Elektra - Theatro Municipal de São Paulo

Ă“pera em um ato

mĂşsica Richard Strauss libreto Hugo von Hofmannsthal

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biografias dos artistas ficha técnica

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O Ministério da Cultura apresenta Elektra Richard Strauss [Orquestração reduzida pelo compositor] Boosey & Hawkes, editora detentora dos direitos de publicação e apresentação.

Nova produção do Theatro Municipal de São Paulo outubro domingo 9, às 17h quarta 12, às 20h quinta 13, às 20h sábado 15, às 20h domingo 16, às 17h terça 18, às 20h quinta 20, às 20h

Orquestra Sinfônica Municipal de São Paulo Coro Lírico Municipal de São Paulo Eduardo Strausser direção musical e regência Livia Sabag concepção e direção cênica Nicolàs Boni cenografia Fábio Namatame figurinos Caetano Vilela iluminação Oficina Sr. Rubens produção de vídeoprojeção Bruno Greco Facio regência do coro lírico municipal

Elektra Catherine Foster [9, 13, 16 e 20/10] Eva Johansson [12, 15 e 18/10] Clitemnestra Natascha Petrinsky [9, 13, 16 e 20/10] Susanne Resmark [12, 15 e 18/10] Crisótemis Emily Magee [9, 13, 16 e 20/10] Melanie Diener [12, 15 e 18/10] Orestes Albert Dohmen [9, 13, 16 e 20/10] Johmi Steinberg [12, 15 e 18/10] Egisto Kim Begley [9, 13, 16 e 20/10] Jürgen Sacher [12, 15 e 18/10] A Governanta Elaine Morais

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Quinta Criada Lina Mendes A Confidente Elayne Caser A Camareira Camila Rabelo O Tutor de Orestes Carlos Eduardo Marcos Um Jovem Serviçal Miguel Geraldi Um Velho Serviçal Matheus França

Segunda Criada Malena Dayen

Serviçais Berenice Barreira Caroline Jadach Clarice Rodrigues Elaine Martorano Keila de Moraes Larissa Alvarazzi

Terceira Criada Lidia Schäffer

programa sujeito a alterações.

Primeira Criada Magda Painno

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Quarta Criada Masami Ganev

sinopse

[indicações cênicas do libreto original.]

ato único 110’ A história se passa em Micenas, na Grécia Antiga, cujo rei, Agamêmnon, ao retornar, triunfante, da Guerra de Troia, foi assassinado por sua mulher, Clitemnestra, em cumplicidade com o amante dela, Egisto. Criadas do palácio tiram água de um poço e comentam o comportamento estranho de Elektra, filha de Agamêmnon e Clitemnestra. A moça chega e, em um grande monólogo, evoca o assassinato do pai, prometendo vingar o crime com o auxílio de seu irmão, Orestes, que está ausente. Entra a irmã, Crisótemis, que deseja apenas ser mãe e ter uma vida comum, não desejando participar da vingança planejada por Elektra. Depois de avisá-la que Clitemnestra tem planos de encarcerá-la em uma torre, Elektra parte. É a vez do confronto entre mãe e filha. Pesadelos povoam as noites de Clitemnestra que, ansiosa por recuperar o sono, pergunta a Elektra, que teria poderes de clarividência, se ela não sabe que sacrifício poderia afugentar os sonhos maus. A filha dá uma indireta: deveria ser feito o sacrifício de uma mulher que já conheceu um homem. E aproveita para cobrar da mãe o retorno de Orestes, cuja morte ela acusa Clitemnestra de encomendar. A mãe nega a acusação, e volta a pedir à filha que dê o nome da vítima do sacrifício que aplacará os deuses. Elektra

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não se faz de rogada: a morta será Clitemnestra, cujo assassinato ela descreve com riqueza de detalhes.

A mãe é salva de seu espanto por uma confidente, que lhe sussurra algo. Clitemnestra parte, exultante, deixando Elektra sozinha. Crisótemis então regressa, com a notícia de que dois homens, um velho e um jovem, chegaram ao palácio dizendo que Orestes foi morto. Chocada, Elektra tenta então arrastar a irmã para a vingança contra a mãe. Crisótemis, porém, se recusa, e deixa a irmã sozinha, cavando no pátio, em busca do machado com que Agamêmnon foi morto. Elektra tenciona empregar a mesma arma para executar Clitemnestra e Egisto. Seu trabalho é interrompido por um estranho que, tomando-a por uma criada do palácio, pede para ver a rainha.

O recém-chegado diz ter testemunhado a morte de Orestes. Conforme a conversa entre eles evolui, porém, ambos reconhecem um ao outro: o estranho é na verdade Orestes, que está acompanhado de seu tutor, e veio para vingar o pai morto. A confidente de Clitemnestra aparece para buscar os dois homens, e levá-los para dentro do palácio. Elektra ouve os gritos da mãe, e exulta: Orestes cumpriu a primeira parte do plano. Sem saber o que está acontecendo, surge então Egisto, cujo caminho de volta ao palácio é iluminado por uma Elektra alegre e irônica. Ao entrar, o amante de Clitemnestra também é assassinado.

Crisótemis e outras mulheres voltam para celebrar Orestes e sua vitória. Elektra baila uma dança triunfal e tomba sem vida. Crisótemis bate à porta trancada do palácio, clamando por seu irmão – sem resposta.

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quatro perguntas para a diretora cênica livia sabag Elektra, uma ópera com temática clássica, mas moderna. Moderna não só na música, mas também no texto. O que há de singular na Elektra de Richard Strauss?

Como se sabe, na Grécia antiga, a mitologia grega é fonte de inspiração dos dramaturgos. Os mitos de Elektra, Medeia e Édipo, por exemplo, têm suas primeiras versões teatrais no quinto século antes de Cristo. No caso de Elektra, existem três versões gregas conhecidas: a peça Coéforas, de Ésquilo, a segunda peça da trilogia Oresteia, Elektra, de Sófocles, e Elektra de Eurípedes.

No início do século 20, o dramaturgo e poeta vienense Hugo de Hofmannsthal escreveu a sua versão de Elektra, que estreou em 1903 no Kleines Theater de Berlim. A releitura do mito criada por Hofmannsthal, apesar de ser nomeada pelo próprio autor como uma livre adaptação da peça de Sófocles, tem influência de diversas outras obras, como Hamlet, de Shakespeare, e Ifigênia, de Goethe, e também da atmosfera do fin-de-siècle e a difusão da noção de inconsciente a partir da publicação de estudos de Sigmund Freud e Jean-Martin Charcot sobre a histeria e os sonhos.

Em sua Elektra, Hofmannsthal se apropria de elementos da estrutura dramática de Sófocles, mas altera o ponto central da peça, que como nas outras versões gregas, estava centrado, sobretudo, no debate sobre a justiça e a relação do homem com o poder divino. Em sua obra, o foco se volta para as questões psicológicas dos personagens e as relações problemáticas dentro da família emocionalmente devastada pelo trauma do assassinato de Agamêmnon. Essa alteração é um dos elementos mais inovadores e singulares da obra. Outro aspecto de igual relevância é a estreita relação entre texto e música. Strauss intensifica a expressão desse universo interior desvelado pelo libretista.

O que você procurou ressaltar na sua concepção?

Procurei destacar os laços familiares e as relações complexas e problemáticas entre os personagens.

As demonstrações de afeto e de ódio, os ataques verbais e físicos, as dificuldades de diálogo, os comportamentos viciados.

Por isso, optei por situar a ação em ambientes de uma casa de família. Desdobrei o pátio de um palácio, local onde se passa a ação no libreto, para quatro ambientes de serviço, em dois andares de uma casa: um andar térreo com um quintal e uma sala de distribuição, e um andar subterrâneo com um refeitório de empregados e um depósito empoeirado, onde Elektra vive rodeada por caixas, objetos e memórias do pai.

O que sua montagem propõe ao ressaltar os laços familiares?

A ideia é que, em qualquer grupamento humano – desde sua dimensão nuclear como o representado por uma família, chegando às proporções continentais das transnacionalidades – existe aquilo que o cineasta Ingmar Bergman chamou de “analfabetismo emocional”. Se é mais fácil percebermos as consequências nefastas desse analfabetismo quando observamos as guerras e conflitos étnicos, torna-se mais difícil quando o buscamos no seio das relações familiares em que, supostamente, os laços seriam de vinculação amorosa profunda. Mas é ali, no convívio familiar, onde primeiro se pode percebe a dificuldade em lidar com as próprias emoções.

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Com o intuito de desdobrar o universo inconsciente das personagens, a montagem traz algumas referências – diretas e indiretas – dos cineastas Ingmar Bergman e Lars von Trier, cujas obras abordam recorrentemente algumas dessas questões.

Em 2014, você esteve aqui no Theatro Municipal dirigindo Salomé. Seria possível traçar paralelos entre as duas montagens? Quais são os pontos de contato e divergência?

A questão do universo inconsciente e a obsessão pela morte são elementos muito presentes no espírito trazido pelo fin-de-siècle. Elektra e Salomé estão inseridas nesse contexto. A sensação de que o racionalismo já não tinha fôlego para dar conta das grandes questões humanas fez emergir sentimentos contraditórios quanto à capacidade do ser humano em lidar com suas emoções. Por este ponto de vista, Salomé e Elektra são como duas vertentes distintas: por um lado, encontramos a necessidade de dar vazão à potência da subjetividade no comportamento assertivo de Salomé; por outro, a obsessão de Elektra que, ao invés de potencializar sua subjetividade, tornase uma prisioneira de si mesma.

Tanto a dança quanto a morte da personagem principal, em cada uma dessas óperas, operam nesse dilema. Se para Salomé a dança e a morte são a expressão de uma potência libertadora, para Elektra configuram o ápice de seu desencontro consigo mesma.

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Se um dia as contas forem feitas de forma precisa, não é impossível que se chegue à conclusão de que o repertório operístico é constituído mais por títulos que ficaram famosos apesar de seus libretos do que por causa deles. Embora Metastasio, no século 18, tenha estabelecido um padrão de gosto literário que chegou a transcender os limites da ópera, a regra é que os libretistas sejam vistos como uma espécie de ‘mal necessário’, serviçais pouco imaginativos dos compositores. Dentre as raras relações em que o autor do texto é reconhecido como um fecundo parceiro criativo do autor da música, costumam-se citar a colaboração entre Ranieri da Calzabigi e Gluck, Lorenzo da Ponte e Mozart, Arrigo Boito e Verdi e, no século 20, Hugo von Hofmannsthal (1874-1929) e Richard Strauss (1864-1949) – cujo trabalho conjunto foi inaugurado justamente com Elektra.

elektra irineu franco perpetuo

Aos 26 anos de idade, em 1900, e já com renome literário, ele abordou um Richard Strauss dez anos mais velho em Paris com a proposta de um balé: Der Triumph der Zeit (O Triunfo do Tempo). Natural de Munique, e sem relação alguma com os célebres Strauss de Viena, autores de valsas, Richard Strauss surgira como regente de talento. Na época de seu encontro com o jovem poeta, já estava consolidado como o principal compositor alemão da geração posterior à de Wagner e Brahms, graças à maestria demonstrada em um gênero criado por Liszt: o poema sinfônico. Obras-primas como Don Juan (1888), Tod und Verklärung (1889), Till Eulenspiegel (1895) e Assim Falou Zaratustra (1896) causaram furor à época, estabelecendo-se até hoje como teste de virtuosismo e brilho para as grandes orquestras.

A proposta de Hofmannsthal não o interessou. O que faltava ao compositor, na época, ainda era sucesso na ópera. Tendo se casado, em 1894, com a soprano Pauline de Ahna (1863-1950), Strauss demonstrara desde cedo dotes como autor vocal: suas canções Opus 10, de 1885 (quando ele tinha 21 anos de idade), trazem alguns lieder de valor e maturidade, como Zueignung e Allerseelen, e o Opus 27, escrito para celebrar o matrimônio, reúne pérolas como Ruhe, meine Seele, Cäcilie, Heimliche Aufforderung e Morgen.

Vienense, Hofmannsthal chamava a atenção já na juventude como poeta de tendência simbolista. Como mais tarde escreveria Stefan Zweig, em 1942, “a aparição do jovem Hofmannsthal é e permanece notável como um dos maiores milagres de realização no começo da vida; na literatura mundial, exceto por Keats e Rimbaud, não conheço outro exemplo jovem de domínio similarmente impecável da língua, nem de amplitude de vivacidade espiritual, nem nada mais permeado de substância poética, mesmo nas linhas mais casuais, do que no seu gênio magnífico que aos 16, 17 anos de idade, já tinha se inscrito nos anais eternos da língua alemã com versos inextinguíveis e prosas que hoje ainda não foram ultrapassados”.

Dramaturgo e ensaísta, Hofmannsthal escreveu para Strauss, além de Elektra, os libretos de O Cavaleiro da Rosa (1911), Ariadne em Naxos (1912), Uma Mulher sem Sombra (1919), A Helena Egípcia (1928) e Arabella (1933), além de esboçar o de O Amor de Danae (1944), concluído por Joseph Gregor. Além disso,

ambos fundariam, em 1920, com o diretor de teatro Max Reinhardt (1873-1943), o Festival de Salzburgo, tradicionalmente aberto, a cada ano, com a encenação ao ar livre de uma peça de Hofmannsthal – Jedermann (1911).

Irineu Franco Perpetuo é jornalista e tradutor.

Ministra cursos na Casa do Saber e colabora com a Revista Concerto.

Era previsível, assim, que ao unir o talento para escrever para voz à habilidade adquirida no manejo da orquestra, Strauss se tornasse também um soberbo autor de óperas. A primeira, Guntram (1894), fracassou miseravelmente; Feuersnot (1901) saiu-se um pouco melhor. Mas foi a terceira, Salomé (1905), que o consolidou como um dos maiores autores operísticos de todos os tempos, conferindolhe, na escola austro-germânica, status análogo ao desfrutado por seu contemporâneo Giacomo Puccini (1858-1924) na vertente italiana.

Três semanas depois da estreia, Salomé já estava contratada por dez teatros; os poemas sinfônicos

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passavam definitivamente para segundo plano, e Strauss lançava-se de vez no terreno da ópera. Para sua próxima criação, a inspiração viria do mesmo lugar do êxito anterior. Se, em 1902, o compositor teve a ideia de Salomé ao ver a peça de Wilde no Kleines Theater, de Max Reinhardt, em Berlim, com Gertrud Eysoldt como protagonista, uma nova encenação de Reinhardt, na mesma casa, com a mesma atriz, no ano seguinte, instigá-lo-ia a uma nova partitura.

O texto, dessa vez, era Elektra, de Hofmannsthal, e das três fontes gregas para a história (Coéforas, de Ésquilo, e as peças homônimas de Eurípedes e Sófocles), o poeta elegeria a de Sófocles como inspiração para a sua peça.

Mais tarde (1942), Strauss descreveria assim sua experiência: “Ao ver a inspirada peça de Hofmannsthal pela primeira vez no Kleines Theater, com Gertrud Eysoldt, reconheci imediatamente, é claro, o magnífico libreto de ópera que ela poderia ser (e que depois da alteração que fiz na cena de Orestes realmente se tornou) e, assim como anteriormente, com Salomé, apreciei o tremendo crescimento de tensão musical até o fim. Em Elektra, depois da cena do reconhecimento, que só pode ser realmente realizada em música, a dança redentora; em Salomé, depois da dança (o coração da trama), a terrível apoteose do final”.

No entanto, Strauss, aos 17 anos de idade, já colocara música, para vozes masculinas e orquestra, em um coro da tragédia de Sófocles. E, embora o espetáculo teatral o impactasse, esperaria três anos depois da récita berlinense – após compor Salomé – para finalmente abordar Hofmannsthal, em 1906, pedindo permissão para adaptar sua peça. Palavras da correspondência do compositor com o libretista que soariam proféticas: “Rogo-lhe encarecidamente que me reserve a primazia em relação a seus originais que eu possa musicar. Seu modo de ser é muito parecido com o meu; nascemos um para o outro e junto conseguiremos, sem dúvida, coisas belas, se você me guardar fidelidade”.

Strauss tinha uma dúvida, porém: “Se depois de Salomé terei forças para tratar com pleno frescor de um tema que tanto se assemelha a ela, ou se não seria preferível abordar Elektra uns anos mais tarde,

quando me tiver distanciado do estilo de Salomé”.

Tendo isso em mente, ele perguntou ao literato se ele teria “algum bom tema renascentista”, dizendo que seu sonho seria “um César Bórgia realmente selvagem, ou um Savonarola”.

Um escritor com menos personalidade teria provavelmente cedido aos desejos do músico.

Não era o caso, porém, de Hofmannsthal. Lembrando os melhores momentos da correspondência de Boito com Verdi, o autor insistiu em Elektra, dizendo que sua semelhança com Salomé era superficial, e sublinhando as diferenças entre as peças: “A mistura de cor nos dois temas me surpreende como bem diferente em tudo que é essencial: em Salomé muita coisa é, por assim dizer, púrpura e violeta, e a atmosfera é tórrida. Em Elektra, por outro lado, é uma mistura de noite e luz, ou de escuridão e brilho.

Ainda por cima, a sequência rápida e ascendente de eventos relacionados a Orestes e seus atos, levando à vitória e à purificação – uma sequência que posso imaginar como muito mais poderosa em música do que na palavra – não é igualada por nada correspondente, nem levemente similar em Salomé”.

Convencido pelo parceiro, Strauss pôs-se a trabalhar com ele na transformação da peça teatral em ópera.

Rejeitou a sugestão de Hofmannsthal de eliminar o personagem de Egisto: “Está indissoluvelmente ligado à ação e terá de ser assassinado, se possível, à vista do público”. E encomendou uma fala extra para a cena em que Elektra reconhece Orestes.

O poeta enviou o que lhe fora solicitado em três dias, e a resposta do compositor não poderia ser mais entusiasmada: “Os versos correspondentes ao reconhecimento de Orestes por Elektra são maravilhosos, e já têm a sua música. Você é um libretista nato; esse é o maior elogio de que sou capaz, pois para mim é muito mais difícil escrever um bom texto de ópera do que uma boa peça teatral”.

Um dos itens que mais chama a atenção na partitura de Strauss é o tamanho da orquestra, incluindo oito trompas, tubas wagnerianas, violinos e violas divididos em três seções, sendo que um grupo das violas ocasionalmente se transforma em uma quarta parte de violinos. Tal grandiosidade

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foi fartamente explorada pelos humoristas da época: fez-se uma charge na qual o público da ópera está espremido dentro do fosso orquestral, enquanto os instrumentistas ocupam o resto do teatro. Houve ainda uma anedota rezando que, em sua próxima criação, o compositor acrescentaria à orquestra quatro locomotivas, dez jaguares e alguns rinocerontes.

Ironias à parte, o tamanho efetivo vem colocando aos regentes, desde então, desafios nada desprezíveis em termos de equilíbrio entre orquestra e voz. O próprio compositor afirmaria: “Meu estilo vocal tem o ritmo de uma peça falada, e frequentemente entra em conflito com as figuras e a polifonia da orquestra, de modo que apenas os melhores regentes, que sabem algo de canto, podem estabelecer o equilíbrio de volume e velocidade entre cantor e batuta”.

A partitura foi concluída em 22 de setembro de 1908, na vila de Garmisch, na Baviera, que Strauss adquirira com os lucros de Salomé. A estreia ocorreu na mesma cidade (Dresden), teatro (Königliches Opernhaus) e com o mesmo regente (Ernst von Schuch) da ópera anterior, em 25 de janeiro de 1909. Graças não apenas à crueza da ação, mas às dissonâncias da linguagem musical, percebidas como agressivas pelos ouvidos daquele tempo, a recepção da obra verificou-se controversa não apenas entre crítica e público, mas até mesmo entre seus intérpretes. Ernestine Schumann-Heink, criadora do papel de Clitemnestra, afirmou em entrevista que “nunca mais” cantaria a parte, dizendo que a música de Strauss era “de enlouquecer uma pessoa normal” já que, assim que percebe ter escrito uma melodia bela e agradável, o compositor “se arrepende e introduz uma dissonância que a anula”.

obra grande, e nos leva a nos regozijar em seu horror.”

O crítico e dramaturgo irlandês acrescenta: “quem entender isso, ainda que de forma vaga, entenderá a música de Strauss, e porque no sábado à noite a casa lotada explodiu em gritos frenéticos, não apenas de aplauso, mas de assentimento e afirmação vigorosos, quando o pano caiu”.

A reação do público londrino descrita por Shaw poderia muito bem ser definida como catarse.

Não custa lembrar que, segundo Aristóteles, em sua Poética, “suscitando a compaixão e o terror, a tragédia tem por efeito obter a purgação dessas emoções”, ou seja, a catarse. Se pensarmos em Elektra sob essa perspectiva, a façanha de Strauss não foi das menores: lançando mão do mais ousado vocabulário musical de seu tempo, ele conseguiu reproduzir o impacto emocional causado pelo teatro grego na Antiguidade. A melhor maneira de manter a tradição viva e vibrante foi atualizá-la com inteligência.

Houve vários embates na imprensa, e o juízo de valor que parece ter prevalecido para a posteridade é o de George Bernard Shaw, wagneriano que, remetendo às criações de seu compositor favorito, afirmava que “nem na terceira cena de O Ouro do Reno, ou nas cenas de Klingsor, em Parsifal”, a atmosfera era de um mal “tão maligno e canceroso” como em Elektra.

Para Shaw, “o poder com que isso é feito não é o poder do mal em si, mas da paixão que detesta, deve e finalmente pode destruir esse mal, e é o que faz essa

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O universo mitológico grego é povoado por versões de um enredo central que nos falta. Eis uma formulação paradoxal que merece ser comentada.

Quando nos aprofundamos nos enredos referentes a um determinado mito, temos a impressão de conviver com a figura do mosaico, em que as diferenças valem tanto quanto as similitudes. Colocando de outro modo: não há, no universo da mitologia grega, uma versão definitiva e nuclear, geradora de versões secundárias. O que existe são variações sobre temas, cujo núcleo parece nos escapar. Quem convive com o mito grego se dá conta de que sua dimensão prismática impõe-se às demais. Ângulos, variações, perspectivas são alguns dos parâmetros que prevalecem no âmbito da comunicação oral, e ‘mito’, em sua acepção mais antiga, significa justamente a palavra oral transmitida ao longo da tradição. Mito não queria dizer, portanto, repetição de um mesmo tema, mas reinvenção de sentidos que se estabelecem precariamente. Certa configuração mantém-se integral ao lado de inúmeras outras, que o poeta entretece no contexto festivo em que se apresenta.

Não é demais lembrar que só tardiamente a poesia grega foi produzida para leitura. Tal prática teve início no século 5 a. C. e durante muito tempo ficou restrita a um número pequeno de pessoas. Recorde-se o desinteresse de Sócrates pela escrita e, mais do que isso, sua dúvida quanto ao valor da escrita para a manutenção do patrimônio literário e para a dinâmica da reflexão dialética. A palavra escrita seria uma ‘droga’, capaz de curar, ao garantir a manutenção da produção cultural, mas capaz também de destruir, ao prejudicar a experiência da memorização. Só tardiamente mito ganhará o sentido mais comum entre nós: rol de histórias sagradas.

O mito grego possui uma dimensão eterna, isto é, aparece preservado no universo das Musas.

Guardiãs de um vastíssimo elenco de narrativas

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electra(s) na grécia trajano vieira

Trajano Vieira é doutor em Literatura Grega pela usp e professor de Língua e Literatura Grega na Unicamp. Além de ter colaborado na tradução realizada por Haroldo de Campos de Ilíada, traduziu diversas tragédias gregas. Suas versões de Agamêmnon e Odisseia receberam o Prêmio Jabuti de Tradução.

arquetípicas, as Musas têm na figura do poeta seu porta-voz, responsável por colocar em circulação o que elas preservam no âmbito da memória. A memória está situada numa dimensão em que não se diferenciam passado, presente e futuro. Esses três vetores se perdem num horizonte atemporal. Esse é o espaço em que as Musas se colocam. Não por outro motivo, Hesíodo dirá que as Musas conhecem o passado, o presente e o futuro. Tal concepção das Musas perpassa a cultura grega, de Homero à época das grandes tragédias. Desse modo, conhecer um pouco do que Sófocles e Eurípides escreveram sobre Electra1 pode ser de interesse para o público admirar retomadas mais recentes que recolocam a heroína como protagonista.

Electra surge no contexto da narrativa sobre a família de Agamêmnon, o líder grego na guerra de Troia. Mais especificamente, Electra desponta na fase final da legenda do herói, quando ele retorna ao lar, ao fim de dez anos de conflitos relatados na Ilíada. Dois episódios importantes marcam a biografia de Agamêmnon: o sacrifício da filha Ifigênia, que Ártemis exige em troca do vento que levaria os gregos de Áulis até Troia, e a presença de Cassandra, princesa e vidente que Agamêmnon traz consigo da cidade arrasada. Ambos os episódios servem como justificativa para Clitemnestra, esposa de Agamêmnon, assassinar o herói. Do ponto de vista da narrativa, há um elemento suplementar na trama: Egisto, amante de Clitemnestra. É contra o assassinato do pai pela mãe que Electra se volta, auxiliada pelo irmão Orestes.

1 Sempre que o nome da heroína faz menção ao mito grego, usamos a grafia em português; quando se refere à ópera de Strauss, sua personagem-título ou à peça de Hugo von Hofmannsthal, usamos a grafia alemã.

Tanto Sófocles quanto Eurípides tratam desse conflito em tragédias que levam, como título, o nome da heroína. A caracterização da figura de Electra em ambas as peças talvez enriqueça a fruição da montagem inspirada no libreto de Hugo von Hofmannsthal, levada agora a público. Antes de falar um pouco das particularidades da Electra nas duas obras, não será descabido formular uma apreciação de caráter geral. Electra simboliza a magnitude do heroísmo homérico: apego ao sentido idealizado de justiça, disposição para levar ao extremo o plano de vingança, altivez inabalável diante de adversidades, defesa intransigente de vínculos convencionais do núcleo familiar. Assim, não seria

errado propor um paralelo entre Electra e Antígona, pois ambas resguardam os princípios em que se sustentam os liames de seus clãs. Antígona enfrenta as determinações fixadas pelo Estado; Electra rejeita a destruição das relações familiares, que vislumbra no comportamento da mãe. O paralelo entre as duas heroínas foi apontado por Virginia Woolf: “Em seis páginas de Proust podemos encontrar emoções mais complexas e variadas do que em toda Electra [de Sófocles]. Mas na Electra e na Antígona somos tocados por algo diferente, por algo provavelmente mais tocante – pelo próprio heroísmo, pela própria fidelidade”.

Na Electra de Sófocles, Orestes representa o astucioso personagem que retorna do exílio para levar a cabo a punição de Clitemnestra e de Egisto, lançando mão de uma estratégia cuidadosamente urdida (em sua primeira fala, compara-se indiretamente a Ulisses: “Não é incomum o sábio falecer / na lenda e ouvir aplausos quando torna / ao lar”). As tragédias de Sófocles se estruturam em oposições, e é provavelmente por esse motivo que o autor nos apresente um Orestes tão desinteressante, tão pouco grandioso, pois o interesse e a grandiosidade recaem sobre Electra que, apesar dos anos e da penúria, mantém-se fiel à memória do pai (Agamêmnon) assassinado e do irmão exilado (Orestes). É à magnitude sublime dos valores da heroína que se refere Virginia Woolf em seu comentário. O sofrimento da solidão, a humilhação da carência material, o envelhecimento da mulher solitária, nada, absolutamente nada demove Electra de seu afã de justiça. E assim ela passa os anos de sua vida, que já são longos, a ponto de sequer conseguir reconhecer o irmão, quando o reencontra. É a intensidade de sua obsessão que produz fascínio.

Os argumentos da conveniência e do realismo, ela os rechaça como agressão vulgar. A seus olhos, só a reparação do crime cometido pela mãe possibilitaria a reinstauração da experiência social.

A Electra de Sófocles está longe de ser uma personagem ensimesmada no universo fantasioso.

Sua visão é equilibrada e sua crítica, pertinente.

Considera insuportável conviver com os algozes do pai. Num debate com a mãe, exibe capacidade argumentativa notável. Mesmo nos momentos

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em que prevalece a formulação jurídica, a tensão passional de Electra não esmorece. Os motivos que apresenta à irmã, Crisóstemis, para eliminar Egisto são coerentemente defendidos: projeta no tempo a solidão de ambas, que será ainda pior que a penúria do presente. Diante de Electra, seu irmão Orestes é um personagem destituído de brilho. Confunde-se com a função que está prestes a executar: matar os algozes do pai, Clitemnestra e Egisto. Trata-se de um exemplo de militar pouco inspirado.

A diferença entre a Electra de Sófocles e a de Eurípides está no tom, na configuração de certos personagens e em certos elementos estruturais.

Eurípides é um autor moderno, com aspectos inovadores que fazem dele, inclusive, um autor de vanguarda, enquanto Sófocles pode ser lido como um escritor com forte pendor clássico. Isso fica claro no debate entre Clitemnestra e Electra nas duas tragédias. Se, por um lado, há uma linha argumentativa que aproxima as duas peças, segundo a qual Clitemnestra teria matado Agamêmnon, não para vingar a morte de Ifigênia, mas para desposar Egisto, a caracterização que Electra faz da mãe é totalmente diversa: na versão de Eurípides, Clitemnestra embeleza-se diante do espelho, na ausência do esposo. Eis uma cena doméstica que não cabe no teatro de Sófocles. Do mesmo modo, seria impossível encontrar, na peça de Sófocles, uma Clitemnestra atribuindo seu comportamento nefasto a um “traço negativo” do gênero feminino (ser volúvel)! Outro aspecto a ser destacado na Electra de Eurípides é a presença do marido oficial da heroína, que simplesmente abre a peça! A aparição da figura do simplório honesto, do rústico dotado de princípios elevados é algo novo, de que Eurípides tira efeito cômico.

de perspectivas inéditas pode causar na estrutura dramática, como a presença do marido simplório de Electra, cuja visão de mundo estereotipada em máximas dissemina comicidade no corpo da tragédia.

Ao lançar mão de recursos assim, Eurípides estava criando uma nova estética, em que a dissonância e os elementos híbridos levam ao extremo o gênero em que se tornou exímio. Não encontramos em sua Electra a alta tensão interna da heroína sofocliana.

Em seu lugar, deparamo-nos com uma estrutura dissonante, na qual cabe, inclusive, o riso.

Essas são apenas algumas das vias de acesso à obra dos dois escritores. No centro irradiante, a mesma Electra, que continua emitir a cintilância de sua grandeza nas versões posteriores da saga da família de Agamêmnon, como a que ora se representa. Dotada de raro voluntarismo e de complexa capacidade intelectual, nossa admiração por ela persiste ao longo do tempo e das retomadas do enredo de perspectivas inusitadas. Referi-me, no início, à imagem do mosaico para caracterizar a complexidade da mitologia grega. Neste desfecho, permito-me sugerir outra, talvez mais exata: a do caleidoscópio, palavra composta de três vocábulos gregos: kalos (belo) + eidos (forma) + scopein (vislumbrar). Poderíamos pensar, no âmbito do teatro, na beleza em mutação que é dada ao público admirar em diferentes versões que se entreiluminam.

A unidade da Electra resulta de reflexos não necessariamente convergentes, mas que desenvolvem trajetórias inesperadas na literatura e na arte do Ocidente.

Se o Orestes de Sófocles é desinteressante, o de Eurípides consegue superá-lo na falta de confiança e no titubeio. A personagem manifesta pouca afetividade ao revelar sua identidade à irmã e recebe dela a força necessária para executar o assassinato da mãe. Se Sófocles parece colocar no centro do seu teatro a concepção do herói arcaico, de que Electra é um dos exemplos máximos ao se empenhar na defesa incansável de um conjunto de valores sublimes, Eurípides vislumbra o efeito que a incorporação

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Maldita sejas e os bons deuses não te valham.

Carta à mãe

electra analítica maria lucia homem

Há muito, muito tempo – milênios – eu te odeio.

Te odeio do mais profundo do meu ser. Esse fio de ódio é o que move minha alma, meu corpo, minhas palavras.

Milhares de vezes olho minhas mãos e sonho com o dia em que elas terão o gozo final de te destituir.

Em vez de mãe, tenho terrível inimiga. Viver é queixar-me do meu destino e maldizer-te a ti. Tua pessoa é causa inelutável da miséria de vida que me é dada carregar. Embora sem ninguém, abandonada, sentindo a vida escoar entre os dedos, algo em mim retesa e me dá alento. Vivo para a vingança. Já meio morta, no entanto, renasço de minha desdita na esperança de chegar o dia de te ver morta. “Por que te enamoraste da desgraça?”, perguntam-me todos os dias. Não consigo abandonar o fascínio por essa ferida que pulsa, pulsa sem fim. Já falei, é o que me faz viva. O que me faz ser quem sou.

Qual teu crime? Esse: você matou meu pai.

Qual teu crime? Você matou meu pai. Mas, antes: você não me desejou acima de tudo. Você me quis como filha? Não consigo estar certa disso. Oscilo continuamente nos pêndulos dessa dúvida, que se transforma em queixa, demanda, dívida. Eu sou sua filha mais desejada? Não sei dizer, nunca soube dizer isso. Pois acho que você já não me quis tanto quanto quis o primeiro dos filhos; ou quanto quereria um filho homem, ou quanto quereria um filho de outro homem, ou quanto quereria não ter filho algum. Seu desejo mais profundo é um enigma para mim. Do que será

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Maria Lucia Homem é psicanalista, pesquisadora do Núcleo Diversitas fflch/USP e professora da FAAP. Pós-graduada em Psicanálise e Estética pela Universidade de Paris VIII e pela FFLCH/ USP. Autora de No limiar do silêncio e da letra, e participação em Leitores e leituras, de Clarice Lispector, Cinema e psicanálise, entre outros.

feito o Desejo da mãe? O desejo desse Outro para sempre enigmático que é o primeiro grande Outro a nos acolher? Quer acolha, quer não acolha, ele será sempre enigma. E eis que, diante desse não saber, concluo: você não me queria; aliás, você só queria meu desaparecimento. Meu extermínio. Como posso não desejar teu fim também? Como posso não estar presa numa teia maligna de projeções e transmutações de todos os lugares e impulsos os mais destrutivos?

Qual teu crime? Esse. E antes: você deixou de amar meu pai. Você o abandonou, o humilhou, divorciou-se dele. E tomou outro homem como amante. Outro homem ou uma mulher, ou outro filho ou mesmo uma carreira e uma ganância, que fazem teus olhos brilharem bem mais do que meu ser e minha presença, bem mais que o ser e a presença de meu pai. E te odeio profundamente por isso.

Qual teu crime, então? Esses. E ainda: você deixou de amar meu pai, ou talvez nunca o tenha amado.

Você não pode conceder a ele o lugar fálico que o pai deveria ocupar a partir do olhar materno. Você não o colocou nessa posição-condição essencial para que eu me constituísse como filha e mulher. Te odeio por isso.

Como você não sabia que o desejo de um humano que nasce é desejo do desejo do outro? Você me largou num mar instável de identificações soltas e tênues. Você não percebeu que isso seria fundamento para mim?

Base. Chão. Falta terra e me afogo no ressentimento.

E meus irmãos, como se colocam nessa rede? Não se colocam como pares que me ou nos barrem a cegueira. Uma é meu avesso, outro é meu objeto.

Se sou força, coragem, potência, decisão, desvario, Crisótemis é sensatez, temperança, racionalidade e covardia. Essa, uma divisão legítima ou didática.

A rivalidade ancestral entre os irmãos e as irmãs está aqui também? Tu és a melhor filha, diz o coro. Não sei, sei o que quero. Orestes é instrumento do meu desejo e, dependendo do autor da narrativa, é mais ou menos ativo, mais ou menos crédulo. Sim, de fato os vetores são mais complexos que isso, mas, por ora, sou somente contraponto.

Sou o prumo. Há mulheres de espírito viril e és uma delas. Ouço isso do coro e de todas as vozes que me formaram. E acatei esse polo identificatório. Tomo

para mim essa crença na virilidade e na atividade que estariam aí imbricadas. Chamam isso de Complexo de Masculinidade de Electra. Concedo. Que posso fazer se aí me constituí como ser, naquilo que funda o mais complexo da identidade feminina, quase sempre a oscilar entre a afirmação da virilidade fetichizada e a identificação visceral com o materno? De certa forma, por vezes me ocorre que a força tão grande que faço para negar o vínculo com você só mostra o quão submetida – ainda – estou a ele. Que posso fazer se sou Electra e ao mesmo tempo todas as mulheres do mundo? Mas não, não quero pensar isso agora.

Você não soube compreender meu pai. E eu não soube e não quero te compreender. Por um momento parece que estamos no pacto democrático fundamental: nós ambas nos concedemos o direito da fala e nós duas nos escutamos. Mas não. Algo se quebra aí e não posso te ouvir. Não posso.

Sou o prumo. Minha resolução é inabalável. Meu desejo é decidido. É novamente o fino fio de aço que sustenta a minha existência. Minha vida tem um sentido e um norte: a vingança é bênção. Você diz que não te escuto ou não te permito a palavra. Tuas palavras são vãs e você nem é digna do dizer. Você é força a ser eliminada. Ao longo dos séculos me desenham de formas diferentes: com ou sem marido, com ou sem proteção, com ou sem amigos. Mas o que importa é que estou só e sem ligações significativas que dêem sentido a uma história própria, singular. Ela está ligada a ti e a meu pai. Eu sou filha de meu pai, senhor e soberano. Eu sou Electra, aquela que está do mesmo lado de Agamêmnon e do Estado grego. A que obedece a lei, essa lei. Filha da pólis.

Filha? Essa então a minha posição inexorável? Todos esses pensamentos, que levam a perguntas e novos pensamentos, me fazem perceber que sofro com isso.

Sofro com esse lugar e com esse ódio infinito. Vale a pena? Não sei. Aliás, nunca me perguntei isso. Só segui. Segui minha vida cumprindo meu destino.

Vale a pena? Outro abismo se abre. E me pergunto: poderia eu, filha da mais intrincada filiação – Tântalo, Pelops, Atreu – tecer outro destino? Ah, todos sabem que a tragédia grega é marcada pela mais fiel concepção de destino inescapável.

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Mas, será que eu poderia eventualmente questionar?

Por que afinal não me seria dado tão básico direito?

Em minha defesa: sei que agora sou um sujeito que fez ou ainda tenta, a duras penas, efetivar a passagem moderna. A estreita e por vezes sufocante travessia em que se desenha outro destino.

Questiono o destino, questiono essa concepção de coisa pública. Haveria em mim uma idealização do Estado que me deixava cega e surda? Pois esse era o Estado em estado puro que não deixava ouvir os seres reais e vivos.

Posso escutar minha mãe? Minha terra, minha origem, minha filiação? Posso escutar esse outro ao mesmo tempo tão íntimo e tão estrangeiro em sua alteridade radical?

Começo a chorar lágrimas ainda mais amargas que as da impotência da vingança se me deito sobre essa ideia. Meus joelhos se dobram e caio ao chão se vislumbro, nem que seja por um segundo, tua humanidade. Teu sofrimento.

O que me diz? Que me pai muito amado te tirou de outro homem, teu primeiro marido, e matou esse marido e o filho que vocês tinham. Que meu pai te quis e matou para ter o que queria. Que o desejo de meu pai é soberano, digno do rei e pater que ele sempre foi. É isso o que me diz e que me contam? Que ele matou Tântalo e teu filho e te teve à força? Como você, mulher, poderia então amá-lo e desejá-lo?

Você me diz, ainda, que ele andava no bosque e se vangloriava como supremo caçador: apreendeu (mais uma vez) a caça proibida. A deusa Ártemis castigou-o, pois os deuses sempre castigam a vaidade humana. Ele perdeu os ventos e ofereceu a filha de vocês na barganha. O canônico sacrifício de minha irmã Ifigênia. Por que uma mãe se deixaria seduzir pela afirmação de potência desse marido e não por sua própria filha? Meus pensamentos estão confusos.

Será que começo a vislumbrar que você foi, sobretudo, mãe e não somente a histérica que louva o falo?

Como se não bastasse, você ainda diz mais sobre Agamêmnon. Ele te deixou só com os outros filhos que te restaram e ficou dez anos fazendo guerra. Nem sei o que você pensava da guerra, ou o que as mulheres

pensam e tecem hoje, e sobre quais outros homens e mulheres elas se apoiam. Sei que meu pai voltou com uma jovem e bela princesa como amante, Cassandra, seu prêmio de guerra e valor.

Aí talvez tenha sido o limite: é isso, minha mãe? Ele desde sempre e para sempre seria senhor dos corpos, dos seres, dos territórios? Por que, afinal? Na verdade, vejo que estou tão desamparada quanto você.

Você colocou tudo isso em xeque e acabou por matá-lo. Será que tenho coragem de colocar a pergunta: por que não? Da luz que chega enfim ao meu destino negro. Sim, no entanto, para além do destino e da vingança que há tanto tempo me constituem, não poderia ser outra a luz que me funda?

Aponta-me como desleal, como atrevida, até despudorada ou mais, pois se sou bem dotada dessas ‘qualidades’, recebi-as de ti; sou digna de teu sangue! O desejo de me vingar de você e de todo o mal que depositei em você era meu traço mais nobre.

E mais fundo. A tatuagem que me marca e me faz ser eu. Percebo então que, ao assim fazer, você está em mim. Eu te carrego inteira dentro de mim, eu não consigo te largar, te esquecer, te superar. De mãe para filha. Essa é a sina da representação inconsciente? Começo a perceber que algo se trama aí. Os sólidos fios da filiação não se deixam quebrar por gerações. Só o fio da palavra muitas vezes dita e redita, eventualmente feita simbólica, pode – quem sabe – ousar cortar como diamante algo dessa longa linhagem repetitiva.

E assim caminhamos, mãe e filha, presas em torno ao mais viscoso vínculo simbiótico de origem e ao mais cristalino ódio que é medo e desejo de separação.

Presas, afinal, às armadilhas do desenvolvimento feminino. Giro em torno de ti como a filha mais fiel e amorosa, profundamente identificada a essa mãe que drena de mim tanto a paixão como a potência da destruição. Oh deuses todos de todos os oráculos: eu te amo, então? Você é meu esteio mais profundo? É isso o que inconscientemente me move? Como pude ficar tantos séculos cega para essa verdade? Te amo e hoje te escuto. Hoje a luz se fez e posso olhar através dos teus olhos. Minha chama queima as trevas do mundo. Eis que sou outra.

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Nota ao público Electra xxi: outro projeto de subjetivação Há cem anos, Franz Kafka (1883-1924) foi para um pequeno vilarejo a beira do rio e escreveu em alguns dias uma longa carta a seu pai, em que buscava recolocar em perspectiva a relação de um filho que se sentia apequenado diante do assertivo, seguro e ameaçador patriarca da família. Estavam, de certa forma, colocados os pilares para o que seria um dos grandes projetos do século 20: reaprender a colocar a subjetividade moderna em ação e em questão.

Já Hamlet nos ensina que há na “invenção do humano” um traço radical de questionamento da tradição que não simplesmente segue o fluxo esperado dos deuses e da sociedade – e que efetiva a vingança do pai. Não, Hamlet titubeia. Duvida. Ousa questionar: ser ou não ser? Kafka, da mesma forma, porém em outra chave, também coloca o pai em xeque.

Já Electra é Electra há muito tempo. Sendo cifrada como texto escrito há cerca de 2.500 anos, podemos pensar que esse arquétipo – no sentido de uma condensação ancestral de sentido – carrega outros tantos milhares de anos. Se, em Kafka, temos a posição masculina diante do pai, e seu afeto primordial de Angst, medo e angústia, em Electra, a via real que afeta é o ódio por aquele tão íntimo ao mesmo tempo em que tão outro: o laço com o materno, o laço originário por excelência.

Tão próxima de Antígona e seu desejo inquebrantável, Electra é, no entanto, tão diversa. Aquela que pode ter outra destinação. Talvez possamos nos autorizar a desenhar outra configuração para as origens do feminino e suas relações, tanto a relação fundante mãe-filha, como o lugar de enunciação de uma voz de sujeito em relação ao pai e à polis. Pois não se trata de construir outro lugar para a mulher e para todos os humanos? Para o sujeito político? Como não retomar outras possibilidades de elaboração de um lugar de não rivalidade e ódio radicais em relação à origem?

Por que Electra não poderia, hoje, ao menos escutar a alteridade negada que representa Clitemnestra, ao mesmo tempo em que deixar cair a alteridade idealizada que foi projetada na figura do pai ausente e da lei absoluta representada por Agamêmnon, pai, rei e senhor absoluto?

Ainda está no céu o grande Zeus que tudo pode e tudo vê. A nós, modernos, nem isso é dado. Estamos condenados a seguir a vida, entre Electra e seu oposto, construindo algo de um sentido possível. Sim, ousemos: embora os ecos que iremos escutar neste espetáculo venham de Sófocles e de mais além, talvez possamos dar voz aos jogos de luz e sombra de nossa complexa heroína.

Esta Electra que assistimos aqui, escrita por Hofmannsthal e musicada por Strauss, nos vem das profundezas de Sófocles e sua embocadura clássica. Eurípedes, Sartre, Giraudoux, Gerald Thomas, o cinema… Esse arquétipo vem sendo narrado, reafirmado e desconstruído há muito tempo, por clássicos e modernos, diante do fascínio de seu enigma. Freud centrou a travessia do enigma da diferença dos sexos no que chamou Complexo de Édipo. Jung buscou dar uma conotação paralela, e acabou por cunhar um Complexo de Electra. De qualquer maneira, o humano tem que se haver com o impasse da falta e da incompletude – para a qual, feliz ou infelizmente, não há pênis, falo ou pai que venha a suprir o que quer que seja. Esse, o grande osso da Modernidade. Nosso, de mulheres, homens e o que mais se queira ser.

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histórico de apresentações

Estreia mundial 25 de janeiro de 1909 Teatro Hofoper, Dresden, Alemanha Ernst von Schuck regência Annie Krull Eletkra Ernestine Schumann-Heink Clitemnestra Margarethe Siems Crisótemis Karl Perron Orestes Johannes Sembach Egisto Riza Eibenschütz Governanta Franziska Bender-Schäfer Primeira Criada Magdalene Seebe Segunda Criada Irma Tervani Terceira Criada Anna Zoder Quarta Criada Minnie Nast Quinta Criada Gertrud Sachse Confidente Elisabeth Boehm von Endert Camareira Julius Puttlitz Tutor de Orestes Fritz Soot Jovem Serviçal Franz Nebuschka Velho Serviçal

Primeira apresentação no Brasil 28 de setembro de 1923 Theatro Municipal do Rio de Janeiro Vincenzo Bellezza regente Elsa Bland Elektra Maria Olzcewska Clitemnestra Carlota Dahmen Crisótemis Karl Braun Orestes Walter Kirchoff Egisto

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gravações de referência cd sir Georg Solti regência Birgit Nilsson Elektra Regina Resnik Clitemnestra Marie Collier Crisótemis Tom Krause Orestes Gerhard Stolze Egisto Filarmônica de Viena Decca

cd Karl Böhm regência Inge Borkh Elektra Jean Madeira Clitemnestra Marianne Schech Crisótemis Dietrich Fischer-Dieskau Orestes Fritz Uhl Egisto Coro da Staatsoper Dresden & Staatskapelle Dresden Deutsche Grammophon

cd Daniel Barenboim regência Deborah Polaski Elektra Waltraud Meier Clitemnestra Alessandra Marc Crisótemis Falk Struckmann Orestes Johan Botha Egisto Coro da Deutschen Staatsoper Berlin & Staatskapelle Berlin Warner Classics

DVD James Levine regência Paul Mills direção cênica Birgit Nilsson Elektra Mignon Dunn Clitemnestra Leonie Rysanek Crisótemis Donald McIntyre Orestes Robert Nagy Egisto The Metropolitan Opera Orchestra Deutsche Grammophon

BLU-RAY Christian Thielemann regência Herbert Wernicke direção cênica Linda Watson Elektra Jane Henschel Clitemnestra Manuela Uhl Crisótemis Albert Dohmen Orestes René Kollo Egisto Coro da Filarmônica de Viena & Orquestra Filarmônica de Munique Opus Arte

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Croqui de Fábio Namatame para a montagem de Elektra, de Richard Strauss, do Theatro Municipal de São Paulo.

libreto tradução de Vicente de Arruda Sampaio

personagens: Clitemnestra Elektra – filha de Clitemnestra Crisótemis – filha de Clitemnestra Egisto Orestes O Tutor de Orestes A Confidente A Camareira Um Jovem Serviçal Um Velho Serviçal A Governanta Cinco Criadas Serviçais homens e mulheres

dramatis personæ: klytämnestra elektra – tochter chrysothemis – tochter aegisth orest der pfleger des orest die vertraute die schleppträgerin ein junger diener ein alter diener die aufseherin fünf mägde dienerinnen und diener

cenário da ação: Micenas

schauplatz der handlung: MYKENE

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quarta criada “Varejeiras, fora!”

Vierte Magd “Schmeißfliegen, fort!”

terceira criada “Não pousem em minha ferida!”, e nos atingiu com um punhado de palha.

Dritte Magd “Sitzt nicht auf meinen Wunden!” und schlug nach uns mit einem Strohwisch.

Erste Magd [ihr Wassergefäss aufhebend.]

Wo bleibt Elektra?

quarta criada “Varejeiras, fora!”

Vierte Magd “Schmeißfliegen, fort!”

Segunda Criada Esta é a sua hora, a hora em que ela uiva lamentos por seu pai, fazendo tremer as paredes.

Zweite Magd Ist doch ihre Stunde, die Stunde, wo sie um den Vater heult, dass alle Wände schallen.

terceira criada “Vocês não vão sorver o doce do meu tormento. Não vão estalar os beiços com a espuma dos meus espasmos.”

Dritte Magd “Ihr sollt das Süße nicht abweiden von der Qual.

Ihr sollt nicht schmatzen nach meiner Krämpfe Schaum.”

[Elektra sai correndo do vestíbulo, que já está escurecido pelo poente. Todas se voltam para ela.

[Elektra kommt aus der schon dunkelnden Hausflur gelaufen. Alle drehen sich nach ihr um.

Elektra dá um salto para trás como um animal em busca de sua toca, ocultando o rosto com um dos braços.]

Elektra springt zurück wie ein Tier in seinen Schlupfwinkel, den einen Arm vor dem Gesicht.]

quarta criada “Vão embora! Sumam!”, gritou para nós.

“Comam carne gorda, e comam doces, e vão para a cama com seus homens!”, gritou.

E esta moça aqui ...

[Pátio interno, delimitado pela lateral do palácio e edificações menores, nas quais moram os serviçais. Na frente, à esquerda, algumas serviçais haurem água do poço. A Governanta está entre elas.]

[Der innere Hof, begrenzt von der Rückseite des Palastes und niedrigen Gebäuden, in denen die Diener wohnen.

Dienerinnen am Ziehbrunnen, links vorne. Aufseherinnen unter ihnen.]

primeira criada [levantando seu cântaro de água.]

Onde está Elektra?

primeira criada Vocês viram como ela nos olhou? segunda criada Venenosa, como um gato selvagem.

Vierte Magd “Geht ab, verkriecht euch,” schrie sie uns nach.

“Eßt Fettes, und eßt Süßes und geht zu Bett mit euren Männern” schrie sie, und die-

terceira criada Ah, eu não deixei por menos!

Dritte Magd Ich war nicht faul

Erste Magd Habt ihr gesehn, wie sie uns ansah?

quarta criada ... deu uma boa resposta!

Vierte Magd Die gab ihr Antwort!

Zweite Magd Giftig, wie eine wilde Katze.

terceira criada “Bem, quando você está com fome”, respondi, “você também come!”. Então ela se levantou num salto e lançou olhares sinistros, estendeu seus dedos em nossa direção como garras e gritou: “Eu alimento um abutre nas minhas entranhas.”

terceira criada Há pouco, estava estirada lá no chão, gemendo...

Dritte Magd Neulich lag sie da und stöhnte…

primeira criada Sempre que o sol se põe, ela se estira no chão e fica a gemer.

Erste Magd Immer, wenn die Sonne tief steht, liegt sie und stöhnt.

terceira criada Daí nós fomos até lá, em duas, e chegamos perto demais.

Dritte Magd Da gingen wir zuzweit und kamen ihr zu nah.

primeira criada Ela não suporta quando a olham.

Erste Magd Sie hält’s nicht aus, wenn man sie ansieht.

terceira criada Sim, chegamos perto demais: daí ela rosnou para nós como um gato. “Fora, moscas!”, ela gritou. “Fora!”

Dritte Magd Ja, wir kamen ihr zu nah: da pfauchte sie wie eine katze uns an. “Fort, Fliegen!”, schrie sie, “fort!”

segunda criada E você? terceira criada “É por isso que está sempre se acocorando”, retruquei, “onde há cheiro de carniça, ciscando o chão em busca de um velho cadáver!”

Dritte Magd “Ja wenn du hungrig bist,” gab ich zur Antwort, “so ißt du auch!” da sprang sie auf und schoß gräßliche Blicke, reckte ihre Finger wie Krallen gegen uns und schrie: “Ich fütt’re mir einen Geier auf im Leib.”

Zweite Magd Und du?

Dritte Magd “Drum hockst du immer fort,” gab ich zurück, “wo Aasgeruch dich hält und scharrst nach einer alten Leiche!”

segunda criada E então o que ela disse?

Zweite Magd Und was sagte sie da?

terceira criada Ela só grunhiu e se atirou em seu canto.

Dritte Magd Sie heulte nur und warf sich in ihren Winkel.

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primeira criada E pensar que a rainha deixa um demônio desses vagar livremente pelo palácio e pela corte.

Erste Magd Dass die Königin solch einen Dämon frei in Haus und Hof sein Wesen treiben lässt.

segunda criada A própria filha!

Zweite Magd Das eigne Kind!

primeira criada Se fosse minha filha, eu a prendia – por Deus! –, trancafiada à chave.

Erste Magd Wär’ sie mein Kind, ich hielte, ich – bei Gott! – sie unter Schloss und Riegel.

quarta criada Mas já não a tratam com bastante dureza?

Não lhe dão de comer na tigela dos cães?

Você nunca viu o senhor a açoitá-la?

Vierte Magd Sind sie dir nicht hart genug mit ihr? Setzt man ihr nicht den Napf mit Essen zu den Hunden? Hast du den Herrn nie sie schlagen sehn?

quinta criada [bem jovem, com voz trêmula e comovida.]

Quero prostrar-me diante dela e beijar-lhe os pés. Ela não é filha do Rei e ainda tolera essa vergonha? Quero ungir-lhe os pés e secá-los com meus cabelos.

Fünfte Magd [ganz jung, mit zitternder erregter Stimme.]

Ich will vor ihr mich niederwerfen und die Füsse ihr küssen. Ist sie nicht ein Königskind und duldet solche Schmach! Ich will die Füsse ihr salben und mit meinem Haar sie trocknen.

governanta [empurrando-a.]

Você, para dentro!

Die Aufseherin [stößt sie.]

Hinein mit dir!

quinta criada No mundo, nada tem mais realeza do que ela. Está estirada em andrajos à soleira, mas ninguém, ninguém nesta casa suporta seu olhar!

Fünfte Magd Es gibt nichts auf der Welt, das königlicher ist als sie. Sie liegt in Lumpen auf der Schwelle, aber niemand, niemand ist hier im Haus, der ihren Blick aushält!

governanta [empurrando-a por uma portinhola aberta, à frente e à esquerda.]

Para dentro!

Die Aufseherin [Stösst sie in die offene niedere Tür links vorne.]

Hinein!

quinta criada [sendo forçada para dentro da portinhola.]

Vocês todas não são dignas de respirar o ar que ela respira! Oh, se eu pudesse ver vocês, todas vocês enforcadas, dependuradas na penumbra de um celeiro por causa do que fizeram a Elektra!

Fünfte Magd [in die Tür geklemmt.]

Ihr alle seid nicht wert, die Luft zu atmen, die sie atmet! O, könnt’ ich euch alle, euch, erhängt am Halse, in einer Scheuer Dunkel hängen sehn um dessen willen, was ihr an Elektra getan!

governanta [fechando a portinhola.]

Vocês ouviram isso? O que fizemos “a Elektra”, que atirou para longe de nossa mesa sua tigela, quando a mandaram comer conosco, que cuspiu diante de nós e nos chamou de cadelas. primeira criada O quê? Ela disse: “Nem mesmo um cão pode se rebaixar ao que nós mesmas fomos adestradas: com água, e com água sempre fresca, limpamos o átrio do sangue eterno do assassinato...”

Die Aufseherin [schlägt die Türe zu.]

Hört ihr das? Wir, an Elektra, die ihren Napf von unserm Tische stieß, als man mit uns sie essen hieß, die ausspie vor uns und Hündinnen uns nannte.

Erste Magd Was? Sie sagte: keinen Hund kann man erniedern, wozu man uns hat abgerichtet: dass wir mit Wasser und mit immer frischem Wasser das ewige Blut des Mordes von der Diele abspülen-

terceira criada “... e varremos para o canto a vergonha”, ela continuou, “a vergonha que dia e noite se renova...”

Dritte Magd “und die Schmach,” so sagte sie, “die Schmach, die sich bei Tag und Nacht erneut, in Winkel fegen...”

primeira criada “... nosso corpo,” ela grita, “está coberto pela imundícia à qual servimos!”

Erste Magd “unser Leib,” so schreit sie, “starrt von dem Unrat, dem wir dienstbar sind!”

[As Criadas levam os cântaros para dentro do palácio, à esquerda.] governanta [que lhes abriu a porta.]

E quando ela nos vê com nossos filhos, grita: “Nada pode ser mais maldito, nada, do que as crianças que geramos e parimos aqui nesta casa, como cadelas, escorregando pelas escadarias em sangue.” Ela diz ou não diz isso?

[Die Mägde tragen die Gefäße ins Haus links.]

Die Aufseherin [die ihnen die Tür aufgemacht.]

Und wenn sie uns mit unsern Kindern sieht, so schreit sie: “nichts kann so verflucht sein, nichts, als Kinder, die wir hündisch auf der Treppe im Blute glitschernd, hier in diesem Haus empfangen und geboren haben. Sagt sie das oder nicht?

as criadas [deixando a cena.]

Sim! Sim!

Die Dienerinnen im Abgehen Ja! Ja!

governanta Ela diz ou não diz isso?

Die Aufseherin Sagt sie das oder nicht?

as criadas [todas já dentro do palácio.]

Sim, sim.

Die Dienerinnen [Alle schon drinnen.]

Ja, ja.

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quinta criada [de dentro.]

Estão me açoitando!

Fünfte Magd [innen.]

Sie schlagen mich!

[A Governanta entra. A porta fecha.Elektra sai do palácio.]

[Die Aufseherin geht hinein. Die Tür fällt zu.

Elektra tritt aus dem Hause.]

elektra Só! Ai, totalmente só. O pai se foi, refugiado nas profundezas dos abismos gelados... [lançando-se ao chão.] Agamêmnon!

Agamêmnon! Onde está você, pai? Você não tem o poder de fazer seu rosto subir até mim? Chegou a hora, nossa hora é chegada!

A hora em que você foi abatido por eles, por sua esposa e por aquele que dorme com ela no leito, no seu leito real. Eles lhe golpearam fatalmente durante o banho, seu sangue correu pelos olhos, e o banho exalou os vapores do seu sangue. Então ele, o covarde, pegou você pelos ombros, arrastou para fora do quarto, a cabeça à frente, as pernas raspando o chão logo atrás. Seu olho, pai, fixo, aberto, mirava dentro do palácio. Assim você vem, pé ante pé, e de repente está aí, erguido, ambos os olhos bem abertos, e uma diadema real de púrpura envolve sua fronte, que se nutre da ferida aberta na cabeça.

Agamêmnon! Pai! Quero vê-lo, não me deixe sozinha hoje! Como ontem, como uma sombra, lá, no canto da parede, mostre-se à sua menina! Pai! Agamêmnon, seu dia virá.

Das estrelas se precipita a totalidade do tempo, e assim se precipitará o sangue de cem gargantas sobre sua tumba! Como se corresse de taças derrubadas, ele correrá dos cúmplices assassinos, e numa torrente, num rio caudaloso, a vida das vidas deles se precipitará – e nós abateremos para você os corcéis que estão no palácio, nós os impeliremos em bando para diante da tumba, e eles pressentirão a morte, soltarão relinchos pelo ar funesto e morrerão. E abateremos para você os cachorros que lambiam seus pés, que caçavam com você, aos quais você lançava nacos de comida. O sangue deles deve correr para que estejam aos seus serviços, e nós, nós, seu sangue, seu

elektra Allein! Weh, ganz allein. Der Vater fort, hinabgescheucht in seine kalten Klüfte… [gegen den Boden.] Agamemnon!

Agamemnon! Wo bist du, Vater? Hast du nicht die Kraft, dein Angesicht herauf zu mir zu schleppen? Es ist die Stunde, unsre Stunde ist’s! Die Stunde, wo sie dich geschlachtet haben, dein Weib und der mit ihr in einem Bette, in deinem königlichen Bette schläft.

Sie schlugen dich im Bade tot, dein Blut rann über deine Augen, und das Bad dampfte von deinem Blut, da nahm er dich, der Feige, bei den Schultern, zerrte dich hinaus aus dem Gemach, den Kopf voraus, die Beine schleifend hinterher. Dein Auge, das starre, offne, sah herein in’s Haus. So kommst du wieder, setzest Fuß vor Fuß und stehst auf einmal da, die beiden Augen weit offen, und ein königlicher Reif von Purpur ist um deine Stirn, der speist sich aus des Hauptes offner Wunde. Agamemnon! Vater! Ich will dich sehn, lass mich heute nicht allein! Nur so wie gestern, wie ein Schatten, dort im Mauerwinkel zeig dich deinem Kind! Vater!

Agamemnon, dein Tag wird kommen. Von den Sternen stürzt alle Zeit herab, so wird das Blut aus hundert Kehlen stürzen auf dein Grab! So wie aus umgeworfnen Krügen wird’s aus den gebunden Mördern fließen, und in einem Schwall, in einem geschwollnen Bach wird ihres Lebens Leben aus ihnen stürzen – und wir schlachten dir die Rosse, die im Hause sind, wir treiben sie vor dem Grab zusammen, und sie ahnen den Tod und wiehern in die Todesluft und sterben.

Und wir schlachten dir die Hunde, die dir die Füße leckten, die mit dir gejagt, denen du die Bissen hinwarfst, darum muss ihr Blut hinab, um dir zu Dienst zu sein, und wir, wir, dein Blut, dein Sohn Orest und deine

filho Orestes e suas filhas, nós três, quando tudo isso se consumar e tendas púrpuras forem erguidas pelo vapor do sangue que o sol atrai para si, aí então dançaremos nós, o seu sangue, ao redor da tumba. [tomada de entusiasmo.] E circulando pelos cadáveres, levantarei os joelhos a cada passo, e aqueles que me virem dançar desse modo, sim, aqueles que virem só de longe a minha sombra a dançar, dirão: “Aqui, em honra a um grande Rei, uma festa suntuosa está sendo realizada por sua carne e seu sangue, e feliz de quem tem filhos que dançam ao redor de sua tumba sublime, a dança tão régia da vitória! Agamêmnon! Agamêmnon!”

Töchter, wir drei, wenn alles dies vollbracht und Purpurgezelte aufgerichtet sind vom Dunst des Blutes, den die Sonne nach sich zieht, dann tanzen wir, dein Blut, rings um dein Grab. [in begeistertem Pathos.]

Und über Leichen hin werd’ ich das Knie hochheben Schritt für Schritt, und die mich werden so tanzen sehn, ja, die meinen Schatten von weiten nur so werden tanzen sehn, die werden sagen: Einem großen König wird hier ein großes Prunkfest angestellt von seinem Fleisch und Blut, und glücklich ist, wer Kinder hat, die um sein hohes Grab so königliche Siegestänze tanzen!

Agamemnon! Agamemnon!

crisótemis [a irmã mais jovem, de pé à porta do palácio.]

Elektra!

Chrysothemis [die jüngere Schwester, steht in der Haustüre.]

Elektra!

[Elektra tem um sobressalto e olha fixamente para Crisótemis, de início, como se acordando de um sonho.]

[Elektra fährt zusammen und starrt zuerst wie aus einem Traum erwachend auf Chrysothemis.]

elektra Ah, esse rosto!

Elektra Ah, das Gesicht!

crisótemis [de pé, apoiando-se na porta.]

Meu rosto é tão odioso a você?

Chrysothemis [steht an die Tür gedrückt.]

Ist mein Gesicht dir so verhasst?

elektra O que você quer? Diga, fale, depois vá embora e me deixe!

Elektra Was willst du? Rede, sprich, ergiesse dich, dann geh und lass mich!

[Crisótemis levanta as mãos como se quisesse se defender.]

[Chrysothemis hebt wie abwehrend die Hände.]

elektra Por que você levanta as mãos? Foi assim que o pai levantou as duas mãos quando o machado desceu e partiu sua carne. O que você quer, filha da minha mãe, filha de Clitemnestra?

Elektra Was hebst du die Hände? So hob der Vater seine beiden Hände, da fuhr das Beil hinab und spaltete sein Fleisch. Was willst du, Tochter meiner Mutter, Tochter Klytämnestras?

crisótemis Estão planejando algo terrível.

Chrysothemis Sie haben etwas Fürchterlichtes vor.

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Theatro Municipal de São Paulo

Elektra

elektra As duas mulheres?

Elektra Die beiden Weiber?

crisótemis Quem?

Chrysothemis Wer?

elektra Ora, minha mãe e aquela outra, o maricas, ui, Egisto, o valente que assassina pelas costas, aquele que só realiza atos de bravura na cama. O que é que elas planejam?

Elektra Nun, meine Mutter und jenes andre Weib, die Memme, ei, Ägisth, der tapfre Meuchelmörder, er, der Heldentaten nur im Bett vollführt. Was haben sie denn vor?

crisótemis Eles vão lançar você numa torre onde você não poderá ver a luz do sol e da lua.

Chrysothemis Sie werfen dich in einen Turm, wo du von Sonn’ und Mond das Licht nicht sehen wirst.

[Elektra ri.]

[Elektra lacht.]

crisótemis Vão fazer isso, eu sei, eu escutei.

Chrysothemis Sie tun’s, ich weiss es, ich hab’s gehört.

elektra Como é que você pôde escutar?

Elektra Wie hast denn du es hören können?

crisótemis Junto à porta, Elektra.

Chrysothemis An der Tür, Elektra.

elektra Não abra nenhuma porta neste palácio!

Respiração contida, psiu! Só estertores de estrangulados, não há nada mais dentro desses muros. Não abra nenhuma porta!

Não ande sorrateira por aí, fique sentada junto à porta, como eu, e deseje que a morte e a justiça os alcancem.

Elektra Mach keine Türen auf in diesem Haus!

Gepresster Atem, pfui! Und Röcheln von Erwürgten, nichts andres gibt’s in diesen Mauern. Mach keine Türen auf! Schleich nicht herum, sitz an der Tür wie ich und wünsch den Tod und das Gericht herbei auf sie und ihn.

crisótemis Eu não posso ficar sentada contemplando a escuridão, como você. Tenho como que um fogo no peito, ele me impele continuamente a vagar pelo palácio, em nenhum cômodo consigo permanecer, tenho de passar de uma soleira a outra, ai! Escadas acima, escadas abaixo, sinto-me como se algo me chamasse, e então chego a um quarto vazio, que fica a me fitar.

Tenho tanto medo, meus joelhos tremem

Chrysothemis Ich kann nicht sitzen und ins Dunkel starren wie du. Ich hab’s wie Feuer in der Brust, es treibt mich immerfort herum im Haus, in keiner Kammer leidet’s mich, ich muss von einer Schwelle auf die andre, ach! Treppauf, treppab, mir ist, als rief’ es mich, und komm ich hin, so stiert ein leeres Zimmer michan.

Ich habe solche Angst, mir zittern die Knie bei Tag und Nacht, mir ist die Kehle

dia e noite, tenho um nó na garganta, não consigo sequer chorar, tudo é como pedra!

Irmã, tenha piedade!

wie zugeschnürt, ich kann nicht einmal weinen, wie Stein ist Alles! Schwester, hab Erbarmen!

elektra De quem?

Elektra Mit wem?

crisótemis É você quem me prende ao chão com grilhões.

Não fosse você, eles nos deixariam ir. Não fosse o seu ódio, sua alma insone, indomável, diante da qual tremem, ah, aí sim eles nos deixariam sair dessa masmorra, irmã! Quero sair! Não quero dormir aqui todas as noites até a morte! Antes de morrer, também quero viver! Quero ter filhos antes que meu corpo murche. Mesmo que eu me dê a um camponês, quero lhe parir filhos e aquecê-los com meu corpo nas noites frias, quando a tempestade sacudir toda a cabana! Está me escutando? Fale comigo, irmã!

Chrysothemis Du bist es, die mit Eisenklammern mich an den Boden schmiedet. Wärst nicht du, sie ließen uns hinaus. Wär nicht dein Hass, dein schlafloses, unbändiges Gemüt, vor dem sie zittern, ah, so liessen sie uns ja heraus aus diesem Kerker, Schwester! Ich will heraus!

Ich will nicht jede Nacht bis an den Tod hier schlafen! Eh ich sterbe, will ich auch leben!

Kinder will ich haben, bevor mein Leib verwelkt, und wärs ein Bauer, dem sie mich geben, Kinder will ich ihm gebären und mit meinem Leib sie wärmen in kalten Nächten, wenn der Sturm die Hütte zusammenschüttelt! Hörst du mich an? Sprich zu mir, Schwester!

elektra Pobre criatura!

Elektra Armes Geschöpf!

crisótemis [ainda extremamente comovida.]

Tenha piedade com você mesma e comigo!

A quem ajuda tanto tormento? O pai está morto. O irmão não voltará ao lar. Desde sempre estamos sentadas sobre o poleiro como pássaros presos, viramos a cabeça para esquerda e direita, e ninguém vem, nenhum irmão – nenhum mensageiro do irmão, nenhum mensageiro do mensageiro.

Nada! Com facas, o passar do tempo, dia a dia, cava o meu e o seu rosto, e lá fora o sol sobe e desce, e mulheres que conheci esbeltas estão prenhes de bênçãos, esforçam-se para ir às fontes, mal levantam o balde, e de uma vez estão livres de seu peso. Retornam às fontes, escorre delas próprias um líquido doce. E, mamando, uma vida nelas se pendura, e os filhos crescem.

Não, eu sou uma mulher e quero um destino de mulher.

Muito antes morta que viver e não viver.

Chrysothemis [stets äußerst erregt.]

Hab Mitleid mit der selber und mit mir! Wem frommt denn solche Qual? Der Vater, der ist tot. Der Bruder kommt nicht heim. Immer sitzen wir auf der Stange wie angehängte Vögel, wenden links und rechts den Kopf, und niemand kommt, kein Bruder – kein Bote von dem Bruder, nicht der Bote von einem Boten.

Nichts – Mit Messern gräbt Tag um Tag in dein und mein Gesicht sein Mal und draußen geht die Sonne auf und ab, und Frauen, die ich schlank gekannt hab’, sind schwer von Segen, mühn sich zum Brunnen, heben kaum die Eimer, und auf einmal sind sie entbunden ihrer Last, kommen zum Brunnen wieder und aus ihnen selber quillt süßer Trank und säugend hängt ein Leben an ihnen, und die Kinder werden groß.

Nein, ich bin ein Weib und will ein Weiberschicksal.

Viel lieber tot als leben und nicht leben.

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Theatro Municipal de São Paulo

Elektra

[Irrompe em choro intenso.]

[Sie bricht in heftiges Weinen aus.]

elektra Por que esses uivos de lamento? Vá embora, para dentro! Lá é o seu lugar. Escuto um alvoroço. Será que estão preparando seu casamento? Eu os escuto a correr. Todo o palácio está em polvorosa. Estão partejando ou assassinando? Quando há falta de cadáveres sobre os quais dormir, eles precisam cometer assassinatos!

Elektra Was heulst du? Fort, hinein! Dort ist dein Platz. Es geht ein Lärm los. Stellen sie vielleicht für dich die Hochzeit an? Ich hör sie laufen. Das ganze Haus ist auf.

Sie kreißen oder sie morden. Wenn es an Leichen mangelt, drauf zu schlafen, müssen sie doch morden!

Crisótemis Suma daqui, esconda-se para que ela não veja você! Não cruze o caminho dela: seus olhos se lançam fulminantes para todos os lados. Ela sonhou. [Alvoroço de muitas pessoas se aproximando, cada vez mais perto.].

Suma daqui. Estão vindo pelas galerias. Vão passar por aqui. Ela sonhou. Ela sonhou, eu não sei o quê, escutei das Criadas, dizem que ela sonhou com Orestes, que ela gritou durante o sono como alguém grita quando é estrangulado.

Chrysothemis Geh fort, verkriech dich! dass sie dich nicht sieht. Stell dich ihr heut’ nicht in den Weg: sie schickt Tod aus jedem Blick. Sie hat geträumt. [Der Lärm von vielen Kommenden drinnen, allmählich näher.]

Geh fort von hier. Sie kommen durch die Gänge. Sie kommen hier vorbei. Sie hat geträumt. Sie hat geträumt, ich weiss nicht was, ich hab’ es von den Mägden gehört, sie sagen, dass sie von Orest, von Orest geträumt hat, dass sie geschrien hat aus ihrem Schlaf, wie einer schreit, den man erwürgt.

[Tochas e silhuetas preenchem a galeria à esquerda da porta.]

[Fackeln und Gestalten erfüllen den Gang links von der Tür.]

Crisótemis Ela já está chegando, impelindo as criadas, todas com tochas diante de si. Elas carregam animais e facas sacrificiais. Irmã, é quando ela treme que se mostra mais terrível. [imperativa.] Suma, fuja dela ao menos hoje, ao menos agora não cruze o seu caminho.

Chrysothemis Sie kommen schon. Sie treibt die Mägde alle mit Fackeln vor sich her. Sie schleppen Tiere und Opfermesser. Schwester, wenn sie zittert, ist sie am schrecklichsten, [dringend.] geh ihr nur heut, nur diese Stunde geh aus ihrem Weg!

Elektra Tenho vontade de falar com minha mãe, como nunca tive!

Elektra Ich habe eine Lust, mit meiner Mutter zu reden wie noch nie!

Crisótemis Não quero ouvir isso.

Chrysothemis Ich will’s nicht hören.

[Precipita-se pela porta do pátio.

Das janelas, com luzes berrantes, ressoam o ruído e o estrídulo de um cortejo apressado: é um puxar, um arrastar de animais, um rosnar

[Stürzt ab durch die Hoftür.

An den grell erleuchteten Fenstern klirrt und schlürft ein hastiger Zug vorüber: es ist ein Zerren, ein Schleppen von Tieren, ein

abafado, uma gritaria rapidamente sufocada, o descer de um chicote, um novo levantar, um prosseguir cambaleante...

Na ampla janela, aparece Clitemnestra. À luz berrante das tochas, seu rosto pálido e inchado surge ainda mais lívido sobre o manto escarlate.

Ela se apoia numa Confidente, vestida de violeta escuro, e numa bengala de marfim adornada com pedras preciosas. Uma silhueta amarela, com o cabelo negro penteado para trás e o rosto esguio parecendo uma cobra em pé, semelhante a uma egípcia, carrega-lhe o manto. A rainha está coberta e recoberta por joias e talismãs, os braços estão cheios de braceletes, seus dedos estão cravejados de anéis. As pálpebras de seus olhos parecem grandes demais, dando a impressão de que lhe custa um esforço terrível mantê-las abertas.

Elektra se ergue.]

Clitemnestra [abre abruptamente os olhos, tremendo de raiva, caminha até a janela e aponta para Elektra com o bastão.]

O que você quer? Vejam! Bem ali! Vejam só isso! Como ela se revolta com a garganta dilatada e sibila contra mim a língua viperina. E eu ainda deixo que isso ande livremente pelo meu palácio! [respirando com dificuldade.]

Ah, e se ela pudesse me fulminar com seus olhares! Ó, Deuses, por que me oprimem? Por que me arrasam assim? Por que se esvai a força que tenho em mim? Por que sou um corpo vivo semelhante a uma terra desolada, por que essa urtiga nasce de mim e cresce, mas não tenho força para arrancá-la? Por que isso está acontecendo comigo, ó, Deuses eternos?

Elektra [calmamente.]

Os Deuses? Você mesma é uma Deusa! Você é o que eles são!

Clitemnestra [às suas acompanhantes.]

Vocês escutaram? Entenderam o que ela diz?

gedämpftes Keifen, ein schnell ersticktes Aufschrein, das Niedersausen einer Peitsche, ein Aufraffen, ein Weitertaumeln.

In dem breiten Fenster erscheint Klytämnestra.

Ihr fahles, gedunsenes Gesicht, in dem grellen Licht der Fackeln, erscheint noch bleicher über dem scharlachroten Gewand. Sie stützt sich auf eine Vertraute, die dunkelviolett gekleidet ist, und auf einen elfenbeinernen, mit Edelsteinen geschmückten Stab. Eine gelbe Gestalt, mit zurückgekämmtem schwarzem Haar, einer Egypterin ähnlich, mit glattem Gesicht einer aufgerichteten Schlange gleichend, trägt ihr die Schleppe. Die Königin ist über und über bedeckt mit Edelsteinen und Talismanen, die Arme sind voll von Reifen, ihre Finger starren von Ringen.

Die Lider ihrer Augen scheinen übermässig groß und es scheint ihr eine furchtbare Anstrengung zu kosten, sie offen zu halten.

Elektra richtet sich hoch auf.]

Klytämnestra [öffnet jäh die Augen, zitternd vor Zorn tritt sie ans Fenster und zeigt mit dem Stock auf Elektra.]

Was willst du? Seht doch, dort! so seht doch das! Wie es sich aufbäumt mit geblähtem Hals und nach mir züngelt! und das lass ich frei in meinem Hause laufen! [schwer atmend.]

Wenn sie mich mit ihren Blicken töten könnte!

O Götter, warum liegt ihr so auf mir? Warum verwüstet ihr mich so? Warum muss meine Kraft in mir gelähmt sein? Warum bin ich lebendigen Leibes wie ein wüstes Gefild und diese Nessel wächst aus mir heraus, und ich hab’ nicht die Kraft zu jäten! Warum geschieht mir das, ihr ew’gen Götter?

Elektra [ruhig.]

Die Götter! Bist doch selber eine Göttin! Bist, was sie sind!

Klytämnestra [zu ihren Begleiterinnen.]

Habt ihr gehört? Habt ihr verstanden, was sie redet?

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Theatro Municipal de São Paulo

Elektra

clitemnestra [irando-se.]

Não quero escutar mais nada. O que sai de vocês é apenas o eco de Egisto. E quando as desperto à noite, vocês não dizem cada qual algo diferente? Uma não grita que minhas pálpebras estão inchadas e meu fígado doente? E outra não geme em meu ouvido que viu demônios com longos bicos pontudos sugando meu sangue? Uma não me mostra vestígios em minha carne, e eu não sigo o conselho da outra, sacrificando, sacrificando, sacrificando vítima após vítima? Vocês não me consomem até a morte com seus argumentos e contra-argumentos? Não quero mais escutar: “Isso é verdade e isso é mentira.”

O que é a verdade, nenhuma pessoa descobre.

Se ela fala comigo [respirando com dificuldade cada vez maior] algo que me apraz escutar, quero ficar à escuta do que ela fala. Se alguém diz algo agradável, mesmo que seja minha filha, mesmo que seja essa aí, quero retirar todas as vestes de minha alma e deixar entrar a brisa, de onde quer que venha, como fazem os doentes que, sentando-se à beira de um lago, expõem suas feridas e todas suas chagas ao vento fresco do entardecer, sem pensar em mais nada exceto em conseguir alívio. Deixem-me sozinha com ela.

Klytämnestra [auffahrend.]

Ich will nichts hören. Was aus euch herauskommt, ist nur der Atem des Ägisth.

Und wenn ich nachts euch wecke, redet ihr nicht jede etwas andres? Schreist nicht du, dass meine Augenlider angeschwollen und meine Leber krank ist, und winselst nicht du ins andre Ohr, dass du Dämonen gesehen hast mit langen spitzen Schnäbeln, die mir das Blut aussaugen? Zeigst du nicht die Spuren mir an meinem Fleisch, und folg’ ich dir nicht und schlachte, schlachte, schlachte Opfer um Opfer? Zerrt ihr mich mit euren Reden und Gegenreden nicht zu Tod? Ich will nicht mehr hören: das ist wahr und das ist Lüge. Was die Wahrheit ist, das bringt kein Mensch heraus. Wenn sie zu mir redet [immer schwer atmend] was mich zu hören freut, so will ich horchen, auf was sie redet.

Wenn einer etwas Angenehmes sagt, und wär’ es meine Tochter, wär es die da, will ich von meiner Seele alle Hüllen abstreifen und das Fächeln sanfter Luft, von wo es kommen mag, einlassen, wie die Kranken tun, wenn sie der kühlen Luft, am Teiche sitzend, abends ihre Beulen und all ihr Eiterndes der kühlen Luft preisgeben abends, und nichts andres denken, als Lindrung zu schaffen. Lasst mich allein mit ihr.

Klytämnestra [etwas weicher.]

Sie ist heute nicht widerlich. Sie redet wie ein Arzt.

[Impaciente, ela manda com seu bastão a Confidente e a Camareira para dentro do palácio. Elas desaparecem, hesistantes, pela porta. Também as tochas desaparecem, e do interior do palácio desce um brilho fraco que passa pelo corredor e chega ao pátio, iluminando aqui e ali as silhuetas das duas mulheres.

Clitemnestra desce.]

[Ungeduldig weist sie mit dem Stock die Vertraute und die Schleppträgerin ins Haus.

Diese verschwinden zögernd in der Tür. Auch die Fackeln verschwinden und nur aus dem Innern des Hauses fällt ein schwacher Schein durch den Flur auf den Hof und streift hie und da die Gestalten der beiden Frauen.

Klytämnestra kommt herab.]

Confidente [sussurrando.]

Ela não quer dizer o que diz.

Die Vertraute [flüsternd.]

Sie redet nicht, wie sie’s meint.

Clitemnestra Minhas noites não têm sido boas. Você conhece algum remédio contra sonhos?

Klytämnestra Ich habe keine guten Nächte. Weisst du kein Mittel gegen Träume?

Camareira Cada uma das palavras é falsa.

Die Schleppträgerin Ein jedes Wort ist Falschheit.

Elektra [chegando mais perto.]

Você sonha, mãe?

Elektra [näher rückend.]

Träumst du, Mutter?

Confidente Que você também é da estirpe dos Deuses.

Die Vertraute Dass auch du vom Stamm der Götter bist.

Camareira [falando entre os dentes.]

Ela está sendo maliciosa.

Die Schleppträgerin [zischend.]

Sie meint es tückisch.

Clitemnestra [As pálpebras pesadas de Clitemnestra se fecham.]

Klytämnestra [Klytämnestras schwere Augenlider fallen zu.]

Isso me soa tão familiar. É simplesmente como se eu tivesse esquecido há muito, muito tempo. Ela me conhece bem. Mas nunca se sabe o que ela tem em mente.

Das klingt mir so bekannt. Und nur als hätt ich’s vergessen, lang und lang. Sie kennt mich gut. Doch weiss man nie, was sie im Schilde führt.

[A Confidente e a Camareira trocam sussurros.]

[Die Vertraute und die Schleppträgerin flüstern miteinander.]

Elektra [aproximando-se lentamente de Clitemnestra.]

Você não é mais a mesma. Vermes a circundam o tempo todo. O que dizem entre os dentes ao seu ouvido cinde seu pensamento continuamente, continuamente o divide, e assim você segue vacilante, está o tempo todo como num sonho.

Elektra [nähert sich langsam Klytämnestra.]

Du bist nicht mehr du selber. Das Gewürm hängt immerfort um dich. Was sie ins Ohr dir zischen, trennt dein Denken fort und fort entzwei, so gehst du hin im Taumel, immer bist du, als wie im Traum.

Clitemnestra Quero descer. Larguem-me, larguem-me, quero falar com ela.

[Ela se afasta da janela e aparece com suas acompanhantes à porta.

Da soleira da porta.]

Klytämnestra Ich will hinunter. Lasst, lasst, ich will mit ihr reden.

[Sie geht vom Fenster weg und erscheint mit ihren Begleiterinnen in der Türe.

Von der Türschwelle aus.]

Clitemnestra [mais suave.]

Hoje ela não está repulsiva. Fala como um médico.

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Theatro Municipal de São Paulo

Elektra

clitemnestra Quem envelhece tem sonhos. Porém, é possível expulsá-los. Há ritos. Para tudo deve haver ritos adequados. É por isso que carrego tantas pedras. Pois em cada uma delas, com toda certeza, mora uma força.

Só é preciso saber como utilizá-la. Se você quisesse, bem que poderia dizer algo que me fosse útil.

Klytämnestra Wer älter wird, der träumt. Allein es lässt sich vertreiben. Es gibt Bräuche. Es muss für alles richtige Bräuche geben. Darum bin ich so behängt mit Steinen. Denn es wohnt in jedem ganz sicher eine Kraft. Man muss nur wissen, wie man sie nützen kann. Wenn du nur wolltest, du könntest etwas sagen, das mir nützt.

Elektra Eu, mãe? Eu?

Elektra Ich, Mutter, ich?

Clitemnestra [explodindo.]

Sim, você! Pois você é sagaz. Em sua cabeça, tudo tem força. Você poderia dizer muitas coisas úteis para mim. Embora uma palavra não passe de uma palavra. Pois o que é um sopro? Entre o dia e a noite, quando me deito com os olhos abertos, há algo que rasteja sobre mim, não é uma palavra, não é uma dor, não tem peso, não me sufoca, não é nada, nem mesmo um pesadelo. E, no entanto, é tão terrível que minha alma deseja a forca, e todos os meus membros gritam de anseio pela morte, e, contudo, estou viva e nem mesmo estou doente. Mas você está me vendo: pareço uma doente?

Pois é possível fenecer vivendo, como uma carcaça podre? É possível decompor-se quando sequer se está doente? Decomporse com os sentidos alertas, como um vestido carcomido por traças.

E então eu durmo e sonho, sonho que minha medula nos ossos se dissolve, e novamente desperto atônita, e o relógio d’água nem escoou seu décimo. Mas o que se insinua sob o dossel de minha cama, como que a sorrir em escárnio? Não é a tenra madrugada, não, é a tocha atrás da porta, que bruxuleia atroz como algo vivo, espreitando meu sono.

Esses sonhos precisam ter... um fim... Não importa quem os envie, todo demônio nos deixa em paz tão logo corra o sangue certo.

Klytämnestra [ausbrechend.]

Ja, du! Denn du bist klug. In deinem Kopf ist alles stark. Du könntest vieles sagen, was mir nützt. Wenn auch ein Wort nichts weiter ist! Was ist denn ein Hauch! und doch kriecht zwischen Tag und Nacht, wenn ich mit offnen Augen lieg’, ein Etwas hinüber mich, es ist kein Wort, es ist kein Schmerz, es drückt mich nicht, es würgt mich nicht, nichts ist es, nicht einmal ein Alp, und dennoch es ist so fürchterlich, dass meine Seele sich wünscht, erhängt zu sein, und jedes Glied in mir schreit nach dem Tod, und dabei leb’ ich und bin nicht einmal krank; du siehst mich doch: seh’ ich wie eine Kranke? Kann man denn vergehn lebend, wie ein faules Aas? Kann man zerfallen, wenn man gar nicht krank ist? Zerfallen wachen Sinnes, wie ein Kleid, zefressen von den Motten?

Und dann schlaf’ ich und träume, träume, dass sich mir das Mark in den Knochen löst, und taumle wieder auf, und nicht der zehnte Teil der Wasseruhr ist abgelaufen, und was unter’m Vorhang herein grinst, ist noch nicht der fahle Morgen, nein, immer noch die Fackel vor der Tür, die gräßlich zuckt wie ein Lebendiges und meinen Schlaf belauert.

Diese Träume müssen ein Ende… haben… Wer sie immer schickt, ein jeder Dämon läßt von uns, sobald das rechte Blut geflossen ist.

elektra Todo demônio!

Elektra Ein jeder!

Clitemnestra E mesmo que tivesse de cortar as veias de todo animal que rasteja ou voa, levantando-me e indo dormir em meio a vapores de sangue, como as tribos da última ilha de Thule na aurora boreal, eu o faria! Não quero mais sonhar.

Klytämnestra Und müsst’ ich jedes Tier, das kriecht und fliegt, zur Ader lassen und im Dampf des Blutes aufsteh’n und schlafen gehn wie die Völker des letzten Thule in blutroten Nebel: ich will nicht länger träumen.

Elektra Quando a vítima certa cair sob o machado, você não sonhará mais.

Elektra Wenn das rechte Blutopfer unter’m Beile fällt, dann träumst du nicht länger.

Clitemnestra Então você sabe qual deve ser o animal consagrado?

Klytämnestra Also wüsstest du, mit welchem geweihten Tier?

Elektra [sorrindo misteriosamente.]

Um animal que não foi consagrado.

Elektra [geheimnisvoll lächelnd.]

Mit einem ungeweihten.

Clitemnestra Aquele que está amarrado ali dentro?

Klytämnestra Das drin gebunden liegt?

Elektra Não! Ele corre livremente.

Elektra Nein! Es läuft frei.

Clitemnestra E quais são os ritos?

Klytämnestra Und was für Bräuche?

Elektra Ritos milagrosos, que devem ser cumpridos meticulosamente.

Elektra Wunderbare Bräuche, und sehr genau zu üben.

Clitemnestra Fale logo!

Klytämnestra Rede doch!

Elektra Você não pode adivinhar?

Elektra Kannst du mich nicht erraten?

Clitemnestra Não, por isso estou perguntando. O nome, diga o nome do animal a ser imolado.

Klytämnestra Nein, darum frag’ ich. Den Namen sag des Opfertiers.

Elektra Uma mulher.

Elektra Ein Weib.

Clitemnestra [ansiosa.]

klytämnestra [hastig.]

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Theatro Municipal de São Paulo

Elektra

clitemnestra Não me lance enigmas. Elektra, escuteme. Estou alegre por não a encontrar tão intransigente hoje.

Klytämnestra Gib mir nicht Rätsel auf. Elektra, hör mich an. Ich freue mich, dass ich dich heut einmal nicht störrisch finde.

elektra Você não vai deixar que o irmão venha para casa, mãe?

Elektra Lässt du den Bruder nicht nach Hause, Mutter?

clitemnestra Sobre ele, eu já proibi que você fale.

Klytämnestra Von ihm zu reden hab’ ich dir verboten.

elektra Então você tem medo dele?

Elektra So hast du Furcht vor ihm?

clitemnestra Quem é que diz isso?

Klytämnestra Wer sagt das?

elektra Mãe, você está até tremendo!

Elektra Mutter, du zitterst ja!

Elektra Nein. Diesmal gehst du nicht auf die Jagd mit Netz und mit Beil.

clitemnestra Quem é que teme um mentecapto?

Klytämnestra Wer fürchtet sich vor einem Schwachsinnigen.

clitemnestra Quem então? Quem fará a oferenda?

Klytämnestra Wer denn? Wer brächt es dar?

elektra Como?

Elektra Wie?

elektra Um homem.

Elektra Ein Mann.

clitemnestra Egisto?

Klytämnestra Ägisth?

clitemnestra Dizem que ele gagueja, fica no pátio com os cachorros e não sabe a diferença entre um homem e um animal.

Klytämnestra Es heisst, er stammelt, liegt im Hofe bei den Hunden und weiss nicht Mensch und Tier zu unterscheiden.

elektra [ri.]

Mas eu já disse: um homem!

elektra [lacht.]

Ich sagte doch: ein Mann!

elektra Quando criança era bem saudável.

Elektra Das Kind war ganz gesund.

clitemnestra Quem? Dê-me a resposta. Alguém do palácio?

Ou um estrangeiro terá de vir para cá?

Klytämnestra Wer? Gib mir Antwort. Vom Hause jemand?

Oder muss ein Fremder herbei?

clitemnestra Dizem que deram a ele uma moradia ruim e os animais do palácio como companhia.

Klytämnestra Es heisst, sie gaben ihm schlechte Wohnung und Tiere des Hofes zur Gesellschaft.

elektra Ah!

Elektra Ah!

elektra [fitando o chão, como que ausente.]

Sim, sim, um estrangeiro, mas por certo ele é do palácio.

elektra [zu Boden stierend, wie abwesend.]

Ja, ja, ein Fremder, aber freilich ist er vom Haus.

clitemnestra [com as pálpebras caídas.]

Eu enviei muito ouro, e mais ouro, eles deveriam tê-lo tratado como o filho de um rei.

Klytämnestra [mit gesenkten Augenlidern.]

Ich schickte viel Gold und wieder Gold, sie sollten ihn gut halten als ein Königskind.

Uma de minhas serviçais? Diga! Uma criança, uma virgem? Uma mulher casada, já conhecida por homem?

Von meinen Dienerinnen eine, sag, ein Kind, ein jungfräuliches Weib? Ein Weib, das schon erkannt vom Manne?

elektra [calmamente.]

Sim, conhecida, é isso!

Elektra [ruhig.]

Ja, erkannt, das ist’s!

clitemnestra [com urgência.]

E como deve ser o sacrifício? A que hora?

E onde?

Klytämnestra [dringend.]

Und wie das Opfer? und welche Stunde, und wo?

Elektra Em qualquer lugar, a qualquer hora do dia ou da noite.

Elektra An jedem Ort, zu jeder Stunde des Tags und der Nacht.

clitemnestra Os ritos, diga! Como devo fazer a oferenda?

Eu mesma tenho de...

Klytämnestra Die Bräuche sag! Wie brächt’ ich’s dar? ich selber muss…

elektra Não. Dessa vez você não irá à caçada com rede e machado.

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Theatro Municipal de São Paulo

Elektra

elektra Você está mentindo! Você enviou ouro para que o estrangulassem.

Elektra Du lügst! Du schicktest Gold, damit sie ihn erwürgen.

clitemnestra Quem é que diz isso a você?

Klytämnestra Wer sagt dir das?

elektra Eu vejo isso em seus olhos. Basta o seu tremor para eu ver também que ele ainda vive. Que você, dia e noite, não pensa em nada mais exceto nele. Que seu coração está secando de pavor, porque você sabe: ele vem.

Elektra Ich seh’s an deinen Augen. Allein an deinem Zittern seh’ ich auch, dass er noch lebt. Dass du bei Tag und Nacht an nichts denkst als an ihn. Dass dir das Herz verdorrt vor Grauen, weil du weisst: er kommt.

Clitemnestra O que me importa quem está fora do palácio? Eu vivo aqui e sou a senhora.

Serviçais tenho bastantes para vigiar os portões e, quando eu quiser, deixo à porta do meu cômodo, dia e noite, três homens armados e de olhos bem abertos para guardar-me. E logo vou arrancar de você a palavra certa, de um modo ou de outro.

Você já se traiu, sabe qual é a vítima correta e também os ritos que me são úteis. Se não os disser em liberdade, vai dizê-los em correntes. Se não os disser saciada, vai dizê-los com fome. Sonhos são algo de que é possível se livrar. Quem deles padece e não encontra o remédio para curar-se, não passa de um tolo. Vou descobrir o que deve sangrar para que eu volte a dormir.

Klytämnestra Was kümmert mich, wer ausser Haus ist. Ich lebe hier und bin die Herrin. Diener hab ich genug, die Tore zu bewachen, und wenn ich will: lass ich bei Tag und Nacht vor meiner Kammer drei Bewaffnete mit offenen Augen sitzen. Und aus dir bring’ ich so oder so das rechte Wort schon an den Tag. Du hast dich schon verraten, dass du das rechte Opfer weisst und auch die Bräuche, die mir nützen.

Sagst du’s nicht im Freien, wirst du’s an der Kette sagen. Sagst du nicht satt, so sagst du’s hungernd. Träume sind etwas, das man los wird. Wer dran leidet und nicht das Mittel findet, sich zu heilen, ist nur ein Narr. Ich finde mir heraus, wer bluten muss, damit ich wieder schlafe.

[Saindo da escuridão, Elektra salta em direção a ela, aproximando-se cada vez mais, tornando-se cada vez mais terrível.]

[Elektra mit einem Sprung aus dem Dunkel auf sie zu, immer näheran ihr, immer furchtbarer anwachsend.]

Elektra O que deve sangrar? O seu próprio pescoço quando o caçador a capturar! Eu o escuto andando pelos quartos, escuto-o levantando o dossel da cama: aquele que abate a vítima do sacrifício durante o sono! Ele está acossando você, que foge aos gritos. Mas ele, ele corre atrás, ao seu encalço, pela casa! Se você virar à direita, lá está a cama! À esquerda, lá está a banheira espumando

Elektra Was bluten muss? Dein eigenes Genick, wenn dich der Jäger abgefangen hat! Ich hör ihn durch die Zimmer gehn, ich hör ihn den Vorhang von dem Bette heben: Wer schlachtet ein Opfertier im Schlaf! Er jagt dich auf, schreiend entfliehst du. Aber er, er ist hinterdrein, er treibt dich durch das Haus! Willst du nach rechts, da steht das Bett! Nach links, da schäumt das Bad wie

como sangue! A escuridão e as tochas lançam redes rubro-negras e letais sobre você.

Blut! Das Dunkel und die Fackeln werfen schwarzrote Todesnetze über dich.

[Clitemnestra, abalada por um horror mudo.]

[Klytämnestra, von sprachlosem Grauen geschüttelt.]

Escadas abaixo e através dos arcos, por arcos e arcos corre a caçada.

E eu, eu, eu, eu, eu, que o enviei a você, sou como um cão em seus calcanhares: se você quiser se entocar, de um e de outro lado, eu logo salto sobre você. Assim vamos coagir você, até um muro que cerca tudo, e lá, na mais profunda escuridão, eu não deixo de vê-lo muito bem. É uma sombra, mas vejo os membros e o branco de um dos olhos, sim, lá está o pai sentado. Ele não dá atenção, mas é preciso que aconteça. Impelimos você aos pés dele.

Você quer gritar, mas o ar sufoca o grito não nascido e o faz cair mudo sobre o chão.

Fora de si, você oferece a nuca, já sente o fio cortando até a sede da vida, mas ele detém o golpe: os ritos ainda não foram cumpridos.

Tudo silencia, você escuta seu próprio coração batendo nas costelas: o tempo se estende diante de você como o abismo sombrio dos anos. Esse tempo é dado para que você intua como é o ânimo dos náufragos quando seus gritos em vão devoram o negrume das nuvens e da morte. Esse tempo e dado para que você inveje todos aqueles que estão agrilhoados aos muros das masmorras, que do fundo dos poços gritam desejando a morte como se desejassem redenção, pois você, você está tão encarcerada em si mesma que é como se fosse o ventre em brasa de um animal feito de bronze. E, tal como agora, você não poderá gritar! Lá estou eu diante de você, e daí você lê com olhos estarrecidos a palavra monstruosa que está escrita em meu rosto: “Sua alma está enforcada numa corda amarrada por você mesma.” Zunindo cai o machado, e eu estou lá e vejo você finalmente morrendo!

Então você não vai mais sonhar, então eu não preciso mais sonhar, e quem então ainda viver vai exultar e se alegrar com a própria vida!

Hinab die Treppen durch Gewölbe hin, Gewölbe und Gewölbe geht die Jagd.

Und ich, ich, ich, ich, ich, die ihn dir geschickt, ich bin wie ein Hund an deiner Ferse, willst du in eine Höhle, spring ich dich von seitwärts an. So treiben wir dich fort, bis eine Mauer Alles sperrt, und dort, im tiefsten Dunkel, doch ich seh ihn wohl, ein Schatten, und doch Glieder und das Weisse von einem Auge doch, da sitzt der Vater, er achtet’s nicht, und doch muss es geschehn, zu seinen Füssen drücken wir dich hin.

Du möchtest schreien, doch die Luft erwürgt den ungebornen Schrei und lässt ihn lautlos zu Boden fallen. Wie von Sinnen hältst du den Nacken hin, fühlst schon die Schärfe zucken bis an den Sitz des Lebens, doch er hält den Schlag zurück: die Bräuche sind noch nicht erfüllt. Alles schweigt, du hörst dein eignes Herz an deinen Rippen schlagen: diese Zeit, sie dehnt sich vor dir wie ein finstrer Schlund von Jahren. Diese Zeit ist dir gegeben zu ahnen, wie es Scheiternden zu Mute ist, wenn ihr vergebliches Geschrei die Schwärze der Wolken und des Tods zerfrisst, diese Zeit ist dir gegeben, alle zu beneiden, die angeschmiedet sind an Kerkermauern, die auf dem Grund von Brunnen nach dem Tod als wie nach Erlösung schrei’n, denn du, du liegst in deinem Selbst so eingekerkert, als wär’s der glühnde Bauch von einem Tier von Erz, und so wie jetzt kannst du nicht schrein! Da steh’ ich vor dir, und nun liest du mit starrem Aug’ das ungeheure Wort, das mir in mein Gesicht geschrieben ist: erhängt ist dir die Seele in der selbst gedrehten Schlinge, sausend fällt das Beil, und ich steh’ da und seh’ dich endlich sterben!

Dann träumst du nicht mehr, dann brauche ich nicht mehr zu träumen, und wer dann noch lebt, der jauchzt und kann sich seines Lebens freun!

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Theatro Municipal de São Paulo

Elektra

[Uma em frente à outra, olhos nos olhos, Elektra em selvagem embriaguez, Clitemnestra ofegante de medo.

Neste momento, ilumina-se o corredor do palácio.

A Confidente vem correndo.

Ela sussurra algo ao ouvido de Clitemnestra.

De início, Clitemnestra não parece compreender bem.

Aos poucos, ela volta a si e compreende.

Ela ordena, com um gesto: “Luzes!”.

Serviçais saem correndo com tochas em mãos e se colocam atrás de Clitemnestra.

Clitemnestra ordena, com um gesto: “Mais luzes!”

Agora seus traços mudam aos poucos, e a tensão dá lugar a um triunfo maléfico.

Cada vez mais serviçais chegam do palácio e se colocam atrás de Clitemnestra, de modo que o pátio fica cheio de luz e um brilho alaranjado se esparrama sobre os muros ao redor.

Clitemnestra ordena que a mensagem lhe seja novamente sussurrada ao ouvido e não perde Elektra de vista em nenhum momento.

Refestelando-se de selvagem alegria, Clitemnestra, ameaçadora, estica as duas mãos na direção de Elektra.

Então a Confidente levanta o bastão para ela, e apoiando-se em ambos, com pressa, ávida, arrepanhando seu manto nos degraus, ela entra no palácio. As serviçais com as luzes, como que acossadas, seguem-na para dentro.]

[Sie stehn einander, Elektra in wilder Trunkenheit, Klytämnestra grässlich atmend vor Angst, Aug’ in Aug’.

In diesen Augenblick erhellt sich die Hausflur.

Die Vertraute kommt hergelaufen.

Sie flüstert Klytämnestra etwas ins Ohr. Diese scheint erst nicht recht zu verstehen.

Allmählich kommt sie zu sich.

Sie winkt: Lichter!.

Es laufen Dienerinnen mit Fackeln heraus, und stellen sich hinter Klytämnestra.

Klytämnestra winkt: Mehr Lichter!.

Nun verändern sich ihre Züge allmählich, und die Spannung weicht einem bösen Triumph.

Es kommen immer mehr Dienerinnen heraus, stellen sich hinter Klytämnestra, so dass der Hof voll von Licht wird und rotgelber Schein um die Mauern flutet.

Klytämnestra lässt sich die Botschaft abermals zuflüstern und verliert dabei Elektra keinen Augenblick aus dem Auge.

Ganz bis an den Hals sich sättigend mit wilder Freude streckt Klytämnestra die beiden Hände drohend gegen Elektra.

Dann hebt ihr die Vertraute den Stock auf, und auf beide sich stützend, eilig, gierig, an den Stufen ihr Gewand aufraffend, läuft sie ins Haus. Die Dienerinnen mit den Lichtern, wie gejagt, hinter ihr drein.]

Elektra O que é que lhe disseram? Ela parece mesmo alegre. Ah, minha cabeça! Nada me ocorre.

Com o que ela se alegra?

Elektra Was sagen sie ihr denn? Sie freut sich ja.

Mein Kopf! Mir fällt nichts ein. Worüber freut sich das Weib?

[Crisótemis aparece correndo até a porta do pátio, com gritos uivantes como um animal ferido.]

[Chrysothemis kommt laufend zur Hoftür herein, laut heulend wie ein verwundetes Tier.]

Crisótemis [gritando.]

Orestes! Orestes está morto!

[Elektra a rechaça com gestos, fora de si.]

Chrysothemis [schreiend.]

Orest! Orest ist tot!

[Elektra winkt ihr ab, wie von Sinnen.]

Elektra Calada!

Elektra Sei still!

Crisótemis Orestes está morto!

[Elektra freme os lábios.]

Chrysothemis Orest ist tot!

[Elektra bewegt die Lippen.]

Crisótemis Eu vim para fora e todos já sabiam! Todos estavam reunidos em roda e todos já sabiam, só nós que não.

Chrysothemis Ich kam hinaus, da wussten sie’s schon! Alle standen herum und alle wussten es schon, nur wir nicht.

Elektra Ninguém sabe.

Elektra Niemand weiss es.

Crisótemis Todos sabem!

Chrysothemis Alle wissen’s!

Elektra Ninguém pode saber, porque não é verdade.

Elektra Niemand kann’s wissen: denn es ist nicht wahr.

[Desesperada, Crisótemis se lança ao chão.

Elektra, levantando Crisótemis com violência.]

[Chrysothemis wirft sich verzweifelt auf den Boden.

Elektra Chrysothemis emporreissend.]

Não é verdade! Não é verdade! Estou falando para você! Não é verdade!

Es ist nicht wahr! Es ist nicht wahr! ich sag’ dir doch! Es ist nicht wahr!

Crisótemis Os estrangeiros estão próximos ao muro da cidade, os estrangeiros que foram enviados para dar a notícia. São dois: um velho e um jovem. A todos já haviam contado, todos estavam em círculo ao redor deles, e todos, todos já sabiam.

Chrysothemis Die Fremden standen an der Wand, die Fremden, die hergeschickt sind, es zu melden: zwei, ein Alter und ein Junger.

Allen hatten sie’s schon erzählt, im Kreise standen Alle um sie herum und Alle, Alle, wussten es schon.

Elektra [com toda força.]

Não é verdade!

Elektra [mit höchster Kraft.]

Es ist nicht wahr.

Crisótemis Em nós, ninguém pensa. Morto! Elektra, morto! Falecido no estrangeiro! Morto!

Falecido lá em terra estrangeira. Atingido e arrastado por seus cavalos.

[Um Jovem Serviçal chega apressado do palácio e tropeça em Crisótemis, que está no chão diante da soleira.]

Chrysothemis An uns denkt niemand. Tot! Elektra, tot!

Gestorben in der Fremde! Tot! Gestorben dort in fremdem Land. Von seinen Pferden erschlagen und geschleift.

[Ein junger Diener kommt eilig aus dem Haus, stolpert über die vor der Schwelle Liegende hinweg.]

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Theatro Municipal de São Paulo

Elektra

Um Jovem Serviçal Abram espaço! Quem é que está vadiando diante da passagem? Ah, bem que eu podia imaginar. Ei aí, pessoal do estábulo! Ei!

Ein Junger Diener Platz da! Wer lungert so vor einer Tür? Ah, konnt’ mir’s denken! He da, Stallung! He!

Um Velho Serviçal [com expressão carrancuda, aparece junto à porta do pátio.]

O que querem dos estábulos?

Ein alter Diener [Finsteren Gesichts, zeigt sich an der Hoftür.]

Was soll’s im Stall?

Jovem Serviçal Um animal precisa ser selado, e o mais rápido possível! Ouviu? Um corcel, uma mula ou até uma vaca. Tanto faz, só que depressa!

Junger Diener Gesattelt soll werden, und so rasch als möglich! Hörst du? Ein Gaul, ein Maultier, oder meinetwegen auch eine Kuh, nur rasch!

Velho Serviçal Para quem?

Alter Diener Für wen?

Jovem Serviçal Para aquele que dá essa ordem a você.

Lá está ele, observando! Depressa, por mim!

Imediatamente! Por mim! Eia, eia! É que tenho de sair pelos campos para buscar o senhor, tenho de levar uma mensagem até ele, uma grande notícia, tão importante que pode levar um de seus pangarés a galopar até a morte.

[Partindo.

Desaparece também o Velho Serviçal.]

Junger Diener Für den, der’s dir befiehlt. Da glotzt er!

Rasch, für mich! Sofort! Für mich! Trab, trab!

Weil ich hinaus muss auf’s Feld, den Herren holen, weil ich ihm Botschaft zu bringen habe, große Botschaft, wichtig genug, um eine eurer Mähren im Abgehen zu Tod zu reiten.

[Im abgehen.

Verschwindet auch ein alter Diener.]

Elektra [para si mesma, em voz baixa e com decisão.]

Agora é preciso que façamos tudo acontecer aqui.

Elektra [vor sich hin, leise und sehr energisch.]

Nun muss es hier von uns geschehn.

Crisótemis [atônita, perguntando.]

Elektra?

Chrysothemis [verwundert fragend.]

Elektra?

Elektra [com pressa.]

Nós! Nós duas temos de fazê-lo.

Elektra [alles in fliegender hast.]

Wir! Wir beide müssen’s tun.

Crisótemis O que, Elektra?

Chrysothemis Was, Elektra?

Elektra O melhor é hoje, o melhor é esta noite.

Elektra Am besten heut’, am besten diese Nacht.

Crisótemis O que, irmã?

Chrysothemis Was, Schwester?

Elektra O quê? A tarefa que agora caiu sobre nós, [com grande dor.] porque ele não pode mais vir.

Elektra Was? Das Werk, das nun auf uns gefallen ist, [sehr schmerzlich.] weil er nicht kommen kann.

Crisótemis [com um medo cada vez maior.]

Que tarefa é essa?

Chrysothemis [angstvoll steigernd.]

Was für ein Werk?

Elektra Agora, você e eu temos de ir ter com a mulher e seu homem, e abatê-los.

Elektra Nun müssen du und ich hingehn und das Weib und ihren Mann erschlagen.

Crisótemis Irmã, você está falando da mãe?

Chrysothemis Schwester, sprichst du von der Mutter?

Elektra Dela mesma. E também dele. É preciso que tudo aconteça sem qualquer hesitação.

Quieta. Nada deve ser dito. Não há o que refletir, exceto... Como? Como é que vamos fazê-lo?

Elektra Von ihr. Und auch von ihm. Ganz ohne Zögern muss es geschehn. Schweig still. Zu sprechen ist nichts. Nichts gibt es zu bedenken, als nur: wie? Wie wir es tun.

Crisótemis Eu?

Chrysothemis Ich?

Elektra Sim, você e eu. Quem mais?

Elektra Ja. Du und ich. Wer sonst?

Crisótemis Nós, nós devemos ir ter com eles? Nós, nós duas? Com ambas as nossas mãos?

Chrysothemis Wir, wir beide sollen hingehn? Wir, wir zwei?

Mit unsern beiden Händen?

Elektra Deixe que cuido disso sozinha. O machado!

O machado, com o qual o pai...

Elektra Dafür lass du mich nur sorgen. Das Beil! Das Beil, womit der Vater.

Crisótemis Você? Monstruosa, você o tem?

Chrysothemis Du? Entsetzliche, du hast es?

Elektra É para o irmão que o guardei. Agora somos nós que temos de brandi-lo.

Elektra Für den Bruder bewahrt’ ich es. Nun müssen wir es schwingen.

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Theatro Municipal de São Paulo

Elektra

Crisótemis Você? Esses braços vão abater Egisto?

Chrysothemis Du? Diese Arme den Aegisth erschlagen?

Elektra [feroz.]

Primeiro ela, depois ele. Primeiro ele, depois ela. Tanto faz.

Elektra [wild.]

Erst sie, dann ihn, erst ihn, dann sie, gleichviel.

Crisótemis Eu estou com medo.

Chrysothemis Ich fürchte mich.

Elektra Ninguém dorme em sua antecâmara.

Elektra Es schläft niemand in ihrem Vorgemach.

Crisótemis Assassiná-la durante o sono!

Chrysothemis Im schlaf sie morden!

Elektra Quem dorme é uma vítima já amarrada. Se eles não dormissem juntos, eu poderia fazer tudo sozinha. Mas, por causa disso, você precisa me ajudar.

Elektra Wer schläft, ist ein gebundnes Opfer.

Schliefen sie nicht zusamm’, könnt’ ich’s allein vollbringen. So aber musst du mit.

Crisótemis [repelindo-a.]

Elektra!

Chrysothemis [abwehrend.]

Elektra!

Elektra Você! Você! Porque você é forte! [bem junto a Crisótemis.]

Como você é forte! Você foi fortalecida pelas noites virginais. Por toda parte há tanta força em você! Tendões, você os tem em abundância. Delgados são seus pés. Tão esbeltos e flexíveis são seus quadris que eu os abraço com facilidade!

Você passa por cada uma das brechas, sobe e atravessa a janela! Deixe-me pegar em seus braços, como estão frios. E como são fortes! Quando você me repele, noto que tipo de braços são esses. Você poderia esmagar o que quer que agarrasse. Poderia sufocar a mim ou a um homem com seus braços, por toda parte há tanta força em você! Ela jorra como água fresca que sai do rochedo. Escorre nos seus cabelos pelos ombros robustos. Na frieza de sua pele, sinto o correr de seu sangue quente.

Elektra Du! Du! Denn du bist stark! [dicht bei Chrysothemis.]

Wie stark du bist! Dich haben die jungfräulichen Nächte stark gemacht. Überall ist so viel Kraft in dir! Sehnen hast du wie ein Füllen. Schlank sind deine Füsse.

Wie schlank und biegsam leicht umschling ich sie deine.

Hüften sind! Du windest dich durch jeden Spalt, du hebst dich durch’s Fenster! Lass mich deine Arme fühlen, wie kühl. Und stark sie sind! Wie du mich abwehrst, fühl’ ich, was das für Arme sind. Du könntest erdrücken, was du an dich ziehst. Du könntest mich, oder einen Mann in deinen Armen ersticken, Überall ist so viel Kraft in dir! Sie strömt wie kühles verhaltnes Wasser aus dem Fels. Sie flutet mit deinen Haaren auf die starken Schultern herab. Ich spüre durch die Kühle deiner Haut das warme Blut

Com minha face, sinto a lanugem de seus braços jovens. Você é cheia de força, é bela, é como uma fruta que atingiu a perfeita maturação.

hindurch, mit meiner Wange spür ich den Flaum auf deinen jungen Armen. Du bist voller Kraft, du bist schön, du bist wie eine Frucht an der Reife Tag.

Crisótemis Largue-me!

Chrysothemis Lass mich!

Elektra Não, vou me agarrar a você! Com meus braços tristes e ressequidos, abraço seu corpo. Quando você se eriça, só faz apertar ainda mais o nó. Quero crescer como uma hera ao seu redor, afundar em você minhas raízes e, com a minha vontade, instilar sangue em você!

Elektra Nein, ich halte dich! Mit meinen traurigen verdorrten Armen umschling ich deinen Leib, wie du dich sträubst, ziehst du den Knoten nur noch fester, ranken will ich mich rings um dich versenken meine Wurzeln in dich und mit meinem Willen dir impfen das Blut!

Crisótemis Largue-me!

[Foge dando alguns passos.]

Chrysothemis Lass mich!

[Sie flüchtet ein paar Schritte.]

Elektra [corre ferozmente atrás dela e agarra seu vestido.]

Não! Eu não vou largar você.

Elektra [wild ihr nach, fast sie am Gewand.]

Nein! Ich lass dich nicht.

Crisótemis Elektra, escute-me. Você é tão sagaz, ajudenos a deixar essa casa, ajude-nos a alcançar a liberdade.

Chrysothemis Elektra, hör mich. Du bist so klug, hilf uns aus diesem Haus, hilf uns ins Freie. Elektra, hilf uns, hilf uns in’s Freie...

Elektra De agora em diante quero ser sua irmã de um modo como nunca fui antes! Fiel, quero sentar-me com você em seu cômodo e esperar pelo noivo, quero ungi-la para ele.

Você irá mergulhar numa banheira cheia de vapores, como um jovem cisne, e irá ocultar sua cabeça em meu peito, até que, ardendo como uma tocha através dos véus nupciais, você será carregada por ele, com braços fortes, até o leito.

Elektra Von jetzt an will ich deine Schwester sein, so wie ich niemals deine Schwester war! Getreu will ich mit dir in deiner Kammer sitzen und warten auf den Bräutigam, für ihn will ich dich salben und ins duftige Bad sollst du mir tauchen wie der junge Schwan und deinen Kopf an meiner Brust verbergen bevor er dich, die durch die Schleier glüht wie eine Fackel, in das Hochzeitsbett mit starken Armen zieht.

Crisótemis [fecha os olhos.]

Não, irmã, não. Não pronuncie tais palavras nesta casa.

Chrysothemis [schließt die Augen.]

Nicht, Schwester, nicht. Sprich nicht ein solches Wort in diesem Haus.

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Elektra

Elektra [agarra-a de novo.]

Jure que hoje à noite, quando tudo estiver quieto, você virá para o pé da escadaria.

Elektra [fasst sie wieder.]

Schwör’, du kommst heut Nacht, wenn alles still ist, an den Fuss der Treppe.

Crisótemis Deixe-me!

Chrysothemis Lass mich!

Elektra [segurando-a pelo vestido.]

Menina, não se erice! Não restará nenhuma gota de sangue colada ao corpo. Você logo sairá do vestido ensanguentado, com um corpo puro, para a camisola nupcial.

Elektra [hält sie am Gewand.]

Mädchen, sträub’ dich nicht! Es bleibt kein Tropfen Blut am Leibe haften. Schnell schlüpfst du aus dem blutigen Gewand mit reinem Leib ins hochzeitliche Hemd.

Crisótemis Deixe-me!

Chrysothemis Lass mich!

Elektra [sempre mais imperativa.]

Não seja tão covarde! Os arrepios de medo que você enfrentar agora serão pagos com arrepios de prazer, noite após noite.

Elektra [immer dringender.]

Sei nicht zu feige! Was du jetzt an Schaudern überwindest, wird vergolten mit Wonneschaudern Nacht für Nacht.

Crisótemis Eu não posso!

Chrysothemis Ich kann nicht!

Chrysothemis Was redest du?

Elektra Diga que você virá!

Elektra Sag, dass du kommen wirst!

Elektra [ficando em pé.]

Pois antes de escapar desse palácio e de mim, você tem de fazê-lo!

[Crisótemis quer falar, mas Elektra fecha sua boca.]

Elektra [aufstehend.]

Denn eh’ du diesem Haus und mir entkommst, musst du es tun!

[Chrysothemis will reden Elektra hält ihr den Mund zu.]

Crisótemis Eu não posso!

Chrysothemis Ich kann nicht!

Elektra Veja: eu me prostro diante de você, beijo seus pés!

Elektra Sieh, ich lieg’ vor dir, ich küsse deine Füsse!

Exceto esse, nenhum outro caminho pode levá-la daqui. Eu não a deixarei antes que você tenha me jurado, boca com boca, que você o fará.

Dir führt kein Weg hinaus als der. Ich lass’ dich nicht, eh’ du mir Mund auf Mund es zugeschworen, dass du es tun wirst.

Crisótemis Eu não posso! [escapando pelo portão do palácio.]

Chrysothemis Ich kann nicht! [ins Haustor entspringend.]

Crisótemis [desprendendo-se.]

Deixe-me!

Chrysothemis [windet sich los.]

Lass mich!

Elektra Maldita seja! [com furiosa decisão.] Agora, então, farei sozinha!

Elektra Sei verflucht! [mit wilder Entschlossenheit.]

Nun denn allein!

[Ao lado da soleira da porta, começa a cavar junto ao muro com afã, sem fazer barulho, como um animal.

[Sie fängt an der Wand des Hauses, seitwärts der Türschwelle, eifrig zu graben an, lautlos, wie ein Tier.

Elektra Oh, sim! A partir deste dia, serei para você muito mais do que uma irmã: estarei ao seu serviço como uma escrava. Quando você estiver deitada com as contrações do parto, estarei sentada à cama dia e noite, espantarei as moscas, buscarei água fresca. E, quando em seu colo nu enfim houver uma vida, quase assustada, então a levantarei, bem alto, para que o sorriso dela desça lá do alto até os abismos mais profundos e secretos de sua alma, onde o gelo de um último horror derreterá diante desse sol, e você possa chorar claras lágrimas de alívio.

Elektra O ja! Weit mehr als Schwester bin ich dir von diesem Tage an: ich diene dir wie deine Sklavin. Wenn du liegst in Weh’n, sitz ich an deinem Bette Tag und Nacht, wehr’ dir die Fliegen, schöpfe kühles Wasser, und wenn auf einmal auf dem nackten Schoss dir ein Lebendiges liegt, erschreckend fast, so heb’ ich’s empor, so hoch! damit sein Lächeln hoch von oben in die tiefsten geheimsten Klüfte deiner Seele fällt und dort das letzte, eisig Gräßliche vor dieser Sonne schmilzt und du’s in hellen Tränen ausweinen kannst.

Crisótemis Oh, leve-me daqui! Vou morrer neste palácio!

Chrysothemis O bring’ mich fort! Ich sterb’ in diesem Haus!

Elektra [abraçando os joelhos de Crisótemis.]

Sua boca é bela quando se abre em fúria.

De sua boca forte e pura deve sair um grito terrível, terrível como o grito da Deusa da morte quando alguém está prostrado sob seus pés, como eu agora.

Elektra [an den Knien der Chrysothemis.]

Dein Mund ist schön, wenn er sich einmal auftut um zu zürnen! Aus deinem reinen starken Mund muss furchtbar ein Schrei hervorsprüh’n, furchtbar wie der Schrei der Todesgöttin, wenn man unter dir so daliegt, wie nun ich.

Crisótemis Do que é que você está falando?

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Elektra

Elektra para de cavar, olha ao redor e volta a cavar.

Elektra olha novamente ao redor e fica à escuta.

Elektra continua a cavar.

Orestes está de pé à porta do pátio, e seu vulto escuro se destaca na penumbra do poente.

Orestes avança.

Elektra olha para ele. Ele se vira lentamente, de modo que seu olhar pousa sobre ela.

Elektra se levanta num ímpeto.]

Elektra hält mit Graben inne, sieht sich um, gräbt wieder.

Elektra sieht sich von Neuem um und lauscht.

Elektra gräbt weiter.

Orest steht in der Hoftür, von der letzten Helle sich schwarz abhebend.

Orest tritt herein.

Elektra blickt auf ihn. Er dreht sich langsam um, so dass sein Blick auf sie fällt.

Elektra fährt heftig auf.]

Elektra [tremendo.]

O que você quer, estrangeiro? Por que está vadiando por aqui em hora já escura? Está espreitando o que os outros fazem? Tenho um negócio a resolver aqui. O que isso interessa a você? Deixe-me em paz!

Elektra [zitternd.]

Was willst du, fremder Mensch? Was treibst du dich zur dunklen Stunde hier herum, belauerst, was andre tun! Ich hab’ hier ein Geschäft. Was kümmert’s dich! Lass mich in Ruh!

Orestes Tenho de esperar aqui.

Orest Ich muss hier warten.

testemunhar que seu filho Orestes morreu diante de nossos olhos. De fato, seus próprios cavalos o abateram. Eu tinha a mesma idade que ele e era seu companheiro dia e noite.

Sohn Orest gestorben ist vor unsern Augen.

Denn ihn erschlugen seine eignen Pferde. Ich war so alt wie er und sein Gefährte bei Tag und Nacht.

Elektra E ainda sou obrigada a ver você? Por que se arrasta até aqui, em meu triste canto, herói da desgraça? Não pode alardear a notícia lá onde as pessoas se alegram com ela?

Seus olhos se fixam em mim e os dele são gelatina. Sua boca abre e fecha, e a dele está entuchada de terra. Você vive, e ele, que era melhor do que você, e mil vezes mais nobre, e mil vezes mais importante vivo, ele se foi!

Elektra Muss ich dich noch sehn? Schleppst du dich hierher, in meinen traurigen Winkel, Herold des Unglücks! Kannst du nicht die Botschaft austrompeten dort, wo sie sich freu’n! Dein Aug’ da starrt mich an und sein’s ist Gallert.

Dein Mund geht auf und zu, und seiner ist mit Erde vollgefropft. Du lebst, und er, der besser war als du und edler tausendmal, und tausendmal so wichtig, dass er lebte. Er ist hin!

Orestes Deixe Orestes de lado. Ele fruiu demais a própria vida, os Deuses lá em cima não suportam o ressoar altissonante do prazer.

Assim, ele teve mesmo de morrer.

Orest Lass den Orest. Er freute sich zu sehr an seinem Leben, die Götter droben vertragen nicht den allzuhellen Laut der Lust. So musste er denn sterben.

Elektra Mas e eu? Mas e eu? Ficar aqui e saber que a criança jamais regressará, jamais retornará?

Que a criança vaga lá embaixo, nos abismos do horror, enquanto aqueles que estão lá dentro vivem e se deleitam? Que essa corja vive enfurnada em seu antro, e come e bebe e dorme, enquanto tenho aqui em cima da terra uma vida solitária e atroz, que nem mesmo um animal selvagem tem, eu aqui em cima, sozinha?

Elektra Doch ich! Doch ich! Da liegen, und zu wissen, dass das Kind nie wiederkommt, nie wiederkommt. Dass das Kind da drunten in den Klüften des Grausens lungert, dass die da drinnen leben und sich freuen, dass dies Gezücht in seiner Höhle lebt und isst und trinkt und schläft und ich hier droben, wie nicht das Tier des Waldes einsam und grässlich lebt ich hier droben allein.

Orestes Afinal, quem é você?

Orest Wer bist denn du?

Elektra O que importa a você quem eu sou?

Elektra Was kümmert’s dich, wer ich bin?

Elektra Esperar?

Elektra Warten?

Orestes Mas você vem do palácio? É uma das criadas desse palácio?

Orest Doch du bist hier aus dem Haus? Bist eine von den Mägden dieses Hauses?

Elektra Sim, estou aqui aos serviços do palácio. Mas você não tem nada o que fazer aqui. Vá embora e passar bem.

Elektra Ja, ich diene hier im Haus. Du aber hast hier nichts zu schaffen. Freu dich und geh.

Orestes Já disse, tenho de esperar aqui, até que eles me chamem.

Orest Ich sagte dir, ich muss hier warten, bis sie mich rufen.

Elektra As pessoas lá dentro? Você está mentindo. Sei muito bem que o senhor do palácio não está.

E ela, o que ela poderia querer com você?

Elektra Die da drinnen? Du lügst. Weiss ich doch gut, der Herr ist nicht zu Haus’. Und sie, was sollte sie mit dir?

Orestes Você deve ser parente de sangue daqueles que morreram, Agamêmnon e Orestes.

Orest Du musst verwandtes Blut zu denen sein, die starben, Agamemnon und Orest.

Orestes Eu e mais outro que está comigo, nós temos uma mensagem para a senhora. Fomos enviados para ter com ela porque podemos

Orest Ich und noch einer, der mit mir ist, wir haben einen Auftrag an die Frau. Wir sind an sie geschickt, weil wir bezeugen können, dass ihr

Elektra Parente? Eu sou esse sangue! Eu sou o sangue do Rei Agamêmnon, que foi derramado como o de um cão! Elektra é meu nome!

Elektra Verwandt? Ich bin dies Blut! Ich bin das hündisch vergossene Blut des Königs Agamemnon! Elektra heiss’ ich.

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Elektra

Orestes Não!

Orest Nein!

Elektra Ele nega. Menospreza-me e toma de mim o meu nome.

Elektra Er leugnet’s ab. Er bläst auf mich und nimmt mir meinen Namen.

Orestes Elektra!

Orest Elektra!

Elektra Porque não tenho pai...

Elektra Weil ich nicht Vater hab’, …

Orestes Elektra!

Orest Elektra!

Elektra …nem irmão, sou motivo de chacota para os rapazes!

Elektra …noch Bruder, bin ich der Spott der Buben!

Orestes É Elektra! Elektra! Então eu a estou vendo?

Será que realmente a estou vendo? Ahi, você. Então eles deixaram você passando necessidade ou... espancaram você?

Orest Elektra! Elektra! So seh’ ich sie? Ich seh’ sie wirklich? Du? So haben sie dich darben lassen oder – sie haben dich geschlagen?

Elektra Deixe a minha roupa, não fique a olhar para ela.

Elektra Lass mein Kleid, wühl nicht mit deinem Blick daran.

Orestes O que fizeram com suas noites! Seus olhos estão terríveis...

Orest Was haben sie gemacht mit deinen Nächten!

Furchtbar sind deine Augen, …

Elektra Deixe-me!

Elektra Lass mich!

Orestes … Sua face está encovada!

Orest …hohl sind deine Wangen!

Elektra Entre no palácio, lá dentro tenho uma irmã que se preserva para celebrações nupciais.

Elektra Geh ins Haus, drin hab’ ich eine Schwester, die bewahrt sich für Freudenfeste auf!

Orestes Elektra, escute-me.

Orest Elektra, hör mich.

Elektra Não quero saber quem é você. Não quero ver ninguém!

Elektra Ich will nicht wissen, wer du bist. Ich will niemand sehen!

Orestes Ouça-me, tenho pouco tempo. Escute: Orestes vive.

[Elektra volta-se para ele.]

Orest Hör mich an, ich hab’ nicht Zeit. Hör zu: Orestes lebt.

[Elektra wirft sich herum.]

Orestes Se você se agitar, vai denunciá-lo.

Orest Wenn du dich regst, verrätst du ihn.

Elektra Então ele está livre? Onde ele está?

Elektra So ist er frei? Wo ist er?

Orestes Está ileso como eu.

Orest Er ist unversehrt wie ich.

Elektra Mas então vou salvá-lo, antes que o estrangulem.

Elektra So rett’ ihn doch, bevor sie ihn erwürgen.

Orestes Pelo cadáver do pai, é por isso que eu vim!

Orest Bei meines Vaters Leichnam, dazu kam ich her!

Elektra [impactada com seu tom.]

Quem é você então?

[O Velho Serviçal de expressão carrancuda, seguido por outros três serviçais, irrompe do pátio sem fazer barulho, prostra-se diante de Orestes e beija seus pés; os outros beijam as mãos e o debrum de sua veste.]

Elektra [von seinen Ton getroffen.]

Wer bist denn du?

[Der alte finstre Diener stürzt, gefolgt von drei andern Dienern, aus dem Hof lautlos herein, wirft sich vor Orest nieder, küsst seine Füße, die andern Orests Hände und den Saum seines Gewandes.]

Elektra [mal podendo conter-se.]

Quem é você então? Estou com medo.

Elektra [kaum ihrer mächtig.]

Wer bist du denn? Ich fürchte mich.

Orestes Os cães no pátio me reconhecem, e minha própria irmã não?

Orest Die Hunde auf dem Hof erkennen mich, und meine Schwester nicht?

Elektra [soltando um grito.]

Orestes!

Elektra [aufschreiend.]

Orest!

[bem baixo, tremendo.]

[ganz leise, bebend.]

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Elektra

Orestes! Orestes! Orestes! Que ninguém se mova. Oh, deixe que seus olhos me vejam, imagem dos meus sonhos, imagem onírica a mim presenteada, mais bela que todos os sonhos. Augusto, inalcançável, [soltandose.] sublime rosto, oh, fique comigo! Não se dissolva no ar, não desapareça da minha vista, não desapareça. Mesmo que eu tenha de morrer agora, se você se mostra e vem me buscar, morro mais bem-aventurada do que vivi.

Orestes! Orestes! Orestes!

Não, voce não deve me abraçar! Afaste-se, estou com vergonha. Não sei como você pode olhar para mim. Não sou mais do que o cadáver da sua irmã, minha pobre criança. Sei que tem repulsa diante de mim. E, no entanto, eu era filha de um rei! Creio que fui bonita.

Quando soprava a vela diante do meu espelho, eu percebia isso com um casto arrepio.

Sentia como o fino raio da lua se banhava na branca nudez do meu corpo, como num lago. E meu cabelo era um cabelo diante do qual os homens fremiam, este cabelo, cheio de nós, sujo, depreciado. Você compreende isso, irmão? Tive de renunciar a tudo que eu era. Meu pudor, eu tive de sacrificar. O pudor, o que há de mais doce, o pudor que, como a aura prateada e leitosa da lua, circunda toda mulher e mantém longe dela e de sua alma tudo o que repugna. Você compreende isso, irmão? Em nome do pai, tive de sacrificar esses doces arrepios. Você acha que, quando eu me regozijava com meu corpo, seus suspiros não se insinuavam, seus gemidos não se insinuavam em minha cama? [sombria.]

Ciumentos são os mortos: ele me enviou como noivo o ódio, o ódio de olhos fundos.

Por isso, tenho sido desde sempre uma profetisa, e não tenho extraído de mim e de meu corpo nada mais que imprecações e desespero. Por que é que você me olha com medo? Fale comigo! Fale! Você está tremendo pelo corpo todo.

Orest! Orest! Orest! Es rührt sich niemand.

O, lass deine Augen mich sehn, Traumbild, mir geschenktes Traumbild, schöner als alle Träume. Hehres, unbegreifliches, [breit.] erhabenes Gesicht, o bleib bei mir! Lös’ nicht in Luft dich auf, vergeh mir nicht, vergeh mir nicht, es sei denn, dass ich jetzt gleich sterben muss und du dich anzeigst und mich holen kommst: dann sterb ich seliger als ich gelebt. Orest! Orest! Orest! Nein, du sollst mich nicht umarmen! Tritt weg, ich schäme mich vor dir. Ich weiss nicht, wie du mich ansiehst. Ich bin nur mehr der Leichnam deiner Schwester, mein armes Kind. Ich weiss, es schaudert dich vor mir. Und war doch eines Königs Tochter! Ich glaube, ich war schön: wenn ich die Lampe ausblies vor meinem Spiegel, fühlt ich es mit keuschem Schauer. Ich fühlt’ es, wie der dünne Strahl des Mondes in meines Körpers weisser Nacktheit badete so wie in einem Weiher, und mein Haar war solches Haar, vor dem die Männer zittern, dies Haar, versträhnt, beschmutzt, erniedrigt, verstehst du’s, Bruder? Ich habe alles, was ich war, hingeben müssen. Meine Scham hab’ ich geopfert, die Scham, die süßer als Alles ist, die Scham, die wie der Silberdunst, der milchige des Monds, um jedes Weib herum ist und das Grässliche von ihr und ihrer Seele weghält, Verstehst du’s, Bruder?

Diese süßen Schauder hab’ ich dem Vater opfern müssen. Meinst du, wenn ich an meinem Leib mich freute, drangen seine Seufzer, drang nicht sein Stöhnen an mein Bette? [düster.] Eifersüchtig sind die Toten: und er schickte mir den Hass, den hohläugigen Hass als Bräutigam.

So bin ich eine Prophetin immerfort gewesen und habe nichts hervorgebracht aus mir und meinem Leib als Flüche und Verzweiflung.

Was schaust du ängstlich um dich? Sprich zu mir! Sprich doch! Du zitterst ja am ganzen Leib?

Orestes Deixe que este corpo trema. Ele pressente por qual caminho eu o levarei.

Orest Lass zittern diesen Leib. Er ahnt welchen Weg ich ihn führe.

Elektra Você irá fazê-lo? Sozinho? Você, pobre criança.

Elektra Du wirst es tun? Allein? Du armes Kind.

Orestes Aqueles que me incumbiram do feito, ...

Orest Die diese Tat mir auferlegt,

Elektra Você irá fazê-lo!

Elektra Du wirst es tun!

Orestes ... os Deuses, eles estarão lá para me ajudar.

Eu quero fazê-lo, tenho urgência em fazê-lo.

Orest Die Götter, werden da sein, mir zu helfen. Ich will es tun, ich will es eilig tun.

Elektra Abençoado quem tem permissão de fazê-lo.

O feito é como uma cama sobre a qual a alma descansa, como uma cama de bálsamo sobre a qual pode descansar a alma que é uma ferida, um incêndio, um pus e uma chama!

Elektra Der ist selig, der tun darf! Die Tat ist wie ein Bette, auf dem die Seele ausruht, wie ein Bett von Balsam, drauf die Seele ruhen kann, die eine Wunde ist, ein Brand, ein Eiter und eine Flamme!

Orestes Vou fazê-lo! Vou fazê-lo!

Orest Ich werde es tun! Ich werde es tun!

Elektra Abençoado quem faz seu feito.

Abençoado quem anseia por esse homem, abençoado quem o vislumbra!

Abençoado quem o reconhece, abençoado quem o toca! Abençoado quem lhe cava da terra o machado, abençoado quem lhe sustém a tocha, abençoado, abençoado quem lhe abre a porta.

[O Tutor de Orestes, um ancião vigoroso e de olhos radiantes, está de pé à porta do pátio.]

Elektra Der ist selig, der seine Tat zu tun kommt, selig der, der ihn ersehnt, selig der ihn erschaut! Selig, wer ihn erkennt, selig, wer ihn berührt! Selig, wer ihm das Beil aus der Erde gräbt, selig, wer ihm die Fackel hält, selig, selig, wer ihm öffnet die Tür.

[Der Pfleger Orests steht in der Hoftür, ein starker Greis mit blitzenden Augen.]

O Tutor de Orestes Vocês estão fora de si? Não domam suas bocas onde um sopro, um som, um nada pode destruir a tarefa e a nós mesmos? [para Orestes, com muita pressa.] Ela espera lá dentro. As criadas buscam por você. Não há qualquer homem no palácio.

Orestes!

Der Pfleger des Orest Seid ihr von Sinnen, dass ihr euren Mund nicht bändigt, wo ein Hauch, ein Laut, ein Nichts uns und das Werk verderben kann [zu Orest in fliegender Eile.] Sie wartet drinnen.

Ihre Mägde suchen nach dir. Es ist kein Mann im Haus. Orest!

[Orestes se levanta, dominando seu tremor.

As portas do palácio se iluminam. Aparece uma serviçal com uma tocha, e atrás dela a

[Orest reckt sich auf, seinen Schauder bezwingend.

Die Türe des Hauses erhellt sich. Es erscheint eine Dienerin mit einer Fackel, hinter ihr die

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Confidente. Elektra dá um salto para trás e se esconde na escuridão.

A Confidente se inclina diante dos dois estrangeiros, gesticula solicitando que a sigam para dentro. Orestes e o Tutor entram.

As serviçais fixam as tochas em um anel de ferro junto ao batente da porta.

Orestes fecha por um instante os olhos, tomado por uma vertigem. O Tutor está bem atrás dele, eles trocam um rápido olhar.

A porta se fecha atrás deles.

Elektra está sozinha, terrivelmente tensa.

Ela caminha de lá para cá diante da porta, com a cabeça baixa, como uma fera presa numa jaula.

De repente, ela trava.]

Vertraute. Elektra ist zurückgesprungen, steht im Dunkel.

Die Vertraute verneigt sich gegen die beiden Fremden, winkt, ihr hinein zu folgen, Orest und der Pfleger gehen hinein.

Die Dienerin befestigt die Fackel an einem eisernen Ring im Türpfosten.

Orest schließt einen Augenblick, schwindelnd, die Augen, der Pfleger ist dicht hinter ihm, sie tauschen einen schnellen Blick. Die Tür schließt sich hinter ihnen.

Elektra allein, in entsetzlicher Spannung. Sie läuft auf einem Strich vor der Tür hin und her, mit gesenkten Kopf, wie das gefangene Tier im Käfig. steht plötzlich still.]

Elektra Eu não pude lhe dar o machado! Eles se foram, e eu não pude lhe dar o machado.

Não há Deuses no céu!

[Novamente, uma espera terrível.

De longe, vindo de dentro, ressoa lancinante o grito de Clitemnestra.]

Elektra Ich habe ihm das Beil nicht geben können!

Sie sind gegangen und ich habe ihm das Beil nicht geben können. Es sind keine Götter im Himmel!

[Abermals ein furchtbares Warten.

Von ferne tönt drinnen, gellend, der Schrei Klytämnestras.]

Elektra [gritando como um demônio.]

Acerte-a de novo!

[De dentro, um segundo grito.

Dos aposentos à esquerda saem Crisótemis e um bando de serviçais.

Elektra está de pé, com as costas apoiadas na porta.]

Elektra [schreit auf wie ein Dämon.]

Triff noch einmal!

[Von drinnen ein zweiter Schrei.

Aus dem Wohngebäude links kommen Chrysothemis und eine Schar Dienerinnen heraus.

Elektra steht in der Tür, mit dem Rücken an die Tür gepresst.]

Crisótemis Algo deve ter acontecido.

Chrysothemis Es muss etwas geschehen sein.

Primeira Criada Ela grita assim durante o sono.

Erste Magd Sie schreit so aus dem Schlaf.

Segunda Criada Deve haver homens lá dentro. Eu ouvi passos de homens.

Zweite Magd Es müssen Männer drin sein. Ich habe Männer gehen hören.

Terceira Criada Todas as portas estão trancadas.

Dritte Magd Alle Türen sind verriegelt.

Quarta Criada São assassinos! Há assassinos no palácio!

Vierte Magd Es sind Mörder! Es sind Mörder im Haus!

Primeira Criada [gritando.]

Oh!

Erste Magd [schreit auf.]

Oh!

Segunda Criada, Terceira Criada, seis outras serviçais O que se passa?

Zweite Magd, Dritte Magd, 6 andere Dienerinnen Was ist?

Primeira Criada Então vocês não estão vendo? Lá à porta está um deles!

Erste Magd Seht ihr denn nicht: dort in der Tür steht einer!

Crisótemis É Elektra! Sim, é Elektra!

Chrysothemis Das ist Elektra! Das ist ja Elektra!

Primeira Criada, Segunda Criada, Terceira Criada, Quarta Criada, Quinta Criada Elektra, Elektra!

Erste Magd, Zweite Magd, Dritte Magd, Vierte Magd Elektra, Elektra!

Primeira Criada, Segunda Criada Mas por que ela não fala?

Erste Magd, Zweite Magd Warum spricht sie denn nicht?

Crisótemis Elektra, mas por que você não fala?

Chrysothemis Elektra, warum sprichst du denn nicht?

Quarta Criada Vou sair e buscar homens.

[Sai correndo à direita.]

Vierte Magd Ich will hinaus und Männer holen.

[Läuft rechts hinaus.]

Crisótemis Abra a porta para nós, Elektra! Elektra!

Chrysothemis Mach uns doch die Tür auf, Elektra! Elektra!

Seis serviçais Elektra, deixe-nos entrar no palácio!

6 Dienerinnen Elektra, lass uns in’s Haus!

Quarta Criada [retornando.]

De volta! Egisto! De volta aos nossos cômodos! Rápido! Egisto vem pelo pátio! Se ele nos encontra e algo aconteceu no palácio, ordenará nossa morte.

Vierte Magd [zurückkommend.]

Zurück! Aegisth! Zurück in unsre Kammern!

Schnell! Aegisth kommt durch den Hof! Wenn er uns findet und wenn im Hause was geschehen ist, lässt er uns töten.

Seis serviçais Egisto!

6 Dienerinnen Aegisth!

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Elektra

Primeira Criada, Segunda Criada, Terceira Criada Egisto!

Erste Mägde, Zweite Magd, Dritte Magd Aegisth!

Crisótemis, Primeira Criada, Segunda Criada, Terceira Criada, Quarta Criada, seis serviçais De volta! De volta!

[Desaparecem dentro do palácio à esquerda.

Egisto aparece à direita, através da porta do pátio.]

Chrysothemis, Erste Magd, Zweite Magd, Dritte Magd, Vierte Magd, 6 Dienerinnen Zurück! Zurück!

[Sie verschwinden im Hause links.

Aegisth tritt rechts durch die Hoftür auf.]

Egisto [permanecendo de pé junto à porta.]

Eia! Luzes! Luzes! Não há ninguém aí para iluminar? Ninguém em toda essa escória vai se mexer? Será que a ralé nunca vai aprender minhas lições?

Aegisth [an der Tür stehend bleibend.]

He! Lichter! Lichter! Ist niemand da, zu leuchten? Rührt sich keiner von allen diesen Schuften? Kann das Volk mir keine Zucht annehmen!

[Elektra pega uma das tochas presas a anéis, corre até Egisto e se inclina diante dele.

Egisto se assusta com a confusa imagem de Elektra à luz bruxuleante.

Recua.]

[Elektra nimmt die Fackel von dem Ring, läuft hinunter, ihm entgegen, und verneigt sich vor ihm.

Aegisth erschrickt vor der wirren Gestalt im zuckenden Licht.

Weicht zurück.]

Egisto Que mulher sinistra é essa? Eu já proibi que um rosto desconhecido chegue perto de mim!

Aegisth Was ist das für ein unheimliches Weib? Ich hab’ verboten, dass ein unbekanntes Gesicht mir in die Nähe kommt!

[Reconhecendo-a.]

Furioso.]

O que, você? Quem é que mandou você ao meu encontro?

[Erkennt sie.]

Zornig.]

Was, du? Wer heisst dich, mir entgegentritten?

Elektra Não tenho permissão para iluminá-lo?

Elektra Darf ich nicht leuchten?

Egisto Ora, mas é a você que a novidade diz respeito, mais que a qualquer outro. Onde posso ir ter com os estrangeiros que nos anunciam o fado de Orestes?

Aegisth Nun, dich geht die Neuigkeit ja doch vor allen an. Wo find’ ich die fremden Männer, die das von Orest uns melden?

Elektra Lá dentro. Uma gentil anfitriã os encontrou, e eles ficaram a se entreter com ela.

Elektra Drinnen. Eine liebe Wirtin fanden sie vor, und sie ergetzen sich mit ihr.

Egisto Então realmente anunciam que ele morreu? E anunciam sem que haja qualquer dúvida disso?

Aegisth Und melden also wirklich, dass er gestorben ist, und melden so, dass nicht zu zweifeln ist?

Elektra Oh, senhor, eles não fizeram o anúncio só com palavras, não, mas trouxeram sinais bem vivos, dos quais é impossível duvidar.

Elektra O Herr, sie melden’s nicht mit worten blos, nein, mit leibhaftigen Zeichen, an denen auch kein Zweifel möglich ist.

Egisto O que há com a sua voz? E o que se passou para que você me dirija palavras tão solícitas? Por que me ajuda com sua tocha, cambaleando de lá para cá?

Aegisth Was hast du in der Stimme? Und was ist in dich gefahren, dass du nach dem Mund mir redest? Was taumelst du so hin und her mit deinem Licht!

Elektra É que eu simplesmente resolvi usar a inteligência e aliar-me àqueles que são mais fortes. Você permite que eu vá à frente, iluminando?

Elektra Es ist nichts anderes, als dass ich endlich klug ward und zu denen mich halte, die die Stärkern sind. Erlaubst du, dass ich voran dir leuchte?

Egisto [um pouco hesitante.]

Até a porta. Por que você está dançando?

Tenha cuidado.

[Elektra, circulando ao redor dele, como numa dança sinistra, de repente se agacha.]

Aegisth [etwas zaudernd.]

Bis zur Tür. Was tanzest du? Gib Obacht.

[Elektra indem sie ihn, wie in einem unheimlichen Tanz, umkreist, sich plötzlich tief bückend.]

Elektra Aqui! Os degraus, cuidado para não cair.

Elektra Hier! die Stufen, dass du nicht fällst.

Egisto [junto à porta do palácio.]

Por que não há luz aqui? Quem são aqueles ali?

Aegisth [an der Haustür.]

Warum ist hier kein Licht? Wer sind die dort?

Elektra Eles são aqueles que desejam esperar por ti pessoalmente, senhor. E eu, que tantas vezes lhe perturbei com minha presença insolente e arrogante, quero agora, finalmente, aprender a ausentar-me no momento correto.

[Egisto entra no palácio.

Silêncio.

Barulho no interior.]

Elektra Die sind’s, die in Person dir aufzuwarten wünschen, Herr. Und ich, die so oft durch freche, unbescheidne Näh’ dich störte, will nun endlich lernen, mich im rechten Augenblick zurückzuziehen.

[Aegisth geht ins Haus.

Stille.

Lärm drinnen.]

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Elektra

Egisto [aparece em uma pequena janela, e arranca a cortina, gritando.]

Socorram! Assassinos! Socorram seu senhor! Assassinos, assassinos! Estão me assassinando! Ninguém me escuta?

Ninguém me escuta? [É arrastado dali.

O rosto de Egisto aparece mais uma vez na janela.]

Aegisth [erscheint an einem kleinen Fenster, reisst den Vorhang weg; schreiend.]

Helft! Mörder! Helft dem Herren! Mörder, Mörder! Sie morden mich! Hört mich niemand? Hört mich niemand?

[Er wird weggezerrt.]

Noch einmal erscheint Aegisths Gesicht am Fenster.]

Elektra [levantando-se.]

Agamêmnon está escutando você!

Elektra [reckt sich auf.]

Agamemnon hört dich!

Egisto [sendo arrastado.]

Ai de mim!

[Elektra está de pé, voltada para o palácio, respirando de modo terrível.

As mulheres saem correndo para fora, vindas da esquerda, Crisótemis entre elas.

Como se estivessem fora de si, correm para a porta do pátio. Lá, param de repente e se voltam.]

Aegisth [er wird fortgerissen.]

Weh mir!

[Elektra steht, furchtbar atmend, gegen das Haus gekehrt.

Die Frauen kommen von links herausgelaufen, Chrysothemis unter ihnen. Wie besinnungslos laufen sie gegen die Hoftür. Dort machen sie plötzlich Halt, wenden sich.]

Crisótemis Elektra! Irmã! Venha conosco! Oh, venha conosco! É o irmão quem está lá dentro do palácio! Foi Orestes quem o fez!

Chrysothemis Elektra! Schwester! komm mit uns! O komm mit uns! Es ist der Bruder drin im Haus! Es ist Orest, der es getan hat!

Vozes [atrás da cena, no palácio.]

Orestes! Orestes! Orestes!

Stimmen [hinter der Scene im Hause.]

Orest! Orest! Orest!

[Tumulto no palácio, confusão de vozes da qual, por vezes, destaca-se com maior nitidez o grito do coro: “Orestes!”.]

[Getümmel im Hause, Stimmengewirr, aus dem sich ab und zu die Rufe des Chors: “Orest” bestimmter abheben.]

Crisótemis Venha! Ele está no salão de entrada, todos estão ao seu redor e beijam seus pés.

Chrysothemis Komm! Er steht im Vorsaal, alle sind um ihn, und küssen seine Füsse.

[O fragor da luta, a luta fatal entre os escravos aliados de Orestes e os seguidores de Egisto, aos poucos se deslocou para os pátios internos com os quais se comunica a porta do pátio à direita.]

[Das Kampfgetöse, der tötliche Kampf zwischen den zu Orest haltenden Sklaven und den Angehörigen des Aegisth, hat sich allmählich in die inneren Höfe gezogen, mit denen die Hoftür rechts kommuniziert.]

Crisótemis Todos que em seu íntimo odiavam Egisto lançaram-se sobre os demais. Por toda parte, nos pátios, jazem mortos. Todos que vivem estão borrifados de sangue e têm seus próprios ferimentos, mas estão radiantes. Todos se abraçam e exultam.

Chrysothemis Alle, die Aegisth von Herzen haßten, haben sich geworfen auf die andern, überall in allen Höfen liegen Tote, alle, die leben, sind mit Blut bespritzt und haben selbst Wunden, und doch strahlen alle, alle umarmen sich und jauchzen.

[Fora há um barulho crescente, que, no entanto, quando Elektra começa a falar, vai se extinguindo aos poucos, à direita e no fundo do palco. As mulheres já se foram, e Crisótemis está sozinha. Vinda de fora, uma luz incide dentro do palco.]

[Draußen wachsender Lärm, der sich jedoch, wenn Elektra beginnt, mehr und mehr nach den äusseren Höfen rechts und im Hintergrunde verzogen hat. Die Frauen sind hinausgelaufen, Chrysothemis allein, von draussen fällt Licht herein.]

Crisótemis Milhares de tochas estão acesas. Você não está escutando? Não está mesmo escutando?

[O coro já mais distante.]

Chrysothemis Tausend Fackeln sind angezündet. Hörst du nicht. So hörst du denn nicht?

[Das Chor schon entfernter.]

Elektra [acocorada na soleira.]

Se eu não escutei? Se não escutei a música?

Mas ela vem de mim! Os milhares que carregam tochas e cujos passos, cujas infindas miríades de passos fazem a terra retumbar surdamente por toda parte, todos esperam por mim. Eu sei muito bem que todos eles esperam, porque sou eu quem deve conduzir a dança em roda. Mas não posso. O oceano, um imenso oceano vinte vezes maior, sepulta todos os meus membros com sua fúria, eu não posso me levantar!

Elektra [auf der Schwelle kauernd.]

Ob ich nicht höre? Ob ich die Musik nicht höre? Sie kommt doch aus mir. Die Tausende, die Fackeln tragen und deren Tritte, deren uferlose Myriaden Tritte überall die Erde dumpf dröhnen machen, alle warten auf mich: ich weiss doch, dass sie alle warten, weil ich den Reigen führen muss, und ich kann nicht, der Ozean, der ungeheure, der zwanzigfache Ozean begräbt mir jedes Glied mit seiner Wucht, ich kann mich nicht heben!

Crisótemis [quase gritando de excitação.]

Você não está mesmo escutando? Eles o carregam, eles o carregam no alto com as mãos.

Chrysothemis [fast schreiend vor Erregung.]

Hörst du denn nicht, sie tragen ihn, sie tragen ihn auf ihren Händen,

Elektra [levantando num salto. Para si mesma, sem prestar atenção a Crisótemis.]

Nós estamos com os Deuses, nós que cumprimos. [entusiasmada.] Eles nos atravessam como o fio da espada, os Deuses...

Elektra [springt auf. Vor sich hin, ohne auf Chrysothemis zu achten.]

Wir sind bei den Göttern, wir Vollbringenden. [begeistert.] Sie fahren dahin wie die Schärfe des Schwerts durch uns, die Götter…

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Elektra

Crisótemis Os rostos de todos estão mudados.

Lágrimas cintilam nos olhos de todos e nas faces dos velhos! Todos choram, você não escuta?

Chrysothemis Allen sind die Gesichter verwandelt. Allen schimmern die Augen und die alten Wangen von Tränen! Alle weinen, hörst du’s nicht?

Elektra …

Mas sua glória não é demais para nós! Eu semeei trevas e colhi prazer sobre prazer...

Elektra … aber ihre Herrlichkeit ist nicht zu viel für uns! Ich habe Finsternis gesät und ernte Lust über Lust…

Crisótemis Bons são os Deuses, bons!...

Chrysothemis Gut sind die Götter, gut!...

Elektra …

Eu era um cadáver negro sob a terra,…

Elektra … ich war ein schwarzer Leichnam unter Lebenden, …

Crisótemis …

Começa uma nova vida para você, para mim e para todas as pessoas.

Chrysothemis … Es fängt ein Leben für dich und mich und alle Menschen an.

Elektra … mas nesta hora eu sou o fogo da vida, e minha chama queima as trevas do mundo.

Elektra … und diese Stunde bin ich das Feuer des Lebens, und meine Flamme verbrennt die Finsternis der Welt.

Crisótemis É a bondade transbordante concedida pelos Deuses.

Chrysothemis Die überschwänglich guten Götter sind’s, die das gegeben haben.

Elektra Meu rosto deve estar mais alvo que o rosto alvo e radiante da lua.

Elektra Mein Gesicht muss weißer sein als das weißglüh’nde Gesicht des Monds.

Crisótemis Quem nos amou assim?

Chrysothemis Wer hat uns je geliebt?

Elektra Se alguém olhar para mim, ou terá de receber a morte, ou terá de perecer de prazer.

Elektra Wenn einer auf mich sieht, muss er den Tod empfangen oder muss vergehn vor Lust.

Crisótemis Quem nos amou assim?

Chrysothemis Wer hat uns je geliebt?

Elektra Vocês não veem meu rosto? Não veem a luz que emana de mim?

Elektra Seht ihr denn mein Gesicht? Seht ihr das Licht, das von mir ausgeht?

Crisótemis Agora o irmão está presente, e o amor corre sobre nós como óleo e mirra. O amor é tudo!

Quem pode viver sem amor?

Chrysothemis Nun ist der Bruder da, und Liebe fließt über uns wie Öl und Myrrhen. Liebe ist Alles! Wer kann leben ohne Liebe?

Elektra [inflamada.]

Ah! O amor mata, mas ninguém se vai sem ter conhecido o amor!

Elektra [feurig.]

Ai! Liebe tötet, aber keiner fährt dahin und hat die Liebe nicht gekannt!

Crisótemis Elektra, tenho de estar com meu irmão!

[Corre para fora Elektra caminha para baixo da soleira.

Tem a cabeça lançada para trás como uma Mênade. Sacode os joelhos, estende os braços: ela avança executando uma dança desconhecida.

Crisótemis aparece novamente à porta.

Atrás de sua tocha há um aglomerado de gente, com rostos de homens e mulheres.]

Chrysothemis Elektra, ich muss bei meinem Bruder stehn!

[Sie läuft hinaus.

Elektra schreitet von der Schwelle herunter.

Sie hat den Kopf zurückgeworfen wie eine Mänade. Sie wirft die Kniee, sie reckt die Arme aus: es ist ein namenloser Tanz, in welchem sie nach vorwärts schreitet.

Chrysothemis erscheint wieder an der Tür, hinter ihr Fackeln, Gedräng, Gesichter von Männern und Frauen.]

Crisótemis Elektra!

Chrysothemis Elektra!

Elektra [permanece parada em pé, olhando fixamente para ela.]

Cale-se, e dance. Todos devem vir até mim!

Reúnam-se aqui! Eu carrego o fardo da felicidade, e danço diante de vocês. A quem é feliz como nós, só cabe uma coisa: calar e dançar!

Elektra [Elektra bleibt stehen, sieht starr auf sie hin.]

Schweig, und tanze. Alle müssen herbei!

Hier schließt euch an! Ich trage die Last des Glückes, und ich tanze vor euch her. Wer glücklich ist wie wir, dem ziemt nur eins: schweigen und tanzen!

[Ela ainda faz alguns passos de dança, no mais intenso triunfo.

Elektra colapsa.

Crisótemis vai até ela.

Elektra jaz, inerte.]

[Sie tut noch einige Schritte des angespanntesten Triumphes.

Elektra stürzt zusammen.

Chrysothemis zu ihr.

Elektra liegt starr.]

Crisótemis [corre para a porta do palácio e bate nela com força.]

Orestes! Orestes!

[Silêncio.]

Chrysothemis [läuft an die Tür des Hauses, schlägt daran.]

Orest! Orest!

[Stille.]

DESCE O PANO

VORHANG

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No início do século 20, havia em São Paulo conjuntos orquestrais mantidos por associações e colégios, mas não uma orquestra profissional especializada em ópera. As companhias líricas internacionais que se apresentavam no Theatro Municipal traziam, além dos solistas, músicos e corais completos.

orquestra sinfônica municipal de são paulo

Na década de 1920, uma orquestra profissional foi montada e passou a realizar apresentações esporádicas no Theatro Municipal, mas somente em 1939 o grupo tornou-se permanente e passou a se apresentar com maior frequência, sob o nome de Orquestra Sinfônica do Theatro Municipal de São Paulo.

Em 1949, um projeto de lei oficializou o conjunto, que passou a se chamar Orquestra Sinfônica Municipal de São Paulo e a fazer parte das temporadas líricas e de dança do Theatro. Com atuações de destaque em todos esses anos, em 1940 a orquestra inaugurou o estádio do Pacaembu e, em 1955, tocou na reabertura do Theatro Municipal a ópera Pedro Malazarte, de Camargo Guarnieri, regida pelo próprio autor. Realizou, ainda, concerto em homenagem aos participantes dos Jogos Pan–Americanos de 1963, em São Paulo, e fez sua primeira excursão ao exterior em 1971, com todo o elenco, para apresentação da ópera il Guarany, de Carlos Gomes, no Teatro San Carlo, na Itália. Muitos mestres da música contribuíram para o crescimento da Orquestra Sinfônica Municipal, entre eles Arturo de Angelis, Zacharias Autuori, Edoardo Guarnieri, Lion Kasniefski, Souza Lima, Eleazar de Carvalho, Armando Belardi John Neschling.

Formado por cantores que se apresentam regularmente como solistas nos principais teatros do país, o Coro Lírico Municipal de São Paulo atua nas montagens de óperas das temporadas do Theatro Municipal, em concertos com a Orquestra Sinfônica Municipal, com o Balé da Cidade e em apresentações próprias.

Desde 2013 sob o comando de Bruno Greco Facio, o grupo passou por um aprimoramento técnico e vocal e, hoje, conta com mais de 80 integrantes prontos para interpretar diferentes papeis em óperas cantadas em idiomas como o italiano, alemão, francês, russo e espanhol, como acontece na última temporada.

O Coro Lírico foi criado em 1939 e teve, como primeiro diretor, o maestro Fidélio Finzi, que preparou o grupo para a estreia em Turandot, em 13 de junho de 1939. Em 1947, Sisto Mechetti assumiu o posto de maestro titular e, somente em 1951, o coro foi oficializado, sendo dirigido posteriormente por Tullio Serafin, Olivero De Fabritis, Eleazar de Carvalho, Armando Belardi, Francisco Mignone, Heitor Villa-Lobos, Roberto Schnorrenberg, Marcello Mechetti, Fábio Mechetti e Mário Zaccaro.

O Coro Lírico Municipal recebeu os prêmios de Melhor Conjunto Coral de 1996, pela apca, e o Carlos Gomes 1997 na categoria Ópera.

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coro lírico municipal de são paulo

Desde agosto de 2014, Eduardo Strausser é regente residente do Theatro Municipal de São Paulo. Nesta temporada, Eduardo regeu La Bohème, de Puccini, e regerá Fosca, de Carlos Gomes.

A paulistana Livia Sabag é formada em Artes Cênicas pela Universidade de São Paulo. Desde sua estreia como diretora cênica de espetáculos operísticos, em 2003, vem se consagrando como uma das mais atuantes profissionais da área no país.

Em temporadas passadas, Eduardo trabalhou com orquestras como a Kurpfälzischen Kammerorchester, de Mannheim, a Orquestra Sinfônica de Berna, a Südwestdeutsche Philharmonie Konstanz, a Berliner Camerata e o Luzern Festival Strings. Com a Meininger Hofkapelle, regeu A Flauta Mágica, de Mozart.

Recentemente dirigiu As Bodas de Fígaro, de Mozart, no Theatro Municipal do Rio de Janeiro, produção originalmente concebida e dirigida para o Theatro São Pedro de São Paulo. Em 2014, dirigiu Salomé, de Strauss, no Theatro Municipal de São Paulo, que venceu o Prêmio Concerto na categoria ópera e foi eleita a melhor montagem de ópera pelo júri especializado da Folha de São Paulo.

Este ano, Eduardo fez sua estreia com a Orchestra Filarmonica do Teatro La Fenice, de Veneza, e no Theatro Municipal do Rio de Janeiro, e retornará à Berliner Camerata e ao Teatro Verdi, de Padova.

Entre 2012 e 2014, foi diretor artístico e regente da Orchesterverein Wiedikon e da Kammerorchester Kloten, em Zurique.

Nascido em São Paulo, em 1985, Eduardo estudou na Zürcher Hochschule der Künste, onde recebeu com distinção os títulos de mestre e especialista na classe do renomado Professor Johannes Schlaefli. Em 2007, passou o verão em Kürten, Alemanha, onde estudou análise e interpretação com Karlheinz Stockhausen.

Participou de masterclasses com Bernard Haitink e David Zinman, na Suíça, e com Kurt Masur, em Nova York. Em 2008, foi selecionado para participar do prestigiado Fórum Internacional de Regentes do Ferienkurse für Neue Musik, em Darmstadt, onde teve a oportunidade de trabalhar com compositores como György Kurtág e Brian Ferneyhough.

Em 2013, dirigiu a elogiada produção de The Turn of the Screw, de Britten, no Theatro São Pedro em São Paulo, finalista do Prêmio da Revista Concerto e do Prêmio Folha de São Paulo como melhor espetáculo operístico, regida pelo maestro Steven Mercurio, e Madama Butterfly, de Puccini, realizada no Jardim Japonês da Fundação Zoobotânica de Belo Horizonte.

eduardo strausser regência

Em 2012, dirigiu O Rouxinol, de Stravinsky, no Theatro Municipal de São Paulo, e Lucia di Lammermoor, de Donizetti, na Manhattan School of Music em Nova Iorque.

Em 2011, dirigiu a produção de L’Enfant et les Sortilèges, de Ravel, na temporada de comemoração dos 100 anos do Theatro Municipal de São Paulo, e realizou sua estreia internacional dirigindo a ópera Falstaff, de Verdi, na Manhattan School of Music, em Nova Iorque. L’Enfant et les Sortilèges recebeu seis prêmios no xv Prêmio Carlos Gomes, entre eles melhor espetáculo e melhor direção cênica.

Entre 2007 e 2010, dirigiu as óperas Rigoletto, i Pagliacci, A Water Bird Talk, The Bear, Amelia al Ballo e Il Matrimonio Segreto.

Atualmente é colaboradora do cesem – Centro de Estudos de Sociologia e Estética Musical, na Universidade Nova de Lisboa em Portugal.

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livia sabag direção cênica

Formado em artes plásticas e música pela Universidade Nacional de Rosario, Nicolàs Boni é doutorando em Historia da Arte e membro do Centro de Pesquisas de Arte Argentina e Latinoamericana desta mesma instituição. Além disso, estudou cenografia e direção no Instituto Superior de Arte do Teatro Colón, de Buenos Aires.

Formado em Publicidade e Artes Plásticas pela faap em 1981, Fábio Namatame realiza trabalhos de direção de arte, cenário e figurino para teatro, ópera, dança, publicidade, cinema e tv. É ganhador de diversos prêmios, como Shell, Apetesp, apca, Mambembe, Cultura Inglesa, Sesc São Paulo, Paulínia de Cinema, Carlos Gomes de Ópera, Prêmio Sesc/Sated de Belo Horizonte e Prêmio Usiminas Sinparc.

Trabalha como cenógrafo em diversos teatros da América Latina, Estados Unidos e Europa. Entre os principais títulos estão as zarzuelas La Verbena de la Paloma, La Gran Vía, Las Nuevas Armas de Amor, Iphigenia en Tracia e as óperas O Barbeiro de Sevilha, Cavalleria Rusticana, Madama Butterfly, I Pagliacci, La Voz Humana, Carmen, os Contos de Hoffmann, Don Giovanni, La Rondine, Lucia de Lammermoor, As Bodas de Fígaro, Don Carlo, Manon, La Bohème, Um Baile de Máscaras, Macbeth, Lucrezia Borgia, The Turn of the Screw, Rigoletto, Falstaff, Romeu e Julieta e Tannhäuser com direção de Gustavo Dudamel.

Em 2014, foi o cenógrafo de Salomé, de Strauss, no Theatro Municipal de São Paulo, ganhando o prêmio da crítica como a melhor produção de ópera. Neste mesmo ano, estreou uma nova produção de As Bodas de Fígaro no Teatro São Pedro, recebendo o prêmio do público como a melhor produção de 2014.

Em 2015, estreou as óperas Um Homem Só, de Camargo Guarnieri; Ainadamar, de Osvaldo Golijov, no Theatro Municipal de São Paulo; Werther, de Massenet, para a Ópera de Colombia; e i Due Foscari, de Verdi, para o Teatro Municipal de Santiago do Chile.

Em 2016, estreou em São Paulo e no Rio de Janeiro Don Quichotte, de Massenet, com direção de Jorge Takla, e o musical My Fair Lady com o mesmo diretor. Desde março deste ano, Nicolàs é o diretor técnico do Theatro Municipal de São Paulo.

Colaborou com importantes artistas, como Bibi Ferreira, Marília Pêra, Denise Stoklos, Ivaldo Bertazzo, Jô Soares, Diogo Vilella, Jorge Takla, José Possi Neto, André Heller-Lopes, Carla Camurati, William Pereira, Fernando Portari, Susana Yamauchi, Fabio Assunção, Cristina Mutarelli, Vivien Buckup, Regina Galdino, Carlos Alberto Sofredini, Elias Andreato, Ligia Cortez, Alexandre Heineck, Antônio Araújo e Paulo Yutaka, e com companhias de dança como o Balé da Cidade de São Paulo, Cia de Dança de Belo Horizonte, Cia Sociedade Masculina de Dança e Cia Cisne Negro.

nicolàs boni cenografia

Seu repertório operístico inclui criações para O Guarani, Carmen, Madama Butterfly, As Bodas de Fígaro, Falstaff, Romeu e Julieta, Andrea Chénier, O Pescador de Pérolas, A Tempestade, Olga, Rigolleto, Porgy and Bess, Pedro Malazarte, Idomeneo, A Viúva Alegre, entre outros títulos.

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fábio namatame figurinos

Caetano Vilela ganhou destaque no mundo da ópera tendo realizado dezenas de produções em importantes teatros no Brasil e no exterior.

Paulistano, graduado em composição e regência pelas Faculdades de Artes Alcântara Machado, estudou sob a orientação dos mestres Abel Rocha, Isabel Maresca e Naomi Munakata. No ano de 2011, assumiu a regência do Collegium Musicum de São Paulo, tradicional coro da capital, dando continuidade ao trabalho musical do maestro Abel Rocha. Por 11 anos, dirigiu o Madrigal Souza Lima, trabalho responsável pela formação musical de jovens cantores e regentes.

Destaque das suas encenações para as óperas Lady Macbeth do Distrito de Mtzensk (2007), Ariadne em Naxos (2008) e Os Troianos (2009), todas no Teatro Amazonas; O Navio Fantasma (2013) e Mefistofele (2014) para o Teatro da Paz; Um Homem Só e Ainadamar (2015) para o Theatro Municipal de São Paulo; O Homem dos Crocodilos e Edipo Rei (2015) para o Teatro São Pedro. Sua estreia no Teatro Municipal do Rio de Janeiro foi com com Orfeu e Eurídice, em 2016.

Iluminou o musical The Sound of Music, sob a direção de Emilio Sagi, para a temporada 2009–2010 no Théâtre du Châtelet, em Paris. Em 2013, ano do bicentenário de Richard Wagner, iluminou Tannhäuser, sob a regência de Gustavo Dudamel, para a temporada de ópera em Bogotá. Ganhou o Prêmio Shell de Iluminação, em 2011, pelo espetáculo Dueto para Um e foi indicado novamente para o mesmo prêmio em outras produções teatrais em 2014, 2015 e 2016.

Em 2015, foi selecionado junto a outros artistas brasileiros para representar o Brasil na Quadrienal de Praga (Performance Design and Space), exposição mundial de criadores da área teatral na República Tcheca.

Neste ano de 2016, Caetano volta a dirigir para o Festival de Ópera do Theatro da Paz, onde assina uma nova produção de Turandot.

Em 2010, foi preparador do coro da Cia. Brasileira de Ópera, projeto pioneiro do maestro John Neschling que percorreu mais de 20 cidades brasileiras com a ópera O Barbeiro de Sevilha, de Gioachino Rossini. Tornou-se regente titular do Coral Paulistano em fevereiro de 2013 e, em dezembro do mesmo ano, assumiu a direção do Coro Lírico Municipal de São Paulo.

caetano vilela iluminação

bruno greco facio regente do coro lírico municipal

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Catherine Foster ganhou proeminência internacional após interpretar Brünnhilde na montagem de O Anel do Nibelungo do Festival de Bayreuth, com direção de Frank Castorf e regência de Kirill Petrenko. Estudou com Pamela Cook no Birmingham Conservatoire e, posteriormente, no Royal Northern College of Music (como vencedora do prêmio Dame Eva Turner) e no London Opera Studio, como bolsista do Peter Moores Foundation. Entre 2001 e 2011, foi membro do Deutsches Nationaltheater und Staatskapelle de Weimar, onde interpretou papéis como Mimì, Senta, Elisabeth em Tannhäuser e em Don Carlo, Leonora em Il Trovatore e em Fidélio, e Elettra em Idomeneo. Ainda em Weimar, desenvolveu-se tecnicamente e ampliou seu repertório para papéis mais dramáticos, como Tosca, Abigaille, Isolda, Brünnhilde e Elektra.

Além dos compromissos no teatro de Weimar, como solista convidada, cantou Abigaille em Nabucco, Elektra, Kaiserin em Uma Mulher sem Sombra, Isolde, Leonora em Fidélio e Brünnhilde, em grandes teatros, como Dresden Semperoper, Hamburg Staatsoper, Deutsche Oper e Staatsoper de Berlim, Liceu de Barcelona, Colônia, Helsinki, Riga, Amsterdã, Sevilha, Nice, Tóquio, Xangai, Budapeste, Bucareste, Essen, Stuttgart, Mannheim, Bremen e Kassel. Colaborou com grandes maestros como Marek Janowski, Daniel Barenboim, Simone Young, Adam Fischer, Hartmut Haenchen e Donald Runnicles.

Recentemente, participou de montagens de Nabucco, em Stuttgart, Turandot, na Deutsche Oper e na Polônia, de concertos no Musik Verein de Viena, de duas produções de O Anel do Nibelungo uma em Washington, outra em Bayreuth, e de Elektra, em Wiesbaden.

Nascida em Copenhague, Eva Johansson estudou na Academia Real de Ópera e no Conservatório Real, e fez sua estreia no Teatro Real. Em 1982, estreou no Teatro Real de Copenhague, onde foi residente por seis anos, como Contessa em As Bodas de Figaro.

Em 1988, Götz Friedrich a convidou a ir para a Deutsche Oper Berlin. Seu repertório inclui papéis como Mimì em La Bohème, Pamina em A Flauta Mágica, Donna Anna em Don Giovanni, Fiordiligi em Così fan Tutte, Liu em Turandot, Tatjana em Eugene Onegin, Leonore em Fidélio, Agathe em O FrancoAtirador, Regine em Mathis der Maler, Senta em O Navio Fantasma, Eva em Os Mestres Cantores de Nuremberg, Elisabeth em Tannhäuser, Elsa em Lohengrin, Freia em O Ouro do Reno, Gutrune em O Crepúsculo dos Deuses, Brünnhilde em A Valquíria e em O Crepúsculo dos Deuses, Isolda em Tristão e Isolda, Kaiserin em Uma Mulher sem Sombra, Ariadne, Salome e Elektra.

catherine foster soprano

É convidada frequente do Festival de Bayreuth, Metropolitan Opera, La Scala, Wiener Staatsoper, Bayerische Staatsoper, Semperoper Dresden, Staatstheater Stuttgart, Royal Opera House, Opéra Bastille e Opéra Garnier de Paris, Liceo de Barcelona, entre outros. Apresentou-se sob a regência de Claudio Abbado, Simon Rattle, James Levine, Daniel Barenboim, Valery Gergiev, Marek Janowski, Christian Thielemann, Wolfgang Sawallisch, Bernard Haitink, Christoph von Dohnányi e Peter Schneider.

Em 2013, fez sua estreia como Emilia Marty em O Caso Makropoulos, de Leoš Janác˘ek, em Varsóvia, e foi Brünnhilde em A Valquíria, em novas produções em Leipzig e Tóquio, e em O Crepúsculo dos Deuses, em Mannheim. Seus próximos compromissos incluem concertos em Berlim e Tóquio, e Elektra em Pequim.

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eva johansson soprano

A mezzo-soprano austríaca Natascha Petrinsky estudou canto na Universidade de Tel-Aviv e já cantou em importantes palcos, como o La Scala, Royal Opera House, Teatro Real de Madri, Staatsoper Berlin, Sydney Opera House, Hamburgische Staatsoper, La Fenice de Veneza, Ópera de Roma, Ópera de Hong Kong, New National Theatre de Tóquio, Lyric Opera de Chicago, Teatro Colón de Buenos Aires, Teatro Municipal de Santiago do Chile, Wiener Festwochen, e os festivais de Bayreuth e Spoleto.

Convidada habitual de grandes teatros do mundo todo, Susanne Resmark fez, recentemente, sua estreia no Metropolitan Opera como Ragonde em Le Comte Ory, de Rossini; foi Mère Marie em Les Dialogues des Carmélites, de Francis Poulenc, na Bayerische Staatsoper, sob a regência de Kent Nagano (gravado em dvd); Amme em Uma Mulher sem Sombra, de Strauss, em nova produção de Kasper Holten para o Teatro Real de Copenhague; e foi aclamada na sua estreia no Glyndebourne Festival como Mistress Quickly em Falstaff, de Verdi, com regência de Sir Mark Elder.

Seu repertório inclui importantes papéis, como Amneris em Aida, Eboli em Don Carlo, Venus em Tannhäuser, Kundry em Parsifal, Fricka e Waltraute em O Anel do Nibelungo, Judith em O Castelo de Barba-Azul, Baba em The Rake’s Progress e Carmen.

Entre seus compromissos recentes, destacam-se Carmen com a Los Angeles Philharmonic, com regência de Gustavo Dudamel, no Hollywood Bowl; Gräfin Geschwitz em Lulu, no La Scala e no Wiener Festwochen, com regência de Daniele Gatti; Les Nuits d’Été, de Berlioz, e Alexander Nevsky, de Prokofiev, com regência de Pinchas Steinberg, em Sydney; Fricka em A Valquíria, em Monte Carlo; Baba em The Rake’s Progress, no La Fenice; o papel-título em Penthesilea, de Pascal Dusapin, no La Monnaie de Bruxelas; Hänsel und Gretel, em Turim, com regência de Pinchas Steinberg; Marie em Wozzeck, no Rio de Janeiro; Pentesilea, em Estrasburgo; Clitemnestra em Elektra, em Bologna; Clarion em Capriccio, de Strauss, com Renée Fleming e regência de Christoph von Eschenbach, no Kennedy Center de Washington; Arabella, em Leipzig; Peer Gynt, em Viena; Andrea Chénier e Il Trittico, em Roma; e Das Wunder der Heliane, na Antuérpia.

Natascha Petrinsky também se apresenta em concertos com maestros como Riccardo Muti, Daniele Gatti, Ingo Metzmacher, Pinchas Steinberg, Gustavo Dudamel e Jeffrey Tate.

Nesta temporada, além da sua participação em Elektra no Theatro Municipal de São Paulo, interpretará Leokadja Begbick na montagem de Graham Vick de Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny, de Kurt Weill, no Teatro Real de Copenhague, onde também participará da montagem de Dead Man Walking, de Jake Heggie, e uma montagem semiencenada de O Ouro do Reno no Bridgewater Hall de Manchester, com a Hallé Orchestra, sob a regência de Mark Elder.

natascha petrinsky mezzosoprano

susanne resmark mezzosoprano

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O repertório da soprano Emily Magee inclui uma variedade de papéis de compositores como Richard Strauss, Wagner, Puccini, Verdi, Janác˘ek, Britten.

Já se apresentou com grandes regentes: Daniel Barenboim, Christian Thielemann, Riccardo Muti, Zubin Mehta, Claudio Abbado, Antonio Pappano, Franz Welser-Möst, Donald Runnicles, Simon Rattle, Sir Andrew Davis, Semyon Bychkov, Christoph von Dohnanyi, entre outros. Apresentou-se no Metropolitan de Nova York, Wiener Staatsoper, La Scala de Milão, Royal Opera House de Londres; em Zurique, Paris, Berlim, Munique, Frankfurt, Chicago e São Francisco; e em importantes festivais europeus como Salzburgo, Bayreuth e Lucerna.

Destaques recentes de sua carreira incluem Kaiserin em Uma Mulher sem Sombra, de Richard Strauss, no La Scala, em Tóquio, Hamburgo, Zurique e no Royal Opera House; e Ariadne, em Zurique, no Festival de Salzburgo, na Semperoper Dresden e na Bayerische Staatsoper. Foi Elsa em Lohengrin e Elisabeth em Tannhäuser, de Wagner; Marschallin em O Cavaleiro da Rosa, o papel-título em Salome e Arabella, de Richard Strauss; Leonora em Fidélio, de Beethoven; Minnie em La Fanciulla del West e o papel-título em Tosca, de Puccini; Ursula em Mathis der Maler, de Paul Hindemith; o papel-título em Francesca da Rimini, de Zandonai; o papel-título em Jenu ˚ fa, de Janác˘ek.

Melanie Diener estreou em 1996 no Garsington Opera Festival como Ilia em Idomeneo. Em 1997, interpretou o mesmo papel na Bayerische Staatsoper. Seu nome tornou-se conhecido internacionalmente após cantar Fiordiligi em Così fan Tutte e Donna Elvira em Don Giovanni, em teatros de Nova York, Londres, Paris e Salzburg. Melanie Diener foi Elettra em Idomeneo e Vitellia em La Clemenza di Tito, papel que cantou no Metropolitan, sob a regência de James Levine.

Foi Elsa em Lohengrin, no Festival de Bayreuth, no Covent Garden, em Munique, Dresden, Tóquio e Zurique. De Richard Strauss, já interpretou Daphne, em Viena, Ariadne, em Garmisch-Partenkirchen, Crisótemis, em Monte Carlo, Viena e Zurique, e Marschallin, em Berlim e Hamburgo.

emily magee soprano

Seu vasto repertório inclui Kátja Kabanová, em Berlim e na Wiener Staatsoper; Ellen Orford em Peter Grimes, na Wiener Staatsoper; Leonora em Fidélio, em Zurique, Paris e Washington; Sieglinde em A Valquíria, em Dresden; Euryanthe, de Weber, em Toulouse e Varsóvia; Mathis der Maler, de Hindemith, em Paris; Marschallin, em Estrasburgo, Helsinki, Mannheim e Moscou; e Ariadne, em Hamburgo.

Em 2013, estreou como Isolda na Canadian Opera Company em Toronto. Seus compromissos recentes incluem Elisabeth em Tannhäuser, sob a regência de Gustavo Dudamel, em Bogotá; Isolde, em Estrasburgo; e a estreia mundial de Reigen, de Philippe Boesmans, na ópera de Stuttgart.

Seu repertório sinfônico inclui As Últimas Quatro Canções, de Strauss; a Sinfonia Lírica, de Zemlinsky; Gurrelieder, de Schoenberg e War Requiem, de Britten.

Trabalhou com grandes regentes como Claudio Abbado, Pierre Boulez, Kurt Masur, Lorin Maazel, Riccardo Muti, Riccardo Chailly, Kent Nagano, Neville Marriner, Antonio Pappano, David Zinman, Vladimir Jurowski e Marcello Viotti.

Com mais de trinta anos de carreira, Kim Begley já se apresentou em grandes papéis no Metropolitan, na Lyric Opera de Chicago, na San Francisco Opera, e em teatros de Frankfurt, Milão, Barcelona, Dresden, Amsterdã e Berlim.

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melanie diener soprano

Albert Dohmen fez uma longa carreira internacional, com destaque para Wozzeck em 1997 no Salzburg Easter and Summer Festival, com as filarmônicas de Berlim e Viena. Trabalhou com maestros como Claudio Abbado, Zubin Mehta, Giuseppe Sinopoli e James Conlon. Interpretou os principais papéis de sua tessitura, em casas de ópera como a da Bastilha, em Paris, e as de Zurique, Amsterdã, Viena, Los Angeles, Covent Garden, além da Ópera Bávara e do Liceo de Barcelona. Estreou no Metropolitan de Nova York em 2003/04 como Jochanaan em Salomé.

Johmi Steinberg estudou canto na Hochschule für Musik de Frankfurt com Martin Grundler, e em Milão com Carla Castellani. Seu desenvolvimento vocal o levou do repertório para barítono lírico ao repertório italiano e ao repertório para ‘Heldenbariton’ germânico. Essas duas mudanças foram acompanhadas por sua orientadora, a búlgara Milkana Nikolova.

Participou do ciclo completo de O Anel do Nibelungo como Wotan em Trieste (1999 e 2000), Genebra (1999, 2000 e 2001), Catania (2000, 2001 e 2002), na Deutsche Oper de Berlim e Ópera de Viena em 2003, na Nederlandse Opera de Amsterdã em 2004 e 2005, e no Metropolitan de Nova York em 2009.

Estreou no Festival de Bayreuth em 2007 como Wotan/Wanderer em O Anel do Nibelungo, retornando em 2008, 2009 e 2010. Também se apresentou em concertos com a Filarmônica de Nova York e Kurt Masur, com Valery Gergiev, James Levine e Christian Thielemann.

Estreou no papel-título de Falstaff em Stuttgart e, a partir de 2013, foi Wotan e Wanderer em O Anel do Nibelungo em Barcelona, seguido por Tristão/ Rei Mark na Ópera de Viena e Rocco em Fidélio, em Genebra.

No Festival de Bayreuth em 2015, foi Alberich.

Gravou a Tragedia Florentina, de Zemlinsky, com a orquestra do Concertgebouw e Riccardo Chailly, e realizou três gravações com Sir Georg Solti.

albert dohmen barítono

Foi membro das companhias da ópera de Kiel e da Staatsoper Hannover, e atualmente integra a companhia do Tiroler Landestheater, em Innsbruck.

Já cantou em grandes teatros, como o Royal Opera House de Londres, Tonhalle Zurique, Musikhalle Hamburg, Teatro Maestranza em Sevilha, Megaron em Atenas, Sala São Paulo, Palau de la Música em Valência, Lisinski Halle em Zagreb, Liederhalle em Stuttgart, e salas em Antuérpia, Basileia, Bruxelas, Lisboa e Tel-Aviv. Também se apresentou em festivais em Atenas, Liubliana, Ludwigsburg, Pula, Erfurt, Saloniki, Schwerin e Wiesbaden. Colaborou com grandes diretores cenicos, como Werner Herzog, Dieter Dorn, Gustav Rudolf Sellner, Kurt Horres e Brigitte Fassbaender. Seu repertório inclui diversos papéis, como Iago, Macbeth, Conte di Luna, Pizarro, Barak, Boris Timofejewitsch, Jochanaan, Gunther, Kurwenal, Sixtus Beckmesser, Wotan, Alberich, Holandês Voador e Wozzeck.

Recentemente, foi Arauto em Lohengrin, no Massimo de Palermo; Alberich em Siegfried, no Teatro Petruzelli de Bari e na Opera North; Telramund em Lohengrin, em Innsbruck e no Theatro Municipal de São Paulo; Jochanaan em Salomé, em Bozen, Modena e Piacenza; Alberich em O Ouro do Reno, no Theatro Municipal de São Paulo e em Biel. Em 2016, foi Alberich em montagens de O Anel do Nibelungo em Londres, Manchester, Leeds e Nottingham.

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Recentemente, voltou à English National Opera como Walter na produção de David Pountney de The Passenger, de Mieczysław Weinberg; e foi Captain Vere em Billy Budd, com direção cênica de David Alden e regência de Edward Gardner. Sua interpretação de Loge em O Ouro do Reno foi aclamada em diversos palcos, como os do Festival de Bayreuth, o La Scala de Milão, o Metropolitan de (sob a regência de James Levine) e o Opéra de Paris (sob a regência de Philippe Jordan).

Destaques recentes de seu repertório incluem Sellem em The Rake’s Progress, de Stravinsky, Egisto em Elektra, Male Chorus em Rape of Lucretia, de Britten, e Fatty em Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny, de Kurt Weill.

Nascido em Augsburg, Alemanha, Jürgen Sacher estudou canto com Leonore Kirschstein e, logo após se graduar, participou da primeira gravação com a wdr em Colônia. Estreou em Heidelberg, onde se apresentou regularmente por duas temporadas, seguidas por outras três na Ópera de Dortmund. É membro da Ópera de Hamburg desde 1991 e já interpretou papéis em óperas de Mozart, Wagner, Strauss, Humperdinck e Otto Nicolai, dentre outros.

Jürgen Sacher se apresentou com maestros como Claudio Abbado, Kent Nagano, Semyon Bychkov, Horst Stein, Christian Thielemann, Ingo Metzmacher, Bertrand de Billy, Michael Boder, Kirill Petrenko, Daniel Barenboim e Simone Young; e em importantes palcos como o Teatro alla Scala de Milão, Festival de Salzburgo, Ópera de Berlim, Ópera de Hamburgo e também em Viena, Bruxelas, Barcelona, Copenhague e Amsterdã. Foi vencedor de vários prêmios, como as bolsas de estudos da Associação Richard Wagner e da Ópera de Hamburgo.

Nesta temporada, Kim interpretará Polonius na estreia mundial de Hamlet, de Brett Dean, sob a regência de Vladimir Jurowski, no Festival de Glyndebourne, e Mephistopheles em Doktor Faustus, de Ferruccio Busoni, sob a regência de Tomas Netopil, na Semperoper Dresden.

kim begley tenor

jürgen sacher tenor

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Formada em Canto e Piano pelo conservatório Dramático e Musical Orestes Sinatra. Elaine Morais estudou canto na ulm-Tom Jobim com a professora Lenice Prioli. Em 2005, recebeu a Bolsa Vitae para aperfeiçoamento artístico. Participou de masterclasses com renomados cantores como Carlos Vial, Kalud Kaludov, Eliane Coelho, Elena Obraztsova, Carlo Colombara, Cesar Tello, entre outros. Participou do Opera Studio da Escola Municipal de Música de São Paulo e integrou o Coro da Osesp. Desde o início de 2003, é cantora do Coro Lírico Municipal de São Paulo.

Como solista no Theatro Municipal de São Paulo, cantou em La Traviata, Rigoletto, Otello, Madama Butterfly, Romeu e Julieta, Tosca, Lucia di Lammermoor, Os Contos de Hoffmann, Olga; Grande Missa em Dó Menor, de Mozart; Sinfonia nº 9, de Beethoven; Cenas de Fausto, de Schumann; Gloria, de Vivaldi; Sonhos de uma Noite de Verão, de Mendelssohn; A Paixão segundo São João, de Bach.

Interpretou Carmen em Buenos Aires, em Belém e em várias montagens em São Paulo. No Teatro Amazonas, foi Welgunde e Waltraute no ciclo de O Anel do Nibelungo; Zerlina em Don Giovanni; Lola em Cavalleria Rusticana; Teresa em Magdalena, de Villa-Lobos; Javotte em Manon; Julieta em Romeu e Julieta; e Carmen em Florencia en El Amazonas, de Daniel Catan. Nas produções de Bea Esteves, foi Lulu em The Jumping Frog; Ms. Kneebone em A Dinner Engagement; e uma escrava em El Niño Judio, montadas no Theatro São Pedro.

Trabalhou com maestros como John Neschling, Graham Griffiths, Marcelo Ramos, João Maurício Galindo, Mário Zaccaro, José Maria Florêncio e Júlio Medaglia.

Interpretou Lady Billows na estreia brasileira de Albert Herring, de Britten, no Teatro São Pedro.

Em 2007, no Theatro Municipal de São Paulo, foi Giovanna em concerto com trechos da ópera Ernani.

Em 2008, participou de Aida no Teatro Claudio Santoro em Brasília e de João e Maria no Centro de Cultura Judaica. Em 2009, participou de montagens de Yerma, de Villa-Lobos, no cpfl Cultura, e de La Damoiselle Elue, de Debussy, no Theatro Municipal de São Paulo. Participou da série Vesperais Líricas do Theatro Municipal de São Paulo. Em 2012, interpretou o papel de Duchesa em Powder Her Face, de Thomas Adès, no cpfl Cultura.

Foi solista no Concerto de Abertura da Temporada 2013 e no Concerto Gala Lírica, ambos sob a regência de John Neschling. Interpretou Amelia em Um Baile de Máscaras, em 2013, no Palácio das Artes de Belo Horizonte, com regência de Marcelo Ramos e direção de Fernando Bicudo.

elaine morais soprano

No Theatro Municipal de São Paulo, foi solista no Réquiem, de Verdi, em 2015 e, em 2016, foi solista em Fantasia Coral, no Festival Beethoven. Desde 2008, recebe orientação da professora Isabel Maresca.

Seu repertório inclui papéis como La Ciesca, Suzuki, Dido, Mercedes, 2ª e 3ª Damas em A Flauta Mágica, Mamma Lucia, Mignon, Cherubino, Annius, Maddalena e Siebel. Cantou, em diversos teatros brasileiros, obras como Stabat Mater, de Rossini; Réquiem e Missa da Coroação, de Mozart; Magnificat, de Bach; O Messias, de Händel; Missa Caiçara, de Kilza Setti; Magnificat, de Villa Lobos; e Stabat Mater, de Pergolesi.

Cantou a Sinfonia nº 9, de Beethoven, na Sala São Paulo, em 2012, e no Castro Alves de Campinas, em 2013. Em 2015, foi uma das quatro Pajens em Lohengrin, no Theatro Municipal de São Paulo.

Formada pela unesp, estudou com Carmo Barbosa, Helly-Anne Caran, Luiz Tenaglia, Benito Maresca e Abel Rocha. Venceu os concursos Maria Callas e Aldo Baldin, em 2002. Desde 1990, é integrante dos corpos artísticos do Theatro Municipal de São Paulo.

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Theatro Municipal de São Paulo

Elektra

magda painno mezzosoprano

Reconhecida pelo New York Times como memorável pela performance no Carnegie Hall, em Nova York, em março de 2013, a mezzo-soprano argentina Malena Dayen fez sua estreia como Carmen com a Natchez Opera Festival, repetindo o papel com a New York Lyric Opera e o International Vocal Arts Institute. Em junho de 2013, Malena cantou o papel da Aia na estreia mundial de Fedra e Hipólito, de Christopher Park, no Palácio das Artes em Belo Horizonte. Em 2014, cantou Mercedes em Carmen, no Theatro Municipal de São Paulo, onde retornou, em 2015, para cantar em Thaïs e em Manon Lescaut.

Bacharel em Canto pela Unesp, Lidia Schäffer vem se destacando no repertório mezzo-soprano dramático e contralto. Foi premiada no 8º Concurso Carlos Gomes, em 1998, e no Concurso Nacional de Canto Edmar Ferretti, em 2005.

Já atuou frente a grandes orquestras, como a Sinfônica Municipal de São Paulo, Experimental de Repertório, Osesp, Orquestra Sinfônica de Campinas, Filarmônica de Ribeirão Preto, Sinfonia Cultura e osb, entre outras, com maestros como John Neschling, Claudio Cruz, Roberto Tibiriçá, Aylton Escobar, Mário Zaccaro, Jamil Maluf e Luiz Fernando Malheiro.

Em seu repertório, destacam-se Romeo em I Capuleti e i Montecchi; Adalgisa em Norma; Rosina em O Barbeiro de Sevilha: Dorabella em Così fan tutte; Sesto em La Clemenza di Tito; e María em María de Buenos Aires, com várias companhias nos Estados Unidos.

Muito requisitada por compositores contemporâneos, Dayen recentemente atuou como solista na estreia de The Blizzard Voices, de Paul Moravec, e do Requiem, de Bradley Ellingboe, no Carnegie Hall, em Nova York. Ela se apresentou com a Oratorio Society of New York nos Estados Unidos e em turnê pela Hungria, Itália e Brasil, inclusive em concerto no Parque do Ibirapuera, em São Paulo. Apresentou-se também com a Orquestra do Teatro Colón, a Orquestra de Câmara Israelita e a Orquestra Sinfônica de Porto Rico. Dayen é especialista em música espanhola e tango, e integra o grupo New Aires Tango.

Malena vive em Nova York, onde completou seus estudos na Mannes College of Music.

No Theatro São Pedro, atuou em Il Matrimonio Segreto, Um Baile de Máscaras e Carmen; no Theatro Municipal de São Paulo, em A Flauta Mágica, Andrea Chénier, Amelia al Ballo, A Valquíria e O Crepúsculo dos Deuses. Em 2015, participou da estreia brasileira de Midsummer Night’s Dream, de Britten, com a osb; foi solista na Sinfonia n° 3, de Mahler, e no Requiem, de Verdi, no Theatro Municipal de São Paulo. Este ano, foi solista na Fantasia Coral e na Sinfonia n° 9 no Festival Beethoven do Theatro Municipal de São Paulo.

malena dayen mezzosoprano

Integra o Coro Lírico do Theatro Municipal de São Paulo desde 2002 e atualmente é orientada por Isabel Maresca.

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Theatro Municipal de São Paulo

Elektra

lidia schäffer mezzosoprano

Nascida no Japão, Masami Ganev estudou piano com Tomie Takahashi. No Brasil, onde vive desde 1997, estudou canto com Neyde Thomas, Samira Hassan e Elaine Boniolo. Atualmente, é orientada pela soprano Eiko Senda e pelos pianistas Alberto Heller e Rafael Andrade. Fez masterclasses com Kiri Te Kanawa e Carlo Colombara. Em 2015, teve aulas e foi ouvida por Mirella Freni em Modena, Itália.

Nascida em Niterói, Lina Mendes estudou na Escola de Música da ufrj e, ainda jovem, solou em Tosca, Rigoletto e A Flauta Mágica, no Theatro Municipal do Rio de Janeiro.

Foi solista em Maroquinhas Fru-Fru, de Ernst Mahle; La Canterina, de Haydn; Un Mari à La Porte, de Offenbach; Orfeu e Eurídice, de Gluck.

Interpretou Nedda em I Pagliacci, com a Orquestra Experimental de Repertório, solou na missa Vida Pura na abertura do 46° Festival Villa-Lobos e no concerto comemorativo de 70 anos da osb. Foi Gilda em Rigoletto, no centenário do Theatro Municipal de São Paulo, e viveu Ninette em O Amor das Três Laranjas, de Prokofiev, no Theatro Municipal do Rio de Janeiro. Em 2010, foi convidada a participar do Schleswig Holstein Musik Festival, quando trabalhou com Rolf Beck, Christopher Hogwood, Stefan Parkman, Bobby McFerrin e Christoph Eschenbach.

Cantou papéis como Cio-Cio-San em Madama Butterfly, Condessa em As bodas de Fígaro, Mimì em La Bohème, Micaëla em Carmen, Segunda Dama em A Flauta Mágica, Flora em La Traviata, e Giovanna em Rigoletto. Destacam-se em seu repertório sinfônico as participações como solista na Sinfonia n° 2, de Mahler; na Nona Sinfonia, de Beethoven; no Réquiem, de Mozart; na Fantasia Coral, de Beethoven; na Missa de Glória, de Vivaldi; na Missa de Coroação, de Mozart; e na Sinfonia Terra, de Alberto Heller.

Apresentou-se com a Orquestra Sinfônica de Minas Gerais, Sinfônica de Santo André, Sinfônica do Paraná, Camerata Florianópolis e a Orquestra do Festival de Música de Londrina. Colaborou com regentes como Gabriel Rhein-Schirato, Abel Rocha, Alessandro Sangiorgi, Osvaldo Ferreira, Jeferson Della Rocca e Daisuke Soga. Trabalhou sob a direção cênica de Livia Sabag, Cleber Papa, Walter Neiva e Antônio Cunha.

Gravou a trilha sonora do filme Ensaio, de Tânia Lamarca. Recebeu menção honrosa no Concurso Internacional de Canto Lírico na cidade de Trujillo, Peru (2010). Foi semifinalista no Concorso Lírico Internazional Città di Ferrara, Itália (2012) e no Concorso Lírico Umberto Giordano na cidade de Lucerna, Itália (2015). Este ano, foi solista na Sinfonia n° 9 no Festival Beethoven no Theatro Municipal de São Paulo.

masami ganev soprano

Participou, em 2011, de masterclasses de Mirella Freni, Renato Bruson, Luciana Serra e Vincenzo Scalera. Em 2012, cantou trechos de Falstaff no Teatro Regio de Parma, e trechos de La Bohème no auditório da Basil and Marina Theocharakis Foundation, em Atenas. Em 2013, foi Liberty em Ça Ira, de Roger Waters, no Municipal de São Paulo; Blonde em O Rapto do Serralho, de Mozart, com a osb; e Marzelline em Fidélio, com a Ospa. No Palácio das Artes, foi Oscar em Um Baile de Máscaras.

Fez sua estreia na Sala São Paulo interpretando Cunegonde em Candide, de Bernstein, com a Osusp, e solando no oratório A Criação, de Haydn, com a Sinfônica de Heliópolis. No Theatro Municipal de São Paulo, participou das produções de Falstaff, em 2014, e Thaïs, em 2015.

Trabalhou com grandes regentes como Isaac Karabtchevsky, Jamil Maluf, Ricardo Bologna, Abel Rocha, Rick Wentworth, Roberto Duarte, Alejo Perez, Carlos Spierer e Marcelo Ramos, e com diretores cênicos como Fernando Bicudo e Andre Heller-Lopes.

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Theatro Municipal de São Paulo

Elektra

lina mendes soprano

Natural de Goiânia, Elayne Caser é formada em Canto pela Universidade Federal de Goiás.

Atualmente está sob a orientação vocal e musical da professora Isabel Maresca e integra o Coro Lírico Municipal de São Paulo. Venceu o prêmio Revelação no 2° Concurso Nacional de Canto Lírico realizado pela Funarte em Brasília, em 1994; 1° lugar no Concurso Nacional de Canto Cidade de Araçatuba, em 2003; melhor intérprete de Carlos Gomes no 7° Concurso Brasileiro de Canto Maria Callas em Jacareí, em 2005; e 1° lugar no Concurso Nacional de Canto Edmar Ferretti da cidade de Bebedouro, em 2005.

Foi solista em obras como Réquiem, de Mozart; Missa em Dó Maior, de Beethoven; Missa Brevis, de Kodály; Te Deum, de Charpentier; A Paixão segundo São João, de Bach; Glória, de Vivaldi; Invocação em Defesa da Pátria de Villa-Lobos; Glória, de Poulenc; Réquiem, de Verdi; Salmo 42, de Mendellsohn; Missa de Nossa Sra. da Conceição, de Carlos Gomes; Petite Messe Solennelle, de Rossini; Vesperae Solennes de Confessore, de Mozart; Missa Glagolítica, de Janác˘ek; Elias, de Mendelssohn; Sinfonia nº 9, de Beethoven; Sinfonia nº 8, de Mahler; Lohengrin, de Wagner; As Bodas de Fígaro, de Mozart; A Valquíria, de Wagner; e participou da série de Pocket Ópera do Teatro São Pedro (São Paulo) em Um Baile de Máscaras, de Verdi, e Les Nuits d’Eté, de Berlioz.

Recentemente cantou o Réquiem, de Verdi, com a Orquestra Filarmônica de Goiás e foi uma das quatro Pajens em Lohengrin, no Theatro Municipal de São Paulo.

Estudou na Escola Municipal de Artes Maestro Fêgo Camargo em Taubaté – sp e se formou, em 2016, em Canto e Arte Lírica pela usp, sob a orientação de Francisco Campos Neto e Ricardo Ballestero.

Atualmente, é aluna do segundo ano do Opera Studio da Emesp, sob a orientação dos professores Mauro Wrona, Nancy Bueno e Norma Gabriel.

Participou de masterclasses com Céline Imbert, Marta Laurito, Laura de Souza, Maria José Siri, Kathryn Hartgrove, Lucia Duchonova, Graciela Araya, Marcel Boone, Margreet Honig, entre outros.

Participou de diversos Festivais de Canto, como o Festival Internacional de Música Colonial Brasileira e Música Antiga, Festival Música nas Esferas, Festival Música nas Montanhas, Bauru/Atlanta Festival das Américas, Festival Internacional de Campos do Jordão e 1ª Academia de Canto em Trancoso, com Rolf Beck e Lucia Duchonova.

elayne caser soprano

Foi premiada na categoria jovem no Bauru/Atlanta Festival das Américas, do qual participou do encerramento como solista em Glória, de Vivaldi, com a orquestra do festival. Em 2014, venceu o 3° Concurso Jovens Solistas da ocam/usp, com a qual se apresentou no masp e no Museu da Casa Brasileira, interpretando árias de Mozart, Bellini e Debussy.

Em 2015, fez parte da programação do Theatro São Pedro, interpretando a personagem Lia em L’Enfant Prodigue, de Claude Debussy. Fez parte também do elenco da montagem de A Flauta Mágica da Emesp como segunda dama, apresentando-se no masp e em outros lugares em São Paulo. Em 2016, fez parte da Chorakademie Lübeck, na Alemanha, onde foi solista da ária How beautiful are the feet, de Messias, de Handel, das canções Der einst e Melancholie, do ciclo Spanisches Liederspiel, de Schumann, e dos quartetos da Petite Messe Solennelle, de Rossini.

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Theatro Municipal de São Paulo

Elektra

camila rabelo soprano

Presença constante nas principais casas de ópera do Brasil, Carlos Eduardo Marcos tem interpretado os principais papéis de seu registro vocal nas óperas Aida, Nabucco, Rigoletto, A Força do Destino, O Guarani, Condor, As Bodas de Fígaro, O Barbeiro de Sevilha, Il Signor Bruschino, La Cenerentola, The Rake’s Progress, Lohengrin, O Amor das Três Laranjas, Gianni Schicchi, Madama Butterfly, Tosca, O Elixir do Amor, Lucia di Lammermoor, Pellèas et Mélisande, Salome, Ariadne em Naxos, O Cavaleiro da Rosa, Jenu ˚ fa, Il Matrimonio Segreto, La Serva Padrona, Hercules, Arianna, Candide, Orfeo, Amelia al Ballo e The Bear.

Miguel Geraldi estudou com Gledys Pierri e se aperfeiçoou com Neyde Thomas. Integrou os grupos Armonico Tributo, Coro Bach e Camerata Antiqua de Curitiba. Venceu o 5° Concurso Carlos Gomes, o 2° Concurso Aldo Baldin e o 3° Concurso Internacional de Canto Bidu Sayão, entre outros. Debutou no Theatro Municipal de São Paulo como Alfredo Germont em La Traviata, de Verdi, em 2001. Atuou junto a orquestras como a Sinfônica Municipal de São Paulo, a Experimental de Repertório, Osesp, Sinfônica do Paraná e Filarmónica de Bogotá, sob a regência de maestros como John Neschling, Wagner Polistchuk, Ira Levin, Nicolau de Figueiredo, José Maria Florêncio, Mario Zaccaro, Jamil Maluf, Emiliano Patarra, Luciano Camargo, Edmundo Hora, Roberto Di Regina, Reynaldo Censabela, Alessandro Sangiorgio, Hirofumi Yoshida, Giorgio Paganini, Roberto Duarte, Luís Gustavo Petri e Abel Rocha.

Já cantou sob a regência de Aylton Escobar, Carlos Moreno, Celso Antunes, Cláudio Cruz, Francesco La Vecchia, Ira Levin, Isaac Karabtchevsky, Jamil Maluf, José Maria Florêncio, John Neschling, László Marosi, Ligia Amadio, Luiz Fernando Malheiro, Lutero Rodrigues, Mário Zaccaro, Nicolau de Figueiredo, Roberto Minczuk, Roberto Tibiriçá, Túlio Colaccioppo, Víctor Hugo Toro, entre outros.

carlos eduardo marcos baixo

Destacam–se em seu repertório lírico a participação em montagens de O Elixir do Amor e Rita e Poliuto, de Donizetti; La Bohème e Turandot, de Puccini; Rigoletto e La Traviata, de Verdi; I Pagliacci, de Leoncavallo; Carmen, de Bizet; Cecilia, de Licinio Refice; Loreley, de Catalani; e A Viúva Alegre, de Lehár. Em 2014, participou de Salomé, com direção cênica de Livia Sabag e regência de John Neschling, e, em 2015, foi Triquet em Eugene Onegin e Primeiro Nobre em Lohengrin, em produções do Theatro Municipal de São Paulo.

Atualmente, integra o Coro Lírico Municipal de São Paulo.

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Theatro Municipal de São Paulo

Elektra

miguel geraldi tenor

Natural de Brasília, Matheus França participou de bandas infantojuvenis e de coros jovens antes de ingressar na Universidade de Brasília, onde estudou música, com especialização em regência, e canto.

Incentivado pela professora Irene Bentley, titular da cadeira de Canto Erudito da Universidade onde estudou, Matheus França começou a se apresentar como cantor erudito e, logo no primeiro semestre de curso, cantou o papel do Oficial em O Barbeiro de Sevilha, na qual também foi doppione do papel de Don Basílio. Paralelamente, desenvolveu também sua carreira de regente, orientado pelos professores Edson Carvalho e David Junker.

Trabalhou como assistente no Coro Sinfônico de Brasília e como adjunto da Banda Sinfônica de Uberlândia. Desenvolveu também um repertório de solista sinfônico, com destaque para a Fantasia Coral, de Beethoven, Vesperae Solennes e Réquiem, de Mozart, entre outras peças. Atualmente, é membro do Coro Lírico Municipal de São Paulo.

matheus frança baixo

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elektra

iluminador assistente Wagner Antônio

apoio de produção Elias da Silva

pianistas correpetidores Anderson Brenner Marcos Aragoni

tradução do libreto Vicente de Arruda Sampaio sinopse e gravações de referência Irineu Franco Perpetuo legendas mp Legendas palestra preparatória Leandro Oliveira fotos da montagem Theatro Municipal de São Paulo/ Arthur Costa revisão do programa Fernanda Favaro

atores – figuração Albino Ventura Alexandra Ucanda Bruno Ribeiro Carmo Murano Eliezer Macedo Gabriel More Heitor Garcia Jorge Neto Thierssys Wender Vinicius Santana atores – vídeoprojeção Juliana Jardim Pedro Marques Theo Salomão produção cenotécnica Tkceno Cenografia e Produção Ltda coordenação de cenotécnica Dilson Tavares cenotécnicos Paulo Rogério Miuzi Renato Moitinho Edilson Quina coordenação de pintura de artística e adereço Soraya Kolle pintores Soraya Kolle Thiago Araújo Hélio Alexandre adereços Thiago Araújo Ednilson Quina Helio Alexandre Henrique Tavares serralheria Francisco Silva de Souza Luiz Carlos Pereira Rubens Tavares Jr. Edson Quina

theatro municipal de são paulo

CORO LÍRICO MUNICIPAL DE SÃO PAULO

orquestra sinfônica municipal de são paulo regente residente Eduardo Strausser primeiros-violinos Abner Landim (spalla)* Pablo de León (spalla)* Alejandro Aldana Amanda Martins de Lima Martin Tuksa Adriano Mello Edgar Leite Fabian Figueiredo Fábio Brucoli Fábio Chamma Fernando Travassos Francisco Krug Heitor Fujinami John Spindler Liliana Chiriac Paulo Calligopoulos Rafael Bion Loro Sílvio Balaz Victor Bigai segundos-violinos Andréa Campos* Maria Fernanda Krug* Nadilson Gama Roberto Faria Lopes Wellington Rebouças André Luccas Djavan Caetano Evelyn Carmo Juan Rossi Helena Piccazio Mizael da Silva Júnior Oxana Dragos Ricardo Bem-Haja Ugo Kageyama violas Alexandre de León* Silvio Catto* Tânia Campos Abrahão Saraiva Adriana Schincariol Bruno de Luna Cindy Folly Eduardo Cordeiro Eric Schafer Licciardi Jessica Wyatt Pedro Visockas Roberta Marcinkowski Tiago Vieira

violoncelos Mauro Brucoli* Raïff Dantas Barreto* Mariana Amaral Moisés Ferreira Alberto Kanji Cristina Manescu Joel de Souza Maria Eduarda Canabarro Teresa Catto contrabaixos Brian Fountain* Taís Gomes* Adriano Costa Chaves Sanderson Cortez Paz André Teruo Miguel Dombrowski Vinicius Paranhos Walter Müller flautas Cássia Carrascoza* Marcelo Barboza* Andrea Vilella Cristina Poles Renan Mendes oboés Alexandre Ficarelli* Rodrigo Nagamori* Marcos Mincov Rodolfo Hatakeyama**

trompetes Fernando Lopez* Marcos Motta* Breno Fleury Eduardo Madeira Thiago Araújo trombones Eduardo Machado* Raphael Campos da Paixão** Hugo Ksenhuk Luiz Cruz Marim Meira tuba Luiz Serralheiro harpa Jennifer Campbell* Paola Baron* piano Cecília Moita* percussão Marcelo Camargo* César Simão Magno Bissoli Sérgio Ricardo Silva Coutinho Thiago Lamattina tímpanos Danilo Valle* Márcia Fernandes*

clarinetes Camila Barrientos Ossio* Tiago Francisco Naguel* Diogo Maia Santos Domingos Elias Marta Vidigal

gerente da orquestra Manuela Cirigliano

fagotes Fábio Cury* Matthew Taylor* Marcelo Toni Marcos Fokin Osvanilson Castro

inspetor Carlos Nunes

trompas André Ficarelli* Thiago Ariel* Eric Gomes da Silva Rafael Fróes Rogério Martinez Vagner Rebouças Daniel Filho**

assistente Mariana Bonzanini

aprendiz Gabriel Cardoso Vieira * Chefe de naipe ** Músico convidado

regente titular Bruno Greco Facio sopranos Adriana Magalhães Angélica Feital Antonieta Bastos Berenice Barreira Cláudia Neves Elayne Caser Elaine Moraes Elisabeth Ratzersdorf Graziela Sanchez Jacy Guarany Juliana Starling Laryssa Alvarazi Ludmila de Carvalho Marcia Costa Marivone Caetano Marta Mauler Milena Tarasiuk Monique Corado Rita Marques Rosana Barakat Sandra Félix Sarah Chen Viviane Rocha mezzo-sopranos Ana Carolina Sant’Anna Carla Campinas Caroline Jadach Cláudia Arcos Erika Belmonte Juliana Valadares Keila de Moraes Marilu Figueiredo Mônica Martins Robertha Faury contraltos Celeste Moraes Clarice Rodrigues Elaine Martorano Lidia Schäffer Ligia Monteiro Magda Painno Mara Alvarenga Margarete Loureiro Maria Favoinni Vera Ritter

tenores Alex Flores Alexandre Bialecki Antonio Carlos Britto Dimas do Carmo Eduardo Góes Eduardo Pinho Eduardo Trindade Fernando de Castro Gilmar Ayres Luciano Silveira Luiz Doné Marcello Vannucci Márcio Valle Miguel Geraldi Paulo Chamié-Queiroz Renato Tenreiro Rubens Medina Rúben de Oliveira Sérgio Macedo Valter Estefano Walter Fawcett barítonos Alessandro Gismano Ary Souza Lima Daniel Lee David Marcondes Diógenes Gomes Eduardo Paniza Guilherme Rosa Jang Ho Joo Jessé Vieira Marcio Marangon Miguel Csuzlinovics Roberto Fabel Sandro Bodilon Sebastião Teixeira baixos Claudio Guimarães Fernando Gazoni Leonardo Pace Marcos Carvalho Matheus França Orlando Marcos Rafael Thomas Rogério Nunes Sérgio Righini

regente assistente Sergio Wernec pianista Marizilda Hein Ribeiro assistentes administrativas Elisabeth De Pieri Eugenia Sansone inspetora Thais Vieira Gregório contrarregra Bruno Silva Farias

FICHA TÉCNICA OPERACIONAL

administração artística administradora artística Clarisse De Conti assessor Pedro Guida coordenador de programação artística João Malatian secretária Eni Tenório dos Santos aprendiz Carolyni Amorim Marques da Silva arquivo artístico coordenadora do arquivo artístico Maria Elisa P. Pasqualini assistente de coordenação Milton Tadashi Nakamoto copistas e arquivistas Ariel Oliveira Cássio Mendes Jonatas Ribeiro Karen Feldman Leandro José Silva Paulo Cesar Codato Raíssa Encinas Roberto Dorigatti diretora cênica residente Julianna Santos assistente de direção cênica Ana Vanessa coordenador de figuração Aelson Lima auxiliar administrativa Ana Luiza Alves

DIREÇÃO DE PRODUÇÃO

Anna Patricia Araújo* Fernanda Câmara Gilberto Ferreira Laysa Padilha Paola Paiotti Rosa Casalli aprendizes Karina Macedo Pinheiro Samara Silva Gomes direção técnica de palco Nicolàs Boni* Daniela Gogoni direção de palco cênico Ronaldo Zero* Gabriel Barone

gestor de seção

cenotécnica Aníbal Marques (Pelé) maquinaria Marcelo Frosino* Paulo Souza Filho* Carlos Roberto Ávila Ermelindo Terribele Ivaildo Bezerra Lopes Odilon dos Santos Motta Paulo Henrique São Bento Peter Silva Mendes de Oliveira Uiller Ulisses Silva Wilian Daniel Perosso Alex Sandro N. Pinheiro contrarregragem João Paulo Gonçalves* Eneas R. Leite Neto Paloma Neves da Costa Sandra Satomi Yamamoto Sergio Augusto de Souza montadores Alexandre Greganyck Ivo Barreto Paulo Broda Rafael de Sá sonorização Sérgio Ferreira* André Moro Silva Christian Ribeiro Daniel Botelho iluminação Valéria Lovato* Guilherme Paterno Fernando Azambuja Igor Augusto F. Oliveira Lelo Cardoso Olavo Cadorini Ubiratan Nunes auxiliares administrativos Leonel Freeman Jr. Jonathan Froise Paulo Rogerio dosSantos aprendizes Nattan R. Vieira Teixeira Victor Hugo Fonseca de Campos

figurino

Emilia Reily* Maria de Fátima Suely Guimarães Sousa Walamis Santos Silva camareiras Alzira Campiolo Cristina França Isabel Rodrigues Martins Katia Souza Lindinalva M. Celestino Maria Auxiliadora Maria dos Remédios Maria Gabriel Martins Nina de Mello

Regiane Bierrenbach Tonia Grecco costureira Vera Ilse Edméia Evaristo

visagismo

Livia Camargo (Tiça)* Sheila Cristina Campos de Lima maquiadores Gleice Diana Biah Bombom Elisane Silva Luciana Santini Nathália Campos Adriele Santana

SERVIÇO DE ASSINATURAS E BILHETERIAS Claudiana de Melo Sousa* Karina Araujo controladores de acesso de público Ana Cláudia Marques da Silva Arianny Aparecida dos Santos Daniella de Souza Biancalana Fábio Luis Pereira Queiroz de Azevedo Felipe Guilherme Sousa Leonardo Lima Seles Ferreira da Silva Vanessa Almeida Santos

CERIMONIAL

Egberto Cunha indicadores de público Aguinaldo Roberto Lago Alyne Cristina dos Reis Andrea Barbosa Andressa Severa Romero Danielle Bambace Fabio Monserrat Fernanda Reimberg Lima Helen Cristine Vieira Jonas Silva de Sousa Jorge Ramiro Karina Crossi de Mendonça Luciano Pereira Luiz Roberto Lemos Marcela Costa Marcelo Souza Ferreira Maria dos Remédios Marilivia Fazolo Nadjane Nunes Barbosa Patricia de Moura Patricia Harumi Pedro Henrique Oliveira Rosimeire Pontes Carvalho Sandra Marisa Peracini Sylvia Carolina Caetano Tatiane Lima Victor Alencar Silva Vilma Aparecida Carneiro * Chefe de seção

PREFEITURA MUNICIPAL DE SÃO PAULO

INSTITUTO BRASILEIRO DE GESTÃO CULTURAL

prefeito Fernando Haddad secretária municipal de cultura Maria do Rosário Ramalho

CONSELHO DE ADMINISTRAÇÃO

FUNDAÇÃO THEATRO MUNICIPAL DE SÃO PAULO diretora geral Maria do Rosário Ramalho diretora de gestão Carolina Paes Simão

presidente Ana Helena Curti vice presidente José Castilho Marques Neto conselheiros Eduardo Pereira de Carvalho Jacob Klintowitz

DIRETORIA

Pedro Gattoni

SUPERINTENDÊNCIA Nelson Franco de Oliveira

JURÍDICO

Carlos Alberto Polonio Marisa Marcatto equipe Gabriela Batista Anelli Rafael Alves da Silva

FINANCEIRO

gerente Alexandre Augusto dos Santos equipe Daniele Santana da Silva Romano Silvana Maria da Silva Vinícius da Silva Mulatinho aprendizes Roberto Takao Honda Stancati João Vithor Alves Feitosa Pianco

COMPRAS

Jane Melo aprendiz Myllena Marina Bezerra Paes

PATRIMÔNIO

diretora Daniela Marcondes equipe Thiago Ramos Reis Marly da Silva dos Santos Marco Antonio de Jesus Luiz Carlos Lemes Yudji Alessander Otta aprendiz Bruno Lopes Siqueira dos Santos

RECURSOS HUMANOS

gerente Marcelo Santiago Ronze equipe Nanci Regina Rissato Renata Aparecida Barbosa da Silva Fernanda Gomes de Souza Vânia Aparecida Rodrigues Marcel dos Santos Ramos

AÇÃO EDUCATIVA

coordenadora Alana dos Santos Schambakler equipe Dylan Conrado Araujo Braga Larissa Lima da Paz Luciana de Souza Bernardo estagiários Aline Cristina Xavier de Lima Bruna Espíndola Gomes Gabrielle Lapa Brito Jaime Ferreira Holanda Jéssica Sousa Faria Julia Porto Santos D’Arienzo Lucas Ambraziunas Goulart Lucas Ambrosio Victor de Godoy Monteiro

COMUNICAÇÃO E MARKETING gerente Leandro de Paula assessoria de imprensa Caroline Zeferino Vanessa Beltrão editora web Fernanda Perez editor de multimídia Arthur Costa editor Gabriel Navarro estagiária Beatriz Cunha projeto gráfico Bloco Gráfico impressão Formags Gráfica e Editora ltda agradecimento Escarlate

Seja bem-vindo ao Theatro Municipal de São Paulo.

Veja abaixo algumas informações para você aproveitar da melhor forma esta experiência única. fotos e vídeos Ficamos muito contentes quando você tira uma foto no Theatro Municipal. Inclusive criamos a hashtag #eunomunicipal para que possamos identificar sua foto nas mídias sociais e compartilhar no facebook do Theatro (/theatromunicipalsp). Entretanto, após o terceiro sinal e após os intervalos, pedimos que você desligue seu celular e tablet, pois mesmo a luminosidade da tela do aparelho tira a atenção de quem está ao seu lado. E queremos que os destaques da ópera sejam apenas os cantores no palco. Fotos com fins comerciais precisam de autorização prévia.

patrocinador mantenedor série terças e série domingos II

conversas Por mais baixo que se fale, conversas e comentários, ainda que sussurrados, incomodam muito os outros espectadores.espere o intervalo para compartilhar suas opiniões.

patrocinador série sábados e série sábados II

cadeiras Nossas belas e centenárias cadeiras passam regularmente por manutenção, mas se alguma delas ranger com você, tenha paciência com ela e procure fazer o mínimo de barulho. Apesar de terem presenciado um século de óperas, elas não chegam a ser afinadas.

copatrocinador

apoio

agência de negócios e relações institucionais

execução

realização

compra de ingressos

aplausos Se você gostou muito da interpretação de uma ária, sinta-se à vontade para aplaudir, mas não há a necessidade de aplausos a cada trecho cantado ou tocado da ópera. Aos finais dos atos e do espetáculo, você pode se manifestar à vontade. alimentos Não é permitida a entrada com comidas e bebidas no interior da sala de apresentações. Pedimos especial atenção aos papéis de bala, que podem fazer um barulho e tanto. Tanto no térreo quanto no segundo andar há cafés que ficam abertos antes do início da ópera e nos intervalos. crianças Indicamos a idade de 10 anos para que as crianças comecem a frequentar as óperas, mas pedimos especial atenção aos pais e responsáveis, pois além da duração, as óperas abordam diferentes temas, alguns dos quais podem não ser apropriados às crianças menores.

bem-vindo à ópera

Municipal. O palco de SĂŁo Paulo