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TERCIOPELO

TERCIOPELO Diciembre 2015 STAFF DE TERCIOPELO Directora Editorial Analía Yaker Valle

Tapa: dibujo del artista Albert Sterner.

Año 1908 Back de tapa: ilustración creada por el dibujante Georges Barbier. Año 1913.

Editora Agustina Fornasier Columnistas Bárbara Brizzi Andrea Castro Alejandra Espector ISSN: 2250 - 7477

Editorial........................4 En cine..........................5 En historia.....................9 En escena.....................12 En arte..........................18

centrodemodaytextil@gmail.com Terciopelo es una revista virtual propiedad del Centro de Moda y Textil. Estudio e Investigación.

Se prohíbe la reproducción total o parcial del material publicado

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Editorial Por

Analía Yaker Valle Directora editorial

La Belle Epoque hace referencia a un matiz estético, de pujanza económica y de satisfacción preponderante reflejada en todos los aspectos de la vida cotidiana, y, la vestimenta, ocupaba un lugar esencial en la construcción de la realidad visual del momento, indistintamente de la ciudad en que se estuviera.

Ya desde las últimas décadas del siglo XIX hacia inicios del siglo XX, la indumentaria femenina se vio alterada hacia una modernización del vestido. Principalmente dado por los movimientos que marcaron la lucha de la mujer por la igualdad social. Posiblemente esto quedara más claramente de manifiesto en la variación de silueta que se dio entre 1900 y 1914.

Iniciando con una estructura corporal opresiva y obligatoria, restringida por un corset extremadamente ceñido que proporcionaba el contorno curvilíneo y ampuloso acorde a la mentalidad de progreso y riqueza reinante en la Belle Epoque y en un mundo dominado por el manejo masculino. A ésta rigidez física y mental, pronto se le opondrían las siluetas traídas una vez más de un pasado que recala en la Antigüedad Clásica, la silueta “Directorio” que fuera moda, exactamente cien años antes (a comienzos del 1800, bajo el Neoclásico de post-Revolución Francesa), y más claramente conectado con la Grecia antigua, el modelo “Delfos” de Mariano Fortuny; una (aparentemente) simple túnica de seda natural, de líneas rectas, y fluidas que acompañaba el movimiento del cuerpo femenino que lo portaba. Sumada a la “invasión” de influencias del Oriente, Medio y Lejano, que se verían plasmadas en el trabajo del diseñador Paul Poiret, quien iniciaría el camino hacia una variación de silueta que se asemeja a la estructura de un kimono japonés, tornando obsoleto el uso del corset curvilíneo.

Es así como a comienzos del siglo XX se produce una lucha visual evidente dentro del conjunto de las mujeres en general. Aquellas apegadas a las reglas convencionales y tradicionales que defendían a ultranza el uso del corset y la estructura rígida de la sociedad constituida desde mediados del siglo XIX, y las que abogaban por la liberación de la tiranía del corset no sólo desde el aspecto anatómico, sino trasladando en este un movimiento que buscaba la independencia y por sobre todo la participación en la toma de decisiones, y, también aquellas que eran movidas más por un espíritu ligado a las vanguardias artísticas, a la idea de diferenciación o seducidas por la presentación de los Ballets Rusos de Sergei Diaghilev y el movimiento de exotismo que se produjo en la época. Si bien los cambios en la vestimenta, la moda o los estilos han partido en la mayoría de las veces desde las capitales europeas, sobre todo París, es innegable que la globalización imperante en lo que a las formas de vestir se refiere, hizo (y hace) que sea indistinto si se habla de París, Londres, Buenos Aires o Madrid.

El sentido de pertenencia y representación individual que provee la indumentaria, no puede ofrecerlo ningún otro elemento que portemos. El ojo del “otro” recibe una cantidad de información incalculable con el solo hecho de vernos con determinada prenda o atuendo. Así fue entonces como se dio por primera vez en la historia una doble moda, una opción alternativa a lo establecido, que, si bien duraría poco tiempo, establecería la pauta y estilo de un siglo que produciría grandes genios creadores de modas e intérpretes de muchas personalidades y realidades.

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En cine

Fin de siglo - Principio de siglo Hablar de la Belle Epoque es hablar de un momento de cambios en muchos sentidos: cambio de siglo, de silueta (para las mujeres), de tecnologías, cambios que no admiten vuelta atrás. Pero...vamos por partes...

Por Bárbara Brizzi

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n el tema que nos ocupa, el cine, debemos decir, que comienza a fines del siglo XIX. El 28 de diciembre de 1895 los hermanos Lumière presentan su invento: un aparato capaz de tomar vistas y reproducirlas, en forma continua, sobre una pantalla, mediante una película flexible. Lo que conocemos como CINE. Esto que August y Louise Lumière consideraron un invento sin un futuro serio, no más que un entretenimiento de feria, se transformaría, con el correr del tiempo y el celuloide, según mi modesta y tal vez tendenciosa opinión, en el gran y más paradigmático invento del siglo. Uno que es tan impalpable como que es luz en movimiento y que, sin embargo, logra que nos creamos todas las historias que nos cuenta. Pasado un siglo de su creación aprendimos a hablar de “imagen”, todos cuidamos nuestra imagen, algunas personas tienen buena o mala imagen, tratamos de cambiarla o conservarla. Es por eso que, a mi juicio, este hijo de la fotografía, el cine, que es el gran captador y reproductor de imágenes, es el invento del siglo.

Los Lumière nos regalan las primeras imágenes filmadas de personas tal cual eran, se movían y actuaban sin la mirada de un creador de vestuario o diseñador de arte: la vida real. Trenes que entraban a una estación, barcos que partían del puerto, jóvenes que juegan en la playa, imágenes de lugares remotos...Todo era de interés para su lente y sus espectadores. El juego estaba echado. Ya nada iba a ser igual.

Aparecen así, en estos cortos, mujeres con anchísimas mangas gigot, faldas largas y cintura estrecha que nos hacen adivinar el corsé y las enaguas que esconden; hombres con elegantes sombreros tipo orion o rancho y bebés que comen con graciosa dificultad. Son maravillosos documentos de su tiempo.

Muchas películas argumentales fueron ambientadas en este momento romántico del cambio de siglo en que, desde su denominación como Blle Epoque, trasluce un tiempo de tranquilidad, despreocupación, paz y estabilidad económica, pero que estaba gestando nada más y nada menos que la Primera Guerra Mundial.

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Muerte en Venecia (Luchino Visconti 1971), toma la novela de Thomas Mann de 1912 que cuenta la historia del músico Gustav von Aschenbach, magistralmente encarnado por el talentoso Dirk Bogarde, quien viaja a Venecia en un momento de su vida en que su inspiración declina al mismo ritmo que su matrimonio. Allí, alojado en un hotel del Lido, centra su interés en Tadzio (Bjorn Andresen), un adolescente que es la encarnación misma de la belleza andrógina y sin tiempo.

La película se desarrolla con el ritmo cadencioso del tórrido verano, las cenas pautadas y formales, los paseos de playa que parecen extraídos de pinturas de Sorolla y la sombra desdibujada de la llegada de la peste. Silvana Mangano como la madre de Tadzio encarna a una aristócrata polaca con toda la elegancia de vestimenta y movimientos que merece su papel.

Ella y todo el elenco están exquisitamente vestidos por Piero Tosi, uno de los grandes nombres de la recreación de vestuario de época para cine. Las horas transcurren lentas como el caracol de la vida aristocrática de principio de siglo, con los sonidos amortiguados que llegan como rumores a los oídos del protagonista y del mismo modo a los nuestros.

Morosidad, sentimientos ocultos, verdades ocultas....

La decrepitud de Venecia como espejo del protagonista.

El paisaje es un protagonista más, donde la naturaleza desordenada contrasta con la vida organizada de principios de siglo en la que para cada situación había un atuendo apropiado, un gesto adecuado y una palabra medida. Casi como contrasta la cultura italiana con la inglesa. Algunas escenas parecen inspiradas en las amapolas de Monet. El vestuario de la galardonada Jenny Beavan obtuvo un Oscar por esta producción. Así todos los protagonistas parecen salidos de fotografías o retratos de época. Una delicia…

Aproximadamente en la misma época está ubicada Un amor en Florencia (James Ivory - 1986), una historia más ligera, basada en la novela de A room with a view (Una habitación con vista) escrita por Edward Morgan Forster en 1908. Una joven inglesa, protagonizada por Helena Bonham Carter, viaja a Italia con su prima, la inefable Maggie Smith, mucho mayor y por lo tanto, algo anticuada.

Allí conoce a un joven descontracturado que le hace pensar que la vida no es todo lo estructurada que se le presentaba en su Inglaterra natal donde tenía un prometido con todo el empaque y la mesura que puede mostrar Daniel Day Lewis.

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La Mansión Howard (James Ivory 1992) también basada en una novela de Edward Morgan Forster de 1910, pone en el centro de la historia las diferencias de clases, la imposibilidad de mezclarse, la codicia y el destino que no se puede torcer. Emma Thompson, encarnando estupendamente a la hermana mayor que debe hacerse cargo de sus hermanos, ya adultos pero menores que ella y que están en decadencia económica.

Las casualidades, el destino ineludible y las clases altas, conservadoras con algunos de sus miembros más jóvenes, buscando nuevos rumbos y rompiendo reglas y las típicas fachadas hipócritas de parecer y no ser son sus principales tópicos.El refinado vestuario diseñado también por Jenny Beavan, por el cual logró una nominación al Oscar, marca perfectamente estas diferencias y es inolvidable la escena en la que los personajes de Emma Thompson, Anthony Hopkins y la hija de éste, se dirigen a la mansión del título en un “raudo” automóvil, ataviados con los guardapolvos y los sombreros velados para mantener a raya el polvo del camino. O aquella en la que, en una noche de reuniones el grupo de mujeres jóvenes y más liberales, encabezadas por el personaje de Helena Bonham Carter, aparecen vestidas con los toques orientales que estaba proponiendo desde París el modisto Paul Poiret. Una joya de gran calidad por la historia que cuenta, las actuaciones y la ambientación.

Los cambios en la moda se acentúan, haciendo la silueta femenina menos estructurada, con un corsé algo más amable y líneas más rectas. Estos cambios se ven reflejados maravillosamente en la película Las alas de la paloma (Iain Softley 1997) basada en la novela de Henrry James. Otra vez los problemas de clases en la Inglaterra de principio de siglo. El dinero y los títulos en competencia y una historia con sentimientos encontrados y conveniencias como meta.

El refinado vestuario realizado por Sandy Powell, que obtuvo una nominación al Oscar, es un protagonista más de la trama. Los colores se amalgaman con la arquitectura y todo se relaciona perfectamente con las distintas situaciones. Merecen destacarse las reproducciones de los vestidos al estilo de las creaciones de Mariano Fortuny, con sus perfectos plisados. De una belleza exquisita resulta la escena de la fiesta en la impacta el predominio del color azul, no sólo en la arquitectura, sino también en los vestidos y adornos, especialmente el que luce Elena Bonham Carter. Los turbantes, adornos de plumas y joyas le dan el marco necesario a la escena.

Otro momento inolvidable es en el que una tormenta inesperada hace que la otra protagonista, la amiga norteamericana y millonaria, encarnada por Alison Elliot, decida entrar, para guarecerse, a un edificio en un parque donde se está llevando a cabo una muestra de pinturas de Gustav Klimt. El abrigo de la protagonista, al es tilo de los kimonos diseñados por Poiret, entra en u nasinfonía perfecta con las obras expuestas.

No podemos despedirnos de este recorrido sin nombrar a la multipremiada y taquillera Titanic (James Cameron 1997). No gastaré tinta ni tiempo ni ciber espacio en remitirme a la anécdota ya que confío en que nuestros lectores conocerán de sobra todo esto.

Sólo destacar que el vestuario creado por Deborah Lynn Scott ha seguido impecablemente los dictados de la moda del año 1912, en tiempos en que, como hemos dicho, la silueta femenina comienza a liberarse de las estrecheces del corsé y las faldas van perdiendo amplitud. Memorable el kimono que viste y desviste Kate Winslet minutos antes de posar ante Leo Di Caprio solamente ataviada con el “Corazón del Mar”, el magnífico diamante que lleva al cuello.

Así como se hundió el Titanic se hundió la Belle Epoque, llevándose consigo todo el esplendor de una época que parecía que iba a vivir por siempre sin prever que ni el acero era eterno, ni los remaches tan sólidos. Las apariencias engañaban como un inmenso trompe l´oeil que lo cubría todo.

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En historia

Feministas de la Belle Epoque

"Si la mujer ha franqueado en gran medida la distancia que le separaba del varón, ha sido gracias al trabajo; el trabajo es lo único que puede garantizarle una libertad concreta.Tan pronto como deja de ser un parásito, el sistema fundado sobre su dependencia se derrumba; entre ella y el Universo ya no hay necesidad de un mediador masculino". Simone de Beauvoir, El segundo sexo Por Agustina Fornasier

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ntre finales del siglo XIX y principios del XX, en coincidencia con la denominada Belle Epoque, se desarrolla, principalmente en Estados Unidos e Inglaterra, el movimiento feminista.

Pero ese mundo en expansión, de progreso, de fe en las ciencias y de transformaciones tecnológicas post Revolución Industrial, traía consigo conflictos sociales que acentuaron las divisiones entre los más ricos y los más pobres y entre el campo y la ciudad. En ese contexto, el germen del feminismo se hizo presente.

Las grandes capitales vivieron una expansión en su población. Londres era el centro del mundo y París se convertiría en la Ciudad Luz. Buenos Aires, gobernada en ese entonces por la denominada Generación del '80, era el “granero del mundo”, conforme los postulados de la división internacional del trabajo. Época de inmigraciones, de optimismo, de expansión del capitalismo, la Belle Epoque llegaría a su fin con el comienzo de la Primera Guerra Mundial (1914),

aunque no podemos dejar de mencionar el hundimiento del Titanic, en 1912, acontecimiento que tiró por la borda todas las ilusiones y expectativas de aquella época maravillosa.

Las mujeres de aquel entonces comenzaron la gran lucha por la igualdad en los derechos civiles y políticos. El sufragio y las mejoras en las condiciones laborales fueron las banderas fundamentales por las que batallaban esos grupos de mujeres que empezaban a tener un lugar preponderante en la sociedad de fin de siglo. Pero como muchas veces en la historia, para que se produzcan los cambios que la sociedad o un sector de ella reclama, no alcanzan con las manifestaciones, las marchas y las declaraciones y sólo una lamentable y evitable tragedia es la que obliga a modificar el status quo. Y eso fue lo que sucedió; el 25 de marzo de 1911 se produjo un incendio en la fábrica de confección de camisas Triangle Waist Co., en la ciudad de Nueva York. 150 trabajadoras textiles, muchas de ellas inmigrantes y menores de edad, fallecieron producto del fuego y la inhalación de humo. Las paupérrimas condiciones de trabajo, sumada la negligencia de

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quienes debían cuidar de ellas, fueron las causas de ese atroz siniestro que tuvo como consecuencia más importante una modificación en las leyes laborales norteamericanas relacionadas con la seguridad, la higiene y la salubridad en las fábricas, además de la creación del Sindicato internacional de mujeres trabajadoras confeccionistas.

Por hechos como este, por las sufragistas de fin de siglo, por las feministas que lucharon por cada mujer de aquel entonces y por las que vinieron/vinimos después, es que cada 8 de marzo celebramos, en el mundo, el Día Internacional de la Mujer.

Los antecedentes datan de principios del siglo XX cuando en 1909, y hasta 1913, en Estados Unidos se celebraba el Día Nacional de la Mujer, cada 28 de febrero. Luego, en 1911, como consecuencia del II Encuentro Internacional de Mujeres Socialistas llevado a cabo un año antes, se conmemoró en Alemania, Austria, Dinamarca y Suiza, con concentraciones a las que asistieron cientos de mujeres y hombres para reclamar por el derecho de voto, el derecho al trabajo, a la formación profesional y a la no discriminación laboral. Fue la activista alemana Clara Zetkin quien propuso que se establezca el 8 de marzo como el día para conmemorar a las mujeres trabajadoras. Sin embargo, aunque un poco tardía, quizá, fue recién en 1975 que las Naciones Unidas se unieron a esta celebración .

En el número de Junio de Terciopelo, cuando abordamos el tema de los años '20, también hicimos referencia a esta lucha que comenzó hace más de un siglo y aún hoy continúa. Porque se hizo mucho, pero todavía falta. Y porque hay desigualdades que todavía quedan por saldar. Aquí, un fragmento del poema 8 de marzo, de la poeta y escritora nicaragüense Gioconda Belli:

…Queremos flores de los que no se alegraron cuando nacimos hembras en vez de machos, Queremos flores de los que nos cortaron el clítoris Y de los que nos vendaron los pies Queremos flores de quienes no nos mandaron al colegio para que cuidáramos a los hermanos y ayudáramos en la cocina Flores del que se metió en la cama de noche y nos tapó la boca para violarnos mientras nuestra madre dormía Queremos flores del que nos pagó menos por el trabajo más pesado Y del que nos despidió cuando se dio cuenta que estábamos embarazadas Queremos flores del que nos condenó a muerte forzándonos a parir a riesgo de nuestras vidas Queremos flores del que se protege del mal pensamiento obligándonos al velo y a cubrirnos el cuerpo

Clara Zetkin, activista alemana

Del que nos prohíbe salir a la calle sin un hombre que nos escolte Queremos flores de los que nos quemaron por brujas Y nos encerraron por locas Flores del que nos pega, del que se emborracha Del que se bebe irredento el pago de la comida del mes Queremos flores de las que intrigan y levantan falsos Flores de las que se ensañan contra sus hijas, sus madres y sus nueras Y albergan ponzoña en su corazón para las de su mismo género…

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En escena

León Bakst: exotismo, visión y vanguardia “ …es adiós al escenario diseñado por el pintor ciegamente sometido a una parte de la obra, a los trajes hechos por cualquier modista que da una nota falsa y ajena en la producción; es adiós a esa clase de actuación, de movimientos, de notas artificiales y esa terrible densidad, puramente literaria, de detalles que hacen que la producción teatral moderna sea una colección de pequeñas impresiones sin esa la simplicidad única que emana de una verdadera obra de arte…” León Bakst

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ev Somoilovich Rosenberg, más conocido como Léon Bakst, nació en 1866 en Grodno (Bielorrusia). Comenzó su carrera profesional como pintor e ilustrador, teniendo un éxito moderado como retratista. Pertenecía a esa joven generación de artistas europeos que se rebelaron contra el realismo del siglo XIX. En 1890 se relacionó con Alexandre Benois uniéndose al grupo de intelectuales y artistas “Nevsky Pickwickians”, donde conoció también a Serge Diaghilev. Su incorporación a este grupo lo introdujo en el Simbolismo y el Modernismo que rápidamente adoptó en su estilo artístico.

Entre 1893 y 1897 vivió en París y estudió en la Académie Julian, pero sus influencias más significativas fueron sus viajes al norte de África y sus estudios con el pintor Jean-León Gerome, de donde incorporó su gusto por el orientalismo y el diseño de Arabia, Turquía, Asia Central así como también de miniaturas persas, vasijas griegas, el arte bizantino y el egipcio. En 1898, participó en la Exposición de Artistas Rusos y Finlandeses, en San Petersburgo tomando el apellido de Bakst. En 1899, co-fundó con Diaghilev y Benois el movimiento artístico Mir iskusstva (Mundo del arte) y su revista, con el objetivo de intercambiar ideas con otros artistas europeos y educar al público ruso sobre las tendencias, movimientos y cuestiones en las artes. Sus diseños para Mundo del arte lo hicieron famoso.

Por Alejandra Espector El trabajo remunerado en la publicación le permitió centrarse en el arte. Aunque el grupo se disolvió en 1904 Diaghilev y Bakst siguieron trabajando juntos.

LES BALLETS RUSSES En 1909, Bakst diseñó la producción de la primera temporada de ballet ruso "Saison Russe" en Paris y colaboró con Diaghilev en la fundación de los “Ballets Russes”, donde se desempeñó como director artístico desde 1911 hasta 1919. Bakst se entregó absolutamente a la creación, en dónde pudo concretar sus ambiciones como artista. No sólo fue una compañía de danza, sino un movimiento artístico y cultural que influyó ampliamente en la época.

Diaghilev buscaba la integración de todas las artes en escena, al modo de la “Gesamtkunstwerk” (la obra de arte total) propuesta por Wagner.

Bakst también trabajó simultáneamente como diseñador de vestuario para otras producciones (la Ópera de París, teatros de Londres, Roma y Bruselas) y como diseñador de alta costura para las Casas Paquin y Worth. Sus diseños inspiraron a Paul Poiret quien admiraba mucho su trabajo e influenciaron sus creaciones orientalistas. También diseñó telas para Poiret introduciendo en el gusto europeo colores como el amarillo canario, azul cobalto, jade, ciclamen, entre otros.

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En 1910 Bakst se instaló en París, donde formó equipo con la realizadora Mme. Muelle, con quien trabajó en producciones de Diaghilev hasta que un conflicto personal entre ellos se intensificó y se vio obligado a renunciar en 1919.

Después de la separación, en 1922, fue a Estados Unidos, donde participó de conferencias, diseñó la decoración del Evergreen Theatre en Baltimore e investigó sobre el arte de los Pieles Rojas, pero a pesar de que siguió siendo exitoso, ya empezaba a decaer creativamente. Murió de cáncer de pulmón en 1924 en París.

DISEÑO, ORIENTALISMO E INNOVACIÓN Sus primeros diseños escénicos fueron para Hipólito y Edipo en Colona en el teatro imperial Aleksandrinski y para El hada de las muñecas en el teatro Hermitage.

En la primera, Bakst revolucionó la idea del diseño del traje teatral clásico incorporando la pluralidad de elementos aportados por las culturas babilonia, asiria, egipcia y cretense.

Las tragedias griegas se representaban convencionalmente con los “trajes de la época” blancos, adornados con grecas, y uniformemente seudoclásicos. Sin embargo, Bakst a través de su conocimiento de la cultura cretense, de la Grecia arcaica, del Oriente persa e imaginación creativa, resignificó teatralmente la cultura griega sin destruir su esencia. El ritmo, la línea, el color y sus combinaciones cromáticas, todos los recursos visuales, fueron utilizados emocional y sensualmente para expresar diferentes sentimientos y atmósferas emotivas de una escena;el uso de verde 'desesperación' con el más intenso azul; rojos que son de triunfo y " rojos que asesinan". La calma podía ser rota por la introducción repentina de un acento de color violentamente opuesto. Bakst diseñaba al personaje en su totalidad, en actitud dinámica, narrando a través de la imagen. una historia acerca de la naturaleza y carácter del mismo.

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SCHÉHÉRAZADE Este ballet, inspirado en uno de los actos de Las mil y una noches, fue interpretado por primera vez en 1910 en el Theatre National de l' Opéra de Paris por Ida Rubinstein y Nijinsky. Fue uno de los mayores éxitos de la compañía de Diaghilev. Creó un atmósfera de sensualidad y decadencia, febril y misteriosa. Sus espléndidos trajes coloridos, llamativos, exóticos, produjeron un gran cambio en el concepto del vestuario de obras como Salomé y otras similares. Los trajes de Bakst liberaban el torso y aparecía el cuerpo en toda su sensualidad. Sus diseños eran audaces, ofreciendo una maravillosa mezcla de moldería y siluetas exóticas. Trajes que hacían énfasis en las caderas y pechos de las bailarinas, alejados totalmente de los corpiños encorsetados y los tutus largos propios del ballet. Su paleta de color y las texturas eran vibrantes e impactantes.

La escenografía y el vestuario creados por Bakst hicieron furor y crearon una tendencia en la moda parisina y el diseño de interiores (almohadones, alfombras, turbantes, bijouterie exótica, babuchas y demás diseños inspirados en oriente).

L'APRÈS-MIDI D'UN FAUNE Preludio a la siesta de un fauno inspirado en el poema de Stéphane Mallarmé titulado La Tarde de un Fauno provocó un gran escándalo cuando fue presentado por primera vez en París en 1912, por su erotismo explícito y su radical alejamiento del ballet clásico.El vestuario diseñado por Bakst acentuaba la impresión de desnudo con catsuits de seda color piel ajustada para los protagonistas y algodón en los demás.

Los trajes vistos bajo la iluminación del escenario y en movimiento le dieron la impresión al público de estar viendo desnudos reales.

Estos trajes son algunos de los más emblemáticos de sus diseños. El traje del Fauno muestra la armonía de la forma humana y a través del uso del color fuerte, llamativo y la textura y la forma simple y orgánica, sugiere una imagen ambigua andrógina que simbolizaba una sexualidad latente. Su juego erótico y dramático era acompañado por una chalina sutil en su materialidad y color.

El vestuario de las ninfas era una mezcla de seda pintada a mano en capas superpuestas sobre lamé de plata plisado. Los trajes estaban ricamente decorados con texturas densas aplicadas con pintura, teñidos, bordados utilizando mostacillas, lentejuelas, tachas de metal, trencillas, perlas y gemas.

LE DIEU BLEU El Dios Azul fue presentado en 1912 en el Teatro del Chatelet en París en la que sería la cuarta temporada de los Ballets Russes en Francia. La coreografía de Fokine se basaba en una leyenda hindú. El diseño de vestuario fue una fusión armoniosa de diseños hindúes y camboyanos, con texturas maravillosamente elaboradas y bordados en colores deslumbrantes.

Utilizó el recurso de variar frente y espalda de manera de expresar conflictos y oposiciones.

Bakst fue un innovador que definió al diseño de vestuario como un verdadero diseño teatral, un diseño lleno de ritmos, acentos, tensiones, color, formas y volúmenes como expresión de emoción y sentimiento, sentando las bases para la creación del vestuario como recurso dramático en la puesta en escena de la danza y del teatro.

“De repente era como si el orientalismo tantas veces representado por los artistas franceses de finales de siglo cobrara vida propia en el escenario.”

En arte

Cuando el arte transformó la moda A principios del siglo XX, las señoriales matronas burguesas y sus impecables hijas casaderas tuvieron que tragar saliva y acostumbrarse a convivir con damas que lucían como recién llegadas de un harem o de una fantasía chinesca.

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se particular exotismo oriental comenzó a invadir las calles y los salones de París de la mano de diseñadores vanguardistas, destacándose entre ellos quien sería uno de sus principales exponentes: Paul Poiret, un visionario que comprendió, antes que nadie, que las luces de la Belle Epoque más tradicional comenzaban a extinguirse lentamente.

Las raíces del tremendo cambio ideológico y estético, que transformó a las encorsetadas y aristocráticas femme ornée (mujeres adornadas) en sensuales féminas de armas tomar, hay que buscarlas en las primeras manifestaciones artísticas de vanguardia nacidas hacia finales del siglo XIX. Tanto el impresionismo, como el postimpresionismo, se nutrieron de imágenes orientalistas aportadas por pintores románticos como Eugène Delacroix, que retrató en varias de sus obras las impresiones de sus viajes por el norte de África, o por las estampas japonesas en las que

Por Andrea Castro llegaban envueltos a Europa, los objetos que se importaban desde el lejano oriente. Claude Monet, Henri Toulouse Lautrec y Vincent Van Gogh, fueron algunos de los artistas que se inspiraron en esta singular estética y abonaron el terreno para que el Art Nouveau empezara a instalar la imagen de un nuevo ideal femenino.

De la mano de sus maravillosos creadores y artesanos, vieron la luz hermosas mujeres vegetales, de ondulantes cabellos al viento, cubiertas por joyas y túnicas, que poblaron vitrales, afiches, cuadros, murales, muebles, jarrones, lámparas y fachadas arquitectónicas.

Alphonse Mucha, Gustav Klimt y Aubrey Beardsley, cada cual con su singular estilo, crearon visiones idílicas que influenciaron fuertemente a los autores del mundo de la indumentaria. Ese universo exótico, místico y profundamente naturalista, comenzó a verse reflejado en

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estampados y en los bordados de los vestidos de alta costura, en pequeños detalles que proponían modificaciones en las tipologías y, fundamentalmente, en la joyería. Las joyas Art Nouveau se llenaron de libélulas, de hojas, de tallos, de curvas y contracurvas, de efigies femeninas misteriosas, de piedras, de brillo y de colores iridiscentes de una profunda inspiración oriental.

A ellas las acompañaron los frascos de perfume, las lámparas, los floreros y los estampados textiles anteriormente mencionados. Junto con el siglo XX, y en pleno desarrollo y evolución de estas primeras vanguardias artísticas, llegaron a París los Ballets Rusos de Sergei Diaghilev, trayendo historias inspiradas en el oriente medio y el folklore ruso. Obras como El pájaro de fuego, Scherezade, Dafne y Cloe y La siesta del fauno, deslumbraron con su vestuario y su escenografía a todo el público de la ciudad y desataron un furor orientalista nunca antes visto en círculos tan elitistas. Paul Poiret aprovechó el momento para dar rienda suelta a sus ideas y proponer novedosas tipologías que tuvieron la osadía de prescindir absolutamente del uso del corset. Sus diseños incluyeron talles altos, cortes kimono, escotes en V, plisados, sobrefaldas a diferentes alturas, faldas trabadas o de medio paso (lejanas antecesoras del pantalón recto), babuchas femeninas y enormes abrigos envolventes ribeteados en piel. Los accesorios que acompañaron a estas originales prendas supieron reforzar su estética oriental y se centraron en el uso de diademas con plumas, turbantes y sombrillas importadas desde el Japón.

En una audaz estrategia de ventas, Poiret presentó sus creaciones más innovadoras en una fiesta temática que brindó en los jardines de su imponente mansión parisina. Lo más selecto de la sociedad burguesa y artística de la ciudad recibió la invitación para asistir a la fiesta de disfraces que se tituló “Las mil y dos noches” y, obviamente, nadie se la quiso perder. Sus principales clientas acudieron a su atelier a rogarle que les confeccionara un traje acorde al evento que sería, como de hecho lo fue, uno de los más recordados en la historia de París. Hábilmente, Poiret implementó en los “disfraces” varias de sus nuevas ideas, y se reservó el plato fuerte para el traje de su esposa Denise Boulet: el vestido sultana. El también llamado vestido sorbete o velador, estaba conformado por un par de babuchas orientales plateadas acompañadas por una camisola de talle alto y con escote en V, cuyo borde inferior redondeado se encontraba armado

con una alambre circular que la transformaba en una especie de sobrefalda. Luego de esa inolvidable noche y gracias a algunos retoques, el vestido sultana pasó de ser un espectacular disfraz a ser uno de los diseños de mayor venta de la casa Poiret.

El diseñador contó por esos años con la admiración absoluta de una jovencísima Cocó Chanel, que empezaba a luchar por ganarse un lugar en el mundo de la moda, y con la devoción de quién sería considerado uno de sus tantos discípulos estéticos: Mariano Fortuny.

Español de nacimiento e hijo de un reconocido pintor, Fortuny, influenciado por los viajes que realizó al medio oriente y, fundamentalmente, a Grecia y a Italia, perfeccionó la técnica del plisado de la seda creando sus famosísimos y

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coloridos vestidos Delfos de línea tubular, confeccionados sin costuras, con mangas dolman o sin mangas y que se ajustaban con cordones.

Los Delfos, hoy considerados codiciadísimas piezas de museo, se llevaban acompañados de túnicas abiertas denominadas Cnosos. Al igual que Poiret, Fortuny logró conquistar con estas creaciones tanto a mujeres vanguardistas que tenían relación con el universo artístico de la época, como la bailarina Isadora Duncan y Natacha Rambova (esposa de Rodolfo Valentino), como a las damas burguesas que se iban sumando, cada vez en mayor cantidad, a este cambio estético imparable. Mariano realizó también adaptaciones del kimono japonés, de la chilaba y el albornoz norteafricano, del sari Indio y de prendas turcas.

Sus estampados, realizados con métodos propios y a partir de tintes naturales, presentaban motivos vegetales y motivos inspirados en terciopelos y brocatos italianos, y en tapices orientales.

Además, muchos de sus vestidos y túnicas estaban decorados con coloridas cuentas de vidrio que importaba directamente desde Murano.

Entre los años 1913 y 1914 trabajó y se formó, también en la casa Poiret, un joven ilustrador ruso llamado Romain de Tirtoff. Más conocido como Erté, este apasionado dibujante fue otro de los creativos que tomó la estética y el arte oriental para crear glamorosos y sugerentes vestuarios (trabajó con Mata Hari y Josephine Baker, entre otras), y para ilustrar por más de diez años las portadas de la revista Haper's Bazar con figuras femeninas curvilíneas, expresivas y muy estilizadas. Sus bellísimas mujeres, tenían precisión en los detalles, lucían pieles, estaban cuajadas de joyas y cubiertas con prendas que combinaban elegancia y exotismo. Su sola imagen emanaba dosis de sensualidad y extravagancia en cantidades industriales. Erté sumó a la ya riquísima variante de estilos reinante, la influencia de las miniaturas indias y persas del siglo XVI. Las dos primeras décadas del siglo siguieron su camino y los albores de la danza moderna, protagonizados por la ya mencionada joven Isadora Duncan, que bailaba descalza y apenas cubierta por túnicas semitrasparentes, también aportaron lo suyo.

Finalmente, el nacimiento del cubismo, y la lucha que emprendió su padre, el gran Pablo Picasso, para que las obras pertenecientes a las culturas africanas y mesoamericanas fueran consideradas arte y no una mera cuestión arqueológica, abrieron nuevos caminos e influencias estéticas, preanunciando al Art Decó. Este estilo continuó hermanando al arte y a la moda, luego del estupor y la paralización social y creativa absoluta que produjo el desarrollo de la Primera Guerra Mundial.

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Feliz

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