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LAS CRIADAS

ANÁLISIS DE LA OBRA

Por Jorge Monteleone s Fotos Carlos Furman

SERVIDUMBRE Y SIMULACRO Primera contribución de Jean Genet al teatro, la pieza que en estos días puede verse en el Teatro Alvear constituye uno de los momentos más altos de la producción del autor francés y un objeto resistente a las interpretaciones, incluida la del insaciable Jean-Paul Sartre. Aquí, una nueva aproximación a esa obra inquietante.

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s Paola Barrientos y Marilú Marini, en la actual puesta de Ciro Zarzoli


LAS CRIADAS

ANÁLISIS DE LA OBRA

“LAS CRIADAS ES UNA DE LAS PIEZAS EN LAS CUALES EL TEATRO MODERNO ALCANZA LA PERFECCIÓN DE UNA PESADILLA O UN RITO SINIESTRO, DONDE EL SER Y LA IDENTIDAD SON MINADOS HASTA UN LÍMITE MORTAL POR LA DRAMATURGIA LABORIOSA DE LA APARIENCIA.”

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s Nuria Espert y Julieta Serrano en la puesta de Las criadas de Víctor García, 1969

EL RITO En el escenario una Señora, con exagerada magnificencia, pide a su criada el vestido blanco con lentejuelas, los zapatos de charol, el abanico y las esmeraldas. Anochece y está en su habitación, con muebles Luis XV, una cama capitonné, el tocador en el cual se refleja, encajes, flores. Llama a su criada, Clara, y le dice que el Señor, su amante, está en la cárcel porque ella, la sirvienta, lo ha denunciado, pero que está dispuesta a acompañarlo, “¡loca de dolor!”, de prisión en prisión hasta la Guyana, la isla de los deportados. Clara la sirve y a la vez parece ser la que ordena, la desafía secretamente mientras acomoda su vestido. La Señora la increpa como si actuase su desesperación y su pena amorosa en una tragedia enfática: una pieza de Racine frente al espejo del tocador, una reina del anacronismo, una Berenice o una Andrómaca vagamente ridícula, que mal oculta su aire burgués y sus gestos de cocotte, preocupada por el ruedo de su vestido y el esmalte para las uñas, espiada desde un fregadero por el personal doméstico. Algo inadecuado, esencialmente falso y subrepticiamente corrompido se adivina en la escena. De pronto, la criada le grita que la desprecia, escupe uno de sus vestidos y le dice que ella misma, Solange –pero… ¿esa criada no se llamaba Clara?– la odia: “¡Porque Solange la manda a la mierda!”, le grita. Y la Señora, enloquecida, le repite su nombre: “¡Clara, Clara!” y luego, susurrando, con el tono típico de un apuntador en el teatro, reitera: “Clara, Solange, Clara”. La criada corrige su “nombre propio”: “Ah sí, Clara. ¡Clara la manda a la mierda! Clara está acá, más clara que nunca ¡Luminosa!” y le da una bofetada. Discuten y la criada, invocando una rebelión contra su Ama, parece que va a estrangularla y en ese instante preciso suena un reloj despertador. La Señora comienza a desabrocharse el vestido y dice: “Hay que apurarse. La Señora va a volver”. La escena teatral revela su reverso: eran dos las criadas y son hermanas. Una, la verdadera Clara, interpretaba el papel de la Señora; la otra, llamada Solange, interpretaba el papel de Clara. Ese punto abismal, hace que Las criadas de Jean Genet sea una de las piezas en la cual el teatro moderno alcanza la perfección de una pesadilla o un rito siniestro, donde el ser y la identidad son minados hasta un límite mortal por la dramaturgia laboriosa de la apariencia. Mortal, porque su fundamento es el crimen: las criadas desean asesinar a la Señora, que al fin llega y se presenta ante ellas con la amabilidad entre condescendiente y culposa de su clase. Ellas exageran sus desvelos pero, en efecto, han denunciado a su amante con anónimos. Preparan una taza de tilo envenenado para la Señora, pero ella, con dilaciones, no la toma, hasta que las criadas revelan con torpeza que recibieron un llamado anunciando que el Señor había sido liberado por falta de pruebas. Exaltada, la Señora parte a su encuentro. Las criadas comprenden que será descubierta su traición. Exultantes, reinician el rito: Solange, en su papel de criada traidora, imagina el camino hacia el cadalso. Pero la falsa Señora,

Clara, va más allá: exige que su criada le sirva la taza de tilo envenenada y la bebe. Solange la contempla hierática, cruzadas las manos como si llevara esposas. Para Jean Genet, el teatro era una especie de vórtice falsificador que no sólo compartirían los actores, el director y el dramaturgo, con sus pesadillas materializadas, sino el público mismo, como si la ficción corroyera la existencia, los lazos sociales, las ceremonias empecinadas de lo real por persistir en su ser. En una de sus notas dirigidas al director Roger Blin, escribió: “Sería deseable que una especie de locura, una desvergüenza, incitara a los espectadores a ataviarse extrañamente para ir al teatro –con la condición de no llevar nada demasiado evidente: broches muy grandes, espadas, bastones, piquetas de montañismo, sombreros con luces, urracas domesticadas... Ni nada estridente: ruidos de cascabeles, transistores, petardos, etcétera, pero que cada uno se acicale como quiera con la finalidad de recibir mejor el espectáculo ofrecido desde el escenario: la sala tiene el derecho a estar loca. Cuanto más grave sea el espectáculo en el escenario, tanto más los espectadores tendrán la necesidad de recibir la escena ataviados, e incluso enmascarados”. ¿No es esa misma irrealidad, sigilosa y nada estridente y sin exageraciones, de enloquecida lucidez, la que circula en la escena de Las criadas, mediante ese mimetismo de la falsedad, esa pura representación que se arroja sobre lo real para que las acciones y las convenciones sociales se disuelvan, a la vista de todos, en una fantasmagoría colectiva?

SER Y APARIENCIA Jean-Paul Sartre, el apóstol ateo del excesivo San Genet, comediante y mártir, escribió acerca de Las criadas en un apéndice final de su vasto libro –cuya abrumadora lectura creó en Jean Genet “un vacío que funcionó como una especie de deterioro psicológico” durante seis años. Aventuró que Genet se hizo autor dramático porque le fascinaba lo falso, lo artificial, la implícita mentira del escenario. Descubrió una cita reveladora: “Si tuviera que hacer representar una pieza teatral en la que actuaran mujeres, exigiría que ese papel estuviera a cargo de adolescentes y se lo advertiría al público por medio de un cartel que permanecería clavado a la derecha o a la izquierda del escenario durante toda la representación”. Sartre declara que esa exigencia no se debe a la “afición pederástica de Genet”, sino a su intento de “radicalizar la apariencia” y alcanzar crecientes “grados de irrealización”. Es imposible no reconocer esa radicalidad de la apariencia en Las criadas, pero cabe reflexionar si la subversión de los roles genéricos profundiza esa poética o si le es inherente, como en principio admite Sartre: “Los jóvenes actores de Las criadas son muchachos que hacen el papel de mujeres, pero estas mujeres, a su vez, son secretamente muchachos. El público, “presiente vagamente el sentido pederástico de la intriga” y allí residiría una “verdad de esta ficción doméstica”. En efecto, uno de los lugares comunes acerca de esta obra es que debería ser representada por hombres –y de hecho, muchas puestas siguen ese precepto–, con lo cual el artificio se multiplica en

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s Paola Barrientos y Marilú Marini

ANÁLISIS DE LA OBRA

un vértigo de irrealidades que el teatro potencia: hombres que simulan ser criadas que simulan ser señoras, sirvientas que desean ser asesinas y acaban por ser suicidas o asesinas de la persona equivocada, dos hermanas que intercambian sus roles, esclavas que simulan ser amas que simulan ser esclavas. Sartre afirma en una nota al pie que en la primera puesta, a cargo de Louis Jouvet, Las criadas fue representada por mujeres, pero “fue una concesión que hizo Genet a Jouvet”. Sin embargo, en la biografía crítica más completa sobre el autor, Edmund White reconstruye las vicisitudes del encuentro con Jouvet, decisivo para la escritura misma de la obra –ya que la versión original tenía cuatro actos y el director fue el que llevó a Genet a reducirla a una pieza de un acto–, pero no menciona ninguna indicación del autor al respecto. Declara, además, que en Las criadas o en las tres últimas piezas teatrales de Genet, la cuestión homosexual, a diferencia de sus textos narrativos, no jugaría ningún rol, ni siquiera en tramas donde se hallase camuflada en un segundo plano. En su texto sobre la puesta de Las criadas –que se reproduce en otras páginas de este número–, el autor habla de actrices: les recomienda que su juego teatral debe ser “furtivo”, como suspendido y subrepticio, y que ni siquiera lo femenino, mediante un erotismo natural o individual, debería emerger como signo. Las criadas no serán muchachas demasiado jóvenes: han envejecido, se han marchitado con elegancia, su semblante es pálido y no exento de encanto y podrían ser “catequistas en una institución cristiana”. La Señora no debería ser una caricatura y ni siquiera sabe hasta qué punto es estúpida y hasta qué extremo cumple un rol. Pero las tres son monstruosas y acaso en ese aspecto, no en el deslizamiento de los géneros, se halle la encrucijada del ser y la apariencia que propone la pieza: la puesta en escena de una honda inadecuación, el cuento de aquello que cada uno verdaderamente es representado en el colmo de la falsedad. El teatro es el lugar propicio para este ritual de autorreconocimiento y extrañeza: “Voy al teatro con la finalidad de verme sobre la escena (…) tal como yo mismo no sabría –o no me atrevería– a verme o soñarme siquiera y, sin embargo, tal como yo sé que soy”, apuntó Genet. No es por ello la homosexualidad una cuestión específica, velada o latente en la pieza, pero sobrenada en ella otra tensión, acaso más trágica, mediante un desplazamiento vinculado al juego de los dobles especulares y de los semejantes que se aborrecen. Ese rasgo de Las criadas tiene aspectos similares a la sombría exposición que hizo Genet hacia 1954 (en Fragmentos y otros escritos): “La homosexualidad no es un fundamento al que yo supiese acomodarme. Además de no existir cualquier tradición que venga en socorro del pederasta (…), la propia naturaleza homosexual, adquirida o concedida, se experimenta como un tema de culpabilidad. Nos odiamos a no-

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sotros mismos y a cada uno de nosotros. Nos dilaceramos. Una vez destruidas las relaciones, la inversión es vivida en solitario. El lenguaje, apoyo que renace continuamente de un lazo entre los hombres, es alterado, parodiado, disuelto entre los pederastas. Las maricas, entre sí, libres de la severa mirada social, se reconocen en la vergüenza que ellas mismas visten con oropeles. Lo real pierde pie y revela una inseguridad trágica”. De ese modo, no sería relevante que Las criadas estén interpretadas por hombres o mujeres ni se trata de que esas mujeres sean, secretamente, muchachos –como sugería Sartre–. El ejercicio de la apariencia, que la representación exacerba en el simulacro, es un modo de postergar el ser identitario para no aceptarse en el semejante y sostener, en cambio, la vergüenza, el desprecio y el autocastigo. Cuando finalizan su mimetismo, en el cual el “objeto de asco” era la Señora, Solange le dice a su hermana: “Ya podés parecerte a vos misma. Recobrá tu rostro. Volvé a ser mi hermana”. Y allí el desprecio se funda en la otra en la cual se refleja y se duplica. Así, aquel odio que Genet evocaba (“Nos odiamos a nosotros mismos y a cada uno de nosotros. Nos dilaceramos”) resuena en las dos mujeres: “Es a mí a quien apuntás a través de la Señora”, dice Clara. Y Solange: “No puedo más de nuestro parecido. Me repugnás: amarse en el asco no es amarse”. Y Clara: “Estoy harta de este espejo espantoso que me devuelve mi propia imagen como un mal olor. Sos mi mal olor”. Y acaban diciendo: “Hay que reír (…). Si no, lo trágico nos hará salir volando por la ventana”. No les queda más remedio que el oropel, la ceremonia, el juego, los rituales, los gestos, las vestiduras: servir menos a su Ama que a la simulación, el puro imperio de la imagen. Pero esa imagen será mortífera.

“LA HOMOSEXUALIDAD NO ES UNA CUESTIÓN ESPECÍFICA, VELADA O LATENTE EN LA PIEZA, PERO SOBRENADA EN ELLA OTRA TENSIÓN, ACASO MÁS TRÁGICA, MEDIANTE UN DESPLAZAMIENTO VINCULADO AL JUEGO DE LOS DOBLES ESPECULARES Y DE LOS SEMEJANTES QUE SE ABORRECEN.”

DOS POR TRES Muchos, incluyendo a Sartre, supusieron que Las criadas se inspiró en un hecho aberrante ocurrido en Francia en el invierno de 1933: el crimen de las hermanas Christine y Léa Papin. Criadas ejemplares de una familia burguesa (un abogado, su esposa y su hija) en una pequeña ciudad de provincia, eran tratadas con excesiva severidad por las dos mujeres. Un día, provocaron un apagón en la casa y, al regresar, madre e hija las increparon con dureza. Por toda respuesta, las criadas las asesinaron salvajemente: les arrancaron los ojos, y con herramientas domésticas laceraron y profanaron los cadáveres, se purificaron con la sangre y se acostaron en la misma cama. “Buena la hemos hecho”, se dijeron. El proceso judicial fue conmocionante. Eran los años del surrealismo y hasta Paul Éluard y Benjamin Péret se pronunciaron. Un joven psiquiatra y psicoanalista llamado Jacques Lacan escribió un artículo, publicado en la revista Minotaure, que pretendía esclarecer aquello que sus colegas oscurecían al explicar ese asesinato inmotivado: “Motivos del crimen paranoico: el crimen de las hermanas Papin”. Cincuenta años después, todavía daba que hablar: tres psicoanalistas, entre los que se contaba Jean Allouch, publicaron La solución del pasaje al acto: el doble crimen de las hermanas Papin. Menos que esa coincidencia, importa reconocer que la inteligencia terrible de Genet resolvió en el escenario lo que los psiconalistas argumentaban. Allí están la cohabitación delirante de esa pareja psicológica, la ambivalencia afectiva y el mal de ser dos en la locura de las hermanas, la experiencia desesperada del crimen para desgarrarse de ese otro yo –pero que persistirá como imagen opresiva cuando Clara le dice a Solange: “Te quedarás sola para vivir nuestras dos existencias (…). Y sobre todo, cuando te condenen, no te olvides que me llevás en vos”. El doctor Lacan parece describir la misma escena que Genet escribiría años después: en su artículo, apunta que durante la noche fatídica, en la ansiedad de un castigo inminente, “las hermanas entremezclan la imagen de sus patronas con el espejismo de su propio mal”; es su propia miseria, lo que ellas detestan a través de la otra, y una curiosidad sacrílega, venida desde el fondo de los tiempos, anima el deseo hacia su víctima. También Genet había descubierto aquello que Allouch sugirió: “Nunca se sería posiblemente loco más que, cuanto menos, en número de tres”, porque supo interrogar el dúo de las criadas a partir de la tríada: sin la Señora, la tragedia no puede cumplirse. Toda la trama obra por triangulaciones constantes y por fugas hacia un fantasma ausente que la hace progresar. Cuando las criadas representan su escena falsa no son dos, sino tres: ellas y la Señora que en ellas habla. Los hombres ausentes también son vértices en fuga: el lechero, amante de Solange, y el Señor, amante de su Ama. Las criadas son “malas” en rela-

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s Victoria Almeida y Paola Barrientos

“‘NO IGNORO QUE DE UN HECHO SINGULAR, Y SIN POSIBILIDADES DE CONDUCIR A UNA MORAL, DEBE EXTRAERSE UNA ESTÉTICA’, ESCRIBIÓ GENET. ALLÍ, AL SERVICIO DEL SIMULACRO, DONDE UNA CEREMONIA VANA HONRA LA NADA, LA IRREALIDAD DEL TEATRO ERA SU ÚNICA VERDAD.”

ción con la Señora, porque ella es irremediablemente “buena”. El francés ofrece una ironía suplementaria: Les bonnes es el nombre original de la pieza. La criada, la sirvienta es “la bonne”. Ese vocablo resuena como un eco sarcástico: Clara, bajo el disfraz de la Señora, dice: “Je suis bonne” (“Soy buena”) y más tarde, como criada, repite: “Madame est bonne” (“La Señora es buena”), pero Solange le replica que la Señora las ama tal como a sus sillones y que es fácil ser buena en esa condición: “C’est facile d’être bonne, et souriante et douce. Quand on est belle et riche! Mais être bonne quand on est une bonne!” (“Es fácil ser buena, y sonriente, y dulce. ¡Cuando una es bella y rica! ¡Pero ser buena cuando una es criada!”. Como en la lengua, el pasaje al acto tiene en el tres su sentido espectral: ¿a quién se está matando y quién es la asesina?, ¿quién castiga a quién?, ese crimen, ¿no es a la vez un homicidio, un asesinato real y a la vez un suicidio? Basta que la escena se duplique otra vez –escena en la escena, como en Hamlet– para que el deseo de asesinar a la Señora se vuelva acto y, siguiendo su papel hasta el fin, la criada muera simulando ser la Señora. LOS JUEGOS PELIGROSOS Genet llamaba “lo real” a todo hecho que pueda constituir el punto de partida de una moral, es decir, de una regla en la cual se asientan las relaciones humanas. En cambio, escribió, “una actitud irreal lleva, naturalmente, a la estética”. Sabía que las criadas alzan su delirio en el reverso de la mirada social, pero que hay un lugar utópico donde esa mirada colectiva halla su espejo, sus dobles, el consentido simulacro: el teatro. Como allí la vida burguesa se abisma, también el escenario puede poblarse de objetos de consumo. En Las criadas, hay dos tipos de objetos: por un lado, todo aquello que viste a la Señora y la

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inviste con el poder de su clase. Como las niñas, las criadas se disfrazan de la Señora y obtienen así su toque sagrado: “el ropero de la Señora es para nosotras la capilla de la Virgen”. Usan sus vestidos, acarician el terciopelo, los encajes, las pieles, las joyas, los zapatos, la veste suave que orna su vesania. Por otro, están los objetos domésticos que sólo ellas tocan en su trabajo, los utensilios, el resumidero, los guantes de goma, los trajes oscuros de tela ordinaria, todo lo que usan cada día y a veces profana el espacio sagrado del Ama. Y de pronto esos mundos se trizan, el azogue se rompe y ahora los objetos las abandonan, las acusan, las traicionan: “Debemos ser muy culpables para que los objetos nos acusen con tanto encarnizamiento”, dice Clara. Y Solange: “¡Su vestido es el rojo de nuestra vergüenza!”. Imaginan, descubiertas en su delación, que la mirada condenatoria de la moral burguesa las ve rumbo a la cárcel, al cadalso, a la humillación de ser culpables. Pero esa culpa las excita y exalta. Solange fantasea con esa escena: baja la escalera escoltada por la policía, el verdugo y todas las criadas del barrio que llevan coronas, flores, estandartes, mientras tocan a muerto. Y Clara, inspirada en el papel de la Señora, exige aquella taza de tilo que llega desde la cocina, cargada secretamente de veneno: último objeto de su desgracia, resolución de su infamia en un goce sombrío. En la pompa del simulacro, Genet disuelve la mirada colectiva y arroja sobre los espectadores el oropel de la vacua ceremonia, que remeda y a la vez irrealiza los presupuestos del mundo social. Pero el castigo y la muerte de las criadas no es el triunfo del bien, sino el dominio del mal como un acto de anonadamiento, una pura acción vacía que anula lo real con la irrealidad de una belleza oscura, nocturna. Cierta vez, alguien le contó a Genet que vio a unos chicos jugando a la guerra en una plaza. Era el luminoso mediodía pero sentían que debía caer la noche. Entonces decidieron que uno de ellos –el menor de todos, el más débil– representaría a La Noche. El chico se volvió elemental y poderoso y fue también El Tiempo, El Instante, Lo Indecible: “parecía llegar desde lejos con la calma de un ciclo repetido, pero grávido de la tristeza y la pompa del atardecer. Mientras se acercaba, los otros se ponían más nerviosos. Había ido más allá de sí mismo: y entonces todos, tropas y jefes, decidieron suspender a La Noche, que volvió a ser un soldado raso... Bastaría comenzar con esta simple fórmula para que el teatro me deleite”, escribió Genet. Las criadas es como ese juego de niños, pero peligroso, donde el teatro es una fuerza nocturna que va más allá de lo real, que a la vez fascina y produce malestar. “No ignoro que de un hecho singular, y sin posibilidades de conducir a una moral, debe extraerse una estética”, escribió Genet. Allí, al servicio del simulacro, donde una ceremonia vana honra la nada, la irrealidad del teatro era su única verdad.

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Análisis de Las criadas por Jorge Monteleone  

En TEATRO112

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