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02 DIVORCIO A LA PANAMEÑA SALTOS Y RUPTURAS EN EL ARTE DE PANAMÁ: 1990-2015

DIVORCE, PANAMANIAN STYLE JUMPS AND SHIFTS IN ART FROM PANAMA: 1990-2015

Adrienne Samos 1


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DIVORCIO A LA PANAMEÑA. SALTOS Y RUPTURAS EN EL ARTE DE PANAMÁ: 1990-2015

DIVORCE, PANAMANIAN STYLE. JUMPS AND SHIFTS IN ART FROM PANAMA: 1990-2015

Adrienne Samos

Escrituras locales. Posiciones críticas desde América Central, el Caribe y sus diásporas Local Writings. Critical Positions from Central America, the Caribbean and their Diasporas

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Editor / Editor Miguel A. López Autor / Author Adrienne Samos Coordinación editorial / Editorial coordinator Renata Espinoza Roa Revisión de textos / Copy edition Renata Espinoza Roa, Gabriela Sáenz-Shelby Diseño gráfico / Graphic Design José Alberto Hernández Traducción / Translation Adrienne Samos Primera edición: 500 ejemplares © 2016, TEOR/éTica © de los textos, sus autores © de los traducciones, sus autores © de las imágenes, sus autores o propietarios

709.7287 S191d Samos, Adrienne Divorcio a la panameña : saltos y rupturas en el arte de Panamá / Adrienne Samos. – 1ª. ed. – San José, C.R. : TEOR/ética, 2016. 196 p. : il. ; 22 x 16.5 cm. ISBN 978-9968-899-36-9

1. Arte Panameño - Historia. I. Título.

Publicado con el apoyo de / Published with the support of

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Directora general / General Director Gabriela Sáenz-Shelby Curador en jefe / Chief curator Miguel A. López Gestión de proyectos / Project Manager Paula Piedra Investigación, curaduría y educación / Research, curating and education María Paola Malavasi Coordinadora Lado V y comunicación / Communication and Lado V Coordinator Daniela Morales L. Colección Virginia Pérez-Ratton / Virginia Pérez-Ratton Collection Gloriana Amador Archivo / Archive Kevin Pérez Karla Herencia Viviana Zúñiga Administración / Administration Elizabeth Linares Biblioteca / Library Carolina Leiva Milena Mata Servicios generales / General Services Esmeralda Peralta

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08 12 19 20

Presentación / Foreword Gabriela Sáenz-Shelby

La relevancia del arte The Relevance of Art Miguel A. López

Prologuito / Tiny Prologue

La década clave. Arte en Panamá a fines del siglo XX (2000) The Key Decade. Art in Panama at the end of the Twentieth Century (2000)

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Pescado relleno. La ciudad de Panamá detona un nuevo arte (2002) Stuffed Fish. Panama City Detonates a New Art (2002)

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Divorcio a la panameña. Rupturas entre el arte de ayer y hoy (2009) Divorce, Panama-Style. Ruptures Between Past and Present Art (2009)

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La ciudad de Panamá: Una caja de Pandora para el arte contemporáneo (2013) Panama City: A Pandora’s Box for Contemporary Art (2013)

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P(l)ayback. El videoarte como medio contestatario en Panamá (2015) P(l)ayback. Video Art: A Politically Charged Medium in Panama (2015)

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Provocaciones desde una isla caribeña anclada en tierra firme. Conversación con Adrienne Samos Provocations from a Caribbean Island Anchored to the Mainland. A Conversation with Adrienne Samos Miguel A. López

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Créditos de los textos / Text Credits Biografías / Biographies Agradecimientos / Acknowledgements

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PRESENTACIร“N FOREWORD Gabriela Sรกenz-Shelby

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Conocí a Adrienne Samos en el 2003 durante una de sus visitas a Costa Rica y a TEOR/éTica. Recuerdo las apasionadas conversaciones que sostuvimos sobre la creación artística contemporánea producida en Centroamérica, las historias de Costa Rica y Panamá, la Bienal Centroamericana y el proyecto “ciudadMULTIPLEcity”, que ella había cocurado con Gerardo Mosquera en Panamá ese año.

I met Adrienne Samos in 2003 during one of her visits to Costa Rica and TEOR/éTica. I remember the passionate conversations we held on contemporary artistic creation produced in Central America, the histories of Costa Rica and Panama, the Central American Biennial, and the “ciudadMULTIPLEcity” project that she had cocurated with Gerardo Mosquera in Panama that year.

Conversamos también sobre la necesidad de estimular la investigación, la reflexión crítica y la escritura respecto a la producción artística de los países centroamericanos. Coincidimos en que, a pesar de que existían esfuerzos importantes en cada país, estos eran escasos, y que estas habían sido actividades discontinuas en el contexto regional. Para entonces era difícil —para no decir imposible— acceder a material escrito que permitiera conocer lo que ocurría en el campo del arte en los países centroamericanos. Por eso, fue particularmente interesante saber que, debido a su larga trayectoria como cofundadora y directora de la revista cultural Talingo (1993 - 2003), además de editora y otras tareas relacionadas, ella ya tenía un corpus de textos interesantes sobre la escena artística en Panamá. Le pedí que me enviara los textos que ella considerara relevantes. Así lo hizo. Jamás imaginé que trece años después, me correspondería presentar el segundo tomo de la serie Escrituras locales. Posiciones críticas desde América Central, el Caribe y sus diásporas, con cinco ensayos suyos. La vida es así: un cúmulo de coincidencias.

We also talked about the need to stimulate research, critical thinking, and writing on artistic production in Central American countries. We agreed that, although significant efforts existed in each country, these were scarce and had no continuity in the regional context. It was difficult — if not impossible — to have access to written material that would throw light on what was happening in the field of art in Central America. So it was particularly interesting that, due to her long career as cofounder and director of the cultural magazine Talingo (1993-2003), in addition to publishing and other related work, she already had a corpus of significant texts on the art scene in Panama. I asked her to send me texts that she considered relevant. She did. I never imagined that thirteen years later, I would be presenting the second volume of the series Local Writings. Critical Positions from Central America, the Caribbean, and their Diasporas, with five of her essays. Life is like that: an accumulation of coincidences. These texts by Adrienne Samos, selected and edited by Miguel A. Lopez for the second book

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Los textos de Adrienne Samos, seleccionados y editados por Miguel A. López para este segundo libro de la serie Escrituras locales, fueron realizados durante un periodo de quince años. Este proceso de escritura en el tiempo permite al lector abarcar un panorama amplio, no solo sobre el proceso evolutivo del pensamiento de Samos, sino también sobre el trabajo de los artistas que viven en Panamá. Además, la lectura permite comprender las paradojas que han caracterizado la historia de ese país y la de su ciudad capital, y un referente sobre los artistas que iniciaron su trabajo creativo a partir de la segunda mitad de la década de 1990. En ese sentido, en los textos de Samos la ciudad de Panamá se percibe como mediadora de la experiencia y como escenario para el arte público. Las distintas representaciones de la ciudad que hacen los artistas panameños proponen formas alternas de mirarla, vivirla, pensarla, representarla e intervenirla. Así, la ciudad de Panamá se entiende como un lugar de acontecimientos sociales y culturales, desde los aspectos físicos hasta los imaginarios sociales y simbólicos que genera. Este nuevo libro de la serie Escrituras locales es una contribución más para difundir y resaltar el aporte realizado por intelectuales relacionados con las prácticas artísticas de diferentes países de Centroamérica, del Caribe y de sus diásporas. Aunque la producción textual no es tan vasta como quisiéramos, sí es diversa y poderosa. Pero aún falta mucho por escribir, conocer y actualizar.

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in the series Local Writings, were made over a period of fifteen years. This writing process over time allows the reader to embrace a broad landscape, not only concerning the evolutionary process of Samos's thinking, but also the work of artists living in Panama. Moreover, her texts allow us to understand the paradoxes that have marked the history of this country and its capital city, and constitute a source on artists who began their creative work in the second half of the 1990s. In this sense, Panama City is perceived in Samos's essays as a mediator of experience and as a stage for public art. The different representations of the city produced by Panamanian artists propose alternative ways of looking at it, living it, think about it, representing it, and intervening it. Thus, Panama City is understood as a place of social and cultural events, from its physical aspects up to the symbolic imaginaries it generates. This new book in the Local Writings series is another contribution to disseminate and highlight the input of intellectuals associated to artistic practices from different countries of Central America, the Caribbean, and their diasporas. Although textual production is not as extensive as we would like, it is diverse and powerful. Still, much remains to be written, learned, and updated. Undoubtedly, the concerns that Adrienne and I expressed during the conversations we had in 2003 are still valid. Therefore, with Local Writings TEOR/éTica intends to generate a


Sin duda, las inquietudes que manifestamos Adrienne y yo durante las conversaciones que sostuvimos en el 2003 aún tienen validez. Por eso, con Escrituras locales TEOR/éTica se propone generar un espacio de resonancia internacional, propiciando el diálogo a partir de la inserción de la producción intelectual de la región en las narrativas del arte global. Con estos dos primeros tomos —el primero de la curadora, investigadora y escritora cubanocostarricense Tamara Díaz Bringas y este segundo de la curadora, editora e investigadora panameña Adrienne Samos— la resonancia se expande con fuerza. Quizás no hay tal cúmulo de coincidencias como pensé. Pareciera más bien que ha sido la sintonía de ideas y de necesidades compartidas lo que nos ha permitido lograr el cometido deseado: reunir, conocer y divulgar el pensamiento intelectual de la región centroamericana y del Caribe. El futuro suena bien.

space of international resonance, fostering dialogues based on the inclusion of regional intellectual production in global art narratives. With these two initial volumes — the first one by Cuban-Costa Rican curator, researcher, and writer Tamara Díaz Bringas, and the second by Panamanian curator, editor, and researcher Adrienne Samos — the resonance expands forcefully. Perhaps there is no such accumulation of coincidences. Rather, an attunement of ideas and shared needs is allowing us to reach a desired goal: to collect, identify, and disseminate intellectual thought from Central America and the Caribbean. The future sounds good.

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LA RELEVANCIA DEL ARTE THE RELEVANCE OF ART Miguel A. Lรณpez

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Divorcio a la panameña. Saltos y rupturas en el arte de Panamá: 1990-2015, de Adrienne Samos, es el segundo libro de la serie Escrituras locales. Posiciones críticas desde América Central, el Caribe y sus diásporas. Esta segunda publicación reafirma el compromiso de TEOR/éTica por fortalecer este momento nuevo de reactivación de su programa de publicaciones, que amplía el compromiso de reflexión y pensamiento con el cual nació la institución en 1999, asociado a nuestro deseo de contribuir a un debate global desde una perspectiva no colonial. A través de estos libros, aspiramos a poder reconocer los múltiples lenguajes y posicionamientos que han reorganizado los paradigmas críticos del último medio siglo en América Central y el Caribe, buscando intervenir en los modos de pensar y discutir sobre nuestro pasado reciente en un escenario donde la historia del arte es todavía una disciplina emergente.

Divorce, Panamanian Style. Jumps and Shifts in Art from Panama: 1990-2015, by Adrienne Samos, is the second book in the series Local Writings. Critical Positions from Central America, the Caribbean, and their Diasporas. This second publication reaffirms TEOR/éTica's goal of strengthening the reactivation of its publications program, which in turn extends the commitment to critical thought that gave birth to this institution in 1999, coupled with our desire to contribute to a global debate from a non-colonial perspective. Through these books we hope to identify the multiple languages and positions that have reorganized critical paradigms of the past half-century in Central America and the Caribbean, seeking to intervene in ways of thinking and debating on our recent past in a scenario where art history is still an emerging discipline.

La serie Escrituras locales consiste en libros monográficos que compilan manifiestos, ensayos, crónicas, manuscritos, testimonios o entrevistas de un conjunto diverso de curadores, teóricos, críticos culturales, pensadores y artistas de la región. Nuestra intención es pensar cómo sus reflexiones han contribuido a imaginar el campo del arte y la cultura como esferas públicas críticas, marcadas por la confianza de que es posible ensayar allí formas experimentales de confrontación y antagonismo, en conexión con preocupaciones sociales más amplias.

The Local Writings series consists of monographic books that compile manifestos, essays, reports, manuscripts, testimonies, and interviews by a diverse group of curators, theorists, cultural critics, thinkers, and artists from the region. Our intention is to reflect on how certain thoughts have contributed to imagine art and culture as critical public spheres marked by the belief that here it is possible to practice experimental forms of confrontation and antagonism, in connection with broader social concerns.

En un momento donde escasea la reflexión crítica independiente no atada a los intereses financieros y a las lógicas de acumulación de

At a time when independent critical reflection — not tied to financial interests or the logics of prestige accretion — is in short supply, it is urgent to restore the lost conviction that 13


prestigio, resulta urgente volver a posicionar la convicción extraviada de que uno escribe y pone en juego determinadas ideas para intervenir en el estado de las cosas y modificar un clima de opinión existente. En ese mismo sentido, esta colección de libros aspira a poner en diálogo y en perspectiva a productores de pensamiento que asumieron la apasionada tarea de hacerse preguntas en voz alta para saber si estas eran compartidas por otros, para hacer frente los conflictos que los acompañaban, y construir desde allí, incluso sin saberlo, las bases para un escenario cultural edificado bajo la figura del compromiso.

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one writes and brings into play certain ideas in order to intervene in the state of things and modify an existing climate of opinion. In the same vein, this collection of books aims to bring into dialogue and perspective thinkers who have assumed the passionate task of asking questions out loud to see if these are shared by others and to address the corresponding conflicts, hereby building, perhaps unknowingly, the basis for a cultural stage that bears the shape of compromise.

Divorcio a la panameña. Saltos y rupturas en el arte de Panamá: 1990-2015 compila cinco ensayos de la editora, curadora, periodista y crítica de arte panameña Adrienne Samos, escritos entre 2000 y 2015. Su trabajo ha sido de uno de los motores más importantes del pensamiento crítico y la escritura en Panamá desde inicios de los años 90. En 1993, ella cofunda y dirige la revista cultural Talingo, un suplemento cultural del diario La Prensa que sirvió como un catalizador de la reflexión cultural, local e internacional, a lo largo de diez años (1993-2003).1 Aquella publicación abrió un espacio inexistente para pensar la pertinencia y la dimensión pública del arte contemporáneo, así como reflejar una serie de cambios importantes en los modelos de pensamiento teóricos y culturales. Quizás como una herencia directa de ese trabajo de crítica en la prensa, la escritura de Samos entiende perfectamente lo que implica

Divorce, Panamanian Style. Jumps and Shifts in Art from Panama: 1990-2015 compiles five essays by Panamanian editor, curator, journalist, and art critic Adrienne Samos, written between 2000 and 2015. Her work has been one of the most important driving forces of critical thinking and writing in Panama since the early 1990s. In 1993, she cofounded and ran the cultural magazine Talingo — a supplement of La Prensa newspaper — which for over ten years (1993-2003) served as a catalyst for cultural thinking at the local and international levels.1 This publication opened a previously nonexistent space to think about the relevance and the public dimension of contemporary art, and registered a number of major changes in theoretical and cultural models. Perhaps as a direct legacy of her critical work in the press, Samos's writings perfectly understand what it means to respond opportunely to the concerns of a specific place and time. Again and again, her texts search for those elusive moments

1 La revista recibió el Premio Príncipe Claus de Holanda en 2002. Poco después, se convirtió en el medio digital independiente www.talingo.com.

1 The magazine received the Prince Claus Award of the Netherlands in 2002. Shortly after, it became the independent online publication www.talingo.com.


responder oportunamente a las preocupaciones de un lugar y tiempo específicos. Sus textos vuelven una y otra vez a la búsqueda de esos instantes elusivos en los cuales el repertorio de las posibilidades creativas cambió radicalmente en Panamá. Cada texto es un intento por asir esos distintos momentos de transformación, reconstruyendo procesos sociales, económicos y políticos que dieron lugar a algunas de las prácticas artísticas más arriesgadas en el país. El primer ensayo, “La década clave”, escrito en 2000, explora cómo los años 90 fueron decisivos para la ruptura del arte panameño con un pasado conservador y la hegemonía de una pintura tradicional. La autora observa también la manera en que el canal de Panamá ha funcionado como una metáfora poderosa y recurrente en la obra de muchos artistas; en sus modos de responder a la situación política de un país que fue largamente un enclave colonial. El texto observa una escena en formación en donde la curaduría aún se ejerce plenamente y la educación crítica aparece como una promesa incumplida, para culminar con una serie de preguntas y deseos en torno a las formas de encaminar un arte más activo y beligerante. El segundo texto, “Pescado relleno”, escrito en 2002, retoma el momento final del ensayo anterior para tomarle el pulso a dos años en los cuales empieza a definirse un arte contemporáneo comprometido con la realidad de la calle. La autora advierte un proceso importante de revitalización de la escena a través de la incorporación decisiva de agentes y creadores ajenos a la tradición de la academia de bellas artes: videastas, fotógrafos publicitarios, diseñadores gráficos, ingenieros electrónicos o

when the repertoire of creative possibilities radically changed in Panama. Each text is an attempt to grasp those different moments of transformation and to reconstruct the social, economic, and political processes that led to some of the most daring artistic practices in the country. The first essay, “The Key Decade,” written in 2000, explores how the 1990s were instrumental for Panamanian art's break with a conservative past and with the hegemony of traditional painting. The author also notes how the Panama Canal has worked as a powerful recurring metaphor in the work of many artists: in their ways of responding to the political situation of a country that was a colonial enclave for a very long time. The text traces an art scene in progress — where curatorship was still not fully exercised and critical education appeared as a broken promise — culminating with a series of questions and desires to promote a more active and belligerent art. The second text, “Stuffed Fish” written in 2002, recaptures the previous essay's last moment in order to inspect the two years during which a contemporary art committed to the reality of the streets began to take shape. The author calls attention to the art scene's important process of revitalization through the decisive incorporation of agents and creators outside the academic tradition of the Fine Arts: videomakers, advertising photographers, graphic designers, electronic engineers, or architects. These artists and their projects not only robustly introduce the critical relevance of languages such as 15


arquitectos. Estos proyectos no solo introducen con fuerza en el debate cultural la pertinencia crítica de lenguajes como la instalación, la fotografía y los medios audiovisuales, sino además abrazan visualmente la necesidad de un diálogo con un contexto globalizado.

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installation, photography, and audiovisual media in the cultural debate, but also visually embrace the need for a dialogue with a global context.

“Divorcio a la panameña” es el tercer ensayo y el que da título al libro. Escrito en 2009, este texto revisa varios de los cambios más importantes del arte panameño en relación con otras transformaciones del campo artístico centroamericano. Samos incorpora aquí también algunos de los proyectos en los que ella misma estuvo involucrada, como “ciudadMULTIPLEcity” (curada junto al cubano Gerardo Mosquera), que tuvo lugar entre marzo y abril de 2003 y que culminó en 2005 con la producción de un video documental sobre la experiencia. Ella analiza una serie de experimentos artísticos volcados a pensar la ciudad en términos políticos, así como transformaciones en la estructuras institucionales de la ciudad y de la región (como un cambio en perfil de la Bienal de Arte de Panamá en 2005). Para la autora, la aparición de proyectos como TEOR/éTica en Costa Rica, Mujeres en las Artes (MUA) en Honduras, o Artefacto y Malagana en Nicaragua, hablaban ya de un cambio de actitud desde un vértice autogestionado e independiente que permite también rebasar y redefinir las fronteras nacionales.

“Divorce, Panamanian Style” is the name of the third essay and the book's title. Written in 2009, this paper reviews several of the most important changes in Panamanian art in relation to other transformations in the Central American artistic field. Samos also includes some of the projects in which she was involved, such as “ciudadMULTIPLEcity” (curated with Cuban Gerardo Mosquera), which took place between March and April 2003 and culminated in 2005 with the production of a book and a video documentary on the experience. She analyzes a series of artistic experiments designed to think the city in political terms, as well as transformations in the institutional structures of the city and the region (such as the Panama Art Biennial's change of profile in 2005). For the author, the emergence of projects like TEOR/éTica in Costa Rica, Women in the Arts (MUA) in Honduras, or ArteFacto and Malagana in Nicaragua, already spoke of a shift in attitude towards a self-managed and independent vertex that also paves the way for the surpassing and redefinition of national boundaries.

El cuarto texto, “La ciudad de Panamá: una caja de Pandora para el arte contemporáneo”, escrito en 2013, revisa los efectos de la exposición “ciudadMULTIPLEcity” al cumplirse diez años de su realización. Samos revisa la importancia de este proyecto de arte urbano a gran escala, a través de un análisis de varias de las obras,

The fourth text, “Panama City: A Pandora's Box for Contemporary Art”, written in 2013, reviews the effects of “ciudadMULTIPLEcity” in the tenth anniversary of its completion. Samos assesses the importance of this largescale urban art project through an analysis of several of the participating artworks, based


presentadas a partir de sus posibilidades y limitaciones al momento de interactuar con la ciudad. El ensayo da cuenta así de los obstáculos que muchos proyectos tuvieron por parte de las autoridades locales –al punto de que una de las obras, Panamini, del artista brasileño Cildo Meireles, nunca llegó a realizarse– pero también del potencial maleable del trabajo artístico al momento de encontrarse con la calle. “P(l)ayback. El videoarte como medio contestatario en Panamá” es el quinto y último texto del libro, escrito en 2015. El ensayo argumenta que, visto en retrospectiva, el video es probablemente el medio artístico más beligerante y confrontativo de las últimas décadas de Panamá. A través del análisis de obras importantes de Gustavo Araujo, Donna Conlon, Jonathan Harker, Brooke Alfaro, Humberto Vélez y María Raquel Cochez, Samos señala cómo es posible crear obras poderosas con la sola presencia del cuerpo y el uso de elementos económicos, sencillos y cotidianos. Finalmente, el libro cierra con una conversación con la autora sobre su propio itinerario intelectual, sus distintos involucramientos curatoriales y los contextos de escritura de cada uno de sus ensayos. La entrevista vuelve a momentos importantes de su trabajo, realizado a lo largo de más de 20 años, que nos permiten pensar, de una manera más amplia, acerca de cómo se ha venido transformando la discusión cultural en Panamá y en Centroamérica. La autora nos comparte su visión de los cambios en la escena panameña y nos confronta con un presente en el cual el pensamiento, el debate y la investigación necesitan ser recolocados en el centro de la práctica artística.

on their possibilities and limitations when interacting with the city. The essay dissects the obstacles that local authorities placed on the execution of many projects — to the point that one of the works, Panamini, by Brazilian artist Cildo Meireles, was never realized — and also art's malleable potential when it encounters the streets. “P(l)ayback. Video art: A Politically Charged Medium in Panama,” written in 2015, is the book's fifth and final text. The essay argues that, seen in hindsight, video has probably been the most belligerent and confrontational artistic medium in Panama in recent decades. Through the analysis of important works by Gustavo Araujo, Donna Conlon, Jonathan Harker, Brooke Alfaro, Humberto Vélez, and María Raquel Cochez, Samos exposes how powerful works can be created with the mere presence of the body and the use of economical, simple, and everyday elements. Finally, the book closes with a conversation with the author about her own intellectual journey, her various curatorial involvements, and the contexts surrounding each of her essays. The interview returns to important moments of a work spanning over 20 years, allowing us to think more broadly about the transformation of cultural debate in Panama and Central America. The author shares her view of changes in the Panamanian scene and confronts us with a present in which thought, discussion, and research need to be relocated at the heart of artistic practice.

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A mis maestros, Maia y Paulo

To my teachers, Maia and Paulo

Prologuito

Tiny Prologue

Aunque estos cinco ensayos se escribieron a

Although these five essays were written over a period of 15 years, they all focus on a phenomenon erupting within the artistic practices in Panama ever since the last decade of the twentieth century. New generations of artists broke free from previous canons in order to embrace social realities. Perhaps that is why more emphasis was placed on Panama's history than on its art history.

lo largo de 15 años, todos se concentran en un fenómeno que irrumpió en las prácticas artísticas en el país a partir de la última década del siglo XX. Nuevas generaciones de artistas se libraron de esquemas anteriores, abriendo el compás a una mayor preocupación por las realidades sociales. Quizás por ello hice más énfasis en la historia que en la historia del arte en Panamá.

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Guillermo Trujillo, Sin tĂ­tulo/Untitled, 1999, plumilla sobre papel/ink on paper, 42 x 30 cm.

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LA DÉCADA CLAVE. ARTE EN PANAMÁ A FINES DEL SIGLO XX

THE KEY DECADE ART IN PANAMA AT THE END OF THE TWENTIETH CENTURY

Es absolutamente necesario que yo sepa quién soy (...) ¿No te parece una honrosa coincidencia que todavía seamos latinos?

I absolutely need to know who I am... Don't you think it's an honorable coincidence that we are still Latinos? Joaquín Beleño, 1950 1

Joaquín Beleño, 1950 1

La década de 1990 en Panamá se enmarca en dos acontecimientos trascendentales. Se abre la década con la invasión de Estados Unidos el 20 de diciembre de 1989 y se cierra con la entrega oficial del Canal a manos panameñas el último día de 1999. El trauma de la invasión, la caída de la larga dictadura y la disolución paulatina del enclave colonial fueron acrecentando la vieja obsesión por definir los rasgos que constituyen la realidad panameña, pero ahora sin las pretensiones nacionalistas de homogeneidad que en el pasado frenaron la evolución del pensamiento crítico sobre el tema. Como nunca antes, los artistas cobran un papel relevante en este complejo debate.

The 1990s in Panama were framed by two momentous events. The decade opened with the United States invasion on 20 December 1989 and closed with the official handover of the Canal to Panama on the last day of 1999. The traumas caused by the invasion, the fall of the long dictatorship, and the gradual dissolution of the colonial enclave have increased our old obsession with defining what may constitute a Panamanian identity, but without nationalist claims to homogeneity that in the past had restrained a thriving critical debate on the subject. As never before, artists are taking on a leading role in this complex question.

1 Luna verde, Manfer, S.A., Panamá, 1998, pp. 13 y 240. La primera edición de esta novela data de 1951 (Ed. Panamá América, Panamá).

1 Luna verde (Panama: Manfer, S.A., 1998), 13, 240. The first edition of this novel dates from 1951.

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Una nación a la intemperie

A Vulnerable Nation

Ya en el siglo XVIII había aflorado un progresivo sentimiento de identidad nacional, pero el oficio de puente interoceánico del mundo significó una carga desmedida para un país tan pequeño. De ahí su “inviabilidad nacional”,2 que lo forzó a someterse a la voluntad de Colombia — inmediatamente después de su independencia de España— y durante el último siglo, de Estados Unidos. Uno de los grandes retos de los panameños, entonces, ha sido asumir el control eficaz del Canal y su compleja infraestructura sin la tutela de nadie.

Since the eighteenth century, a sense of national identity had begun to flower, but the isthmus' timeless role as the interoceanic bridge of the world proved to be an excessive burden for such a small country. Hence Panama's “national inviability”2 forced our capitulation to Colombia — after our independence from Spain — and to the United States during the last century. One of Panama's great challenges, therefore, has been to gain effective control of the Canal and its complex infrastructure without the tutelage of anyone.

Si bien es cierto que la visión que todo centroamericano tiene de sí mismo está condicionada en mayor o menor grado por la mirada prejuiciada del gran invasor del siglo XX, el caso de Panamá sin duda es el más palpable.3 La arrolladora frase “I took the Isthmus”, con la que se jactó Theodore Roosevelt frente a sus opositores en el senado estadounidense en 1903,

The chauvinist interference of the region's great twentieth-century colonizer has undermined Central Americans' self-image, but that of Panamanians arguably more.3 The sweeping phrase “I took the Isthmus,” — with which Theodore Roosevelt smacked his opponents in the US Congress in 1903 — was a boast, but not a

2 La expresión es de Diógenes de la Rosa. Y sigue: “Mientras el istmo esté sometido, de hecho y con falso derecho, al dominio de una potencia extranjera, nuestra independencia nacional, nuestra propia nación estará siempre en riesgo eminente de sufrir un fracaso total”. Diógenes de la Rosa, “Comentarios”, en Visión de la nacionalidad panameña, varios autores, Instituto de Estudios Latinoamericanos Avanzados, Panamá, 1991, 54. 3 “La alianza con los Estados Unidos ha durado un siglo y medio, convirtiéndola en la más larga de la historia de ambos países. Es más, Panamá, siempre ha estado presente en la conciencia de los estadounidenses de manera más prominente de lo que cabría esperar por su territorio y población diminutos (...) Para bien o para mal, Panamá ha preocupado a los Estados Unidos como pocos países”. Michael L. Conniff, Panama and the United States: The Forced Alliance, University of Georgia, Athens, 1992, 3-4.

2 Diógenes de la Rosa coined the expression. He goes on to say: “As long as the isthmus is subject, under false rights, to the dominance of a foreign power, our national independence, our own nation, will always be in imminent risk of total failure.” Diógenes de la Rosa, “Comentarios”, in Visión de la nacionalidad panameña, various authors (Panama: Instituto de Estudios Latinoamericanos Avanzados, 1991), 54. 3 “The US alliance has lasted a century and a half, making it the longest in both countries' histories. Panama, moreover, always figured larger in Americans' consciousness than would be expected, given its diminutive territory and population…. For better or for worse, Panama has preoccupied the United States as few other countries have.” Michael L. Conniff, Panama and the United States: The Forced Alliance (Athens: University of Georgia, 1992), 3-4.


no fue una simple exageración.4 Encarnada en la Zona del Canal, que partió en mitad al país, esta presencia colonial fue paternalista en sus mejores momentos y casi siempre mutiladora y sofocante al punto de sacudir el conjunto de la nación. El Canal ha sido el gran (trans)formador del Panamá republicano. Si es cierto que “Panamá es mucho más que un canal”, según reza el cliché, también es cierto que el Canal es su metáfora más poderosa.

bluff.4 The Canal has been the major transforming force of republican Panama. Embodied in the Canal Zone, which split the country in two, the US colonial presence in Panama was patronizing at best, but very often crippling, oppressive, and denigrating to the whole nation. However, this transoceanic phenomenon arose from the same conditions as the long series of events triggered by Panama's extreme narrowness and strategic geographical location.5 Throughout Panama's history, these two factors have contributed to define the attitudes and behaviors of our people, by provoking drastic demographic and economic highs and lows, and shaping our signature “mosaic of cultures,” composed of continuous waves of immigrants of all ethnic groups and nationalities. These radical changes also helped to generate a feeling of total dependence in the popular sectors and the bourgeoisie alike, resulting in civic apathy, easy opportunism, and multiple strategies for evading reality, which are also evident in the arts.6

El fenómeno del Canal responde al mismo móvil que la larga serie de eventos provocados por la singular fisionomía —delgada en extremo— y la estratégica ubicación geográfica del territorio panameño.5 A lo largo de toda su historia, estos dos factores han provocado drásticos altibajos demográficos y económicos que fueron configurando nuestra característica “cultura de mosaico”, compuesta por las continuas olas de inmigrantes de todas las etnias y nacionalidades del mundo. Ello generó además, en los sectores populares y en la burguesía por igual, un sentimiento de dependencia que se traduce en apatía cívica, oportunismo fácil y múltiples estrategias de evasión de la realidad, que también se hacen evidentes en el ámbito artístico.6

The stereotypical Panamanian is said to be outgoing, playful, detached, tolerant,

4 “Me tomé el istmo, empecé el canal. Después, no permití que el Congreso debatiera sobre el canal, sino sobre mí.” Theodore Roosevelt, Theodore Roosevelt, I Took the Isthmus: Ex-President Roosevelt's Confession, M. B. Brown, 1911, Nueva York, 7. 5 Ver Alfredo Castillero Calvo, La ruta interoceánica y el Canal de Panamá, Editorial de la Universidad de Panamá, Panamá, 1999. 6 Para un breve repaso del pensamiento sobre la identidad nacional, incluyendo el particular enfoque del autor, ver Ricardo Arias Calderón, “Reflexiones filosóficas sobre el ser panameño”, en El ensayo en Panamá, Biblioteca de la Cultura Panameña, Panamá, 1981.

4 “I took the Isthmus, started the canal and then left Congress not to debate the canal, but to debate me.” Theodore Roosevelt, Theodore Roosevelt, I Took the Isthmus: Ex-President Roosevelt's Confession (New York: M. B. Brown, 1911), 7. 5 See Alfredo Castillero Calvo, La ruta interoceánica y el Canal de Panamá (Panamá: Editorial de la Universidad de Panamá, 1999). 6 For a brief overview of the thoughts on national identity, including the particular focus of the author, see Ricardo Arias Calderón, “Reflexiones filosóficas sobre el ser panameño,” in El ensayo en Panamá (Panama: Biblioteca de la Cultura Panameña, 1981).

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Si nos fijamos en los estereotipos del panameño, se dice que es extrovertido, bromista, desprendido, tolerante y pacífico, pero a la vez frívolo, xenófobo, oportunista, apático, codicioso, de un obstinado individualismo y que profesa la “ideología de la hamaca”.7 Son estigmas y condicionamientos que se aferran a la conciencia colectiva por varios motivos de hondo alcance, incluido el vínculo enmarañado que nos une al pasado. La nuestra es una “historia oficial simplista, repetitiva y conservadora que se resiste a las revisiones” porque carecemos de rigor investigativo, según el historiador panameño Alfredo Castillero Calvo. Peor aún, con la enseñanza sistemática de “un pasado de confrontaciones entre buenos y malos, mejores y peores, superiores e inferiores, sin tonalidades grises que maticen y expliquen, se está inevitablemente deslizando una intención ideologizadora y parcializada, como aquello del indiecito del Contacto, de ´piel cobriza y cabello lacio`, manso e inocente, que vivía feliz en un mundo sin pecado, guerra ni violencia”. Y continúa enumerando toda una serie de mitos 7 Ya en 1792, el cura español Juan Franco contribuye a fijar ese estereotipo burlón cuando escribe que en el istmo “se halla tan radicado en todo el reino el uso de las hamacas, que en ellas pasan muchos de sus habitantes la mayor parte del tiempo de su vida”. (Citado por Omar Jaén Suárez, “El siglo XVIII en Panamá y las permanencias estructurales”, en Visión de la nacionalidad panameña, 31). Pero en cuanto a este atributo, así como el de ´xenófobo`, vale precisar que la burguesía urbana, ya desde el siglo pasado, manifiesta actitudes contrarias o selectivas: “desdeña el ocio y las especulaciones idealistas” en favor de un “espíritu utilitarista”, y profesa “una exacerbada admiración por los Estados Unidos” y ciudadanos de otros países del primer mundo. Ver Alfredo Figueroa Navarro, Dominio y sociedad en el Panamá colombiano (1821-1903), Editorial Universitaria, Panamá, 1982, 221-222.

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and peaceful; yet frivolous, xenophobic, opportunistic, apathetic, greedy, and possessing a stubborn individualism as well as a “hammock ideology”.7 These are stigmas and conditionings that cling to the collective consciousness for several deep-seated reasons, including the jumbled ties that bind us to the past. Ours is a “simplistic, repetitive, and conservative official story that repudiates revisions,” since we lack investigative rigor, according to historian Alfredo Castillero Calvo. Even worse, he adds: with the systematic teaching of “a history of confrontations between good and evil, better and worse, upper and lower, with no gray shades that allow for more precise nuances and explanations, it is inevitably slipping into biased ideologies, like that of the little Indian with ´brown skin and straight hair,` meek, innocent, and happy, living in a world without sin, war, or violence.” And he goes on to list a series of myths and half-truths that fill textbooks and our conscience.8

7 Already in 1792, the Spanish priest Juan Franco helped establish that mocking stereotype when he wrote that in the isthmus “the use of hammocks is so rooted in the kingdom, that many residents spend most of their life in them.” Quoted by Omar Jaén Suárez in “El siglo XVIII en Panamá y las permanencias estructurales,” Visión de la nacionalidad panameña, op. cit., 31. However, since the twentieth century, ´lazy` and ´xenophobic` have been faced with counter-stereotypes. The urban bourgeoisie began to “disdain leisure and idealistic speculation” in favor of a “utilitarian spirit” and professes “an exaggerated admiration for the United States” and citizens of other first-world countries-. See Alfredo Figueroa Navarro, Dominio y sociedad en el Panamá colombiano. 1821-1903, (Panama: Editorial Universitaria, 1982), 221-222. 8 See Mitos, realidades y conciencia histórica: nuevos retos del historiador panameño (Panama: Colegio Panameño de Historiadores, 1996).


y medias verdades que inundan los textos escolares y nuestras conciencias.8 Contrario al resto de Centroamérica, Panamá no ha estado signada por el espectro de terribles desastres naturales o guerras civiles, y sin embargo los panameños han sentido que viven en “una nación a la intemperie”.9 Nuevamente, los saltos socioeconómicos son los que han forjado, desde la remota época de la conquista, el destino del istmo y nuestra particular idiosincrasia. Basta mencionar los hitos más salientes. En el siglo XVI, el genocidio de los nativos, uno de los mayores de toda América, aunado al traslado masivo a las minas del Perú, redujeron a la población autóctona al 3%, creando una gravísima crisis demográfica que obligó a los españoles a “importar” millares de indígenas de todas partes del continente (sobre todo de Nicaragua) para ocuparse de la tierra y el ganado. A partir del descubrimiento del Pacífico, el istmo se convierte en el punto clave de la ruta imperial, en el granero que abastece los barcos, en el centro de la trata de esclavos negros y, durante todo el siglo XVII, en la sede de las opulentas ferias comerciales. Pero los continuos ataques de piratas y, luego, las luchas entre las colonias americanas y España, originan su decadencia económica, que dura más de cien años.

8 Ver Mitos, realidades y conciencia histórica: nuevos retos del historiador panameño, Colegio Panameño de Historiadores, Panamá, 1996. 9 Hernán Porras, Papel histórico de los grupos humanos en Panamá, Junta Nacional del Cincuentenario, Panamá, 1953, 105.

Contrary to the rest of Central America, Panama has not been marked by the specter of terrible natural disasters or civil wars, and yet Panamanians believe they live in “a vulnerable nation.”9 Socioeconomic jolts have forged — ever since the early period of the conquest — the fate of the isthmus and our idiosyncrasy. Suffice it to mention a few milestones. In the sixteenth century, the genocide of the natives — one of the greatest in the Americas — together with the forced mass transfer to the mines of Peru, reduced the indigenous population to 3% of its size, creating a serious demographic crisis that forced the Spaniards to “import” thousands of indigenous people from all over the continent (especially Nicaragua) to handle the land and livestock. Following the discovery of the Pacific Ocean, the isthmus became the hub of the imperial route, the granary that supplied the ships, an important center for the slave trade and, throughout the seventeenth century, the seat of wealthy trade fairs. But the continuous attacks of pirates, and later, the war between the American colonies and Spain, set off an economic decline that lasted more than one hundred years. In 1849, a social commotion was sparked by the sudden discovery in Sacramento, California, of the largest gold deposit in American history. The isthmus once again became the place of passage for thousands of individuals — the so-called “forty-niners” (mostly American) 9 Hernán Porras, Papel histórico de los grupos humanos en Panamá (Panama: Junta Nacional del Cincuentenario, 1953), 105.

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En 1849, todo se conmociona súbitamente con el hallazgo, en Sacramento, California, del mayor yacimiento de oro jamás descubierto hasta entonces. El istmo vuelve a ser el paso obligado de miles y miles de individuos provenientes de todos los confines del mundo: los llamados fortyniners (estadounidenses en su mayoría), que van hacia la California, y los que vienen a trabajar en la construcción del ferrocarril transístmico (sobre todo chinos e irlandeses). Pasada la “fiebre del oro”, una década crítica arroja a buena parte de los habitantes locales en la miseria. Sobrevienen después otros cambios bruscos: las pantagruélicas obras del fallido canal francés a nivel, de 1879 a 1892, y del canal estadounidense a esclusas (que precipita nuestra inexorable independencia de Colombia) de 1904 a 1914 atraen a decenas de miles de habitantes de 97 países, muchos de los cuales se quedan a vivir en el istmo y con ello contribuyen a forjar nuestra cultura de mosaico. Vale destacar un hecho curioso sobre el cual no se ha reflexionado lo suficiente: aunque los franceses sí utilizan mucha mano de obra local, no es el caso con el canal estadounidense: la mayor parte viene de las Antillas británicas; los panameños literalmente dan la espalda a la construcción, de principio a fin. En la primera mitad del siglo XX, las guerras mundiales volvieron a captar riqueza y extranjeros. Fue una época de intoxicante prosperidad que nunca olvidarán, sobre todo, los habitantes de Colón, ciudad portuaria que llegó a conocerse como la “Tacita de Oro” y cuyo extraordinario trazado urbano y seductora vida nocturna rivalizaban en fama internacional con La Habana. Hoy enfrenta uno de los índices más 26

on their way to California — from all corners of the world. Many others also came during those same years to work on the transisthmian railway construction (especially Chinese and Irish). After the Gold Rush, a critical decade left many of the local inhabitants in misery. Other abrupt changes ensued: the gargantuan works of the failed French sea-level canal, from 1879 to 1892, and the American lock canal (that precipitated our inexorable independence from Colombia), from 1904 to 1914, attracting tens of thousands of workers from 97 countries. Many stayed in the isthmus, contributing to build our hugely diverse cultural community. There is a curious fact that historians have paid scant attention to: although the French used local labor, this was not the case with the US canal: most workers came from the British West Indies. Panamanians literally turned their backs on the construction, from start to finish. During the first half of the twentieth century, world wars again attracted wealth and foreigners. It was a time of intoxicating prosperity, especially for the people of Colón, the port city with an extraordinary urban layout at the Atlantic end of the Canal. Colón became known as the “Tacita de Oro” (Little Golden Cup) and boasted a seductive nightlife that rivaled Havana's. Today this populous city faces one of the highest rates of poverty, unemployment, and crime on the continent. But the Canal was the real catalyst for the socioeconomic and urban fate of the terminal cities of Colon and Panama. It was also the catalyst for a series of contestatory paintings and murals, but most do not even figure as


altos de miseria, desempleo y delincuencia del continente. Pero el Canal es el verdadero catalizador del destino socioeconómico y urbano de las ciudades terminales de Colón, en el Atlántico, y sobre todo, de la capital del país, en el Pacífico. También es el catalizador de impactantes cuadros y murales contestatarios, aunque muchos ni siquiera figuran en nuestra escuálida historia del arte. Otras acciones no se concibieron por artistas o como obras de arte, pero lo son en la medida en que su poder visual, ético y simbólico irrumpió —y sigue vivo— en el imaginario de panameños y extranjeros. Por ejemplo, dudo que haya existido (ni existirá) un acto creativo más trascendental para el Panamá republicano que aquel ocurrido durante el llamado Día de los Mártires o “Gesta del 9 de Enero” de 1964. Los zoneítas habían llegado al extremo de eliminar buena parte de los mástiles del área canalera para no izar la bandera panameña, como exigían los acuerdos entre las dos naciones. A riesgo de sus vidas, unos estudiantes panameños entraron a la Zona del Canal, trepándose por un gran poste de luz ubicado del lado zoneíta de la cerca que servía de frontera con Panamá. Ante la vista de una multitud, lograron colocar la bandera panameña en todo lo alto. Este acto (que se multiplicó a lo largo de la cerca) transformó el poste de luz en un gigantesco mástil que proclamaba soberanía. La extraordinaria imagen recorrió el mundo e ilustró la portada de la revista Life. Como explica el urbanista Álvaro Uribe, la creación del enclave colonial de la Zona del Canal “redujo en más de un 80% la disponibilidad de tierras inmediatamente urbanizables”, hecho que favoreció sobremanera a la oligarquía local. “Esto

part of our feeble art history. Other actions, though not conceived by artists or as artworks, had such visual, ethical, and symbolic power that they flared up — and still live on — in the imaginary of Panamanians and foreigners. For example, I doubt that there ever existed (or will exist) a more momentous creative act for Panama than what occurred during the so-called Martyrs' Day or “Patriotic Deeds of 9 January 1964”. Zonians had gone as far as eradicating many of the flagpoles in the Canal area to avoid raising the Panamanian flag, as was required by an agreement between the two nations. Risking their lives, three Panamanian students entered the Canal Zone by climbing a huge lamppost located on the Zonian side of the fenced border with Panama. Before the eyes of a multitude, they managed to hoist and fix the Panamanian flag at the very top. This act (replicated by other Panamanians along the fence) transformed the lamppost into a giant flagpole proclaiming sovereignty. The stunning image traveled the world and appeared on the cover of Life magazine. Urban planner Álvaro Uribe explains that the creation of the Canal Zone “reduced by more than 80% the availability of immediately developable land,” a fact that greatly favored the local oligarchy. “This led the owners of the remaining properties to establish a strategy for the use of available land, which had suddenly become scarce; precisely this circumstance enabled them to obtain extraordinary gains”.10 From this moment on, real estate speculation not only became the main source of income for the local ruling class (in addition to trade 10 La ciudad fragmentada (Panama: Ediciones Formato Dieciséis, 1989), 12.

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condujo a los propietarios de las fincas restantes a establecer una estrategia de utilización del suelo disponible, súbitamente escaso, que justamente por ello posibilitaba la obtención de beneficios extraordinarios”.10 A partir de este momento, la especulación inmobiliaria no solo se convierte en la principal fuente de ingresos de la clase dominante local (además del comercio y los servicios, y mucho más tarde, la banca y los seguros), sino que es un factor decisivo en el caótico crecimiento del área metropolitana, por encima de una planificada estrategia integral. Esta misma oligarquía monopoliza el poder político, consolidando la democracia liberal en las primeras décadas de la república. No obstante, las contadas familias poderosas se muestran cada vez menos capaces de soslayar sus rencillas personales y excesivos privilegios de clase en favor de las debidas reformas sociales.11 Como consecuencia, a inicios de la década de 1940, surge la figura carismática de Arnulfo Arias, caudillo de claro talante populista (y fascista), quien por su abierta resistencia a la política norteamericana y por sus gestiones arbitrarias y pendencieras, es derrocado tres veces de la presidencia; el último golpe lo dan los militares al mando 10 La ciudad fragmentada, Formato Dieciséis, Panamá, 1989, 12. 11 La oligarquía frenó una y otra vez los empeños reformistas con la ayuda del gobierno de los Estados Unidos, llegando incluso a solicitar su intervención armada, como fue el caso de la trágica supresión del Movimiento Inquilinario de 1925. Ver Ricaurte Soler, Panamá: nación y oligarquía, 1925-1975, edición de la revista Tareas, 1976. Para un recuento de los sucesos políticos de buena parte del siglo, ver Celestino Araúz y Patricia Pizzurno, Estudios sobre el Panamá republicano (1903-1989), Manfer, Panamá, 1996.

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and services, including, much later, banking and insurance). It was a decisive factor for the chaotic growth of the metropolitan area, instead of a planned and comprehensive strategy. This same elite and its monopoly of power consolidated a liberal democracy in the early decades of the Republic. However, these few powerful families proved increasingly incapable of circumventing their personal squabbles and of sacrificing some of their excessive class privileges in favor of urgent social reforms.11 As a result, since the beginning of the 1940s, the charismatic figure of Arnulfo Arias, a leader of clear populist and fascist disposition, won the presidency three times through democratic elections. But he was ousted all three times for his outspoken resistance to US policy and his illegal and conflictive actions in government. The last blow was given by a military coup (with the covert support of the United States) that initiated a long dictatorship. Boris Martínez led the coup, but soon after, Omar Torrijos seized power and skillfully appropriated much of Arias' national-populist discourse. Twenty-two years of dictatorship polarized the country into two camps: on one side, those close to power and those who saw this populist regime as the best bulwark against bourgeois 11 The oligarchy curbed reformist efforts again and again, often pleading for the US to intervene militarily, as was the case with the tragic suppression of the 1925 Tenants Movement. See Ricaurte Soler, Panamá: nación y oligarquía, 1925-1975 (Panama: Tareas, 1976). For an account of the main political events throughout most of the century, see Celestino Araúz and Patricia Pizzurno, Estudios sobre el Panamá republicano. 1903-1989 (Panama: Manfer, 1996).


de Boris Martínez (y con el apoyo encubierto de los Estados Unidos). Poco después, Omar Torrijos usurpa el poder, hábilmente retomando buena parte del discurso nacionalista de Arias. Los 21 años de dictadura fueron polarizando al país en dos bandos: de un lado, los allegados al poder y quienes veían en este régimen populista el mejor bastión contra el elitismo burgués y el imperialismo estadounidense; y del otro, la extrema izquierda, los partidos tradicionales de derecha y de centro, y los opositores a la autocracia represiva y corrupta. En mayo de 1989, el general Noriega anula las elecciones cuando, bajo la estricta mirada de observadores internacionales, gana por arrolladora mayoría el candidato de la oposición. En la mente de los panameños, la espectacular caída del Muro de Berlín en noviembre es eclipsada por la caída de los militares locales: el 20 de diciembre, Estados Unidos bombardea e invade Panamá, desintegra el ejército y permite al presidente electo asumir el poder.12 El saldo: cientos de muertos, el caos social e institucional, y la espinosa vuelta a la democracia representativa. 12 Como de costumbre, Washington adujo motivos altruistas para invadir. Noam Chomsky da justo en el clavo cuando escribe: “Una pregunta obvia nos viene a la mente: ¿qué sucedió en las elecciones anteriores de 1984, cuando Noriega era todavía nuestro matón? La respuesta es que Noriega robó las elecciones con una violencia considerablemente mayor que en 1989 (...) La carrera de Noriega encaja en el modo habitual. Típicamente, los matones y gángsteres a quienes respaldan los Estados Unidos llegan a un punto en sus carreras en que se vuelven demasiado independientes y codiciosos, haciendo olvidar su utilidad”. Ver la sección sobre el tema en El miedo a la democracia, Grijalbo Mondadori, Barcelona, 1992, 179-213.

elitism and US imperialism; and on the other, the extreme left, the traditional parties of the right and center-right, and those in opposition to the repressive and corrupt autocracy. In May 1989, under the watchful eye of international observers, Panama's strongman, General Manuel Antonio Noriega, annulled the elections after the opposition candidate won the overwhelming majority of votes. In the minds of Panamanians, the spectacular fall of the Berlin Wall in November of that same year was overshadowed by the fall of the local dictator: on December 20, the United States bombed and invaded Panama, disintegrating the army and eventually imprisoning Noriega, and enabling the elected president to assume power.12 The balance: hundreds of dead, social and institutional chaos, and the spiny return to representative democracy.

Rupture and Continuity Shortly after the 1968 coup, Omar Torrijos became very skilled at absorbing much of the intellectual left by handing over the management of cultural and educational institutions, which nonetheless remained under

12 As usual, Washington claimed altruistic motives for invading. Noam Chomsky was right on the spot when he wrote: “An obvious test comes to mind: what happened in the preceding election in 1984, when Noriega was still our thug? The answer is that Noriega stole the election with considerably more violence than in 1989.... Noriega's career fits a standard pattern. Typically, the thugs and gangsters whom the US backs reach a point in their careers when they become too independent and too grasping, outliving their usefulness.” Noam Chomsky, Deterring Democracy (London: Vintage Books, 1992), 150,161.

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Ruptura y continuidad Poco después del golpe de 1968, el general Omar Torrijos fue muy hábil en absorber a buena parte de los intelectuales de izquierda, otorgándoles el manejo de las entidades culturales y educativas que, no obstante, siguieron bajo la estricta vigilancia de la cúpula militar. Las ideologías y los ánimos exacerbados hicieron aún más difícil la creación y difusión de prácticas artísticas conceptualmente válidas y relevantes. De vuelta a la democracia liberal y ante la gradual retirada de los norteamericanos, los panameños comenzamos a ver que los enemigos más difíciles de combatir no eran las tiranías de corte local y foráneo, sino las desigualdades y los incesantes delitos y excesos cotidianos en el ámbito político y privado. Por otra parte, aquí y en el resto del mundo las grandes ideologías han mostrado sus pies de barro en la última década, lo que ha generado un creciente desasosiego ante los males insalvables que nos aquejan, como se evidencia en protestas públicas y espacios de participación ciudadana. También asoma en la obra inquietante de los mejores artistas panameños, casi todos menores de 50 años. Una experimentación cada vez más osada empieza a trascender la tradicional pintura de caballete, así como las convenciones técnicas y temáticas. En el arte de esta sociedad mercantil —cuya economía se asienta en el comercio, la banca, los seguros y el turismo— todavía escasean propuestas conceptuales en torno al contexto cultural y sociopolítico, pero como nunca antes se detecta un afán por descubrir los enlaces de la psique con la realidad concreta y por rastrear la propia identidad donde sea: en 30

the strict supervision of the military leadership. Ideologies and exacerbated moods made it difficult to create and disseminate conceptually valid and relevant artistic practices. Back to liberal democracy and to the gradual withdrawal of the Americans, Panamanians began to realize that our greatest enemies were not the local and foreign tyrannies, but the social inequalities and the relentless daily crimes and excesses in the political and private spheres. Moreover, here and in the rest of the world, the great ideologies have revealed their clay feet in the last decade. This has led to a growing unease regarding the insurmountable evils that afflict us, as evidenced by public protests and spaces of citizen involvement. It also appears in the disquieting work of the best Panamanian artists, almost all under 50. An increasingly bold experimentation has begun to transcend traditional easel painting, as well as technical and thematic conventions. In the art of this Phoenician-like society — whose economy is based on trade, banking, insurance, and tourism — conceptual proposals related to the cultural and sociopolitical context are still rare. But there is an urge, like never before, to discover what connects the psyche to concrete reality and to trace our identity wherever: in the past, in a marginalized community, in an object of consumption, in a sign or in a gesture. The folds of individual and collective memory, the dynamics between sex and death, exile and the nostalgia of origin, the ways that foreigners see us, the suffering body as a vehicle of expression, subversive humor,


el pasado, en una comunidad marginada, en un objeto de consumo, en un letrero o en un gesto. Los pliegues de la memoria individual y colectiva, la dinámica entre sexo y muerte, el autoexilio y la nostalgia del origen, las formas en que nos mira el extranjero, el cuerpo doliente como vehículo de expresión, el humor subversivo o la sordidez en comunión con la belleza, son temas comunes a muchos. Pero por encima de todo, las obras de estos artistas (la mayoría de los cuales vive en la capital) delatan una obsesión, consciente o inconsciente, con nuestra vital, polimorfa y muy caribeña cultura urbana, en paradójica relación con la sobrecogedora naturaleza del trópico. Este interés por documentar aspectos de la plural idiosincrasia urbana se debe en gran medida al mundo globalizado. Una nueva generación de artistas locales busca alimentarse de las corrientes del arte contemporáneo y experimental fuera de las fronteras de Panamá. Sin embargo, el motivo medular quizás radica en la magnitud de la situación que hoy enfrentamos los capitalinos. La Zona del Canal, gobernada por militares, y circunscrita a los estadounidenses y a una minoría panameña, fungió como capital paralela a la nuestra durante casi un siglo. La ciudad de Panamá, estrangulada hacia el sur por el mar y hacia el norte por el enclave norteamericano, tuvo que crecer a lo largo de una estrecha franja, por lo que ha poblado su centro densamente de rascacielos, mientras sus periferias se extienden sin fin. En los últimos años se nos ha venido abriendo todo ese mundo antes vedado —es decir un inmenso territorio boscoso y áreas con una arquitectura muy propia, llamada “canalera”— literalmente al lado de nuestra caótica aglomeración urbana. Ninguna otra metrópolis del mundo goza de

squalor in communion with beauty… these are themes shared by many artists. But above all, the works of these artists (most of whom live in the capital) reveal a conscious or unconscious obsession with our vital, modern, polymorphous, chaotic, and very Caribbean urban culture, in a paradoxical relationship with the overwhelming nature of the tropics. This interest in documenting aspects of our plural and urban idiosyncrasy is greatly due to our globalized world. A new generation of local artists is seeking to feed on international contemporary and experimental practices. However, the main reason may lie in the magnitude of the situation facing our capital city today. The Canal Zone, ruled by the US military and restricted to American citizens and a Panamanian elite, served as a parallel capital for almost a century. Panama City, strangled to the south by the sea and to the north by the American enclave, had to grow along a narrow strip that, as a consequence, became densely populated with skyscrapers. In recent years we have witnessed a previously forbidden world opening up before us: an immense forested territory and areas with a unique kind of architecture —called canalera — right next to our chaotic urban sprawl. No other metropolis in the world has such an opportunity, which in turn implies an enormous challenge: to integrate into the urban fabric these enormous green expanses that are so close, although we were only vaguely aware of them.13 13 Álvaro Uribe argues that the integration of the former Canal Zone to the capital is a challenge that can only be compared today with what Berlin faces since the fall of the Wall. For an analysis of the socioeconomic and urban effects of the colonial enclave on Panama City, see Uribe's essay, La ciudad fragmentada, 1989.

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semejante oportunidad, que a la vez implica un enorme reto: integrar al tejido urbano esos grandes espacios verdes tan cercanos a nosotros, pero de los cuales teníamos si acaso una vaga conciencia.13 Dos precursores La obra de dos artistas que sobrepasan los 70 años, Guillermo Trujillo (n. 1927) y Julio Zachrisson (n. 1930), apuntan hacia las principales corrientes temáticas y formales de los artistas jóvenes de hoy: la realidad urbana, el omnipresente entorno tropical, la reinterpretación de técnicas aborígenes o tradicionales, la abierta sensualidad, el comentario social en clave irónica, el humor desenfadado y el cuerpo como metáfora. En otras palabras, ambos artistas han practicado y predicado un arte que se enfrenta a la realidad panameña sin las usuales evasivas y con espíritu innovador.14

13 Como sostiene el arquitecto Álvaro Uribe, la integración de la antigua Zona del Canal a la capital es un reto que hoy solo puede compararse con el que enfrenta Berlín desde la caída del Muro. Para un análisis del efecto socioeconómico y urbano que tuvo el enclave colonial de la Zona en la ciudad de Panamá, ver el ensayo de Uribe, La ciudad fragmentada, 1989. 14 Para un repaso del arte desde tiempos precolombinos hasta la década de 1970, ver: Eric Woolfschoon, Las manifestaciones artísticas en Panamá, Biblioteca de la Cultura Panameña, Panamá, 1983. Y para un breve recuento del arte pictórico en todo el siglo XX y una notable bibliografía, ver Mónica E. Kupfer, “Encuentro de corrientes: Una aproximación a la pintura panameña del siglo XX” en Crosscurrents: Contemporary Painting from Panama, 1968 – 1998, Americas Society, Nueva York, 1998, 92-107.

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Two Precursors The work of two artists who are in their seventies, Guillermo Trujillo (b. 1927) and Julio Zachrisson (b. 1930), points to the main thematic and formal trends of young art today: urban reality, the ubiquitous tropical environment, the recoding of traditional or aboriginal techniques, an open sensuality, a mischievous humor, social commentary with ironic flair, and the body as a metaphor. In other words, both artists have practiced and advocated an art that confronts Panamanian reality minus the usual evasions and with an innovative spirit.14 Trujillo is above all a painter, but has also been the Panamanian pioneer in engraving, ceramics, and bronze sculpture. Trujillo has also excelled in tapestry, a medium whose constitutive stitching method he transferred to his painting, by applying an infinite series of lines that intersect each other and intertwine various planes, generating a contradictory sensation of thick lightness. Since 1970, his work began to be inspired by Panamanian indigenous techniques, rituals, and motifs, which he has given a radical turn: underlying every surface are several broadly painted areas and color patterns, which are sensed rather than seen, much like the famous

14 For an overview of art from prehistoric times to the 1970s, see Eric Woolfschoon, Las manifestaciones artísticas en Panamá (Panama: Biblioteca de la Cultura Panameña, 1983). For a concise account of painting in the twentieth century and a good bibliography on the subject, see Monica E. Kupfer, “Crosscurrents: An Approach to Panamanian Painting in the Twentieth Century” in Crosscurrents: Contemporary Painting from Panama, 1968 – 1998 (New York: Americas Society, 1998), 10-39.


Julio Zachrisson, Big Monkey, 1981, litografĂ­a sobre papel Arches/lithograph on Arches paper, P/A, 73 x 56.5 cm.

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Trujillo ha sido pionero en Panamá del grabado, la cerámica y la escultura en bronce, e incluso se ha destacado en un medio tan “femenino” como el tapiz, cuya técnica guarda relación con su pintura. Trujillo “teje” con la pintura (al igual que con sus hieráticos dibujos, de vocación tan monumental como sus esculturas) mediante la aplicación de una serie infinita de líneas entrecruzadas con diversos planos, generando una contradictoria sensación de densa y palpitante ligereza. Desde la década de 1970, su obra se inspira en las técnicas indígenas panameñas, rituales, y motivos, a las que ha dado un giro radical a través de un imaginario que proyecta la “fauna” urbana de Panamá mezclada con figuras de la mitología prehispánica y de una simbiosis del mundo animal, vegetal y humano. Sus cuadros hablan de la necia agresión del poderoso, pero sobre todo plasman el espíritu gregario que anima esta sociedad. Y lo hacen con humor, erotismo, fantasía y afecto. Su obra es una metáfora elocuente del fértil cruce que puede darse entre culturas y espacios temporales. Metáfora que ha repercutido en el lenguaje de muchos artistas más jóvenes. “La vieja mitología está muerta”,15 dijo una vez, refiriéndose a la necesidad de inventar mundos y reinterpretar el nuestro.

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molas, whose complex layering process also constitutes a strong influence in Trujillo's work. Trujillo's visual pantheon consists of Panama's urban characters, pre-Hispanic mythology, and a symbiosis of the animal, plant, and human worlds. His paintings speak of the foolish aggression of the powerful, but they mostly embody the gregarious spirit that animates our society. Trujillo makes fun of our arrogance while celebrating our convivial spirit, and he does so with humor, eroticism, fantasy, and affection. His work is an eloquent metaphor for the fertile crossover that can occur between cultures and temporal spaces; a metaphor that has made an impact on the language of many younger artists. “The old mythology is dead”,15 he once said, referring to the need to invent worlds and reinterpret ours.

Por su parte, Julio Zachrisson — otro estupendo dibujante, grabador y pintor— recrea un mundo grotesco y sensual, de un realismo descarnado y sarcástico. Aparte de Trujillo, no hay otro artista panameño de su generación con tal capacidad de renovarse. A pesar de que

Although Julio Zachrisson has been living in Madrid for more than four decades, his art still conveys the spirit of the popular and urban neighborhoods of Panama. Aside from Trujillo, no other Panamanian artist of that generation has shown such a capacity for renovating his language over the years. A unique draftsman, printmaker, and painter, Zachrisson recreates a grotesque and sensual world imbued with gritty sarcasm. In his mythical neighborhood, solitary figures stage acts of formidable intensity, couples burst into voluptuous or fractal profusion, and his tableaux produce amazing collective uproars. “Zachrisson's equivalent of Bosch's The Garden of Earthly Delights could be

15 Citado por Carmen Alemán en “Guillermo Trujillo: cronología”, en Guillermo Trujillo: mito y metamorfosis, catálogo del Museo Rufino Tamayo, México D.F., 1997, 71.

15 Quoted by Carmen Alemán in “Guillermo Trujillo: cronología”, Guillermo Trujillo: mito y metamorfosis (Mexico: Museo Rufino Tamayo, 1997), 71.


lleva más de 30 años viviendo en España, su arte logra transmitir el espíritu de los barrios populares y urbanos de Panamá. Desde su barrio mítico, figuras solitarias escenifican actos de formidable intensidad, parejas estallan en profusión voluptuosa o fractal, y retablos arman tremendo alboroto colectivo. “Al igual que El Bosco, en Zachrisson El jardín de las delicias se le puede llamar Las barriadas de la salsa y cuando Goya dice que el sueño de la razón produce monstruos, con Zachrisson podemos decir que los monstruos tienen toda la razón”.16

Y los de ahora La gente marginada de Panamá también sustenta la obra de Brooke Alfaro (n. 1949), en especial los vecinos del barrio de San Felipe, el casco antiguo de la ciudad, donde vivió durante muchos años y donde regresa a diario. En sus óleos, y más recientemente en sus videos y esculturas, recurre a un humor cáustico y a trucos que subvierten las posibles interpretaciones de su arte. Sus lienzos con barcas atiborradas de gente navegando en aguas agitadas parecen metáforas tanto de las llamadas viviendas “multifamiliares” como de la vida azarosa del pobre. En sus personajes, a menudo inmersos en opresivos e intrincados parajes marinos o selváticos, se observan desfiguraciones, languidez raída pero sensual, promiscua cercanía y un cierto ritmo vital propio de quienes se resignan a sobrevivir día a día, fabricándose un concepto, diríase, cíclico del tiempo. 16 César Young Núñez, “Julio Zachrisson: la salsa como póster” en Talingo No. 157, La Prensa, 26 de mayo de 1996, 8. Ver también Zachrisson, catálogo del Gobierno de Aragón, Zaragoza, 1996.

called The Salsa Slums, and just as Goya stated that the sleep of reason produces monsters, Zachrisson could respond that monsters are absolutely right”.16

Artists Today The lives of the marginalized urban inhabitants of Panama City also nourish the work of Brooke Alfaro (b. 1949), especially the residents of San Felipe, the historic district where he lived for many years and where he returns every day to work. In his oil paintings, and more recently in his videos and sculptures, he uses a caustic sense of humor and tricks to subvert the possible interpretations of his art. His canvases with crowded boats sailing in rough water seem like metaphors of both the tenement housing and the hazardous life of the poor. His characters — often immersed in oppressive and intricate marine and jungle landscapes — portray disfigurement, ragged yet sensual languor, promiscuous closeness, and the vital rhythm of those resigned to survive day to day, fabricating a cyclical concept of time. Since the early 1990s, his painting has evolved from an art that emulated old masters like Rembrandt and Goya, to the transformation of figures, not only to manipulate the pictorial space but also to express certain atmospheres and psychological states. In his video work, Alfaro films scenes from the lives of people with whom he has established a long 16 César Young Núñez, “Julio Zachrisson: la salsa como póster”, in Talingo No. 157 (Panama: La Prensa, 26 May 1996), p. 8. See also: Various authors, Zachrisson (Zaragoza: Gobierno de Aragón, 1996).

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Brooke Alfaro, La Virgen del Papo/Hibiscus Virgin, 1996, óleo sobre lienzo/oil on canvas, 115 x 160 cm.

Desde inicios de los 90, su pintura ha evolucionado, de una técnica vecina a los maestros clásicos, hacia la distorsión de las figuras con el propósito no solo de manipular el espacio pictórico sino de expresar determinados estados anímicos y psicológicos. Para sus videos Alfaro filma escenas en la vida de personas con quienes establece una relación de confianza; luego recompone el metraje (incluyendo el audio, elemento clave en la estructura de la obra) de tal manera que se establecen simetrías y contrastes inusitados. Comanche, instalación creada junto con Sandra Eleta (que incorpora fotografía, video, texto y escultura en barro y cemento) se centra en un indigente y en el excéntrico submundo que 36

relationship of trust; he then recomposes the footage (including the audio, a key element in the structure of his pieces) to establish unusual symmetries and contrasts. Comanche, an enormous multimedia installation created with photographer Sandra Eleta, focuses on a homeless man and the eccentric underworld he inhabits, while exploring aspects of Panama's sociopolitical history, as well as two spatial projections of the human psyche: the plaza and the labyrinth. The power of the images captured by Sandra Eleta (b. 1942), Panama's most internationally renowned photographer, lies in her intimate


Sandra Eleta, Palanca, 1977, impresión sobre gelatina de plata/ gelatine silver print, 48.2 x 48.2 cm.

habita, tocando fibras de la historia sociopolítica de los panameños, a la vez que explora dos proyecciones de la psique humana: la plaza y el laberinto. El poder de las imágenes de Sandra Eleta (n. 1942), la fotógrafa panameña de mayor fama internacional, radica en su entrañable mirada, es decir, en la manera como revela alguna verdad del protagonista y su entorno. Eleta se toma el tiempo necesario para crear un nexo emocional entre ella, la cámara y el sujeto (que puede ser un niño, una familia o un pueblo entero, pero siempre provenientes de las comunidades marginadas del país). Su testimonio más cautivante y exhaustivo fue el que dedicó al pueblo pesquero de Portobelo, donde Eleta ha vivido por décadas y donde fundó un taller de costura enfocado en las tradicionales colchas

gaze, that is, in the way the body and face reveal some truth about the protagonist and her environment. Eleta takes a long time to create an emotional link between herself, the camera, and the subject (which may be a child, a family, or an entire village, but always within marginalized communities). Her most compelling and comprehensive testimony is the one devoted to the humble fishing village of Portobelo, where Eleta has lived for decades and where she founded a sewing workshop with many of the local women, centered on traditional patchwork quilts.17 In 1997, the Colonborn artist Arturo Lindsay (b. 1946) — who in his own installations reveals a keen interest in his African roots — redefined the same space 17 See Sandra Eleta, Portobelo (Buenos Aires: Colección del Sol, Editorial La Azotea, 1991).

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zurcidas a retazos.17 En 1997, el artista colonense Arturo Lindsay (n. 1946) —quien muestra en sus propias instalaciones un vivo interés por sus raíces africanas— redefinió el concepto y en el mismo espacio creó un estudio para artistas locales, cuya imaginería deriva del ritual congo. Haydée Victoria Suescum (n. 1961) reside hace años en Texas, pero se alimenta de la cultura vernácula panameña. En su caso la fuente principal proviene de signos, letreros y nombres que ostentan sitios populares, como el mercado público. Su trabajo revela la intención de captar, catalogar y confrontar figuras similares, opuestas o desiguales, en un juego de asociaciones visuales y mentales. Octavio Arosemena (n. 1958) se sirve de las propiedades de la acuarela para también crear sutiles juegos entre formas, colores y signos. Las obras de otros artistas emergentes también denotan un sustrato urbano. Emilio Torres (n. 1944) se sirve de desechos y de materiales sintéticos e industriales para sus piezas abstractas. Mediante las infinitas variaciones sobre un mismo ícono —a la vez tótem precolombino, palmera, poste de luz y figura humana—, el trópico urbano protagoniza los cuadros del ecuatoriano Fernando Toledo (n. 1962), quien lleva casi 10 años viviendo en su país de adopción y ha sido premiado en tres versiones de la bienal panameña. En cuanto a Guillermo Mezza (n. 1953), su agudo sentido del humor y capacidad de síntesis formal lo convierten no solo en un pintor importante sino en el mejor 17 Ver Sandra Eleta, Portobelo, Colección del Sol, Editorial La Azotea, Buenos Aires, 1991.

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and created a workshop for local artists, whose imagery derived from Congo rituals. Victoria Suescum (b. 1961) has been living in Texas for many years, but her recent work stems from Panamanian vernacular culture, especially the hand-painted signs in popular locales, such as the public market. Her art reveals the intention to capture, index, and confront similar, different, or opposed figures in a game of visual and mental associations. Octavio Arosemena (n. 1958) makes use of the properties of watercolor to also create subtle games between shapes, colors, and signs. There are other artists who point to a distinctly urban substratum. Emilio Torres (b. 1944) uses debris, and synthetic and industrial materials for his abstractions. Ecuadorian Fernando Toledo (b. 1962), who has been living in Panama for a decade, plans to stay in his adopted country, and has been awarded prizes in three editions of the Panamanian biennial. Through infinite variations of the same icon — which is simultaneously a pre-Columbian totem, palm tree, lamppost, and human figure — the urban tropics are a central focus of his paintings. As for Guillermo Mezza (b. 1953), his keen sense of humor and his capacity for formal synthesis make him not only an important painter but also arguably Panama's best comic artist, a genre that has finally begun to transcend the political cartoon.18 Tabo Toral (b. 1944) projects an exciting agitation with huge figures that point 18 In 1997, Mezza began his bioGRAPHY of Genome, a cartoon strip that dissected the life of modern man. It came out every week, for four consecutive years, in the cultural supplement Talingo.


Guillermo Mezza, bioGRAFĂ?A de Genoma (tres tiras)/Genoma's bioGRAPFHY (three strips), 1996, historieta seriada/ serialized comic strip, tinta sobre papel/ink on paper, dimensiones variables/dimensions variable.

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artista de cómics de Panamá, género que finalmente comienza a salirse de los límites de la caricatura política.18 Por su parte, Tabo Toral (n. 1944) proyecta una agitación excitante, con figuras enormes que apuntan a las sensaciones contradictorias que en él despiertan mujeres de diversas etnias y condición social. La fotógrafa Iraida Icaza (n. 1952) reside hace muchos años fuera del país (primero en Tokio y ahora en Nueva York), pero admite que la vivencia que más ha marcado su arte es haber crecido “entre la selva y el mar.” Su trabajo se caracteriza por sutiles yuxtaposiciones de múltiples imágenes que revelan su fascinación por la naturaleza y el quehacer científico; es decir, por coleccionar y “diseccionar” imágenes, dibujos y objetos, y por una mirada intuitiva pero concentrada y precisa: “Sigo aquellas asociaciones sensuales que parecen hacerse eco de los mecanismos impredecibles de la memoria, formándose y adaptándose a estímulos en constante cambio.”19 Desde 1998 viene creando piezas tridimensionales —como cajas iluminadas, e instrumentos ópticos y experimentales— en los que revela al espectador el elaborado proceso que ideó para “ensamblar” sus fotografías: mediante elementos como espejos, luces y la yuxtaposición de transparencias en blanco y negro o color. En estas obras el espectador puede reconstruir una visión siempre parcial de 18 Mezza comenzó a incursionar en este género en 1997, con bioGRAFIA de Genoma, historieta que diseccionaba la vida del hombre contemporáneo y que salió cada semana durante cuatro años consecutivos en el suplemento cultural Talingo. 19 Ambas citas de Icaza provienen de textos inéditos.

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to his contradictory feelings towards women of differing race and social status. Photographer Iraida Icaza (b. 1952) has lived many years abroad, first in Tokyo and now in New York. But she admits being influenced primarily by growing up “between the rainforest and the sea.” Her work is defined by subtle juxtapositions of multiple images that reveal a profound fascination with nature and science. She collects and “dissects” her photographs, drawings, and objects. Her gaze is intuitive, but focused and precise: “I follow those sensual associations that seem to echo the unpredictable mechanisms of memory, forming and adjusting to ever-changing stimuli”.19 Since 1998, she has been creating threedimensional pieces — such as light boxes, and experimental and optical devices — that reveal her elaborate methods of photographic “assemblage”, including elements such as mirrors and lights, as well as the juxtaposition of black and white or color transparencies. In these works, the viewer can only reconstruct a partial view of subtly complex images that vary with each change of position. Her best photographs and photomontages explore the fragmentary confines of memory, where perception enriches and distorts reality. Icaza's pieces explore the possible symmetries between micro and macrocosm, illusion and reality. They demand to be observed closely and carefully, since they are directed to the unique perception of the human eye: 19 Both quotes by Icaza stem from unpublished statements.


la compleja imagen, que varía con cada cambio de postura.

a mixture of objectivity, imagination, and selective memory.

Sus mejores fotografías y montajes fotográficos exploran los confines fragmentarios de la memoria, allí donde la percepción distorsiona y enriquece la realidad. Las piezas de Icaza exploran las posibles simetrías entre el micro y el macrocosmos, la ilusión y la realidad. Exigen ser observadas detenida y minuciosamente, ya que van dirigidas a la percepción de la mirada humana: mezcla de objetividad, imaginación y memoria selectiva.

Conceptual artist Eric Fajardo (b. 1959) also left Panama more than 20 years ago, when he moved to Denmark. A strange and hesitant melancholy in relation to the days of his childhood and youth in his distant homeland has become a focal point of many of his installations, photographs, sculptures, acrylics, drawings, and objects. In addition, his art is marked by humor and the pleasure to find semantic ambiguities between language and reality.

El artista conceptual Eric Fajardo (n. 1959) también salió de Panamá hace más de 20 años, estableciéndose en Dinamarca. Una extraña y ambivalente melancolía con relación a los días de infancia y juventud en su patria lejana se ha convertido en eje de muchas de sus instalaciones, fotografías, esculturas, acrílicos, dibujos y objetos. Además, su arte está signado por el placer de apuntalar ambigüedades semánticas entre las palabras y la realidad.

Through the recreation of ritualized behaviors and mores, the vernacular culture of Panama City has often been the focus of Humberto Vélez (b. 1965), another Panamanian living abroad. (He has traveled extensively and now lives in Manchester). Tropical Café (1996), conceived for the Museum of Art and Design in San José, was an installation that recreated both a coffe shop — inviting audience participation — and a museum of the future, displaying elements and images of the popular San Felipe neighborhood as if it had already disappeared. San Felipe is in fact endangered — ironically — ever since it was declared a World Heritage Site by UNESCO a few years ago, unleashing an uncontrollable realestate speculation that is ousting its humble residents and illegally altering heritage buildings.20

Mediante la recreaciones ritualizadas de conductas y costumbres, la cultura popular de la urbe ha sido el enfoque de muchas de las propuestas de Humberto Vélez (n. 1965), el panameño que más ha trabajado con la apropiación de objetos, con el arte digital, la instalación y el videoarte. Café tropical (instalación concebida en 1996 para el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo de San José) recrea un café que invita a la participación del público y a la vez se muestra como un museo del futuro que aún trabaja con cánones museográficos decimonónicos; en él se exhibe una cultura como si esta ya hubiera

20 Architect and historian Eduardo Tejeira Davis has dealt extensively with this issue. See, for example,“¿Cuál Casco Antiguo?” in Talingo No. 263 (Panama: La Prensa, 7 June 1998), 18-21.

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desaparecido. Ello alude al carácter especial del popular barrio histórico de San Felipe, que irónicamente está en vías de extinción desde que fuera declarado Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO hace unos años, desatándose con furia incontrolable la especulación inmobiliaria que va sacando a la fuerza a sus residentes y franqueando las reglas de restauración de los inmuebles.20 En su trabajo, Vélez se complace en los elementos kitsch de la estética vernácula, confronta distintos cánones de belleza y pone genuina atención a los sentimientos y vivencias de los demás. Otra instalación del mismo año, El amor, nace del descubrimiento —entre escombros y papeles viejos en el ático de un viejo edificio en San Felipe— de una nota escrita por una adolescente. El artista comenta en el texto que introduce la instalación: “Las ideas, la caligrafía rebuscada de la autora y la hojita en que estaba escrita tendían a crear una impresión cursi. Sin embargo, el mensaje poseía una contundencia que rayaba en lo poético y parecía tener su origen en una intensa experiencia que se proyectaba por encima de cualquier característica individual”.21 A través de la simbólica fusión de objetos cotidianos y piezas de la colección permanente del Museo 20 El arquitecto e historiador Eduardo Tejeira Davis se ha ocupado exhaustivamente del tema. Ver, por ejemplo, “¿Cuál Casco Antiguo?”, en Talingo No. 263, La Prensa, 7 de junio de 1998, 18-21. 21 Adrienne Samos, “Arqueología del futuro: entrevista con Humberto Vélez”, en Talingo No. 184, La Prensa, 1 de diciembre de 1996, 17. Esa misma nota fue sujeto de una obra en neón exhibida en su muestra individual en el año 2000: Si te quieren, quiere. Porque el amor no existe.

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Vélez works with kitsch elements of vernacular aesthetics and confronts different standards of beauty. Furthermore, his work reveals a genuine attention to the feelings and experiences of others. Love, another installation made the same year, was motivated by the discovery, among debris and old papers in the attic of an old building in San Felipe, of a note written by a teenager, in which she “philosophizes” about love. “The ideas, the elaborate handwriting of the author and the paper on which it was written, created the impression of a corny phrase. However, the message had a forcefulness that bordered on the poetic and seemed to stem from an intense experience that was projected above any individual feature”.21 Through the symbolic fusion of everyday objects and museum pieces, Vélez ironized and reflected on his culture and his own childhood, as well as on various projections of love in Panamanian society, including our romantic view of the “homeland”. Vélez's work is close to a group of young artists who share certain traits: they reject the figure of the solitary artist seeking inspiration in her study, favoring instead to work collectively. Their aesthetics are closely linked to the urban landscape, digital culture, and graphic and industrial design. They tend to subvert conventions through visual and linguistic games, rather than overt sociopolitical protest. These

21 Adrienne Samos, “Arqueología del futuro: entrevista con Humberto Vélez”, in Talingo No. 184 (Panama: La Prensa, 1 December 1996), p. 17. That same note was the subject of a work in neon exhibited in his solo show in 2000: Si te quieren, quiere. Porque el amor no existe.


de Arte Contemporáneo de Panamá (donde se exhibió la instalación), Vélez ironiza y reflexiona sobre su cultura y su propia infancia, y sobre las varias proyecciones del amor en la sociedad panameña, incluyendo nuestra visión romántica de la “patria”. El trabajo de Vélez se muestra vecino a un grupo de jóvenes panameños que comparten ciertos rasgos: rechazan la figura del artista que busca inspiración en la soledad su estudio, y en cambio favorecen el trabajo en conjunto (práctica inusual en Panamá), desarrollan una estética muy identificada con el paisaje urbano, la cultura digital y el diseño gráfico e industrial, e intentan subvertir las convenciones a través del juego visual y no de la denuncia sociopolítica. Entre ellos destacan el fotógrafo, arquitecto y escultor Ramón Zafrani (n. 1973), el videasta Jonathan Harker (n. 1975) y los fotógrafos Ramsés Giovanni (n. 1974) y Gustavo Araujo (n. 1965). La obra de Araujo, ganadora de las pasadas bienales de Panamá y Centroamérica, desborda los límites tradicionales de la fotografía. Imágenes, a menudo contenidas en vallas, cajas o cubos luminosos, se convierten en piezas que redefinen el espacio que las rodea. Su larga experiencia en el campo de la publicidad —se gana la vida como fotógrafo de modas— y el hecho de que, como Araujo dice, vive en una ciudad “forrada de letreros”,22 han influido en su elección de los soportes. En su trabajo hay un rechazo casi total de lo estático. Las figuras están en movimiento 22 Gustavo Araujo en conversación con la autora, 15 de enero de 2000.

include photographer, architect, and sculptor Ramón Zafrani (b. 1973), videoartist Jonathan Harker (b. 1975), and photographers Ramsés Giovanni (b. 1974) and Gustavo Araujo (b. 1965). Araujo, winner of the most recent Panamanian and Central American biennials, goes beyond the traditional boundaries of photography. His images are often contained in billboards, industrial light boxes or cubes, and become pieces that redefine the surrounding space. Araujo, who works in advertising — making a living as a fashion photographer — traces his choice of medium to living in a city “covered with signs”.22 In his work there is an almost total rejection of stasis. Figures and objects are photographed from different angles and juxtaposed in large interrupted sequences. He frequently captures the unpredictable movements of wind or sleep, two “magic” forces that invade everyday reality. In his images, the object is scrutinized closely, but people are often out of focus or viewed only partially, conveying with disturbing eloquence the fragility of human relationships and how truly knowing others is an insurmountable obstacle. Zafrani seeks to reorder and alter the viewer's perceptions, so the spatial and corporal context becomes as important as the work itself. His sculptures and photomontages reveal rigorous attention to the physical properties of materials: geometry, density, texture, the ability to project or absorb light, etc. Some of his works reinterpret the way we look (or overlook) the 22 Gustavo Araujo in conversation with the author, January 15, 2000.

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Gustavo Araujo, Bocas, 2000, fotografĂ­a digital impresa sobre vinilo en caja de luz/digital photograph printed on vinyl in a lightbox, 147 x 189 x 13.5 cm.

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o los objetos aparecen fotografiados desde diversos ángulos y yuxtapuestos en grandes secuencias interrumpidas que con frecuencia captan los movimientos impredecibles del viento o del sueño, ambas fuerzas “mágicas” que irrumpen en la realidad cotidiana. En sus imágenes, el objeto es escrutado con atención, pero la gente, a menudo desenfocada o vista solo parcialmente, transmite con turbadora elocuencia la fragilidad de las relaciones humanas y el obstáculo insuperable que significa el conocimiento del otro. Zafrani busca reordenar y alterar las percepciones del espectador, por lo que el contexto espacial y corporal se vuelve tan importante como la obra misma. Sus esculturas y montajes fotográficos denotan una rigurosa atención en las propiedades físicas de los materiales: geometría, densidad, textura, capacidad para proyectar o absorber la luz, etc. Algunos de sus trabajos reinterpretan la forma en que miramos (o pasamos por alto) la cotidianidad más básica; otros diseccionan la experiencia del pasajero que viaja por las calles de la ciudad y que mira, desde la ventana del autobús o del auto, la incesante sucesión de imágenes de la urbe. Otros artistas significativos en la escena actual mantienen un lenguaje más introspectivo; más ligado a la memoria atávica o al impacto subjetivo que ocasiona el entorno. Tal es el caso de Isabel De Obaldía (n. 1957), la creadora que mejor se inserta en esa tradición del siglo XX que ha hurgado con intensidad en el cuerpo como si fuera una extensión de la propia psique. A la vez, es quizás la artista que con mayor hondura ha logrado plasmar —en dibujos y pinturas sobre

most basic everyday things; others dissect the experience of passengers traveling through the streets, looking out the window of the bus or a car at the relentless succession of urban images. Other significant artists who have burst onto the current scene maintain a more introspective language; more bound to atavistic memory or to subjective responses to the urban, domestic or natural environment. Such is the case of Isabel De Obaldía (b. 1957), the Panamanian creator who most deeply pursues the twentieth-century tradition that treats the body as an extension of the psyche. She is also the artist who has best portrayed — with piercing poetry, in drawings and paintings on paper and canvas —, the fear and uncertainty of living under the Panamanian military dictatorship.23 In her extraordinary work in glass, an intense but contained energy and mysterious changes in texture, light and color are essential attributes of sculptures that evoke certain pre-Columbian art. Men, beasts, warriors, anatomical grinding stones, headless torsos, spirits, and totem poles project ecstasy and hieratic silence. De Obaldía enjoys great international acclaim for her glass sculptures. However, her intense, aching, and fiercely expressionist painting is no less powerful. Seduced by the labyrinthine tensions and gaps that divide our mental and physical worlds, her paintings explore the crossroads that bind them. In her enigmatic work, the brutally 23 Other artists, such as Rogelio Pretto and Coqui Calderón, also addressed this issue in the 1980s. See Kupfer et al., Crosscurrents, 1998.

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papel y lienzo— la angustia e incertidumbre que vivimos en la dictadura militar.23 En su extraordinario trabajo en vidrio, una energía intensa pero contenida y misteriosas variaciones de textura, luz y color son atributos esenciales de piezas que evocan cierta escultura precolombina. Hombres, bestias, guerreros, metates anatómicos, torsos sin cabeza, espíritus y bastones proyectan éxtasis y hierático silencio. De Obaldía goza de gran reconocimiento internacional por sus esculturas en vidrio. Sin embargo, su pintura —intensa, doliente, ferozmente expresionista— no es menos poderosa. Seducida por las laberínticas tensiones y brechas que dividen los mundos psíquico y físico, sus cuadros exploran los puntos de encuentro entre ambos. En su enigmática obra, la naturaleza encendida y brutal del trópico parece convertirse en extensión de sus propios demonios y pasiones. Tanto en pintura y dibujo como en escultura, Ana Elena Garuz (n. 1971) es gestora de abstracciones que representan, como ella misma ha dicho, “metáforas de un cuerpo ausente”.24 Desde sus inicios, delata una voluntad de extrema concentración. Como si intuyera que basta un solo elemento o una forma para poder ahondar en las ideas y sensaciones que nos despierta el mundo y nuestro lugar en él. El elemento y su forma cambiante y flexible es la hebra de pelo. Y por debajo, la volátil fragilidad de nuestra 23 Otros artistas, como Rogelio Pretto y Coqui Calderón, también abordaron el tema de la dictadura en la década de 1980. Ver Kupfer et al., Crosscurrents. 24 Giulia De Sanctis, “La metáfora de un cuerpo ausente”, Talingo No. 164, 14 de julio de 1996, 17-19.

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rich nature of the tropics seems to become a metaphor for the artist's own demons and passions. In her paintings, drawings, and sculpture, Ana Elena Garuz (b. 1971) creates abstractions that represent “metaphors of an absent body”.24 Her raw, spare language has evolved into works that convey a controlled, ascetic intimacy. From her beginnings as an artist, she manifested a will to extreme concentration. As if every idea and feeling awakened by the world and our place in it could be examined through one element or one image. Hers is the strand of hair. And beneath it, lies the volatile fragility of our very presence. Also creating bodily metaphors on different levels are sculptors Lezlie Milson (b. 1958), Donna Conlon (b. 1966), and Emily Zhukov (b. 1961), three Americans that have been living in Panama for many years. Milson reflects on human behavior, especially between the sexes, through her “characters” — long pieces of wood — which she “hurts” with nails, wires, pikes and chains. By a daring experimentation with natural and synthetic materials such as latex, paper or wire, Donna Conlon explores the contradictions and relations between tradition and modernity, beauty and the ephemeral, and nature and artifice.

24 Giulia De Sanctis, “La metáfora de un cuerpo ausente”, Talingo No. 164 (Panama: La Prensa, 14 de julio de 1996), 17-19.


Isabel De Obaldía, Limpiacasas/House Cleaner, 1992, óleo sobre lienzo/oil on canvas, 198 x 120 cm.

propia presencia. Su lenguaje crudo y sobrio ha ido evolucionando hacia una especie de ascética intimidad. También pueden considerarse metáforas corporales de diverso calibre las propuestas de las escultoras norteamericanas Lezlie Milson (n. 1958), Donna Conlon (n. 1966) y Emily Zhukov, tres estadounidenses que residen desde hace varios años en Panamá. Milson reflexiona sobre la conducta humana, sobre todo entre los sexos, a través de sus “personajes” —largos pedazos de madera— a los que “hiere” con clavos, alambres,

As has been the norm in Panama, landscapes continue to be portrayed in highly subjective or expressionist ways. The most disturbing and secret are those of David Solís (b. 1953), who has lived in France since 1975. His landscapes and still lifes of recent years — whose warm palette and sense of solitude reflect an influence of French post-romantic landscape painters, such as Ravier — whisper the claustrophobic anguish and wounded lyricism of his earlier paintings, populated by deformed characters. The visual — though not psychological — absence of those bizarre 47


chuzos y cadenas. Mediante una experimentación osada con materiales naturales y sintéticos como látex, papel o alambre, Donna Conlon explora las contradicciones y los vínculos entre tradición y modernidad, lo bello y lo efímero, y lo natural y el artificio.

beings or embodied nightmares seems to have allowed him to experiment more successfully in compositional distortions, such as drastically elevated horizons and merging planes.

Beyond Panama City Como ha sido la norma en Panamá, el paisaje sigue abordándose de manera muy subjetiva o expresionista. De todos, quizás el más inquietante y secreto sea David Solís (n. 1953), que vive en Francia desde 1975. Sus paisajes y bodegones de los últimos años —cuya paleta cálida y sentido de soledad reflejan cierta influencia de paisajistas posrománticos franceses, como Ravier— musitan la angustia claustrofóbica y el lirismo herido que gritaban sus cuadros anteriores, dominados por personajes deformes. La ausencia visual, que no psicológica, de esos seres insólitos o pesadillas encarnadas parece haberlo liberado para ahondar con mayor acierto en distorsiones compositivas, como sus horizontes desmedidamente altos o la fusión de planos.

Fuera de la capital Los recursos económicos, políticos y culturales siempre se han concentrado en la capital del país. Por lo tanto, lo que hagan los artistas en el interior tiene escaso o nulo interés para los residentes de la ciudad de Panamá. Y sin embargo, la preocupación más genuina por rescatar los valores espirituales de la tierra se encuentra, significativamente, en el interior del país. El recurso de varios artistas de la Península

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The most genuine concern to rescue the spiritual values of the land is, significantly, to be found in the countryside. The shared use by several artists of the Azuero Peninsula — whose dominant figure is Raul Vásquez — of a specific pictorial language confirms the existence of the so-called School of Azuero. It is a style that reveals the influence of certain painters from Oaxaca (like Francisco Toledo and Rufino Tamayo), dense and earthy textures, and shapes inspired by a cosmic and telluric vision. David — the third largest city in Panama, and the capital of Chiriquí province, which borders with Costa Rica — is home to Manuel Montilla (b. 1950), an eccentric, self-taught artist who has tried to keep up a lively arts scene in that region since the 1970s. But most resources — economic, political, and cultural — have always been concentrated in the country's capital. Hence, whatever artists manage to create elsewhere is of little or no concern to the residents of the Panama City.

A Small Oasis The recent work of many emerging artists proves that while the 1990s in Panama did


de Azuero —cuya figura dominante es Raúl Vásquez— a un lenguaje específico confirma la existencia de la llamada Escuela de Azuero: la influencia de cierta pintura de Oaxaca, texturas densas y terrosas, y formas inspiradas en una cosmovisión telúrica. David, la tercera ciudad más importante del país y la capital de la provincia de Chiriquí —que limita con Costa Rica— es el hogar de Manuel Montilla, un excéntrico artista autodidacta que trata de mantener un animado ambiente artístico en esa región desde los años 70.

Pequeños oasis La obra reciente de todos estos artistas demuestra que si bien la última del siglo no generó movimientos de vanguardia como otros países de la región, sí provocó un cambio sustancial. Queda mucho por hacer. A pesar de que en Panamá se han organizado exposiciones de buena factura todavía no se ha ejercido la curaduría en el sentido contemporáneo del término: desafiando convenciones y la función misma del arte, resaltando aspectos de la realidad a través de la exhibición y relación de trabajos de artistas jóvenes de edad, pero sobre todo de mente. Ello se debe en parte a que Panamá no cuenta con espacios que acojan en forma sistemática las expresiones menos complacientes del arte actual. El Estado nunca ha ofrecido una sólida educación académica, mucho menos de vanguardia. El Instituto Nacional de Cultura es un elefante inflado de burócratas con poco presupuesto y nula eficacia.

not generate avant-garde movements like other countries in the region, they did lead to a qualitative leap. Much remains to be done. Although in Panama there has been the occasional solo or group show of some merit, no curatorship — in the contemporary sense of the term — has yet been practiced, i.e., to challenge conventions and the very function of art, by highlighting aspects of reality with the exhibition and confrontation of groundbreaking works. Panama does not have spaces that systematically host less complacent expressions of contemporary art. The State has never offered a sound academic education, much less one that is cutting edge. The National Institute of Culture is a bureaucrat-inflated elephant with a meager budget and zero efficiency. In the midst of this institutional desert, the Panama Art Biennial was created in 1992 under the auspices of the National Brewery. This event has become our window to assess the evolution of young art created in Panama and by Panamanians abroad. Its unquestionable value is based on the professional management of every stage, under the direction of Monica Kupfer and Irene Escoffery.25 Also worth mentioning is the Sunday supplement Talingo,26 published in the widely read local newspaper La Prensa since 1993. In a country without well-endowed libraries or bookstores, and where criticism is almost 25 For more information, see the published catalogues of the five Panama Art Biennials, held from 1992 to 2000. 26 Run by Alberto Gualde, Margot López, and myself.

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En medio de este desierto institucional, en 1992 se creó la Bienal de Arte de Panamá bajo el auspicio de la Cervecería Nacional. Este acontecimiento se ha convertido en nuestra ventana para apreciar el devenir del arte joven hecho en Panamá y por panameños en el exterior. Su incuestionable valor se ha fundamentado en el manejo profesional de todas las etapas, bajo la dirección de Mónica Kupfer e Irene Escoffery.25 También vale mencionar la existencia, desde 1993, del suplemento dominical Talingo,26 de La Prensa, el diario de mayor circulación nacional. En un país sin bibliotecas o librerías bien dotadas y donde la crítica casi no existe, Talingo ha ido conquistando una posición sólida que le ha permitido convertirse en foro para debatir y analizar distintas facetas de nuestra cultura, así como provocadoras manifestaciones artísticas de Panamá y del mundo. En nuestro país no han germinado espacios empeñados en apoyar el arte más experimental, como ha sucedido en Centroamérica. Aquí perduran los gremios cuyo único motor es la autopromoción. No obstante, como apunté más arriba, se percibe una creciente solidaridad entre ciertos artistas jóvenes, ya sea con trabajos en conjunto o asistiéndose y asesorándose mutuamente. Además, dos nuevas entidades sin fines de lucro —las fundaciones Arte y Cultura, y

25 Para mayor información, ver los catálogos publicados de las cinco ediciones de la Bienal de Arte de Panamá (19922000). 26 Dirigido por Alberto Gualde, Margot López y Adrienne Samos.

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nonexistent, Talingo has conquered a solid position that has enabled it to become a forum to discuss and analyze different aspects of our culture, as well as provocative artistic expressions from Panama and the world. In our country there are no private spaces determined to support experimental art, as has happened in some countries in Central America. Here only self-promoting, conventional groups endure. However, as I pointed out above, there is a growing solidarity among certain young experimental artists, either by working together or by helping and advising each other. In addition, two new NGOs — the Art and Culture Foundation and arpa — are working to promote contemporary manifestations. To sum things up, although in the last decade we witnessed a qualitative break with tradition and escapism, major changes remain to be seen. This country is home to an extraordinary variety of ethnicities, religions, languages, and cultures, but widespread contempt and ignorance about this plural identity has resulted in a disconcerting dearth of creativity. We must therefore combat excessive centralization of state power so that each community can value and renew its heritage, organize exhibitions that encourage reflection, promote a democratic and creative


arpa— se proponen promover manifestaciones contemporáneas. En resumen, la década que acaba de pasar ha traído una ruptura con la tradición y el escapismo, pero el gran cambio tendrá que verse en el futuro. Este país, que acoge una extraordinaria variedad de etnias, religiones, lenguas y culturas, evidencia asimismo una desconcertante pobreza creativa en muchos estratos de la sociedad. Para empezar, predomina el menosprecio y la ignorancia acerca de nuestra identidad plural. Urge, pues, en primera instancia, combatir la excesiva centralización del poder estatal para que cada comunidad se compenetre con su patrimonio, valorándolo e innovándolo; organizar exposiciones que inciten a la reflexión; y promover una educación democrática y creativa, el rigor investigativo en todos los campos y los debates interdisciplinarios. En la medida en que superemos los obstáculos que nos mantienen aislados, podremos adquirir visiones más lúcidas de nuestras realidades y aprender a reinventarnos con transgresora efervescencia.

education, and foster interdisciplinary discussions and investigative rigor in all fields. To the extent that we overcome obstacles that keep us isolated, we will acquire more lucid visions of reality and reinvent ourselves with transgressive effervescence.

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Gustavo Araujo, Para uso oficial / For Official Use, 2001, fotografĂ­a digital/digital photograph, Mogo No. 4, Agosto 2001 (August 2001).

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PESCADO RELLENO. LA CIUDAD DE PANAMÁ DETONA UN NUEVO ARTE

STUFFED FISH. PANAMA CITY DETONATES A NEW ART

Hace dos años concluí un ensayo diciendo que la década de 1990 fue clave para la ruptura del arte panameño con un pasado conservador en extremo.1 Sostenía, no obstante, que este salto había sido templado y parcial: la pintura tuvo que ir cediendo pequeñas parcelas de su dominio absoluto a manifestaciones en el ámbito del arte tridimensional o la fotografía. Y aunque señalaba que el gran cambio tendría que verse en el siguiente milenio, nunca pensé que vendría tan rápido. 2

Two years ago I concluded an essay by saying that the 1990s were instrumental for the break of Panamanian art with its extremely conservative past.1 I argued, however, that this leap was mild and partial: painting had yet to yield small parcels of its previously uncontested domain to many types of manifestations in the fields of three-dimensional art and photography. And although I felt the great change would certainly come in the next millennium, I never thought it would take place so quickly.2

1 Adrienne Samos, “La década clave. Arte en Panamá a fines del siglo XX”, reproducido en este volumen. 2 Apenas el año pasado, el crítico cubano Gerardo Mosquera opinó que el arte panameño pecaba de “conservador, repetitivo, lleno de estereotipos, autocomplaciente, desinformado, poco arriesgado, afectado por el comercio suntuario y sobrecargado”. Ver Adrienne Samos, “V Bienal de Arte de Panamá. Sucesos y polémicas”, en el suplemento Talingo, 25 de junio de 2000, 4-13.

1 Adrienne Samos, “The Key Decade”, reproduced in this volume. 2 Just last year, Cuban critic Gerardo Mosquera stated that Panamanian art was “conservative, repetitive, full of stereotypes, complacent, uninformed, overloaded, afraid to take risks, and affected by luxury commerce.” See Adrienne Samos, “V Panama Art Biennial. Events and Controversies”, in Talingo (Panama: La Prensa, June 25, 2000), 4-13.

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Ello no contradice el hecho de que todo sigue igual: no hay espacios alternativos, son escasos los profesionales y educadores con conocimientos o inclinaciones hacia el arte experimental, y el apoyo público o privado para la cultura es muy escaso. Además, salvo una que otra excepción, se ha incursionado si acaso tímidamente en el arte conceptualista, procesual o performático, por nombrar algunas prácticas normalizadas en otros lugares.

This does not contradict the fact that essentially nothing has changed: there are no alternative spaces, there are few professionals and teachers with knowledge or inclination towards the art of today, and state and private support for culture is scant. In addition, aside from notable exceptions, there are hardly any conceptual, process, or performative art practices, to name just three that are standard elsewhere.

Sin embargo, una nueva generación de artistas cobra protagonismo gracias a su particular enfoque de la realidad, directo y refrescante, que logra captar a un público integrado en buena medida por jóvenes capitalinos de clase media. Muchos de estos artistas son también jóvenes profesionales que viven en la ciudad de Panamá y la han convertido en el objeto primordial de su atención.

However, a new generation of artists is taking center stage thanks to its direct and refreshing approach to reality. Their work captures an audience composed largely of young, middleclass city-dwellers. Many of these artists — young professionals who live in Panama City — have made the capital city the primary object of their attention.

En el contexto panameño, la postura de estos artistas emergentes es trasgresora porque altera las jerarquías establecidas con desenfadada naturalidad. Su desapego de los maestros de la plástica es total y muestran poca reverencia por las instituciones del arte. Confieren tanta validez a que sus obras se presenten en revistas, reuniones de amigos, bares o al aire libre, como a que se exhiban en galerías o museos. Además, favorecen el trabajo en conjunto y el arte que mira hacia fuera, rechazando el mito de que el artista sólo encuentra su inspiración en la soledad de su estudio. Y es que su formación no proviene de las “bellas artes”. No han tenido que romper

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In the Panamanian context, the stance of these emerging artists is transgressive because it alters established hierarchies, although with casual ease. They are completely detached from the old masters and show little reverence for art institutions, giving equal importance to showing their works in magazines, friends' apartments, bars, the outdoors, galleries, or museums. They also promote collective work and art that looks outwards, rejecting the myth that artists find inspiration mostly in the solitude of their studios. And that is because their training does not come from the “fine arts”. They have not had to break with artistic tradition simply because they never belonged to it. The majority work for


con la tradición artística porque nunca pertenecieron a ella. Casi todos trabajan como videastas y fotógrafos publicitarios, diseñadores gráficos, ingenieros electrónicos o arquitectos, y hasta médicos y abogados. Viven en una ciudad de servicios, de fuerte especulación inmobiliaria y en acelerada expansión, eje de comunicaciones de toda índole y uno de los centros bancarios y comerciales más importantes del continente. Existe, pues, una gran demanda por estas profesiones cuya capacitación universitaria supera con mucho la débil educación en las artes convencionales. El gran salto viene a darse cuando estos profesionales toman conciencia de sus propias aptitudes, y de que intuir algo inadvertido y explorarlo de manera creativa ya los convierte en artistas. Los materiales y las formas que adquieren sus obras delatan, por una parte, el sustrato cultural y profesional del cual provienen y, por otra, el foco de su atención: sirviéndose de medios y lenguajes tecnológicamente avanzados, con un marcado énfasis en la imagen y el diseño, empiezan a descubrir o reinterpretar variadas facetas de la realidad contemporánea panameña, en especial la que emana del ámbito popular. Su trabajo celebra el presente concreto y singular, y se nutre del estrecho contacto con la vida brusca, imprevisible y fracturada de la calle. Estos artistas coexisten de lleno con la propia ciudad, pero también la miran con el asombro del turista o del voyeur que permanece al margen de la acción.

a living as advertising photographers, graphic designers, electronic engineers or architects, and even as doctors and lawyers. They live in a city of services, in rapid expansion, strong real-estate speculation, a communications hub, and one of the most important banking and commercial centers of the continent. Therefore, there is a great demand for professions whose university training far exceeds the weak education available in mainstream arts. The big leap occurred when these professionals became aware of their own abilities, and of the fact that anyone can be an artist if she senses something unnoticed and explores it creatively. The materials and the forms of their works betray their cultural and professional substrata: the use of technologically advanced mediums and languages with a strong emphasis on image and design. They also reveal the obsessive focus of their attention: Panamanian contemporary reality, especially the city's myriad subcultures, which they are beginning to discover or reinterpret. Their work celebrates the specific and unique present, and is nourished by the close contact with the abrupt, unpredictable, and broken street life. These artists fully coexist with the city, but they also observe it with the amazement of a tourist or a voyeur that prefers to remain outside the action. This is how many young professionals are becoming immersed in the process of consolidating an aesthetics identified with the urban landscape, digital culture, and

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Gustavo Araujo, Exit, 2001, fotografía digital impresa sobre duratrans en caja de metal/digital photograph printed on duratrans in metal box, 34.5 x 23.5 x 12.7 cm.

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Es así como se encuentran en proceso de consolidar estéticas muy identificadas con el paisaje urbano, la cultura digital y el diseño gráfico e industrial. Intentan ubicar “lo marginal en el centro”3 y subvertir las convenciones a través de juegos visuales que no excluyen la ironía o el sarcasmo pero sí la abierta denuncia política. Además, no se encasillan en un solo medio, sino que exploran simultáneamente el video, la fotografía, el lenguaje digital, el dibujo, la postal, la

graphic and industrial design; trying to locate the “marginal at the center”3 and to subvert conventions through visual games that include verbal irony or even sarcasm. But they mostly exclude overt political protest, as has been the norm in a mercantile society such as Panama's. Finally, they are not tied to a single medium, but simultaneously explore video, photography, digital languages, drawing, music, the postcard, installations, photojournalism, design, and the creation of objects or sculptures.

3 Concepto acuñado por el crítico cultural Carlos Monsiváis, que apunta a la necesidad de desarticular la postura oficial que repudia a quienes no se ajustan a la “normalidad”.

3 Concept coined by Mexican cultural critic Carlos Monsiváis, pointing to the need to dismantle the official position that repudiates those who do not conform to “normality”.


instalación, el reportaje gráfico, el diseño y la creación de objetos o esculturas. El detonante No cabe duda de que el interés por documentar aspectos de la plural idiosincrasia urbana se debe, en primer lugar, al mundo globalizado. Pero más allá de eso, el detonante ha sido la misma ciudad de Panamá. Se trata de una metrópolis excepcional porque su destino como puente interoceánico del mundo, a partir (e incluso antes) de la Conquista, ha fraguado una diversidad cultural y étnica propia de urbes mucho más grandes, así como una modernidad equívoca. Su población no llega al millón y medio, pero en ella todo se agolpa y contradice. Del mar y la selva emergen rascacielos, supercarreteras de concreto, infinitas vallas publicitarias, viejas casas de madera, innumerables obras en construcción que se tragan las aceras, descomunales embotellamientos, edificios del pastiche más opulento con fachadas desfiguradas por chorreantes aparatos de aire acondicionado y tubería de toda índole, el valioso casco histórico, restaurantes de lujo, casinos y bingos, quioscos, abarroterías chinas, malls, turistas, indígenas con sus vestidos tradicionales, vendedores ambulantes, letreros pintados a mano al lado de flamantes pantallas digitales, y ruido, mucho ruido. La mezquita, la sinagoga, los templos bahai, budista e hindú, la iglesia coreana y la ortodoxa griega, son algunos íconos de la formidable variedad de religiones y culturas que conviven en esta pequeña urbe tropical. No obstante, la ciudad de Panamá carece de legitimación incluso entre sus propios habitantes,

The Trigger Undeniably, the growing interest in capturing aspects of our urban and plural idiosyncrasy is due, in the first place, to the globalized world. But beyond that, the trigger has been Panama City. This is an exceptional metropolis because its destiny as interoceanic bridge of the world after (and even before) the Conquest has forged an ethnic and cultural diversity akin to much larger cities, as well as an equivocal modernity. Its population is less than one and a half million, but here everything seems to pile up and collide. From the spectacular ocean and rainforest, a whole array of contradictory things seem to emerge: glass skyscrapers and concrete superhighways, alongside old wooden houses; countless billboards and construction sites that swallow the sidewalks; huge traffic jams; buildings of the most opulent pastiche, with facades disfigured by dripping air conditioners and pipes; the valuable historical district and the ruins of Old Panama; luxury restaurants, casinos, bingos, kiosks, Chinese grocery stores, shopping centers, tourists, indigenous people with their traditional dresses, street vendors, hand-painted signs next to brand new digital displays… and noise, lots of noise. Mosques and synagogues; Baha'i, Buddhist, and Hindu temples; Korean, Catholic, Protestant, and Greek Orthodox churches represent some of the formidable variety of religions and cultures living in this small tropical city. However, Panama City lacks standing even among its own people, who see it as the rest of the world sees it: a no man's land that is always used and neglected; a strip for mere 57


quienes la vemos como la ve el resto del mundo: una tierra de nadie que siempre se usa y se descuida, una franja de mero tránsito y comercio. Esta percepción ha existido desde la remota época colonial, pero se afianzó aún más gracias a la existencia de la antigua Zona del Canal. La Zona se fijó en el imaginario de los panameños como una especie de utopía inalcanzable, reforzando así el concepto negativo que tenemos de nosotros mismos. Con la entrega del Canal, por fin se abrió esa gran área boscosa y “arquitectónicamente correcta”, justo al lado del denso laberinto urbano de la ciudad de Panamá. La caída de la dictadura y la gradual retirada de los Estados Unidos también fueron preparando el terreno para un arte menos escapista y más comprometido con la realidad actual. Hasta hace muy poco, el artista capitalino por lo general se abstraía de su entorno y si acaso buscaba señas de identidad en el paisaje, en el folclor campesino o en el pasado precolombino.4 En cambio, varias propuestas actuales se centran en la ciudad misma, descubriéndola como lo que es: no solo un lugar con características únicas, sino el motor cultural y social del país. La ciudad no se idealiza ni dramatiza; más bien se descartan los prejuicios para explorarla en su densa y fragmentada diversidad. Decía más arriba que no se trata de un arte de fuertes connotaciones políticas, aunque su mirada es directa y perspicaz. 4 La obvia excepción es la amplia gama de manifestaciones combativas —especialmente en las décadas de 1960 y 1970— contra la presencia estadounidense en Panamá. Este importante fenómeno aún no se ha examinado con la debida atención por los historiadores del arte.

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transit and trade. This perception has been around since the remote colonial era, but was further strengthened by the existence of the Canal Zone. The former Zone was fixed in the minds of Panamanians as a kind of unattainable utopia, reinforcing the negative concept we have of ourselves. When the Canal Zone territory was finally returned to Panama, all of those thickly forested and “architecturally correct” areas opened up, right next to the dense urban labyrinth of Panama City. The fall of the dictatorship and the gradual withdrawal of the United States from the Canal Zone also prepared the ground for an art that is more committed to exploring our pressing realities. Until recently, artists usually shied away from their urban environment and sought signs of identity in the landscape, in peasant folklore or in the pre-Columbian past.4 Current proposals focus on the city itself, discovering it for what it is: not just a place with unique features, but rather, the country's cultural and social engine. The city is not idealized or dramatized; rather, prejudices are discarded to explore it in its dense and fragmented diversity. I said above that most young art does not hold strong political messages, but its gaze is direct and insightful.

4 The obvious exception is the wide array of combative political manifestations, especially in the 1960s and 1970s, against American presence in Panama. This important phenomenon still needs to be seriously examined by art historians.


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Tan directa se ha vuelto esta nueva mirada a la ciudad que ya no es posible establecer un puente entre el trabajo de dos de los pintores más importantes de las generaciones pasadas y este nuevo arte en Panamá, como era el caso en los 90.5 Aunque Guillermo Trujillo y Julio Zachrisson han apuntado hacia algunas corrientes que predominan hoy, sus posturas y el tratamiento formal de los temas son radicalmente distintos a los de estos nuevos artistas. En cambio Humberto Vélez, artista panameño surgido en los 90, sí ha ejercido un impacto significativo en artistas jóvenes, tanto por el enfoque novedoso de su arte como por su interés en comunicarse con ellos.

So direct is this new approach to the city, that it is no longer possible to establish a bridge between the work of two of the most important painters of past generations and this new art in Panama, as was the case in the 1990s.5 Although Guillermo Trujillo and Julio Zachrisson have pointed to some trends that prevail today, their positions and the formal treatment of the topics are radically different from those of these young artists. Instead, Humberto Vélez, a Panamanian artist that emerged in the 1990s, has no doubt had a significant impact on young artists, both for the novel approach of his art and for his interest in communicating with them.

Antes que fabricar objetos, Vélez los transforma, mediante el lenguaje y las ideas, en metáforas visuales que reinterpretan el mundo cotidiano, las fantasías y las percepciones de la realidad. Este artista neoconceptual, que reside en Inglaterra y antes en Barcelona, sostiene que el producto artístico válido es aquel que se proyecta “por encima de cualquier característica individual”. A menudo enfoca aspectos de la cultura popular panameña o latinoamericana, excediéndolos para explorar las relaciones entre espacio, tiempo, emoción y lenguaje.6

Rather than making objects, Vélez transforms them through language and ideas into visual metaphors that reinterpret the everyday world, fantasies, and perceptions of reality. Aware of the ways in which people invest things and places with meaning and identity, this neoconceptual artist — who lives in England and before that in Barcelona — maintains that a valid artistic product is one that “projects itself over and beyond any individual attribute,” by suggesting to each spectator an array of connotations and perspectives that dislodge its specificity. He often focuses on aspects of popular culture, but looks to exceed them by exploring relationships between space, time, emotion, and language.6

5 Sobre el tema, ver mi ensayo “La década clave” en este volumen. 6 Ver Adrienne Samos, “El placer de la idea (o cierta idea del placer)” en Talingo No. 359, La Prensa, Panamá, 9 de abril de 2000.

5 See the previous essay in this volume. 6 See Adrienne Samos, “El placer de la idea (o cierta idea del placer)” in Talingo No. 359 (Panama: La Prensa, 9 April 2000).

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El trabajo de Vélez se asocia de alguna manera a la práctica contemporánea que Nicolas Bourriaud bautizó como “estética relacional” porque él también juega a reinventar nuevos mundos de manera colectiva, más allá de la relación convencional entre el espectador solitario y el artista solitario vía la obra de arte.7 Para Vélez, la obra encarna el proceso mismo de su creación. En otras palabras, las relaciones sociales sobre las cuales está basado el proceso de creación no se diferencian de la obra misma. Trabaja de cerca con artistas, artesanos, individuos, grupos, gremios y expertos en distintos campos. Sin embargo, rompe con la postura relacional de Bourriaud porque las obras de Vélez no minimizan, sino por el contrario, se alimentan de las tensiones inherentes en toda interacción social. El nacimiento del nuevo milenio demostró ser un parteaguas para el ánimo de esta generación emergente. En marzo del 2000, el Museo de Arte Contemporáneo (MAC) acogió la exhibición individual “Instalaciones” de Humberto Vélez, que impactó por el deslizamiento de significados y perspectivas evidente en sus obras y el uso de una gran cantidad de objetos, técnicas y medios apropiados de los ámbitos tradicional y contemporáneo.

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Vélez's work is associated in some way to the contemporary practices that Nicolas Bourriaud dubbed “relational aesthetics” because he also plays at reinventing new worlds collectively, beyond the conventional relation of the solitary spectator to the solitary artist via the artwork.7 For Vélez, the work embodies the very process of its creation. In other words, the social relations that inform the creative process are a constitutive aspect of the work itself. He collaborates intimately with artists, artisans, individuals, groups, associations, and experts in different fields. However, he breaks with Bourriaud's relational approach because Vélez does not downplay, but rather feeds on the tensions inherent in every social interaction. The birth of the new millennium proved to be a watershed for this emerging generation. Vélez's solo show, “Installations”, at the Museum of Contemporary Art (MAC) in March 2000 made an strong impact because of the extreme slippage of meanings and multiple perspectives evident in his works, as well as his use of very divergent objects and techniques appropriated from both the traditional and the contemporary realms.

En septiembre, el fotógrafo Gustavo Araujo —quien colaboró de cerca con Vélez en la producción de “Instalaciones”— presentó en el mismo MAC, “Para desarmar el

In September, photographer Gustavo Araujo, who collaborated closely with Vélez in the production of “Installations”, exhibited — also at the MAC — “Time Disrupted,” another seminal exhibition for young Panamanian art. Bold and impeccable, both in concept

7 Nicolas Bourriaud, Esthétique relationnelle, Les Presses du Réel, Dijon, 1998.

7 Nicolas Bourriaud, Esthétique relationnelle, Les Presses du Réel, Dijon, 1998.


Humberto Vélez, Poquito a poquito nace un amor bonito (detalle)/ Little by Little, A Pretty Love is Born (detail), 2000, readymade, bolsas plásticas con aceite de cocinar/plastic bags with cooking oil, dimensiones variables/dimensions variable.

tiempo”, otra exhibición medular para el arte joven panameño. Con propuestas osadas e impecables tanto en concepto como en ejecución, Araujo se propuso expandir el medio de la fotografía. No menos importante fue el acercamiento de Panamá a la región centroamericana ese mismo año.8 Dos

and execution, Araujo's works aimed to expand the medium of photography. No less important was the strengthening of Panama's ties to Central America that same year.8 Two events organized in San José, Costa Rica, significantly enriched the cultural exchange between the Central American countries: the

8 Por razones geopolíticas, Panamá nunca se vio como parte de Centroamérica sino hasta hace poco.

8 For geopolitical reasons, until recently Panama was not considered part of Central America.

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eventos organizados en San José, Costa Rica, enriquecieron significativamente el intercambio cultural entre los países del istmo: la bienal regional9 y el simposio “Temas Centrales”.10 Algunos artistas jóvenes que regresaron a Panamá luego de formarse en Estados Unidos, América del Sur o Europa también contribuyeron a renovar los lenguajes. Claro ejemplo es el de Ana Elena Garuz, gestora de obras de inusual sobriedad y poder táctil. Para la instalación (Sin título, 2001) creada durante el taller internacional “Km0” en Santa Cruz, Bolivia, la artista tapó lenta y cuidadosamente con estuco blanco todas las paredes de una antigua caballeriza y cubrió todo el piso con ladrillos del mismo material, fabricados por ella, uno por uno. Los visitantes debían pisarlos para entrar al recinto. Con ello Garuz “alteró el espacio” y obligó a las personas a “dañar la obra blanca y vulnerable”.11 Los frágiles ladrillos iban quebrándose poco a poco, mientras el visitante iba oyendo y sintiendo la suave destrucción bajo sus pies. Estética del pastiche Si miramos más hacia atrás —como de hecho lo han notado algunos de estos jóvenes artistas— el único precedente local para el arte emergente sería Sirenata en B, la extraordinaria instalación 9 El jurado otorgó el primer premio a Araujo por su fotomontaje Molino, transgrediendo (y cambiando) así las mismas bases de la bienal, que solo aceptaba pintura. 10 Las transcripciones de las conferencias y diálogos del simposio están compilados en Temas centrales: Primer simposio centroamericano de prácticas artísticas y posibilidades curatoriales contemporáneas, TEOR/éTica, San José, 2001. 11 En conversación con la autora, abril de 2002.

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regional art biennial9 and the symposium titled “Central Issues.”10 Young artists who returned after studying (and sometimes working) abroad also contributed to renew the visual languages in Panama. A clear example is that of Ana Elena Garuz, whose works possess unusual restraint and tactile power. For the installation (Untitled, 2001) she created during the international workshop “Km0” in Santa Cruz, Bolivia, the artist slowly and carefully covered the walls all an old stable with white stucco and covered the floor with bricks of the same material, manufactured by her, one by one. Visitors had to step on them to enter the space. Hence Garuz “altered the space” and forced people to “damage the white and vulnerable work.”11 The fragile bricks were slowly cracking, while the visitors were hearing and feeling the soft destruction under their feet. The Aesthetics of Pastiche If we look further back — as indeed some of these young artists have — the only local precedent for the Panamanian emerging art scene would be Sirenata in B, an extraordinary audiovisual installation by the renowned 9 The jury awarded the first prize to Gustavo Araujo for his photomontage Molino, thus transgressing — and changing — the rules of a biennial that still only accepted paintings. 10 The transcripts of the symposium's lectures and dialogues are compiled in Central Themes. First Regional Symposium on Contemporary Central American Artistic Practices and Curatorial Possibilities (San José: TEOR/ éTica, 2001). 11 In conversation with the author, April 2002.


audiovisual de la renombrada fotógrafa Sandra Eleta,12 creada en 1985 junto con Toshi Sakai (y con la colaboración de una gran cantidad de profesionales de diferentes campos), que recibió el Crystal Apple Award de Nueva York. Esta propuesta gira en torno a los avatares cotidianos de un conductor de autobús de la ciudad de Panamá, realzando una estética muy particular: la elaborada y colorida ornamentación de los vehículos del transporte público panameño utilizados por las clases populares. Pintados con imágenes tan dispares en el tiempo y el espacio, como paisajes nevados o idílicos, actores de Hollywood, santos, deportistas o políticos, y viñetas con flores y arabescos, estos autobuses también se caracterizan por lo que llevan escrito: nombres de mujer en cada una de las ventanas y los ineludibles refranes o frases en la jerga local que denotan la sabiduría y el humor disparatado y picante propios de la idiosincrasia urbana panameña.

photographer Sandra Eleta.12 Created in 1985, in collaboration with Toshi Sakai (and a host of professionals from different fields), it received the Crystal Apple Award in New York. The piece revolves around the daily vicissitudes of a bus driver in Panama City, heightening a very particular aesthetic: the elaborate and colorful ornamentation of the Panamanian public buses used by the masses. Painted with images as disparate in time and space as snowy or idyllic European landscapes, Hollywood actors, saints, politicians, athletes, or cartoon characters, as well as vignettes with flowers and arabesques, these buses also stand out for what is written on them: a different woman's name on each window and the sayings or phrases in the local slang, charged with the biting wisdom and spicy humor of Panama's popular and urban idiosyncrasy.

Los autobuses manifiestan una estética del pastiche que en buena medida se ve reflejada en todos los sectores de la ciudad, aunque mantenga su hondo arraigo popular. Sin reparo alguno, esta sociedad entrelaza —de manera fragmentada, ilógica, barroca— elementos provenientes de distintas épocas y lugares. Los siglos de dependencia foránea y las continuas penetraciones culturales de todas partes del mundo parecen haber convertido al panameño urbano en un ser de memoria volátil y, a la vez, en esponja que absorbe un cúmulo

These buses manifest an aesthetic of pastiche that largely mirrors all sectors of the city, although with deep popular roots. Without qualms, this society weaves — in a fragmented, illogical, and baroque manner — elements from different times and places. Centuries of foreign dependency and continuous cultural penetrations from around the world seem to have turned the Panamanian city-dweller into a being of volatile memory and, simultaneously, into a sort of sponge that absorbs a vast and heterogeneous cluster of signs and

12 Sandra Eleta también ha ejercido una importante influencia —en calidad de mentora y amiga— de varios artistas emergentes, y en especial de Gustavo Araujo.

12 Sandra Eleta has also exerted an important influence —as mentor and friend— on several emerging artists, especially Gustavo Araujo.

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Ana Elena Garuz, Sin título, 2001, instalación/ installation (Santa Cruz, Bolivia), piso de ladrillos de estuco blanco y paredes bañadas en cal/white stucco floor and limewashed walls, dimensiones variables/dimensions variable.

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vasto y heterogéneo de signos y elementos importados. Pero no le interesa aprehender lo que simbolizan, según la crítica cultural Margot López: “Los significados sociales de estos signos se quedan en la aduana”.13

imported elements. But according to cultural critic Margot López, he is not interested in understanding what they symbolize: “The social meanings of these signs stay behind at the customs office.”13

Un enfoque cardinal de algunos de los mejores artistas panameños emergentes es precisamente este fenómeno colectivo.14 Pero van más allá porque —cada uno a su manera— toma a la ciudad y a su gente como paradigmas de una manifestación global. No es un secreto que las fuerzas desencadenadas en la fase avanzada del capitalismo van convirtiendo al mundo entero en una gran Disneylandia de identidades travestidas que se sustituyen sin cesar.15 Lo fascinante es advertir cómo los diversos agentes sociales recrean, protegen y alteran sus propios imaginarios, recurriendo a estrategias de resistencia, fusión, humor, mitificación, fantasía o acción. La ciudad de Panamá es un sitio privilegiado para estudiar estas dinámicas16 y el arte es un arma eficaz para interpretarlas.

A cardinal preoccupation of some of the best emerging Panamanian artists is precisely this collective phenomenon.14 But beyond that, each in their own way take the city and its people as revelations of a serious global trend. It is no secret that the forces unleashed in the advanced stage of capitalism are turning the world into a Disneyland of travestied identities that are incessantly being replaced.15 What is fascinating is to note how the various social actors recreate, protect, and alter their own imaginaries, using strategies of resistance, fusion, humor, myth, fantasy, and direct action. Panama City is a privileged site to study these dynamics16 and art is an effective weapon to interpret them.

13 En conversación con la autora. 14 En este sentido, es oportuno resaltar la dura queja de Roque Javier Laurenza, escrita hace décadas en un periódico local: “El maldito determinismo geográfico y su zona de tránsito —hecho que gravita sobre toda la existencia panameña— ha producido ese tipo humano que sólo tiene ojos para las cosas inmediatas y tangibles” (“Las ideas y el panameño típico”, en La República (Panamá, ERSA, 20 de mayo de 1978). 15 Para un análisis inteligente del tema ver Arjun Appadurai, Modernity at Large. Cultural Dimensions of Globalization, University of Minnesota Press, Minneapolis, 1996. 16 Esta es la ciudad “tropicapitalista” por excelencia, como se le ha llamado, porque impera el oportunismo más descarado. Las leyes de zonificación, por ejemplo, existen solo en papel.

13 In conversation with the author. 14 In this regard, it is apt to remember Roque Javier Laurenza's harsh complaint, written decades ago in a local newspaper: “The damned geographic determinism and its transit zone, a fact that looms over all of Panamanian existence, has produced a human type that only has eyes for immediate and tangible things.” (“Las ideas y el panameño típico”, in La República, Panama: ERSA, 20 May 1978). 15 For an in-depth analysis of the subject, see Arjun Appadurai, Modernity at Large. Cultural Dimensions of Globalization (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1996). 16 Some say Panama is the “tropicapitalist” city par excellence because the most blatant opportunism prevails. Zoning laws, for example, exist mostly on paper.


La influencia de los medios

The Influence of the Media

Hablando de armas eficaces, las publicaciones cobran especial importancia en el ámbito panameño dada la falta de apoyo para el arte contemporáneo. Desde 1993, Talingo, el suplemento cultural del diario La Prensa, sirve como espacio de divulgación y reflexión crítica sobre valores culturales dentro y fuera de país. En un país sin bibliotecas o librerías bien dotadas y donde la crítica casi no existe, Talingo fue conquistando una posición sólida.17

Speaking of effective weapons, publications take on special importance in the Panamanian context given the lack of support for contemporary art. Since 1993, Talingo, the Sunday supplement of the daily La Prensa, serves as a space for dissemination and critical reflection on cultural issues inside and outside Panama. In a country without wellendowed libraries and where serious criticism is almost nonexistent, Talingo has gained a strong following.17

Dos revistas trimestrales que circularon localmente entre 2000 y 2001 reflejaban la mirada urbana de la joven generación de clase media. A cargo de los diseñadores gráficos Peter Novey y Ricky Salterio, El Revólver destacaba por la compleja sinergia entre imágenes, textos, colores, texturas y formas, en la línea del californiano David Carson. Su tono era informal y desenfadado, al igual que la revista Mogo, editada por Walo Araújo. Ambas favorecían lo cotidiano y el gusto popular en abierto contraste con su diseño sofisticado. Pero Mogo mostró una percepción mucho más razonada del entorno. Con una fotografía extraordinaria, un diseño depurado y textos inteligentes, se propuso demostrar que “el Panamá oficial no es más que una mentira creída a base de tanto repetirse”.18

Two quarterly magazines that circulated locally between 2000 and 2001 reflected the urban stance of the young middle-class generation. Created by graphic designers Peter Novey and Ricky Salterio, El Revólver stood out for the tight synergy between images, text, colors, textures and shapes, along the lines of Californian David Carson. Its tone was casual and relaxed, just like Mogo, the magazine published by Walo Araújo. Both favored the everyday and popular tastes in stark contrast to their sophisticated design. But Mogo offered a much more reasoned perception of the Panamanian context. With extraordinary photography, clever design, and intelligent essays, it set out to prove that “the official Panama is nothing but a lie that one believes because it is repeated non-stop.”18

Al igual que Mogo, las imágenes de Gustavo Araujo (editor fotográfico de la revista) se sirven ampliamente de la vida en las calles

In Mogo and in his own work, Gustavo Araujo (photo editor of the magazine) borrows freely

17 Talingo, que recibió el Premio Príncipe Claus de Holanda en 2002, se convirtió poco después en la revista virtual independiente www.talingo.com 18 Editorial, Mogo No. 04, Panamá, agosto 2001.

17 Talingo received the Prince Claus Award of the Netherlands in 2002 and, soon after, became an independent online magazine www.talingo.com. 18 Editorial, Mogo No. 04, Panama, August 2001.

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Talingo No. 385/Talingo No. 385. En portada/On the cover: Gustavo Araujo, Pies/Feet, 2000, fotografĂ­a digital en caja de luz y madera/digital photograph on lightbox and wood, 50.8 x 50.2 x 15.2 cm.

Primer nĂşmero de la revista Mogo /First number of Mogo magazine, Agosto 2000 / August 2000.

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de la ciudad y del lenguaje publicitario. Además, crea audiovisuales en los que trasmite sensaciones de ausencia mediante la manipulación digital del movimiento y de la lenta aparición y desaparición de las figuras. Dos son las vertientes —un tanto opuestas— de su trabajo actual. Una vertiente intimista que evoca la conmovedora fragilidad de las relaciones humanas y otra que explora los mecanismos subliminales de control y seducción utilizados por la publicidad, cuyo poder colosal entrelaza el objeto de consumo con valores y fantasías individuales y colectivas.

from advertising strategies to portray life on the streets. He also creates audiovisuals to convey feelings of absence through the digital manipulation of movement and the slow appearance and disappearance of the figures. Perhaps the two main (and somewhat opposing) aspects of his current work are a strong intimacy that evokes the poignant fragility of human relationships and the exploration of the subliminal mechanisms of seduction and control, with the colossal power to entwine consumer objects with individual and collective values and fantasies.

El transcurrir del tiempo es central en su obra, lo que no es común en fotografía, sino en cine. Pero el cine no puede darnos lo que Araujo: una narrativa inconexa y simultánea a la vez. Sus piezas “desarmables” consiguen que el espectador juegue un papel más activo que la fotografía estática convencional. La mirada salta de un lado al otro, tratando de reconstruir una interpretación personal de la “historia”, sobre la base de las propias sensaciones y experiencias, cada vez de manera distinta a la anterior. La razón: cada una de las imágenes existe en un tiempo diferente, único, que le pertenece solo a ella, aunque conviva con los demás momentos y ángulos de la obra fragmentada.

The passage of time is central to Araujo's work, which is not common in photography, but in cinema. But film cannot give us what Araujo does: a narrative both disjointed and simultaneous. His “disjointed” parts get the viewer to play a more active role than with conventional photographs. The eye jumps from one place to another, trying to rebuild a personal interpretation of the “story”, based on one's own feelings and experiences, and does so differently with each new viewing. The reason: each one of the images exists in a different, unique time that nonetheless coexists with other times and viewpoints in the fragmented work.

Tanto lo muy pequeño como lo muy grande son formas de exagerar. En la obra de Araujo la escala se convierte en un elemento clave para subvertir convenciones mediante una particular sintaxis visual. A fin de cuentas, Araujo se alía a aquella corriente posconceptual cuya “estética

Both the very small and the very large are ways to exaggerate. In Araujo's work scale subverts conventions through a particular visual syntax. After all, Araujo is allied to that post-conceptual current whose “nonsensical aesthetics” seem to tell us that the power of the image exceeds any verbal thought.

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del sinsentido” parece decirnos que el poder de la imagen excede cualquier pensamiento verbal. Jonathan Harker, director artístico de Mogo y ganador de la última bienal panameña, muestra una visión más sardónica de los trucos del capitalismo, cuyo cómplice frecuente en nuestro medio es el trillado discurso nacionalista. En una serie de postales titulada Postarte (2001), Harker subvierte los clichés destinados al turismo, no para desmentirlos sino para cambiarles el sentido. En todas aparece el propio Harker con rostro impasible y en poses, atuendos y ambientes que resultan burlescos por su incongruencia con los lemas. En Panamá, tierra de aventuras, por ejemplo, lo vemos montado en su vespa, con un gran muro de contenedores portuarios al fondo. Harker también elabora proyecciones digitales para conciertos de rock, que no solo crean efectos ambientales sino que dialogan de manera provocadora y sugestiva con la música y la letra.

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Jonathan Harker, Mogo's arts editor and winner of Panama's last biennial, shows a more sardonic view of the tricks of capitalism, whose frequent accomplice in our country is a trite nationalist discourse. In a series of postcards entitled Postart (2001) Harker subverts clichés directed to tourists, not to refute them, but to give them a humorous and perverse twist. Every postcard shows a clichéd slogan and a deadpan Harker in some environment, outfit, or pose that is incongruous with the slogan. In Panama, Land of Adventure, for example, we see him on a Vespa, with a huge wall of shipping containers as the backdrop. Harker also produces digital projections for rock concerts, which interact in provocative ways with the music and lyrics.

Su instalación multimedia Asfalto (1998) y algunos de sus videos digitales y videoinstalaciones plasman la ciudad como un lugar insólito, enajenado, inquietante, paradójicamente solitario, en perpetuo estado de transformación y desgaste. Harker vincula la condición humana a la ciudad, como “algo que se descompone, se desmorona y constantemente tiene que ser reconstruido”.19 Su mejor video hasta el momento —y sin duda el cortometraje más innovador hecho en

His multimedia installation Asphalt (1998) and some of his digital videos and videoinstallations capture the city as an unusual place: alienated, disturbing, paradoxically solitary, and in a perpetual state of transformation and wear. Harker links the human condition to the city, as “something that breaks down, falls apart, and constantly needs to be rebuilt.”19 His best video so far, and certainly the most innovative short film made in Panama to date is The Plumber (2002). In 30 minutes, he interweaves several urban stories with humor, ingenious structure, and rare poetry. Its undisputed protagonist is Panama City.

19 Texto inédito del artista, Panamá, noviembre del 2001.

19 The quote is taken from an unpublished text by the artist (Panama, November 2001).


Jonathan Harker, Panamá, tierra de aventuras/Panama, Land of Adventures, 2001, postal fotográfica/photographic postcard, 10.5 x 14.8 cm.

Panamá— es El plomero (2002). En 30 minutos entrelaza varias historias urbanas con humor, ingenio formal y rara poesía. Su protagonista indiscutible es la ciudad de Panamá. Aunque de manera más abstracta y formal, Ramón Zafrani también hace de la ciudad el sujeto principal de su interés. Este arquitecto de profesión busca reordenar y alterar las

Although more abstract and formal, Ramón Zafrani also makes the city the main subject of interest. This architect by profession rearranges and alters the perceptions of the viewer, so that the spatial and corporal context becomes as important as the work itself. Sculptures and photomontages reveal his close attention to the physical properties of materials, such as geometry, density,

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percepciones del espectador, por lo que el contexto espacial y corporal se vuelve tan importante como la obra misma. Esculturas y montajes fotográficos denotan su rigurosa atención a las propiedades físicas de los materiales, como la geometría, la densidad, la textura y la capacidad para proyectar o absorber la luz. Parte de sus trabajos reinterpretan la forma como miramos (o pasamos por alto) la cotidianidad más básica, mediante la construcción de esculturas móviles o mediante la diversa manipulación fotográfica de un mismo objeto para otorgarle cualidades y dimensiones inesperadas. Bus (2002), instalación multimedia que le mereció el II Premio de la última Bienal de Artes Visuales del Istmo Centroamericano, consiste en cinco transparencias fotográficas sobre acrílico que muestran diversas escenas con pasajeros en un autobús público. Proyectados fuera de la pared, forman cubículos desde los que cuelgan audífonos, y en cada uno se escucha un monólogo interior distinto, guiado por la libre asociación de ideas. La obra resalta la oposición entre la extrema cercanía física y las inconexas ensoñaciones mentales, típica de los pasajeros de autobuses. Otros tres artistas de la generación emergente que se alimentan del entorno urbano y de ciertas estrategias publicitarias también deben mencionarse por aportar ángulos innovadores a la escena local. Ramsés Giovanni, ingeniero de profesión que ha incursionado en varios

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texture and the ability to project or absorb light. Part of his works reinterpret the way we look (or overlook) basic everyday objects, by building mobile sculptures or by diverse photographic manipulations of the same object imbue it with unexpected qualities and dimensions. Bus, the multimedia installation that made him the winner of the second prize in the recent Central American Visual Arts Biennial, consisted of five photographic transparencies on acrylic showing scenes with passengers on a public bus. From the hanging headphones beside each image the visitor can hear a different interior monologue, clearly guided by the free association of ideas. The work highlights the contrast between extreme physical proximity and the mentally disjointed dreams of bus passengers. Many other artists from the emerging generation who also work with the urban environment and mass media strategies are offering innovative angles to the local scene. Ramsés Giovanni is an engineer experimenting in various contemporary genres, such as performance, although digital photography is his primary medium. Miky Fábrega paints with bold rawness in a mixture of urban styles and elements appropriated from the streets, fashion industry, and contemporary art. He has also stenciled political graffiti on the walls of


géneros contemporáneos, incluida la performance, se sirve primordialmente de la fotografía digital para crear instalaciones que muestran su voluntad de experimentar con nuevos códigos. Por su parte, Miky Fábrega pinta con atrevida crudeza en una mezcla de estilos y elementos tomados del entorno urbano (viejos letreros de la calle utilizados como fondo y soporte), de la publicidad (en su reproducción de figuras sacadas de revistas de moda, por ejemplo) y del arte contemporáneo (el collage, el cómic, el graffiti y el rotulismo).Particular atención merecen sus graffiti callejeros hechos con plantillas de esténcil. El poeta y fotógrafo Edduin González también ha intervenido directamente en la ciudad, pero su formación literaria lo motiva a poner el énfasis en la frase poética, que va repitiendo en muros, esquinas o vallas en puntos estratégicos de la ciudad y que luego documenta. Así, la frase y el lugar se potencian mutuamente, como fue el caso de su obra Te pareces al mar (2002). Dudo que se consideren propiamente artistas y sin embargo los jóvenes creadores del programa televisivo La Cáscara (y que ahora también producen el semanario La Cáscara News) han revelado caras de la realidad local que nadie quería ver, con asombrosa intuición, osadía y un sentido del humor divertido, burlón y hasta soez. Por un lado desenmascaran la hipocresía, el resentimiento, la presunción y el racismo tan presentes en la sociedad panameña, y por el otro, celebran aspectos

the city. The poet and photographer Edduin González has also intervened public spaces, but with an emphasis on repeating poetic phrases on walls, corners or billboards in strategic points of this coastal city. Language and place mutually reinforce each other, as was the case with his piece You Look Like the Sea (2002). I doubt they see themselves as artists and yet the young creators of the television program La Cáscara (and now the weekly La Cáscara News) have revealed facets of the local reality that few wanted to confront, with amazing intuition, courage, and a mocking — even vulgar — humor. On the one hand, they unmask the hypocrisy, resentment, racism, and smugness so prevalent in Panamanian society and, on the other, they celebrate many idiosyncratic aspects of urban subcultures that are considered offensive or “ugly” by the Establishment. This has cost them virulent attacks from conservative sectors and, even worse, threats of closure and imprisonment by two consecutive governments.20

20 Gag laws inherited from the military dictatorship are still valid because the political class does not tolerate criticism or satirical investigative journalism. The Inter-American Commission on Human Rights recently reported that Panama is the country with more criminal complaints against journalists in the hemisphere. Fortunately, international pressure is so strong that they rarely come to fruition.

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idiosincrásicos (como el habla y las costumbres de las subculturas urbanas) que siempre se habían considerado indeseables por vulgares o “feos”. Ello les ha costado ataques virulentos de sectores conservadores y, lo que es peor, amenazas de cierre y de cárcel por parte de dos gobiernos consecutivos.20 Visiones de la marginalidad No todos los artistas cuyos lenguajes se vuelcan en la ciudad son emergentes. En estos últimos años, buena parte del trabajo de artistas tan consagrados como Brooke Alfaro y Sandra Eleta también se ha concentrado de manera más directa en este ámbito. Aunque Eleta prefería dedicarse a pueblos retirados y Alfaro transmutaba sus experiencias en lienzos surrealistas, ambos siempre han dirigido su atención a las comunidades marginadas, creando vínculos duraderos gracias a una convivencia diaria que les ha tomado años. De hecho, el fundamento mismo de su arte ha sido la relación larga, sostenida e íntima con gente de estratos humildes. Esta sensibilidad en común hizo que decidieran trabajar juntos en 1999. El resultado fue Comanche, ambiciosa instalación que incorporó gran variedad de 20 Las leyes mordaza heredadas de la dictadura militar siguen vigentes porque la clase política no tolera la crítica satírica ni el periodismo de investigación. La Comisión Interamericana de Derechos Humanos reportó hace poco que Panamá es el país con más denuncias penales contra periodistas en el hemisferio. Por fortuna, la presión internacional es tan fuerte que rara vez llegan a concretarse.

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Visions of Marginality Not all artists working with urban languages are young and emerging. In recent years, much of the work of established artists such as Brooke Alfaro and Sandra Eleta has also focused on city life. Although Eleta preferred to turn her photographic gaze on rural villages and Alfaro transmuted his experiences in surrealist paintings, both have focused their attention to marginalized communities, creating lasting bonds through a daily coexistence that can take years. In fact, the very foundation of their art is the long, sustained, and intimate relationship with people of humble strata. This shared sensitivity led them to work together in 1999. The result was Comanche, an ambitious installation that incorporated a great variety of media, touching on sensitive sociopolitical issues and on the effects generated by two architectural projections of the human mind: the plaza and the labyrinth.21 Meanwhile, Alfaro has abandoned painting, to which he devoted 20 years, in order to venture fully into video art. He continues to use a caustic sense of humor and pranks intended to surprise, provoke, and subvert. 21 For an account of the genesis of this seminal work for contemporary art in Panama, see Samos, Adrienne, “Empecemos a pensar en Comanche III. Entrevista con Brooke Alfaro y Sandra Eleta” in Talingo No. 385, (Panama: La Prensa, 8 October 2000).


medios, toca fibras de la historia sociopolítica de la región y evidencia los efectos que generan dos proyecciones arquitectónicas de la mente humana: la plaza y el laberinto.21 Por su parte, Alfaro ha dejado de lado la pintura, a la que dedicó 20 años, para incursionar de lleno en el videoarte. Sigue recurriendo a un humor cáustico y a bromas destinadas a sorprender, provocar y subvertir. Los protagonistas todavía son los residentes de los sectores más marginales de la ciudad. Pero ahora los personajes son de carne y hueso. En sus videos Alfaro desdibuja los límites entre la realidad y la ficción porque los personajes siguen un guión predeterminado cuya intención es inasible. Victoria Suescum sí se ha mantenido en el terreno de la pintura, pero también se alimenta de la cultura vernácula para producir una especie de arte pop del subdesarrollo. Su fuente principal proviene de los signos, letreros y nombres que ostentan sitios populares, como el mercado público y distintas barriadas. Tanto en la austera serie de cuasi abstracciones que pintó durante la primera mitad de los años 90, como en su trabajo reciente, se detecta el placer por captar, catalogar y confrontar figuras similares, opuestas o desiguales en un juego de asociaciones visuales y mentales

The protagonists are still residents of the most marginalized sectors of the city. But now they are made of flesh and blood. In his videos Alfaro blurs the boundaries between reality and fiction because the characters follow a predetermined script whose intention is elusive. Victoria Suescum has stayed in the field of painting, but also focuses on vernacular culture to produce a kind of “pop art of underdevelopment”. Her main source comes from the signs and names in sites such as the public market and popular neighborhoods. Her austere series of quasi abstractions painted during the first half of the 1990s and her recent work reveal pleasure in capturing, registering, and confronting similar, opposed or disparate figures in a game of visual and mental associations that leave ample room for improvisation. Language plays a key role here. Suescum dignifies the painterly hands of anonymous artisans whose subjectivity is projected as much in the meaning of the words as in their graphic form. Recently, her colors have become bolder, the space is more saturated and she often frames her paintings with self-manufactured inflatable vinyl frames.

21 Para un recuento de la génesis de esta obra clave para el arte contemporáneo en Panamá, ver Adrienne Samos, “Empecemos a pensar en Comanche III. Entrevista con Brooke Alfaro y Sandra Eleta”, en Talingo No. 385, Panamá, 8 de octubre de 2000.

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Eric Fajardo, Mis manos, mi fortuna/My Hands, My Fortune, 2001, dĂ­ptico/dyptich, fotografĂ­a digital/digital photograph, 163 x 111 cm.

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que dan amplia cabida a la improvisación. El lenguaje juega un papel clave, ya que Suescum dignifica los trazos de artesanos anónimos cuya subjetividad se proyecta tanto en el significado de las palabras como en su forma gráfica. En fecha reciente, los colores se han vuelto aun más atrevidos, el espacio más saturado y suele encuadrar los lienzos en marcos de vinilo inflable que la propia artista confecciona. Eric Fajardo, que reside en Dinamarca hace décadas, es otro artista de larga trayectoria. Es autor de una obra sugerente, esquiva, de gran variedad técnica y temática. Sus escaleras no dan a ninguna parte y nadie sabe qué oculta en sus delgadas maletas; sus objetos e instalaciones están signados por el humor y el placer de apuntalar ambigüedades semánticas entre las palabras y la realidad, como las parodias del belga Marcel Broodthaers, unos de los artistas que más lo han influenciado. Dos piezas fotográficas que Fajardo presentó en la sexta versión de la bienal panameña refieren a situaciones presentes en América Latina, aunque no se limitan a nuestra región del mundo. Mis manos, mi fortuna (2002), díptico que retrata a un hombre vestido de cuero negro y lentes oscuros, desplegando con orgullo sus manos atestadas de prendas. La imagen condensa de un golpe la razón social de su machismo y ostentación. El personaje, de manos rudas marcadas por el trabajo pesado, usa su apariencia como escudo y como arte. La imagen está escindida en dos, subrayando disociaciones y correspondencias entre realidad y apariencia.

Eric Fajardo, who has been living in Denmark for decades, is another artist with a long career behind him. He has authored an evocative and elusive work of great technical and thematic variety. His stairs go nowhere and nobody knows what is hidden in his slim suitcases; his objects and installations are marked by humor and the pleasure to play with semantic ambiguities between words and reality, as do the parodies of Belgian Marcel Broodthaers, one of the artists who most influenced him. The two pieces Fajardo presented at the sixth version of the Panamanian Biennial refer to situations present in Latin America, though not limited to our region of the world. My Hands, My Fortune (2002), a photographic diptych that shows a man dressed in black leather and dark glasses, proudly displaying his hands crammed with rings. The image condenses the reasons for his machismo and ostentation. This character, with hands roughened by heavy work, uses his appearance as shield and as art. The image, split into two, highlights dissociations and correspondences between inner and outer reality. The photoinstallation Campo de juego (Playing Field) is one of the most ingenious and poetic syntheses of Fajardo's disillusioned reflections. The almost life-size photograph shows a young protester about to throw a stone. His target is not visible. We only see a great avenue without cars and full

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La fotoinstalación Campo de juego (2002) es una de las síntesis más ingeniosas y poéticas de las reflexiones desengañadas de Fajardo. La fotografía en tamaño casi real muestra a un joven manifestante a punto de lanzar una piedra. El blanco de sus tiros no aparece. Solo vemos una gran avenida sin autos y llena de pedruscos, obvio fruto de una agitada batalla. Al fondo hay una buena cantidad de público espectador. Como si las piedras de la fotografía se hubiesen transmutado y extendido hacia el piso de la sala de exhibición, aparecen regadas unas bolas de golf. Si bien el arte de Eric Fajardo carga en su centro una visión áspera de la realidad contemporánea, parece que lo guía la voluntad de abrazar el pasado y el presente con apego y humor; de resistir poéticamente y de “correr la cortina”, como estrategias para reclamar un espacio crítico al arte y una dimensión más digna a nuestras vidas.22

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of stones, obviously the result of an eventful battle. In the background there is a large group of onlookers. Multicolored golf balls appear strewn all over the exhibition space, as if the stones of the photograph had been transmuted. While the art of Eric Fajardo centers on a harsh vision of contemporary reality, there seems to be a need to embrace the past and the present with affection and humor, to resist poetically and to “draw the curtain” as strategies to claim a critical space for art, as well as a more dignified dimension to our lives.22

Antes de terminar, quiero hacer hincapié en que este nuevo enfoque no es el único válido en el arte panameño contemporáneo, como lo siguen demostrando creadores como Iraida Icaza, Isabel De Obaldía, Octavio Arosemena,

Before concluding I want to emphasize that this new approach is not the only valid one in contemporary Panamanian art, as is evident in the work of young and mid-career creators of the stature of Iraida Icaza, Isabel De Obaldía, Octavio Arosemena, Fernando Toledo, or David Solís. My interest was to highlight a new approach that has contributed to revitalize the Panamanian art scene towards practices that are more committed to life on the streets, more eclectic, more liberated

22 Fajardo, de origen humilde, recuerda: “Cuando empecé la escuela en 1965, nos sentábamos de a dos en el mismo banco en la misma mesa. Pero en el transcurso de los años nos dieron a cada uno un pupitre. Incluso en la década del 50 en las áreas rurales de Panamá se comía del mismo plato, pero luego cada uno obtuvo su propio plato. En otras palabras, nos están alejando, nos alejamos cada vez más los unos de los otros. Y es precisamente esa distancia, este alejamiento, el punto de partida detrás de mis propuestas”. Mónica Kupfer, ed., VI Bienal de Arte de Panamá, Fundación Arte y Cultura, Panamá, 2002.

22 Fajardo, of humble origins, recalls: “When I started school in 1965, we sat in pairs on the same bench at the same table. But over the years we got to each have our own desk. In the 50s, in rural areas of Panama, people ate from the same plate, but then everyone got their own plate. In other words, we are being separated, we are moving more and more way from each other. And precisely this distance, this separation, is the starting point behind my proposals.” Mónica Kupfer, ed., VI Bienal de Arte de Panamá (Panamá: Fundación Arte y Cultura, 2002), 26.


Fernando Toledo y David Solís, por mencionar algunos. Mi interés es destacar un enfoque que ha contribuido a revitalizar la escena artística en Panamá, abriendo el compás a un arte más comprometido con la realidad de la calle, más ecléctico, más libre de esquemas formales y más ligado a experiencias inmediatas que al objeto de contemplación.

from formal schemes, and more tied to immediate experiences than to the object of contemplation. Fortunately, it seems that a legendary Chinese curse has fallen on us: “May you live in interesting times.”

Por dicha, parece habernos caído la maldición china: “Que vivas en tiempos interesantes”.

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Iraida Icaza, Cabeza Londres (detalle) de la serie Variables II/ London Head (detail) from the serie Variable II, 2002, intervención en un muro público en Tegucigalpa/public intervention in Tegucigalpa, impresiones fotográficas sobre papel/photographs on paper, 42 x 29.5 cm. (Foto/Photo: Iraida Icaza)

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DIVORCIO A LA PANAMEÑA RUPTURAS ENTRE EL ARTE DE AYER Y HOY

DIVORCE, PANAMANIAN STYLE RUPTURES BETWEEN PAST AND PRESENT ART

Todo, todo, todo es contexto.

Everything, everything, everything is context.

(Ungaretti trastocado)

(Ungaretti disrupted)

Durante la reciente bienal de Cuenca un grupo de artistas y curadores caminábamos por el centro histórico, cuando alguien señaló el Monasterio de las Conceptas. Acto seguido arrancaron las burlas a la jerga especializada del arte contemporáneo: “¡Sor Dialógica!”, “¡Sor Relacional!”, “¡Sor Discursiva!”, “¡Sor Procesual!”, y así por buen rato. Finalmente, creo que fue Orlando Britto quien exclamó: “¡Sor Contexto!” Carcajada general.

During the recent Cuenca Biennial, a group of artists and curators was walking through the historic center, when someone pointed to the Conceptas Monastery. We immediately started to make fun of contemporary art jargon: “Sister Dialogic”, “Sister Relational”, “Sister Discourse”, “Sister Process,” and so on. I think it was Orlando Britto who finally exclaimed: “Sister Context!” General laughter.

A pesar de que la palabra huele a academia, es cierto que la obsesión posmoderna por la especificidad del contexto ha marcado una diferencia sustancial en la producción, análisis y curaduría del arte. ¿A qué especificidad contextual podemos apelar en estos tiempos hipermediáticos y diaspóricos? Incluso los binomios ´centro-periferia` y ´local-global` ya

Although the word smacks of academia, it is true that the postmodern obsession with context has made a substantial difference in art production, analysis, and curating. But what contextual specificity can we appeal to in these diasporic and hypermediatic times? Even the dyads of center-periphery and localglobal smell musty because the whole world is subject to all kinds of shocks, changes, and 81


huelen a rancio porque el mundo entero está sujeto a todo género de choques, cambios e infiltraciones culturales. Es casi imposible, por ejemplo, pasarse un día entero sin oír hablar español en Nueva York, árabe en París o turco en Berlín. Es uno de los tantos síntomas de la creciente complejidad en la construcción y reinvención de subjetividades. Fenómeno nada pasivo ni unilateral. No obstante las ambivalencias y vaivenes en los contextos aquí y allá, es imposible negar ciertos hechos contundentes. En Centroamérica enfrentamos condiciones nada favorables para la producción, divulgación y recepción del arte contemporáneo: la extrema desigualdad e inestabilidad social; la apatía o rechazo del sector privado por el arte alternativo; y la excesiva burocracia, corrupción, desidia y coerción del aparato estatal. Ante semejante contexto, los curadores no podemos olvidar que —tanto por su contenido y su formato, como por los actores y espacios escogidos— toda exhibición lleva implícita sus públicos reales y potenciales. Un largo proceso que comenzó en los albores del siglo pasado fue desestabilizando la falsa noción de que las formas hegemónicas occidentales de representación estética eran sempiternas y universales. Ello nos ha llevado a tomar conciencia del carácter ilusorio, arbitrario, pero ante todo político y circunstancial, de toda proyección de la realidad. Los curadores más inteligentes fueron los primeros: aquellos que inventaron el museo como espacio de autolegitimación de la burguesía y adoctrinamiento de un público imaginado e “ideal”, aquel encarnado por el hombre caucásico, burgués, ilustrado y racional. 82

cultural infiltrations. It is almost impossible, for example, to spend a whole day without hearing Spanish spoken in New York, Arabic in Paris, or Turkish in Berlin. It is one of many symptoms of an increasing complexity in the construction and reinvention of subjectivities. A phenomenon that is anything but passive or unilateral. Despite all the ambivalences and oscillations in contexts here and there, it is impossible to deny certain hard facts. In Central America we face highly unfavorable conditions for the production, dissemination, and reception of contemporary art: extreme social inequality and instability; rejection or apathy towards alternative art from the private sector; and excessive bureaucracy, corruption, neglect, and coercion within the state apparatus. Given such a context, the curators cannot forget that every choice made — content and format, artists and exhibition spaces — affects the actual and potential audiences. A long process that began at the dawn of the last century disrupted the false notion that Western hegemonic forms of aesthetic representation were everlasting and universal. This has led us to realize the illusory, arbitrary, but above all political and circumstantial character of any projection of reality. The cleverest curators were the first ones: those who invented the museum as a space for the self-legitimation of the bourgeoisie and the indoctrination of an imagined and “ideal” public embodied by the enlightened, rational, bourgeois, and Caucasian male. Although many exhibitions and biennials are advertised as “alternative” (and several have indeed broken new ground, including in Central America), little has been done


Aunque muchas exhibiciones y bienales se anuncian como “alternativas” (y varias sin duda han abierto terrenos provocadores, incluso en Centroamérica), poco se ha hecho aún para subvertir ese guión canónico (y sus respectivos aditamentos didácticos: catálogos, giras y hojas de sala). Si los museos rara vez se relacionan con las comunidades de su propio vecindario, ¿qué esperanzas hay de que seriamente intenten expandir las posibilidades de intercambio social? En suma, las estrategias transgresoras escasean. Precisamente por ello, en nuestra región debemos insistir en el poder que tiene la imaginación de trascender el ámbito espaciotemporal del rito o los circuitos cerrados del arte, para desbordarse hacia la vida cotidiana, estorbar su inercia e incidir en los mecanismos simbólicos, económicos y psicosociales operantes. Igualmente, hay que estimular a los artistas hacia un intercambio más activo con el entorno, a que juntos trabajemos en un plano comunicativo más amplio, abierto y diverso. Por otra parte, ya que todos vivimos inmersos en una “sociedad del espectáculo”, ¿por qué no aprovechar algunos de sus recursos en la ampliación participativa de un arte provocador e incluso radical?1 Ganemos tiempo y espacio, es decir, acceso y visibilidad en los medios masivos y la esfera urbana: vallas, televisión, internet, prensa, terrenos baldíos, calles, plazas, muros...

1 Para una visión crítica de las trampas en las que el arte suele caer al incorporar recursos de la cultura de masas, ver Gerardo Mosquera, “Arte y política: contradicciones, disyuntivas, posibilidades” en Darío Corbeira, ed., Arte y revolución, Brumaria, Madrid, 2007, 78-83.

to subvert the canonical script (and its didactic accoutrements: catalogues, tour guides, captions, wall texts…). If museums are barely associated with the communities in their own neighborhoods, can we hope for a serious attempt to expand the possibilities for social exchange? In short, transgressive strategies are scarce. Precisely for this reason, in our region we must insist on the power of the imagination to transcend the space-time rituals on the one hand, and the closed circuits of art on the other, in order to spill out into everyday life, hindering its inertia and influencing the symbolic, economic, and psychosocial mechanisms at work. Likewise, we must encourage artists (and everyone else) to have a more active exchange with their surroundings, and to work together in broader, more open and diverse levels. Moreover, since we are all immersed in a “society of spectacle”, why not take advantage of some of its resources to expand participatory and even provocative and radical art?1 Why not try to gain time and space, that is, access and visibility in the media and the urban sphere: billboards, television, internet, press, vacant lots, streets, plazas, walls... Let us articulate projects that attract publics and potential “counterpublics”, by formulating mediation strategies in the creative field, not only between the political class, and ethnic and gender groups, but also between “imagined” communities through collective participation. 1 For a critical view of the usual pitfalls of trying to incorporate resources of mass culture into artistic practices, see Gerardo Mosquera, “Art and Politics: Contradictions, Disjunctives, Possibilities” in Darío Corbeira, ed., Art and Revolution (Madrid: Brumaria, 2007), 78-83.

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Iraida Icaza, Caja iluminada No. 1, 1998, caja de madera de cerezo, transparencias fotográficas sobre vidreo, impresión fotográfica sobre papel vellum, espejos, caja de luz y mesa de acero inoxidable / cherry wood box, photographic transparencies on glass, photograph on vellum paper, mirrors, lightbox and stainless steel table, 28 x 34 x 36 cm. Colección/collection: Museo de Arte Contemporáneo de Panamá (Foto/Photo: Memo Guevara)

Articulemos proyectos que atraigan a públicos y “contrapúblicos” potenciales, formulando estrategias de mediación en el ámbito creativo, no solo entre las políticas de clase, etnias o género, sino entre comunidades “imaginadas” a través de la participación colectiva.

Another urgent agenda is to promote a more dynamic art education that steers away from academicism, conservative stagnation, didacticism, or pedantry. To rethink education as art, and art as education. In context.

Otra agenda impostergable es dinamizar la educación del arte, alejándola del academicismo, el estancamiento conservador, el didactismo o la pedantería. Repensar la educación como arte y el arte como educación. En contexto.

Snowball in the Isthmus These were the very first words I heard Virginia Pérez-Ratton say:

Bola de nieve en el istmo Las primerísimas palabras que oí decir a Virginia Pérez-Ratton fueron estas: Es interesante ver cómo una acción o varias simultáneas que logran unir energías hacia un objetivo común, estimulan en poco tiempo iniciativas que sirven como efectos multiplicadores, que facilitan, a su vez, el inicio y el desarrollo

It's interesting how an action or several concurrent actions that manage to join energies towards a common goal may stimulate initiatives that serve as multiplier effects, which in turn facilitate the onset and development of new projects leading to changes in attitudes that will gradually formulate stances against a ruling system.2 2 Thus began the public lecture she delivered during the IV Panama Art Biennial in 1998 when, in response to an invitation from the event`s organizers, Pérez-Ratton came to Panama for the first time.

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de nuevos proyectos y producen cambios en actitudes que, paulatinamente, podrían conducir a tomas de posición frente a un sistema imperante.2 Mi propósito aquí es apuntar a ese efecto bola de nieve en la región, pero en especial en Panamá; es decir, a ciertas acciones que estimularon nuevos proyectos y, sobre todo, cambios en actitudes y posiciones frente al sistema imperante en el arte y la cultura. Estamos en 1998. La IV Bienal de Panamá se abre finalmente al arte tridimensional y los jueces invitados, Virginia Pérez-Ratton, Ivonne Pini y Edward Sullivan, otorgan el Premio Especial de Escultura a Caja iluminada No. 1, de Iraida Icaza, un impecable y sutil ensamblaje de objetos e imágenes fotográficas, sin rastro alguno del tallado o modelado propio de una escultura tradicional, por lo que fue blanco de indignados ataques conservadores. Pero el elemento realmente transgresor en la obra de Icaza fue la fotografía, que hasta ese entonces no había entrado al museo salvo en contadas ocasiones. En el pasado, fotógrafos panameños de la talla de Icaza o Sandra Eleta eran reconocidos en el exterior, pero con escaso o nulo impacto en su propio país.

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My purpose here is to point to this snowball effect in the region, and especially in Panama; namely, certain actions that stimulated new projects and, above all, changes in attitudes and positions against the prevailing system in art and culture. It was in 1998 that the Panama Biennial finally became open to three-dimensional art; and the international jury — Virginia PérezRatton, Ivonne Pini, and Edward Sullivan — awarded the Special Prize for Sculpture to Illuminated Box No. 1 by Iraida Icaza. It was an impeccable and subtle assemblage of objects and photographic images, with no trace of the carving or modeling of traditional sculpture, which made the award the target of angry conservative attacks. However, the truly transgressive element in the work of Icaza was photography, which until then had not entered the museum except on rare occasions. In the past, Panamanian photographers such as Icaza or Sandra Eleta were recognized abroad, making little or no impact on their own country.

El comienzo del fin del reinado de la pintura en Panamá fue precisamente esa intrusión de lo real, del contaminante mundo exterior en el espacio aurático, aislado, contemplativo y falsamente autónomo del arte. Intrusión recompensada por el premio. De hecho, nunca

What signaled the beginning of the end of the reign of painting in Panama was precisely this intrusion of the real; the world outside barged in, contaminating the auratic, isolated, contemplative, and falsely autonomous space of art. An intrusion that was outstandingly rewarded and, as a result, never again did a painting win first prize in the biennial.3 In the next edition of the biennial, another

2 Así dio inicio a su conferencia pública en el marco de la IV Bienal de Arte de Panamá en 1998, cuando gracias a una invitación de los organizadores, Pérez-Ratton vino a Panamá por primera vez.

3 In this edition of the biennial, the First Prize for a two-dimensional work was awarded to a drawing on paper (by Fernando Toledo), and not to a painting on canvas, as had been the norm until then.


más obtuvo el primer premio una pintura.3 En la siguiente versión de la bienal también ganó otra fotografía, esta vez de Gustavo Araujo. Y en la siguiente, un video de Jonathan Harker.

photograph was awarded the first prize, this time by Gustavo Araujo; and in the next one, the prizewinner was a video piece by Jonathan Harker.

En resumen, la fotografía fue la sediciosa, la principal culpable del golpe de estado a la pintura. Era como si se hubiera abierto un dique para dejar entrar un torrente de prácticas “disidentes” en nuestro ámbito parroquiano.4 La imagen ganadora dio el permiso a todo tipo de profesionales a llamarse artistas porque empezaron a tomar conciencia de sus propias aptitudes creativas. Jóvenes en su mayoría, su enfoque prioritario es el presente concreto y singular, que se nutre del estrecho contacto con el ámbito popular y con la vida imprevisible de la calle.

In short, photography was the subversive force, the main culprit of the coup perpetrated on painting. It was as if a dam had been opened to allow a torrent of “dissident” practices into our provincial world.4 The prizewinning image gave all kinds of professionals the freedom to call themselves artists, because they started to become aware of their own creative skills. Mostly young, these professionals thrive on having close contact with the abrupt, vibrant, and unpredictable street life of Panama City.

Estos artistas trabajan poéticas muy identificadas con el paisaje urbano. Exploran simultáneamente el video, la fotografía, el lenguaje digital, el dibujo, la postal, la instalación, el trabajo comunitario, el reportaje gráfico, la performance, la acción urbana, el diseño, el trabajo procesual, la apropiación o creación de objetos tridimensionales y —de vez en cuando— alguno que otro hace buena pintura.

These artists create poetics that are closely identified with the urban landscape. They work with video, photography, digital languages, drawing, postcards, installation art, community work, photojournalism, performance art, urban actions, graphic design, process art, the appropriation or creation of three-dimensional objects, and — from time to time — someone makes a good painting.

Así pues, 1998 parece ser el año que demarcó dos concepciones distintas de entender y practicar el arte en Panamá, el año en que las cosas cambiaron irreversiblemente, aunque nos tomara unos años darnos cuenta. 3 En esta misma edición de la bienal, el I Premio por una obra bidimensional lo recibió un dibujo sobre papel (de Fernando Toledo) y no un cuadro sobre lienzo, como había sido la norma hasta ahora. 4 Otro síntoma de Panamá como paradoja: mitad centro internacional, mitad pueblo atrasado.

Therefore, 1998 seems to be the year that demarcated two different conceptions of understanding and practicing art in Panama; the year when things changed irreversibly, although it took us years to realize it.

4 Another symptom of Panama as paradox: equal parts international hub and backwater town.

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La ciudad

The City

Estas consideraciones sobre la ciudad y su estrecho vínculo con el arte emergente motivaron a Gerardo Mosquera y a mí a concebir “ciudadMULTIPLEcity”, proyecto de arte urbano e internacional que tuvo lugar en marzo y abril de 2003. Convocamos a artistas a trabajar no sólo en la ciudad, sino con la ciudad, creando obras que tuviesen un impacto directo sobre las comunidades e imaginarios.

These considerations about the city and its strong links with emerging art motivated Gerardo Mosquera and me to conceive “ciudadMULTIPLEcity. Art>Panama 2003” an urban and international art event that took place in March and April 2003. We called on artists to work not only in the city but also with the city, creating works that had a direct impact on communities and their imaginaries.

El proyecto buscó explorar la flexibilidad del arte contemporáneo para relacionarse de forma diversa con el ámbito urbano y —no menos importante— contribuir a la legitimación cultural de la ciudad, tanto a escala internacional como local.5

The project aimed to explore the flexibility of contemporary art to interact in different ways with the urban environment and, not least, to contribute to the city's cultural legitimation, both internationally and locally.5

La gestación del evento empezó tres años antes y concluyó dos años después, con la producción de un video documental (dirigido por Rich Potter) y un libro. Por ello, nuestra mejor decisión fue la de trabajar de manera descentralizada junto a un centenar de profesionales y voluntarios entusiastas, que incluso ayudaron a los artistas a concebir sus obras. Por otra parte, en buena medida el éxito del evento radicó en sus “fracasos”, es decir, en las fricciones y transformaciones que sufrieron todas las obras porque esos procesos revelaron distintas realidades subyacentes y tocaron varios nervios en las dinámicas políticas 5 Ver Gerardo Mosquera y Adrienne Samos, editores, ciudadMULTIPLEcity. Arte> Panamá. Arte urbano y ciudades globales: una experiencia en contexto, Kit, Amsterdam, 2004.

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The event's gestation began three years before and concluded two years later with the production of a video documentary and a book. Our best decision was to decentralize some curatorial tasks by working together with a hundred enthusiastic professionals and volunteers, some of whom even helped participating artists to conceive their pieces. Moreover, to a large extent, the event's success lay in its “failures”, namely frictions and transformations experienced by all the artworks since these processes revealed different underlying realities and touched several nerves in the political dynamics that rule the city and its inhabitants. The works 5 See Gerardo Mosquera y Adrienne Samos, eds., ciudadMULTIPLEcity. Art>Panama. Urban Art and Global Cities: An Experience in Context (Amsterdam: Kit Publishers, 2004).


que rigen la ciudad y sus habitantes. Las obras fueron recibidas —según los públicos y las circunstancias— con una mezcla de asombro, exaltación, perplejidad, represión y ganas de participar de una u otra manera. La crítica cultural Margot López sostiene que: Tal vez la lección más interesante de “ciudadMULTIPLEcity” tuvo que ver con la respuesta y participación del público. Enfrentado a un tipo de arte nunca antes realizado en el país y en comunidades donde la única expresión creativa accesible son las telenovelas, la interacción del público resultó insólitamente entusiasta. Durante todo el evento lo más notorio fue la falta de reverencia, por un lado, o de agresividad, por el otro, que usualmente emanan de la ignorancia o la inseguridad ante expresiones nada ortodoxas para el medio.6

were received, according to the public and the circumstances, with a mixture of awe, excitement, bewilderment, repression, and desire to participate in one way or another. Cultural critic Margot López maintains that: Perhaps the most interesting aspect of “ciudadMULTIPLEcity” had to do with the public's response and participation. Faced with an art never seen before in the country and which took place in communities where the only accessible creative expressions are soap operas, audience interaction was unusually enthusiastic. Throughout the event, the most notable feature was the absence of reverence on the one hand, or aggressiveness on the other, which usually result from ignorance or insecurity towards unorthodox expressions.6

A “ciudadMULTIPLEcity” le han seguido varias intervenciones urbanas y muestras colectivas cuyo eje es la ciudad de Panamá. Algunos ejemplos destacados son: “Con los dientes”, curada por cuatro artistas en 2003; “Habitart”, auspiciada por la British American Tobacco ese mismo año, y curada por el costarricense Klaus Steinmetz; “Expuestos a la mirada pública”, colectiva de arte en la calle curada por el artista Ramsés Giovanni en 2004; “Big Boom” y “Parada”, curadas por la artista y fotógrafa

“ciudadMULTIPLEcity” has been followed by several urban interventions and group exhibitions whose core is Panama City. Prominent examples include: “Con los Dientes” (With our Teeth), curated by four artists in 2003; “Habitart”, sponsored by British American Tobacco that year, and curated by Klaus Steinmetz; “Exposed To The Public Eye”, an urban art project curated by artist Ramses Giovanni in 2004; “Big Boom” and “Stop”, curated

6 Charla ofrecida en el marco del simposio titulado “¿Qué Centroamérica? Una región a debate”, que tuvo lugar del 10 al 14 de julio de 2006 en el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo de San José, Costa Rica.

6 Quoted from a talk given at the symposium entitled “What Central America? A Region in Debate,” Museum of Contemporary Art and Design, 10-14 July 2006, San José, Costa Rica.

  

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Rachelle Mozman en 2007, y diversas muestras individuales dentro y fuera de museos. Además, los artistas panameños gozan de un reconocimiento internacional exponencialmente mayor que nunca, tanto en bienales y ferias como en exhibiciones de alto nivel curatorial. El espacio cultural que ha tenido el mejor impacto en la última década por su carácter innovador, híbrido y autosostenible es Diablo Rosso, que funge a la vez como galería de arte emergente, cine experimental, sede para charlas y debates, almacén de artículos diseñados por jóvenes artistas, restaurante y bar. Este modelo alternativo —mixto y pragmático— atrae a una gran cantidad de público joven y heterogéneo, y permite mayor autonomía, improvisación y flexibilidad que aquel financieramente sujeto a los condicionamientos de las organizaciones sin fines de lucro. Quizás la carencia más grave actualmente sea la desaparición de las revistas y semanarios que ofrecían espacios de debate, divulgación y pensamiento, y sin los cuales la escena artística y cultural no puede fortalecerse ni ejercer verdadera influencia en la sociedad.

by artist and photographer Rachelle Mozman in 2007, and several innovative solo shows in- and outside of museums. In addition, Panamanian artists are enjoying an international recognition that is exponentially greater than ever before, both in art fairs and biennials, and in curated exhibitions of notable merit. The cultural space that has had the strongest impact in the last decade for its innovative, hybrid, and self-sustaining character, is Diablo Rosso, simultaneously acting as a gallery for emerging art, a venue for experimental cinema, lectures and debates, a gift shop with items designed by young artists, as well as a restaurant and bar. This alternative and pragmatic model attracts a young and diverse audience, and allows greater autonomy, improvisation, and flexibility than spaces that are financially dependent on non-profit organizations. Perhaps the most serious shortcoming Panama faces today in this matter is the disappearance of publications and magazines that offered real opportunities for debate, dissemination, and thought, without which the artistic and cultural scene cannot thrive or exercise a significant influence in society.

Modestia y transgresión Los cambios en la escena artística local tienden a darse al margen del marco institucional (el Museo de Arte Contemporáneo es casi siempre un contenedor y no un generador de ideas), salvo la Bienal de Arte de Panamá, fundada en 1992. Desde sus inicios ha sido medular para la práctica y visibilidad del arte en el país. De

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Modesty and Transgression Changes in the local art scene have tended to occur outside the institutional framework (the Museum of Contemporary Art is almost always a container and not a generator of ideas), except for the Panama Art Biennial, founded in 1992. Since its inception it has been central to


ser un certamen ultraconvencional, que sólo aceptaba pintura sobre lienzo, ha progresado hacia la inclusión de todos los medios. El año 2005 fue testigo de la transformación más radical de su historia. Los directores, Mónica Kupfer y Walo Araújo, eliminaron los premios, otorgaron mil dólares a cada artista para la elaboración de su obra e invitaron a la curadora guatemalteca Rosina Cazali a encargarse de la exposición. El carácter de concurso y de hit parade, consagrado por el veredicto de un prestigioso jurado, rodea a las bienales del istmo centroamericano de un aura de solemne espectacularidad que menoscaba una atención más profunda a las tendencias de la práctica artística y su relación con el contexto sociocultural. Precisamente de esta relación se ocupó la mayor parte de la muestra curada por Cazali. El resultado fue una muestra de alto nivel y coherencia. La recorría un hilo de poética sobriedad con buenas dosis de ironía crítica y comentario social.

the practice and visibility of art in the country. It has evolved from being a conventional contest that accepted only painting on canvas, to including all mediums. The year 2005 was witness to the most radical transformation in this biennial's history. Its directors, Monica Kupfer and Walo Araújo, eliminated the awards, gave each artist one thousand dollars for the production of their work, and invited Guatemalan curator Rosina Cazali to take charge of the exhibition. The biennials of Central America are seen as a kind of competitive hit parade consecrated by the verdict of a prestigious jury. They are surrounded by an aura of solemn spectacularity that does not allow for a deeper scrutiny of current artistic trends and their relation to the sociocultural context. Cazali focused precisely on this relation. The result was a notably coherent exhibition with poetic undertones plus a good dose of irony and social commentary running through it.

Este salto posicionó de inmediato a la bienal panameña como la más avanzada de la región. La octava edición fue aun más innovadora.7 Los directores se propusieron “sacar la bienal del museo”. Para ello, organizaron un impresionante programa de exhibiciones y actividades paralelas en distintos espacios de la ciudad, que incluyó un ciclo de películas, una exhibición fotográfica y jornadas académicas en torno al tema central, así como una muestra individual del artista

This jump positioned the Panamanian biennial as the most advanced in the region. The eighth edition was even more innovative.7 Its directors resolved to “take the biennial out of the museum.” They organized an impressive program of exhibitions and parallel activities in different parts of the city, including a film series, a photographic exhibition, and academic events around the central theme, as well as a solo show of Panamanian artist

7 Ver Walo Araújo y Mónica Kupfer eds., El dulce olor a quemado de la historia. 8a Bienal de Arte de Panamá: Entrar a la Zona Canal, Fundación Arte y Cultura, Panamá, 2008.

7 See Walo Araújo and Monica Kupfer, eds., The Sweet Burnt Smell of History. 8th Panama Art Biennial: Entering The Canal Zone (Panama: Fundación Arte y Cultura, 2008).

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panameño Brooke Alfaro, quien regresó a la pintura después de casi una década.

Brooke Alfaro, who has returned to painting after almost a decade.

La exhibición central también mostró novedades sin precedentes. Cito un extracto del texto expositivo de Magali Arriola, curadora de “El dulce olor a quemado de la historia”, la única muestra temática que ha tenido hasta ahora la bienal panameña:

The central exhibition also offered unprecedented innovations. Magali Arriola, the curator of “The Sweet Burnt Smell of History” — the only thematic show held so far by the local biennial — wrote in the wall text for the exhibition:

La antigua Zona del Canal, simultáneamente reserva militar y asentamiento colonial administrado por una empresa, existe hoy como un recuerdo apócrifo, alimentado de nostalgias para aquellos que ocuparon sus tierras y, a la vez, como un fantasma geográfico que encarna los vestigios de la historia colonial y postcolonial panameña. A casi 10 años de haber recuperado Panamá la completa soberanía sobre el área de la Zona y las operaciones del Canal, la 8ª Bienal de Arte de Panamá tendrá como eje temático dicha demarcación, esperando suscitar un intercambio entre la historia reciente del país y las prácticas artísticas contemporáneas. Es de sobra conocido lo que el general Omar Torrijos solía repetir: “Yo no quiero entrar en la historia, quiero entrar a la Zona del Canal”. Lo que quizá sea menos sabido es que, tras la histórica firma de los Tratados Torrijos-Carter, el general se negó a acompañar a la comitiva oficial que la noche del 1 de octubre de 1979 se adentraba en los recién revertidos territorios de la Zona. Estaba persuadido de que aún faltaba mucho para que Panamá lograra sacudirse el yugo de la presencia norteamericana sobre su 92

The old Canal Zone, at once a military compound and a colony governed by a private enterprise, exists today as an apocryphal memory, filled with nostalgia by those who occupied its land, and as a geographic phantom embodying the vestiges of Panama's colonial and postcolonial history. Ten years after achieving sovereignty in the Zone and the reversion of the Canal's management to Panamanians, the Eighth Panama Art Biennial has as its thematic axis just that demarcation, hoping to promote an exchange between the country's recent history and contemporary artistic practices. It is well known that General Omar Torrijos used to say, “I don't want to enter history; I want to enter the Canal Zone.” What is perhaps less well known is that, after the historic signing of the Torrijos-Carter treaty, the General refused to join the official delegation that entered the just-reverted Zone territories on the night of October 1, 1979. He was convinced that there was still much to do to liberate Panama from the yoke of the American presence on its soil. A man of convictions who, according to Graham Greene, possessed the “charisma of despair”, Torrijos was rumored to have planned a covert operation — code-named ´Huele a quemado`


suelo. Hombre de convicciones quien, a decir de Graham Greene, delataba el carisma de la desesperación, se rumora que Torrijos habría planeado la operación encubierta ´Huele a quemado` con el fin de volar el Canal, de no ser ratificados los tratados. Sin embargo, lo fueron y hoy, desde el área revertida, ´El dulce olor a quemado de la historia` da paso a un cuestionamiento en torno a las condiciones bajo las cuales la historia política panameña y su imaginario cultural se han ido infiltrando en los territorios de la antigua Zona y, a la vez, a una evaluación de la manera en que los ecos de su desvanecimiento pueden hacerse sentir más allá de la historia y la sociedad panameña. Tema complejo, trascendente y delicado que, gracias a la atinada elección de Arriola, regresó con renovado ímpetu al terreno del arte. Y no solo el local, ya que otra novedad de esta octava bienal fue la inclusión de artistas no panameños o residentes en Panamá. Más aún, la mayoría son extranjeros (10 de los 17 artistas invitados), con el preciso objetivo de posicionar el debate político y estético, y la misma bienal, en el ámbito internacional, además de subrayar la condición de Panamá como cruce de caminos. Sugiere la curadora mexicana que el antiguo enclave y complejo militar estadounidense todavía conserva sus fronteras en el subconsciente colectivo, como un espectro que se rehúsa a desaparecer. Es cierto. A la vez, existe aún el enorme reto de integrar a la capital las vastas extensiones de selva y los conjuntos arquitectónicos tan distintos a la caótica metrópolis panameña, en especial ahora que esta sufre un crecimiento inmobiliario vertiginoso y expansivo.

(Burning smell) — to blow up the Canal if the treaties were not ratified. They were ratified, however, and today, from the reverted areas, ´the burning smell of history` gives way to an investigation of the conditions under which Panama's political history and its cultural imaginaries have infiltrated the territories of the old Zone, and, in turn, to an evaluation of the way in which the echoes of its disappearance can be felt beyond Panama's history and society. Thanks to Arriola's selections, this complex, important, and delicate topic returned with renewed strength to the artistic domain. And not only the local domain; another innovation in this eighth biennial was to include artists who were neither Panamanians nor residents in the country. Moreover, ten out of the seventeen artists were foreigners; the objective was to position the political and aesthetic debate — and the biennial itself — in the international arena and to underscore Panama as a crossroads. In her text, the Mexican curator suggests that the old US enclave still preserves its boundaries in the collective subconscious, like a specter that refuses to disappear. This is true. At the same time, the challenge of integrating huge expanses of rainforests and vastly different architectural ensembles into the chaotic Panamanian metropolis still persists, especially now that the city is suffering a vertiginous and sprawling construction boom. However, regarding the show's title and core premise, it seems that Arriola mainly read Omar Torrijos' mythmakers. That “man of conviction,” who sacked the country along with his accomplices, purging it of any dissidence, was a notorious coward before his rise to 93


En cuanto a la sustentación del título de la muestra, Arriola parece haberse limitado a leer a los mitógrafos del dictador Omar Torrijos. Ese “hombre de convicciones”, dedicado a saquear el país con sus compinches y cercenar toda disidencia, fue un notorio cobarde antes de encumbrarse en el poder. Le encantaba parrandear en la Zona del Canal; de ahí lo sacaron, ebrio y aterrado, el 11 de octubre de 1968, día del golpe militar que él no se atrevió a dar, pero sí a perpetuar. Por otro lado, no existe tal “rumor” de que destruiría el Canal de reprobarse los tratados. Fue una de las tantas bravuconadas que lanzó el propio Torrijos, nada menos que en cadena nacional.8 No es un secreto que gozaba del apoyo político y económico de los Estados Unidos, como tantos tiranos de la época. Además, la devolución del Canal era una tarea impostergable y gracias a la dictadura se ratificaron unos tratados más provechosos para el gobierno estadounidense.9 Aunque huela a quemado, esa parte de nuestra historia patria no es nada dulce. Estos juicios medulares de la premisa curatorial, sin embargo no forzaron el contenido de la exhibición. De hecho, para mí la mejor obra de toda la muestra los pone en el tapete y, en cierta medida, los contraría. Introducción a la teoría de la probabilidad, del neozelandés Michael Stevenson, es un video cargado de ironía, dobles sentidos y asociaciones brillantes e insólitas. Sus 8 Richard Koster y Guillermo Sánchez Borbón, In the Time of the Tyrants. Panama: 1968-1990, Norton & Co., Nueva York, 1990, 74, 205. 9 Ver Carlos Bolívar Pedreschi, De la protección del canal a la militarización del país, LIL, Panamá, 1987.

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power. He loved to party in the Canal Zone; that's exactly where he was found — drunk and scared stiff — on 11 October 1968, the day of the military coup that he did not have the courage to lead, but only to perpetuate. Furthermore, it was by no means a rumor that he planned to destroy the Canal if the treaties were not ratified: it happened to be one of Torrijos' shows of bravado, broadcast on national radio, no less.8 Torrijos enjoyed the economic and political support of the United States, like so many Latin American tyrants of that time. The return of the Canal was an unavoidable step due to strong Panamanian and international pressure, but thanks to the populist dictatorship, the treaties that were finally ratified were more favorable to the United States' hegemonic interests than the ones previous democratic regimes had been demanding.9 Although it certainly smells burnt, that aspect of our nation's history is anything but sweet. The questionable historical notions of Arriola's curatorial premise did not, however, force the content of the show. In fact, I feel the best works in the exhibition circumvent and even contradict these notions, or subtly point towards other significant reflections. One such work was Introduction to the Theory of Probability, by the New Zealand artist Michael Stevenson, a video charged with double 8 Richard Koster and Guillermo Sánchez Borbón, In the Time of the Tyrants. Panama: 1968-1990, (New York: Norton & Co., 1990), 74, 205. 9 See Carlos Bolívar Pedreschi, De la protección del canal a la militarización del país (Panama: LIL, 1987).


polos narrativos y conceptuales son dos libros del extravagante y paradójico José de Jesús Martínez (de origen nicaragüense): poeta, ensayista, piloto de avión, profesor universitario, matemático y devoto guardaespaldas de Torrijos. La trama es múltiple, pero se centra en un capítulo del panegírico de Martínez (Mi general Torrijos) que relata, con iguales dosis de picardía y candidez, la petite histoire en torno al asilo otorgado por el dictador panameño al derrocado Shah de Irán y a su breve estadía en la pequeña isla de Contadora entre 1979 y 1980. El segundo libro, del cual Stevenson saca el título de su video, explica la ley de la probabilidad y constituye una especie de metarrelato que establece simetrías “lógicas” entre los sucesos narrados y los principios matemáticos de la probabilidad. También constituye el esqueleto visual: el montaje (básico, casi precario) es un loop que empieza y termina con las primeras y últimas páginas del libro, intercalando secciones de éste con escenas de unas manos que sortean distintos mazos de cartas de juego. Durante casi media hora (que se pasa volando) una pulcra voz femenina en off hilvana un entramado de historia, leyenda, anécdotas, matemáticas, intrigas y geopolítica. Como es usual en Stevenson —a quien se le conoce como “el antropólogo de la vanguardia”— tras una rigurosa investigación ha construido una compleja gama de relaciones históricas, socioeconómicas, simbólicas e incluso aleatorias, en torno a personajes y sucesos polémicos. Sus instalaciones y videos abren un sinfín de posibilidades interpretativas al espectador.

entendres and brilliant, unexpected associations. Its narrative and conceptual poles were two books by the extravagant and paradoxical José de Jesús Martínez, a poet, essayist, airplane pilot, college professor, mathematician, and Torrijos' devoted bodyguard. The plot of Stevenson's video had multiple angles, but it centered on a chapter of Martínez's laudatory biography of the dictator, My General Torrijos, which recounts, with equal doses of cunning and candor, the petite histoire surrounding the political asylum given to the Shah of Iran by Torrijos and the deposed Iranian ruler's brief sojourn on the island of Contadora between 1979 and 1980. The second book by Martínez, from which Stevenson took the title for his video, explains the law of probability and constitutes a metanarrative, establishing symmetries between the events told and the mathematical principles of probability. It also forms the video's visual skeleton: the montage (very basic, almost precarious) is a loop that begins and ends with the first and last pages of the book, intercutting sections with scenes of a pair of hands distributing several decks of playing cards. For a half-hour (which passes quickly), a smooth, off-camera female voice weaves history, legend, anecdote, mathematics, conspiracies, and geopolitics. As usual in works by Stevenson, this piece opens a wide array of interpretive possibilities for the viewer and was built through painstaking research of a complex range of historical, socioeconomic, symbolic, and even random relationships around polemic characters and events.

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El resto de la exhibición tiene destellos aquí y allá. En la Avenida de los Mártires, precisamente en el límite que separaba la Zona de la ciudad de Panamá, Jonathan Harker pintó un muro con la frase Home Go Gringo, inversión de la famosa consigna. Cubrió la frase por entero con una capa de pintura menos densa y más efímera, que permite leerla con dificultad, solo a ciertas horas del día, y que poco a poco se irá desvaneciendo para revelar las palabras subyacentes. “Un toque fantasmagórico que encaja muy bien con la idea de la Zona como un lugar que ahora existe únicamente en la memoria de los Zonians que lo habitaron y en

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The remainder of the exhibition offered highlights here and there. Not too far from the Museum of Contemporary Art, precisely at the border that separated the Canal Zone from Panama City, Jonathan Harker painted a wall with the phrase Home Go Gringo, an inversion of the famous slogan. He covered the phrase entirely with a layer of ephemeral paint, which allowed it to be read only with difficulty and at certain times of the day; over time, it progressively faded to reveal the words underneath. The artist explains that the piece was meant to confer a “phantasmagoric touch consonant with the idea of the Zone as a place


Jonathan Harker, Home Go Gringo, 2008, intervención con pintura en un muro de la Avenida de los Mártires, Panamá/intervention with paint on a wall of the Avenue of the Martyrs, Panama.

el imaginario colectivo de los panameños, que hasta hace poco vivían del otro lado de sus fronteras”, explica el artista.10 Y no será solo Harker quien creará una obra que sobrepase el lugar y el calendario de la exhibición. El célebre artista belga Francis Alÿs, fascinado desde hace años con el pasado y el presente canalero, visitó Panamá meses después y repintó 60 medianas “desgastadas por el paso del tiempo en la antigua Zona del Canal”.11 Más aún, el francés Aurélien Froment y 10 11

Araújo y Kupfer, El dulce olor a quemado, 101. Araújo y Kupfer, El dulce olor a quemado, 32.

that now only exists within the memory of the Zonians that at one time lived there, and within the collective imagination of Panamanians, whom until recently lived on the other side of its border.”10 Harker was not the only one to build a work of art beyond the exhibition's site and calendar. The celebrated Belgian artist Francis Alÿs, who for many years has been fascinated with the past and present of the Canal Zone, came to Panama several months after the exhibition

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Araújo and Kupfer, The Sweet Burnt Smell, 101.

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el danés Joachim Koester han concebido obras sólo para el catálogo.12 Entrando al museo nos topamos con el enorme “monumento” a Un chino y un burro, que Abner Benaim comisionó en homenaje a los únicos muertos en la independencia de Panamá. La pieza ironiza sobre nuestra idiosincrasia y a la vez sobre la proliferación de estatuas pomposas en América Latina. Para The Last Builder, Humberto Vélez se apropió de un corto filmado en 8 mm hace décadas. Muestra a un hombre en un promontorio frente al mar, que sonríe y exhibe su cuerpo esculpido en orgulloso desafío a su avanzada edad. Vélez dijo que se trata de un jamaicano que trabajó en la construcción del Canal y luego se hizo fisiculturista. El título bivalente, un texto de la escritora Giovanna Miralles13 y la íntima composición musical de Nikola Kodjabashia redondean la obra. Ramón Zafrani también se sirvió de apropiaciones para darles un vuelco simbólico. El artista extrajo tablones y columnas de algunas de las numerosas demoliciones de las antiguas casas de madera en los barrios revertidos, y los transformó en objetos escultóricos (Sin título). Estos rascacielos a escala, construidos con “cadáveres” metafóricos, apuntan con elocuencia a la amenaza que se cierne sobre todo el patrimonio arquitectónico y paisajístico del área. Pero en general, la exhibición parece disolverse en gestos visualmente asépticos o pasajeros: 12 13

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Araújo y Kupfer, El dulce olor a quemado, 138-143. Araújo y Kupfer, El dulce olor a quemado, 28.

ended.11 Moreover, Aurélien Froment from France and Joachim Koester from Denmark conceived works exclusively for the catalogue.12 Entering the museum, one encountered the huge “monument” to A Chinaman and a Donkey, commissioned by Abner Benaim in honor of the only casualties in Panama's independence from Colombia. The piece satirizes our society's idiosyncrasies, as well the proliferation of pompous statues in Latin America. For The Last Builder, Humberto Vélez appropriated what seems to be an old, eight-millimeter film. It shows a man on a promontory facing the sea; he smiles and displays his chiseled body despite his advanced age. According to Vélez, he is a Jamaican who worked on the construction of the Canal and later became a body builder. The bivalent title, a text by writer Giovanna Miralles13 and the intimate musical composition by Nikolas Wodjabasuta round off the work. Ramón Zafrani also turned to appropriation, with a symbolic twist. He extracted planks and columns from some of the many demolished wooden houses in the former Canal Zone neighborhoods and transformed them into sculptural objects. These “scaled skyscrapers”, built with metaphorical “corpses”, eloquently signal the commercial real-estate projects that threaten the area's landscape and architectural legacy.

11 “From the 3rd to the 5th November 2008, sixty median strips erased by the passage of time were repainted in the former Panama Canal Zone”. See Araújo and Kupfer, The Sweet Burnt Smell, 32. 12 Araújo and Kupfer, The Sweet Burnt Smell, 138-143. 13 Araújo and Kupfer, The Sweet Burnt Smell, 28.


Ramón Zafrani, Sin título/Untitled, 2008, esculturas hechas con madera recogida de casas demolidas en la antigua Zona del Canal de Panamá/sculptures made from wood gathered from demolished houses in the former Panama Canal Zone. Colección/Collection Virginia Pérez-Ratton.

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imágenes de la entrada a una base militar en Japón, de Sean Snyder; mapas recolectados por Sam Durant; monedas de Enrique Castro y afiches de Jonathan Monk, ambos agotados el primer día, o los vanos empeños de Roman Ondak (él y algunos voluntarios trataron de rebotar piedritas de una ribera del Canal a la otra) y de Mario García Torres, quien mostró los marcos vacíos para unas pinturas blancas que introdujo, junto con la dirección postal del Museo, en botellas lanzadas en distintos mares del mundo. Más que diálogos formales o conceptuales en la museografía, intuí extraños nexos conductores en los sonidos, que hacían posible cierta recontextualización de algunas de estas delicadas obras. El audio alucinante de Fiebre, de Donna Conlon (producido mediante la grabación manipulada de cientos de mosquitos, con la ayuda del sonidista Iñaki Iriberri) se filtra en la sala con las proyecciones de Sean Snyder, dándoles un aire ominoso. La música nostálgica y ecléctica de The Last Builder roza el balbuceo de las olas y la conversación entre un surfer gringo y un taxista panameño en el video de Rich Potter. Con la campana de Mungo Thomson (que tiene las notas de la canción Panamá, de Van Halen) los visitantes podíamos crear música aleatoria que acompañase a la narradora de la obra de Stevenson. Arriola concede que la muestra es “de escala deliberadamente modesta” para poner en tela de juicio la espectacularidad de la mayoría de las bienales como vehículo de visibilidad del arte y su circulación, y para replantear “los modos de acceso y experimentación de una

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But in general the exhibition seemed to dissolve in gestures that were visually aseptic or fleeting: images of the entrance to a military base in Japan, by Sean Snyder; maps collected by Sam Durant; coins by Enrique Castro and posters by Jonathan Monk (both ran out on the first day); the video documenting Roman Ondak and volunteers pebble-skimming in the banks of the Canal, and Mario García Torres, who exhibited empty frames for the white paintings that he placed, along with the museum's postal address, inside bottles thrown in different seas worldwide. More than formal or conceptual dialogues in the exhibition design, I sensed eccentric connections between sounds, which suggested possible reinterpretations of some of these delicate works. The powerful audio of Donna Conlon's Fever (produced by manipulating the recording of hundreds of mosquitoes, with assistance from audio engineer Iñaki Iriberri) filtered into the gallery displaying Sean Snyder's projections and gave them an ominous atmosphere. The nostalgic and eclectic music of The Last Builder joined the burble of waves and the conversation between an American surfer and a Panamanian taxi driver in Rich Potter's video The Blind Spot. With Mungo Thomson's chimes (emitting notes from Van Halen's Panama), visitors were able to create random music to accompany the female narrator of Stevenson's work. Arriola acknowledges that the show was “deliberately modest in size and production” in order to question the spectacular nature of most biennials, their role as vehicles for


obra”.14 En otras palabras, la modestia fue instrumento de transgresión. Así, la Bienal de Panamá se une a los aún escasos intentos de transformar el modelo canónico de la bienal. Sor Contexto en Centroamérica No es posible exagerar la influencia positiva que para la escena artística en Panamá ha tenido el contacto con los creadores y agentes de las artes en Centroamérica. Recuerdo nuestro asombro (plasmado ampliamente en diversas ediciones de Talingo) ante la aparición del Museo de Arte y Diseño Contemporáneo de San José —cuya primera directora fue Virginia Pérez-Ratton y el genial artista Rolando Castellón, el primer curador jefe— y su serie de exhibiciones con ideas y artistas innovadores, que buscaban repensar el arte contemporáneo desde una perspectiva centroamericana pero siempre insertada en el contexto internacional. En aquella charla de 1998 en Panamá, Virginia Pérez-Ratton hizo amplia referencia a la exhibición “MESóTICA II” —que tuvo lugar en 1996-1997 en San José— y a su importancia como aglutinadora de artistas emergentes del istmo centroamericano. Sin embargo, no había incluido a Panamá. Apenas dos años más tarde, Pérez-Ratton, ya a la cabeza de la fundación TEOR/éTica, organizó en San José “Temas Centrales: Primer Simposio Centroamericano de Prácticas Artísticas y Posibilidades Curatoriales Contemporáneas”, encuentro seminal que convocó a un gran número de artistas, curadores, críticos 14

http://bienaldeartedepanama.org/pdf/dulce_olor_esp.pdf

the visibility of art and its circulation, and to rearticulate the modes of access and experimentation of a work of art.14 In other words, modesty became the instrument of transgression. This show, therefore, joins the few global attempts that have aimed to transform the biennial's canonical model.

Sister Context in Central America It is impossible to overstate the positive influence that the discovery and close contact with the Central American artworld has had on Panama's art scene. I remember our amazement (examined extensively in various editions of Talingo) at the opening of the Museum of Contemporary Art and Design of San José, whose first director was precisely Virginia Pérez-Ratton and whose chief curator was the brilliant Nicaraguan artist Rolando Castellón. This museum's continuous display of innovative ideas and creators sought to rethink contemporary art from a Central American perspective, though always inserted in the international context. In her talk in 1998 in Panama, Virginia PérezRatton made extensive reference to the exhibition “Mesótica II”, held in Costa Rica in 1996-1997, and its importance as an umbrella for emerging artists in Central America. However, it had not included Panama. Just two years later, Pérez-Ratton — now the founder and director of TEOR/éTica Foundation — organized a symposium in San José that brought together 14

http://bienaldeartedepanama.org/index1_I.html

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y gestores culturales de Centroamérica. Panamá ahora sí estuvo presente. Dicho simposio, así como la creación de la Bienal del Istmo Centroamericano por un grupo de coleccionistas y empresarios, incrementaron de forma exponencial el intercambio artístico e intelectual entre nuestros países. Muy ligado a Panamá desde el encuentro “Temas Centrales”, el panorama centroamericano nos ofrece muchos ejemplos a seguir, pero también a criticar y transgredir. Vida más fructífera han tenido aquellos cuya seriedad y ambición han sido inversamente proporcionales a su tamaño y estructura. Este es el caso de proyectos tan dispares como TEOR/éTica, en San José, cuya labor sigue siendo determinante para la visibilidad internacional del arte centroamericano y del Caribe, así como para conocernos y reinventarnos según parámetros propios, no impuestos; Mujeres en las Artes (MUA), en Tegucigalpa, que lleva más de 15 años de trabajo incansable, impulsando no solo el arte contemporáneo local y regional, sino políticas culturales y educativas dirigidas a sectores marginados de la sociedad hondureña mediante estrategias de negociación multilateral; y Malagana (antes ArteFacto) cuya energía intergeneracional y afilada irreverencia contracultural —evidentes en cada una de sus numerosas revistas y exhibiciones— han causado escozor en el establishment nicaragüense desde hace décadas. Espero que los logros de la región sigan contribuyendo a rebasar fronteras con el ánimo de reconocernos, no a través de la ratificación

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a large number of artists, curators, critics and cultural agents from Central America. Its title: “Central Themes: First Regional Symposium on Contemporary Central American Artistic Practices and Curatorial Possibilities.” This time Panama was very present. This seminal encounter, as well as the creation of the Central American Biennial by a group of collectors and businessmen, exponentially increased the artistic and intellectual exchange between our countries. The Central American cultural landscape is indeed worthy of admiration, but also of sharp criticism, as I mentioned above. The most fruitful efforts have come from spaces whose rigor and ambition have been inversely proportional to their size and structure. Once again, modesty is linked to transgression. This is the case with projects as diverse as TEOR/éTica in San José, whose work is still crucial for the international visibility of Central American and Caribbean art, and for us to discover and reinvent ourselves according to our own parameters, not those imposed on us; Women in the Arts (MUA) in Tegucigalpa, whose few members have been tirelessly promoting, for over 15 years, not only local and regional contemporary art, but educational and cultural policies aimed at marginalized sectors of Honduran society through multilateral strategies of negotiation; and Malagana (formerly ArteFacto) in Managua, whose intergenerational energy and sharp countercultural irreverence — evident in each of the group's numerous magazines and exhibitions — has irritated the Nicaraguan establishment for decades.


de falsas identidades estáticas, sino buscando nuevas maneras de relacionarnos con el otro, con lo que podemos ser, en espacios alternativos y democráticos, con públicos diversos y cada vez más participativos… sustentados en agendas claras y profesionales, pero que a la vez permitan mayor flexibilidad, apertura, hibridación y diversidad de actores. Con la imaginación como principal aliada, reescribamos los textos para sacudir los contextos, mirando siempre con nuevos ojos los choques, atracciones y repulsiones humanas en toda su fea, asombrosa y cambiante complejidad.

I hope that the achievements of the region continue to transcend borders so we can recognize ourselves, not through the ratification of falsely stagnant identities, but by looking for new ways of relating to the other, in alternative and more democratic spaces, with diverse and increasingly participatory publics, sustained by clear and professional agendas, but at the same time allowing greater flexibility, openness, and diversity of practices and actors. With the power of imagination as our main ally, let us rewrite the texts and agitate the contexts, always looking with new eyes at the human collisions, attractions, and repulsions in all their ugly, fascinating, and ever-changing complexity.

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Gustavo Araujo, La Cosa está dura, 2003, intervenciones en periódicos y vallas publicitarias/interventions in newspapers and billboards, “ciudadMULTIPLEcity”, Panamá. (Foto/Photo: Gustavo Araujo)

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LA CIUDAD DE PANAMÁ: UNA CAJA DE PANDORA PARA EL ARTE CONTEMPORÁNEO

PANAMA CITY: A PANDORA’S BOX FOR CONTEMPORARY ART

El 8 de mayo de 2003, la bahía de Panamá se enrojeció. La fábrica de Coca-Cola había derramado una enorme cantidad de colorante y eventualmente fue multada con trescientos mil dólares por su negligencia. Antes de que el culpable confesara, algunas personas temían una catástrofe de proporciones bíblicas, mientras que otros pocos creyeron que era la obra de uno de los artistas participantes en “ciudadMULTIPLEcity”. Este evento de arte urbano internacional — que tuvo un mes de duración y fue curado por Gerardo Mosquera y por mí — acababa de concluir dos semanas antes. “La bahía roja fue mi pieza favorita”, dijo alguien. Otro espectador entusiasta la calificó como “una poderosa metáfora visual de la corrupción rampante y criminal”. En el año 2013 se cumplió el décimo aniversario de “ciudadMULTIPLEcity” y la gente todavía me pregunta sobre el autor inspirado de ese trabajo. “El artista auto-invitado fue Coca-Cola”, les respondo.

On 8 May 2003, the Bay of Panama suddenly turned red. The Coca-Cola factory had spilled a massive amount of non-toxic red chemical dye and was eventually fined $300,000 for its negligence. Before the culprit confessed, some people feared a catastrophe of biblical proportions, while a few others believed it to be an artwork by one of the artists participating in “ciudadMULTIPLEcity”. The one-month international urban art event curated by Gerardo Mosquera and me had just concluded two weeks before. “The Red Bay was my favorite piece,” someone remarked. Another enthusiastic spectator described it as “a powerful visual metaphor for rampant corruption and political crimes.” The year 2013 marks the tenth anniversary of “ciudadMULTIPLEcity”, and people still ask me about the inspired author of that work. “The uninvited and unwitting artist was Coke,” I reply.

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Gustavo Araujo, La Cosa está dura, 2003, intervenciones en periódicos y vallas publicitarias/interventions in newspapers and billboards, “ciudadMULTIPLEcity”, Panamá. (Foto/Photo: Gustavo Araujo)

Aunque ninguno de los participantes de “ciudadMULTIPLEcity” fue tan lejos como cambiar el color del océano, esta estupenda atribución errónea sirve para demostrar en qué medida nuestro megaproyecto constituyó una experiencia excepcional en Panamá. Invitamos a doce artistas del exterior (como Francis Alÿs, Ghada Amer, Cildo Meireles, Gu Xiong, Yoan Capote, Jesús Palomino, el colectivo artway of thinking) y tres panameños (Brooke Alfaro, Gustavo Araujo y Humberto Vélez) para crear obras capaces de tener un impacto directo en la gente en las calles. Para concebir sus obras, los artistas extranjeros visitaron nuestra pequeña pero densa metrópolis un año antes, durante una o dos semanas, y regresaron en marzo de 2003 para llevarlas a cabo. Todas las obras fueron concebidas como experimentos híbridos, fusionando diversos géneros contemporáneos, como el vídeo, la fotografía, el happening, la instalación, la escultura, la pintura, la performance, el arte conceptual, el arte participativo y el trabajo comunitario.

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Although none of the participants of “ciudadMULTIPLEcity” went as far as changing the color of the ocean, this stupendously mistaken attribution goes to show to what extent our megaproject constituted an exceptional experience in Panama. We invited twelve artists from abroad (including Francis Alÿs, Ghada Amer, Cildo Meireles, Gu Xiong, Yoan Capote, Jesús Palomino, the collective artway of thinking) and three Panamanians (Gustavo Araujo, Brooke Alfaro, and Humberto Vélez) to create works capable of making a direct impact on the people in the streets. To conceive their works, the foreign artists visited our small but intricate metropolis for a week or two, returning in March 2003 to carry them out. All the works were conceived as hybrid experiments, fusing diverse contemporary genres, such as video, photography, happening, installation, sculpture, painting, performance, conceptual art, participatory art and community work.


El proyecto nació de un profundo interés por el carácter social, cultural y físico de la ciudad de Panamá. La ciudad no fue meramente el lugar de los hechos; fue su inspiración y su protagonista. Es probable que la mayor parte de los transeúntes que estuvieron en contacto con una o más de las obras nunca llegara a conocer todo el proyecto, y tal vez ni siquiera supo que estaba ante obras de arte, pero eso no viene al caso. Nuestro desafío era trascender el mundo del arte e involucrar a los ciudadanos comunes, no con un mero espectáculo o con arte público convencional, sino con prácticas experimentales.

The project was inspired by Panama City's social, cultural, and physical character. The city was not merely the site of the event; it was its muse and protagonist. Most of the casual onlookers who came into contact with one or more of the works probably never got to know about the whole project, and may not even have felt that they were experiencing art, but that is beside the point. Our challenge was to transcend the art world and engage ordinary citizens, not with mere spectacle or conventional public art, but with experimental artistic practices.

La ubicación y la forma geográfica de Panamá hicieron de ella una ciudad global antes de la globalización. Unió las aguas del planeta y las tierras de las Américas milenios antes de que el canal se construyera. Puerta al mundo, nuestra ciudad se ha convertido en ícono del tránsito y el movimiento. Su historia colonial se remonta a Panamá Viejo, la primera ciudad fundada en tierra firme americana. Construida en 1519 y saqueada por piratas en 1671, fue reconstruida sólo unos kilómetros más hacia el oeste. Tanto las ruinas de la primera ciudad, como el Casco histórico fueron declarados Patrimonio de la Humanidad. Restringida al sur por el Océano Pacífico y al norte por la antigua Zona del Canal (hasta el año 2000 era un enclave militar de Estados Unidos, un país dentro de otro), Panamá tuvo que expandirse a lo largo de una franja estrecha y crecer hacia arriba, a un extremo tal que se ha convertido en una de las ciudades más altas y desperdigadas de la región11. Su enorme diversidad étnica y cultural le ha dado un perfil único, aunque su caótica modernidad coexista con la pobreza de la mayor parte de su gente.

The geographic location and strategic shape of Panama made it a global city before globalization. It bridged the waters of the planet and the lands of the Americas thousands of years before the canal was built. A gateway to the world, our city has become the embodiment of transit and movement. Panama City's colonial history can be traced back to Panama Viejo (Old Panama), the first city founded on the American mainland. Built in 1519 and sacked by pirates in 1671, it was rebuilt just eight kilometers further west. Both the ruins of the first city and the historic quarter of the actual city are World Heritage sites. Restricted to the south by the Pacific Ocean and to the north by the former Canal Zone (until 2000 a U.S. civilian and military enclave, a country within another), Panama was forced to expand along a narrow strip and grow upwards to such an extreme that it has become the tallest city in the region.1 A huge ethnic and cultural diversity has given it a uniquely rich profile, though its chaotic modernity goes hand in hand with the poverty of most of its people.

1 Esto no se contradice con el hecho de que es la metrópolis más extendida de América Central.

1 This does not contradict the fact that it is also Central America's most sprawled metropolis.

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Págs.108,109,110. Brooke Alfaro, Nueve/Nine, 2003, videoinstalación pública en el barrio de Barraza/public videoinstallation in Barraza quarter, “ciudadMULTIPLEcity”, Panamá. (Foto/Photo: Fernando Bocanegra)

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Nueve

Nine

Todas las obras en “ciudadMULTIPLEcity” sufrieron cambios importantes durante sus interacciones con la ciudad. Para mí, este potencial maleable y embrionario es una de las verdaderas medidas de un arte público significativo. Para ilustrar este punto me enfocaré en sólo cuatro de las obras, empezando por la instalación multimedia de Brooke Alfaro, titulada Nueve.2 El artista trabajó durante más de un año con dos pandillas rivales en Barraza, uno de los barrios más pobres de la ciudad. Convenció a los miembros de ambas pandillas a interpretar —cada banda por separado— la misma canción del popular cantante y exgángster El Roockie; a continuación, Alfaro trabajó con ellos la coreografía y los filmó. Los

All of the works in “ciudadMULTIPLEcity” underwent important changes during their interactions with the city. To me, this malleable, embryonic potential is one of the real measures of significant public art. To illustrate this point, I'll focus on just four of the works, starting with Brooke Alfaro's multimedia performance Nine.2 The artist worked for over a year with two rival gangs in Barraza, one of the city's poorest neighborhoods. He persuaded them to interpret a song (each gang separately) by the popular singer and ex-gangster El Roockie; Alfaro then choreographed and filmed them.

2 El título alude a la pistola de 9 mm: una de las más codiciadas por los pandilleros en Panamá.

2 The title refers to the 9mm pistol: one of the most coveted by gang members in Panama.

The two videos were projected side by side on the facade of a building in Barraza, with the


dos videos fueron proyectados uno al lado del otro en la fachada de un edificio en Barraza, con la comunidad como principal espectadora. La reacción del público fue intensamente emotiva. Se hizo obvio para todos nosotros —las familias, los vecinos, los visitantes y los pandilleros (que observaron todo el espectáculo a escondidas)— que la obra se iba cargando de nuevos significados. La intención de Alfaro fue unir simbólicamente a estos enemigos mortales a través del arte, pero la comunidad se comportó como los vociferantes y extáticos fanáticos de las estrellas de rock o del cine, precisamente debido a que los intérpretes aparecían en tamaño colosal y actuando como poderosos gángsteres. La cosa está dura La intención de vincular realidades sociales contradictorias se hace evidente en algunos de los trabajos de Gustavo Araujo (1965-2008),3 como el que realizó para “ciudadMULTIPLEcity”. “La cosa está dura” es un modismo local, un cliché que decimos todo el tiempo casi sin pensarlo, y que algunos atribuyen al supuesto pesimismo que caracteriza al panameño. La frase, simple y escueta, apareció en grandes vallas de la ciudad y en espacios comprados en varios periódicos, impresa en una letra neutral sobre fondo blanco. Sin logotipo, ni firma, ni imagen alguna. Exhibida en enormes vallas publicitarias, a la mira de centenares de personas por minuto, esta frase desgastada cobró de nuevo todo su sentido y otros más. Puesto que sólo se pensó ocupar vallas 3 La repentina muerte de Gustavo Araujo, atropellado por un auto a alta velocidad, significó una tragedia indecible para la vida cultural en Panamá y la región.

community as the main spectator. The crowd's reaction was intensely moving. It became viscerally evident to all of us—the families, the neighbors, the visitors, and the gang members (who watched the whole show in hiding)—that the work was being charged with new meanings. Alfaro's intention was to symbolically unite these mortal enemies through art, but the community behaved like the screaming, ecstatic fans of rock or movie stars, precisely because of the performers' bigger-than-life status as powerful gangsters. Things are Tough The project for “ciudadMULTIPLEcity” by Gustavo Araujo (1965-2008) alluded to contradictory social realities, as did most of the work he created.3 La Cosa está dura (akin to “Things are tough”) is a local idiom, a cliché that we say all the time almost without thinking, and that some ascribe to the alleged pessimism characteristic of Panamanians. This bare sentence — without a logo, signature, or any image whatsoever, and printed in regular type against a white background — appeared without previous notice on large billboards in the city and in the advertisement spaces of newspapers. A brief, anonymous, familiar saying (that culturally “belongs” to us), floating in immense spaces designated for advertising (in a city full of them), shifts much of its semantic weight to the context; in this case, to its marked contrast with the capricious overabundance 3 The sudden death of Araujo, hit by a speeding car, was an unspeakable tragedy for cultural life in Panama and the region.

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vacías (aquellas que no estuvieran alquiladas en ese momento), la frase debía aparecer y desaparecer como un fantasma por toda la ciudad, según la demanda del mercado publicitario. Un breve mensaje anónimo, familiar y repetido hasta la saciedad, desplaza mucho de su carga semántica al contexto; en este caso, a su marcado contraste con la variable sobreabundancia del paisaje urbano panameño, o con las noticias de los diarios (que siempre confirman que “la cosa está dura”). Todo lo que competía con la austera sentencia en blanco y negro, podía mudar su sentido para el espectador. Lo que otorgó a esta obra su carácter abierto y equívoco fue precisamente el desplazamiento radical: del habla vernácula e irreflexiva, hacia la materialidad de varios espacios dispersos por la ciudad o las páginas del diario. La Cosa está dura fue concebida para aparecer en diez vallas al mismo tiempo, pero se topó con un gran escollo: la paranoia de la empresa privada. A pesar de que la empresa propietaria de las vallas se había comprometido a ceder al artista estos espacios, clientes “importantes” protestaron enérgicamente contra lo que consideraban un atentado al “optimismo saludable” del consumidor y exigieron que se quitara la frase. Araujo logró mantener las cinco que ya tenía, pero le fue imposible colocar el resto. Como bien pudo decir Orwell, los espacios de la ciudad son más públicos —y más privados— para unos que para otros.

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of the urban Panamanian landscape, or to the news reports (that always confirm that indeed “things are tough”). Everything that rivaled the austere sentence in black and white could alter its meaning for the spectator. What gave this work its open and ambivalent character was precisely the radical shift from the unreflecting vernacular speech to its embodiment in urban spaces or the pages of a newspaper. La Cosa está dura was planned to appear on ten billboards at the same time, but the project hit a big stumbling block: the paranoia of private business. Even though the company that owned the billboards had agreed to all of this beforehand, “important” clients protested vigorously against what they considered an attack on the “healthy optimism” of consumerism, and demanded that the phrase be removed. Araujo managed to keep the five spaces he already had, but was unable to carry on. As Orwell may well have said, the spaces of the city are more public — and more private — for some people than for others. Vendors and Squatters The fragile constructions of Jesús Palomino caused quite an uproar. One was mutilated; another torn down, and all were treated as objects of suspicion, wonder, dislike or ridicule. Reactions not at all comparable to the contemplative ways his works are received when exhibited in museums or galleries, showing the extent to which such “neutral” spaces sap the critical and social


Buhoneros y precaristas Las frágiles construcciones de Jesús Palomino causaron revuelo. Una fue mutilada, otra derribada y todas se convirtieron en objeto de sospecha, asombro, desconcierto, repulsión o burla. Nada comparable a las reacciones contemplativas que suscitan sus piezas cuando se exhiben en museos o galerías; lo que demuestra hasta qué punto estos espacios “neutrales” castran las implicaciones críticas y sociales del arte. Como dice Vito Acconci, “fuera del museo, el mundo está en tus manos, y tú en manos del mundo”. En su viaje preliminar a Panamá, el artista español quedó admirado por la manera como innumerables quioscos y puestos de venta ocupan parte de las aceras en ciertos lugares de la ciudad, aprovechando e integrando — en astutas simbiosis — aleros, columnas, esquinas, muros y techos de edificios, casas contiguas y quioscos vecinos. En homenaje a esta economía —precaria pero multiforme, ingeniosa y vital para un gran sector marginado de la población— Palomino creó un imaginario personal de estos puestos. Ubicó una de sus piezas frente a un lujoso almacén en la zona bancaria. Durante semanas, clientes y familiares de los dueños del almacén llamaron sin cesar para quejarse de aquello que veían como una fea excrecencia fuera de lugar; un grupo cívico quiso saber si podía usarlos para una venta de comida; y la junta comunal se mostró muy interesada en entender y divulgar el sentido de la obra. Palomino también construyó dos “chabolas” en otros sitios céntricos, a plena vista de todos:

implications of art. As Vito Acconci says, “outside the museum, the world is in your hands, and you're in the hands of the world.” In his preliminary visit to Panama City, the Spanish artist marveled at the countless kiosks and market stalls that occupy sidewalks throughout the city, taking advantage of overhanging eaves, columns, walls and roofs of contiguous buildings and houses, melding with them and with side-byside kiosks, in clever symbiosis. In homage to this economic culture — precarious but multiform, ingenious, and vital for a large sector of the marginal population — Palomino created his own personal image of those stalls and placed them in front of a luxurious boutique in an important banking district. For weeks, customers and family members of the shop owners complained incessantly about what they regarded as an ugly excrescence. On the other hand, a civic group wanted to know if they could use it for a bake sale, and city officials were most interested in understanding and divulging the message of the work. Palomino also constructed two “shanties” at other central locations, in plain view of everybody: one next to a high-rise apartment building and the other in front of an enormous empty billboard in a vacant lot. The artist made them not only with the same materials that the poorest of the poor use to build their houses (pieces of wood or plastic, cardboard, cloth, rope and little more), but also with similar eyes and hands, given his intuitive handling of the many inherent possibilities — transparency 113


una contigua a un alto condominio y la otra frente a un lote baldío. Fueron hechas con elementos comunes a las precarias viviendas de los muy pobres (plásticos, tablones de madera, cartón, telas, cuerdas y poco más) y tratando de emular su manejo sagaz de las múltiples posibilidades inherentes a la transparencia o densidad, colores y texturas de los materiales humildes. El contraste radical entre las casitas y su ubicación acentuó su poder de comunicar “lo humano básico” y de evocar la inclemente realidad de quien “talla su casa en el deseo”, como dijo una vez el artista. La sola presencia de estas casitas, con su íntima, frágil y colorida poesía, cuestionaba y resistía la depredación inmobiliaria que parecía querérselas tragar. En el inmenso lote baldío, la casita de Palomino, colocada frente a una valla, que parecía una gran pantalla en blanco, creó un paisaje insólito, diríase teatral, cargado de sugerencias. Pero para los compradores potenciales (de lo que pronto se convertirá en otro gigantesco centro comercial o conjunto de rascacielos) lo único que sugería era la temible amenaza de precaristas. Dos semanas antes de que concluyera “ciudadMULTIPLEcity”, una grúa la desbarató. La casita próxima al edificio tenía escrita en su fachada, “¿Cuánta gente ha muerto esta noche en Irak?”, en obvia alusión a la guerra que acababa de estallar. El dueño del lote no tardó en borrarla y amenazó con tumbar la obra si la frase volvía a aparecer. Quedó así implícitamente sellado el paralelo entre unos y otros sin derecho a voz; paralelo global que estableció el artista con una simple pregunta dibujada en su chabola imaginaria en Panamá.

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and density, color and texture — of humble materials. The radical contrast between the shacks and their surroundings emphasized the power to communicate “the human basics,” and to evoke the harsh reality of a person who “carves his home out of desire,” as the artist once said. The mere presence of these tiny houses, with their intimate, fragile and multicolored poetry, seemed to question and defy the real-estate depredation about to swallow them up. In the large empty lot, placed in front of what seemed to be a huge blank screen, the artist's shanty created an unusual landscape, almost theatrical, and full of insinuations. But for the potential buyers (who will soon turn the site into another mega-shopping center or cluster of skyscrapers), the only thing Palomino's house suggested was the awful threat of squatters. Two weeks before “ciudadMULTIPLEcity” was over, a crane demolished it. Across the façade of the shack next to the high rise was written: “How many people died tonight in Iraq?”— in obvious allusion to the war that had just broken out. The owner of the property wasted no time in erasing the writing and threatened to tear the shack down if it reappeared. Thus a parallel with those who are voiceless, here and anywhere, was implicitly established; a global parallel suggested by the artist with a simple query drawn on his imaginary shack in Panama City.


Panamini

Panamini

Como decía, en “ciudadMULTIPLEcity” todas las obras sufrieron algún tipo de escollo o freno por parte de diversos agentes del poder establecido. Todas resistieron, pero de una forma u otra se vieron doblegadas. El caso más extremo fue Panamini, de Cildo Meireles. Nunca tuvo lugar.

As I mentioned above, not one work in “ciudadMULTIPLEcity” was completely free of some type of repression or constraint by the establishment. They all fought against it but, at the same time, were somehow bent by it. The most extreme case was Cildo Meireles' Panamini: it never took place.

Un barquito modelado a escala, el Panamini —por alusión a los barcos panamax, fabricados con las dimensiones máximas para poder atravesar el Canal de Panamá— se habría conducido por control remoto a todo lo largo de la vía interoceánica, batiendo el récord de la embarcación más pequeña que jamás la hubiese atravesado. La visión de un botecito, un mero juguete transitando desde el Océano Pacífico hasta el Atlántico por todo el Canal panameño —esa portentosa obra de ingeniería moderna— suscitaría un impacto estético que a su vez desencadenaría una serie de asociaciones. Yo lo asocio con el propio país. Y, de paso, recuerdo al pensador Diógenes de la Rosa diciendo que el hecho ineludible de ser el puente del mundo representó siempre una carga muy pesada para un pueblo tan pequeño.

The Panamini — a scale model of a Panamax, the category of ships designed with the maximum size allowed to cross the Panama Canal — was to be navigated by remote control across the interoceanic route, setting a record for the smallest ship ever to traverse it. The vision of a tiny boat, a mere toy transiting from the Pacific to the Atlantic Ocean through the entire Panama Canal — that imposing masterpiece of modern engineering — would offer an aesthetic impact, unleashing at the same time a chain of associations.

Si es cierto que “Panamá es mucho más que un canal”, según reza el cliché, también es cierto que el Canal es su metáfora más poderosa. Reflexionando sobre el tema, Meireles observó que “por su formación geológica, Panamá nace para unir dos continentes. Luego el país fue dividido para unir dos océanos. Panamá vive una dialéctica permanente”.

I, for one, am reminded of the country itself, and of the thinker Diógenes de la Rosa, who always said that the inescapable fact that Panama is a world bridge has been an extremely heavy burden for such a small country to bear. If it is true that, as the cliché goes, “Panama is much more than a Canal,” it is also true that the Canal is its most powerful metaphor. Reflecting on this theme, Meireles observed: “By its geological formation, Panama was born to unite two continents. Then the country was divided in order to unite two oceans. Panama lives in a permanent dialectic.”

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Panamini es un “poema industrial”, como ha bautizado Meireles algunas de su obras; igual que el famoso Cruzeiro do Sul (un cubito de 1 centímetro cuadrado, hecho con maderas sagradas para los indios tupí y destinado a exhibirse en un enorme museo vacío), el botecito deriva su poder simbólico precisamente de su diminuta escala. Inserido en la inmensidad del Canal, rodeado del gigantismo de esclusas, grúas, barcos y contenedores, el Panamini — pintado de amarillo y con las banderas de todos los países de América— haría el largo recorrido interoceánico, encarnando el potencial que puede alcanzar un solitario acto individual frente a la grande y compleja maquinaria del poder.

Panamini — an “industrial poem,” as Meireles calls some of his works — derives its symbolic power precisely from its miniature scale just like the famous Cruzeiro do Sul (one cubic centimeter made of woods sacred to the Tupí Indians and meant to be exhibited on its own in a big empty museum). Inserted in the immensity of the Canal and surrounded by the gigantism of locks, cranes, ships, and containers, the Panamini — painted yellow and flying the flags of all the nations of the Americas — was to traverse the long interoceanic route, embodying the potential that a solitary individual act can have within the huge complex machinery of power.

A pesar de que el Panamini cumplía con todas las especificaciones técnicas, las autoridades competentes prohibieron su tránsito por la vía interoceánica. ¿Será que estos sabios regentes intuyeron que el botecito contenía el germen de un pequeño acto de rebeldía?

Although Panamini complied with all technical regulations, the authorities did not allow the vessel's transit through the Canal. Could those wise regents perhaps have sensed that the toy boat contained the germ of a small act of rebellion?

Meireles concibió esta obra, junto con sus instrucciones de producción y uso, para que otros también puedan llevarla a cabo. Desde los lejanos años 60, él entiende el arte como un proceso que puede hacerse y rehacerse sin la intervención “divina” del artista. En otras palabras, Panamini es una asignatura pendiente.

As on many occasions, Meireles conceived this work — along with instructions for its production and use — so that others may carry it out. Ever since the sixties, he has seen art as a process that can be made and remade without the “divine” intervention of the artist. In other words, Panamini is a pending assignment.

La escena local

The Local Scene

El factor más importante que condujo a “ciudadMULTIPLEcity” fue la escena emergente. Los artistas jóvenes ya estaban investigando la ciudad y trabajando dentro

The most significant factor leading to “ciudadMULTIPLEcity” was the emerging local art scene. Young artists were already scrutinizing the city and working within


de lenguajes visiblemente urbanos que se alimentan de encuentros cercanos con la vida fracturada de la calle. Muchos ni siquiera pertenecen a una tradición de bellas artes; vienen del mundo digital, de la publicidad, del diseño gráfico, la arquitectura o la ingeniería. La gran mayoría vive en la capital, una ciudad de servicios; una ciudad con delirios expansionistas; eje de comunicaciones y un importante centro comercial y bancario para toda la región. En consecuencia, la fuerte demanda de profesionales expertos en tecnología ha reforzado la oferta académica local en estos campos, dejando el bajo nivel de educación del arte (y de las humanidades en general) incluso más bajo. En otras palabras, el evento se sumó a fuerzas culturales ya en marcha a nivel local y por tanto alentó la tendencia existente hacia un arte más innovador, crítico y socialmente relevante. Muchos de estos artistas — así como estudiantes, voluntarios, intelectuales y profesionales en diversos campos— participaron activamente en la realización de “ciudadMULTIPLEcity”, un esfuerzo verdaderamente colectivo que incluyó cerca de 100 colaboradores. Aunque ningún otro proyecto de arte urbano y experimental en esa escala y osadía se ha intentado en Panamá, un flujo continuo de obras y muestras de arte motivadas por la dinámica de la ciudad siguen surgiendo, así como proyectos urbanos curados por artistas, tales como “Expuestos a la mirada del público” (2004) y “Parada” (2009), o exposiciones notables, como la VIII Bienal de Panamá (2008), que se centró en los

conspicuously urban languages that thrive on close encounters with the unpredictable and fractured street life. Many do not even belong to an artistic tradition; they come from the digital world of computers, of video and photography; others work in advertising, graphic design, architecture, engineering. The vast majority lives in the capital, a deliriously sprawling city of services, a communications hub, and a key commercial and banking center. Consequently, the strong demand for technologically savvy professionals has strengthened the local academic offer in these fields, leaving the poor level of art education4 even farther behind. Most of these artists—as well as a whole array of students, volunteers, intellectuals and professionals in various fields — actively participated in carrying out “ciudadMULTIPLEcity”, a truly collective effort that included close to one hundred collaborators. In other words, the event hooked onto a cultural evolution already taking place locally, thus encouraging existing efforts towards a more innovative, critical, and socially relevant art. Although no other experimental urban art project of similar scale and daring has been attempted in Panama (and rarely elsewhere), a continuous output of artworks motivated by the city's dynamics keeps emerging, as well as collective urban projects, such as “Exposed to the Public Eye” (2004) and “Bus Stop” (2009) — curated by artists Ramsés Giovanni and Rachelle Mozman respectively — and remarkable 4

As well as the Humanities, for that matter.

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profundos problemas sociales, históricos y urbanos que rodean la antigua Zona del Canal, un fantasma colonial que aún perdura en nuestra psique colectiva. Tal vez ningún artista ha profundizado en el etos cultural de la ciudad de Panamá con más intensidad que Humberto Vélez, en particular la idiosincrasia de las clases populares urbanas. A pesar de que ha vivido y trabajado mucho más allá de sus fronteras, Panamá sigue siendo el núcleo de su investigación. Con La Banda de Mi Hogar, el proyecto que concibió para “ciudadMULTIPLEcity” —una popular banda de viento y percusión que desfiló en momentos y lugares “equivocados”— comenzó a desarrollar un cuerpo de trabajo en todo el mundo, que él llama “estética de la colaboración”. Las performances colaborativas de Vélez se centran en las formas como los individuos y las comunidades se relacionan con sus territorios físicos, psíquicos y geográficos, recreando sus propias estéticas a través de nuevos ritos y apropiándose de espacios públicos. Como Luis Camnitzer ha señalado: “¿Es posible darle una forma artística a la ética sin recurrir a simples declaraciones narrativas? La obra de Vélez propone que sí. Nos lleva a imaginar un tiempo en el que ya no se necesitará la ´y` en la frase ´ética y arte”.4

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exhibitions, such as the Eighth Panama Art Biennial (2008), which focused on the deep social, historical, and urban issues surrounding Panama's former Canal Zone, a colonial ghost that still lingers in our collective psyche. Perhaps no artist has delved into Panama City's cultural ethos more intensely than Humberto Vélez, particularly the idiosyncrasies of popular urban classes. Although he has lived and worked far beyond its borders, Panama still remains at the heart of his research. With La Banda de Mi Hogar, the project he conceived for “ciudadMULTIPLEcity” — a popular brass-andpercussion band that paraded at the “wrong” times and the “wrong” places — he began to develop a worldwide artistic corpus that he calls “aesthetics of collaboration.” Vélez's unique participatory performances center on the ways individuals and communities relate to their corporal, psychic, and geographical territories by recreating their own aesthetics through new rituals and appropriating public spaces. As Luis Camnitzer has pointed out: “Is it possible to give an artistic form to ethics without resorting to simple narrative statements? Velez's work suggests it is. He leads us to imagine a time when we will no longer need the ´and` in the phrase ´ethics and art.”5

Aparte de los artistas de “ciudadMULTIPLEcity”, otro cuerpo saliente de trabajo relacionado con la ciudad es el de Donna Conlon, una bióloga

Aside from the artists participating in “ciudadMULTIPLEcity”, another salient body of work related to the city is that of Donna Conlon, an American biologist-turned-artist who

4 Luis Camnitzer, “El artista ciudadano” en Humberto Vélez: Estética de la colaboración, Art Gallery of York University, Toronto, 2012, 56.

5 Luis Camnitzer, “The Really Good Citizen Artist,” in Humberto Vélez: Aesthetics of Collaboration (Toronto: Art Gallery of York University, 2012), 56.


Donna Conlon , Glass Ridge (Cordillera de vidrio) de la serie “Paisajes sintéticos”/from the series “Synthetic Landscapes”, 2007, fotografía digital/ digital photograph, 81 x 122 cm. (Cortesía de la artista y Diablo Rosso/ Courtesy of the artist and Diablo Rosso.)”

estadounidense convertida en artista que hace décadas decidió hacer de Panamá su hogar. Y no es de extrañar. Este emporio de cemento, cubierto con carteles y asediado por un frenesí incontrolado de demolición y construcción, está espectacularmente flanqueado por la naturaleza. Uno puede ir en minutos del centro urbano a una de las zonas más ricas en biodiversidad del mundo y en poco más de una hora cruzar de un océano al otro. En sus presentaciones de vídeo, fotografías y proyectos tridimensionales, Conlon pone de relieve la compleja, cambiante y sorprendente coexistencia entre la naturaleza y los seres humanos. Su serie fotográfica titulada Paisajes sintéticos (2007) captura entornos urbanos extraños pero reales: una “península” de cemento nacida a partir de residuos industriales, verdes montañas hechas de botellas recicladas, un reluciente “lago” de vidrio y tapas de botellas...

decided to make Panama her home decades ago. No wonder. This concrete emporium, plastered with billboards and besieged by an uncontrolled frenzy of demolition and construction, is spectacularly flanked by nature. One can go in minutes from the urban center to one of the world´'s richest areas of biodiversity, and in less than two hours from one ocean to the other. In her videos, photographs, and three-dimensional projects, Conlon highlights the shifting character of beauty and coexistence by working at the threshold where nature and humans relate, and transform, in meaningful ways. Her photographic series titled Synthetic Landscapes captures outlandish but real urban environments: a concrete “peninsula” ensued from industrial waste, green “mountain ridges” of recycled soda bottles, a shimmering “lake” of glass and bottle caps... 119


Humberto Vélez, La Banda de Mi Hogar, 2003, performances públicas/public performances, “ciudadMULTIPLEcity”, Panamá. (Foto/Photo: Fernando Bocanegra)

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Pilar Moreno, Estatua de Balboa, nueva ubicación, de la serie “Cuentos chinos”/Balboa Statue, New Location, 2009, from the series “Chinese Stories”, pluma, acuarela y acrílico sobre papel/pen, watercolor and acrylic on paper, 51 x 59 cm.“

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Conlon también trabaja a menudo con Jonathan Harker. En su serie (Video) Juegos (2008) muestran sus manos jugando extraños juegos de mesa con normas inventadas por ellos que aluden a luchas de poder entre diversos actores sociales. Las fichas están hechas de los escombros de algunas de las innumerables obras de construcción en Panamá, víctima actual de una feroz especulación que ha congestionado el centro del a ciudad y destruido gran parte de su patrimonio arquitectónico.

Conlon has also created many videos with artist Jonathan Harker, most notably the ongoing (Video) Games series, which show their hands playing uncanny board games, according to invented rules, symbolizing power struggles between diverse social actors. The chips are made of debris from the myriad construction sites in Panama City, the current victim of fierce speculation that has congested the town center and destroyed much of its architectural heritage.

Harker —videasta, artista conceptual, dibujante, fotógrafo y escritor— ha gravitado

Equal parts video and conceptual artist, performer, draftsman, photographer, and


Pilar Moreno, Área verde total, 16.2 hectáreas, de la serie “Cuentos chinos”/Total Green Area, 16.2 Hectares, from the series “Chinese Stories”, 2009, pluma, acuarela y acrílico sobre papel/pen, watercolor and acrylic on paper, 51 x 59 cm.

principalmente en torno a las dinámicas sociales e históricas de Panamá con el fin de cuestionar y subvertir el pensamiento convencional. Otros artistas importantes que trabajan dentro de una poética urbana claramente panameña incluyen a Pilar Moreno, Abner Benaim, Ramón Zafrani, Darién Montañez, Rachelle Mozman, y Enrique Castro, así como al fotógrafo José Castrellón, cuyos retratos y paisajes capturan maneras extraordinarias y personales en las que un colectivo manifiesta su sensibilidad estética. Prefiere trabajar en series temáticas, tratando de establecer relaciones significativas con sus retratados, para así profundizar en los estilos

writer, Harker has gravitated mainly around Panamanian social dynamics in order to expose and subvert conventional wisdom. Other important multimedia artists working within distinctly Panamanian urban poetics include Pilar Moreno, Abner Benaim, Ramón Zafrani, Darién Montañez, Rachelle Mozman, and Enrique Castro, as well as photographer José Castrellón, whose portraits and landscapes capture extraordinary and personal ways in which a collective sensibility is made manifest. He prefers to work in thematic series, trying to establish meaningful relations with his subjects, in order to delve into the lifestyles and mores

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José Castrellón, Erick Nazareno, de la serie “Priti baiks”/from the series “Priti Baiks” (Pretty Bikes), 2007, fotografía digital/digital photograph, 100 x 100 cm.

José Castrellón, Nabil María Soto, de la serie “Priti baiks”/from the series “Priti Baiks” (Pretty Bikes), 2007, fotografía digital/digital photograph, 100 x 100 cm.

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de vida y costumbres de grupos o comunidades específicas, demostrando que la estetización de lo cotidiano es de vital importancia para la mayoría.

of specific groups or communities, proving that the aestheticization of the everyday is vitally important for the many.

Los artistas siempre han contribuido a la comprensión y reinvención de la vida pública y cultural de todas las ciudades, no sólo exponiendo verdades inquietantes y provocando a la disidencia, sino también por apuntar hacia nuevas, profundas, imaginativas, impredecibles y emocionantes formas de vivir nuestros espacios compartidos. La ciudad de Panamá tiene el privilegio de ser la oscura musa de creadores incisivos. Sin embargo, el deber de mejorar la sociedad no es el suyo. Esta formidable tarea está más allá de los límites del arte y compete a cada uno de nosotros.

Artists have always contributed to the understanding and reinvention of the public and cultural life of all cities, not only by exposing disturbing truths and provoking dissent, but also by pointing towards profound, imaginative, unpredictable, and exciting new ways of living our shared urban spaces. Panama City is privileged to be the dark muse of incisive creators. However, the real burden of effective social change should not be theirs. This daunting task lies beyond the limits of art and belongs to every one of us.

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Gustavo Araujo, Castings (detalles/details), 2000, videoinstalaciรณn/videoinstallation, dimensiones variables/dimensions variable, 25 Bienal de Sao Paulo, 2002/ 25 Sao Paulo Biennial, 2002.

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P(L)AYBACK EL VIDEOARTE COMO MEDIO CONTESTATARIO EN PANAMÁ

P(L)AYBACK VIDEO ART: A POLITICALLY CHARGED MEDIUM IN PANAMA

Con menos de 50 años de vida, hablar de la historia del videoarte parece casi una broma. No obstante, hay mucha historia que contar. La primera cámara portátil de video salió al mercado en 1968 y hoy la vemos como un engendro salido de una mala película futurista de antaño. La Sony Portapak era cara, pesaba 20 libras y la edición era una pesadilla, pero (con mucho esfuerzo) una sola persona podía manejarla y rebobinar al instante para revisar lo grabado. La Portapak por primera vez puso en manos de individuos lo que antes era privilegio exclusivo del ejército norteamericano (que financió su invención, así como la del internet poco después1) y de los conglomerados televisivos.

To talk about the history of video art may seem like a joke since the medium is not even fifty years old. However, there is much history to tell. The first portable video camera was released in 1968 and today we see it as an awkward contraption that belongs in a bad futuristic movie of the past. The Sony Portapak was expensive, weighed 20 pounds, and the editing was a nightmare, but (with much effort) a single person could handle it and also rewind it for instant feedback. The Portapak gave individuals what had been the exclusive privilege of television conglomerates and the US military (which financed its invention, as well as the internet shortly after that).1

1 “Mucha gente piensa que Sony inventó el Portapak para artistas y grupos comunitarios, ¡pero nada podría estar más alejado de la verdad! Fueron desarrollados por los militares estadounidenses para sus aviones durante la guerra de Vietnam. Los primeros Portapaks estaban totalmente en manos de los militares, y eran usados para verificar adónde caían sus bombas de napalm. Como casi todo en nuestra sociedad, la fuerza motora es la conquista”. Ver Sue Hall y John Hopkins, “Interview with Chris Meigh-Andrews” en http://www.meigh-andrews. com/writings/interviews/sue-hall-john-hopkins.

1 “A lot of people think that Sony developed the Portapak for artists and community groups, but nothing could be further from the truth! They were actually developed for the American military to use in their planes during the Vietnam War. The first Portapaks were entirely in the hands of the military and they were basically to check where their napalm or bombs had gone. Like virtually everything in our society the driving force is actually conquest.” See Sue Hall and John Hopkins, “Interview with Chris Meigh-Andrews” in http://www.meigh-andrews. com/writings/interviews/sue-hall-john-hopkins.

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Quizás esa misma condición —el individuo frente a las grandes estructuras de poder— fue la que bautizó el videoarte como un arma de resistencia. Los primeros videos —como los del coreano Nam June Paik, del inglés David Hall, del alemán Wolf Vostell y del chileno Juan Downey2— arremetieron directamente contra las cadenas televisivas, cuya programación veían como manipuladora de masas y promotora de estereotipos legitimadores del statu quo. Y si bien el enemigo número uno era la televisión, también era el objeto del deseo: muchos videoartistas concebían obras específicamente para ser emitidas por televisión; además, en un sinnúmero de videoinstalaciones, el monitor cobraba un valor estético y escultural en sí mismo. Por otra parte, la radical novedad de este medio tecnológico motivó a jóvenes artistas a cuestionar la pintura y la escultura tradicionales, con toda su carga canónica y formal, considerándola opresiva y patriarcal.3 El video, más aun que la fotografía, reivindicaba lo cotidiano, la fusión de vida y arte, el llamado a la acción política; rechazaba la falsa autonomía contemplativa en el cubo blanco y confirmaba la pérdida del aura de la obra de arte, que había vaticinado Walter Benjamin en su famoso ensayo de 1936.4

2 Downey es el incuestionable pionero de este medio en América Latina. Sus propuestas radicales siguen impactando con la misma fuerza de ayer. 3 Ver Maria Sturken, “Paradox in the Evolution of an Art Form” en Doug Hall y Rally Jo Fifer (editores), Illuminating Video: An Essential Guide to Video Art, Aperture, Nueva York, 1990. 4 Una buena traducción al español de La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica es la de Jesús Aguirre (Madrid: Ed. Taurus, 1973).

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Perhaps this same condition — the individual against large structures of power — turned video art into a strategy of resistance from its very beginnings. The first video artists — like Nam June Paik (Korea/United States), David Hall (Great Britain), Wolf Vostell (Germany), and Juan Downey (Chile)2 — directly attacked television networks for being manipulative promoters of stereotypes. But while the number one enemy was TV, it was also the object of desire: many video artists conceived works specifically to be broadcast on television; also in countless video installations, the monitor acquired an aesthetic and sculptural value in itself. Moreover, the radical novelty of this technological medium motivated young artists to question traditional painting and sculpture, considering them oppressive and patriarchal.3 Video, even more than photography, vindicated the everyday, the fusion of life and art, and the call for political action; it rejected the pseudoautonomy of the white cube and ratified the artworks' loss of aura, which Walter Benjamin had predicted in his famous 1936 essay.4 Therefore, since its birth, video art became an essential tool for an essential time: “the long

2 Downey is the unquestioned pioneer of this medium in Latin America. His radical proposals continue to impact with the same force. 3 See Maria Sturken, “Paradox in the Evolution of an Art Form” in Doug Hall and Rally Jo Fifer, eds., Illuminating Video: An Essential Guide to Video Art (New York: Aperture, 1990). 4 “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction” was originally published in French in the Frankfurt Institute's Zeitschrift für Sozialforschung No. 5.


Así pues, desde que nace, el videoarte se vuelve una herramienta clave para una época clave: “los largos sesenta”,5 cuyo espíritu crítico y contracultural gestó movimientos y géneros (el minimalismo, el situacionismo, el conceptualismo, Fluxus, el arte povera, el arte pop, la performance…) tan fértiles que sus ideas y tendencias todavía dominan el panorama del mejor arte. El video se convirtió en el vehículo ideal para la combinación de las prácticas más osadas y experimentales en todas las áreas creativas y sociales.6 Combinación que nos condujo nada menos que a la posmodernidad. Hace tan solo unas décadas, el video como arte todavía se mantenía al margen de la institucionalidad. Casi de golpe, los vertiginosos avances en la tecnología electrónica, análoga y digital a partir de los 90 lo convirtieron en el más global y trascendente de todos los medios artísticos. De fácil digitalización, reproducción, compresión y distribución internacional, además de su fenomenal ubicuidad gracias a la televisión, el internet, los celulares, redes sociales, y plataformas cibernéticas como Vimeo y YouTube, no hay arte más heterogéneo, y a la vez más accesible y democrático, que el video.

5 Así bautizó el historiador Arthur Marwick los años entre 1958 y 1974. Ver The Sixties: Cultural Revolution in Britain, France, Italy, and the United States, c.1958-c.1974, Oxford University Press, Nueva York, 1998. 6 De hecho, la hibridación aparece desde los primeros videos. Nam June Paik, “el padre del videoarte”, siempre incorporó toda clase de disciplinas en sus obras, desde la música (compositor de profesión, sus videoinstalaciones están muy influidas por la música experimental y, en especial, por John Cage) hasta la performance, la robótica y el activismo social, entre otras.

sixties,”5 whose critical and countercultural spirit conceived movements and genres (minimalism, situationism, conceptualism, Fluxus, Arte Povera, Pop Art, performance art...) so fertile that their ideas and trends still dominate the landscape of today's best art. Video became the ideal vehicle to combine the most daring and experimental practices in every social and creative arena. A hybridizing phenomenon that lead to nothing less than postmodernism.6 Just a few decades ago, video as art still remained outside the institutional framework. Almost at once, the rapid advances in electronic, analog, and digital technology since the 1990s made video the most global and important of all artistic media. Easy to digitalize, reproduce, compress, and distribute internationally — in addition to its phenomenal ubiquity thanks to TV, the internet, cell phones, social networks, and cyber-platforms like Vimeo and YouTube — there is no art more heterogeneous, and simultaneously more accessible and democratic, than video.

5 This was the name given by historian Arthur Marwick to the period between 1958 and 1974. See The Sixties: Cultural Revolution in Britain, France, Italy, and the United States, c.1958-c.1974 (New York: Oxford University Press, 1998). 6 In fact, hybridization occurs since the first videos. Nam June Paik, “the father of video art” always incorporated all kinds of disciplines in his works, from music (composer by profession, his video installations are heavily influenced by experimental music and, especially, by John Cage) to performance art, robotics, and social activism, among others.

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El cuerpo y el aparato

The Body and the Apparatus

El videoarte, el neoconceptualismo, la performance y el minimalismo tienen orígenes y motivos emparentados: son métodos de deconstrucción y resistencia no solo al caballete y a la escultura, sino a la lógica misma del modernismo. El videoarte y el minimalismo nacieron en la misma época y ambos rechazaban la mano artesanal en favor de la fabricación industrial. En el primer minimalismo, al igual que el neoconcretismo brasileño, el cuerpo del espectador y su desplazamiento temporal son clave para la integridad de la obra.

Video art, conceptualism, performance art, and minimalism have related origins and motifs: they are methods of deconstruction and resistance, not only to traditional media, but to the logic of modernism. Video art and minimalism, for example, were born simultaneously and both rejected handcraft in favor of industrial production.

Como la performance, el videoarte también abrazó desde el principio la multisensorialidad y el cuerpo, con todas sus posibilidades estéticas, psicológicas, existenciales, metafóricas, histriónicas, dinámicas y formales. Hoy, incontables obras revelan un diálogo intenso entre la imagen digital, los sentidos (aquí el audio es clave) y el movimiento corporal, actoral o performático, en el cual no es posible escindir un lenguaje estético del otro. Ante todo son acciones mediáticas. Los recursos del medio artístico más influyente y ubicuo del mundo podrían subsumirse en cuatro: actuar, documentar, combinar e inventar. En ese orden. El cuerpo ´actuante` aparece como la figura cardinal en el espacio mediático, que es a la vez un espacio psicólogico y cercado: “como si el cuerpo se centrara entre dos máquinas que

In the first stages of minimalism — as in Brazilian Neoconcretism — the viewer's physical displacement is critical to the integrity of the work. Performance and video art also embraced the body from the start, with all its psychological, existential, metaphorical, histrionic, dynamic, and aesthetic possibilities. Today, countless videos reveal an intense interaction between the digital image and the performing body. In these cases, it is impossible to separate one aesthetic language from the other. Above all, they are mediated actions. The strategies of the most influential and ubiquitous art in the world could fall into four main categories (or strategies): to perform, to document, to combine, and to invent. In that order. The performing body appears as the prime constituent of the mediated video space; a space both psychological and enclosed. “The body is therefore as if it were centered between two machines that are the opening and closing of a parenthesis. The first of these is the camera; the second is the monitor, which re-projects the performer's image with the immediacy of a mirror.”7 7 Rosalind Krauss, “Video: The Aesthetics of Narcissism” in Perpetual Inventory (Cambridge: Massachusetts Institute of Technology, 2010), 6.

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son la apertura y el cierre de un paréntesis. La primera es la cámara; la segunda es el monitor que reproyecta la imagen del performer con la inmediatez de un espejo”.7 Los videos a menudo evidencian el proceso evolutivo que comportó su ejecución física y temporal, así como la convergencia de dos tipos de expresiones radicalmente opuestas en su génesis. Ni la una ni la otra fue reconocida en el ámbito de las artes visuales sino hasta bien entrado el siglo XX. Por un lado, la performance y la acción tienen orígenes arcaicos: el teatro y la religión desde antaño dotaron de poder simbólico al rito y a la imagen. Por el contrario, el video proviene de la realidad moderna y responde a la era tecnológica de los medios de comunicación. Es así como cierto videoarte fusiona lo inmediato (la experiencia viva y directa: el artista y su cuerpo, el artista y la colectividad) con lo mediático (cuyos recursos permiten interpretar, recrear esa acción concreta de innumerables maneras). Ambas expresiones salen enriquecidas de su convergencia. Y no obstante, al igual que el arte conceptual, se mantienen en el ámbito de la desmaterialización del arte y del rechazo al fetiche del objeto único. Panamá Aunque en Panamá no se incursiona en el videoarte hasta bien entrada la década de 1990, ya desde las primerísimas obras se 7 Rosalind Krauss, “Video: The Aesthetics of Narcissism” en Perpetual Inventory, Massachusetts Institute of Technology, Cambridge, 2010, 6. (Traducción del autor).

Videos often show the evolutionary process involved in their physical and temporal execution as well as the convergence of two radically different types of expression in their genesis. Neither one nor the other was recognized in the field of visual arts until well into the twentieth century. On the one hand, performance and action have archaic origins: since ancient times, theater and religion endowed rituals and images with symbolic power. By contrast, video comes from modern reality and responds to the technological era of mass media. That is how some video art merges the immediate (live and direct experience: the artist and her body, the artist and the community) with the apparatus (whose resources allow us to interpret and recreate that concrete performance in countless ways). Both expressions come out enriched by their convergence. And yet, like conceptual art, they remain in the field of the dematerialization of art and the rejection of the fetishized object. Panama While Panamanian artists did not venture to make videos until well into the 1990s, already from the very first works it was evident that its practitioners inherited the same rebellious vocation of the seventies' pioneers. Indeed, I dare say that in Panama video has proved to be the most effective political tool of all artistic mediums. Gustavo Araujo,8 Donna Conlon, 8

(b.1965 - d.2008).

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evidencia que sus practicantes han heredado la misma vocación contestataria de los pioneros setenteros. Es más, me atrevería a decir que en Panamá, el video ha resultado ser el medio artístico más eficazmente contestatario de todos. Gustavo Araujo,8 Donna Conlon, Jonathan Harker, Brooke Alfaro, Humberto Vélez y María Raquel Cochez son los artistas que más han experimentado con este medio en el istmo panameño, sin dejar de trabajar intensamente con otros soportes, como la pintura, el dibujo, la fotografía o la performance. Ahora bien, aunque el cuerpo está casi siempre presente de alguna manera, estos videos difieren muchísimo entre sí: en énfasis, intención y estrategias formales.9 Castings Nos adentramos en una sala en la que dos televisores muestran segmentos en secuencia de hombres y mujeres posando con gestos prefabricados en un mismo lugar descuidado. Ninguno es actor o modelo profesional. Si lo que varía es la persona y el número pegado en la pared, ¿por qué nos atrapan estas escenas? ¿Qué nos seduce de ellas? Estos readymades mediáticos exponen con patética claridad las exitosas estrategias de dominio y sumisión que usa la industria del entretenimiento. Además, nos sentimos voyeurs porque miramos lo que no estaba 8 (n. 1965-m. 2008) 9 Abner Benaim, Enrique Castro Ríos, Ramsés Giovanni, Rachelle Mozman y Darién Montañez, entre otros, también han producido videoarte con fuertes connotaciones políticas.

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Jonathan Harker, Brooke Alfaro, Humberto Vélez, and Maria Raquel Cochez are the artists who have most experimented with this medium in Panama, while continuing to work closely with other media, such as painting, drawing, photography, or performance. However — although the body is almost always present in some way — these videos differ greatly from one another in focus, intention, and formal strategies.9 Castings We enter a room where two TV monitors are continuously showing videos of casting sessions. One after the other, women and men enact prefabricated gestures and poses in the same unkempt space. They are all amateurs. Only the person and the number pasted on the wall vary. Why then do these scenes capture our attention? What seduces us? These readymades transmit with pathetic clarity the successful strategies of control and submission devised by the entertainment industry. Furthermore, we feel like voyeurs, because these scenes were not meant for us to see. The aspiring actors or models believed that only a selected group would scrutinize them: casting directors and their assistants. Gustavo Araujo violated this closed circuit by exhibiting these recordings at the XXV Sao Paulo Biennial, i.e., in a public art space. 9 Abner Benaim, Enrique Castro Ríos, Ramses Giovanni, Rachelle Mozman, and Darién Montañez, among others, have also produced video art with strong political overtones.


destinado para nosotros. Las personas que se hicieron los castings estaban conscientes de que serían vistas, pero por aquellos encargados de la preproducción de anuncios y programas televisivos. Gustavo Araujo rompió este circuito cerrado al exhibir las cintas en la XXV Bienal de Sao Paulo, es decir, en el ámbito público del arte. Pero hay más. La clave quizás se halla en dos recursos de distanciamiento. En primer lugar, el artista escogió cintas que fueron filmadas hace una década. En estos tiempos acelerados, diez años se notan a leguas: las agencias de casting en América Latina han ido modernizándose (el número burdo se ha sustituido por datos digitalizados, por ejemplo) y aunque la moda no es tan unívoca como en otras épocas, sí refleja las pautas culturales que cambian continuamente para fines consumistas. Este desfase temporal nos permite reflexionar con mayor desapego sobre varios temas; entre ellos, cuán a menudo los latinoamericanos insistimos en ser una mala copia del Norte. Su otra táctica distanciadora es la supresión del audio. El movimiento de los labios nos indica que las personas contestan a preguntas. Pero Araujo, quien trabajó por años como fotógrafo publicitario, sabía que la voz y el lenguaje deben administrarse con sumo cuidado porque su contundencia hace mucho más difícil que logren la seductora ambigüedad del gesto. El audio habría transmitido una sobrecarga de clichés, opacando así las formas en que cada individuo, a su manera, quebranta o le hace el juego a la ideología imperante. Son esas sutilezas las que nos mantienen anclados frente a los dos televisores. El sujeto se ha disgregado, qué duda cabe, pero no ha muerto, como pensaba Baudrillard.

But there is more to it. The answer may lie in two distancing effects. On the one hand, the artist shows us tapes that were filmed more than ten years ago. In our fast-paced day and age, a decade is a long time: Latin American casting agencies have modernized considerably (for example, the shabby numbers have been replaced by on-screen computer information) and although fashion is not as tyrannical as before, it does reflect cultural patterns that constantly change to meet consumer targets. This ten-year detachment prompts us to reflect more objectively upon several issues, such as the typical Latin American insistence on being a poor copy of the North. Araujo's second distancing strategy is the absence of sound. By observing the movement of their lips, we realize that these people are answering questions. The artist, who worked for years as a fashion photographer, was fully aware of the weight that voice and language carry. The audio would have transmitted a surcharge of clichés, thus eclipsing the seductive ambiguity of many of the gestures and the ways in which these individuals, each in their own manner, break or pretend to play by the rules of mainstream ideology. After all, these subtleties are what keep us glued to the TV screens. The subject has been fragmented and dispersed, no doubt, but — contrary to Baudrillard's famous claim — it is far from dead. Postnatural Paleontologists gave the fatal blow to anthropocentric narcissism by stating that if we could repeat the game of life over, and over, 133


Posnatural Los paleontólogos dieron la estocada mortal al narcisismo antropocéntrico al afirmar que si pudiéramos repetir el juego de la vida una y otra y otra y otra vez, sería casi nula la posibilidad de que volviese a surgir una especie consciente de sí misma. La tierra es un planeta bacteriano por excelencia. Estamos aquí gracias a un inverosímil golpe de suerte y no al supuesto progreso inevitable de la evolución natural. Bióloga de profesión antes de formarse como artista, Donna Conlon es una investigadora exhaustiva, paciente, cautelosa. Su escudriño de las relaciones y mutaciones entre sociedad y naturaleza ha generado un arte con evidente filo crítico. Su mirada nos muestra facetas de los ámbitos naturales y urbanos que nos resultan asombrosas pero cotidianas, íntimas pero omnipresentes. En sus videos no hay rostros y, sin embargo, el eje de su trabajo somos nosotros. Aparecemos solo a través de lo que producimos o consumimos y, sobre todo, de lo que desechamos. Aquello que dará testimonio de nuestra especie cuando únicamente permanezcan vivos en el planeta los mismos microbios que nos precedieron por miles de millones de años; flageladores inclementes del homo sapiens, cuyo poder de resistencia sepultará toda la grandeza y la miseria humana. Como videasta su estilo es de una radical sencillez: directo, con la cámara estática, sin montajes elaborados ni efectos especiales.

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and over again, it would be very unlikely that an intellectually complex and self-aware species — such as humans — would ever exist again. The earth is a bacterial planet par excellence. We are here thanks to an implausible fluke and not to the allegedly inevitable progress of natural evolution to increasingly more complex states. Biologist by profession before training as an artist, Donna Conlon is a thorough, patient, and cautious investigator. Her close scrutiny of relations and mutations between society and nature has generated an art with an evident critical edge. Her gaze shows us facets of the natural and urban environments that are amazing but commonplace, intimate but omnipresent. In her videos there are no faces and yet, we are the axis around which her work revolves. We humans appear only through what we produce or consume and, above all, what we throw away. That will be the evidence of our species someday, when the only remaining creatures on the planet will be those same microbes that preceded us by billions of years; those merciless flagellators of the homo sapiens, whose power of resistance will bury all human greatness and misery. As a video artist, Conlon's style has a radical simplicity: direct, with a static camera and no elaborate montages nor special effects. Her videos, whose frequent protagonist is garbage, start out as actions made to be filmed. In fact, this directness does not undermine the fact that her entire oeuvre — from her first sculptures out of organic and synthetic materials —


Sus videos, cuyo protagonista frecuente es la basura, son acciones para ser filmadas. A decir verdad, esta sencillez no menoscaba el hecho de que toda su obra –desde las primeras esculturas hechas con materiales orgánicos y sintéticos– revela la voluntad de producir un arte combinatorio que responde a los complejos fenómenos sociales y biológicos que le apasionan. Vemos las manos de la artista que repiten ciertas acciones absurdas. En Refugio natural (2003) la mano de Conlon levanta un sinnúmero de latas, vasos plásticos y otros desechos que contaminan áreas verdes, para descubrir que alguna vida animal ha hecho de ellos su hogar. En Más me dan (2005) sus manos van abriendo, una tras otra tras otra, como infinitas cajas chinas, bolsas plásticas de almacenes de todo tipo. Para Espectros urbanos (2004), Conlon recogió desechos de la calle –tales como tapitas de cerveza o soda, y cajetillas de fósforos– que fue apilando para emular los rascacielos del lujoso barrio panameño de Punta Paitilla, que aparecen en el trasfondo. Coexistencia (2003) es uno de sus trabajos más impresionantes. Esta vez, la acción en pantalla no la ejerce ella, sino un conjunto de arrieras (hormigas cortahojas) que marcha por la paz. Con infinita paciencia e ingenio, la artista pintó en hojitas de papel las banderas de varios países, así como el signo de la paz, y logró que las hormigas las transportaran a su nido. El video documenta esta insólita marcha por la paz mundial.

reveals the will to produce a combinatory art that responds to the complex social and biological phenomena that fascinate her. We see the hands of the artist repeat certain absurd actions. In Natural Refuge (2003), Conlon's hand raises countless cans, plastic cups, and other debris that pollute green areas, to discover that some form of animal life has made a home out of them. In Más me dan (They Give Me More, 2005) her hands are opening plastic bags from all kinds of stores, one after another after another, like endless Chinese boxes. For Urban Phantoms (2004), Conlon collected debris from the street — such as beer or soda bottle caps, and packs of matches — that she piled up to emulate the skyscrapers of the luxurious Panamanian neighborhood of Punta Paitilla, which appears in the background. Coexistence (2003) is one of her most impressive works. This time, the action on screen is not performed by her, but by leafcutter ants marching for peace. With infinite patience and ingenuity, the artist painted the flags of different countries, as well as the peace sign, on tiny pieces of paper, and got the ants to carry them to their nest. The video documents this unusual march for world peace.

Cracks Much of Jonathan Harker's work has an openly rebellious character. Through his different impersonations, he questions the power games

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Págs. 136-138. Donna Conlon, Coexistencia/Coexistence, 2003, video digital/digital video, 5' 26”. (Cortesía de la artista y Diablo Rosso/ Courtesy of the artist and Diablo Rosso.)

Grietas De carácter abiertamente contestatario es buena parte de la obra de Jonathan Harker, quien a través de sus distintas personas (en el sentido junguiano del término) cuestiona los juegos de poder y las identidades culturales forjadas en nuestra sociedad: subdesarrollada y a la vez globalizada e hipercapitalista. Mediante la invención de actos excéntricos y desplazamientos semánticos y audiovisuales,

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and cultural identities forged in our society, which is simultaneously underdeveloped, globalized, and hypercapitalist. Through the invention of eccentric acts and semantic displacements, Harker experiments with the video camera, projects various subjectivities, and performs strategies of social resistance. “Through my work I try to observe and highlight the details that reveal the character of a fabricated reality that we most often perceive as monolithic, without


Donna Conlon, Espectros urbanos/ Urban Phantoms, 2004, video digital/ digital video, 3' 26”.

(Cortesía de la artista y Diablo Rosso/ Courtesy of the artist and Diablo Rosso.)

Harker despliega diversas subjetividades y lleva a cabo actos de resistencia social y estrategias de experimentación formal. “A través de mi trabajo intento observar y resaltar los detalles que revelan el carácter fabricado de una realidad que la mayoría del tiempo percibimos como monolítica, sin brechas, sin costuras”.10 Estas palabras apuntan a una clara función social en el arte de Harker; quizás su impulso primordial. Manipulando las intersecciones entre imagen y lenguaje, altera nuestras percepciones para hurgar en las grietas de la cultura dominante y contribuir a erosionar sus muros. En su primer video, El plomero (2002), durante media hora entrelaza diversos relatos urbanos con el humor vernáculo de la juventud urbana y con ingenio formal. Su protagonista: la caótica ciudad de Panamá. 10 Una cita tomada de su sitio web www.jonathan harker. com, que ya no existe.

gaps, seamless”.10 These words point to a clear social impulse in Harker's art. Manipulating the intersections between image and language, he alters our perceptions in order to explore breaches in the dominant culture and contribute to erode its walls. In his first video, The Plumber (2002), several urban stories of young Panamanians are intertwined with vernacular humor and formal ingenuity. Its protagonist: the chaotic city of Panama. In other videos, the artist himself performs illogical and hilarious acts before the camera to explore the relationship of the body and the individual with the urban environment. His main scenario is the city perceived as hostile and alienating, but also as a territory full of creative possibilities.

10 The quote was taken from his webpage, www. jonathanharker.com, which no longer exists. (My translation.)

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En sus otros videos también realiza actos ilógicos e hilarantes ante la cámara para explorar la relación del cuerpo y del individuo con el entorno urbano. Su escenario es la ciudad percibida como hostil y enajenante, pero a la vez como un territorio abierto y lleno de posibilidades creativas. Para Tomen distancia (2002) el artista se metió en la boca una mini-cámara de vigilancia y entonó el himno nacional hasta vomitar, satirizando así el adoctrinamiento patriotero característico de nuestros países. Pero lo hace con una carcajada visceral. Otro video sirve como una especie 140

For Tomen distancia (Keep your Distance, 2002) the artist placed a mini-surveillance camera in his mouth and chanted the national anthem until he vomited, satirizing the jingoistic indoctrination prevalent in our countries. Another video serves as a kind of parallel to the former. This time, the focus was on the humiliating Pledge of Allegiance (which — like the national anthem — all students in Panama must recite, hand on chest, every Monday morning at school). Arednab al a otnemaruj (2004) is an extreme close-up of Harker's mouth reciting the pledge backwards


de paralelo: tomando como eje el humillante juramento a la bandera y a Dios (que, como el himno, es obligatorio pronunciar, con la mano en el pecho, todos los lunes en la escuela), Arednab al a otnemaruj (2004) es una toma en primerísimo plano de la boca de Harker recitando el juramento al revés —otorgándole a las palabras indescifrables un aura misteriosa, diabólica— y acto seguido lo repite al derecho. 56 Stories (2008) involucró una estrecha complicidad con los trabajadores de la construcción de uno de los tantos rascacielos de

— endowing the indecipherable words with a mysterious and diabolical aura — which is immediately followed by him reciting it in the traditional way. 56 Stories (2008) involved a close complicity with the construction workers of one of the many luxury skyscrapers we see rising day after day in Panama at a frightening pace. The title plays with the double meaning of ´stories`: ´floors` and ´stories`, referring both to the building and to the workers' experiences. The piece consists of a single take (with a special 141


Págs. 138-139 Jonathan Harker, El plomero/ The Plumber, 2002, cortometraje de ficción en video digital/short fiction film in digital video, 30”.

Jonathan Harker, Tomen distancia/ Keep Your Distance, 2002, video digital/ digital video, 1' 50”.

lujo que vemos levantarse día a día en Panamá a ritmo escalofriante. La palabra stories del título juega con su doble significado en inglés: a la vez ´pisos` e ´historias`, en alusión al edificio y a las vivencias de los trabajadores. La pieza consiste en una toma única (mediante una grúa especial) que recorre lentamente, de abajo hacia arriba, cada uno de los pisos (que luego fueron vendidos a precios colosales) del edificio en construcción, ofreciendo un retrato vivo de quienes diariamente y durante meses trabajan y comparten un ambiente de una monumentalidad y peligro extremos, por un salario bajo y poca seguridad laboral. Una vez terminado el edificio, sus constructores no tienen derecho ni a entrar. Con ello, el artista creó una metáfora de la rígida jerarquía clasista panameña y a la vez un documento de notable valor humano.

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crane) slowly traversing — from the bottom up — each of the floors of the building under construction, featuring a vivid portrait of people who, every day and during many months, for low pay and with little job security, work and share a monumental and extremely dangerous environment. Once the building is completed (and each floor is sold at an astronomical price), the builders have no right to enter anymore. The artist has created a metaphor for the rigid class hierarchy in Panama and a document of remarkable human value. Games In addition to their individual work, Donna Conlon and Jonathan Harker have sustained one of the longest and most fruitful artistic collaborations in Panama. Through their joint


Juegos Aparte de sus trabajos individuales, Jonathan Harker y Donna Conlon han creado una de las colaboraciones artísticas más largas y fructíferas en Panamá. En los proyectos que juntos llevan a cabo desde 2006, investigan el poder del juego, del humor crítico y de la simple física para revelar la conducta, a menudo absurda e incongruente, de los humanos entre sí y hacia su entorno. La vida vibrante y confusa de los trópicos, idiosincrasias culturales o los efectos de la globalización en la sociedad y el medio ambiente recorren la obra de Conlon y Harker. Protagonistas recurrentes son las manos de los artistas que juegan en tensión y armonía, así como objetos encontrados en el paisaje urbano de la ciudad de Panamá, donde un frenesí incontrolado de demolición y construcción ha destruido buena parte del patrimonio arquitectónico y natural. Entre sus obras destaca su extraordinaria serie titulada (Video)Juegos (2008). Las manos de los artistas juegan en extraños tableros de mesa con reglas personales que debemos inferir. Insólitos rompecabezas, crucigramas, legos, damas… Las fichas están hechas de escombros de las innumerables obras de construcción en la ciudad de Panamá. Estos juegos, filmados en exteriores, son eso: juegos. Pero a la vez, son ingeniosas metáforas de juegos más peligrosos: identidades y contrariedades entre el individuo, la pareja, la comunidad, y las fuerzas sociales y naturales. ¿Quién gana y quién pierde? Todos o ninguno, parecen decirnos.

projects, carried out since 2006, these artists investigate the power of games with critical humor and plain physics to reveal the often absurd and incongruous behavior of humans towards each other and their surroundings. The vibrant and jumbled life of the tropics, cultural idiosyncrasies, and the effects of globalization on society and the environment are themes dear to Conlon and Harker. The recurring protagonists in their videos are the artists' hands playing in tension and unison, and using found objects from Panama City's urban landscape, where an unrestrained frenzy of demolition and construction has destroyed a great deal of its architectural and natural heritage. Usually shot with a static camera from single or multiple angles, these videos give sound, movement, and color almost tactile qualities. In the series called (Video) Games (2008), the artists' hands play mysterious board games following rules of their own, which the spectator must infer. The chips in these strange puzzles, crosswords, legos, or checkers are made of debris from the myriad construction sites in Panama City. The games, filmed on location, are just that: games. And yet, they come across as clever metaphors for more dangerous games: the identities and contradictions between individuals, couples, communities, and social and natural forces. Who wins and who loses? Either all or none, they seem to tell us. Set in what was once a US-military zone and is today a natural park in Panama City, Catapults (2012) shows the artists' hands using disposable

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Donna Conlon y Jonathan Harker, (Video)juego No. 1, de la serie “(Video)juegos”/(Video)game No. 1, from the series “(Video)games”, 2008-2009, video digital/digital video, 4'. (Cortesía de los artistas/Courtesy of the artists.)

Ambientado en lo que fue una zona militar estadounidense y hoy es un parque natural en la ciudad de Panamá, el video Tapitapultas (2012) muestra las manos de los artistas usando cucharas desechables como catapultas para introducir un sinfín de tapitas recicladas en un profundo hueco de concreto. El ritmo concentrado del juego y los primeros planos —enfocando las manos y el salto, la caída y el choque de las coloridas tapitas— desvinculan, durante unos minutos, la causa del efecto: la obstrucción de ese hueco (de por sí una invasión foránea al suelo selvático) por un gran cerro de plástico. En Panamá todavía se oye a cada rato el sonido de un mango que cae del árbol sobre un precario techo de zinc desgastado por la 144

spoons as catapults to launch recycled bottle caps into a deep concrete hole. The concentrated pace of the game and the extreme close-ups — focused on the hands and on the leaps, falls, and collisions of the colorful caps — dissociate, for a minute or two, cause from effect, i.e., the obstruction of the hole (itself a foreign invasion of the forest floor) by a huge mound of contaminating plastic. Every so often in Panama you can still hear the sound of a mango falling from a tree onto a precarious zinc roof, worn out by humidity and time. In Tropical Zincphony (2013), Harker and Conlon prove that this common gravitational recurrence can become a dazzling and unpredictable journey. The video's protagonist


Donna Conlon y Jonathan Harker, Zincfonía tropical/Tropical Zincphony, 2013, video digital/digital video, 1' 46”. (Cortesía de la artista y Diablo Rosso/ Courtesy of the artist and Diablo Rosso.)

humedad y el tiempo. En Zincfonía tropical (2013) Harker y Conlon prueban que esta común recurrencia gravitacional puede convertirse en una travesía asombrosa e impredecible. El protagonista del video es un mango que viaja rítmicamente por capas de techos corrugados en una rica yuxtaposición de colores, texturas y espacios. Así es la vida en los trópicos. El elemento principal de Efecto dominó (2013) es una serie de ladrillos que desde tiempos de la colonia pavimentaban el Casco Antiguo de la ciudad de Panamá antes de ser reemplazados por otros de mucha menor calidad a un costo exorbitante. Un empujoncito con el dedo provoca la caída en cadena de los ladrillos que van recorriendo las calles del centro histórico

is a mango that rhythmically travels over layers of corrugated roofs juxtaposed in richly textured colors and sizes. Such is life in the tropics. The central element of Domino Effect (2013) is a series of bricks that since colonial days had paved the roads of the Old Quarter of Panama City before being replaced by others of much lower quality at an exorbitant cost. A simple motion of one finger triggers the chain of falling bricks that traverse the streets of the historic center until the outcome: the final fall. This “domino effect” points to the unstoppable destruction brought about by opportunistic speculation and false progress. From videos focused on repetitive acts — planned or random — such as Dry Season 145


hasta el desenlace: la caída final. Este “efecto dominó” apunta al irrefrenable destrozo que ocasiona la especulación oportunista y el falso progreso. Usualmente tomados con una cámara estática desde ángulos únicos o múltiples, sus videos dan al sonido, al movimiento y al color cualidades casi táctiles. De audiovisuales breves y centrados en repetitivos actos voluntarios o aleatorios —como Estación seca (2006) o Brisa de verano (2007)— han pasado a crear obras con elaborados guiones y ricas semánticas, como Drinking Song (2011) o Manos invisibles (2014).11 Zona de riesgo Si Conlon y Harker prescinden casi siempre de trucos del montaje, esta estrategia resulta esencial para Brooke Alfaro. Modulaciones y contrapuntos en el ritmo, en los encuadres y en el sonido buscan sorprender, intrigar y multiplicar los posibles significados de sus videos. Construidos a manera de partituras musicales o poemas, su lógica rebasa los límites de la narrativa. Durante casi diez años Alfaro dejó de lado la pintura, a la que había dedicado su vida adulta, para adentrarse de lleno en el video.12 Los protagonistas siguieron siendo los mismos: la gente marginada, en especial los vecinos del 11 Ver Mónica Kupfer, “Los videos geopoéticos de Donna Conlon y Jonathan Harker”, Art Nexus 97, Junio-Agosto 2015, 38-44. 12 Ver Mónica Kupfer, “Brooke Alfaro: pintor y videoartista” en ArtNexus 57, Junio-Agosto 2005.

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(2006) and Summer Breeze (2007) — Conlon and Harker have gone on to create works with elaborate scripts and rich semantics, like Drinking Song (2011) or Invisible Hands (2014).11

The Risk Zone Conlon and Harker mostly do without editing tricks and special effects, but these strategies are essential to Brooke Alfaro. Modulations and counterpoints in rhythm, in the framing, and in the sound seek to amaze, intrigue, and multiply the possible meanings of his videos. Constructed like musical scores or poems, their logic exceeds the limits of narrative. For almost ten years Alfaro set aside his painting — to which he had devoted most of his adult life — in order to fully explore the medium of video.12 The protagonists remained the same: marginalized people, especially the neighbors of San Felipe, with whom the artist has established strong ties of friendship. Without concealing the harshness of their lives, Alfaro offers an intimate look at women, men, and children who find a thousand ways to take advantage of their only certainty: the present. In his videos, Alfaro uses caustic humor and deceptive tricks to surprise and provoke the spectator. He blurs the boundaries between reality and fiction because the characters are 11 See Mónica Kupfer, “Los videos geopoéticos de Donna Conlon y Jonathan Harker,” ArtNexus No. 97, June-August 2015, 38-44. 12 See Mónica Kupfer, “Brooke Alfaro: pintor y videoartista” in ArtNexus No. 57, June-August 2005.


barrio de San Felipe, con quienes el artista ha establecido sólidos lazos de amistad. Sin ocultar la crudeza de sus vidas, Alfaro ofrece una mirada entrañable hacia mujeres, hombres y niños que encuentran mil maneras de sacarle provecho a su única certeza: el presente.

not only representing themselves; they follow a script whose message is elusive. The repetition of strange sounds functions as disturbing leitmotifs. Sometimes people appear broken into multiple, moving segments that are incessantly reconfigured in elaborate formal games.

En sus videos, Alfaro recurre a un humor cáustico y a bromas engañosas que sorprenden y provocan. Desdibuja los límites entre la realidad y la ficción porque los personajes no solo se representan a sí mismos; siguen un guión cuyo mensaje es esquivo. Se repiten extraños sonidos que funcionan como inquietantes hilos conductores. En ocasiones, las personas aparecen descompuestas en múltiples segmentos en movimiento, reconfigurándose en elaborados juegos formales.

In Aria (2002), the camera shows a large house in ruins. The audio reinforces the sense of deterioration, with harsh and repetitive sounds, but softened by a voice singing an aria. The strange architectural and human beauty in this decrepit place fully emerges in the surprise ending. In one of the three versions of Golpe (Blow, 2002) everything is black. One hears a sharp blow, again and again. For the briefest instant, the act that possibly produced the blow is revealed to us. The viewer must relate the sound with an effect that is not quite comprehensible.

En Aria (2002) la cámara nos muestra un caserón en ruinas. El audio refuerza la sensación de deterioro, con sonidos ásperos y repetitivos, pero suavizados por una voz que canta un aria. La extraña belleza arquitectónica y humana existente en este lugar decrépito, emerge con plenitud hacia el sorpresivo final. En una de las tres versiones de Golpe (2002), todo está negro. Se escucha, una y otra vez, un golpe seco. Por un brevísimo instante, aparece el acto que produce el golpe. El espectador debe hilar el sonido con un efecto que no es del todo comprensible. Cortes (2002) muestra una pantalla dividida en 16 cuadros que ilustran secuencias de seis monólogos de seis hombres a quienes un mismo vecino les corta el pelo. Las filmaciones se llevaron a cabo en el patio abierto de una

Cortes (Cuts, 2002) shows a screen divided into 16 frames illustrating sequences of monologues by six men who are having their hair cut by a neighbor. The filming was carried out in the open courtyard of a condemned house where most of them live. Due to unexpected juxtapositions of audio and footage, the viewer is constantly forced to find the frame from which the voice is emanating. All six men make blunt and direct confessions of the worst crimes they have committed or have suffered themselves; all of them talk while another man cuts their hair and yet another (Alfaro) films them. Their words — full of wit, humor, and crudeness — not only highlight the harsh reality of their lives, but also a range of behaviors and attitudes derived from highly complex social phenomena. The video was designed to project 147


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Brooke Alfaro, Cortes/Cuts, 2002, video digital/digital video, 10' 50”.

Págs. 146-147. Brooke Alfaro, Aria, 2002, video digital/digital video, 3' 20”.

casa condenada donde vive la mayoría de ellos. Mediante un juego de yuxtaposiciones fabricadas con el audio y el metraje, el espectador se ve continuamente obligado a encontrar el cuadro de donde proviene la voz. Los relatos de estos hombres son confesiones directas y sin rodeos de los peores crímenes que han cometido o que han sufrido en carne propia. Todo ello dicho mientras otro hombre les corta el pelo y otro (Alfaro) los filma. Sus palabras llenas de ingenio, humor y crudeza no solo ponen en evidencia la áspera realidad en la que viven, sino toda una serie de conductas y actitudes derivadas de fenómenos sociales de gran complejidad. El video fue diseñado para proyectarse con los rostros en tamaño natural. 150

the faces in full size. To protect the identity of the protagonists, the work has not been shown in Panama. In Creisi blu (2002), two characters interpret a French choral piece from the seventeenth century. The scene appears “broken” into 25 frames, in the manner of a sliding-block puzzle. An invisible hand seems to move the pictures, one by one, until it finally composes the complete image, seconds after the duo stops singing. The artist works here with two powerful elements: surprise and — perhaps more crucially — dissociation, in order to produce an unsettling effect that aims, among other things, to highlight the social abysses that separate and exclude.


Para proteger la identidad de los protagonistas, la obra no se ha presentado en Panamá. En Creisi blu (2002) dos personajes interpretan, a su modo, una pieza coral francesa del siglo XVII. La escena aparece “descompuesta” en 25 cuadros, a la manera de un rompecabezas deslizante. Una mano invisible parece mover los cuadros, uno por uno, hasta llegar a componer la imagen del dúo, segundos después de que deja de cantar. El artista trabaja aquí con dos poderosos elementos: el asombro y —quizás más crucial aún— la discordancia, con el fin de producir un efecto perturbador que apunta, entre otras cosas, hacia abismos que separan y excluyen. Yuri (2002) muestra a una mujer desnuda, de rostro y cuerpo marcados por el abuso y la miseria, que se dirige a la mujer-espectadora. Con tono sensual y pausado declara su atracción por ella, por “todas las mujeres”, y relata experiencias vividas durante su estancia en la cárcel. Pero no vemos su cuerpo íntegro frente a la cámara, sino uno mutante y fragmentado. Múltiples cuadros de desigual tamaño y proporción aparecen y reaparecen en constante cambio y movimiento. La agitación visual se alía a la vulnerabilidad y creciente excitación del personaje, así como a su monólogo desinhibido y provocador. Para Nueve (2003), su proyecto más ambicioso hasta la fecha, Alfaro trabajó durante más de un año con dos pandillas rivales en Barraza, uno de los barrios más marginados y peligrosos de la ciudad. Convenció a las pandillas de que cantaran y bailaran (cada una por separado) una canción del popular cantautor y expandillero El

Yuri (2002) shows a naked woman — her face and body scarred by abuse and poverty — who addresses the woman-spectator. With a sensual and slow-paced monotone, she declares her attraction to her — and to “all women” — and recounts some of her prison experiences. We do not see a whole body facing the camera, but rather a mutant and fragmented one. Multiple frames of unequal size and proportion appear and reappear in constant change and movement. Her uninhibited and provocative monologue, as well as the nervous agitation of the image, relate to the character's vulnerability and growing excitement. For Nine (2003), his most ambitious project to date, Alfaro worked for over a year with two rival street gangs in Barraza, one of Panama City's most marginalized and dangerous neighborhoods. He persuaded the gangs (each separately) to sing and dance to a popular hit by the musician and ex-gang member known as El Roockie. Alfaro choreographed and filmed them in the same open field but at different times. The two videos were shown at night, in a huge format, one next to the other, on the facade of a tenement building in Barraza, with the community as the main spectator. The reaction of the audience — the locals and those of us who came from the “art world” — was intense, unexpected, and poignant, reaching a collective euphoria long before the surprise ending. According to critic Alberto Gualde, This work would not have the same significance outside of Barraza. Its extraordinary force lay in the context of its presentation, in shaping the event within the “risk zone” right next to the 151


Roockie mientras él los filmaba en el mismo espacio al aire libre pero en tiempos distintos. Los dos videos se proyectaron de noche —en enorme formato— uno al lado del otro, en la fachada de un edificio en Barraza, con la comunidad como principal espectadora. La reacción del público –los “locales” y los que veníamos del “mundo del arte”– fue intensa, inesperada y conmovedora, alcanzando una euforia colectiva mucho antes del sorpresivo final. Según el crítico Alberto Gualde: De hecho esta obra no tendría el mismo significado fuera de Barraza. Su fuerza extraordinaria reside en el contexto de su presentación, en compartir el evento dentro de la “zona de riesgo” al lado de sus protagonistas. La fuerza de Nueve pasa por el arte de formular una dinámica específica (con vastos espacios para el riesgo y las irrupciones de lo inesperado) dentro de un contexto específico, fuera del cual sería un ingenioso video de delincuentes juveniles. En cambio, gracias a la eficaz dinámica producida en el contexto preciso, Alfaro consiguió un espacio y un tiempo en los que envolvió, estremeció y conmovió a los que tuvimos el privilegio de asistir una o las dos noches en las que se presentó la obra.13

13 Alberto Gualde, “Nueve: Brooke Alfaro” en ciudadMULTIPLEcity: Arte>Panamá 2003, Gerardo Mosquera y Adrienne Samos, eds., KIT Publishers, Amsterdam, 2004, 72.

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protagonists. The force of Nine comes from using art to formulate a specific dynamic within a specific context (and even for allowing vast areas susceptible to risk and unexpected irruptions). Otherwise, the presentation would not amount to much more than an aesthetically clever video of Panamanian gang members. On the other hand, thanks to the effective dynamics produced in a precise context, Alfaro secured a space and a time within which he involved, astounded, and touched all those fortunate enough to be present on one of the two nights the work was shown.13 Dreamland Graduated from Law School in Panama and from the International Film and Television School of San Antonio de los Baños, in Cuba, Humberto Vélez explores emotional states and continually seeks to reformulate his role as an artist and communicator of “disobedient” — rather than explicitly contentious — ideas. As Luis Camnitzer states: “In creating situations with collaboration acting as the glue that makes his work possible, Vélez forces the examination and questioning of divisions and conflict.”14 There is an obvious reciprocity between his collective performances — which are always 13 Alberto Gualde, “Nine: Brooke Alfaro” in ciudadMULTIPLEcity: Art>Panama 2003, Gerardo Mosquera and Adrienne Samos, eds. (Amsterdam: KIT Publishers, 2004), 74. 14 “Humberto Vélez, “The Really Good-Citizen Artist” in Emelie Chhangur, ed., Humberto Vélez: Aesthetics of Collaboration (Toronto: Art Gallery of York University, 2012), 54.


Tierra de sueños Egresado de la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños, en Cuba, Humberto Vélez explora estados emocionales y continuamente busca reformular su función como artista y comunicador de ideas “desobedientes”, más que explícitamente contestatarias. Como sostiene Luis Camnitzer: “Al crear situaciones en las cuales la colaboración actúa como el pegamento que hace posible su obra, Vélez obliga al examen y al cuestionamiento de divisiones y conflictos”.14 Hay una obvia reciprocidad entre sus performances colectivos, que siempre documenta en video, y sus cortometrajes, en los que la colaboración también es clave. Vélez invita a participar en procesos de creación y ´exhibición` a gentes que están fuera del circuito del arte. Son ritos festivos que incitan a conocer, reinventar y compartir otras miradas, otros imaginarios sociales. Vélez ha trabajado con una banda popular panameña para que desfilara en lugares y momentos “equivocados” (La Banda de Mi Hogar, 2003); construyó y destruyó una piñata con una comunidad en Shanghai (Viaje a Shanghai, 2004); organizó grandes desfiles, despliegues musicales y eventos culturales con poblaciones de inmigrantes y asilados políticos en Venecia, Manchester y Liverpool; gestó una performance de boxeo aficionado en la Sala de Turbinas de la Tate Modern de Londres (La pelea, 2007) y un concurso de fisicoculturismo en un museo en Canarias (Bodydream: Mr. Regenta, 2008); planificó junto 14 “El artista ciudadano” en Emelie Chhangur, ed., Humberto Vélez: La estética de la colaboración, Art Gallery of York University, Toronto, 2012, 49.

documented on video — and his short films, in which collaboration is also essential. Vélez invites to people outside the art circuit to participate in processes of creation and recreation of festive rituals and ceremonies, in order to learn about, share, and reinvent other views and social imaginaries. Vélez has worked with a Panamanian popular band to march in the “wrong” places and times (La Banda de Mi Hogar, 2003); built and destroyed a piñata with a community in Shanghai (Journey to Shanghai, 2004); and organized parades, and musical and cultural events with populations of immigrants and political refugees in Venice, Manchester, and Liverpool. He has conceived a performance of amateur boxing in the Turbine Hall of the Tate Modern in London (The Fight, 2007) and a bodybuilding contest in a museum in Canarias (Bodydream, 2008). In Latin America, Vélez has also worked together with two Andean communities to organize a llama beauty contest in Cuenca, Ecuador (The Most Beautiful One, 2009); and created a new title in the “Miss Panama” beauty pageant, given by famous curators over three consecutive years (Miss Education, 2013-2015). In addition, he has carried out other collaborative projects in places as diverse as Toronto, Paris, Oaxaca, Havana, Valparaiso, and Limerick. The resulting videos and other documentation are painstakingly constructed over periods of several months following the performances. The limits of desire and the scope of dreams are threads running through El guachimán (The Watchman, 2002). The video was staged in Manchester's Victoria Baths, an abandoned complex of nineteenth-century pools and 153


con dos comunidades andinas para organizar un concurso de belleza entre camélidos en Cuenca, Ecuador (La más bella, 2009); creó un nuevo título para el concurso de belleza “Miss Panamá”, otorgado por famosos curadores durante tres años consecutivos (Miss Educación, 2013-2015) y ha llevado a cabo proyectos colaborativos en sitios tan dispares como Toronto, París, Oaxaca, La Habana, Valparaíso y Limerick. Durante los meses que siguen a sus acciones, Vélez arma cuidadosamente los vídeos resultantes y demás documentación. Los límites del deseo y el alcance de los sueños son dos temas de El guachimán (2002). Tiene como escenario los Victoria Baths de Manchester, un abandonado complejo de piscinas y baños turcos de estilo victoriano que una vez fuera el más lujoso del norte de Inglaterra. El único personaje es un joven guachimán15 que debe cuidar todo el día un espacio fantasma y ajeno. Junto con él nos imbuimos en una atmósfera enrarecida, opresora y seductora a la vez; llena de duplicidades y oposiciones con el entorno, y que nunca llegan a resolverse. El video apunta a la locura, al erotismo, a la insoportable rutina, a premoniciones y a los sentimientos de estancamiento, enajenación y soledad de un creciente número de jóvenes en toda Europa. Su serie “Mudo” prescinde de diálogo y está compuesta por metrajes en blanco y negro, y por lo general encontrados en viejos archivos. El artista rinde así homenaje no solo a admirables personajes olvidados por la historia, sino también a la mirada que caracteriza el primer cine: fresca, directa y fascinada por todas las cosas del mundo. 15 El término para ´celador` en la jerga panameña y que proviene del inglés watchman.

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Turkish baths, which used to be the most luxurious of its kind in northern England. The only character is a young custodian who spends his days watching over a phantom and alien space. Along with him, the viewer is immersed in a rarefied and oppressive but seductive atmosphere, full of duplicities and oppositions that are never solved. The video rotates around themes of madness, eroticism, unbearable routine, premonitions, and the stagnation, alienation, and solitude felt by an increasing number of young people throughout Europe. The series Vélez has entitled “Silent” dispenses with dialogue and enters the more “dreamlike” realm of film; mostly blackand-white films (although transferred to digital video) often found in old archives. The artist pays tribute not only to admirable but forgotten individuals — abandoned in the byways of history — but also to the gaze that characterized the first film era: fresh, direct, and fascinated by all things in the world. In The Last Builder (2008), the title plays with the double meaning of ´bodybuilder` and ´constructor`. The video — an old 8mm film transferred to digital format — shows an aged but proud West Indian septuagenarian practicing his posing routine with the ocean as backdrop. His body, sculpted and almost naked before the camera, embodies the living memory of his past feats. With an amazing soundtrack by Macedonian composer Nikola Kodjabashia, the sequence immerses the viewer in nearly five minutes of rare melancholy. This individual may well have been the last worker of the Panama Canal, the huge masterpiece of engineering that led thousands of West


Humberto Vélez, El guachimán/The Watchman, 2002, video digital/digital video, 5”.

En The Last Builder (2008), el inglés del título juega con la doble acepción de ´fisicoculturista` y ´constructor`. El video —proveniente de una vieja filmación en 8 mm transferida a formato digital— muestra a un afroantillano envejecido pero orgulloso, que practica su rutina de poses con el mar de fondo. Su cuerpo, esculpido y casi desnudo ante la cámara, encarna la memoria viva de hazañas pasadas. Con una asombrosa banda de sonido del compositor macedonio Nikola Kodjabashia, la pieza sumerge al espectador en casi cinco minutos de rara melancolía. Este individuo bien pudo haber sido el último trabajador del Canal de Panamá, la descomunal obra de ingeniería que llevó a miles de afroantillanos a una vida heroica y anónima a la vez, como sugiere el texto poético de la escritora cubana Giovanna Miralles, que completa la pieza:

Indians to live heroic and anonymous lives, as suggested by the poetic text of Cuban writer Giovanna Miralles, which completes the piece: We called him Jose, for no reason, although his name was Dionisio Herrera Gonzalez; one of the many unexplained things in a life full of secrets. He was seventy years old when he was captured in this film. He was born in Jamaica, of Cuban-Oriental parents, he always emphasized.  And he arrived in Panama when he was still a small child. It was through friends his father had made during the canal construction, that he was hired when he was only fifteen years old, under another name and stating a different age.

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José era como llamábamos, sin razón alguna, a Dionisio Herrera González, una de las muchas sinrazones de una vida llena de secretos. Tenía setenta años de edad cuando lo capturaron en el presente filme. Nació en Jamaica, de padres cubanos (orientales, recalcaba). Y llegó a Panamá cuando todavía era muy niño. Fue gracias a los amigos que su padre había hecho durante los trabajos del Canal, que fue contratado con apenas quince años de edad, con otra edad y otro nombre. Ni José, ni Dionisio... Era en realidad un Hércules que se jactaba de que con sus manos le había partido el espinazo al continente. “Lo abrí con mis propias manos”, decía mientras sonreía desdeñosamente. Parecía que el continente en cambio le había cedido su fuerza. Este no había sido su único logro. Pionero del fisicoculturismo como forma de vida, había esculpido su cuerpo 156

Neither José, nor Dionisio… He was really a Hercules who boasted that he had split the continent's spine with his hands. I opened it with my own hands — he would say, smiling scornfully. It seemed as if the continent had transferred its strength to him. This was not his only achievement. A pioneer of bodybuilding as a way of life, he had sculpted his body, defying time. Time, on the other hand, had not allowed itself to be completely thwarted, keeping his face for itself.”15 Two other works from the Silent series are in the making. Magic Mario will present old documentary footage found in a film archive 15 Walo Araújo and Monica Kupfer, eds., The Sweet Burnt Smell of History. The Eighth Panama Art Biennial: Entering the Canal Zone (Panama: Fundación Arte y Cultura, 2008), p. 28.


Humberto Vélez, The Last Builder, 2008, película super-8 transferida a DVD/ Super-8 film transferred to DVD, 4' 4”.

desafiando al tiempo. A su vez, el tiempo no se había dejado doblegar del todo, conservando para sí, su rostro.16 Dos obras de la serie Silencio están en proceso de terminarse. El Mago se compondrá de un metraje documental que Vélez encontró en un archivo en Oaxaca, México. El protagonista es Mario Montealbán, un boxeador que fue alabado por su impresionante velocidad (de ahí, el apodo de “El Mago”) y cuyo padre provenía de Panamá. Se dice que Mario cruzó la frontera a Estados Unidos y, años más tarde, perdió la razón, desapareciendo en el olvido. La gallera documentará una pelea de gallos en una comunidad rural en Las Palmas de Gran 16 Walo Araújo y Monica Kupfer, eds., El dulce olor a quemado de la historia. 8a Bienal de Arte de Panamá: Entrar a la Zona Canal, Fundación Arte y Cultura, Panamá, 2008, p. 28.

in Oaxaca, Mexico. The protagonist is Mario Montealbán, a boxer that was praised for his mind-blowing speed (hence the nickname “Magic Mario”) and whose father was a Panamanian émigré. Rumor has it that Mario crossed the border to the US and, some years later, lost his mind, vanishing into obscurity. The second piece, called La gallera (The Cockpit), will document a cockfight in a rural community in the Canary Islands to explore a sport that survives today in only a few places (like Latin America). A bloody, violent ritual, it nonetheless entails deep emotions towards the “sacrificial” animals — as is also the case with bullfighting or dog fighting. Vélez recalls Bataille's reflections when he stated that in these ritualized sports, human beings identify with their animality, confronting sacredness, desire, and a terrible beauty. “This rural community is being criticized for contravening contemporary society's

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Canaria, con el objetivo de explorar una ceremonia sangrienta, que a la vez conlleva un profundo afecto por los animales sacrificados, como sucede en la tauromaquia o las peleas de perros. Pervive hoy en pocos lugares, como Latinoamérica. Vélez recuerda las reflexiones de Bataille cuando sostenía que en estos deportes rituales el ser humano se identifica con “una animalidad que lo adentra al mundo de lo sagrado, el deseo y cierta terrible belleza”. Y sigue: “Me interesa esta comunidad rural porque representa a un grupo marginal criticado por contravenir los valores y aspiraciones de la sociedad contemporánea —ya que abraza aspectos arcaicos y convulsos de la naturaleza humana— justo ahora que la tendencia actual en el arte es idealizar al otro para simplificarlo y exotizarlo”.17

Piel El tema central de las obras de María Raquel Cochez —la más joven de este grupo de artistas que han incursionado con éxito en el video en Panamá— es su propio cuerpo, así como los sentimientos encontrados y las graves secuelas personales y sociales derivadas de su adicción a la comida. Nos habla de su “constante batalla por la autoaceptación” y “la conexión que siento con otras mujeres y niñas ante sentimientos de humillación e inferioridad, miedos y fantasías secretas”.18 Se une así a un grupo de mujeres 17 Palabras tomadas de una reciente conversación con el artista. 18 Carla García de los Ríos y Adrienne Samos, “El cuerpo como campo de batalla”, en Artmotiv No. 8, San José, 2009.

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values and aspirations, since cockfights represent archaic and convulsive aspects of human nature. I want to bring this into focus; especially now, when the current trend in art is to idealize others, simplifying and exoticizing them.”16

Skin The main focus of María Raquel Cochez — the youngest of this group of creators in Panama who have ventured successfully in video art — is her own body, as well as the mixed emotions and serious personal and social consequences arising from her addiction to food. She speaks of her “constant struggle for self-acceptance” and “the connection I have with other women and girls relating to feelings of humiliation and inferiority, fears and secret fantasies.”17 By delving into these sensitive and personal themes — through her paintings, objects, happenings, performances, and videos — she has joined a group of women artists worldwide who confess their traumatic experiences and their vulnerable side, not to present themselves as mere victims, but to give their suffering an aesthetic and cathartic weight. Cochez addresses her dilemmas in disarmingly direct and candid ways. But her tone is never 16 Quoted from a recent conversation with the artist. 17 Carla García de los Ríos and Adrienne Samos, “El cuerpo como campo de batalla”, in Artmotiv No. 8, San Jose, 2009.


María Raquel Cochez, Piel de exceso/Excess Skin, 2006, video digital/digital video, 46'.

María Raquel Cochez, Panza/Belly, 2013, videoinstalación digital/digital videoinstallation, 5'.

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artistas que revelan experiencias traumáticas y su lado vulnerable, no para hacerse las víctimas, sino para otorgarle a su sufrimiento un sentido estético y catártico. Cochez aborda estos dilemas en forma directa y cruda, desarmando al espectador. Pero su tono no es nada lúgubre. Su apetito voraz, no solo por la comida sino por la vida misma se traduce en obras que poseen una sensualidad pícara y vibrante. En cada pieza parece haber la voluntad de crear belleza. Cierta belleza convulsiva, como diría Bretón, gestada a partir de la vergüenza que despierta en ella –y en la mayoría de nosotras– la belleza idealizada. La videoinstalación Lazy Girl (2011) se compone de siete televisores de diversos tamaños que presentan videos de 30 minutos (lo que dura un programa estándar de televisión). En cada uno, una mujer obesa engulle comida chatarra sin parar mientras ve la televisión sentada en un sillón o sofá. Los videos se filmaron con la cámara dentro de la pantalla del monitor, así que las modelos nos miran a nosotros. Dos obras de Cochez — estrafalarias y fascinantes — también pretenden arrojar la normalidad por la ventana, así como la tiranía de la belleza idealizada, mostrándonos maneras tiernas y lúdicas en las que las mujeres pueden disfrutar, compartir y aprender de sus cuerpos “excéntricos”. Los videos se hicieron con siete años de diferencia, pero en ambos el eje es el

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grim. Her voracious appetite, not only for food but also for life itself, results in works that possess an astute and vibrant sensuality. Each piece seems to be the outcome of a desire to create beauty. A certain convulsive beauty — as Breton would say — born from the shame that conventional, idealized beauty awakens in her… and in most women. The videoinstallation Lazy Girl (2011) consists of seven TV monitors of different sizes that present 30-minute videos (the length of a standard television show). In each video, an obese woman eats junk food non-stop while watching TV, sitting on a sofa or armchair. Since these videos were filmed with the camera inside the monitor screen, the characters are looking at us. Two other outlandishly fascinating works by Cochez also seek to fling normality, as well as the tyranny of idealized beauty, out the window by showing us tender and whimsical ways in which women can enjoy, share, and learn from their “eccentric” bodies. The videos were made seven years apart, but in both pieces the central focus is the artist's own excess skin after gaining and losing and regaining and again losing huge amounts of weight during her rollercoaster battle against food addiction. In Excess skin (2006), Cochez appears naked with a paper bag over her head, with two slits for her eyes. She starts dancing and shaking all over, palpably amused by the quivering movements of her hanging folds of skin. In Belly (2013) the


exceso de piel de la propia artista después de ganar y perder y recuperar y volver a perder grandes cantidades de peso durante su batalla contra la adicción a la comida. En Exceso de piel (2006), Cochez aparece desnuda con una bolsa de papel sobre la cabeza, con dos aberturas para sus ojos. Empieza a bailar y sacudirse toda, palpablemente divertida por los temblorosas movimientos de los pliegues colgantes de su piel. En Belly (Panza, 2013) la artista está tumbada en una bañera llena de agua. Sólo vemos su vientre y las manos de una niña pequeña, quien —aún libre de la pesada carga de prejuicios contra la belleza convencional— felizmente explora y juega con la piel suelta, pastosa, maleable y ondulante de la panza de su madre.

artist is lying in a tub full of water. We see only her abdomen and the hands of a young child who — still free from the burden of prejudices against conventional beauty — happily explores and plays with the skin of her mother's loose, doughy, malleable, and undulating tummy.

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ENTREVISTA INTERVIEW

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PROVOCACIONES DESDE UNA ISLA CARIBEร‘A ANCLADA EN TIERRA FIRME Conversaciรณn con Adrienne Samos

PROVOCATIONS FROM A CARIBBEAN ISLAND ANCHORED TO THE MAINLAND A Conversation with Adrienne Samos

Miguel A. Lรณpez

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La escritura y la crítica

Writing and Criticism

Miguel: ¿Qué estudiaste y cómo eso te orientó al trabajo de reflexión crítica sobre la cultura y el arte?

Miguel: What did you study and how did that orient your critical reflections on culture and art?

Adrienne: Estudié un poco de esto y otro poco de aquello: filosofía alemana, historia moderna, economía marxista, filología, semántica, historia del arte, música clásica, ciencias políticas, ¡etruscología!, algunas lenguas… literatura y más literatura. Saltaba de país en país y de universidad en universidad. Quizás la “brincadera”, tanto física como académica, me inyectó una avidez por asimilar otras sensibilidades y costumbres; por entender sus causas y manifestaciones. O quizás fue la avidez la que provocó la brincadera. Qué se yo.

Adrienne: I studied a little of this and that: German philosophy, modern history, Marxist economics, philology, semantics, art history, classical music, political science, etruscology!, a few languages... literature and more literature. I jumped from country to country and from university to university. Perhaps this constant jumping — both physical and academic — injected me with an eagerness to assimilate other sensibilities and customs, and to try to understand their causes and manifestations. Or maybe it was the eagerness that caused the jumping. What do I know.

Miguel: ¿En qué momento exactamente empezaste a escribir crítica?

Miguel: At what point exactly did you start writing criticism?

Adrienne: Empecé en Talingo, una publicación cultural que cofundé en mayo de 1993 y que salía los domingos junto con el diario La Prensa. En el suplemento contábamos con críticos y pensadores en los diversos campos artísticos: literatura, arquitectura, música, teatro, cine… Pero había un vacío en las artes visuales. Vacío que empecé a llenar con grandes dosis de pavor y de entusiasmo.

Adrienne: I started with Talingo, the cultural publication I cofounded in May 1993, and which came out on Sundays with La Prensa newspaper. We worked with critics and thinkers in the various artistic fields: literature, architecture, music, theater, cinema... But there was a gap in the visual arts. A gap I gradually started to fill, albeit with large doses of terror and excitement.

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Miguel: ¿Y cómo eran las condiciones del campo cultural y artístico en ese momento?

Miguel: And how were the conditions in the cultural and artistic field at that time?

Adrienne: Panamá era un ámbito parroquiano en las artes. Había mayor actividad en el terreno de la literatura y la historia, pero todo quedaba reducido a círculos minúsculos y enemistados entre sí. El imprescindible ejercicio de la crítica era casi inexistente. Gracias a nuestros colaboradores y a los lectores que continuamente aportaban ideas valiosas con sus cartas y llamadas, Talingo desarrolló un espacio de abierta seriedad crítica, lejos del amiguismo tan común en el medio. Aquí se solía insultar con furia o elogiar indiscriminadamente. Ahora siento que hemos vuelto a lo mismo; lo que confirma el falso mito del progreso. Pero puedo estar totalmente equivocada. Es difícil saber. Los espacios de discusión se han disgregado, atomizándose en las redes sociales.

Adrienne: Very provincial. There was a greater activity in the fields of literature and history, but these were reduced to tiny circles at odds with each other. The essential exercise of criticism was almost nonexistent. Thanks to our regular collaborators and to readers that continually contributed valuable ideas through letters and calls, Talingo built a space of open and critical honesty, away from the cronyism so common in our milieu. People in the press used to insult furiously or praise indiscriminately. Nowadays, I feel we have returned to that state of things; which confirms the false myth of progress. But I may be totally wrong. It's hard to tell. Discussion spaces have atomized among the social networks.

Una minibiblioteca

Miguel: The existence of Talingo proved decisive to stimulate thinking within the visual arts; something uncommon, considering its massive circulation. I would like you to talk about how this came about; what were the complicities that made it possible, and also if you were inspired by other similar publications.

Miguel: La existencia de Talingo resultó decisiva para dinamizar el pensamiento desde las artes visuales, algo que no es nada común de encontrar considerando que se trataba de un suplemento de un diario que circulaba de forma masiva. Me gustaría conversar sobre cómo surgió, cuáles fueron las complicidades que lo hicieron posible, y también saber si tenías referencias previas de otras publicaciones o proyectos editoriales afines o similares. Adrienne: Trabajé un tiempo en la sección cultural de La Prensa, el diario de mayor circulación del país, creado originalmente para

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A Small Library

Adrienne: I worked for a time in the cultural section of La Prensa, the country's largest newspaper, originally created to oppose the military dictatorship. The paper's founder and then president, Bobby Eisenmann, asked me to direct the paper's first cultural supplement, guaranteeing complete editorial autonomy. I


servir de plataforma de resistencia ciudadana a la dictadura militar. Bobby Eisenmann, fundador y expresidente del periódico, me ofreció dirigir su primer suplemento cultural, garantizando absoluta autonomía editorial. Ni lo pensé. A mi gran amigo, el escritor limeño Alberto Gualde –quien llevaba décadas residiendo en Panamá– le pedí que me acompañara en esta aventura. Así lo hizo hasta el último día. Antes de empezar a delinear los parámetros del suplemento, Alberto y yo decidimos buscarle un nombre. Nos sentamos en el piso, rodeados de bestiarios y otras rarezas literarias. De repente, nos interrumpió el agudo graznido de un gran talingo1 negro que se había posado en la ventana abierta, como diciendo: “¿Qué carajo buscan en esos libros, si aquí estoy yo?” Al instante, supimos que el talingo tenía toda la razón. Este pájaro — con su “sabiduría callejera”, rasgos llamativos, plumaje brillante y nombre melódico— forma parte integral de nuestro paisaje urbano, pero lo odiamos porque se reproduce en grandes números, emite un chillido, y es tan depredador y entrometido como los seres humanos: te roba tu empanada si la descuidas por un segundo. El nombre Talingo simbolizaba una de las metas primordiales del suplemento: resaltar a individuos, grupos y comunidades menospreciados por la cultura dominante. Al momento de ponerlo en marcha nuestras referencias eran muchas, tanto extintas como 1 ´Talingo` es el término con el que los capitalinos panameños designan el ave de la especie Quiscalus mexicanus. En otras partes de Centroamérica se les llama ´zanate`.

didn't think twice. I asked my friend, Peruvian writer Alberto Gualde — who had been living in Panama for decades — to join me on this adventure. He did, until the very last day. Before we began to delineate the project's parameters, Alberto and I decided to look for a name. We sat on the floor, surrounded by bestiaries and other literary oddities. Suddenly, we were interrupted by the squawk of a large black talingo1 that had settled on the windowsill, as if saying: “What the hell are you looking at those books for? Here I am!” Instantly, we knew that the talingo was absolutely right. The talingos – with their “street-wise” manner, striking features, lustrous plumage, and melodic name – constitute an integral part of Panama's urban landscape. Yet these birds are vilified by most city-dwellers because they reproduce in vast numbers, give a loud shriek, and may even grab a piece of your sandwich if you leave it unattended for one second. We chose the title as a metaphor for one of the supplement's core purposes: to highlight individuals, groups, and communities that are disdained by the dominant culture. When we began the project, our references were many, both current and extinct; cultural supplements such as those of La Nación, El País, and El Espectador;2 journals such as Quimera, El Viejo Topo, Vuelta, Orígenes, Harper's, or Dissent; as well as publications 1 Talingo is the common name used in urban Panama for the great-tailed grackle (Quiscalus mexicanus), a blackbird found all over the Caribbean region and Mexico. 2 Newspapers from Buenos Aires, Madrid, and Bogotá, respectively.

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vigentes: suplementos culturales como el de La Nación, El País o El Espectador,2 viejas revistas literarias como Quimera, El Viejo Topo, Vuelta, Orígenes, Harper's o Dissent, y publicaciones especializadas en las diversas artes. Panamá tuvo un precedente admirable: El Pez Original.3 Conocíamos poco acerca del contexto centroamericano. Al final hicimos algo muy propio, aunque lo fuimos modificando a medida que íbamos aprendiendo otras formas de pensar. También aplicamos diseños innovadores apenas entró Margot López al equipo. Fuimos enfocándonos más y más en el ámbito local e incorporando a pensadores aliados a la antropología social, la arqueología, la historia, la economía, la filosofía y el urbanismo. Eso sí: siempre tuvimos claro que debía ser una publicación muy visual, diversa y accesible, ya que era un medio de distribución masiva. Accesible, pero sin subestimar al lector.

specialized in the various arts. Panama had an splendid precedent: El Pez Original.3

Miguel: ¿Y cuál fue la reacción de la comunidad local? ¿Qué tipo de redes y canales de discusión creo a inicios de los años 90?

Adrienne: Talingo caused an almost immediate furor in the Panamanian community of arts and letters. It awoke loves and hatreds due to his uncompromising stance. It managed to consolidate its position in a highly commercial environment. The country's lack of museums and alternative spaces, as well as its serious bibliographic deficiencies contributed to Talingo's popularity. The magazine became synonymous with a small library; schools and universities used it as teaching and reference material. Many readers kept their copies, and today they have the entire collection.

Adrienne: Talingo causó furor casi inmediato en la comunidad panameña de las artes y letras. Despertó amores y odios por su postura insobornable. Logró consolidar su posición en un medio eminentemente mercantil. A ese éxito contribuyó la falta de museos o espacios alternativos, y las serias deficiencias bibliográficas. La revista se convirtió en sinónimo de minibiblioteca; la usaban las 2 Periódicos de Buenos Aires, Madrid y Bogotá respectivamente. 3 Fundada y codirigida por la escritora Bertalicia Peralta, El Pez Original (1968-1970) fue una de las revistas literarias más sofisticadas e influyentes en el país.

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We knew little about the Central American context. In the end we did something quite personal, modifying it as we learned alternative ways of thinking. We also incorporated an innovative design as soon Margot López joined the team. We started to focus more and more on the local and the regional, and to invite thinkers allied with social anthropology, archeology, history, economics, philosophy, and urbanism. We were always aware that it had to be a very visual, diverse, and accessible publication since it had a very wide circulation. Accessible, but without underestimating its readers. Miguel: And what was the local community's reaction? What kind of networks and channels of discussion were built in the early 90s?

3 Founded and coedited by writer Bertalicia Peralta, El Pez Original (1968-1970) was one of the most sophisticated and influential literary magazines in the country.


escuelas y universidades como material de referencia y enseñanza. Muchos lectores los guardaban y hoy tienen toda la colección. Cuando empezamos no había internet y acabábamos de salir de una dictadura en bancarrota moral y económica. Sentimos que urgía entretejer lo internacional y regional con lo local. Aprender a mirarnos con distintos prismas, por así decirlo. Enfocarnos en las conexiones entre la tradición y lo contemporáneo, lo popular y lo culto, lo personal y lo colectivo, y sobre todo entre culturas distantes y distintas entre sí. No fue fácil, debo decir. Y nos quedamos cortos por varias razones. De acuerdo con todas las encuestas realizadas a nivel nacional, en poco tiempo llegamos a contar con 90,000 lectores semanales de diferentes edades y condición socioeconómica. Número sorprendente, teniendo en cuenta que Panamá es un país tan pequeño y pobre en educación y recursos. Esa cifra, invariable año tras año, nos salvó de que nos echaran a la calle. Hasta el día en que, de todas formas, terminamos en la calle. Miguel: ¿Y cómo fue la transición de los años 90 a este nuevo siglo? Te lo pregunto porque tengo la impresión que Talingo acompañó esos procesos de cambio de paradigmas del pensamiento crítico así como de las propias prácticas artísticas. Adrienne: La transición a este siglo fue drástica. Y esquizofrénica. La caída de la dictadura militar, la destrucción definitiva del ejército (que solo servía para oprimir a los panameños)

When we started out there was no internet. Panama had just emerged from a dictatorship in moral and economic bankruptcy. We felt the urgent need to weave the international and the regional with the local. To learn how to look at ourselves from different angles, so to speak. To focus on the connections between tradition and the contemporary, popular manifestations and high art, the personal and the collective, and especially between cultures that were distant and different from each other. It was not easy, I must say. And we fell short for several reasons. According to all surveys conducted nationwide, we quickly reached some 90,000 weekly readers of different ages and socioeconomic backgrounds. An astonishing number given that Panama is so deficient in education and resources. This number remained invariable year after year, saving us from being thrown into the streets. Until the day we ended up on the streets anyway. Miguel: And how was the transition from the 90s to the new century? The reason I ask is because I have the impression that Talingo accompanied the paradigm shifts in critical thinking and artistic practices. Adrienne: The transition to this century was drastic. And schizophrenic. The fall of the military dictatorship, the total destruction of the army (which only served to oppress Panamanians), and the lifting of the US economic embargo represented a real balm for most citizens. At the same time, the US invasion and its aftermath — deaths, havoc, terror, humiliation, and institutional collapse — shook us to the core. The invasion is still too sensitive 169


y el levantamiento del embargo económico representaron un verdadero bálsamo para la mayoría de la sociedad. A la vez, la invasión estadounidense y sus secuelas —muertes, estragos, terror, humillación y el descalabro institucional— nos sacudieron hasta la médula. La invasión es un tema aún demasiado delicado para discutirlo a fondo.4 En las escuelas si acaso se menciona. ¡Imagínate! Todos esos sucesos detonaron cambios grandes, aunque graduales, en las prácticas artísticas. En cuanto al pensamiento crítico y teórico sobre estas prácticas, en Panamá todavía falta ponernos las pilas. Sin embargo, el trabajo reciente de numerosos intelectuales, que con perseverante lucidez y valentía estudian fenómenos similares en la región y el mundo globalizado, arrojan luces sobre nuestra propia realidad. Talingo nació en el momento justo, cuando estas nuevas prácticas se estaban asomando. Así, tuvimos la oportunidad de ser testigos, voceros e intérpretes de este surgimiento tan fértil, y de sus procesos. Pienso que la revista tuvo una vida bastante larga—a pesar de la creciente presión de la directiva del periódico por volverla más comercial— debido a la necesidad social de mantener un espacio de libertad: abierto a la comunicación y el debate sobre la vibrante escena contemporánea. 4 Veinticinco años después de este traumático suceso, que tuvo lugar en las primeras horas del 20 de diciembre de 1989, el sensible e innovador largometraje documental Invasión (2014), del artista y cineasta Abner Benaim, ha alentado debates públicos más abiertos y menos polarizados sobre el tema.

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a subject to discuss it comprehensively.4 In schools it is barely mentioned. Imagine! All of these events detonated gradual but major changes in the artistic practices. As for the critical and theoretical thinking about these practices, in Panama we still need to get our act together. However, the recent work of numerous intellectuals — who with persevering awareness and courage are studying similar phenomena in the region and the globalized world — sheds light on our own reality. Talingo was born at the right time, just when these new practices were beginning to take shape. Thus, we had the opportunity to witness, study, and interpret their emergence and processes. I think the magazine had a fairly long life — despite the increasing pressure by the La Prensa's directors to make it more commercially appealing — because of the social need to maintain a space of freedom, open to communication and discussion on the vibrant contemporary scene. The Canal and Curatorship Miguel: Let's talk about the essays in this book. Something I consider very significant is that your texts seem to go in search of those moments or situations that introduced important changes in the languages of local 4 Twenty-five years after this traumatic event, which took place in the early hours of 20 December 1989, artist and filmmaker Abner Benaim's sensitive and original documentary Invasion (2014) has encouraged more open and less polarized public discussions on the subject.


El Canal y la curaduría Miguel: Hablemos de los ensayos de este libro. Algo que me parece muy significativo de tus textos es que parecen ir en búsqueda de esos momentos o situaciones que introdujeron cambios importantes en los lenguajes del arte contemporáneo local. El primer texto, titulado “La década clave. Arte en Panamá a fines del siglo XX”, aborda los procesos de ruptura de los años 90 y presta particular atención al Canal de Panamá como una poderosa metáfora a través de la cual algunas obras dieron cuenta de una situación social y políticamente convulsionada. ¿Cuál fue la relación de las artes visuales con el Canal? ¿Sientes que sigue despertando la misma atención crítica que hace dos décadas? Adrienne: El canal partió en mitad al país. Para abrir este tajo territorial, los estadounidenses arrasaron con los pueblos que ahí existían y se asentaron en un enclave colonial: otro país dentro del nuestro. Un territorio de 1400 kilómetros cuadrados, prohibido para la mayoría de los panameños. Una zona fronteriza que fue creando un acopio enrevesado de muros sociales, físicos, políticos y psicológicos, cuyas secuelas aún nos pesan. Y no obstante, el canal fue casi siempre un tema soterrado, sublimado o simplemente ignorado en el arte de galerías; no así en el terreno político y social, donde se libraron las luchas por recuperar la Zona del Canal, a veces mediante manifestaciones tan simbólicamente poderosas y creativas, que marcaron el imaginario colectivo y todavía permanecen en él, como comentaba en el ensayo que mencionas. Por ello, no creo haber exagerado cuando señalé que estas luchas sociales

contemporary art. The first article, “The Key Decade: Art in Panama in the Late Twentieth Century,” addresses the processes of rupture during the 1990s and pays particular attention to the Panama Canal as a powerful metaphor during a socially and politically troubled situation. What was the relation of the visual arts to the Canal? Do you feel that it continues to arouse the same critical attention as two decades ago? Adrienne: The Canal split the country in two. To create this territorial gash, the US government obliterated the existing villages and established a colonial enclave: another country within ours. 1400 square kilometers of forbidden territory for most Panamanians. A borderland that generated a complicated weave of social, physical, political, and psychological walls, whose consequences still weigh us down. And yet, the Canal was almost always a hidden, sublimated or simply ignored topic in gallery and museum art; not so in the political and social arena. Incessant civilian protests demanded the return of the Canal Zone to Panama. These manifestations sometimes took such symbolically powerful forms that they got imprinted in Panamanians' collective imagination — and still remain there, as I stated in the essay you mention. I doubt I exaggerated when I said that these social struggles constitute an important chapter in our history of art. A chapter that expanded the narrow limits of this history. And nevertheless, it has not yet been written. Countless protest murals were also made between the sixties and eighties. Murals that 171


constituyen un capítulo importante en nuestra historia del arte. Un capítulo que expandió los estrechos límites de esa misma historia y que, sin embargo, no se ha escrito todavía. También se hicieron innumerables murales de protesta, entre los sesenta y los ochenta. Murales en su mayoría destruidos poco después de haberse pintado. Sobresalían los de Ignacio “Cáncer” Ortega Santizo y Virgilio Ortega Santizo. Ambos hermanos —pintores, poetas, músicos y actores que impulsaban el arte multidisciplinario— se reinventaron y conformaron la Brigada Felicia Santizo5, mudándose en 1979 a Nicaragua para apoyar a la revolución sandinista, y convirtiéndose así en pioneros del arte mural en ese país. Todavía sobreviven intactos algunos de sus murales.6 Una vez que el canal pasó a Panamá, el tema cobró mayor auge en las prácticas artísticas, pero sin mucho filo crítico. Es más, el triunfalismo que hoy prevalece, y más aún ahora que se ha ampliado el canal, nubla el hecho de que apenas una fracción de sus ganancias billonarias benefician al pueblo. Panamá ostenta el vergonzoso honor de mantener uno de los peores índices de distribución de ingresos del continente americano. 5 Felicia Santizo, una importante educadora y feminista afropanameña, era la abuela de los dos artistas. 6 Para apreciar una buena cantidad de estos murales (algunos ya desaparecidos), pintados en calles, escuelas, cárceles, cuarteles o bares de Managua, Estelí, Jinotega, Matagalpa y otras ciudades y pueblos de Nicaragua, ver: David Kunzle, The Murals of Revolutionary Nicaragua, 1979-1992, University of California Press, Berkeley, 1995.

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were mostly destroyed soon after being painted, such as those by Ignacio “Cancer” Ortega Santizo and Virgilio Ortega Santizo. Both brothers — painters, poets, musicians, and actors who encouraged multidisciplinary artistic practices — reinvented themselves and formed the Felicia Santizo Brigade,5 moving in 1979 to Nicaragua to support the Sandinista revolution, and thereby becoming pioneers of mural art in that country. Some of their works still survive intact.6 Once the canal passed on to Panama, the subject became more prominent in artistic practices, but usually devoid of a critical edge. Moreover, the smug triumphalism prevailing today — especially after the canal's expansion — clouds the fact that only a fraction of this waterway's yearly billion-dollar profits benefit the country's people. Panama holds the embarrassing honor of maintaining one of the worst income-rate distributions in the Americas. Except for the extraordinary 8th Panama Art Biennial (2008), curated by Magali Arriola, the strongest works on the social dilemmas surrounding the Canal have come less from the visual arts than from the documentary genre, especially Enrique Castro Ríos's short and feature films: Memorias del hijo del viejo 5 Felicia Santizo, an important Afro-Panamanian educator and feminist, was the grandmother of these two artists. 6 To appreciate a good many of these murals (some have already disappeared), painted in streets, schools, prisons, barracks or bars of Managua, Estelí, Jinotega, Matagalpa, and other cities and towns in Nicaragua, see: David Kunzle, The Murals of Revolutionary Nicaragua, 1979-1992 (Berkeley: University of California Press, 1995).


A excepción de la extraordinaria 8va Bienal de Arte de Panamá (2008), curada por Magali Arriola, pienso que las obras recientes más sólidas en torno al dilema del canal han venido, no desde las artes visuales, sino del género documental; en especial, los audiovisuales de Enrique Castro Ríos, Memorias del hijo del viejo (2003), Familia (2007) y Wata (2010).7

(Memoirs of the Old Man's Son, 2003), Family (2007) and Wata (2010).7

Miguel: Otra cosa que se percibe en esos textos es la inquietud por la curaduría. Tú señalas la ausencia de un hondo debate sobre lo curatorial, diciendo que se trata de una labor tímida en el contexto local. ¿En qué momento ingresa ese debate en el ámbito panameño?

Adrienne: A debate was introduced towards the end of the 1990s, in the pages of Talingo and in public forums. We strongly criticized the absence of curated biennials in the region. Discussions finally paid off: in 2005 the Panamanian biennial became the first curated periodic exhibition in Central America. Three years later, Guatemala's Paiz Art Biennial also took the leap. But we had to wait until 2016 for the Central American Biennial to muster the courage to do it!

Adrienne: Este debate se introdujo con mayor fuerza hacia fines de los noventa en las páginas de Talingo y en foros públicos, a raíz de la crítica que hacíamos a la ausencia de bienales curadas en la región. Las discusiones rindieron frutos: en 2005 la bienal panameña se convirtió en la primera exhibición (periódica) curada en Centroamérica. Tres años después, la Bienal de Arte Paiz de Guatemala dio el salto. ¡Pero hemos tenido que esperar hasta 2016 para que la Bienal Centroamericana se atreviera a hacerlo!

Miguel: In these texts I also perceive a concern about curatorship. You point out the lack of a serious debate on the subject and how timid the efforts have been. At what point did this debate enter the Panamanian arena?

La curaduría tiene un poder esquivo, contradictorio… y hasta peligroso. Puede amplificar, mutilar o reducir las propuestas

As you know, curatorship has an elusive, contradictory... and even dangerous power. It can amplify, mutilate, or reduce artistic proposals, as well as the subjectivities and realities that these proposals point to. It combines fiction, reality, thought, and logistics. It is a collective and creative enterprise. An enterprise that is far from easy in Panama, where we sway between scarcity, apathy, dogma, and frivolity. The occasional commendable effort is made

7 Un precedente clave en este género es La canción de nosotros (1976) de Luis Franco. Sobre la 8va Bienal, ver: Walo Araújo y Mónica Kupfer (eds.), El dulce olor a quemado de la historia. 8a Bienal de Arte de Panamá: Entrar a la Zona del Canal, Fundación Arte y Cultura, Panamá, 2011.

7 A key precedent is the documentary La canción de nosotros (Our Song, 1976) by Luis Franco. On the subject of the 8th Biennial, see: See Walo Araújo and Monica Kupfer, eds., The Sweet Burnt Smell of History. 8th Panama Art Biennial: Entering The Canal Zone (Panama: Fundación Arte y Cultura, 2008).

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artísticas, y también aquellas subjetividades y realidades a las que apuntan estas propuestas. Conjuga ficción, realidad, pensamiento y logística. Es una empresa colectiva y creativa. Empresa nada fácil por ser Panamá un ambiente que se mece entre la escasez, la apatía, el dogma y la frivolidad. Se hace el ocasional esfuerzo meritorio en espacios institucionales, alternativos o “nómadas”, aunque falta pensar, imaginar, hacer y comunicarnos mucho más. Por cierto, veo la curaduría como un proceso que comienza antes de que una obra se conciba. Comienza en conversaciones con los artistas. Miguel: El segundo texto, “Pescado relleno. La ciudad de Panamá detona un nuevo arte”, de 2002, observa cómo en los primeros años del nuevo siglo aparecieron prácticas creativas ajenas a la tradición de las bellas artes (video, fotografía, diseño gráfico o lenguajes asociados a la arquitectura o la ciencia) que revitalizaron el debate. ¿Cuál era tu relación con las prácticas artísticas que estabas analizando? Adrienne: Para aquel entonces ya estaba trabajando directamente con los artistas, en lugar de sólo criticar desde mi torrecita de marfil. La curadora costarricense Virginia Pérez-Ratton me estimuló mucho en esa dirección. Con su ejemplo de vida. Y en efecto, mi cercanía y compromiso hizo una gran diferencia. Siento que así pude llegar a entender mejor los procesos e incluso contribuir a su desarrollo. ¡Qué contagioso era el entusiasmo de los artistas jóvenes en esa época! Se sentía una cohesión vibrante y la voluntad de conversar y descubrir juntos la ciudad, la región y el mundo. 174

in institutional, alternative or “nomadic” spaces. But we need to make, think, imagine, and communicate much more. By the way, I also see curatorship as a process that begins before a work is even conceived. It begins in conversations with the artist. Miguel: The second text, “Stuffed Fish: Panama City detonates a New Art,” written in 2002, observes how the early years of the new century witnessed the appearance of creative practices — such as video, photography, graphic design and languages related to architecture or science — that lay outside the tradition of the Fine Arts, revitalizing the debate. What was your relationship to the new artistic practices that you were analyzing? Adrienne: By then I was already working directly with artists, instead of just criticizing from my small ivory tower. Costa Rican curator Virginia Pérez-Ratton stimulated me a lot in that direction. With the example of her own life. And indeed, my closeness and commitment to the artists made a big difference. I could get to better understand the processes, and even assist in their development. The enthusiasm of those young artists at that time was so contagious! What a vibrant cohesion and willingness to discuss everything together, to discover the city, the region, and the world! An Affective Geography Miguel: I find it significant that you mention Virginia Pérez-Ratton. Already since the mid-1990s an inclusive view of Central American art was beginning to take shape, not without resistance or controversy. One of


Una geografía afectiva Miguel: Me parece significativo que menciones a Virginia Pérez-Ratton. Ya desde mitad de los años 90 se había empezado a construir una mirada integradora de lo que se denominó arte centroamericano, no sin resistencia ni polémica. Una de las impulsadoras de esos planteamientos fue precisamente Virginia, en ese momento directora del Museo de Arte y Diseño Contemporáneo de Costa Rica, quien a través de distintos ensayos, publicaciones y exposiciones intento darle cohesión crítica a la región. Ese movimiento estratégico permitió dar visibilidad a un escenario relegado de los relatos transnacionales del llamado arte latinoamericano y de las narrativas globales. De hecho, tú misma colaboraste en ese proceso: el primer ensayo que aquí incluimos fue presentado en “Temas Centrales. Primer Simposio Centroamericano de Prácticas Artísticas y Posibilidades Curatoriales Contemporáneas” organizado por TEOR/éTica en 2001, y el segundo texto fue publicado en un dossier de la revista española Atlántica dedicado a Centroamérica, coeditado por PérezRatton, en 2002.8 ¿Cómo fue tu involucramiento y posicionamiento en esos procesos de construcción de infraestructura crítica y reflexiva sobre el llamado arte centroamericano?

the promoters of this proposal was precisely Virginia. At the time, she was the director of the Museum of Contemporary Art and Design of Costa Rica and, through various essays, publications, and exhibitions, she attempted to give a critical cohesion to the region. This strategic movement gave visibility to a scenario relegated by transnational stories of a so-called Latin American art and global narratives. In fact, you yourself collaborated in this process: the first essay we include here was presented in “Central Themes. First Regional Symposium on Contemporary Central American Artistic Practices and Curatorial Possibilities,” organized by TEOR/éTica in 2001, and the second text was published in a dossier dedicated to Central America and coedited by Pérez-Ratton in the Spanish magazine Atlántica, in 2002.8 What was your involvement and positioning in these processes aimed to build the critical and reflective infrastructure on the so-called Central American art?

Adrienne: “Temas Centrales” sin duda significó un parteaguas. Pero ese foro público fue una pieza clave de un engranaje cultural que se

Adrienne: “Central Themes” certainly marked a turning point. But this public forum was a key part of a greater cultural struggle that extends further back. It would be interesting to rigorously trace that desire for integration since its inception. I'd like to highlight some notable efforts, such as the Central American University Council (CSUCA), formed in 1948 to unite the region through academia; or La Prensa Literaria Centroamericana, a monthly

8 Ver Virginia Pérez-Ratton (comp.), Temas centrales. Primer simposio centroamericano de prácticas artísticas y posibilidades curatoriales contemporáneas, TEOR/éTica, San José, 2001, y Atlántica No. 31, CAAM, Las Palmas de Gran Canaria, Febrero de 2002.

8 See Virginia Pérez-Ratton (comp.), Central Themes. First Regional Symposium on Contemporary Central American Artistic Practices and Curatorial Possibilities (San José: TEOR/éTica, 2001) and Atlántica No. 31 (Las Palmas de Gran Canaria: CAAM, Febrero de 2002).

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extiende mucho más atrás. Sería interesante trazar con rigor esa voluntad integradora desde sus inicios. Quiero resaltar algunos esfuerzos notorios. En 1948 se forma el Consejo Superior Universitario Centroamericano (CSUCA) para unir a la región desde la academia. Y desde el ámbito literario y pictórico, hay que mencionar a La Prensa Literaria Centroamericana, una revista mensual que fundó y dirigió el poeta y crítico de arte y de literatura nicaragüense Pablo Antonio Cuadra de 1976 a 1979. En 1971, los dirigentes del CSUCA, con el apoyo del gobierno de José Figueres, organizaron en San José un gran Festival Cultural Centroamericano con la excusa de celebrar los 150 años de la independencia de Centroamérica. Pero la idea detrás era la misma: la integración, visibilidad y fortalecimiento cultural de la región. Según Sergio Ramírez —el secretario general de CSUCA en aquel momento— este deseo provenía de los poetas, escritores, artistas e intelectuales hondureños, nicaragüenses, guatemaltecos y salvadoreños que se habían exiliado en Costa Rica debido a la traumática opresión en sus países de origen. El Festival incluyó una feria de libros, un encuentro de teatro y danza, y la I Bienal Centroamericana de Pintura, que contó con un jurado prestigioso.9 Por limitaciones 9 El jurado de la bienal estuvo conformado por la crítico argentino-colombiana Marta Traba, el pintor peruano Fernando de Szyszlo y el artista mexicano José Luis Cuevas. Para un recuento de la fuerte sacudida de Traba a la plástica costarricense y centroamericana ver: Mauricio Oviedo, “La entrada de la neofiguración a Costa Rica por parte de ´los cuatro monstruos cardinales` de Marta Traba” en Academia, s.f. Internet; y Guillermo Montero, “La I Bienal Centroamericana de Pintura” en Artes y Letras XXXVI, Universidad de Costa Rica, San José, 2012, 85-89.

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journal of arts and letters founded and edited by the Nicaraguan poet and critic Pablo Antonio Cuadra from 1976 to 1979. In 1971, CSUCA leaders, with support from the government of Jose Figueres, organized a big cultural festival in San Jose, with the excuse of celebrating the 150th anniversary of Central America's independence. But the idea behind it was the integration, visibility, and cultural strengthening of the region. According to Sergio Ramírez — the Secretary General of CSUCA at that moment — this desire came from the Nicaraguan, Guatemalan, Honduran, and Salvadorian poets, writers, artists, and intellectuals that were exiled in Costa Rica due to the traumatic oppression in their own countries. The festival included a book fair, a theater and dance festival, and the First Central American Biennial of Painting, which featured a prestigious jury.9 Due to economic and political constraints, this biennial had only one edition, but it established an important precedent for Costa Rica and the isthmus.10 Now, this desire to make the region visible through art and culture not only came from within. “Artists Call Against US Intervention 9 The jury was comprised by Argentinian-Colombian critic Marta Traba, Peruvian painter Fernando de Szyszlo, and Mexican artist José Luis Cuevas. For an account of the consequences of Traba's strong lashing against Costa Rican and Central American art, see Mauricio Oviedo, “La entrada de la neofiguración a Costa Rica por parte de ´los cuatro monstruos cardinales` de Marta Traba” in Academia (Web, n.d.), and Guillermo Montero, “La I Bienal Centroamericana de Pintura” in Artes y Letras XXXVI (San José: Universidad de Costa Rica, 2012), 85-89. 10 See “Sergio Ramírez in Conversation with Virginia Pérez-Ratton and Rolando Castellón” in Atlántica No. 31, February 2002, 2-13.


económicas y políticas, aquella bienal sólo tuvo una edición, pero sentó un precedente importante para Costa Rica y el istmo.10 Ahora bien, esa voluntad de visibilizar la región a partir del arte y la cultura no solo vino desde adentro. El movimiento Artists Call Against US Intervention in Central America [Llamada de Artistas contra la Intervención de Estados Unidos en Centroamérica]11 movilizó a una impresionante cantidad de artistas, curadores, músicos, intelectuales y activistas, quienes organizaron centenares de exhibiciones, conciertos y simposios en unas 30 ciudades de Estados Unidos a lo largo de 1984.12 La meta era denunciar las tácticas nefastas del imperio y crear conciencia de la necesidad de autodeterminación de la región. También se dio un rico intercambio de muestras y talleres entre artistas locales y estadounidenses en América Central. Otro ejemplo admirable enfocado en las secuelas de la violencia perpetrada por el terrorismo de Estado local y foráneo hacia el pueblo 10 Ver “Sergio Ramírez en conversación con Virginia Pérez-Ratton y Rolando Castellón” en Atlántica No. 31, Las Palmas de Gran Canaria, Febrero de 2002, 2-13. 11 El movimiento se gestó por una coalición de artistas e intelectuales radicados en Nueva York, en alianza con el Instituto de las Artes y Letras de El Salvador en el Exilio. “La organización logró crear conciencia política en miles de participantes y espectadores”. Julie Ault (ed.), Alternative Art New York, 1965-85, University of Minnesota Press, Minneapolis, 2002, 70-71. 12 Una mención a Artists Call Against US Intervention in Central America, a través del trabajo del colectivo norteamericano Group Material, se pudo ver en la exposición “Una crónica de intervenciones”, curada por Inti Guerrero y Shoair Mavlian, presentada en el Project Space de Tate Modern, Londres (2014) y en TEOR/éTica, San José (2015).

in Central America”11 mobilized an impressive number of artists, curators, musicians, intellectuals, and activists, who organized hundreds of exhibitions, concerts, and symposiums in some thirty cities in the United States throughout 1984.12 The goal was to denounce the Empire's nefarious tactics and raise awareness of the region's need for selfdetermination. This broad-based movement also generated a rich exchange of exhibitions and workshops in Central America between local and US artists. Another remarkable example that focused on the aftermath of the violence perpetrated by state terrorism to the people of Central America was “Tierra de Tempestades / Land of Tempests,” curated by Joanne Bernstein in 1994 and exhibited in several cities in England. The traveling exhibition brought together the work of nine artists: Raúl Quintanilla Armijo, Alfredo Caballero, Aparicio Arthola, and David Ocón, from Nicaragua; Luis González Palma, Moisés Barrios, and Isabel Ruiz, from Guatemala; and Antonio Bonilla and Erwin Guillermo, from El Salvador. According to Bernstein, the

11 This movement was initiated by a coalition of New York-based artists and intellectuals, in alliance with the Institute for the Arts and Letters of El Salvador in Exile. “The organization effectively generated political awareness in thousands of participants and viewers.” Julie Ault (ed.), Alternative Art New York, 1965-85 (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2002), 70-71. 12 A reference to Artists Call Against US Intervention in Central America, was made through the work of Group Material, in the exhibition “A Chronicle of Interventions,” curated by Inti Guerrero and Shoair Mavlian at the Project Space in Tate Modern, London (2014) and in TEOR/éTica, San José (2015).

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centroamericano fue “Tierra de tempestades/ Land of Tempests”, exhibición curada por la inglesa Joanne Bernstein en 1994 y exhibida en varias ciudades de Inglaterra. La muestra itinerante reunió la obra de nueve artistas: Raúl Quintanilla Armijo, Alfredo Caballero, Aparicio Arthola y David Ocón, de Nicaragua; Luis González-Palma, Moisés Barrios e Isabel Ruiz, de Guatemala; y Antonio Bonilla y Erwin Guillermo, de El Salvador. Según la propia Bernstein, la muestra buscaba llamar la atención hacia el arte experimental y crítico de la región centroamericana, reduciendo así “el aislamiento que los artistas han sentido durante tanto tiempo”.13 Miguel: ¿Y cuáles fueron los efectos de ese debate sobre lo centroamericano desde el contexto de Panamá? Adrienne: A lo largo de su historia, Panamá ha estado mucho más vinculado a las dinámicas sociopolíticas y económicas del Caribe isleño que a las de Centroamérica. Siempre digo que Panamá es casi, casi, una isla caribeña anclada en tierra firme. Pero Centroamérica también es Caribe, aunque le haya dado la espalda. Me encantaba la creciente pasión que tenía Virginia Perez-Ratton por explorar los nexos “invisibles” entre el Caribe antillano y el continental.14 Como también me entusiasma que para la X Bienal Centroamericana [2016], su curadora general, Tamara Díaz Bringas, 13 Jennifer Greitchus, “Tierra de Tempestades/Land of Tempests: New Art from Guatemala, El Salvador and Nicaragua” en la revista Third Text No. 26, 1995. Ver también Joanne Bernstein, “Tierra de Tempestades: las obras” en la revista ArteFacto No. 11, Marzo-Junio de 1995, y Joanne Bernstein, Tierra de Tempestades/Land of Tempests, Harris Museum & Art Gallery, Preston, 1994. 14 Ver “Sergio Ramírez en conversación…”, op. cit.

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exhibition was seeking to draw attention to the experimental and critical art in Central America, thus reducing “the isolation that artists have felt for so long.”13 Miguel: And what are the effects of this Central American debate on the Panamanian context? Adrienne: Throughout its history, Panama has been much more linked to the sociopolitical and economic dynamics of the Caribbean islands than to Central America. I like to say that Panama is almost a Caribbean island anchored to the mainland. But Central America is also Caribbean, although it has chosen to ignore it. That is why I treasured Virginia Perez-Ratton's growing passion to explore the “invisible” connections between the Antillean and the continental Caribbean.14 I'm also happy to see that for the X Central American Biennal [2016], its general curator, Tamara Díaz Bringas, is making special emphasis on the region's Caribbean culture and memory.15

13 Jennifer Greitchus, “Tierra de Tempestades/Land of Tempests: New Art from Guatemala, El Salvador and Nicaragua” en la revista Third Text No. 26, 1995. See also Joanne Bernstein, “Tierra de Tempestades: las obras” in ArteFacto No. 11, March-June 1995, and Joanne Bernstein, Tierra de Tempestades/Land of Tempests (Preston: Harris Museum & Art Gallery, 1994). 14 See “Sergio Ramírez en conversación…”, op. cit. 15 “I cannot do without this memory' reads a graffiti in Panama City; and we revise what stories need to be told again, what memories we must reinvent, what struggles we need to remember. A mutiny of slaves and sailors on a sunken ship off the coast of Cahuita in the late eighteenth century, a strike by banana workers in 1934, the rebellion of bodies that resist the violence of normalization.” See Tamara Díaz Bringas, www.bienalcentroamericana.com/ todas-las-vidas/


haga especial énfasis en la cultura y la memoria caribeña que poseen los países del istmo.15 Antes de conocer a Virginia, era poco lo que yo sabía acerca del arte en Centroamérica, excepto por pintores o escultores archifamosos internacionalmente. Conocía más su literatura. Pero una vez que ocurrió “Temas Centrales” en 2001, mi inmersión y la de innumerables colegas y artistas ha sido intensa y continua. Inmersión que ha venido contribuyendo a transformar las artes de la región y a nosotros mismos. Coincido con las reflexiones que hace poco hizo la curadora guatemalteca Rosina Cazali. Ella sostiene que no es saludable refugiarnos en un fácil denominador común para llenar el vacío de conocimiento acerca nuestras propias historias y diferencias específicas. Y no obstante, “resulta imposible pensar en abandonar una identidad que tanto ha significado(…) La existencia de un tejido aparejado a una fuerte carga emocional.”16 En suma, pienso que gracias a esa monumental voluntad integradora que viene de muy atrás, el llamado “arte centroamericano” ha dejado de 15 “No puedo prescindir de esta memoria”, rayaba un graffiti en la ciudad de Panamá, y revisamos qué historias necesitan ser contadas de nuevo, qué memorias debemos reinventar, qué luchas necesitamos recordar. Un motín de esclavos y marineros en un barco hundido en las costas de Cahuita a fines del siglo XVIII, una huelga de bananeros en 1934, la rebelión de unos cuerpos que resisten la violencia de la normalización”. Ver Tamara Díaz Bringas, http://www.bienalcentroamericana.com/todas-las-vidas/ 16 Extractos de la convocatoria al foro público organizado en el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo de San José del 15 al 17 de mayo de 2014, en el marco de “El día que nos hicimos contemporáneos: XX Aniversario del MADC”, exhibición colectiva curada por Cazali y abierta al público de mayo a septiembre de 2014.

Before meeting Virginia, I knew little about art in Central America, except works by a few internationally famous painters or sculptors. I knew more about its literature. But once “Central Themes” took place, in 2001, my immersion, and that of countless colleagues and artists, has been intense and continuous. This immersion continues to transform not only the arts in the region, but also ourselves. I agree with the reflections recently made by the Guatemalan curator Rosina Cazali. She argues that it is unwise to take refuge in a facile common denominator to fill the knowledge gap about our own stories and specific differences. And yet, “it is impossible to think of abandoning an identity that has meant so much (...) The existence of a cultural weave that goes hand in hand with a strong emotional charge.”16 In short, I think that thanks to this monumental desire for integration, which goes way back, the so-called Central American art has ceased to be a useful strategy to become a deeply affective territory. And that is no small thing. Miguel: This last thing you said — to see the region not as geography but as affective structure — seems very powerful to me. In fact, in the third essay entitled “Divorce, Panamanian Style” which gives this book its title, you speak of a “snowball effect”: how certain small encounters, actions or situations can stimulate 16 Excerpts from the invitation to the public forum organized at the Museum of Contemporary Art and Design of San José, from 15 to 17 May 2014, within the context of the group show curated by Cazali under the name “El día que nos hicimos contemporáneos: XX Aniversario del MADC” (The Day We Became Contemporary: XX MADC Anniversary) and exhibited from May to September 2014.

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ser una útil estrategia para convertirse en un territorio profundamente afectivo. Y eso no es poca cosa. Miguel: Esto último que dices, pensar la región no como una geografía sino como una estructura afectiva, me parece muy potente. De hecho, en el tercer ensayo titulado “Divorcio a la panameña” –que da título a este libro–, tú hablas de un “efecto bola de nieve” en torno a cómo determinados pequeños encuentros, acciones o situaciones pueden estimular cambios en actitudes y posiciones frente al arte, que a la larga resultan decisivos. Por ejemplo, señalas como la IV Bienal de Panamá (1998), con un jurado compuesto por Virginia PérezRatton, la historiadora colombiana Ivonne Pini y el crítico norteamericano Edward Sullivan, otorgan el premio de escultura a la obra Caja Iluminada No. 1, de Iraida Icaza, un ensamblaje tridimensional con fotografías que no tenía los rastros del tradicional “tallado” o “modelado” de una escultura. Eso generó ataques por parte de grupos más conservadores, pero esa “intrusión de lo real” en el “reinado de la pintura”, como tú lo llamas, fue un quiebre que no admitía vuelta atrás. Casi en simultáneo lo mismo ocurría en Nicaragua: el gran premio de la II Bienal de Pintura Nicaragüense (1999) era otorgado a la obra Vuelo difícil de Patricia Belli: un ensamblaje que usaba técnicas de la pintura, la escultura y la fotografía sin necesariamente ser ninguna de esas disciplinas de forma pura. También hubo mucha indignación y los ataques contra ella fueron feroces. Esa situación hizo que Patricia comprendiera que era necesario confrontar el desastre de la educación en el país, y decidiera dedicarse a construir un proyecto pedagógico alternativo que luego se convertiría 180

changes in attitudes and positions towards art, which ultimately prove to be decisive. For example, you describe out how the IV Panama Art Biennial (1998), whose jury — comprised by Virginia Pérez-Ratton, Argentinian-Colombian historian Ivonne Pini, and US-critic Edward Sullivan —awarded the prize for sculpture to Illuminated Box No. 1, by Iraida Icaza, a threedimensional assemblage with photographs that had no traces of the “carving” or “modeling” of a traditional sculpture. This led to attacks from conservative groups. But that “intrusion of the real” in the “reign of painting”, as you described it, was a break that did not admit any turning back. Almost simultaneously, the same thing happened in Nicaragua: the grand prize of the II Nicaraguan Biennial (1999) was given to Vuelo difícil (Difficult Flight) by Patricia Belli: an assemblage that incorporated painting, sculpture, and photography, without being any of these disciplines in pure form. There was also great indignation. Attacks against her were ferocious. That situation made Patricia understand that it was necessary to confront the educational disaster in her country, and she decided to create an alternative pedagogical project, which eventually became EspIRA.17 These controversies generated irreversible changes. I wonder if it is possible to detect, in recent years, changes of this magnitude; or perhaps we live in times where radical 17 On the controversy during the II Nicaragua Painting Biennial and the beginning of Belli’s independent educational project, see Miguel A. Lopez, “Aprender, no enseñar. Los experimentos pedagógicos de EspIRA. Entrevista con Patricia Belli” en Renata Cervetto y Miguel A. López (eds.), Agítese antes de usar. Desplazamientos educativos, sociales y artísticos en América Latina (San José: TEOR/éTica, and Buenos Aires: MALBA, 2016).


en EspIRA.17 Estas polémicas generaron cambios irreversibles. Me pregunto si es posible detectar, en estos últimos años, cambios de esa magnitud, o quizás vivimos en épocas donde las transformaciones radicales de toda una estructura cultural son cada vez más difíciles. Adrienne: Es difícil diagnosticar cambios contundentes o irreversibles cuando uno está tan cerca en el tiempo. Y peor aún en tiempos tan fluidos como el nuestro. Sin embargo, sí percibo una voluntad creciente de trabajar en grupos, incluso de manera intergeneracional e interdisciplinaria. Es el caso de Estudio Nuboso y Estudio Remoto, que fusionan ciencia, arte, política y arquitectura. Hay otros que trabajan menos como colectivos que como amigos o colegas en proyectos puntuales; incorporando arte, cine, música y antropología, por ejemplo. También hay más artistas interesados en trabajar con individuos o comunidades marginales, a menudo fuera de la ciudad. O incluso artistas que pertenecen y se manifiestan desde esas comunidades. Son fenómenos relativamente nuevos en Panamá. Sacudidas y cambios estructurales los habrá siempre, ¿no crees? Aunque no siempre para mejor. Preocupa que haya tantos artistas jóvenes obsesionados con hacer “carrera” o que practican y predican una ética programática o 17 Sobre la polémica en la II Bienal de Pintura de Nicaragua y los inicios de su proyecto pedagógico independiente, ver Miguel A. López, “Aprender, no enseñar. Los experimentos pedagógicos de EspIRA. Entrevista con Patricia Belli” en Renata Cervetto y Miguel A. López (eds.), Agítese antes de usar. Desplazamientos educativos, sociales y artísticos en América Latina, TEOR/éTica, San José y MALBA, Buenos Aires, 2016.    

transformations of an entire cultural structure are increasingly harder to accomplish. Adrienne: It is difficult to diagnose strong or irreversible changes at the time they are occurring or soon after. More so in fluid times such as ours. However, I do sense a growing willingness to work in groups, and in intergenerational and interdisciplinary ways. Such is the case with Estudio Nuboso and Estudio Remoto, two collectives that fuse science, art, politics, and architecture. There are others who work less as established groups than as friends or colleagues that get together to work on specific projects that may incorporate various languages: art, film, music, and anthropology, for example. There are also more artists interested in working with individuals or marginal communities, often outside the city. Or even artists belonging to those communities and working within them. These are relatively new phenomena in Panama. There will always be shocks and structural changes, don't you think? And not always for the better. I'm concerned that there are so many young artists obsessed with their “career” and so many who practice and preach programmatic or fashionable ethics (such as “green art” and other variants that sell well). Artists should have a difficult relationship with all moral and aesthetic trends. The Multiple City Miguel: Yes, I agree. The dynamics of the art world, and even those of education, have started to succumb to the corporate and

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a la moda (“arte ecológico” y otras variantes que venden bien). Los artistas deben tener una relación difícil con toda ética y toda estética. La ciudad múltiple Miguel: Sí, estoy de acuerdo. Es elocuente cómo las dinámicas del mundo del arte, incluso de la propia educación, han empezado a sucumbir bajo las lógicas corporativas y empresariales. Esas lógicas lo permean todo y han empezado a modelar también la forma en que vivimos y el paisaje urbano. Creo que esto último es especialmente fuerte en el caso de Panamá. El cuarto texto de este libro, “La ciudad de Panamá: una caja de Pandora para el arte contemporáneo”, reflexionas sobre la ciudad y analizas con distancia el proyecto “ciudadMULTIPLEcity”, que hiciste junto con el curador cubano Gerardo Mosquera en 2003. ¿Cómo un proceso de revisión crítica podría emprenderse hoy, considerando que el espacio urbano en Panamá ha cambiado violentamente producto de la inversión privada, la industria hotelera, la aparición de rascacielos y centros comerciales y la gentrificación del centro histórico? Adrienne: Como bien dices, Miguel, la ciudad ha cambiado de manera vertiginosa y violenta. El Casco Antiguo era culturalmente rico por su mezcla de clases, etnias y usos, y por tener una escala mucho más humana que gran parte de la capital. Por eso fue el barrio que muchos de los artistas que participaron en “ciudadMULTIPLEcity” escogieron para realizar sus obras. En menos de diez años, cientos de

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business logic. Such logic pervades everything and is also shaping the way we live in the urban landscape. This is especially true of Panama. In fact, the fourth text of this book, “Panama City: A Pandora's Box for Contemporary Art” reflects on the city and analyzes “ciudadMULTIPLEcity”, a project you curated with Gerardo Mosquera in 2003. How can a critical review be undertaken today, given that the urban space in Panama has changed so violently as a result of private investment, the hotel industry, the emergence of skyscrapers and shopping malls, and the gentrification of the historic center? Adrienne: As you say, the city has suffered dizzyingly violent changes. The Old Town used to be culturally rich for its mix of classes, ethnicities and uses, and for having a more humane scale than the rest of the city. That's why many of the artists who participated in “ciudadMULTIPLEcity” chose this neighborhood to perform their works. In less than ten years, hundreds of low-income residents were forced out. Today, the historic district is a nice, expensive, and rather boring place. With this urban art event we wanted to showcase Panama City as a laboratory of contemporary practices; of experimental art that at the same time could move, compel, and directly involve people in the streets. A new version of “ciudadMULTIPLEcity” would have to be very different. Maybe it should take place in some of the city's myriad neighborhoods of informal construction. Everything happens there! They are replete with all kinds of energy (and problems), but they're ignored by the official culture.


residentes de escasos recursos fueron sacados a la fuerza. Hoy, el Casco es un sitio bonito, carísimo y bastante aburrido. Con ese evento de arte urbano quisimos demostrar que la ciudad de Panamá podía convertirse en un laboratorio de prácticas contemporáneas; de arte experimental y a la vez emotivo, capaz de interpelar e implicar directamente a la gente en la calle. Una nueva versión de “ciudadMULTIPLEcity” tendría que ser muy distinta. Quizás debería ensayarse en barrios populares de construcción informal. ¡En ellos sucede de todo! Están repletos de energía (y problemas), pero son ignorados por la cultura oficial. Miguel: En mi visita a Panamá, el año pasado, tuve la sensación de que la ciudad está gravemente desarticulada en términos artísticos y culturales, con escasos –y por ello mismo importantes– espacios que sirven de lugares de encuentro y discusión. Y parte de esa desorientación y fragmentación tiene que ver con la dirección profundamente mercantil que encauza el crecimiento del paisaje urbano que parece proyectarse como un gran shopping mall. ¿Ves la posibilidad de que las instituciones o la cultura pueda construir otro tipo de circulación ciudadana? Adrienne: Para construir otro tipo de circulación ciudadana, que no sea el maldito automóvil y el shopping mall, habría que empezar por acondicionar esos barrios periféricos, dispersos e inconexos, mejorando el acceso de sus residentes a servicios imprescindibles, como el

Miguel: During my visit to Panama last year, I got the feeling that the city is severely disjointed in artistic and cultural terms, with few — and therefore very important — spaces that serve as meeting and discussion places. And part of that disorientation and fragmentation has to do with its deeply commercial direction, which channels the growth of the urban landscape, as if it were a large shopping mall. Do you see the possibility for institutions or culture to build other public flows? Adrienne: To build alternative public flows, other than for the damn automobile and the shopping mall, one should start by conditioning these peripheral, scattered and disjointed neighborhoods, improving their residents access to essential services such as water, transportation, and electricity, and equipping them with cultural centers, parks... Our current mayor, Jose I. Blandon, is taking some small steps in that direction, although the greatest transformations will occur in more centric areas, to make them more walkable, denser, more mixed in every way. How much and how he will resist private interests remains to be seen. I cannot set my hopes too high.18 The recent construction of the subway has been a revolutionary change for the city. It is, without doubt, the central government's best action in a long time. One line is already completed and two more are on the way. The subway is a 18 For provocative and cutting analyses on diverse architectural and urban phenomena in Panama and the region, see Darién Montañez's blog, arquitectopana.com.

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agua, el transporte y la luz, y equipándolos con centros culturales, plazas, parques… Nuestro actual alcalde, José I. Blandón, está dando ciertos pasitos en ese sentido, aunque las mayores transformaciones ocurrirán en áreas más céntricas, para volverlas más caminables, más densas, más mixtas en todo sentido. Falta ver cuánto y cómo resistirá a los intereses privados. No me hago demasiadas esperanzas.18 La reciente construcción del metro ha representado un cambio revolucionario para la ciudad. Es, sin duda alguna, la mejor acción del gobierno central en mucho tiempo. Ya se completó una línea y se están haciendo dos más. Por cierto, se trata de un espacio fantástico para practicar un arte público que sea crítico, revelador, cambiante y efímero. He insistido en varios foros que lo peor que se puede hacer es emplastarlo de banalidades decorativas. Miguel: En el último ensayo del libro, “P(layback. El videoarte como medio contestatario en Panamá”, escrito el año pasado [2015], señalas que el video era uno de los pocos lenguajes que aún tenían una reserva de beligerancia y confrontación en Panamá. ¿Sientes que otros lenguajes han perdido efectivamente cierta dimensión política y combativa? Quisiera añadir un nuevo elemento a esta reflexión: el rol de la performance. Creo que es interesante cómo en contextos como Guatemala, El Salvador o Nicaragua, la performance, el uso insolente del cuerpo 18 Para análisis provocadores y sarcásticos sobre diversos fenómenos arquitectónicos y urbanos en Panamá y la región, ver el “blogtafolio” del artista, escritor y arquitecto Darién Montañez: arquitectopana.com.

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fantastic space to practice critical, participatory, and ephemeral public art. I have insisted on various forums that the worst thing that can be done is to plaster it with decorative banalities. Miguel: In the book's last essay, “P(l)ayback. Video Art: A Politically Charged Medium in Panama”, written last year [2015], you point out that video is one of the few languages that still has a reserve of belligerence and confrontation in Panama. Do you feel that other languages have lost their political and combative dimension? I would add a new element to this debate: the role of performance. I think it's interesting how in contexts like Guatemala, El Salvador or Nicaragua, performance, the insolent use of the body and its occupation of the streets, are emerging as one of the most acute local practices. This contrasts with Costa Rica, where art-action, performance, and the use of the body are timid practices, and where particular attention to the creation of objects prevails — with exceptions. This is not a negative assessment, but I think it's an interesting indication of where artistic practices become politicized, and also how certain situations of relative economic stability or social and political breakdown orient ways of doing: if the only tool you have to communicate critically is your naked body, then you have no choice but to turn it into a dangerous vehicle. Do you think it is feasible to read a possible correlation between situations of stability and crisis, and the prevalence of certain grammars or artistic languages? How do you see this situation in the Panamanian context?


y la ocupación de la calle, se perfilan como las prácticas más agudas localmente. Esto contrasta con Costa Rica, donde el arte-acción, la performance y el uso del cuerpo es tímido y donde prevalece una atención particular a la creación de objetos –con excepciones. Esto no es una valoración negativa, pero sí creo que es un indicio interesante de por dónde se politizan las prácticas artísticas, y también sobre cómo determinadas situaciones de relativa estabilidad económica o de resquebrajamiento social y político orientan los modos de hacer: si la única herramienta que tienes para comunicar críticamente es tu cuerpo desnudo entonces no te queda otra que convertirlo en un vehículo peligroso. ¿Crees que es viable esta lectura sobre una posible correlación entre las situación de estabilidad y crisis con la prevalencia de gramáticas o lenguajes artísticos? ¿Cómo ves esa situación en el contexto de Panamá? Adrienne: Mi intención era analizar de qué maneras varios artistas contemporáneos apelaron a la dimensión política del video durante la última década en Panamá. Como sugería, quizás se deba a su relación paradójica con el cuerpo y a su ubicuidad digital en un presente cuyos espacios públicos son casi todos virtuales. Pero creo en la carga política de todo lenguaje; no solo del video. Hoy, más que nunca, hay que trabajar con múltiples medios para lograr encender la imaginación y resistir críticamente el estado de cosas. Me parece acertadísimo ese nexo que planteas entre situaciones sociopolíticas y lenguajes artísticos. En el ámbito de la performance,

Adrienne: My intention was to analyze the ways in which several contemporary artists during the last decade in Panama have resorted to the political dimensions of video. As I suggested, perhaps this is due to the medium's paradoxical relationship to the body and its digital ubiquity in current times, when public spaces are almost all virtual. But I believe in the political power of every language; not just video. Today, more than ever, we must work in myriad ways to ignite the imagination and critically resist the status quo. I think you are making a very relevant link between sociopolitical situations and artistic languages. The tendency here is more akin to your analysis of what is happening in Costa Rica compared to other countries in the region. In Panama City, where public spaces are few and very regulated, the most significant performances have pointed to phenomena of territorial exclusions. This is the case with La Banda de Mi Hogar (2003), by Humberto Vélez, a series of public actions where a brass-andpercussion band's many members — made up of mostly Afro-Panamanians — festively marched, played, and danced in the “wrong” places, thereby symbolically appropriating them.19 Or the case with Eric Fajardo and his recent performance, The Hitchhiker (2015).

19 “While most agree that Panama is a city marked by diverse and competing ethnic and cultural traditions, few manage to challenge the strict hierarchical conventions prescribing what can be shown by whom, when, and where.” Cay Sophie Rabinowitz, “La Banda de Mi Hogar” in Gerardo Mosquera and Adrienne Samos (eds.), ciudadMULTIPLEcity: Art>Panama 2003, (Amsterdam: KIT Publishers, 2004), 149.

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acá la tendencia es más parecida a tu análisis de lo que sucede en Costa Rica frente a otros países de la región. En una ciudad como Panamá, donde los espacios públicos son pocos y muy reglamentados, las performances más significativas han apuntado a fenómenos de exclusión territorial. Es el caso de la Banda de Mi Hogar (2003), de Humberto Vélez, cuyos numerosos integrantes —casi todos afropanameños— festivamente marcharon, tocaron y bailaron en lugares “equivocados”, apropiándose así simbólicamente de estos.19 O el caso de Eric Fajardo, con su performance reciente, The Hitchhiker (2015). Sosteniendo una pancarta que decía “Please Give Me a Lift to the Canal Zone” (“Por favor dame un aventón a la Zona del Canal”), el artista caminó durante horas por las calles aledañas a la Antigua Zona del Canal.20 19 “Mientras la mayoría está de acuerdo en que Panamá es una ciudad marcada por diversas tradiciones étnicas y culturales, pocos son capaces de retar las estrictas convenciones jerárquicas que definen lo que puede ser mostrado, por quién, dónde y cuándo”. Cay Sophie Rabinowitz, “La Banda de Mi Hogar” en Gerardo Mosquera y Adrienne Samos (eds.), ciudadMULTIPLEcity: Arte>Panamá 2003, KIT Publishers, Amsterdam, 2004, 149. 20 Según el artista, “el hecho de que nadie me lleve a mi destino dentro de la Zona, me convierte en una persona excluida de la Zona del Canal. La Zona del Canal desapareció el 1 octubre de 1979 (…) 15 años después tiende a convertirse en el pastel de grandes grupos de intereses económicos, financieros, políticos, inmobiliarios y no en el beneficio de sus verdaderos dueños”. Eric Fajardo, “Interoceánico: The Hitchhiker, performance de Eric Fajardo”, Biomuseo, Panamá, Facebook, 9 de enero de 2015. Web. Esta acción se realizó en el marco del foro titulado “Interoceánico: Istmo. Zona. Canal”, Biomuseo, Panamá, 8-11 de enero de 2015. Para información sobre el evento, ver “Fluid States: Performances of Unknowing” en fluidstates.org, y Daniel M. Alarco, “Cultura, arte y el canal de Panamá” en La Estrella de Panamá, 4 de enero de 2015.

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Holding a sign that said “Please Give Me a Lift to the Canal Zone,” the artist walked for many hours up and down the streets near the former Canal Zone.20 Miguel: Finally, I want to ask for your opinion on the role of educational institutions in Panama. One of your latest editorial projects was the book Visiting Minds 2013. Radical Pedagogy: Art as Education (2015), which was a response to the obsolescence of some artistic pedagogical conceptions.21 What is your relation to education? Do you think that museums and art institutions in Panama incorporate a reflection on education within their practices? Is it possible to intervene in such processes in order to promote a critical art education? Adrienne: I was a high school professor of philosophy and social studies for a couple of years. But being a mother has been my most demanding educational challenge. It sounds 20 According to the artist, “the fact that nobody will take me to my destination within the Zone turns me into someone that is excluded from the Canal Zone. The Canal Zone disappeared on 1 October 1979.... 15 years later it is being split between large groups of economic, financial, political, and real estate interests, against the benefit of its rightful owners.” Eric Fajardo, “Interoceánico: The Hitchhiker, performance de Eric Fajardo”, Biomuseo, Facebook, 9 January 2015. This action was carried out during the forum entitled “Interoceanic: Isthmus. Zone. Canal”, Biomuseo, Panama City, 8-11 January 2015. For information on the event, see “Fluid States: Performances of Unknowing” in fluidstates.org, and Daniel M. Alarco, “Cultura, arte y el canal de Panamá” in La Estrella de Panamá, 4 January 2015. 21 Adrienne Samos (ed.), Visiting Minds 2013. Radical Pedagogy: Art as Education, (Panama: Sarigua, 2015).


Miguel: Finalmente, quería preguntarte por tu opinión sobre el rol de las instituciones educativas en Panamá. Uno de tus últimos proyectos editoriales fue el libro Visiting Minds 2013. Pedagogía radical: el arte como educación (2015), que era una respuesta a la obsolescencia de algunas concepciones de la pedagogía artística.21 ¿Cuál es tu relación con lo educativo? ¿Crees que los museos e instituciones artísticas en Panamá incorporan una reflexión sobre lo educativo dentro de sus prácticas? ¿Cómo sería posible intervenir en esos procesos y fomentar una educación artística crítica? Adrienne: Fui profesora de filosofía y estudios sociales en el nivel secundario durante un par de años, aunque el reto pedagógico más exigente lo he tenido como madre. Suena obvio, pero hay que insistir en transformar la educación desde la primera edad. Eso conlleva, ante todo, facilitar el ambiente propicio para que la niña juegue, descubra e invente. Los educadores deben ante todo escuchar. Motivar según los deseos y la curiosidad de cada quien. Poner en práctica pedagogías que inviten a cuestionar la norma. Pedagogías abiertas, “lentas”, atrevidas, “no bancarias”, horizontales… Una educación solidaria y ¡cuir.22 Una educación que entienda el arte 21 Adrienne Samos (ed.), Visiting Minds 2013. Pedagogía radical: el arte como educación, Sarigua, Panamá, 2015. 22 El término ´cuir`, así como sus variantes ´kuir` o ´cuy(r)`, aluden a la presencia fonética en español del término anglosajón queer. Su uso señala los procesos de resistencia que surgen desde una perspectiva descolonial y del Sur Global. Los activismos cuir/kuir/cuy(r) son posicionamientos geopolíticos frente a las epistemologías del norte, la hegemonía de un sujeto blanco y occidental, y sus sistemas de género y sexualidad moderno/coloniales.

obvious, but we must insist on transforming education from the earliest age. This entails creating an environment that enables the child to play, discover, and invent. Above all, educators must listen. They must motivate each individual according to their wishes and curiosities. To practice pedagogies that incite them to question the norm. Pedagogies that are open, “slow”, daring, “nonbanking”, horizontal, caring — and queer! An education that understands art not as a discipline among others, but just the opposite: as crosscutting, creative, and critical ways of thinking, which subvert and expand the horizons in any branch of knowledge. These approaches are not new. They have been successfully implemented by various methods, such as the educational philosophy of Reggio-Emilia, and have had brilliant proponents of the likes of Paulo Freire, John Dewey and, of course, Luis Camnitzer, who accompanied us at the symposium that generated the book Radical Pedagogy. As you know, the book covers many topics, but its core revolves around the educators who attended the symposium. The interaction between guest speakers and audience members led to intense discussions ranging from the personal to far-reaching issues. There were teachers who traveled from various provinces of the country for this event, which shows their huge need to be heard. My sense is that there is a growing discontent with an ossified system that was created in the nineteenth century to serve the nascent industrial society's need for an easily quantifiable mass education; a system that crushes the imagination and mutilates the 187


no como una disciplina entre otras, sino todo lo contrario: como formas transversales de pensamiento creador y crítico que subvierten y amplían los horizontes en cualquier rama del conocimiento. Estos planteamientos no son nuevos, claro. Los aplican con éxito varios métodos, como el de la filosofía educativa Reggio-Emilia, y han tenido proponentes brillantes de la talla de Paulo Freire, John Dewey y, por supuesto, Luis Camnitzer, quien nos acompañó en el simposio que generó el libro Pedagogía radical.

metaphorical and intuitive power of the mind: our most valuable gift, as Albert Einstein claimed. At this point, the word ´reform` sounds too weak.

Como sabes, el libro abarca muchos temas. Pero el carácter medular se lo imprimieron los educadores que asistieron al simposio. La interacción entre los expositores invitados y miembros del público llevó a discusiones intensas que iban de lo personal a ámbitos de gran alcance. Hubo docentes que viajaron desde diversas provincias del país para este evento, demostrando la enorme necesidad que tienen de ser escuchados.

I am working closely with Casa Santa Ana, a new Panamanian foundation that organizes exhibitions of contemporary art and seeks to promote artistic thinking, research, and creative exchanges. Following the symposium, Luis Camnitzer was hired by Casa Santa Ana to help us design an ambitious and long-term educational program. Luis and his colleague, María del Carmen González, have come to Panama to give lectures and workshops, work with the foundation and visit schools in popular districts. We are very excited about the project. I'll keep you posted on its advances.

Mi percepción es que cada vez hay más actores sociales inconformes con un sistema anquilosado en rígidas estructuras que fueron edificadas en el siglo XIX para servir los intereses de educación masiva y fácilmente cuantificable de la naciente sociedad industrial; un sistema que aplasta la imaginación y mutila el poder metafórico e intuitivo de la mente: nuestro don más valioso, como sostenía Albert Einstein. Ya la palabra ´reforma` suena demasiado débil.

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In certain Panamanian museums, education is an integral part of their public programs, but more provocative and inclusive strategies, based on the needs and desires of different publics and individuals, must be applied. Curators should also see themselves as educators.

Panama / San José, July 2016


En Panamá, la educación forma parte de los programas públicos de ciertos museos, pero hace falta incorporar estrategias más provocadoras e inclusivas en función de diversos públicos e individuos. Los curadores también deben asumirse como educadores. Estoy trabajando de cerca con Casa Santa Ana, una nueva fundación panameña que organiza exhibiciones de arte contemporáneo y busca promover el pensamiento artístico, la investigación y el intercambio creativo en Panamá. A raíz del simposio, Luis Camnitzer fue contratado por Casa Santa Ana para ayudarnos a diseñar un ambicioso programa educativo a largo plazo. Luis y su colega, María del Carmen González, han venido a Panamá para dictar charlas y talleres, trabajar con la fundación y visitar escuelas en barrios populares. Estamos muy emocionados con el proyecto. Ya te iré contando cómo nos va. Panamá / San José, julio de 2016

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Créditos de los textos

La primera versión de “La década clave. Arte en Panamá a fines del siglo XX” se publicó en Temas centrales: Primer simposio centroamericano de prácticas artísticas y posibilidades curatoriales contemporáneas (TEOR/éTica, San José, 2001), y se reprodujo luego en diversas publicaciones de Centroamérica y España. “Pescado relleno. La ciudad de Panamá detona un nuevo arte” es una versión revisada y editada del ensayo originalmente titulado “Dios es amor, si hay pescado relleno. Un nuevo enfoque en el arte panameño” publicado en Atlántica. Revista de Arte y Pensamiento, No. 31 (Invierno de 2002). “Divorcio a la panameña. Rupturas entre el arte de ayer y de hoy” es un ensayo editado a partir de las conferencias impartidas durante la V Bienal del Istmo Centroamericano en San Salvador (“Divorcio a la panameña”, 2007) y en “El Acto Invisible”, simposio organizado por EspIRA en Managua (“Aventuras de sor Contexto”, 2009), y de la reseña “Modestia y transgresión: VII Bienal de Arte de Panamá” publicada en ArtNexus, no. 71 (diciembre-febrero 2009). Fragmentos de “La ciudad de Panamá: una caja de Pandora para el arte contemporáneo” fueron publicados bajo el título “Panama City: A Pandora's Box for Contemporary Art” en ReVista, the Harvard Review of Latin America: The Panama Issue (David Rockefeller Center, Cambridge, Primavera 2013) y en Gerardo Mosquera y Adrienne Samos (eds.), ciudadMULTIPLEcity. Arte > Panamá. Arte urbano y ciudades globales: una experiencia en contexto (Kit Publishers, Ámsterdam, 2004). Fragmentos de “P(l)ayback. El videoarte como medio contestatario en Panamá” se publicaron en la revista En Exclusiva (Banco General, Panamá, enero de 2012) y Proyecto Americanidade apresenta Jonathan Harker (Museu Dragão do Mar, Fortaleza, 2007).

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Text Credits

The first version of “The Key Decade. Art in Panama at the End of the Twentieth Century” was published in Central Themes: First Regional Symposium of Central American Contemporary Artistic Practices and Curatorial Possibilities (TEOR/éTica: San José, 2001), and reproduced in various Central American and Spanish publications. “Stuffed Fish. Panama City Detonates a New Art” is a revised edition of the essay titled “God is Love, If There is Stuffed Fish. A New Focus on Panamanian Art,” published in Atlántica magazine No. 31, Las Palmas de Gran Canaria, Winter 2002. “Divorce, Panamanian Style. Ruptures Between Past and Present Art” is a revised compilation of two manuscripts and one published text: “Divorce, Panamanian Style” (lecture given during the V Central American Biennial in San Salvador in 2007), “Adventures of Sister Context” (lecture given during “El Acto Invisible”, the symposium hosted by Espora in Managua in 2009), and “Modestia y transgresión: VIII Bienal de Arte de Panamá” (ArtNexus No. 71, Bogota, December-February 2009). Parts of “Panama City: A Pandora's Box for Contemporary Art” were published in ReVista, the Harvard Review of Latin America: The Panama Issue (Cambridge: David Rockefeller Center, Spring 2013), and in Gerardo Mosquera and Adrienne Samos, eds., “ciudadMULTIPLEcity”: Art > Panama 2003. Urban Art and Global Cities: An Experience in Context (Amsterdam: KIT Publishers, 2004). Fragments of “P(l)ayback. Video Art: A Politically Charged Medium in Panama” were published in En Exclusiva magazine (Panama: Banco General, January 2012) and in Proyecto Americanidade apresenta Jonathan Harker (Fortaleza: Museu Dragão do Mar, 2007).

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Biografías / Biographies

Adrienne Samos (Panamá, 1961) es licenciada en Humanidades por Sarah Lawrence College de Nueva York, con estudios de doctorado en Filología Hispánica en la Universidad Autónoma de Madrid. Fue cofundadora y directora editorial de la revista cultural Talingo (1993-2007), que recibió el Premio Príncipe Claus de Holanda en 2001. Dirige Arpa (entidad sin fines de lucro que promueve la cultura y el arte contemporáneos) y la casa editorial Sarigua. Ha escrito, editado y publicado numerosos ensayos y libros sobre arte y literatura, organizado simposios y curado exhibiciones en Latinoamérica y España. Es miembro de la junta directiva de la comisión municipal de los 500 Años de la Ciudad de Panamá y del consejo editorial de la revista Cátedra, y es asesora de la fundación Cisneros-Fontanals, la Bienal Centroamericana, Casa Santa Ana y Casa Museo Endara. Sus publicaciones más recientes son Pedagogía radical: el arte como educación, varios autores (Sarigua: Panamá, 2015) y Panamá cosmopolita: La Exposición de 1916 y su legado 100 años después, varios autores (en imprenta).

Adrienne Samos (Panama, 1961) holds a Bachelor of Arts degree from Sarah Lawrence College in New York and undertook doctoral studies in Hispanic Philology at the Autonomous University in Madrid. She was cofounder and editor of the cultural magazine Talingo (1993-2007), which received the Prince Claus Award in 2001. She directs Arpa (a nonprofit organization that promotes contemporary art and culture) and the publishing house Sarigua. Samos has written, edited, and published numerous essays and books on art and literature, organized symposia, and curated exhibitions in Latin America and Spain. Member of the executive board of the municipal committee for Panama City's 500th Anniversary and the editorial board of Cátedra magazine, she is also an advisor to the Cisneros-Fontanals Foundation, the Central American Biennial, Casa Santa Ana, and the Endara House Museum. Her latest publications are Radical Pedagogy: Art as Education, several authors (Sarigua: Panama, 2015) and Cosmopolitan Panama: the 1916 Exhibition and its Legacy 100 Years Later, several authors (in press).

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Miguel A. López (Lima, 1983) es escritor, investigador y Curador en jefe de TEOR/éTica y Lado V en San José, Costa Rica. En 2016 le fue otorgado el Independent Vision Curatorial Award del Independent Curators International (ICI), Nueva York. Ha curado recientemente “Frágiles. Obras de Patricia Belli, 1986-2015” en TEOR/éTica, San José (2016), “Teresa Burga. Estructuras de aire” (con Agustín Pérez Rubio) en el MALBA, Buenos Aires (2015), la sección “Dios es marica” de la 31 Bienal de Sao Paulo (2014), y “Perder la forma humana. Una imagen sísmica de los años 80 en América Latina” (con Red Conceptualismos del Sur) en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid (2012-2013). Entre sus publicaciones recientes se incluye Caderno Sesc_Videobrasil 11: Alianças de Corpos Vulneráveis (Videobrasil, 2015) y dos libros monográficos sobre las estéticas queer de Sergio Zevallos, La muerte obscena. Sergio Zevallos. Dibujos 1982-1987 (AMIL, 2015) y Un cuerpo ambulante. Sergio Zevallos en el Grupo Chaclacayo, 1982-1994 (MALI, 2014). Vive y trabaja en San José, Costa Rica.

Miguel A. López (Lima, 1983) is a writer, researcher, and Chief Curator of TEOR/éTica and Lado V in San Jose, Costa Rica. He is recipient of the 2016 Independent Vision Curatorial Award by Independent Curators International (ICI), New York. Recent curatorial projects include: “Frágiles. Obras de Patricia Belli, 1986-2015” at TEOR/éTica, San José; “Teresa Burga. Structures of Air” (co-curated with Agustín Perez Rubio) at MALBA, Buenos Aires (2015); the section “God is Queer” for the 31 Bienal de São Paulo (2014); and “Losing the Human Form. A seismic image of the 1980s in Latin America” (with Red Conceptualismos del Sur) at the Museo Nacional Centro de Arte Reina sofía, Madrid (2012-2013). Recent publications include Caderno Sesc_Videobrasil 11: Alianças de Corpos Vulneráveis (Videobrasil, 2015) and two monographic books on the queer aesthetics of Sergio Zevallos, The obscene death. Sergio Zevallos. Drawings 1982-1987 (AMIL, 2015) and A wandering body. Sergio Zevallos in the Grupo Chaclacayo, 1982–1994 (MALI, 2014). He lives and works in San José, Costa Rica.

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Agradecimientos / Acknowledgements

Gala Berger Tamara Díaz Bringas Mónica E. Kupfer Maria Paola Malavasi Daniela Morales Lisac Raúl Quintanilla Armijo Álvaro Uribe

A todos los artistas y fotógrafos que cedieron sus imágenes para la publicación. Thanks to the artists and photographers who gave us permission to reproduce their images in this book.

Esta publicación es posible gracias al apoyo de numerosas personas, artistas y colegas, que colaboraron en la campaña de recaudación de fondos impulsada por Art Basel (The Crowfunding Initiative) y Kickstarter, realizada entre diciembre de 2015 y enero de 2016. This publication was made possible thanks to the support of many individuals, artists, and colleagues, who contributed to the fundraising campaign promoted by Art Basel (The Crowdfunding Initiative) and Kickstarter, between December 2015 and January 2016.

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www.teoretica.org

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Escrituras locales. Posiciones críticas desde América Central, el Caribe y sus diásporas Local Writings. Critical Positions from Central America, the Caribbean and their Diasporas

Divorcio a la panameña compila cinco ensayos de la editora, curadora, periodista y crítica de arte panameña Adrienne Samos, escritos entre 2000 y 2015. Sus textos han sido de uno de los motores más importantes del pensamiento crítico en Panamá desde inicios de los años 90, reflexionando sobre la relevancia y la dimensión pública del arte contemporáneo. La escritura de Samos entiende perfectamente lo que implica responder de forma oportuna a las urgencias de un lugar y tiempo específicos. Cada texto es un intento por asir esos distintos momentos de transformación, reconstruyendo procesos sociales, económicos y políticos que dieron lugar a algunas de las prácticas artísticas más arriesgadas de la región. Divorce, Panamanian Style compiles five essays by Panamanian editor, curator, journalist, and art critic Adrienne Samos, written between 2000 and 2015. Her texts have been one of the most important driving forces of critical thinking in Panama since the early 1990s, reflecting upon the relevance and the public dimension of contemporary art. Samos's writings perfectly understand what it means to respond opportunely to the urgencies of a specific place and time. Each text is an attempt to grasp those different moments of transformation and to reconstruct the social, economic, and political processes that led to some of the most daring artistic practices in the region.

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Profile for TEOR/éTica

Escrituras Locales II - Divorcio a la panameña  

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Escrituras Locales II - Divorcio a la panameña  

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