nie zamierza stąd odejść. Nawet dzieci – zafascynowane krajobrazem po samobójstwie: rozrzuconymi wnętrznościami, rozpryśniętą krwią, robotnikami wpychającymi ciało do trumny.

Pociąg uderzył go niecałe dziesięć metrów od miejsca, w którym teraz stoi drewniana trumna. Musiał wyskoczyć zza kamiennego pomnika.

Yayoi Kusama

174

Pomnik, na którym wyryto nazwę wiśniowe wzgórze, stoi między torowiskiem a wąską ścieżką poprowadzoną pod drzewami.

Małe wzgórze słynie z tego, że w tajemniczy sposób przyciąga samobójców. Na pominik złożyli się mieszkańcy; miał upamiętnić tych, którzy stracili tu życie, przynieść spokój ich duszom. Teraz samobójcy często kryją się w jego cieniu, czekając na nadjeżdżający pociąg.

Podwóje samobójstwo na wiśniowym wzgórzu

Historia

The Book Lovers

179

The Book Lovers Czytelnia 6 grudnia, 2012 – 21 kwietnia, 2013.

M HKA, Muzeum Sztuki Nowoczesnej, Antwerpia, Belgia.

Czytelnia była zorganizowana z okazji inauguracji projektu The Book Lovers i została pokazana z okazji wystawy prezentującej kolekcję M HKA pod tytułem: Collectie XXXII: Personality Test.

Wydarzenie z udziałem Setha Siegelauba.

1.

2.

3.

1., 2. Widok instalacji.

3.

What Happens When the Artwork Becomes a Novel? Rozmowa z Sethem Siegelaubem.

Foto: © M HKA

180

The Book Lovers 25 stycznia – 9 marca, 2013.

EFA Project Space, Nowy Jork.

1.

Wystawa z udziałem artystów takich jak: Tim Etchells, Tom Gidley, Jill Magid, Roee Rosen, Lindsay Seers, Goldin+Senneby, Alexandre Singh oraz Julia Weist. Program towarzyszący: performansy Keren Cytter, Goldin+Senneby, Jill Magid; wykład o twórczości Theresy Hak Kyung Cha przygotowany przez Woo Jung Cho; wycieczka do archiwum American Folk Art Museum i prezentacja manuskryptów Henry’ego J. Dargera oraz Reading Party.

2.

1., 3. Widok instalacji.

2.

3.

Lumber. Instalacja Julii Weist.

Foto: © Colin Todd.

181

Powieść jako forma sztuki 26 – 27 października, 2013.

Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie.

Program wykładów oraz performasów.

Udział wzięli: Bart de Baere, Barbara Browning, Angus Cameron (w imieniu Goldin+Senneby), Sebastian Cichocki, David Maroto Guy de Cointet (Jane Zingale), Jan Gondowicz, Yayoi Kusama, Chus Martínez, Tom McCarthy, Momus, Simon Morris, Ingo Niermann, Mark von Schlegell, Lindsay Seers, Joanna Zielińska.

1.

2.

1.

Learn to Read Differently [Nauka innego czytania] wykład performatywny Simona Morrisa.

Foto: © StudioFILMLOVE.

2.

Art Is a Haven, But Where’s the Crane to Unload? / Sztuka to przystań, ale gdzie jest żuraw do rozładowania? Rozmowa pomiędzy Ingo Niermannem a Tomem McCarthym.

Foto: © StudioFILMLOVE.

3.

PrayWay. Instalacja Slavs and Tatars wykorzystana przez Book Lovers do prezentacji kolekcji powieści.

Foto: © Bartosz Stawiarski

3.

182

Pop-up Bookstore 28 stycznia – 2 lutego, 2014.

De Appel Arts Centre, Amsterdam.

1.

Współpraca z Buchhandlung Walther König.

Program performans z udziałem: Jaapa Blonka (wykonanie powieści Guya de Cointeta), Hemana Chonga oraz Marka Geffriauda.

2.

3.

1.–3. Widok instalacji.

4. A New Refutation of Time.

Performans.

Marka Geffriaud.

4.

183

The Preparation of the Novel 18 lipca – 7 września, 2014.

Fabra i Coats – Centre d’Art Contemporani de Barcelona.

Zaproszeni artyści: Tom Phillips, Alexandre Singh oraz Cally Spooner. Wystawa była częścią cyklu: The Text: First Notions and Findings, projekt kuratorowany przez Martí Manena oraz Davida Armengola.

1.

2.

3.

1., 3. Widok instalacji.

2.

A Humument. Instalacja Toma Phillipsa.

4.

The Marque of the Third Stripe. Instalacja wideo autorstwa Alexandre’a Singh.

Foto: © Eva Carasol.

4.

184

You Never Read Alone 25 – 28 września, 2014.

London Art Book Fair, Whitechapel Gallery, Londyn.

1.

Instalacja oraz wykład. We współpracy z Garethem Longiem.

2.

1.–2. Widok instalacji.

CZytać jak książkę

185

Czytać jak książkę The Book Lovers 23 Stycznia – 15 Marca, 2015 Cricoteka Ośrodek Dokumentacji Sztuki Tadeusza Kantora

Artyści: Jill Magid, Cheng Ran, Lindsay Seers Jak pokazywać powieści pisane przez artystów? Wystawa Czytać jak książkę próbuje odpowiedzieć na to pytanie, zwracając uwagę na zjawisko spowolnienia doświadczenia artystycznego, które leży w naturze tego medium.

Prezentowane w Cricotece projekty dają możliwość zanurzenia się w narracji, do której widzowie mogą po prostu wejść, a wszystkie jej elementy łączą się przy pomocy spajającego go w całość wątku.

Dla artystów takich jak Jill Magid, Cheng Ran czy Lindsay Seers powieść jest kluczem do rozszyfrowania projektów powstających przez dłuższy czas. W wielu przypadkach możliwe jest pokazanie jedynie fragmentów, które stanowią część większej narracji. Na wystawie Czytać jak książkę narracja ta staje się widoczna i czytelna.

1, 2 Lindsay Seers It Has To Be This Way 1.5 Widok instalacji.

Dzięki uprzejmości artystki.

3–6 Cheng Ran Circadian Rhythm Widok instalacji.

Dzięki uprzejmości artysty.

7 Czytać jak książkę – czytelnia Widok instalacji.

Dzięki uprzejmości M HKA. 8, 9 Jill Magid Failed States Widok instalacji.

Dzięki uprzejmości artystki.

Foto: © Jan Smaga i Cricoteka

1

2

3

4

5

6

7

8

9

Bibliografia http://www.thebooklovers.info/ Artist-Novels-Bibliography-1

Biografie

205

Matthew Brannon mieszka w Nowym Jorku.

Tytuł magistra sztuk pięknych uzyskał na Uniwersytecie Columbia w 1999 roku.

Od 2000 roku jego prace prezentowane były na licznych wystawach indywidualnych i ponad 70 wystawach grupowych w Stanach Zjednoczonych, Europie oraz Chinach, w tym podczas Whitney Biennial w 2008 roku.

Jako kurator Brannon zorganizował sześć wystaw grupowych, m.in. Not So Subtle Subtitle w nowojorskiej Casey Kaplan Gallery w 2008 roku.

Barbara Browning jest autorką dwóch powieści, The Correspondence Artist (2011) i I’m Trying to Reach You (2012), opublikowanych przez Two Dollar Radio. Wydała również powieść audio (Who Is Mr. Waxman?) i dwie prace naukowe (Samba i Infectious Rhythm). Stopień doktora literatury porównawczej uzyskała na Uniwersytecie Yale. Obecnie wykłada na Wydziale Sztuk Performance Tisch School of the Arts na Uniwersytecie Nowojorskim. Jest też poetką i tancerką, amatorsko gra na ukulele.

Marie de Brugerolle jest historyczką sztuki, kuratorką, artystką i dramatopisarką. Zajmuje stanowisko profesora w École Nationale Supérieure de Beaux-Arts de Lyon. W pracy kuratorskiej skupia się na zagadnieniach związanych ze statusem oraz dziedzictwem sztuki performans. Wśród zorganizowanych przez nią wystaw znajdują się: Where’s Al? poświęcona Allenowi Ruppersbergowi, stworzona wspólnie z Paulem McCarthym dla CNAC-Le Magasin, 1996; Who’s that Guy?, wystawa retrospektywna poświęcona twórczości Guya de Cointeta zaprezentowana w MAMCO w Genewie w roku 2004; Faire des Choses avec des Mots / Making Things with Words w CRAC w Sète (2006), gdzie razem z Paulem McCarthym, Mike Kelleyem i Catherine Sullivan po raz pierwszy wystawiła nową wersję sztuki de Cointeta, Tell Me; From Life, pierwsza

we Francji wystawa retrospektywna poświęcona twórczości Johna Baldessariego i Larry Bell in Perspective, obie w Carré d’art w Nîmes (2005 i 2010); Not to Play with Dead Thing w Villa Arson w Nicei (2008). W 2011 roku de Brugerolle opublikowała pierwszą monografię de Cointeta, a ostatnio pomogła odtworzyć i wystawić ostatnią sztukę artysty, Five Sisters (1982) w LACMA oraz MoMA. Jest autorką wielu artykułów i kilku książek, w tym Premières Critiques oraz Guy de Cointet, Portrait de l’Artiste en Cryptographe. W roku 2014 wraz z Gérardem Wajcmanem była kuratorką wystawy All That Falls w Palais de Tokyo.

Angus Cameron jest brytyjskim naukowcem związanym z Wydziałem Zarządzania Uniwersytetu Leicester. Wszechstronnie wykształcony, w pracy zawodowej zajmował się historią sztuki, stosunkami międzynarodowymi, międzynarodową ekonomią polityczną, geografią ludności i dziennikarstwem. Jego badania dotyczą kwestii przestrzenności, zawieszenia, bycia pomiędzy, performance studies, opowieści, wykluczenia, alienacji i pieniędzy.

Poza prowadzeniem działalności naukowej Cameron jest od 2008 roku „rzecznikiem prasowym/emisariuszem” projektu Headless zapoczątkowanego przez szwedzki duet performerów Goldin+Senneby. W ramach tej współpracy Cameron wygłosił serię wykładów-performansów oraz występował publicznie, reprezentując artystów. Obecny jest również w produkcjach związanych z tym projektem: filmie dokumentalnym, kilku instalacjach oraz powieści detektywistycznej pt. Looking for Headless.

Guy de Cointet urodził się we Francji, ale na stałe osiadł w Kalifornii. Pisał teksty i tworzył rzeźby, które często włączał do przedstawień teatralnych jako rekwizyty lub elementy scenografii. Jego działalność uznaje się za pomost między sztuką konceptualną

BiograFIe

206

a surrealizmem, dadaizmem i futuryzmem.

Dzieciństwo spędził w Oranie, w Algierii, gdzie chodził do szkoły razem z Yvesem Saint Laurentem i Jerome Ducrotem i początkowo zaangażował się w przemysł mody. W połowie lat 60. wyjechał do Nowego Jorku, gdzie regularnie odwiedzał Factory Andy’ego Warhola, jednak ostatecznie przeniósł się na stałe do Los Angeles. Fascynowała go kryptologia, a także kwestie dotyczące pisania i języka.

Badał pismo egipskie, kulturę afrykańską oraz kulturę Nawahów. W jego twórczości ważną rolę pełnił kolor. Guy de Cointet prawie nigdy nie angażował do swoich przedstawień mężczyzn. Wolał pracować z kobietami o różnym pochodzeniu etnicznym. Jego twórczość miała wpływ m.in. na takich artystów jak Paul McCarthy, Mike Kelley i Catherine Sullivan.

Liam Gillick jest nowojorskim artystą badającym struktury i organizacje społeczne oraz relacje międzyludzkie. Z masowo produkowanych materiałów Gillick tworzy obiekty modułowe, z których z kolei konstruuje instalacje typu site-specific, sprawdzając, jak systemy społeczne, polityczne i ekonomiczne zakodowane są w środowisku stworzonym przez człowieka.

Wystawy indywidualne artysty to: The Wood Way, Whitechapel Gallery, Londyn (2002); A Short Text on the Possibility of Creating an Economy of Equivalence, Palais de Tokyo (2005) oraz retrospektywny projekt Three Perspectives and a Short Scenario pokazywany w Witte de With, Rotterdam, Kunsthalle Zurych, Kunstverein Monachium i MCA Chicago (2008–2010). Gillick był nominowany do Nagrody Turnera w 2002 roku oraz Vincent Award przyznawanej przez Stedelijk Museum w Amsterdamie w 2008 roku.

Podczas 53. edycji Biennale w Wenecji w 2009 roku reprezentował Niemcy. Od roku 1995 Gillick opublikował kilka książek, m.in. Literally No Place; Five or Six i Erasmus is Late. Publikuje w wielu czasopismach o tematyce artystycznej, m.in. „Parkett”, „Frieze”, „Art Monthly”, regularnie pisze

też felietony do amsterdamskiego „Metropolis M”. Jego prace znajdują się w Government Art Collection, Arts Council i Tate w Wielkiej Brytanii, Museum of Modern Art i Guggenheim Museum w Nowym Jorku, Hirshhorn Museum w Waszyngtonie oraz Museum of Contemporary Art w Chicago.

Goldin+Senneby to projekt zainicjowany przez Simona Goldina i Jakoba Senneby’ego.

Artyści badają konstrukty prawne, finansowe oraz przestrzenne za pomocą działań performatywnych i wirtualnych. Pierwszym wspólnym projektem Goldin+Senneby był The Port (2004–2006) – akcja w sferze publicznej stworzonej przy pomocy kodu cyfrowego. W nowszym projekcie, Headless (od 2007 do dzisiaj), zajmują się zagadnieniem finansów zagranicznych, w których kody używane w prawie wytwarzają świat wirtualny.

Przyglądając się strategiom ucieczki i maskowania, tropią zagraniczną spółkę Headless Ltd. zarejestrowaną na Bahamach, a ich śledztwo opisywane jest równolegle w powieści detektywistycznej pisanej przez wynajętego w tym celu pisarza. Od 2010 roku pracują nad The Nordenskiöld Model, eksperymentem dotyczącym finansów teatralnych.

Kenneth Goldsmith jest poetą, artystą konceptualnym oraz założycielem i redaktorem internetowego archiwum UbuWeb. Wykłada pisanie niekreatywne na Uniwersytecie Pensylwańskim. Jest autorem Soliloquy (nagrywa każde słowo, które wypowiada w ciągu tygodnia), Day (przepisuje cały numer „The New York Times” z 1 września 2000), The Weather (zapisuje prognozy pogody z jednego roku) oraz zbioru esejów Uncreative Writing. Razem z Craigiem Dworkinem napisał też Against Expression: An Anthology of Conceptual Writing. Był redaktorem I’ll Be Your Mirror: The Selected Andy Warhol Interviews

Biografie

207

oraz brał udział w dOCUMENTA(13) w Kassel, w Niemczech w 2012 r. W 2013 roku został mianowany pierwszym Poetą Laureatem MoMA, gdzie zorganizował Uncontested Spaces: Guerilla Readings in MoMA Galleries, projekt, w ramach którego pisarze tworzą pod wpływem wybranego dzieła sztuki, a wyniki ich pracy są następnie odczytywane publicznie.

Christopher K. Ho jest artystą i kuratorem, urodził się w Kong Kongu, mieszka i pracuje w Nowym Jorku. W swojej twórczości płynnie porusza się między pisarstwem, fotografią, malarstwem i rzeźbą. Okazjonalnie czerpie z popularnej ikonografii telewizyjnej lub świata mody, polityki czy historii sztuki. W jego najnowszych pracach znalazł się choćby duży, zawłaszczony przez artystę portret Billa Clintona zatytułowany First Black President oraz cyfrowy re-kolaż Panien z Avinionu Pabla Picassa. Jednak jako konceptualista Ho tworzy również obiekty oryginalne. W 2009 roku postanowił odpocząć od świata sztuki i zamieszkał w rustykalnej pracowni w Kolorado, gdzie namalował dziesiątki tradycyjnych obrazów olejnych oraz napisał na wpół autobiograficzną nowelę.

Głęboko medytacyjne prace Ho to intelektualne wyzwanie, ale odnaleźć w nich można również treści osobiste i dowcip. Zależy mu na kontakcie z publicznością, jest przeciwieństwem pełnego rezerwy intelektualisty. Ho wykłada w Rhode Island School of Design oraz Cranbrook Academy of Art, gdzie w latach 2010–2011 był asystentem w Zakładzie Krytyki.

Yayoi Kusama mieszka w Tokio. Stosuje gęsto nakrapiane, siatkowane wzory, które często tworzą wielkoformatowe, pełne dynamiki światy. Kusama wykorzystuje w swojej twórczości różne media, w tym malarstwo, rysunek, rzeźbę, film, performans i immersywne instalacje. Urodziła się w 1929 roku, a w 1957 przyjechała do Stanów Zjednoczonych, gdzie szybko znalazła się w centrum nowojorskiej

awangardy. Uznanie zdobyła dzięki ogromnym obrazom Infinity Net oraz instalacjom, które wypełniają całą przestrzeń galerii, zanurzając widzów w przestrzeni złożonej z tysięcy małych, kolorowych, często fallicznych wypustek.

Sławę przyniosły jej również publiczne happeningi, często przeprowadzane w aurze skandalu, jak w Nowym Jorku, gdzie na ulicy pojawili się nadzy mężczyźni i kobiety. W 1973 roku ze względu na problemy ze zdrowiem psychicznym Kusama wróciła do Japonii, w której nadal odgrywała ważną rolę. Jednak na Zachodzie stopniowo słuch po niej zaginął.

Sytuacja ta uległa zmianie, kiedy dziesięć lat temu Kusama została ponownie odkryta przez nowe pokolenie zachodnich widzów. Działając w ramach kilku dziedzin, Kusama wciąż tworzy bardzo zróżnicowane, bogate i wielopoziomowe dzieła. Jej zainteresowanie doświadczeniami zmysłowymi oraz instalacjami wypełniającymi całe przestrzenie, a także radykalna, obsesyjna natura Kusamy, miały znaczący wpływ na ważne trendy w sztuce współczesnej.

Jill Magid mieszka i pracuje na Brooklynie w Nowym Jorku oraz w Amsterdamie.

Artystka postrzega sztukę i pisarstwo jako formę praktyki naukowej i dziennikarskiej. Jej twórczość skupia się na relacji społeczeństwa i biurokratycznych władz stosujących nadzór, kontrolę i informacyjną manipulację. Wydała kilka książek dokumentujących własne projekty.

Wystawy indywidualne: A Reasonable Man In A Box, Whitney Museum of American Art, Nowy Jork (2010); Objects To Be Handed Over or Destroyed, Yvon Lambert, Nowy Jork (2009); The Thicker the Glass, Yvon Lambert, Paryż, Francja (2009); Authority to Remove, Tate Modern, Londyn (2009); Article 12, Stroom i The AVID (The Secret Service of the Netherlands), Haga, Holandia (2008); With Full Consent, Gagosian Gallery, Nowy Jork (2007); Thin Blue Lines, Centre D’Arte Santa Monica, Barcelona, Hiszpania (2007).

Biografie

208

David Maroto to hiszpański artysta wizualny na stałe mieszkający w Holandii. Tworzy projekty artystyczne w formie gier (Disillusion) oraz powieści (Illusion). W 2011 roku brał udział w programie rezydencji w ISCP w Nowym Jorku, gdzie poznał kuratorkę Joannę Zielińską, z którą rozpoczął współpracę w ramach długoterminowego projektu Book Lovers poświęconego powieściom pisanym przez artystów. Projekt wspierany jest przez kilka międzynarodowych instytucji sztuki, m.in. M HKA (Antwerpia), de Appel (Amsterdam), Muzeum Sztuki Nowoczesnej (Warszawa), Fabra i Coats Centre d’Art Contemporani (Barcelona) oraz Sternberg Press. Ostatnio ukazała się jego książka The Wheel of Fortune, w której gra i powieść, dwa główne obiekty zainteresowań autora, połączone są w jedną formę. Maroto uzyskał tytuł magistra sztuk pięknych w Dutch Art Institute, a obecnie pisze doktorat w Edinburgh College of Art. Ralph McCarthy przetłumaczył kilka powieści Ryū Murakamiego oraz trzy zbiory opowiadań Osamu Dazai. W zbiorze zatytułowanym Hustlers Grotto (Wandering Mind Books, 1998) ukazały się również jego przekłady trzech noweli Yayoi Kusamy (The Hustlers Grotto of Christopher Street, Foxgloves of Central Park i Death Smell Acacia), przetłumaczył też autobiografię Kusamy, Infinity Net (Tate Publishing, 2011). Mieszka w południowej Kalifornii.

Tom McCarthy jest pisarzem i artystą, mieszka w Londynie. Jego książki przetłumaczono na ponad dwadzieścia języków. Pierwsza powieść McCarthy’ego, Resztki (2005), poświęcona zagadnieniom traumy i powtórzenia, otrzymała nagrodę Believer Book Award w 2008 roku, a obecnie przygotowywana jest jej adaptacja kinowa. Trzecia powieść C (2010) bada związki melancholii z mediami technologicznymi i była nominowana do Booker Prize. McCarthy jest również autorem książki non-fiction Tintin

and the Secret of Literature (2006), w której analizuje motywy komiksów Hergégo, a w 2007 roku wydał powieść Men in Space, której akcja umieszczona jest w Europie Środkowej, rozpadającej się w szybkim tempie po upadku komunizmu. Jego eseje ukazywały się w „New York Times”, „London Review of Books”, „Harper’s” oraz „Artforum”. Jest założycielem i sekretarzem generalnym International Necronautical Society (INS), na poły fikcyjnej sieci zrzeszającej awangardowych pisarzy, filozofów i artystów; ich prace pokazywano w różnych państwach, m.in. w Palais de Tokyo w Paryżu, londyńskiej Tate i Moderna Museet w Sztokholmie. W 2013 był pierwszym laureatem nagrody Windham-Campbell Prize for Fiction przyznawanej przez Yale University.

Ingo Niermann mieszka w Nowym Jorku.

Jest powieściopisarzem oraz redaktorem serii wydawniczej Solution. Jego debiutancka powieść Der Effekt ukazała się w 2001 roku.

Wydał także Solution 247–261: Love (red., 2013), Choose Drill (2011), The Future of Art: A Manual (2011, z Erikiem Niedlingiem), Solution 186–195: Dubai Democracy (2010), Solution 1–10: Umbauland (2009), Solution 9: The Great Pyramid (z Jensem Thielem, 2008) oraz The Curious World of Drugs and Their Friends (z Adriano Sackiem, 2008). Niermann był współzałożycielem rewolucyjnego kolektywu Redesigndeutschland oraz autorem koncepcji Wielkiej Piramidy, pomniku-mogiły dla wszystkich ludzi. Jego prace były pokazywane w Serpentine Gallery (Londyn), MACBA (Barcelona), ZKM (Karlsruhe), dOCUMENTA(13) (Kassel) oraz MoMA (Nowy Jork). Razem z Remem Koolhassem konstruuje obecnie w Gwangju w Korei narzędzie wyborów powszechnych Vote. We współpracy z Haus der Kulturen der Welt (Berlin) Niermann pracuje nad międzynarodowym projektem wydawnictw cyfrowych Fiktion.

Biografie

209

Seth Price to artysta wizualny mieszkający w Nowym Jorku. Interesują go techniki zawłaszczania, redystrybucji oraz tworzenia opakowań, na przykładzie których analizuje zagadnienia związane z produkcją kultury, dystrybucją informacji oraz rolą ideologii.

Jego projekty, pełne przesunięć i manipulowania produktami ubocznymi kultury konsumpcyjnej, skupiają się między innymi na wczesnej muzyce akademickiej opartej na samplowaniu, anonimowych wideo rozpowszechnianych w internecie czy ikonografii z zakresu historii sztuki. Wystawy indywidualne: Reena Spaulings Fine Art (Nowy Jork, 2013); Friedrich Petzel (Nowy Jork, 2012); Galerie Chantal Crousel (Paryż, 2011); Isabella Bortolozzi (Berlin, 2010); Museo d’Arte Moderna di Bologna (2009); Institute of Contemporary Arts (Londyn, 2008); Modern Art Oxford, razem z Kelley Walker (2007); Artists Space (Nowy Jork, 2002). Efekty jego współpracy z projektantem Timem Hamiltonem przedstawiono w ramach dOCUMENTA (13).

Cheng Ran urodził się w Mongolii Wewnętrznej w 1981 roku, obecnie mieszka w Hangzhou w Chinach i Amsterdamie. Brał udział w programie rezydencji Residency Artists Studio Project organizowanym przez Królewską Akademię Sztuk Pięknych w Amsterdamie.

W swojej twórczości Cheng wykorzystuje przede wszystkim wideo i film, a także fotografię i instalację. Prace wideo Chenga doceniane są za eklektyczną formę nawiązującą do poetyki współczesnej kultury. Działania artysty dają świeże spojrzenie na nierozwiązywalne problemy jednostki ludzkiej, jak kwestie tożsamości, życia i śmierci; zarazem są odpowiedzią na problemy młodych Chińczyków w zglobalizowanym świecie chińskiej kultury i polityki kulturalnej.

Artysta brał udział w festiwalu filmowym KINO DER KUNST w Monachium, 26. edycji European Media Art Festival w Osnabrücku oraz w Moving Image in China: 1988–2011,

retrospektywie poświęconej krótkiej historii chińskiej sztuki wideo w Minsheng Art Museum w Szanghaju, 2011. W 2011 roku zdobył nagrodę dla najlepszego artysty wideo w ramach Rabbit Awards przyznawanych przez internetowy magazyn sztuki Randian. Pozostałe wystawy: Farewell to Post-colonialism: The Third Guangzhou Triennial, Guangdong Art Museum, 2008; The Tell-tale Heart, James Cohan Gallery w Szanghaju i Nowym Jorku, 2010, 2011; In A Perfect World. . ., Meulensteen Gallery, Nowy Jork, 2011.

Lindsay Seers mieszka i pracuje w Londynie.

Artystka tworzy bardzo osobiste narracje, w które wplata pojęcia z dziedziny filozofii, nauki i teorii fotografii. Tak powstają prace obrazujące oddziaływanie technik kinematograficznych oraz fotograficznych na odbiorców. Jej opowieści naszpikowane są nieprawdopodobnymi zwrotami akcji naśladującymi zakłócenia typowe dla produkcji obrazów. W ten sposób Seers ukazuje dramatyczną sytuację osobowości naznaczonej melancholią i porażką. Dzięki potraktowaniu fotografii/filmu nie jako zapisu doświadczenia, ale właściwego przeżycia czy, jak pisał David Burrows w Human Camera, „transformacyjnego procesu indywidualnościowego”, granice fotografii w twórczości Seers są znacząco poszerzone.

Seth Siegelaub był amerykańskim dilerem sztuki, kuratorem i pisarzem. We wczesnych latach 60. XX w. pracował w Centrum Rzeźby w Nowym Jorku, a następnie, w 1964 roku otworzył własną galerię Seth Siegelaub Contemporary Art. Jako kurator niezależny zrealizował dwadzieścia jeden wystaw, a także był autorem publikacji i projektów artystycznych w Ameryce Północnej oraz Europie (1968–1971).

Odgrywał ważną rolę w powstaniu sztuki konceptualnej. Współpracował ze sławnymi konceptualistami, m.in. Carlem Andre, Robertem Barrym, Douglasem Hueblerem, Josephem

Biografie

210

Kosuthem i Lawrencem Weinerem. Do przełomowych projektów artysty należy zaliczyć The Xerox Book (1968) oraz July/August 1970, poświęcone analizie zjawiska wystawy zbiorowej w jego najbardziej radykalnej formie – książki lub dziennika. W 1972 roku porzucił środowisko artystyczne Nowego Jorku i przeniósł się do Paryża, gdzie pracował jako wydawca lewicowych książek poświęconych mediom.

Następnie wyjechał do Amsterdamu, gdzie prowadził badania nad historią tkanin i stał się ich ważnym kolekcjonerem. W późniejszych latach założył fundację Stichting Egress Foundation, której celem było stworzenie archiwum projektów zainicjowanych przez artystę.

Monika Szewczyk jest pisarką, kuratorką i edukatorką. Szewczyk jest kuratorką Programu Sztuk Wizualnych w Reva and David Logan Center for the Arts na Uniwersytecie w Chicago.

Wcześniej była szefową działu publikacji w Witte de With Center for Contemporary Art w Rotterdamie, gdzie redagowała/ współredagowała ponad dwadzieścia publikacji – od monografii i książek pisanych przez artystów po wydawnictwa krytyczne.

Wykładała w Emily Carr University w Vancouver, Piet Zwart Institute w Rotterdamie, Bergen National Academy of the Arts, a obecnie pracuje na Uniwersytecie Chicago. Eseje Szewczyk ukazywały się w licznych katalogach i czasopismach, m.in. „Afterall”, „A Prior”, „Mousse”, e-flux online, „F. R. David” i „Frieze”.

Jan Tumlir pisze o sztuce, jest wykładowcą i kuratorem, mieszka w Los Angeles.

Jest założycielem i redaktorem lokalnego magazynu sztuki „X-TRA”, a jego artykuły ukazują się regularnie w „Artforum”, „Aperture” oraz „Flash Art”. Jest autorem esejów zamieszczanych w katalogach wystaw takich artystów jak: Bas Jan Ader, Uta Barth, John Divola, Jorge Pardo, Cyprien Gaillard oraz ostatnio James Welling. Tumlir jest pracownikiem

Wydziału Humanistycznego i Naukowego Art Center College of Design, a w przeszłości wykładał w Otis, CalArts, USC, UCR oraz UCLA. W 2005 roku ukazał się przegląd sztuki współczesnej w Los Angeles, LA Artland, stworzony przez Tumlira wspólnie z Chrisem Krausem i Jane McFadden (wydawnictwo Black Dog Press). Pozycja Desertshore została wydana przez 2nd Cannons Press w 2008 roku. Hyenas Are. . ., książkę poświęconą artyście Matthew Brannonowi, opublikowało wydawnictwo Mousse w 2011 roku. Najnowszy projekt kuratorski Tumlira, In the Good Name of the Company, poświęcony artystom współpracującym z Colby Poster Printing Company, zaprezentowano w ForYourArt Gallery w Los Angeles oraz na targach New York Book Fair w 2013 roku.

Nakładem wydawnictwa Picturebox ukazała się również książka o tym samym tytule.

Joanna Zielińska jest historyczką sztuki, pisarką i kuratorką mieszkającą w Polsce. Jest głównym kuratorem w Ośrodku Dokumentacji Sztuki Tadeusza Kantora – Cricoteka w Krakowie, gdzie ostatnio zaprezentowała wystawę i program publiczny Nic 2 razy, zorganizowane z okazji otwarcia nowego budynku muzeum.

Była głównym kuratorem Centrum Sztuki Współczesnej Znaki Czasu w Toruniu, gdzie zorganizowała wystawę inauguracyjną oraz była odpowiedzialna za program instytucji w latach 2008–2010. Pisze dla magazynów sztuki i na potrzeby stron internetowych, jej eseje ukazywały się w katalogach wystaw, opublikowała ponad sześćdziesiąt artykułów.

W latach 2003–2007 Zielińska współtworzyła duet kuratorski Exgirls. W latach 2010– 2011 brała udział w programie rezydencji w International Studio and Curatorial Program (ISCP) w Nowym Jorku. Obecnie zaangażowana jest w długoterminowy projekt poświęcony powieściom pisanym przez artystów Book Lovers (od 2011 do dzisiaj) prowadzony we współpracy z Davidem Maroto.

Biografie

Artist novels [Powieści pisane przez artystów] Publikacja The Book Lovers Redakcja: David Maroto, Joanna Zielińska

Autorzy: Matthew Brannon, Barbara Browning, Marie de Brugerolle, Angus Cameron (w imieniu Goldin+Senneby), Guy de Cointet, Liam Gillick, Kenneth Goldsmith, Yayoi Kusama, Jill Magid, David Maroto, Ralph McCarthy, Tom McCarthy, Ingo Niermann, Christopher K. Ho, Cheng Ran, Seth Price, Lindsay Seers, Seth Siegelaub, Monika Szewczyk, Jan Tumlir oraz Joanna Zielińska Tłumaczenie: Mateusz Borowski, Monika Ujma, Anna Warso Redakcja tekstów: Łukasz Wojtysko, Paweł Soszyński, Mateusz Borowski Projekt graficzny: Jakub de Barbaro

ISBN 978-83-61213-41-3 © 2014 artyści, autorzy, redaktorzy, fotografowie, Cricoteka.

Wszystkie prawa zastrzeżone. Żadna część poniższej publikacji nie może być kopiowana bez zgody wydawcy.

Specjalne podziękowania: Evi Bert, Sebastian Cichocki, Ingo Niermann, Magdalena Strzelczak, Natalia Zarzecka, artyści, pisarze, kuratorzy i przyjaciele współpracujący z The Book Lovers.

Wydawca: Ośrodek Dokumentacji Sztuki Tadeusza Kantora Cricoteka Nadwiślańska 2–4, 30-527 Kraków www.news.cricoteka.pl

Zdjęcia: O ile inaczej nie zaznaczono w podpisie pod zdjęciem dzięki uprzejmości galerii, artystów oraz The Book Lovers.

Cricoteka – Instytucja Kultury Województwa Małopolskiego. Projekt dofinansowany ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego.

www.thebooklovers.info