La pintura mural almohade en el Patio del Yeso. Apuntes del alcazar: Conservación y estudio

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LA PINTURA MURAL ALMOHADE EN EL

PA LACIO DEL YESO T e resa Valle Fern รก n d ez P e d ro J. Respaldiza Lama Restauradora e Historiador

Los recubrimientos murales de nuestros edificios histรณricos con frecuencia han sido insuficientemente valorados, cuando no, en ara de un purismo mal entendido, francamente despreciados y destruidos de forma sistemรกtica.

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a importancia de estos revestimientos es especialmente significativa en la arquitectura musulmana y mudéjar, en las que la envoltura epidérmica de los edificios posee un interés equiparable o incluso superior al de la propia fábrica. El valor de estos recubrimientos no es sólo de carácter estético sino también funcional. Las fabricas no fueron concebidas para ser vistas y su exposición a los agentes atmosféricos provoca un alto nivel de deterioro. Sin embargo, es frecuente encontrar en muchos de nuestros edificios civiles y religiosos, fábricas de tapial y de ladrillo con argamasa pobre en cal, desnudas y sufriendo una importante erosión.

En primer lugar tendríamos que rechazar los prejuicios de que la única función de estos revestimientos es ocultar la fábrica, y el de la pobreza de los materiales empleados. La nobleza de estos materiales la otorga el trabajo de los artesanos, y el espíritu que anima revestir una construcción, no es siempre disfrazarla pretendiendo dar una

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Fig. 5: Fotografía con luz rasante de las improntas de la zona inferior

imagen falsa, ya que con frecuencia se revisten con decoraciones que imitan la fabrica real. Hay que concebir esta realidad como una constante de nuestra arquitectura, y por tanto, valorar los revestimientos murales en sus aspectos estéticos, históricos y funcionales.

Desde los campos de la historia del arte y de la conservación, la identificación de las técnicas artísticas de manera precisa conlleva una gran complejidad, lo que conduce a abordar con frecuencia el tema de manera confusa o con una actitud generalizadora. Por una parte debemos destacar la escasez de medios científicos y económicos para estudiar de manera sistemática los revestimientos murales, y por otra, la infravaloración de la importancia que tienen el análisis de los materiales constitutivos, los procedimientos y las técnicas de ejecución en el caso de enlucidos decorados.

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En pintura mural la durabilidad y transmisión del mensaje de la obra están fuertemente condicionados por sus características físicas. Considerando que la gran fuerza y expresividad que poseen algunos ejemplos va ligada a la maestría de su autor para emplear una técnica concreta, o a la capacidad de ignorarla y enriquecerla, cada obra constituye un paso evolutivo en la aplicación de los procedimientos tradicionales transmitidos por las escuelas locales durante generaciones, donde los métodos se mezclan o varían como resultado de influencias foráneas o de la creatividad y

En la pintura mural los elementos de ejecución del proceso artístico se encuentran entremezclados con la piel superficial de la obra, constituyendo parte de su estrato de sufrimiento debido a la ausencia de barnices o capas protectoras Fig 1: Fotografía del estado de conservación del fragmento pictórico en 1985, cedida amablemente por Isabel Dugo.

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capacidad investigadora de los artistas. Este hecho resulta igualmente válido a la hora de analizar los revestimientos históricos, ya sean decorativos o un simple elemento de protección de las fábricas, por lo que el estudio arqueométrico de recubrimientos murales desde la restauración aporta una valiosa información sobre la tecnología de las argamasas y su puesta en obra.

La técnica de ejecución empleada en la obra de arte es un elemento personal y diferenciador que la individualiza como una huella dactilar. Un detallado análisis puede conducirnos a conectar directamente con su autor y ejecutor, aportando nuevos referentes sobre el entorno cultural en el que se crearon aquellas manifestaciones. Si aceptamos cada obra preservada como un unicum irrepetible, la ocasión de la intervención de restauración y conservación para recoger e interpretar los datos existentes sobre los procedimientos, puede ser considerada igualmente única, puesto que proporciona el privilegio de la observación más cercana, y el momento para descubrir la maniera ejecutora del artesano, que en el caso del artista, no suele ser fruto de una reflexión, sino del impulso que combina la tradición con su personalidad y creatividad. En este sentido el restaurador puede aunar la capacidad de análisis para la

obtención de datos científicos, con la sensibilidad para descubrir elementos que constituyen la firma latente del autor; tiene por tanto en sus manos la responsabilidad de poder combinar la tecnología con el placer de encontrar huellas de pincel, marcas del método empleado para pasar el dibujo al soporte original, o arrepentimientos del último momento creativo.

En pintura mural los elementos de ejecución del proceso artístico se encuentran entremezclados con la piel superficial de la obra, constituyendo parte de su estrato de sufrimiento debido a la ausencia de barnices o capas protectoras. Este hecho hace que la correcta lectura e interpretación dentro del contexto de la intervención de conservación, resulte aún más valiosa al ser la superficie del original susceptible de importantes modificaciones. Evidenciamos en este sentido la importancia de conservar durante la intervención de restauración, la integridad de las características superficiales, respetando la intensidad de tono del color, la presencia o no de brillo en la epidermis de los enlucidos, cada una de las improntas dibujadas o incisas aunque algunas sean de difícil interpretación, e incluso deformaciones de los morteros que pueden ser originales y ayudarían a explicar

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Fig. 2: Reconstrucción ideal del zócalo.

errores de diseño y perspectiva, así como a identificar factores de degradación.

Los datos aportados e interpretados por el restaurador-conservador pueden convertirse en pieza fundamental para descifrar el puzzle que se va ampliando desde el conjunto de disciplinas implicadas en el conocimiento y preservación del patrimonio, añadiendo elementos nuevos al estudio realizado de visu.

Una colaboración multidisciplinar tras los análisis pertinentes, contribuye a realizar una descripción pormenorizada, a definir las coordenadas espacio-temporales, y a señalar la trascendencia y significación material, formal y estilística, dentro del proceso histórico, para así valorar mejor su singularidad, la importancia de su preservación y su difusión.

DESCRIPCIÓN GENERAL El Palacio del Yeso, denominado Cuarto del Yeso ya en época de Alfonso X, se ubica en el extremo suroeste del Dar al Imara emiral. Los restos conservados fueron localizados a finales del siglo XIX por Tubino 1 y restaurados por el Marqués de la Vega Inclán entre 1918 y 1920, y posteriormente por Manzano 2. Su estructura estaba conformada básicamente por una serie de estancias abiertas a un patio central que articulaba el conjunto. Su proceso constructivo se nos presenta como bastante complejo, con sucesivas intervenciones y remodelaciones que afectaron a los distintos elementos.

Manzano constató un substrato anterior a la gran remodelación almohade, que podría datarse en época taifa, y a la que corresponderían algunos elementos

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emergentes como la fachada norte con su vano tripartito, según la propuesta de Tabales 3.

En época almohade el patio poseía galerías en dos de sus frentes: a la septentrional abriría una sala cuyo solar ocupa actualmente una calle, y a la meridional, la única conservada, abre la sala donde se encuentra el fragmento de pintura mural objeto de este estudio. En el flanco occidental del patio se halla la Sala de la Justicia, remodelada por Alfonso XI en el siglo XIV. Los reyes Católicos construyeron una capilla en la alhanía izquierda de la Sala del Yeso, ampliando su crujía. En un documento de 1558 del Archivo del R. A. se indica que el "Cuarto de los Yesos" debía estar todo cubierto de yeserías; en 1539 se practica un arco para ensanchar la entrada principal, y se están pintando las paredes del "patio de la cocina de la Sala del Yeso" en lo que intervienen varios pintores; en 1542 se labran basas y capiteles de mármol 4.

Rodrigo Caro cita la zona en su obra 5.

La decoración pictórica original de la Sala del Yeso la constituiría un zócalo de 0´96 m. de alto, que corría a lo largo de los muros y en el que se alternarían una serie de composiciones con motivos geométricos y florales pintados a la almagra, habiéndose conservando de todo el conjunto solamente un pequeño fragmento 6 (fig. 1), que aparece en las obras de "restauración y reexploración" realizadas en el Patio del Yeso entre 1969 y 1971 por R. Manzano, ubicado en el paramento interior del muro de la estancia conservada, a la derecha de la doble arquería de acceso. Durante muchos años esta pintura conservada en el Real Alcázar constituía el único ejemplo en Sevilla de ornamentación mural almohade de un interior, formando parte de la mutilada decoración de aquel antiguo Palacio del Yeso del que se conocía su antigüedad, y de forma aproximada, su extensión y cronología.

Las dimensiones y forma actual del fragmento se explican por las condiciones en que se ha conservado durante siglos, oculto por un grueso muro afortunadamente sin trabazón con la estructura mural del lado norte de la estancia, sobre la que se apoyaba7.

En la parte inferior del fragmento podemos distinguir una banda a modo de rodapié8, que se une cromáticamente con el suelo de dess 9 a la almagra, milagrosamente conservado. Sobre esta banda se aprecia algo más de la mitad de una de las composiciones que ocupaban la franja central del zócalo10, el trenzado que la separaría del paño contiguo, y una pequeña porción del remate 11.

A partir de los restos existentes podemos hacer una propuesta bastante precisa de reconstrucción (fig.2). Por simetría y evolución lógica del lazo ha sido posible

reconstruir totalmente el paño principal, al igual que el enmarque. En cuanto al remate, al existir una importante laguna, la propuesta se basa en la repetición del elemento conservado, que se ha podido completar siguiendo la lógica de trazado.

El diseño del paño central, basado en lazos de cuatro y motivos florales, se nos presenta en principio como muy abigarrado y complejo, un entramado muy denso dada la estrechez de la cinta y la multitud de quiebros y combinaciones. Sin embargo, se puede apreciar con facilidad que estas combinaciones geométricas están

Este fragmento de decoración mural se convierte en ejemplo paradigmático, en primer lugar por su conservación in situ 12, también por el contexto palaciego en el que se encuentra, el Real Alcázar de Sevilla, y finalmente por su significación en los aspectos técnico, formal y estético.

conformadas básicamente por trenzados y motivos de cuadrados enlazados, y se inspiran en los principios de repetición y permutación de elementos.

Los motivos florales ocupan el espacio libre entre los motivos geométricos. Están generados por las prolongaciones del contorno de las cintas en el quiebro de los lazos, y por diversos elementos de enlace ejecutados con gran libertad y soltura, no ofreciendo siempre las mismas soluciones.

Para acentuar su carácter floral, en el centro de alguno de estos motivos se colocan tres pequeños círculos a modo de estambres y pistilos. Existen elementos de enlace rectos, o con un simple quiebro, otros en forma de M, de W, o de arcos apuntados. Con frecuencia en los quiebros se curvan los ángulos en sentido inverso, y las prolongaciones de los contornos de las cintas se enroscan, o generan una especie de gota.

El enmarque del paño en la parte inferior se reduce a una cinta, que conecta con la composición en el centro de cada uno de los lados; en los laterales conforma un trenzado que enlaza con el remate y con el enmarque de las composiciones contiguas; en la parte superior esta cinta enlaza también en otros cuatro puntos con el remate que está compuesto por trenzados y cadenetas, que

Fig. 3: Reproducción de las improntas existentes legibles sobre la superficie.

Líneas incisas e improntas dactilares en color verde, cordadas y extremos de cuerda en color rojo, líneas y centros de compás en color negro.

61 van generando en los espacios intermedios motivos florales a modo de rosetas.

Este fragmento de decoración mural se convierte en ejemplo paradigmático, en primer lugar por su conservación in situ 12, también por el contexto palaciego en el que se encuentra, el Real Alcázar de Sevilla, y finalmente por su significación en los aspectos técnico, formal y estético. Por otra parte, a pesar de constituir un fragmento de reducidas dimensiones, conserva el desarrollo vertical de la decoración, lo que permite en gran medida, la reconstrucción tanto del modelo gráfico completo de esa zona, como de la técnica y el procedimiento de ejecución empleados para realizar la pintura.

ANÁLISIS MATERIAL Se impone una revisión de la terminología dado que observamos en la bibliografía al uso una enorme confusión en los términos relativos a las técnicas de ejecución y a los procedimientos pictóricos de la pintura mural, encontrando expresiones como estuco, fresco sobre mortero de yeso, medio fresco, mortero de escayola..., términos empleados erróneamente e indistintamente, y por tanto poco clarificadores cuando se emplean para describir revestimientos policromados. Con frecuencia se contradicen los distintos autores en sus observaciones sobre un mismo fragmento, por lo que planteamos una revisión de lo recogido hasta época reciente en la bibliografía. Definiremos algunos

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conceptos y términos específicos, observando que no quedan recogidos todos los matices y variables existentes en los procedimientos murales, al no ser el objeto de este trabajo.

Aunque el origen de las técnicas murales es griego, y se desarrolla y codifica en Italia 13 , emplearemos en todo momento los términos españoles existentes para mejor acotar los conceptos y depurar equívocos.

Llamamos revestimientos murales a los enlucidos protectores y decorativos aplicados sobre las paredes de mampostería. Presentes en el mundo antiguo desde época remota14, los primeros enlucidos de la Grecia clásica consistían en revoques blancos de cal y polvo calizo, destinados a dar una apariencia noble de mármol a los monumentos de sillares de toba. Posteriormente se encuentran imitando sillares de piedra cuando las fábricas emplean materiales menos nobles como el ladrillo, aparejos mixtos, sillarejo, etc. En el campo de la pintura mural rara vez se encuentran las numerosas capas vitruvianas15, que son reducidas generalmente a tres estratos: dos de revoco y el enlucido superficial. El soporte de cada pintura mural puede variar según las tradiciones y los materiales locales, incluso dependiendo de la funcionalidad de los espacios que lo albergan, encontrando modificaciones en los materiales de las mezclas, en la disposición de los estratos y en la textura de las superficies. Para el caso de morteros con base de cal la superposición de estratos presupone la disminución del grueso del árido y el incremento de la proporción de aglomerante 16.

De manera específica según el orden de aplicación, se denomina repellado o enfoscado a la primera capa o estrato a veces discontinuo, constituido por pelladas de argamasa arrojadas sobre la pared de fábrica mixta que se está construyendo o revistiendo, con objeto de mejorar las irregularidades de la superficie tapando mechinales, huecos de labra o defectos de la fábrica, además de homogeneizar el grado de absorción entre los distintos elementos del muro; empleamos revoque para el primer revestimiento de argamasa con que se recubre un paramento, o en caso de existir un repellado, al estrato intermedio antes del enlucido, constituido por un estrato no superior a un centímetro y medio, cuya argamasa contiene una relación pobre de cal empleando un árido grueso y heterogéneo, además de presentar una superficie rugosa que frecuentemente tiene improntas para facilitar el anclaje de la siguiente capa; el enlucido es la capa exterior constituida por un mortero rico en cal y arena muy fina, que puede poseer un acabado con una textura específica, o tener una superficie lisa preparada para recibir la policromía 17.

El término estuco (del italiano stucco) designa todas las decoraciones en relieve realizadas generalmente con morteros mixtos.

Por esta razón el término se podría aplicar tanto para los enlucidos finos que recubren columnas acanaladas, como para decoraciones arquitectónicas que sugieren volumen. Desde la antigüedad clásica los estucos blancos más nobles, buscaban la imitación del mármol labrado, y su composición consistía en una mezcla de cal y de polvo de mármol o de calizas blancas.

Cuando los motivos en relieve tenían vuelo importante, lo esencial de la masa estaba constituida por un mortero de arena o tejoleta, y la forma epidérmica se realizaba con la mezcla más fina. Algunos estucos necesitaban una armadura de soporte que asegurara su fijación al muro, que consistía según la importancia del voladizo del relieve, en clavos de longitud diversa o clavijas de madera profundamente hundidas en la mampostería. Las molduras finales se realizaban mediante plantillas, con moldes presionados sobre el mortero fresco, o tallados directamente los decorados más delicados. Suelen encontrarse estucos con mezclas de ligantes como cal y yeso, u otros aditivos retardantes del fraguado, y en época posterior fueron realizados con yeso y cola animal. En las últimas centurias el término designa los guarnecidos de cal y polvo de mármol que revisten las paredes de las estancias, que se barnizaban después con aguarrás y cera, evolucionando en las técnicas de los "estucos venecianos" dieciochescos 18.

Desestimamos el empleo de esta palabra para designar en español genéricamente a los enlucidos policromados, y por tanto para referirnos a la obra objeto de este trabajo.

El término fresco se emplea generalmente, pero de manera errónea, para designar a todo enlucido con decoración pintada. El fresco es uno de los procedimientos más utilizados para garantizar la longevidad de las pinturas murales. Empleado desde la antigüedad y denominado buon fresco en el renacimiento italiano, consiste en aplicar los pigmentos desleídos en agua sobre el mortero de cal recién aplicado, mientras este se encuentre plástico y húmedo. Durante el secado el color queda englobado en una película epidérmica cristalizada constituida por carbonato cálcico.

Hay que tener en cuenta que el buon fresco puro se empleaba en reducidas ocasiones, debido a la naturaleza de algunos pigmentos disponibles en el pasado incompatibles con la alcalinidad de la cal, por lo que el pintor solía reducir la paleta cromática o recurrir a sustancias glutinosas de origen orgánico para asegurar la adhesión del color a la superficie y poder emplear determinados pigmentos

inestables. Son muchos los casos en los que se han aplicado técnicas mixtas sobre el mortero de cal y arena que combinan la base del fresco con acabados al temple.

La palabra temple se ajusta al concepto de pintura aplicada sobre el mortero seco.

Abundan los ejemplos de pinturas sobre mortero de cal, en las que el dibujo preparatorio y el boceto previo se realizaron al fresco, para continuar y concluir la pintura aglutinando los pigmentos con ligantes orgánicos o inorgánicos sobre el enlucido ya fraguado. La adhesión de la policromía depende entonces de la fuerza de adhesión de

pórtico de yeserías a modo de porche, siendo la humedad de succión capilar el factor de degradación más importante, considerando la proximidad de la alberca del patio y el riego de los parterres que lo circundan, sin olvidar el omnipresente nivel freático de la zona.

El paramento interior se encuentra totalmente enfoscado con un grueso revoco moderno que impide analizar su estructura; en el exterior observamos la fábrica de ladrillo con aparejo irregular, que presenta abundantes resanados de piezas y llagas en Fig. 4: Macrofotografía con luz rasante de improntas incisas y cordadas.

63 la sustancia aplicada sobre una base mural ya carbonatada, con los consiguientes problemas de perdurabilidad. Obviamente los morteros de yeso sólo permiten aplicaciones en seco ya sea mediante aglutinantes acuosos u oleosos.

Descripción técnica de los materiales constitutivos del fragmento almohade 19 Analizamos los tres elementos constituyentes de esta pintura mural, muro de soporte, morteros y capa pictórica, como un todo inseparable en el que cada una de las partes condiciona las características y el estado de conservación de las otras.

Como elemento estructural, el muro que nos ocupa se encuentra ubicado al sur del patio, marcando la orientación meridional del fragmento pictórico. El exterior está relativamente protegido de las inclemencias climáticas directas, por estar ubicado bajo el

intervenciones de mantenimiento y restauración, y se combina en algunas zonas con cajones de tapial. La cimentación de los ángulos del acceso a la alhanía está constituida por sillares de calcarenita en un estado de arenización importante. El ángulo en doble esquina hacia el interior podría plantear un forrado de ladrillo previo a los revestimientos almohades decorados.

Para la descripción de morteros, nos encontramos ante la dificultad de que los bordes perimetrales se encontraban cubiertos por un mortero de restauración en talud, por lo que sólo el análisis organoléptico de pequeñas pérdidas del perímetro permite diferenciar dos estratos de revoco y enlucido20.

Los morteros visibles están realizados con mezcla de cal y arena, y en escasa proporción, elementos de naturaleza orgánica como fibra vegetal finamente triturada.

Fig. 6: Elementos compositivos. Paralelos.

El soporte de cada pintura mural puede variar según las tradiciones y los materiales locales, incluso dependiendo de la funcionalidad de los espacios que lo albergan, encontrando modificaciones en los materiales de las mezclas, en la disposición de los estratos y en la textura de las superficies.

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El revoco de color grisáceo y árido heterogéneo, tiene un grosor variable de 8 a 12 mm, presentando acusadas improntas de una aplicación irregular que facilita la adhesión del enlucido superpuesto.

Realizadas con la punta del palaustre o con una espátula, estas pequeñas paletadas conservan la forma de la herramienta terminada en una cuña de estrecho ángulo (de 2 a 3 cm) y punta redondeada, aplicadas en diagonal con una angulación entorno a los 45º, manejando el útil con la mano derecha.

La manera de ejecutarlas indica que se trata de un sistema de preparación habitual en la metodología de aplicación del proceso pictórico andalusí; son improntas redondeadas y suaves, realizadas sobre un mortero fresco y blando recién tendido sobre el muro 21, en contraste con los ejemplos de picados destructivos del revestimiento precedente que suelen encontrarse en otras pinturas.

El enlucido tiene un espesor de 3 a 5 mm que depende de la irregularidad de la superficie subyacente, y presenta un color claro y un árido muy fino. La observación con lupa y microscopio a 30 x, permite observar corpúsculos de cal y caliza pulverizada, con mezcla de arena y granos de variado color, incluyendo de manera aislada triturado de

material cerámico. No se observan improntas superficiales de la herramienta empleada en el tendido de la mezcla, presentando una textura muy fina y un acabado liso característicos de la aplicación de un mortero muy trabajado mecánicamente. La presencia de paja resulta difícilmente apreciable en este estrato, que contiene un pequeño porcentaje de diminutas briznas de este material (entre 2-5 mm), que no llegan a salir a la superficie tras el espatulado. Sobre ella son observables abundantes improntas del procedimiento pictórico empleado como base para la decoración.

Consideramos capa pictórica no sólo al estrato de policromía sino a la zona epidérmica del enlucido íntimamente ligada al pigmento. Sobre el último mortero de cal y arena se aplicó el color monocromo empleando como pigmento rojo la almagra desleída en agua, para obtener el efecto de bicromía por la alternancia con el color claro del mortero base. Un pincel fino fue usado para trazar los contornos perimetrales y un pincel grueso para aplicar el color en el relleno interior de la banda inferior y los lazos, dejando improntas sobre el mortero fresco de 6 a 10 mm. En esta última aplicación el color se presenta en grumos en algunas zonas de la mitad superior, cargadas de pasta

Esquema compositivo básico.

de pigmento con una molienda más gruesa, donde resulta evidente la naturaleza untuosa de la almagra. Las zonas más inestables coinciden con las que presentan pulverulencia, originada por arrastre y desubicación de partículas de pigmento como resultado de las cristalizaciones salinas en la superficie.

Un análisis detallado de los motivos y de las improntas con luz frontal y rasante, permite descartar el empleo de plantillas planteado inicialmente para repetir el esquema general del dibujo, ya que la composición incrementa libremente su escala y va acumulando errores según asciende en altura. Entremezclándose con el color observamos pequeñas improntas incisas que reflejan el procedimiento de ejecución previo, marcas lineales y huellas de compás (centros y líneas curvas), cordadas (algunas conservan color rojo), huellas digitales (yemas y puntas de dedos), que en algunos casos han sido canceladas por el posterior dibujo pintado.

Sobre el procedimiento pictórico.

Una vez preparado el muro de soporte, se aplica el estrato de revoco cubriendo la totalidad del paramento. Generalmente sobr e esta superficie se marcan las líneas

principales del esquema general compositivo del zócalo 22, ya sean incisas o dibujadas, a partir del empleo de plomada y cuerda.

La aplicación del enlucido sobre el mortero subyacente se realiza en andamiadas horizontales empezando por la parte superior. Existirían determinados solapamientos verticales definiendo las jornadas de trabajo, que serían de menor tamaño entre los distintos paños de la zona inferior policromada, cuya extensión resulta imposible de determinar en este caso, dada la reducida dimensión del fragmento conservado. Aplicada entonces la porción correspondiente de enlucido superficial, se realizan las mediciones para la división tripartita del zócalo en altura, comenzando desde abajo hacia arriba tomando como referencia el suelo. Se emplearía idéntico método que en el caso de haber ejecutado previamente la "sinopia". Las distancias de los distintos paños compositivos se señalan mediante improntas incisas (fig. 3), pequeñas marcas lineales pero profundas, que en la mayoría de los casos sirven para establecer los puntos de los extremos de los golpes de cuerda (Fig. 4) que originan las cordadas básicas horizontales y verticales. La mayoría de las improntas de cuerda conservan el color almagra en que fueron impregnadas. Tirando

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de una cuerda tensada a modo de arco entre los puntos previamente marcados, se obtiene una impronta sobre el mortero fresco visible a simple vista si ha sido impregnada de color, al tiempo que una lámpara baja y móvil en el momento de la ejecución, ayuda a apreciar la huella rehundida dejada sobre la superficie.

El hecho de que no existan perforaciones de clavos en los extremos de la cuerda, presupone una labor en equipo desde el inicio del proceso, ante la imposibilidad de haber sido tensadas por un solo operario, dejando la impronta tan homogénea. Las cordadas primarias, horizontales, verticales y

Entremezclándose con el color observamos pequeñas improntas incisas que reflejan el procedimiento de ejecución previo, marcas lineales y huellas de compás (centros y líneas curvas), cordadas (algunas conservan color rojo), huellas digitales (yemas y puntas de dedos), que en algunos casos han sido canceladas por el posterior dibujo pintado.

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diagonales, limitan los paños decorativos y lo atraviesan de lado a lado estableciendo un gran cuadrado con los ejes perpendiculares centrales.

Así mismo se subdivide la superficie del paño. Las mediciones internas para el reparto del dibujo y la evolución del lazo 23 en los motivos principales, han sido realizadas empleando conjuntamente el compás y nuevas cordadas interiores, partiendo desde los ángulos. Son las improntas de compás y las cordadas secundarias que definen el elemento central y los periféricos.

Se trata de un compás elemental realizado con una cuerda y puntas en sus dos extremos, que permite una mayor movilidad y adaptabilidad en su empleo tanto para dimensionar como para realizar líneas curvas, dejando a un tiempo señalados las perforaciones de los centros y los fragmentos de arcos incisos.

Para el diseño de los elementos principales que componen el paño se han empleando conjuntamente cordadas y tramos de líneas incisas. Estas nuevas improntas están definiendo el grueso del lazo (entre 9 y 12 mm). Las incisiones han sido realizadas con una punta seca o pequeña herramienta puntiaguda, que tiene una punta roma de un milímetro de espesor, lo que facilita la lectura

del rehundido sobre la superficie. La nitidez de la impronta, conservando en todo momento los ángulos interiores de los bordes, indica que se trata de una herramienta de metal. Su empleo en otros ejemplos de pinturas almohades descubiertos recientemente, presupone la existencia de utensilios específicos para la realización de estas decoraciones 24. En este fragmento las líneas se trazan con la ayuda de un objeto recto de escasa longitud, empleado a modo de regla, lo que origina que el final de muchos trazos resulte curvo al ser estos ejecutados con gran rapidez 25.

Los motivos de arcos de las zonas intermedias entre los elementos geométricos principales, parten de nuevas mediciones y marcas de compás, mientras que los elementos florales se adaptan de manera libre a los espacios restantes.

Una vez definidos con el pincel fino los bordes de los lazos, el relleno del interior se realiza con posterioridad aplicando abundantemente el pigmento mediante una brocha fina, y reforzando determinadas partes con superposiciones de estratos de color.

Las huellas digitales (Fig. 5) están presentes en todo el paño siendo abundantes y profundas en la zona inferior. La proximidad del suelo y la postura incómoda del pintor, agachado en cuclillas, explica la ubicación de los dígitos; en el ángulo inferior izquierdo se observa la impronta de apoyar conjuntamente los cuatro dedos de la mano izquierda, dejando libre la mano derecha para la ejecución. Los extremos inferiores de las cordadas diagonales presentan una huella asociada al lado derecho, que se corresponde al apoyo de la punta del dedo corazón para manejar con precisión la punta seca con los dedos índice y pulgar de la misma mano.

ANÁLISIS FORMAL El diseño del paño conservado fragmentariamente se basa en la combinación de tres elementos distintos, el primero (fig. 6, a) ocuparía las esquinas, el segundo (fig. 6, b), muy semejante al anterior aunque virado noventa grados, se colocaría en la parte media de cada lado, y el tercero (fig. 6, c) se sitúa en el centro. La composición general parte del cuadrado que la enmarca y de una doble trama ortogonal en la que encajarían los distintos elementos (fig. 7) 26. El modulo utilizado sería el ancho de la cinta que conforma el lazo 27 siendo seis módulos la medida base de la retícula o trama generatriz, y cuarenta y ocho módulos la dimensión del lado del cuadrado en el que se inscribe la

se trazan arcos de circunferencia cuyos radios miden cinco módulos. Sus tangentes en el punto de intersección con el cuadrado irán generando la retícula básica para el trazado de la composición, que se duplica tomando una distancia igual a un módulo. En los nuevos vértices se hará centro, para trazar nuevos arcos, sus tangentes y las paralelas de éstas, que irán completando la red. Partiendo de las mediatrices del cuadrado básico y trasladando una medida igual a seis módulos, la distancia entre las líneas de la retícula que se ha generado, se traza el cuadrado que inscribirá al elemento

8: Reconstrucción del diseño preparatorio. Sistema de cordados e ▲ Fig. incisiones

composición. El trazado se completaría con los elementos de enlace, ejecutados con gran libertad, ya que, como se indicó, no siempre se utilizan las mismas soluciones.

En cuanto al proceso de ejecución, planteamos que, teniendo como base un modelo teórico de referencia, existiría una especie de receta que trataremos de reconstruir, partiendo de las huellas dejadas en el mortero, incisiones y cordadas, a las que acabamos de hacer referencia, y buscando un proceso lógico que las justifique. De manera empírica hemos reconstruido los pasos seguidos por los artesanos, para comprobar la fiabilidad de nuestra hipótesis.

Primero, ya apuntamos que se marcarían con cordadas las líneas generales del arrimadero, diferenciándose el rodapié en la parte inferior, la franja central donde se alternarían los paños con las distintas composiciones, y el remate.

Para el trazado del diseño del paño central conservado, proponemos el siguiente proceso (fig. 8)28: partiendo de las cordadas primarias que generan el que denominaremos cuadrado básico, que enmarca toda la composición, sus diagonales y mediatrices, y tomando una distancia igual a un módulo, se le inscribe un nuevo cuadrado, algo menor. Haciendo centro en los vértices de este cuadrado menor,

En cuanto al proceso de ejecución, planteamos que, teniendo como base un modelo teórico de referencia, existiría una especie de receta que trataremos de reconstruir, partiendo de las huellas dejadas en el mortero, incisiones y cordadas, a las que acabamos de hacer referencia, y buscando un proceso lógico que las justifique.

compositivo central. Dividiendo esta medida por la mitad y tomando como distancia un módulo, se realizan las marcas para una serie de cordadas que crean la cuadrícula de referencia para este elemento central.

Una vez trazada esta trama de cordadas ortogonales, en las zonas correspondientes a cada uno de los elementos compositivos, se irá completando la retícula con líneas incisas.

A continuación, tomando la dimensión de la diagonal de uno de los cuadrados en los que se inscribirán los elementos compositivos de las esquinas, que aproximadamente es igual a dieciocho módulos, y partiendo de las diagonales del cuadrado básico, se traza un nuevo cuadrado que será el punto de partida para la trama reticular oblicua, siguiendo los pasos descritos anteriormente. O sea, nuevamente, se toma una distancia igual a un módulo, se inscribe otro cuadrado, cuyos vértices coinciden prácticamente con el centro de los lados del cuadrado básico inicial; haciendo centro en ellos se trazan los arcos de circunferencia cuyos radios coinciden con cinco módulos, prolongándolos en este caso hasta crear semicircunferencias, porque posteriormente servirán de referencia para la ejecución de unos elementos de enlace curvos. Y así sucesivamente hasta completar el trazado de esta segunda red. Finalmente,

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los puntos de intersección del cuadrado básico de la retícula oblicua y los cuadrados que inscribirán los elementos compositivos de las esquinas, se toman como centro para marcar pares de arcos que servirán de referencia para el trazado de los motivos de enlace en forma de arcos apuntados.

Dadas las reducidas dimensiones de la zona conservada del remate, y que sólo se aprecian tres cordadas horizontales, ninguna vertical y algunas incisiones, no ha sido posible establecer el proceso que genera el diseño. Si como venimos apuntando, posiblemente la ejecución del zócalo se realizó de abajo hacia arriba, dejándose para el final el remate, se justificaría el apresuramiento en la realización de las incisiones base para el trazado de este elemento, que tienen desajustes evidentes.

Inmediatamente se iniciaría la ejecución de la composición de lazos, pintada como hemos dicho a la almagra, a mano alzada y con el mortero aun fresco, como lo atestigua la huella del pincel en algunas zonas, lo que aporta una soltura y una inmediatez al trazado que contrasta con la rigidez geométrica del diseño preparatorio. Esta ejecución suelta y hasta cierto punto desenfadada, y la escasa altura del zócalo, a veces conlleva a cometer errores, asimetrías y desajustes, respecto al trazado preparatorio y al modelo teórico de referencia; Estos se suelen corregir con maestría y una serie de recursos que daría el oficio, y no son óbice para admirar la destreza del operario que por necesidades técnicas debe realizar la tarea con celeridad.

Un análisis pormenorizado del trazado real pone de manifiesto esta inmediatez de la ejecución y que los errores continuados producen importantes deformaciones. Las equivocaciones desde las mediciones iniciales al tomar marcas de referencia, se suplen mediante frescas improvisaciones en el tratamiento de los motivos curvos y florales, que se adaptan libremente a los espacios intermedios, superponiéndose en algún caso a los esquemas ortogonales (Fig. 9).

No siempre se respeta el ancho del lazo o de los espacios de cada elemento lo que resulta evidente en el motivo del ángulo superior derecho del paño 29. Debido al empleo del compás de cuerda, las medidas bien tomadas para el inicio de los arcos de la zona inferior, se van reduciendo al terminar el trazado curvo, por lo que disminuyen las siguientes mediciones de referencia en el ancho equivalente a un lazo. Esto crea motivos rectangulares e inclina ligeramente toda la composición hacia la derecha. En la zona inferior faltan cordadas para el zócalo y el enmarque, que no ejecuta por considerarlas

innecesarias. Como ya indicamos, el remate está realizado de manera poco cuidada tanto en las improntas previas como en el dibujo del lazo. Resulta evidente por tanto, que a los autores les interesa sobre todo el efecto global del juego del lazo y la lectura continuada de la pintura dentro del espacio arquitectónico.

ANÁLISIS ESTILÍSTICO La composición, como ya indicamos, se nos presenta en principio como muy abigarrada y en apariencia compleja, aunque

El origen y desarrollo de la pintura andalusí se nutriría de los referentes formales del mundo clásico adaptados al pensamiento islámico, con la consiguiente evolución estilística, ahora sobre soportes que sistemáticamente contienen elementos vegetales.

realmente su estructura y los motivos que la conforman son relativamente sencillos: una doble retícula ortogonal, motivos de trenzados, encadenados, cuadrados enlazados y algunos elementos de enlace .

Los trenzados y motivos de cuadrados enlazados, base de los tres elementos que configuran esta composición (fig. 6, a, b y c), están relacionados con esquemas evolucionados de las esvásticas, frecuentes en la Antigüedad, el Arte bizantino y el Arte califal. Así, motivos cercanos a estos los podemos apreciar en mosaicos romanos, en la decoración de las portadas, cupulilla del alminar y celosías de la mezquita de Córdoba, y en Medina Azahra, donde concretamente encontramos dos motivos geométricos claramente vinculados con éstos, uno forma parte de un pavimento de la Dar al-Mulk 30 (fig. 6, d) y el otro aparece en un fragmento de pintura mural en el patio del camino de ronda bajo, junto al Salón Rico 31 (fig.6, e).

Según Pavón Maldonado 32, refiriéndose a este último motivo, este dibujo es uno de los pocos que logra pasar del Califato al Arte Taifa. Se le ve en estucos de la Aljafería y muy parecido figura también en el minbar del siglo IX de la mezquita Mayor de Qayrawán. Respecto a la yesería de la Aljafería 33, en la fig. 6 f, podemos apreciar la semejanza con los anteriores motivos.

Fig. 9: Fotografía general del fragmento antes de la última interveción.

Por todo ello, podemos concluir que formalmente los motivos de esta composición se inspiran en modelos taifas y califales, que tienen su origen en el mundo clásico.

Son esquemas basados en cuadrados enlazados muy en relación con motivos de svásticas, frecuentes en relieves y mosaicos romanos.

Sin embargo, este origen clásico no es inconveniente para aceptar la vinculación del repertorio de motivos califales con Irak, con la corte abadí, ya que se constatan paralelos evidentes. En época califal existió un amplio repertorio de este tipo de composiciones geométricas, algo rígidas, que se redujo posteriormente a los motivos aquí señalados, y fueron adquiriendo un mayor dinamismo con la superposición de las cintas en los lazos y una mayor soltura en el trazo.

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Habría que vincular la obra aquí analizada con la gran remodelación almohade del Patio del Yeso, que se ha fijado cronológicamente en el último cuarto del siglo XII, en el reinado de Abu Yusuf Yaqub 34. Son numerosos los precedentes más inmediatos y paralelos. Así, tenemos en el propio entorno del Alcázar la decoración pictórica del Patio del Crucero de la Casa de Contratación 35, y el fragmento abbadí hallado recientemente por Miguel Angel Tabales en el Patio de la Montería, los que este mismo arqueólogo localizó junto a la Giralda, en la calle Imperial 41-45 y en el Monasterio de San Clemente 36, el

recientemente descubierto por A. Jiménez en la Catedral, los de la Casa de Mañara 37, el Palacio de Altamira, excavado por Diego Oliva, en la calle Vírgenes-Trompero excavado por Fernando Amores, en el Alcázar de la Puerta de Sevilla en Carmona; en el palacio almorávide de Qasr al-Hayar junto a la Kutubiya de Marrakech 38; en la Alcazaba de Málaga, las casa de la Chanca en Almería, el Castillejo de Monteagudo en Murcia 39, el Palacio de Orive en Córdoba excavado por Mª Dolores Ruiz Lara, y el fragmento de la excavación de la Plaza Maimónides de esta misma ciudad, etc.

Importante es también resaltar la influencia de estas obras tanto en un contexto próximo, el arte mudéjar de nuestra región y el nazarí, como en lugares más apartados como Castilla. Así las decoraciones de la capilla del Castillo de Brihuega en Guadalajara, en la Torre de Hércules en Segovia, en el convento de Santa Clara de Tordesillas 40, etc.

CONCLUSIONES

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Valorando los resultados del análisis del laboratorio 41 conjuntamente con las evidencias de visu presentes en los estratos pictóricos (textura del mortero, características del estrato de color, improntas digitales e incisas, estado de conservación de la película pictórica…), se puede concluir sobre la técnica pictórica que se trata de una pintura mural al fresco. A la luz del procedimiento base empleado, la excelente calidad de los materiales constitutivos de los morteros y la metodología de su aplicación, el procedimiento de ejecución confirma plenamente la técnica por la estructuración de los motivos decorativos planteados directamente sobre el enlucido blando recién aplicado. Algunos de los trazos incisos preparatorios (compás, líneas del borde de los lazos...) se han perdido o desdibujado a causa de la presión ejercida por las pinceladas superpuestas en la última fase de la aplicación del color, lo que confirma la pronta ejecución de la pintura de manera conjunta y continuada respecto al momento inicial del tendido del mortero.

El trabajo final de la superficie realizado mediante la presión de un intenso espatulado y nivelado, hacen que la cal abundante del enlucido migre hacia la superficie del mismo, acumulándose y englobando perfectamente el árido en una matriz uniforme. Esto supone un mortero menos poroso pero de gran plasticidad, a la vez que con gran poder de carbonatación. Tratándose de un zócalo decorativo de elementos repetitivos, con la

simplificación añadida del empleo de un único color desde las cordadas iniciales hasta las últimas superposiciones de lazos, y ante la frescura de ejecución de la pintura que observamos, apreciamos una rápida ejecución que permite la aplicación de la técnica del fresco. La complejidad del procedimiento de ejecución mediante incisiones in situ, hace que transcurra tiempo desde el tendido del mortero hasta la definitiva aplicación cubriente del color, lo que podría plantear el empleo aislado y localizado de un aglutinante de naturaleza acuosa para el momento de finalización de alguna jornada de trabajo, según se iba secando el muro. Esta teoría confirmaría el pleno conocimiento por parte de esta cultura andalusí de las particularidades de la técnica del buon fresco.

La presencia de fragmentos de paja triturada como elemento constitutivo de las argamasas 42, debe ser estudiada de manera secuencial y sistemática en los morteros con una cronología antigua, para poder concretar su origen en la Península. Como parte de la tecnología de las argamasas tiene su origen en los antiguos morteros orientales del mundo egipcio y mesopotámico, con el objeto de trabar los estratos de mortero realizados con arcilla y reducir las contracciones y grietas ocasionadas por el secado. Si por una parte este material no suele aparecer en los ejemplos romanos pero se convierte en elemento esencial de aquellos andalusíes, y por otra resulta un elemento ausente en la pintura mural contemporánea del norte hispano, presuponemos que se trata de una técnica inusual en el sudoeste de Europa introducida desde el norte africano, que sería asumida con posterioridad por los mudéjares y transmitida hasta el siglo XVI y XVII. El mundo bizantino de la Europa oriental emplea de nuevo la paja triturada como aditivo de los morteros de cal 43, bebiendo de la arcaica tradición del mediterráneo oriental, al tiempo que pierde la técnica del fresco clásico que con posterioridad recupera y sistematiza el trecento italiano.

Otro elemento novedoso en estos ejemplos es el empleo de argamasas de tierra como estrato intermedio entre el aparejo del soporte y los morteros superpuestos de revoque y enlucido policromado, sustituyendo en algunos casos al revoco. Esta capa aparece en ejemplos posteriores al período califal, tanto en los fragmentos recuperados del Patio de la Montería de época abadita 44, como algunos ejemplos almohades descubiertos en los últimos años 45, en los que podría compartir un repellado o revoque con el revestimiento arcilloso de las fábricas de tapial.

Planteamos por tanto una influencia oriental en la introducción de materia vegetal

como aditivo para la aplicación de los soportes sin modificar esencialmente la técnica pictórica, que pudo ir paralela a la introducción de repertorios ornamentales. El origen y desarrollo de la pintura andalusí se nutriría de los referentes formales del mundo clásico adaptados al pensamiento islámico, con la consiguiente evolución estilística, ahora sobre soportes que sistemáticamente contienen elementos vegetales.

Manuel Acien Almansa indica que: El tema de la mano de obra y ejecución suele ir acompañado del concepto de arte/artista, que es un postulado inexistente en la sociedad islámica...

referencia, la receta y la obra ejecutada.

Respecto a la significación de esta pieza en el conjunto de los murales conservados, hemos de señalar la cantidad de información contenida en tan exiguas dimensiones al hallarse in situ, y al poseer casi completo todo el desarrollo vertical del zócalo.

Dentro de la evolución formal de las composiciones geométricas, remarcamos la importancia de estas obras almohades porque marcan el final de un proceso que se inicia con los rígidos motivos califales, adquiriendo mayor complejidad, dinamismo y soltura, a la par de ser el punto de partida de las

Respecto a la significación de esta pieza en el conjunto de los murales conservados, hemos de señalar la cantidad de información contenida en tan exiguas dimensiones al hallarse in situ, y al poseer casi completo todo el desarrollo vertical del zócalo.

bastará con recomendar la lectura del capítulo dedicado a la "siná´a" en la Muqaddima de Ibn Jaldún, o recordar tan sólo que Vasari no había nacido aún y que el concepto burgués de sujeto, del que deriva el de artista, no se había elaborado, además de que dicho concepto es propio y exclusivo de la sociedad burguesa 46. Por tanto, no vamos a entrar en la estéril disquisición de dilucidar la diferencia entre la actuación de un artista y un artesano en una obra como la que nos ocupa. Sin embargo, tras el exhaustivo análisis realizado, por una parte hemos tratado de acercarnos al operario que la ejecutó, de reconstruir su actividad concreta y sus particularidades. Así, hemos podido determinar que trabajaba en equipo, la postura de cuclillas en que realizaba su labor, que tenía una mecánica basada en el hábito y que resolvía ciertas dificultades de ejecución y diseño de forma automática sin tener que reflexionar; era poco diestro en el uso del compás y no le importaba, puesto que le interesaba más el efecto global que la perfección en los detalles. Por otra parte, nos hemos acercado también a la labor del geómetra, del diseñador que concibe la composición y que posiblemente crea también la receta para que el operario pueda ejecutarla. De esta manera, hemos hecho la distinción entre el diseño teórico de

composiciones nazaríes y mudéjares, con sus complejos lazos y estrellas de múltiples puntas, en las que aparece además una rica policromía. La complejidad de los diseños y los imponderables de la técnica al fresco, obligarán a una evolución en el proceso de ejecución.

Con este estudio pretendemos justificar el esfuerzo de analizar y recuperar los revestimientos originales de los paramentos históricos, que contienen tanta información desde el punto de vista material y tecnológico, que constituían un factor de protección de las fábricas al exterior y de aislamiento térmico en interiores, al tiempo que permitían ser decorados (ya sea empleando técnicas pictóricas o incisiones) para modificar y embellecer los espacios mediante elementos ilusorios.

Revalorizando estos elementos frecuentemente ignorados pero presentes en tantos paramentos de aquellos espacios palaciegos, contribuimos no sólo al mejor conocimiento de las estructuras arquitectónicas y su metodología constructiva, sino a la recuperación de la atmósfera que decoraba e impregnaba aquel viejo Alcázar. N

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N O T A S

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1 TUBINO, F.M.: Estudios sobre el arte en España: El Alcázar de Sevilla. Sevilla, 1886, p. 35 - ss 2 MANZANO MARTOS, R.: El Alcázar de Sevilla: Los Palacios almohades. El último siglo de la Sevilla islámica. 1995, p. 111- ss; Casas y Palacios en la Sevilla almohade. Sus antecedentes hispanos. Casas y Palacios de Al-Andalus siglos XII y XIII. El legado Andalusí 1995, p. 315 - ss 3 TABALES, M.A.: Real Alcázar de Sevilla.

Prospección Arqueológica general. Sevilla 1998-1999. Informe inédito cedido amablemente por el autor.

4 MARÍN FIDALGO, A.: El Alcázar de Sevilla bajo los Austrias. Sevilla, 1990 5 CARO, R.: Antigüedades y Principados de la Ilustrísima ciudad de Sevilla y Corografía de su convento jurídico. Sevilla 1634.

Reimpresión 1896. Vol. I, p. 416.

6 0´97 m X 0´50 m.

7 D. Rafael Manzano ha informado amablemente sobre las circunstancias de su aparición.

8 De 0´8 a 0´9 m de alto.

9 Sus dimensiones son 0´35 x 0´40 m. Se trata del denominado dess marroquí, o pavimento de argamasa de cal pintado de almagra. Los antecedentes de este tipo de suelos aparecen en los albores del neolítico, "Cultura de los suelos pulimentados", y posteriormente en los pavimentos con argamasa de Cnosos. Los precedentes inmediatos en la península se dan en época clásica, conservándose suelos de cal teñidos de rojo almagra en ciudades hispanorromanas. Este sería un modo muy habitual de pavimentar las viviendas en Al-Andalus… "Pavimento realizado con un mortero de cal y arena al que se agrega trozos de ladrillos o cerámica, suele poseer un grueso de unos cuatro cm y su superficie se colorea con almagra. Suelos de este tipo se han localizado en Medina Azahra, Medina Elvira, Mesas de Asta (Cádiz), Córdoba y Sevilla". Ver TORRES BALBAS, L.: Ruinas árabes en Asta Regia.

Al- Andalus. Crónica Arqueológica de la España musulmana XIII, vol. VIII, 2. 1943.

10 0´63 m de alto 11 De unos 0´18 m de alto.

12 La preservación de este fragmento ha sido posible debido a la calidad de los materiales empleados y a la excelente puesta en obra de los mismos, factores que proporcionan una gran estabilidad a pesar de su ubicación en un muro de fábrica alterada y porosa, que presenta grandes problemas de ascensión capilar de humedad con el consiguiente movimiento de sales solubles. Por otro lado el estado de conservación actual se debe a la degradación natural de los propios materiales constitutivos, y a alteraciones de materiales aplicados en repellados y restau raciones. El fragmento ha tenido al menos dos intervenciones documentadas de restauración, realizadas por Carmen Álvarez en 1992 y por Teresa Valle en 1998, esta última de carácter conservativo. A pesar de ello el fragmento sigue presentando una inestabili-

dad preocupante, debido al continuo aporte de sales solubles desde el suelo y muro, por lo que habría que replantear nuevas medidas de conservación a corto plazo.

13 Vitruvio y Plinio para los términos latinos, Cennino Cennini para los italianos...

14 Los primeros suelos y revestimientos murales con policromía se conservan en el yacimiento neolítico de Catal Hüyük sobre el 6600 A.C. Desde la posterior cultura micénica se transmitirá su uso al mundo clásico.

15 Vitruvio; Los diez libros de Arquitectura.

L.VII, Cap. 3.

16 Sobre terminología técnica ver CENNINO CENNINI; Il libro dell´Arte; ed. F. Brunello; Vicenza; 1961. AA.VV. Firenze Restaura.

Sansoni Editore; Firenze; 1972, pp 88 - 93.

AA. VV. Tecniche di esecuzione e materiali costitutivi. Corso di manutenzione di dipinti murali, mosaici, stucchi; Dimos; Parte I, modulo 1; Instituto Centrale del Restauro; Roma; 1978, pp 18 - 22. . TINTORI, L.; Apuntes del Corso di perfezionamento sulla tecnica della pittura murale; Comune di Prato; 1983. MORA, P. & L., PHILIPPOT, P.; Conservation of wall paintings; Butterworths; London; 1984, pp 10 - 16. BOTTICELLI, G.; Metodología di restauro delle pitture murali ; Centro Di; 1996, pp 11- 22.

17 Los términos genéricos italianos correspondientes a los principales estratos de mortero del soporte son: rinzaffo para el repellado, arriccio para el revoque y intonaco para el enlucido. Los paralelos latinos trusillatio, arenato, directura y tectoria, no suelen emplearse en el mundo de la conservación, encontrándose de manera confusa y mezcla dos con los italianos en la bibliografía.

18 AA. VV. Tecniche di esecuzione e materia li ...; Ob. cit.; Roma; 1978, Cap. III. MORA, P. & L., PHILIPPOT, P.; Ob. cit.; 1984.

ADAM, J-P.; La constructión romaine, maté riaux et techniques; Editions A.et J. Picard; Paris; 1989. AA. VV. Romana Pictvra. La pit tura romana dalle origini all´età bizantina ; Electa Ed.; 1998; pp. 103 - 111. BOTTICELLI, G.; Ob. cit.; 1996; pp. 153.

19 Los principales datos técnicos están reco gidos en los informes P / 010 / 97 del "Inventario de los revestimientos y pinturas

murales del Real Alcázar" y EC- P / 010 / 97 de los "Informes de estado de conservación", así como en la memoria de la última restauración, VALLE T.: Intervención de pintu ras murales de época islámica y mudéjar.

Antiguo Palacio del Yeso; 1998 - 1999.

20 Durante la restauración de 1998 resultó imposible apreciar la estratigrafía completa original de los enlucidos desde el perímetro sin hacer peligrar la integridad del fragmento, ya que encontrábamos siempre el mortero de cal moderno que recoge los bordes desde la precedente intervención. Presuponemos la existencia de un tercer mortero interno para homogeneizar la superficie de la fábrica, que podría contener componentes de característi cas hidráulicas ante la proximidad de la alberca. Algunos fragmentos de pequeña entidad presentaban rotura con peligro de desprendimiento (zona media del borde late ral derecho), permitieron apreciar durante su reubicación algunas de las características macroscópicas del revoco.

21 Esta misma metodología de aplicación se emplea en los fragmentos de pintura mural abadita aparecidos bajo el Patio de la Montería en agosto de 1998 (TABALES M. A.: Seguimiento arqueológico de la renova ción del pavimento del Patio de la Montería del Real Alcázar. 1997-1998), donde se pro cedió al arranque y recuperación de una esquina con decoración policromada que per mitió apreciar el sistema de anclajes entre los distintos estratos de mortero, variable según las características de cada paramento (VALLE T.: Memoria de la extracción y restau ración de fragmentos de Pintura Mural de época islámica. Real Alcázar de Sevilla.

1999) 22 Esta fase correspondería a la "sinopia" de la pintura clásica que con posterioridad queda oculta por el enlucido.

23 Las cordadas diagonales miden 0´66 m. y las del elemento central 0´26 m.

24 Fragmentos de pinturas de la calle Imperial descubiertas por M. A. Tabales en 1997; Zócalo descubierto en la Catedral de Sevilla por A. Jiménez en mayo de 1999...

25 Este efecto podría explicarse si el pintor hubiese empleando el mango del pincel.

26 Sobre control formal geométrico: RUIZ DE LAROSA,J.A.: La arquitectura islámica como forma controlada. Algunos ejemplos en Al-Andalus. Arquitectura en Al-Andalus, 1996, pp 27 –54.

27 Teóricamente equivaldría a 1´33 cm, aun que en la realidad fluctúa entre 0´8 y 1´4 cm el ancho de la cinta, y entre 0´8 y 3 cm los espacios intermedios.

28 Las líneas negras representan las corda das y las rojas las incisiones.

29 La dificultad para realizar la lectura completa de las improntas con luz rasante se debe a la fragmentación y desubicación de parte de la zona central, que se corresponde con un pandeo inicial en los enlucidos soporte de la pintura. Esta deformación podría explicarse por el desplazamiento del material de relleno constitutivo del muro, combinado con la disgregación de los morteros subyacentes, relacionado con las cir cunstancias traumáticas de su aparición. Un intento de corrección de la deformación previo al estudio actual y a la última restauración, ha provocado la desubicación irrecupe rable de los fragmentos.

30 VELÁZQUEZ BOSCO, Ricardo: Medina Azahra y Alaminiya. Madrid, 1912, lam.

XXXVIII,2.

31 TORRES BALBÁS, L. : Los zócalos pin tados de la arquitectura hispanomusulmana.

Al-Andalus, VII. 1942 p. 398.: Aporta un dibujo; Arte Califal. Historia de España, V , dirigida por Menendez Pidal. Madrid 1957, p. 713 : aporta una fotografía del fragmento de pintura mural: PAVÓN MALDONADO, B.: El arte hispanomusulmán en su decora ción geométrica. Madrid, 1975 p. 4.3:.

Aporta dibujos de ambas composiciones, al igual que KUBISCH, Natacha: La decora ción geométrica del Salón Rico de Medinat al- Zahra. El Salón de Abd al-Rahmán III. Córdoba, 1995, pp. 68-71 32 PAVÓN MALDONADO, B.: El arte hispa nomusulmán en su decoración geométrica.

Madrid, 1975 p. 4.3:. Aporta dibujos de ambas composiciones.

33 GÓMEZ MORENO, Manuel: Ars Hispaniae. Historia Universal del Arte Hispánico III. El arte árabe español hasta los almohades. Arte mozárabe. Madrid, 1951, p. 241, fig. 298.

34 MANZANO MARTOS, R.: El Alcázar de Sevilla…1995, ob.cit. p. 112.

35 ABAD GUTIERREZ, J. M.: Recuperación de las pinturas almohades del jardín musul mán de la antigua Casa de Contratación de Sevilla. Sevilla 1992; y en El último siglo de la Sevilla islámica 1147-1248. Sevilla 1995. p. 125-ss.

36 TABALES RODRIGUEZ, M. A.: El edificio musulmán localizado bajo el Monasterio de San Clemente. El último siglo de la Sevilla islámica 1147-1248. Sevilla, 1995. p. 241-ss.

37 OJEDACALVO, Reyes: Un edificio almo hade bajo la casa de Miguel de Mañara. El último siglo de la Sevilla almohade . Sevilla 1995, p. 203-ss.

38 KHIARA, Yousef: Fouilles archeologique

dans le Parvis de la Koutoubiya. 1995 39 TORRES BALBÁS, L.: Ob. cit. 1942; Restos de una casa árabe en Almería. AlAndalus X. 1945, pp. 170 - 177; GÓMEZ MORENO, M.: Ob. Cit. 1951.

40 TORRES BALBÁS, L.: Ob. cit. 1942; PAVÓN MALDONADO, B.: Ob. cit. 1975.

41 Dentro del proyecto Estudio comparativo de las pinturas murales del antiguo Palacio del Yeso, se ha realizado un estudio científico de las pinturas en julio de 1997, en el Instituto de Ciencia de Materiales de Sevilla / C. S. I. C./ Universidad de Sevilla, interviniendo los científicos J. L. Pérez, E. Jiménez, M. A. Avilés y M. C. Jiménez. Las técnicas analíticas empleadas para la identi ficación de elementos y especies químicas han sido: Difracción de rayos X, Energías dispersivas de rayos X, Espectrografía infra rroja, e inclusiones de muestras en resina para la observación de cortes estratigráficos en el Microscopio Electrónico de Barrido.

Los resultados obtenidos sobre las micro muestras correspondientes a una zona en buen estado del fragmento almohade establecen: 1.- mortero interno o revoco: cuarzo y calcita; indicios de yeso probablemente de contaminación y de aluminosilicatos de potasio.

2.- mortero externo o enlucido: carbonato cálcico (calcita).

3.- capa color rojo: óxido de hierro y presencia de sulfato cálcico dihidratado con trazas de cloruro sódico y otros compuestos (K).

4.- capa externa de suciedad: principalmen-

te yeso de contaminación.

42 AA.VV. Firenze Restaura...; Ob. cit.

Firenze; 1972, p. 115. MORA, P. & L., PHILIPPOT, P.; Ob. cit.; 1984, pp . RALLO, C. & PARRA, E.; "Hispano-Muslim wall paintings"; Painting Techniques. History, Materials and Studio Practice; IIC Dublin Congress; 1998. p. 6 - 8.

43 DIONYSIUS DE FOURNA: Hermeneia.

44 La pintura aparece en un espacio del palacio abadita que conservaba una esquina decorada. Cada uno de los fragmentos presentaba un tipo de mortero de anclaje a cada paramento, dependiendo de las carac terísticas del soporte mural y de la superposición de elementos arquitectónicos reutilizados; en el muro norte, doble mortero de cal sobre un mortero precedente con decora ción lineal incisa, en la mocheta doble mortero de cal sobre el aparejo de ladrillo, y en el resto de los paramentos un único mortero de cal sobre fina argamasa de tierra.

45 Casa de Mañara (Diego Oliva, 90), fragmento de la Kutubilla (Youssef Khiara 95), fragmento procedente de la plaza Maimónides de Córdoba (Maudilio Moreno Almenara 96), zócalo policromado de las viviendas bajo la Catedral de Sevilla (Álvaro Jiménez Sancho 99),...

46 ACIEN ALMANSA, M.: "Materiales e hipótesis para una interpretación del Salón de ´Abd al-Rahmán al- Násir". El Salón de Abd al-Rahmán III. Córdoba, 1995, p.185. N

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