Dinu Tamazlacaru

Jan Stanisław Witkiewicz

Dinu Tamazlacaru

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Dinu Tamazlacaru

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Dinu Tamazlacaru

Dinu Tamazlacaru im Gespräch mit Jan Stanisław Witkiewicz 6 Chronik / Chronicle 224 Der Autor / The Author 237 Impressum / Imprint 238

Dinu im Alter von acht Monaten mit Mutter Elena Dinu at eight months with mother Elena

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Sie haben 2013 nach einer Vorstellung von „Schwanensee“ den ­Daphne-Preis der Theatergemeinde Berlin für Ihre „außergewöhnliche darstellerische Leistung“ verliehen bekommen. Ich glaube, dass so ein Preis die höchste Auszeichnung ist, die man als Künstler bekommen kann – die Anerkennung vom Publikum.

Ja, das war wirklich eine besondere Ehre. Ich habe schon meh­ rere Preise bekommen, aber dieser war das absolute Highlight.

Da wurde nicht durch eine Jury entschieden, sondern es war das Publikum, das mich gewählt hat. Das bedeutet mir sehr viel, weil es zeigt, dass ich das Herz des Publikums erreicht habe. Dieser Preis wird nicht ausschließlich an Tänzer ver­ geben. Seit 1984 bin ich überhaupt erst der vierte Tänzer, der diesen Preis verliehen bekommen hat. Das war für mich eine sehr große Überraschung. Dieser Abend, an dem ich den Preis überreicht bekommen habe, war ein Höhepunkt meiner Karri­ ere. Ich habe mich auch sehr gefreut, dass an diesem Abend meine gesamte Familie aus Moldawien und meine Lehrer vom Konservatorium in Wien anwesend waren. Alle bis auf meinen ersten Lehrer aus Moldawien, der leider bereits gestorben ist,

waren da, und es war mir sehr wichtig, bei der Preisübergabe mit meinen Lieben vereint zu sein.

Wie wichtig ist für Sie das Publikum?

Sehr wichtig! Berlin ist mein Zuhause, und hier spüre ich diese besondere Aura, wenn ich auftrete. Ich weiß, dass ich mich als glücklich bezeichnen kann, das Publikum auf meiner Seite zu haben, und ich will immer mein Bestes geben. Ich tanze in der ganzen Welt, aber wenn ich in Berlin bin, fühle ich mich zu­ Hause. Das Berliner Publikum kennt sich aus, es verfolgt die verschiedenen Produktionen und Besetzungen. Man könnte sagen, dass ich von diesem besonderen Publikum begleitet werde. Überall, wo Sie auftreten, sind Sie der Publikumsliebling. Sie haben sofort eine große Fangemeinde.

Ja, das stimmt. Es ist schön, wenn die Leute dich gleich auf ­einem Podest platzieren und du spürst, dass du willkommen bist, egal, ob in Russland, Italien, Singapur oder Japan. Wenn

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ich auf einer Gala auftrete, dann tanze ich etwas, von dem ich weiß, dass es dem Publikum zu hundert Prozent gefallen wird.

Die Tage vor der Vorstellung hat man viel Stress, aber nachher sind die Zuschauer enthusiastisch, wenn sie sehen, was ich auf der Bühne mache. Es ist mir immer eine große Freude, wenn mein Auftritt gefallen hat. In der Vorstellung verliert man viel Energie, aber die Zuschauer sind so begeistert, und das gibt mir ein gutes Gefühl.

mal wollte meine Mutter noch mit einer Lehrerin meines Bru­ ders sprechen, und dabei ergab sich auch ein Gespräch mit mir.

Ah, du bist der Bruder. Was machst du? Wie alt bist du? Ich sagte, ich bin achteinhalb. Ah, du könntest eigentlich in die Ballettschule gehen. Das war nur so ein Nebensatz: Du könn­ test in die Ballettschule gehen. Dann sind wir nach Hause ge­ gangen, aber dieses Wort ist mir im Kopf geblieben – Ballett­ schule.

Eigentlich kann man sagen, dass Sie rein zufällig Tänzer geworden sind. Es war doch ursprünglich gar nicht beabsichtigt, dass Sie in die Ballettschule gehen, sondern es war für Sie eher eine musika­ lische Richtung vorgesehen.

Die Ursache dafür war eigentlich mein Bruder Radu. Er ist ein Jahr jünger als ich. Er hat wie ich auch als Kleinkind Musik ­gemacht, aber nebenbei hat er mit seinem Freund aus dem ­Kindergarten in einem Tanzkurs mitgemacht, so mit Ballett und ein bisschen Bewegung. Das war zweimal pro Woche, und jedes Mal haben meine Mutter Elena und ich ihn abgeholt. Ein­

Das hat in Ihnen angefangen zu arbeiten.

Ja, das hat in mir gearbeitet. Ballettschule. Ich hatte nie Ballett gemacht, nur mein Bruder, ich hatte nie eine Vorstellung ge­ sehen, vielleicht ein paar Bilder. Dann habe ich zu Hause meine Mutter gefragt. Was wäre eigentlich, wenn ich das probiere?

Dinu, was meinst du? Was die Lehrerin gesagt hat. In die Ballett­ schule gehen. Aber du hast nie Ballett gemacht, woher weißt du, dass dir das gefallen könnte? Dein Bruder geht schon seit einem Jahr in den Kindertanz. Tief in mir wusste ich, obwohl ich erst achteinhalb war, dass sich in meinem Leben etwas

In 2013, following a performance of “Swan Lake”, you received the Daphne Prize of the Theatergemeinde Berlin for “outstanding ­dramatic performance”. I believe a prize such as that is the highest recognition that you can get as an artist – the recognition of the audience.

Yes, that really was a special honour. I have received a few prizes in my time, but that was the absolute highlight. It wasn’t decided by a jury, rather it was the audience who chose me. That means a lot to me, because it shows that I have reached the hearts of the audience. This prize isn’t just given to dancers. In fact I am the first dancer to receive the prize since 1984. It came as a great surprise. The even­ ing when I received the award was a highpoint of my career.

I was also very glad that my whole family were there from Moldova, as well as my teachers from the Conservatorium in Vienna. Everyone was there except for my first teacher in Moldova, who was sadly already dead, and it was very important for me to be with my loved ones for the prizegiving.

How important is the audience to you?

Very important! Berlin is my home and I feel a special atmos­ phere here whenever I perform. I know I am lucky to have the audience on my side, and I always want to give my best. I dance all over the world, but when I’m in Berlin, it feels like home.

Berlin audiences know their stuff, they follow the different pro­ ductions and casts. You could say that this special audience is with me all the way.

You are an audience favourite wherever you perform. You always have a large fan contingent.

Yes, that’s true. It is nice when people have already put you on a pedestal and you feel that you’re welcome, no matter whether you’re in Russia, Italy, Singapore or Japan. Whenever I appear at a gala I am never one hundred percent sure the audience will like whatever it is that I’m dancing. There is so much stress in the days before the performance, but afterwards the audience is so enthusiastic when they see what I’ve come up with on stage.

It is always such a joy when my performance goes down well. In

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ä­ ndern musste. Ich kann mich an diesen Moment sehr gut erin­ nern. Meine Mama sagte okay. Sie ist eine ganz liebe Person.

Sie versprach, mich anzumelden. Dann hat sie sich in der Bal­ lettschule erkundigt und mit dem Direktor Juri Gorschcov ge­ sprochen. Der meinte, wir seien etwas spät dran, denn es war November, und der Unterricht hatte bereits im September be­ gonnen. Die Klasse hatte also bereits angefangen, aber es war noch ein Platz frei. Ich sollte nur ein Vortanzen machen, um zu sehen, wie es überhaupt mit mir steht. Von den hundert Jun­ gen, die zum Vortanzen gekommen waren, waren gerade ein­ mal fünfzehn ausgewählt worden. Es war damals etwas Beson­ deres, Ballett zu lernen, daher haben viele Eltern ihre Kinder zum Vortanzen geschickt. Ballett war eine sehr ernste Sache in der UdSSR, Tänzer waren sehr respektiert und wurden im ganzen Ostblock bewundert. So war es ein großes Glück, dass noch ein Platz freigeblieben war. Ich habe also das Vortanzen vor dem Direktor und ein paar Pädagogen gemacht, die ge­ schaut haben, was ich an körperlichen Voraussetzungen habe und was nicht.

Was genau mussten Sie da machen? Sie hatten ja noch keine Ahnung von Ballett.

Das Vortanzen lief so ab: Zuerst wollte man wissen, wie groß ich bin. Dann hat man mich gefragt, ob ich meinen Fuß strecken kann. Also habe ich meinen Fuß gestreckt. Ich kann mich sehr gut erinnern, dass der Direktor mein Bein für den Spagat ge­ nommen und geschaut hat, wie flexibel ich bin. Danach hat mich ein Pädagoge gefragt, ob ich springen kann. Also bin ich gesprungen. Das war das Vortanzen. Ich muss ehrlich zuge­ ben, dass sie gar nicht so begeistert von mir waren, aber offen­ sichtlich Talent in mir gesehen haben. Ich war vielleicht nicht so groß und habe das auch nie vorher gemacht. Ich habe Sport in der Schule gemacht und mich immer gern und viel bewegt, bin gelaufen, Fahrrad gefahren. Obwohl ich fast der Kleinste und Jüngste war, haben sie mich aufgenommen. So kam es, dass ich in der Ballettschule gelandet bin.

Und dann hat das richtig angefangen.

Ich kann mich gut an die ersten Stunden erinnern. Meine erste

the performance you expend so much energy, but the audience is so excited and that gives me a good feeling.

It would actually be fair to say that you became a dancer purely by accident. There was never any intention for you to go to ballet school originally, instead you were supposed to go in a more musical direction.

Actually the real reason was my brother Radu. He is a year younger than me. He played music when he was little like I did, but he also went to a dance course with a friend from kindergar­ ten – ballet and a bit of exercise. He would go twice a week and my mother Elena and I would always go and pick him up. One time my mother wanted to talk to one of my brother’s teachers and that led to a conversation with me. Aha, so you’re the brother? What do you do? How old are you? I said I was eight and a half. Aha, you could actually go to ballet school. It was just something said by the by. You could go to ballet school.

Then we went home, but those words stayed in my head – bal­ let school.

It was already niggling away at you.

Yes, it was niggling away at me. Ballet school. I had never done ballet, only my brother had; I had never seen a performance, perhaps a few pictures. Then when we were at home I asked my mother. So what if really did try out for it? What are you talking about Dinu? What the teacher said. Going to ballet school. But you have never done ballet, how do you know you’ll even like it?

Your brother has already been going to children’s dance for a year. Deep down inside, although I was only eight and a half, I knew that something must change in my life. I can still remem­ ber the moment very well. And Mama said OK. She is so kindhearted. She promised to sign me up. Then she made enquiries in the ballet school and spoke to the Director Yuri Gorshcov.

He said that we were quite late, because it was November and the lessons had already begun in September. So the class had already begun, but there was still one free place. I was to do an audition to see what I could do. Of the hundred boys who came to audition only fifteen were chosen. Back then learning ballet was something special, and that’s why so many parents sent

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Lehrerin war Nina Iwanowa. Sie war perfekt, um uns die Grund­ begriffe beizubringen. Nach zwei Jahren gab es einen Wechsel, und ich wurde von ihrem Mann unterrichtet, Alexander Iwanow.

War das eine Jungenklasse oder eine gemischte Klasse?

Wir waren eine reine Jungenklasse. Das war damals so üblich, dass es getrennte Jungen- und Mädchenklassen gab.

Wie haben Sie die erste Trainingszeit wahrgenommen?

Alles war neu für mich. Die anderen wussten bereits Bescheid.

Sie konnten schon die erste, zweite, dritte Position. Man kann das vergleichen … wenn ich heute mit einem Profi erstmals Golf spielen ginge, würde ich auch nicht gleich alles verstehen, was er mir sagt. So war es auch für mich im Ballettsaal – schön und unschön zugleich. Schön war das Piano, der Ballettsaal war riesig – vielleicht war es auch nur ein großes Zimmer, aber ich war noch klein, und alles kam mir sehr groß vor. Unschön war für mich, dass ich noch nichts von dem konnte, was die ­anderen Jungen schon gelernt hatten.

Haben Sie sich am Anfang fremd gefühlt?

Zu Beginn schon, aber ich habe schnell Freunde gefunden, mit denen ich jetzt noch in gutem Kontakt bin. Die ersten Tage ­waren schwer für mich. Ich kannte niemanden. Es fiel mir auch schwer, alles zu verstehen. Ich habe gespürt, dass mein Leben eine andere Richtung nehmen konnte. Ich wollte ­alles unternehmen, was ich konnte, um diese Chance zu ­ergreifen. Wenn ich damals meinen Bruder immer vom Fuß­ balltraining abgeholt hätte, dann hätte mir vielleicht Fußball gefallen, und ich hätte meine Mutter gebeten, mich in eine ­Fußballschule zu schicken und wäre Fußballer geworden.

Aber das war eine choreografische Schule, in der es Ballett­ unterricht und normalen Schulunterricht gab. Ich wollte ­meine Schule wechseln, und so kam es auch. Ich habe damals meiner Mama versprochen, dass ich zusätzlich zum Ballett noch fünf Jahre lang in die Musikschule gehe und die Musik nicht vernachlässige. Trotzdem fiel es mir in den ersten ­Monaten schwer, ins Ballett hineinzufinden.

their children to audition. Ballet was a very serious business in the USSR; dancers were highly respected and admired through­ out the entire Eastern bloc. So I was very lucky that there was still a place free. So I did the audition for the Director and a few teachers who wanted to see which physical characteristics I had, and which I didn’t.

What did you have to do exactly? You didn’t know the first thing about ballet.

The audition went like this – first they wanted to know how tall I was. Then they asked me if I could stretch my foot. So I stretched my foot. I remember very clearly that the Director held my leg for the splits and saw how flexible I was. Then a teacher asked if I could jump. So I jumped. That was the audi­ tion. I have to be honest – they weren’t that excited about me, but apparently they did see some talent in me. I wasn’t all that tall and also I had never done it before. I played sport at school and always enjoyed moving around a lot; I used to run, ride my bicycle. Although I was almost the shortest and the

youngest, they took me on. And that’s how I ended up in ballet school.

And that’s when it all began.

I can still remember those first lessons very well. My first teacher was Nina Ivanova. She was perfect for teaching us the basic concepts. After two years there was a switch and I was taught by her husband, Alexander Ivanov.

Was it a boys’ class or a mixed class?

It was a boys’ class only. That’s how things were then, you had separate boys’ and girls’ classes.

What was that first period of training like for you?

It was all new to me. The others all knew what was going on.

They already knew the first, second, third position. I’ll give you an example – if I were to play golf today for the first time with a pro, I’m not going to understand everything he says to me. And it was the same for me in the ballet studio – in good and bad

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Wie lange hat es gedauert, bis Sie vom Können her so weit wie die übrige Klasse waren?

Ich habe noch eine Zeit lang zusätzlich Privatunterricht bei meiner Lehrerin genommen, weil ich durch meinen verspäte­ ten Einstieg ja einiges verpasst hatte. Da habe ich schon ge­ spürt, dass ich Ballett mag. Nach etwa einem Jahr hatte ich dasselbe Niveau wie die anderen in der Klasse.

In den ersten Tagen und Wochen werden die Grundlagen unterrichtet. Das ist dann sehr schwer, wenn man das verpasst.

Ja, das ist wirklich sehr problematisch.

Ihre Mutter ist eine berühmte Sängerin?

Ja, meine Mutter ist sehr berühmt. Ich bin sehr stolz auf sie.

Sie hat vier Schwestern – Valentina, Romela, Julia und Maria – die haben immer gemeinsam als die Schwestern Osoianu ge­ sungen; sie sind sehr bekannt und singen sehr viel und sehr schöne Folklore. Sie sind fünf, aber zusammen klingen sie wie eine Stimme. Jetzt singen sie auch Folklore mit Gruppen, die

Pop oder Hardrock singen, aber üblicherweise ist ihre Speziali­ tät Folklore.

Das bedeutet, sie muss viel zu Konzerten reisen?

Mama hat mir erzählt, wenn sie auf der Bühne war, hat hinter der Bühne immer jemand auf mich aufgepasst. Ich blieb auch oft bei der Großmutter, wenn sie nicht da war, dann habe ich sie sehr vermisst. Aber so ist das Künstlerleben. Wie auch bei einem Tänzer.

Sie haben also schon von klein auf das Künstlerleben kennengelernt?

Ja, die Musik war immer sehr wichtig, und das nützt mir auch sehr im Tanz. Das muss man bei jeder Bewegung fühlen. Ich bin deswegen sehr dankbar, dass ich auch diese Möglichkeit hatte, die Musikschule zu besuchen – das hat mir auch in mei­ ner Tätigkeit als Balletttänzer viel geholfen.

In den verschiedenen Interviews sprechen Sie immer über Ihre ­Mutter, aber nie habe ich etwas über Ihren Vater gefunden.

ways. The good things were the piano, and the rehearsal hall, which was enormous – perhaps it was just a big room, but I was still small and everything seemed big to me. And the bad was that I didn’t yet know any of the things that the other boys had already learnt.

Did you feel out of place at first?

Yes, at the beginning I did, but I quickly made friends, and I still get on well with them now. The first few days were diffi­ cult. I didn’t know anyone. It was also difficult for me to under­ stand everything. I felt like my life could take another direction.

I wanted to do everything I could to seize this opportunity.

Maybe if I had picked my brother up from football training back then, I might have liked football and I would have asked my mother to send me to a football school and I would have become a footballer. But that was a choreography school where they had ballet lessons and normal school lessons. I wanted to change schools, and that’s what happened. At the time I prom­ ised my mother that as well as ballet I would keep going to

­ usic school for another five years and not neglect music. But m in the first few months it was hard for me to find my feet in ballet.

How long did it take until you could do the things that the rest of the class were doing?

For a while I had additional private lessons with my teacher be­ cause I had missed quite a few things by starting late. Even then I realised that I liked ballet. After about a year I was at the same level as everyone else in my class.

It’s in the first few days and weeks that you learn the basics. So once you’ve missed that it becomes very difficult.

Yes, that really is very problematic.

Your mother is a famous singer?

Yes, my mother is very famous. I’m so proud of her. She has four sisters – Valentina, Romela, Julia and Maria – they always sang together as the Osoianu Sisters; they are very famous and they sing a lot of folkloric music, very beautiful. There are five

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Mein Papa heißt Ion und arbeitete als Ingenieur, jetzt ist er ­bereits in Rente. Hauptsächlich hat er sich mit Elektronik be­ schäftigt, im Bereich Halbleitertechnik. Dies war seine Haupt­ aufgabe, daneben hat er noch andere Tätigkeiten ausgeübt.

Er hat eine Künstlerin geheiratet, und auch die beiden Söhne haben künstlerische Berufe. Denken Sie nicht, dass er sich manchmal gefragt hat, wie es dazu gekommen ist?

Er sagt immer, dass es bei uns zu Hause wie in einer Auffüh­ rung war, weil er nur von Künstlern umgeben war. Er ist sehr stolz auf unsere Familie und auf alles, was wir erreicht haben.

Reist er auch zu Vorstellungen von Ihnen?

Ja, das letzte Mal war er voriges Jahr im April da und hat mit Mama die „Romeo“- und „Giselle“-Aufführungen gesehen.

Das war zu meinem 32. Geburtstag. Meine Eltern sind für eine ganze Woche zu Besuch gekommen. Ich hatte viel zu tun, aber ich war froh, dass sie sich die Vorstellungen ansehen konnten und dass wir gemeinsam meinen Geburtstag gefeiert haben.

Ist das für Sie wichtig zu wissen, dass die Familie oder Freunde im Publikum sitzen?

Jeder Künstler freut sich, wenn im Publikum jemand aus der Familie oder enge Freunde sitzen. Für mich ist das sehr wichtig.

Kommen wir noch einmal zum Anfang zurück. Sie sagen, dass ­Musik immer eine große Bedeutung für Sie hatte.

Ein halbes Jahr, bevor ich mit Ballett begonnen habe, hat meine Mutter versucht, dass ich in eine berühmte Musik­ schule in meiner Heimatstadt Kischinau aufgenommen wer­ de. Ich w ­ urde aber nicht aufgenommen, weil ich noch zu jung war – obwohl ich großes Talent besaß, wie man mir bestätigt hat. Man sagte, ich solle doch im nächsten Jahr wie­ derkommen. Hätten die mich damals gleich genommen, würde ich vielleicht jetzt nicht hier mit Ihnen sitzen. Das war ein Zeichen. Meine Mutter war damals ein bisschen ent­ täuscht, aber sie hat die Entscheidung hingenommen. Ich sollte dann im nächsten Jahr neben der Schule in diese

of them, but together they sound like one voice. These days they also sing folklore with groups who play pop or hard rock, but usually their speciality is folklore.

So that meant a lot of travelling to play concerts?

Mama told me that when she was on stage, there was always someone backstage to look after me. I often stayed with my grandmother when she was away, and I missed her very much.

But that’s what the artist’s life is like. It’s just the same for dancers.

So you were familiar with the artist’s life from an early age?

Yes, music was always very important to me and that also helps me a lot with dancing. You have to feel it with every movement.

That’s why I am so grateful that I also had the opportunity to go to music school – it helped me a lot in ballet as well.

In various interviews you always talk about your mother, but I’ve never discovered anything about your father.

My Papa’s name is Ion and he worked as an engineer, he’s re­ tired now. He was mostly involved with electronics, semicon­ ductor technology. That was his main job, afterwards he did other things as well.

He married an artist, and both of his sons also have artistic careers.

Do you think he ever wondered how it came to that?

He always says that at home it was like being in a perfor­ mance, because he was surrounded by nothing but artists.

He is very proud of his family and everything we have achieved.

Does he also travel to see you perform?

Yes, the last time was in April last year, he and Mama saw the productions of “Romeo” and “Giselle”. That was for my 32nd birthday. My parents came to visit me for a whole week. I was very busy, but I was happy that they got to see those performances and that we could celebrate my birth­ day together.

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Mit Bruder Radu (links) in der moldawischen Volkstracht With brother Radu (left) in Moldovan national costume

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Haben Sie immer einen guten Kontakt zu Ihrem Bruder gehabt?

Ja.

Sie haben erzählt, dass Sie neben Ballett- dann auch Musikunterricht hatten. Sie waren ja vom Morgen bis zum Abend beschäftigt.

Ich habe meinen Eltern versprochen zu versuchen, beides zu machen, und dann zu entscheiden, was mir mehr am Herzen liegt und womit ich mich besser fühle. Diese Zeit war sehr an­ strengend. Von früh bis abends hatte ich Unterricht.

Aber Sie sind zum Musikunterricht gegangen und er in den Tanz­ unterricht.

Ich bin zwar ein Jahr älter als er, aber ich bin mit sechs Jahren in die Schule gekommen und mein Bruder erst mit sieben. So war er zwei Klassen unter mir. Jeder hat sich in seiner eigenen Welt bewegt. Die Mutter eines Nachbarsjungen in seiner Klasse hatte die Idee mit einem Tanzkurs. Für meine Mutter war das gut so, weil sie sich ja nicht in zwei teilen konnte. Manchmal nahm ihn auch die Nachbarsmutter mit. Mein Bruder und ich haben uns immer gut verstanden, später sind wir sogar noch bessere Freunde geworden.

Wie viele Jahre ging das so?

Es waren fünf Jahre Musikschule. Das war zwar nur zweimal pro Woche, aber auch das war anstrengend. Zweimal pro ­Woche Musiktheorie, Solfeggio, Klarinette und dazu Ballett, das war schon sehr viel. Man musste überall viel lernen, vor ­allem am Anfang. Nach vier Jahren wusste ich, eigentlich schon nach einem Jahr, dass ich mich total für Ballett entschieden habe. Aber da ich es meiner Mutter verspochen hatte, habe ich das so durchgezogen. Meine Mutter hat im letzten Jahr auch bemerkt, wie schwer es mir gefallen ist, alles zeitlich unter­ zubringen – ich habe viel mehr für Ballett gearbeitet, konnte

­ usikschule gehen. Das Spielen der Instrumente habe ich M von ihren Bekannten gelernt, ganz ohne Schule. Ich habe da­ mals auch viele kleine Folklore-Wettbewerbe für Kinder in Moldawien gewonnen.

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und wollte dort mehr schaffen … Meine Großmutter Profira hat davon geträumt, eine Tänzerin zu werden.

Und warum ist sie es nicht geworden?

Das waren damals schwere Zeiten nach dem Krieg. In vielen Dörfern hat das weltweit berühmte Folklore Ensemble Joc Leute gesucht, die gut tanzen. Meine Großmutter war tänze­ risch sehr begabt, von ihr habe ich viel geerbt. Sie war voller Energie und konnte sehr gut Folklore tanzen. Meine Groß­ mutter wurde für das Ensemble ausgewählt, aber sie durfte dann doch nicht mitmachen, weil sie ihren Eltern helfen sollte.

Außerdem war sie da schon mit meinem Großvater Constan­ tin zusammen. Familienleben und Tanzkarriere konnte man damals sehr schwer kombinieren. So ist aus ihrer Tanzkarriere nichts geworden. Schade. Aber sie hat immer davon gespro­ chen.

Zurück zur Ballettschule.

Ich habe in der Nähe des Zentrums gewohnt, und die Ballett­

schule lag ebenfalls im Zentrum. Zu Fuß waren das so maxi­ mal dreißig Minuten. Das Theater lag noch näher. Wir gin­ gen immer zu Fuß. In den ersten Jahren hatten wir nur in der ­Ballettschule Unterricht, später, so nach drei Jahren, gab es auch Unterricht im Theater, anfangs eine Stunde pro Tag. Erinnern Sie sich an Ihre erste Ballettvorstellung im Theater?

Ja, das war „Spartacus“. Ich erinnere mich sehr gut daran. Viel­ leicht nicht ganz mein Geschmack, aber ich war beeindruckt von den vielen Leuten, den vielen Soldaten auf der Bühne. Es war die Abschiedsvorstellung eines berühmten Tänzers und die erste Vorstellung, die ich gesehen habe.

Ich kann Sie mir auch gut als Titelheld in „Spartacus“ vorstellen.

Ja, vielleicht. Es gibt da viele Sprünge, und Spartacus ist ein richtiger Führer, er muss das ganze Publikum tragen. Es gibt so viele interessante Rollen, und ich hätte nie gedacht, dass ich das eines Tages fast alles tanzen würde.

Is it important for you to know that family members or friends are sitting in the audience?

Any artist is happy when family members or close friends are sitting in the audience. For me that is very important.

Let’s go back to the beginning. You say that music was always very important for you.

Half a year before I started ballet my mother tried to get me into a famous music school in my home city of Chisinau. ¸ ˘ They didn’t take me because I was still too young – although they said that I had a lot of talent. They said I should come back the next year. If they had taken me then and there per­ haps I wouldn’t be sitting here with you now. It was a sign.

My mother was a bit disappointed at the time, but she accept­ ed the decision. The next year I was supposed to go to this music school alongside normal school. I learnt to play instru­ ments from my mother’s friends, with no school at all. At the time I also won a lot of little folklore competitions for children in Moldova.

Did you always get on well with your brother?

Yes. But you went to music lessons and he went to dance lessons.

I am a year older than he is, but I started school at six and my brother only started at seven. So he was two classes below me.

We were each in our own world. It was the mother of a boy in the neighbourhood who was in his class who came up with the idea of a dance course. That was good for my mother, because she couldn’t split herself in two. Sometimes the neighbour’s mother took me with them. My brother and I have always got on well, later we became even better friends.

You said that along with ballet lessons you had music lessons as well.

So you were busy from morning until evening.

I promised my parents that I would try to do both and then ­decide which one was closer to my heart, which one I enjoyed doing more. It was a very demanding time. I had lessons from morning until evening.

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Und wie war der Ballettunterricht?

Am Anfang habe ich immer geschaut, was meine Mitschüler machen, um davon zu lernen, weil alles Chinesisch für mich war. Dann hatte ich Privatunterricht – das war für meine ­Eltern nicht leicht zu finanzieren, damals in den neunziger Jahren, denn diese Jahre waren schwierig für alle. Heute war alles deins, morgen konnte alles weg sein. Es war ein großes Chaos.

Ich erinnere mich daran. Meine Eltern haben mit aller Kraft versucht und es geschafft, mir eine Zukunft zu geben.

Nach einem Jahr haben Sie bereits mit den Mitschülern gleich­ gezogen.

Ja, diese Privatstunden haben mir sehr geholfen, nach einem Jahr hatte ich alles aufgeholt, aber ich war noch nicht der Beste.

Wie war der Tagesablauf?

Am Morgen haben wir mit Balletttraining begonnen. Zwei Stunden – dann fünfzehn Minuten für Umziehen, dann schnell zum Unterricht in Mathematik, Russisch oder Rumänisch,

j­eweils fünfundvierzig Minuten. In der Mittagspause haben wir in der Kantine gegessen. Ab der zweiten Klasse gab es mehr und mehr Ballett. Wir haben zum Beispiel historische Tänze gelernt wie ungarische, russische oder spanische Tänze.

Wir hatten tolle Lehrer, Eugen Frumusachi und Eugen Girnet, die uns alles gezeigt haben. Alle diese Tänze, die in einem Bal­ lett auf die Bühne kommen, wie zum Beispiel in „Schwanen­ see“. Dort habe ich gelernt, mich dem Tanz entsprechend rich­ tig zu bewegen. Deshalb mag ich diese Tänze auch so gern.

Diese Schule war die richtige Vorbereitung auf alles, was nach­ her gekommen ist.

Waren die Lehrer streng?

Ja. Hat man Sie als Schüler geschlagen?

Das hat nicht geschadet, sonst hätte ich gefragt, warum ich das machen soll. Die zwei Jahre mit meiner Lehrerin waren sehr anstrengend. Sie hat oft ihre Schuhe ausgezogen und uns mit

How many years did that go on?

I had five years of music school. It was only twice a week, but that was demanding enough. Twice a week we had music ­theory, scales, clarinet, and when you add the ballet as well, it was really a lot. In all of it there was so much to learn, especially at the beginning. After four years I knew, well, after the first year to be honest, that I had completely decided in favour of ballet. But I kept on with it because I had promised my mother I would. In the last year my mother also noticed how hard it was for me to fit everything in – I worked a lot harder in ballet, I was willing and able to do more there … my grandmother ­Profira dreamed of being a dancer.

And why didn’t she?

Things were difficult after the war. The world-famous folklore ensemble Joc were going round the villages, looking for good dancers. My grandmother was very good at dancing, I get it from her. She was full of energy and could dance folklore very well. My grandmother was chosen for the ensemble, but she

couldn’t take part because she was supposed to be helping her parents. And by that stage she was also already with my grand­ father Constantin. It was very difficult to combine family life and a dance career back then. So nothing became of her dance career. It’s a shame. But she always talked about it.

Back to ballet school.

I lived near the centre of the city, and the ballet school was also in the centre. On foot it was thirty minutes at most. The theatre was even closer. We always went on foot. In the first few years we just had lessons in the ballet school and then later, after about three years, there were also lessons in the theatre, one hour a day to begin with.

Can you remember the first ballet performance you ever saw in the theatre?

Yes, it was “Spartacus”. I remember it very well. Perhaps not entirely to my taste, but I was impressed by the large number of people, the large number of soldiers on the stage. It was the

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den Schuhen auf den Popo gehauen. Wir haben die ganze Zeit an der Körperhaltung gearbeitet, monatelang gelernt, die Hand richtig zu halten, und dann haben wir es doch wieder falsch gemacht. Deswegen war sie immer sauer, hat gemeint, dass wir ihr nicht zuhören, und hat uns mit den Schuhen einen Klaps gegeben.

Aber das kann man schon verstehen, dass man vielleicht eines Tages die Geduld verliert.

Jetzt kann ich das auch nachvollziehen. Wenn man einen Mo­ nat an etwas arbeitet und so viel Kraft investiert und sieht am Ende kein Resultat, dann ist es nicht verwunderlich, dass die Lehrerin unzufrieden ist. Später hat es dann schon genügt, wenn sie nur die Schuhe ausgezogen hat – wir haben uns sofort selbst korrigiert. Niemand hat mehr vergessen, wie die Hand zu halten ist, und alles war schon perfekt. Sie war sehr streng zu uns im Training, aber hinterher war sie sehr süß. Ich verstehe sie gut. Sie wollte uns in diesen zwei Jahren bestmöglich für den Unterricht bei ihrem Mann vorbereiten.

Kann man sagen, dass Sie lieber in den Ballettunterricht gegangen sind als in den Schulunterricht?

Ja, das kann man sagen.

Gab es da Schwierigkeiten?

Nein, nicht Schwierigkeiten. Aber wenn ich mich jetzt mit ­meinen Kollegen an damals erinnere, dann hat es uns Spaß ­gemacht. Wir haben die Schule nicht ernst genommen. Am Anfang waren wir ganz ernsthaft, doch später weniger. Es gab Beschwerden über uns, aber es ist normal bei Jungs, dass sie nicht immer brav sind. Wir hatten zwei Stunden hier, dann zwei Stunden dort. Es war immer ein Hin und Her. Daher ­waren wir ein bisschen durcheinander. Zu Ihrer Frage, was mir besser gefallen hat – Ballett hat mir besser gefallen, weil ich in einer Ballettschule war und den Schulunterricht mit­ machen musste. Wenn ich nicht gut in Ballett gewesen wäre, hätte ich von dort weggehen müssen. Wir hatten auch im Schulunterricht sehr gute Lehrer, aber das war eher nicht das Unsere.

farewell performance of a famous dancer and the first perfor­ mance I ever saw.

I can easily picture you as the titular hero in “Spartacus”.

Yes, perhaps. There are a lot of leaps and Spartacus is a real leader, he has to take the whole audience along with him.

There are so many interesting parts and I would never have thought that one day I would be dancing almost all of them myself.

And what were the ballet lessons like?

At the beginning I would always watch what the other pupils were doing to learn from them, because I couldn’t make head or tail of it. Then I had private lessons – that wasn’t easy for my parents financially, back then in the Nineties, because they were difficult times for everyone. One day you had it all, the next day it was gone. It was total chaos. I still remember it. My parents did everything they could and managed to give me a future.

Within a year you had already managed to catch up to the other pupils.

Yes, the private lessons really helped, after a year I caught up with everything, but I still wasn’t the best.

What was your day like?

In the morning we would begin with ballet training. Two hours – then fifteen minutes to change, then quickly off to mathematics class, or Russian or Romanian, forty-five min­ utes each. At lunchtime we would eat in the canteen. From second class onward there was more and more ballet. For in­ stance we learnt historic dances, like Hungarian, Russian and Spanish dances. We had fantastic teachers, Eugen Fru­ musachi and Eugen Girnet, who showed us how to do every­ thing. All those dances you see on stage in a ballet, in “Swan Lake” for instance. It was there that I learnt to move the way the dance required. That’s why I still like those dances so much to this day. That school really was the right preparation for everything that came later.

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Als Zehnjähriger in der Ballettschule, 1994 As a ten-year-old in ballet school, 1994

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Haben Sie viel Blödsinn gemacht?

Ja. Einen Vorfall kann ich erzählen. Eine Lehrerin hatte sich bei unserem Ballettlehrer beschwert, dass wir die Schule nicht ernst genug nehmen. Wir hatten uns gerade in der Garderobe umgezogen und gingen mit unseren Taschen in den Ballettsaal.

Unser Lehrer stand davor und hat mit einem ganz sauren ­Gesicht eine Zigarette geraucht. Er hat tief inhaliert, und wir haben gleich gesehen, dass etwas nicht stimmt. Kommt herein, wir werden jetzt reden. Oho, dachten wir, gleich werden wir eine Strafklasse bekommen, und das bedeutet eine ganze ­Woche Schmerzen. Er wird sehr streng mit uns sein. Wir ­haben uns untereinander beraten – was sollen wir machen?

Wer will diesen Schmerz aushalten? Zwei, drei Leute haben ge­ sagt, okay, das halten wir aus. Aber alle anderen haben gesagt, nein, das wollen wir nicht. Also haben wir überlegt, was wir tun können. Wir haben uns entschieden, uns umzuziehen und dann aus dem Fenster im ersten Stock zu springen und weg­ zulaufen. Wir mussten das tun, um der Strafe zu entgehen. Wir dachten nur an den Moment, nicht an den nächsten Morgen.

Man muss sich das vorstellen, er stand vor der Tür und sah uns hineingehen – es gab keinen weiteren Ausgang aus dem Bal­ lettsaal. Als er dann in den Saal kam, waren wir weg. Andere haben uns nachher erzählt, dass er ganz rot im Gesicht war – er hatte uns ja hineingehen sehen! Aber wir waren alle weg. Der Ballettsaal war leer. Kurz danach traf er den Direktor, der ­fragte, ob alles gut ist – der Lehrer hat ihn ein Moment ange­ schaut und geantwortet: ja, alles okay. Er hat nichts gesagt.

Später haben wir natürlich dafür gebüßt – wir bekamen einen ganzen Monat Strafklasse. Das bedeutete zum Beispiel, über sechzehn Takte Adagio das Bein hochzuhalten! Schon nach acht Sekunden bist du müde, das Bein sinkt. Er hat immer ­gesagt, ich sehe alles, auch von hinten. Wenn du das Bein ge­ senkt hast, hattest du Pech und musstest das Bein noch länger halten.

Haben Sie als Kind oft geweint?

Am Ende des ersten Jahres wurden wir für den Walzer in „Dornröschen“ ausgewählt. Wenn Sie die alte russische Ver­

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sion kennen, wissen Sie, dass es dort immer Kinder zwischen den großen Paaren gibt. Der Lehrer sollte zwölf Paare aus­ wählen – also von den vierzehn Jungs meiner Klasse zwölf. Es wäre mein Traum gewesen, dabei zu sein. Kurz gesagt, ich habe dafür geprobt, aber ich wurde nicht ausgewählt und ein anderer Junge auch nicht. Somit war ich also der Schlechteste in meinem ersten Jahr. Ich habe mich nicht getraut, das daheim zu erzählen. Vor dem Einschlafen habe ich immer meine Decke hochgezogen und geweint. Ich wollte unbedingt auf der Bühne sein, aber man hat mir diese Chance damals nicht gegeben. Ich war so unglücklich, dass ich nicht ausgewählt worden war.

Nach ein paar Tagen habe ich mich dann beruhigt.

den, dass ich noch Zeit gebraucht habe und daher noch nicht so weit war. Es gab Jungs in der Klasse, die waren zuerst die Besten, später aber nicht mehr.

Sie haben doch vorhin gesagt, dass Sie selber gemerkt haben, dass Sie noch nicht gleich gut waren wie die anderen.

Genau. Ich habe dieses Jahr gebraucht, um alles aufzuholen.

Zu Beginn des zweiten Jahres war ich im klassischen Ballett dann schon so gut wie die anderen. Als Kind will man aber trotzdem gleich alles schaffen. Ich habe zunächst nicht verstan­

War er Tänzer?

Ja, er war Tänzer, aber ich habe ihn nie tanzen sehen. Er kam also und saß nur da und hat geschaut. Wir wussten alle, das ist der beste Lehrer an der Schule. Wir waren sehr glücklich, das war der Traum jedes männlichen Schülers, dass Iwanow sein Lehrer wird. Würde er uns übernehmen, dann wäre das toll. Er

Nach zwei Jahren hat Alexander Iwanow Ihre Klasse übernommen. Sie haben erzählt, seine Frau war streng …

Sie war streng, aber das war nichts im Vergleich zu ihrem Mann. Der Unterricht bei ihr war dagegen wie Urlaub. Ich ­erinnere mich, wie er in meinem zweiten Jahr in die Klasse kam und nur geschaut hat. In seinen Augen sah man ein großes In­ teresse an neuen Schülern, daran, was man mit ihnen machen und wie man sie formen kann. Er war klein, kleiner als ich.

Where the teachers strict?

Yes. Did they ever hit you when you were a pupil?

It wasn’t that bad, otherwise I would have asked why I should keep going at all. The two years with my teacher were very de­ manding. She often took off her shoes and whacked our behinds with them. The whole time we worked on posture, months at a time, holding our hands in the right way, but then we kept on getting it wrong anyway. That’s why she was always mad at us, she would say that we weren’t listening to her, and give us a slap with her shoe.

But it is understandable that perhaps one day you just lose patience.

Now I can understand it. When you work on something for a month and you invest so much energy and see no result at the end, then it’s hardly surprising that the teacher was unhappy.

Later it was enough for her to just take off the shoe – we would correct ourselves straight away. No one ever forgot again how

to hold their hands, and so everything was perfect. She was strict with us in training, but afterwards she was very nice. I can understand why she was like that. In these two years she ­wanted to give us the best possible preparation for lessons with her husband.

Is it fair to say that you preferred ballet lessons over school lessons?

Yes, that is fair to say.

Where there any difficulties there?

No, not difficulties, but when me and my classmates look back on that time, we remember the fun we had. We didn’t take school seriously. At the beginning we were very serious, later less so. There were complaints about us, but that is normal with boys, that they don’t always behave. We had two lessons here, two lessons there. We were always going to and fro. So we were always a bit muddled. Your question of what I preferred – I preferred ballet, because I was in a ballet school but I had to take go to school lessons. If I hadn’t been good at ballet, I might

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hat immer nur die besten Schüler der Schule ausgebildet. Im September ging es langsam los – er hat uns gleich gesagt, dass man mit ihm keine Scherze macht, sondern dass alle mit sehr viel Ernst bei der Sache sein, die Augen gut aufmachen und die Korrekturen annehmen sollen. Ich muss sagen, der Unterricht bei ihm war schwer, aber sehr gut, er war ein toller Lehrer, und er wollte uns all sein Wissen geben. Ich habe ihn sehr geliebt.

Sind Sie schneller vorangekommen?

Ja, wir haben Sachen gemacht, die andere, die zwei Jahre älter waren, noch nicht gemacht haben. Er hat uns nie auch nur eine Minute früher gehen lassen. Eine halbe Stunde später, das kam vor, aber nie früher. Wenn er uns auf dem Korridor getrof­ fen hat, dann mussten wir ihm immer etwas zeigen. Zum Bei­ spiel Double tour [Sprung mit zwei Umdrehungen]. Zeig mir Double tour, hat er dann gesagt. Und wenn wir geantwortet haben, dass wir jetzt nicht aufgewärmt sind, dann wollte er, dass wir uns aufwärmen. Er hat so lange gewartet, bis wir auf­ gewärmt waren, und dann mussten wir auf dem Teppich im

Korridor Double tour machen. Er war ein einmaliger Lehrer, sehr streng. Er war streng im Ballettsaal, aber außerhalb hat er sich um uns gekümmert, als ob wir seine Söhne waren. Was willst du? Was willst du essen? Hast du gegessen? Hast du ­getrunken? Er war stets sehr besorgt um uns. Unglaublich, im Ballettsaal war er ganz anders. Er hat uns nie etwas durch­ gehen lassen. Da war ihm alles egal. Wenn wir uns schlecht gefühlt haben, hat er nur gesagt, dass es uns nach der Stange besser gehen werde. Sein Training sei das beste Medikament.

Schmerz? Was ist Schmerz? Wir konnten ihm nie sagen, dass wir Schmerzen haben. Du hast Schmerzen? Wo hast du Schmer­ zen? Im Fuß? Nach der Übung wird es besser sein, glaube mir.

Das war unglaublich. Einmal hatte ich Magenschmerzen. Er hat nur gesagt, nach dem Port de bras wird sich alles dehnen, kein Problem, glaube mir. Ich musste alles mitmachen.

Wurden Sie oft mit den Schuhen seiner Frau geschlagen?

Ein paarmal schon, auf den Popo. Sie hat zu meiner Mutter ge­ sagt, dass mein Popo ein wenig zu groß sei und ich ihn daher

have had to leave. We also had very good teachers for our school lessons, but it wasn’t our thing.

Did you muck around a lot?

Yes. I can tell you about one incident. One of the teachers com­ plained to our ballet teacher that we weren’t taking school seri­ ously enough. We had just got changed in the changing room and were going to the ballet studio with our bags. Our teacher was standing there, smoking a cigarette with a mean look on his face. He took a deep breath and we could see straight away that something was up. Come in, we have to talk. Uh-oh, we thought, we’re about to get detention, and that meant a whole week of pain. He’s going to really crack down on us. We talked it over among ourselves – what should we do? Who wants to put up with that pain? Two, three people said, OK, we can put up with it. But all the others said no, we don’t want that. So we thought about what we could do. We decided to get changed and then jump out the first-floor window and run away. We had to do that to escape the punishment. We were only thinking of

the moment, not the next day. You have to imagine, there he was standing in the doorway and he saw us go in – there was no other way out of the ballet studio. But when he came into the studio, we were gone. The others told us later that he went completely red in the face – he had seen us come in! But we were all gone. The ballet studio was empty. A short while later he bumped into the Director who asked if everything was OK; the teacher looked at him for a moment and said, yes, every­ thing is OK. He didn’t say anything. Later of course we paid for it – we got a whole month’s detention. That meant, for in­ stance, keeping our legs up for sixteen beats of adagio! Even af­ ter eight seconds you get tired, your leg starts dropping. He al­ ways said, I can see everything, even from behind. If you dropped your leg you were in trouble and you had to hold it up even longer.

Did you often cry as a child?

At the end of the year they selected the waltzers in “Sleeping Beauty”. If you’re familiar with the old Russian version, you’ll

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Hat Alexander Iwanow Sie auch geschlagen?

Nein, nicht so oft. Ich habe immer versucht, alles richtig zu ­machen.

Wann war Ihr erster Auftritt auf der Bühne?

Das war in der zweiten Klasse, da wurde ich ausgewählt, und langsam habe ich dann mehr getanzt. Ich habe sogar einen ­Soloauftritt gehabt bei einer Schulaufführung im Theater. Ich konnte so gut drehen, wie es manche zwei oder drei Klassen höher noch nicht geschafft haben, deswegen hat mich Iwanow das Solo machen lassen. Das war eine große Freude für mich.

Ich habe also die Pirouetten auf der Bühne getanzt. Es hat alles gut geklappt. Ich kann mich noch daran erinnern. Meine Mut­ ter hat sogar ein Video davon gemacht. Ich war sehr glücklich.

Zu Beginn war ich der schlechteste Schüler und dann im drit­ ten Jahr schon einer der besten.

Aber manchmal haben auch Sie Schläge gekriegt.

Ja, manchmal. Ich war der Kleinste, und er hat eher die Größe­ ren geschlagen. Aber manchmal auch mich. Gekriegt hast du immer. Er ist immer von hinten gekommen, und dann hieß es, was ist das, ihr müsst hochspringen, wie ein Flugzeug fliegen und nicht den Boden saubermachen.

Das war eine Schulvorstellung?

Ja, die Schulvorstellung am Ende des Jahres. Ich habe noch ­etwas anderes gemeinsam mit den Kollegen getanzt, aber die­ ses Solo war etwas Besonderes für mich. Später, als wir schon größer waren, haben wir den ganzen „Nussknacker“ getanzt, und ich hatte viele Soli, zum Beispiel den kleinen Nussknacker

trainieren solle, indem ich über eine Flasche rolle, um ihm eine schöne Form zu geben. Eigentlich denke ich heute, es ist schön, wenn man einen etwas runderen Popo hat und er nicht flach ist.

Ich weiß nicht, warum sie das damals gesagt hat. Iwanow hat das nicht mehr erwähnt. Also bin ich daheim immer mit dem Popo über die Flasche gerollt, um ihn flacher zu machen. Ich wollte damals alles erreichen für das Ballett. Iwanow hat das mit der Flasche aber nicht mehr erwähnt.

know that there are always children between the adult pairs. The teacher was supposed to select twelve pairs – so twelve out of the fourteen boys in my class. It would have been my dream to take part. Long story short, I auditioned but I wasn’t chosen – me and one other boy. That meant I was the worst in my year. I didn’t dare tell anyone at home. Before I went to sleep I would pull the blanket over my head and cry. I wanted to be on stage more than anything, but they didn’t give me the opportunity. I was so un­ happy not to be chosen. But after a few days I calmed down again.

You said earlier that you yourself noticed that you weren’t as good as the others straight away.

Exactly. It took me that year to catch up with everyone else. At the beginning of the second year I was doing classical ballet and I was already just as good as the others. But as a child you want to be able to do everything straight away. At first I didn’t under­ stand that I still needed more time, and that I wasn’t as ad­ vanced. There were boys in my class who were the best to begin with, but not later on.

After two years Alexander Ivanov took over your class. You explained that his wife was strict …

She was strict, but it was nothing compared to her husband.

His lessons made hers seem like a holiday. I remember how he came to my class in the second year and just watched. In his eyes you could see he had a great interest in new pupils, what you could do with them and how you could form them. He was short, shorter than me.

Was he a dancer?

Yes, he was a dancer, but I never saw him dance. So he came and he just sat there and watched. We all knew he was the best teacher in the school. We were so happy, it was every male stu­ dent’s dream to have Ivanov as a teacher. We knew it would be fantastic if he took us on. He only ever trained the best pupils in the school. Then it all started in September – he said to us straight away that there would be no mucking around, every­ one had to be committed, completely serious, keep our eyes open and accept corrections. I have to say, the lessons with him

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und den Chinesischen Tanz, aber ich war auch der kleine Fritz.

Ich hatte viele Rollen. Es gab „Nussknacker“-Vorstellungen nur mit den Schülern und auch solche gemeinsam mit den Tän­ zern des Theaters als Hauptpaare.

Wann haben Sie gemerkt, dass das Ballett Ihr Leben ist?

Genau dann, als ich im dritten Jahr bei Iwanow angefangen habe. Da wusste ich, dass ich Ballett liebe und nur Ballett ­machen will. Deshalb hatte ich manchmal auch privaten Unter­ richt bei Iwanow, wenn sich das meine Eltern leisten konnten.

Ich wollte alles von ihm lernen, er war ein einmaliger Lehrer.

Hat das nicht gereicht, was Sie in der Schule gelernt haben?

Schon, aber in der Klasse waren wir fünfzehn Schüler. Er hat schon auf alle geschaut, soweit das in den zwei Stunden täglich möglich war. Wenn man aber Einzelunterricht hat, dann schaut der Lehrer nur auf dich und arbeitet viel intensiver mit dir.

Wenn es die Möglichkeit gab, habe ich mit ihm allein gearbei­ tet. Ich war danach total kaputt, aber ich muss wirklich Danke

sagen, weil mir diese zusätzlichen Trainingsstunden viel ge­ bracht haben.

Haben Sie viel für sich allein geübt?

Schon, aber eigentlich gab es nicht viel Zeit für mich allein. Ich war immer im Unterricht. Wir waren mit dem Unterricht ab­ wechselnd zwischen dem Theater und der Ballettschule ein­ geteilt. Zuerst Klasse, dann umziehen, dann Theater, wieder umziehen, zurück für Repertoire oder Historischen Tanz, ­wieder umziehen und so weiter. Wenn ich Unterricht mit den anderen Jungs hatte, haben wir alle immer zugesehen, dass wir früher im Ballettsaal sind, um mehr probieren zu können, zum Beispiel Sprünge oder Drehungen. Wenn wir bei jemandem im Theater etwas Tolles an Sprüngen gesehen haben, wollten wir das immer auch gleich selber ausprobieren. Dabei haben wir uns dann gegenseitig korrigiert.

Und am Abend waren dann die Theateraufführungen.

Natürlich! Wir wollten überall dabei sein. Wenn wir Repertoire

were difficult, but very good, he was a great teacher and he wanted to give us all of his knowledge. I really loved him.

Did you start advancing more quickly?

Yes, we did things that other pupils who were two years ahead of us still hadn’t done. He never let us leave early, not even a minute. Half an hour later, maybe, but never early. Whenever he bumped into us in the corridor, we would have to perform something. For instance double tour [leap with two turns]. Give me a double tour, he would say. And if we replied that we weren’t warmed up just then, he would make us warm up. He would wait until we were warmed up and then we would have to do a double tour right there on the carpet in the corridor. He was a unique teacher, very strict. He was strict in the ballet studio, but outside he looked after us as like we were his own sons.

What would you like? Are you hungry? Have you had anything to eat? Have you had anything to drink? He always looked after us. Amazing, because in the ballet studio he was completely dif­ ferent. He never let us get away with anything. Then he didn’t

care about anything. If you said you weren’t feeling well, he would just say that you would feel better after the barre, that his training was the best medicine. Pain? What is pain? You could never tell him that you were in pain. You have pain? Where’s the pain? In your foot? After the exercise it will be better, believe me. It was unbelievable. Once I had a stomach ache. He just said, after the port de bras everything will stretch, no problem, believe me. I had to do everything.

Did you often feel the brunt of his wife’s shoes?

A few times, on the behind. She told my mother that my behind was a little too big and that therefore I should train by rolling over a bottle, to give it a nice shape. Actually, now I think it’s nice when you have a slightly rounder behind, when it’s not flat.

I don’t know why she said that to me at the time. Ivanov never mentioned it. So at home I was always rolling my behind over a bottle to make it flatter. Back then I wanted to do everything for ballet. But Ivanov didn’t mention the business with the bottle again.

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hatten, und es gab zum Beispiel „Schwanensee“ oder „Dorn­ röschen“, dann blieben wir in der Kulisse und haben zuge­ schaut – von oben, oder wir haben uns von der Seite hinein­ geschmuggelt, um die Vorstellung zu sehen. So waren wir oft auch bis spät am Abend im Theater. Meine Mutter hat nicht erlaubt, dass ich zu spät heimkomme. Aber wenn die Vorstel­ lung schon um 18 Uhr begonnen hat, war ich um 20.30 Uhr zu Hause, da wir ja in der Nähe des Theaters gewohnt haben.

meinen Bewegungen und Sprüngen auszudrücken. In den weiteren Jahren habe ich dann leider im Sommer nur zwei Monate bei meiner Großmutter verbringen können, einen ­Monat blieb ich in der Stadt und hatte Zusatztraining. Schul­ beginn war am 1. September, aber ich habe immer schon min­ destens zwei bis drei Wochen vorher begonnen, um vorbereitet zu sein. Obwohl meine Großmutter jetzt nicht mehr lebt, ­komme ich immer wieder gern dorthin zurück.

Was haben Sie in den Sommerferien gemacht? Sie hatten ja drei Monate frei.

Ich war in den ersten Jahren immer bei meiner Großmutter auf dem Dorf. Man genießt das Landleben, isst Obst und Gemüse, alles frisch aus dem Garten, und man atmet die gesunde Luft.

Aber vor allem genießt man die Landschaft – Felder, Wiesen, Wälder. Die ist dort unglaublich. Wenn man vor dem Haus steht, dann hat man eine Weite ohne Ende. Dort spürt man eine Art Verbindung mit dem Universum. Später habe ich ge­ merkt, dass ich versucht habe, das immer in meinem Tanz, in

War das Zusatztraining teuer?

Ja, damals war das nicht wenig Geld, und für meine Eltern war das schon sehr kostspielig. Aber Iwanow hat auch gesagt, wir bekämen das schon hin. Wir haben uns gut verstanden, und er meinte, er mache das nicht für Geld, sondern für mich, zu ­meinem Besten. Mit dem Geld war das damals wirklich schwer.

Was hat Ihr Bruder gemacht?

Mein Bruder hat dieselbe Schule besucht wie ich. Anderthalb Jahre später kam auch er in die Ballettschule. Ich bin ja damals

Did Alexander Ivanov hit you as well?

No, not that often. I always tried to do everything right.

But you did get the odd thump.

Yes, sometimes. I was the shortest and he tended to hit the taller ones. But sometimes me as well. He always caught you out. He would come from behind and then he would say, what is that, you have to leap, fly like an aeroplane, not sweep the floor.

When did you first appear on stage?

It was in second class, I was selected and slowly I got to dance more. I even had a solo appearance in a school performance in the theatre. I was able to turn better than some of the pupils who were two or three years ahead, and so Ivanov had me do the solo. I enjoyed that so much. And so I danced pirouettes on the stage. Everything went well. I can still remember it. My mother even got it on video. I was so happy. At the beginning I was the worst pupil and then in the third year I was already one of the best.

This was a school performance?

Yes, the end-of-year school performance. I danced another thing with my classmates, but that solo really meant a lot to me.

Later, when we were a bit older, we danced the entire “Nut­ cracker” and I had plenty of solos, for example the Little ­Nutcracker and the Chinese Dance, but I was also little Fritz. I had a lot of parts. There were some “Nutcracker” performanc­ es just with pupils and some with dancers from the theatre as the main pairs.

When did you realise that ballet was your life?

Right then in the third year when I started with Ivanov. That’s when I knew that I loved ballet and that I only wanted to do ballet. So sometimes I also had private lessons with Ivanov, when my parents were able to afford it. I wanted to learn every­ thing from him; he was a unique teacher.

The things you learnt in school – were they not enough?

They were, but there were fifteen of us in the class. He kept an

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In „Fancy Free“, Staatsballett Berlin, 2006.

In “Fancy Free”, Staatsballett Berlin, 2006.

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erst im Dezember eingestiegen. Er hat alles richtig gemacht, war rechtzeitig beim Vortanzen und hat im September be­ gonnen. Er war sehr begabt im klassischen Ballett, ein großes Talent.

Gab es eine Rivalität unter den Brüdern?

Nein, deshalb verstehen wir uns auch so gut. Ich war in meiner Klasse und habe meine Sachen gemacht, er war in seiner ­Klasse.

Aber er hat gesehen, dass Sie bereits kleine Soli auf der Bühne tanzen.

Er hatte auch Soloauftritte in seiner Klasse. Er hatte eine ­fantastische Sprungkraft. Ich hatte das zuerst noch nicht, als ich klein war, erst später habe ich das entwickelt. Darauf war ich immer neidisch. Im Trainingssaal gab es ein Spalier. Ich konnte nur den niedrigsten Balken erreichen, aber er den höchsten. Er war dafür begabt. Er hatte den größten Sprung der ganzen Schule, alle wollten das sehen. Ich dagegen hatte zuerst keine große Sprunghöhe und keine ausreichende Sprung­

kraft. Niemand glaubt mir das heute. Meine Mutter hat mir auf Anregung von Iwanow aus altem Jeansstoff Säckchen genäht, die wir mit Sand gefüllt haben. Ich bin schon um sechs Uhr auf­ gestanden und noch vor der Schule ins Stadion gegangen. Dort bin ich gelaufen, mit den Säckchen an den Beinen, und habe immer wieder kleine Sprünge damit gemacht, um die Sprung­ kraft zu trainieren. Iwanow hat gesagt, das wird mir helfen, also habe ich es gemacht.

In welchem Alter waren Sie da?

Das habe ich mit elf Jahren in der dritten Klasse gemacht.

Woher kommt so ein Ehrgeiz in einem Kind?

Na ja, wenn ich jetzt darüber nachdenke, bin ich selber über­ rascht. Aber ich wollte das erreichen. Ich bin so – wenn ich ­etwas erreichen möchte, ziehe ich das durch bis zum Ende. ­Jeden Tag habe ich mich gequält, und nach ein paar Jahren hatte ich den besten Sprung und „Ballon“ – das bedeutet, dass man im Sprung gleichsam in der Luft stehen bleibt. Ich kann mich

Foto Enrico Nawrath

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gut daran erinnern, dass ich manchmal nach Hause gegangen bin und davon geträumt habe, dass ich so hoch springe, dass ich in der Luft hängen bleibe. Wenn ich heute daran zurück­ denke – jetzt kann ich so gut und so hoch springen wie damals in meinen Träumen. Meine Träume haben sich also verwirklicht.

hen. Wir mussten auch oft etwas vorbereiten und nur durch die Mimik zeigen, ob uns etwas gefällt oder nicht. Eine Aufgabe war, dass der eine spielt, dass er etwas isst, Schokolade zum Beispiel, und der andere soll erkennen, ob ihm das geschmeckt hat oder nicht.

Ich zitiere oft Ulanowa, die gesagt hat, dass das Talent vielleicht fünfzig Prozent ist, der Rest ist Arbeit. Wenn man hart arbeitet, kann man alles erreichen.

Sie hat total recht. Man muss immer hart arbeiten, wenn man etwas erreichen will. Ich sollte sowieso viel, viel arbeiten. Und nur sehr wenige Tänzer haben solche Voraussetzungen wie zum Beispiel Vladimir Malakhov. Bei manchen Tänzern ist zum Beispiel die Flexibilität schon vorhanden, es kostet sie ­keine Kraft, aber die fünfzig Prozent müssen dennoch in Tech­ nik investiert werden. Technik ist wichtig, aber das, was von innen kommt, der Ausdruck, ist auch sehr wichtig. Wir haben schon als kleine Kinder im Schauspielunterricht gelernt, wie man sich schminkt, um wie ein Wolf oder eine Katze auszuse­

Ist Ihnen das leichtgefallen?

Am Anfang war ich eher zurückhaltend, aber später hat mir dieser Unterricht sehr gefallen. Wir haben gelernt, wie man sich auf der Bühne bewegen muss. Aber trotzdem – man hat etwas oder hat es eben nicht, denn wenn etwas nur angelernt ist, dann kommt es nicht so authentisch rüber.

Hatten Sie jemals im Schulunterricht schlechte Noten, sodass Ihre Versetzung gefährdet war?

Das ist schon passiert.

Oft? Nicht oft, aber ein paarmal schon. Das war aber auch lustig.

eye on everyone, as much as you can for two hours a day. But when you have one-on-one lessons, then the teacher is only watching you, and he works far more intensively with you.

Whenever I had the chance I worked alone with him. After­ wards I would be completely shattered, but I really have to thank him, because those additional training lessons brought me so much.

Did you train a lot on your own?

I did, but really I didn’t have a lot of time to myself. I was al­ ways in class. For lessons we would switch between the theatre and the ballet school. First you’d have class, then you’d get changed, then theatre, get changed again, back for repertoire or historic dance, change again, and so on. When I had lessons with other boys we all made sure that we got to the ballet studio early so we could do more rehearsal – leaps or turns, for in­ stance. When we saw someone in the theatre doing a great leap we always wanted to try it ourselves straight away. And we ­always corrected each other.

And then in the evening you had theatre performances.

Of course! We wanted to be everywhere at once. If we had rep­ ertoire, and they were performing ‘Swan Lake’ or ‘Sleeping Beauty’ for instance, then we would stay backstage and watch – we would look down from above or sneak into the wings. So we were often at the theatre until late. My mother didn’t let me stay out late. But if a performance began at 6 pm, I would be home at 8.30 pm, because we lived close to the theatre.

What did you do in the summer holidays? You were off for three months.

In the first few years I would go and stay with my grandmother in her village. You get to enjoy the country life, eat fruit and vegetables, everything fresh from the garden, you breathe clean air. But above all you can enjoy the landscape – fields, mead­ ows, forests. It’s incredible there. When you stand in front of the house, you have an expanse that seems to go on forever. You feel a kind of connection with the universe there. Later I no­ ticed that I was always trying to express that in my dancing, in

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Meine Freunde und ich lachen heute darüber. Wir waren nicht die perfekten Jungs, aber wir hatten das große Glück, dass wir sehr gut in Ballett waren. Wir haben manchmal zum Beispiel den Geografieunterricht geschwänzt. Wenn wir dann wieder dort waren, wussten wir nicht, wovon die Rede ist. Die Mädchen wussten immer alles. Wir haben versucht, bei den Mädchen abzugucken, aber das haben die Lehrer gemerkt. Wir hatten so schlechte Noten, dass wir im Sommer nachsitzen sollten. ­Damals war das nicht so schön.

Die Lehrer haben sich dann bei Iwanow beschwert, und er hat mit uns geschimpft. Er hat uns gesagt, wir müssen dort das­ selbe leisten wie hier, danach haben wir uns wieder ein biss­ chen angestrengt.

Sie wollten Ballett machen, und da fragt man sich, wofür braucht man Geografie-, Physik- oder Chemie-Unterricht?

Deswegen hatten wir diese Probleme. Speziell, wenn einem be­ wusst ist, dass man gut in Ballett ist. Eigentlich wusste ich, die können mich nicht rausschmeißen, weil ich der Beste bin. Aber die Schullehrer waren sehr sauer.

Kann man sagen, dass Sie ein Problemkind waren?

Ich war eher in der Schule ein Sorgenkind. Dort hatte ich Prob­ leme als Kind, zu Hause nicht. Ich bin sehr gut in meiner Fami­ lie aufgehoben, bei meinen Eltern und bei meinem Bruder.

Dort gab es immer eine wunderbare, liebevolle Atmosphäre.

Meine Mutter hätte ja auch sagen können, dass das mit dem Ballett nichts für mich ist und ich meine Träume vergessen und stattdessen nur an die Musikschule denken soll. Aber ich war jung, und meine Eltern haben alles versucht, um mich zu unter­

Mit Recht.

Das war natürlich eine Zeit, wo uns das nicht wichtig war.

Die Eltern haben auch geschimpft?

Natürlich. Alle! Das war keine schöne Zeit. Deswegen sollten wir uns zusammenreißen – das galt nicht nur für mich, sondern für alle Jungs in der Klasse. Wir waren alle so.

my movements and leaps. As time went on, unfortunately I could only spend two months with my grandmother in sum­ mer, the other month I had to stay in the city and do extra train­ ing. School began on 1 September, but I would always start at least two or three weeks beforehand so I would be prepared.

Even though my grandmother isn’t alive any more, I always enjoy going back there.

Was the additional training expensive?

Yes, back then it was quite a lot of money and for my parents it was really very expensive. But Ivanov always said that we could manage it. We always got on well and he said he wasn’t doing it for the money, but for me, for my best interests. Things were really difficult with money back then.

What was your brother doing at the time?

My brother went to the same school as me. A year and a half later he came to the ballet school as well. I had only started in December, remember. He did everything properly, he was

there in time for the auditions and started in September. He had a real gift for classical ballet, he was very talented.

Was there any rivalry between the two brothers?

No, and that’s why we get on so well. I was in my class doing my thing, he was in his class.

But he could see that you were already dancing small solo roles on the stage.

He also had solo performances in his class. He had an incredi­ bly powerful leap. At first I didn’t have that because I was too short, it was only later that I developed it. I was always envious.

There was a trellis in the training room. I could only reach the lowest bars, but he could reach the highest. He had a real gift for it. He had the biggest leap in the whole school, everyone wanted to see it. Me, on the other hand, at first I couldn’t really leap high at all, I didn’t have enough force in my leap. No one can believe that now. Ivanov suggested to my mother that she make sacks out of old jeans, which we filled with sand. I would

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stützen und meine Ballettwünsche zu erfüllen. Und dies, ­obwohl die neunziger Jahre keine einfache Zeit waren. Meine Eltern waren sehr verständnisvoll, und darum hatten wir auch eine so gute Beziehung zueinander. Ich hatte immer großen Respekt vor ihnen. Sie sind sehr glücklich, dass wir das ge­ meinsam hingekriegt haben. Aber in der Schule gab es schon Schwierigkeiten, weil ich so lebhaft war, viel gelacht und ge­ scherzt habe. So bin ich aber von Natur aus. Zu Hause habe ich auch viel gelacht und Scherze gemacht, aber in der Schule wäre manchmal vielleicht mehr Ernst nötig gewesen. Aber ernst war ich nur in Ballett, im Schulunterricht wollte ich mit meinen Freunden Spaß machen.

Hat Ihr Bruder auch solche Probleme gehabt?

Ich glaube, weniger als ich.

Und dann ist Tamazlacaru in das Alter gekommen, in dem er plötzlich entdeckt, dass es noch ein anderes Geschlecht gibt, und zwar die Mädchen.

Hallo, ja, ja. Es kam dieses Alter, in dem wir nach dem Unter­ richt draußen waren, um uns mit Mädchen zu treffen.

Und eigentlich war das wichtiger als alles andere?

Ja, also wichtig, aber nicht wichtiger als Ballett. Aber trotzdem wichtig.

Ich war in Kischinau und erinnere mich, dass es dort verschiedene Discos und Clubs gab. Haben Sie dort gezeigt, was Sie in der Ballettschule gelernt haben?

Meine Mutter hätte mich nie allein gehen lassen, aber als ich vierzehn war, durften wir mit den älteren Jugendlichen aus der Nachbarschaft – die waren schon Anfang zwanzig – in die ­Disco gehen. Dort haben wir dann alles gezeigt, was wir ge­ lernt haben. Das war super, ich habe schöne Erinnerungen ­daran. Später haben wir auch viele Disco-Partys in der Schule gemacht, zu Silvester, zum Schulschluss, zu verschiedenen ­Anlässen. Das war eine schöne Zeit.

get up at six o’clock in the morning and go to the stadium be­ fore school. I would run with the sacks on my legs and taking little leaps the whole time to train my leaping power. Ivanov said it would help me, so I did it.

What age were you then?

I did that at eleven, in the third class.

Where does a child get that much ambition?

Well, I’m surprised myself when I think about it. But it was something I wanted to achieve. That’s what I’m like – when I want to achieve something, I carry it through to the end. Every day I tortured myself and after a few years I had the best leap and ‘ballon’ – that is, when you leap and stay still for a moment in mid-air. I still vividly remember how I would go home some­ times and dream that I could leap so high that I would hover in the air. When I look back – now I really can leap as well and as high as I did in my dreams then. So my dreams really did come true.

I often quote Ulanowa, who said that talent is perhaps fifty percent, the rest is work. When you work hard, you can achieve anything.

She is completely right. You always have to work hard to achieve what you want. In any case I wanted to work so, so much. And only a few dancers have the characteristics of a Vladimir Malakhov. For some dancers, for instance, the flexi­ bility might be there, they don’t have to work at it, but none­ theless they have to invest that fifty percent in technique.

Technique is important, but what comes from inside, the ex­ pression, that’s just as important. Even as little kids in acting lessons we learnt how to make ourselves up to look like wolves or cats. Often we would have to prepare a piece and show whether we liked something or not using nothing but facial expressions. In one exercise, one would pretend to eat something, chocolate for instance, and the other was sup­ posed to tell if he liked it or not.

Was that easy for you?

At first I was more restrained, but later on I really liked those

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Sind Sie als fertiger Tänzer aus der Schule gekommen?

Ja, als fertiger Tänzer. Ich war gut, auch gut vorbereitet, aber man lernt noch viel im Theater.

Eigentlich lernt man in Ihrem Beruf immer – am Ende, wenn man dann alles kann, hört man auf.

Man weiß vielleicht schon alles, aber da unser Körper ständig im Wandel ist, müssen wir uns anpassen und lernen, wie man das in den eigenen Körper bringt. Ich versuche, streng mit mir zu sein. Das ist wichtig.

Haben Sie Geld für Ihre Auftritte bekommen, zum Beispiel als kleine Mäuse im „Nussknacker“?

Ja, später war das wie ein Minijob. Wir sind in Opern auf­ getreten und bekamen am Ende des Monats jeden Auftritt bezahlt. Man hat unterschrieben und die Gage bekommen.

Das war ein sensationelles Gefühl. Man kommt nach ­Hause und ist stolz darauf, Geld verdient zu haben. Ich konnte mir selber was mit diesem Geld gönnen und habe

damals zum Beispiel Reifen und Licht für mein Fahrrad ge­ kauft.

Was haben Sie damals getanzt?

Ich habe viel in Opern getanzt, wie „Turandot“, „Trou­ badour“ oder „Carmen“. Als Kinder haben wir nur „Nuss­ knacker“ und „Dornröschen“ getanzt, auch „Raymonda“, glaube ich, aber am meisten den „Nussknacker“. Im ­Winter gab es viele V ­ orstellungen, und so haben sie die Besten aus der Schule genommen, und wir haben dort mit­ getanzt.

Ihre Mutter hat nicht daran gedacht, mit ihren Söhnen gemeinsam aufzutreten?

Bis heute sprechen wir mit ihr darüber, aber bisher hat das nie geklappt. Wir haben damals, als wir klein waren, schon ­gemeinsam auf der Bühne gesungen. Aber Tanz und Gesang als gemeinsamen Auftritt – das hatten wir noch nie. Bald, ­glaube ich, werden wir das machen.

lessons. We learnt how you are supposed to move on stage.

But still – you either have something or you don’t, because if you’re just trained to do something it doesn’t come across as authentic.

Did you ever get bad marks in school lessons that might have prevented you from moving up?

That did happen.

Often?

Not often, but a few times. But it was funny as well. My friends and I still laugh about it today. We weren’t the perfect boys, but we had the great advantage that we were very good in ballet. We sometimes skipped geography class, for exam­ ple. And when we did turn up, we had no idea what was going on. The girls always knew though. We tried to copy from the girls but then the teacher noticed. We got such bad marks that we had detention in summer. That wasn’t so nice at the time.

You wanted to do ballet and you ask yourself why you need geography, physics or chemistry lessons?

That’s why we always had problems. Especially when you knew you were good at ballet. And in fact I knew that they couldn’t throw me out because I was the best. But the school teachers were really mad.

Understandably.

Of course this was a time when we didn’t care about all that. The teachers would then complain to Ivanov and he would tell us off. He told us that we had to try as hard there as we did in ballet, and after that we did actually try a bit harder.

Did your parents tell you off?

Of course! Everyone did! It wasn’t a great time. So we were meant to pull ourselves together – that applied not just to me, but to all the boys in the class. We were all the same.

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Foto Pierluigi Abbondanza

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In „Gopak“, Teatro Arcimboldi in Mailand, 2009 In “Gopak”, Teatro Arcimboldi in Milano, 2009

Would you say you were a problem child?

In school I was something of a problem child. I had prob­ lems there as a child, but not at home. I had a great family life, with my parents and my brother. There was always a wonderful, loving atmosphere. My mother could well have said that ballet wasn’t for me and that I should forget my dreams and instead concentrate on music school. But I was young and my parents did everything to support me and to fulfil my ballet dreams. And this was in the Nineties, which was not at all an easy time. My parents were very under­ standing and that’s why we got on so well. I always had great respect for them. They are so happy that together we made it through. But in school, things were already difficult because I was so lively, I would always laugh a lot and joke around. But that’s how I am. At home I would laugh a lot as well, and make jokes, but at school I could have been a little more serious sometimes. The only thing I was really serious about was ballet; in school I just wanted to have fun with my friends.

Did your brother have similar problems?

Less than I did, I think.

And then Tamazlacaru comes to an age when he suddenly discovers there is another sex, girls.

Hello! Yes, indeed. We got to that age when we would be out­ side after class trying to meet girls.

And was that really more important than everything else?

Yes; I mean, important, but not more important than ballet.

But still important. ¸ ˘ and I remember there were a number of different I was in Chisinau discos and clubs there. Would you go there and show off what you had learnt in ballet school?

My mother would never have let me go alone, but when I was fourteen, I was allowed to go with older kids from the neigh­ bourhood – who were already in their early twenties – to the disco. And then we would show off everything that we had

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Sie haben die Ballettschule in Moldawien nicht beendet?

Nein.

Wie ist es dazu gekommen?

1998 sind zwei Leute vom Konservatorium in Wien gekom­ men – der Direktor der Ballettabteilung und ein anderer Mann – und wollten drei Jungs auswählen. Überall waren zu wenige männliche Tänzer, und bei uns gab es viele. Für uns war das ein Traum, in den Westen zu gehen. Heute ist es kein Problem, ins Flugzeug zu steigen, auch ohne Visum. Vor zwanzig Jahren war das aber sehr schwer. Die haben drei Jungs aus meiner Klasse ausgewählt, und einer davon war ich. Doch dann ist ­etwas passiert, ich hatte eine schwere Verletzung am Fuß. Sie haben uns 1998 ausgewählt, und 1999 waren meine Mitschüler schon in Wien. Aber ich konnte wegen meiner Verletzung nicht gleich mitkommen, sondern musste für sieben, acht ­Monate pausieren. Das war eine sehr schwierige Zeit für mich und meine Eltern.

Was war das für eine Verletzung?

Ein kleiner Knochen war herausgekommen. Wir haben sechs Ärzte befragt, alle wollten operieren, nur einer hat gesagt, wir versuchen es mit einer anderen Therapie. Und wir haben das sehr lange versucht. Es wurde besser, aber nicht gut, also ­haben wir noch eine Heilerin gefunden. Und sie hat mich geheilt. Das war sehr schmerzhaft, damals habe ich sehr oft vor Schmerz geweint. Aber ich muss mich bei ihr bedanken, wegen ihrer ­Behandlung habe ich seit fast zwanzig Jahren keine Probleme mehr. Obwohl der Knochen noch da ist, aber alles ist gut. Sie hat das mit ihren Händen gemacht. Ich war drei Tage pro ­Woche bei ihr und das ein paar Monate lang. Das war wirklich sehr hart, aber sie hat mich wieder auf die Beine gebracht. Ich habe Ballett geliebt, und selbst in der Früh, wenn ich aufge­ wacht bin, habe ich gleich Nurejew und Baryshnikov auf Video angeschaut – um sieben Uhr noch vor der Schule als Motiva­ tion für den Tag. Natürlich habe ich zuvor trotz des Problems am Fuß noch monatelang trainiert, aber dann wurden die Schmerzen zu groß, und ich musste stoppen. Ich habe immer

learnt. That was fantastic, I have great memories of that. Later we also had a lot of disco parties at school, for New Year’s Eve, for the end of the school year, for various occasions. They were great times.

Were you actually a trained dancer by the time you left school?

Yes, I was a trained dancer. I was good, and I was well-pre­ pared, but you still learn a lot in the theatre.

In fact you’re always learning in your profession – and then just when you can do everything, you stop.

You might know how to do everything, but because your body is constantly changing, you have to adapt and learn how to as­ similate it into your own body. I try to be strict with myself.

That’s important.

Did you get money for your appearances, as the Little Mouse in “Nutcracker” for instance?

Yes, later that was like a side job. We would perform in operas

and at the end of the month we would be paid for every appear­ ance. You would sign the form and get your wages. That was such a great feeling. You come home and you’re proud that you’ve earned money. I was able to treat myself with that ­money, so at the time I bought tyres and lights for my bicycle, for instance.

What were you dancing at that time?

I danced a lot in operas, such as “Turandot”, “Troubadour” and “Carmen”. As children we only danced “Nutcracker” and “Sleeping Beauty”, “Raymonda” as well I think, but most often “Nutcracker”. In winter there were a lot of performances and so they took the best pupils from the school and we got to dance.

Has your mother ever thought about performing with her sons?

To this day we talk to her about it, but it hasn’t worked out yet.

Back when we were small, we used to sing with her on stage.

But dancing and singing together on stage – that’s something we’ve never done. I think we will do it soon.

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daran geglaubt, dass ich das schaffen werde. Diese ersten ­Monate waren sehr schwer, weil ich gar nichts machen konnte.

Kein Training, kein Laufen, nur ein wenig Stretching und ­täglich eine Spritze. Ich habe alles versucht, und irgendwie habe ich das geschafft. Und nach diesen langen Monaten war ich wieder fit und auf den Beinen.

Und Wien hat gewartet, bis Sie wieder fit waren?

Ja genau, Wien hat gewartet. Bereits 1999 war alles wieder gut, ich war wieder in Form. Meine Eltern haben dann alles ver­ sucht, damit ich doch nach Wien komme, und 2000 bin ich schließlich in Wien gelandet.

War das nicht schwierig für Iwanow, für die Schule in Moldawien, dass Leute aus Wien kommen und Talente auswählen, um sie mitzunehmen?

Er hat das verstanden. Um ehrlich zu sein, ich war glücklich, erst später gegangen zu sein, weil ich nach meiner Verletzung noch diese Zeit – ein Jahr und ein paar Monate – mit ihm arbei­

ten und viel von ihm lernen konnte. Für ihn, glaube ich, war es schon auch ein Schmerz, dass wir weggehen, aber er hat ver­ standen, dass wir dadurch eine bessere Zukunft haben.

Hatten Sie nicht Angst wegzugehen? In Kischinau haben Sie alles gekannt, und Sie hatten enge Familienbande. Und plötzlich fahren Sie in eine Stadt, ein Land, wo Sie niemanden kennen, auch die Sprache nicht sprechen.

Das war das Alter, in dem man viele Freunde hat, auch Mäd­ chen. So gesehen war der Zeitpunkt ein bisschen problema­ tisch, aber ich dachte, alles wird gut. Teilweise habe ich mich gefreut, ich war aber auch ein bisschen besorgt. Aber dass alles großartig werden würde, daran habe ich geglaubt. Es wurde auch großartig, doch der Anfang war schwierig, sehr schwierig.

Die erste Woche war noch in Ordnung, alles war neu, aber ich habe vor allem meine Familie so sehr vermisst.

Haben Sie daran gedacht, aufzugeben und zurückzufahren?

Es gab solche Momente, vor allem am Abend, wenn ich alleine

You didn’t finish ballet school in Moldova?

No. So what happened?

In 1998 two people from the Conservatorium in Vienna came to the school – the Director of the ballet department and an­ other man – and they wanted to choose three boys. There was a shortage of male dancers everywhere, but we had plenty. For us going to the West was our dream. Today there’s no problem, you just get on a plane and you don’t even need a visa. But twenty years ago it was very difficult. They selected three boys from my class and I was one of them. But then something hap­ pened – I got a bad foot injury. They had selected us in 1998 and in 1999 the other pupils were already in Vienna. But I couldn’t go straight away because of my injury, instead I had to take seven, eight months’ time out. That was a very difficult time for me and my parents.

What kind of injury was it?

A small bone had come out. We spoke to six different doctors, they all wanted to operate, only one of them said we should try different therapy. And we tried that for a very long time. It improved but it still wasn’t right, so we found another thera­ pist. And she healed me. It was very painful, I was often cry­ ing with pain. But I have to thank her – because of her treat­ ment I haven’t had any more problems for almost twenty years now. The bone is still there, but everything is fine. She did it with her hands. I would see her three times a week, for a month. It was really very hard, but she got me on my feet again. I loved ballet and even early on when I got up I would immediately start watching videos of Nureyev and Barysh­ nikov – at seven o’clock before school, as motivation for the day. Of course despite the problem with my foot I trained for months beforehand, but then the pain was too much and I had to stop. I always believed that I would be able to do it.

The first few months were very hard, because I couldn’t do anything at all. No training, no walking, just a bit of stretch­ ing and an injection every day. I tried everything and some­

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war, vor dem Schlafengehen, da gab es solche Gedanken. Tags­ über habe ich mich nur mit Ballett beschäftigt. Das erste halbe Jahr war sehr schwierig, aber langsam bin ich hineingewach­ sen. Ich habe schnell Deutsch gelernt. Sonst konnte ich nur Russisch – mein Lehrer in Wien, Maxim Abzalow, war Russe.

Er war ein sehr guter Lehrer, und ich bin glücklich, dass ich bei ihm gelandet bin. Es gab viele Schüler aus Russland, und die aus Moldawien, die früher als ich gekommen waren, die waren bereits integriert. Ich musste selber lernen zurechtzukom­ men. Nach drei Monaten konnte ich mich bereits auf Deutsch mit meinen Mitschülern verständigen – das war ein großes Plus für mich. Im Konservatorium waren viele, mit denen ich auch Russisch sprechen konnte.

War das so ein Konservatorium wie in Moldawien mit angeschlossener Schule?

Genau. Ich habe deswegen zuerst im Internat gewohnt, ob­ wohl ich anfangs nicht den Schulunterricht besuchen konnte, weil ich noch nicht Deutsch sprach. Also war ich zuerst im

Deutschkurs. Danach habe ich auch den Schulunterricht be­ sucht. Im Sommer bin ich in Moldawien zur Schule gegangen, dort habe ich auch Abitur gemacht. Es war mir lieber, zuerst die Schule in Moldawien abzuschließen, weil in der neuen Schule alles auf Deutsch unterrichtet wurde, und das war sehr schwierig zu Beginn. Das war eine neue Welt. Schon Ballett war eine neue Welt, aber die Schule dazu – das war sehr an­ strengend.

Was war neu am Tanzunterricht in Wien?

Wir waren manchmal – Jungs und Mädchen – zusammen im Unterricht, manchmal getrennt. Die Lehrer haben uns nicht so angefahren, es war ein anderer Umgangston. Es war nicht Schule, sondern ein Konservatorium mit sehr guten Arbeits­ bedingungen. So habe ich meine gesamte Zeit im Ballettstudio verbracht. In Moldawien hatte ich angefangen, mich auch ­außerhalb des Ballettunterrichts mit Freunden zu treffen. ­Ballett war wichtig, aber die Freunde auch. In Wien habe ich meine Zeit nur im Ballettsaal verbracht.

how I managed it. And after those long months I was fit again, and on my feet.

And Vienna waited until you were fit again?

Yes, exactly, Vienna waited. By 1999 everything was fine, I was in good shape again. My parents then did everything to get me to Vienna, and in 2000 I finally arrived.

Was that not difficult for Ivanov, for the school in Moldova, that people would come from Vienna and select talented pupils and take them away?

He understood. To be honest I was glad that I went later, be­ cause after my injury I still had this time – a year and a few months – to work with him and learn a lot from him. For him, I think it was painful to see us leave, but he understood that we would have a better future that way.

Weren’t you worried about going away? In Chisinau ¸ ˘ everything was familiar and you had strong family support. And suddenly

you’re going to a city, a country where you don’t know anyone, and where you don’t even speak the language.

That was at an age when you have a lot of friends, including girls. So from that point of view it wasn’t a great time to leave, but I thought – everything will be fine. In part I was glad, but also a little worried. But I really believed every­ thing would be great. And it was great, but the beginning was difficult, very difficult. The first week was not too bad, because everything was new, but it was my family that I re­ ally missed.

Did you ever think about giving it up and going home?

There were moments, particularly in the evening when I was alone, before I went to sleep, when those thoughts would come to me. During the day I was busy with ballet. The first year was very difficult, but slowly I found my way. I learnt German quickly. Otherwise I could only speak Russian – my teacher in Vienna, Maxim Abzalov, was Russian. He was a very good teacher and I am happy that I ended up with him. There were a

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Sie haben keine Freunde gehabt?

Später habe ich viele Freunde gefunden und auch mit ihnen ­etwas unternommen. Dennoch war es anders. Ich wusste, ­warum ich in Wien bin: Ich muss arbeiten, und ich muss mich weiterentwickeln, selber auf mich schauen und etwas er­ reichen. Nach einem Jahr ist mein Bruder auch nach Wien ­gekommen. Für ihn war es dann viel leichter, weil der große Bruder schon da war.

Die Reise nach Wien war Ihre erste Reise ins Ausland …

Als Kind war ich mit meiner Mutter in Rumänien und Bulga­ rien, wenn sie dort Auftritte hatte.

Und das war ein richtiger Kulturschock.

Ja, ein richtiger Schock, aber ich war erstaunt über diese Schön­ heit. Ich bin am Hauptbahnhof angekommen mit Valery Topor, dem Vater von Ulian, der seinen Sohn besucht und mich auf der Reise begleitet hat. Ich kann mich noch gut daran erinnern, dass mich mein Direktor und seine Frau – also Karl Musil und

Evelyn Téri – abgeholt und ins Internat gebracht haben. Ich erinnere mich an das schöne Gebäude. Ich war überhaupt nicht müde, obwohl es eine lange Reise mit dem Zug war. Am nächs­ ten Tag bin ich in der Früh aufgestanden und wollte Wien ­sehen. Das Konservatorium liegt im Zentrum von Wien, hin­ ter dem Theater an der Wien. Das ist ein sehr schönes Theater.

Dann bin ich weitergegangen über den Karlsplatz bis zur Staatsoper. Das war umwerfend! So ein wunderschönes ­Gebäude! Das war ein Traum, dieses schöne Theater zu sehen.

Dann bin ich über die Mariahilfer Straße weiter zur … ich habe vergessen, wie die Straße heißt.

Kärntner Straße.

Ja, dann bin ich über die Kärntner Straße gegangen. Am ersten Tag bin ich nur bis zur Hälfte gekommen, nicht einmal bis zum Stephansdom. Evelyn Téri hat mich dann am nächsten Tag ab­ geholt und wollte mir Wien zeigen. Sie stammte aus Ungarn und verstand ein wenig Russisch. Der Direktor Karl Musil kam ursprünglich aus der Tschechoslowakei, und deswegen

lot of students from Russia and the ones from Moldova who had arrived earlier were already well integrated. I had to learn for myself how to get by. After three months I could already talk to my fellow students in German – that was a real plus. In the Conservatorium there were a lot of people I could speak Russian with.

Was it a conservatorium like the one in Moldova, with a school attached?

Exactly. So I was staying in the boarding school to begin with, although initially I couldn’t attend school lessons because I couldn’t speak German yet. So first I went to a German course. Afterwards I went to school lessons. In summer I went to school in Moldova, and that’s where I matriculated. I wanted to finish school in Moldova first, because in the new school they taught everything in German, and that was very hard to begin with. It was a new world. Ballet was enough of a new world, but the school as well – that was very demand­ ing.

What was new about the dance lessons in Vienna?

Sometimes there were girls and boys together in the lessons, sometimes we were separated. The teacher wasn’t so much in our face, it was a different approach. It wasn’t a school, rather it was a conservatorium with very good working conditions. So I would spend all my time in the ballet studio. In Moldova I had already started meeting up with friends outside ballet lessons.

Ballet was important, but so were friends. But in Vienna I would spend all my time in the ballet studio.

You didn’t have any friends?

Later I made a lot of friends and did things with them. But it was different. I knew why I was in Vienna – I had to work and I had to keep developing, concentrate on myself and achieve something. A year later my brother came to Vienna as well.

So for him it was easier, because his big brother was already there.

The trip to Vienna was your first trip abroad …

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Als Lenski in „Onegin“, Staatsballett Berlin, 2017 As Lenski in “Onegin”, Staatsballett Berlin, 2017

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sprach er sehr gut Russisch. Frau Téri ist mit mir mit der U-Bahn bis zur Station Stephansdom gefahren. Das werde ich nie vergessen. Wir sind ausgestiegen, und sie sagte, das ist der Stephansdom. Ich war überwältigt. Ich stand lange Zeit nur da und habe geschaut. Ist das wirklich wahr, was ich sehe? Ich habe mich wie in einem Märchen gefühlt. Und dann habe ich mich umgedreht, und da war das Gebäude mit der Glasfassade.

Es war unglaublich interessant. Schließlich sind wir in den Dom gegangen, und sie hat mir alles gezeigt und eine Kerze angezündet. Das war also mein erster Eindruck von Wien.

Schon ein Schock, aber ein positiver, ein gesunder.

Wie hat in Wien Ihr Tag ausgeschaut?

Ich habe in der Früh mit dem Training begonnen, nach der Klasse gab es eine Pause, und wir haben uns im nahe gelegenen Supermarkt Wasser und Säfte geholt. Dann haben wir uns schon auf die nächste Probe vorbereitet. Danach haben wir Repertoire gelernt. Irgendwann wollte mein Lehrer, dass ich an einem Wettbewerb teilnehme. Darauf muss man sich schon

Monate vorher vorbereiten. Also haben wir täglich dafür gear­ beitet. Ab zwölf Uhr hatte ich auch Modern-Stunden, Pas de deux und so weiter. Ich bin in allen Kursen gewesen, um mög­ lichst viel zu lernen. Am Abend habe ich noch Repertoire ge­ macht. Ich war den ganzen Tag im Konservatorium. Wenn ich Freizeit hatte, habe ich etwas für mich gemacht, zum Beispiel habe ich mich gedehnt oder einen Sprung geübt, den ich noch nicht konnte.

Wie hat das finanziell ausgeschaut – das hat doch alles viel gekostet?

Ja, deswegen bekam ich ein Stipendium. Wir mussten nichts für die Schule bezahlen, alles war inklusive, für ein paar ­Monate auch das Internat. Danach habe ich bei einer Familie gewohnt. Meine Eltern haben mich weiter unterstützt. In Wien gibt es viele kleine Veranstaltungen, die mit Wal­ zer-Programmen die Touristen erfreuen. Ich wurde von einer Bekannten gefragt, ob ich Interesse hätte, am Abend bei so einer Veranstaltung einen Wiener Walzer zu tanzen und ein

Foto Ed Shelley

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wenig Geld zu verdienen. Ich sagte sofort zu, und so ging es weiter, zum Beispiel zu Silvester gab es viele derartige Auf­ tritte, Balleröffnungen und Ähnliches. Ich finde es gut, dass auf diese Weise auch die jungen Tänzer die Möglichkeit bekom­ men haben, ein wenig Taschengeld zu verdienen. Als ich an­ fing, mich auf die Wettbewerbe vorzubereiten, habe ich mit den Auftritten aufgehört und meine Kontakte an meinen Bruder weitergegeben.

Es war nicht nur das Geld, man konnte mit den Auftritten ja auch Erfahrung sammeln.

Ja, das auch. Ich konnte meine Sachen zeigen, aber meist gab es nur eine kleine Bühne. Aber wenn ich Walzer oder Polka tan­ zen ging, bekam ich oft ein kleines Solo und konnte zeigen, was ich besonders gut kann. Es hat immer Spaß gemacht, diese Walzer-Abende zu machen.

Haben Sie das oft gemacht?

Im ersten Jahr sehr oft.

Sie haben gesagt, Ihr Lehrer am Konservatorium Maxim Abzalow war sehr wichtig für Sie. Was war so besonders an ihm?

Na ja, er hat eine andere Methode angewendet. Er meinte, es ist gut, wie du das machst, aber wir müssen sehen, dass es reifer wird. Technisch war alles gut bei mir, aber er hat mir Stil beige­ bracht. Ein bisschen weniger Hochleistung, dafür aber sauber und mit Stil. Das war das Besondere an ihm. Er wollte un­ bedingt, dass ich an Wettbewerben teilnehme. Das hat mir in meiner Entwicklung sehr geholfen. Und natürlich war auch der Leiter der Ballettabteilung am Konservatorium Karl Musil sehr wichtig für mich. Er und Evelyn Téri haben mir sehr ge­ holfen. Mein Lehrer wollte, dass ich mehr Prinzenrollen mache und nicht nur zum Beispiel Mercutio in „Romeo und Julia“. Er hat sich immer Zeit für mich genommen. Wenn ich gesagt habe, ich habe am Abend Zeit, dann ist er gekommen. So ­haben wir oft am Abend zwei Stunden an den Variationen ge­ arbeitet. Er wollte mich immer fördern und unbedingt mit mir arbeiten. Am Ende hatten wir schon bei meinem ersten Wett­ bewerb großen Erfolg.

As a child I went to Romania and Bulgaria with my mother when she performed there.

And it was a real culture shock.

Yes, a real shock, but I was amazed at all the beauty. I arrived at the main station with Valery Topor, who was visiting his son Ulian and accompanied me on the trip. I can still remember my Director and his wife – Karl Musil and Evelyn Téri – picking me up and taking me to the boarding school. I remember the beautiful building. I wasn’t at all tired although it had been a long train trip. The next day I got up early and I wanted to see Vienna. The Conservatorium was in the centre of Vienna, be­ hind the Theater an der Wien. Such a beautiful theatre. Then I kept going, across Karlsplatz to the Staatsoper. It was stun­ ning! Such a beautiful building! Seeing that beautiful theatre was a dream. Then I went up Mariahilfer Strasse to … I’ve for­ gotten what the street is called.

Kärntner Strasse.

Yes, so then I went up Kärntner Strasse. On the first day I only managed half of it, I didn’t even make it to St Stephen’s. Then Evelyn Téri picked me up the next day and wanted to show me around Vienna. She came from Hungary and she could under­ stand a little Russian. The Director Karl Musil originally came from Czechoslovakia and so he spoke very good Russian. Mrs Téri took me on the subway to the Stephansdom station. I will never forget it. We came out and she said, that is St Stephen’s.

I was overwhelmed. For a long time I just stood and stared. Is this even real, what I’m looking at? I felt like I was in a fairy tale.

And then I turned around and there was the building with the glass facade. It was incredibly interesting. Then we went into the cathedral and she showed me around and lit a candle. So that was my first impression of Vienna. It was a shock, but a positive one, a healthy one.

What was your day like in Vienna?

It began in the morning with training, after class there was a break and then we would go to the nearby supermarket and

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Erinnern Sie sich an die erste Vorstellung in der Wiener Staatsoper, die Sie gesehen haben?

Daran erinnere ich mich sehr gut. Das war an meinem zweiten oder dritten Tag in Wien. Evelyn Téri sagte zu mir, heute ge­ hen wir in die Vorstellung. Ich war beeindruckt. Gestern hatte ich das Gebäude von außen gesehen, und heute sollte ich schon drinnen sitzen und eine Ballettaufführung sehen! Ich habe mich schön angezogen, und wir sind hingegangen. Wir hatten Karten fürs Parkett. Und wer hat getanzt? Vladimir Malakhov in „Manon“ mit Brigitte Stadler. Das war ihre letzte Vor­ stellung, danach hat sie aufgehört zu tanzen. Eigentlich war das wie im Traum. Ich bin nach Wien gekommen und war am ­zweiten Tag schon in der Oper, um so eine großartige Auffüh­ rung zu sehen!

Und plötzlich jemanden tanzen sehen, den Sie nur vom Video gekannt haben.

Und jetzt habe ich ihn live gesehen. Das war das schönste ­Geschenk, das ich in diesen ersten Tagen bekommen

konnte. Es war eine wunderschöne Aufführung. Vladimir kam auf die Bühne, und dann kam Brigitte Stadler. Ich kannte sie nicht, habe aber dann erfahren, dass sie der größte Star der Wiener Staatsoper war. Später habe ich sie auch persönlich kennengelernt. Vladimir hat unglaublich gut getanzt. Auch Brigitte Stadler. Es gab langen Applaus für die beiden.

Haben Sie damals schon Vladimir Malakhov kennengelernt?

Ein paar Tage nach diesem Ballettabend habe ich ihn persön­ lich kennengelernt.

Wie kam es dazu?

Wir hatten im Konservatorium am Wochenende frei. Ein Mit­ schüler, der, obwohl er noch im Konservatorium war, schon manche Aufführung gemacht und im Theater mitgetanzt ­hatte, sagte mir, dass man samstags in der Wiener Staatsoper mittrai­ nieren dürfe. Freies Training, auch für die Schüler des Konser­ vatoriums. Natürlich wollte ich hingehen – selbstverständlich!

get water and juice. Then we would get ready for the next ­rehearsal. After that we would learn repertoire. At some point my teacher wanted me to take part in a competition. You have to start preparing for it months in advance. So we worked on it every day. At midday I had modern lessons, pas de deux and so on. I went to every course so I could learn as much as pos­ sible. In the evening I did repertoire as well. I was at the Con­ servatorium all day. Whenever I had free time I would work on myself, stretching or practising a leap that I couldn’t do yet.

How did you manage financially – that must have all cost a lot of money?

Yes, which is why I got a scholarship. We didn’t have to pay anything for the school, everything was included, boarding school too for a few months. Afterwards I stayed with a family.

My parents continued to support me. In Vienna there were a lot of little events where you could entertain tourists with waltz programmes. An acquaintance of mine asked if I was interested

in dancing Viennese waltzes in the evening at one of these events, and earning a bit of money. I agreed straight away and that’s what happened, for example at New Year there were a lot of performances, ball openings and things like that. I think it’s good that even the younger dancers get the opportunity to earn a little pocket money that way. When I started preparing for the competition, I stopped doing the performances and passed my contacts on to my brother.

It wasn’t just the money you got from performances, you also gained experience.

Yes, that too. I got to show off what I could do, but usually there was only a small stage. But when I danced waltzes or pol­ kas, I often got a little solo and managed to show whatever I was particularly good at. It was always fun doing the waltz shows.

Did you do many of them?

In the first year I did a lot.

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Zwei freie Tage wären ohnedies zu viel gewesen. Also bin ich am Samstag hingegangen, und da war auch Vladimir Malak­ hov. Mit ihm zusammen zu trainieren, an derselben Stange zu ­stehen – unglaublich! Er sagte zu mir, dass es schön sei, mich kennenzulernen. Er sagt das zu mir! So war unser erstes Tref­ fen. Ab diesem Tag bin ich immer samstags zum Training ­gegangen. Damals hat er noch sehr viel in Wien getanzt, weil er dort ständig engagiert war. Er tanzte ein paar Monate in Wien, dann ein bisschen in Stuttgart und in New York. Ich glaube, er war so häufig in Wien, weil er damals auch seine beiden Ballet­ te herausgebracht hat, die „Bajadere“ und sein „Verdi-Ballett: Ein Maskenball“. Am Samstag haben wir immer zusammen trainiert, und langsam, langsam sind wir gute Freunde ge­ worden.

Hat Ihnen das Theaterleben gefallen?

Sehr! Ich war auch sehr oft in den Vorstellungen. Es gibt in der Staatsoper Stehplätze, und ich war hinten in den Kulissen und bin dann ohne Karte auf den Stehplatz gehuscht. Von dort aus

sieht man sehr gut, und so konnte ich mir viele Vorstellungen anschauen.

Welche? „Nussknacker“, Nurejews „Schwanensee“, „Manon“. Es gab auch eine neue Inszenierung von „Spartacus“ des damaligen Ballettchefs Renato Zanella und das Verdi-Ballett und die ­„Bajadere“ von Malakhov. Das waren wirklich schöne Vor­ stellungen, deshalb bin ich immer gern hingegangen. Dann gab es jedes Jahr eine Nurejew-Gala, da wollte ich gern dabei sein. Oft gab es auch Gastspiele anderer Compagnien in an­ deren Theatern in Wien, und ich habe immer versucht hinzu­ gehen. Ich dachte, ich kann mir von jedem etwas abschauen.

Und immer, wenn Malakhov als Gast in der Staatsoper ge­ tanzt hat, war ich dort. Zum Abschluss im Konservatorium haben wir mit der Ballettschule „Schwanensee“ aufgeführt, und ich war sogar der Prinz. Daher habe ich mir dieses Ballett sehr oft in der Staatsoper angeschaut, um vielleicht etwas für mich und meine Rolle zu lernen, obwohl es eine andere

You said that your teacher in the Conservatorium, Maxim Abzalov, was very important to you. What was it that was so special about him?

Well, he used a different method. He said, what you’re doing is good, but we have to make it more mature. Technically I could do everything, but it was style that he taught me. A bit less peak per­ formance, more properly, and with style. That’s what was so ­special about him. He really wanted me to take part in competi­ tions. That helped a lot in my development. And of course the head of the ballet department at the Conservatorium, Karl Musil, was very important to me. He and Evelyn Téri helped me so much. My teacher wanted me to do more prince roles, and not just Mercutio in “Romeo and Juliet” for instance. He always made time for me. If I told him I had time in the evening, he would come. So in the evening we often worked on variations for two hours. He always wanted to encourage me and work with me. At the end we had a great success with my very first competition.

Do you still remember the first performance you saw at the Vienna Staatsoper?

I remember it very well. It was my second or third day in Vien­ na. Evelyn Téri said to me, today we’re going to a performance.

I was impressed. The day before I had seen the building from outside and now I was going to sit inside and watch a ballet per­ formance! I got dressed up and off we went. We had tickets for the stalls. And who was dancing? Vladimir Malakhov in “Manon” with Brigitte Stadler. That was her last performance, after that she stopped dancing. I mean, it was like a dream. I had come to Vienna and on the second day I was already at the opera, watching such a wonderful production!

And to suddenly see someone dancing that you only knew from video.

And then there I was, watching him live. That was the greatest gift that I could have received in those first few days. It was a beautiful production. Vladimir came on stage and then came ­Brigitte Stadler. I didn’t know her, but then I discovered that she was the biggest star at the Vienna Staatsoper. Later I also got to know her personally. Vladimir danced incredibly well. And ­Brigitte Stadler too. There was a lot of applause for both of them.

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Version war. Natürlich habe ich auch viele Videos geschaut.

Aber es war wichtig für mich, das Stück live mit Orchester zu er­leben.

Dieser Moment, als Sie nach Wien kamen und vor der Staatsoper standen, haben Sie davon geträumt, je daran gedacht, dass Sie in ein paar Jahren auf der ganzen Welt tanzen werden?

Nein! Es war mein Traum, mein Wunsch, aber ich dachte nie, dass das je so sein würde. In Moldawien habe ich schon viel gearbeitet, aber ich wusste, hier in Wien muss ich alles geben und mich noch mehr anstrengen. Hier gibt es so viele gute ­Tänzer. Die Türen standen vielen offen und dann dieses Opernhaus und die Verantwortung, in so einem Opernhaus zu tanzen – da muss man wirklich sehr gut sein. Ich war gut als Student, aber ich wusste, ich muss noch mehr arbeiten, ich bin noch nicht gut genug. Und das war eine sehr vernünftige Ein­ stellung. Ich hatte mir vorgenommen, viel zu arbeiten, um mit der Zeit in einem so schönen Opernhaus und in einer guten Compagnie zu tanzen.

Ihr erster Wettbewerb war 2001 der Österreichische Ballett- und Tanzcontest in Wien. War Ihnen bewusst, was auf dem Spiel steht?

Ja, mir war die Verantwortung bewusst. Ich habe mich sehr gut vorbereit.

Was haben Sie getanzt?

Eine Variation aus „Don Quixote“ und eine aus „Schwanen­ see“ und dann auch noch eine moderne Variation.

Und Sie haben den ersten Preis gewonnen in Ihrer Kategorie. Was hat das bedeutet? Geld? Engagement?

Ein Engagement noch nicht, das kam später. Ich bekam einen Pokal und eine Urkunde. Das war mein erster Erfolg, und ich war so glücklich.

Sie haben erzählt, dass Sie als kleines Kind an Musikwettbewerben teilgenommen und sie gewonnen haben. Wie war das mit Tanzwettbewerben? Haben Sie schon in Moldawien an solchen Wettbewerben teilgenommen?

Is that when you got to know Vladimir Malakhov?

A few days after that ballet performance I got to know him per­ sonally.

How did that come about?

In the Conservatorium we had weekends free. One of the other students had already done some performances although he was still at the Conservatorium, and he had danced in the theatre and told me that on Saturdays you could train in the Vienna Staatsoper. Free training, and that went for students of the Conservatorium as well. Naturally I wanted to go – of course!

Two free days would have been too much anyway. And so I went on the Saturday and there was Vladimir Malakhov. Train­ ing with him, standing at the same barre with him – unbelieva­ ble! He told me it was nice to meet me. He said that to me! So that was our first encounter. From that day on I always went to training on Saturdays. He had already danced a lot in Vienna, because he always had engagements there. He would dance for a few months in Vienna, then a bit in Stuttgart and in New

York. I think he was in Vienna so much at the time because he was bringing out his two ballets, “Bayadère” and his “Verdi – Ballet: Ein Maskenball”. On Saturdays we would always train together and slowly, slowly we became good friends.

Did you like the theatre life?

Very much so! I also went to a lot of performances. In the Staat­ soper they have standing room and I would be in the wings and then sneak off to the standing room section without a ticket.

From there you have a great view and so I got to see a lot of performances.

Such as?

“Nutcracker”, Nureyev’s “Swan Lake”, “Manon”. There was also a new production of “Spartacus” by the then ballet head Renato Zanella and Malakhov’s Verdi ballet and “Bayadère”.

They were really beautiful performances, and so I always en­ joyed going. Then there was a Nureyev Gala every year, which I wanted to be part of. There were often guest performances

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Als Romeo in „Romeo und Julia“, 2014 As Romeo in “Romeo and Juliet”, 2014

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Nein, in Moldawien nicht. Ich bin ja als sechzehnjähriges Kind aus Moldawien weggegangen. Es gab einen berühmten Wett­ bewerb in Rumänien, aber damals konnte ich wegen meiner Verletzung nicht hinfahren. Daher habe ich während meiner Ausbildung in Moldawien an keinem Ballettwettbewerb teil­ genommen.

Wann haben Sie gemerkt, dass Sie der Beste in der Ballettschule waren?

In meinem zweiten Jahr bei Alexander Iwanow habe ich mit­ bekommen, dass ich wirklich gut bin, und das war eine große Motivation für mich. Er hat mich auch sehr gemocht. Er wollte mehr und mehr von mir, und ich wollte auch mehr leisten. Er hat gespürt, dass ich das will und hat mich gefordert. Er wollte immer, dass ich noch mehr lerne, auch besondere Variationen für Schulvorstellungen.

Gab es große Konkurrenz?

Das war eine gesunde, normale Konkurrenz in der Klasse. Wir

waren alle gut befreundet, aber wenn man merkte, dass einer etwas kann, dann wollten es alle anderen auch können. Der Wille war da. Ich konnte zum Beispiel viele Drehungen, ein an­ derer nicht, dafür konnte er einen Sprung und ich nicht. Also wollte er mehr drehen und ich diesen Sprung können. Unser Lehrer hat das Beste aus uns herausgeholt, auch beim Reper­ toire. Dann haben wir selber gemerkt, wer was besser kann.

Das war ein gesunder Wettkampf unter uns.

Sie haben von diesen merkwürdigen Methoden erzählt, um mit dem Rollen über eine Flasche den Popo flach zu bekommen oder das Training mit den Sandsäcken. Gab es noch andere ungewöhnliche Methoden?

Für mich gab es nur diese zwei Methoden. Aber es war nicht nur das Rollen über die Flasche, sondern auch das Laufen auf dem Boden mit dem Popo.

Laufen mit den Pobacken? Das hat sicher komisch ausgeschaut.

Das hat für meine Eltern komisch ausgeschaut, wenn ich das

Foto Bettina Stöß

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zu Hause geübt habe. Und da war noch eine Sache – meine ­erste Lehrerin, die Frau von Iwanow, sagte auch, ich solle ­Karottensaft trinken, um zu wachsen. Ich war wirklich der Kleinste in der Klasse. Daraufhin habe ich immer Karottensaft getrunken. Später bin ich dann auf einmal gewachsen. Als ich dann zu Iwanow kam und er meinte, dass ein Lauftraining mit den Sandsäcken hilft, die Sprungkraft zu trainieren, habe ich das sofort gemacht. Vielleicht hatte ich schon den Ansatz dazu in mir, aber ich wusste nicht, wie ich das aus meinem Körper herausholen kann. Mithilfe des Lauftrainings mit den Gewich­ ten habe ich meine Sprungkraft und meinen Ballon verbessert.

Diese Methode hat mir sehr geholfen. Beim Sprung gehe ich hoch und lande. Wenn ich dagegen einen Sprung mit Ballon mache, mache ich dasselbe, aber ich bleibe ein wenig in der Luft stehen.

Und wie macht man das technisch?

Na ja, das muss man in den Beinen haben. Ich springe und ­mache einen Ballon. Wenn man die Sprungkraft hat, dann hat

man schon eine Technik, aber trotzdem muss man das trainie­ ren. Es geht darum, beim Sprung ein oder zwei Sekunden län­ ger in der Luft zu bleiben. In der Schule hat Iwanow das unbe­ dingt immer sehen wollen. Er hat immer geschrien: „Foto“. Es ging darum, diesen einen Moment festzuhalten, in dem man in der Luft gleichsam stehen bleibt. Mit den heutigen Kameras macht man eine Serie von Fotos, und eines ist gut, aber damals musste man genau diesen einen Moment treffen. Das versteht man unter Ballon. Ich springe, „klick“, und erst dann lande ich.

Manche Tänzer sagen, dass sie einatmen, wenn sie am höchsten Punkt sind, und dann hat das Publikum den Eindruck, dass man in der Luft steht.

Ich habe von Iwanow seinen Stil gelernt. Wenn wir gesprungen sind, mussten wir uns immer vorstellen, dass wir über das Kla­ vier springen. Manchmal hat er uns auch so trainiert, dass wir auf einen großen Tisch springen mussten. Das war nicht leicht, am Anfang konnten wir das nicht, aber mit der Zeit dann schon.

from other companies in other theatres in Vienna and I always tried to go. I thought, I can see a little bit of everything. And whenever Malakhov danced as a guest at the Staatsoper I was there. Finally in the Conservatorium we presented “Swan Lake” with the ballet school and I even got to be the Prince. So I often went when they performed it at the Staatsoper, to per­ haps learn something for myself and my part, although it was a different version. Of course I also watched a lot of videos. But it was important for me to see the piece live with an orchestra.

That moment when you came to Vienna and you were standing in front of the Staatsoper, did you ever dream, did you ever think that in a few years you would be dancing all over the world?

No! It was my dream, my wish, but I never thought it would happen like that. I had already worked a lot in Moldova but I knew that once I was in Vienna I had to give it my all and make an even greater effort. There are so many good dancers there.

The doors are open to so many and then you have this opera house and the responsibility of dancing in such a house – you

really have to be very good. I was good as a student, but I knew that I had to work even harder, that I wasn’t good enough yet.

And that was the right attitude. I had taken it upon myself to work hard, so one day I could dance in such a beautiful opera house, and with a good company.

Your first competition was in 2001, the Austrian Ballet and Dance Contest in Vienna. Did you know what was at stake?

Yes, I was aware of the responsibility. I was very well prepared for it.

What did you dance?

A variation from “Don Quixote” and one from “Swan Lake” and then a modern variation as well.

And then you won the first prize in your category. What did that mean? Money? An engagement?

Not an engagement, that came later. I got a trophy and a cer­ tificate. That was my first success, and I was so happy.

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Denken Sie, dass Sie ohne diesen Pädagogen nicht so weit gekommen wären?

Ohne ihn hätte ich das alles nicht erreicht. Mit einem anderen Lehrer hätte ich vielleicht die Muskeln, aber nicht die Kraft und die Technik in den Beinen, die notwendig ist. Er hat uns in jeder Unterrichtsstunde bis zum Ende arbeiten lassen, manch­ mal noch darüber hinaus. Wenn wir am Ende der Stunde ganz erschöpft waren, dann hat er gesagt, okay, meine Söhne, das genügt für heute. Wir waren schon ganz weiß im Gesicht und total fertig. Dann ging er zur Tür, drehte sich um und sagte, ah, ich habe etwas vergessen. Und dann mussten wir noch etwas machen. Jedes Mal warteten wir, ob er einfach hinausgehen würde oder ob er noch etwas vergessen hatte. Ganz selten ist er einfach so gegangen, meist haben wir dann noch eine Übung gemacht. Wir mussten immer bis zum Ende arbeiten. Wenn nicht, dann war er sauer, und wir mussten die Übungen wieder­ holen. Wenn wir das nicht noch einmal gemacht haben, dann hat er zu uns gesagt, dass wir am nächsten Tag gleich daheim­ bleiben könnten. Also haben wir alles gegeben. Er hat uns so

trainiert, dass ich diese Kraft bekommen habe. Ohne ihn hätte ich das nicht, daher bin ich ihm sehr dankbar.

Als Sie in der Ballettschule waren, war Ihre Perspektive, Ihr Ziel, später im Theater von Kischinau zu tanzen?

Ja genau. Am Anfang war das so die Idee, aber als ich etwas ­erwachsener war und gehört habe, dass jemand extra aus Wien zu uns kommt, habe ich natürlich schon gehofft, in den Westen zu kommen und dort irgendwo in einem anderen Opernhaus zu tanzen. Das war ein Ziel, das langsam in mir gewachsen ist.

Haben Sie Vorbilder gehabt während der Schulzeit?

Eigentlich hatte ich kein Vorbild. Da gab es einige Solotänzer in der Oper von Kischinau, vor denen ich großen Respekt ­hatte, einer von ihnen hat mir in „Giselle“ sehr gut gefallen, von einem anderen war ich in „Nussknacker“ begeistert, wie­ der ein anderer war sehr gut in „Schwanensee“. Aber es gab nicht den einen, der mein Idol war. Ich war wirklich verrückt,

You said that as a small child you would take part in music competitions, and win them. What about dance competitions? Had you already taken part in such competitions in Moldova?

No, not in Moldova. I left Moldova as a sixteen-year-old child.

There was a famous competition in Romania, but at the time I couldn’t go because of my injury. So while I was training in Moldova I didn’t take part in any ballet competitions.

thing, everyone else wanted to do it as well. The will was there.

For instance, I could do a lot of turns and maybe one of the ­others couldn’t, but he could do a leap that I couldn’t. So then he would want to do more turns and I would want to master the leap. Our teacher brought out the best in us, in repertoire as well. And then among ourselves we noticed who could do what better. There was a healthy competition between us.

When did you notice that you were the best in the ballet school?

In my second year there with Alexander Ivanov I realised I was really good at it, and that gave me great motivation. And he re­ ally liked me. He wanted to get more and more out of me and I wanted to give more. He could sense that I wanted it, and he encouraged me. He always wanted me to learn more, including special variations for school performances.

You talked about the strange method of rolling your behind over a bottle to make it flatter, and the training with the sand bags. Were there other unusual methods?

For me there were only those two methods. But it wasn’t just rolling with the bottle, but also walking on the floor with your behind.

Was there a great deal of competition?

There was a healthy, normal competition in the class. We were all good friends, but if you noticed that someone could do some­

Walking with your buttocks? That must have looked odd.

It was a strange sight for my parents when I practised it at home. And there was another thing – my first teacher, Ivanov’s wife, also said I should drink carrot juice to make me grow.

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sagen wir, nach den Videos. Für mich waren Tänzer wie ­Nurejew, Baryshnikov, Malakhov die besten, und von denen habe ich mir täglich in der Früh Videos angeschaut, bevor ich außer Haus gegangen bin. Nurejew tanzt „La Sylphide“ und „Schwanensee“. Die Sprünge, die er macht, haben mich faszi­ niert. Das wollte ich auch können, dass das so leicht aussieht.

Ich habe das Video mit Baryshnikov in „Don Quixote“ bekom­ men. Mich hat nur interessiert, was er tanzt, ich habe immer vorgespult, wenn die Variation der Frau oder die Gruppe dran war. Später habe ich mir auch die Variationen der Tänzerinnen angeschaut. Ein Tänzer in der Compagnie hatte ein Video mit Malakhov, acht Variationen, aufgenommen im Ballettsaal. Ich war fasziniert, wie macht er das? Damit bin ich aufgewachsen, mein Lehrer Iwanow und diese Videos haben mir die Motiva­ tion gegeben.

Haben Sie noch Kontakt zu Sosnovschi?

Ja, er ist Solotänzer im Staatsballett Wien, und wir sind immer noch gut befreundet.

Mihail Sosnovschi war in Ihrer Klasse?

Ja, er war aus meiner Klasse. Für Wien ausgesucht wurden ­damals Ulian Topor, Mihail Sosnovschi und ich.

Kann man sagen, dass Sie aus Ihrer Klasse die größte Karriere gemacht haben?

Ja.

Sind Sie noch mit anderen Kollegen aus der Schulzeit befreundet?

Ja, mit einigen wie mit Ulian, er ist Solotänzer hier im Staats­ ballett Berlin. Einer meiner ehemaligen Kollegen tanzt in Bra­ tislava. Er ist damals gemeinsam mit meinem Bruder nach Wien gekommen. Der andere war in Kroatien engagiert, hat aber schon aufgehört. Einer tanzt in Essen als Solotänzer, und noch zwei weitere sind in Moldawien geblieben – davon ist einer ­Erster Solotänzer. Viele haben schon aufgehört, aber die, mit denen ich noch in Kontakt bin, die tanzen noch. Und ich bin auch sehr befreundet mit Alexej Orlenco, er war in der Klasse meines Bruders und ist jetzt Solotänzer beim Staatsballett.

I really was the shortest in the class. After that I always drank carrot juice. Later I grew all of a sudden. Then when I was with Ivanov and he said that the running exercise with the sacks would help train my leaping power, I did it straight away. Per­ haps I already had the motivation within me, but I didn’t know how to draw it out of my body. With the help of the running exercise with the weights I strengthened my leap and my ballon. Those methods really helped me. With a leap I go up and I land. But when I leap with ballon, I do the same except I stay in the air for just a moment.

And how do you do that in technical terms?

Well, it’s something you have to have in your legs. I jump and make the ballon. If you have a powerful leap, then you already have a technique, but still you have to train it. It’s about staying in the air for one or two seconds longer when you leap. In school Ivanov always insisted on seeing it. He would shout, “Photo”.

That meant, holding onto a moment by staying still in mid-air.

With cameras today you can take a whole series of photos and

one of them will turn out well, but back then you had to capture that one moment precisely. That’s what ballon means. I leap, “click”, and only then do I land.

Some dancers say that they breathe in when they are at the highest point, so the audience has the impression that they’re hovering in mid-air.

I learnt Ivanov’s style from him. When we leapt, we always had to imagine that we were leaping over a piano. Sometimes in training we had to leap over a big table. It wasn’t easy, at first we couldn’t manage it but over time we could.

Do you think you would have made it as far without him as a teacher?

Without him I wouldn’t have achieved any of it. With another teacher I might have had the muscles, but not the power and the technique you need in your legs. In every lesson he worked us right to the end, sometimes even longer. At the end of the lesson when we were completely exhausted, then he would say, OK, that’s enough for today lads. We were all drained and

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Als Mercutio in „Romeo und Julia“, Staatsballett Berlin, 2014 As Mercutio in „Romeo and Juliet“, Staatsballett Berlin, 2014

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Treffen Sie sich noch oft mit Bekannten aus der Schulzeit, wenn Sie nach Moldawien fahren?

Ich reise viel, ich tanze auch im Sommer, wenn das Staats­ ballett Berlin Pause hat. Wenn ich Ferien mache, besuche ich meinen Bruder und seine Familie oder besuche meine Familie daheim in Moldawien. Ich versuche, meine Jugendfreunde zu sehen, aber es bleibt leider wenig Zeit, denn ich möchte so viel Zeit wie möglich mit meiner Familie beisammen sein. Die war­ ten alle auf mich, es wird viel zu essen und zu trinken vorberei­ tet, und wir feiern. Es war immer so, und es wird hoffentlich so bleiben.

Machen wir einen Sprung nach Wien ans Konservatorium. Wer ist auf die Idee gekommen, dass Sie am Wettbewerb in Lausanne teilnehmen sollten?

Mein Direktor Karl Musil, Evelyn Téri und mein Lehrer ­Maxim Abzalow hatten gemeinsam die Idee, dass sich einige Studenten für Lausanne vorbereiten sollen. Zuerst muss man dort ein Video hinschicken, dann auf eine Antwort warten, ob

man teilnehmen darf. Es gab mehrere Bewerbungen aus unse­ rer Schule, aber es wurden nur zwei von uns für Lausanne aus­ gewählt – Suzanna Kaic und ich. Das alles hat sehr lange ge­ dauert, erst dieses Video – wir haben das schon acht Monate vorher geschickt –, und dann, nach der Zusage, ein halbes Jahr Vorbereitung. Der Wettbewerb in Lausanne findet im Februar statt, ab September haben wir uns darauf vorbereit. Die klas­ sischen Variationen und die moderne – das musste eine neue, eigens für den Wettbewerb geschaffene sein, die noch nirgends zuvor gezeigt worden war.

Sie haben „Amelie“ getanzt.

Das war eine Idee meines Lehrers. Er hat einen Tänzer der Wiener Staatsoper kontaktiert, der schon viele Choreogra­ fien gemacht hat. Lukas Gaudernak – 2017 hat er zum Bei­ spiel die Choreografie zur Eröffnung des Wiener Opernballs gemacht – hat geschaut, was ich kann, und hat dann für mich dieses neue Stück choreografiert. Allen hat das damals ge­ fallen.

Foto Bettina Stöß

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Als man begonnen hat, über Lausanne zu sprechen, wussten Sie, was der Wettbewerb für eine Bedeutung in der Ballettwelt hat?

Ja, das wusste ich. In Wien haben alle davon gesprochen. Vor­ her in Moldawien nicht so, aber hier habe ich natürlich mitbe­ kommen, dass das ein wichtiger Wettbewerb ist. Das hat mir sehr imponiert. Und als ich schließlich dort war, habe ich das noch viel besser verstanden. Wer dort alles in der Jury saß! Ich wusste dann später, dass alles auf höchstem Niveau stattfindet und alle berühmten Tänzer aus Lausanne hervorgehen.

Lausanne ist der bedeutendste Ballettwettbewerb, ein Sprungbrett für die Tänzerkarriere.

Ja, das ist richtig. Man sollte vor dem Wettbewerb drei Com­ pagnien angeben, in die man gehen möchte, wenn man gewinnt.

Ich habe die berühmtesten ausgewählt: American Ballet Thea­ tre, Le Ballet de l‘Opéra Paris und The Royal Ballet London.

Kommen wir zurück zur Vorbereitung. Wer hat Ihre Variationen ausgewählt?

Mein Lehrer Maxim Abzalow. Es gibt in Lausanne die Re­ gel, dass man aus festgelegten klassischen Variationen wäh­ len muss. Er war der Meinung, dass vom Typ her besser „Don Quixote“ zu mir passt. Und dann brauchte ich noch eine moderne Choreografie. Für den Fall, dass man ins Fina­ le kommt, muss man aus vorgegebenen modernen Stücken, die man zum Einstudieren per Video zugeschickt bekommt, eines auswählen, und das haben wir geübt. Es war eine große Vorbereitung für mich. In Lausanne gab es Training und eine Modern-Klasse, mit der die erste Runde stattfand. Da­ her habe ich mich zur Vorbereitung mit Modern Dance be­ schäftigt, mit Atmung und Kontraktion. Das hat mir auch für das Stück von Herrn Gaudernak geholfen, mich richtig zu bewegen. Es gab am Konservatorium auch eine Lehrerin, die auf Modern spezialisiert war. Sie hat die vorgegebene ­Variation für Lausanne mit mir einstudiert. Am Anfang war das schwer. Ich konnte mich nicht richtig bewegen, weil die Bewegungen ungewohnt für mich waren. Aber die Lehrerin hat mir alles gezeigt und mir damit sehr geholfen. Die ande­

c­ompletely worn out. Then he would get to the door, turn around and say, ah, there was something I forgot. And then we would have to do something else. Every time we waited to see if he ­really was going to leave or if he had “forgotten” something.

Rarely did he just leave, we usually had to do another exercise.

We had to work right until the end. If not he would get mad and we would have to repeat the exercises. If we couldn’t even do that, then he would say to us, the next day we may as well just stay at home. So we gave our all. The way he trained us is the reason I have the power I have now. I wouldn’t have that with­ out him, so I am very grateful.

When you were in ballet school, was it your ambition, your goal, to later dance in the theatre in Chisinau? ¸ ˘ Yes, exactly. At the beginning that was the idea, but when I was a bit older and heard that someone was coming from Vienna just to see us, of course I hoped that I would get to go to the West and dance in another opera house somewhere. That was a goal that slowly grew within me.

Did you have role models during your school years?

Actually I didn’t have any role models. There were a few solo dancers in the Chisinau ¸ ˘ opera for whom I had a great deal of respect, I particularly liked one of them in “Giselle”, another I was really excited about in “Nutcracker”, another again was very good in “Swan Lake”. But there wasn’t one who was my idol. I was really crazy, you could say, about the videos. For me dancers like Nureyev, Baryshnikov and Malakhov were the best, and I would watch videos of them every day in the morn­ ing before I left home. Nureyev dancing “La Sylphide” and “Swan Lake”. I was fascinated by the leaps. I wanted to know how he made it look so easy. I got the video of Baryshnikov in “Don Quixote”. I was only interested in how he danced, I al­ ways pressed fast forward when the woman’s variation or the ensemble came on. Later on I watched the women’s variations as well. One dancer in the company had a video of Malakhov, eight variations, recorded in the ballet studio. I was fascinated – how does he do that? That’s what I grew up with, my teacher Ivanov and these videos gave me the motivation.

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ren Schüler haben sich schon super bewegt. Dann habe ich das auch gelernt. Ich wollte das unbedingt k­ önnen, weil ich wusste, dass es wichtig für mich ist. Ich wollte diese Tech­ nik, diesen Stil, für den Prix de Lausanne lernen, d­ amit ich mich in Modern nicht steif wie ein Pinocchio bewege. Wenn man Klassisch lernt, sollte man auch Modern können. Spä­ ter hat mir das auch für das klassische Ballett geholfen, weil es mir mehr Elastizität gegeben hat. Im klassischen Ballett benutzt man nicht alle Muskeln. Es wäre gut, auch die ande­ ren zu benutzen, weil sonst die Belastung nur auf einem Teil des Körpers liegt. Beim Tanzen braucht man schon alle Muskeln, aber manche mehr und andere weniger. Bei ­Modern ist es ebenso.

Haben Sie sehr intensiv gearbeitet?

Tag und Nacht. In der Früh Training, am Nachmittag Mo­ dern, am Abend Repertoire. Ich habe alle Variationen jeden Tag in jeder freien Minute probiert und viel gelernt für diesen Wettbewerb. Meinem Lehrer war ebenso wie mir egal, wie

spät es war, er hat immer mit mir gearbeitet, um mich optimal vorzubereiten. Wir wechselten zwischen dem Ballettsaal und der Oper für das Stück mit Lukas Gaudernak. Manchmal blie­ ben wir auch in der Oper. Dort hat mir auch ein Pianist gehol­ fen, Igor Zapravdin, ein sehr guter Freund von mir. Er hat mir viel über Ballettmusik beigebracht: Er hat für mich eine Varia­ tion aus einem Ballett gespielt und mich dann gefragt, aus ­welchem Stück das ist. Auch Igor ist immer bis spät am Abend geblieben und hat für uns bei den Proben stundenlang Klavier gespielt.

Er hat wahrscheinlich Ihr großes Potenzial gesehen.

Alle haben versucht, mir zu helfen. Jeder, der hereinkam, gab mir gute Ratschläge, weil er etwas mit anderen Augen gesehen hat. Meine Lehrer haben ununterbrochen mit mir gearbeitet.

Ich war aufgeregt, weil ich mehr und mehr verstanden habe, dass das ein sehr wichtiger Wettbewerb ist. Ich habe mich so gut vorbereitet, weil ich wusste, dass ich dort gut abschneiden muss.

Mihail Sosnovschi was in your class?

Yes, he was in my class. The ones chosen for Vienna then were Ulian Topor, Mihail Sosnovschi and me.

Would you say that you’ve had the biggest career of anyone in your class?

Yes.

Are you still in contact with Sosnovschi?

Yes, he is a soloist with the Vienna Staatsballett and we are still good friends.

Do you often meet up with acquaintances from your school years when you go to Moldova?

I travel a lot, and I even dance in summer when the Staatsbal­ lett Berlin is in recess. When I have holidays I visit my brother and his family or see my family at home in Moldova. I try and see my old friends, but unfortunately there isn’t much time, be­ cause I want to spend as much time with my family as possible.

They always look forward to seeing me, they put on plenty of food and drink and we celebrate. That’s how it’s always been, and hopefully always will be.

Are you still friends with other colleagues from your school days?

Yes, some of them, like Ulian – he is a soloist here at Staats­ ballett Berlin. One of my former colleagues is dancing in Bratis­ lava. At the time he came to Vienna with my brother. The other had an engagement in Croatia, but he has already stopped dancing. One dances in Essen as a soloist, and another two stayed in Moldova – one of them is First Soloist. Many have already stopped dancing, but the ones I’m still in contact with are still dancing. And I’m very good friends with Alexej Orlenco, he was in my brother’s class, and now he’s a soloist with the Staatsballett.

Let’s leap back to Vienna, to the Conservatorium. Whose idea was it to send you to the competition in Lausanne?

My Director Karl Musil, Evelyn Téri and my teacher Maxim Abzalov together had the idea of preparing a few students

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Sind Sie allein mit diesem anderen Mädchen hingefahren?

Nein, meine beiden Direktoren sind gemeinsam mit uns hin­ gefahren. Ich war aufgeregt. Draußen vor dem Theater in Lau­ sanne stand dieser große Wagen für die TV-Direktübertragung der Finalrunde. Bis dorthin musste man kommen!

Bleiben wir zuerst bei der klassischen Runde.

Die war okay. Ich war Nummer 123. Daran kann man sehen, wie viele Teilnehmer es dort gab. Und natürlich waren alle Na­ tionalitäten vertreten. Die Tage waren so stressig. Ich war überzeugt, dass ich weiterkomme. Aber ich war nicht sicher, ob ich diesen Stress weiter mitmachen wollte. Diese drei Tage ­waren wirklich sehr anstrengend, und ich war wegen der Ver­ antwortung sehr aufgeregt. Die vorletzte Runde war die wich­ tigste. Ich war auch hier so sicher, dass ich weiterkomme. Aber viele andere waren auch sicher, dass sie weiterkommen, und wurden nicht ausgewählt. Und dann war ich im Finale und habe nur gedacht, mein Gott, wie konnte ich nur so blöd sein zu denken, ich will nicht dabei sein. Ich war so glücklich.

Was haben Sie dort getanzt?

Ich habe alle drei Stücke getanzt: „Don Quixote“, das Stück von Gaudernak und die vorgegebene moderne Variation. Es gab nicht viele Finalisten. Mein Erfolg war für alle die größte Freude! Für Maxim Abzalow, aber natürlich auch für Karl ­Musil und Evelyn Téri. Und für das Konservatorium. Das war ein großer Erfolg für alle.

Aber auch für die Ballettschule in Moldawien.

Für die Ballettschule sowieso. Es war das erste und bisher ein­ zige Mal, dass jemand von dort in Lausanne den ersten Preis gewonnen hat.

Wie war das bei der Preisverleihung?

Ich wurde als Letzter aufgerufen. Lausanne gibt Geld für Sti­ pendien, manche Preisträger sind nach Stuttgart gegangen.

Aber ich war der Einzige, der einen Platz in einer Compagnie bekommen hat: Ich bekam eine Urkunde, 15000 Franken und das Stipendium für das American Ballet Theatre!

for Lausanne. First you had to send a video then wait for an answer to say whether you could take part or not. There were a few applicants from our school, but only two were chosen for Lausanne – Suzanna Kaic and me. That all took a very long time, first the video – which we sent eight months beforehand – and then, after the confirmation, half a year’s preparation. The competition in Lausanne takes place in February, and we started preparing in September. The classical variations and the modern – it had to be something new, created for the competition, that had never been seen before.

And you danced “Amelie”.

That was my teacher’s idea. He contacted a dancer at the Vi­ enna Staatsoper who had already done a lot of choreography.

Lukas Gaudernak – who did the choreography for the opening of the Vienna Opera Ball in 2017, for example – came to see what I could do and then he choreographed this new piece for me. Everyone liked it at the time.

When people started talking about Lausanne, did you know how important the competition is in the ballet world?

Yes, I knew. In Vienna everyone talked about it. Not so much before in Moldova, but later of course I came to realise that it was an important competition. That really made an impression on me. And when I finally got there, I understood it even better.

The people who sat on the jury! Later I realised that everything was at the very highest level, and that all the famous dancers emerged from Lausanne.

Lausanne is the most significant ballet competition, a springboard for dance careers.

Yes, that’s true. Before the competition you were supposed to name three companies you’d like to join if you won. I chose the most renowned ones – American Ballet Theatre, Le Ballet de l’Opéra Paris and the Royal Ballet in London.

Let’s return to your preparation. Who chose your variations?

My teacher Maxim Abzalov. In Lausanne they have the rule

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Foto Pierluigi Abbondanza

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Mit Polina Semionova, 2011 With Polina Semionova, 2011

that you had to choose from pre-defined classical variations. He felt I was more the “Don Quixote” type. And then I needed some modern choreography. In the event that you made it to the finale, you also had to choose one of the pre-defined modern pieces that you received on video to study, and so we practised that. That was great preparation for me. In Lausanne there was training and a modern class for everyone in the first round. So I started preparing for the modern dance, with breathing and contraction. That also helped me move in the right way for the piece by Gaudernak. At the Conservatorium there was also a teacher who specialised in modern dance. She helped me train the pre-determined variations for Lausanne. It was difficult to begin with. I couldn’t really move properly, because the move­ ments were unfamiliar to me. But the teacher showed me how to do everything and really helped me a lot. The other students could already move so well. Then I learnt how to do it as well.

It was essential for me to master it because I knew how impor­ tant it was. I wanted to have that technique, that style for the Prix de Lausanne, so that in the modern I wouldn’t be like

some stiff Pinocchio. If you learn classical, you should also be able to do modern. Later that also helped me in classical ballet, because it gave me more elasticity. In classical ballet you don’t use all your muscles. It’s good to use the others because other­ wise the strain is all on one part of your body. In dancing you need all of your muscles, but some more and some less. With modern it’s the same.

Did you work very intensively?

Day and night. Training in the morning, modern in the after­ noon, repertoire in the evening. I rehearsed all the variations every day in every free minute and learnt so much for that com­ petition. Both for my teacher and for me – it didn’t matter how late it was, he always worked with me to give me the optimal preparation. We switched between the ballet studio and the op­ era house for the piece with Lukas Gaudernak. Sometimes we just stayed in the opera house. There a pianist helped me, Igor Zapravdin, a very good friend of mine. He taught me every­ thing about ballet music – he would play a variation from a

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Der Traum von jedem Tänzer.

Besser kann es nicht sein.

Was haben Sie dann gemacht?

Das war Ende Februar. Ich war schon mit Malakhov sehr gut befreundet. Ich habe ihn sofort angerufen und erzählt, dass ich den Prix de Lausanne gewonnen habe. Er hat mich beglück­ wünscht und sich sehr für mich gefreut. Er hat gemeint, wir sehen uns dann wieder am Samstag im Training. Als ich wieder beim freien Training der Staatsoper war, haben mir auch alle Tänzer der Compagnie gratuliert. Alle waren stolz auf mich, weil ich ja auch aus Wien kam und Lukas dieses moderne Stück für mich choreografiert hatte. Es war wirklich eine wunder­ schöne Atmosphäre. Maxim Abzalow wollte dann gleich, dass wir uns für den nächsten Wettbewerb vorbereiten – für Perm.

Das ist auch ein sehr berühmter und sehr anstrengender Wett­ bewerb. Man muss acht Variationen vorbereiten – das ist kein Scherz. Und vor allem gibt es dort nur eine Kategorie, egal, wie alt man ist.

Haben Sie ernsthaft darüber nachgedacht, nach Amerika zu gehen?

Ja, das habe ich.

Wollten Sie das machen?

Ja und nein. Es ist ein Traum für jeden Tänzer, in Amerika zu tanzen. Alle berühmten Tänzer, die damals getanzt ­haben, waren dort, wie Vladimir Malakhov, José Manuel Carreño und Carlos Acosta. Oder auch Julie Kent, Gillian Murphy, Irina Dvorovenko. Es gibt noch viele andere. Das Angebot war traumhaft. Das Einzige, was mich gestoppt hat, war die Trennung von meiner Familie. Ich habe damals auch noch kein Englisch gesprochen, okay, das kann man lernen. Ich war schon anderthalb Jahre in Wien, ich hatte dort viele Freunde und Bekannte. Ich hatte das Gefühl, ich bin angekommen. Wenn es etwas in einem anderen Land in Europa gewesen wäre, aber so weit weg! Aber natürlich habe ich mir gesagt, wenn ich nichts anderes finde, dann fliege ich dahin.

b­ allet and then ask me what piece it was from. And Igor was always there until late in the evening, playing the piano for us during hours of rehearsals.

He probably saw your great potential.

Everyone tried to help me. Everyone that came gave me good advice, because they could all see with different eyes. My teach­ ers worked with me non-stop. I was excited because I was com­ ing to understand more and more what an important competi­ tion it was. I prepared so thoroughly that I knew that I would have to do well.

So did you travel there alone with this other girl?

No, the two directors came with us. I was excited. Outside in front of the theatre in Lausanne they had the big trucks for the live TV transmission of the final round. I had to make it that far!

So let’s begin with the classical round.

It was OK. I was number 123. That gives you an idea just how many participants there were. And naturally from every differ­ ent nationality. The days were so stressful. I was convinced that I would go through. But I wasn’t sure whether I wanted to continue with that amount of stress. Those three days were very demanding and with all of the responsibility I was really agitated. The second-last round was the most important.

There too I was certain that I would make it through. But then a lot of other people were certain they would go through too, and they weren’t chosen. And then I was in the finale and I just thought, my God, how could I be so stupid to think I didn’t want to be there? I was so happy.

What did you dance there?

I danced all three pieces – “Don Quixote”, the piece by Gauder­ nak and the pre-defined modern variation. There weren’t many finalists. Everyone was overjoyed at my success! Maxim Abzal­ ov, but of course Karl Musil and Evelyn Téri as well. And the Conservatorium. It was a great success for everyone.

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Was hat der Leiter der Ballettabteilung am Konservatorium gesagt?

Die waren alle sehr glücklich, auch mein Lehrer. Aber sie ha­ ben meine Bedenken nicht verstanden. Wir hatten bis Ende April Zeit, uns zu entscheiden. Ich hatte zwar zunächst zu­ gesagt, aber am Ende doch abgelehnt. Nur Maxim Abzalow hat mich und meine Entscheidung letztlich verstanden. Er war der Meinung, ich solle dorthin gehen, wo es für mich am besten ist.

Am Samstag haben Sie sich mit Vladimir Malakhov in der Staatsoper getroffen. Was hat er gesagt?

Er hat mich gefragt, einfach so gefragt – ich wusste schon, dass er im kommenden Jahr Direktor in Berlin werden würde –, ob ich in seine Compagnie nach Berlin komme! Ich habe sofort Ja gesagt. Danach hat er nicht mehr darüber gesprochen. Dann kam der April, und ich musste bis Ende April in den USA ­Bescheid geben. Natürlich wollte ich zu ihm nach Berlin ­kommen, aber ich wollte auch nicht zu viel fragen. Er hat mich

jeden Samstag im Training gesehen und wusste, was ich kann und was nicht. Dann ist etwas Überraschendes passiert. Ich habe am 17. April Geburtstag. Malakhov hat mich an meinem Geburtstag angerufen und gefragt, was ich gerade machen ­würde. Ich habe gesagt, dass ich im Konservatorium trainiere.

Da hat er vorgeschlagen, dass wir danach gemeinsam Essen gehen. Das haben wir gemacht, und er hat mir zum Geburtstag gratuliert. Als ich später heimgekommen bin, lag dort ein Brief der Staatsoper Unter den Linden mit einem Vertrag. Das war genau an meinem Geburtstag! Ich habe gleich Malakhov an­ gerufen und ihm erzählt, dass ich einen Vertrag für Berlin be­ kommen habe. Er sagte nur, dass das sein Geburtstaggeschenk für mich ist. Das war das größte Geschenk! Auch mein Lehrer und mein Direktor waren glücklich, dass ich nach Berlin gehe – obwohl, die wären auch glücklich gewesen, wenn ich nach Amerika gegangen wäre. Aber sie waren mit meiner Ent­ scheidung einverstanden, und wir haben gemeinsam beim American Ballet Theatre angerufen und abgesagt. Die waren etwas verärgert, dass ich den Elevenvertrag bei ihnen ablehne.

What was it like when they presented the prizes?

I was called last. Lausanne gives money for scholarships, and some prize-winners went to Stuttgart. But I was the only one who got a place in a company – I got a certificate, 15,000 francs and a scholarship for the American Ballet Theatre!

the Saturday for training. Then when I was at the free training at the Staatsoper, all the dancers from the company congratu­ lated me. Everyone was proud of me, because I had come from Vienna and Lukas had choreographed this modern piece for me. It was really a fantastic atmosphere. Maxim Abzalov then wanted us to prepare for the next competition straight away – for Perm. That’s another very famous and very demanding competition. You have to prepare eight variations – and that’s really no joke. And the key thing is there is only one category, no matter how old you are.

Every dancer’s dream.

It doesn’t get any better than that.

Did you seriously consider going to America?

Yes, I did.

What did you do then?

That was in late February. I was already good friends with Malakhov. I rang him straight away and told him that I had won the Prix de Lausanne. He congratulated me and he was so happy for me. He said that we would see each other again on

Did you want to?

Yes and no. Dancing in America is every dancer’s dream. All the famous dancers who were performing at the time had been there, like Vladimir Malakhov, José Manuel Carreño and Car­ los Acosta. Or Julie Kent, Gillian Murphy, Irina Dvorovenko.

But also for the ballet school in Moldova.

For the ballet school as well. It was the first time that someone from there had won first prize in Lausanne, and perhaps the only time.

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Kommen wir jetzt zur Vorbereitung für den Perm-Wettbewerb.

Ich musste acht Variationen vorbereiten – sechs klassische und zwei moderne. Ich kann mich erinnern, dass das sehr aufwen­ dig war. Ich habe Tag und Nacht mit meinem Lehrer gearbei­ tet. Sicher war ich stolz, weil ich Lausanne gewonnen hatte und wusste, ich kann das. Aber trotzdem war mit den acht Varia­ tionen sehr viel vorzubereiten: „Don Quixote“, „Carnaval“, „Schwanensee“, „Dornröschen“, „Bajadere“ und „Blumenfest in Genzano“.

Und zwei moderne.

Ich durfte die beiden modernen Variationen für Lausanne nicht nehmen. Also hat Carl Musin speziell für mich etwas choreo­ grafiert. Und für die zweite Runde durfte man nur Tschai­ kowsky-Musik benutzen, daher haben wir „Dornröschen“ und „Schwanensee“ gewählt. Für die anderen Runden konnte man nehmen, was man wollte. Das war wirklich anstrengend.

Manchmal habe ich drei Variationen geübt, dann am nächsten Tag die anderen drei, an manchen Tagen alle sechs. Es war

trotzdem eine gute Zeit während dieser Vorbereitung. Und dann sind wir nach Perm gefahren.

War diesmal auch wieder der Direktor dabei?

Diesmal hat mich nur mein Pädagoge begleitet. Für ihn war dieser Wettbewerb sehr wichtig, weil er in Perm angefangen hat zu stu­ dieren. So war es für ihn von großer persönlicher ­Bedeutung, mit seinem Studenten hierher in dieses Theater zurückzukommen.

Wann haben Sie bemerkt, dass Sie diesen Wettbewerb gewinnen könnten?

Ich habe mich nur auf mich konzentriert und nicht auf die ­an­deren geschaut. Es waren viele gute Leute von überallher ­gekommen. Ich konnte vor Stress oft nicht einschlafen. Am Ende, in der letzten Runde, kam mein Lehrer zu mir und sagte, ich sei heute besonders gut gewesen. Ich dachte nie, dass ich gewinne. Dann kamen die Ergebnisse – und ich hatte den ­ersten Platz errungen! Vor lauter Freude habe ich die ganze Nacht nicht geschlafen.

There were many more. The offer was amazing. The only thing that stopped me going was being separated from my family. At the time I couldn’t speak English either, but sure, you can learn.

I had already been in Vienna for a year and a half, I had a lot of friends and acquaintances there. I felt like I had arrived. I mean, maybe if it had been another country in Europe, but so far away!

But of course I said to myself, if I don’t find anything else, I’ll go.

What did the head of the ballet department at the Conservatorium have to say?

They were all very happy, including my teacher. But they couldn’t understand my reservations. We had until the end of April to decide. At first I had agreed, but in the end I rejected the offer. Ultimately only Maxim Abzalov understood me, and the reasons for my decision. He believed I should go wherever I felt was best.

On the Saturday you met Vladimir Malakhov in the Staatsoper.

What did he say?

He asked, just like that, he asked – I already knew that he was going to be Director in Berlin the next year – whether I wanted to come and be in his company in Berlin! I said yes straight away. He didn’t say anything about it after that. Then April came and by the end of April I had to let the USA know my de­ cision. Of course I wanted to go with him to Berlin but I also didn’t want to ask too much. He had seen me every Saturday in training and knew what I could do, what I couldn’t do. Then there was a surprise. My birthday is on 17 April. Malakhov called me on my birthday and asked what I was doing. I said that I was training at the Conservatorium. Then he suggested that we go out for a meal together. And so we did, and he wished me a happy birthday. Later when I got home, there was a letter from the Staatsoper Unter den Linden with a contract. That was right on my birthday! I called Malakhov straight away and told him that I had got the contract for Berlin. He just said it was a birthday present for me. That was the greatest gift! My teacher and my Director were happy that I was going to Berlin as well – although they would also have been happy if I had

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Mit Iana Salenko während der Probe von „Don Quixote“, 2017 With Iana Salenko during the rehearsal of “Don Quixote”, 2017

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Wurden die Ergebnisse im Hotel bekannt gegeben?

Die Ergebnisse wurden nach dem Finale bekannt gegeben und die Preise auf der Bühne überreicht. Ekaterina Maximova mit Vladimir Vasiliev waren die Präsidenten der Jury, und die bei­ den haben mir den Preis überreicht.

Konkret, was haben Sie gewonnen?

Es war eine wunderschöne vergoldete Medaille und die erste internationale Anerkennung. Mit dem Preisgeld habe ich mei­ nen Start in Berlin finanziert und Urlaub mit meinem Bruder gemacht.

Haben Sie dort auch Angebote für Vorstellungen oder ein Engagement bekommen?

Ich habe viele Angebote bekommen, aber ich hatte ja schon den Vertrag für Berlin. Aber natürlich haben sich viele Leute meine Telefonnummer geben lassen, um mich zu Galas einzu­ laden.

Eigentlich haben Sie mit Perm die Bestätigung bekommen, dass Sie sehr gut sind.

Ja, für mich war das wirklich traumhaft. Ich habe mich erwach­ sen gefühlt nach diesen beiden Erfolgen.

Wann ist Ihr Bruder nach Wien gekommen?

2001. Er ist zum Österreichischen Tanzcontest gekommen.

Ab September hat er auch am Konservatorium studiert. Nach seiner Ausbildung hat er in Baden bei Wien im Operetten­ theater als Tänzer gearbeitet.

Haben Sie in Wien zusammengewohnt?

Nein, er hatte eine eigene Wohnung, aber manchmal war ich auch bei ihm. Ich habe ja bei einer Familie gewohnt, bei ­Gertrud und Martin Wieser.

Was war das für eine Familie?

Ihre Tochter Steffi hat auch am Konservatorium studiert, sie hatten ein großes Haus und haben mich aufgenommen. Ich

Foto Yan Revazov

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hatte ein eigenes Zimmer. Bei dieser Familie habe ich gelernt, Deutsch zu sprechen. Sie waren für mich eine Art Ersatzfami­ lie, und ich habe ihnen viel zu verdanken. Ohne sie hätte ich vielleicht nicht in Wien bleiben können.

Hatten Sie dort alle Freiheiten, oder hat man gut auf Sie aufgepasst?

Ich habe selber auf mich aufgepasst. Für mich war klar, in Wien muss ich arbeiten und noch mehr arbeiten.

Was ist passiert? In Moldawien haben Sie auch viel Party gemacht.

Ich war für mich selbst verantwortlich und wollte nicht zurück, deshalb musste ich meine ganze Kraft geben. Wenn ich frei ­hatte, habe ich auch schon mal gefragt, ob ich am Samstag für eine Nacht bei meinen Freunden bleiben darf, ansonsten war ich immer pünktlich daheim. Ich war erschöpft und musste viel schlafen. Aufwachen um sechs Uhr, ein Stück Kuchen zum Frühstück und ab ins Training. Ich war immer eine Stunde ­früher dort, um mich mit Stretching vorzubereiten.

Haben Sie viel Zeit mit Ihrem Bruder verbracht?

Ich hatte die Rolle des großen Bruders und wollte ihm helfen.

Er hat kein Wort Deutsch gesprochen, aber er hat ein wenig Englisch gelernt, so konnte er sich mit den Kollegen und Freunden zunächst auf Englisch, aber auch auf Russisch und Rumänisch unterhalten. Es war aber auch viel leichter für ihn, weil ich ihm alles zeigen und erklären konnte. Wo er hingehen soll, wo er etwas einkaufen kann … Ich habe ihn auch finanziell unterstützt und ihm geholfen, kleine Auftrittsaufträge zu be­ kommen.

Haben Sie auch gemeinsam trainiert?

Ja, gemeinsam haben wir das Training in der Früh gemacht, dann war ich in meinen Proben, er hatte seine. Wir haben Repertoire und Variationen gemeinsam geübt. Ich habe ihm gezeigt, wie man bestimmte Schritte macht. Dabei haben wir auch viel Spaß gehabt.

Konnte er immer noch besser springen als Sie?

gone to America. But they agreed with my decision and togeth­ er we called the American Ballet Theatre and declined. They were a little annoyed that I had rejected the student contract with them.

rounds you could use whatever you wanted. That was really very demanding. Sometimes I would practise three variations, then the other three the next day, some days all six. But still, I was en­ joying myself during the preparation. And then we went to Perm.

Let’s talk about your preparation for the Perm competition.

I had to prepare eight variations – six classical and two modern.

I remember how complicated it was. I worked day and night with my teacher. Of course I was proud that I had won Laus­ anne and I knew – I can do this. But still, with the eight varia­ tions there was a lot to prepare: “Don Quixote”, “Carnaval”, “Swan Lake”, “Sleeping Beauty”, “Bayadère” and “Flower Fes­ tival in Genzano”.

Was your Director there that time as well?

This time it was only my teacher. For him the competition was very important because it was in Perm that he began studying.

So for him, coming back to that theatre with a student had great personal significance.

And two modern pieces.

I wasn’t allowed to take the two modern variations from Laus­ anne. So Carl Musin choreographed something specially for me. And for the second round you could use Tchaikovsky, so we chose “Sleeping Beauty” and “Swan Lake”. For the other

When did you notice that you could win the competition?

I just concentrated on myself and didn’t watch the others. A lot of very good people had come from all over the world. Often I couldn’t get to sleep because of the stress. At the end, in the last round, my teacher came to me and said I had been particularly good that day. I never thought that I would win. And then the results came in – I had won first place! I was so happy I couldn’t sleep all night.

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Wir waren schon gleich gut, weil ich ja meinen Sprung so stark nachtrainiert hatte. Wir waren auf demselben Level.

Sie haben besser gedreht?

Das war nicht wichtig. Nicht, dass man das falsch versteht: ­Zuerst war es wichtig, die Technik zu lernen, in Wien habe ich dann gelernt, wie ich mich auf der Bühne richtig bewege. ­Natürlich war es wichtig, gut zu drehen und zu springen und eine gute Technik zu haben, aber der künstlerische Ausdruck stand im Vordergrund, also die Elastizität zu zeigen und dass es einen stilistischen Unterschied gibt zwischen den Variationen in „Don Quixote“, „Dornröschen“ oder „Blumenfest in Gen­ zano“. Alle diese unterschiedlichen Stilrichtungen habe ich ­gelernt, nicht nur wie man gute Drehungen und Sprünge macht.

Wie war das für Sie, als Sie von Perm nach Wien zurück­ kamen?

Das war traumhaft. Ich hatte das nächste Ziel erreicht und

noch drei bis vier Monate Zeit, bevor ich nach Berlin gehen sollte. Jetzt war ich von einem Druck befreit und konnte mich entspannen. Ich habe mich wirklich sehr gut gefühlt!

Alle haben Sie bewundert.

In einem Jahr zwei wichtige Ballettwettbewerbe zu gewinnen, das ist schon was.

Innerhalb von ein paar Monaten.

Ja. War Ihnen damals nach dem Erfolg in Perm bewusst, dass Sie zu jedem Wettbewerb gehen könnten, um dort das Preisgeld zu ­gewinnen?

Geld ist wichtig, aber der Titel war mir wichtiger. Ich habe ­darüber nachgedacht, noch einen weiteren Wettbewerb zu ­bestreiten, aber da ich in die Compagnie in Berlin aufgenom­ men worden war, wollte ich mich lieber auf meine neue Auf­ gabe konzentrieren. Wenn man einen Wettbewerb macht, sind

Did they announce the results in the hotel?

They announced the results after the finale and the awards were handed out on the stage. Ekaterina Maximova and Vladimir Vasiliev were the presidents of the jury and the two of them handed me the prize.

What did you actually win in real terms?

It was a beautiful gold-plated medal, and the first international recognition. With the prize money I was able to finance my move to Berlin and a holiday with my brother.

When did your brother come to Vienna?

2001. He came for the Austrian Dance Contest. In September he began studying at the Conservatorium. After his training he start­ ed working as a dancer at the operetta theatre in Baden bei Wien.

Did you live together in Vienna?

No, he had his own apartment, but sometimes I stayed with him as well. I lived with a family, with Gertrud and Martin Wieser.

Did you also get offers for performances or an engagement?

I got a lot of offers, but I already had the contract for Berlin. But of course a lot of people took my telephone number to invite me to galas.

What kind of family was that?

Their daughter Steffi was also studying at the Conservatorium, they had a big house and they took me in. I had my own room.

With the family I learned to speak German. They were a kind of second family and I owe them so much. Without them I don’t know if I would have stayed in Vienna.

So Perm really gave you the confirmation that you were very good.

Yes, for me that was really amazing. After those two successes I felt like I had grown up.

Were you able to do whatever you wanted or did they keep an eye on you?

I have always kept an eye on myself. For me it was clear – I was in Vienna to work, and only work.

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die Vorbereitungen umfangreich, und wenn man neu an einem Theater ist, benötig man viel Zeit, um dort alles kennenzu­ lernen. Ich wusste, dass die Anfangszeit in Berlin schwierig sein würde, weil ich in eine gute Compagnie kommen und ein gutes Repertoire tanzen würde. Ich bin dann schon zwei Monate vor Saisonbeginn in Berlin gewesen, um ein paar ­Papiere und den Vertrag zu unterschreiben. Ich bin damals mit dem Zug angekommen und durch die Stadt spaziert. Mit der Buslinie 100 bin ich vom Tiergarten zur Oper gefahren. So eine eindrucksvolle Stadt! Ich wusste gleich, dass sie mir gefallen ­würde. Es war anders als Wien, aber es hat mir sehr gefallen.

Ich sagte mir: Hier wird mein neues Tanzleben beginnen.

Haben Sie nicht daran gedacht, in Wien zu bleiben?

Ich habe das nie probiert.

Waren Sie nicht enttäuscht, dass Sie nach den Erfolgen von Lau­ sanne und Perm nur einen Vertrag als Gruppentänzer bekommen haben?

Nicht wirklich. Mir war bewusst, dass ich trotzdem noch viel lernen muss, speziell im Theater. Viele Bekannte mit Bühnen­ erfahrung haben mir gesagt, Wettbewerb ist die eine Sache, Theater ist eine andere. Im Wettbewerb zeigt man, was man gut kann. Auch wenn die Variation vorgegeben ist, kann man immer seine bessere Seite zeigen. Aber im Theater kommt viel­ leicht ein Choreograf, der mir vorgibt, was ich links oder rechts machen soll, egal, welche meine bessere Seite ist. Ich bin zum Beispiel Rechtsdreher, muss aber in der Gruppe auch links ­drehen können, wenn alle links drehen sollen. Als Erster Solo­ tänzer ist das leichter; wenn man links besser ist, kann man das links machen. Es war nicht so schwer, sich darauf einzustellen, aber trotzdem habe ich später gezeigt, dass es mir nicht gefällt, nur in der Gruppe zu tanzen.

Und dann sind Sie nach Berlin gekommen.

An dem Tag, als ich zur Vertragsunterzeichnung in Berlin war, habe ich gleich am Bahnhof Zoo eine Immobilien-Zeitung ­gekauft, um eine Wohnung zu suchen. Heutzutage geht das

So what happened? In Moldova you went out a lot.

I was responsible for myself and didn’t want to fall behind, so I had to give it my all. When I had free time I sometimes asked if I could stay with friends on a Saturday night, otherwise I was always home on time. I was exhausted and I had to sleep a lot. I would wake up at six o’clock, have a piece of cake for breakfast and then go to training. I was always there an hour earlier to prepare with my stretching.

Yes, we would train together in the morning, then I would be in my rehearsals, and he would be in his. We would practise reper­ toire and variations together. I showed him how to do certain steps. But at the same time we had a lot of fun.

Did you spend a lot of time with your brother?

I had the role of big brother and I wanted to help him. He didn’t speak a word of German but he had learnt a bit of English, so at first he was able to talk to colleagues and friends in English, but also Russian and Romanian. But it was also a lot easier for him, because I was able to show him around and explain everything.

Where he had to go, where to buy what he needed … I also sup­ ported him financially and helped him get little appearances.

You were better at turning?

That wasn’t important. Don’t get me wrong – it was im­ portant to learn technique first, then in Vienna I learned how to move properly on stage. Of course it’s important to turn well and to leap and to have good technique, but the artistic expression is the main thing, showing elasticity and stylistic differentiation for the variations in “Don Quixote”, “Sleeping Beauty” or “Flower Festival in Genzano”. I learnt all those different styles, not just how to turn well, or to leap.

Did you also train together?

Did he still have a better leap than you?

We were as good as each other, because I had put so much extra training into my leap. We were at the same level.

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Mit Iana Salenko in „Don Quixote“, 2014 With Iana Salenko in “Don Quixote”, 2014

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e­ igentlich nur noch über das Internet. Die Zeitung war für den nächsten Monat. Ich habe mir diese Wohnungsangebote an­ geschaut, aber das Problem war, dass ich nicht nach Bezirken gesucht, sondern nur nach den Preisen geschaut habe, so um die 300 Euro waren mein Limit. In Wien wusste ich, welche Bezirke es gibt, wo alles schnell erreichbar ist. Aber Berlin ist viel größer, es gibt viele U-Bahnen, S-Bahnen. Diese Stadt ist riesig. Ich habe geblättert und geblättert und ein paar Angebo­ te markiert. Dann habe ich mich mit meinem Bruder und Freunden zusammengesetzt, damit wir gemeinsam für mich eine Wohnung finden. Ich habe überall angerufen und gesagt, dass ich eine Wohnung suche und mich für das Angebot inter­ essiere. Manche meinten, die Wohnung sei schon vergeben, andere sagten, der Besichtigungstermin sei dann und dann.

Das ging für mich nicht, weil ich ja sofort etwas brauchen ­würde, wo ich schlafen kann, wenn ich am 1. August in Berlin ankäme. Ich hatte nicht viel Geld übrig für ein Hotel. So wurde ein Angebot nach dem anderen gestrichen. Endlich hat jemand meine Konditionen akzeptiert. Ich habe mir einen Stadtplan

besorgt und geschaut, wo die Wohnung eigentlich lag. Es schien nicht so weit mit der U-Bahn zu sein, aber das sah nur auf der Karte so aus.

Eine Woche vor Saisonbeginn bin ich also in Berlin ange­ kommen – dieses Mal mit einem riesigen Koffer, in dem mein ganzes Leben verpackt war. Ich bin am Bahnhof Zoo ausgestie­ gen und musste mit einem Bus und dann noch mit einem zwei­ ten Bus fahren und immer diesen großen, schweren Koffer schleppen. Ich habe den Fahrer gebeten, mir zu sagen, wie weit ich fahren muss. Endlich war ich bei der Hausverwaltung ange­ kommen, um den Vertrag zu unterschreiben. Das Büro lag im vierten oder fünften Stock in einem Altbau. Es gab keinen Lift, also musste ich meinen Koffer dort hinaufschleppen. Dann wollten wir zur Wohnung. Die war in Neukölln. Wir kamen zu einem Hinterhaus, Altbau mit Hochtreppen ohne Lift. Die Wohnung lag im dritten Stock. Auch hier musste ich wieder mit dem Koffer hoch, danach war ich zwei Tage vom vielen Koffertragen total kaputt. Die Frau von der Hausverwaltung machte die Tür zur Wohnung auf – und sie war komplett leer.

Foto Jack DevantÂ

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Sie dachten, die Wohnung ist möbliert?

Genau, das war mein Fehler! Als wir damals die Wohnung in Wien für meinen Bruder gemietet haben, waren Möbel drin, zumindest ein Bett, eine kleine Küche, etwas Geschirr. Des­ halb dachte ich, das ist immer so. Dann kam ich hierher, und die Wohnung war komplett leer bis auf eine Spüle und einen Herd in der Küche. Und ich fragte – wo ist das Bett? Was mei­ nen Sie mit Bett? Über die Straße ist ein Matratzenshop, dort können Sie das kaufen. Und wo ist das Geschirr? Die Dame von der Hausverwaltung fragte wieder, was ich damit meine.

In vielen Fällen ist es in Wien auch so, dass die Wohnungen unmöbliert vermietet werden.

Damals wusste ich das nicht. Und dann komme ich in diese Wohnung! Ich muss ehrlich sagen, auch die Gegend war nicht so, wie ich mir das vorgestellt hatte. Wenn ich heute über die Karl-Marx-Straße in Neukölln gehe, ist alles schön, aber da­ mals war das nicht so. Es war auch weit bis zur Oper. Ich fragte also die Frau von der Hausverwaltung, wie lange die Kündi­

gungsfrist ist. Sie sagte, drei Monate. Und ich fragte, ob ich gleich wieder kündigen könne. Ich habe also innerhalb einer halben Stunde den Mietvertrag unterschrieben und gleich wie­ der gekündigt. Ich wusste, ich bleibe drei Monate hier, und dann muss ich weiter. Sie ging, und ich blieb in der leeren Woh­ nung zurück – ohne Bett, ohne Teller. Jetzt musste ich über­ legen, wie ich weitermachen sollte. Ich war nicht darauf vor­ bereitet, hatte mein Budget ja anders verplant. Ich habe also die billigste Matratze gekauft und in die Wohnung getragen.

Ich habe auch Bettzeug gekauft, hatte aber kein Geld für eine Decke. Ich dachte, egal, es ist Sommer, ich brauche keine ­Decke, und wenn mir kalt ist, nehme ich meine Winterjacke.

Ich war also mit dem Geld sehr vorsichtig, auch beim Essen.

Am nächsten Tag bin ich ins Theater gefahren und habe mich vorgestellt. Ich durfte gleich trainieren und mich vorbereiten.

Am zweiten Tag habe ich die Kollegen gefragt, wann das ­Gehalt überwiesen wird. Ich hab diskret gefragt, ich wollte nicht, dass jemand über meine Situation Bescheid weiß. Ich habe herausgefunden, dass das Geld am fünfzehnten des

How was it when you came back to Vienna from Perm?

That was amazing. I had achieved the next goal and I still had three or four months before I was supposed to go to Berlin.

Now the pressure was off and I could relax. I felt really good!

Everyone admired you.

To win two ballet competitions in one year, that really is some­ thing.

Within a few months.

Yes. After the success in Perm, were you aware that you could go to any competition to win prize money?

Money is important but the title was more important to me. I thought about entering another competition but because I had been accepted for the company in Berlin, I thought it was bet­ ter to concentrate on my next task. When you enter a competi­

tion, the preparations are so extensive, and when you’re new in a theatre, you need a lot of time to familiarise yourself with eve­ rything. I knew that the beginning in Berlin would be difficult, because I was in a good company and I would be dancing good repertoire. I was in Berlin two months before the beginning of the season to sign a few papers as well as the contract. I arrived by train and walked through the city. I took the 100 bus from Tiergarten to the Staatsoper. Such an imposing city! I knew straight away that I would like it. It was different to Vienna, but I really liked it. I said to myself, this is where my new dance life will begin.

Did you never think about staying in Vienna?

I never tried.

After your successes in Lausanne and Perm, were you not disappointed that you only got a contract as an ensemble dancer?

Not really. I knew that I still had a lot to learn, especially in the

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­ onats kommt. Also galt es, noch zwei Wochen zu über­ M stehen. Ich habe das Geld aufgeteilt, das ich jeden Tag aus­ geben konnte. Essen musste ich, daher habe ich überlegt, wo es etwas günstig zu kaufen gab. Damals gab es viele Imbiss-­ Lokale, in denen man preisgünstig essen konnte.

Aber auch diese Summe musste man haben.

Ja, genau. Ich musste außerdem noch die Fahrkarte kaufen. Ich hatte noch mein Handy aus Wien. Also war der nächste Ge­ danke, dass ich mein Handy verkaufe. Damals gab es noch ­keine Smartphones wie heute. Ich hatte ein Nokia. Ich ging in Handy-Shops und habe gefragt, was ich dafür bekomme. In ­einem Shop haben sie gesagt, vierzig, fünfzig Euro, dann habe ich in einem anderen Laden gefragt. Ich war in vier Geschäften und bin dann dorthin zurück, wo man mir am meisten geboten hatte, und habe mein Handy abgegeben. Mit dem Geld, das ich dafür bekam, konnte ich die Zeit bis zum ersten Gehalt über­ stehen. Davon habe ich dann gleich ein neues Handy gekauft.

Aber bis dahin habe ich immer ganz genau gerechnet: Was

brauche ich für die Fahrkarten, wie viel darf ich für das Essen aus­ geben? Zu Hause konnte ich nichts kochen, weil ich kein ­Geschirr hatte. Im Supermarkt habe ich günstige Säfte und Schokolade gekauft. So habe ich meine erste Zeit in Berlin überstanden.

Das zeigt, wie unerfahren Sie waren.

Ja, ich dachte, alles ist ganz einfach. Ich komme ins Paradies, und alle warten auf mich. Ich dachte jedenfalls nicht, dass die Wohnung leer ist. Von meinem ersten Gehalt konnte ich das so einteilen, dass es für alles reichte, was ich noch am dringends­ ten benötigte, ein paar Teller, ein paar Kleinigkeiten, um zu kochen. Ich bin kein großer Koch, aber ich habe Kartoffeln ge­ kocht und manchmal etwas Fleisch angebraten. Dann habe ich mir einen Fernseher gekauft und einen Videorecorder. Das war das Wichtigste für mich, dass ich die Ballettvideos schauen kann. Die Videos vom Theater ausborgen und daheim an­ schauen – das war mein Kinotag. Ich war viel alleine, weil ich niemanden kannte. Damals war noch der Flughafen Tempel­ hof in Betrieb. Manchmal flogen die Flugzeuge so tief und so

theatre. A lot of people I knew who had stage experience told me that competitions are one thing, but theatre is another. In competitions you show off the things you can do well. Even when the variation is pre-defined you can still show your best side. But in the theatre you might have a choreographer who tells you to do something left or right, regardless of whether it’s your best side or not. For example I turn to the right, but in the ensemble I also had to be able to turn to the left when everyone else turned to the left. As First Soloist it’s easier; if your left is better, you use your left. It wasn’t that difficult to get used to, but still, later on I did let them know that I wasn’t happy just dancing in the ensemble.

And then you came to Berlin.

The day I arrived in Berlin to sign the contract I bought a prop­ erty paper right there in Zoo Station, to find an apartment.

These days you would just do it on the Internet. The paper was for the following month. I looked at all the apartment offers, but the problem was that I wasn’t looking by borough, I was

only looking at the prices, and my limit was around 300 euros.

In Vienna I knew the boroughs, which ones were best for get­ ting around quickly. But Berlin is much bigger, there are so many subways, suburban trains. The city is enormous. I looked and looked and marked up a few offers. Then I got together with my brother and some friends to find an apartment for me.

I called around everywhere and said that I was looking for an apartment and that I was interested in their offer. Some of them said that the apartment was already taken, others said the view­ ing was scheduled for such and such a date. That was no good to me, because I needed somewhere I could sleep straight away when I came to Berlin on 1 August. I didn’t have a lot of money left over for a hotel. So I struck off one offer after another. Fi­ nally someone accepted my conditions. I bought a map of the city and found out where the apartment actually was. It didn’t seem that far away on the subway, but that was just how it looked on the map.

So a week before the season began I arrived in Berlin – this time with an enormous suitcase into which I had packed my

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laut über mein Haus. So war ich nicht alleine, weil die Flugzeu­ ge da waren und es eine Feuerwehr in der Nähe gab, ich hatte diese vielen Geräusche. Hätte ich nur Vögel gehört, wäre das trauriger gewesen, weil das romantisch oder sentimental ge­ klungen hätte. Aber die Flugzeuge und die Sirenen – das war das wirkliche Leben. Ich habe meine Freunde vermisst, meinen Bruder, meine Familie. Ich hatte alles zurückgelassen und war alleine. Die Zeit war hart. Ich bin viel spazieren gegangen.

Aber nach diesen ersten beiden Wochen wurde alles anders.

Das ganze Ensemble war im Theater, und ich habe ganz schnell viele Freunde gefunden, auch Vladimir war da. Diese Zeit im Theater war gut. Es war ein anderes Leben.

Welches Repertoire hatten Sie damals?

Die erste Vorstellung war „Giselle“. Dieselbe Version, in der ich jetzt den Albrecht tanze. Und dann kam „Schwanensee“.

Beides in der Choreografie von Patrice Bart.

Ja, genau. Ich liebe diese Versionen.

Haben Sie schon in der ersten Vorstellung getanzt?

Ja, ich war bei den zwölf Paaren und war auch schon vorgese­ hen als Besetzung für den Bauern-Pas-de-deux. Am ersten Tag war ich sehr froh, dass wir endlich Training hatten. Ich wurde allen vorgestellt, und so habe ich auch Frau Dr. Christiane Theobald kennengelernt. Sie hat mich gefragt, wie es mir geht.

Und ich habe gesagt, dass ich glücklich bin, hier zu sein. Unser erster Ballettmeister Sándor Némethy war auch da. Er kannte mich schon aus Wien und hat sich gefreut, dass ich da war.

Erinnern Sie sich noch an diese erste Ballettvorstellung?

Ich erinnere mich sehr gut. Vladimir Malakhov hat mit Diana Vishneva getanzt. Ich war aufgeregt, nicht wegen meines Auf­ tritts, sondern weil ich gemeinsam mit solchen Stars auf der Bühne sein würde. Die Staatsoper ist sehr schön und hat mir sehr gut gefallen. Architektonisch sind die beiden Häuser ähn­ lich, die Berliner Staatsoper ist aber kleiner, geselliger. Zum ersten Mal in meinem Leben habe ich mich als Teil eines Opernhauses gefühlt. Ich hatte schon Schülervorstellungen ge­

entire life. I got out at Zoo Station and had to take a bus, and then another bus, carrying this huge, heavy suitcase around with me all the while. I asked the driver to tell me where I had to get off. Finally I arrived at the property managers’ office to sign the contract. The office was on the fourth or fifth floor of a pre-war building. There was no lift so I had to schlepp my suit­ case up there myself. Then we headed off to the apartment. It was in Neukölln. We came to the back block of another pre-war building with steep stairs and no lift. The apartment was on the third floor. And so I had to drag my suitcase up there too; after­ wards I was exhausted from dragging it around for two days.

The woman from the property managers opened the door to the apartment – and it was completely empty.

You thought the apartment would be furnished?

Exactly, that was my mistake! When we had leased the apart­ ment for my brother in Vienna, it had furniture – a bed, at least, a little kitchen, some dishes. So I just thought that was always the case. And then I turn up and the apartment is completely

empty apart from a sink and a stove in the kitchen. And I asked – where is the bed? What do you mean bed? There’s a mattress shop across the road, you can buy one there. And where are the plates? Again, the woman from the property managers asked what I meant.

That happens a lot in Vienna as well, apartments are rented unfurnished.

I didn’t know that at the time. And then I come to this apart­ ment! I have to be honest, the area wasn’t what I had imagined either. When I walk down Karl-Marx-Strasse in Neukölln now, it’s all very nice, but back then it wasn’t. It was also a long way to the Staatsoper. I asked the woman from the property manag­ ers how long the notice period was. She said three months. And I asked if I could give notice straight away. So within half an hour I had signed a rent contract and then given notice on it. I knew that after three months I would have to move on. She left and there I was in the empty apartment – no bed, no plates. So then I had to figure out what to do next. I wasn’t prepared for

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Foto Carlos Quezada

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In „Don Quixote“, México Texcoco, 2014 In “Don Quixote”, México Texcoco, 2014

that, that’s not how I had planned my budget. So I bought the cheapest mattress I could find and dragged it to the apartment.

I bought sheets but I didn’t have enough money for a blanket. I thought, it doesn’t matter, it’s summer, I don’t need a blanket, and if I get cold I’ll just put my winter coat on. So I was very careful with money, with food too. The next day I went to the theatre and introduced myself. I was able to train straight away and prepare myself. On the second day I asked my colleagues when the wages would be transferred. I asked discreetly, I didn’t want anyone to know about my situation. I found out that the money would arrive on the 15th of the month. So I had to survive for another two weeks. I divided up the money I could spend each day. I had to eat, so I thought about where I could shop cheaply. There were a lot of snack places at the time where you could eat at a reasonable price.

But you have to have the money to begin with.

Yes, exactly. I also needed money to get around. I still had my mobile phone from Vienna. So that was my next thought –

s­ elling my mobile phone. There weren’t any smartphones like there are now. I had a Nokia. I went into a mobile phone shop and asked what I could get for it. In one shop they said forty, fifty euros, then I asked in another shop. I went into four shops and then went back to the one where they offered the most money, and I gave up my phone. With the money I got for it I was able to survive until the first pay day. And then when it came I bought a new phone straight away. But up until then I had to calculate everything precisely. How much do I need for a train ticket, how much can I spend on food? At home I couldn’t cook anything because I didn’t have plates. In the ­supermarket I bought cheap juice and chocolate. So that’s how I survived during the initial period in Berlin.

It shows how inexperienced you were.

Yes, I thought everything was so easy. I had arrived in paradise and everyone would be waiting for me. I certainly didn’t think that the apartment would be empty. From my first wages I could divide it in such a way that it stretched to everything that

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tanzt, aber das war mein erster Auftritt in einer richtigen Com­ pagnie. In meiner Zeit in London war ich in einer privaten Compagnie, und dort habe ich auch „Schwanensee“ getanzt.

Damals wurde ich von meinem Direktor Karl Musil geschickt, um bei der Vienna Festival Ballet Compagnie in London zu tanzen. Der dortige Direktor Peter Mallek war ein ehemaliger Kollege meines Direktors am Konservatorium, beide hatten als Erste Solotänzer an der Wiener Staatsoper getanzt. Er hatte diese Compagnie in London gegründet und suchte Leute, um in der Umgebung von London auf Tournee zu gehen. Ich bin dort hingefahren und habe mich für „Schwanensee“ vorberei­ tet, ich sollte die ganze Vorstellung als Prinz tanzen. Meine erste Vorstellung war in einem kleinen Theater in London, ich kann mich nicht mehr an den Namen erinnern. Aber ich kann mich erinnern, dass ich nur eine Woche Probenzeit hatte, dann war schon die erste Vorstellung.

Haben da Kinder getanzt?

Nein. Ich war der Jüngste mit siebzehn Jahren.

Sie waren der Prinz?

Ja. Ich war der jüngste Tänzer und der Prinz.

Und Ihre Partnerin?

Sie war aus London. Den „Schwarzer Schwan“-Pas-de-deux hatte ich schon mit allen Variationen und Coda getanzt, den „Weißer Schwan“-Pas-de-deux hatte ich zwar schon vorberei­ tet, aber noch nie getanzt, daher haben wir ein paar Sachen wie die Hebungen geändert. Ich war sehr begeistert, weil ich das erste Mal die gesamte Vorstellung getanzt habe. Das Publikum hat das sehr gut angenommen. Und natürlich bekam ich auch eine kleine Gage dafür. Ich habe, glaube ich, acht Vorstellun­ gen getanzt, dann bin ich wieder nach Wien zurückgegangen.

Wenn Sie ehrlich sind, wie würden Sie Ihren damaligen Auftritt aus heutiger Sicht beurteilen?

Manche Sachen haben vielleicht gut geklappt, aber es war nicht alles so, wie es sein sollte. Ich habe seither noch viel gelernt.

Aber ich glaube, dass ich das für mein Alter gut gemacht habe.

I absolutely needed, a few plates, a few things to cook with. I’m not a great cook, but I cooked potatoes and sometimes sautéd a bit of meat. Then I bought a television and a VCR. That was the most important thing, so I could watch ballet videos. Bor­ rowing videos from the theatre and watching them at home – that was my cinema. I spent a lot of time alone because I didn’t know anyone. At the time the Tempelhof airport was still in operation. Sometimes the planes flew so low and so loudly over my building. So I wasn’t alone because the planes were there and there was a fire station nearby, I had all these sounds. If I had just heard birds singing it would have made me sadder, because it would have sounded romantic or senti­ mental. But the planes and the sirens – that was real life. I missed my friends, my brother, my family. I had left every­ thing behind and I was alone. It was a tough time. I would walk a lot. But after the first two weeks everything changed.

The whole ensemble was in the theatre and I soon made a lot of friends, and Vladimir was there too. I enjoyed that time in the theatre. It was a different life.

What repertoire did you have back then?

The first performance was “Giselle”. The same version in which I now dance Albrecht. And then came “Swan Lake”.

Both with the choreography by Patrice Bart.

Yes, exactly. I love those versions.

Had you already danced your first performances?

Yes, I was among the twelve pairs and also scheduled for the Peasant pas de deux. On the first day I was so happy that we ­finally had training. I was introduced to everyone and I also got to know Dr Christiane Theobald. She asked me how I was ­doing, and I said that I was happy to be there. Our Ballet ­Master Sándor Némethy was there too. He already knew me from Vienna and he was glad to see me there.

Do you still remember that first ballet performance?

I can remember it very well. Vladimir Malakhov danced with Diana Vishneva. I was excited, not because of my appearance,

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Probe für „Bajadere“ mit Vladimir Malakhov Rehearsal of “Bajadere” mit Vladimir Malakhov

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Die Kollegen waren glücklich mit mir, der Direktor war zu­ frieden, und auch das Publikum ist nachher gekommen und hat sich bei mir bedankt. Thank you, this was very nice, thank you for the show – das haben sie zu mir gesagt. Ich war sehr überrascht, dass die Leute kommen und mir das sagen.

Jetzt verstehe ich, warum Sie in Berlin so enttäuscht waren, weil Sie am Anfang nur in der Gruppe eingesetzt gewesen sind, wenn Sie in London schon den Prinzen in „Schwanensee“ getanzt haben.

Ja, genau, deswegen. Ich dachte, ich werde die Gruppenauf­ gaben machen, aber nicht lange. So habe ich hier mit „Giselle“ in der Gruppe angefangen. Schon im ersten Jahr habe ich viel getanzt und auch viele Solosachen gemacht. Und am Ende des ersten Jahrs wurde bereits angekündigt, dass ich ab der kom­ menden Saison Demi-Solotänzer sein würde. Im zweiten Jahr habe ich aber als Demi-Solotänzer genau dasselbe gemacht wie im ersten Jahr als Gruppentänzer. Neues kam nur langsam dazu, und ich sollte immer noch in der Gruppe tanzen. Das

wollte ich nicht mehr. Ich war glücklich darüber im ersten Jahr, danach aber nicht mehr. Ich habe meinen Job sehr gut gemacht, aber im zweiten Jahr wollte ich mehr und mehr.

Finden Sie nicht, dass es das Beste ist, wenn man von der letzten Reihe aus anfängt, sich zu entwickeln?

Auch wenn ich enttäuscht war, glaube ich, dass es für einen Tänzer richtig ist, Schritt für Schritt voranzukommen. Ich weiß, was es heißt, in der Gruppe zu tanzen. Vielleicht hätte ich keine Ahnung davon, wenn ich gleich als Solotänzer enga­ giert worden wäre, und würde denken, dass das einfach ist.

Aber in der Gruppe zu tanzen, ist sehr schwierig. Man darf nicht nur an sich selbst denken. Wenn man alleine auf der ­Bühne steht, ist das einfach. Aber in der Gruppe muss man ­Linie halten, musikalisch sein – das ist nicht so einfach. Im ers­ ten Jahr habe ich alles gemacht. Nehmen wir zum Beispiel „Schwanensee“. Ich habe mit dem Walzer begonnen, und jetzt tanze ich den Prinzen. Dazwischen kamen Mazurka, Tarantella und Benno. Jedes Jahr mehr und mehr. Ich war auch in der

Foto Emi Hariyama

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Gruppe auf verschiedenen Positionen. Und ich habe sehr viele Vorstellungen getanzt: Bauern-Pas-de-deux, dann Blauer Vogel, in „Nussknacker“ den Fritz und den Russischen Tanz, irgend­ welche Soli auch in anderen Stücken, zum Beispiel in Nacho Duatos „Without Words“, in Malakhovs „Bajadere“ war ich Solofakir, danach Goldenes Idol … Ich habe viele Solopartien im ersten Jahr gemacht.

Warum haben Sie sich dann beklagt?

Dazwischen war ich noch in der Gruppe. Ich war nur die zweite Besetzung, nicht die erste. Darum habe ich mich nicht gut be­ nommen, ich habe viele Scherze mit den Mädchen gemacht, Anekdoten erzählt. Aber in den Proben war ich voll da, wollte immer noch einmal und noch einmal proben. Ich habe meine Unzufriedenheit gezeigt, und auch die Ballettmeister waren nicht glücklich mit mir.

Nicht nur die Ballettmeister. Ich glaube, es gab Zeiten, da waren Sie akut gefährdet.

Ich fühlte mich nicht mehr als Gruppentänzer. Ich war manchmal frech und direkt. Wenn ich jetzt daran denke, mein Gott, was habe ich damals gemacht! Auch die Ballett­ meister dachten, was macht er, warum kommt er mit diesen Allüren? Aber das war mein Charakter. So war ich in diesem Alter, weil ich glaubte, dass ich mehr konnte als ich zeigen durfte. Im ersten Jahr habe ich nichts gesagt, und dann ist ­alles aus mir heraus­gebrochen. Ich wurde wirklich mehrfach in die Direktion ge­rufen. Man sagte mir, dass man mich mag und ich ein guter Tänzer sei und dass es keine Probleme in den Soloproben gebe. Aber sonst … Ich solle mich bitte be­ nehmen. Viele Ballettmeister haben sich damals über mich beschwert. Jetzt ist alles anders. Wir haben voreinander gro­ ßen Respekt.

Tatsache ist, dass Sie sehr jung angefangen haben. Sie haben Ihren Vertrag zum achtzehnten Geburtstag bekommen. Sie waren der jüngste Tänzer im Ensemble.

Ja, unter den Männern war ich der jüngste.

but because I got to be on the stage with such stars. The Staat­ soper is beautiful, and I really liked it. The two buildings are similar architecturally speaking, but the Berliner Staatsoper is smaller, more friendly. For the first time in my life I felt like part of an opera house. I had already danced in school performances but that was my first appearance with a real company. During my time in London I was with a private company and there I also danced in “Swan Lake”. I was sent there by my Director Karl Musil to dance in London with the Vienna Festival Ballet company. The Director there, Peter Mallek, was a former col­ league of my Director at the Conservatorium, they had both been First Soloist at the Vienna Staatsoper. He had established this company in London and was looking for people who could go on tour near London. I went there and prepared for “Swan Lake” – I was supposed to dance the whole performance as the Prince. My first performance was in a little theatre in London, I can’t even remember the name any more. But I do remember that I only had a week’s rehearsal time, and then came the first performance.

Did they have children dancing?

No. I was the youngest, seventeen years old.

You were the Prince?

Yes. I was the youngest dancer, and I was the Prince.

And your partner?

She was from London. I had already danced the “Black Swan” pas de deux with all the variations and coda, the “White Swan” pas de deux I had already prepared but never danced, therefore we changed a few things, like the lifts. I was so excited because for the first time I would get to dance the whole piece. It went down very well with the audience. And of course I got a small wage for it. I think all up I danced eight performances, then I returned to Vienna.

If you’re being honest, how would you judge your performance back then from your current perspective?

Some things came off well perhaps, but it wasn’t everything it

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Sie sind dann ein paar Tage nach Ihrer ersten Vorstellung im Krankenhaus gelandet.

Ich hatte Bauchschmerzen. Zuvor war ich bei der Hausärztin der Staatsoper, und sie hat mich zum Spezialisten überwiesen.

Der hat mich gleich ins Krankenhaus geschickt. Dort wurde ich sofort am Blinddarm operiert und musste eine Woche blei­ ben.

nie eintrittst. Dafür braucht man gute und gesunde Lebens­ bedingungen, bei mir war es aber nicht der Fall. Ich habe ­herumgefragt unter den Kollegen, und ein ehemaliger Tänzer wusste eine Wohnung in der Französischen Straße, gleich gegenüber der Kostümabteilung der Staatsoper. Es war ­ die Wohnung unserer heutigen Ballettmeisterin Barbara Schroeder und meines Kollegen Sven Seidelmann. Er meinte, dass ich schon Mitte September einziehen könne. Also habe ich mir die Wohnung angeschaut. Eine tolle Wohnung, zwei Zimmer, und nur wenige Schritte bis zur Oper. Ich musste keine U-Bahn oder S-Bahn nehmen, sondern konnte zu Fuß in die Oper gehen. Es hätte nicht besser sein können. Ich bin Mitte September umgezogen und habe doppelt Miete ­gezahlt.

Kommen wir zurück zu Ihrer Wohnungsgeschichte, weil das so lustig war. Drei Monate waren um, und was war dann?

Eigentlich war es nicht wirklich lustig, es war eine harte Zeit.

Am Anfang musst du dich beweisen, wenn du in eine Compag­

Wieder ohne Bett, ohne Küche?

Nein, dieses Mal war alles viel besser. Jetzt konnte ich mir schon einiges leisten und habe ein gutes Bett gekauft. Am Abend konnte ich am Gendarmenmarkt spazieren gehen, es

Nicht nur unter den Männern, auch bei den Mädchen.

Polina Semionova ist gleichzeitig mit mir in die Compagnie ge­ kommen, wir beide waren die Jüngsten. Sie ist im September geboren und ich im April. Im zweiten Jahr war ich neunzehn und immer noch der Jüngste. Es sind andere neu ins Ensemble gekommen, aber die waren alle älter.

should have been. I have learnt so much since then. But I think I did well considering my age. My colleagues were happy with me, the director was satisfied, and the afterwards the audience came up and thanked me for it. “Thank you, this was very nice, thank you for the show” – that’s what they said to me. I was so surprised that people would come up and say that.

Now I understand why you were so disappointed in Berlin, because at the beginning you were only cast in the ensemble when you had already danced the Prince in “Swan Lake” in London.

Yes, precisely, that’s why. I thought, I will do the ensemble jobs, but not for long. So I started here in the ensemble, with “Giselle”. From the first year I danced a lot and also did a lot of solo things. And at the end of the first year they had already an­ nounced I would be a demi-soloist for the coming season. But in the second year as demi-soloist I did exactly the same things as I had in the first year when I was an ensemble dancer. Only very slowly did I get to do new things, and I was supposed to keep on dancing in the ensemble. I didn’t want to do that any

more. I was happy enough with it in my first year, but not after that. I did my job very well, but in the second year I wanted more and more.

Don’t you think the best thing is to start at the back, to develop?

Even though I was disappointed, I believe a dancer should ad­ vance step by step. I know what it means to dance in the ensem­ ble. Perhaps if I had been engaged as a soloist straight away I wouldn’t have had any idea, I might think it was easy. But danc­ ing in an ensemble is very difficult. You can’t just think about yourself. When you’re alone on the stage it’s easy. But in the ensemble you have to form a line, be musical – that’s not so easy. The first year I did everything. Take “Swan Lake”, for in­ stance. I started with the Waltzer and now I’m dancing the Prince. In between there was the Mazurka, Tarantella and Benno. More and more each year. I was in the ensemble in vari­ ous positions. And I danced in a lot of performances – Peasant pas de deux, then Bluebird, Fritz and the Russian Dance in “Nutcracker”, a few solos in other pieces, in Nacho Duato’s

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war alles in meiner Nähe. Einfach traumhaft! In die Vorstel­ lung gehen, auch wenn ich nicht tanze.

Damals haben Sie im Ballettensemble der Staatsoper Unter den Linden getanzt. Hatten Sie sehr viele Vorstellungen?

Damals gab es noch drei Compagnien, und ich glaube, wir hat­ ten so siebzig Vorstellungen im Jahr.

Als Gruppentänzer hat man dann viel zu tanzen. In jeder Vorstellung ist man auf der Bühne.

Ja, ich war immer auf der Bühne, in jeder Vorstellung. Ich hatte viel zu tanzen.

Eine schöne Erfahrung.

Deshalb war ich im ersten Jahr auch ganz ruhig.

Sie hatten die Proben für die „Bajadere“ mit Malakhov und haben erstmals miterlebt, wie eine Produktion entsteht.

Ich war immer dabei, habe erlebt, wie sich alles langsam ent­

wickelt und vom Ballettsaal auf die Bühne gebracht wird. Ich habe Walzer, Soldaten gemacht, alle Gruppensachen und dann eben noch Solofakir und Goldenes Idol als zweite Besetzung.

Ich war superglücklich, dass ich das alles tanzen und diese schöne Erfahrung machen durfte. Und ich konnte dabei zu­ schauen, wie mein Vorbild diese Produktion mit uns erarbeitet und wie er das selber alles tanzt. Die Premiere hat Malakhov mit Vishneva getanzt. Das war super, einfach traumhaft. Dann hat Oliver Matz damals noch getanzt mit Nadja Saidakova. Ich erinnere mich noch sehr gut daran. Wir hatten viele sehr gute Erste Solotänzer. Artem Shpilevsky und Ronald Savkovic.

Eine schöne Zeit.

Und welche Ballette haben Sie zu Hause auf Video angeschaut?

Ich habe mir alle Videos von der Staatoper ausgeborgt und ­alles angeschaut, was es dort gab. Angefangen bei „Schwanen­ see“ bis hin zu „Don Quixote“. Diese zusätzliche Arbeit war sehr wichtig, um die Choreografie zu lernen und Zeit in der Probe zu gewinnen.

“Without Words” for instance, in Malakhov’s “Bayadère” I was Head Fakir, then the Golden Idol … I did a lot of solo parts in the first year.

So why did you complain?

In between I was still in the ensemble. I was only second cast, not first. So I wasn’t very well behaved, I joked around a lot with the girls, told stories. But in rehearsals I was completely present, I always wanted to rehearse again and again. I made my dissatisfaction known and the ballet masters weren’t happy with me either.

Not just the ballet masters. I believe there were times when you were at great risk.

I didn’t feel I was an ensemble dancer any more. Sometimes I was insolent and direct. When I think back on it now, my God, the things I did back then! And the ballet masters were think­ ing, what’s he up to, why is he putting on airs? But that was just my character. That’s what I was like at that age, because­

I thought that I could do more than I got to show. In the first year I didn’t say a thing and then it all just came pouring out. I was actually called to see management on a few occasions.

They said they liked me, that I was a good dancer and there weren’t any problems with the solo rehearsals. But other­ wise … I had to behave myself. A lot of ballet masters com­ plained about me at the time. Now everything is different. We have a great deal of respect for each other.

The fact is, you started very young. You got your contract on your eighteenth birthday. You were the youngest dancer in the ensemble.

Yes, I was the youngest of the men.

Not just the men, younger than the women as well.

Polina Semionova came to the company at the same time as me, we were both the youngest. She was born in September and I was born in April. In the second year I was nineteen and still the youngest. Other new people came to the ensemble, but they were all older.

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Haben Sie sich mehr für das klassische Ballett interessiert oder auch für moderne Stücke?

Ich habe mir auch das moderne Repertoire angeschaut. Ich wollte auch moderne Sachen tanzen, das war wichtig für mich, aber Klassisch blieb die Hauptsache, und das war mir am wich­ tigsten.

ob er darf. Er war noch in der Schule, aber er konnte mit­ machen.

Wann sind Ihre Eltern Sie das erste Mal besuchen gekommen?

Im Sommer 2005. Bis dahin bin nur ich sie besuchen gefahren.

Das Reisen war für sie nicht so einfach.

Hätten Sie damals gefragt, ob auch Ihr Bruder in der Staats­ oper einen Vertrag bekommen kann, hätte man gesagt, danke, ein ­Tamazlacaru ist genug?

Ich war nie in der Position, sowas zu fragen. Deshalb habe ich nie gefragt. Ich kannte die Antwort schon vorher. Einer reicht, zwei wären zu viel. Er wollte auch nicht, ein halbes Jahr vor ­seinem Abschluss hatte er bereits den Vertrag für das Theater in Baden in der Tasche. Er war darüber sehr glücklich. Seine Zukunft hat er immer in Österreich gesehen.

Und Ihr Bruder?

Mein Bruder war gleich am Anfang da. Immer wenn er in der Schule frei hatte, hat er mich besucht. Es war toll, dass er so oft kommen konnte.

Haben Sie ihn auch in die Staatsoper zum Training mitgenommen?

Er ist schon ein paarmal mitgekommen. Ich habe gefragt,

Hat ihm das gefallen?

Er war sehr zufrieden, bei mir zu sein und in die Vorstellungen zu gehen.

Gab es damals schon ein Vortanzen?

Ja, hat es gegeben.

Beim 11. Internationalen Ballettfestival „Dance Open“ 2012 in Sankt Petersburg wurde er mit dem „Mr. Expressivity Award“ ausgezeichnet At the 11th “Dance Open” international ballet festival 2012 in Saint Petersburg he received the “Mr. Expressivity Award”

A few days after your first performance you wound up in hospital.

I had a stomach ache. First I went to the company doctor at the Staatsoper and she referred me to a specialist. He sent me ­directly to hospital. There they operated on my appendix straight away and I had to stay there for a week.

Foto Vladimir Sidorenko

Let’s come back to your apartment – that was so funny. The three months were up, and then?

To be honest it wasn’t that fun, it was a difficult time. At the beginning, when you come into a company you have to prove yourself. And for that you need good, healthy living conditions, but I didn’t have that. I asked around my colleagues and a for­ mer dancer knew of an apartment in Französische Strasse, right opposite the costume department of the Staatsoper. It was the apartment of our current ballet mistress Barbara Schroeder and my colleague Sven Seidelmann. He said that I could move into the apartment in mid-September. So I took a look at the apartment. A great place, two rooms, and a stone’s throw from the Staatsoper. I didn’t have to take the subway or

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Sie haben gesehen, wie viele Leute da immer gekommen sind, um in die Compagnie engagiert zu werden.

Um ehrlich zu sein, ich habe nie im Leben ein Vortanzen ge­ macht.

Glück gehabt.

Ja, ich weiß. Das ist so ähnlich wie ein Wettbewerb – das ist ungefähr dasselbe.

Aber wenn man in einem Ensemble unzufrieden ist, sucht man sich ein anderes. In Deutschland gibt es viele große Compagnien, in Hamburg, München oder Stuttgart. Haben Sie nicht daran gedacht?

Es wäre für mich nicht derselbe Level geblieben. Ich war nicht nur in der Gruppe eingesetzt, sondern ich habe ja auch bereits Solos gemacht. Also habe ich versucht, mich zu beruhigen. Ab 2004 waren wir das Staatsballett Berlin, und ich wurde lang­ sam erwachsen und bin auf dem richtigen Weg gelandet. Das ist dann schnell gegangen.

Ja, aber durch die Arbeit lebt man, verdient sein Geld. Ob man beim Wettbewerb einen Preis bekommt oder nicht, das hat nicht so eine große Auswirkung.

Aber auch ein Preis hat Auswirkungen. Man kann in eine ­Compagnie eingeladen werden wie ich in Lausanne. Was meine Anfangszeit in Berlin betrifft, mein Charakter war damals hitzig.

Ich wollte machen, was ich will – nicht immer, aber manchmal.

Mit der Entstehung des Staatsballetts Berlin hat sich das Leben aller Tänzer verändert.

Wir wurden zur größten Compagnie in Deutschland. Wir hat­ ten mehr zu tanzen und mehr Möglichkeiten, mehrere Beset­ zungen zu zeigen, auch bei den Solisten. So hat jeder seine Chance bekommen.

Sie sind nicht sehr stolz auf diese Zeit.

Nicht stolz, aber es war eine Phase in meinem Leben.

Wann haben Sie Ihre erste richtige Chance bekommen?

Ich kann nicht sagen, dass ich keine Chancen gehabt habe. Ich

the train, I could get to the Staatsoper on foot. It couldn’t have been better. In mid-September I moved in and paid double rent.

Great experience.

Which is why I kept my cool for that first year.

And still without a bed or a kitchen?

No, this time everything was better. Now I could afford a few things and I bought a good bed. In the evening I could go for walks on Gendarmenmarkt, everything was close by. Just amazing! To be able to go to performances, even when I wasn’t dancing.

So you had rehearsals for the “Bayadère” with Malakhov, and for the first time you got to experience how a production comes about.

I was there the whole time, I discovered how slowly everything develops, and how it gets from the ballet studio to the stage. I did waltzers, soldiers, all the ensemble things and then the Head Fakir and Golden Idol in the second cast. I was so happy I got to dance all of those parts and gain that fantastic experi­ ence. And I got to see how my role model developed produc­ tions with us and how he himself danced in them. Malakhov danced the premiere with Vishneva. That was incredible, just amazing. And then Oliver Matz danced with Nadja Saidakova.

I still remember it very well. We had a lot of very good first solo­ ists. Artem Shpilevsky and Ronald Savkovic. They were great times.

At the time you were dancing in the ballet ensemble of the Staatsoper Unter den Linden. Did you dance in many performances?

At the time there were still three companies and I believe we had something like seventy performances a year.

As an ensemble dancer you had a lot to do. You’re on stage for every performance.

Yes, I was always on stage, in every performance. I had to dance a lot.

And which ballets were you watching at home on video?

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hatte immer Chancen. Aber ich finde, ich habe lange gewartet.

Erst nach vier Jahren in der Compagnie, mit zweiundzwanzig Jahren, hab ich mein erstes abendfüllendes Ballett zu tanzen bekommen. Das war 2006 der „Nussknacker“. Und ja, ich habe auch die erste Vorstellung dieser Saison gemacht. Für mich war das – sagen wir so – das war bislang meine größte Chance. Es war eine gute Vorstellung. Ich mag „Nuss­knacker“.

Auch bei den Wettbewerben habe ich die Variationen aus dem „Nussknacker“ getanzt, aber das war das erste Mal, dass ich den kompletten „Nussknacker“ getanzt habe. Diese Version von Patrice Bart war für mich sehr angenehm zu tanzen. Als Prinz ist man viel auf der Bühne. In vielen anderen Versionen tanzt der „Nussknacker“-Prinz nur ein Adagio und dann erst wieder den Pas de deux am Ende. In dieser Fassung hatte ich viel zu tun, und es war mein Stil. Ich mag Patrice Bart und seine Choreografien.

Haben Sie diese Rolle oft getanzt?

Ja, danach sehr oft. Ich habe das jedes Jahr getanzt.

Erinnern Sie sich an diese erste Vorstellung?

Das war eine besondere Vorstellung. Ich hatte ein sehr gutes Gefühl, und vor allem stand die ganze Compagnie hinter mir und hat sich mit mir gefreut, dass ich das mache. Es war wirk­ lich schön. Ich war schon eine Woche vorher sehr aufgeregt, aber direkt vor der Vorstellung war ich dann sehr entspannt. Es ging alles gut. Das war noch in der Staatsoper, aber später habe ich das auch in der Deutschen Oper getanzt.

In diesem großen Haus vor so vielen Menschen zu tanzen, hat auch ein anderes Gewicht?

Nein, wenn man auf einer Bühne steht, ist es egal, ob es ein kleines oder ein großes Theater ist. Manchmal gibt es auf ­Galas so viel Licht, und manchmal ist der Zuschauerraum ganz dunkel, und man sieht niemanden, obwohl man weiß, dass da Menschen sitzen und zuschauen. Erst am Ende sieht man alle, die da sind. Man ist in seine Geschichte, in die Rolle, in die ­Gefühle vertieft und darauf bedacht, die Handlung und die ­Gefühle der Rolle herauszubringen.

I borrowed all the videos from the Staatsoper and watched every­thing they had, starting with “Swan Lake”, right up to “Don Quixote”. That extra work was very important for learn­ ing the choreography and for saving time in rehearsals.

Were you more interested in classical ballet or modern pieces?

I always watched the modern repertoire as well. I wanted to dance modern pieces too, that was important, but classical was still the main event and it was the most important thing for me.

When did your parents first come to visit?

In summer 2005. Until then it was only me who had gone to visit them. It wasn’t so easy for them to travel.

And your brother?

My brother was there right at the beginning. Whenever he had a break from school he would come and visit me. It was great that he could come so often.

Did you take him to training in the Staatsoper?

He came a few times. I asked if he could. He was still in school, but he was allowed to join in.

Did he like it?

He was very happy to be with me and to go to the performances.

At the time, did you ever ask if your brother could get a contract at the Staatsoper as well? Or do you think they would have said, one Tamazlacaru is enough thank you very much?

I was never in the position to ask something like that. That’s why I never asked. I already knew what the answer would be.

One was enough, two would be too much. And he didn’t want to either; half a year before he finished school he already had a contract for the theatre in Baden bei Wien. He was very happy about that. He always saw his future in Austria.

Were they already holding auditions?

Yes, they were.

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Sie wurden bereits sehr früh eingeladen, auf Galas zu tanzen. Sie waren noch Gruppentänzer in Berlin und wurden 2002 zum Beispiel nach Wien zur Fanny-Elßler-Gala eingeladen.

Das war einer meiner ersten größeren Galaauftritte. Das erste Mal, dass ich in Wien getanzt habe. Ich habe dort ja zwei Jahre lang studiert. Die Organisatoren – darunter der berühmte ­Ballettpianist Igor Zapravdin – haben mich eingeladen. Er kannte mich sehr gut und wollte unbedingt, dass ich teilnehme, deswegen war ich dort. Auf der Fanny-Elßler-Gala habe ich mit einer berühmten Partnerin getanzt, Larissa Lezhnina, Prima­ ballerina des Kirov-Balletts in Sankt Petersburg und des Het Nationale Ballet in Amsterdam. Ich war achtzehn Jahre alt, und sie war schon etwas älter, fast am Ende ihrer Karriere. Es gibt ein Video davon, ich habe das aber nie gesehen.

Ich habe das gesehen. Was Ihnen damals an Erfahrung gefehlt hat, haben Sie mit jugendlichem Enthusiasmus kompensiert.

Mit ihr auf der Bühne zu sein, war ein Erlebnis. Meine Varia­ tion war kein Problem, aber mit ihr als Partnerin war das schon

e­ twas anderes. Es war eine gute, schöne Erfahrung. Danach habe ich langsam angefangen, auf Galas zu tanzen. Viele Leute haben mich damals gesehen, dann wurde ich hier und dort ­eingeladen. Das ist wie ein Netz, man kennt sich und wird ­eingeladen. Es war nicht leicht in meiner Position, immer zu verreisen. Ich durfte nur weg, wenn ich Zeit hatte. Als ­Gruppentänzer gab es viele Proben, und dann habe ich nicht frei­bekommen. Damals habe ich einiges absagen müssen. Als ­Erster Solotänzer ist es einfacher, zwischendurch für einen ­Galaauftritt zu verreisen.

2004 sind Sie in einer Gala in der Mailänder Scala aufgetreten.

Wie viele Tänzer können von sich sagen, dass sie dort getanzt ­haben?

Das meine ich, es war nicht immer unproblematisch, für eine Gala zu verreisen. Darum bin ich sehr dankbar, denn für die wichtigen Galas durfte ich überallhin.

Sind Galaauftritte für das Tänzerleben wichtig?

So you saw how many people come, hoping for an engagement with the company.

To be honest I’ve never had an audition in my life.

Lucky you.

Yes, I know. You can compare it to a competition – it’s more or less the same.

Yes, but you can live from the work, you earn money. Whether you win a prize at a competition or not, it doesn’t have that much of an impact.

But a prize does have an impact. You might get invited to join a company, like I was in Lausanne. As far as that early period in Berlin was concerned, I was a little bit hot-headed.

I wanted to do whatever I felt like – not always, but some­ times.

You’re not particularly proud of that time.

No, not proud, but that was a phase in my life.

But when you’re unhappy in an ensemble, you look for something else. In Germany there are a lot of big companies, like Hamburg, Munich or Stuttgart. Didn’t you consider it?

For me that wouldn’t have been the same level. I wasn’t just cast in the ensemble, I had also done a number of solo roles.

And so I tried to calm down. From 2004 we were the Staats­ ballett Berlin and I slowly grew up and got on the right path.

And then it all went quickly.

When Staatsballett Berlin started, it changed the lives of all the dancers.

We became the largest company in Germany. There were more roles to dance and more opportunities, more casts to appear in – for the soloists as well. So everyone got their chance.

When did you get your first real chance?

I would never say that I didn’t get chances. I always had chances.

But I think I waited a long time. It was only after four years in the company, at twenty-two, that I got to dance in my first

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Rollendebüt als Prinz Siegfried in „Schwanensee“ am 28. Dezember 2012, Staatsballett Berlin Début as Prince Siegfried in “Swan Lake” on 28 December 2012, Staatsballett Berlin

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Ja, sehr! Zum einen tanzt man etwas anderes als daheim, zum anderen hat man die Möglichkeit, andere Tänzer zu sehen. Das gibt eine andere Motivation, als wenn man immer nur die eige­ nen Kollegen sieht. Selbst wenn man nur für ein oder zwei Tage dort ist, ist es jedes Mal sehr inspirierend.

Auch auf der anderen Seite der Welt? Man fliegt viele Stunden hin für einen Auftritt und dann gleich wieder zurück. Lohnt sich dieser Aufwand?

Wenn man jung ist und Kraft hat, ist das schön. Ich habe das auch oft gemacht. Es muss alles stimmen, dann fliegt man auch lange Strecken gern. Wenn alles gut organisiert ist, kann man sich während des Fluges ausruhen.

Sie haben außer Galas auch früh begonnen, als Gast mit anderen Compagnien aufzutreten. Vor allem mit „Schwanensee“. „Schwanensee“ habe ich sehr viel und sehr oft getanzt – mit verschiedenen Compagnien. Auch mit „Don Quixote“ habe ich viel gastiert.

Mit welchen anderen Stücken sind Sie noch im Ausland aufgetreten?

Ich habe die Möglichkeit gehabt, viele berühmte Ballette zu tanzen, auch die „Bajadere“, „Sylphide“, von Roland Petit „Coppélia“ und „L´Arlésienne“; „Romeo und Julia“ habe ich auch getanzt. Es waren bisher drei Versionen von „Schwanen­ see“ und fünf Versionen von „Don Quixote“, weil es in den ­anderen Compagnien immer eine andere Fassung gab. Bei „Schwanensee“ habe ich auch Patrice Barts Version auswärts getanzt. In seiner „Romeo und Julia“ war ich sogar die Pre­ mierenbesetzung. Es ist eine tolle Erfahrung, mit anderen Com­pagnien und anderen Leuten zu tanzen. Man erlebt dabei eine andere Atmosphäre als daheim.

Ist die Belastung dann nicht noch größer?

Beim ersten Auftritt schauen alle, was kommt denn da für ein Tänzer, was macht er, was kann er. Ja, man hat ein bisschen Druck. Aber wenn man sich einmal gezeigt hat und erneut ein­ geladen wird, dann hat man dort oft schon Freunde. Dann ist es beim zweiten Mal noch besser, und alle freuen sich, dass

Foto Enrico Nawrath

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man kommt. Ich hatte immer ein sehr positives Gefühl, wenn ich gastiert habe. Es ist normal, dass alle viel erwarten – das ist auch bei uns so, wenn jemand neu kommt. Es ist etwas ande­ res, ob man jemanden nur auf Video gesehen hat oder ob er dann kommt und selber tanzt. Das erzeugt schon Druck.

Wenn man woanders getanzt hat, schätzt man mehr das, was man zu Hause hat?

Ja, das stimmt. Es ist toll, für eine kurze Zeit woanders zu sein, aber wenn man wieder nach Hause kommt, will man hier noch besser werden – für das eigene Publikum, im eigenen Haus. Es ist überall wichtig, gut zu sein, aber wenn man zurückkommt, schätzt man die eigene Compagnie noch mehr.

Ihre erste Premiere in Berlin haben Sie erst 2006 getanzt, Jerome Robbins. „Fancy Free“, da habe ich Solo getanzt. Ja, das stimmt, das war relativ spät als Premiere. Vorher habe ich viel als zweite Beset­ zung getanzt.

Von 2008 an haben Sie dann jeweils ein bis zwei Premieren pro Spielzeit getanzt.

Danach ist es stetig aufwärtsgegangen.

Ist es Ihnen nicht manchmal peinlich, wenn Sie auf der Bühne stehen und man sieht jedes intime Detail Ihres Körpers?

Ich trage das Trikot, seit ich in der Ballettschule angefangen habe. Seit ich acht Jahre alt bin. Für mich ist das normal. Wenn man Bekannte hat, die noch nie in einer Vorstellung waren, ist es für sie eine neue Welt und daher vielleicht ungewohnt, Män­ ner in Trikots zu sehen. Aber ich hatte nie ein unangenehmes Gefühl dabei, ein Trikot zu tragen. Ich finde, das ist ein wich­ tiger Teil des Balletts. Ungewöhnlich wäre es, in Hosen zu tan­ zen. Als Prinz kann man nicht in Hosen tanzen. Über die Jahre hat sich da viel verändert. Mit Nurejew hat sich auch die Män­ nermode verändert, er wollte, dass die Beine länger wirken. Ich finde das sehr schön. Manche sagen, oh, man sieht den Popo und alles. Aber das sieht so besser aus und macht eine schönere Figur, wenn man eine hat.

full-length ballet. That was the “Nutcracker” in 2006. And yes, I also got to dance the first performance of the season. For me that was – let’s put it this way – that was my biggest chance to date. It was a good performance. I like “Nutcracker”. In com­ petitions I would dance variations from “Nutcracker”, but that was the first time I got to dance the whole thing. I really en­ joyed dancing that version by Patrice Bart. As the Prince you’re on stage a lot. In a lot of other versions, the “Nutcracker” Prince just dances an adagio and the pas de deux right at the end. But in this version I had a lot to do, and it suited my style.

I like Patrice Bart and his choreography.

Have you often danced that role?

Yes, later I danced it a lot. I’ve danced it every year.

Do you still remember that first performance?

That was a very special performance. I had a great feeling, above all that the company was behind me, and that they were happy for me that I was getting to do it. It was really great.

Even a week beforehand I was very agitated, but right before the performance I was really relaxed. Everything went well.

That was still in the Staatsoper, but later I also danced it at the Deutsche Oper.

So dancing it in such a big house in front of so many people carries a different weight?

No, when you’re standing on stage, it doesn’t matter whether it’s a small theatre or a big one. Sometimes in galas it is so brightly lit, and other times the auditorium is completely dark and you can’t see anyone, although you know there are people sitting there watching. It’s only at the end that you get to see everyone. You’re absorbed in the story, in the part, in the emo­ tions, and concentrating on bringing out the narrative and the emotions of the part.

You were invited to dance galas very early on. You were still an ensemble dancer in Berlin and in 2002 you were invited to Vienna for the Fanny-Elßler-Gala, for instance.

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Das Trikot betont mehr, als es verbirgt.

Man muss als Tänzer die richtigen Proportionen haben, alles muss stimmen. Aber man arbeitet ja daran, dass man auf der Bühne gut aussieht.

Ist das Kostüm wichtig?

Ja, ich muss mich im Kostüm gut fühlen, und es muss mir ge­ nug Bewegungsfreiheit für alle Schritte geben. Natürlich habe ich auch viele eigene Kostüme. Im Theater muss ich das anzie­ hen, was vom Kostümbildner für die Rolle entworfen wurde. Ich kann nicht sagen, das ziehe ich nicht an. Ich kann höchstens bei der Anprobe sagen, an der Stelle fühle ich mich unwohl, dann kann etwas geändert werden. Deshalb machen wir viele Anpro­ ben, um zu schauen, ob das Kostüm gut sitzt und nicht zu kurz oder zu lang ist. Bei den Solisten sind spezielle Ausnahmen mög­ lich, damit man optimal aussieht. Jeder hat einen anderen Kör­ perbau, daher wird auch genau gemessen und maßgeschneidert.

Jeder Solist bekommt sein eigenes Kostüm?

Ja, aber wenn es zu viele Besetzungen gibt, dann kann es sein, dass man Kostüme von einem anderen Tänzer übernimmt. Ich habe zum Beispiel viele Kostüme von Vladimir Malakhov. Ich habe die „Giselle“-Kostüme von ihm oder auch seine „Nuss­ knacker“-Kostüme.

Sie haben eigene Kostüme für die Galas?

Ja, da ziehe ich meine eigenen Kostüme an. Wenn ich auf Galas tanze und womöglich mehrmals hintereinander eingeladen bin, kann ich dort nicht jedes Mal dasselbe Kostüm tragen.

Deswegen hat man unterschiedliche Kostüme.

Wenn Sie eine Einladung zu einer Gala bekommen, dürfen Sie selber aussuchen, was Sie da tanzen?

Das muss immer besprochen werden. Wenn ich zum Beispiel sage, ich komme mit einer Partnerin und möchte gern diesen Pas de deux tanzen, kann es sein, dass schon ein anderes Paar das Stück tanzt. Dann macht man eben etwas anderes. Oder man wird gefragt, ob man ein bestimmtes Ballett tanzen kann.

That was one of my first gala performances. The first time I danced in Vienna. I had studied there for two years. The or­ ganisers invited me – including the famous ballet pianist Igor Zapravdin. He knew me very well and was very keen for me to take part, that’s why I was there. At the FannyElßler-Gala I got to dance with a famous partner, Larissa Lezhnina, Prima Ballerina at the Kirov Ballet in Saint ­Petersburg and Het Nationale Ballet in Amsterdam. I was eighteen years old and she was already quite a bit older, al­ most at the end of her career. There is a video of it, but I’ve never seen it.

I’ve seen it. What you lacked in style then you made up for in youthful enthusiasm.

Being on stage with her was really an experience. My variation wasn’t a problem, but with her as a partner, that was really something else. It was a good experience, wonderful. After that I slowly got to dance more galas. Many people saw me at the time, and then I was invited here and there. It’s like a network,

you know each other and you get invited. In my position it wasn’t easy to travel all the time. I could only go when I was free. As an ensemble dancer you have a lot of rehearsals and so I couldn’t get the time off. I had to turn down a few back then.

As First Soloist it’s easier to travel for a gala performance now and then.

In 2004 you appeared in a gala at La Scala in Milan. How many dancers can claim that they have danced there?

That’s what I mean, it wasn’t always unproblematic for me to travel for a gala. That’s why I’m very grateful, because for the important galas I was allowed to go everywhere.

Are gala performances important in the life of a dancer?

Yes, very! For one thing you dance differently to the way you do at home, and you also get the opportunity to watch other danc­ ers. It gives you a different motivation than just seeing your own colleagues. Even if you’re only there for one or two days, it’s always very inspiring.

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Wenn es möglich ist, dann sagen wir zu. Manchmal kann ich, aber meine Partnerin nicht. Man muss sich immer gut abspre­ chen. Ich will auf einer Gala etwas tanzen, was ich gern mache und wobei ich gut aussehe.

Wenn man Ihre Galaauftritte anschaut, ist es einfacher, die Städte zu nennen, in denen Sie nicht aufgetreten sind, als jene, wo Sie schon gastiert haben. Sie haben eigentlich überall getanzt.

Das stimmt. Deswegen sagen manche meiner Freunde, dass ich bereits überall auf der Welt war und alles gesehen habe. Ich antworte dann immer, ich war zwar überall, aber ich habe nicht alles gesehen – meist nur die Theater. Ich versuche immer, ein wenig Zeit für mich zu haben, um auch die Stadt zu besichti­ gen. Aber wenn ich nur hinfahre und tanze und am nächsten Tag schon zurückmuss, geht das leider nicht.

Haben Sie Interesse für etwas außerhalb des Balletts? Haben Sie überhaupt Zeit dafür?

Ich glaube, wenn ich mit dem Tanzen einmal aufhöre, werde

ich mehr Zeit haben, darüber nachzudenken, was ich dann ­machen will. Jetzt bin ich voll beschäftigt, und mein Leben ist rund ums Theater organisiert. Wenn ich mal Zeit habe, ver­ suche ich abzuschalten und mache mein Ding. Aber gleich­ zeitig muss man auch immer schauen, dass der Körper in Form bleibt. Natürlich gibt es viele Sachen, die mich interessieren.

Mein Traum ist es, viel zu sehen und die ganze Welt zu berei­ sen. Das ist das, was meine Freunde meinen, wenn sie sagen, dass ich so viel reise. Aber ich verreise wegen meiner Arbeit, daher kann ich nicht alles zu hundert Prozent genießen. Wenn ich in den Urlaub fahre, kann ich genießen und entspannt et­ was besichtigen. Wenn ich auftrete, dann muss ich im Hotel die Beine hochlagern und mich auf die Vorstellung vorberei­ ten. Da kann ich nicht stundenlang in der Stadt herumlaufen.

Ich muss eine gute Leistung bringen. Wenn alle Leute kom­ men und mir gratulieren, das ist schon toll. Aber ich muss mich auch selber gut fühlen und wissen, dass ich es gut gemacht habe. Das ist eine große Verantwortung. Wenn man den Auf­ tritt nicht gut macht, dann wird man nicht mehr eingeladen.

Even on the other side of the world? You fly for hours for a performance and then you come back straight away. Is it worth that kind of effort?

When you’re young and you have the strength, it’s great. And I did it a lot. Everything has to be right, if it is then you don’t mind flying long distances, when everything is well organised and you can relax during the flight.

Aside from galas you also started dancing guest performances with other companies early on. Particularly with “Swan Lake”.

“Swan Lake” I danced a lot, very often – with various compa­ nies. And with “Don Quixote” I did a lot of guest performances as well.

What other pieces have you danced abroad?

I have had the opportunity to dance in many famous ballets, including “Bayadère”, “Sylphide”; “Coppélia” and “L’Arlé­ sienne” by Roland Petit; I danced “Romeo and Juliet” as well.

To date there have been three versions of “Swan Lake” and five

versions of “Don Quixote”, because they always have different versions in other companies. For “Swan Lake” I have also danced Patrice Bart’s version with other companies. I was even in the premiere cast for his “Romeo and Juliet”. It is a great ex­ perience dancing with other companies and with other people.

You encounter a different atmosphere than at home.

But doesn’t it mean even more pressure?

For the first appearance everyone is watching you, wondering, who’s this then, what’s he going to do, what can he do. Yes, there is a bit of pressure. But sometimes when you’ve appeared somewhere once already and you get invited again, you already have friends there. Then the second time it’s even better and everyone is looking forward to seeing you. I always have a very positive feeling when I do guest appearances. It’s normal that people have high expectations of you – it’s the same for us when someone new comes along. It’s a bit different if you’ve already seen them on video, or if they just come along and dance. That already creates pressure.

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Foto Carlos Quezada

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Als James in „La Sylphide“, Mexico City, 2015 As James in “La Sylphide”, Mexico City, 2015

When you dance in other places, it makes you appreciate home more?

Yes, it does. It’s great being somewhere else for a short while, but when you come back home you want to be even better here – for your own audience, in your own house. It is impor­ tant to be good everywhere, but when you come back, you ­appreciate your own company even more.

You only danced your first premiere in Berlin in 2006, Jerome Robbins.

“Fancy Free”, I danced that as a soloist. Yes, it’s true, that was relatively late for a premiere. Previously I had danced a lot in the second cast.

From 2008 onward you danced one or two premieres in every season.

Then it just kept increasing.

Is it not embarrassing sometimes when you stand on stage and everyone can see every intimate detail of your body?

I have been wearing leotards since I started ballet school. Since I was eight years old. For me it’s normal. When you meet peo­

ple who have never been to a performance before, it’s a new world for them and so perhaps it’s a little unusual to see a man in a leotard. But I’ve never felt uncomfortable wearing a leo­ tard. I think that’s an important part of ballet. Dancing in trou­ sers – that would be strange. As the Prince you can’t dance in trousers. Over the years a lot of things have changed. Men’s costumes changed with Nureyev, he wanted to make the legs seem longer. I find that beautiful. Some people say, oh, you can see the behind and everything. But it looks better that way and makes a better impression, if you have one.

The leotard highlights more than it hides.

As a dancer you have to have the right proportions, everything has to be right. But you work on yourself so you look good on stage.

Is the costume important?

Yes, I have to feel good in the costume and it has to give me enough freedom of movement for all the steps. Of course I have

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Bei Gastauftritten ist das anders?

Als ich für drei Wochen in Rom für die Einstudierung eines ganzen Balletts war, hatte ich schon an den Wochenenden frei und konnte mir Rom anschauen. Rom ist ohne Ende, so viel gibt es zu besichtigen. Es ist auch interessant zu sehen, wie die Leute dort leben und welche Lebensart sie haben. Das ist sehr spannend, und ich finde es schön, wenn ich dafür Zeit habe.

Waren Sie oft mit sich unzufrieden nach einer Vorstellung?

Schon, ja natürlich. Es kann vorkommen, dass ich nicht zu hundert Prozent glücklich mit meiner Leistung bin. Das ge­ hört dazu. Ich bin keine Maschine. So kann es sein, dass nicht immer alles perfekt ist.

Konkret?

Na ja, vielleicht hat etwas nicht geklappt, oder das Tempo war zu hoch, oder ich war nicht in der Stimmung, obwohl alles drum herum gepasst hat. Das kann auch passieren. Sprechen

wir nicht von technischen Dingen, sondern von den Gefühlen.

Für mich ist es wichtig, dass ich mich vor der Vorstellung auf die Rolle vorbereite und in sie hineinvertiefe. Wenn ich auf die Bühne gehe, will ich, dass man das Gefühl, das ich vermitteln will, bis in die letzte Reihe spürt. Manchmal bin ich nicht ­sicher, ob ich das geschafft habe. Aber das kommt selten vor.

Die Ballettmeister kommen nach der Vorstellung und sagen, dass es gut war, manchmal gibt es kleine Korrekturen, das ist normal. Aber manchmal bin ich nicht zufrieden bei Dingen, die nur ich bemerke. Die auch nur minimal falsch sind, im Gefühl oder in der Technik. Ich will immer noch besser sein. Das hat mit Adrenalin zu tun. Wenn man auf der Bühne steht, und man spürt kein Adrenalin, dann ist das nicht gut. Dann tanzt man ohne Gefühl. Man muss sich spüren und das Adrenalin auch.

Es muss schon diese Aufregung geben, nicht zu viel, aber ein wenig. Man wird wärmer, hat mehr Kraft. Der Blutdruck steigt, der Puls geht schneller.

Haben Sie bestimmte Rituale vor der Vorstellung?

a lot of my own costumes. In the theatre I have to wear what­ ever the costume designer has designed for the part. I can’t say, I’m not going to wear that. The most I can do during the fitting is say – this bit doesn’t feel right, then they can change it.

Therefore I do a lot of fittings, to see if the costume sits well and isn’t too short or too long. For the soloists they sometimes make special exceptions so that you look your best. Everyone has a different body type, so they do very precise measurements and tailoring.

Every soloist gets their own costume?

Yes, but when there are too many casts then it might be that you wear another dancer’s costume. I have worn a lot of Vladimir Malakhov’s costumes, for example. I have the “Giselle” costume from him, and also his “Nutcracker” costume.

Do you have your own costumes for galas?

Yes, then I wear my own costumes. If I dance at a gala, and if I should happen to be invited for more than appearance, I can’t

wear the same costume each time. That’s why you have differ­ ent costumes.

When you get an invitation to a gala, are you able to select for yourself what you dance?

You always have to discuss it. So if I say I’m coming with a fe­ male partner, for instance, and that we would like to dance the Peasant pas de deux, it might be that another pair is already doing it. So then you do something different. Or they might ask if you could dance a certain ballet. If it’s possible, then we agree.

Sometimes I can do it, but my partner can’t. It’s important to coordinate well with each other. At a gala I want to dance some­ thing I enjoy dancing and that I look good in.

When you look at your gala performances, it is easier to name the cities you haven’t appeared in than the ones you have. You really have danced everywhere.

That’s true. That’s why some of my friends say that I have ­already been everywhere in the world and seen everything.

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Ich habe mein Ritual, ja. Ich mache das normale Training, dann probieren wir ein wenig das, was ich brauche. Danach gibt es ein kleines Mittagessen. Ich esse immer dasselbe vor der Vorstellung. Da Balletttanz wie Hochleistungssport ist, brauche ich Kohlenhydrate wie Pasta oder Reis.Wenn ich auf einer Gala bin, dann komme ich zurück ins Hotel und esse auch andere Pasta, aber immer eine leichte. Nach dem Essen gehe ich schlafen, weil ich meine Ruhe brauche.

Können Sie da schlafen?

Manchmal kann ich nicht einschlafen, obwohl ich müde bin, weil ich das ganze Ballett im Kopf habe. Ich liege dann im Bett, alles ist dunkel, und ich versuche, mich zu entspannen. Auch wenn ich nur zwei Stunden so liege, ohne zu schlafen, bin ich ausgeruht. Für den Körper ist das wichtig. Wenn ich einschla­ fe, entspannt das den ganzen Körper noch besser. Manchmal schlafe ich so gut, dass ich noch länger schlafen möchte. Aber wenn ich zu aufgeregt bin, liege ich nur im Bett und ruhe mich aus. Das ist immer unterschiedlich.

Dann gehen Sie ins Theater?

Nein, dann trinke ich meinen Tee und esse noch ein Stück Ku­ chen oder ein Butterbrot mit Konfitüre. Wenn ich verreist bin, gehe ich nach draußen und trinke meinen Tee und esse auch etwas Kuchen. Vor der Vorstellung brauche ich etwas Süßes.

Dann rasiere ich mich, mache Make-up, wärme mich auf und gehe auf die Bühne. Während der Vorstellung esse ich immer dunkle Schokolade und Bananen. Das muss immer für mich hinter der Bühne sein. Das gibt mir Kraft. Keine Milchschoko­ lade, dunkle Schokolade – die spüre ich nicht so im Magen, die wirkt wie Traubenzucker.

Und was machen Sie nach der Vorstellung?

Nach der Vorstellung brauche ich erst einmal einen Liter Was­ ser und ein schönes Abendessen. Es spielt eine Rolle, ob ich am nächsten Tag wieder Vorstellung habe oder nicht. Wenn ich Vorstellung habe, dann versuche ich, nicht zu viel zu essen, aber sonst habe ich ein gutes Essen gern, dazu ein Glas Rot­ wein. Zum Entspannen für die Seele und den Körper.

I always say, I might have been everywhere, but I haven’t seen everything – usually I’ve only seen the theatre. I always try to have a little bit of time to myself to look around the city. But when I just go there and dance and then have to come back the next day, unfortunately it’s impossible.

Do you have any interests outside ballet? Do you even have time for anything else?

I think when I stop dancing I will have more time to think about what I would like to do. Right now I am busy all the time and my whole life is organised around the theatre. When I have time I try to switch off and do my own thing. But at the same time you always have to make sure that you keep your body in shape. Of course there are a lot of things I’m interested in. My dream is to see a lot and to travel around the whole world.

That’s what my friends are actually talking about when they say I travel so much. But I travel for my work, therefore I can’t enjoy everything one hundred percent. When I go on holiday I can enjoy myself and see things in a more relaxed way. When

I perform, I have to put my legs up in the hotel and prepare myself for the performance. So I can’t walk around the city for hours. I have to perform at a high level. When everyone comes up afterwards and congratulates me, then that’s fantastic. But I have to feel good about my own performance, that I did it right. That is a lot of responsibility. If you don’t perform well, they just don’t invite you any more.

Is it different with guest appearances?

When I was in Rome for three weeks, rehearsing a whole ballet there, I had the weekends free and I got to see Rome. Rome is endless, there is so much to see. It is also interesting to see how the people live there, what the lifestyle is like. That is really ex­ citing and something I enjoy when I have time for it.

Have you often been unsatisfied with yourself after a performance?

Yes, of course. It might be that I didn’t give one hundred per cent of myself. That comes with the territory. I’m not a ma­ chine. So not everything is perfect, all the time.

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Foto Christian Kieffer

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Mit Iana Salenko (Schwarzer Schwan) in „Schwanensee“, Luxemburg, 2016 With Iana Salenko (Black Swan) in “Swan Lake”, Luxembourg, 2016

In concrete terms?

Well, perhaps something didn’t work out or the tempo was too fast or I wasn’t in the right mood, even though everything else was right. That can happen too. Let’s not talk about technique, let’s talk about feelings instead. For me it is important that I pre­ pare myself for the part before the performance, and that I really get into the part. When I go on stage I need to make sure that the feeling I want to communicate can be felt in the very back row. Sometimes I’m not sure if I’ve managed it. But that’s fairly rare. The ballet masters come up after the performance and tell me it was good, sometimes there are corrections, but that’s nor­ mal. But sometimes I’m not happy with things that only I no­ tice. They might only be out by a small amount, in the feeling or the technique. I always want to be better. It has to do with adren­ aline. If you’re on stage and you don’t feel adrenaline, you’re in trouble. Then you’re dancing without feeling. You have to feel, and feel the adrenaline as well. You have to have that excite­ ment, not too much, but a little. You warm up, you have more strength. Your blood pressure rises, your pulse beats faster.

Do you have certain rituals before the performance?

I have my ritual, yes. I do training as normal, then we rehearse a little of whatever I need. Then there is a bit of lunch. I eat the same thing before a performance. Ballet is like a high-perfor­ mance sport, so I need carbohydrates, like pasta or rice. If I am at a gala then I go back to the hotel and eat a different kind of pasta, but always something light. After eating I sleep, because I need my rest.

Are you able to sleep?

Sometimes I can’t sleep, even though I’m tired, because I’m going through the whole ballet in my head. I lie in bed, every­ thing is dark, and I try to relax. Even if I just lay there like that for two hours without sleeping, I’m rested. It’s important for your body. If I sleep my whole body relaxes even more. Some­ times I sleep so well that I’d like to sleep more. But if I’m too agitated I just lie in bed and rest. It’s different every time.

And then you go to the theatre?

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Und das hilft Ihnen, nachher einzuschlafen.

Ich schlafe nie vor zwei oder drei Uhr früh ein, wenn ich eine Vorstellung hatte, wegen des Adrenalins. Ich schaffe es ein­ fach nicht, früher einzuschlafen. Nach einer langen, wich­ tigen, schweren Vorstellung geht das nicht. Ich liege mit offe­ nen A ­ ugen im Bett, obwohl mein Körper müde ist. Ein gutes Abendessen und ein bisschen über die Vorstellung reden ist für mich wichtig. Wenn Freunde in der Vorstellung waren, dann gehen wir ein wenig aus. Das hilft mir, wieder runter­ zukommen.

Und um 10 Uhr haben Sie am nächsten Tag wieder Training.

Ich stehe jeden Tag um 8.15 Uhr auf, auch am Sonntag, wenn ich nicht arbeite, das ist Gewohnheit bei mir.

Das Publikum denkt, dass Sie einen sehr schönen Beruf haben.

Die wenigsten können sich vorstellen, wie viel Arbeit darin steckt.

Das ist ein sehr schwerer Job, aber gleichzeitig auch super­

schön. Das Publikum weiß nicht, was hinter den Kulissen stattfindet, wie viel Kraft das kostet, welche schwierigen ­Sachen man beherrschen muss, um genial für das Publikum zu sein, wie viel und hart man dafür arbeiten muss. Ich weiß nicht, wie viele Liter Schweiß im Ballettsaal fließen, aber sicher viele.

Für die Zuschauer ist es entspannend, wenn sie nach einem langen Arbeitstag in der Vorstellung sitzen. Aber für uns ist die Vorstellung harte Arbeit, und zuvor steckt schon viel Arbeit im Ballettsaal, damit es dann so schön und leicht auf der Bühne aussieht. Wir müssen monatelang zehn Stunden täglich üben, um eine gute Vorstellung zu haben. Deswegen ist eine hohe Disziplin wichtig, um mich gut vorzubereiten. Man ist auch erwachsen und weiß selber, was gut für einen ist. Ich muss mein Training nicht immer bis zum Ende machen, aber ich muss mich anstrengen.

Sie müssen das umsetzen, was Sie gelernt haben.

Richtig. Und das ist nicht einfach. Selbst wenn man so drin ist in der Geschichte und im Tanz, dass man nicht mehr ans

No, then I drink tea and eat a piece of cake or bread with jam. If I’m travelling then I always go out and drink tea and eat a piece of cake. I need something sweet before the performance. Then I shave, put on makeup, warm up and go on stage. During the performance I always eat dark chocolate and bananas. I always have to have them backstage. That gives me energy. Not milk chocolate, dark chocolate – I don’t feel it so much on my stom­ ach, it works like glucose.

And what do you do after the performance?

After the performance the first thing I need is a litre of water, and then a good dinner. It all depends on whether or not I have a performance the next day. If I do have a performance then I try not to eat too much, but otherwise I really enjoy eating well, with a glass of red wine to relax my mind and body.

And to help you get to sleep later.

I never get to sleep before two or three in the morning when I have a performance, because of the adrenaline. I just cannot get

to sleep any earlier. After a long, important, difficult perfor­ mance, it’s just impossible. I lie in bed with my eyes open, al­ though my body is tired. A good dinner, and talking over the performance a bit, is important for me. If friends have come to the performance, then we might go out a bit. That helps me wind down.

And at 10 o’clock the next morning you have to be at training again.

I get up at 8.15 every day, even on Sunday when I’m not work­ ing, it’s a habit with me.

The audience thinks you have this wonderful job. Only very few people can imagine how much work goes into it.

It is a very difficult job, but at the same incredibly beautiful.

The audience doesn’t know what goes on backstage, how much energy it takes, how many difficult things you have to deal with in order to be brilliant for the audience, how much work you have to do, how hard you work for it. I don’t know how many litres of sweat I lose in the ballet studio, but it’s certainly a lot.

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Publikum denkt. Man ist, was man zeigt, und genießt es zu hundert Prozent, aber um das zu erreichen, muss man sehr viel im Ballettsaal arbeiten. Eine Sache wollte ich noch zu den ­Ballettmeistern sagen. Wir bekommen schon oft Korrek­ turen. Kritik ist immer sehr wichtig, um sich zu verbessern.

Aber nach der Vorstellung kommen sie zu uns und sagen, was das für eine schöne Vorstellung war. Sie erkennen es immer ­zuerst, wenn eine Vorstellung ausgezeichnet ist. Vielleicht ­haben sie noch ein oder zwei Kleinigkeiten zu bemerken, um näher an die Perfektion zu kommen, aber das besprechen wir am nächsten Tag. Aber Sie selber wissen, dass man immer besser sein oder mehr Ausdruck haben kann.

Darauf sind wir eingestellt. Es ist schon schön, wenn jemand kommt und sagt, dass es toll war, wenn auch die Ballettmeister die Vorstellung genossen haben. Es ist gut, um sich selber zu motivieren. Mit unseren Ballettmeistern in der Compagnie bin ich sehr zufrieden.

Führen Sie Tagebuch?

Jetzt nicht mehr, früher habe ich das viele Jahre lang gemacht.

Ich habe das als kleines Kind begonnen. Meine Mutter hat das einmal gelesen, als ich schon in Wien war, und als ich dann zu Besuch nach Hause kam, hat sie gesagt, dass sie gar nicht wusste, dass ich so jung schon auf Partys war. In meinem Tage­ buch stand alles drin. Mama, habe ich gesagt, du hast mein ­Tagebuch gelesen? Ja, es lag da herum.

Sie selber wissen nicht mehr, wo Sie überall aufgetreten sind und was Sie getanzt haben?

Stimmt, aber ich habe einen Onkel, Alic, er ist eine sehr wich­ tige Person für mich. Er kann nicht laufen, und mittlerweile fällt ihm auch das Sprechen sehr schwer. Das ist eine Krank­ heit, die er schon seit seinem fünfzehnten Lebensjahr hat. Wir waren immer sehr gut befreundet und haben die Sommer mit­ einander verbracht. Er ist der Bruder meiner Mutter. Sie sind fünf Schwestern und ein Bruder. Er ist der Jüngste, der Alter­ sunterschied zwischen uns beträgt nur fünfzehn Jahre. Er kann

For the audience it’s relaxing to sit there watching a perfor­ mance after a long day’s work. But for us the performance is hard work and beforehand there is so much work in the ballet studio to make it look so beautiful and effortless on stage. A good performance takes months of working ten hours a day. So you need a high degree of discipline to be well prepared. As an adult you know yourself what’s good for you. I don’t always have to do my training right to the end, but I have to apply myself.

standing. Perhaps they notice one or two things that could bring it closer to perfection, but then we talk about it the next day.

You have to put what you’ve learnt into action.

Right. And that’s not easy, even when you’re so deeply involved in the story and the dance that you’re no longer thinking about the audience. You are what you show and you enjoy it one hun­ dred per cent, but to achieve that you need to work a lot in the ballet studio. There’s one more thing I wanted to say about the ballet masters. We often get corrections. Critique is always im­ portant, it helps you improve. But after the performance they come up to us and say what a great performance it was. They are always the first to recognise when a performance is out­

Do you keep a diary?

Not any more but I did for many years. I began as a small child.

My mother read it when I was in Vienna, then when I was back home on a visit she said she had no idea that I used to go out so much, so young. It was all in my diary. Mama, I said, you read my diary? Yes, it was just sitting there.

But you know yourself that you can always be better, or more expressive.

That’s how we are. It is nice when someone comes up and says, that was great, when even the ballet masters enjoy the perfor­ mance. It is good for your own motivation. I am very happy with the ballet masters in the company.

So you yourself don’t know where you have appeared and what you’ve danced?

No, but I have an uncle, Alic, he is a very important person in

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Mit Vladmir Malakhov in „The Vertiginous Thrill of Exactitude“, Staatsballett Berlin, 2008 With Vladimir Malakhov in “The Vertiginous Thrill of Exactitude”, Staatsballett Berlin, 2008

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nicht mehr alles so gut machen, aber er ist sehr intelligent. Er weiß Bescheid über jedes Land, in dem ich war. Er weiß alles.

Mittlerweile kann er auch nicht mehr sehen. Aber wenn ich ihn besuchen komme, dann sagt er mir, dass noch zwei Länder da­ zugekommen sind, in denen ich war. Es sind jetzt schon fast fünfzig. Ich wundere mich manchmal selber, wo ich schon überall war.

Das wäre doch schön, wenn man da nachschauen könnte.

Früher dachte ich immer, ich merke mir das alles. Aber jetzt ist das schon so viel, was ich erlebt habe. Ich war in so vielen Län­ dern, manchmal mehrmals, und ich war in so vielen Städten. In diesem Sommer muss ich zum Beispiel nach Kolumbien. Da war ich noch nie und bin schon aufgeregt.

Werden Sie dort länger bleiben oder auch wieder nur zwei bis drei Tage?

Der Flug ist noch nicht gebucht, aber ich glaube, ich bleibe nicht so lange. Und ich habe noch andere Einladungen. Ich

muss es im Sommer auch zeitlich schaffen, meine Familie zu besuchen.

Erinnern Sie sich an Ihre erste Reise als Tänzer nach Kischinau?

Das war erst im Mai 2014. Das war das erste Mal nach fast ­fünfzehn Jahren, dass ich in meinem Land aufgetreten bin. Bis dahin habe ich mit der Compagnie und dem Orchester auf Tourneen getanzt. Aber in meinem Land habe ich 2014 zum ersten Mal getanzt.

Was haben Sie dort getanzt? „Don Quixote“.

Ich kann mir vorstellen, dass das für Sie eine besondere Vorstellung war.

Ja, ich war sehr berührt. Ach, dieses Gefühl, auf der Bühne auf­ zutreten, wo ich meine ersten Ballettschritte als Kind gemacht habe – das war sehr emotional. Erstmals wieder dort zu sein, wo ich als Kind war. Ich habe damals davon geträumt, auf die­ ser Bühne zu tanzen. Und nach fünfzehn Jahren war es schon

Foto Enrico Nawrath

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ein sehr schönes Gefühl, tatsächlich dort zu tanzen. Es waren nicht mehr alle da, die damals im Theater gearbeitet haben, aber manche Tänzer oder Bühnenarbeiter gab es noch. Sie wa­ ren ein bisschen älter geworden, aber alle haben auf mich ge­ wartet. Es war schon eine besondere Stimmung, alle meine Angehörigen waren im Saal. Und danach habe ich natürlich sehr oft in Kischinau getanzt. Jetzt tanze ich jedes halbe Jahr eine Vorstellung dort. Es gibt ein Festival im September, Maria Biesu, bei dem ich immer auftrete. Eine Woche mit Konzerten, Opern und Ballett. Auch im März gibt es ein Festival, dort bin ich auch immer dabei. Es sind sehr wichtige Feierlichkeiten, und Teil davon zu sein, bedeutet viel. Wenn ich in mein Land fahre, dann realisiere ich, dass es sehr toll ist, dass ich so viel erreichen konnte. Das ist ein ganz kleines Land, drei bis vier Millionen Leute. Wir haben nur eine einzige Ballettschule im ganzen Land.

Was war Ihr peinlichstes Missgeschick und das lustigste Erlebnis, das Ihnen passiert ist?

Es gibt so viele Sachen … An eines erinnere ich mich gut, das war peinlich. Ich war noch Demi-Solist, in meinem zweiten Jahr. Ich habe den Solofakir in „Bajadere“ getanzt und war so im Stress. Wir trugen nur Hosen und hatten einen nackten Oberkörper. Um die Hüften war ein Schal geschlungen, das war sehr wichtig. Ich stand in der Kulisse und habe mich aufge­ wärmt. Ich ziehe die Jacke aus und realisiere, dass ich keinen Schal um die Hüften habe. Ich war schockiert, musste aber auf die Bühne. Ich habe nur gerufen, Schal! Jemand hat mir etwas zugeworfen, ich habe das genommen und war nur zwei Sekun­ den zu spät auf der Bühne. Das war nicht der richtige Schal.

Niemand hat etwas bemerkt, nur ich wusste es. Nach diesem Auftritt hat mir jemand den richtigen Schal gebracht. Das war mir so peinlich. Aber die peinlichste Sache war auch lustig. Das war auch in meinem zweiten Jahr, auch in „Bajadere“. Wir stan­ den in der Kantine der Staatsoper und haben auf dem Monitor geschaut, der die Vorstellung überträgt. Es gibt acht Soldaten, die im zweiten Akt auf die Bühne gehen, um den Solor aus ­seinem Traum zurückzuholen. Wir stehen also in der Kantine,

my life. He can’t walk and now it is very difficult for him to talk as well. It’s a condition he has had since he was fifteen. We al­ ways got on very well and we would spend the summer togeth­ er. He is my mother’s brother. They were five sisters and one brother. He is the youngest, the age difference between us is only fifteen years. He can’t do everything as well as he used to, but he is very intelligent. He knows about every country I have appeared in. He knows everything. Now even his sight isn’t that good. But whenever I come to visit he says to me, now there are two more countries that I have been to. It’s almost fifty in total. I’m amazed myself sometimes at all the different places I’ve been.

But wouldn’t it be nice if you could look all of that up?

Early on I thought, I’m going to keep a note of all this. But it is already so much, what I’ve experienced. I’ve been in so many different countries, sometimes multiple times, and I’ve been to so many different cities. This summer for instance I’m going to Colombia. I’ve never been there before and I’m very excited.

Will you be there for longer, or just the usual two or three days?

The flight isn’t booked yet, but I don’t think I will be staying long. And I have other invitations. In summer I also have to find time to visit my family.

Do you remember your first trips back to Chisinau ¸ ˘ as a dancer?

That was only in May 2014. That was the first time in almost fifteen years that I performed in my country. Until then I had danced on tour with the company and with the orchestra. And in 2014 I danced in my own country for the first time.

What did you dance there?

“Don Quixote”.

I can imagine that must have been a very special performance for you.

Yes, I was really moved. Oh, the feeling of going out on the stage where I took my first ballet steps as a child – it was very emotional. To be back in the place where I had been as a child, for the first time. I dreamed about dancing on that stage again.

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wir schauen auf den Bildschirm – und ich zähle sieben Sol­ daten. Welcher Blödmann ist nicht auf die Bühne gekommen?

Es sollten ja acht Soldaten sein. Ich habe gefehlt! In den Vor­ stellungen, in denen ich die Soloauftritte als Solofakir oder ­Goldenes Idol hatte, habe ich sonst nichts getanzt, aber wenn ich in der Gruppe getanzt habe, war ich natürlich in allen Grup­ penszenen dabei. An diesem Abend hätte ich also auch die ­Soldaten machen müssen. Ich fing sogar noch an zu fragen, wer denn da nicht mit auf die Bühne gekommen ist. Aber dann habe ich überlegt, wann ich denn eigentlich das nächste Mal dran bin – erst in dem Moment habe ich das realisiert! Ich fing an zu lachen. Es war zum Lachen, obwohl es sehr peinlich war.

Ich habe gehofft, dass es niemand bemerkt. Ich musste nur ­hinausgehen auf die Bühne, dort stehen und wieder abgehen.

Ich habe es niemandem erzählt und gehofft, dass es keinem auf­ gefallen ist. Aber natürlich gab es danach ein Gespräch.

Noch eine lustige Geschichte: Ich bin mit meiner Partne­ rin zu einer Gala in Russland gefahren, wo wir das Pas de deux aus „Don Quixote“ tanzen sollten. Adagio, erste und zweite

Variation und Coda. In Russland ist es manchmal so, dass nach dem Adagio ein anderes Mädchen mit einer Variation da­ zwischen tanzt und man erst danach wieder drankommt, dann gibt es noch eine andere Mädchenvariation und dann die Coda.

Wir haben das probiert, alles war gut. Super. Ich komme also am Abend ins Theater zur Vorstellung. Es kommt mein Pas de deux. Es kommt Adagio, viel Applaus. Ich gehe zu meiner ­Variation. Ich sehe den Dirigenten. Wir hatten ausgemacht, dass ich ihm ein Zeichen gebe, wenn ich bereit bin. Ich schaue also zum Dirigenten und wundere mich, dass er so komisch dreinschaut. Dann mache ich mein Zeichen – eine Sekunde später hat er begonnen. Ich tanze die Variation. Hinter der Bühne sagt niemand etwas zu mir. Ich komme dann für meine Coda, und wieder fängt der Dirigent nicht gleich an. Wieder tolles Tempo, alles perfekt für mich. Das war das letzte Stück in der Gala. Am Ende kommt meine Partnerin und fragt, ob ich nicht etwas bemerkt habe. Na ja, der Dirigent war komisch.

Ob ich nicht bemerkt habe, dass ich mit meinem Auftritt die zwei Variationen der Mädchen gekürzt habe, die das ganze Jahr

And after fifteen years it was such a fantastic feeling to actually dance there. Not everyone who worked in the theatre back then was still working, but some of the dancers and stage hands where still there. They were all a bit older, but they were all looking forward to see me. It was a very special mood, all of my relatives were there. And after that of course I danced often in Chisinau. ¸ ˘ Now I perform there twice a year. There is a festival in September, Maria Biesu, where I always perform. A week of concerts, opera and ballet. And in March there’s a festival and I always perform at that. These are very important festivities, and being a part of it means so much. When I travel around my country, I realise how great it is that I got to achieve so much.

It’s a very small country, three or four million people. There was only one ballet school in the whole country.

What was the most embarrassing accident or the funniest experience you’ve had?

There are so many things … there’s one thing I remember very well, it was so embarrassing. I was still a demi-soloist, in my

second year. I danced the Head Fakir in “Bayadère” and I was so stressed. We just wore tights with bare chests. I had a shawl wrapped around my hips, that was very important. I was stand­ ing in the wings, warming up. I took off my jacket and realised that I didn’t have the shawl around my hips. It was a shock, but I had to go on stage. I just yelled – shawl! Someone threw some­ thing at me, I took it and I was only two seconds late for my en­ trance. It wasn’t the right shawl. No-one noticed, but I knew.

After that performance someone brought me the right shawl.

That was so embarrassing. But the most embarrassing thing was funny as well. That was in my second year as well, and also in “Bayadère”. We were standing in the canteen at the Staatsoper and we were watching the monitor that was relaying the perfor­ mance. In the second act there are eight soldiers who go on stage to bring Solor back from his dream. So we were standing in the canteen, looking at the screen – and I counted seven soldiers. So who was the idiot who didn’t go out on stage? There were sup­ posed to be eight soldiers. It was me who was missing! For the performances where I had solo appearances as Head Fakir or the

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auf ihren Auftritt in dieser Gala gewartet haben. Wie? Was? Ich habe mich dann hundertmal entschuldigt, es hat mir so leidge­ tan für diese Mädchen, die sich so lange vorbereitet haben und meinetwegen nicht aufgetreten sind. Das war eine sehr pein­ liche Situation für mich.

kluge Art choreografiert, so kann man seine eigene Rolle ent­ wickeln. Man kann so viel von ihm lernen. Das ist unglaublich.

Ich hatte auch die Ehre, mit Maurice Béjart zu arbeiten. Das war für mich sehr beeindruckend, weil er eine Legende der Avantgarde war.

Bei so viel Stress, den man hat, kann alles passieren.

Wie gesagt, wir sind keine Maschinen. Es können lustige und weniger lustige Sachen passieren, und man hat später etwas zu erzählen.

„Ring um den Ring“?

Ah, eigentlich war das meine erste Premiere – das war 2004 als Mime. Danke, dass Sie mich daran erinnert haben. Obwohl das Stück seine Uraufführung schon 1990 an der Deutschen Oper hatte, aber für das Staatsballett war es eine Premiere. Das war auch eine ganz besondere Rolle für mich. Ich war mehr Darsteller als Tänzer und sollte auch singen. Ich war damals erst neunzehn, Béjart und sein Assistent haben mich dennoch ausgewählt. Die Geschichte von Mime ist nicht so schön, aber sie haben mich für diese Rolle ausgewählt – nicht wegen mei­ nes Aussehens, sondern weil ich die Rolle sehr gut interpretie­ ren konnte. Es war schon eine starke Leistung, diese Rolle zu komponieren, weil sie genau das Gegenteil dieser typischen

Mit welchem Choreografen haben Sie gern gearbeitet? Sie haben schon von Patrice Bart gesprochen.

Ja, ich habe viele seiner Ballette gemacht und viel mit ihm ge­ arbeitet. Das ist immer eine sehr gute Inspiration und gibt neue Energie. Er gibt den Männerrollen einen großen Raum, er be­ schreibt die Charaktere am besten, und er weiß genau, wie er den Darsteller nahe an die benötigte Emotion bringt, um dem narrativen Faden zu folgen. Die Pantomime ist auf eine sehr

Golden Idol I didn’t do any other dancing, but when I danced in the ensemble, naturally I was in all the ensemble scenes. So on that evening I was supposed to be one of the soldiers. I even be­ gan asking around, trying to find out who hadn’t made it on stage. But then I thought about when my next cue was – and it was only then that I realised! I started laughing. I had to laugh, although it was also very embarrassing. I hoped that no-one would notice. All I had to do was go out on stage, stand there and go off again. I didn’t tell anyone and I hoped that no-one would notice. But of course there was a discussion afterwards.

There’s another funny story – my partner and I went to Russia for a gala, where we were meant to dance the pas de deux from “Don Quixote”. Adagio, first and second variation, and coda. In Russia they sometimes arrange it so that after the adagio another girl dances a variation in between, and you only come on again after that, then there is another girl variation, and then the coda. We rehearsed it, everything was fine. Great.

So on the evening I arrived at the theatre for the performance.

First up is my pas de deux. Then the adagio, lots of applause. I

go to do my variation. I look over at the conductor. We had agreed that I would give him a signal when I was ready. So I’m looking at the conductor and wondering why he has such a strange look on his face. Then I give my signal – a second later he begins. I dance the variation. Backstage no-one says any­ thing to me. Then I come on for my coda, and again the conduc­ tor doesn’t begin straight away. Again the tempo is great, every­ thing just right for me. That was the last piece in the gala. At the end my partner comes up and asks whether I noticed any­ thing. Well, the conductor was a bit odd. But, she said, didn’t I notice that my appearance had shortened the variations of the girls who had been waiting the whole year for their appearance in the gala? Huh? What? I was so apologetic, I felt so sorry for the girls who had prepared so long and didn’t get to appear be­ cause of me. That was a really embarrassing situation.

With so much stress anything can happen.

Like I said, we’re not machines. Funny things happen, some not so funny, and later you have something to talk about.

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Foto Josef Fischnaller

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Als Franz in „Coppélia“, 2017 As Franz in “Coppélia”, 2017

What choreographers do you particularly like working with? You have already mentioned Patrice Bart.

Yes, I have done a lot of his ballets, and I’ve worked with him a lot. It is always very inspiring, and it gives you extra energy. He provides a lot of space for the male parts, he describes the char­ acters so well and he knows precisely how he can make the per­ former understand the emotion required to follow the narrative thread. The pantomime is choreographed in a very clever way, so you can develop your own part. You can learn so much from him. It’s incredible. I also had the honour of working with ­Maurice Béjart. That really made an impression on me, be­ cause he was a legend of the avant-garde.

“Ring um den Ring”?

Ah, actually that was my first premiere – as Mime, in 2004.

Thank you for reminding me of that. The piece actually pre­ miered in 1990 at the Deutsche Oper, but it was the premiere for the Staatsballett. That was another very special role for me.

I was more of an actor than a dancer in that, and I also had to

sing. I was only nineteen then, Béjart and his assistant picked me nonetheless. The story of Mime isn’t so nice, but they se­ lected me for the role – not because of the way I looked, but because I was able to interpret the part very well. Composing that role was already a major achievement, because it is precise­ ly the opposite of the normal “prince” character. For an artist it is a real challenge to cover such a wide spectrum of parts. Yes, that was a lot of fun. I learnt a lot from that part. Béjart was al­ ready ill then, but he still turned up and we had a lot of rehears­ als with him. You could sense his energy. He would just show you something once and you would remember it forever. He mentioned a few little things to me, about how I had to look, things like that. He told me how to conceive my part. That was really great working with him, unforgettable.

And that gaze, those eyes.

Yes, like a wolf. When he looked at you, wow! And although he was already ill, you felt his personality and his aura. I tried to do it the way he wanted. And he was very happy with the way we

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„Prinzenrolle“ ist. Für einen Künstler ist es eine echte Heraus­ forderung, so ein breites Rollenspektrum darzustellen. Ja, es hat mir viel Spaß gemacht. Ich habe viel bei dieser Rolle ge­ lernt. Béjart war damals schon krank, trotzdem ist er gekom­ men, und wir hatten viele Proben mit ihm. Wir konnten seine Energie spüren. Er hat nur ein Mal etwas gezeigt, und das habe ich mir für immer gemerkt. Er hat mir ein paar Kleinigkeiten gesagt, zum Beispiel, wie ich schauen muss. Er hat mir erzählt, wie meine Rolle zu verstehen ist. Das war schon toll, mit ihm zu arbeiten, unvergesslich.

Und sein Blick, seine Augen.

Ja, wie ein Wolf. Wie er dich anschaute, wow! Auch wenn er schon sehr krank war, spürte man seine Persönlichkeit und ­seine Ausstrahlung. Ich habe versucht, es so zu machen, wie er das wollte. Er war auch sehr glücklich darüber, wie wir das ge­ macht haben. Ich habe mich mit dieser Rolle von einer anderen Seite gezeigt und eine andere Leistung gebracht als sonst. Ich hatte dann auch noch eine andere Rolle in diesem Stück. Und

natürlich gibt es da noch meinen Ex-Direktor und Freund, ­Vladimir Malakhov. Ich habe sehr viel von ihm gelernt. Als Choreograf hat er in meiner Zeit „Cinderella“ und „Dorn­ röschen“ gemacht. Obwohl ich dort nicht die Hauptrollen ge­ tanzt habe, hat er viel mit mir gearbeitet, und ich habe viel von ihm gelernt. Dann noch William Forsythe. Wir haben schöne Stücke von ihm gemacht, etwa „The Vertiginous Thrill of ­Exactitude“. Das war interessant für mich, so zu tanzen. Ich wollte immer etwas von Forsythe tanzen. Das war toll, da­ mals habe ich mit Vladimir getanzt, mit Beatrice Knop, Polina Semionova und Shoko Nakamura. Eine tolle Besetzung. Ich war erst ganz kurz Solotänzer und wurde bereits dafür ausge­ wählt – mit diesen Stars! Das war wichtig für mich. Dann habe ich auch zwei große Ballette von Roland Petit gemacht, aber nicht in Berlin. Mit ihm selber habe ich nicht mehr gearbeitet, er war leider nicht mehr am Leben. Sein Assistent Luigi Bonino hatte alles in der Hand. Er hat alle Rechte, und er entscheidet.

Ich habe mich gefreut, weil ich den Franz in „Coppélia“ und die Premiere von „L´Arlésienne“ in der Oper in Rom getanzt habe.

did it. With that part I saw myself from a different angle and achieved something different than usual. And then I had an­ other part in the same piece. And of course there was my ex-di­ rector and friend, Vladimir Malakhov. I have learnt so much from him. As a choreographer he did “Cinderella” and “Sleep­ ing Beauty” during my time. Although I didn’t dance the main roles he worked a lot with me and I learnt so much from him.

Then there was William Forsythe. We did some great pieces by him, like “The Vertiginous Thrill of Exactitude”. For me it was interesting to dance like that. I always wanted to dance in some­ thing by Forsythe. That was great, at the time I danced with Vladimir, with Beatrice Knop, Polina Semionova and Shoko Nakamura. A great cast. I had only been a soloist for a short time and to already be selected for that – with those stars! That was very special. Then I had two big ballets by Roland Petit, but not in Berlin. I didn’t work with him personally, unfortu­ nately he was no longer alive. His assistant Luigi Bonino had everything under control. He had all the rights and he made the decisions. I was happy because I got to dance Franz in “Cop­

pélia” and the premiere of “L’Arlésienne” in the Rome opera house. That was really something special, and very important for my career. I have danced in a lot of works by choreographers who have died and whose pieces are rehearsed by an assistant, like the Balanchine pieces. I’ve also worked with Alexei ­Ratmansky.

I’m fascinated by the fact that you dance various different parts in a ballet. That must be fantastic for a dancer, that you get to experience a ballet from different perspectives.

Yes, that’s true. For example in “Ring um den Ring” I first danced Mime and then the young Siegfried and they had noth­ ing in common with each other. And in “Swan Lake” I have danced almost every part except for Rothbart. And perhaps I will even do that some day. In “Bayadère” I have done every­ thing too, even the soldiers – from way down in the ensemble right up to Solor. I’m glad that – how should I put this – that I have the talent to not just appear on stage as the Prince, but that I can also dance the Mountain King in “Peer Gynt”. I also

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Das war auch wirklich etwas Besonderes und sehr wichtig in meiner Karriere. Ich habe viel in Werken von Choreografen ge­ tanzt, die bereits gestorben sind und deren Stücke von ihren Assistenten einstudiert wurden, wie zum Beispiel in Stücken von Balanchine. Ich habe auch mit Alexei Ratmansky gearbeitet.

Ich finde es faszinierend, dass man in einem Ballett verschiedene Partien tanzt. Das muss fantastisch für einen Tänzer sein, wenn man ein Ballett damit aus verschiedenen Blickwinkeln erlebt hat.

Ja, das stimmt. Zum Beispiel im „Ring um den Ring“ habe ich zuerst den Mime und dann den jungen Siegfried getanzt, und die hatten nichts miteinander zu tun. Und im „Schwanensee“ habe ich fast alle Rollen außer Rotbart gemacht. Vielleicht ­mache ich das eines Tages noch. Auch in der „Bajadere“ habe ich alles gemacht, sogar die Soldaten – von ganz unten in der Gruppe bis zum Solor. Ich freue mich, dass ich – wie sagt man das – dass ich so talentiert bin, dass ich nicht nur als Prinz auf die Bühne kann, sondern auch den Bergkönig in „Peer Gynt“ tanzen kann. Ich genieße es, auch Charakterrollen zu machen.

Mir gefällt diese Vielseitigkeit als Tänzer. Ich kann heute den Prinzen tanzen und morgen etwas ganz anderes. Nicht alle Tänzer können das. Ich versuche, den Prinzen gut zu tanzen, aber wenn ich eine Charakterrolle tanze, will ich auch das sehr überzeugend machen. Ich will alles tanzen. Für mich als Tän­ zer ist es sehr wichtig, dass ich diese Abwechslung habe. Wie in „Romeo und Julia“, da gibt es Romeo und Mercutio. Das sind komplett unterschiedliche Partien: Beide Rollen sind drama­ tisch, und sie geben beide ihr Leben. Romeo ist romantisch und verträumt, Mercutio ist verführerisch, er ist mehr ein Spie­ ler. Ich habe beide getanzt. In der Premiere war ich Mercutio, ­später dann auch Romeo, manchmal innerhalb von wenigen Tagen. Da muss man sich umstellen können. Ich genieße diese Abwechslung.

Mit Ihrer Erfahrung zum Beispiel in „Schwanensee“ – ist das eine Bereicherung für Ihre Interpretation des Prinzen?

Ja. Wenn ich jetzt in „Schwanensee“ als Prinz auf der Bühne stehe, kenne ich alles, alle Schritte von allen Tänzern, weil ich

enjoy doing character parts. I like the diversity they give you as a dancer. So today I might dance the Prince and then some­ thing completely different tomorrow. Not every dancer can do that. I try to dance the Prince well, but when I do a character part, I want to be completely convincing in that too. I want to dance everything. For me as a dancer, having that variety is very important. Take “Romeo and Juliet”, where you have Romeo and Mercutio. They are completely different parts, but they are both dramatic, and both of them lay down their lives. Romeo is romantic, a dreamer, Mercutio is seductive and more of a play­ er. I’ve danced both of them. In the premiere I was Mercutio, then later on I was Romeo, sometimes within a few days. You have to be able to switch. I enjoy that variety.

With your experience in “Swan Lake”, for instance – does it enrich your interpretation of the Prince?

Yes. When I stand on stage as the Prince in “Swan Lake”, I know everything, all the steps of all the dancers, because I grew up with that ballet. My whole life is connected with that ballet.

You’re right. My Prince improves because I have kept on devel­ oping with the piece, with that style. I am so happy how it’s all turned out, that I have the opportunity to dance so many differ­ ent things.

When did you realise that you were actually happy in Berlin?

In 2008 I started dancing in all the premieres. I was in every premiere, not in the starring role, but I had my place. Vladimir Malakhov was ahead of me. He was my role model. That was a great year, I got nothing but new parts. And I travelled a lot as well, I danced at a lot of galas.

For many years you were in every ballet and danced almost every evening, every performance.

That’s true. I was lucky enough to have a lot of choreographers select me, as well as the people rehearsing the ballets. I was young and I had a lot of energy.

You sound like an old man when you say that.

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mit diesem Ballett gleichsam mitgewachsen bin. Mein ganzes Leben ist mit diesem Ballett verbunden. Sie haben recht. Mein Prinz kann dadurch besser sein, weil ich mich mit diesem Stück, mit diesem Stil weiterentwickelt habe. Ich bin super­ glücklich, wie alles gekommen ist, dass ich die Möglichkeit be­ kommen habe, so viel Verschiedenes zu tanzen.

Wann haben Sie in Berlin gemerkt, dass Sie wirklich glücklich sind?

Ich habe 2008 begonnen, in allen Premieren zu tanzen. Ich war in jeder Premiere, nicht als Hauptrolle, aber ich hatte meinen Platz. Vor mir war Vladimir Malakhov. Er war mein Vorbild.

Das war ein tolles Jahr, ich habe lauter neue Rollen bekommen.

Und ich bin viel gereist, habe auf vielen Galas getanzt.

Sie waren sehr viele Jahre in jedem Ballett dabei und haben an fast jedem Abend, in jeder Vorstellung getanzt.

Das stimmt. Ich hatte das Glück, dass mich viele Choreografen und auch die, die Ballette einstudiert haben, ausgewählt haben.

Ich war jung und hatte viel Energie.

Da spricht jetzt ein alter Mann.

Mit dreiundzwanzig Jahren ist noch alles egal, und man kann alles. Mit dreiunddreißig passt man besser auf sich auf und ach­ tet mehr auf seine Gesundheit.

Nach Ihrem Problem in der Ballettschule mit dem Fuß, gab es da später noch andere Verletzungen?

Gott sei Dank nicht. Ich bin glücklich, dass nichts mehr pas­ siert ist.

Man weiß, dass Tänzer mit der Zeit Schmerzen haben, oft ständig.

Haben Sie Schmerzen?

Na ja, ständig nicht, aber hin und wieder. Mein Rücken schmerzt manchmal, das kommt von den Sprüngen und den Hebungen. Deshalb mache ich Gymnastik und bekomme Massagen. Wichtig ist auch, dass man gut schläft. Wenn ich in einem anderen Bett schlafe, fühle ich mich nicht so toll. Wenn ich reise, dann gibt es zwar Hotels mit guten Matratzen, aber das ist nicht immer so.

When you’re twenty-three nothing is a problem and you can do everything. At thirty-three you take better care of yourself, and watch your health more.

After the problem with your foot in ballet school, have you had any other injuries since then?

No, thank God. I am glad that nothing else has happened.

It’s well known that dancers get more pain as time goes on, sometimes constant pain. Do you have any pain?

Well, not constant pain, but every now and then I do. My back hurts sometimes, that comes from the leaps and the lifts. So I do gymnastics and I get massages. It’s also important that you sleep well. I don’t feel that great when I sleep in a strange bed.

When I travel, some hotels have good mattresses, but that’s not always the case.

With your leaping power, don’t you ever injure yourself when you land?

That’s another piece of luck, that I have a good plié. My teacher Ivanov always made us watch out that we didn’t land – how should I put this – like a barrel, but rather you had to land like a cat. He didn’t want to hear a sound, so we always tried to do it quietly. I have a long Achilles’ tendon and so I can land well, and quietly. Without that I might have had a lot of problems.

When I land I try to work with the muscles. And stretching is very important.

People still talk about the premiere of Boris Eifman’s “Tschaikowsky”, in which one of your colleagues danced and injured himself.

I stepped in for him in the second part, after he had danced the first act. He was the Prince in the first act and then he has the adagio with the girl in the second act, and the Joker. Just one dancer does them all. I was in the performance and watched the first part and then I went home. My telephone was still turned off. I live very close by. At home I turned on my phone and saw that I had over twenty missed calls. I knew straight away that

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Als Albrecht mit Iana Salenko in „Giselle“, Staatsballett Berlin, 2018 As Albrecht with Iana Salenko in “Giselle”, Staatsballett Berlin, 2018

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Bei Ihrer Sprungkraft – beim Landen haben Sie sich nie verletzt?

Das ist auch mein Glück, dass ich ein gutes plié habe. Mein Lehrer Iwanow hat uns immer darauf aufmerksam gemacht, dass wir nicht landen – wie kann ich das sagen – wie eine Ton­ ne, sondern wir müssen wie eine Katze landen. Er wollte nichts hören, daher haben wir immer versucht, das leise zu machen.

Ich habe eine lange Achillessehne und kann damit gut und leise landen. Wenn das nicht so wäre, hätte ich vielleicht viele Prob­ leme. Ich versuche, beim Landen mit den Muskeln zu arbeiten.

Und Dehnen ist sehr wichtig.

Man spricht immer noch von der Premiere von „Tschaikowsky“ von Boris Eifman, in der einer Ihrer Kollegen getanzt und sich verletzt hat.

Ich bin im zweiten Teil für ihn eingesprungen, nachdem er den ersten Akt getanzt hatte. Er war der Prinz im ersten Akt, und dann hat er das Adagio mit den Mädchen im zweiten Akt und den Joker. Das macht derselbe Tänzer. Ich war in der Vorstel­ lung und habe mir den ersten Teil angeschaut, danach bin ich

heimgegangen. Mein Telefon war noch ausgeschaltet. Ich wohne ja ganz in der Nähe. Daheim habe ich das Handy wieder einge­ schaltet und gesehen, dass da über zwanzig Anrufe waren. Ich habe gleich verstanden, dass etwas nicht stimmte. Wo bist du?

Komm schnell ins Theater! Ich bin sofort zurück in die Oper.

Dann musste ich rasch in die Maske und bin auf die Bühne ge­ gangen. Das war die Premiere, und alle waren im Stress.

Sie haben erzählt, dass das Staatsballett quasi eine Heimat für Sie geworden ist. Haben Sie nie daran gedacht, in ein anderes Ensemble zu wechseln?

Als ich nach Berlin kam, war ich überzeugt, dass ich nur für zwei Jahre dableibe und dann in eine andere Compagnie ­wechsle. Jetzt bin ich schon fünfzehn Jahre hier – und ich fühle mich sehr wohl. Es hat alles gut geklappt, und ich bin auch sehr gern hier. Ich bin sehr verliebt in meine Compagnie, ich mag meine Kollegen, die Atmosphäre im Ensemble. Ich liebe diese Stadt, und ich liebe mein Publikum. Ich fühle mich sehr wohl hier, also warum soll ich weg?

Foto Yan Revazov

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So sehr, dass Sie jetzt sogar einen deutschen Pass haben.

Ja, ich bin jetzt ein echter Berliner.

zu behalten. Aber schließlich habe ich mich entschieden. Ich lebe hier, hier fühle ich mich zu Hause. Ich bin sehr jung von daheim weggegangen. Die besten Jahre meiner Karriere waren hier, viele schöne Zeiten und wichtige Momente habe ich hier erlebt. Daher ist das hier mein Zuhause, und ich habe mich ent­ schieden, dass ich in Zukunft hier bleiben werde. Natürlich werde ich weiterhin meine Familie in Moldawien besuchen; das Reisen ist ja mittlerweile sehr einfach geworden. Mit dem Flugzeug kann man überall rasch hinfliegen, oder meine Fami­ lie kann mich ebenso einfach besuchen kommen. Die Entfer­ nungen sind nicht groß. Und wenn ich daheim bin, treffe ich nicht nur meine Eltern, sondern meine ganze Familie und kann die Zeit mit ihr genießen.

War das schwierig, diese Entscheidung zu treffen?

Schon nach meinem siebten Jahr hier hätte ich den Antrag stel­ len können, aber ich habe erst nach elf Jahren die deutsche Staatsbürgerschaft beantragt. Ich dachte immer, dass es eine Möglichkeit gibt, auch meine moldawische Staatsbürgerschaft

Und mit dem deutschen Pass zu reisen, ist praktischer, wenn man so viel unterwegs ist wie Sie. Das war auch ein Grund, warum ich die deutsche Staatsbürger­ schaft angenommen habe. Mit meinem anderen Pass war das immer kompliziert. Da habe ich viel Zeit verloren, die Kontrol­

Jetzt haben Sie keinen Grund mehr, von hier wegzugehen. Sie tanzen hier alles, ein breites Repertoire.

Ich tanze viele schöne Partien, die mir am Herzen liegen. Was ich hier nicht im Repertoire haben kann, tanze ich woanders als Gast oder trete damit auf einer Gala auf. Zum Beispiel „Don Quixote“ tanze ich sehr gern, aber bisher haben wir das hier nicht gemacht. Wir bekommen das aber im nächsten Jahr. Also habe ich dieses Ballett bis jetzt woanders getanzt. Das war mein Glück. Deswegen glaube ich, dass hier in Berlin der rich­ tige Platz für mich ist.

something was wrong. Where are you? Come to the theatre right now! I went straight back to the Staatsoper. Then I had to quickly go into make-up and then out on stage. It was the pre­ miere and everyone was stressed.

You said that the Staatsballett has become something like a home to you. Have you never thought about going to another ensemble?

When I came to Berlin, I was convinced that I would only be staying for two years and then I would switch to another com­ pany. Now I’ve been here for fifteen years – and I feel really good here. Everything has worked out well and I really like it here. I love this company so much, I like my colleagues, the ­atmosphere in the ensemble. I love this city and I love my ­audience. I feel great here, so why would I leave?

Now you have no more reason to go away. You dance everything here, you have a wide repertoire.

I dance so many great parts that are close to my heart. What­ ever I can’t have in the repertoire here I can dance somewhere

else as a guest, or perform it at a gala. “Don Quixote” for in­ stance – I love dancing that, but so far we haven’t done it here.

But we’ll be doing it next year. And so until now I have always danced that ballet elsewhere. I’ve been lucky. That’s why I think that the right place for me is here in Berlin.

So much so that you even have a German passport now.

Yes, I am a true Berliner now.

Was that a difficult decision to make?

After my seventh year here I was already eligible to apply, but it was only after eleven years that I applied for German citizenship.

I kept thinking there might be a way of retaining my Moldovan citizenship as well. But finally I made my decision. I live here, I feel at home here. I left my homeland at a very young age. The best years of my career have been here, I’ve had a lot of great times here, important moments. So this is my home and I have decided that I will be staying here in the future. Of course I will continue going to Moldova to see my family; the journey is now

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Foto Yan Revazov

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Als Albrecht in „Giselle“, Staatsballett Berlin, 2018 As Albrecht in “Giselle”, Staatsballett Berlin, 2018

much easier. You can fly anywhere so quickly by plane, and my family can come and see me as well. The distances aren’t that huge. And when I’m at home, I don’t just see my parents but my whole family, and I can really enjoy the time with them.

And it’s more practical having a German passport if you’re travelling a lot.

That was one of the reasons I applied for German citizenship.

With my other passport it was always complicated. I would waste a lot of time, the checks were strict and I often needed a visa. With the German passport that’s all easier and I have no problems when I travel.

Do you take an interest in things going on in Germany or the world?

Of course I take an interest. It is important to know about the place where you live, what’s happening around you. Sometimes I play travel guide for my friends. I don’t walk around the city so much on my own, I prefer to do it with my friends. And you have to see things a few times, not just once.

You never have the time. Either you’re dancing or you’re preparing for performances or you’re in another country doing guest appearances.

Yes, that’s true. But still, when I have the time, I try to use every minute. What I love about Berlin is that it’s so green.

I like walking in natural surrounds, that calms me down and I enjoy it. In my area there are a lot of parks, forests and lakes – right in the middle of the city. There’s the huge Tiergarten.

Dancing is my life and I do everything for it, but experiencing new things enriches me and can help me to bring new experi­ ences into my dancing. Then when I’m on stage I can give even more to the audience. I think that’s important. And it is impor­ tant that you have the same ideas and interests as the person with whom you live. The other person shouldn’t say, let’s watch TV or a film rather than going outside or doing some­ thing cultural. That’s not a good attitude, that’s not enriching.

To be honest, at home I never watch TV, I don’t have the time.

I listen to the radio for the news. Then I listen to classical music or I read a book.

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len waren streng, und ich habe oft ein Visum benötigt. Mit dem deutschen Pass ist das alles einfacher, und ich kann ohne Prob­ leme reisen.

Interessieren Sie sich für das, was in Deutschland oder in der Welt passiert?

Natürlich interessiert mich das. Es ist wichtig zu wissen, wo man lebt, was rund um einen herum passiert. Manchmal bin ich hier Reiseführer für meine Freunde. Alleine gehe ich eher weniger in die Stadt, lieber schon mit meinen Freunden. Außer­ dem muss man sich die Dinge mehrfach anschauen, nicht nur ein Mal. Sie haben nie Zeit. Entweder Sie tanzen oder Sie bereiten sich auf Ihre Auftritte vor oder Sie sind im Ausland und gastieren.

Ja, das stimmt. Aber trotzdem, wenn ich dann einmal Zeit habe, versuche ich, jede Minute zu nutzen. Was ich so an Berlin liebe, ist, dass es so viel Grün gibt. Ich gehe sehr gern in der Natur spazieren, das macht mich ruhig, und ich genieße das. In

meiner Gegend gibt es viele Parks, Wälder und Seen – sogar mitten in der Stadt. Es gibt den riesigen Tiergarten. Tanzen ist mein Leben, und dafür tue ich alles, aber etwas Neues zu er­ leben, bereichert mich und hilft mir vielleicht auch, neue Erfah­ rungen in den Tanz einzubringen. Dann kann ich auf der Büh­ ne dem Publikum noch mehr geben. Das ist für mich wichtig.

Und es ist wichtig, mit der Person, mit der man lebt, dieselben Ideen oder Interessen zu teilen. Die andere Person sollte nicht sagen, schauen wir lieber Fernsehen oder einen Film, anstatt in die Natur zu gehen oder etwas Kulturelles zu unternehmen.

Das wäre keine gute Einstellung und keine Bereicherung. Um ehrlich zu sein, zu Hause schaue ich nie Fernsehen, dafür habe ich keine Zeit. Ich höre Radio wegen der Nachrichten. Dann höre ich klassische Musik oder lese ein Buch.

Das berufliche Leben eines Tänzers ist sehr kurz, und daher muss man diese Zeit maximal nutzen und ausschöpfen.

Ja, richtig. Das geht so schnell. Die ganze letzte Woche gab es Proben und Auftritte, dann war da gestern noch ein Fotoshoo­

The professional life of a dancer is very short, and therefore you have to use the time to the full, make the most of it.

Yes, that’s true. It goes so fast. All last week we had rehears­ als and performances, then yesterday there was a photo shoot. Afterwards I did some stretches and at the same time I was thinking it had been ten years since I danced the pre­ miere of the ballet I was doing. I remember it so well, as if it were just a few months ago, and yet it’s been ten years. I can even remember the things I said at the time. But that is ten years ago! You can’t waste a minute and you have to always use the time well. That is important, because you can expe­ rience so much and do so much – I am so happy that I have seen, done and experienced so many things already. Al­ though, I also think that it is good not to have seen every­ thing, that there are still some things left to see when you’re retired.

You’ve spoken about how important your family is to you. When are you going to start your own family? For years you’ve been together

with a colleague from the company – Camille Proust – and you live together. You’re not the only couple in the company.

Actually that’s normal, because we’re together the whole time in the theatre. As dancers we don’t have a lot of time to get to know anyone else outside. The problem is that your time is re­ ally booked up here, it’s highly integrated. My relationship with Camille began with eye contact in the rehearsal room and on the stage. We got on well from the beginning, and we discov­ ered we had a lot in common. We do a lot together, because we have the same interests. And of course we have our careers in common.

Do you also have friends who aren’t involved in ballet?

I have a lot of friends elsewhere, my best German friend isn’t with the ballet. Mario Brandt is his name. Thanks to him I get to see a lot of things that don’t have anything to do with ballet. Although of course he loves ballet and often comes to performances.

Your own family …

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Als Albrecht mit Iana Salenko in „Giselle“, Staatsballett Berlin, 2017 As Albrecht with Iana Salenko in “Giselle”, Staatsballett Berlin, 2017

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ting. Danach habe ich Stretching gemacht und dabei darüber nachgedacht, dass ich vor zehn Jahren die Premiere dieses Bal­ letts hatte, das ich jetzt tanze. Ich erinnere mich noch so gut daran, als wenn das erst vor einem Monat gewesen wäre, und trotzdem ist das schon zehn Jahre her. Ich erinnere mich sogar, was ich damals gesagt habe. Aber das ist zehn Jahre her! Du darfst keine Minute verlieren und musst die Zeit immer gut ausnutzen. Das ist wichtig, denn man kann so viel erleben und unternehmen – ich bin superglücklich, was ich bisher gesehen, gemacht, erlebt habe. Obwohl, ich denke auch, dass es gut ist, dass ich noch nicht alles gesehen habe, damit noch etwas bleibt, wenn ich in Rente bin.

Sie sprechen davon, wie wichtig Ihnen Ihre Familie ist. Wann gründen Sie Ihre eigene Familie? Sie sind seit Jahren mit einer Kollegin aus der Compagnie – Camille Proust – befreundet und leben mit ihr zusammen. Sie sind nicht das einzige Paar in der Compagnie.

Das ist irgendwie normal, weil wir die ganze Zeit im Theater zusammen sind. Wir haben als Tänzer nicht so viel Zeit, je­

manden draußen kennenzulernen. Das Problem ist, dass man hier terminlich sehr eingebunden ist, gut integriert ist. Meine Beziehung mit Camille hat mit Blickkontakten im Probensaal und auf der Bühne angefangen. Wir haben uns sofort verstan­ den, auch viele Gemeinsamkeiten entdeckt. Wir unternehmen viel zusammen, da wir dieselben Interessen haben. Und uns verbindet selbstverständlich auch unser Beruf.

Haben Sie auch Freunde außerhalb des Balletts?

Ich habe viele Freunde draußen, auch einer meiner besten deutschen Freunde ist nicht vom Ballett. Das ist Mario Brandt.

Dank ihm sehe ich viele Sachen, die mit dem Ballett überhaupt nichts zu tun haben. Obwohl er natürlich Ballett liebt und sehr oft in die Vorstellungen kommt.

Eigene Familie …

Es ist sehr schwer, mit jemandem zu leben, der das Theater­ leben nicht kennt. Verstehen kann das nur jemand, der dieselbe Situation erlebt hat oder gerade diese Erfahrung macht. Es gibt

Foto Yan Revazov

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schon Paare, bei denen einer der beiden das Ballettleben nicht kennt, aber Verständnis dafür hat. Aber nicht alle verstehen das. Daher gibt es viele Paare innerhalb der Compagnie. Und jetzt komme ich zu Ihrer Frage zurück, was meine eigene Fami­ liengründung betrifft. Das möchte ich unbedingt, natürlich.

Sehr viele Kinder?

Viele vielleicht nicht. Ich weiß nicht, ob ich dafür genug Ener­ gie hätte. Zwei Kinder wären schön. Ich bin mit einem Bruder aufgewachsen, daher weiß ich, wie das ist. Mein Bruder hat schon vor Jahren seine Familie gegründet, und ich sehe bei ihm, wie das ist.

Sie sehen aber dann auch, wie anstrengend das Leben mit Kindern ist.

Sehr anstrengend. Ich bin der Pate meiner Nichte Daria und meines Neffen Tobias. Ich versuche, möglichst viel Zeit mit ihnen zu verbringen. Mein Bruder lebt in der Nähe von Wien, in Baden. Wenn ich also weite Flüge habe, versuche ich, einen Zwischenstopp in Wien einzuplanen, und wenn ich drei oder

vier Stunden auf den Weiterflug warte, kommt mich mein Bru­ der mit seiner Familie am Flughafen besuchen. Wenn ich einen größeren Zwischenstopp von acht, neun Stunden einplane, dann holen sie mich ab, und wir fahren zu meinem Bruder nach Hause. Und ich sehe, wie schnell die Kinder wachsen. Ich erin­ nere mich noch gut – es war wie gestern –, wie ich meine Nichte als Baby im Arm gehalten habe, und jetzt ist sie schon ein so großes Mädchen. Aber natürlich ist das Leben mit Kindern auch anstrengend.

Aber wie Sie bei Ihrem Bruder gesehen haben, er hat seinen Tänzerberuf an den Nagel gehängt.

Ja, es ist viel zu tun, wenn man Kinder hat. Aber mein Bruder sagt immer zu mir, Dinu, ich kann das nur empfehlen.

Kinder kriegen und sich mit Kindern beschäftigen oder den Beruf aufgeben?

Er hat seinen Beruf wegen der Kinder aufgegeben. Er hat schon früher gesagt, dass ihm die Familie wichtiger ist. Bis jetzt hat er

It is difficult living with someone who’s not familiar with the theatre life. Only someone who has been in the same situation or is going through that experience can understand it. There are couples where one half isn’t familiar with the ballet life, but understands it. But not everyone understands it. That’s why there are so many couples within the company. And now to come back to your question about me starting my own family – I definitely want to do it, absolutely.

Lots of children?

Perhaps not lots. I don’t know if I’d have enough energy for that. Two children would be nice. I grew up with a brother, so I know what that’s like. My brother started his own family years ago and I can see from him what it’s like.

But you also see how demanding it can be to have children in your life.

Very demanding. I am godfather to my niece Daria and my nephew Tobias. I try to spend as much time with them as

p­ ossible. My brother lives near Vienna, in Baden. So when I have long flights I try and book a stopover in Vienna, and if I’m waiting three or four hours for the connecting flight, my brother comes to visit me at the airport with his family. When I have a longer stopover of eight or nine hours, then they pick me up and we go to my brother’s house. And I see how fast the children are growing. I still remember holding my niece in my arms when she was a baby like it was yesterday, and now she is a big girl. And of course life with children is very demanding.

But as you’ve seen with your brother, he gave up his dancing career.

Yes, there is so much to do when you have kids. But my brother always says, Dinu, I can only recommend it.

Having children and being with children, or giving up the career?

He gave up his career for the children. Even early on he said that family is more important to him. He’s done everything properly, he says. Sometimes he has a little appearance, but re­ ally he’s at home with the child.

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Als Albrecht in „Giselle“, Staatsballett Berlin, 2016 As Albrecht in “Giselle”, Staatsballett Berlin, 2016

alles richtig gemacht, sagt er. Manchmal macht er noch kleine Auftritte, aber eigentlich ist er beim Kind daheim.

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Foto Leopold Stopfer

Wenn man sich das vom Finanziellen erlauben kann …

Die beiden wechseln sich ab. Jetzt ist mein Bruder eben da­ heim. Das ist ein gutes System und passt für die beiden. Jetzt erwarten sie ihr zweites Kind und sind glücklich. Eines Tages werde ich gern dem Schritt meines Bruders folgen und meine eigene Familie gründen.

Wenn man eine Karriere hat wie Sie, ist klar, dass man das nicht alleine schaffen kann, sondern dass man Hilfe benötigt.

Ja, das stimmt, ohne Unterstützung, ohne diese Kraft hinter mir würde ich auch nicht alles schaffen. Ich bin allen unseren Ballettmeistern sehr dankbar, die immer hinter uns stehen und uns viel Kraft geben, damit wir in Form bleiben und alles rich­ tig machen auf der Bühne. Es ist nicht einfach, uns so über viele Jahre zu betreuen. Man muss immer etwas Neues machen und sehen, was es schon gab. Mit den eigenen Augen sieht man im­

If you can make it work financially …

The two of them take turns. Now it’s my brother’s turn to be at home. It’s a good system and it works for both of them. Now they’re expecting their second child and they’re happy. One day I would like to follow my brother’s example and start my own family.

you mentally. That is one of the most important moments in your career, because your colleagues give you the strength to stay in good shape. Without those people, the colleagues and friends who back me up and give me so much positive mental support, I would never have achieved what I’ve achieved.

With a career like yours, it’s obvious that you can’t do everything yourself, that you need help.

Yes, that’s true, without support, without this force behind me I wouldn’t have been able to do all that. I am very grateful to all of our ballet masters who always stand behind us and give us the force to keep ourselves in shape and do everything right on the stage. It’s not easy looking after us for so many years. You have to keep doing new things and seeing what has come be­ fore. Through your own eyes you just keep seeing the same thing, you can’t evaluate yourself. When we do a walk through, I feel the energy of my colleagues and there’s always a good at­ mosphere between us. In other companies you find that it isn’t always the case. We applaud each other here, that really helps

And that makes me think of the management, who didn’t fire you but believed in you instead, and promoted you over the years.

I really have to thank the management, particularly Vladimir Malakhov, my ex-director and good friend, who believed in me even though so many people complained about me, and I was being called in to see management so often. I am also thankful to Dr Christiane Theobald who supported me as well.

Your job is really actually depressing. When you come to work you want to be praised, but with you there is criticism every day and they keep telling you what you need to keep working on, how you need to improve and then the next day you get more corrections, and again and again.

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mer dasselbe, man kann sich nicht selber beurteilen. Wenn wir einen Durchlauf machen, spüre ich die Kraft der Kollegen, und wir haben immer eine gute Stimmung. Von anderen Compag­ nien hört man, dass es nicht überall so ist. Bei uns wird applau­ diert, das ist so eine wichtige mentale Hilfe. Das ist einer der wichtigsten Momente in einer Karriere, weil die Kollegen dir die Kraft geben, dass du weiter gut in Form bleibst. Ohne diese Leute, die Kollegen und Freunde, die mir Rückhalt geben und mich positiv und mental immer unterstützt haben, hätte ich nicht erreicht, was ich erreicht habe.

Ich denke hier auch an Ihre Direktion, die Sie nicht gekündigt hat, sondern an Sie geglaubt und Sie über die Jahre gefördert hat.

Ich muss der Direktion Danke sagen, mich vor allem bei ­Vladimir Malakhov, meinem Ex-Direktor und guten Freund, bedanken, der an mich geglaubt hat, obwohl sich viele über mich beschwert haben und ich oft ins Direktionskabinett ge­ rufen wurde. Mein Dank geht auch an Frau Dr. Christiane Theobald, die mich auch unterstützt hat.

Eigentlich ist Ihr Beruf deprimierend. Wenn man zur Arbeit kommt, möchte man gelobt werden, aber bei Ihnen wird man jeden Tag kritisiert, und es wird einem gesagt, woran man noch arbeiten soll, um sich zu verbessern, und man wird am nächsten Morgen ­wieder korrigiert und immer immer wieder.

Ja, aber das ist nicht wirklich so. Es ist ein bisschen anders. In der Schule bei meinem ersten Lehrer Alexander Iwanow war alles, was wir im Ballettsaal gemacht haben, nicht gut genug.

Alles! Auch wenn man es gut gemacht hat, hat er geschaut und dann gemeint, dass wir das noch besser machen können. In der Ballettschule war das wichtig, um Druck zu erzeugen, damit man sich verbessern will. Sonst denkt man als Kind, wieso soll ich noch arbeiten, es klappt doch schon alles, und glaubt, man wäre perfekt, aber das stimmt nicht, man ist noch nicht per­ fekt. Deswegen war das, was er getan hat, in der Schule richtig.

Er hat immer gesagt, dass ich das noch besser kann. Sieben ­Pirouetten? Wo sind die zehn Drehungen? Es war nie genug.

Sprünge – es geht noch höher. Im Ballettsaal in Moldawien hatten wir Lautsprecher oben an der Wand montiert, und wenn

Yes, but it’s not really like that. It’s a bit different. In school, with my first teacher Alexander Ivanov, nothing that we did in the ballet studio was good enough. Nothing! Even when you did something really well, he would watch and then say that you could do it even better. In ballet school it was important to generate pressure so that you kept wanting to improve. Other­ wise when you’re a child you think, why should I keep working?

Everything is great already, and you think you’re perfect, but it’s not true – you’re never perfect. So that’s why what he did in school was right. He always said that I could do better. Seven pirouettes? What about ten turns? It was never enough. Leaps – you can always go higher. In the ballet studio in Moldova we had loudspeakers up on the wall and whenever I danced a vari­ ation and there was a leap, he would always say, your behind should be as high as the loudspeaker. Of course that was impos­ sible, because it was too high, but it motivated you to leap high­ er and higher. It was different in Vienna, but I was more grown up by then. I always wanted to do things over and over, because I wanted to be able to do everything so I wouldn’t be sent back.

If I want to achieve something, I have to be persistent and work as long as it takes to achieve whatever I have set out to do. Once in Vienna I ended up in hospital. It was stupid, I had a pimple which became inflamed and I got an infection with a high fever.

I was at home with my family and they gave me antibiotics.

Then I went to the doctor and she referred me to the hospital because the fever wasn’t going down. So then I ended up on a drip in hospital for two weeks. That was in January, and in Feb­ ruary I had the competition in Lausanne. I had been preparing for the competition since September and now I was losing time because I was in the hospital. For a few days I was very weak, then I felt like I was getting better. Everyone came to visit me in hospital, my brother, my teachers and friends. They all brought me little things, books, things to write with, so I could occupy myself. I was supposed to have my infusion with me at all times, so I began doing my stretches in the corridor. A doctor saw me and asked what I was doing, and how I was feeling. I said that I was feeling better already. I wanted to move again, so that my preparations wouldn’t be interrupted for too long. The goal

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Als Prinz Siegfried in „Schwanensee“, 2010 As Prince Siegfried in “Swan Lake”, 2010

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ich eine Variation getanzt habe, und es gab einen Sprung – dann hieß es immer, ich will deinen Hintern auf einer Höhe mit den Lautsprechern sehen. Natürlich ging das nicht, weil es zu hoch war, aber es hat dazu motiviert, immer höher und höher zu springen. In Wien war es anders, aber ich war auch schon erwachsener. Ich wollte immer alles noch einmal machen, weil ich alles schaffen wollte, damit ich nicht zurückgeschickt ­werde. Wenn ich etwas erreichen will, muss ich hartnäckig sein und so lange arbeiten, bis ich erreicht habe, was ich mir vor­ genommen habe. Einmal bin ich in Wien im Krankenhaus ge­ landet. Es war blöd, ein Pickel hatte sich entzündet, und ich bekam eine Infektion mit hohem Fieber. Ich war daheim bei meiner Familie, und die gab mir Antibiotika. Dann war ich bei der Ärztin, und die hat mich ins Spital überwiesen, weil das Fie­ ber nicht herunterging. Schließlich lag ich zwei Wochen im Krankenhaus und hing am Tropf. Das war im Januar, und im Februar hatte ich den Wettbewerb in Lausanne. Seit Septem­ ber hatte ich mich auf den Wettbewerb vorbereitet – und jetzt verlor ich Zeit, weil ich im Spital lag. Ein paar Tage war ich

sehr schwach, dann habe ich gespürt, dass es mir besser ging.

Alle haben mich im Krankenhaus besucht, mein Bruder, die Pädagogen und Freunde. Sie haben mir Kleinigkeiten mitge­ bracht, Bücher, etwas zum Schreiben, damit ich mich beschäf­ tigen konnte. Ich sollte meine Infusion immer bei mir haben, also habe ich auf dem Korridor mit Stretching begonnen. Ein Arzt hat das gesehen und mich gefragt, was ich da mache und wie es mir ginge. Ich habe gesagt, es geht mir schon wieder gut.

Ich wollte mich wieder bewegen, um meine Vorbereitung nicht zu lange zu unterbrechen. Das Ziel war im Kopf eingestellt, dass ich unbedingt zum Wettbewerb muss. Ich habe also so gut es ging im Spital weitergemacht. Gleich am ersten Tag nach meiner Entlassung bin ich heim, habe meine Ballettsachen ge­ nommen und bin sofort ins Konservatorium gegangen und habe trainiert. Mein Direktor hat mich gesehen und gefragt, was ich da mache. Aber so bin ich – wenn ich mir etwas in den Kopf gesetzt habe, ziehe ich das durch.

Bis heute sind Sie so?

Foto Pierluigi Abbondanza

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Ja, aber heute ist es anders. Heute weiß ich, wie wichtig die ­Gesundheit ist und würde mich auskurieren, bevor ich wieder mit dem Training beginne, aber damals war ich jung, und alles andere war mir egal. Wenn ich etwas erreichen möchte, dann werde ich das erreichen. Ich würde heute aber gut darüber nachdenken, wie ich das schaffe – damals hatte ich nicht über­ legt, sondern mich gleich kopfüber in die Aufgabe gestürzt.

Seit Jahren tanzen Sie sehr viel mit Iana Salenko, nicht nur hier in Berlin, sondern auch auf vielen Galas.

Iana ist eine sehr wichtige Partnerin für mich geworden, seit ich mit ihr meine erste große Premiere in Berlin getanzt habe. So hat unsere Bühnenpartnerschaft begonnen.

Was war das?

Das war „Nussknacker“. Danach habe ich natürlich auch viele kleinere Sachen mit ihr getanzt. Sie ist seit Jahren in der ­Compagnie. Wenn ich eine Einladung bekomme, frage ich sie immer, ob sie mit mir tanzt. Wir vertrauen einander, tanzen gut

zusammen und sehen auch gut auf der Bühne aus. Wir ver­ stehen uns sehr gut als Bühnenpaar, sie fühlt sich gut mit mir, ich mich mit ihr. Sie bedeutet für meine Karriere sehr viel. Ich tanze mit vielen verschiedenen Partnerinnen, aber hier zu ­Hause tanze ich sehr viel, eigentlich fast alle meine ersten ­Rollen mit Iana.

Was bedeutet das, wenn Sie sagen, Sie müssen Vertrauen haben?

Manchmal sieht man auf der Bühne, dass es kein gegenseitiges Vertrauen gibt. Wenn man Pas de deux tanzt, muss man spü­ ren, dass man miteinander tanzt. Die Partnerin genießt es und kann sicher sein, dass ich als ihr Partner immer für sie da bin.

Sie kann sich auf Sie verlassen.

Ja, genau, und ich kann mich auf sie verlassen. Ich kann loslas­ sen bis zur letzten Sekunde – wenn ich kein Vertrauen habe, werde ich zur Sicherheit ganz in der Nähe bleiben. Aber Iana kann ich lassen, ich weiß, sie ist sicher und braucht mich erst im letzten Moment. Wir vertrauen einander eben.

was set in my head, that I absolutely had to go to the competi­ tion. So in the hospital I continued as well as I could. The very day I was released I went home, got my ballet things and went straight to the Conservatorium and did training. My Director saw me and asked what I was doing. But that’s how I am – when I have something in my mind, I see it through.

Are you still like that?

Yes, but now it’s different. Now I know how important my health is, and I would make sure I was completely well before starting to train again, but back then I was young and I didn’t care about anything else. When I wanted to achieve something, I would achieve it. Now I would think very hard about how I was going to achieve it – back then I didn’t think, I just rushed headlong into whatever it was.

For years you’ve danced a lot with Iana Salenko, not just here in Berlin, but in many galas as well.

Iana has become a very important partner for me, ever since I

danced my first big premiere in Berlin with her. That’s how our stage partnership began.

What was it?

That was “Nutcracker”. Afterwards of course I danced a lot of other smaller things with her as well. She has been with the company for years. When I get an invitation I always ask her if she can dance with me. We trust each other, we dance well to­ gether and we look good together on stage. We get on very well as a stage pair, she feels good with me, I feel good with her. She means a lot for my career. I dance with a lot of different part­ ners, but here at home I dance a lot – almost all of my first parts in fact – with Iana.

What does it mean when you say you need to have trust?

Sometimes on stage you can see that they don’t have that mu­ tual trust. When you dance a pas de deux, you have to feel that you’re dancing with each other. The female partner enjoys it and can be sure that the man will always be there for her.

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Sie können einander auch gegenseitig helfen, wenn einer einen schwächeren Tag hat.

Ja, das passiert auch. Das Vertrauen beinhaltet all das, worüber wir jetzt gesprochen haben. Ich fühle mich super mit ihr. Es gibt Hebungen, die ich nur mit ihr mache. Es gibt auch an­ strengende Vorstellungen, die ich nur mit ihr tanzen kann. Das Zusammenspiel bei uns ist sehr gut. Wir sagen immer, wir sind wie Bruder und Schwester. Seit wir uns kennen, seit sie in die­ ser Compagnie ist, haben wir eine sehr gute Beziehung. Sie ist mit einem Kollegen verheiratet, und sie sind sehr glücklich.

Wie gesagt, es klappt alles. Ich bin sehr glücklich, dass ich so eine Partnerin habe.

Ist es wichtig bei jedem Partner, Männer wie Frauen, dass man sich auch menschlich gut versteht?

Das ist sehr wichtig. Ich gebe ein Beispiel. Ich verstehe mich nicht so gut mit einer Partnerin, muss aber mit ihr tanzen. Das Gefühl ist nicht echt, aber wenn man professionell ist, kann man das so spielen, dass man überzeugt. Aber es gibt Fälle, wo

das Publikum spürt, dass da etwas auf der Bühne nicht in Ord­ nung ist. Doch wenn es das gute Verständnis zwischen dem Paar auf der Bühne gibt, dann sagt das Publikum hinterher, dass es schön war, selbst wenn vielleicht nicht alles geklappt hat, aber es gab eine gute Atmosphäre zwischen den beiden.

Aber wenn man nicht zur Partnerin schaut, sondern an ihr vor­ bei in die Kulisse, oder man schaut in ihre Richtung, aber nicht in ihre Augen, dann spürt auch das Publikum, dass es eine schlechte Atmosphäre gibt. Wenn ich meine Partnerin genau anschaue, dann habe ich meinen echten Ausdruck.

Wenn Sie als Gast in einer Truppe sind, kann man sich die Partnerin nicht aussuchen, und es gibt dann vielleicht Fälle, wo die Chemie zwischen Ihnen beiden nicht stimmt. Und was macht man dann?

Das gab es schon einmal, wir waren in der Größe nicht perfekt aufeinander abgestimmt, dann probiert man so gut es geht.

Wenn man auf die Bühne geht, dann macht man das Beste dar­ aus. Ich werde jetzt nicht sagen, wann und wo es einmal zwi­ schen meiner Partnerin und mir kein so gutes Einvernehmen

She can rely on you.

Yes, exactly, and I can rely on her. I can let go right until the last second – if I didn’t have that trust, I would stay close by just to be sure. But I can let Iana go, she is safe and only needs me at the last moment. We just trust each other.

You can also help each other if one of you is feeling a bit weaker that day.

Yes, that happens too. That trust includes everything that we’ve spoken about already. I feel great with her. There are lifts that I only do with her. There are also demanding performanc­ es that I can only dance with her. The interaction between us is very good. We always say we’re like brother and sister. For as long as we’ve known each other, as long as she’s been in the company, we have had a very good relationship. She is married to a colleague and they’re very happy. Like I said, it all works out. I’m so happy to have a partner like that.

With a partner, man or woman, is it important that you get on with each other as people as well?

That is very important. I’ll give you an example. Say I don’t get on so well with a partner, but I still have to dance with her. The emotion isn’t genuine, but when you’re professional, you can act in such a way that it seems convincing. But there are times when the audience can tell something isn’t quite right on stage.

But when there’s a good understanding between the pair on the stage, then later the audience says, that was so nice, maybe not everything went completely smoothly, but there was a good at­ mosphere between the two. But when you don’t look at your partner, but instead look past her to the wings, or you look in her direction but not into her eyes, then the audience can feel that there’s a bad atmosphere as well. When I look right at my partner, then I do so with an authentic expression.

When you’re a guest in a troupe, you can’t choose your own partner and sometimes there are cases when the chemistry between you isn’t right. So what do you do then?

That happened once, we weren’t very well matched by height, so then you rehearse as well as you can. When you go on stage

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gab, aber auch dann muss man professionell bleiben, genießen, entspannen. Wenn ich etwas mache, dann ist das für das Publi­ kum. Manche Tänzer denken nicht an das Publikum, sondern nur an sich. Wenn man eine Liebesszene macht, muss man die Hand der Partnerin nehmen und sie so küssen, wie man den ersten Kuss mit seinem Mädchen erinnert. Man muss ­Gefühle in sich wecken, zum Beispiel in einem Pas de deux wie in „Romeo und Julia“. Egal, ob man sich gut oder nicht so gut versteht, auf der Bühne muss es so aussehen, als ob die gezeig­ ten Emotionen echt wären. Aber wenn alles klappt, dann ist es wunderbar und perfekt.

Ist es vorstellbar, dass Sie als Gast in einem anderen Ensemble mit Ihrer Partnerin keine Hebung machen, weil Sie Ihnen zu schwer ist?

Es gab solche Fälle auch, das ist schon vorgekommen. Dann bespricht man das und ändert ein bisschen. Das ist nicht ihre oder meine Schuld. Dann ist es so passiert. Aber es gibt unter­ schiedliche Gründe. Wenn sie eine nette Person ist und ich ihr

helfen kann, dann ist es gut. Es kann jedoch vorkommen, dass sie will, ich ihr aber nicht helfen kann oder sie sich nicht gut fühlt. Wenn man sich von Anfang an nicht mag, dann ist das noch schlimmer. Alles andere kann man ändern, aber das ist problematisch. Man muss die richtige Ballettsprache miteinan­ der finden. In der Ballettschule habe ich schon manchmal ge­ sagt, dass ich mit einem Mädchen nicht tanzen will, und sie hat dann geweint.

Tut es Ihnen manchmal leid, was Sie damals gemacht oder gesagt haben?

Manchmal schon, wenn ich an diese Zeiten zurückdenke. Heute mache ich so etwas nicht mehr.

Ist Ihnen schon passiert, dass Sie eine Einladung bekommen und ­gesagt haben, dass Sie mit dieser Partnerin nicht tanzen möchten?

Dann wurde die Partnerin geändert. Das ist auch normal. Oder ich sage nichts. Wir konnten immer einen guten Weg für beide finden.

you have to make the most of it. I won’t say when or where I didn’t have that understanding between me and my partner, but even in that case you have to remain professional, enjoy it, relax. When I do something, I do it for the audience. Some dancers don’t think about the audience, but only themselves.

When you do a love scene, you have to take your partner’s hand and kiss it like it’s the first time you ever kissed a girl. You have to awaken feelings in yourself, for instance in a pas de deux like you have in “Romeo and Juliet”. No matter whether you get on well or not, on stage it has to look like the emotions you’re dis­ playing are real. But when everything works, then it’s wonder­ ful and perfect.

When you’re a guest with another ensemble, can you imagine not doing a lift with your partner because she’s too heavy?

You have cases like that as well, that has happened before. In that case you talk it over and change it a little. It’s not her fault, or my fault. It’s just something that happens. But there are other reasons. If she is a nice person and I can help her, then

that’s good. But it might happen that she wants help, but I can’t give it to her, or she just doesn’t feel that great. If you just don’t like each other from the beginning, then that is even worse. Everything else you can change, but that is problematic.

You have to find the right balletic language with each other. In ballet school I would sometimes say that I didn’t want to dance with a girl, and she would cry.

Do you ever feel sorry for the things you did or said back then?

Sometimes, when I think back on that time. These days I don’t do things like that.

Has it ever happened that you get an invitation and you say that you don’t want to dance with your partner?

Then we switch partners. That’s normal, too. Or I say nothing.

We have always been able to find the right solution for both of us.

What do you most enjoy dancing?

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Feier zum 32. Geburtstag mit dem Freund Mario Brandt und den Eltern Ion und Elena 32nd birthday party with friend Mario Brandt and parents Ion and Elena

I still have a lot of energy, so I enjoy dancing parts with plenty of leaps, like “Swan Lake” “Don Quixote” or “La Sylphide”; “La Sylphide” is very romantic. Although those pieces are very different, I enjoy dancing all of them.

But “La Sylphide” isn’t as spectacular as “Don Quixote”.

Not as spectacular, but when you dance it properly, it comes across well. At galas I have often heard that it’s not that excit­ ing, but when you do it with feeling, it looks really good. And “Carnival in Venice” – I dance that a lot now as well. It’s very cheerful, with good music, a lot of technique, a lot of leaps, it has everything you find in “Don Quixote” and in Prince ­Siegfried. It goes over well with the audience, and I really enjoy dancing it. And then I have other pas de deux.

And then there are the solo variations.

Yes, and then there are all the solo variations that I dance a lot at galas. “Les Bourgeois” is my favourite. It’s like a fine wine that gets better every year, that’s how I feel about that piece. I

feel it more and more in my body, I internalise it and my move­ ments match the charming French chanson by Jacques Brel. It is incredible, that piece is brilliant.

The choreography is short but you can show a lot.

Yes, and it tells a story, too. That goes over well with the audi­ ence. You have to be able to tell a story.

You have said that you prefer telling stories rather than performing dances without narrative.

I much prefer that, it really is the most important thing for me – dancing to tell a story. That expression takes a lot of energy, but it has to, otherwise it’s just a circus.

How do you prepare a part? You’re not just working out the steps, are you?

Naturally preparing a part isn’t that easy, because you have to know exactly who you are and what you’re doing. In school I learnt how I had to perceive my part, and how to develop it.

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Was tanzen Sie am liebsten?

Ich habe noch viel Kraft, also tanze ich gern etwas mit vielen Sprüngen, wie zum Beispiel „Schwanensee“, „Don Quixote“ oder „La Sylphide“ – „La Sylphide“ ist sehr romantisch. Ob­ wohl diese Stücke ganz unterschiedlich sind, tanze ich sie gern. „La Sylphide“ ist aber nicht so spektakulär wie „Don Quixote“.

Nicht so spektakulär, aber wenn man es gut tanzt, kommt das auch gut rüber. Ich habe oft bei Galas gehört, dass es nicht so spannend ist, aber wenn man das mit Gefühl macht, sieht das sehr gut aus. Und „Carnival in Venice“ tanze ich jetzt auch sehr oft. Das ist sehr fröhlich, gute Musik, viel Technik, viele Sprün­ ge, alles, was in „Don Quixote“ und in Prinz Siegfried steckt, ist drin. Das kommt beim Publikum gut an, und ich tanze das sehr gern. Und dann habe ich noch mehrere weitere Pas de deux.

Und dann noch Solovariationen.

Ja, dann gibt es noch viele Solovariationen, die ich auf Galas

auch sehr oft tanze. „Les Bourgeois“ ist mein Favorit. Wie gu­ ter Wein, der mit den Jahren besser wird, so geht es mir mit diesem Stück. Es kommt immer mehr in meinen Körper hin­ ein, ich verinnerliche das und bewege mich entsprechend zu diesem charmanten französischen Chanson von Jacques Brel.

Es ist unglaublich, das Stück ist genial.

In dieser kurzen Choreografie kann man sehr viel zeigen.

Ja, und sie erzählt auch eine Geschichte. Das kommt gut beim Publikum an. Man muss das gut erzählen.

Sie haben gesagt, dass es Ihnen lieber ist, Geschichten zu erzählen als Tanz ohne Handlung.

Das mache ich viel lieber, und das steht bei mir ganz oben – tan­ zen, um etwas zu erzählen. Der Ausdruck kostet viel Kraft, aber das muss sein, sonst ist das wie Zirkus.

Wie bereiten Sie eine Rolle vor? Da sind doch nicht nur Schritte zu erarbeiten?

Over time I also got a lot of very helpful tips from my ex-direc­ tor Vladimir Malakhov. First, it’s important to read the book or at least the plot, so you’re as familiar with the story as you can be. As an example – I come to rehearsals and I’m supposed to dance Lenski. Because I speak Russian and I read the book in the original, I was able to get very close to the part and the source of the work. So I learn the steps. Ah, so there’s a pas de deux. But what am I actually doing there? Why am I so angry in the second act? How does the duel come about? And so on. You have to know the story behind the piece. It is important to know what the choreographer is aiming for and if the choreog­ rapher is no longer alive, then the person responsible for the ballet has to explain it. Then you have to interpret it the way that you feel it yourself.

But how much scope do you have?

The music is the same, the steps are the same, but the interpre­ tation can differ. I can’t show you while I’m talking to you, but I’ll give you an example. I look at Olga and I say to her, please,

come and dance with me. If I just said, come and dance, it would have a completely different meaning. With movement I can change the expression just as I can with words. There are other things you have to know. How did people back then take a woman’s hand, how did they kiss? Over the centuries there are big differences in those things. That’s why it is very impor­ tant to understand and to use the exact style of the era. I always try to get as much information about the ballet I’m dancing in as possible. To find out everything about the time in which it was written. It is important that you don’t just dance all the steps, but that you also concentrate on all those other things.

Do you also watch videos or DVDs to prepare for your part?

If I’m learning a new part, then sometimes I watch them, but often it’s hard to make out the nuances in a video. Also I would never just take something from another dancer. I have to feel it within me and then I show it. Perhaps we make the same poses, but there will always be individual differences. That’s why it’s good when you have someone who has danced the part and who

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Eine Rolle ist natürlich nicht so einfach vorzubereiten, weil man genau wissen muss, wer man ist und was man da macht.

In der Schule habe ich gelernt, wie ich meine Rolle wahrzuneh­ men habe und wie ich die Rolle erarbeite. Im Laufe der Zeit habe ich auch von meinem Ex-Direktor Vladimir Malakhov viele hilfreiche Tipps bekommen. Zunächst ist es wichtig, das Buch oder wenigstens die Handlung zu lesen, um mit der Ge­ schichte möglichst gut vertraut zu sein. Als Beispiel: Ich kom­ me in die Probe und soll Lenski tanzen. Da ich Russisch spre­ che und ich das Buch in der originalen Sprache gelesen habe, konnte ich sehr nah an die Rolle und an den Ursprung des Wer­ kes kommen. Also lerne ich die Schritte. Ah, da ist ein Pas de deux. Aber was mache ich da eigentlich? Warum bin ich wü­ tend im zweiten Akt? Wie kommt es zum Duell? Und so weiter.

Man muss die Geschichte kennen, die dem Stück zugrunde liegt. Es ist wichtig zu wissen, was der Choreograf will, und wenn der Choreograf nicht mehr lebt, dann muss dir der Ver­ antwortliche für dieses Ballett die Rolle erklären. Dann muss man das so interpretieren, wie man das selber spürt.

Aber wie viel Spielraum bleibt?

Die Musik bleibt, die Schritte bleiben, aber die Interpretation kann unterschiedlich sein. Ich kann das hier im Gespräch nicht zeigen, aber ich gebe ein Beispiel: Ich schaue zu Olga und sage zu ihr, bitte schön, komm tanz mit mir. Würde ich stattdessen sagen, komm tanzen, hätte das eine völlig andere Bedeutung.

Durch die Bewegung kann ich das ebenso unterschiedlich aus­ drücken wie mit Worten. Was man auch noch wissen muss: Wie haben die Leute damals die Hand einer Frau genommen, wie hat man geküsst? Über die Jahrhunderte gibt es da große Unterschiede. Deswegen ist es sehr wichtig, den genauen Stil dieser Zeit zu kennen und zu benutzen. Ich versuche, mich ­immer so ausführlich wie möglich über ein Ballett zu infor­ mieren, in dem ich tanzen werde. Alles Wissenswerte über die Entstehungszeit zu erfahren. Es ist nicht nur wichtig, dass man alle Schritte tanzt, sondern man muss auch auf alle diese Dinge achten.

Schauen Sie Videos oder DVDs zur Vorbereitung auf eine Rolle?

can point me in the right direction so I can find my own way, and find the right style. Lenski, for instance – I prepared that a lot with Vladimir to begin with. He has danced the role, so he was able to show me a few things so I could find my own way. He didn’t say that I should do something precisely this way or that, rather he guided me towards finding my own way in the part, so I could make the moves the way I felt them. The work with our ballet masters is also very important – I always do Lenski with Christine Camillo and every time I am happy to prepare it with her. The technique is something else again, I work on it every year and prepare myself. You have to mix the technical things with the artistic, so it all results in that impression of melancholy.

Do you not think that the audience is just waiting for the big pas de deux and that they’re bored in the meantime? It’s a slightly provocative question, I know.

Let me tell you the truth – as a small child in ballet school I was only interested in exactly what you’re talking about now. When I’d sit there in “Nutcracker” – even in the first act there are

things happening on stage, at the end there are a lot of pirouettes, but it’s in the second act that you have the big pas de deux. That was the only thing that counted for me, nothing else mattered.

But that kind of thinking isn’t right. When you’re young you only think about technique and not about the story you’re presenting.

It’s only as I got older that it became important to see a perfor­ mance from beginning to end. What impression do I get from the main dancers, or the second pair? How do they form their roles?

It’s not just the technique that’s interesting; of course I want to see beautiful pirouettes and high leaps, I’m interested in that as well, but I want to see that technique paired with strong expres­ sion and good interpretation. I don’t just want to see a circus. I don’t find it interesting when someone leaps and turns without expression or feeling. I think the audience is interested in every­ thing, the whole story and not just the technique.

When a ballerina starts turning fouettés, people start clapping after the fourth, fifth or sixth turn. What does that say? That they want to see more circus, or less?

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Wenn ich eine neue Rolle lerne, dann schaue ich das manch­ mal, aber oft kann man im Video die Nuancen nicht gut erken­ nen. Ich würde das auch nie von einem anderen Tänzer über­ nehmen. Ich muss das erst selber in mir spüren und das dann zeigen. Vielleicht machen wir dieselben Posen, dennoch wird es dabei individuelle Unterschiede geben. Deswegen ist es gut, wenn man jemanden hat, der die Rolle getanzt hat und mich in diese Richtung lenken kann, damit ich meinen eigenen Weg und den passenden Stil finde. Lenski habe ich zum Beispiel zu Beginn viel mit Vladimir vorbereitet. Er hat die Rolle getanzt, deswegen hat er mir ein paar Sachen gezeigt, damit ich meinen Weg finde. Er hat nicht gesagt, dass ich etwas genau so machen soll, sondern er hat mich geleitet, mich in dieser Rolle zu fin­ den, damit ich die Bewegungen so mache, wie ich sie in mir habe. Auch die Arbeit mit unseren Ballettmeistern ist sehr wichtig – Lenski mache ich immer mit Christine Camillo, und ich bin jedes Mal glücklich, das wieder mit ihr vorzubereiten.

Das Technische ist etwas anderes, daran arbeite ich jedes Jahr und bereite mich vor. Man muss die technischen Sachen mit

den künstlerischen mischen, damit der melancholische Ein­ druck entsteht.

Denken Sie nicht, dass das Publikum nur auf die großen Pas de deux wartet, und dazwischen ist es ihm langweilig? Ich will mit dieser Frage ein wenig provozieren.

Ich will die Wahrheit sagen: Als kleines Kind in der Ballett­ schule hat mich nur das interessiert, was Sie jetzt gesagt haben.

Wenn ich etwa im „Nussknacker“ saß – schon im ersten Akt passiert einiges auf der Bühne, da gibt es am Ende viele ­Pirouetten, aber erst im zweiten Akt kommt der große Pas de deux. Nur der zählte für mich, alles andere war nicht wichtig.

Aber es ist nicht richtig, nur daran zu denken. Als junger Mensch denkt man nur an die Technik und nicht an die darge­ stellte Geschichte. Erst mit dem zunehmenden Alter kam es, dass es mir wichtig wurde, eine Vorstellung vom Anfang bis zum Ende zu sehen. Wie wirken die Haupttänzer oder das zweite Paar auf mich? Wie gestalten sie ihre Rollen? Nicht nur die Technik ist interessant; natürlich will ich schöne Pirouetten

The audience knows that it is very hard to do, and when they clap, it creates a good mood and it helps the ballerina. When they don’t clap, it’s not very nice for the ballerina. People ap­ plaud because it’s so beautiful. There are all sorts of different people at a performance. A lot of them are ballet fans, they un­ derstand it, for them it is beautiful. And the others applaud be­ cause it is a form of respect for the dancer, because there is so much work behind it. At the end of the performance comes the best part for us as dancers, the final applause.

That I can understand, but does it mean that the audience is in fact expecting the artistic gymnastics? Higher, further?

That too.

And when Tamazlacaru leaps ten metres across the stage, people flip out. And when he only leaps two-and-a-half metres, people are disappointed.

That’s true too, that’s why I work so hard every single day. If we were just actors, I could just come and act on the stage. The

technical achievement is a large part of ballet, but what I’m ­trying to say is – it’s important to be both at the same time, an actor and a dancer. When people know that you can do both, then they’re excited.

Does it never annoy you that people write about your leaps so much?

No, it motivates me, because you don’t often read that a dancer is able to fly across the stage. Every critic has a different opinion in ballet. Perhaps they don’t know exactly what this préparation is called, or that leap, so they describe their impression. They come to write a review, and they see someone flying. Maybe they like it, but the leap was the thing that particularly stood out. So they write about the leap. Sometimes they write com­ pletely different things. I’m always happy when I get a good review.

Isn’t there a danger that you will just go down in ballet history as a leaping wonder? I believe that would be unfair to you, because you can do more than that.

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Foto Pierluigi Abbondanza

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In „Les Bourgeois“, 2010 In „Les Bourgeois“, 2010

I have this powerful leap now, I have no idea what will come in the future. We’ll see what the critics write about me later on.

Maybe I won’t have the same quality to my leaps, but of course I will try to retain it. There are a lot of famous dancers who didn’t have a big leap, but they had a dynamism which meant they looked good anyway. Take Baryshnikov – he had this ballon in the air, although he didn’t have a big leap. But his dynamism was very impressive, with a lot of expression; that is really a big difference. That’s why I always try to put it all in one package – not just a good leap or a good portrayal, but a good mix.

We have talked about how you immediately have a big fan club wherever you perform. I have seen many of your performances, and I believe it has to do with the joy that comes across when you dance.

The joy in living. The joy of playing the part.

What you say is true. I want my performance to make the ­people in the theatre happy. If people are happy, then I am com­ pletely satisfied and I can feel it at the end of the performance.

That’s why it is important for me that I’m in a good mood, well rested, even if I’ve had a hard day. I want my performance to make people happy. If I were seriously ill I wouldn’t dance, but if I just have a little cold, then the fatigue disappears and I forget it, if the mood is right – it also has to do with the part that I am interpreting. Then I just forget everything around me and enjoy the story. And only at the end do I realise what I’ve actually done. It’s like a dream and at the end you wake up, the light goes on in the auditorium and then there’s the applause.

Do audiences react differently in Japan, say, than they do here in Berlin?

Yes the audiences are very different. You can feel straight away what the mood is in the auditorium. For instance – I can still remember very clearly – I once danced for some important politicians. The applause was more restrained, nonetheless they enjoyed my performance, because afterwards they all con­ gratulated me at the party.

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und hohe Sprünge sehen, das interessiert mich auch, aber ich möchte diese Technik gepaart mit starker Ausstrahlung und guter Interpretation sehen. Ich will nicht nur Zirkus. Wenn da jemand springt und dreht ohne Ausdruck und Gefühl, dann ist das für mich nicht interessant. Ich glaube, dass das Publikum sich für alles interessiert, für die gesamte Geschichte und nicht nur für die Technik.

Respekt der Tänzerin gegenüber ist, weil da viel Arbeit drin­ steckt. Am Ende der Vorstellung kommt der beste Teil für uns Tänzer mit dem Schlussapplaus.

Wenn eine Ballerina anfängt, Fouettés zu drehen, beginnen die Leute, nach der vierten, fünften oder sechsten Drehung zu klatschen. Was bedeutet das? Dass sie mehr oder weniger doch Zirkus sehen wollen?

Das Publikum weiß, dass das sehr schwer zu machen ist, und wenn sie klatschen, macht das eine gute Stimmung und unter­ stützt die Ballerina. Wenn man nicht klatscht, ist das auch für die Ballerina nicht angenehm. Die Menschen applaudieren, weil es so schön ist. Es gibt unterschiedliche Leute in der Vor­ stellung. Viele sind Ballettfans, die verstehen das, für die ist das schön. Und die anderen applaudieren, weil es eine Form von

Und wenn Tamazlacaru auf der Bühne zehn Meter springt, dann flippen die Leute aus. Und wenn er nur zweieinhalb Meter springt, sind alle enttäuscht.

Das stimmt schon, deswegen arbeiten wir ja jeden Tag so hart. Wenn wir nur Darsteller wären, könnte ich einfach kom­ men und auf der Bühne schauspielern. Die technische Leis­ tung ist ein großer Teil beim Ballett, aber was ich sagen möchte: Beides zusammen ist wichtig, der Darsteller und der Tänzer. Wenn die Leute wissen, dass man beides kann, dann sind sie begeistert.

Das begreife ich, aber bedeutet das, dass das Publikum doch auf die artistische Gymnastik wartet? Höher, weiter?

Auch.

Politicians aren’t used to showing their emotions in public.

Yes, they wouldn’t yell “bravo”. I understand that, they have to maintain composure. Even when they like what they’re seeing, their applause is still restrained. But sometimes when there are a lot of young people in the audience it’s like being in a stadium.

When they like something, they scream and clap.

You have never been booed …

Not yet, thank God.

It’s particularly extreme in Berlin.

It doesn’t matter where I dance in Berlin, in the Deutsche Oper or the Schiller Theater, in the Staatsoper or in the Komische Oper. I have to say, there’s no place like home. I feel particu­ larly good at home. But like I said, the audience response is dif­ ferent everywhere. In southern countries they even get excited about the little things, in northern countries the response is a little more restrained. Sometimes there isn’t much applause during the ballet, but at the end it’s huge and they all stamp their feet. In some countries they clap in rhythm, in others they applaud like crazy and yell, it’s always different. But all of those responses mean that the people enjoyed it.

But you must have experienced conductors who keep time strangely.

Yes, that happens, of course. You have to have just as good a relationship with the conductor as you do with your partner.

Not as close, but you have to be able to talk to him and give him the feeling that you trust him. I have to say I have a very good understanding with all of the conductors who conduct here in Berlin. It helps when you talk to them. It’s not enough to just say that you want it faster here or slower there. And if you weren’t good you can’t blame it on the conductor or your shoes or the stage. The audience isn’t interested in any of that.

Even when the conductor is as you say, it could be that the orchestra isn’t keeping time properly. The conductor can’t

But have you ever been in a performance where people were booed?

Conductors have been booed. I felt really bad, because the con­ ductor still tried to do his best.

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Nervt Sie nicht manchmal, dass man so viel nur über Ihre Sprünge schreibt?

Nein, es motiviert mich, weil nicht so oft geschrieben wird, dass ein Tänzer über die Bühne fliegt. Jeder Kritiker hat seine eigene Meinung über das Ballett. Vielleicht weiß er nicht ge­ nau, wie diese Préparation heißt oder dieser oder jener Sprung, also beschreibt er seinen Eindruck. Er ist gekommen, um eine Kritik zu schreiben, und er sieht jemanden fliegen. Vielleicht hat ihm alles gefallen, aber der Sprung war der besondere Ef­ fekt für ihn. Also schreibt er über den Sprung. Manchmal ist es sehr unterschiedlich, was sie schreiben. Ich freue mich immer über gute Kritiken.

Besteht hier nicht die Gefahr, dass Sie in der Ballettgeschichte nur als Sprungwunder bekannt bleiben? Ich finde, das wäre Ihnen gegenüber ungerecht, weil Sie mehr können.

Jetzt habe ich noch diese Sprungkraft, was später sein wird, weiß ich noch nicht. Mal sehen, was die Kritiker dann später über mich schreiben werden. Vielleicht habe ich dann nicht

mehr diese Qualität in den Sprüngen, aber natürlich versuche ich, die zu behalten. Viele berühmte Tänzer hatten keinen gro­ ßen Sprung, aber sie hatten diese Dynamik, die sie toll hat aus­ sehen lassen. Wie Baryshnikov: Er hatte diesen Ballon in der Luft, obwohl er keine großen Sprünge hatte. Aber seine Dyna­ mik war sehr beeindruckend, mit viel Expression, das ist wirk­ lich ein großer Unterschied. Deswegen versuche ich immer, das alles in ein Paket zu schnüren – nicht nur einen guten Sprung oder eine gute Darstellung zu machen, sondern eine gute Mischung.

Wir haben darüber gesprochen, dass Sie überall, wo Sie auftreten, sofort eine riesige Fangemeinde haben. Das hängt, glaube ich, ­damit zusammen – und ich habe viele Vorstellungen mit Ihnen ge­ sehen – mit der Freude, die Sie beim Tanzen vermitteln. Freude am Dasein. Freude, diese Rolle darzustellen.

Das stimmt, was Sie sagen. Ich möchte die Menschen im Saal mit meinem Auftritt glücklich machen. Wenn die Menschen glücklich sind, bin ich auch sehr zufrieden, und das spüre ich

change ­anything, he can’t stop it. As a professional dancer you have to keep to the tempo.

But the conductor has to know how to keep the right tempo and pay attention to the dancers.

It is important to feel that the conductor is paying attention to me.

When I begin a variation, I always look at the conductor, maintain eye contact with him. When you have that mutual trust, then eve­ rything is fine. Sometimes I have to adjust, but I don’t complain when the tempo is too slow. Then I have to leap higher or pose for longer and if it’s too fast, then OK, I do the steps more quickly.

When Tamazlacaru comes on stage, then he is not solely responsible for the effect, nor is the conductor. Everything has to be right.

That’s true, in every performance everything has to be right, from the soloists to the corps de ballet. When you do a varia­ tion, it is important that everyone on stage plays along, and the lighting has to be right too. Everything and everyone is impor­ tant. Even when you do something well, if something falls

down or the light isn’t right, then you’re done for. You can give the finest artistic performance but because of those mistakes it still won’t go over well. That can happen, but thankfully it doesn’t happen often.

What do you think of dancers who have a lot of tattoos?

That is a personal decision. I don’t have anything against it. I don’t have tattoos and I’m not going to get one in the future. I don’t think you should do it just for fun, but rather for some­ thing that has great personal significance for the individual.

Many of my colleagues have one. When we dance bare-chested they cover it with make-up. And that’s fine. The same applies to anyone who wears a cross, you have to take it off before they go on stage. Or a ring. Some take their rings off, but others are superstitious and cover them up.

You always say how significant Vladimir Malakhov has been in your artistic life. You said how you first heard of him at fourteen when you saw a video of him.

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Mit seiner Lebensgefährtin Camille Proust, 2017 With partner Camille Proust, 2017

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am Ende der Vorstellung. Deswegen ist es für mich wichtig, dass ich gut drauf bin, gut ausgeruht, selbst wenn ich einen schweren Tag hatte. Ich will mit meinem Auftritt Freude ­machen. Wenn ich ernsthaft krank wäre, dann würde ich nicht tanzen, aber wenn ich nur eine kleine Erkältung habe, dann verfliegt die Müdigkeit, und dann vergesse ich das, wenn die Stimmung gut ist – das hängt auch von der Rolle ab, die ich ­interpretiere. Dann vergesse ich alles um mich herum und ­genieße die Geschichte. Und erst am Ende realisiere ich, was ich eigentlich gemacht habe. Das ist wie ein Traum, und am Ende erwacht man daraus, wenn das Licht im Saal angeht und der Applaus kommt.

Reagiert das Publikum zum Beispiel in Japan anders als hier in Berlin?

Ja, das Publikum ist sehr unterschiedlich. Man spürt gleich, wie es im Saal ist. Zum Beispiel – ich erinnere mich sehr gut – habe ich vor wichtigen Politikern getanzt. Es gab eher einen zurückhaltenden Applaus, dennoch haben sie meinen Auftritt

genossen, weil sie mir nachher auf der Party alle gratuliert ­haben.

Politiker sind nicht gewohnt, öffentlich ihre Gefühle zu zeigen.

Ja, die werden nicht „Bravo“ rufen. Ich verstehe das, sie müs­ sen Contenance bewahren. Auch wenn sie mögen, was sie sehen, werden sie nur mit Zurückhaltung applaudieren. ­ Manchmal ist es aber auch wie im Stadion, wenn viele junge Leute im Publikum sind. Wenn die etwas mögen, dann schreien und klatschen sie.

Besonders extrem ist es in Berlin.

Egal, wo ich in Berlin tanze, in der Deutschen Oper oder im Schiller Theater, in der Staatsoper oder in der Komischen Oper. Ich muss sagen, daheim ist daheim. Zu Hause fühle ich mich ganz besonders wohl. Aber wie gesagt, das Publikum re­ agiert überall unterschiedlich. In südlichen Ländern ist man schon bei Kleinigkeiten begeistert, in nördlichen Ländern wird hingegen eher zurückhaltend reagiert. Manchmal gibt es wäh­

Foto Yan Revazov

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rend des ganzen Balletts nicht viel Beifall, aber am Ende ist er dann riesig, und es wird mit den Füßen getrampelt. In man­ chen Ländern wird im rhythmischen Akkord geklatscht, in ­anderen heftig applaudiert und gerufen, das ist wirklich immer verschieden. Aber alle diese Reaktionen bedeuten immer, dass es den Leuten gefallen hat.

Sie wurden nie ausgebuht …

Gott sei Dank noch nie.

Aber waren Sie in Vorstellungen, wo andere ausgebuht wurden?

Dirigenten wurden schon ausgebuht. Sie haben mir sehr leid getan, weil der Dirigent trotzdem versucht hat, sein Bestes zu geben.

Aber Sie haben sicher erlebt, dass der Dirigent zum Beispiel merkwürdige Tempi vorgegeben hat.

Ja, das kommt schon vor, natürlich. Zum Dirigenten muss man ein ebenso gutes Verhältnis haben wie zum Partner. Nicht so

eng, aber man muss mit ihm reden und ihm das Gefühl geben, dass man ihm vertraut. Ich muss sagen, mit allen Dirigenten, die hier in Berlin im Staatsballett dirigieren, habe ich ein sehr gutes Einvernehmen. Wenn man mit ihnen spricht, dann hilft das. Es reicht nicht, nur zu sagen, dass man es hier schneller oder dort langsamer möchte. Man darf sich auch nicht auf den Dirigenten herausreden oder auf die Schuhe oder auf den ­Boden, wenn man nicht gut war. Das Publikum interessiert das überhaupt nicht. Selbst wenn der Dirigent wie besprochen agiert, kann es sein, dass das Orchester das Tempo nicht über­ nimmt. Der Dirigent kann dann nichts ändern, er kann das nicht stoppen. Als Profitänzer muss man sich dem Tempo anpassen.

Aber der Dirigent muss das richtige Tempo wissen und auf die ­Tänzer achten.

Es ist wichtig zu spüren, dass der Dirigent auf mich achtet.

Wenn ich eine Variation beginne, schaue ich immer zum ­Dirigenten, halte mit ihm Kontakt. Wenn es ein gegenseitiges Vertrauen gibt, dann wird alles gelingen. Manchmal muss

I got it from someone at school. That was a real rarity at the time. The first video was “Bravo, Malakhov”. The technique he had! He was a born prince. It is unbelievable what he does in that. There are eight variations in the video. And then I had another video in which he danced the “grand pas classique”, and one with “Spectre de la Rose”. I watched that over and over again. Back then it wasn’t so easy to get videos or even to have a video recorder at home. If someone had a cassette, then every­ one got to look at it for a day. I tried to copy them but it wasn’t so easy. Everything was so difficult then. I would always watch the videos before school. Apart from the cassettes with Malak­ hov I also had “Sylphide” and “Swan Lake” from Vienna with Nureyev and “Don Quixote” with Baryshnikov. That record­ ing was very famous at the time.

I can imagine that the quality of those videos wasn’t so good after a while.

Yes, one of them was almost destroyed because I would watch the cassette every day before and after school. Over and over, every day.

What was it like to then stand on stage with Vladimir Malakhov?

That really was something special. The first time I was on stage with him was for “Giselle”. He was Albrecht with Diana ­Vishneva as Giselle and I was cast among the twelve pairs. Yes, Malakhov is a legend and for me it was such a special feeling being with him on stage for the first time, knowing who he is and what a remarkable artist he is. He can give so much and that is something I learnt from him from the beginning.

Do you even have time to observe on stage?

I always watched Vladimir whenever we were in the same per­ formance. In the second act of “Giselle” I don’t have anything to do, so I would stay in the wings and watch everything he did.

He was such a good storyteller, everything had so much feeling, and then there’s his aura. Even when I was very young and didn’t understand everything, I was taken with him and excited straight away, and also by his partner Diana Vishneva, who is a very good dancer as well. To see him as an artist on the stage, that really impressed me. I tried to watch every performance he

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ich mich anpassen, aber ich beschwere mich nicht, wenn das Tempo zu langsam ist. Dann muss ich eben höher springen, oder ich mache eine längere Pose, und wenn es zu schnell ist, auch okay, dann mache ich die Schritte schneller.

Wenn Tamazlacaru auf die Bühne kommt, dann ist nicht nur er ­allein verantwortlich für den Effekt oder der Dirigent. Alles muss klappen.

Stimmt, in jeder Vorstellung muss vom Solisten bis zum Corps de ballet alles passen. Wenn man eine Variation macht, ist es wichtig, dass alle anderen auf der Bühne auch mitspielen, und es muss auch die Beleuchtung stimmen. Alles und alle sind wichtig. Wenn man etwas schön macht, und es fällt etwas her­ unter, oder das Licht stimmt nicht, dann ist man verloren. Das Beste der Kunst, das man geben möchte, kommt dann wegen dieser Fehler nicht gut bis zum Publikum. Das kann passieren, kommt aber zum Glück nur selten vor.

Wie finden Sie Tänzer, die viele Tattoos haben?

Das ist eine persönliche Entscheidung. Ich habe nichts da­ gegen. Ich habe kein Tattoo und will auch in Zukunft keines haben. Ich glaube, dass man sich das nicht aus Spaß machen lässt, sondern dass es für den Einzelnen eine besondere per­ sönliche Bedeutung hat. Viele Kollegen haben eines. Wenn wir mit nacktem Oberkörper tanzen, dann wird das überschminkt.

Das ist in Ordnung. Dasselbe gilt, wenn jemand ein Kreuz trägt, auf der Bühne muss es weggelassen werden. Oder einen Ring. Manche nehmen den Ring ab, aber einige sind aber­ gläubisch und verdecken ihn. Überall betonen Sie, welche Bedeutung Vladimir Malakhov für Ihr künstlerisches Leben hat. Sie haben erzählt, dass Sie das erste Mal von ihm gehört haben, als Sie mit vierzehn Jahren ein Video mit ihm gesehen haben.

Ich habe das von jemandem in der Schule bekommen. Das war damals eine echte Rarität. Dieses erste Video war „Bravo, ­Malakhov“. Was für eine Technik er hatte! Er ist ein geborener Prinz. Es war unglaublich, was er da gemacht hat. Es waren

was in. It helped me so much. That’s why Vladimir was my role model, regardless of the fact that he was my Director and that he has become a very good friend. He was always very ­special to me.

Sometimes when I’m watching a performance and the ensemble dancers are standing around while a soloist is dancing, I wonder whether they’re really just standing around, or if they’re watching the dancing.

That is a good question. I can’t really answer, because I’m not in that position. Two days ago I danced “Swan Lake” and there were a lot of people standing on the stage. When I do my prépa­ ration for the variation, I try to communicate something to every dancer. So when I do the préparation, I don’t just spread my arms left and right, rather I spread them completely open and very slowly for the conductor and – this is one of my tricks, perhaps I shouldn’t tell you – for me it is important to look at everyone during the préparation. The audience is in front me, from the right side where the wings start, to the left side – as

I move my arm I try to look at everyone on stage and to include them, so to speak, so I capture their attention. That gives the corps de ballet a certain motivation. As First Soloist I’m not doing my variation for myself, rather I am a part of the whole and we are all in it together. Therefore I look at everyone from the first to the last dancer on the stage, because we are all doing this together. I might not manage to look everyone in the eye, but I look at them all. It creates a particular feeling of belong­ ing. If you just dance then I think the ensemble get bored.

But despite everything you do on stage, your colleagues are thinking, whatever Tamazlacaru can do I can do ten times better.

Maybe.

But in your early years you also thought you could do everything better than the others, and really you only wanted to dance solo parts, although you were still in the ensemble.

There are a lot of talented young dancers in the troupe and eve­ ryone has to get their chance, no matter what the part. In “Swan

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acht Variationen auf diesem Video. Und dann hatte ich noch ein Video, auf dem er „Grand Pas classique“ getanzt hat, und eine mit „Spectre de la Rose“. Ich habe das immer wieder ange­ schaut. Damals war es nicht so einfach, Videos zu bekommen oder sogar zu Hause einen Videorecorder zu haben. Wenn je­ mand eine Kassette hatte, dann bekam sie jeder für einen Tag, um sie anzuschauen. Ich habe versucht, sie zu kopieren, aber das ging nicht so leicht. Es waren wirklich schwere Zeiten ­damals. Vor dem Gang zur Schule habe ich mir immer diese Videos angeschaut. Außer diesen Kassetten mit Malakhov ­hatte ich noch „Sylphide“ und „Schwanensee“ aus Wien mit Nurejew und „Don Quixote“ mit Baryshnikov. Diese Auf­ nahme war damals sehr berühmt.

Ich kann mir vorstellen, dass nach einiger Zeit die Qualität dieser Videos nicht mehr so gut war.

Ja, eines war dann fast kaputt, weil ich diese Kassette jeden Tag vor und nach der Schule angeschaut habe. Immer wieder und jeden Tag.

Wie war das dann, auf der Bühne neben Vladimir Malakhov zu ­stehen?

Das ist schon etwas Spezielles. Das erste Mal war ich mit ihm in „Giselle“ auf der Bühne. Er war Albrecht mit Diana Vishneva als Giselle, und ich war in den zwölf Paaren eingesetzt. Ja, ­Malakhov ist eine Legende, und für mich war das ein beson­deres Gefühl, erstmals mit ihm gemeinsam auf der Bühne zu stehen. Zu wissen, wer er ist und was für ein besonderer Künstler er ist. Er kann so viel geben, und das habe ich von Anfang an auch von ihm gelernt.

Hat man auf der Bühne überhaupt Zeit zu beobachten?

Ich habe Vladimir immer beobachtet, wenn wir in derselben Vorstellung waren. Im zweiten Akt hatte ich in „Giselle“ nichts zu tun, daher blieb ich in der Kulisse und habe geschaut, was er macht. Er hat so gut erzählt, alles mit viel Gefühl, mit seiner Ausstrahlung. Auch wenn ich sehr jung war und nicht alles ver­ standen habe, war ich sofort von ihm gefangen genommen und begeistert, auch von seiner Partnerin Diana Vishneva, die auch eine sehr gute Tänzerin ist. Ihn hier als Künstler auf der Bühne

Lake” for instance, when you dance the tarantella or the ma­ zurka, you need nine boys. In the company you might have forty boys, so that is one opportunity to dance. Many of them would like to do it, but they don’t get cast. If you do a good mazurka and people notice you, then maybe you’ll then get the opportunity to do the Spanish Dance. There you only have two pairs. And slowly, slowly, everyone gets a chance.

There are many dancers, male and female, who are absolutely satisfied with the corps de ballet and they have no ambition to do anything more than that.

Every dancer wants to improve and to follow their dreams. But sometimes you can be disillusioned. Despite all that I always enjoy dancing.

Did you go to Malakhov when he was Director and say to him, I’m ready, give me a chance?

I never went to management for that. I came to the company and I got a lot of chances. And I earned them fair and square. I

didn’t want to go and ask if I could dance this or that. Perhaps that would have been better, but I took another route … Maybe you think about things you did when you were that age that you would never do now. It was exactly the same with me. I made a lot of mistakes. That is a part of my life. Perhaps that’s just how it had to be. I am happy with the way things have turned out, that whole downward progress, and then up again. I have always worked very hard, but at the time I didn’t have any patience. My girlfriend at the time gave me a lot of support. She was also in the company, Maria Giambona. I think if she hadn’t been there, who knows, maybe I would have left. She always calmed me down a bit, and supported me. She would tell me I should think it over, that things would change and I should be patient. She was a little older than me, she had been in the company for longer and had more experience. She always protected me.

Later you started working on parts with Malakhov. You took over – in a manner of speaking – not just his costumes, but his parts as well.

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zu sehen, das hat mich sehr beeindruckt. Ich habe versucht, jede Vorstellung mit ihm anzuschauen. Das hat mir sehr gehol­ fen. Deswegen war Vladimir mein Vorbild, unabhängig davon, dass er mein Direktor war und dass er ein sehr guter Freund geworden ist. Er war immer etwas Besonderes für mich.

Manchmal stelle ich mir die Frage, wenn ich in einer Vorstellung bin, und die Gruppentänzer stehen herum, und ein Solist tanzt, ob die wirklich nur herumstehen oder ob sie zuschauen, was und wie getanzt wird.

Das ist eine gute Frage. Für mich ist das schwer zu beantworten, denn ich bin nicht an dieser Stelle. Ich habe vor zwei Tagen „Schwanensee“ getanzt, und viele Leute stehen da auf der Bühne.

Wenn ich meine Préparation für Variation mache, versuche ich, allen Tänzern etwas mitzuteilen. Wenn ich diese Préparation mache, öffne ich nicht nur die Arme links und rechts, sondern ich mache das ganz groß und für den Dirigenten ganz langsam und – das ist ein Trick von mir, vielleicht sollte ich das nicht verraten – für mich ist es wichtig, bei der Préparation alle anzuschauen. Vor mir ist das Publikum, von der rechten Seite vom Anfang der Kulisse bis

zur linken Seite – mit meiner Armbewegung versuche ich, alle auf der Bühne anzuschauen und sie gleichsam einzubeziehen, ich hole mir so ihre Aufmerksamkeit. Das gibt eine bestimmte Motivation auch für das Corps de ballet. Als Erster Solotänzer mache ich mei­ ne Variation nicht für mich, sondern ich bin ein Teil vom Gesam­ ten, und wir machen das auch alle miteinander. Ich blicke daher vom ersten bis zum letzten Tänzer auf der Bühne, weil wir alle zu­ sammengehören. Vielleicht schaffe ich es nicht, allen in die Augen zu sehen, aber ich sehe sie alle an. Das gibt ein besonderes Zusam­ mengehörigkeitsgefühl. Wenn man nur so tanzt, glaube ich schon, dass sich das Ensemble währenddessen langweilt.

Aber trotz allem, was Sie auf der Bühne machen, die Kollegen auf der Bühne denken, das, was Tamazlacaru kann, kann ich zehnmal besser.

Kann auch sein.

In Ihrer Anfängerzeit haben Sie doch auch gedacht, dass Sie alles besser können als die anderen und eigentlich das Solo tanzen wollten, obwohl Sie noch in der Gruppe waren.

Yes. I didn’t have many rehearsals with him, but when I did, I tried to get as much out of it as possible. He could show you so much, and explain so much. His manner, what he does, it’s sim­ ply unique. For me it was particularly important to learn from him. I told him that too. It is like a skeleton, I need to have that first and then I can work on filling it out. I need all those little details at the beginning. He would explain everything to me so well that I could take it on board and use it. I learnt that as a small child in music school. Have I already told you about that?

That was so funny. I arrived in class. My teacher asked if I had learnt everything, and I said yes, but please – could you play the piece one more time for me. Then he played it and I had it by ear straight away and I was able to play it back immediately. It was only two years later that he found out what I didn’t tell him at the time – that I couldn’t read music and play at the same time. I knew the notes very well. All of them. But I couldn’t read music and play at the same time. But I could listen to something once and then play it correctly straight away. Two years later he found out. He immediately called my mother and

said he was very annoyed. But despite that he said that I had a lot of talent and that I should definitely continue doing music if I was so good at playing without reading the music at the same time. And then I was supposed to choose between ballet and music.

Do you ever deceive with your dancing?

Everyone has their own way of covering up things that don’t work on stage. You can’t let the audience know that something hasn’t worked. The audience comes to see it all going perfectly, not mistakes. If something doesn’t work, you have to change it to get through it. But that is not deception.

Back to Vladimir Malakhov. You began dancing with him, in modern pieces, for instance.

I danced a lot of things with Vladimir, Forsythe for instance.

When he was Prince Florimund in “Sleeping Beauty”, I danced the Bluebird. We also danced together in “The Flaming Heart”.

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Es gibt viele talentierte junge Tänzer in der Truppe und jeder muss eine Chance bekommen, egal, in welcher Rolle. Wenn man zum Beispiel im „Schwanensee“ Tarantella tanzt oder Mazurka, dann braucht man neun Jungs. In der Compagnie gibt es aber vielleicht vierzig Jungs, also ist es schon eine ­Chance, das zu tanzen. Viele möchten das machen, aber sie werden nicht besetzt. Wenn man die Mazurka gut macht und gesehen wird, dann bekommt man vielleicht als nächste ­Chance den Spanischen Tanz. Das sind dann nur noch zwei Paare. Und langsam, langsam soll jeder eine Chance bekommen.

Es gibt viele Tänzer und Tänzerinnen, die sind absolut glücklich im Corps de ballet und die haben keine Ambition, mehr zu erreichen.

Jeder Tänzer möchte sich immer verbessern und seinem Traum folgen. Aber manchmal kommt auch die Desillusion.

Trotzdem genießen sie es, immer zu tanzen.

Sind Sie je zum Direktor Malakhov gegangen und haben Sie ihm gesagt, ich bin bereit, geben Sie mir eine Chance?

Ich war nie in der Direktion deswegen. Ich kam in die Com­ pagnie und habe viele Chancen bekommen. Ich habe sie mir red­ lich verdient. Ich wollte nicht gehen und fragen, ob ich das und jenes tanzen darf. Vielleicht wäre das besser gewesen, aber ich habe einen anderen Weg gewählt … Vielleicht erinnern Sie sich daran, wie Sie, als Sie im selben Alter wie ich damals ­waren, Sa­ chen gemacht haben, die Sie jetzt nicht mehr machen würden.

Bei mir war das eben auch so. Ich habe viele Fehler gemacht. Das ist ein Teil meines Lebens. Vielleicht sollte das so sein. Ich bin glücklich, wie es gekommen ist. Diese ganze Entwicklung nach unten und wieder nach oben. Ich habe immer viel gearbeitet, aber damals hatte ich keine Geduld. Meine damalige Freundin hat mich sehr unterstützt. Sie war auch aus der Compagnie, Ma­ ria Giambona. Ich glaube, wenn sie nicht dagewesen wäre, wer weiß, vielleicht wäre ich gegangen. Sie hat mich immer ein biss­ chen gebremst und unterstützt. Ich möge nachdenken, die Din­ ge würden sich schon verändern, und ich solle Geduld haben …

Sie war etwas älter als ich, schon länger in der Compagnie und besaß mehr Erfahrung. Sie hat mich immer geschützt.

And in “Peer Gynt”.

And then there was the Balanchine show. He did “Apollo” and “Serenade” and I did the “Tschaikowsky” pas de deux. I was always there for his “Malakhov & Friends” galas. And “Tschai­ kowsky”, I was always in that as well. There must be even more joint appearances than that. Those are just the performances that really stand out. In “Swan Lake” for instance, he was the Prince and I was Benno.

And you had the opportunity to observe and to learn.

Yes, I had the opportunity to observe him and learn from him.

Today I stand in his position and I dance all of those parts.

We were talking earlier about how everything has gone right in your career. Is there anything you think you wouldn’t have been mature enough for if it had come earlier?

That’s why I say I’m so happy that everything happened as it did. Some parts, if I had danced them earlier, I wouldn’t have been able to understand them, to interpret them as well. At the

time I wasn’t as interested in all that, I just wanted to dance.

The what and the why – I wasn’t interested in that. Now my experience is different. Thinking back to when I first started dancing “Swan Lake” or Lenski, in all those years I have had so much experience and at the end I can really bring it to the stage.

You have danced hundreds of performances, for instance as the Prince in “Swan Lake”. Is there any room for improvement?

There is always room for improvement. Always. In ballet you can never say that you’re perfect. Over the years – as you say – you mature, you get to know your body better, you know the ballet better and you can do everything better, as an artist, as a performer, as a dancer. You are always learning new things.

That’s why it’s not so good to dance performances en bloc.

When you have a few days’ rest in between, you can make the steps even better and formulate the expression even more in­ tensively. I have danced the “Swan Lake” Prince so often, and still I can always do something different, something better.

One time I thought, that was my best performance. But it

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Vor der Eremitage, Sankt Petersburg, 2012 In front of the Hermitage, Saint Petersburg, 2012

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Später haben Sie angefangen, mit Malakhov an Rollen zu arbeiten.

Sie haben – sozusagen – nicht nur seine Kostüme übernommen, sondern auch seine Rollen.

Ja. Ich hatte nicht viele Proben mit ihm, aber wenn, habe ich versucht, alles daraus mitzunehmen. Er konnte so viel zeigen und erklären. Seine Art, wie er das macht, ist einfach einmalig.

Besonders für mich war es immer sehr wichtig, von ihm zu ­lernen. Das habe ich ihm auch gesagt. Das ist wie ein Skelett, das brauche ich zuerst, dann kann ich damit arbeiten, um es zu füllen. Die detaillierten Kleinigkeiten am Anfang, das brauche ich. Er hat mir alles so gut erklärt, ich konnte es sehr gut anneh­ men und aufnehmen. Das habe ich schon als Kleinkind in der Musikschule gelernt. Habe ich das schon erzählt? Das war sehr witzig. Ich kam zur Stunde. Mein Lehrer hat gefragt, ob ich ­alles gelernt habe, und ich habe gesagt, Ja, aber bitte spielen Sie das Stück einmal für mich. Dann hat er es gespielt, und ich hatte es gleich im Ohr und konnte es sofort nachspielen. Erst nach zwei Jahren hat er erfahren, was ich ihm die ganze Zeit ver­ schwiegen hatte – ich konnte nämlich nicht gleichzeitig Noten

lesen und spielen. Ich kannte die Noten an sich sehr gut. Alle.

Aber ich konnte nicht die Noten lesen und dabei spielen. Dage­ gen konnte ich sofort etwas richtig nachspielen, wenn ich es ein Mal gehört hatte. Nach zwei Jahren hat er es dann herausgefun­ den. Er hat gleich meine Mutter angerufen und ihr gesagt, dass er sehr verärgert ist. Trotzdem meinte er, dass ich ein großes Talent habe und unbedingt weiter Musik machen soll, wenn ich so gut spiele, ohne die Noten dabei zu lesen. Danach sollte ich mich zwischen Ballett und Musik entscheiden.

Womit belügen Sie beim Tanzen?

Jeder hat so seine Art, wenn etwas auf der Bühne nicht klappt. Man darf dem Publikum nicht im Gesicht spiegeln, dass etwas nicht ge­ klappt hat. Das Publikum kommt, um zu sehen, dass es klappt, und nicht, dass es nicht klappt. Wenn etwas nicht klappt, muss man das ändern, um gut rauszukommen. Aber das ist nicht belügen …

Zurück zu Vladimir Malakhov. Sie haben angefangen, mit ihm zu tanzen, zum Beispiel in modernen Stücken.

Foto Vladimir Dorofeev

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Ich habe vieles mit Vladimir zusammen getanzt, zum Beispiel Forsythe. Wenn er Prinz Florimund in „Dornröschen“ war, habe ich den Blauen Vogel getanzt. Wir haben auch in „Das flammende Herz“ zusammen getanzt.

Oder in „Peer Gynt“.

Oder da war dieser Balanchine-Abend. Er hat „Apollo“ und „Serenade“ gemacht und ich „Tschaikowsky“-Pas-de-deux. Bei seinen Galas „Malakhov & Friends“ war ich auch immer dabei.

Auch in „Tschaikowsky“ war ich immer mit dabei. Bestimmt gab es noch mehr gemeinsame Auftritte. Ich sage jetzt nur die Vorstellungen, die mir als besonders wichtig im Kopf geblie­ ben sind. In „Schwanensee“ zum Beispiel war er der Prinz, und ich habe Benno gemacht.

Und da hatten Sie Gelegenheit, ihn zu beobachten und von ihm zu lernen.

Da hatte ich die Gelegenheit, ihn zu beobachten und von ihm zu lernen. Heute stehe ich an seiner Stelle und tanze alle diese Rollen.

Wir haben schon darüber gesprochen, ob alles in Ihrer Karriere so für Sie richtig gelaufen ist. Womöglich, wenn manches früher gekommen wäre, wären Sie vielleicht nicht so gereift?

Deshalb sage ich, dass ich sehr glücklich bin, wie das alles ge­ kommen ist. Hätte ich manche Rollen früher getanzt, ­hätte ich sie nicht so gut verstanden und nicht so interpretieren können.

Damals hat mich das weniger interessiert, ich wollte nur tan­ zen. Aber was und warum, das hat mich nicht interessiert. Jetzt mit meiner Erfahrung ist das anders. Seit ich damals begonnen habe, „Schwanensee“ oder Lenski zu tanzen, habe ich in all die­ sen Jahren viele Erfahrungen gesammelt, und am Ende kann ich das jetzt gut auf die Bühne bringen.

Sie haben Hunderte Vorstellungen getanzt, zum Beispiel als Prinz in „Schwanensee“. Gibt es da noch etwas zu verbessern?

Es gibt immer etwas zu verbessern. Immer. Im Ballett kann man nie sagen, dass man perfekt ist. Mit den Jahren – wie Sie gesagt haben – wird man reifer, man kennt seinen Körper besser, man kennt das Ballett besser, und man kann es als Künstler, als Dar­

wasn’t, another time I was even better. The important thing is that you are completely inside the part of Prince Siegfried. Or Albrecht in “Giselle”. You are really in the role and you see the work through to the end, the way you feel it. There is always something to learn. I think I will still be learning in my last per­ formance.

What is there still to come?

There is always something still to come. Even if there is noth­ ing new, then everything that was there remains. I have had years of dancing on many different stages, at some point that will be over. But for me as a dancer, as a performer, as an artist, it would be nice to have something new. Something to give me new motivation. Discovering new thing, learning new things.

You never stop learning. In ballet, never. On stage, whatever you have danced is never good enough. That’s why I hope that it never stops. But I know that one day it will be over. Right now I am glad that I still have a lot of wonderful things to dance in this season, and a lot of guest roles.

So it’s 2017 now. What dance dreams does Dinu Tamazlacaru still have?

Of course a lot of my dance dreams have come true … I still have one dream that I would like to make a reality as a dancer.

As with many dancers, I don’t know why it is. But my dream is to dance Onegin in about two years. I have done everything else. Everything. For Onegin you need the right partner and you have to dance the part with a certain maturity. I would nev­ er have wanted to do it before I turned thirty, even if someone had asked me. I would have turned it down. I like dancing Len­ ski. But ­Onegin, this arrogant man, the way he plays, that is something I would like to try. Now I feel like I have the matu­ rity for it.

Mature enough to play with women. And in real life? What do you dream of at night? Do you dream for instance that you’re performing “Swan Lake” and you’re on stage and you don’t know what to do?

I dream a lot of things. Recently I dreamed that I slept

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steller, als Tänzer noch besser machen. Man lernt immer etwas Neues. Es ist daher auch nicht so gut, die Vorstellungen en bloc zu tanzen. Wenn dazwischen ein paar Tage Pause sind, dann kann man die Schritte noch verbessern und den Ausdruck noch intensiver formulieren. Ich habe den „Schwanensee“-Prinzen sehr oft getanzt, und dennoch kann ich immer noch etwas Neues, Besseres machen. Einmal dachte ich, das war jetzt meine beste Vorstellung. Stimmt nicht, ein anderes Mal war ich noch besser.

Wichtig ist, dass man ganz in der Rolle des Prinz Siegfried drin ist. Oder als Albrecht in „Giselle“. Man ist wirklich da und in der Rolle und macht die ganze Arbeit bis zum Ende so, wie man es spürt. Es gibt immer etwas zu lernen. Ich glaube, bis zu meiner letzten Vorstellung werde ich noch etwas dazulernen.

Was kann noch kommen?

Es kann immer noch etwas kommen. Auch wenn nichts Neues kommt, dann bleibt alles, was schon war. Ich habe Jahre ge­ habt, wo ich auf vielen Bühnen getanzt habe, irgendwann wird das vorbei sein. Aber für mich als Tänzer, als Darsteller, als

Künstler wird es schön sein, wenn noch etwas Neues kommt.

Das wird mir neue Motivation geben. Etwas Neues zu ent­ decken, etwas Neues zu lernen. Man hört nie auf zu lernen. Im Ballett nie. Auf der Bühne ist es nie gut genug, wie man getanzt hat. Deswegen hofft man immer, dass das nie aufhört. Aber ich weiß, eines Tages wird das vorbei sein. Jetzt freue ich mich, dass ich noch in dieser Saison viele schöne Sachen zu tanzen habe und noch viel gastiere.

Wir haben jetzt 2017. Welche Tanzträume hat Dinu Tamazlacaru?

Natürlich sind schon viele Träume wahr geworden … Einen Traum gibt es noch, den ich als Tänzer noch verwirklichen möchte. Wie bei vielen Tänzern ist es so, dass ich nicht weiß, warum. Aber mein Traum ist es, so etwa in zwei Jahren den Onegin zu tanzen. Alles andere habe ich gemacht. Alles.

Für Onegin braucht man die richtige Partnerin, und man muss ­diese Rolle auch mit einer gewissen Reife tanzen. Bevor ich dreißig war, hätte ich das nicht machen wollen, auch wenn mich jemand darum gebeten hätte. Ich hätte abgelehnt. Ich ge­

through the whole performance. Everyone was calling me and I was in bed. My entrance music was about to start and I was still lying in bed. And then I actually got up. Normally after I wake up I don’t remember anything that I’ve dreamed, but this dream I just could not forget. My heart was beating like crazy and it took me twenty minutes to calm down. Luck­ ily it was just a bad dream. It’s embarrassing when two and a half thousand people are waiting for you in the theatre and you’re not there! I can’t imagine anything worse. That was a really bad dream.

You’ll remember it for a long time.

Yes, since then I don’t just set one alarm when I lie down in the afternoon before the performance, but two, to make sure I ­really do get up in time.

Do you ever think about the end of your dancing career? About what will happen afterwards?

Sometimes I do. When I think back on the time from the be­

ginning until now, these fifteen years have gone so fast and I am closer to the end of my career than the beginning. I am preparing myself to stop dancing at forty. If I can dance for longer, if I’m still in good shape and my health allows it then maybe I will dance a little longer. But I am prepared for the possibility of stopping at forty, as long as I’m good enough that the audience will remember how I was in my prime.

That is my goal, I don’t want to torture myself. If my body lets me, then I will stay. If not, then I will choose the right time to stop. And of course I think about the future. I think I will probably do pedagogical training to stay in the field of dance.

But you still have a long time to go until then.

Yes, that is still a long time. That’s why I don’t think about it every day. But when I’m on holiday and I’m relaxed, then I think about my future. We’ll have to see what happens. Per­ haps in five years I will be thinking more about what I would really like to do than I do now.

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nieße es, den Lenski zu tanzen. Aber den Onegin, diesen arro­ ganten Menschen, wie er da spielt, das würde ich gern noch machen. Jetzt spüre ich, dass ich gut gereift dafür bin.

Gut gereift für das Spiel mit Frauen. Und im wirklichen Leben? Was träumen Sie in der Nacht? Träumen Sie zum Beispiel, dass Sie „Schwanensee“ tanzen und auf der Bühne stehen und nicht weiterwissen?

Ich träume viel. Letzthin habe ich geträumt, dass ich die Vorstellung verschlafen habe. Alle haben mich angerufen, und ich war im Bett. Es kommt schon fast meine Auftritts­ musik, und ich liege noch im Bett. Und ich bin wirklich auf­ gestanden. N ­ ormalerweise erinnere ich mich nach dem Auf­ wachen nicht mehr daran, was ich geträumt habe, aber diesen Traum habe ich nicht vergessen. Mein Herz hat wie verrückt geschlagen, und ich brauchte zwanzig Minuten, um mich zu beruhigen. Zum Glück war es nur ein schlechter Traum. Das ist peinlich, wenn zweieinhalbtausend Leute im Theater warten und man ist nicht da! Etwas Schlimmeres kann ich mir nicht vorstellen. Das war ein sehr schrecklicher Traum.

Er wird Ihnen lange in Erinnerung bleiben.

Ja, seit damals stelle ich nicht mehr nur einen Wecker, sondern zwei, wenn ich mich am Nachmittag vor der Vorstellung hin­ lege, damit ich ganz sicher rechtzeitig aufstehe.

Denken Sie schon manchmal an das Ende Ihrer Tänzerkarriere?

Was dann sein wird?

Also manchmal schon. Wenn ich mich erinnere, die Zeit vom Anfang bis jetzt, diese fünfzehn Jahre sind so schnell vergangen, und ich bin dem Ende der Karriere näher als dem Anfang. Ich stelle mich darauf ein, bis vierzig zu tanzen. Wenn das länger möglich ist, weil ich gut in Form bin, meine Gesundheit das ­erlaubt, dann tanze ich vielleicht länger. Aber ich bin darauf eingestellt, so mit vierzig Jahren aufzuhören, solange man noch gut ist, damit einen das Publikum in Erinnerung behält, wie man in seinen besten Jahren war. Das ist mein Ziel, ich möchte mich nicht quälen. Wenn es mir mein Körper erlaubt, dann bleibe ich. Wenn nicht, finde ich den richtigen Zeitpunkt, um aufzuhören. Und natürlich denke ich auch an die Zukunft. Ich

Pedagogical training – and then yelling that you want to see behinds on the ceiling like your teacher did.

Unfortunately you can’t say things like that any more.

Perhaps with other words.

I would like to pass my experience on to the younger genera­ tion. I have already worked with others a few times. I would say to my pupils, it wasn’t bad, but it could be better, like my teacher said to me. Only rarely would I say – that was good.

Doesn’t it make you sad that he didn’t get to experience your success?

Yes, that is sad. I am happy that he got to experience me win­ ning the competition. I visited him afterwards. He looked me right in the eye and he said: my son, you did it. I was so moved by that. He was so proud that one of his pupils had achieved so much.

You are the best.

Yes, but really I don’t like talking about myself so much.

It sounds strange hearing you say you don’t like talking about yourself, because we have been sitting here for hours and days, talking because of this book. You have said so much and then at the end you say that you don’t like talking about yourself?

I do it for my audience, not for me.

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Verleihung des Daphne-Preises, Deutsche Oper Berlin, 2012 Receiving the Daphne Prize, Deutsche Oper Berlin, 2012

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denke daran, eine pädagogische Ausbildung zu machen, um im Tanzbereich zu bleiben.

aber es könnte besser sein – so wie mein Pädagoge es mir ge­ sagt hat. Nur selten würde ich sagen, das war gut.

Aber bis dahin ist noch ein langer Weg. Ja, es ist noch ein langer Weg. Daher denke ich nicht jeden Tag daran. Aber wenn ich im Urlaub entspanne, dann denke auch an meine Zukunft. Mal sehen, was kommt. Vielleicht denke ich in fünf Jahren dann mehr darüber nach als jetzt, was ich wirklich einmal machen möchte.

Sind Sie nicht traurig, dass er Ihre Erfolge nicht mehr erlebt hat?

Ja, das ist sehr traurig. Ich bin froh, dass er noch erlebt hat, wie ich die Wettbewerbe gewonnen habe. Danach habe ich ihn be­ sucht, er hat mir tief in die Augen geschaut und gesagt, mein Sohn, du hast es geschafft. Seine Worte haben mich sehr be­ rührt. Er war so stolz, dass sein Schüler so viel erreicht hat.

Eine pädagogische Ausbildung machen und dann junge Tänzer anschreien wie Ihr Pädagoge, dass Sie deren Hintern an der Decke sehen wollen.

Leider darf ich so etwas nicht sagen.

Sie sind der Beste.

Ja, also, ich mag eigentlich nicht so viel über mich reden.

Vielleicht mit anderen Worten.

Ich würde gerne meine Erfahrung an die jüngeren Genrationen weitergeben. Ich habe schon ein paarmal mit anderen gearbei­ tet. Ich würde zu meinen Schülern sagen, es war nicht schlecht,

Es klingt komisch aus Ihrem Mund, dass Sie nicht gern über sich sprechen, weil wir stundenlang und tagelang Sitzungen wegen des Buches hatten. Sie haben so viel erzählt und am Ende sagen Sie jetzt, dass Sie es nicht mögen, über sich zu reden?

Ich mache das nur für mein Publikum, nicht für mich.

Foto Michael Kirsten

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Chronik

CHRONIK

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¸ ˘ Moldawien 17.4.1984 geboren in Kischinau (Chisinau), 1994 – 2000 Staatliche Ballettschule in Kischinau (Lehrer: Alexander Iwanow) 2000 – 2002 Ausbildung am Konservatorium der Stadt Wien (Lehrer: Maxim Abzalow) 2001 Erster Preis (in der Kategorie bis 16 Jahre) beim 4. Österreichischen Ballett- und Tanzcontest 2002 Gewinner beim Prix de Lausanne, Schweiz 2002 Erster Preis beim Internationalen Ballettwett­ bewerb „Arabesk“ in Perm, Russland 2002 Engagement im Corps de Ballet der Staatsoper Unter den Linden, Berlin 2002 Einladung zur Fanny-Elßler-Gala in Wien 2003 Ernennung zum Demi-Solotänzer der Staatsoper Unter den Linden, Berlin 2004 Demi-Solotänzer beim Staatsballett Berlin 29.10.2004 als Mime in „Ring um den Ring“, Choreografie

Maurice Béjart, Staatsballett Berlin 2004 Ballettgala an der Mailänder Scala

2006

Ballettgala „Picone & Friends“, Reggio di Caser­ ta, Italien 4.11.2006 Solist in „Fancy Free“, Choreografie Jerome

Robbins, Staatsballett Berlin 2006 Solist (mit Iana Salenko) in „Nussknacker“, Staatsballett Berlin 2007 Ernennung zum Solotänzer beim Staatsballett Berlin 8.1.2008 Premiere als Prinz Siegfried in „Schwanensee“, Choreografie Viktor Yaremenko, Teatro Arcim­ boldi, Mailand 27.1.2008 erste Vorstellung mit Iana Salenko im Pas de

deux „Le Papillon“, Choreografie Pierre Lacotte nach Marie Taglioni, Staatsballett Berlin 30.3.2008 erste Vorstellung als Gurn in „La Sylphide“,

Choreografie Peter Schaufuss nach August Bour­ nonville, Staatsballett Berlin 18.4.2008 Jubiläumsgala V. Vasiliev & E. Maximova, mit

Anastasia Stashkevich, Nationaloper Perm

Chronicle

2004 2006

Ballet gala at La Scala, Milan Ballet gala “Picone & Friends”, Reggio di Caserta, Italy 4.11.2006 Soloist in “Fancy Free”, choreography Jerome Robbins, Staatsballett Berlin 2006 Soloist (with Iana Salenko) in “Nutcracker”, Staatsballett Berlin 2007 Appointed soloist with Staatsballett Berlin 8.1.2008 Premiere as Prince Siegfried in “Swan Lake”, choreography Viktor Yaremenko, Teatro Arcim­ boldi, Milan 27.1.2008 first performance with Iana Salenko in the “Le Papillon” pas de deux, choreography Pierre ­Lacotte after Marie Taglioni, Staatsballett Berlin 30.3.2008 first performance as Gurn in “La Sylphide”, cho­ reography Peter Schaufuss after August Bournonville, Staatsballett Berlin 18.4.2008 V. Vasiliev & E. Maximova Anniversary Gala, with Anastasia Stashkevich, National Opera, Perm

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17.4.1984 born in Chisinau, ¸ ˘ Moldova 1994 – 2000 National Ballet School in Chisinau ¸ ˘ (teacher: ­Alexander Ivanov) 2000 – 2002 Training at the City of Vienna Conservatorium (teacher: Maxim Abzalov) 2001 First prize (in the 16-and-under category) at the 4th Austrian Ballet and Dance Contest 2002 Winner, Prix de Lausanne, Switzerland 2002 First prize, “Arabesque” International Ballet Competition, Perm, Russia 2002 Engagement with the corps de ballet of the Staats­oper Unter den Linden, Berlin 2002 Invitation to the Fanny-Elßler-Gala, Vienna 2003 Appointed demi-soloist with Staatsoper Unter den Linden, Berlin 2004 Demi-soloist with Staatsballett Berlin 29.10.2004 as Mime in “Ring um den Ring”, choreography Maurice Béjart, Staatsoper Unter den Linden, Berlin

CHRONIK

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18.5.2008

19.11.2008

2009 14.5.2009

20.6.2009

in „The Vertiginous Thrill of Exactitude“, Choreografie William Forsythe, Staatsballett Berlin Ballettgala im Nationaltheater für Operette und Musical in Bukarest, Rumänien Neujahrskonzert der Wiener Staatsoper als Franz in „Coppélia“, Choreografie Vladimir Yakovlev, Nurejew-Festival in Kasan, Russland als Jefferson Hogg in „Das Flammende Herz“, Choreografie Patrice Bart, Staatsballett Berlin 2010 Ballettgala „Malakhov & Friends“, Tokio und Osaka, Japan 9.3.2010 als Basilio in „Don Quixote“, Choreografie Vla­ dimir Derevianko, Festival Maggio Musicale Fi­ orentino, Florenz, Italien 18.3.2010 als James in „La Sylphide“, Choreografie August Bournonville, Teatro Arcimboldi, Mailand 22.3.2010 als Solor in „La Bayadere“, Choreografie Vakhtang Chabukiani, Nurejew-Festival, Natio­ naltheater Ufa, Russland

2010 21.1.2011 12.4.2011

23.4.2011

13.5.2011 22.5.2011

Gala des Etoiles, Grand Théâtre Luxembourg Gala „World Ballet Stars“ in Riga, Lettland Charity-Gala „Ballet helps Japan“, Admiralspalast Berlin Ballettgala „Hommage a Marika Besobrasova“, Stadttheater Vincenza, Italien Ballettgala der Tanzstiftung Birgit Keil, Karls­ruhe als Prinz Siegfried in „Schwanensee“, Slowaki­ sches Nationaltheater, Bratislava 26.5.2011 Prix Benois de la Dance mit Evgenia Obrastzova, Bolschoi-Theater, Moskau 20.6.2011 Ballettgala mit Iana Salenko, Oper Astana, Kasachstan 22.7.2011 Ballettgala „Roberto Bolle and Friends“, Opera di Roma Caracalla 29.7.2011 Ballettgala, Savonlinna Opernfestival, Finnland 2011 Ballettfestival „Dance Open“, AlexandrinskiTheater, Sankt Petersburg 10.9.2011 International Ballet Festival of Miami, USA

in “The Vertiginous Thrill of Exactitude”, choreo­ graphy William Forsythe, Staatsballett Berlin 19.11.2008 Ballet gala at the National Operetta and Musical Theatre in Bucharest, Romania 2009 New Year Concert at the Staatsoper, Vienna 14.5.2009 as Franz in “Coppélia”, choreography Vladimir Yakovlev, Nureyev Festival, Kazan, Russia 20.6.2009 as Jefferson Hogg in “The Flaming Heart”, cho­ reography Patrice Bart, Staatsballett Berlin 2010 “Malakhov & Friends” ballet gala, Tokyo and Osaka, Japan 9.3.2010 as Basilio in “Don Quixote”, choreography Vladimir Derevianko, Maggio Musicale Fioren­ tino Festival, Florence, Italy 18.3.2010 as James in “La Sylphide”, choreography August Bournonville, Teatro Arcimboldi, Milan 22.6.2010 as Solor in “La Bayadère”, choreography Vakh­ tang Chabukiani, Nureyev Festival, National Theatre, Russia

2010 Gala des Etoiles, Grand Théâtre Luxembourg 21.1.2011 “World Ballet Stars” gala in Riga, Latvia 12.4.2011 “Ballet Helps Japan” charity gala, Admirals­ palast Berlin 23.4.2011 “Hommage à Marika Besobrasova” ballet gala, National Theatre Vicenza, Italy 13.5.2011 Ballet gala of the Birgit Keil Dance Foundation, Karlsruhe 22.5.2011 as Prince Siegfried in “Swan Lake”, Slovakian National Theatre, Bratislava 26.5.2011 Prix Benois de la Danse with Evgenia Obrazt­ sova, Bolshoi Theatre, Moscow 20.6.2011 Ballet gala with Iana Salenko, Astana Opera, ­Kazakhstan 22.7.2011 “Roberto Bolle and Friends” ballet gala, Opera di Roma Caracalla 29.7.2011 Ballet gala, Savonlinna Opera Festival, Finland 2011 “Dance Open” ballet festival, Alexandrinsky Theatre, Saint Petersburg

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18.5.2008

CHRONIK

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18.11.2011 als Bergkönig in „Peer Gynt“, Choreografie

Heinz Spoerli, Staatsballett Berlin 18.1.2012 „Le Spectre de la rose“, Nijinski-Ballettgala, Tokio, Japan 5.2.2012 „40th Anniversary Gala – Prix de Lausanne“, Be­ aulieu-Theater, Lausanne 9.2.2012 als Mercutio in „Romeo und Julia“, Choreografie John Cranko, Staatsballett Berlin 19.2.2012 Ballettgala „Elisa Carrillo Cabrera y amigos“, Palacio de Bellas Artes, Mexico City 16.4.2012 „Mr. Expressivity Award“ beim 11. Internationalen Ballettfestival „Dance Open“, Sankt Petersburg 27.4.2012 in „Herman Schmerman“, Choreografie William Forsythe und in „And the Sky on that Cloudy Old Day“, Choreografie Marco Goecke, Staats­ ballett Berlin 26.5.2012 Jubiläumsgala in der Eremitage, Sankt Petersburg 3.7.2012 Ballettgala Vladimir Vasiliev, Nationaloper Odessa, Ukraine

2012

Ernennung zum Ersten Solotänzer beim Staats­ ballett Berlin 22.7.2012 Ballettgala „Abbagnato mes Amis“ mit Iana ­Salenko, Riccione, Italien 23.7.2012 Ballettgala „Roberto Bolle and Friends“, Arena di Verona, Italien 21.9.2012 als Romeo in „Romeo Julia“, Choreografie Patrice Bart, Opera di Roma Caracalla 2012 Ballettfestival „Dance Open“ mit Evgenia ­Obrastzova, Alexandrinski-Theater, Sankt Pe­ tersburg 28.12.2012 Rollendebüt als Prinz Siegfried in „Schwanen­ see“, mit Ekaterina Krysanova, Choreografie ­Patrice Bart, Staatsballett Berlin 2013 Ballettgala „Malakhov & Friends“, Tokio und Osaka 12.2.2013 Daphne-Preis 2012 der Theatergemeinde Berlin 8.3.2013 Gala „World Ballet Stars“, Theater Perm 15.3.2013 Stars Gala, Teatro Civico di Vercelli, Italien

3.7.2012

Vladimir Vasiliev ballet gala, Odessa National Opera, Ukraine 2012 Appointed First Soloist at Staatsballett Berlin 22.7.2012 “Abbagnato mes Amis” ballet gala with Iana Salenko, Riccione, Italy 23.7.2012 “Roberto Bolle and Friends” ballet gala, Arena di Verona, Italy 21.9.2012 as Romeo in “Romeo and Juliet” choreography Patrice Bart, Opera di Roma Caracalla 2012 “Dance Open” ballet festival with Evgenia Obraztsova, Alexandrinsky Theatre, Saint Pe­ tersburg 28.12.2012 Début role as Prince Siegfried in “Swan Lake”, with Ekaterina Krysanova, choreography Patrice Bart, Staatsballett Berlin 2013 “Malakhov & Friends” ballet gala, Tokyo and Osaka 12.2.2013 Daphne Prize 2012 of the Theatergemeinde Ber­ lin

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10.9.2011 International Ballet Festival of Miami, USA 18.11.2011 as the Mountain King in “Peer Gynt”, choreo­ graphy Heinz Spoerli, Staatsballett Berlin 18.1.2012 “Le Spectre de la rose”, Nijinsky ballet gala, Tokyo, Japan 5.2.2012 “40th Anniversary Gala – Prix de Lausanne”, Beaulieu Theatre, Lausanne 9.2.2012 as Mercutio in “Romeo and Juliet”, choreo­ graphy John Cranko, Staatsballett Berlin 19.2.2012 “Elisa Carrillo Cabrera y amigos” ballet gala, Palacio de Bellas Artes, Mexico City 16.4.2012 “Mr. Expressivity Award” at the 11th “Dance Open” international ballet festival, Saint Peters­ burg 27.4.2012 in “Herman Schmerman”, choreography Wil­ liam Forsythe and in “And the Sky on that Cloudy Old Day”, choreography Marco Goecke, Staatsballett Berlin 26.5.2012 Jubilee gala in the Hermitage, Saint Petersburg

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2013 Erhalt der deutschen Staatbürgerschaft 11.7.2013 „L’Arlésienne“, Choreografie Roland Petit, Opera di Roma Caracalla 2013 Ballettfestival „Dance Open“ mit Evgenia Obrast­ zova, Alexandrinski-Theater, Sankt Petersburg 4.9.2013 als Alejandro in „Infinita Frida“, Choreografie Yurie Smekalov, Mexico City 2.10.2013 „Coppélia“, Choreografie Roland Petit, Opera di Roma Caracalla 2.11.2013 Gala zum 240. Geburtstag der Bolschoi Ballett­ akademie, Kremlpalast, Moskau 3.2.2014 „Les Flammes de Paris“, Choreografie Mikhail Messerer, Mikhailovsky Theater Sankt Petersburg 8.4.2014 Ballettgala „Roberto Bolle and Friends“, UNESCO, Paris 17.4.2014 Rollendebüt als Romeo in „Romeo und Julia“, Choreografie John Cranko, Staatsballett Berlin 19.4.2014 Gala internazionale di Danza Marika Besobrasova, Teatro della Pergola, Florenz

21.4.2014 Ballettgala auf dem 62. Festival Ljubljana, Slowenien 2014 Gala des Etoiles, Grand Théâtre Luxembourg 14./15.6.2014 Gala de Estrellas de la Danza Mundial, Teatro

Nacional de Santo Domingo, Dominikanische Republik 3.7.2014 als Prinz Siegfried in „Schwanensee“ mit Jurgita Dronina, Choreografie Patrice Bart, Opera di Roma Carracalla 14.7.2014 Ballettgala mit Iana Salenko, Savonlinna Opern­ festival, Finnland 22.7.2014 Ballettgala „The Worlds biggest Ballet Stars“, Opatija, Kroatien 27.7.2014 Karl-Musil-Preis, Theater an der Wien 6.11.2014 Ballettgala „The Art of Life“, Slowakisches Natio­ naltheater, Bratislava 21.11.2014 Ballettgala „Roberto Bolle and Friends“, Shang­ hai 7.12.2014 Ballettgala „Svetlana Sacharowa“ mit Iana Salenko, Bolschoi-Theater, Moskau

2013

4.9.2013 2.10.2013 2.11.2013 3.2.2014

8.4.2014

“World Ballet Stars” gala, Perm Theatre Stars Gala, Teatro Civico di Vercelli, Italy Receives German citizenship “L’Arlésienne”, choreography Roland Petit, Opera di Roma Caracalla “Dance Open” ballet festival with Evgenia Obrastzova, Alexandrinsky Theatre, Saint Pe­ tersburg as Alejandro in “Infinita Frida”, choreography Yuri Smekalov, Mexico City “Coppélia”, choreography Roland Petit, Opera di Roma Caracalla Gala for the 240th anniversary of the Bolshoi Bal­ let Academy, Kremlin, Moscow “Les Flammes de Paris”, choreography Mikhail Messerer, Mikhailovsky Theatre Saint Peters­ burg “Roberto Bolle and Friends” ballet gala, UNES­CO, Paris

17.4.2014

début role as Mercutio in “Romeo and Juliet”, choreography John Cranko, Staatsballett Berlin 19.4.2014 Gala internazionale di Danza Marika Besobra­ sova, Teatro della Pergola, Florence 21.4.2014 Ballet gala at the 62nd Festival Ljubljana, Slove­ nia 2014 Gala des Etoiles, Grand Théâtre Luxembourg 14/15.6.2014 Gala de Estrellas de la Danza Mundial, Teatro Nacional de Santo Domingo, Dominican Republic 3.7.2014 as Prince Siegfried in “Swan Lake” with Jurgita Dronina, choreography Patrice Bart, Opera di Roma Carracalla 14.7.2014 Ballet gala with Iana Salenko, Savonlinna Opera Festival, Finland 22.7.2014 “The World’s Biggest Ballet Stars”, Opatija, Croatia 27.7.2014 Karl Musil Prize, Theater an der Wien 6.11.2014 “The Art of Life” ballet gala, Slovakian National Theatre, Bratislava

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8.3.2013 15.3.2013 2013 11.7.2013

CHRONIK

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8.12.2014 als Prinz Siegfried in „Schwanensee“, Teatro Verdi Florenz 20.12.2014 Gala des Etoiles mit Iana Salenko, Tallinn, Estland 21.12.2014 als Basilio in „Don Quixote“ mit Iana Salenko, Choreografie S. Boldyrev nach Marius Petipa, Festival „Stars of World Ballet in Saratov“, Sara­ tow, Russland 11.2.2015 Ballettgala „Roberto Bolle and Friends“, Teatro EuropAuditorium, Bologna, Italien 13.3.2015 Gran Gala „Tributo a Rudolf Nureyev“, Teatro Verdi, Florenz 14.3.2015 Gran Gala „Tributo a Rudolf Nureyev“, Teatro Coccia, Novara 18.3.2015 Gran Gala „Tributo a Rudolf Nureyev“, Politeama Genovese, Genova 22.3.2015 World Ballet Competition Open Gala of the Stars, Opera Sibiu, Rumänien 30.3.2015 Gran Gala „Tributo a Rudolf Nureyev“, Teatro Nuovo, Mailand

2015 26.5.2015

Gala des Etoiles, Grand Théâtre Luxembourg Ballettgala „Il Gioco dell‘Eroe“, mit Iana Salenko, Teatro Petruzelli, Bari 13.6.2015 World Ballet Competition Open Gala of the Stars, Orlando Theater, USA 23.6.2015 Rollendebüt als Solor in „Die Bajadere“ mit Ekaterina Krysanova, Choreografie Vladimir ­ Malakhov, Staatsballett Berlin 3.7.2015 als Alejandro in „Infinita Frida“, Choreograf ­Yurie Smekalov, Alexandrinski-Theater, Sankt Petersburg 3.10.2015 Ballettgala „Roberto Bolle and Friends“ mit Viktorina Kapitonova, Teatro Petruzelli, Bari 28.12.2015 als Prinz Siegfried in „Schwanensee“, Choreo­ grafie Patrice Bart, Opera di Roma Caracalla 29.4.2016 Gala „The Superstars of ballet“, Marina Bay Sands Theatre, Singapur 21.5.2016 mit Iana Salenko als Rubine in „Jewels“, Choreo­ grafie George Balanchine, Staatsballett Berlin

22.3.2015

World Ballet Competition Open Gala of the Stars, Opera Sibiu, Romania 30.3.2015 Gran Gala “Tributo a Rudolf Nureyev”, Teatro Nuovo, Milan 2015 Gala des Etoiles, Grand Théâtre Luxembourg 26.5.2015 “Il Gioco dell’Eroe” ballet gala, with Iana Salen­ ko, Teatro Petruzelli, Bari 13.6.2015 World Ballet Competition Open Gala of the Stars, Orlando Theater, USA 23.6.2015 Début as Solor in “La Bayadère”, with Ekaterina Krysanova, choreography Patrice Bart, Staats­ ballett Berlin 3.7.2015 as Alejandro in “Infinita Frida”, choreography Yuri Smekalov, Alexandrinsky Theatre, Saint Petersburg 3.10.2015 “Roberto Bolle and Friends” ballet gala with Viktorina Kapitonova, Teatro Petruzzelli, Bari 28.12.2015 as Prince Siegfried in “Swan Lake” choreography Patrice Bart, Opera di Roma Carracalla

233 CHRONICLE

21.11.2014 “Roberto Bolle and Friends” ballet gala, Shanghai 7.12.2014 “Svetlana Sacharowa” ballet gala with Iana Salenko, Bolshoi Theatre, Moscow 8.12.2014 as Prince Siegfried in “Swan Lake”, Teatro Verdi Florence 20.12.2014 Gala des Etoiles with Iana Salenko, Tallinn, Es­ tonia 21.12.2014 as Basilio in “Don Quixote” with Iana Salenko, choreography S. Boldyrev after Marius Petipa, “Stars of World Ballet in Saratov” festival, Sara­ tov, Russia 11.2.2015 “Roberto Bolle and Friends” ballet gala, Teatro EuropAuditorium, Bologna, Italy 13.3.2015 Gran Gala “Tributo a Rudolf Nureyev”, Teatro Verdi, Florence 14.3.2015 Gran Gala “Tributo a Rudolf Nureyev”, Teatro Coccia, Novara 18.3.2015 Gran Gala “Tributo a Rudolf Nureyev”, Politea­ ma Genovese, Genova

CHRONIK

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2016 27.5.2016

Gala des Etoiles, Grand Théâtre Luxembourg Jubiläumsgala in der Eremitage, Sankt Peters­ burg 2016 Ballettfestival „Dance Open“ mit Evgenia Ob­ rastzova, Alexandrinski-Theater, Sankt Petersburg 2016 „Best dancer“ beim Premio Re Manfredi, Man­ fredonia, Italien 22.1.2017 als Bryaxis in „Daphnis et Chloé“, Choreografie Benjamin Millepied, Staatsballett Berlin 21.5.2017 Gala des Etoiles, Grand Théâtre Luxembourg 18.6.2017 Ballettgala „I have a Dream“, Cadogan Hall, London

235 CHRONICLE

29.4.2016 “The Superstars of Ballet” gala, Marina Bay Sands Theatre, Singapore 21.5.2016 with Iana Salenko as Rubine in “Jewels”, choreo­ graphy George Balanchine, Staatsballett Berlin 2016 Gala des Etoiles, Grand Théâtre Luxembourg 27.5.2016 Jubilee gala in the Hermitage, Saint Petersburg 2016 “Dance Open” ballet festival with Evgenia Obraztsova, Alexandrinsky Theatre, Saint Pe­ tersburg 2016 “Best Dancer” at Premio Re Manfredi, Manfre­ donia, Italy 22.1.2017 as Bryaxis in “Daphnis et Chloé”, choreography Benjamin Millepied, Staatsballett Berlin 21.5.2017 Gala des Etoiles, Grand Théâtre Luxembourg 18.6.2017 “I Have a Dream” ballet gala, Cadogan Hall, London

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- Witkiewicz ist Autor zahlreicher Bücher im Be­ Jan Stanislaw reich Oper und Ballett. Zuletzt erschien von ihm im Verlag Theater der Zeit „Vladimir Malakhov und das Staatsballett Berlin“, „Shoko Nakamura & Wieslaw Dudek“, „Beatrice Knop. Die letzte deutsche Primaballerina / The last German primaballerina“ und „Rudolf Nurejew. Die Biographie“.

DER AUTOR / THE AUTHOR

Foto Mugilan Bascaran

- Witkiewicz is the author of numerous books on Jan Stanislaw opera and ballet. His books “Vladimir Malakhov und das Staatsballett Berlin”, “Shoko Nakamura & Wieslaw Dudek”, „Beatrice Knop. Die letzte deutsche Primaballerina / The last German primaballerina“ and „Rudolf Nurejew. Die Biogra­ phie“ have recently been published by Theater der Zeit.

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IMPRESSUM / IMPRINT

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- Witkiewicz Jan Stanislaw Dinu Tamazlacaru

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Verlag Theater der Zeit Verlagsleiter / Publisher Harald Müller Winsstraße 72 | 10405 Berlin | Germany www.theaterderzeit.de Lektorat / Editorial office: Nicole Gronemeyer Übersetzung ins Englische / Translation into English: James J. Conway Gestaltung / Design: Gudrun Hommers Umschlag / Cover: Paulio Sóvári Druck und Bindung / Printed and bound by: Winterwork Printed in Germany ISBN 978-3-95749-112-1

Dinu Tamazlacaru gehört zu den Stars der internationalen Ballettwelt. Geboren und ausgebildet in Moldawien, dann am Wiener Konservatorium, gewann er 2002 den renommierten Prix de Lausanne.

Mit 18 Jahren holte ihn Vladimir Malakhov an die Staatsoper Unter den Linden, später ans fusionierte Staatsballett Berlin, wo Dinu Tamazlacaru 2012 Erster Solotänzer wurde. Er brillierte u. a. als Prinz Siegfried in „Schwanensee“, als Lenski in „Onegin“, als Romeo in „Romeo und Julia“ oder als Basilio in „Don Quixote“. Die Präzision und Poesie seines Tanzes überzeugen nicht nur Abend für Abend Berliner Publikum, sondern begeistern auch das internationale Publikum auf zahlreichen Gastspielen und Galas.

Dinu Tamazlacaru is one of the stars of the international ballet world. Born and trained in Moldova before switching to the Vienna Conservatorium, he won the prestigious Prix de Lausanne in 2002.

Vladimir Malakhov brought the then 18-year-old to Berlin’s Staatsoper Unter den Linden, which later merged into Staatsballett Berlin, where Dinu Tamazlacaru was appointed First Soloist in 2012.

He has dazzled in such roles as Prince Siegfried in “Swan Lake”, Lenski in “Onegin”, Romeo in “Romeo and Juliet” and Basilio in “Don Quixote”. As well as inspiring Berlin audiences with the precision and poetry of his dancing night after night, he is also a thrilling attraction at numerous guest performances and galas.

ISBN 978-3-95749-112-1