Teatrielu 2018 by teatriliit

T E AT R I E L U 2 0 1 8

T EATRIELU 2018

EES TI TEATRILIIT EESTI TEATRI AGENTUUR 2 0 19

Kogumiku väljaandmist on toetanud Eesti Kultuurkapitali näitekunsti sihtkapital.

Koostajad: Madli Pesti, Marie Pullerits Statistika ja kroonika koostaja: Tiia Sippol Keeletoimetaja: Mari Tuuling Kujundaja: Kersti Tormis Esilehel: „Kalevipoeg“ (Vanemuine). Kalevipoeg – Karl Laumets. Foto Gabriela Liivamägi Tagalehel: „Kihnu Jõnn” (Teater NO99). Stseen lavastusest. Foto Tiit Ojasoo

Autoriõigus: Eesti Teatriliit ja Eesti Teatri Agentuur, 2019 ISSN 1406–9628 Trükitud Tallinna Raamatutrükikojas

SISUKORD Saateks 7 Annemari Parmakson Sõnateatriaasta 2018: auhinnatud ja auhindamatu 12 Anneli Saro Eesti teatri utoopiline performatiiv. EV100 teatrisari „Sajandi lugu“ 82 Liina Unt Kadunud aja ruumid 111 Madli Pesti Drakadeemia 10 aastat 136 Priit Põldma Äratundmismõnust avastamisrõõmuni. Eesti kirjanduse adaptatsioonid 146 Anne Aavik Ooperivälja laienemine 178 Triinu Upkin Auväärses eas nooruslik kunst. Eesti balleti juubeliaasta 200 Liis Vares Kehast, armastusega 222 Jaan Elken Nekroloogi asemel: NO99–NO30 241 Katarina Tomps Terrakotasõdalane Emajõe kaldal. Tartu Uus Teater 10 264 MÄLU 295 Anne-Liis Maripuu Gerd Neggo, Aino Siimola, Ida Urjan ja Helmi Nurk – Rudolf von Labani õpilased aastatel 1921–1924 Saksamaal 297 Mikko-Olavi Seppälä Kuulus külaline ja tõrjutud võõras. Näitleja Liina Reiman Soomes 328 Kroonika 357

SAATEKS MADLI PESTI, MARIE PULLERITS Iga Teatrielu toimetaja jaoks on ühe aasta jooksul Eesti teatriväljal toimunu jäädvustamine ja nende hetkede vahel üldistavate seoste sõlmimine suur katsumus. 2018. aasta kogumiku toimetajad seadsid endale ülesandeks kutsuda teatriaastat mõtestama ja oma subjektiivset vaatepunkti pakkuma praktikud, see tähendab igapäevaselt teatri või mõne muu kunstialaga tegelevad inimesed. Oma mõtteid kirjasõnasse vormima soostuvate praktikute leidmine osutus parajaks proovikiviks. Usume aga, et kogumiku käesolevas väljaandes saab lugeja nautida mitmeid ootamatuid ja isikupärase käekirjaga autoreid. Kogumiku avab sõnateatriaastat kokku võttev artikkel 2018. aastal Eesti Teatriliidu sõnalavastuste žüriisse kuulunud teatrikriitik Annemari Parmaksonilt. Viimastel aastatel stabiilselt kõrgel püsinud esietenduste arvuga suudavadki sammu pidada vaid žüriiliikmed, kellel on kohustus ja võimalus omada aasta teatritegevusest ülevaadet. Parmakson keskendub eelkõige žürii poolt esile tõstetud lavastustele, kunstniku- ja näitlejatöödele ning mõtiskleb auhindamise senise praktika üle. Eriliselt tõstab Parmakson esile ka ajakirja Teater. Muusika. Kino teatriankeedis kriitikkonna poolt tunnustust saanud lavastust “Workshop” ning vaeb selle teosega kaasnenud institutsioonikonflikti. Parmakson tõdeb, et “signaal [on] siiski selline, et viimase mitmekümne aasta nüüdisteatri võtteid kombineeriv, seejuures just sõnalisele dramaturgiale üles ehitatud lavastus võib Eestis endiselt olla liiga „teine”, et saada teatud institutsiooni raames tunnustatud”. 2018. aastal tähistas Eesti vabariik 100. sünnipäeva. Eesti juubelile oli pühendatud teatrite koostöölavastuste sari „Sajandi lugu”, mida kahes Teatrielu numbris kajastab Tartu ülikooli teatriteaduse professor Anneli Saro. Saro leiab, et sarjas 7

kunstilises mõttes palju õnnestunud lavastusi ei olnud, kuid teater sai tänu sarjale rohkem tähelepanu kui tavaliselt. Intrigeeriv oli, millisena kujutavad teatritegijad Eesti ajalugu 21. sajandil. Saro toob kokkuvõtvalt esile ajaloo kujutamise kontseptuaal-stilistilise mitmekülgsuse. Käesolevas numbris annab teemasse spetsiifilisema sissevaate lavastuskunstnik Liina Unt. Oma artiklis „Kadunud aja ruumid” vaatleb ta mõningaid “ühise möödaniku ruume” ehk ajaloo ja mälu kujutamist lavakujundustes, mis loodi 2018. aastal „Sajandi loo“ sarjas, puudutades põgusalt ka Narvas Kreenholmi manufaktuuris esietendunud lavastuse „Kremli ööbikud“ ruumi suhet mineviku tajumisega. Unti huvitab, kuidas kujunduses käsitletakse minevikku ja kuidas suhestatakse seda tänapäevaga. 2018. aasta jääb ajalukku mitme teatriinstitutsiooni juubeliaastana. Kümneaastaseks said nii Tartu Uus Teater kui ka Drakadeemia. Tartu teatrimaastikku oluliselt raputanud ja ka Eesti teatrisse uusi tuuli toonud Tartu Uue Teatri kümneaastasest tegevusest annab ülevaate teatriteaduse magister Katarina Tomps. Autor leiab, et „Uus Teater mõjutab Eesti kultuurielu laiemalt, olles omamoodi kolmeliigiteater, kus on esindatud sõna-, osavõtu- ja füüsiline teater”. See on teater, kus “mõeldakse pidevalt kastist välja, eksperimenteerides ruumi, materjalide, valguse ja helidega”. Loovkirjutamiskooli Drakadeemia olulisusest eesti näitekirjanduse edendamisel ja kohast Eesti teatriväljal annab ülevaate teatriuurija Madli Pesti. Kõige kauem järjepidevalt ja süsteemselt tegutsenud loovkirjutamiskool pakkus Eestis esimesena näidendite kirjutamise, dramatiseerimis- ja stsenaristikaõpet laiale huviliste ringile. Drakadeemias on välja koolitatud ka loovkirjutamist õpetavad juhendajad, kes on töötanud ja töötavad ka praegu teatrite haridusprogrammide juures, koolitusettevõtetes ja kõrgkoolides. Loovkirjutamiskooli kursustel on kümne aasta jooksul osalenud umbes 140 inimest. Drakadeemia mõju kultuuriväljale avaldub laiemalt näidendite kirjutamise kui tegevusala väärtustamises ja nähtavaks tegemises. Kokkuvõtteks leiab autor, et praktiline haridus, mida pakub Drakadeemia ja kus rõhutakse koostööle lavastajate ja näitlejatega, on suure potentsiaaliga. Näitekirjandust käsitlev osa jätkub dramaturg Priit Põldma sissevaatega 2018. aastal lavale jõudnud eesti kirjanduse adaptatsioonidesse. Põldma selgitab adaptatsiooni mõistet ja pakub ülevaadet kogu aasta adaptatsioonide saagist. Lähe8

malt analüüsib ta neist kolme, mis „kasutavad alusmaterjali väga erinevas funktsioonis ja jõuavad oma laadis eredate tulemusteni. Urmas Lennuki „Paunvere poiste igavene kevade” on kui poleemilis-mänguline kommentaar Oskar Lutsu romaanitsüklile, teatri NO99 „Kihnu Jõnn” kasutab Juhan Smuuli näitemängu üksnes ühe elemendina postdramaatilises kollaažis ning labürintteatriühenduse G9 „Hingede öö” loob Karl Ristikivi romaaniga vabalt mängides rännaklavastuses osalejale tunde, otsekui oleks ta sattunud selle teose peategelaseks”. Põldma analüüsi täiendavad intervjuud adaptatsioonide autorite Urmas Lennuki, Eero Epneri ning Maret Tamme, Henry Griini ja Joosep Susiga. Kokkuvõtteks tõdeb Põldma, et “need eripalgelised teatrisündmused [annavad] kinnitust eesti kirjandusest kui mitmekesisest ja erinevatele tõlgendustele avatud tekstikorpusest ning adapteerimisest kui jätkuvalt elujõulisest ja kaasaegse teatri võimalustele vastavast tekstiloomestrateegiast”. Rikkalikku muusikateatriaastat analüüsib muusikaajakirjanik ja Klassikaraadio toimetaja Anne Aavik, kes toob esile, et tänu Eesti vabariigi juubeliaastale esietendus ootuspärasest suurem hulk algupäraseid muusikateatriteoseid. Aavik vaeb žanri defineerimise küsimusi ja avab muusikateatris toimunut ka regionaalpoliitilisel skaalal. Juubeliterohkest balletiaastast kirjutab rahvusballeti artist, tantsusemiootik ja Eesti Balletiliidu juhatuse esimees Triinu Upkin. Estonia ja ühtlasi Eesti kutseline ballett tähistas 100. sünnipäeva ning Vanemuise ballett kuulutas terve 2018/2019. hooaja oma 80. sünnipäevale pühendatuks. Upkin vaatleb kriitiliselt nii nende juubelite tähistamist kui ka neid jäädvustavaid trükiseid. Autoril on südamel soov, et nii Vanemuise kui ka Estonia ballett kannaksid mineviku eest hoolt teadlikult ja läbimõeldult, nii et „uus võiks targalt peale kasvada”. Kogumiku mõtteline tantsurubriik jätkub teist laadi sissevaatega. Kaasaegse tantsu koreograaf ja liikumisjuhendaja Liis Vares kirjutab praktikuna praktikast. „Kirjutan nii, nagu tajun keha- ja tantsumaastikku, milles ise liigun, ning ennast selles,” ütleb ta. Artiklis vestleb Vares koreograaf Ruslan Stepanoviga. Vestlused ja mõttearendused viivad teemadele nagu keha, selle vabadus ja liikumine, treenitud ja igapäevane keha ning tantsukunstnikele olulise teemaderingi tuvastamine. Vares leiab, et “keha ja tantsu arengut [ei peata] mitte võimetus liikuda, vaid võimetus kehale harjumuspärasest teisiti läheneda, st vaba keha piiratud mõtlemine”. 9

2018. aasta läheb kahtlemata ajalukku ühe olulise lõpp-punktiga: oma tegevuse lõpetas teater NO99. Kirgliku ülevaate teatri 14-aastasest elueast ja olulisusest kunstiväljal annab kunstnik Jaan Elken. Rõhutades teatri visuaalse keele originaalsust, leiab Elken, et teatri „salarelvaks [oli] visuaalkunstniku osakaalu suurendamine etenduse alusehituses“ ja et „NO99 edu on seotud hübriidvormile keskendumisega: teatriformaati on kujutava kunsti väljalt sulandatud rahvusvahelises performance’i- ja installatsioonikunstis viimastel kümnenditel läbi mängitud, ent justkui koduta jäänud eksperimendid ja saavutused”. Elken analüüsib NO99 väljenduskeelt läbi visuaalkunsti tugeva kohalolu. Käesoleva kogumiku rubriik „Mälu” on küllap erilisem kui kunagi varem. On au esitleda kahte originaalset ja seni avaldamata tantsu- ja teatriloolist uurimust. Teatriteaduse magister Anne-Liis Maripuu aastapikkuse arhiivitöö tulemusena ilmub Eesti tantsuloos seni teadmata informatsioon Eesti tantsijannade aktiivse ja kõrgetasemelise tegevuse kohta 1920. aastate Saksamaal. Põhjalik töö Saksamaa arhiivides tõi välja, et eestlased Gerd Neggo, Aino Siimola, Ida Urjan ja Helmi Nurk tantsisid tantsumaailma revolutsiooniliselt muutnud koreograafi Rudolf von Labani juures aastatel 1921–1924. Tänu Maripuule avaneb uus peatükk Eesti tantsuloos, mis võimaldab pöördeliselt uusi arusaamu eesti tantsukunstnike olulisusest Euroopa moderntantsu kujunemisloo juures. Oluline on, et siinses Teatrielus avaldatu on vaid vastava perioodi esimesi alusuurimusi, millele loodetavasti järgneb rohkelt nii spetsiifilisemaid kui ka laiendavaid uurimusi. Omaette väärtuseks on, et artikliga koos ilmub hulgaliselt seni avaldamata fotosid erinevatest arhiividest, mis toetavad ajastust ja tantsijatest pildi loomist. Toimetajad soovivad fotodega seonduvalt osutatud abi eest tänada Eesti teatrija muusikamuuseumi kuraatorit Annely Kaldoja. Soome teatriuurija Mikko-Olavi Seppälä kirjutab aga Eesti näitlejanna Liina Reimani seni põhjalikult uurimata loomingulisest tegevusest Soomes. Reiman, nii nagu tantsijannad 1920. aastate Saksamaal, loob mõttelise silla tänapäeva rahvusvahelistunud kultuurieluga: eestlased on ikka ja jälle otsinud oma loomingulist teed välismaal. Eestis tunnustatud näitlejanna Liina Reiman töötas külalisnäitlejana Soomes 1920.–30. aastatel ning emigreerus lõplikult Soome teise maailmasõja keerises. Seppälä analüütiline, seni avaldamata arhiivimaterjalidel tuginev artikkel avab põhjalikult mitte ainult näitlejanna rollisooritusi, vaid ka ühiskondlike olude eripära nii Eestis kui Soomes. Ka selle artikli puhul aitavad 10

näitlejanna elu ja loomingut avada rohked fotojäädvustused erinevatest arhiividest. Ehk suudab käesolev kogumik esile tuua mõned 2018. aastal Eesti teatris olulisemad suundumused, silmapaistvamad nähtused, põletavamad valdkonnasisesed küsimused ja võimalikud edasised suunad. Autoreid valides lootsime, et kogumikku lugedes tuleb esile ka teatri roll ja vajalikkus meie praeguses ühiskonnas. Tundub, et niivõrd, kuivõrd on segased ja ärevad ühiskondlikud meeleolud, võib ka teatril olla end ühiskondlikul väljal hetkiti keeruline kehtestada.

SÕNATEATRIAASTA 2018: AUHINNATUD JA AUHINDAMATU ANNEMARI PARMAKSON Eesti teatriväli on juba pikemat aega tihenenud niivõrd, et kirevusest on saanud selle peamine üldistatav omadus. Üha laiemat pilku ja uljamat üldistusmeelt või ehk hoopis üksikasjalikumalt positsioneeritud isiklikku vaatenurka nõuab see, et aastat mingisuguse määratlusega või kellegi nimeliseks tituleerida. Samas on mitmekesisust möönda peaaegu sama hea kui mitte midagi öelda, seetõttu võtan möödunud sõnateatriaasta kokku nelja aasta jooksul kõlanud ja/või isiklikust huvist lähtuva märksõna abil: noored lavastajad, küsimus avangardist, mängud klassikaga ja nüüdisdramaturgia. Vanad lood ja noored hinged Viimasel paaril aastal on lisaks puhuti harilikele näitetrupitäiendustele mitmes pikkade traditsioonidega teatriinstitutsioonis asunud nooremate põlvkondade esindajaid ka juhtivatele ja teistele teatris (potentsiaalselt) suunda näitavatele kohtadele. 2018. aasta sügisest juhib Eesti Draamateatri kunstilist poolt Hendrik Toompere jr. Veidi ajalist perspektiivi pakub asjaolu, et eelkäija Priit Pedajas pidas seda ametit ligi 20 aastat, mis moodustab suurema osa tema järeltulija senisest elueast. Samuti liitus Draamateatri kirjandustoaga dramaturg Mehis Pihla. Teises Eesti sõnateatri traditsiooni kantsis Tallinna Linnateatris, kust 2017. aastal lahkus mitu nooremat teisitimõtlejat1, sai peakunstnikuks Kristjan Suits, kelle erisus institutsiooni kontekstis ei seisne küll eelkõige vanuses, vaid pigem erialase diplomi puudumises. 2017. aasta kevadel võttis NUKU Teatri kunstilise juhi ülesanded enda kanda Mirko Rajas ning temagi tõi kaasa noore dramaturgi – Priit Põldma. Ka sõnalavastuste teatriauhindade žüriile jäid möödunud aastal silma mitmedki noorte lavastajate ja näitlejate teod, sealhulgas juba üksjagu kogenud tegijate nagu Uku Uusbergi ja Kaili Viidase kõrval ka vastselt või viimasel paaril aastal professionaalsele maastikule astunud noored. Silmapaistvaim näide on 1

Henrik Kalmet, Paavo Piik, Veiko Tubin.

siin kahtlemata Karl Laumets, kes pälvis debüütlavastusega „Kalevipoeg”2 kõrgeima tunnustuse ehk Teatriliidu lavastajapreemia. Laumets, olles ise eepose ka dramatiseerinud, suutis nii sümboolselt kaalult kui ka mahult aukartustäratavale materjalile läheneda otsustavalt ja kindla nägemusega, mille tulemusena sündis selgete kujundite ja sisemise struktuuriga tervik. Loo esteetilisel väljendusel mängis kahtlemata suurt rolli ka lavakujunduse, kostüümide ning video- ja valguskujunduse autori Kristjan Suitsu parajalt nappide ja samas ilmekate vahendite ja materjalidega loodud visuaal, mis oli üks tervelt kuuest tööst, mille eest Suits nomineeriti kunstnikuauhinnale.3 Laumets pakkus ise nimitegelast kehastades ebatavaliselt inimliku-lihtsureliku rahvuskangelase kuju. Anu Lambi meisterlik tekstivaldamine eepose jutustajana koos suurepäraselt salapärase rolliga lavastuses „John”4 tõid Lambile nominatsiooni naiskõrvalosa kategoorias. Ühe näitena ka „Kalevipoega” silmas pidades on sõnalavastuste žürii esimees Jaak Allik noorte lavastajate kohta 2018. aasta põhjal sedastanud: „Me võime rääkida ka vastandlikest omadustest, aga neid seob mingil määral tagasipöördumine traditsioonilise dramaturgia juurde. [---] Nad on kõik teinud ka autoriteatrit, aga edu on toonud ikkagi Puškin ja Kreutzwald. Tugev dramaturgiline algmaterjal on siiski see, mis teatri loob.”5 Sellest väitest nähtuvad kindlad ootused ja lootused noortele kui meie sõnapõhise teatritraditsiooni väärilisele ja seda väärindavale järelkasvule. Selle rakursi alt ja eeskätt ka auhinnanominente silmas pidades võib 2018. aastast välja tuua veel lavastusi, nagu näiteks „Väikekodanlased”6 ja „Noad kanade sees”7, aga ka „Põhjas”8, „Noored hinged”9 ja „Tähtede seis”10, mis küll nominentide hulka ei jõudnud. Kahele Maksim Gorki tekstile on lavastajad seejuures lähenenud üksjagu 2 Esietendus

10.03.2018 Vanemuise Sadamateatris. Teisteks nomineeritud töödeks olid kujundused lavastustele „Öö lõpp”, „Väike jumalanna“, „Metsa forte“, „Väike prints“ ja „Leek“. 4 Esietendus 06.10.2018 Tallinna Linnateatri Hobuveskis. 5 Jaak Allik, Noored lavastajad pöörduvad tagasi traditsioonilise dramaturgia juurde. – ERRi kultuuriportaal, 01.03.2019. 6 Esietendus 16.03.2018 Eesti Draamateatri suures saalis. 7 Esietendus 12.04.2018 Köismäe tornis. 8 Esietendus 24.03.2018 Tallinna Linnateatri Põrgulaval. 9 Esietendus 30.09.2019 NUKU Teatris. 10 Esietendus 06.10.2018 Ugala väikeses saalis. 3

„Väikekodanlased“ (Eesti Draamateater). Nil – Hendrik Toompere jr, Tatjana – Liisa Saaremäel, Teterev – Lauri Kaldoja. Foto Aaron Urb

„Väikekodanlased“ (Eesti Draamateater). Akulina – Kaie Mihkelson, Tatjana – Liisa Saaremäel, Pjotr – Robert Annus, Bessemjonov – Indrek Sammul. Foto Aaron Urb

„Kalevipoeg“ (Vanemuine). Jutustaja – Anu Lamp. Foto Gabriela Liivamägi

„Kalevipoeg“ (Vanemuine). Stseen lavastusest. Foto Gabriela Liivamägi

erinevalt. Lavastajanominatsiooni pälvinud Kertu Moppeli „Väikekodanlasi” on seatud ühte ritta11 Draamateatri põhinäost erinevate „Kaardi ja territooriumi”12 ning „Väljaheitmisega”13. Ehkki „vastasseisud uue ja vana, isikliku ja ühiskondliku, vaimustuse ja apaatia, teadmatuse ja teadmise” vahel võivad olla ajatud, nagu osutab Veiko Märka14, võib sellest hoolimata esineda tõrkeid selles, mis nüanssidega saab algteksti probleemipüstitusi üle kanda tänasesse konteksti, isegi või eriti siis, kui kaasajastada on otsustatud justkui poolenisti. Tervikkontseptsiooni mõningased nõrkused ei pruugi siiski häirida tarka näitlejat oma rolli välja joonistamisel, mille eest võib esile tõsta eelkõige meeskõrvalosatäitja auhinnale nomineeritud Indrek Sammulit. Uku Uusberg lavastuses „Põhjas” kaasajastamise trikki ei tee, ajastu- ja kontekstikohane ning üksikasjalik on ka Martin Miksoni loodud ja kunstnikuauhinnale nomineeritud ruumikujundus Gorki loo jaoks olemuslikult niivõrd sobilikul Linnateatri Põrgulaval. Uusberg valdab kindlalt ja suurt pilti silmas pidades „Põhjas” arvukate tegelaste isiklikke lugusid. Lavastuses pole ehk nii konkreetselt eripärast tinglikumat kontseptsioonilist võtet, kui mõnes Uusbergi parimas teoses on olnud, ent lavastuse mõtteruum on avar ja selge vertikaalse mõõtmega. Mitmed põhjalikkusega loodud rollid pakuvad tõelist sisseelamisvõimalust eri inimtüüpidesse ja elusaatustesse, eriti võib esile tõsta meeskõrvalosatäitja preemia pälvinud Allan Noormetsa Bubnovi ning samas kategoorias nomineeritud Rain Simmulit Kostõljovi rollis. „Kalevipoja” kõrval on teine märkimisväärse tunnustuse osaks saanud verinoore lavastaja töö „Noad kanade sees”. Tõsi küll, tunnustus ei tulnud seekord mitte otsesõnu lavastajale (õpilastöid, milleks „Noad” Johan Elmil diplomilavastusena oli, ka reeglina teatriauhindade kaalukausile ei seata), küll aga rollide eest Andres Mäharile (nominatsioonina) ja Andrus Vaarikule (meespeaosatäitja preemiana) ning Eugen Tambergile (nominatsioonina) kohavaimu15 täiendava kunstnikutöö eest. Professionaalidest kolleegide kõrval väärib esiletõstmist ka Ilo-Ann Saarepera samuti veel õpilasstaatuses loodud ja tegelase olemust huvitavalt 11

Ott Karulin, Las nad siis olla… – Sirp, 04.05.2018. Esietendus 29.11.2015 Eesti Draamateatris. 13 Esietendus 24.04.2016 Eesti Draamateatris. 14 Veiko Märka, Elektrišokk mägratopistele. – Eesti Päevaleht, 21.03.2018. 15 Lavastust mängiti algselt Köismäe tornis ja hiljem Hobuveskis. 12

ja mitmekülgselt tabav roll ennast ja maailma leidva ja loova noore naisena. „Tähtede seisu” lavastajal Ringo Ramulil seisis näidendina ees vormilt ebakonventsionaalsem materjal, loo võimalike versioonide ja paralleelreaalsuste mosaiik, mille kaootilisust suudab lavastaja presenteerida piisava korrapäraga, hoolitsedes seejuures, et keset katkestusi jääb siiski ruumi ka noore mehe ja naise igatsustele ja hirmudele. Samas võib neist kahest lavastusest lähtuvalt (ja võibolla mõneti ebaõiglaselt, kuivõrd tegu on lavastajakarjääri alguse töödega, aga siiski) küsida, kas lavastajatöö olemuses peaks sisalduma midagi veel peale teksti- ja inimtundliku näitejuhtimise ja tervikuloome? Kui mõelda, miks mõni igati korralik lavastus ei too kaasa kunstilist elamust, siis seetõttu, et sageli jääb lavastaja kunstitaotlus ja sõnum ebamääraseks või isikupäratuks. See ei ole mõeldud niivõrd kriitikana Ramuli ega Elmi pihta, kuivõrd pigem teatriauhindade kontekstis mõtisklusena hindamisaluste teemal. Ühe 2018. aasta elamuslikeima suvelavastuse „Ilmavõõra”16 puhul aga seda küsimust ei tekkinud, autor Priit Põldma ja lavastaja Ramuli koostöö paistis toimivat õmblusteta. Kihtiderohkest ühteaegu isikuloolisest ja fiktsionaalsest näidendist sündis Saueaugul sugestiivne omailm. Lavastuse koes ja rütmides hästi tajutava lõpuni viidud idee poolest aga tasub mainida ka Mirko Rajase hoogsat Tammsaare-tõlgendust „Noored hinged”, NUKU noorimate näitlejatega tehtud lavastust enese- ja teineteiseotsinguist. Kaili Viidasele lavastajanominatsiooni toonud „Tsaar Saltaan”17 eristub eelnevatest veelgi mängulisema lähenemise poolest. Puškini värssloo tõlgenduse juurdekirjutuse autoriks on Ott Kilusk, kellega koostöös valmisid Viidasel ka 2018. aastal lavastajaauhinna nominatsiooni teeninud „Säärane mulk”18 ja „Midagi on viltu”19. Selle teatriduo töid iseloomustab leidlik absurdimaiguline huumor nii teksti kui ka lavastajatöö tasandil. Peamiselt kolme puruvana õe tagasivaatelisest perspektiivist esitatud sündmustest, kemplustest ja janditamistest uut müüti küll ei sünni20, aga maitsekas ülemeelikus mängulisuses seisnebki selle lavateose mõte. Tervikliku ansambli moodustavad lustivad näitlejad Terje Pennie, 16

Esietendus 28.07.2018 Saueaugu teatritalus. Esietendus 05.07.2018 Tartus Pühade Aleksandrite kiriku tagaaias. 18 Endla teatri esietendus 30.06.2017 Koidula muuseumi aias Pärnus. 19 Kammerteatri esietendus 27.07.2017 Jakobsoni talumuuseumis Kurgjal. 20 Veiko Märka, Kolm õde, kaks tõde. – Sirp, 27.07.2018. 17

„Põhjas“ (Tallinna Linnateater). Bubnov – Allan Noormets. Foto Siim Vahur

„Põhjas“ (Tallinna Linnateater). Näitleja – Argo Aadli, Kostõljov – Rain Simmul. Foto Siim Vahur

„Põhjas“ (Tallinna Linnateater). Kvašnja – Epp Eespäev, Satin – Alo Kõrve, Medvedev – Andres Raag, Kleštš – Andero Ermel, Aljoška – Märt Pius, Bubnov – Allan Noormets, Pootshaak – Hardi Möller, Tatarlane – Mikk Jürjens Foto Siim Vahur

Karin Tammaru, Marika Baranštšikova ja täismaskis Ingrid Isotamm. Küllusliku ja märkimisväärselt stiilse kujunduse on loonud Arthur Arula, kes pälvis kunstnikuauhinna lisaks „Tsaar Saltaanile” ka lavastuste „Väikekodanlased” ja „Elokäük“21 eest. Materjalivaliku poolest võiks sellesse klassikatõlgenduste ritta justkui asetada ka Labürintteatriühenduse G9 ja Tartu Uue Teatri „Hingede öö”22 (rühmatöö, vastutav lavastaja Maret Tamme), mille aluseks Eesti modernismiklassikasse kuuluv Karl Ristikivi romaan. Samas on tegemist täiesti eripärase juhtumiga, kuivõrd G9 on teekonnaromaani adapteerinud nii sisulisel kui ka vormilisel tasandil. Lavastus on vaataja jaoks endassehaarav kogemus, kus pidevalt on aktiivne metatasand ehk küsimused oma rollist, kaasamängimisest ja vastastikustest ootustest teatritegijatega – niivõrd, et kerkib küsimus, kas vorm sai ikka täieliselt sisuks või hoopis hakkas liigselt domineerima. Kõiki noorte poolt pureda võetud klassikuid siin mainida ei jõua, kuid „Preili Julie”23 (lavastaja Laura Jaanhold) puhul väärib märkimist, et hoolimata lavastajatöö kontseptuaalsest hõredusest suutis Ursula Ratasepp nimitegelase kehastada lihast ja luust sisukaks vastuoluliseks inimeseks. Roll tõi Ratasepale ka nominatsiooni naispeaosatäitja kategoorias, ehkki võib etteruttavalt öelda, et Ratasepa kõrvalosad sel aastal – eelkõige lavastuses „Mineku eel”24, aga ka „Toomas Nipernaadis”25 – olid tugevamad ning nende eest hinnati Ratasepp ka auhinna vääriliseks. Avangard sõnateatris? Klassikatõlgendused moodustasid noorte, kahekümnendates-kolmekümnendates aastates lavastajate või koosluste materjalivalikust ligikaudu kolmandiku. Klassika hea esindatuse juures Eesti teatris siin mingit tagasipöördumist näha oleks siiski kummaline, nagu viitab ka teatrikriitik Meelis Oidsalu26. Kuid leidub ka uuema põlvkonna loomingu hulgas autoriteatri poole püüdlevat iseotsivat ja konstrueerivat-kombineerivat lähenemist. Näiteks vastse Paide Teatri ametlikuks 21

Esietendus 17.08.2018 Hageri palvemajas. Esietendus 27.12.2018 Tartu Ülikooli muuseumis. 23 Esietendus 23.02.2018 Tallinna Linnateatri väikeses saalis. 24 Esietendus 27.10.2018 Tallinna Linnateatri Taevalaval. 25 Esietendus 02.08.2018 Pärnumaal Linnamehe puhkekeskuses. 26 Meelis Oidsalu, Ilu ja kõnekus ei ole teatris sünonüümid. – ERRi kultuuriportaal, 01.03.2019. 22

avalavastuseks nimetatud „Kaitseala”27 (lavastaja Jan Teevet), mille üheks põhiküsimuseks sai, millistel ideelistel või metodoloogilistel alustel see loominguline kooslus teatrit tegema hakkab. Lavastuses võis ära tunda hulga erinevaid teatrimõtte klassikasse kuuluvaid ja ka Eesti lähemast teatriloost tuntud eeskujusid. Kindlalt võib aga järeldada üht: uus teater püüab kogukonnaga suhestumisel laiemalt ühiskondlikult avatud ja dialoogilise hoiaku poole. Teatripildi mitmekesisuse juures tulenevad ka ootused noorte suhtes väga erinevatelt lähtekohtadelt. Mõni loodab noorte tegemistes näha järelkasvu sõnateatritraditsioonile, teine jällegi uue otsingulise teatrivaimu eesrindlasi. Teatud uudsuseootus saadab ka värskeid ametisseasujaid. Suuremalt osalt on nende mõju küll alles avaldumas, kuid Draamateatri üllatusi pakkuvate lavastuste ritta võib seada aktuaalselt poliitilis-sotsiaalse „Metsa forte”28 (autor Mehis Pihla, lavastaja Hendrik Toompere jr). See lõbusa-traagilise perekonnadraama kujul satiiriline peegeldus metsadebattidest ja lonkavast arutelukultuurist ei ole küll just NO99 masti poliitiline teater ega üldse kunstiliselt ülearu küps teos, aga Draamateatri kontekstis osutab siiski positiivsele võimaluste avatusele. Kristjan Suitsu lummav ja õhuline kunstnikutöö, lavale loodud mets, on lavastuse filigraanseim osa, annab loole monumentaalsema mõõtme ning mõjub Draamateatri saalis sootuks hämmastavalt. Mõneti sarnasest ühiskonnaga suhestuvast hoiakust, aga enamgi veel missioonitundest kantud on Musta Kasti „Prohvet”29 (autor-lavastaja Kaija M. Kalvet), lavastus globaalsetest tarbimisharjumustest, eluviisidest ja ignorantsusest, mis on viinud looduse ja elukeskkonna kriitilise piirini. Kuivõrd on sel lavastusel mõju, mida taotletakse, on eraldi küsimus, kuid eriti ülemaailmse noorte kliimaaktivismi tõusu taustal 2018. aastal võib seda vast lugeda osaks ühiskondlikust rohelisest avangardist. Teatavat uue avangardi ootust võimendab ilmselt ka asjaolu, et 2018. aasta läheb ajalukku kui NO99 viimane. Samuti annab teatrimaastikul tunda Von Krahli Teatri taandumine. Siiski terendavad uued horisondid seoses NO99 endise majaga Sakala tänaval ning miks mitte ka Narva Vaba Lava teatrikeskusega.

Esietendus 21.11.2018 Paide Teatris. Esietendus 25.05.2018 Eesti Draamateatris. 29 Esietendus 16.03.2018 Tartus Genialistide klubis. 28

„Hingede öö” (Tartu Uus Teater ja Labürintteatriühendus G9). Meeri-Ann Ostrov ja Kristo Kruusman. Foto Henry Griin „Hingede öö” (Tartu Uus Teater ja Labürintteatriühendus G9). Stseen lavastusest. Foto Gabriela Liivamägi

â&#x20AC;&#x17E;Kaitsealaâ&#x20AC;? (Paide teater). Stseen lavastusest. Foto Paide teater

„Metsa forte” (Eesti Draamateater). Stseen lavastusest. Foto Gabriela Liivamägi

„Metsa forte” (Eesti Draamateater). Mehis Pihla. Foto Gabriela Liivamägi

Oleks tõeliselt intrigeeriv, kui Eesti teatri uus avangard tuleks just sealsest kogukonnast. Oliver Issak30 pakub potentsiaalse uue avangardistliku suunana välja etenduseväliste struktuuride ja suhete kaasamise teatrisündmusse kunstilise väljendusvahendina ning institutsioonide muutmise mänguobjektiks. Kui mõelda institutsioonide all mitte ainult teatreid kui asutusi, vaid laiemalt väljakujunenud struktuure ja toimemehhanisme, siis konventsioonidega mängis31 ja samas sattus ühe olemasoleva institutsiooniga konflikti 2018. aasta põnevamaid ja läbitöötatumaid lavastusi „Workshop”32. Idee autorid, teostajad ja esitajad Juhan Ulfsak, Eero Epner ja Mart Kangro jagavad töökojalaadsesse lavaruumi kogunenuile lahkel meelel õpetussõnu erineva kaaluga elulisteks puhkudeks: tühja välgumihkliga maadlemisest ajaliku inimelu esimeste ja viimaste hetkedeni. Lavastuse kandvaks osaks on sõnaline dramaturgia. Rõhutatult ja ühtlasi nagu muuseas räägitakse läbivalt „asjast”, kuid seejuures mudeldatakse ja mõtestatakse teatrisituatsiooni ja etendaja-vaataja suhte olemust, tehes seda laiemaid kultuuri-, ühiskondlikke ja eksistentsiaalseid tasandeid põimival, neile viitaval moel. See on küps ja rafineeritud kaasaegne autoriteater, mida iseloomustab peenelt organiseeritud ambivalentsus selles osas, mis on tegelikult fookuses. Vastu ülikiitvast kriitikast tekkinud ootustele ei leidnud „Workshop” tunnustamist sõnalavastuste lavastaja auhinna nominentide hulgas. Muidugi võib sarnast nurinat mõne lavastuse teemal kuulda igal aastal, alati on rahulolematuid, kuid et „Workshop” sai tõesti laias ringis parimate lavastuste seas erilisena märgitud ja pjedestaalile tõstetud33, näib selle lavastajanominatsioonis kajastamata jätmine ebaadekvaatsena. See omakorda on üks põhjustest, miks asjade käiku on tõlgendatud mitte eelkõige hinnanguna „Workshopi” hüpoteetilistele nõrkustele, vaid žürii kindlapiiriliste teatrialaste väärtushinnangute ja maitse tulemusena. Õigupoolest on võrdsel määral kriitilise tooniga nii tõlgendus, mille järgi polnud žürii hinnangul „Workshopi” lavastajatöö oma tasemelt tunnustamist väärt, kui ka küsimus, kas žürii enamik ei pea „Workshopi” põhimõtteliselt kõnealuses kategoorias hinnatavaks. Kokkuvõttes aga on signaal siiski selline, et viimase mit30

Oliver Issak, Uudsus teatris. – Teater. Muusika. Kino, 2018, nr 9. Ott Karulin, Üpris kahtlane töötuba. – Sirp, 05.04.2019. 32 Esietendus 20.02.2018 Kanuti Gildi SAALis. 33 Vt teatriankeet hooajast 2017/18. – Teater. Muusika. Kino, 2018, nr 12. 31

mekümne aasta nüüdisteatri võtteid kombineeriv, seejuures just sõnalisele dramaturgiale üles ehitatud lavastus võib Eestis endiselt olla liiga „teine”, et saada teatud institutsiooni raames tunnustatud. Markantsemaks muudab asja ka see, et eelmistel aastatel on lavastaja-auhinna nominentide sekka jõudnud mitmeti sarnaste võtetega opereerinud „Paradiis”34 (lavastaja Lauri Lagle) ja Mart Kangro „Fantastika”35. Sellest nähtub, kuivõrd sõltuvad valikud konkreetse žürii koosseisust (mille määrab Teatriliidu juhatus), kuid teatriauhindade näol on siiski tegemist valdkonnaülese institutsiooniga, mistõttu teatud objektiivsuse või tasakaalustatuse eeldus on ikkagi olemas. „Workshop” pälvis siiski teenitud au etenduskunstide ühisauhinna laureaadina. Samas tuleks hoiduda olukorrast, kus pealtnäha väga laia hõlmavusega sõnalavastuste auhinnad tekitavad koolkonnalist eraldatust (või siis luuagi selge, erinevaid lähenemisi ja eri taustaga kunstnikke võrdselt väärtustav auhinnasüsteem). Seda enam, et vähemalt 2018. aasta eest antud auhindade kättejagamisel Rakvere Teatris ei mainitudki, et lavastaja-, kunstniku- ja osatäitjate auhindade näol oleks tegemist just sõnalavastuste hulgast valitutega, jättes nii ekslikult mulje nende preemiate üleüldisusest. Üks aspekt „Workshopi” ja teatriauhindade vahelises pinges on aga veel see, et õigupoolest oleks „Workshopi” sõnalavastusena kõige kohasem tunnustada kui tervikut, mitte ainult lavastajatööd, mida ei saa siin selgelt iseseisva funktsioonina eraldada ega ühe tegija külge siduda. Pärast aasta lavastuse36 auhinna väljaandmise lõpetamist 2015. aastal ei olegi aga enam auhinda, millega saaks sõnalavastust tervikuna esile tõsta.37 Kui olukorda teistpidi vaadata, siis võibolla see ongi ikkagi tõeline avangard, kui teatripreemiate seas isegi ei ole õiget auhinda, millega sedasorti teost tunnustama peaks? Mängud klassikaga Mõnikord (ehkki harva) teostatakse eksperimentaalset lähenemist või vormilist manöövrit just klassikalise materjali abil. Parematel juhtudel võib klassikateose lavale toomisel tajuda põnevat pinget algainese virtuaalse, st kõigi eelmiste 34

Esietendus 16.04.2016 Von Krahli Teatris. Esietendus 25.04.2015 teatris NO99. 36 Auhind ei tunnustanud küll ainult sõnalavastusi, vaid hõlmas ka teisi teatriliike. 37 Teatrikunsti eriauhinda annab välja Teatriliidu juhatus ning see tunnustab kas lavastust laiemalt sündmusena, mitte eelkõige kunstilise tervikuna, või hoopis muud liiki tegu teatrivaldkonnas. 35

„Workshop” (Kanuti Gildi SAAL). Mart 34 Kangro ja Juhan Ulfsak. Foto Veiko Tubin

„Workshop” (Kanuti Gildi SAAL). Mart Kangro. Foto Veiko Tubin „Workshop” (Kanuti Gildi SAAL). Mart Kangro, Eero Epner, Juhan Ulfsak. Foto Veiko Tubin

tõlgenduste keskmise ühisosa, ja seekordse teisendi eripära vahel. Pinget ei teki, kui lavastus on igas aspektis liiga traditsioonikohane, ega ka siis, kui lavastuse ebakonventsionaalsed elemendid mõjuvad tühjalt, põhjendamatult, niisama ilutsevalt või koletsevalt. Kui aga eksperimentaalne lavateos end tõestab, siis klassikatekst igatahes võidab sellest. Kui seda pinevust aga karvavõrdki tunda pole, siis on tegemist nn alalhoidlikumat laadi klassikatõlgendusega38. Näidendi aja täpne, realistlikkust taotlev taastamine pole seejuures tingimata alalhoidliku lavastuse põhikriteerium. Ka mingi komponendi pealiskaudsel nüüdisaegsusel võib käsitlus olemuselt olla täiesti standardne. On võimalik kasutada n-ö kaasaegseid, ent klišeelikke ja tähenduselt ühekülgseid võtteid. Üldjoontes alalhoidlik lähenemine võib küll tulemuseks anda tervikliku, s.o läbimõeldud ja -viidud kontseptsiooniga lavastuse ning sealhulgas ka võrdlemisi kaalukaid psühholoogilisi rolle, kuid aasta lõikes jäävad sellised lavastused sadade lavastuste seas siiski püramiidi keskossa. Samuti, ehkki igas auhinnanominatsioonis on sees ka osake teiste lavastuse osaliste panust, ei saa ühe rolli äramärgituse põhjal tingimata teha järeldusi lavastuse üldise kunstilise erakordsuse kohta. See on ka üks põhjuseid, miks ainult auhinnale nomineeritute nimekirjade põhjal sõnateatri koorekihist kindlasti tervikpilti ei saa. Eelkirjeldatud laadis korralikeks lavastusteks nimetaksin eelmisest aastast näiteks „Pardijahti”39 ja „Toomas Nipernaadit”40. Kamran Shahmardani lavastatud „Pardijahis” hingitseb peategelane Zilov keset sügava nõukogudeaja märkimisväärselt märkimisvääritut esteetikat, publikust eraldava klaasseina taga nagu klaasist ajakapslis, mis aeg-ajalt ka nostalgilist muusikat mängib. Lavastuse tähelepanuväärseimaks osaks ongi rollisooritus Aleksandr Ivaškevitšilt, kes saab võimaluse mängida tegudes ja hoiakutes antipaatset egoisti, suutes antikangelasele anda siiski teatavat romantilist sümpaatsusepotentsiaali. Ivaskevitš mängib varjunditäpselt ning sai meespeaosatäitja kategoorias nominatsiooni osaliseks. Peep Maasiku lavastatud „Toomas Nipernaadi” nimitegelane on eluvaatelt küll hoopis vastandlikku masti, kuid veidi sarnase antipaatia-sümpaatia dünaamikaga mees. Pääru Oja on rollis igati orgaaniline, häälekäristamist poleks nii 38

Vt Madli Pesti, Metalne Shakespeare. – Sirp, 06.11.2009. Esietendus 19.04.2018 Vene Teatris. 40 Esietendus 02.08.2019 Linnamäe Puhkekeskuse tiigi kaldal. 39

väga vajagi, ka lavastus tervikuna hingab oma keskkonnaga Linnamäe tiigi kaldal ühes rütmis ning andis kindlasti paljudele nauditava suveteatrielamuse. Rohkem karakteridünaamikat toob lavastusse aga Ursula Ratasepa Kati, kelles võib Ratasepa rollidele omaselt tajuda tegelase siseelu kõiki mõõtmeid. Nagu eelpool öeldud, oli Kati roll pool Ratasepa naiskõrvalosatäitja auhinnast. Nipernaadisid on suviti ringi liikumas mitu, teine viimastest teadaolevatest Sepo Seemani kehastatuna lavastuses „Inriid ja Toomas Nipernaadi”41. Tiit Palu autori-lavastajana on avanud ukse Gailiti loos vaid aimatavaks jäävasse tuppa, kus kulgeb Nipernaadi ja tema naise Inriidi suhtedünaamika talvises koduses elus. Selline lähenemine kõditab uudishimu, kuna Gailit vastandab romaani lõpul ilmuvat Inriidi kõigele eelnevale ning sellele, mida Nipernaadist seni teada oleme saanud. Nipernaadi suviselt uljas iseloom on Seemanil juba etenduse alguses märja vihmamantli all lidusse vajunud, Gailitil salapärase ja jahedana mõjuv Inriid on aga Palu versioonis leebe hoolitseja, kes tundeid pigem pinna all peidab. Kuivõrd lavastuse pealkirjas on Inriid esikohal ning just tema isiku suhtes on Gailit jätnud palju ruumi spekulatsiooniks, oleks Palu tekstist ja lavastusest oodanud rohkem tema kui tegelase iseseisvat sisukamat avamist. Naispeaosa auhinnale nomineeritud Piret Laurimaa aga mängib sellegipoolest adutava mitmeplaanilisusega välja kõik võimalused ja varjundid, sealhulgas koomikanoodid (mis Inriidil on peenemad kui Toomasel). Lõpus jäi aga kriipima, et Inriidil abikaasa kombel vabalt õnne jahtima minna vist ei lastagi. Teine Palu autorilavastus, Kreeka müüdile ja Euripidese tragöödiale tuginev „Medeia”42, paistis silma eriti selge kontseptuaalse lähenemisega. Lavastust iseloomustab puhastatud ja täpne joon kõiges, st nii teksti osas tehtud valikutes, näitlejatöödes kui ka visuaalses esteetikas. Näitlejaile on aega ja sõnu enese kehtestamiseks antud üsna napilt, seda kaalukam on iga hetk ning seda tugevamalt tuleb välja Palu valitud teema. Esmalt tõmbab tähelepanu kõigi rollide määramine naiste kanda, see sarnasele alusele taandamine on aga siiski teise erinevuse rõhutamise teenistuses. Naispeaosa auhinnale nomineeritud Maria Annuse Medeia on, nagu osutab Luule Epner, „võõramaalane, kes on ülekohtuselt 41 42

Esietendus 04.07.2018 Pärnu Jahtklubi purjekakuuris. Esietendus 16.01.2019 Vanemuise Sadamateatris.

„Medeia” (Vanemuine). Medeia – Maria Annus. Foto Gabriela Liivamägi „Workshop” (Kanuti Gildi SAAL). Mart Kangro, Eero Epner, Juhan Ulfsak. Foto Veiko Tubin

„Medeia” (Vanemuine). Kreon – Külliki Saldre. Foto Gabriela Liivamägi

„Midagi tõelist” (Vanemuine). Karl – Veiko Porkanen. Foto Maris Savik

„Kas kalad magavad?” (VAT teater). Juta – Liisa Saaremäel. Foto Siim Vahur

„Inriid ja Toomas Nipernaadi” (Pärnu Suveteater). Toomas Nipernaadi – Sepo Seeman, Inriid 42 – Piret Laurimaa. Foto Tiit Palu

„Inriid ja Toomas Nipernaadi” (Pärnu Suveteater) Inriid – Piret Laurimaa. Foto Tiit Palu

„Kuningas Lear” (Theatrum) Kuningas Lear – Lembit Peterson. Foto Kris Moor

kogukonnast välja tõugatud ja üksi jäetud” ning kes, nagu ka teised Palu tegelased, toimib mööda saatuse ettemääratud skeemi, emotsioone valitsetuna hoides.43 Annus suudab selle pinnaaluse tasandi mõjuvalt välja mängida, lavastuse distantseeritud laad tundub teda isegi aitavat, sest sobib tema näitlejanatuuriga. Eugen Tambergi nomineeritud kunstnikutöö on üks neist vähestest juhtudest, mil tuleb (ehkki visuaali terviklikkuses pole kahtlust) eelkõige rääkida kostüümidest ja grimmist – need paistsid tegelasloome kõneka osana, olles ühteaegu jõulised ja väljapeetud. Tugevast selgest kontseptsioonist oli kahetsusväärselt puudu „Kuningas Learis”44 (lavastaja Vladimir Baitšer), mis jäi kuskile tekstitruuduse ning osalise kaasajastamis- või stiliseerimistaotluse pihtide vahele. Lavakujundusest ja eriti ootamatult mõjunud äikeselisest videoprojektsioonist hoolimata oli lavastus ülimalt staatiline, mis ehk, tõsi küll, teoreetiliselt võimaldas kõlada Shakespeare’i loodud struktuuri igal nüansil, kuid samavõrra läks neid nüansse pikaldase ja fokuseerimata etenduse jooksul ka kaotsi. Lembit Peterson, kelle rollikroonikasse on Lear iseenesest vägagi kohane täiendus, kehtestas end neis näitlejat mitte kuigi toetavates tingimustes suure rahuga ning pälvis tunnustuse meespeaosatäitja nominendina. Baitšeri „Learile” vastupidise näitena võib tuua Andres Noormetsa mõõdukalt originaalitruu tekstiga Ibseni-tõlgenduse „Naine merelt”45, mida toestab eelkõige kõiki lavastuse komponente hõlmav, nii sisulist kui esteetilist poolt siduv lavastajanägemus (nagu ongi Noormetsa käekirjale omane). Noormetsa ja kostüümikunstnik Maarja Viidingu, muusikalise kujundaja Argo Valsi, videokunstnik Katre Sulase ning valguskunstnik Villu Konradi loodud erinevate meeleliste vahendite fluidum siiski ei mässi vaatajat endasse, vaid meelitab eemalt, andes vabaduse, tahte ja kujutluste teemade kõrval aimata ka kaugemat spirituaalset tasandit. Mängude hulgas (ehkki auhinnanominentide kategooriast väljas) ei saa mööda „Stiiliharjutustest”46, milles Jan Kaus, Indrek Koff, Toomas Täht ja Eva Koldits on võtnud lähtepunktiks esmapilgul üpris ebateatraalse materjali – prantsuse kirjaniku Raymond Queneau 1947. aastal loodud samanimelise teose, mis 43

Luule Epner, Uusi katsetusi kaasaegse tragöödiaga. – Teater. Muusika. Kino, 2019, nr 2. Esietendus 19.11.2018 Theatrumis. 45 Esietendus 22.09.2018 Ugala suures saalis. 46 Esietendus 10.03.2018 Tallinna Kirjanike Maja Musta Laega saalis. 44

koosneb ühe triviaalse seiga 99 eri stiilis ümberjutustusest. Lavastuse tarbeks taaskäivitati Queneau põhimõte, nii et tulemuseks on sama juhtumi kõige erinevamatest kirjeldustest koosnev kirjanduslikult ja ehk ka huumoritajult haruldaselt tasemel püstijalakomöödia. „Stiiliharjutused” on üks neid nauditavaid juhtumeid, kus korraga õnnestub mängida nii vormimehhanismi kui ka sisuga, seejuures tõustes kõrgemale keskmisest popurriilikust pullitegemisest. Uustõlgendusi leidsid veel mitmed nii Eesti (sh Kivirähk, Luts, Tammsaare, Tuglas) kui ka välismaiste autorite (Shakespeare, Goethe) kanoonilised tekstid. Üks muhe ja mängurõõmust tulvil Eesti klassika taaselustus oli Ingomar Vihmari lavastatud „Vedelvorst”47, kus Hugo Raudsepa „hüperboolne rahvapärasus”48 on kohati huvitavate dissonantsidega, ent ometi sujuvalt ühendatud tänapäevase ossi-dressikultuuriga. Näitlejatöödest tõstaksin esile Sten Karpovit ja Sander Rebast. Teatriajaloolises mõttes on mäletamisväärne „Kihnu Jõnn”49 (lavastaja Tiit Ojasoo), ehkki mitte niivõrd laval toimunust lähtuvalt, kuivõrd oma konteksti ja retseptsiooniga kui NO99 viimane lavastus. „Kihnu Jõnn” mõjus rõhutatult eba-(leva) sündmusena ja just selliselt hakkas kapteni lugu toimima Tiit Ojasoo kui teatrijuhi kriisi võrdkujuna. Ehkki vähemalt enne lõpetamisteate avalikustamist oli saalis etendust vaadata nukralt ebamugav, omandab lavastus tagantjärele isegi teatava traagilise ülevuse mõõtme. Vahedam nüüdisdramaturgia laval Ligikaudu pool sõnalavastuste kategooriates nomineeritud lavastustest põhineb algupärasel nüüdisdramaturgial. Kaasaegne näitekirjandus on mitmeti üks teatripildi alalisi parameetreid: kui palju ja mida kirjutatakse, mis jõuab lavale ning millisena peegeldavad, mõtestavad või ka loovad need tekstid praegusaegse inimese elukogemust, -tunnetust ja perspektiive. Üks 2018. aastal Eesti teatris mitmekordselt silma jäänud ning ka laiemalt tähelepanuväärsemaid nüüdisautoreid on sakslane Marius von Mayenburg, kelle tekstidest jõudsid lavale „Märter”50 Ervin Õunapuu lavastuses ja 47

Esietendus 01.06.2018 Endla Teatri suures saalis. Pille-Riin Purje, Näsnäruda räpp ja tõstament. – Sirp, 15.06.2018. 49 Esietendus 07.09.2018 teatris NO99. 50 Esietendus 13.10.2018 Endla Teatri Küünis. Mayenburgi näidend on Eesti publikule tuttav ka Kirill Serebrennikovi lavastatud 2016. aasta mängufilmi „Õpilane” kaudu. 48

„Stiiliharjutused” Toomas Täht, Jan Kaus, Eva Koldits, Indrek Koff. Foto Siim Vahur

„Noored hinged” (NUKU teater). Aino Võsand – Getter Meresmaa, Karl Raismik – Mart Müürisepp, Õie Lillak – Doris Tislar, Artur Kulno – Sander Roosimägi, Hilda Maasik – Laura Kukk. Foto Siim Vahur

„Noored hinged” (NUKU teater). Hilda Maasik – Laura Kukk, Karl Raismik – Mart Müürisepp. Foto Siim Vahur

„Noored hinged” (NUKU teater). Karl Raismik – Mart Müürisepp, Aino Võsand – Getter Meresmaa. Foto Siim Vahur

„Richard 3” (Paide teater). Richard – Joosep Uus. Foto Paide teater

„Richard III” (Vene teater). Richard – Jaak Prints. Foto Nikolai Alhazov

„Mineku eel” (Tallinna Linnateater). Võõras naine – Ursula Ratasepp, André – Andrus Vaarik, Élise – Sandra Uusberg. Foto Siim Vahur

„Juveliiri juubel” (Karlova teater). Katy Salisbury – Ingrid Isotamm, Maurice Hodger – Hannes Kaljujärv, Helena Hodger – Marje Metsur. Foto Gabriela Liivamägi

„Südames sündinud”. Külli Teetamm, Tõnn Lamp. Foto Siim Vahur.

„Tähtede seis” (Ugala teater). Roland – Janek Vadi, Marianne – Kadri Lepp. Foto Gabriela Liivamägi

„Pilgatud pimedus” (VAT teater). Kapten Täht – Jaak Prints. Foto Siim Vahur.

„Vürst Gabriel ja Pirita kloostri viimased päevad” (Tallinna Linnateater). Vürst Gabriel – Priit Pius, Agnes – Sandra Uusberg. Foto SiimVahur

„Vürst Gabriel ja Pirita kloostri viimased päevad” (Tallinna Linnateater). Stseen lavastusest. Foto Siim Vahur

„Märter” (Endla teater). Benjamin Südel – Sander Rebane, Inge Südel – Karin Tammaru. Foto Mats Õun

„Caligula” (Teater Must Kast). Stseen lavastusest. Foto Gabriela Liivamägi

„John” (Tallinna Linnateater). Mertis Katherine Graven – Anu Lamp, Jenny Chung – Liis Lass. Foto Siim Vahur

„Elu ja armastus” (Endla teater). Irma – Saara Nüganen, Rudolf – Märt Avandi. Foto Mats Õun

„Prohvet” (Teater Must Kast). Kikazaru – Kaarel Targo, Mees – Mihkel Kallaste, Naine – Liisu Krass, Mizaru – Karl Edgar Tammi, Iwazaru – Kristian Põldma. Foto Ruudu Rahumaru

„Noad kanade sees” (EMTA lavakunstikool ja Tallinna Linnateater). Naine – Ilo-Ann Saarepera, Mölder – Andrus Vaarik. Foto Johan Elm

„Noad kanade sees” (EMTA lavakunstikool ja Tallinna Linnateater). Poni-William – Andres Mähar, Naine – Ilo-Ann Saarepera. Foto Johan Elm

„Öö lõpp” (Vaba Lava). Maria Desqueyroux – Maria Koff, Thérèse Desqueyroux – Maria Peterson. Foto Gabriela Liivamägi

„Öö lõpp” (Vaba Lava) Georg – Karl Robert Saaremäe, Thérèse Desqueyroux – Maria Peterson. Foto Gabriela Liivamägi

„Unusta/unista” (Tartu Uus Teater). Steffi Pähn. Foto Gabriela Liivamägi.

„Monument”51 Priit Võigemasti juhtimisel. Õunapuu nappide vahenditega ja valdavalt hämaras kulgev lavastus laseb hästi paista tegelaste motiivide struktuuril ning selle kaudu teemal: peened võimujanulised manipulatsioonimehhanismid ning erinevad reageeringud neile ühiskonnas, kus eksisteerivad kõrvuti käegalöömine ja mugavus, aga ka alatine püüd tolerantsuse poole. Õunapuul pole olnud tarvidust lisada mingit otsest päevapoliitilist kihti, pigem kasutab ta tekstis juba olemasolevat piiblisümboolikat ning lavastus mõjub äärmiselt relevantsena. Sander Rebane tegi lisaks „Vedelvorstile” „Märtris” teise tasemel peaosa sel aastal. „Monument” Priit Võigemasti tõlgenduses on ambivalentsem ja kummalisem teos, osutades moodsa heal järjel igavalt tavaliste probleemidega perekonna kaudu kaasaegse ühiskonna lootusetult lagunevatele õmblustele. Valitud ruumija mänguesteetika poolest aga mõjub lugu teatrivaatajale kaugena, tegelased ei ole niivõrd inimesed, kuivõrd düsfunktsionaalsed mudelid. Intrigeerivaim neist oli meeskõrvalosale nomineeritud Markus Luige kehastatud „vägev karikatuur kaasaegsest dekadentlikust kunstnikust, kes keset sogastuvat komberuumi armastab võtta vanniperfoormanseid”, nagu on fikseerinud Meelis Oidsalu52. Kui „Monumendis” leiab allakäigutragöödia aset elutoa piires, siis teise eduka saksa näitekirjaniku Wolfram Lotzi „Pilgatud pimeduse”53 kriitiline musta huumori rikas vaade on suunatud globaalpoliitiliste protsesside, täpsemalt Lääne kolonialistliku mentaliteedi pihta. Kõik Lotzi või lavastaja Christian Römeri ettenähtu ei hakanud ehk päriselt tööle, võib-olla oli asi ka õige vastuvõtuvõtme leidmises, mis polnud just lihtsaks tehtud ning mistõttu tekitas eripärane vorm mõnevõrra kaootilise kogemuse. Kahtlemata aga on see stiilikihtidega mängiv lavastus54 huvipakkuv ja haruldane teemapüstitus Eesti teatris, eriti praegu, mil poliitiline teater ei ole kuigivõrd esil (ehkki eri definitsioonide järgi selleks nimetatavaid näiteid ikka leidub). Eesti omadramaturgia üks parimaid lavale jõudnud tekste oli Martin Alguse „Midagi tõelist”55. Andres Noormetsa lavastuses on jäädud täielikult jutustava 51

Kinoteatri esietendus 20.10.2018 Von Krahli Teatris.

52 Meelis Oidsalu, Teatrisoovitused: vaimuvitamiinidega kaamose vastu. – ERRi kultuuriportaal, 16.11.2018. 53

Esietendus 20.09.2018 VAT Teatris. Pille-Riin Purje, Teatrikommentaar: üdini tungimise tee Theatrumis ja VAT Teatris. – ERRi kultuuriportaal 01.10.2018. 55 Esietendus 09.11.2018 Vanemuise Sadamateatris. Martin Alguse näidend nomineeriti Eesti Teatriliidu aastapreemiale algupärase näitekirjanduse kategoorias. Romaan “Midagi tõelist” pälvis 2019. aastal Eesti Kultuurkapitali kirjanduse aastapreemia ning Eduard Vilde nimelise kirjandusauhinna. 54

stiili juurde, mis oma vahendatusega on justkui ebateatraalne, kuid võtab luubi alla olulise ehk kahe vastasseisus oleva mehe mõtte- ja kogemusmaailmad ja motiivid ning nende kaudu sellised teemad nagu tõelise läheduse igatsus, sõltuvused, püüdlus parema elu järele.56 Lavastajaauhinnale nomineeritud Noormets juhib meisterliku kuuldemängulavastajana monoloogide vaheldumist kõneka rütmistatusega, Riho Kütsar ja Veiko Porkanen teevad mõlemad üdini sisukad ja hingekriipivad rollid. Meespeaosa auhinna nominatsiooni pälvinud Porkanenile on see aga esimene niivõrd kaalukas lavavõimalus, mis toob temas nähtavale uusi külgi. Hoopis teise tundetooniga püüdsid ajavaimu tabada kaks EV 100 teatrisarja „Sajandi lugu” raames lavastatud komöödiat: Tallinna Linnateatri ja Vana Baskini Teatri koostöö „Miljoni vaade”57 (teemaks 2000. aastad, autor Paavo Piik) ning Eesti Draamateatri ja Nargenfestivali ühisprojekt „Isamaa pääsukesed”58 (teemaks 2010. aastad, autor Andrus Kivirähk). Mõlemad räägivad eri nurga alt vanematest inimestest uute aegade tõmbetuultes. Elmo Nüganeni lavastatud „Miljoni vaates” on hästi tabatud kärestikulist aina kõrgemale ja kaugemale liikumise ideega kümnendit (lisaks veel vilksamisi üht hoopis varasematki) kinnisvara ümber käivate petuskeemide ja peresuhete problemaatika kaudu. Priit Pedajase „Isamaa pääsukesed” aga pakub ohtralt jantlikku kujutust hääbuvast, ent naiste najal siiski veel visa agarusega kõigi probleemide kiuste (alkoholismist võõravihani, lisaks terve tähestik, mis sinna vahele jääb) toimivast elust ääremaises Eesti külas. See võiks ilmselt olla naljakas, ja saalis ringi vaadates ka paistis seda olevat. Ehkki Kivirähki tekstil ja küllap ka Pedajasel on sotsiaalkriitiline agenda, siis koostoimes publikuga mõjus see lõppkokkuvõttes paraku maitse piiri silmist kaotava armsa ja kohati klišeeliku (aga kohati ka leidliku, tõepoolest) muhelemisena meie nn väikeste kiiksude üle. Võib-olla on vastuvõtt huumorimeele sättumuse küsimus ... Mõlemad lavastused pakkusid siiski võimalusi värvikateks koomilisteks rollideks. „Miljoni vaates” balansseeris Egon Nuter „delikaatselt ja suure empaatiaga koomika ja traagika piirimail”59, teenides meespeaosa nominatsiooni ning mängides end ka alates 2019. aastast Linnateatri 56

Madli Pesti, Lõikavalt tõeline. – Sirp, 07.12.2018. Esietendus 26.05.2018 Toom-Kooli 9. 58 Esietendus 15.06.2018 Keila kultuurikeskuses. 59 Keiu Virro, Küüned taha vanahärrade varale! – Eesti Päevaleht, 07.06.2018. 57

„Monument” (Kinoteater). Ulrika – Evelin Võigemast, Michael – Tõnis Niinemets, Haulupa – Markus Luik. Foto Siim Vahur

„Monument” (Kinoteater). Jessica – Mari Jürjens, Ulrika – Evelin Võigemast. Foto Siim Vahur

koosseisuliseks näitlejaks. „Isamaa pääsukeste” ansamblist nomineerusid naiskõrvalosatäitja auhinnale suurepärases mänguvormis Maria Klenskaja ja Ester Pajusoo. Vahetu ajastupoleemika asemel tegeleb üldinimlikumate teemade, inimese sisemaailma sündmuste ja hirmudega prantsuse näitekirjaniku Florian Zelleri „Mineku eel”60. Lavastaja-auhinnale nomineeritud Hendrik Toompere võimendab ja samas ka ohjab oskuslikult näidendi habrast mängulist struktuuri. Jaanus Laagrikülli tugeva atmosfääriga lavakujundus ühendab unenäolise ja argise. Kogu lavastustervik on igas elemendis filigraanne, samas salapära alalhoidev. Nii ka osatäitmised, eesotsas sisusügava rolli eest meesnäitleja auhinnaga tunnustatud Andrus Vaarikuga. Ootamatult groteskse ja mõjusa rollilahendusega üllatas naisnäitleja auhinna pälvinud Ursula Ratasepp. Teatriaasta eredaimate hetkede hulka kuuluvad ka kaks monolavastust. „Nastja, Nastja, Nastja”61 solist Tatjana Kosmõnina, naispeaosatäitja auhinna laureaat, on Asja Vološina loo ka ise lavastanud ning sügav isiklik pühendumine on tunda igas lavahetkes. See on üks neid harvu juhtumeid Eesti teatrilaval, kui täielikult on keskmes noore naise lugu. Lapsena ema kaotanud Olga kirjeldab oma elust ja suhetest fragmente, mille teravad servad ei anna kuidagi kokku harmoonilist tervikut. Naise otsus mitte saada lapsi on ühiskonnas äärmiselt laetud, isegi tabuteema ning Kosmõnina lavastus näitab selle ühte võimalikest taustadest valusat ja ausalt nappide vahenditega, ent kõnekas stilistilises võtmes. „Kas kalad magavad?”62 (autor Jens Raschke, lavastaja Aare Toikka) avab samuti surmateemat, väikevenna kaotanud lapse vaatepunktist, mõtestades seeläbi east sõltumatuid üldinimlikke mõtteid ja tundeid. See lavastus on tundlik ja ülimalt oluline vahend rääkimaks ühiskonnas valdavalt varjatud, aga publiku seas tuntavalt vastu kajavaid lugusid. Nii naispeaosatäitja auhinnale kui ka Salme Reegi nimelisele auhinnale nomineeritud Liisa Saaremäel teeb kümneaastase Jutana imetlusväärse rolli, suutes ka kõige hapramatel ja keerulisematel momentidel saali peos hoida. Aasta jooksul hakkas silma mitmeid lavastusi läbinud elu lõpu hääbumise, hirmude ja paratamatuse teemaliin; lisaks eelmainitud lavastusele „Mineku eel” 60

Esietendus 27.10.2018 Tallinna Linnateatri Taevalaval. Esietendus 28.04.2018 Vene Teatris. 62 Esietendus 30.01.2018 VAT Teatris. 61

võib siin nimetada ka „33 variatsiooni”63, kus parajalt karikeeritud rolli teeb naiskõrvalosa auhinnale nomineeritud Ragne Pekarev, ning „Juveliiri juubelit”64. Mõneti sarnast temaatikat, ehkki nooremate tegelastega, puudutab ka „Tähtede seis”, mõne aasta tagant meenub veel Zelleri „Isa”65 Theatrumis. Need küsimuste käsitlused teatris juhtusid kulgema paralleelselt inimese elu lõppu puudutavate otsuste ja hoolduse aruteludega ühiskonnas laiemalt, peegeldades ajuti ka paljude probleemide üheks taustateguriks olevat üksinduse epideemiat Eestis. Ühe omalaadseima teemapüstitusena meenub möödunud aastast veel psühhopaatia ja selle kaudu inimolemuse tuuma otsiv Jim Ashilevi ulmesugemetega „Unusta/unista”66 Ingmar Jõela lavastuses. Rääkimata lugudega tegelemine dokumentaalse teatri vormis on võrreldes mõne aasta taguse ajaga vaibunud, ehkki paar silmapaistvat näidet leidub. Olulise sotsiaalse teona läheb kirja Tervise Arengu Instituudi projekti raames Maria Petersoni lavastatud „Südames sündinud”67 (dramaturg Andra Teede), lapsendanud perede ning lapsendatud laste lugudest. Mari-Liis Lille ja Paavo Piigi kogutud materjali põhjal kirjutatud ja Tõnn Lambi lavastatud „Jaanipäev”68 tõi lähedale kaugel Siberis elavate eestlaste elu ja mõttemaailma, näidates nende arusaama eestlaseks olemisest. Puudutava ja väärika rolli teeb koos „Isamaa pääsukestega” kahe osatäitmise eest nomineeritud Ester Pajusoo, oma tegelasi on hästi tabanud ka muuhulgas „Jaanipäeva” eest nomineeritud Markus Luik69 ning samuti Karmo Nigula. Sündmusena jääb 2018. aasta kohale kõrguma Tartu Uue Teatri „Kremli ööbikud”70 (autor Ivar Põllu, lavastaja Robert Annus), mis märkis Narva ära Eesti teatrikaardil, veel enne Narva Vaba Lava avamist. Tartu Uue Teatri kui siiski väiketeatri jaoks võib millegi niivõrd mastaapse kordasaatmist oma kodulinnast kaugel pidada suursaavutuseks ka pelgalt korralduslikus mõttes. Kunstilises mõttes oli lavastuses mõndagi toorevõitu, kuid nagu määratleb täpselt Riina 63

Esietendus 06.10.2018 Vanemuise väikeses majas. Esietendus 17.11.2018 Karlova Teatris. 65 Esietendus 29.11.2016 Theatrumis. 66 Esietendus 02.11.2018 Tartu Ülikooli uues anatoomikumis. 67 Esietendus 04.11.2018 Estonia teatri kammersaalis. 68 Esietendus 29.03.2018 Eesti Draamateatri väikeses saalis. 69 Nominatsiooniga tunnustati ka osatäitmisi lavastustes „Kostja ja hiiglane” ning „Monument”. 70 Esietendus 10.08.2018 Narvas Kreenholmi manufaktuuris. Ivar Põllu näidend oli nomineeritud ka algupärase dramaturgia kategoorias. 64

„33 variatsiooni” (Vanemuine) Gertie Landenborger – Ragne Pekarev. Foto Tõnis Järs

„Jaanipäev” (Eesti Draamateater). Laine Mägi, Ester Pajusoo, Karmo Nigula. Foto Siim Vahur

„Jaanipäev”. Markus Luik, Laine Mägi. Foto Rünno Lahesoo

Oruaas71, seisneb nii selle ettevõtmise kui ka samuti Kreenholmi manufaktuuris etendunud „Oomeni”72 peamine väärtus eri viisides, kuidas seotakse neis ajalugu, keskkonda ja tähendusi. Teatriaasta nägu sõltub suuresti sellest, milliseid väärtusi pidada selles kunstis tõeliselt tähtsaks, mida peamiseks ja mida kaasnevateks asjaoludeks. Arusaamu sellest on erinevaid. Mõneti paistab 2018. aasta sõnateatri kontekstis vaheperioodina: mitu kaasaegse teatri esikollektiivi, kelle tegevuse järgi on viimastel aastakümnetel Eesti teatri aega arvatud, on senisel kujul lõpetanud või lõpetamas, alustajad veel seavad suunda. Aastat iseloomustas lõpuni välja teatud allhoovuslik ootus millegi järele, mis paneks kunstilises plaanis paika, millega kõrvutades seda aega kirjeldama ja mäletama hakata. Sotsiaalses, sh poliitilises plaanis olid sellised tähised jällegi selged ja teravad, mispuhul saab eriti oluliseks teatritegijate eneseteadlikkus selles kontekstis. Iseäranis dissonantselt mõjub, kui see seos on nõrgavõitu. Nüüdisaegses teatris on üheks huviaspektiks uute suhtlusvõimaluste otsimine publikuga. See on üks võimalik lähenemine, aga kunstniku eneseteadvus võiks otsida teistsuguseid vorme. Väga laialt võiks seda ehk sõnastada ka kui otsust teha sellist teatrit, mille järgi ise tuntakse praeguses ühiskonnas tugevat vajadust, selle asemel, et lasta lihtsalt turundustiimil mõned päevakohased või vastupidi ajastuülesed märksõnad ritta panna. Selle määratluse alla võib kuuluda mitmesuguseid arusaamu, kuid see on üheks eelduseks, et teater oleks Eestis käesoleva ajaga erinevatel viisidel suhestuv ühiskonna enesevaatluse ja -loomise viis.

71 Autahvel.

Teatriaasta 2018. – ERRi kultuuriportaal, 03.01.2019. Esietendus 05.10.2018. Tekst Aleksei Gastev, lavastaja Jarmo Reha. Lavastusdramaturgia eest pälvisid Laur Kaunissaare, Aare Pilv, Jarmo Reha ja Co Eesti Teatriliidu algupärase dramaturgia auhinna. 72

EESTI TEATRI UTOOPILINE PERFORMATIIV. EV100 TEATRISARI „SAJANDI LUGU“ 1 ANNELI SARO 1960–1970: „Eesti ajalugu. Ehmatusest sündinud rahvas“2 Rahvusooper Estonia ja Kanuti Gildi SAALi ühislooming, uus nüüdisooper, sündis totaalse rühmatööna, millest annavad tunnistust nii autorite pikk nimekiri kui ka üksikute autoripositsioonide eraldamatus. Võib muidugi oletada, et helilooja positsiooni täitis peamiselt Tatjana Kozlova-Johannes ning libreto kirjutamise ülesande võttis endale Andrus Laansalu, kuid kõik põhimõttelised otsused langetas siiski üldkogu ehk autorite kollektiiv koos. Loomeprotsessi üksikasju teadmata võiks lõpptulemust pidada eelkõige SAALi toodanguks, sest pole ju Estonia lennukate ideedega nüüdisooperitega kuigi tihti katsetada julgenud. „Eesti ajalugu“ on justkui kõiketeadva ja kõikjaloleva Manfred MIMi pärand ja autobiograafiline jutustus. Nüüd-ja-praegu-skaalal on lavastuse peategelane küll Lennart Meri (René Soomi tõetruu roll), kes kirjutab raamatut „Hõbevalge“3, kuid tema tegemisi dirigeerib Manfred MIM (Priit Volmeri transtsendentse jõuga roll), kes liigub vabalt ajas skaalal – 888 kuni 2014. Just Manfred juhib Meri Kaali meteoriidi langemise kui eestlaste identiteediallika juurde: „Kogu taevas ei kuku kunagi alla. Aga nemad, need saare inimesed. Nad tegid sellest lugusid ja relvi. Hiljem tegid nad sellest unenägusid. Ja veel hiljem, siis kui kõik oli juba unustatud, selgus, et nad tegid sellest iseenda.“4 Manfredi väitel olevat eestlased tekkinud (tehnoloogilistest!) koerakoonlastest, keda Kaali meteoriit nii ehmatas, et 1 Artikli valmimist on toetanud Euroopa Liit Euroopa Regionaalarengu Fondi kaudu (Eesti-uuringute tippkeskus) ja see on seotud Eesti Haridus- ja Teadusministeeriumi uurimisprojektiga PUT 1481 („Imaginaarsete narratiivsete stsenaariumide roll kultuuridünaamikas“). 2 Esietendus 18.01.2018 Estonia teatrisaalis. Manfred MIMi pärandi kallal nägid vaeva ning ooperi ja muusika lavaküpseks saamise eest hoolitsesid Tatjana Kozlova-Johannes, Andrus Laansalu, Andrus Aaslaid, Karl Saks, Raul Keller, Taavet Jansen, Maike Lond Malmborg, Oksana Tralla, Mart Koldits, Henri Hütt, Kalle Tikas, Andres Tenusaar ja Evi Pärn. Dirigent Kaspar Mänd. Esinevad Rahvusooper Estonia solistid, orkester ja koor. 3 „Hõbevalge: Reisikiri tuulest ja muinasluulest“ ilmus 1976. aastal. 4 Manfred MIM, Eesti ajalugu. Ehmatusest sündinud rahvas. Käsikiri. Eesti Teatri Agentuur, 2018, lk 2.

nende juuksed muutusid valgeks ja silmad siniseks. Kuid selleks, et müüt saaks teaduslikud alused, tahab ta viia Meri selle sündmuse nullpunkti. Lavastuses on kasutatud analoogtehnoloogiat ja maagilise realismi ideoloogiat: paekivisse salvestatud meteoriidi kukkumise võnked, Karja kirik kui kõlar, laulukaar kui suur depressaator, mis võimendab eestlaste depressiooni ajas liikumise kiirendiks jne. „Eesti ajalugu“ sündis ajastu märksõnadest, sest ristus ju 1960ndatel tulevikku suunatud tehnoloogiavaimustus äratundmisega, et traditsiooniline kultuur kannab endas maagilist jõudu ja krüptilist teadmist olemise saladustest. Nüüdismuusika fokuseeritusest hetkele, helivoo tajumisele sai aeglus, mis peaaegu tarretas vere soontes. Ehk sellepärast tunduski, et Saare naiste, ristirüütlite ja Pythea liin oli lavastuses irdne, ebavajalik. Thule saare (peetud ka Saaremaaks) avastanud kreeklasest Pytheasest oli siin saanud meheriietes naismaadeavastaja Pythea (Juuli Lill). Tema kohtumist saarlastega võiks tõlgendada välise vaatepunkti sissetoomisena Eesti ajalukku, nagu seda rolli täitis Brecht lavastuses „BB ilmub öösel“. Pythea reisikirjeldust teater teatris võttena saab aga põhjendada ainult vaatajaid lõbustada püüdva burleskina, nagu seda on käsitööliste näitemäng Shakespeare’i „Suveöö unenäos“. Seevastu ülimalt liigutavalt, kuigi lavastuskontseptsiooni seisukohast üleliigselt mõjus stseen, kus Manfred sugereeris Moskvas sõjapaos viibivale Ernesaksale (Mati Turi) Eesti vabariigi hümni modifikatsioonina viisi „Mu isamaa on minu arm“, mida tal oli vaja depressaatori käivitamiseks. Kokkuvõttes võikski niisiis arvata, et just Manfred kehastas seda lavakujunduse veerandkerakujulist taevakaart(i) koos hoidvat kosmilist loovust, mis Eesti tulevikku aeglaselt lahti ja siis jälle tagasi kinni rullis. Liikudes minevikku liigutakse ka tulevikku. 1970–1980: „Hipide revolutsioon“5 „Hipide revolutsioon“, alapealkirjaga „Kangelaspoeem kümnes osas koos epiloogiga sellest, kuidas Eesti hipid lagundasid Nõukogude Liidu“ sündis Viljandi Ugala ja projektipõhise teatri R.A.A.A.M. koostöös. Viimane tõi kaasavarana 5 Esietendus 03.02.2018 Ugala suures saalis. Teksti autor Mihhail Durnenkov, tõlkija Tiit Alte, lavastaja

Juri Kvjatkovski, lavastaja assistent ja tõlk Jekaterina Burdjugova, kunstnik Ksenia Peretruhhina, kostüümikunstnik Aleksei Lobanov, muusikalised kujundajad Peeter Konovalov ja Juri Kvjatkovski, koreograaf Olga Privis, valguskujundajad Rene Liivamägi ja Juri Kvjatkovski, videokunstnik Katre Sulane, lavavõitluse seadja Dmitri Kordas.

„Eesti ajalugu. Ehmatusest sündinud rahvas.” (Rahvusooper Estonia ja Kanuti Gildi SAAL). Saare naised – Airike Kolk, Arolin Raudva, Marie Pullerits, Maarja Tõnisson, Helen Veidebaum.

„Revolutsioon“ (NO99). Stseen lavastusest. Foto Tiit Ojasoo „Eesti ajalugu. Ehmatusest sündinud rahvas.” (Rahvusooper Estonia ja Kanuti Gildi SAAL). Anto Raukas – Mati Turi. 84 Foto Rünno Lahesoo

„Eesti ajalugu. Ehmatusest sündinud rahvas.” (Rahvusooper Estonia ja Kanuti Gildi SAAL). Pythea – Juuli Lill. Foto Rünno Lahesoo

kaasa head suhted Vene teatritegijatega ning Vene lavastaja, dramaturgi ja kunstnikud, Ugala andis vastu ruumid, näitlejad ja tehnilise meeskonna. Tulemus meenutas aga eelkõige R.A.A.A.M.i nägu, eelkõige teatud üksteisemõistmise barjääri tõttu lavastuse autorite ning Eesti näitlejate ja publiku vahel. „Hipide revolutsioon“ põhineb 1970ndate Tallinna hipikogukonna ühe liidri Vladimir Wiedemanni teostel „Maagide kool“ ja „Püha Kaljukitse radadel“, Eesti ja nõukogude hipide mälestustel, aga ka Tiibeti surnute raamatu motiividel. Selle mahuka materjali vormis näidendiks Mihhail Durnenkov. Näidend on draamatehniliselt meisterlikult kirjutatud, kuid selle sõnum tundub lamedavõitu. Lavastus algas pika muserdava vaikusega söögilauas, taustaks raadiouudised, mis markeerisid 1990ndate algust. Siis viisid tegelased vaatajad mõtte jõul oma mälestustesse aastast 1972. „Hipide revolutsioon“ oli vormistatud peamiselt Kalevi, hüüdnimega Lennon (Ott Aardam), tagasivaatena oma noorusele ja Tallinnas tegutsenud hipidest sõpradele. Algmaterjal osutas aga teatud vastupanu. Lavastuse esimesest vaatusest jäi mulje, et selle veniva, segase, ebaveenva ja madala energiavooga stiilipeo peamine eesmärk on tutvustada publikule nõukogudeaegseid psühhotroopseid aineid ja nende mõju. Lavategevus üle rambi ei jõudnud, vähemalt mitte siis, kui publik oli täiesti kaine või ei istunud esiridades. Hiljem teksti lugedes mõistsin, et autori eesmärk oli tutvustada algul tegelasi ning nende pealisülesannet: hävitada Silm ja lagundada Nõukogude impeerium rauast võluflöödi abil. Kuna lavahipid viibisid suurema osa ajast narkootiliste ainete mõju all või deliiriumis, võõritas see kogu lavastuse kollektiivseks deliiriumiks. Kuid kui esimese vaatuse elu kui pidu muutus teises vaatuses pidurdamatuks lagunemiseks ja allakäiguks, siis tekkis lavastusse ka dramaatiline pinge ning teatrikeel sai juurde groteskseid ja sümbolistlikke varjundeid. Esimesena kukkus ära Aivar (Vallo Kirs): sattus vanglasse, nakatus seal tuberkuloosi ja põles kolme aastaga läbi. Anu (Marika Palm) abiellus armastuseta ühe miilitsaga ja jäi varakult leseks. Kalle-Krišna (Rait Õunapuu) lasi end vanematel Moskva ülikooli saata ja temast sai hiljem kõrge parteiametnik. (Kalle ema ja isa (Kiiri Tamm ja Andres Tabun) olid esitatud operetliku duona ning nende kodus kihutasid deliirselt ringi jalgrattakärudel liikuvad tugitool põrandalambiga ning külmkapp kui väikekodanluse sümbolid.) Arlekiin (Janek Vadi) sai aga psühhoneuroloogiahaigla püsikliendiks („Welcome home“ hullumaja koori esituses oli üks pal86

judest säraviroonilistest laulunumbritest). Ülle (Klaudia Tiitsma) jäi lapseootele. Tema kodus toimuski lavastuse kõige teatraalsem stseen: üksteise järel ilmusid välja Ülle sibulat hakkiv ema, vanaema, vanavanaema ja vanavanavanaema, esimesed kaks kapi otsas, kolmas küljel ja viimane (Luule Komissarov) kapis. Kõik Ülle esiemad arhetüüpsete eesti naistena kinnitasid, et raskustele vaatamata on nad oma tütred üksi üles kasvatanud. Kapimotiiv oligi lavastust siduv nõukogude kaksikelu sümboliseeriv kujund. „Hipide revolutsiooni“ lõpp oli justkui õnnelik. Lennon otsustas koos Üllega üles kasvatada oma lapse ning täitis justkui ka hipide missiooni. „LENNON: „Algas tuhande üheksasaja seitsmekümne kolmas aasta. Me seisime hiiglasliku silma ees, kes meid vaatas, ja meist veel edasi … läbi meie, kogu impeeriumi peale, igasse Nõukogude Liidu punkti. Ja meil ei olnud mingisugust relva peale meie endi ja meie nooruse, ja siis ma embasin Üllet tugevasti, korjasin kokku kogu tati, mis leidus mu kuivanud kurgus ja … […] Sülitasin otse silma sisse. Tol hetkel ei suutnud ma midagi muud välja mõelda. ANU: Ja mis siis sai? LENNON: Mitte midagi. Ärkasin.”6 Plüüsvaipadest Kremli ja hiiglaslike silmamunade ees prügi koristav Arlekiin väitis, et ta olevat näinud, kuidas Lennoni süljelärakas kolossi silmas mädanema hakkas ning kuidas hiiglaslik monstrum NSVL lõpuks kokku kukkus. Teises vaatuses võluunest ärganud ja iseenesest meelelahutuslikku „Hipide revolutsiooni“ võib vaadata nagu Bertolt Brechti „Kolmekrossiooperit“ – sissevaatena eksootilisse ja paljudele kättesaamatusse elustiili. Vähemalt siinse teksti autor ei saa ju võtta tõsiselt lavastuses esitatud hüpoteesi, nagu oleks hipide deliirne ajas ja ruumis rändamine ning free love murendanud impeeriumi. Lavastuse ideoloogia langeb kokku Johanna Rossi osundusega, et Nõukogude Eesti meesolmeromaanidel oli võimalik viljeleda iroonilis-ühiskonnakriitilist tooni, mis andis olmelistele toimingutele rahvuslik-vastupanulise tähenduse.7 „Utreerituna tähendab see, et meesolmeromaan, mis kirjeldab koduste kohustuste eest põgenevat, sõprade seltsis joovat ja armukest pidavat meest, mõjub teatud määral samuti sümboolse „autonoomia kehtestamisena“, ja see autonoomia on 6

Mihhail Durnenkov, Hipide revolutsioon. Käsikiri. Eesti Teatri Agentuur, 2018, lk 45–46. Johanna Ross, Aira Kaalust Mari Saadini. Nõukogude eesti naisarenguromaan ja selle lugemisviisid. Tartu Ülikooli Kirjastus, 2018, lk 243–251. 7

„Hipide revolutsioon” (Ugala teater). Aivar – Vallo Kirs. Foto Gabriela Liivamägi

„Hipide revolutsioon” (Ugala teater). Arlekiin – Janek Vadi. Foto Gabriela Liivamägi

„Hipide revolutsioon” (Ugala teater). Kalle-Krišna – Rait Õunapuu, Anu – Marika Palm, Lennon – Ott Aardam, Arlekiin – Janek Vadi, Ülle – Klaudia Tiitsmaa, Aivar – Vallo Kirs. Foto Gabriela Liivamägi

„Enne meid oli veeuputus” (Vaba Lava ja NUKU teater). Stseen lavastusest. Foto Siim Vahur

ühekorraga nii maskuliinne kui ka poliitiline autonoomia.“8 Analüütilisemat vaatajat jäävad vaevama ka küsimused fiktsiooni, mikroajaloo (üksikisiku mälestuste) ja nn ajaloolise tõe vahekordade kohta: kas hipide revolutsioon tegelikult ka õnnestus ehk mis mõju neil oli Nõukogude ühiskonnale? Kas revolutsioon sööb alati oma lapsi ehk kas hipide elukäiku polnud kujutatud liiga mustades värvides? Kuhu küll kõik hipid jäid ehk kas nad kõik tõesti andsid ka sisemuses ja sisuliselt alla? Ning kuidas see kõik ikka on seotud 1970ndate Eesti ajalooga? Tõesti, 70ndaid aastaid, mida ajalooteaduses on nimetatud ka seisakuajaks, võib nimetada pohmelliks pärast sulaaja lõppu. „Kõik lõpeb alati pohmelliga,“ nentis ka Lennon. 1980–1990: „Enne meid oli veeuputus“9 NUKU teatri ja Vaba Lava ühislavastus ehitati üles Vaba Lava kui produktsioonikeskuse ja loomeinkubaatori põhimõtetest lähtudes: Vaba Lava andis ruumid ja tehnilise meeskonna, NUKU näitlejad, autorid-lavastajad kutsuti filmimaailmast ning ülejäänud loominguline meeskond kes kust. Lavastuse pealkiri on muidugi parafraas või dekonstruktsioon Prantsuse kuninga Louis XV egoistlikust fraasist „Pärast meid tulgu või veeuputus!“. 1980ndate lõpu kontekstis hakkab veeuputus loomulikult tähistama Nõukogude korda, kuigi lavastuses oli viide ka ühele konkreetsele veeuputusele Õismäel 1987. aastal. Ontoloogilisi, uue ühiskonna loomisega/tekkimisega seotud assotsiatsioone võimendas ka lavastus ise, tsiteerides raamistuseks Toomas Lasmanni esituses vana testamendi Esimese Moosese raamatu veeuputuse lugu. Üht lavastuse tegelast aga kummitab unenägudes kodumaja all asunud kaevu uppunud tüdruk justkui paekivisse salvestunud meteoriidimürin ehk mateeriasse salvestunud kaugem minevik. „Sajandi loo“ raames tekkis aga nii „Hipide revolutsiooni“ kui ka selle lavastuse puhul mõistatuslik seos NO99 lavastusega „Revolutsioon“, mis lõppes ju veeuputusega. Kas veeuputust võib selles kollektiivses jutustuses tõlgendada konkreetselt Nõukogude võimu või abstraktsemalt languse ja hävinguna, mis iga tsivilisatsiooni tsükliliselt tabab, jääb muidugi lahtiseks. 8

Samas, lk 246. Esietendus 22.03.2018 Vaba Lava saalis. Autorid ja lavastajad Jaak Kilmi ja Kiur Aarma, dramaturgid Andris Feldmanis ja Piret Jaaks, kunstnik Liina Keevallik, videokunstnik Alyona Movko, valguskunstnik Priidu Adlas, muusikajuht Lydia Rahula, helikujundaja Mikk Mengel, koreograaf Olga Privis, filmikunstnik Katrin Sipelgas, operaator Mait Mäekivi. 9

Liina Keevalliku lavakujundus oli suurepärane sulam avalikust ja isiklikust ruumist, reaalsest ja virtuaalsest, sügavikust ja kõrgusest. Üldise atmosfääri lõid lae all looklevad ja mõnikord salapäraselt kuumavad jämedad metalltorud, mis tekitasid keldri mulje. Seda tunnet kinnitasid ka kaks lifti, mis näisid liikuvat ainult ülespoole. Lavaruumi täitsid aga viis televiisorit meenutavat kasti, kuhu videoprojektsioonide ja etendajate abiga loodi kord korterid, kord jooksid neis karpides kui televiisorites dokumentaalkaadrid 1980ndate Õismäest. „Enne meid oli veeuputus“, žanrinimetusega eepiline kommunaaldraama, koosnes kolme aadressil Õismäe tee 10 üles kasvanud tegelase/näitleja vahelduvatest meenutuslikest repliikidest ja üha pikemaks kasvavatest monoloogidest, st nad ei suhelnud mitte omavahel, vaid otse publikuga. Mareki (Anti Kobin) vanemad olid tarbekunstnikud, kuid ta ise hakkas juba varases eas äri tegema. Lugemishuviline Janno (Mihkel Tikerpalu) lootis saada 15-aastaseks Kapteniks. Kristiinale (Liivika Hanstin), tsaariarmee ohvitseri ja sensitiivist vanaema järeltulijale, meeldis aga kodus balletti tantsida. Teine vaatus pärast veeuputust, mis hävitas vana maailma (Janno raamatud, Kristiina balletisussid ja Mareki vanemate nahkehistöö), jutustas sellest, kuidas ühiskondlik vabanemine mõjutas nende noorte elu: 13-aastasest Marekist sai väikeärimees, Jannost punkar ja paranähtuste uurija, Kristiinast aga muinsuskaitseaktivist, kodutütar ja lõpuks tantsutüdruk. Selline dokumentaalse materjali ja autentsust taotlevate emotsionaalsete jutustuste miksimine on tuttav juba Kilmi ja Aarma dokumentaalfilmist „Disko ja tuumasõda“10. Lavastuses tegid kaasa ka Tallinna poistekoori, balletikoolide ning NUKU noortestuudio õpilased, kes kehastasid 1980ndate aastate lapsi. Esimeses vaatuses olid poisid koolivormis ja pioneerikaelarättides, teises erksates nailondressipluusides. Tüdrukute koolivormi- ja balletiseelikud aga vahetati rahvariideseelikute vastu. Lapsed sulandusid hästi tervikusse ning kolme täiskasvanu suhe laste ja oma noorema minaga oli peenelt välja mängitud. Kui nõukogudeaegsed lapsed näisid peamiselt laulvat ning vaibakloppimispuudel ja juhtmepoolidel igavlevat, siis ühiskondlik vabanemine aktiviseeris neidki. Kuigi Õismäed ehitati nagu nõukogude utoopiat, annavad tegelased sellest 10

Väljalaskekuupäev 10.04.2009, tootja Eetriüksus. Stsenaristid Kiur Aarma ja Jaak Kilmi, režissöör Jaak Kilmi, operaator ja kunstnik Manfred Vainokivi, kostüümikunstnikud Liisi Eesmaa ja Helina Risti, helilooja Ardo Ran Varres, helirežissöör Horret Kuus, monteerija Lauri Kaasik, produtsent Kiur Aarma.

„utoopiast“ üsna masendava ja uskumatult ebareaalse pildi, kritiseerides eriti ehitustehnilisi puudujääke. Nõukogude Liidu lagunemisega kaasnenud vabadus ja võimaluste rohkus tundusid aga nii tookord kui ka praegu ulmelised, nii et tulnuka ilmumine lavastuse lõpus võttis selle tunde väga hästi kokku. 1990–2000: „Puudutada kuud“11 Rakvere Teater ja Fine5 Tantsuteater lähenesid koostööülesandele kõikidest paaridest kõige sisulisemalt, püüdes lavastuses sünteesida sõna- ja tantsuteatrit, täpsemalt moderntantsu. See koolkond oli Nõukogude Liidus põlu all ja sai eksisteerida vaid sümbioosis balletiga, nii et moderntantsu taasavastamine langes just 1990ndate algusesse. Tantsuteater Fine5 loodigi 1992. aastal Eesti esimese moderntantsutrupi Nordstar liikmete baasil, kusjuures asutajaliikmete seas olid ka „Puudutada kuud“ koreograafid Renee Nõmmik ja Tiina Ollesk. Tundub sümboolne, et just Fine5 sai „Sajandi loos“ kujutada 1990ndaid, mis nagu modernehk vabatantski tähistab kollektiivsest teadvuses vabanemist ja tagasipöördumist loomulikkuse juurde. „Puudutada kuud. Uue vabaduse lugu“ algas installatiivse stseeniga suurest kohvrihunnikust ja tumedates riietes inimestest. 1990ndate kontekstis tõlgendasin seda eelkõige kui märki rahvaste rändest ja hallidest nõukogude oludest. Aga võta näpust! Ikkagi oli see „küüditamine rahvamajas“, nagu väidab näidend12, kuigi püüdsin sellele Eesti ajaloo kujutamise stereotüübile vastu panna. Järgnevaga ühendas seda stseeni patutaak, mida Margus (Madis Mäeorg) oma küüditajast vanavanemate pärast pidi endaga kaasas kandma. „Puudutada kuud“ on üks „Romeo ja Julia“ paljudest versioonidest. On Tüdruk Nele (Jaune Kimmel), kommunisti ja endise sovhoosiesimehe (Nele patutaak!) tütar, kes tantsib rahvatantsu. Tüdruk kohtus Poisiga – Margusega –, kes ei lähtunud traditsioonist, vaid otsis tantsu enda seest ehk tantsis moderntantsu. Poiss õpetas tüdrukule ka seda vabatantsu ehk vabadust. Noorte vahel tärkas armastus, hoolimata Tüdruku pere vastuseisust. Kuid Poiss oli juba maitsnud vabaduse vilju: laevadel ja ööklubides laval tantsides oli ta hakanud tarvitama 11

narkootikume. Tüdruk küll püüdis aidata tal sõltuvusest vabaneda, kuid see ebaõnnestus ja Poiss suri üledoosi kätte. Kimmel ja Mäeorg suutsid luua nii üsna veenvad psühholoogilised rollid kui ka veenvalt tantsida. Õnnetu armastuse lugu kujundasid paljuski kõrvaltegelased. Tüdruku Ema Linda (Silja Miks) ja rahvamaja juhatajast Tädi Helve (Anneli Rahkema) olid oma grotesksuses teistest inimestest võõrandunud. Endine sovhoosiesimees, Isa Johannes (Tarvo Sõmer), oli pärast Nõukogude Liidu kokkukukkumist elule alla andnud. Metsaärikast Vend Jaanus (Margus Grosnõi) kõndis eesmärgi nimel üle laipade ja aitas kaasa ka Poisi surmale. Tüdrukul puudus positiivne eeskuju, selle pidi ta ise endale leiutama või avastama. Kuid lõpuks suutis ta siiski lavastuses tekkinud konflikti rahva- ja moderntantsu ning ühiskonna ootuste ja sisemise kutse vahel ühitada, sünteesides neist oma stiili ja oma tee. Tüdruk leidis tantsu kaudu üles ka elu vertikaalse mõõtme ehk õppis puudutama kuud ja tundma teise inimese südant. Ajaloolise konteksti loomiseks tegeleti lavastuses ka varade tagastamise, erastamise ja kauboikapitalismiga ning tsiteeriti tollaseid poliitilisi loosungeid. Aastaga 2018 paralleeli tõmbamiseks tähistati laval Eesti vabariigi 76. aastapäeva. „Puudutada kuud“ on muidu dramaturgiliselt hästi üles ehitatud, kui poleks kasutatud valgustuskirjanduse tüüpnippi: lavastuse mõtet eksplitseerivat ja otse publikusse esitatud Isa epiloogi vabaduse mõttest ja tähendusest, iga inimese õigusest olla tema ise. Kokkuvõtteks võib öelda, et vorm ja sisu olid selles lavastuses tähenduslikus kooskõlas. Sõnateatriga seostus lavastuses traditsiooniline materialistlik maailmavaade, show-tantsuga elu meelelahutuslik, kehaline ja kommertslik pool ning moderntantsuga vaimsed püüdlused ja ühiskonna moderniseerumine – nähtused, mis kõik olid 1990ndatele ju tunnuslikud. 2000–2010: „Miljoni vaade“13 Tallinna Linnateatri ja Vana Baskini Teatri koostöölavastuse „Miljoni vaade“ loominguline meeskond on suurel määral seotud Linnateatriga, kuid lõpptulemuses oli domineerima pääsenud Baskini teatri esteetika. Mõnd ajas see naerma, mõnd nutma. 13 Esietendus 26.05.2018 Toom-Kooli 9. Teksti autor Paavo Piik, lavastaja Elmo Nüganen, kunstnik Martin Mikson, kostüümikunstnikud Martin Mikson ja Anna-Liisa Pärt, valguskujundaja Merily Loss, muusikaline kujundaja Riina Roose.

„Miljoni vaade” (Tallinna Linnateater ja Vana Baskini teater). Pilleriin – Saara Nüganen, Erki – Märt Pius, Ants – Egon Nuter. Foto Siim Vahur

„Miljoni vaade” (Tallinna Linnateater ja Vana Baskini teater). Ants – Egon Nuter. Foto Siim Vahur

„Miljoni vaadet“ mängiti Toompeal aadressil Toom-Kooli 9 asuvas tühjas, elanike poolt maha jäetud majas, mida Linnateater oli varem kasutanud proovi- ja majutuspinnana. Selle akendest avanevad vaated nii Tallinna Balletikoolile kui ka lavakunstikoolile, nii et pealkiri ei matkigi ainult kinnisvaraportaalide klišeed, vaid viitab ka konkreetse kinnistu kõrgele hinnale, eelkõige aga materiaalse (lagunev maja) ja immanentse (vaade) vastuolule. Just sellises majas elabki lavastuse peategelane, endine balletiõpetaja Ants Rahuoja (Egon Nuter). Kuulmisvaegusega Antsu koomiline potentsiaal on lavastuses jäetud õnneks kasutamata ja Nuter tegi lavastuses nii tõsise kui ka tõsiseltvõetava rolli. Selle maja sai õigupoolest Antsu vabadussõdalasest isa presidendilt teenete eest, kuid tagastamisvaidlus oli kestnud kümme aastat, sest Antsu vend sõdis Saksa väes ja hakkas hiljem metsavennaks, juriidiliselt bandiidiks. Eesti loole ootuspäraselt küüditati Antsu vanemad 1949. aastal Siberisse ning ideoloogilise segaduse suurendamiseks on tema naisest lavastuses tehtud kommunist. Kuigi Ants oli vennaga elu lõpuni tülis, kannavad tema eest hoolt vennatütar Aino (Liina Tennosaar) ja tema mees Juhan (Raivo Rüütel), kellel on plaanis maja müüki panna, pidades silmas just välismaalasi kui maksujõulisi ostjaid. Aino ja Juhan koos häbitult pistist võtva linnaametnik Aarega (Rain Simmul) on kujutatud eriti groteskselt, pälvides seega justkui autorite otsese halvakspanu. Tegevuse taustaks või stseenide liitekohtadel kostis raadiouudiseid, mis tutvustasid 21. sajandi esimese kümnendi tähtsündmusi: Arnold Rüütel valiti presidendiks, Eesti võitis Eurovisiooni, Ansip lubas viia Eesti Euroopa viie rikkama riigi hulka jms. Lisaks jooksid loost läbi sellised uued või ajastukohased nähtused nagu ID-kaart, naabrivalve, suhkru kokkuostmine, eurorahad, ehitusbuum ja pronkssõdur. Seega on Piik ja Nüganen tõesti soovinud maalida utreeritud pildi 2000ndatest aastatest ning selline ajalooline tõetruudus on „Sajandi loo“ puhul üsna erandlik. Intriigi hakkas lavastuses punuma aga Aino poja Erki (Märt Pius) tüdruksõber Pilleriin (nähtud etenduses Saara Nüganen14), kelle prototüübiks on ilmselt olnud vanuritelt vara välja petnud Liis Haavel. Mõlemad näitlejad mängisid psühholoogiliselt ja peenelt, nii et Pilleriini hoolimine ja hoolitsus tundusid pikalt peaaegu siirad, kuigi Antsu ID-kaardi ja koodidega sehkendamine andsid alust 14

Rolli esitas ka Evelin Võigemast.

100

kahtlusteks. Ambivalentselt mõjus ka tema korduv fraas, nagu ta ei teaks ajaloost midagi. Oli see lihtsalt Antsule antud julgustus edasi rääkida või moralistlik osutus, et noortel puudub ajalooline mälu ja seega ka vastutustunne? Igal juhul suutis Pilleriin ka Antsule hinge pugeda, nii et see näitas talle hinnalisimat, mis tal oli – miljoni vaadet koos tantsivate baleriinidega akna taga. Lavastuslikult oligi see paberbaleriinide tants esteetiline ja emotsionaalne kulminatsioon. Kuid järgnes veel ka vaatus teine, mis tõi ühte ruumi kokku nii Antsu kui ka tema surnud venna ja isa (surnud abikaasa korduvatest visiitidest rääkimata). Pronkssõduri teisaldamisest sündinud rahutused vallandasid Antsus hallutsinatsioonid igikestvast sõjast, sh sõjast maa ja kinnisvara pärast. Teise vaatuse poeetika tugines suuresti kruusvallilikule häälte polüfooniale ning ajakäsitlus kõivulikule mälutööle. Lavastuse lõpp oli ühtaegu traagiline (Ants kaotas oma kodu) kui ka ootamatult lootusrikas (Aino pere võttis vanamehe enda juurde): ühispildile tulid kõik tegelased eri aegadest, avati aknad, kõlas linnulaul. Võibolla soovisid autorid viidata sellele, et ruumid salvestavad ajalugu samamoodi nagu fotoaparaat (ühe vaataja käes) ja silma võrkkest ning et ilu ja veresidemed võivad olla vaimse ja füüsilise kindluse vundamendiks. 2010–2020: „Isamaa pääsukesed“15 Eesti Draamateatri ja Nargenfestivali ühistööna valmis kevadsuvel 2018 koguni kaks lavastust: Andrus Kivirähki „Isamaa pääsukesed“ ja Mehis Pihla „Metsa forte“16. Sajandi loona esitlesid nad siiski esimest, millesse Nargenfestival oli panustanud vaid muusikalise kujundusega, samas kui „Metsa fortes“ olid koos dirigent Tõnu Kaljustega laval ka Nargenfestivali koor ja orkester. Seega mõlemad partnerid näitasid üles koostöötahet ja -võimet, kuigi „Isamaa pääsukesed“ pole ehk selle koostöö parim näide. Lavastus, mille pealkirjas on rahvustundest laetud sõnad „isamaa“ ja „pääsukesed“, võib olla pidupäevale kohaselt anakronistlikult pateetiline või Kivirähkile omaselt humoorikalt mänguline (iroonia ei kuulu enamasti tema 15

Esietendus 15.06.2018 Keila kultuurikeskuses. Teksti autor Andrus Kivirähk, lavastaja Priit Pedajas, kunstnik Pille Jänes, muusikalised kujundajad Tõnu Kaljuste ja Tõnis Kõrvits, muusikaseadete kujundaja Tõnis Kõrvits, valguskujundaja Raido Talvend. 16 Esietendus 25.05.2018 Eesti Draamateatri suures saalis. Teksti autor Mehis Pihla, lavastaja Hendrik Toompere jr, muusikajuht ja dirigent Tõnu Kaljuste, muusika ja seadete autorid Tõnis Kõrvits ja Tõnu Kaljuste, kunstnik Kristjan Suits. Kaasa tegid Nargenfestivali koor ja orkester.

101

„Isamaa pääsukesed”. (Eesti Draamateater). Stseen lavastusest. Foto Siim Vahur

102

103

„Tuleb / ei tule” (Vene teater). Stseen lavastusest. Foto Gabriela Liivamägi

ilukirjanduslikku arsenali) või mõlemad korraga. Kirjaniku poolt muusikaliks tituleeritud teos seda mõlemat tõesti on, sest tegevuse lähtepunktiks on ühes Eesti maakultuurimajas tegutseva näiteringi Virmalised katse tuua vabariigi 100. aastapäeva puhul lavale muusikal vabadussõjast. Kahjuks kuuluvad näiteringi ainult naised ja küla mehed pole ühel või teisel põhjusel lavakõlbulikud. Kivirähk on kirjutanud külanaistele üsna teravmeelset teksti, mida Draamateatri näitlejannad värvikate karakteritena veelgi võimendasid. Ümberkehastumine teiseks sugupooleks, harrastusnäitlejatest tegelaste piiratud võimed ja kujutatava sündmuse mastaapsus lõid teises vaatuses läbinisti jantliku teater teatris olukorra. (Misanstseeniliselt pilati ühes ebavõrdsete vastastega lahingustseenis ka filmi „Nimed marmortahvlil“.) Niisiis pealispinnal näib olevat tegemist jämekoomilise külajandiga. Kuid seda ainult pealispinnal. Süvastruktuurides rääkis „Isamaa pääsukesed“ Eesti küla aeglasest ja vääramatust hääbumisest. „See on nagu maailma loomine, ainult tagurpidi. Lõpuks on kõik jälle tühi ja paljas.“17 Meenutati, kuidas üksteise järel on suletud tööstuskaupade pood, söökla, pagaritöökoda, juuksur, postkontor ja nüüd siis lõpuks ka apteek. Tehti nalja ka eestlaste kui rändlindudest pääsukeste üle, kes raskematel aegadel välismaale pagevad, nii et mahajääjaid tulekski õigupoolest hoopis varblasteks kutsuda. Pole juhuslik, et lavastus esietendus Keila kultuurikeskuses ning et seda on plaanis mängida vaid väiksemate linnade ja asulate kultuurimajades, sest siis hakkab ümbritsev tegelikkus ja publik lavategelikkuse tragikoomilisust võimendama. „Isamaa pääsukesed“ rääkis ka naiste üksildusest, piiritust armastusest ja vaprusest Eesti elu ja kultuuri järjepidevuse hoidmisel, sh esitades peaaegu ammendava kataloogina naiste võimalikke kurbi elusaatusi. Venelanna Sveta (Maria Klenskaja) on üksik. Muusikaõpetaja Pilvi (Ülle Kaljuste) on lahutatud ja tema tütar elab Austraalias. Kõik, mis lesknaine Anule (Ester Paljusoo) jäänud, on joodikust poeg. Kõige traditsioonilisem näis Helgi (Viire Valdma) pereelu, kui arvesse mitte võtta sotsiofoobist poega ja kasinusest kibestunud abikaasat. Kultuurimaja juhataja Merikese (Marta Laan) täiskasvanud lapsed elavad Tallinnas ja lohutust ei paku talle ka kultuurihuvideta nohikust mees. Ainuke noorema

17 Andrus

106

Kivirähk, Isamaa pääsukesed. Käsikiri. Eesti Teatri Agentuur, lk 27.

põlvkonna esindaja Birgit (Teele Pärn) on lapseootel, millest tema Soomes töötav elukaaslane end aga eriti häirida ei lase. Küla kõige positiivsem mees võiks olla vallavanem Kaarel Mäger (Tõnu Kark), kui ta vaid ei tahaks mägra kombel erakonna piirkonna esimehe ees pugeda ja endale anakronistlikult vabadussõja lõpustseeni president Pätsi rolli ei kaupleks. Eri ajastute kollaaž ja sulandumine toimub lavastus lavastuses muulgi viisil: nõukogude ajal ehitatud kultuurimajas esitatakse vabadussõjateemalist muusikali, näha saab Nõukogude armee sineliga vabadussõja ohvitseri, Ameerika punkbändi Misfits logoga pusaga noorsõdurit, rääkimata naistele ette kleebitud Hitleri ja Stalini vuntsidest. See (ja mõni muugi) brikolaažitehnikas valminud ajaloorepresentatsioon tekitab küll kummastust, kuid seob ometi ühte erinevad ajalookihistused ning osutab katkestusteülestele korduvatele mustritele ja süžeedele. Kivirähki näidend ja Pedajase lavastus võiksid lõppeda eufoorilise esietendusega, kuid autoritel oli siiski vaja sõlmida ühte veel Anu surm ja Birgiti sünnitus, et rõhutada elu müütilist ringkäiku ja jätkuvust ning lõpetada optimistlikuma tooniga. „Isamaa pääsukesi“ ei saa käsitleda ainult viimase kümnendi loona, sest see kujutab üht hetke juba terve sajandi kestnud tõusude ja mõõnadega protsessis, mida võib nimetada Eesti külaelu hääbumiseks. Linnatulede peibutav kutse mõjub eestlastelegi magnetiseerivalt. 2020–: „Tuleb / ei tule“. Eesti 100 aasta pärast18 Vene Teater jäi „Sajandi loo“ loosimisel kahjuks üksi, kuigi siis heietati veel lootust, et ehk liitub nendega aasta jooksul mõni uus teater. Kuna seda ei juhtunud, siis kutsus teater endale koostööpartneriks Eesti lapsed. Oma tulevikuvisioone nii sõnalises kui ka pildilises vormis saatsid Vene Teatrile 3–19-aastased lapsed kogu Eestist, pakkudes oma versioone Eesti Nokiast ja ühendavast suurest 18 Esietendus 23.08.2018 Vene Teatri suures saalis. Lavastaja Artjom Garejev, helilooja ja produtsent Aleksandr Žedeljov, dramaturgid Karin Lamson, Mari-Liis Lill, Jelena Tšitšerina ja Laura Kalle, kunstnik Artjom Garejev, visuaali, animatsiooni ja LED-konstruktsiooni programmeerija Aljona Movko, kostüümikunstnik Rosita Raud, valguskunstnik Anton Andrejuk, koreograaf Olga Privis, lavastaja abi Svetlana Šušina. Video: režissöör Viktor Marvin, operaator Nikolai Alhazov, animaator Martin Yakush, monteerija Nikolai Alhazov, IT-lahenduste autor Aleksandr Tavgen, tehniliste LED-lahenduste autor Aleksander Sprohgis. Lauluõpetaja Anna Dõtõna, helirežissöör Valeri Kazakov. Kaasa tegi muusikaline kollektiiv Modulshtein.

107

narratiivist. Laste mõttekildudest pani teater kokku viis võimalikku tulevikustsenaariumi, mille vahel vaatajad saalis mobiiltelefonidega hääletada said. Tundma sai õppida infotehnoloogilise, ökoloogilise, kosmose-koloniaalutoopia, multikultuurse ning rahvuse- ja keelepõhise utoopia positiivset või negatiivset realiseerumist. Kõiki versioone ühel etendusel läbi ei mängita, etenduste kulg on erinev ning etendus lõpeb siis, kui üle poole vastajatest vastab „Tuleb!“. Iga utoopia algas Jelena Solomina või Taavi Eilati esitatud teleuudistega, mis oli lavastuse vaimukaim osa, sest neid iseloomustas nii mõttelend, ideede detailne läbitöötatus kui ka asjalik-neutraalne esitusviis. Seejärel mängiti läbi üks arhetüüpne olukord, näiteks saja-aastaste venekeelse Timo ja eestlannast Linda pulma-aastapäev, millele järgnes mõni avalik pidu. Dialoogid polnud kahjuks kuigi veenvad ja sisukad ning ülimalt utoopilised ühetaolised kostüümid meenutasid stilistikalt lasteteatrit, justkui kunstnik olekski inspiratsiooni ammutanud laste saadetud joonistustest. Midagi oli kõigis utoopiates siiski püsivat ja selleks oli – sõlg! Kõige tähtsam oli siiski see, et vaatajad seati inimkonna olulisimate valikute ette: milliseks me kujundame oma loodus-, tehnoloogilise ja kultuurikeskkonna. Kas kupli all asuvat Eestit võiks soojendada tehispäike ning igas kodus võiks olla tehisintellekt? Kui inimestel oleks kiip, kas siis õppida (näiteks keeli) pole vajagi? Kas naised võiksid sünnitada ka 100-aastaselt? Kõik utoopiad olid mingis mõttes äärmuslikud ning enamasti lükkasid vaatajad need tagasi. Eriti vaimukas oli multikultuurse Eesti segakeel eesti, vene ja paljudest muudest Euroopa keeltest. Nali naljaks, aga just sellise sünteesi kaudu ongi ju eesti keel arenenud. Multikultuurne karneval ei tundunud vaatajatele siiski vastuvõetav, ega lõpuni mitte ka rahvuspõhine utoopia, kus telesaates „Viimane venelane“ hääletati ühe vene pere Eestist väljasaatmise üle. Vaatamata eestlaste ja nende rahvussümbolite (sõle, rukkilille jms) sõbralikule nöökimisele, lõpetas Vene Teater oma lavastuse eri teatrite näitlejate humanistlikke väärtusi rõhutava ja uusi isamaalisi viise meenutava ühislauluga à la „Ei ole üksi ükski maa“. Ansambel Modulshtein, mis lavastust elava muusikaga saatis, pakkus mõtteainesele lisaks ka nauditava muusikaelamuse. Vaatamata sellele, et kõik lavastuses „Tuleb / ei tule“ välja pakutud utoopiad mõjusid düstoopiatena, ei tähenda see seda, et tuleviku kujustamine oleks võimatu või kasutu. Ka düstoopia ei pruugi olla utoopia vastand, vaid hoopis tema

108

kuri teisik.19 „Sajandi loo“ narratiiv nagu ka Eesti narratiiv on avatud lõpuga lugu, milles tehakse pidevalt ettevaateid tulevikku, kord pessimistlikumalt ja hoiatavalt, kord optimistlikumalt ja jõustavalt, sest võimalusi on ja neid tasub kujustada ja kaaluda. Mis oli teatriprojekti „Sajandi lugu“ mõte ja tulemus? Kindlasti pälvis teater selle projekti tulemusel rohkem tähelepanu kui tavaliselt ning seda nii kriitikas kui ka tavaliste teatrisõprade seas, kes tahtsid ära vaadata kõik projektiga seotud lavastused. Kunstilises mõttes palju suuri õnnestumisi polnud, ehk vaid 2017. aasta parimaks lavastuseks tunnistatud „BB ilmub öösel“. Suurte ja väikeste institutsioonide vaheline koostöö, mis algas üle kivide ja kändude, muutus aasta jooksul sujuvamaks ning teatriinimesed ise uskuvat, et koostöö nüüd alles lahti läheb ja „Sajandi loo“ lavastused olid rohkem proovitööd.20 Samas intrigeeris, millisena kujutavad teatritegijad Eesti ajalugu 21. sajandil. Lavastustes leidus palju korduvaid ootuspäraseid motiive: sõda, küüditamine, president (Päts), üksik kommunist, kultuurimaja, rahvatants ja ballett, rahvariided, rahvuslik sümboolika, homo- ja neegrinaljad. Ootamatult kerkisid esile ka revolutsiooni ja veeuputuse, maailma loomise ja hävimise teemad. Eesti ajalugu kujutatigi korduva ülesehituse, languse ja hävingu protsessina, tsüklilise arenguna, mis on iseloomulik paljudele riikidele ja rahvastele. Kontseptuaalselt ja stilistiliselt võib „Sajandi loo“ lavastused jagada kuude rühma: 1. Utoopia: „Tuleb / ei tule“ (tulevik). 2. Abstraktsioonid: „Revolutsioon“ (1910ndad), „Rännakud. Maarjamaa laulud“ ja „rännakud. tõotatud maa“ (1920ndad). 3. Alternatiivajalugu: „Sirgu Eesti“ (1930ndad). 4. Neomütoloogiad: „Kaarnakivi perenaine“ (1950ndad), „Eesti ajalugu“ (1960ndad). 5. Eksistentsiaalne tragikomöödia: „Isamaa pääsukesed“ (2010ndad). 6. Sümbolistlik-realistlikud perioodikäsitlused: „BB ilmub öösel“ (1940ndad), „Hipide revolutsioon“ (1970ndad), „Enne meid oli veeuputus“ (1980ndad), „Puudutada kuud“ (1990ndad), „Miljoni vaade“ (2000ndad). Selline ajalootõlgenduste kontseptuaal-stilistiline mitmekülgsus on rõõmustav, 19 Janek 20

Kraavi, Post-sõnastik 12: düstoopia. – Sirp, 07.02.2013. Heili Sibrits, Millised me, eestlased, oleme? – Postimees, 10.09.2018.

109

eriti kui arvestada, et nimekirjas pole ühtki õpikulikku ajaloorekonstruktsiooni, mida suur pidupäev justkui eeldaks. Eesti varasem, nn kanooniline ajalugu omandas „Sajandi loos“ uusi abstraheeritud, alternatiivajaloolisi ja mütoloogilisi versioone, avardades nii meie ajalookäsitlust kui ka tõstes enesehinnangut ja -usku. Tänapäeva kujutati pigem sümbolistlik-realistlikult, s.t üldiselt realistlikule (ajaloosündmuste, dokumentide ja mälestuste) põhjale toetuvat, kuid üldistusele pürgivat lugu või elupilti rikastati mõne suure, domineeriva sümboliga. Ei saa öelda, et sellised sümbolid nagu Silm, veeuputus, kuu või paberbaleriinid lavastuse kontekstis täielikult tööle hakkasid või neil oleks Eesti ajalookaanonit ümber kujundavat potentsiaali, aga soov teostesse ja eestlaste enesepilti mingitki vertikaalset mõõdet tuua on kunsti ja identiteedipoliitika kontekstis ometi oluline. Pealispindsel vaatlemisel võib „Sajandi loost“ jääda mulje, nagu oleks kaasaegse Eesti riigi süda mõnes maakultuurimajas või kultuurilembese vanainimese kodus, mitte aga näiteks moodsas kõrgtehnoloogilises linnaelus. Kahetsust ja vaikset protesti sellise kujutusviisi puhul väljendas ka Heili Sibrits: „Me oleme väga kinni oma minevikus ja ohvri rollis. „Sajandi loos“ puudus kangelaslugu, samuti edulugu, pea kõigi lavastuste tegelasi kummitas minevik, nad ei olnud oma ajas ja ruumis vabad.“21 Tõsi, kuid samas aimdus kõigis lavastustes utoopilist potentsiaali, osutusi võimalikele mineviku ümbertõlgendustele ning oleviku ja tuleviku võimalustele. Kuidas teisiti kui mitte utoopiliseks saab pidada näiteks „Miljoni vaate“ ja „Isamaa pääsukeste“ ebausutavalt õnnelikku lõppu. Kuid need lõpud pole mitte ainult utoopilised, vaid esindavad ka utoopilisi performatiive. Jill Dolan nimetab nii neid lühikesi tähendusrikkaid hetki, mil etendus juhib publiku tähelepanu lootusrikkale võimalusele paremast maailmast, justkui tõstes vaatajad pisut olevikust kõrgemale ja tehes afektiivse visiooni käegakatsutavaks.22 Ning selleks, et utoopilisi performatiive veelgi jõustada, tsiteerib Dolan Angelika Bammerit: „See [utoopia] on jõud, mis hoiab käigus ja kujundab ajalugu.“23 Ajalugu ei samastata siin minevikuga, vaid vaatega nii taha- kui ka ettepoole ning kui minevikust ja olevikust leitakse süžeeline põhjendus ja eksistentsiaalne jõud utoopilisteks tulevikuperformatiivideks, s.t kõneaktideks ja tegudeks, siis võib öelda, et 100-aastase Eesti heterogeenne utoopiline performatiiv – mille üheks näiteks on „Sajandi lugu“ – hoiab koos tema ajalugu, rahvast ja riiki. 21 Samas. 22

Jill Dolan, Utopia in Performance. Finding Hope at the Theatre. University of Michigan Press, 2010, lk 5–6. Bammer, Partial Visions: Feminism and Utopianism in the 1970s. Routledge, 1991, lk 2.

23 Angelika

110

KADUNUD AJA RUUMID LIINA UNT Teatrist kirjutamine on tänamatu töö, sest selle kujutamisobjekt paikneb alati minevikus. Teatrietendusest kirjutamine on alati mäluharjutus. Möödanikust rääkiva lavastuse vaatamine lausa topelt. Vaatlen mõningaid ühise möödaniku ruume, mis loodi 2018. aastal „Sajandi loo“ sarjas, puudutades põgusalt ka „Kremli ööbikute“ ruumi suhet mineviku tajumisega. Räägin teadlikult minevikust, mitte ajaloost, jättes mõlemad täpselt defineerimata. Püüdes varjundeid eristada, viitab ajalugu implitsiitselt suuremale täpsusele faktides, detailides, kujutamisviisis. Minevik on mäluarhiiv, mida mõjutab nii isiklik kogemus kui ka ühiskonnas levivad ajaloo käsitlemise ja kujutamise viisid. Kujundus tõlkija ja taasesitajana Üldistatult võib väita, et kujundus, mis suhestub teadlikult minevikuga, võib toimida nii mineviku taasesitaja kui tõlkijana. Võimalikult täpne ning ajastutruu sündmuste ja olustiku reprodutseerimine võib olla üks kujunduse eesmärke nii kontseptuaalsel kui praktilisel tasandil. Selle lähenemise suurim oht peitub vaataja kaasajas. Vaataja teadmised ei ole ajaloolase omad ning palju ajastu kontekstis kõnekat läheb kaduma. Üheks parimaks illustratsiooniks on Juri Lotmani mõtisklused vene kultuuriloost, mis keskendusid muuhulgas tänapäevase lugeja jaoks vähetähtsate detailide lahtiseletamisele kirjandus- ja kunstiteostes, kus nende mõistmine annab tegelastevaheliste suhete mõistmisele hoopis teise värvingu. Olgu selleks siis tantsude järjekord, lehviku asend või lillede värv. Nähes ajastut probleemina, mille võtab kokku käibefraas „minevik on võõras maa“1, võib kujunduse rolliks olla hoopis ajaloo mõistetavaks tegemine, inimlikult lähedale toomine. Esteetiliselt võib see viia nii tänapäevasesse konteksti kandmise kui universaalsete märkide kasutamiseni. Kujunduste lähenemisnurgad haaravad kõike, mis jääb originaalilähedaselt reprodutseeriva ja tõlkiva süsteemi vahele. Lisaks jääb alati võimalus, et kujundus ei suhestu teadlikult ajastuga ning 1 „The past is a foreign county“ pärineb L. P. Hartley teosest „The Go-Between“ (1953), ent on leidnud hiljem ohtralt parafraseerimist. Suurima tuntuse sai fraas ilmselt David Lowenthali teose pealkirjana.

111

seosed loob vaataja oma suva järgi. Teatrietendus muudab end ümbritseva ruumi enda osaks, olgu see siis sellena mõeldud või mitte, seega on ka kujunduse puudumine kujundusena tõlgendatav. Nende probleemidega puutub kunstnik kokku mitte ainult ajalugu käsitlevate, vaid kõikide ajalooliste näidendite kujundamisel. Kõik näidendid, ka need, mis on kirjutatud oma kaasaega, muutuvad minevikuks, mille aegruumiline kontekst erineb vaataja omast. Nagu teatriuurija Una Chaudhuri rõhutab, on alates romantismist Euroopa teatrile omane konventsioon tõlgendada lugu ja keskkonda läbipõimunud tervikuna, kus keskkonna mõistmine aitab kas metafoorsel või utilitaarsel tasandil mõista tegelaste käitumist, motiive, siseilma2. Kui fookuses on aja ja/või tegelaste tõlkimine, siis paratamatult tekib taustal filosoofiline küsimus, kas on vahet reaalse ja fiktsionaalse ajaloo kujutamisel laval. Shakespeare’i „Richard III“ on osaliselt reaalsetel sündmustel põhinev fiktsionaalne lugu, mille näitamisel on kunstnikul valik pöörduda tagasi Richard III aega, näidendi kirjutamise aega, transponeerida näidend mingisse konkreetsesse ajastusse (sh tänapäeva) või pürgida ajastuülese üldistuse poole. On valik üht neist aegadest ajastutruult reprodutseerida või tõlkida. Kui Shakespeare’i näide jääb kultuurilis-visuaalselt kaugeks, siis kuidas suhestuda „Libahundi“ või „Kaarnakivi perenaise“3 fiktsionaalsete sündmustega, mis paiknevad usutavana tunduvas möödanikus? Kultuurigeograaf David Lowenthal toob välja, et me vaatame (oma) minevikku alati teadmisega, et seal toimunud arengud, sündmused ja otsused on toonud meid tänapäeva4. Teistsugused otsused oleksid loonud teistsuguse reaalsuse. See, mida me möödanikust teame, mõjutab seda, milliseid valikuid, sündmusi, keskkondi saab üksteisega seotuna tõlgendada. Nii „Libahundis“ kui „Kaarnakivi perenaises“ toimuvad ajaloolises kontekstis vähem või rohkem usutavad sündmused, nagu näiteks perekonna heakskiitu mitte leidev armastuslugu, mille tõttu „Kaarnakivi perenaises“ jäävad noored küüditamata. Samas näidendis ilmub aga ka Vanapagan, kes jääb taustamaterjali vaadates (vanapagan kui mütoloogiline tegelane, aga etümoloogiliselt tõlgendatuna ka eraldunud muu-usuline, vana pagan) fiktsionaalse ja reaalse piiridele. Omakorda 2

Vt Una Chaudhuri, Staging Place: the Geography of Modern Drama. UMI Press, 1995. Andrus Kivirähki näidend kujutab 1950. aastaid Eestis. Esietendus 01.12.2017 Endla teatris. Lavastaja Peeter Tammearu, kunstnik Liina Unt. 4 David Lowenthal, Past Time, Present Place: Landscape and Memory. – The Geographical Review, 1975, nr 1, lk 25. 3

112

saab küsida, kas neis on olemuslikku vahet dokumentaalmaterjali kujundamisega ning kuidas erineb see dokumentaalmaterjali kujundamisest, mille kirjutamisest on möödunud paarkümmend aastat. Ent need jäävad väljapoole praegust teemapüstitust, kuigi „Sajandi loos“ on esindatud nii täisfiktsionaalsed, dokumentaalsed kui ka dokumentaalmaterjalil tuginevad lood. Igal juhul ei saa väita, nagu tingiks näidendi (või muu algmaterjali) fiktsionaalsus või dokumentaalsus mineviku esitamise viisi kujunduses. Praeguses kontekstis on ilmselt olulisem küsimus piiridest, mida seab ajaloo näitamine seerialavastusena, nagu „Sajandi lugu“ käsitleda võib. „Sajandi loo“ eesmärgiks on sõnastatud „mängida läbi Eesti vabariigi elulugu“5. Seega on lool läbiv peategelane, riik. Ja ehk ka rahvas. Ma ei tea, kas põhjuseks oli loojate sisemine vajadus olla samal ajal arusaadav ning vältida tajukonflikte publikuga, kes tunneb kujutatus ära isikliku ruumi-, rõiva- ja esemeloo, või kohustus anda oma osa ühisesse sajandi narratiivi, ent enamik lavastusi püsis (stiliseeritult) ajastu visuaalsetes piirides. Erandeid oli, nagu näiteks NO99 „Revolutsioon“6. Mulle tundub, et „Sajandi loo“ raamistus ja eesmärk kitsendasid esteetilisi valikuid ning üldistatult saab nende põhjal väita, et kujunduste eesmärgiks oli esmajoones kujutada ja taaselustada Eesti (lähi)ajalugu ning selle visuaalseid omapärasid, arvestades küll kõikide autorite individuaalseid rõhuasetusi. „Sajandi loo“ pertseptsioonis on oluline aspekt kindlasti isiklikkus, äratuntavad ühised mustrid, mis seovad minevikku ja vaatajat. Lowenthal sedastab, et me vajame mineviku keskkondi tänase mõistmiseks. Äratuntavatest märkidest kujunevad mustrid, milles näeme ühise jagatud ajaloo mõju nii endile kui ruumile.7 Nende reprodutseerimine ja representeerimine tugevdab seda veelgi ning teisalt annab võimaluse kujunduste kaudu uurida, milliseid keskkondi peetakse sedavõrd omadeks, et neis peitub äratuntav muster. Ruum kui ajastu kujund Üks valikutest, mis kujunduse juures tuleb teha, on lahendada tegevuskohtade paiknemine samas või erinevates ruumides. Vaadates „Sajandi loo“ 1940.–1990. aastaid käsitlevaid lavastusi, joonistuvad ühelt poolt välja lavastused, kus 5

http://www.eeteal.ee/?s=52, vaadatud 25.02.2019. Esietendus 18.08.2017 Naissaarel ja 16.09.2017 teater NO99 suures saalis. Lavastajad Ene-Liis Semper ja Tiit Ojasoo, muusika autor Jakob Juhkam, valguskujundaja Siim Reispass. 7 Lowenthal, lk 5. 6

113

„Kaarnakivi perenaine” (Endla teater). Ilse – Lauli Otsar, V. P. – Lauri Kink. Foto Siim Vahur

114

115

„Puudutada kuud” (Rakvere teater ja Tantsuteater Fine5). Stseen lavastusest. Foto Gabriela Liivamägi

kujundus on võrdselt muutuv multifunktsionaalne keskkond, kus ei kinnistu peamist tegevuskohta ning kus üks koht kehtestub tegevuskoha muutustest hoolimata põhilisena. Nii Rakvere Teatri ja Fine5-i „Puudutada kuud“8 kui ka NUKU Teatri ja Vaba Lava „Enne meid oli veeuputus“9 pürgisid teatud laadi tervikkeskkonna loomisele. Nende lähtepunktid olid erinevad. 1980. aastatest rääkiv „Enne meid oli veeuputus“ positsioneeris end väljapoole sündmusi, tegelased naasid mineviku aegruumi: Õismäe paneelmajja ja hoovi, mille kujutamist iseloomustab mälestustele omane killustatus. 1990. aastaid käsitlev „Puudutada kuud“ ei olnud küll lavastuses aegruumiliselt ühtne, kuid keskse ruumina jäi domineerima maakultuurimaja. Lavastuse „Enne meid oli veeuputus“ tegelased pöörduvad täiskasvanutena tagasi oma lapsepõlvemaale, Õismäe tornelamusse ja selle ümbrusesse. Ruumiliselt iseloomustas kujundust massiivsus ja killustatus. Lavaruumis erinevatel kõrgustel paiknenud kuubikud pakkusid sõna otses mõttes sissevaate nõukogude olmesse. Videokujunduse ja üksikute füüsiliste elementide abil kujutasid need erinevaid standardseid kortereid, illustreerides ühtaegu nii nõukogude perioodi korterite väiksust kui ka kortermaja kui sellise absurdi. Viimast toonitasid ka tegelaste monoloogid, mis kõnelesid sageli erinevatel korrustel elavate inimeste erinevast elust, mis ei näi omavahel kuidagi sobivat. Kujundus visualiseeris samas ruumis üksteise peal asetsevaid maailmu, millel puudus ühisosa peale sellesama maja, mida nad on sunnitud jagama. Et kõiki tegelasi ühendas kortermaja, siis muutus peategelaseks ruum kui selline. Kuubikute tagaseinale projitseeritud korterivaadetes provotseeriti konflikti tausta ja neis staatiliselt tegutsevate inimfiguuride vahel, kes mõjusid pealekleebitult. Samalaadne nihestatus tekkis ka siis, kui kuubikute sisse ilmusid füüsilised näitlejad, kelle liikumisruum oli sedavõrd väike, et nemadki mõjusid kohatute, ruumi kleebitutena. Korterite lakkamatu iseseisev elu muutus läbivaks kujundiks. Füüsiliste elementidena on kuubikud ja torud universaalsed ja oma8

Esietendus 13.04.2018 Rakvere Teatri suures saalis. Teksti autorid Urmas Lennuk ja Peeter Raudsepp, lavastaja Peeter Raudsepp, koreograafid Renee Nõmmik ja Tiina Ollesk, kunstnik Lilja Blumenfeld, valguskujundaja Arne Maasi. 9 Esietendus 22.03.2018 Vaba Lava saalis. Autorid ja lavastajad Jaak Kilmi ja Kiur Aarma, dramaturgid Andris Feldmanis ja Piret Jaaks, kunstnik Liina Keevallik, videokunstnik Alyona Movko, valguskunstnik Priidu Adlas, muusikajuht Lydia Rahula, helikujundaja Mikk Mengel, koreograaf Olga Privis, filmikunstnik Katrin Sipelgas, operaator Mait Mäekivi.

118

sed ükskõik millisele magalarajoonile. 1980. aastate hõng ilmnes delikaatselt kostüümide, dokumentaalkaadrite ning interjööridetailide kaudu videos ja ruumis. Korterkuubikuid ühendas lift, mis hoolimata sellest, kas see teksti järgi parasjagu töötas või mitte, lõi lava keskel mõttelise vertikaalse telje. Üksiti oli see katkestus ruumis, uks eikuskilt, mille kaudu tegelased minevikuruumi jõudsid. Erinevalt tavapärasest uksest puudub liftil nähtav jätkuvus lavaruumis või lava taha. Lift viib nähtamatusse. Hoolimata kaalust, mille liftile annab tema võtmeroll lavasündmustes, ei muutu vertikaalsus laval oluliseks mõõtmeks. Kuubikute pikiformaat (nn landscape) rõhutab horisontaalsust, millele omakorda sekundeerib piki lage voogavate torude rõhuv massiiv. Kolmanda horisontaalse dominandi moodustab poistekoor, kelle aktiivne liikumine ja hulk võimendas näitlejate misanstseenide staatilisust ja nende füüsilist väiksust keskkonnas. Ühtpidi tekkis lavaruumis mastaapide konflikt, kus nii torustik kui kuubikud olid näitleja suhtes massiivsed, aga samas mõjus korterkuubik seal sees liikuva näitleja suhtes liiga väikesena. Inimesed olid surutud korterite sisse ja vahele. Seda saab vaadata kontseptuaalse valikuna, mis muudab ruumi ajastu kujundiks: nõukogude (paneelmajade) maailmas ei ole inimese jaoks ruumi. Teise variatsiooni ruumist kui ajastut iseloomustavast kujundist pakkus Rakvere Teatri ja Fine5 „Puudutada kuud“. Kultuurimajas10 kohtuvad vanadest väärtustest kinnihoidmine ja 1990. aastate „uus maailm“. Läbiva esteetilise valikuna on kuni viimaste stseenideni loobutud värvidest. See tekitas kummastava mustvalge televiisori tajuefekti, kus tabasin end vaimusilmas värve nägemas. Kunstnik Lilja Blumenfeld on rõhutanud seda ajastukriitilise lähenemisena.11 Ühel või teisel moel illustreerib see festivalil DRAAMA, kus mängiti kõiki „Sajandi loo” lavastusi, tõdetut – suurima traumana ei esitata enam mitte sõda ja küüditamist, vaid iseseisvusaegset üleminekut.12 Musta lava saab pidada teatri kui sellise arhetüübiks ja ürgkujundiks, mingis mõttes tekkis lavale iseenda kordus. Teisalt oli see vormistatud koos saalialaga, nii et vaataja nägi ka iseenda potentsiaalset ruumiosa. Esteetilise valikuna 10

Kultuurimaja ilmub keskse tegelasena ka 2010. aastatest rääkivas Eesti Draamateatri ja Nargen Opera „Isamaa pääsukestes“. Esietendus 15.06.2018 Keila kultuurikeskuses. Teksti autor Andrus Kivirähk, lavastaja Priit Pedajas, kunstnik Pille Jänes, muusikalised kujundajad Tõnu Kaljuste ja Tõnis Kõrvits, muusikaseadete kujundaja Tõnis Kõrvits, valguskujundaja Raido Talvend. 11 Aarne Maasi intervjuu Eesti teatrite loovtehniliste töötajate näitusel „Sissevaade“, 2018. 12 Vt Heili Sibrits, Millised me, eestlased, oleme? – Postimees, 10.09.2018.

119

„Enne meid oli veeuputus” (Vaba Lava ja NUKU teater). Janno – Mihkel Tikerpalu. Foto Siim Vahur

„Enne meid oli veeuputus” (Vaba Lava ja NUKU teater). Kristiina – Liivika Hanstin. Foto Siim Vahur

120

„Enne meid oli veeuputus” (Vaba Lava ja NUKU teater). Stseen lavastusest. Foto Siim Vahur

võimaldas pimedusse kaduv ruum ka ainult tegevuse kaudu esile manada erinevaid tegevuskohti (linn, poisi elupaik jt). Kultuurimaja anti edasi nappide, ent suurte vormidega. Taamal ilma publikutõusuta kultuurimajale iseloomulik kõrge lava, mis kordas visuaalselt teatri enda lavaportaali. Kui sageli kasutatakse seda võttena ruumi perspektiivsuse võimendamiseks, ruumi jätkumiseks lõputult (nt „Vladimiri väljak“13, „Maria Stuarda“14 jt), siis siin mõjus lava ruumi sulgevalt. Maailm ei jätkunud lava taga ei visuaalselt, tegevuslikult ega tekstiviiteliselt. Kultuurimaja kui reaalse ehitatud keskkonna mulje loomisele aitas kaasa tavapäraste kangast akside asendamine kolmemõõtmeliste sirmidega, mis mõjusid seintena. Need mitte ainult ei rõhutanud kolmemõõtmelisust, vaid kehtestasid kultuurimaja reaalse, arhitektuurse ja püsiva keskkonnana. Kultuurimaja oli teiste, ajutiste ja kaduvate piltide suhtes reaalne ja pidev keskkond. Teise esemeliselt markeeritud keskkonnana ilmus kodupilt, mis visandati liikuva mööbliga. Vähesed esemed lõid toimiva olmepildi, mille metafoorne tähendusväli jäi kultuurimaja kõrval napimaks. Kujundus rõhutas oma vahenditega kultuurimaja kui väärtuste ja traditsioonide kantsi, näidates seda ruumiliselt piiratud püsiva maailmana. Ühelt poolt lõi see üsna endastmõistetava seose kultuurimaja ja rahvakultuuri säilitamise vahel, millesse on sisse programmeeritud konflikt traditsioonide ja uue põlvkonna eneseotsingute vahel. Teisalt muutus kultuurimaja oma suletud totaalsuses eneseküllasuse ja kapseldumise ruumiliseks väljenduseks. Kinnise ruumina sulges see välismaailma välja, et kaitsta seda, mis jääb sisse. Loomulikult on siin mitmetitõlgendatavusi, alates sellest, et konflikti ajendav kaasaegne tants leidis koha sellessamas kultuurimajas, lisaks anti vihjeid kultuurimaja kasutamise kohta küüditatute kogunemispunktina jne. Kujundina jäi edasi arendamata lava laval potentsiaal ja ilmselt pole selleks ka vajadust. Puhtruumiliselt tekkis küll stseene, kus ruumijaotust lavaks ja saaliks kasutati sarnaselt, nt kultuurimaja ja diskoteek, mis asetsevad selle lavastuse väärtuste skaalal teineteisega opositsioonis. Sellele paralleelile ei pööratud eraldi tähelepanu, ehkki paradoksaalselt oli üheks lõpustseeniks disko kultuurimajas. Kakskümmend aastat hiljem tuleb tegelikult samamoodi küsida kultuurimaja 13 Esietendus 01.10.2004 Vanemuise Sadamateatris. Autor Ludmilla Razumovskaja, lavastaja Katri Kaasik-Aaslav, kunstnik Aime Unt. 14 Esietendus 05.05.2011 Vanemuise väikeses majas. Helilooja Gaetano Donizetti, muusikajuht ja dirigent Mihkel Kütson, lavastaja Roman Hovenbitzer (Saksamaa), kunstnik Roy Spahn (Saksamaa).

122

funktsiooni ja tähenduse kohta. „Puudutada kuud“ ei mängita küll kultuurimajades, aga ka Vanemuise väikeses majas, kus ma seda esimest korda nägin, oli probleeme lavataguse tegevuse varjamise ja valgusega. Pole põhjust kahelda tehnilise meeskonna professionaalsuses, nii et usutavasti sai komistuskiviks ebapiisav ülesehitusaeg. Ent kultuurimajades, kus ka Rakvere Teater pidevalt väljasõiduetendusi annab, on kinnistunud esteetiline ja praktiline konflikt professionaalse teatri väljasõiduvajaduste ja -eelduste ning kohaliku kogukonna jaoks vajalike tingimuste vahel. On loomulik, et kultuurimaja peab eeskätt vastama kogukonna vajadustele, näiteks tiibklaver rahvatantsijatele, mida aga ei saa lavalt ära viia ja mis võtab enda alla veerandi lavapinnast. Kogukonna pidude jaoks sobilikud oranžid aksid ei lange kokku teatri vajadusega kaotada ümbritsev ruum, et esile tõuseks lavastus. Rääkimata esteetilisest dilemmast, mis tekib minimalistlikult ühevärvilise või ka näiteks lasteetenduse metsakujunduse asetamisest oranžide akside vahele. Suuremad tehnilised probleemid nagu stanged või valgustehnika komplekteerimine on eraldi teema. On raske jätta küsimata, millise töö hinnaga ning millise kunstilise väärtusega jõuab hoolikalt kodulaval lihvitud lavastus maakultuurimajja. Sedapidi võib Blumenfeldi kujundust Rakvere Teatri kontekstis pidada isegi irooniliseks. Möödaniku ruum 2018. aasta valikus oli vähe kohaliku möödaniku ainelisi lavastusi, mis toimusid väljaspool tavapärast teatriruumi. Neist enim avalikku tähelepanu pälvisid ilmselt R.A.A.A.M.-i „Kostja ja hiiglane“15 ja Tartu Uue Teatri „Kremli ööbikud“.16 Viinistu katlamaja, kus etendus „Kostja ja hiiglane“, on võimalik käsitleda kinnistunud teatritegemise paigana, Kreenholm on teatrimaastikul uus ja huvitav leid. Mõlemal juhul on tegemist tööstusruumidega, mille kasutamise poolt kõneleb sageli puhtpraktiline ruumide mahutavus, seda nii publiku kui ka lavataguste ruumide osas. Ideetasandil on nõukogude estraadi Eesti-poolse panuse etendamine Narvas 15 Esietendus 25.07.2018 Viinistu kunstimuuseumi katlamajas. Autor Mart Kivastik, lavastaja Aleksandr

Ogarev, kunstnik Ervin Õunapuu, valguskunstnik Priidu Adlas, muusikaline kujundaja Ardo Ran Varres, videokunstnik Argo Valdmaa, koreograafia ja liikumine Renee Nõmmik ja Tiina Ollesk. 16 Esietendus 10.08.2018 Narvas Kreenholmi manufaktuuris. Autor Ivar Põllu, lavastaja Robert Annus, lavakunstnik Ott Kangur, kostüümikunstnik Kristiina Põllu, valguskunstnik Rene Liivamägi, videokunstnik Henry Griin.

123

„Kostja ja hiiglane” (R.A.A.A.A.M.). Stseen lavastusest. Foto Mats Õun.

„Kostja ja hiiglane” (R.A.A.A.M.) Vares-Barbarus – Kristjan Sarv, Izmestjev – Roland Laos, Ždanov – Markus Luik. Foto Mats Õun

„Kremli ööbikud” (Tartu Uus Teater). Stseen lavastusest. Foto Gabriela Liivamägi „Kremli ööbikud” (Tartu Uus Teater). Janika Sillamaa – Maria Annus, Maiken – Katrin Pärn, Evelin Samuel – Saara Kadak, Koit Toome – Tambet Seling. Foto Gabriela Liivamägi

126

„Kremli ööbikud” (Tartu Uus Teater). Jaak Joala – Märt Avandi. Foto Gabriela Liivamägi

vägagi intrigeeriv, pakkudes kaudseid seoseid nii Narva kui ka Kremli ööbiku teisesusega Eesti loos. Väikese vimkana toimus etendus Joala tänaval. Lisaks andis oma laiema osa esteetiline kontekst, nõukogude arhitektuuri ja vähemal määral ka argireaalsuse nähtavus Narvas ning võimalus tajuda Jaanilinna lähedust. Arvestades, kui populaarsed ja rahvarohked olid etendustele eelnenud Kreenholmi ekskursioonid ja kui palju pöörati lavastusest kõneledes tähelepanu Narvale, tekkis olukord, kus võrdselt tähendustega laetud kogemusi võis olla kaks: keskkond ja lavastus. Keskkonna kaasamise teadlikkus tuli meelde võrdluses Tartu Uue Teatri ja Von Krahli Teatri lavastusega „BB ilmub öösel“17, kus teekond oli muudetud nii auditiivselt (kuuldemänguna rongis) kui ka rituaalselt (rongi vastuvõtmine perroonil) lavastuse vältimatuks osaks. „Kremli ööbikutes“ ääristasid kõigi vaatajate ühist teekonda Kreenholmi väravast mängupaika Joala kujud, mis jäidki ainsateks ühendavateks lülideks üleminekul laiemast keskkonnast konkreetsesse etenduspaika. Kreenholmi vabrik mängupaigana tõstatas selle artikli kontekstis keskkonna äratuntavate mustrite eristatavuse või loetavuse probleemi. See puudutab seoste ilmnemist või väljendamist nii lavastuses kui keskkonnas endas. Taustal kõlab Lowenthali tõdemus keskkonna olulisusest tänase ruumi tõlgendamisel, kus ära tuntud mustrid seovad mineviku tänasega. Seda tingib vajadus tänapäeva mõista ja mustrite kaudu ka tulevikku aimata. Mineviku seotus tulevikuga põhjustab hirmu ruumilise mälu kaotamise ees18, mille eest kaitstakse end keskkonna konserveerimise ja säilitamisega. Julgen väita, et Narval puudub aktiivne seos teatrikülastaja igapäevase ruumikogemusliku mäluga. Narva lihtsalt ei satuta. Veel hõredamad on seosed Kreenholmi vabriku kui pikalt suletud olnud territooriumiga. Neis paigus torkab tulnule silma aja seisma jäämine ruumis. Narva linna pole pärast iseseisvuse taastamist ehitatud ühtki kortermaja, ainsa tähelepanuväärse avaliku objektina valmis Tartu Ülikooli Narva kolledži hoone. Lisaks piiripunktile muidugi, mis on aga olemuselt transiitlik, suunatud linnast eemale. Ehkki nõukogude argiesteetika märgid on hakanud linnaruumis kaduma, on tunne, nagu oleks sattunud võõrale maale. See ei ole lihtsalt minevikku rändamine – the past is a foreign 17

Esietendus 15.11.2017. Lavastajad Mart Koldits ja Ivar Põllu; kunstnik Kristiina Põllu, valguskunstnik Rene Liivamägi, videokunstnik Mikk-Mait Kivi. 18 Lowenthal, lk 15–16, 21.

128

country. Tekib olukord, kus keskkond, milletaolist ma isegi mäletan, ei aita enam mõista mind tänapäeval igapäevaselt ümbritsevaid keskkondi Tallinnas, Pärnus, Tartus, Kuressaares, Viinistul. Üks etapp on otsekui puudu. Aeg, mis on ruumi muutmata mööda läinud, on loonud katkestuse. Seda saab vaadelda isetekkelise säilitamise, konserveerimisena. Sellise konserveerimise kogemist saab ilmselt võrrelda muuseumisse sattumisega välismaal, kus teadmistest nähtava tänapäeva kohta ei piisa selleks, et mõista, kuidas see möödanik on meid tänapäeva toonud. Ruumi tavapärane funktsioon mälu hoidjana on muutunud. Ruum küll säilitab mälu, aga sel puudub orgaaniline seos tänapäevaga (välja arvatud kohalike jaoks). Veelgi enam kehtib see Kreenholmi kompleksi puhul, mis toimis juba 20. sajandi algul iseseisva infrastruktuuriga linnakuna, kuhu polnud võõral asja. Omaette tausta loob sellele tööstusarhitektuuri vähene väärtustamine Eesti kultuuris ja turismis. Mõlemad keskkonnad tekitavad intrigeeriva suhestumisprobleemi oma ajalooga, mis ilmselt varieerub oma intensiivsuses põlvkonniti. Ühelt poolt linnaruum, mis ei näi olevat põhjustanud seda linnaruumi, milles me iga päev elame. Teisalt 19. sajandi tööstusarhitektuur, milletaolist Eestis polegi. Selles kontekstis on paradoks, et see olemuslikult tundmatu keskkond valiti ühest kõige tuntumast muusikust rääkiva lavastuse toimumispaigaks. Teoreetiliselt on võimalik luua seoseid vabriku kui masinavärgi ja nõukogude estraaditööstuse vahel; samuti võiks keskkonna mastaapsus ja suhteline anonüümsus (kinnine sisehoov neljas küljes kõrguvate räämas ja üheselt mõistetava identiteedita hoonetega) võimaldada kehastada ükskõik millist suuremat linna Nõukogude Liidus. „Kremli ööbikute” mänguruum oli kolmest küljest publikuga piiratud, fookusesse asetus ruumi keskel olev areenlava. Suur osa stseenidest toimus laval, mida kasutati nii esinemispaiga, lavataguse kui näiteks erinevate kodudena, milles puudus selge eristus, millised tegevused on laval „lavana“ ning millised lihtsalt keskseks mängupaigaks mõeldud poodiumil. Nagu „Puudutada kuud“ kujunduse puhul, saab ka siin küsida, kas lava laval oli eraldi kujund või praktiline lahendus. Lava kui ehitis, mis koondas tähelepanu ning kus toimus enamik tegevusest, muutis ülejäänud ruumi taustaks. Kuigi taustategevuses kasutati ära ka publiku 129

selja taha jäävaid maju, mõjusid need laiendused nii hoonete mõõtmeid kui ka publikumassiivi arvestades väikeste sekkumistena. Rõdustik maja küljes võimaldas liikumist, ent hoone mõõtkavas muutus seal toimuv pigem kahemõõtmeliseks. Lavakujundus oli iseseisev ruum ruumis, mis suhestus väliskeskkonna kui konteineriga. Ümbritsev keskkond hakkas tööle pigem öistes lõpustseenides, kus seinamassiivi kasutati ära inimliku väiksuse näitamiseks, mitte ei püütud võistelda keskkonna mastaapsusega. Varasem mõne akna kasutamine igas hoones mõjus miniatuurse katsena maja hallata, selles puudus aga suurejoonelisus. Hotelli tulikiri lõi emotsionaalseid assotsiatsioone üksindustundega võõras suures linnas ja joonistas välja selgelt dominantse proportsioonisuhte inimesega maja ees. Hiiglaslik kosk, mis seintest üle voolas, oli ehk „Unustuse jõe“ kontekstis illustreeriv kujund, ent hõlmas ruumi oma totaalsusega. Keskkonnakogemuses tekkis kokkuvõttes kummaline dilemma, kus hoonekompleks oli lavastuse tähenduslik osa ja samas ei olnud ka. Ning samavõrra ebastabiilne oli kompleksi tajumine väljaspool etendust oma ja võõrana. Kujutlused Üks põhjuseid minevikku vaatamiseks on kaasaja ebastabiilsus, mida püütakse füüsiliselt tajutava mineviku abil ankurdada. Selleks võib kasutada nii fiktsionaalseid kui ka reaalseid seoseid. Kujutlus minevikust võib hakata asendama reaalselt toimunut ja lõpuks ka olevikku.19 Geograaf Helen Sooväli-Sepping on toonud näite, kuidas Saaremaa ärakurnatud põllud põlistati 20. sajandi alguses rahvuslikus kunstis ning põllumajanduslikult põlualused maastikud on muutunud tänaseks Saaremaa kuvandi lahutamatuks osaks, mida nüüd säilitatakse.20 Ehkki teatris luuakse ainult kaduvaid kujutluspilte, millel pole maali püsivust, on see näitamise, muutmise ja taasloomise vahend. Teatrikunstnik Rauni Ollikainen näeb Soome rahvuslike maastike kinnistamises suurt rolli maalitud fundusdekoratsioonil, kus võõramaised ideaalmaastikud asendati Soome kaskede ja taluinterjööridega.21 Saab küsida, milline roll võib olla teatril uute mudelite loomisel, mis võimaldaks näiteks Narva ja Kreenholmi keskkonnas mustreid ära 19

Lowethal, lk 7. Helen Sooväli-Sepping, Hannes Palang, Egle Kaur, Imaginary Landscapes – or is the Truth out There? Dynamics in Landscape Representations in Relation to 'Real' Landscapes on Saaremaa Island, Estonia. – European Coutryside 2010, nr 3, lk 60–71. 21 Rauni Ollikainen, Suomalainen ideaalimaisema näyttämön tyyppikulisseissa. Aalto University, 2014. 20

tunda ja ületada lõhet, kus need maastikud ei tundu enam seletavat vaataja kaasaega. Mingil määral pakub tuge Lowenthali väide, et kolonialistliku ajalooga rahvad kipuvad rekonstrueerima endale olemasolevate keskkondade ümber pika ja muljetavaldava ajaloo.22 Loodus tühja kohta ei salli. Võrdlus Narvast kui ajamasinast ei toimi, sest minevikku ei saa rännata. See on kadunud. Pigem pakub ajas rändamise võimalust teater oma mustade seinte vahel, mis sulgeb välja kogu välismaailma. Selles elustuvad lood, kus kujundus osaleb kas tõlgi või taasloojana ning on võimalik eksplitsiitselt teha nähtavaks mustrid, mis vaatajaid minevikuga ühendavad. Nii vastab küsimus kujutatavate maastike kohta tegelikult pigem vaataja kaasaja kohta. „Sajandi loo“ lavastustes, mis käsitlesid Nõukogude Eestit, on näiteks 1940. aastate tähendustega laetud rongijaam23, kus vaatajad liiguvad käsu peale. Ent võimsaima ruumikujundina sööbis sellest mällu puidust ehitatud pastoraalne maastik viimases stseenis, mis oma kunstlikkuses võttis kujundina kokku tegelaste eskapistliku illusiooni, lootusetu unistuse, millest reaalsust ignoreerides kinni hoida. 1950. aastaid käsitlevas „Kaarnakivi perenaises“ hoidis peategelane valge taluhäärberi kaudu üleval kujutlust sõjale eelnenud aegruumist, kus valiti maitsekat mööblit, kujundati toidulaudu ning oli võimalik pelgalt vahelduse pärast kanda lillelist pesu. 1960. aastaid kujutav „Eesti ajalugu. Ehmatusest sündinud rahvas“24 liikus vaimustava elegantsiga erinevates aegades ja ruumides, alates ürgsest Saaremaast ja Antiik-Kreekast kuni Moskva saatkonna või Kadrioru pargini. Neid ruume ühendas soovunelm näha ajalugu, rännata aegade alguspunkti ja ühendada see tänapäevaga. See unistus, erinevalt teistest mainitud lavastustest, ei olnud niivõrd konkreetne aegruum, kuivõrd aegu ja ruume ühendavate mustrite nägemine. 1970. aastate lillelapsed „Hipide revolutsioonis“25 22

Lowethal, lk 13. Tapa raudteejaam lavastuses „BB ilmub öösel“. 24 Esietendus 18.01.2018 Estonia teatrisaalis. Autorid-teostajad Tatjana Kozlova-Johannes, Andrus Laansalu, Andrus Aaslaid, Karl Saks, Raul Keller, Taavet Jansen, Maike Lond Malmborg, Oksana Tralla, Mart Koldits, Henri Hütt, Kalle Tikas, Andres Tenusaar ja Evi Pärn. Dirigent Kaspar Mänd. Laval Rahvusooper Estonia solistid, orkester ja koor. 25 Esietendus 03.02.2018 Ugala suures saalis. Teksti autor Mihhail Durnenkov, tõlkija Tiit Alte, lavastaja Juri Kvjatkovski, lavastaja assistent ja tõlk Jekaterina Burdjugova, kunstnik Ksenia Peretruhhina, kostüümikunstnik Aleksei Lobanov, muusikalised kujundajad Peeter Konovalov ja Juri Kvjatkovski, koreograaf Olga Privis, valguskujundajad Rene Liivamägi ja Juri Kvjatkovski, videokunstnik Katre Sulane, lavavõitluse seadja Dmitri Kordas. 23

131

„Hipide revolutsioon” (Ugala teater). Vanavanaema – Vilma Luik, Ülle – Klaudia Tiitsmaa, Vanaema – Kata-Riina Luide, Lennon – Ott Aardam, Ema – Adeele Sepp, Vanavanavanaema – Luule Komissarov. Foto Gabriela Liivamägi

seiklesid kummastavas reaalsuses, kus peamiseks ruumi muutvaks elemendiks osutusid (sektsioon)kapid. Ideena oli see leidlik lahendus, kus nii nõukogude maailma õõnestamist kui meelemürkide abil argireaalsuse teisiti tajumist näitlikustati kappide kaudu, mille seest avanes ümbritsevaga kokkusobimatu maailm. Kapid ise toimivad ilmeksimatult äratuntavate ajastu märkidena26, varjates samas unelmaid ja unistusi. Lavastuse üldises struktuuris kahjuks see kujund aga nii selgelt ei töötanud. „Sajandi loo“ sõjajärgse perioodi käsitlemine toob ootamatult välja, kuidas unistused on ruumilised, olgu need minevikumaastikud, millest ei taheta lahti lasta, või kujutlused teistest alternatiivsetest reaalsustest. „Sajandi loo“ kujundused panevad küsima, kas kujutlusruum võib olla hilisema representatsiooni jaoks isegi olulisem kui reaalne. Võib mõelda, et kujutlusruum vabastab argipäeva detailsest reprodutseerimisest ning ei vaja mõistmiseks ajalooteadmisi. Samal ajal võib kujutlus aidata tajuda tegelase või ka kogu ajastu ideaale, soove, unistusi. Seda kõike, mis hakkab muutma tulevikku. Sest ruumist mõtlemine on ringjas, ruumikogemustest ja -mälestustest sünnivad unistused, mille järgi hakatakse keskkonda muutma ning mis muudetuna omakorda loob uusi kujutlusi. Argiruum on ühtaegu eelneva kujutlusruumi realisatsioon ja uue tekkelava. Nii on mingis mõttes „Sajandi loos“ küsimus rõhu asetamisest reaalsusele või kujutlusele. Vastukaaluks ülalmainitutele muutsid 1980. aastate tornelamu ja 1990. aastate kultuurimaja just reaalse ruumi läbivaks kujundiks. Ning „Kremli ööbikud“ näitas, et reaalne ruum, mis on säilinud muutumata, ei pruugi praegusesse kujutlusruumi sobida. Kokkuvõtte asemel … … tahaksin jagada kolme mõtet, mis on jäänud mind kummitama. Esiteks jääb lahtiseks küsimus sellest, mida „Sajandi lugu“ andis ja mida sellest saab järeldada. Kas on üldse mõistlik püüda selle ruumikäsitlustest järeldada 26 Ajastu loomine esemete abil tundub olevat iseloomulik erinevaid tegevuskohti võimaldavatele dünaamilistele kujundustele. Lähiminevikku käsitlevate kujunduste juures muutub oluliseks esemete isiklikkus, mis võimaldab vaatajatel ühiste mälestuste kaudu lugu elavana tajuda. Teisalt võib aga ajastule ebatüüpiline või vaataja isikliku mäluga mitte seotud ese tekitada intensiivset võõristust, mis võib mõjutada kogu lavastuse vastuvõttu. Omaette küsimuseks on ka nostalgia, mis tõstab kultuuris esile teatud esemeid. Kõik need küsimused väärivad eraldi uurimist, kuivõrd on seotud ühise ja isikliku mustrite äratundmisega esemete tasandil.

134

midagi ajaloolise või tänapäevase ruumikujutluse või -tajumise kohta? Tegu oli tellimustööna tehtud lavastustega, mille osapooled sattusid kokku loosi tahtel. Hoolimata sellest, et looja on praeguses Eestis oma otsustes vaba, oli ilmselt üsna raske ignoreerida ootusi, mida Eesti vabariigi juubel tekitas. Samas ei olnud tegemist sisu mõttes koordineeritud projektiga, kus lood või lähenemised oleks pürginud ühise narratiivi poole. Kindlasti on võimalik järeldusi teha, aga jääb kahtlus, kuivõrd ning mil moel need erinesid tavapärastest Eesti minevikku käsitlevatest lavastustest. Teiseks saab rääkida valikutest (võib-olla isegi strateegiatest), kuidas kujunduses käsitletakse minevikku või kuidas suhestatakse seda tänapäevaga. Mitme „Sajandi loo“ kujunduse, aga ka „Kremli ööbikute“ ning „Kostja ja hiiglase“ puhul on iseloomulik ruumi fragmenteeritus ja märgina toimivate ajastuesemete kasutamine konkreetse ruumi (ajutiseks) kehtestamiseks (näiteks telefonid ülemuse kabineti, lambid-lauad kohviku märgina lavastuses „Eesti ajalugu. Ehmatusest sündinud rahvas“). On võimalik analüüsida, kuidas kujundus muudab ruumi ajastut iseloomustavaks kujundiks või kuidas lavastused suhestuvad hoopis kujutlusruumiga, mis erineb välisest argireaalsusest. Mängides väljaspool teatrilava, seal, kus minevik on nähtavalt oma jälje jätnud, saab küsida, millised ruumid on tänapäeval mõistetavad. Samamoodi nagu iga kujundust luues saab küsida, kas ja mil moel on näidatav minevik tänapäevasele vaatajale arusaadav. Kolmandaks jääb kummitama mõte, kas teatriruum asetseb väljaspool aega. Klassikaline teatrilava on oma toimimispõhimõtetelt püsinud sajandeid muutumatuna. Kui ruumist mõtlemine on ringjas, siis idealistlikult mõeldes annavad tänased kujundused samamoodi ainest uutele kujutlustele, mis muudavad maailma ning on samal ajal ise varasemate ruumikogemuste väljendused. Sealhulgas vanade kujunduste peegeldused. Aga mis peale uute materjalide ja parema tehnika eristab kahekümne või kolmekümne aasta tagust lavakujundust tänasest?

135

DRAKADEEMIA 10 AASTAT MADLI PESTI

2018. aastal tähistas kümnendat tegevusaastat Eestis kõige kauem järjepidevalt ja süsteemselt tegutsenud loovkirjutamiskool Drakadeemia, mille eesmärgiks on näidendite kirjutamise populariseerimine ja näitekirjanduse taseme tõstmine Eestis. Näidendite kirjutamise baaskursusest mitmekülgseks loovkirjutamiskooliks arenenud Drakadeemia lõi Londoni teatriakadeemias The Royal Central School of Speech and Drama lavastamist ja dramaturgiat õppinud Siret Campbell 2008. aastal. Drakadeemia pakkus Eestis esimesena näidendite kirjutamise, dramatiseerimis- ja stsenaristikaõpet laiale huviliste ringile. Sellise suunitlusega õpe oli siin kas täiesti puudu või oli neile erialadele võimalik spetsialiseeruda vaid kõrgkoolides. Kümme aastat tegutsenud Drakadeemia on dünaamiline ja muutustealdis – õppejõud loovad pidevalt uusi kursusi. Lisaks näidendikirjutamise baaskursusele on õpetatud järgmisi distsipliine: etenduse analüüs, lühinäidendi, laste- ja noortenäidendi ning eksperimentaalse näidendi kirjutamine, dramatiseerimine, lavastusdramaturgi praktika, lühi- ja täispika mängufilmi stsenaariumi ja lühiproosa kirjutamine ning loovkirjutamise õpetamine laiemalt. Juba kogemustega näitekirjanikele pakuvad täienduskoolitust kursused, kus pööratakse eritähelepanu näidendi teatud elemendile, näiteks tegelastele või atmosfäärile. Drakadeemias on välja koolitatud ka loovkirjutamist õpetavad juhendajad, kes on töötanud ja töötavad ka praegu teatrite haridusprogrammide juures, koolitusettevõtetes ja kõrghariduses. Loovkirjutamiskooli kursustel on kümne aasta jooksul osalenud umbes 140 inimest. Õpitakse seminaride, loengute, praktika ja iseseisva töö vormis, samuti on olulisel kohal teatrikülastused, kohtumised teatriinimestega ja õppereisid. Drakadeemia on laiahaardeline: kursused on mõeldud erinevatele huvigruppidele, osa neist algajaile, paljud ka edasijõudnuile. Samuti varieerub kursuste pikkus vastavalt teemale ja selle sügavusele poolepäevastest koolitustest kuni aastase kursuseni. Drakadeemia on toiminud üsna ühesugustel põhimõtetel: igal hooajal annavad kursusi kolm keskset juhendajat Siret Campbell, Mihkel Seeder 136

ja Piret Jaaks, lisaks kutsutakse juhendama külalisõppejõude (näiteks Margit Keerdo-Dawson Tallinna Ülikooli Balti filmi, meedia, kunstide ja kommunikatsiooni instituudist) ja tehakse koostööd teiste organisatsioonidega (näiteks näidendikirjutamise töötoad kirjanike liidus). Drakadeemia õppevormi puhul on osalejad tõstnud esile kursuste praktilist iseloomu ning inspireerivaid lugemisja kirjutamisharjutusi. Kooli õppetöö toimub koostöös, õppegrupid on parajalt väikesed, et saadaks individuaalset tagasisidet nii kursusekaaslastelt kui ka juhendajalt. Õppevormi puhul on eripärane, et kursuse lõpuks valmib viimistletud tekst. Järgnevalt annan sissevaate Drakadeemia olemusse ja positsiooni meie kultuuriväljal. Lisaks mu enda tähelepanekutele sisaldab artikkel mõtteid ka viieteistkümnelt küsitletult: Drakadeemia positsiooni aitasid mõtestada kooli meeskond, kursuslased-vilistlased, teatrite dramaturgid, näite- ja proosakirjanikud ning stsenaristid.1 Drakadeemia järjepidevus Kuidas on üks eraalgatuslik loovkirjutamiskool tegutsenud stabiilselt tervelt kümnendi? Drakadeemia järjepidevuse on kindlustanud eelkõige kooli käigus hoidnud inimesed: on olemas huvilised, kes tahavad õppida loovkirjutamist, ja on olemas need, kes oskavad seda õpetada. Drakadeemia on püsinud ka aktiivse valdkondadevahelise suhtluse soodustajana: eelkõige on kool olnud kirjanike ja teatrirahva omavaheliste kohtumiste platvorm, mis enne kooli asutamist ei olnud nii süstemaatiline. Huvi Drakadeemia kursuste vastu on püsinud ka teiste ilukirjandusžanritega tegelenud kirjutajatel.2 Nad on tahtnud proovida luua draamatekste, sest teater võimaldab kirjanikele atraktiivset väljundit ja huvi näitekirjanduse vastu on Eestis väga suur – inimesed tahavad näidendeid kirjutada. Drakadeemia on aastate jooksul kujundanud ainulaadse, seejuures vajalikuks osutunud õppevormi. See võimaldab oma paindlikkuses luua ja kaotada kursuseid vastavalt huviliste soovidele, ehk õppekavas põimitakse järjepidevust ja 1 Küsitlusele vastasid Heidi Aadma, Liis Aedmaa, Tiit Aleksejev, Martin Algus, Siret Campbell, Piret Jaaks, Jan Kaus, Urmas Lennuk, Ene Paaver, Mehis Pihla, Jan Rahman, Piret Saul-Gorodilov, Mihkel Seeder, Liis Sein ja Katre Väli. Artiklis on esitatud tsitaate küsitlusele vastanutelt. 2 Drakadeemias õppinud autorid, kelle ilukirjanduslik looming valmib peamiselt teistes žanrites: Kaur Riismaa, Sash Uusjärv, Birk Rohelend, Kätlin Vainola, Kairi Look, Reeli Reinaus, Malle Maltis jt.

137

innovatsiooni. Drakadeemias alustavad tekstikirjutajad saavad lühemate tsüklite vormis tegeleda kirjutamise erinevate külgede, kogemuste vahetamise ja kirjutamise üle arutlemisega. Õppevorm on ka universaalne, nii et osaleja võib vahepeal kursustest pausi teha, et siis mõne uue kursusega edasi liikuda. Üheks kooli kestvuse allikaks võib pidada laiapõhjalisust. Drakadeemia kursused on mõeldud üpris erinevatele sihtgruppidele ning kool täidab seega nišše, mis on Eesti teatrija haridusväljal täitmata või pole piisavalt hästi täidetud. Väga erineva loomingulise eneseteostuse eesmärgi ja erineva ettevalmistusega inimesed soovivad arendada kursustel väljendusoskust, proovida kirjutamist ja otsida oma loovust. Drakadeemias saavad õppida nii need, kelle sihiks on tegutseda professionaalina loomingulisel alal, kui ka need, kellele kirjutamine on hobi. Võib aga ka küsida, kas kirjutamist saab üldse õpetada. Eesti kirjanike liidu esimees Tiit Aleksejev leiab: „Näidendi kirjutamine on piisavalt tehniline, seda on võimalik omandada ka lugemise ja vaatamisega, aga on kindlam, kui keegi juhendab. Kindlasti on see teekond siis lühem.” Eesti Draamateatri kirjandusala juhataja Ene Paaver avab aga laiemalt Drakadeemia kestlikkust: „Kultuuripilt on väga kirju, avaldada ja lavale jõuda ja tähelepanu pälvida saavad mitmel tasemel harrastajad, piir professionaalsuse ja harrastuslikkuse vahel on ujuv – sellel piirialal liikumine rikastab kõiki osalisi ja Drakadeemia tegutseb tulemuslikult just sellel, mitmekesisel ja võimalusterohkel väljal.” Drakadeemia Eesti näitekirjanduse kontekstis Kui vaadelda Drakadeemia kui institutsiooni mõju Eesti näitekirjanduse väljal, siis on kohane eristada konkreetsemat ja kaudsemat mõju. Kaudseks mõjuks võib pidada seda, mis ühendab loovkirjutamiskoolis käinuid – jagatud väärtushinnangud. Drakadeemia on Eestis üks väheseid platvorme, kus kirjanikud saavad oma loomingust rääkida nõnda analüütilisel ja avatud viisil, leiavad kursustel osalenud. Selle tulemusena kirjutavad nad rohkem ja teadlikumalt, koolist saavad nad vajalikke kontakte, mis parematel juhtudel on viinud välja lavastusteni, veel parematel juhtudel erakordsete lavastusteni. Kooli kaudseks mõjuks võibki pidada seda, et kool on tugevalt soodustanud kultuuriinimeste omavahelist läbikäimist, mis on viinud huvitavate koostööprojektideni erinevatel kultuurialadel.

138

Eesti näitekirjanduse välja kaudsemaks mõjutajaks tuleb pidada ka seda, et Drakadeemia on arendanud baasteadmisi kirjutamisest. Kuigi kiputakse arvama, et teatris on praktika parim õpetaja, siis kindlasti sõltub väga palju sellest, milliste oskustega praktiseerima asutakse. Drakadeemia annab kirjutajatele teadmised, mis seda stardipakku ja -oskust oluliselt parandavad. (Näite)kirjanik Jan Rahman leiab, et „Drakadeemia võiks positsioneerida end Eesti kultuuris kui õppeasutust või õppeseltskonda, mille läbi teinud inimesed kirjutavad keskmiselt paremaid, kaasaegsemaid ja laiema silmaringiga tekste”. Drakadeemia mõju avaldub laiemalt näidendite kirjutamise kui tegevusala väärtustamises ja nähtavaks tegemises. Ene Paaver osutab: „Näitekirjanduse paradigma on muutunud – mitte just Drakadeemia mõjul, aga kooli tegevus on olnud ajaliselt ja sisuliselt resonantsis selle muutusega. Kool on hoogu andnud ja juurutanud arusaama, et teatrile kirjutamine on aktiivne koostööprotsess lavastajaga ja trupiga, mida saab sihiteadlikult organiseerida.” Teatriväljale laiemalt ja teatrialade institutsionaalsele haridusele pakubki kool organisatsioonilist eeskuju ja konkurentsi. Iga ala jätkusuutlikkusele ja kandepinnale on oluline, et elujõulised oleksid kõik kihid professionaalsest asjaarmastajateni, nii ka näitekirjanduses. Drakadeemia on märkimisväärselt panustanud, et eriala kandepind oleks laiem ja näitekirjanduselu elavam. Kaudsem mõju kultuuripildile avaldub ka nende vilistlaste kaudu, kes ise kirjutajatena aktiivselt näitekirjandusega edasi ei tegelegi. Nad on tänu loovkirjutamiskooli kogemusele paremad teatriala administreerijad, tekstide, kriitika ja lavastuste lugejad, nii saali poolel asjatundlikumad vaatajad kui ka teatriinstitutsiooni teistel ametipostidel professionaalsed loojate koostöölised. Drakadeemia konkreetne mõju teatriväljale on ka kvantitatiivne. Kool on kasvatanud nende inimeste ringi, kes tahavad kirjutada just teatrile. Drakadeemiast on tulnud palju uusi näitekirjanikke, kes on kursis ka väljaspool Eestit toimuvaga. Lisaks on kool näitekirjandusse toonud inimesi väljastpoolt kitsast teatrija lavakunstikooli ringkonda, teatrile kirjutajate ring on läinud mitmekesisemaks. Drakadeemias on pööratud tähelepanu ka lavastusdramaturgi tööle, ehk on Eestis seetõttu rohkem hakatud väärtustama dramaturgi rolli ning seda lisaks sõnateatrile ka nüüdistantsus ja etenduskunstides. Drakadeemias õppinuist on dramaturgina töötanud näiteks Liis Väljaots, Piret Jaaks, Mihkel Seeder, Mehis Pihla, ka Siret Campbell. Konkreetne mõju ilmnebki just töökohti silmas pidades. 139

Siret Campbelli avasõnad konverentsil „Mis on hea teksti valem?” Tallinnas, 26. oktoobril 2018. Foto Gertrud Alatare

Paneeldiskussioon loovkirjutamise õpetamisest Eesti esimesel loovkirjutamise teemalisel konverentsil „Mis on hea teksti valem?” Tallinnas, 26. oktoobril 2018. Drakadeemia õpetaja Mihkel Seeder, loovkirjutamise õpetaja Meelike Saarna, kirjanik Jim Ashilevi, stsenarist Margit Keerdo-Dawson, Drakadeemia asutaja Siret Campbell. Foto Jaana Loopre

Drakadeemia õpetaja Mihkel Seeder. Foto Jaana Loopre

Drakadeemia õpetaja Piret Jaaks. Foto: Jaana Loopre

Eesti teatrite kirjandustubades töötab palju Drakadeemias õppinuid (näiteks Mihkel Seeder VAT Teatris, Liis Aedmaa Ugala teatris, Kairi Kruus ja Mehis Pihla Draamateatris, Helen Männik Linnateatris, Priit Põldma NUKU Teatris). Need on inimesed, kes kujundavad Eesti teatrite repertuaari, pakuvad näidendeid ja tellivad tõlkeid jne. Mõni neist ka lavastab ise, näiteks Liis Aedmaa ja Mehis Pihla. Drakadeemia on kvantitatiivselt kasvatanud teatrile kirjutajate arvu ja loonud kirjuma pildi Eesti näitekirjanikest. Näidendeid kirjutavad nii noored kui ka vanemad, nii naised kui ka mehed, muu päevatööga tegelejad ja õpilased jne. Ning samuti võib pidada osaliselt Drakadeemia panuseks seda, et teatris on mitmekesistunud teemade valik, mis omakorda toob inimesteni laiemalt uusi vaatepunkte. Ühe produktiivsema autori Piret Jaaksi jaoks on oluline eesti näitekirjanduses seni pigem tagaplaanil olnud naisvaatepunkti esitamine, näiteks pakub värvikat rolli endisele ooperiprimadonnale näidend „Öökuninganna” (2017); loomingulise naise vaatepunkti esitab paarisuhet lahkav kuuldemäng „Aasta pärast” (2017). Ühiskondlikud sotsiaalsed valupunktid on esil Piret SaulGorodilovi loomingus (2015. aasta näidendivõistluse võidutöö „Tark mees taskus” maapiirkonna trööstitust argipäevast), teistest enam on vaimsete probleemidega tegelenud Tiina Laanem (noorte enesesse sulgumisest kõnelev „Estonian hikikomori”, 2015); kunagi varem pole Eestis kirjutatud näidendit pimedatest muusikutest (Liis Sein „Kustpoolt puhub tuul”, 2017) ega tulevikutehnoloogiatest (Siret Campbell „Beatrice”, 2017). Eelkõige vormiliselt on eesti näitekirjandust tugevalt mitmekesistanud Siim Nurkliku postdramaatiline „Kas ma olen nüüd elus” (2009) ja Kadri Noormetsa fragmentaarne „go neo und romantix” (2011). Kui mõelda veel Drakadeemia kvalitatiivse mõju peale, siis kindlasti on loovkirjutamiskool muutnud Eesti näitekirjandust professionaalsemaks. Sellest pinnasest on tulnud märkimisväärselt isikupärase loominguga, eesti näitekirjanduse viimast kümnendit kujundanud autoreid. Kui vaatame viimase kümne aasta Eesti Teatri Agentuuri korraldatud näidendivõistlusi, on auhinnatute seas alati ka mõni Drakadeemias õppinu. Näidendivõistlusi korraldatakse üle aasta, toimunud viiel põhivõistlusel on Drakadeemias õppinutest esile tõstetud mitmeid autoreid ja nende tekste: Siim Nurkliku „Kas ma olen nüüd elus”3, Piret Jaaksi 3

2009. aasta võistluse II auhind. Näidendi lavastas Lauri Lagle 2010. aastal Eesti Draamateatris.

142

„Näha roosat elevanti”4, Jan Rahmani „Lell”5, Kadri Noormetsa „go neo und romantix”6, Liis Aedmaa „Kormoranid ja karuputk”7, Piret Saul-Gorodilovi „Tark mees taskus”8, Kiti Põllu „Mata mind kaunilt”9, Liis Seina „Kallis, ma olen õnnelik”10, Piret Jaaksi „Sireenid”11 ja Liis Seina „Kustpoolt puhub tuul”12. Vaheaastatel on Eesti Teatri Agentuur korraldanud erineva suunitlusega võistlusi. 2010. aasta laste- ja noortenäidendite võistlusel said peapreemia Mihkel Seedri „Väga vihane mees”13 ja Hiri Müüripeali „Pegasus, sõpradele Paul”14. 2012. aasta mononäidendite võistlusel võitis auhinna Eva Samolbergi „Tangent universum” ning 2018. aasta laste- ja noortenäidendite võistlusel sai I auhinna Reeli Reinausi „Maailm, kuhu ma kuulun” ning III auhinna Martin Nõmme „Kõik saab korda”. Kultuurikapitali kirjanduse aastapreemia nominent on olnud Tiina Laanem näidenditega „Estonian hikikomori”15 ja „Pildilt kukkujad”16 (2015). Kultuurkapitali kirjanduse aastapreemia aga pälvis Drakadeemia asutaja Siret Campbelli esiknäidend „Beatrice” (2017)17. Loovkirjutamiskooli vilistlaste näidendid jõuavad ka lavale, kuigi on päris keeruline üles lugeda kõik Drakadeemias käinud inimeste kirjutatud tööd Eesti teatrite lavadel. Lisada tuleks ka lavastusdramaturgi-, lavastaja-, helilooja-, stsenograafi-, näitleja- ja koreograafitööd. Olgu aga mainitud teatrite suuremad koostööprojektid ja ühiskirjutamised Drakadeemiaga, mis on lavale jõudnud. 2012.

4 2011. aasta võistluse I auhind. Sama näidend oli ka Eesti teatriliidu algupärase dramaturgia auhinna nominent ning kultuurikapitali kirjanduse aastapreemia nominent. Näidendi lavastas Tamur Tohver 2013. aastal Polygon teatris. 5 2011. aasta võistluse II koht. 6 2011. aasta võistluse III koht. Näidendi lavastas Andres Noormets 2015. aastal Vanemuises. 7 2013. aasta võistlusel äramärgitud töö. 8 2015. aasta võistluse I auhind. Loe Piret Saul-Gorodilovi loomingu kohta: Laura Porovart, Naistegelased Piret SG loomingus. Bakalaureusetöö, Tartu Ülikool, 2018. 9 2015. aasta võistluse III auhind. 10 2015. aasta võistluse äramärgitud töö. 11 2017. aasta võistluse II auhind. 12 2017. aasta võistluse äramärgitud töö. 16.05.2018 loeti näidend ette Tallinna Linnateatri teatrisõprade klubis, Linnateatri näitlejaid juhendas lavastaja Jaanika Juhanson. 13 Näidendi lavastas Silvia Soro 2012. aastal Ugalas. 14 Näidendi lavastas Tarmo Tagamets 2011. aastal Võru Linnateatris. 15 Näidendi lavastas Margo Teder 2015. aastal VAT Teatris. 16 Näidendi lavastas Andres Noormets 2015. aastal Vanemuises. 17 Näidendi lavastas Ain Mäeots 2017. aastal Vanemuises.

143

aastal kirjutasid Kairi Kruus, Jan Rahman ja Eva Samolberg Rakvere Teatri suvelavastuseks kirjandusrühmitust Siuru portreteeriva teksti „Noor Eesti”, mille dramaturg oli Siret Campbell ja lavastaja Jaanus Rohumaa. 2014. aastal sündis koostööprojekt Eesti Draamateatriga, kui Liis Aedmaa, Jan Rahman ja Piret SaulGorodilov kirjutasid Raimond Valgre elul põhineva teksti „Laul, mis jääb”, mille lavastas Merle Karusoo. Lisaks auhinnatud näidenditele ja lavastustele teatrites tuleks Drakadeemias õppinute panusena mainida ka tekstide esimesi lugemisi, mis on mitmel korral toimunud Eesti Draamateatris, VAT Teatris, Tallinna Linnateatris ja Rakvere Teatris. Drakadeemias õppinud on kirjutanud tekste ka raadioteatrile (Piret Jaaks, Piret Saul-Gorodilov) ning teleseriaalidele. Stsenaristina on küllap tuntuim Drakadeemias õppinu Birk Rohelend. Näitekirjanik ja lavastaja Urmas Lennuk võtab loovkirjutamiskooli koha eesti näitekirjanduses kokku järgnevalt: „Drakadeemia on üks lüli ketis, mille positsioonist saaksime me laiemalt aru alles siis, kui teda enam ei oleks. Praegusel hetkel on see midagi sama loomulikku nagu hingamine. Üks paremaid asju, mis eesti näitekirjanduses on viimase 10 aasta jooksul juhtunud.” Kirjanik Jan Kaus mõtiskleb: „Pealegi – kas kultuuris pole mõjuga sageli nii, et ta ilmneb ajalise nihkega, ilmneb sageli aegamisi ja aimamisi, intervallide ja inertsiga? Nähtus või teos võib asuda ajaliselt liiga lähedal, et tema tähendust piisavalt hästi näha, otsekui püüaks lugeda raamatut, surudes selle vastu nina.” Kokkuvõtteks Kui palusin oma küsitletutel Drakadeemiat iseloomulike märksõnadega kirjeldada, esitati järgnevaid omadusi: järjepidev, vajalik, stabiilne, sihiteadlik, süsteemne, põhjalik, ambitsioonikas, väsimatu, visa, entusiastlik, katsetuslik, innovaatiline, motiveeriv, intelligentne, sõbralik, avatud, usaldusväärne, koostööaldis, energiline, lõbus, alati positiivne, mänguline, julge, sõltumatu, iseteadlik, praktikal põhinev, kontakte loov. Sellest suurest sõnapilvest koorub välja üsna esinduslik valik märksõnu, mis leidsid artiklis ka sisulise katte. Kuhu peaks aga üks loovkirjutamiskool veel arenema? Üks keerukamaid küsimusi, mille üle eestvedajad saavad pead murda, on teatrile kirjutajate ja lavastajate koostöö: kuidas jõuaks veel rohkem tekste paberilt lavale? Selle soodustamiseks teeb Drakadeemia koostööd Eesti lavastajate liidu ja kirjanike 144

liiduga, samuti toimub koolis kursustel osalejate tekstide lugemisi professionaalsete näitlejatega. Ka avalikult toimuvad esimesed lugemised on kirjutajale väga õpetlikud, samuti on see teatrile hea katsetamisvõimalus, kas lugemisel olev tekst kõnetab niivõrd, et sellest võiks vormuda lavastus. Võimalik, et Drakadeemia järgmine faas on pakkuda veelgi põhjalikumat ja pikaajalisemat õpet, sest professionaalsete kirjutajate koolitamine, kellel oleksid ka lavastusdramaturgi oskused, on Eesti teatriväljal vajalik. Praktiline haridus, mida pakub Drakadeemia ja kus rõhutakse koostööle lavastajate ja näitlejatega, on suure potentsiaaliga.

Drakadeemia õpetaja Piret Jaaks, vabatahtlik Sille Salutee, Drakadeemia õpetaja Mihkel Seeder, Drakadeemia asutaja ja õpetaja Siret Campbell. Foto: Jaana Loopre

145

ÄRATUNDMISMÕNUST AVASTAMISRÕÕMUNI. EESTI KIRJANDUSE ADAPTATSIOONID PRIIT PÕLDMA Proosateoste, aga ka luule ja näitekirjanduse ümberkirjutamine on olnud ja on ka praegu eesti teatris väga levinud tekstiloomestrateegia, kuid eestikeelses teatriterminoloogias valitseb selliste tekstide nimetamisel jätkuvalt segadus. Piret Kruuspere on välja pakkunud dramaturgilise teksti mõiste, tähistamaks „ilukirjanduse ja teatri vahekorra tekstilist väljendust, iseseisvat vaheetappi ilukirjandusliku alusmaterjali ning tema lavalise tõlgenduse vahel”1. Kahjuks pole see termin väljaspool teoreetilist käsitelu laiemat kasutust leidnud. Dramatiseeringute, kollaažide, töötluste ning alusteose põhjal kirjutatud näidendite kohta pole käibel ühist katusmõistet, samuti on segased nendevahelised piirid. Nii paistabki iga tegija või teater ise otsustavat, kuidas tekstiliike ja nende autoreid määratleda: alusteose ainetel kirjutatud näidendi ja dramatiseeringu, niisamuti autori, dramaturgi ja dramatiseerija eristamine näib tihti juhuslik ega anna alusteose ja töötluse suhtest tegelikult aimu. (Teatripraktikute sõnavõttudes esineb vahel ka segase tähendusväljaga venemõjuline termin „instseneering”2, mis on laiemast kasutusest küll taandunud.) Siinses artiklis tarvitan varasema kirjandusteose põhjal valminud teatritekstide kohta adaptatsiooni mõistet. Adaptatsiooni all ei pea ma silmas lihtsustatud ümberjutustust, vaid vastavalt kirjandusteoreetik Linda Hutcheoni määratlusele ühe või mitme teose äratuntavat teisendamist uueks teoseks. Adaptatsiooniga võib, ent ei pruugi kaasneda meediumivahetus – ka alusteose põhjal loodud uus samaliigiline tekst on adaptatsioon.3 Kuigi adaptatsioon võib korrata eelnevat lugu, ei ole tegu koopiaga. Kordamine kätkeb endas muutust. Adaptatsioon ühendab rituaali- ja äratundmismõnu rõõmuga üllatusest ja uudsusest, hõlmates nii mälu kui muutust, püsivust kui 1

Piret Kruuspere, Dramaturgilise teksti käsitlusvõimalusi. – Keel ja Kirjandus, 1989, nr 6, lk 323. Vt Andres Heinapuu, Näidendi instseneeringu seade? – Teater. Muusika. Kino, 1984, nr 11, lk 83. 3 Linda Hutcheon, A Theory of Adaptation. Routledge, 2013, lk 8. 2

146

varieeruvust.4 Adaptatsioon on justkui alusteksti kommentaar, mis pakub loole uue vaatenurga ning toob esile alusteoses varjatud või mahavaikitud tegelased, suhted ja sündmused.5 Adaptatsiooni mõiste alla mahuvad nii eepiliste teoste draamavormis ümbertöötlused ehk dramatiseeringud, vanemate näidendite põhjal valminud uued dramaturgilised tekstid (2018. aastast näiteks teatri NO99 „Kihnu Jõnn”6 Juhan Smuuli näidendi motiividel), mitme alusteose vabakäelised kokkukirjutused suveräänseks tervikuks (näiteks Urmas Lennuki „Paunvere poiste igavene kevade”7 Oskar Lutsu romaanitsükli ainetel) ning eelneva teose edasiarendusena loodud jätkulood (näiteks Tiit Palu „Inriid ja Toomas Nipernaadi”8, mis kujutab August Gailiti tegelaste elu väljaspool romaani tegevusaega). Et adaptatsiooni mõiste ei muutuks liiga laialivalguvaks ja seega kasutuks, piiritlen selle tekstitasandil tehtud muudatustega: varasema näitekirjanduse lavatõlgendusi, kus alusteksti järgides on kaasajastatud välist olustikku, aga mitte kõneldavat teksti (näiteks Ingomar Vihmari lavastus „Vedelvorst”9, kus Hugo Raudsepa näidend on oluliste tekstimuutusteta vaimukalt rüütatud tänapäevasesse „ossi”-esteetikasse), ei pea ma otstarbekaks adaptatsioonidena käsitleda. Ka ei liigitu sarnase printsiibi alusel adaptatsioonideks väga heterogeense alusmaterjaliga tekstid (näiteks pärimusliku ainesega dramaturgilised tekstid) või tekstid, kus ilukirjandusteosest pärit tegelased on asetatud täiesti uude konteksti ja suhtevõrgustikku (näiteks Urmas Lennuki näidend „Mälutempel”10, kus eri kirjandusteostest pärit tegelased mängivad läbi Eesti rahvamajade ajalugu). Klassika domineerib uudiskirjanduse üle Adaptatsioonid on eesti teatrisse kuulunud selle algusest saati. Ka Kreutzwaldi ja Koidula mugandusi Saksa näitekirjandusest võib nimetada adaptatsioonideks, ehkki äratundmismoment polnud nende puhul tähtis: publikult ei eeldatud alusteose tundmist ega uue teksti vastuvõtmist adaptatsioonina. Tõeline dramatiseeringute buum oli 1930. aastatel, mil põhiliselt Andres Särev kodumaist 4

Samas, lk 173. Julie Sanders, Adaptation and Appropriation. Routledge, 2006, lk 18–19. 6 Esietendus 07.09.2018 teatris NO99. Lavastaja Tiit Ojasoo, dramaturg Eero Epner. 7 Esietendus 02.11.2018 Rakvere Teatri suures saalis. Tekst ja lavastus Urmas Lennuk. 8 Pärnu Suveteatri esietendus 04.07.2018 Pärnu Jahtklubi purjekakuuris. Autor ja lavastaja Tiit Palu. 9 Esietendus 01.06.2018 Endla suures saalis. Lavastaja Ingomar Vihmar. 10 Eesti rahvamajade suvelavastuse esietendus 20.07.2018 Tori vallamaja aasal. 5

147

proosakirjandust (harvem ka väliskirjandust) üliproduktiivselt teatri tarbeks ümber kirjutas. Lea Tormis on tolle perioodi kohta väitnud: „Teater toetub Tammsaarele ja Lutsule”11, pidades silmas just nende proosateoste adaptatsioone. Toonast dramatiseeringute lainet põhjustas eelkõige algupärandite kesisus, mistõttu põnevamate probleemide ja rahvuslike karakterite otsingutel pöörduti kodumaise proosakirjanduse poole.12 Hiljem on dramatiseeringute osakaal repertuaaris mõnevõrra vähenenud, kuid tähtsust pole nad minetanud, moodustades jätkuvalt kaaluka osa lavale jõudvatest eesti keeles loodud tekstidest. Kuid kui 1930. aastatel andsid tooni kaasaegsed autorid (peale Tammsaare ja Lutsu veel August Gailit ja August Mälk), siis nüüd moodustavad lõviosa kirjandusklassikud: 2018. aastal adapteeriti taas Tammsaaret13, Lutsu14 ja Gailitit15, lisaks Friedrich Reinhold Kreutzwaldi16, Eduard Bornhöhe17, Friedebert Tuglase18, Karl Ristikivi19, Jaan Krossi20, Eno Raua21, Juhan Smuuli22 ja Mati Undi23 teoseid. Kaasaegsetest proosakirjani11

Lea Tormis, Eesti teater 1920–1940. Sõnalavastus. Eesti Raamat, 1978, lk 282. Samas, lk 282–283. 13 „Noored hinged”, esietendus 30.09.2018 NUKU Teatri väikeses saalis. Autor A. H. Tammsaare, dramatiseerija Helena Läks, lavastaja Mirko Rajas. „Elu ja armastus”, esietendus 03.11.2018 Endla suures saalis. Andrus Kivirähki näidend A. H. Tammsaare romaani järgi, lavastaja Aare Toikka. 14 „Paunvere poiste igavene kevade”. 15 Juba mainitud „Inriid ja Toomas Nipernaadi”. Lisaks „Toomas Nipernaadi”, TeMuFi esietendus 02.08.2018 Linnamehe Puhkekeskuse tiigi kaldal, dramatiseerija Ott Kilusk, lavastaja Peep Maasik, ning „Leek”, esietendus 10.12.2018 Eesti Teatri- ja Muusikamuuseumi Assauwe tornis, tekst ja lavastus Liisa Saaremäel ja Karl Laumets. 16 „Kalevipoeg”, esietendus 10.03.2018 Vanemuise Sadamateatris, lavastaja ja dramatiseeringu autor Karl Laumets. 17 „Vürst Gabriel ehk Pirita kloostri viimased päevad”, esietendus 16.06.2018 Tallinna Linnateatri Lavaaugus, lavastaja ja dramatiseeringu autor Diana Leesalu. 18 „Popi ja Huhuu ehk Isanda ilmutus”, esietendus 15.09.2018 Karlova Teatris, lavastaja Kati Kivitar. 19 „Hingede öö”, Tartu Uue Teatri ja labürintteatriühenduse G9 esietendus 27.12.2018 Tartu Ülikooli muuseumis, tegevdramaturgid Maret Tamme, Henry Griin, Kaija M Kalvet ja Joosep Susi, vastutav lavastaja Maret Tamme. 20 „Neli monoloogi püha Jüri asjus”, Theatrumi esietendus 11.06.2018 Niguliste kirikus, dramatiseerinud Donald Tomberg ja Lembit Peterson, lavastaja Lembit Peterson. „Keisri hull”, ERM Teatri esietendus 05.10.2018 Eesti Rahva Muuseumi teatrisaalis, Jaan Krossi näidendiversioon, lavastaja Rein Pakk. 21 „Sipsik”, esietendus 07.12.2018 Kuressaare Linnateatris, dramatiseerija ja lavastaja Aarne Mägi. 22 „Kihnu Jõnn”. 23 „Kuuvarjutus”, Pikk Mari MTÜ esietendus 30.03.2018 New Yorgi Eesti majas, esietendus Eestis 04.07.2018 Hüüru mõisas. Lavastaja Eili Neuhaus. 12

148

kest olid esindatud üksnes Andrus Kivirähk24 ja Helen Käit25. Tihti valitakse alusmaterjaliks teosed, millel on juba varasemate teatri- või filmiadaptatsioonide slepp, nii et uus tekst asetub alusteksti ja varasemate adaptatsioonidega intertekstuaalsesse võrgustikku. Selle põhjal võib aimata adapteerimise eesmärgi muutust: sihiks pole enam niivõrd repertuaari rikastamine uute lugude ja teemadega, kuivõrd tuttavate narratiivide kordamine ja arhetüüpide kinnistamine, alusmaterjali vähem tuntud aspektide esiletoomine ning vaatajate äratundmisrõõm kohtumisest tuttavate tegelaskujude ja sündmustega. Siiski on kahju, et värske eesti proosa (ja luule) nii harva lavale jõuab. (Kõige värskemad 2018. aastal lavastatud proosateosed, Andrus Kivirähki „Mees, kes teadis ussisõnu” ning Helen Käiti kaheosaline „Janne ja Joosep”26, on ilmunud vastavalt 2007. ja 2013.–2014. aastal, kõik teised adapteeritud tekstid pärinevad juba eelmisest sajandist.) Usun, et kaasaegne eesti kirjandus pakuks ainest nii haaravateks lavalisteks ümberjutustusteks kui ka postdramaatilisteks dekonstruktsioonideks. Kaasaegse kirjanduse adapteerimine oleks teatri jaoks hea võimalus tegeleda sellega, mis siin ja praegu õhus, takerdumata pealiskaudsesse päevakajalisusesse, vaid kasutades juba läbikirjutatud ainest, seda oma vahenditega avades ja edasi arendades. Kas ei jõua teatritegijad uudiskirjandusega kursis olla? Või ei paku uuemate teoste lavaletoomine sedavõrd inspireerivat tõlgendusvabadust kui publikule tuttav klassika? Või on Tammsaare, Lutsu, Gailiti jt paljumängitud autorite arhetüüpsed tegelased ja olukorrad kuidagi spetsiifiliselt lavapärasemad kui kaasaegne kirjandus? Autoritruuduse ja novaatorluse vahel 2018. aastal sündis mitmeid eesti kirjanduse adaptatsioone, mis tabavad ja tõlgendavad alusteose elutunnetust ning kõlavad samas kaasaegselt ja isiklikult. Autoritruudus ja novaatorlus pole siin kindlasti kvaliteedikriteeriumid. Erk kunstiline sõnum võib ilmuda nii adaptatsioonides, mis alusteose süžeele ja olustikule truuks jäädes annavad teatripoeetika vahenditega võimalikult nüansi24 „Mees, kes teadis ussisõnu”, esietendus 21.04.2018 Vanemuise väikeses majas. Dramaturg ja lavastaja Saša Pepeljajev. 25 „Lohe needus”, esietendus 30.11.2018 Eesti Draamateatri suures saalis. Mehis Pihla näidend Helen Käiti raamatute ainetel. Lavastaja Kersti Heinloo. 26 Laval pealkirjaga „Lohe needus”.

149

rikkalt edasi tegelaste siseilma ja suhteid (näiteks tingliku lavakeele ja peenpsühholoogilise rolliloomega uued Tammsaare-lavastused „Noored hinged” ning „Elu ja armastus”), kui ka töötlustes, mis toovad alusteose tegevustiku kaasaega ning suhestavad selle eksplitsiitselt tänaste oludega (näiteks „Popi ja Huhuu ehk Isanda ilmutus”, kus Tuglase koera ja ahvi kodu jääb ette Karlova kinnisvaraarendusele). Erilaadselt intrigeerivad on adaptatsioonid, mis alusteosele mitte ainult olustikuliselt, vaid ka kultuurilooliselt uue konteksti loovad: näiteks „Leek”, kus August Gailiti romaani „Leegitsev süda” käsitletakse Gailiti ja Ella Ilbaku imetlus- ja igatsussuhte peegeldusena, ning „Neli monoloogi püha Jüri asjus”, kus Jaan Krossi novell kõlab kärpimata ja modifitseerimata kujul, kuid koos Donald Tombergi ja Lembit Petersoni algupärase proloogiga, mis annab monoloogide kuulamiseks ja mõtestamiseks polemiseeriva võtme, küsides loovisiku portreteerimise vajalikkuse ja võimalikkuse järele. Vaatan lähemalt kolme adaptatsiooni, mis kasutavad alusmaterjali väga erinevas funktsioonis ja jõuavad oma laadis eredate tulemusteni. Urmas Lennuki „Paunvere poiste igavene kevade” on kui poleemilis-mänguline kommentaar Oskar Lutsu romaanitsüklile, teatri NO99 „Kihnu Jõnn” kasutab Juhan Smuuli näitemängu üksnes ühe elemendina postdramaatilises kollaažis ning labürintteatriühenduse G9 „Hingede öö” loob Karl Ristikivi romaaniga vabalt mängides rännaklavastuses osalejale tunde, otsekui oleks ta sattunud selle teose peategelaseks. Isiklikku vaadet nimetatud lavastustele täiendavad intervjuud adaptatsioonide loojatega. „Paunvere poiste igavene kevade” – mänguline hullamine Lutsu motiividel Urmas Lennuk on missioonitundlikumaid ja viljakamaid eesti kirjanduse lavalekirjutajaid, isikupärase käekirjaga interpreet, kelle jõudmine Oskar Lutsu juurde on igati ootuspärane. Nagu Lennuki varasemad Tammsaare-tõlgendused, nii opereerib ka „Paunvere poiste igavene kevade” teadlikult adaptatsiooni kahe vastuvõtutasandi, äratundmise ja üllatuse vahel. Sidudes Lutsu viieosalise epopöa motiivid üheks lavaliseks tervikuks, paikneb Lennuki tekst Madis Kõivu „Tali”27 ja Mati Undi „Täna õhta kell kuus vis-

Esietendus 18.01.1996 Vanemuise suures majas. Lavastaja Raivo Adlas.

150

kame Lutsu”28 ligidusse. Iseäranis tugev on vaimusugulus Toomas Suumani „Nõiutud klassiga”29: ka seal õõnestati stereotüüpset kujutelma Lutsu tegelastest ning Kiire rehabiliteerimine, mida Lennuk on üheks oma eesmärgiks nimetanud30, toimus Suumani tekstis isegi jõulisemalt. Undi, Kõivu ja Suumani assotsiatiivsete ja unenäoliste tõlgendustega võrreldes on Lennuki lugu märksa hõlpsamini jälgitav, tonaalsus püsib helge ja lepitav. Võtmelisena mõjub lavastust raamistav klassipildi tegemine: ses tõlgenduses pole peaosalisi, klassiportreel põimuvad erinevad maailmavaated, igatsused ja valikud ideoloogiliseks ja isiklikuks segadikuks, värvikaks tervikuks, mille osised omal moel üksteist siiski vajavad ja isegi toetavad. Kirevat klassipilti annab tõlgendada üldistusena, näiteks eestlaste grupiportreena. Lennuk toob üksteise järel fookusse igaühe paleused: mõni igatseb armastust, mõni mammonat, mõni soolapekki ja priiust, mõni naudib lihtsalt igatsemist ennast. Teises vaatuses, kuhu mahuvad nii „Suvi”, „Tootsi pulm”, „Argipäev” kui ka „Sügis”, on põhirõhk armusuhetel, lootuste ja luhtumiste lõputul ringmängul, mille taustaks kumiseb pidev hirm, et elu saab enne otsa, kui unistused jõuavad täituda. Lootuste luhtumise võrdpildiks on landi otsas taeva poole hõljuvad ja viimaks taas alla laskuvad nööpidega saapad: kui tühine ja naeruväärne on see, millele oma igatsuste täitumise projitseerime. Sõge püüdlemine kaheldavate väärtustega eesmärkide poole, mille käigus elu ise ära ununeb, on mitut Lennuki teksti läbiv teema, mis haakub orgaaniliselt Lutsu aastaaegade-tsükliga ning mõjub sõnumi sirgjoonelisusest hoolimata väga ajakohaselt ja puudutavalt. Lennuk kasutab osavasti ära publiku eelteadmisi tegelastest ja sündmustest, motiive vabalt muutes, tekste tegelaste vahel ümber jagades, osa sündmusi aimatavaks jättes. Üksnes mõned näited: Kiir (Imre Õunapuu) ei jää ilma ainult saapanööpidest, vaid saabastest; pastori (köstri ja õpetaja Lauri hübriid Liisa Aibeli kehastuses) ja Lible (Tarmo Tagamets) vahel käib salajane viinaäri, võibolla isegi kuramaaž; Kiir lausub Imelikuga (Märten Matsu) tutvudes „Ilus poisslapse nimi oleks ka Kolumbus Krisostomus”, ilma et Kiire vastsündinud 28

Esietendus 06.12.1998 Eesti Draamateatri suures saalis. Lavastaja Mati Unt. Urmas Lennuk oli lavakunstikooli lavastajatudengina tolle lavastuse valmimise juures vaatluspraktikal. 29 Laval pealkirjaga „Nõiutud kevade”. Esietendus 14.07.2012 Palamuse muuseumi õuel. Lavastaja Madis Kalmet. 30 Keiu Virro, Urmas Lennuk: ma ei ole näinud, et ükski autor oma tegelast nii halvasti kohtleb nagu Luts Kiirt. – Eesti Päevaleht, 25.10.2018.

151

„Noored hinged” (NUKU teater). Hilda Maasik – Laura Kukk, Artur Kulno – Sander Roosimägi, Aino Võsand – Getter Meresmaa, Õie Lillak – Doris Tislar. Foto Siim Vahur

„Popi ja Huhuu” (Karlova teater). Huhuu – Rauno Kaibiainen, Popi – Helen Rekkor. Foto Gabriela Liivamägi

„Lohe needus” (Eesti Draamateater). Stseen lavastusest. Foto Gabriela Liivamägi

„Lohe needus” (Eesti Draamateater). Oculus 154 – Aleksander Eelmaa. Foto Gabriela Liivamägi

„Mees, kes teadis ussisõnu” (Vanemuine). Stseen lavastusest. Foto Maris Savik

155

„Kuuvarjutus” (MTÜ̈ Pikk Mari). Lydia –Ü̈lle Lichtfeldt, Lydia – Anne Veesaar. Foto Jan Lepamaa

„Neli monoloogi Püha Jüri asjus” (Theatrum). Stseen lavastusest. Foto Marius Peterson

väikevend üldse mängu tuleks; Teele (Silja Miks) mängib kannelt ja Imelik kannab kaasas hoopis Kiire ristjatseilt tuttavat grammofoni jne. Mitmele tuntud motiivile – näiteks Arno (Madis Mäeorg) hilinemine või jääauku kukkumine – üksnes viidatakse. Nende tähelepanu teritavate mängude sekka poetab Lennuk kummaliselt kriipivaid nüansse, mis Lutsu-kaanonit kõigutavad. Huvitava tähendusvälja omandab viiuli motiiv: pastor otsib „viinale” eufemismi ja poisid pakuvad selleks „viiuli”. Nii hakkab viiulimäng tähistama hoopis viinavõtmist – see leid pakub ainest lustakateks sõnamängudeks, ent mõjub samas ka valusalt rahvuskriitiliselt. Kõnekas on Tiugu lahendamine Imeliku nähtamatu kaaslasena. Ons Imelik ta välja mõelnud? Või tähistab nähtamatu Tiugu neid klassivendi, kes olid alati kohal, kuid märkamatud ega taha klassipilti vaadates kuidagi meenuda? Tiugu langemine vabadussõjas mõjub tema nähtamatuse tõttu paradoksaalsel kombel isegi valusama ohvrina ja klassivendade auvõlg tema ees suuremana. Ootamatult suur rõhk on eestluse temaatikal, enesemääratlemisvabaduse ja võõraviha keerukal vahekorral. Seda liini veab Tõnisson (Tarvo Sõmer): parve põhja laskmisest on loobutud, tobedale kemplemisele saksapoisiga (Tarmo Tagamets) järgneb ateistlik vastuhakk, mis tipneb hiiglasliku risti pihta tulistamisega. See on üks lavastuse jõulisemaid kujundeid, mis oleks pärit otsekui mõnest teisest esteetikast, pigem Undi ärevast sümboolikast kui Lennuki soojast rahvatükist. Teises vaatuses agiteerib Tõnisson vellesid vabadussõtta minema, võttes enesestmõistetavalt enda kanda kindrali rolli. Lavastuse finaalis, mis viipab tänapäevale, väljendab Tõnisson ehmatavalt äratuntavaid rassistlikke vaateid. Lisaks vabale kulgemisele Lutsu epopöa eri osade vahel kaasab Lennuk teisigi tekste: otsesemaid ja kaudsemaid tsitaate eesti luulest ja pärimusest, samuti rahvalaule. Moodustuv intertekstuaalne tervik mõjub ajuti pigem vaimukalt vohava proosapoeemina kui ökonoomse ülesehitusega draamana. Paljusõnalisus, millega kaasneb allteksti nappus, ongi selle adaptatsiooni suurim nõrkus. Mõnevõrra tasakaalustavalt mõjub, et kõige rängemaid hingevalusid ei pahvatata välja, vaid need väljenduvad pillisoolodes ja lauludes. Eriti teises vaatuses tundub, et tegevust veab edasi eelkõige verbaalne tekst, mitte tegelastevahelised suhted. Tegelased mõjuvad kohati psühholoogiliselt üheplaanilistena, taandudes heitliku meelega kriipsujukudeks või ainsa jõulise, kuid kiiresti jaburaks muutuva tahtmise külge klammerduvateks karikatuurideks. 158

Visandlikkus on fragmentaarse ja panoraamse teksti puhul küllap paratamatu: stseenid on lühikesed, sündmusi ja pöördeid palju, tegelaste arengukaar jääb kohati markeerituks. Tammsaare adapteerimist alustas Lennuk samuti panoraamiga („Vargamäe kuningriik”31), liikudes edasi üha spetsiifilisemate käsitlusteni, mis on võimaldanud tegelaskujude uudset ja süvenenud avamist ning üksikute süžeeseikade lahtimängimist ja ootamatut sidumist; sestap loodan, et Lennuki dialoog Lutsuga jätkub samamoodi. Just nimelt dialoog, kuna Lennuki adaptatsioonide vaatamisnauding kujuneb suuresti vaataja peas hargnevast lakkamatust alusmaterjali ja adaptatsiooni võrdlusest, mille kaudu tuleb ilmsiks Lennuki sõnum ja tõlgendusmõnu. Vastab Urmas Lennuk, „Paunvere poiste igavese kevade” autor ja lavastaja. Miks sa eesti klassika külge kinni oled jäänud, selle asemel et algupärandeid kirjutada või maailmakirjandust lavale tuua? Meil on eesti kirjanduses olemas hästi tugevad kujud, oma arhetüübid. Mõttetu on hakata uusi arhetüüpe looma. Uus mütoloogia saab tekkida ainult vana pealt. Kuna meie kirjandus ja kultuur on nii nooruke ja õhuke, siis tahaks, et midagi jääks sealt algusest alles ka. Minul on hästi mugav alustada sealt, kus tegelasi juba teatakse. Saab hakata kohe lõbutsema uute nurkadega ja lükata sündmusi hoopis teise konteksti. Eesti klassika annab hea mänguvõimaluse, sellepärast olen seda armastanud. Kas tahad oma töötlustega pakkuda pigem uusi vaatenurki või äratundmisrõõmu? Minule meeldiks, kui inimesed loeks. Ma püüan väikest provokatsiooni tekitada. Tahaks, et inimene vaatab ja mõtleb, et kurat, niimoodi see küll raamatus ei olnud. Püüan mängida selle piiri peal, et see oli niimoodi ja ei olnud ka. Olen mitmelt inimeselt saanud tagasisidet: ma lugesin raamatu uuesti läbi ja ega sa põhimõtteliselt ei valeta, aga ... Minu jaoks on tähtis juba see, et inimene uuesti raamatu kätte võttis. Kui teater suudab seda provotseerida, on päris hästi. Mingit suuremat eesmärki mul sellega ei ole. Peale selle, et eesti klassikaline kirjandus ei kaoks kuskile ära. 31

Endla ja Rakvere Teatri esietendus 15.06.2006 Vargamäel. Lavastaja Jaanus Rohumaa.

159

„Paunvere poiste igavene kevade” (Rakvere teater). Tõnisson – Tarvo Sõmer, Visak – Vootele Ruusmaa, Kiir – Imre Õunapuu, Arno – Madis Mäeorg, Toots – Margus Grosnõi Foto Alan Proosa

160

161

„Paunvere poiste igavene kevade” (Rakvere teater). Raja Teele – Silja Miks. Foto Alan Proosa

„Paunvere poiste igavene kevade” (Rakvere teater). Kiir – Imre Õunapuu. Foto Alan Proosa

Kas sinu jaoks on tähtis, kuidas su tekste nimetada? Need ei ole ju lihtsalt dramatiseeringud? Mina nimetan neid dramatiseeringuteks. Dramatiseering peaks olema ikkagi uut lugu või väärtust loov asi. Autor ei piira mind ja mina ei kiusa autorit. Ma ei ole kunagi nii mõelnud, et autor ei teadnud ise ka, mis ta tegi, ja mina nüüd tean. Ma lähen tema rada pidi, aga vaatan, mis tänapäeva kontekstis kõnetab. Sellist dramatiseeringut, kus romaani dialoog on lihtsalt ümber kirjutatud, olen nimetanud sekretäri-dramatiseeringuks. Seda võib tõesti igaüks teha. Aga sellise asja aeg on ümber. Lihtsalt ümberjutustust tegema hakata on ikka imelik. Kuramus, kas inimesed ei suuda siis üldse ise lugeda? Kas ja miks peab tegema teatris eesti kirjandust? Miks meil siis on eesti teater? Kui ühe teatri hooajas ei mängita üldse eesti materjali või on repertuaaris ainult üks või kaks nimetust, siis mul tekib tõrge. Eesti riik on panustanud teatrisse nii palju raha, et minu meelest oleks aus, kui Eesti teater mängiks üle 50% eesti asju. See oleks ideaal. Me peaks rohkem järgima prantslasi, kes oskavad suurepäraselt inglise keelt, aga ei räägi seda enne, kui kriitiline hetk on käes. Me oleme väikese rahvana võib-olla liiga kergekäeliselt andnud mingil hetkel oma sõrme vene keelele ja kultuurile, mingil hetkel Euroopale ja Euroopa kaasaegsele kultuurile. Tegelikult on meil oma materjali küll. „Kihnu Jõnn” – Smuuli allutamine postdramaatilisele tervikule NO30 „Kihnu Jõnn” on postdramaatiline kollaaž, mis koosneb Juhan Smuuli näidendi „Kihnu Jõnn” narratiivielementidest ja dialoogilõikudest, eri päritolu monoloogidest, proosa- ja luulekatketest (tekstidena on kaasatud teisi Smuuli teoseid, lisaks Ernest Hemingway romaani „Vanamees ja meri”, Hans Magnus Enzensbergeri teost „Titanicu põhjaminek”, William Shakespeare’i näidendit „Torm”, piiblit jt), maalikunsti ja popkultuuri viidetest, eri esteetikaid ja taustsüsteeme põimivast muusikalisest kujundusest (Jakob Juhkam ja Tiit Ojasoo) ning installatiivselt mõjuvast ruumist (keskseks kujundiks on ebastabiilne lavapõrand). Kõik elemendid kommenteerivad lavastuse keskset teemat, kuid kõnelevad oma keeles, üksteist dubleerimata, alternatiivseid kujundeid ning iseseisvaid tähendusi luues. Tervikut struktureerib Smuulilt laenatud ja punktiirseks kärbitud narratiiv: isehakanud kapten Jõnn ostab laeva, moodustab meeskonna, läheb intuitsiooni

164

ja usu toel merele, jääb laevaga tuulevaikuse kätte, kaotab meeskonna usalduse ning hüljatakse. Meeskonna naas Jõnni laevale jääb lahtiseks, ära on jäetud Smuuli näidendi võidukas lõpp, kus Jõnn pälvib kelmusega väljamaa ametnike heakskiidu ning alustab uut reisi. Teatri NO99 adaptatsioon ei keskendu alusmaterjali süžeele, tegelaskonnale ega ka temaatikale, pigem teksti kätketud eksistentsiaalsetele seisunditele ja vastandustele. Põhirõhk on kapteni ja meeskonna suhetel, liidri-ambitsiooniga inimese põrkumisel vaimselt loiu ja küündimatu massiga. Sellest fookusest lähtuvalt on kõrvale jäetud mitu Smuuli näidendis olulist liini, muuhulgas ka suhted naistegelastega. Loobutud on olustikulistest ja psühholoogilistest detailidest, vaevuaimatavad või üheplaanilised on nii laeval tekkiva kriisi põhjused kui ka lahenduse võimalused. Ühestest vastandustest tekib seisundite jada, mille põhjuste järele ei küsita, sest fookus on tagajärjel, kapteni möödapääsmatul üksildusel. Teiseks läbivaks teemaks kapteni ja meeskonna suhte kõrval on inimese ja mere vahekord. Sündmustikku on täiendatud stseenidega, mis meretemaatikaga loomuldasa, isegi stereotüüpselt haakuvad: torm ning Neptunuse tseremoonia ekvaatori ületamisel. Kaasatud on ridamisi inimese ja mere võitluse kajastusi maalikunstis, kirjanduses, levimuusikas ja popkultuuris – need viited mängivad selles adaptatsioonis kõige jõulisemalt publiku eelteadmiste ja äratundmisega, ent see mäng ei puuduta otseselt Smuuli „Kihnu Jõnni”, vaid hoopis muid kultuurikoode. Võtmestseen, kus inimese vastuseis lihtsameelse massi ja ettearvamatu stiihiaga ristub, on meeskonna lahkumine laevalt. Kui Smuuli näidendis minnakse ükshaaval ning individuaalsetel ajenditel, siis teatri NO99 versioonis on lahkumisotsus kollektiivne. Jõnn (Jörgen Liik) keeldub palvet pidamast, ühtki jõudu endast avalikult kõrgemaks tunnistamast, ning piiratud mõistmisvõimega meeskond jätab ta maha. Teekond, mille Jõnn ses lavaloos läbib, on kui võimatu tasakaaluotsing kahe hoomamatu vastandjõu vahel. Lõpus koitev harmoonia mõjub illusoorse, isegi paroodilisena. Näidendist on äratuntavana pärit üksnes nimitegelane, kuid temagi pole Smuuli kujutatud tasakaalukas ja kindlakäeline rahvaisa, Jörgen Liik kehastab ambitsioonikat, ent habrast idealisti. Teised tegelased on tehtud tobedateks karikatuurideks, kirglise kohaloluga trupp esitab kõige rahvalikuma teatri laadis opakaid vanamehi. Kuigi ka Smuulil koosneb Jõnni meeskond äraaetud mere165

„Kihnu Jõnn” (Teater NO99). Laevarott – Marika Vaarik, Jõnn – Jörgen Liik. Foto Tiit Ojasoo

„Kihnu Jõnn” (Teater NO99). Fortuuna – Anna Lipponen, Jõnn – Jörgen Liik. Foto Tiit Ojasoo „Kihnu Jõnn” (Teater NO99). Laevamehed – Simeoni Sundja, Eva Koldits. Foto Tiit Ojasoo

167

karudest, löömameestest ja võlgnikest, on lavastuse tegelaste seos Smuuli omadega hõre. Mõni tegelane kordab küll lõpmatuseni mõnd alusteksti lauset, nii et see muutub absurdiks; mõni on säilitanud ka Smuuli antud tegelasnime, ent näidendi tegelasloogikast on lavastuses loobutud. Huvitav hübriid on Marika Vaariku tegelane nimega Lõõtspill, kelles on ühinenud Smuuli Admirali, Lõõtspilli ja Klarneti tegelaskujud (Vaariku instrumendiks on küll klaver). Triksterlik tüüp täidab nii võimukandja, meelelahutaja, antagonisti kui ka Jõnni südametunnistuse funktsiooni. Neptunuse tseremooniale ilmub Lõõtspill rotiks kostümeerituna, juhatades nii sisse lavastuse lõpukujundi: finaalis kannab kogu Jõnni juurde naasev laevameeskond rotikostüüme, Vaariku Lõõtspill on tegelastest Jõnni kõige tõsiseltvõetavam partner oma eesmärkide ja intrigeerivate sisemiste vastuoludega. Kui Smuul tõi tegelasena lavale Ajaloolise Tõe, siis Ojasoo lavastuses saab inimkuju Fortuuna, õnnejumalanna, kelle nime kannab Jõnni soomlastelt ostetud laev. Fortuunat kehastava Soome näitleja Anna Lipponeni rauge kohal- ja äraolu on täpselt fokuseeritud ja paeluv; ometi mõjub Fortuuna elevusest kurnatuseni kulgev lavaelu, mis peegeldab Jõnni edukaart, pigem sündmustiku illustratsiooni kui iseseisva kujundina. Teatri NO99 „Kihnu Jõnni” kontseptsioon ei kasva välja alusmaterjalist, vaid lavastusmeeskonna kunstilisest sõnumist, millele Smuuli tekst allub võrdlemisi valutult, isegi tummalt. Lavastus ei suuna vaatajat end vastu võtma adaptatsioonina. Kuigi vormiliselt adaptatsioon, väljub ta sisuliselt selle raamidest, asetamata end alusmaterjali teenistusse ega kõrvale, vaid kasutades selle elemente oma eesmärkide saavutamiseks. Vastab Eero Epner, „Kihnu Jõnni” dramaturg. Voldemar Panso kirjutas Smuuli „Kihnu Jõnni” kohta, et selles on „rohkem häid stseene kui head näidendit. [---] Jääb mulje, nagu poleks osatud hüva mõtet lõpuni mõelda, üllatuslikke käike lõpuni käia”.32 Kas lõdvema kompositsiooni tõttu allub „Kihnu Jõnn” kergemini postdramaatilise kollaaži printsiibile? 32 Voldemar Panso, Näidend teatri poolelt vaadatuna – Looming, 1972, nr 6, lk 1002. Artikkel on ilmunud ka kogumikus “Teatriartikleid: ...kas see on tänane või eilne laul?”, Eesti Raamat, 1980, lk 258–267.

168

Võiks ju tõesti nii olla, et kui alusmaterjal osutab vähem vastupanu, on kergem sellega mängida, aga see ei kõla eriti huvitavalt. Postdramaatiline kollaaž ei ole nõrkade tekstide õigustamiseks, vaid tugevate tekstide mõtestamiseks. Näiteks Mati Unt ei lavastanud kunagi „nõrku” tekste. Ta lavastas tugevaid tekste (Luts, Tammsaare, Gombrowicz, Tšehhov jne), modifitseeris ja muutis, tegi uusi tõlkeid, tõi sisse uusi tähenduskihte ja need tõlgendused olid tugevad, sest alusmaterjal pakkus tugevaid karaktereid, eksistentsiaalseid olukordi või üldkultuurilist teadmist. Smuuli „Kihnu Jõnn” ei ole minu arvates selline tekst, Pansol on õigus. Sündmustest näiteks räägitakse, mitte neid ei näidata. On üks huvitav peategelane, ent ta ei arene kuhugi, ning teistest tegelastest tõusevad esile vaid mõned üksikud ja ka need üksikud ei tee läbi huvitavat arengut, mistõttu ei kehtestu ka planeeritud peakonflikt kapten vs. meeskond. Sellepärast oli alguses arvamus, et tuleks minna groteski, luua hüperboolseid olukordi, karaktereid, sündmusi ja pilte, lootes, et sealt tekib üldistus, mis ei ole psühholoogiline, vaid on parimal juhul eksistentsiaalne. Ent üldiselt peaks „Kihnu Jõnni” puudutavaid küsimusi küsima lavastaja käest, ma siin räägin ikkagi ainult külglibisemises olles. Kui palju arvestasite Smuuli näidendi põhjal uut teatriteksti luues publiku eelhäälestusega, varasemate teadmistega „Kihnu Jõnnist” ja Kihnu Jõnnist? Ei mäleta, et oleks arvestanud. Inimestel on küll „Kihnu Jõnnist” mingi teadmine, aga seda ei saa käsitleda arhetüüpse tekstina ja muuta nii, et vaataja paneks ise otsad kokku. Ta ei ole ikkagi nii üldrahvalikult tuntud nagu „Tõde ja õigus”, et vaataja peas on juba algne kontekst, millega mängida, olemas. Ei Jõnni isiku ajalooline slepp ega tema tähendus inimeste peas ei omanud defineerivat kaalu. Küll aga mõjutas dramatiseeringut see, kes Kihnu Jõnni mängib. Nii Panso lavastuses33, Kalju Komissarovi „Metskapteni” filmis34 kui ka Jaan Toominga lavastuses35 oli Kihnu Jõnn vanem mees. Lavastaja otsus, et Kihnu Jõnni mängib noor näitleja, mõjutab kohe liidri ja meeskonna vahelist dünaamikat. Selge oli, et see ei saa enam päris autoritruu olla, kuna Smuul jätkab ikkagi vana head „vanema mehe” hierarhiat. Kui Kihnu Jõnn on noor, muutub ta visuaalselt kohe 33 Esietendus 28.11.1968 Tallinna Riiklikus Draamateatris. Kihnu Jõnn – Kaarel Karm või Rudolf Nuude, hiljem ka Tõnu Aav. 34 Esilinastus 16.02.1972. Tallinnfilm. Kihnu Jõnn – Jüri Järvet. 35 Esietendus 06.03.1984 Ugalas. Kihnu Jõnn – Lembit Eelmäe.

169

nõrgemaks ja vähem autoriteetseks ning enese kehtestamiseks peaksid tal laval olema teised vahendid kui madal hääl, imposantne kuju ning napid tähendusrikkad laused. Ja dramatiseering siiski järgneb, mitte ei eelne lavastaja kontseptsioonile, näitlejate valikule, vahel ka ruumivalikule − lavaline tekst peaks painduma teatri vajaduste järgi, mitte vastupidi. Aga see on ainult minu arvamus ja üks võimalus. Kas ja miks peab eesti teatris tegema eesti kirjandust? Kas nii üldse tasub mõelda? Igatpidi tasub mõelda, tahaks eesti teatris näha pigem rohkem üleskutseid midagi teha kui kellegi maitse-eelistustest tulenevaid normatiivseid piiranguid. Väljenditel „teatris nii ei tehta / nii tehakse” või „tõeline teater eeldab seda ja seda” ei ole nagu kõigil õõnsatel asjadel minu arvates erilist kaalu. Teatris NO99 oli näiteks see, mis rahvusest on autor või mis kultuuriruumist on pärit tekst, repertuaari valides täiesti teisejärguline, aga see on ainult üks võimalus lähenemiseks. Mis oli meie jaoks oluline? Kunstiline kujund, mis algab lavastajast (mitte teksti autorist) ning on seetõttu sõltumatu, abstraktne ja performatiivne. Kui Shakespeare’il on parem kunstiline kujund kui mõnel eesti autoril ja lavastaja tahab sellega töötada, siis tuleb võtta Shakespeare ja mitte eesti autor. Ja vastupidi: kui mõni noor eesti autor on kuidagi teravam kui Shakespeare, siis tuleb võtta see eesti autor, aga mitte sellepärast, et ta on eestlane, vaid et tema kujund kõnetab lavastajat, teatrit, ühiskonda, näitlejaid sel hetkel rohkem. Ja kui säärast teksti ei ole, mis väljendaks lavastaja ideed, trupi nägemust ja nii edasi, siis ei tule eemale visata mitte idee ja nägemus, vaid − kui üldse on vaja teksti − tuleb luua teatri enda poolt tekstiline kate. Teatris NO99 oli, jah, tulemuseks see, et sajast etendunud lavastusest ning aktsioonist oli umbes kaks kolmandikku niinimetatud algupärandid, vahel koosnesid terved hooajad ainult „algupäranditest”, kuigi seda mõistet tuleks samuti ümber defineerida. Aga ausalt öeldes tegin ma seda statistikat alles sellele küsimusele vastates, me ei defineerinud teatrit kunagi tekstipõhiselt. See ei tähenda, et tekst oleks suvaline, sest ükski asi, mis laval on, ei saa ega tohi olla suvaline, vaid algse impulsi läte oli lihtsalt reeglina mujal. Samuti arvan, et küsimused, kas peaks lavastama rohkem klassikat või kaasaegseid näidendeid, tooma lavale suhtekomöödia või lastelavastuse, andma tööd mees- või naisnäitlejatele, on paraku pigem formalistlikud. Võib küll öelda, et tulemuseks on mitmekülgsus, aga kui ma olen vaatajana saalis, siis ma ei naudi 170

lavastust sellepärast, et ma tean, et see teater on teiste lavastuste näol loonud veel mingi huvitava liigirikkuse. Ma tahan suhestuda sellega, millest lavastus kõneleb. Teha kunstilisi valikuid tööhõive, tõlkegraafikute, autoriõiguste jms alusel − see ei ole päris see. Teater ei ole minu jaoks kirjanduse alamžanr, vaid iseseisev kunstiliik. Ta ei rikasta eesti kultuuri sellega, et ta tõlgendab eesti tekste, vaid sellega, millise teatraalse kujundi ta loob. Selles on teatri tugevus. Aga veel kord: selle väitega ma ei eita mitte midagi. Ka teistmoodi võib asjadele vaadata. „Hingede öö” – kongeniaalne sisenemine Ristikivi romaani Karl Ristikivi „Hingede öö” kui uusaastaöine müstiline rännak surnud mehe majas ja kohtusaalis on rännaklavastuse alusmaterjalina ühtaegu täiesti loogiline ja samas rabavalt leidlik valik. „Hingede öö” on esimene kord, kui labürintteatriühendus G9 rajab oma lavastuse kirjanduslikule alusmaterjalile – tõsi, „Heleaineses”36 viivlesid Valdur Mikita „Lingvistilise metsa” motiivid ja „Mõtteaines”37 tõukus „Kalevipoja” 16. peatükist, ent „Hingede öö” puhul pärineb struktuur ja suurem jagu kõneldavast tekstist Karl Ristikivi teosest. Pöördumine kirjanduse poole on G9 põneval otsinguteel vajalik samm: „Hingede öö” on eelmiste lavastustega võrreldes oluliselt mitmekihilisem ja jälgitavamalt struktureeritud tervik. „Hingede öö” on lavastus ühele vaatajale: teatrikülastajad sisenevad kuueminutiliste vahedega, igaüks läbib veidi rohkem kui tunnise rännaku üksinda. Seegi on loogiline jätk G9 varasematele töödele, ka neis on vaataja lavastuse sees mõnda ruumi üksi jäetud, kuid seekordne üksinduse kogemus on totaalsem. G9 lavastus ei ole mingi meelelahutuslik kogemusmäng; sidudes ruumidramaturgia Ristikivi vaheda enese- ja inimese-eriteluga luuakse tajusid ergutav, vaimselt klaariv, hingeliselt puhastav tervik. Visuaalkunstide, kirjanduse ja erisuguse teatritaustaga loojate koostöö on toiminud sünergiliselt: tervikusse mahub nii maagilisi pilte ja ruume kui ka täpselt rihitud teksti- ja sõnakasutust. Mänguaeg ja -koht on valitud romaanile täpselt vastavad: etendused toimusid aastavahetuse ümber; Tartu ülikooli ajaloomuuseum vanas toomkirikus soosib aegruumi müstilist tunnetust. Labürintlavastuse kogeja saab tunda end kui Ristikivi romaani minategelane. Stseenide järgnevus ning temaatilised seosed on 36

Tartu Uue Teatri ja labürintteatriühenduse G9 esietendus 16.06.2014 Tartu Uues Teatris. Uue Teatri ja labürintteatriühenduse G9 esietendus 27.12.2014 Tartu linnas.

37 Tartu

171

„Hingede öö” (Tartu Uus Teater ja Labürintteatriühendus G9). Olle – Karl Edgar Tammi. Foto Gabriela Liivamägi

„Hingede öö” (Tartu Uus Teater ja Labürintteatriühendus G9). Stseen lavastusest. Foto Gabriela Liivamägi

mõneti läbinähtavamad kui Ristikivi romaanis, ent jagub ka kuhjaga üllatusi, järske tempo- ja tonaalsusemuutusi. Küllap logistilistel põhjustel muutub lavastus kohati väga kiirelt vahelduvaks stseenide reaks, kahju, et ei saa ise valida, kauaks mõnda ruumi jääda, mõne tegelasega dialoogi pidada. Kuid – sellist vabadust ei kogenud ka Ristikivi romaani minategelane! Kuigi vaataja viibib lavastuses tundmatute jõudude meelevallas, suhtub G9 oma vaatajasse alati soojalt, ebamugavalt hirmus ei hakka kordagi. Trupis osalevad mõned professionaalid teatrist Must Kast38, valdavalt aga näitlejahariduseta inimesed, kelle mäng on küll kohati ebalev, kuid kel on ka vägev eelis: nende puhul ei heiastu varasemate rollide slepp, nad on vaatajale kas päris tundmatud või seostuvad hoopis teatrivälise kontekstiga. Väga erineva taustaga inimeste osalus süvendas minu jaoks veelgi tunnet, nagu oleksin sattunud omaenda unenäkku, kus eri olukordades nähtud inimesed ilmuvad korraga täiesti ootamatutes kooslustes ja täidavad kõige kummalisemaid ülesandeid. Ristikivi tekst kõlab lavastuses eri meediumite kaudu: seda kõnelevad tegelased, see jõuab vaatajani kõrvaklappide kaudu, ühes stseenis tuleb vaatajal näitlejale „Hingede öö” raamatut ette lugeda. Tekstiga on ümber käidud vabalt, jagades autorihääle arutlusi tegelaste vahel, sellele lisaks kõlavad lavastuse loojate isiklikud kommentaarid „Hingede öö” teemadel. Ootamatuid viiteid alusteose maailmale võib märgata mitmeid; kõige vaimukam on päev enne etendust proua Agnes Rohumaalt saabuv sõnum iga teatrikülastaja mobiiltelefoni, mis teatab vaatajale tema etenduse algusaja. Etendust ootavale vaatajale tuuakse aga kiri, kus Agnes Rohumaa nimetab „Hingede ööd” mõttetühjaks lavastuseks. Ristikivi romaani poolitab teatavasti kirjaniku vastus proua Agnes Rohumaale, kus autor pareerib tolle daami sarnast kriitikat tema teosele. G9 adaptatsioon „Hingede ööst” peab kontekste nihutades ja vaatajale isiklikuks muutes alusmaterjaliga lakkamatut dialoogi, Ristikivi tsitaatide ja seoste otsimine pakub äratundmis- ja kaasaloomisrõõmu. Ometi usun, et teekond kõnetab ka romaani tundmata, võib-olla tekib personaalseid seoseid sellevõrra enamgi. Kuigi romaan ja lavastus on eri meediumites, on nende vastuvõtukogemus sarnane: segadus ja isiklik assotsiatsioonide tulv juhatavad halastamatu sisekaemuseni, mis võimaldab hingelist selgimist. „Hingede öö” on tõeliselt kon38 Teatri Must Kast näitlejatest osalesid G9 „Hingede öös” Kaija M Kalvet, Laura Niils, Jaanika Tammaru ja Karl Edgar Tammi.

174

geniaalne adaptatsioon, mis avardab siinmaise teatri seniseid piire kirjanduse tõlgendamisel ning vaatajale lähendamisel. Vastavad „Hingede öö” lavastaja ja dramaturg Maret Tamme ning dramaturgid Henry Griin ja Joosep Susi. Kuidas erineb labürintlavastuse loomeprotsess tavapärasest, kui aluseks on kirjandusteos? Henry Griin: Üldjoontes on töös lihtsalt üks või paar sammu juures. Ilma kirjandusteoseta algab protsess ühest peamisest teemast ja stseenid tekivad sel teemal mõtlemise käigus. Teksti puhul on teema seal sees ja tuleb välja puhastada, lavastuse jaoks ümber tõlkida. Mõnel juhul võib alustekstita lavastuse tekstiloome olla töömahult suuremgi kui tõlkimine. Kirjandusteksti puhul kipub lisanduma küsimus külalise lugemuse arvestamisest või mitte esmatähtsaks seadmisest. „Hingede öö” loomine oli sisu ja dramaturgia poolest kõigi eelmiste töödega võrreldes ehk kõige organiseeritum, arvatavasti püüdest alusmaterjalile pigem truuks jääda. Kõigepealt määras sisu see, mida raamat tahtis öelda või teha, ja alles seejärel ruumi etteantused ja neist johtuvad tõlgendused. Meie varasemates lavastustes pole stseenide järjekord nii oluline olnud. Harjumus raamatus olevate järgnevustega kippus nii mõndagi ette kirjutama, kuid ega töötavat asja pole ka tingimata vaja parandada. Joosep Susi: Üldistades öeldult on kvaliteetsel kirjandusteosel põhinev lavastus põhimõtteliselt erinev lavastusest, mille aluseks on kas nõrgema kvaliteediga ilukirjanduslik tekst või tööprotsessi vältel loodud tekst. Sageli kasutatakse küll häid kirjandusteoseid, aga meediumivahetusest tekkivate väljakutsetega jäädakse tihtipeale ikkagi hätta. Näib, et vähemasti kolmel põhjusel: a) madal lähilugemisoskus (teksti eri tasandite, tähenduskihtide mõistmine jätab soovida); b) ei keskenduta teksti essentsile, vaid allutakse narratiivsele ihale ning keskendutakse peamiselt lugude ja teemade edasiandmisele; c) kanooniliste tekstide puhul keskendutakse sisu efektsele markeerimisele, aga unustatakse justkui teatri kui meediumi eripära ja võimalused. Mis mõtet on anda edasi „Hingede öö” sündmustikku, kui näiteks osavõtuteatri vormis on võimalik luua uusi tähendus- ja kogemuskihte?

175

Kas mõtlesite lavastust tehes, kuidas võtavad seda vastu romaani lugenud vaataja ja täiesti puhas leht? Maret Tamme: Mõtlesime põhiliselt, et lavastus peaks mõjuma ruumija tajuspetsiifiliselt, edasi andma „Hingede öö” peategelasele sarnast kogemust – ekslemist uusaastaööl ühes tundmatus majas. Ristikivi romaani peategelasel pole aimugi, kuhu ta parasjagu satub. Sestap ei olnud raamatu lugemine üldse eelduseks. Küll aga on publiku tagasisidest selgunud, et raamatut hiljuti lugenud inimesed naudivad tegelastevahelisi dialooge ja situatsioone teisel moel kui need, kes on raamatut lugenud ammu või pole seda üldse lugenud. Hiljuti lugenud inimestel tundus tekkivat sisemine rahu või nauding sellest, et nad mõistavad, mis tegelaste või sektsiooniga raamatust nad parasjagu kokku puutuvad. Tundub, et mõningast rahulolu pakub ka võimalus lavastuse tegelastele „õigesti” vastata. Pikemat aega tagasi romaani lugenud külastajate seas märkasime rohkem tendentsi „mul ei olnud mu tekst eriti peas” või isegi veidi ärritunud tunnet, et nad tahaksid paremini mäletada, mida nad ütlema „peavad”. Üldse mitte teost lugenud inimesed kogesid lavastust ehk kõige vabamalt, lõdvestunumalt ning tundub, et neis tekkis ka huvi teost lugeda, mis on suurepärane. Henry Griin: Arvatavasti on see juba puhtalt luuleline edasiarendus, aga küsimus alusteksti tundmise kohta teose külastamisel on mingil määral sarnane küsimusega, kas minu kogemus tantsulavastusest teiseneb minu tantsuoskuse tõttu või kas ma vaatan maja teisiti, kui tean, kes seal elavad. Kui esinejad teevad midagi, mis esitleb nende virtuoosset ja eksklusiivset teadmist või oskust, siis jääb mul üle ainult kas imetleda või igavleda. Kahjuks juhtub tihemini seda teist. Miks ma teen osavõtuteatrit? Just sellepärast, et tasandada tasemed: mina olen lugenud üht raamatut ja külaline teist, mina kadestan teda milleski ja tema mind milleski muus, aga kui me teoses kohtume, siis astume täiesti uuele pinnale, kus kõik see eelnev on tähtsusetu. Osavõtuteatri külalist peaks huvitama maja, õigemini oma üllatus maja kogemisest, mitte see, kas Jüri on kodus. Teda peaks kaasa tõmbama mitte näitleja kehaline võimekus ja sarm, vaid enda peegeldus neljandalt seinalt. Teda ei peaks huvitama, mil määral lavastus „Hingede öö” suudab raamatu teatrikeelde tuua, vaid mis inimene ta on.

176

Kas ja miks on eesti teatris vaja lavastada eesti kirjandust? Henry Griin: Kuigi teos on hea tihtipeale siis, kui kõneleb üldistel teemadel, lahkab muresid ja rõõme, mille omanikena kõik end ära tunnevad, on ikkagi kasulik säilitada mõned detailid. Kui need detailid on kohalik toodang, kasvab rõõm üldistusest, sest imporditud kaubaga võrreldes on kohalikul kergem juurduda – ei pea kandilist pulka suruma ümmargusse auku jne. Pealegi kogeja patriotisminääre kah tuksleb ja pumpab. Joosep Susi: Võib ju küsida, kas on vaja tuua lavale maailmakirjanduse klassikat. Kas on vaja alal hoida sünkroonsust kirjandusväljal toimuvaga? Kas on vaja lavale tuua noorte autorite loomingut? Aga vanade? Kas on vajalik luua lavastusi, mis põhinevad lavastusprotsessi vältel ühiselt loodud tekstidel? Või minna veel kaugemale ja küsida, kas on vaja ooperit või muusikali või kaasaegset tantsu või tippsporti … Muidugi on vaja, ja sel lihtsal põhjusel, et vastasel korral muutuks eesti kultuuriväli vaesemaks, vaesestuks nii eesti teater kui ka kirjandus. Kui eesti teatris ei lavastata eesti kirjandust, siis ei juhtu midagi traagilist. Ehk ainult see, et mõlemad elaksid elujõuliselt, aga oluliselt vaesema ja igavamana edasi. Lõpetuseks Adaptatsioonid on avar tekstiliik, kuhu mahub erinevaid lähenemisi ja žanre, mistap ühe aasta näidete põhjal oleks üldisemaid seaduspärasid tuletada meelevaldne. Küll aga väärib rõhutamist, et mõnd teksti adaptatsioonina käsitledes ei tähenda see adapteerija autorsuse taandamist. Kirjandustekstide tõlgendustraditsioon eesti teatris või mõne teksti tähendusrikas positsioon kultuuriruumis ei õigusta iseenesest vana loo uut ümberjutustust. Niisamuti ei saa looja teatrialane ettevalmistus olla põhjuseks mõnd teemat teatrikeeles käsitleda. Adaptatsiooni mõju lähtub ikka adapteerija kunstilisest sõnumist ning teatrimeediumi teadlikust valikust. Just tänu adapteerijate selgele isiklikule suhtele ning valitud meediumi võimaluste läbimõeldud kasutamisele kujunesid kolm lähemalt vaadeldud adaptatsiooni meeldejäävateks ja kõnekateks. Ühtlasi annavad need eripalgelised teatrisündmused kinnitust eesti kirjandusest kui mitmekesisest ja erinevatele tõlgendustele avatud tekstikorpusest ning adapteerimisest kui jätkuvalt elujõulisest ja kaasaegse teatri võimalustele vastavast tekstiloomestrateegiast. 177

OOPERIVÄLJA LAIENEMINE ANNE AAVIK 21. sajandi Eesti muusikateater ei ole just paigal tammudes ajaratast veeretanud: mõnel hooajal on võetud samme seitsmepenikoormasaabastega ja paaril korral end lausa lendava vaiba nurgale sätitud. Siiski ei ole Eesti heliloojate uudisteoste maailmaesiettekanded kujunenud iga hooaja iseenesestmõistetavaks osaks. Mõni aasta on meile pakkunud küll rohkem kui ühe uudisooperi, aga sellisele pillamisele on alati järgnenud pikem vaikus. Kuigi uudisteoseid tellitakse järjepidevalt, esietendub neid piisavalt harva, et igaühest kujuneks sündmus. Eesti vabariigi 100. sünnipäeva aasta osutus ses osas ülevoolavalt heldeks võõrustajaks, kostitades meid ootuspäraselt suurema hulga uute algupäraste muusikateatriteostega kui iial varem. Perenaine ei kannatanud ka eestipärase võltstagasihoidlikkuse all, mille kohaselt tuleb iga rooga lauale andes hädaldada selle ilmsete puuduste üle: küll pole pärm saia korralikult kergitanud, sült saanud kindlasti liiga mage ja kui ta just mage pole, siis soolane ja üldsegi on seda liiga vähe! Uudisteosed kanti lavale kestvate kiiduavalduste saatel, mis nii roa komponentidest kui ka selle enneolematutest maitseomadustest häälekalt teadust andsid. Siiski olid annid kogutud ühisest kapsaaiast, lauale kanti need vaid erinevas soustis. Nii teatriprojekti “Sajandi lugu” raames kui ka iseseisvalt võeti muusikateatris vekkida meie lähiajalugu, seda nii äkilisemas kui traditsioonilises marinaadis. Tõhus eelturundus sundis näljast kriitikut esietenduse kuupäevi kalendrisse märkima juba pool aastat varem ning ootused hõljusid koos jumala vaimuga kõrgel vete – või siis vähemalt Pika Hermanni müüride kohal. Suure juubeli soojendajana oli juba 2017. aasta septembris publiku ette lavale tõusnud paljulubava noore helilooja Rasmus Puuri „Pilvede värvid“1. 1983. aasta Jaan Kruusvalli näidendi tipplavastust mäletavad vaatajad lasid end mõnusasti nostalgiarätti mähkida. Vana arm ei roosteta – Ita Everi etteastest kujunes tõeline showstopper. Siirad keskkoolinoored, keskeale lähenevad lumehelbekesed ja Balti ketis seisnud pühkisid liigutavat laulupeomuusikat kuulates silmi ja lasid end 1 Esietendus 22.09.2017 Rahvusooperis Estonia.

178

üheksakümnendate kauboikapitalismi groteskiga naerutada. Lihtsad meloodiad ja lõimumispoliitikaga riimuv puänt lasid mõnedest teose puudustest muretult mööda vaadata. Õige meeleolu oli loodud. 2018. aasta kujunes uudisteostetihedaks just eeskätt rahvusooperi laval. Jaanuaris esietendus Kanuti Gildi SAALi ja rahvusooper Estonia ühistöö, MIM Projecti „Eesti ajalugu. Ehmatusest sündinud rahvas“2. Märtsis jõudis lavalaudadele Tauno Aintsi ballett „Katariina I“3 ja septembris Teet Kase, Timo Steineri ja Sander Möldri „Keres“4. Novembris veel Eesti balleti 100. aastapäevale pühendatud kolm lühiballetti Eesti koreograafidelt5. Kui tantsuetenduste žanrimääratluses pole kahtlust, siis Rasmus Puuri „Pilvede värvid” ja MIM Projecti „Eesti ajalugu. Ehmatusest sündinud rahvas” olid menüüs märgitud ooperite alla, serveeriti aga hoopis tundmatu looma liha. Žanr pole oluline, teos on põhiline? „Pilvede värvid” on kahtlemata suure pühendumisega loodud tugev debüütteos. Nagu 2018. aastal kultuurkapitali helikunsti sihtkapitali muusikakriitika preemia pälvinud Alvar Loog tabavalt märkis, suudab teos pakkuda inimestele seda, mis sünnib maksimaalselt kord kümnendis: emakeelset, üldarusaadavat, hoogsat, intrigeeriva sisuga kuulaja- ja vaatajasõbralikku uut täispikka ooperit6. Siiski, arvestades muusika funktsiooni teoses, sealhulgas muusikalilaadseid koorinumbreid, sõnasõnalisi tsitaate ja parimas mõttes lihtsakoelist helikeelt, ei klassifitseeriks ma teost ooperiks. Äkki aitaks teose muusikaliks nimetamine selle hõlpsamalt õige sihtgrupini? Žanriküsimuse toob välja ka teatri aastaauhindade muusikažürii esimees Kerri Kotta: „Nii ei ole ka Puuri ooper „Pilvede värvid“ (lav Roman Baskin, Estonia) üldse ooper muusika ja laval toimuva spetsiifilise suhestatuse tähenduses, mis n-ö traditsioonilises ooperis väljendub alati muusika teatavas võõritusefektis, milleski, mis on laval toimuvaga alati teatavas ebamugavas suhtes, seejuures kui Puuri ooperis tehakse kõik, et muusikat publiku ja laval toimuva vahelt ära kaotada.”7 2

Esietendus 19.01.2018 Rahvusooperis Estonia. Esietendus 15.03.2018 Rahvusooperis Estonia. 4 Esietendus 03.09.2018 Rahvusooperis Estonia. 5 Tiit Helimetsa „Lõng”, Eve Mutso „Kaja” ja Jevgeni Gribi „Valgus aknas”. Esietendus 08.11.2018 Rahvusooperis Estonia. 6 Alvar Loog, Põrandalt ei saa alla kukkuda. – Postimees, 25.09.2017. 7 Maria Mölder, Teatri aastaauhindade laureaadid 2017. aasta loomingu eest. – Sirp 06.04.2018. 3

179

„Pilvede värvid” (Rahvusooper Estonia). Ema – Helen Lokuta, Tütar – Janne Ševtšenko, Isa – Jassi Zahharov. Foto Harri Rospu

„Pilvede värvid” (Rahvusooper Estonia). Tütar – Kristel Pärtna, Vanaema – Ita Ever. Foto Harri Rospu

181

Kokkuvõttes võeti Puuri ooper ka kriitikute poolt vastu soojalt ja südamlikult: teose emotsionaalset mõju tunnistasid ka end pidevalt parimate hõrgutistega nuumavad professionaalsed teatrikülastajad.8 Vähem armu leidis päris juubeliaasta avanud lavastus, mille autorite kollektiiv peitus Manfred MIMi nime taha. „Järjekordne teos, mis paneb mind soovima, et žanrimääratluse „ooper” eksitav kasutamine oleks saja-aastaseks saavas Eesti riigis kriminaliseeritud,” kirjutas Alvar Loog9. Temaga nõustub Igor Garšnek: „Tegemist on ikkagi muusikalise sõnalavastusega, kus on kasutatud ooperlikke väljendusvahendeid ning episoodiliselt ka koreograafilisi stseene. Muusika roll etenduses on peamiselt illustratiivne.”10 Andrei Hvostov lisab värvika kalambuuri: „Muusikaliselt oli ooper nii minimalistlik, et selle kõrval on Arvo Pärdi „Credo” justkui Straussi operett.”11 Kahjuks pole keegi seni mulle teadaolevalt publiku-uuringutes keskendunud sellele, kui palju mõjutab teose retseptsiooni kaheldav žanrimääratlus. Küll on 2016. aasta uuringu põhjal teada, et muusikali ja operetti hindavad kaugelt rohkemad teatrikülastajad kui ooperit ja balletti, mis osutuvad publikuhuvi(tuse) põhjal kõige n-ö elitaarsemateks žanriteks12. Olgugi et ka rahvusvahelise ooperimaailma professionaalid, nagu näiteks Estonias 2018. aasta sügisel lavastanud ja dirigeerinud Argentina tenor José Cura, ei pea teose žanri defineerimist kuigi tähtsaks13, tundub mulle, et publiku ootuste täitmise seisukohalt on õige määratlus teose edu alus. Nii nagu valesse žanri paigutamine võib takistuseks saada tegeliku sihtgrupini jõudmisel. Muidugi võin juhtumisi ka restoranis vaimustusse sattuda, kui tellitud rammusa singiomleti asemel tuuakse mulle oskuslikult pošeeritud muna Hollandi kastmes – aga viimati ma selles olukorras hoopis vihastasin. Kõigesööjaid on kultuuriväljal vähe, eelistused on selgelt nähtavad nii erinevate generatsioonide kui ka sotsiaalsete gruppide vahel. Nagu haute cuisine on ka teater pigem kallis lõbu ja suurem osa kultuuritarbijaid emotsiooni8 Nagu juba märgitud, siis „Pilvede värvide” maailmaesiettekanne kuulub eelnenud aastasse ja saab nii palju tähelepanu vaid põhjusel, et juubeliaasta teoseid vaadeldes tunduvad teose probleemid tendentslikuina. 9 Alvar Loog, Kaks kalambuuri kahes vaatuses. – Postimees 22.01.2018. 10 Igor Garšnek, Kohmetusest sündinud. – Muusika, 01.03.2018. 11 Andrei Hvostov, Planeerimisvigadega Gesamtkunstwerk. – Eesti Ekspress 24.01.2018. 12 Vt Turu-uuringute AS-i uuring „Teatri positsioon ja roll ühiskonnas”, 2016. http://www.eeteal.ee/sisu/326_1129Teatri_Poisytsioon.pdf 13 Anne Prommik, Külaline: José Cura. – Klassikaraadio „Delta”, 06.11.2017.

182

otsuseid ei harrasta. Kirjutamise hetkel puudub mul 2018. aasta statistika, aga neljaliikmelise pere muusikateatrikülastuse eest rahvusooperis tuli 2017. aastal välja käia kaheteistkümnendik kultuuritöötaja miinimumpalgast14. Seega pole imestada, et peale kriitikute kaeblesid ka „tavakülastajad”, et lavastuse „Eesti ajalugu. Ehmatusest sündinud rahvas” puhul ei lastudki etenduses osalenud ooperilauljatel peaaegu oma registreid valla lüüa. Puuduvad üldtunnustatud definitsioonid Alati, kui teatrikoridorides vaidluseks kisub, ons laval muusikal või ooper, püütakse hakatuseks kokku lugeda, mitu sõna keegi rääkis ja mitu laulis. Teatmeteosedki pakuvad meile erinevaid definitsioone, millest kõige laiem on, et ooper tuleb itaaliakeelsest väljendist opera in musica – muusikateos. Teoretiseerida võiks lõputult, aga üks lollikindlamaid meetodeid on teha endale selgeks maailma ooperiliteratuuri krestomaatia. Selle põhjal võib selguda, et üheks kõige määravamaks ooperi tunnuseks osutub muusika funktsioon teoses. Olgugi et kõige sagedamini defineeritakse ooperit kui üleni muusikalist lavateost, kus lauldakse rohkem kui räägitakse, on sellistel tingimustel võimalik ka draamateost lavastada. Ooperiks olemise seisukohast osutub määravaks, kas muusikal on selles teoses dramaturgiline funktsioon. Ühesõnaga, ooperi tegevust ei kanna edasi mitte tekst ega kehakeel, vaid muusika. Muidugi oleks meelevaldne seostada žanritohuvabohu pelgalt juubeliaastaga. Sarnaseid vaidlusi on kultuurikülgedel peetud varasematelgi aastatel. Sama markantseks näiteks võib pidada Rein Rannapi ooperiks nimetatud, kuid ilmselgelt muusikaliks klassifitseeruvat „Nurjatut saart”15. Näiteid võiks tuua veel mitmeidki. Mõtestamisega üksi 2018. aasta uutele muusikateatriteostele heitsid kriitikud ette ka teostuslikku eklektilisust. Esteetilist ja abstraktselt huvitavat vormi leidus, aga seda oli enam kui tuumakat (või peaksin täpsuse huvides ütlema „arusaadavat”?) sisu. Esimesest ei tundnud puudust ei „Eesti ajalugu. Ehmatusest sündinud rahvas” ega „Keres”. Kerri Kotta toob välja, et balletti saab jätkuva eksperimentaalse lähenemise tõttu pidada lausa „Eesti ajaloo” omalaadseks järjeks: „Lavastuses 14 15

http://statistika.teater.ee/stat/stat_filter/show/performancesAverageCost Esietendus 14.07.2017 Saaremaa Ooperipäevadel.

183

“Eesti ajalugu. Ehmatusest sündinud rahvas.” (Rahvusooper Estonia ja Kanuti Gildi SAAL). Lennart Meri – René Soom. Foto Rünno Lahesoo

„Eesti ajalugu. Ehmatusest sündinud rahvas.” (Rahvusooper Estonia ja Kanuti Gildi SAAL). Gustav Ernesaks – Mati Turi, Manfred MIM – Priit Volmer. Foto Gabriela Liivamägi

põrkuvate lähenemisviiside konflikti võib kirjeldada vanainimesena, kes proovib välja näha popp ja noortepärane,” leiab Kotta.16 Vaatemängulisus on kahtlemata ju ka üks teatri osa, ja kindlasti pole ei popp ega noortepärane kriitiliselt viriseda, et sõnum võiks siiski vormiotsingute kiuste teosesse alles jääda. Teatris käin ma selleks, et lasta end vaimustusest kaasa haarata või miks mitte ka raevukalt vastanduda, aga sealjuures soovin vähemalt aimata, mida autor mõtleb või arvab, kuidas teemaga suhestub. Teatav abstraktsus on nüüdisteatris teretulnud, aga kui see muutubki põhiliseks väljendusvahendiks, jääb publik üksi ja intellektuaalsest klaaspärlimängust kaob selle võlu. Rikkalikum rahapada Juubeliaasta puhul jagati ka muusikateatrile tavapärasest rohkem vahendeid. Riigikantselei rahastatud EV100 muusika- ja teatriprogrammid eraldasid erinevate uudisteoste (juba mainitud „Eesti ajalugu. Ehmatusest sündinud rahvas” ja „Keres”, lisaks lastelavastus „Klaveriloomad. Elu muusikas”17, noortemuusikal „Aelita 2.0 ehk Märka inimeses imet”18 jne) tarbeks ligi 125 000 eurot, sellele lisandusid veel kultuurkapitali eraldised ja kultuuriministeeriumi heliloomingutoetused. Kuna rahastus tuli erinevatest allikatest, on keerukas välja arvutada, kui palju täpselt erines muusikateatri rahastamine tavapärasest aastast, aga kindlasti oli vahendeid rikkalikumalt kui muidu. Olgu neid või lõputult, Midase puudutus iseenesest suurt kunsti ei tee. Lausa vastupidi, nii mõnegi loomeinimese elutöö on sündinud boheemlikus katusekambris poolnäljas vireledes. Ärge saage valesti aru, pean äärmiselt vajalikuks loomeinimeste toetusi, tänu millele tillukeses Eesti vabariigis üldse on võimalik kõrgkultuuri viljeleda. Peaasi et loomemajanduse eestkõnelejad ei paneks lihtkodanikele pähe naiivset mõtet, nagu peaks kultuurielu toimima tavamajanduse reeglite kohaselt, kus suurem investeering ka tavaliselt suurema toodangu või tulu garanteerib. Rahapaigutused kultuuri tasuvad sageli end ära pikema aja vältel. Praegu on veel vara öelda, mis võib välja kasvada EV100 aastal tekkinud sünergiast.

Kerri Kotta, Kui üldistuse asemele astub abstraktsioon. – Muusika, oktoober 2018. Esietendus 06.04.2018 Kuressaares. 18 Esietendus 22.02.2019 Nordea kontserdimajas. 17

186

Rohkem oli vähem Aasta lõpul leidis Alvar Loog, et suurele juubelile pühendatud kultuurisündmuste arutu hulk andis lõpuks soovitule vastupidise efekti: „Riik oli ettehoolet teostava instantsina kuidagi liiga esil, loojad näisid seeläbi sageli kinni makstud õuelaulikutena ning teosed said omale juurde kroonukunsti maigu,” põrutas otsekohene ooperikriitik.19 Küllap paljud nõustuvad Loogi väitega, et huvitavam ja „ajastuväärilisem” osa muusikaelust on alati toimunud seal, kuhu riiklik tellimus ja ettehool ei ulatu. Teisalt, ehk ei saagi uus „Cyrano de Bergerac”20 või „Wallenberg”21 sündida sagedamini kui kord sajandis. Seega võime kahelda, kas ükski juubeliaasta teostest kunagi taas lavastada võetakse. Esimese aia taha läinud vasika reegli vastu ei saa. Küll aga võib õnnestumine väljenduda muul viisil. Näiteks balleti „Keres” meeskonna sünergia hakkas nii võimsalt tööle, et pärast ühist inspiratsioonireisi Jaapanisse on töösse võetud järgmine lavateos, mis sünnib Yukio Mishima romaani „Kuldne tempel” ainetel. Korralik, kuid igav Muusikateater on oma olemuselt traditsioone järgiv ja seega on uudisteoste kõrval ehk tähtsamgi, kuidas ja missuguseid olemasolevaid teoseid mängukavadesse lisandub. 2018. aastal lavastatud nn standardrepertuaari osas oli pilt rahuldav traditsioone armastava, kuid igavavõitu avangardsemaid lähenemisviise ihaldava vaataja jaoks. Arvestatavalt heal kunstilisel tasemel esietendusid klassikavaramusse kuuluvad teosed nagu Giacomo Puccini esimene Ameerikaooper, 55 aastat Eesti lavalaudadelt puudunud „Tütarlaps kuldsest Läänest”22 rahvusooperis, samuti nii lavaliselt kui muusikaliselt silmapaistvalt hea operett, Johann Straussi „Viini veri”23 Vanemuises. Teeme siit väikese kõrvalepõike ka selle „tõsiste” teatriinimeste jaoks meelelahutuseks põlatud žanri juurde, mis eelmise sajandi algul oli niivõrd armastatud, et ooperile õigupoolest ruumi ei jäänudki. Nüüdseks on olukord küll pöördunud ooperi kasuks. Olgugi et uuringute andmetel eelistavad vaatajad kergemaid ja meelelahutuslikumaid muusikateatri vorme, ei esietendu mõnel hooajal ühtegi operetti, näiteks aastatel 2013 ja 2016. 19

Maria Mölder, Arvo Pärdi ja pominaräpi aasta. – Sirp, 21.12.2018. Eino Tambergi ooper Jaan Krossi libretole (1974). 21 Erkki-Sven Tüüri ooper Lutz Hübneri libretole (2001). 22 Esietendus 21.09.2018 Rahvusooperis Estonia. 23 Esietendus 24.03.2018 Vanemuise teatris. 20

187

„Keres” (Teet Kask). Abigail Mattox, Iago Bresciani, Carlos Campo Vecino, Benjamin Thomas. Foto Jack Devant

„Keres” (Teet Kask). Stseen lavastusest. Foto Jack Devant

â&#x20AC;&#x17E;Klaveriloomad. Elu muusikas.â&#x20AC;? (EV100 muusikaline etendus). Kerstin Hallik. Foto Tanel Meos

â&#x20AC;&#x17E;Viini veriâ&#x20AC;? (Vanemuine). Stseen lavastusest. Foto Juri Seredenko

Viimase viisaastaku rekord on kaks uut operetilavastust aastas24. Opereti vähesus on üllatav, arvestades juba eespool märgitud fakti, et uuringu kohaselt meeldivad muusikateatri külastajatele kõige enam operetid ja muusikalid.25 Aga loodus tühja kohta ei salli: selsamal opereti nullaastal 2016 oli pilt seda põnevam just ooperis. Estonia lavastused algatasid terava arutelu ooperiesteetika teemal. Verdi „Aidat”26 ja Wagneri „Lendavat Hollandlast”27 pidasid autoriteetsed kriitikud kordamööda nii aasta parimaks kui ka halvimaks lavastuseks.28 Kristel Pappel tõi sealsamas välja, et Tobias Kratzeri lavastatud „Aida” sundis publikut järele mõtlema kaasaja oluliste küsimuste üle. Tänavuste uuslavastuste puhul see ei õnnestunud, olgugi et „Tütarlapse kuldsest Läänest” lavastanud José Cura taotluseks oli tema enda sõnul juhtida tähelepanu pagulaskriisile29. Tänavu olid arvustajad-ooperigurmaanid üsnagi üksmeelsed. Erilist poleemikat ei tekitanud ükski lavastus ja küllap on keskmine tase juba ootuspäraselt nii hea, et täielikult õnnestunud lavastus uudiskünnist ei ületagi. Siiski kerkis esile mõningaid rõõmustavaid tendentse. Vaatevälja avardumine Üheks suuremaks õnnestumiseks tundub mulle olevat publiku silmaringi laiendamine. Üha enam saab ka koduselt Maarjamaalt lahkumata olla kursis ülemaailmsete muusikateatri suundadega. Festivalid ja külalisetendused tõid 2018. aastal nüüdisooperi koju kätte kaugemalt kui eales varem. Kõige eksootilisemaks sündmuseks kujunes Saaremaa Ooperipäevadel etendunud Shanghai Ooperiteatri lavastus, Wen Deqingi Pekingi ooperi elemente sisaldav „Riskantne mäng”. Kui sama teatri nägemuses militaristlikuks muundunud Bizet’ „Carmen” mõjus lääneliku ooperiga harjunu jaoks pigem koomilise, kohati lausa haleda paroodiana, siis Wen Deqingi teost saab pidada huvitavaks kultuuride kohtumisel sündinud hübriidiks. Lõuna-Hiinas sündinud, aga Genfis õppinud helilooja on Hiina traditsioonilised pillid, Euroopa atonaalsuse, Pekingi ooperi sümbolid ja taiji elemendid põiminud baroklike tegelastega tähendamissõnaks.30 24

Vt http://statistika.teater.ee/stat/stat_filter/show/productionsMusic Vt Turu-uuringute AS-i uuring „Teatri positsioon ja roll ühiskonnas”, 2016. 26 Esietendus 22.02.2016 Rahvusooperis Estonia. 27 Esietendus 22.09.2016 Rahvusooperis Estonia. 28 Anne Prommik, Muusikateatriaasta kokkuvõte. – Klassikaraadio „Helikaja”, 10.12.2016. 29 Anne Prommik, José Cura lavastatud Puccini ooper. – Klassikaraadio „Delta”, 21.09.2018. 30 Anne Prommik, Carmenlik kirelõõm moraalitsevas Hiina nüüdisooperis. – Sirp 27.07.2018. 25

192

Üle aasta toimuvad ooperipäevad ka suvepealinnas. Seni on Pärnu Ooperipäevad võtnud oma kohustuseks pikendada Eesti esiettekannete nimekirja ja seda eeskätt kammerooperi vallas. 2018. aasta festival pakkus vaatamiseks kohaliku publiku teada pensioneerunud Arne Miku lavastatud Kalevi Aho ooper-freskot Mehhiko kunstnikepaarist „Frida y Diego”31, mille maailmaesietendus toimus 2014. aasta sügisel noorte Eesti lauljate osavõtul Helsingi Musiikkitalos32. Poliitilise alltekstiga lavateos äratas Venemaal tähelepanu, esietendudes oktoobrirevolutsiooni 100. aastapäeval. Tuntud Soome helilooja nüüdisooperi importis Venemaale legendaarne dirigent Gennadi Roždestvenski, kes kahjuks ise lahkus taevastele lavadele vähem kui kolm nädalat enne Eesti etendust. Erinevalt teose esmalavastajast Vilppu Kiljunenist33 kujutas Arne Mikk bolševistlikku groteski ja sürrealistlikke kunstnikke filmilikult realistlikul viisil.34 Sealtsamalt Pärnu kammerliku festivali kavast on eestlastele juba tuttav kolmaski külaline, kes käis Pärnus 2014. aastal, serveerides meile Händeli ooperit „Imeneo”. Seekord esines Varssavi Kammerooper meie rahvusooperi laval Poola riigi 100. sünnipäeva tähe all. Michał Dobrzyński muusikaga, Maciej Wojtyszko lavastuses, Poola draamaklassiku Sławomir Mrożeki 1960. aastatel kirjutatud absurdinäidendil põhinev „Tango”35 kujutas endast eduka nüüdisooperi musternäidet.36 Kui Eesti uudisooperitele saab sageli saatuslikuks nõrk libreto, siis nüüd võisime kogeda, et tugev alustekst soodustab ka sisuka muusikalise lahenduse sündi. Juhus või mitte – nagu ka Alvar Loog tabavalt märkis –, kõik viimase viie aasta jooksul Eestit külastanud Poola trupid on pakkunud erakordselt kõrget taset, ja seda mitte ainult ühest ajastust, vaid barokist 21. sajandini. Regionaalpoliitilised võidud Eesti muusikateatri vääramatuks keskpunktiks on seni olnud pealinn. Siin tegutsevad nii rahvusooper kui Eesti Muusika- ja Teatriakadeemia ooperistuudio ja toimub suuruselt teine muusikateatrisündmus Eestis – Tallinna Filharmoonia 31

Esietendus 07.11.2017 Moskva Boriss Pokrovski nimelises Kammermuusikateatris. Loog, Kujutamise käigus kaduma läinud objekt. – Sirp 08.12.2014. 33 Rahvusooperis Estonia tuntud Hindemithi „Cardillaci” suurepärase lavastuse autorina, esietendus 14.05.2015. 34 Anne Prommik, Maitsekas lisapala. – Sirp 20.07.2018. 35 Esietendus 09.12.2017 Varssavi Kammerooperis. 36 Alvar Loog, Harry Liivrand, Kristel Pappel. – Klassikaraadio Helikaja 27.10.2018. 32 Alvar

193

„Frida y Diego” (Pärnu Ooperipäevad). Lev Trotski – Aleksandr Polkovnikov, Frida Kahlo – Viktoria Preobraženskaja. Foto Moskva Boriss Pokrovski nimeline kammermuusikateater

„Susanna saladus” (Opera Veto). Krahv Gil – Janari Jorro, Krahvinna Susanna – Heidi Laakso. Foto Jaan Krivel

„Ocean Dream” (Läänesaarte Kammerorkester). Helen Lokuta, Pirjo Jonas. Foto Mari-Liis Nellis

„Transiit. Peatage muusika.” (Vaba Lava ja R.A.A.A.M.) Ivo Uukkivi, Martin Kõiv, Jarek Kasar, Pavel Botsarov. Foto Mats Õun

korraldatav Birgitta festival. Teine repertuaariteatri tugisammas on muidugi Eesti ainus kolmežanriteater Tartu Vanemuine, mis samuti jõudumööda uudisloomingut tellib, üritades kahjumlikke (loe: kõrgete kunstiliste ambitsioonidega) projekte finantseerida populaarsete muusikalide abil. Ka Pärnus saab suviti ooperit nautida: üle aasta toimuvad vaheldumisi Klaudia Taevi lauljate konkursist välja kasvanud Promfest ja juba mainitud kammerlikud ooperipäevad. Tõhusalt toidavad ooperigurmaane ka igasuvised pidustused Kuressaares. Saaremaa Ooperipäevad on paisunud Eesti suurima publikuarvuga teatrifestivaliks. Oma publiku on leidnud ka Naissaarel toimuv Nargenfestival, mille kavast leiab alati uudse lähenemisega muusikateatrilavastusi. Eelmainitud festivalide puhul pean esmatähtsaks järjepidevust: need kõik on alguse saanud rohkem kui kümne aasta eest, Pärnu traditsioonid ulatuvad lausa eelmisesse sajandisse. Lisaks toimub sporaadiliselt erinevaid üksikuid ettevõtmisi üle Eesti. Näiteks Kuusalu valla tellitud kohamuistendipõhine suurvorm „Lauritsa lubadus”37 Tauno Aintsilt või Lihulas korraldatud Karl August Hermanni laulelduse „Uku ja Vanemuine”38 mammutlavastus, samuti Kuressaares Läänesaarte Kammerorkestri esitatud kammerooper „Ocean Dream”39, mis oli kokku pandud Pärt Uusbergi, John Cage’i ja Victor Kioulaphidese muusikast. Kummastaval kombel puudub pikem muusikateatri traditsioon Eesti suuruselt kolmandas, Ida-Virumaa keskuseks kujunenud piirilinnas. Aasta 2016 aga viskas ka sööti jäänud mulda esimesed seemned. Olematu eelarve ja ühe korraldajaga Narva Ooperipäevad olid 2018. aasta augustiks kujunenud juba nädalapikkuseks. Korralduse professionaalsus pole veel vanematele vendadele järele jõudnud, küll aga pakub sündmus üha enam sisu: tänavu Rheinsbergi kammerooperi festivalilt imporditud Marc-Aurel Florosi ja Andrei Djakovi ooper „A Bad Man’s Life”40 oli kogemist väärt elamus, mis kogus küll vähevõitu publikut, aga pälvis põhjaliku arvustuse ajalehes Postimees41. See-eest ründasid teatrihuviliste hordid Eesti tööstusarhitektuuri musternäidet, kunagist Kreenholmi manufaktuuri, kus Tartu Uue Teatri „Kremli ööbikute” metsik menu üllatas korraldajaid endidki. Tauno Vahter nimetas menukit seguks muusikalist ning saadetest „Su nägu kõlab tuttavalt” ja „Laulge kaasa!”.42 37

Esietendus 09.08.2014 Kuusalu kirikuaias. Esietendus 08.08.2016 Lihulas. 39 Esietendus 16.09.2018 Kuressaare kultuurikeskuses. 40 Maailmaesietendus 29.06 2018 Rheinsbergi lossis Saksamaal. 41 Alvar Loog, Keegi ei sure süütuna, elu kepib meid kõiki. – Postimees, 12.09.2018. 42 Tauno Vahter, „Kremli ööbikud” – prääksub nagu part, kõnnib nagu part. – ERR kultuuriportaal, 13.08.2018. 38

198

Raadiokultuuri ja popmuusikast kantud nõukanostalgia peale mängis ka Narva Vaba Lava avamisel etendunud Peterburi lavastaja Dmitri Jegorovi dokumentaallavastus „Transiit. Peatage muusika”43. Siiski ei söandaks ma seda pidada muusikateatriks: pikka ajavahemikku katvas ja luguderohkes, veidi segase kontseptsiooniga lavastuses oli muusika illustreerivas funktsioonis. Küllap lööb Narva muusikateatri hiilgus alles särama – kultuuride ristumispaik näib selleks hästi sobivat. Eeskätt loodan, et uued etenduspaigad topivad täis kammerlavastuste hõredad read. Endiselt on meil puudu regulaarselt tegutsev kammerooperiteater, olgugi et Tõnu Kaljuste eestvõttel sündinud Nargen Opera selles suunas innukalt töötab. Pretendente aga tekib õnneks juurdegi. Eesti Muusika- ja Teatriakadeemia ooperistuudiost välja kasvanud lauljate eestvõttel sündis tänavu uus ooperitrupp, mille repertuaaris kaks üllast eesmärki: noorte ooperiartistide valutu üleminek koolilavalt päristeatrisse ning vähetuntud ooperitelt tolmukorra eemaldamine. Opera Veto esiklavastus, Ermanno Wolf-Ferrari „Susanna saladus”44, on juba jõudnud publikuni nii Tallinnas ja selle lähiümbruses kui ka Tartus ja Narvas. Sealjuures väärib tähelepanu, et lõpuks on oma ala professionaalid ise haaranud initsiatiivi: ei Narva Ooperipäevade ega Opera Veto algatajateks pole mastaapsed kontserdiorganisatsioonid, vaid tublid ooperilauljad ise. Tere tulemast teatrisse, kodanikuühiskond! Kokkuvõtteks 2018. aasta muusikateatris ei jää meelde ei poleemilise ega pöördelisena. Olgugi et juubeliaastal ei sündinud ühtki silmapaistvat tippteost, sai sõlmitud nii mõnigi loomingulisusest pakatav abielu, mis alles hakkab vilju kandma. Ära sai tehtud tubli tükk tööd, et muusikateater õilmitseks ka ääremaa põllulappidel. Publik koges seninägematut eksootikat ja uusi eklektilisi vorme. Piiride katsetamine võib konservatiivsemalt publikult teenida solvunud õlakehitusi, kuid naiivne oleks arvata, nagu piisaks noorte muusikateatrisse saamiseks koolitunni raames korraldatud kohustuslikust „Carmeni” reaetenduse külastusest. Kuhu viivad žanriotsingud ooperiteatris ja kas publikut jätkub ka värsketele lavadele, teab täna vaid tuul. 43

Esietendus 01.12.2018 Narva Vabal Laval.

44 Lavastaja Thomas Wiedenhofer (Saksamaa), esietendus Tallinnas Teaduste Akadeemia saalis 02.06.2018.

199

AUVÄÄRSES EAS NOORUSLIK KUNST. EESTI BALLETI JUUBELIAASTA TRIINU UPKIN Juubeldav ballett 2018. aasta oli Eestis silmapaistvalt juubelimaiguline. Ümmarguse numbriga tähtpäevi jagus ka teatrija balletimaailma: Estonia ja ühtlasi Eesti kutseline ballett tähistas 100. sünnipäeva ning Vanemuise ballett kuulutas terve 2018/2019. hooaja oma 80. sünnipäevale pühendatuks. Pidustuste raames korraldati erinevaid üritusi ja toodi välja uuslavastusi, mõlemad teatrid andsid välja ka balletiraamatu. Juubeldamisega tegi algust Estonia, kus rahvusvahelise tantsupäeva puhul etendus balletigala alapealkirjaga „Eesti ballett 100“1. Pealkirjale vaatamata keskendus see siiski vaid Estonia balleti olevikule ja minevikule. Estonias esietendus ka kolm uut noorte koreograafide loodud teost – „Balletiõhtu. Eesti ballett 100“2. Julgust anda väärika juubeli tähistamiseks lava alles alustavatele tantsuloojatele Tiit Helimetsale, Eve Mutsole ja Jevgeni Gribile tervitasid nii balletiüldsus kui ka kriitikud, olgugi et tulemuse osas jäädi eriarvamustele.3 Rahvusooper Estonia andis juubeli puhul välja artiklikogumiku „Estonia ballett 100“4, mis on tänuväärne katse leevendada põuda Eesti balleti ajalookäsitluses. Vanemuise ballett tõi publiku ette Tšehhi lavastaja Petr Zuska „Romeo ja Julia“5, ühendades sellega nii enda kui ka Sergei Prokofjevi balleti esmaesituse 80. sünnipäeva. Samas esitleti ka fotoalbumit „Tantsides Tartut“6. 2019. aastal

Etendus 29.04.2018 Rahvusooperis Estonia. Esietendus 08.11.2018 Rahvusooperis Estonia: Tiit Helimetsa „Lõng”, Eve Mutso „Kaja”, Jevgeni Gribi „Valgus aknas”. 3 Vt nt Heili Einasto, Karl Toepfer, Tulevikku suunatud balletid minevikukajas. – Sirp, 07.12.2018; Mike Dixon, Keep a Light in the Window. – Dance Europe, 2018, nr 1, lk 44–51; Lauri Leesi, Lühiballettidest lühidalt. – Estoonlane #13, 2018, lk 24–25. 4 Artiklite autorid Heili Einasto, Kustav-Agu Püüman, Kristiina Garancis, Leenu Nigu, Evelin Lagle, koostaja ja toimetaja Liina Viru, sisutoimetaja Heili Einasto, Tallinn: Rahvusooper Estonia, 2018. 5 Esietendus 29.09.2018 Vanemuises. 6 Maris Savik, Mare Tommingas, kujundaja Aide Eendra, toimetaja Kai Rohejärv, Tantsides Tartut, Tartu: Teater Vanemuine, 2018. 2

200

tähistab Vanemuise ballett juubelit veel kolme galakontserdiga „Vanemuise ballett 80!“ ja Mai Murdmaa „Armastuse tango“7 taasesietendusega. Arvestades juubilaride iga ja materjalirikkust, väärinuks need tähtpäevad ehk suurematki (teatriuurijate) tähelepanu. Tõsi, asjade kokkulangemise tõttu ilmus 2018. aastal teisigi balleti(ajaloo)raamatuid: Heili Einasto doktoritööl põhinev „Rahel Olbrei. Eesti tantsuteatri rajaja“8 ja Mai Murdmaa „Teekond tantsus“ (koos Heili Einastoga)9, mis juubeliväljaannetele asjalikku lisa pakkusid. Kuna Estonia ballett on nii sõnas kui pildis leidnud rohkem kajastust, keskendub käesolev artikkel eelkõige 80-aastase Vanemuise balleti tänase näo uurimisele. Omanäoline ja otsiv Vanemuine Traditsiooniliselt on Vanemuise ballett olnud meie kahest balletiteatrist see julgem ja eksperimentaalsem; seal ei püüelda suure akadeemilise balletiklassika esitamise poole, ollakse vabamad repertuaarivalikutes ja seal töötavad kolme žanri, draama, balleti ja ooperi kooseksisteerimise mõjul huvitavad ja isikupärased tantsijad. Vanemuise ballett on valinud oma sünnikuupäevaks 1939. aasta 4. märtsi10, mil etendus esimene pikem tantsukompositsioon – „Karnevali süit“ Pjotr Tšaikovski muusikale. Selle lavastas esimene tantsujuht Ida Urbel (1900–1983, Vanemuise ballettmeister 1935–1974), kes kasvatas teatri juurde loodud õpperühmade toel üles omapärase tantsutrupi ning kasvas ka ise aastate jooksul liikumisjuhist ballettmeistriks. Eesti balletti tõid murrangu Tallinna Koreograafiakooli esimesed kasvandikud.11 Nii Estoniasse kui ka Vanemuisesse hakkas aasta-aastalt aina rohkem lisanduma klassikalise balleti koolitusega tantsijaid, kes olid võimelised esitama ka „päris“ balleti repertuaari. Kui Estonias püüeldi kiivalt suurte klassikaliste ballettide esitamise poole, siis Vanemuises säilis omanäolisem ja otsingulisem repertuaar.

Esietendus 08.12.2002 Vanemuises. Heili Einasto, Rahel Olbrei. Eesti tantsuteatri rajaja, Tallinn: Eesti Teatriliit 2018. 9 Mai Murdmaa, Heili Einasto, Teekond tantsus, Tallinn: Eesti Teatriliit 2018. 10 Võimalikke alguskuupäevi oli veel, nt 1937. aastal näidati esimest iseseisvat tantsuõhtut ja 1941. aastal jõudis lavale esimene täispikk balletilavastus, Cesare Pugni „Esmeralda“. 11 Eesti Riiklik Koreograafiline kool (praegune Tallinna Balletikool) asutati 1946. aastal, esimene lend lõpetas 1953. aastal. 8

201

„Valgus aknas” (Rahvusooper Estonia). Liam Morris, Darja Günter. Foto Jack Devant

„Kaja” (Rahvusooper Estonia). Stseen lavastusest. Foto Jack Devant

„Lõng” (Rahvusooper Estonia). Oliver Jahelka, Andrea Fabbri. Foto Jack Devant

205

„Giselle” (Vanemuine, 1976). Tiit Härm, Elita Erkina. Foto: Henno Saarne, TMM

206

„Giselle” (Vanemuine, 1976). Stseen lavastusest. Foto: Henno Saarne, TMM

On märkimisväärne, et Nõukogude Liidus suudeti säilitada balletitrupp nii väikeses linnas, nagu seda on Tartu. Tõsi, pärast sõda juba 41-liikmeliseks kasvanud kollektiiv kahanes 1950. aastate sundkoondamiste käigus 18 tantsijani.12 Ilmselt oli Vanemuise kolmežanrilisus see, mis võimaldas tantsutrupil ellu jääda, erinevate žanrite kooselu kinkis tantsule mitmekesisust ja rikkust, kuigi kärpis teisalt ka teatud võimalusi ja ressursse. Ida Urbelilt võttis teatepulga üle silmapaistvat tantsijakarjääri teinud Ülo Vilimaa (snd 1941), kes sai Vanemuise peaballettmeistriks 1974. aastal. Koreograafina viljeles ta meelsasti süžeetut kaasaegse lühiballeti vormi, kus avaldus nüüdseks maalikunstnikuna tegutseva mehe ergas valguse- ja värvitaju ning peen musikaalsus ja stiilitunnetus.13 Julge juhina tõi ta Vanemuise repertuaari akadeemilise balleti „Giselle“ Alla Šelesti lavastuses.14 Alates 1997. aastast juhib Vanemuise balletti Mare Tommingas (snd 1959) – 80-aastasel balletitrupil on alles kolmas juht!15 Tommingas tõi trupi välja nõukogulikkusest ja sillutas tee kaasaegse tantsuteatri kujunemisele. Ta lõi teatri juurde tantsustuudio, kus koolitas oma käe järgi uut kaadrit, kellel puudus klassikalise balleti alane haridus. Külalislavastajatena tegid siin uue aastatuhande alguses suurepärast tööd Dmitri Harchenko16, Oleg Titov17, Rachid Tika18, Mai Murdmaa19 ja teised. Mare Tommingas lavastas ka ise palju ja eri žanrites, üks hinnatumaid teoseid oli „Peer Gynt“20 Edvard Griegi, Claude Debussy ja Savatage’i muusikale, mis pälvis ka Eesti Teatriliidu balletilavastuse aastapreemia. Kümnendi teises pooles tõusid esile noored koreograafid Vanemuise tantsutrupist: Janek Savolainen ja Ruslan Stepanov, klassikalisema tantsukeele näitamiseks kutsuti lavastama külaliskoreograafe välismaalt, näiteks lavastas Stanislav Fečo „Giselle’i“21 ja Vassili Medvedjev „Onegini“22. 12

Kai Rohejärv, Mare Tommingas, Vanemuise ballett 70, Tartu: Teater Vanemuine, 2009, lk 7. Samas, lk 10–11. 14 Esietendus 17.06.1970 Vanemuises. 15 Võrdluseks: 100-aastase Estonia balleti eesotsas lõpetab hooajal 2018/2019 ametiaja järjekorras 14. balletijuht (Toomas Edur). 16 „Exitus“, esietendus 14.02.1998; “Undiin”, esietendus 10.12.2000. 17 „Bolero“, esietendus 12.09.1998; „Charlie tädi“, esietendus 17.03.2001. 18 „Maa laul“, esietendus 16.01.1999. 19 „Armastuse tango ehk Aegade lõpus“, esietendus 08.12.2002; „Pulmareis“, esietendus 22.10.2004. 20 Esietendus 27.10.2006 Vanemuises. 21 Esietendus 02.02.2007 Vanemuises. 22 Esietendus 10.11.2007 Vanemuises. 13

208

80-aastase balleti nägu Viimase kümne aasta jooksul on Vanemuise balletitrupp muutunud märgatavalt rahvusvahelisemaks, aga õnneks ei paista kaadrivoolavus olevat suur ja trupi tuumik on juba aastaid muutumatu. Enam ei näe laval balletihariduseta tantsijaid ja kollektiiv on hulga ühtlasem nii võimetelt kui ka väljanägemiselt. Tommingas paistab tantsijaid valivat eriti hoolikalt, pidades tehniliste oskuste kõrval silmas isikupära ja näitlejameisterlikkust – ja need valikuprintsiibid õigustavad end laval igati. Uuema põlvkonna esindajatest võiks välja tuua näiteks Hailey Jean Blackburni, Raminta Rudžionite, Maria Engeli, Silas Stubbsi, Matteo Giulio Tonolo ja Gus Kyeema Upchurchi, kes teiste hulgas Vanemuise balleti tänast nägu esindavad. Paraku on kaadri üldise taseme tõusuga võrdeliselt kahanenud Vanemuise balletirepertuaari eksperimentaalsus. Viimastel aastatel on mängukavas olnud hulganisti jazz- ja show-tantsul põhinevaid revüü-lavastusi („Gatsby“23, „La Dolce Vita“24, „Kesköö Pariisis“25, „Crossroads“26, „Step into the Light“27, „Kinolina kangelane“28, „Ellington Suite“29), mõned neist süžeega, mõned ilma, kõik kahtlemata meelelahutusele orienteeritud ja sügavamate tähenduskihtideta. Veidi erilisemad on olnud David Sonnenblucki „Casanova“30 ja Georgio Madia „Don Juan“31, kuid nagu pealkirjadestki võib oletada, on nendegi lavastuste sisuks meeleliste naudingute kujutamine kaunite balletikehade esituses. Nii sügavalt läbitunnetatud kui ka illustratiivsemaid pilte kirest, seksist ja ilusast elust on aeg-ajalt muidugi tore vaadata, ent arvestades lisaks käsitletavate teemade samalaadsusele ka kõikide loetletud lavastuste liikumiskeele kohatist sarnasust, on ühesuguseid tantsuõhtuid kogunenud repertuaari siinkirjutaja arvates liiga palju. Vanemuise lähimineviku otsingulisemateks lavastusteks võib pidada Teet

Koreograaf-lavastaja Silas Stubbs, esietendus 25.01.2015 Vanemuises. Koreograaf-lavastaja Giorgio Madia, esietendus 25.01.2015 Vanemuises. 25 Koreograaf-lavastaja Silas Stubbs, esietendus 24.10.2015 Vanemuise väikeses majas. 26 Koreograaf-lavastaja Russell Adamson, esietendus 18.03.2017 Vanemuise väikeses majas. 27 Koreograaf-lavastaja Matthew Jordan, esietendus 18.03.2017 Vanemuise väikeses majas. 28 Koreograaf-lavastaja Silas Stubbs, esietendus 17.02.2018 Vanemuise väikeses majas. 29 Koreograaf-lavastaja Georgia Hyrkäs, esietendus 05.05.2018 noorte koreograafide õhtul „Avarus” Vanemuise väikeses majas. 30 Esietendus 12.03.2011 Vanemuise väikeses majas. 31 Esietendus 29.10.2016 Vanemuises. 24

209

Kase tantsulavastust „GO – mäng kahele“32 ja Mai Murdmaa „Ninasarvikut“33. Mitmežanrilise teatri nägu avaldus meeldivalt Janek Savolaineni lavastuses „Meister ja Margarita“34 ja Saša Pepeljajevi lavastuses „Mees, kes teadis ussisõnu“35, mis on žanrilt küll draamalavastus, kuid kus teevad suurepäraseid rolle ka Vanemuise tantsijad. Sekka on jõudu proovitud ka klassikalise repertuaariga: Jelena Pankova seades etendus Aleksandr Glazunovi ballett „Raimonda“36, samuti jõudis publiku ette „Klassikagala“37, kus esitati paremaid palu klassikalise balleti repertuaarist. Aeg-ajaline pöördumine klassika poole on trupi võimete arendamist silmas pidades muidugi hädavajalik (ja seda on Vanemuise balletis aegade algusest ikka teha püütud), nii et taolisi ettevõtmisi tuleb professionaalses plaanis igati tervitada ja pole mõtet võrrelda tulemust igapäevaselt klassikalist repertuaari tantsivate truppide omaga. Väga tänuväärne ja võiks öelda, et vana hea Vanemuise vaimus ellu kutsutud ettevõtmine oli noorte koreograafide õhtu „Avarus“38 Vanemuise väikeses majas. Mare Tommingas kutsus üles oma tantsijaid ja külalisi Rahvusooperist Estonia, Tartu Ülikooli Viljandi kultuuriakadeemiast ja Tallinna Ülikooli koreograafia osakonnast looma vabas vormis ja vabal teemal tantsulisi miniatuure. Tulemus oli üllatavalt hea ja mitmekesine. On kahju, et ühekordse projektina ei pälvinud see sündmus suuremat meediatähelepanu ja arvustusi selle kohta ei ilmunud. Siinkohal tahan seda puudujääki korvata ja lühidalt toimunut kirjeldada. „Avaruse“ programmis oli kaksteist lühiteost, millest kuus olid Vanemuise balletiartistide loodud, üks siinkirjutaja oma (rahvusooper Estonia), üks Viljandi kultuuriakadeemia ja üks Tallinna Ülikooli üliõpilase teos ning esitlusele tulid ka kolm Tallinna Ülikooli Balti filmi, meedia, kunstide ja kommunikatsiooni instituudi tantsufilmi. Vaieldamatult avanes igas teoses looja isikupära omapärase teemavaliku, liikumisstiili ja miniatuuri üldise teostuse näol. Ülikoolides õppijad kasutasid julgemalt multimeedia võimalusi, mis andis nende teostele rohkem tähenduskihte ja atraktiivsust. Balletitantsijate loodud teosed olid valdavalt tantsuEsietendus 25.10.2014 Vanemuise väikeses majas. Esietendus 13.05.2017 Eesti Rahva Muuseumi teatrisaalis. 34 Esietendus 08.03.2015 Vanemuise väikeses majas. 35 Esietendus 21.04.2018 Vanemuise väikeses majas. 36 Esietendus 05.10.2013 Vanemuises. 37 Esietendus 09.12.2017 Vanemuises. 38 Etendus 05.05.2018. 32 33

210

tehniliselt keerulised, mille põhjal võis oletada igatsust tehniliselt nõudlikuma repertuaari järele. Tänapäeval armastatakse keerulise koreograafiaga lavastust nimetada liikumispõhiseks, mis justkui vastanduks mõtestatud, kontseptuaalsele tantsulavastusele. Ma pole sellise väljendikasutusega nõus. Tants on põhimõtteliselt liikumispõhine tegevus, ka siis, kui koreograafias on liigutusi vähe või puuduvad need paiguti üldse. See, kas tantsul on sügavam mõte ja sisu või mis impulssidest ta tekib, ei sõltu sugugi liikumise keerukusest ega intensiivsusest. Keerukas liikumine võib väljendada vägagi tähendusrikast kontseptsiooni (kusjuures liigutused ise on pikalt kasutuses olnud liikumissüsteemides oma tausttekstiga), samas kui kontseptuaalseks nimetatud liigutustevaesus võib jääda pigem tühjaks kapriisiks, ja vastupidi. Nagu öeldud, olid vanemuislaste tantsud esitajate jaoks füüsiliselt paljunõudvad ja enamik neist kandis endas ka põnevat mõtet. Tooksin välja Emily Wardi „#MeToo“, mis käsitles isadoraduncanlikus stiilis maailmas hetkel populaarset naiste väärkohtlemise teemat, ja Jack Trayleni moderntantsul põhineva töö „Twice Reconsidered“ (mis kuulutati õhtut hinnanud žürii poolt võitjaks), kus viis tantsijat üksteisega erinevaid kontakte lõid ja ennast otsisid. Sümpaatne oli ka Matthew Jordani „Rhythmic Grooves“, mis oli lihtne, aga leidlik stepptantsu lavastus. Kõiki töid võib selles kontekstis kiita, s.t noorte koreograafide esimeste katsetustena. Arenguruumi jagub, aga õhtu pakkus tõepoolest teatud avarust Vanemuise balletirepertuaari. Mõneti pettumust valmistavalt valis Mare Tommingas õhtu kavast Vanemuise repertuaari Georgia Hyrkäsi jazz-balleti kava „Ellington Suite“ – veel üks revüü-lavastus pikas omataoliste reas. Vanemuise balleti lipulaev Juubelihooaja avalöögina esietendus Vanemuise suures majas Sergei Prokofjevi ballett „Romeo ja Julia“, koreograaf-lavastajaks Petr Zuska. Vaieldamatult on selle lavastuse näol tegu Vanemuise balleti praeguse repertuaari lipulaevaga. Zuska „Romeo ja Julia“ on tantsijaid proovile panev kaasaegne ballett, mille sooritamisega saadakse väga hästi hakkama. Esietendusel õhkus trupist ühise pingutuse ja õnnestumise valus-magusat hingust, mis pakkus omakorda tõelist rahuldust ka publikule. Lavastus ise ei ole just geniaalne, küll aga pakub see vaieldamatult uudset lähenemist aegade kuulsamaile armastusloole ja ajakirjanduses ilmunud arvustustes analüüsiti nähtut mõnuga, hinnates esituse

211

„Romeo ja Julia” (Vanemuine). Hayley Blackburn, Silas Stubbs. Foto Maris Savik

212

â&#x20AC;&#x17E;Casanovaâ&#x20AC;? (Vanemuine). Stseen lavastusest. Foto Alan Proosa

„Don Juan” (Vanemuine). Stseen lavastusest. Foto Alan Proosa

„Don Juan” (Vanemuine). Tarasina Masi, Alain Divoux. Foto Alan Proosa

„GO – mäng kahele” (Vanemuine). Stseen lavastusest. Foto Jack Devant

Noorte koreograafide õhtu „Avarus”.

Noorte koreograafide õhtu „Avarus”. Foto Heikki Leis

üksmeelselt õnnestunuks.39 Leian, et lavastus on väga muusikali-laadne. Taustaekraanil tekstide kuvamine, lavale sisse sõitvad poodiumid ja kaasaegse lõikega kostüümid tekitasid ootuse, et nüüd-nüüd avab ulja soenguga jalad harkis seisev Romeo suu ja hakkab laulma. Minu muljet paistis jagavat ka teatriblogija Danzumees, kes märkis lavastuse sarnasust 1961. aastal kinolinad vallutanud menumuusikaliga „West Side Story“ 40. Kaduva kunsti jäädvustamine Nii Vanemuise kui ka Estonia balletitrupp on praegu rahvusvahelisema koosseisuga kui iial varem. Tänapäeva avatud maailmas on see ootuspärane ja loomulik, kuid kultuurimälu järjepidevust silmas pidades teeb see siiski murelikuks. Kas täna siin töötavad balletiartistid teavad, kes oli Ida Urbel või Rahel Olbrei, Tiit Härm või Kaie Kõrb? Kas nad peaksid seda teadma? Minu arvates küll. Ja kui brasiillased ja itaallased on ükskord kodumaale naasnud, siis kes mäletab kahekümne (alas!, isegi kümne) aasta pärast tänaseid tantsijaid ja lavastusi? Kollektiivne mälu muutub halastamatult lühikeseks ja koha- või kollektiivipõhine identiteet sisuliselt kaob. Et lõimed minevikuga päriselt ei katkeks, tuleb neid oskuslikult säilitada, ajaloo interpretatsioone üle vaadata ja lähemat minevikku juba tulevaseks ajalooks vormida. Kümme aastat tagasi ilmus piltide ja videomaterjaliga teatmeteos „Vanemuise ballett 70“. Koostajad Kai Rohejärv ja Mare Tommingas refereerisid põhiliselt Lea Tormise juba ilmunud balletiajaloo käsitluste tekste (aga ka Heino Aassalu ja Helga Aumere omi) ja kasutasid fotode juures lõike lavastuste kohta ilmunud arvustustest või loojate-esitajate intervjuudes avaldatud mälestustest. Märkimisväärset uut sisu teose jaoks kahjuks ei loodud. Tänavuse juubeli raames esitles Vanemuise ballett pildialbumit „Tantsides Tartut“, mille valmimiseks pühendati igale balletiartistile ja -repetiitorile eraldi fotosessioon Tartu eri paigus. Vanemuine on alati sidunud ennast Tartu linnaga (samas kui Estonia teater pole kunagi näinud ennast niivõrd Tallinna kui ikka kogu Eesti kultuurimekana), näinud selles sidemes oma tugevust. Mulle kui endisele tartlasele on sealne identiteeti loov vaim vägagi tuttav ja arusaadav. Ja ehk seetõttu on 39 Vt nt Heili Einasto, Vanemuise mustvalged vallatlemised. – Postimees, 05.10.2018; Anu Ruusmaa, Kuninganna Mabi mängukannid. – Sirp, 02.11.2018. 40 Danzumees, Romeo ja Julia – Vanemuine, danzumees.blogspot.com, 16.01.2019.

220

mulle ääretult sümpaatne ka pildiraamatu stiil. Eesti rahvusballeti artistina võin vaid kadedusega lehitseda lehekülgede kaupa nii erineva lähenemisega ja hoolsalt teostatud fotosid kõikidest (!) Vanemuise balleti töötajatest. Rahvusooper Estonia esitles oma balleti 100. sünnipäeva puhul artiklikogumikku „Estonia ballett 100“, milles erinevad autorid käsitlesid igaüks ühte pikemaaegset Estonia balleti juhti ja tema aega. Artiklid pole võrdsed ei sisult ega vormilt ja puudub ühe vastutava sisulise toimetaja poolne teost tervikuks siduv haare. Kõik autorid toovad välja neile usaldatud perioodi tugevamad jooned ja vastandavad neid teravamal või pehmemal moel eelnenule. Uurijana tean, et käsitletav materjal võibki väga armsaks saada, aga niisuguse ülevaatliku(ma) ajalookäsitluse olemusele selline hakitus kasuks ei tule. Üle väga pika aja ilmunud uue sisuga balletiajalooraamatu suhtes olid muidugi kõrged ootused ja ilmselt polekski neid kõiki olnud võimalik täita. Puudujääkidele vaatamata on tegu siiski väga vajaliku teosega meie kultuuriruumis ja teatriloos. Ajalugu on raske kirjutada, kui inimesed, kaasteelised, veel elus on ja õhinal endast lugemist ootavad. Kahtlemata võimaldab pikem ajaline distants näha terviklikumat pilti ja olnut analüüsida, teha põhjapanevamaid järeldusi ja üldistusi. Lisaks vabastab see uurija veel elavate uurimisobjektide paratamatu rahulolematusega kaasnevast painest. Samas kaob aga häbematult suur osa materjali igaveseks unustusse, kuniks ajaloouurijad ootavad, et aeg arutust annaks. Ballett on klassikalistest lavakunstidest ehk üks kõige raskemini kinnipüütav ja säilitatav. Kirjasõnas talletatakse vaid kaduvväike osa ja ka video jäädvustab olnut valikuliselt. Loomulikult on igasugune ajalugu valikuline ja subjektiivne, aga tantsuvaldkonnas tähendab ajalise, perspektiivi loova distantsi ootamine meeletut materjalikadu. Fotoalbumid on sümpaatsed ja kahtlemata vajalikud, ent oluliselt julgemalt võiksid nii uurijad kui miks mitte ka balletiinimesed ise oma kaasajast kirjutada. Tekiks erinevaid vaateid, lähenemisi ja rõhuasetusi, loomulikult ka erinevaid hinnanguid ja arvamusi, ning see rikastaks balletiajaloo pilti. Selliste kroonikute tekstid täidaksid muidu väga suureks venivaid lünki ja vähendaksid üks kord viiekümne aasta jooksul ilmuvate suurte ajalookäsitluste tõe kuulutamise kohustust. Ja ka tulevastel uurijatel oleks, mida uurida – loomulikult säilitades terve allikakriitika. Nagu ütles Juhan Liiv: kes minevikku ei mäleta, elab tulevikuta. Ma soovin nii Vanemuise kui ka Estonia balletile teadlikku ja läbimõeldud mineviku eest hoolt kandmist, sellest õppimist, et uus võiks targalt peale kasvada. 221

KEHAST, ARMASTUSEGA LIIS VARES Mina ja Teine Ruslan Stepanov: „Mulle vist meeldib praegu suurus. Suur ruum tekitab suure tunde. Õhk on oluline. Suur tühjus. Ma arvan, et see sümboliseerib kuidagi minu teadvust. Kui suur see on? Nagu kosmos. Kui astun mingisse ruumi, vaatan kohe, kuidas seda suuremaks teha. Miks ma seda teen? Olen introvertne inimene, üksindus annab mulle ruumi. Tahaksin oma sisemaailma kogu aeg laiendada. Mind huvitab, kuhu see laienemine viib, kas ühel hetkel tuleb plahvatus? Kas kusagil on ka mingi piir, kust edasi ei saa ja hakkad tagasi liikuma? Minu peas on kõik võimalik, mõned asjad võiksidki juhtuda ainult seal. Ma ei saa kõike realiseerida. Näen tühjuses väga palju potentsiaali, nagu igavuseski.”1 Kirjutan praktikuna praktikast. Ma ei toetu ega viita teooriatele. Kirjutan nii, nagu tajun keha- ja tantsumaastikku, milles ise liigun, ning ennast selles. Mul on oma meetod, „Mina ja Teine”, ehk enda vastamisi ja kõrvuti seadmine tundmatuga. Tundmatu on ükskõik kes või mis, mida ma ei teadvusta veel enesena. Teisele lähenedes ja temaga suhtesse astudes proovin jõuda endast kaugemale, liikuda edasi. Just seetõttu seadsin oma lavastuses „Hingake! Ärge Hingake!”2 end kõrvuti kehaga, kellega koos liikumine pole harjumuspärane, tuttav ega mugav: mu lavapartner Pavel Semjonov on tserebraalparalüüsi diagnoosiga vabakutseline kunstnik. Lavastuse loomise ajend ei olnud soov olla sotsiaalkriitiline või näidata kellelegi näpuga, vaid osutada endale kui nüüdistantsukunsti esindajale. Mitte ette heita, vaid vaadata otsa koreograafia ja kaasaegse tantsu võimekusele ja võimetusele praeguses ajas. Samal põhjusel ja oma praktikast lähtuvalt istusime ühel 2019. aasta jaanuariõhtul koreograaf Ruslan Stepanoviga vastamisi Tartu Ülikooli Viljandi kultuuriakadeemia puhkeruumi liigpehmetele punastele sohvadele. Vestlesime minu initsiatiivil meile olulistel teemadel. See toimus aasta ja kolm päeva pärast Stepa-

Eravestlusest autoriga 16.01.2019 Viljandis. Liis Vares, etendajad Liis Vares ja Pavel Semjonov. Esietendus 18.10.2018 Sõltumatu Tantsu Laval. Lavastus oli Eesti Teatriliidu aastaauhindade nominent tantsulavastuse kategoorias. 2 Autor-lavastaja

222

novi soololavastuse „Невесомость”3 esietendust Kanuti Gildi SAALis – lavastus, mis avas 2018. tantsukunsti aasta, puhastades keha ja tantsu kulunud ootustest ja definitsioonidest ning kinkides sellele vabaduse. Ruslan Stepanovi mõttekatketega juhatan end sisse ja välja või teen sisselõikeid, nii nagu ise soovin. Keha Ruslan Stepanov: „Ma olen selline inimene, kellele ei meeldi asju defineerida. Ma töötan kusagil siin (näitab kuklale). Tahaksin kogu aeg leida uut loogikat, kuidas me teineteist ilma rääkimata veel mõista võiksime. Kuidas üldse inimesed üksteisest aru said, kui nad veel rääkida ei osanud? Psühhofüüsikaga. Kui me istuksime ja vaikiksime siin tund aega, kas midagi toimuks meie vahel? Kas me saaksime millestki aru selles vaikuses? See huvitab mind.” Inimene suhtleb ja suhestub maailmaga igapäevaselt sõna kaudu mõtete jagamise teel, keha kaudu teadlikult järjest vähem. Keha on nii loomulik ja iseenesestmõistetav, et seda ei pane tähelegi. Keha inimene ei kasuta, ta on. Keha märkame alles siis, kui ta teeb trikke, kaldub normist kõrvale või jääb mõtte teostamisele igapäevaelus ette, laval veel enam. Et keha märgata, peab ta käituma ebatavaliselt või ootustele mitte vastama. Keha vaikib alles hauas ning seda vaikust elavad ei talu. See on ebaloomulik, totaalne paigalseis. Ehk tajumegi oma elavat keha ja pidevat liikumist just selles totaalses paigalseisus kõige teravamalt ja ausamalt? Siis tuleb kõige selgemini nähtavale, kui palju loomulikke väikeseid trikke, nagu näiteks hingamine, me iga päev teeme; millisest märkamatust koreograafilisest materjalist me pakatame, selle potentsiaali ometi harva kasutades. Füüsis kängub, kui talle treenides eraldi aega ei pühendata, aga mõtted on veel liikuvad, elavad ja kiired. Kui mõtted teevad trikke, on see hirmutav, seda normist kõrvale kaldumist ei taha keegi näidata. Enamik inimesi saab vaikides sõnu ja mõtteid peita. Kehal tervikuna seda valikut ei ole, ta reageerib ja väljendab end kohe. Iseasi, kas me märkame ja oskame keha enam kuulata, lugeda ja tunda. Füüsilise keha loomuliku kängumise ajastul, mil meil on tehniliselt kõik võimalused, et igapäevaelus füüsist võimalikult vähe erinevate toimingutega 3 Esietendus 13.01.2018 Kanuti Gildi SAALis. Lavastus oli Eesti Teatriliidu aastaauhindande nominent tantsulavastuse kategoorias.

223

„Hingake! Ärge hingake!” (Sõltumatu Tantsu Lava). Stseen lavastusest. Foto Alan Proosa

„Hingake! Ärge hingake!” (Sõltumatu Tantsu Lava). Liis Vares ja Pavel Semjonov. Foto Alan Proosa

„Hingake! Ärge hingake!” (Sõltumatu Tantsu Lava). Pavel Semjonov ja Liis Vares. Foto Alan Proosa

„Невесомость” (Kanuti Gildi SAAL). Ruslan Stepanov. Foto Lee Kelomees

„Невесомость” (Kanuti Gildi SAAL). Ruslan Stepanov. Fotod Lee Kelomees

227

„Olmeulmad 2” Age Linkmann, Raho Aadla, Arolin Raudva, Maarja Tõnisson. Foto Ken Mürk

„Olmeulmad 2” Stseen lavastusest. Foto Ken Mürk

koormata, on tantsukunst oma kehapõhisuses muutumas iganenud vormiks, mis puudutab üha vähesemaid. Tegemist ei ole nüüdisaegse kunstivormi, vaid pärimuse kogumise ja museaaliga. Püüame iidset, liikuvat ja tundlikku keha alles hoida, sest me usume sellesse. On see pime usk? Vaba keha piiratud mõtlemine Kehad võivad painduda, aga mõte kehast ja liikumisest paindub väga vaevaliselt ning iseäranis jäik on tantsukunstnike endi lähenemine. Nad hoiavad kehast ja tantsust kinni, kartes teda kaotada. Tantsukunstnikele on eriti omane hirm saavutatud vorm kaotada, jääda tantsust justkui ilma, nagu tants oleks kunagi üldse meie oma olnud. Meis kõigis pesitseb tantsuinimestena teataval määral noore, võimeka ja ilusa keha kultus. Treenitud keha, mis on võimeline liikuma nii, kuidas iganes soovib. Tean seda hästi, kuna olen mitu aastat juhendanud eri võimekusega kehasid. 2018. aasta mais lõppes avaliku esitlusega terve hooaja Sõltumatu Tantsu Laval ja Tallinna Puuetega Inimeste Kojas väldanud liikumispraktikum „Kaasaegne keha”, kus kohtusid minu juhendamisel eri vanuses tantsuprofessionaalid ja erivajadusega inimesed. Kõige suurem on hirm kaotada keha, milles ollakse harjunud liikuma. See on iga inimese hirm, kuid tantsukunstnik kaotaks sellega kõik. Tänast liikumist ja arengut ei peata eilse päeva füüsilise võimekuse puudumine, vaid mõte, mis ei lase ideaalidest ja olnust lahti. Seega ei peata keha ja tantsu arengut mitte võimetus liikuda, vaid võimetus kehale harjumuspärasest teisiti läheneda, st vaba keha piiratud mõtlemine. Niimoodi vormist ning kord saavutatud vabadusest kinni hoides oleme võimetud keha ja eluga kaasas käima. Kaotame kontakti nende argiste, üha liikumatumate kehadega, kes publiku hulgas istuvad. Kaotame kontakti selle maailmaga, kuhu sünnib iga päev üha erinevama füüsilise ja vaimse tajuga inimesi. Selle kontakti kadudes jääb meile ainult vorm, mingi esteetika, mis meile sobib, ning meie enda treenitud ja vormitud keha, mis on küll liikuma treenitud, aga kas ka suhestuma mittetantsijaga ja kas ka väljendama midagi üldinimlikku? Seda on meelelahutusena tore vaadata, aga kui proovida sellise keha ja liikumise kaudu midagi väljendada ja maailma tajuda, ei saa keegi midagi aru. Ma ei taha siinkohal väita, et keha ei pea treenima; küsimus on selles, mida, kuidas ja milleks.

230

Iseseisvus Olen pikalt mõtisklenud, millal siinne tantsukunst autonoomse meediumina iseseisvuse saavutab, olemata vaid treeningvorm või tehnikate kogum. Väidan, et Eesti tantsukunst selleni veel jõudnud pole. Ma ei räägi siinkohal üksikutest kunstnikest, vaid valdkonnast tervikuna. Siiani on peetud valdkonnasiseseid vaidlusi teemal, mis tants on või ei ole. Iseseisval kunstivormil selliseid küsimusi ei ole. Ta ei ole üks või teine, tal on palju erinevaid tahke, vajadus olla ja end väljendada. Iseseisev kunstivorm aktsepteerib enda kõrval ka teisi, tunneb huvi ja on suhtlusele avatud, mitte ei kaitse ennast, kartes end kaotada. Iseseisev kunstivorm on see, mis ta parasjagu on, vajamata kellegi teise tunnustust eksisteerimiseks ja enda väljendamiseks. Ta ei tegele mitte Teisega, vaid enda arendamisega. Eesti kaasaegse tantsu põhiküsimus on, kuidas saavutada paindlikkus mõtlemises. Kuidas treenida liikuvat vaimu füüsise kõrval, et saada enesekindlaks ja autonoomseks? „Hingake! Ärge hingake!” 2018. aasta 7. novembri etendusele järgnenud vestlust teemal „Inimkeha olevikust ja tulevikust”4 alustati kokkuleppega, et keha ja vaimu kooslusest või eraldatusest pole mõtet enam rääkida. See on vanamoodne ja aegunud teema. Ometi tundub mulle, et see on kehalisusest ja keha avaldumisest laval rääkides endiselt aktuaalne ja eksistentsiaalne teema. Jälgides tantsu ja keha laval aastal 2018 ning selles avalduvaid tendentse, jääb olulisena silma kunstnike suhe kehasse: kuidas keha koheldakse, kuidas sellele lähenetakse või milleks kasutatakse. Kui teoorias räägitakse keha terviklikkusest ja seda teadvustatakse igapäevapraktikas – st keha ja vaimu kooseksisteerimist –, siis n-ö töösituatsioon, millega kaasneb enda jagamine teistega, peegeldab midagi muud. Illustreerigu seda kas või Ruslan Stepanovi ülestunnistus intervjuus Priit Rauale: „Mu keha tahab olla laval rohkem kui ma ise.”5 Tantsukunstnik ei pruugi tunnetada end oma kehaga sugugi ühtsena. Tants on tegelenud pikalt ja jõudsalt kehast kui tervikust kaugenemisega, mille tulemusena on nüüdistantsukunstnik lõhestunud isiksus. Tal on justkui eraldi tantsu- või etendajakeha ja olmekeha. Elus toimib ta tervikuna, kuid tantsusaali (loe: tööruumi) astudes kaob terviklikkuse taju ja domineerima jääb tants, nõue tantsida, liikuda, luua liikumismaterjali. Milleks ja kellele, ei saa isegi aru. 4 Vestlusringis osalesid kirjanik Maarja Kangro, bioloog Kristjan Piirimäe ning koreograaf ja tantsuõpetaja Oksana Tralla. Vestlust modereeris Ott Karulin. 5 Kanuti Gildi SAALi kunstnikuvestlus Ruslan Stepanoviga, vt https://vimeo.com/250561702.

231

Ilmekas näide oli noore tantsukunstniku Kadri Sireli TantsuRUUMi6 residentuuritöö „Romantiline intervall” avalik ettenäitamine 2018. aasta suvel. Sirelit huvitasid toona pandad. Paralleelselt residentuuriga uuris ja luges ta loomade kohta, aga tunnistas ise, et tantsusaali tulles tundis survet hakata tööle ainult füüsisega ning pandad tuli jätta ukse taha. Nii nägigi publik residentuuri esitlusel taas üht kontekstita liikumisjada ja kuulis paar põnevat lugu pandadest, mis tekitasid kunstnikus nähtavat elevust, kuid mille vastu huvi tundmist ta justkui häbenes. Vaimu vaimustavad pandad, keha kuulub tantsukuradile. Kus sa ise oled, tantsukunstnik? Keha huvi Vahel kõrvutan tantsukunsti sõnateatriga kui Mina ja Teine. Kui teater proovib tabada argist, inimlikku, siis tants tahab alati jõuda äärmuste, ekstreemsuse, üleloomulikuni. Teatritudengid treenivad end selleks, et tabada inimeseks olemise kõikvõimalikke tahke, aga tants on siiani üritanud erinevate tehnikate kaudu jõuda mingi täiuseni, mitte loomuliku olemuseni, teadvustamata seejuures, miks. Tantsu on ajendanud küsimus, mida kehaga teha saab, mitte see, mis keha ise on. Huvitav, et üldiselt sõnateatrisse ei minda vaatama, kuidas teatrit tehakse: kuidas inimesed näidelda oskavad, kuidas nende suu liigub, kuidas nad on võimelised mingeid tekste peast esitama (seda teevad vahest ehk teised teatritegijad). See on iseenesestmõistetav käsitööoskus, vaatama minnakse seda, mida edastada tahetakse, mis on idee. Tantsukunsti puhul tuleb ikka ja jälle inimene otsima midagi, mida ta ise teha ei suuda. Mingit trikki, silmailu. Sest sellise meediumina on tantsukunst end ise kehtestanud, sellise rolli võtnud. Kas see on tõesti kõik, mida tantsul ja kehal on kaasajale pakkuda? Minu arvates mitte. Ruslan Stepanov: „Tantsulavastuse olemus ei ole üldse koreograafia või tantsimine. Kui esitatakse puhast tehnikat, siis miks ma peaksin seda vaatama? Muidugi on inimesi, kes tulevad vaatama vau-faktoreid: spagaate, saltosid … Asi on ikkagi kontekstis ja idees, mis jõuab vaatajani või mitte. Väga hea näide oli 1960. aastatel, kui Moskva Suur Teater käis Indias ja andis galakontserdi erinevate etteastetega. Kohalikud vaatasid ja vaatasid, kuni lõpuks esitati „Surev luik” ning kõik olid vaimustatud, nutsid … See oli see, mis inimesi puudutas. Oluline on kontekst ja idee ise ning see, kuidas seda teistele edastada. 6 TantsuRUUM on 2017. aastal Tallinnas Eesti Tantsuagentuuri juurde loodud tantsukunstnike loominguline enesetäiendus- ja koostööplatvorm ning -keskkond.

232

Oluline pole näidata, kui hästi sa liikuda oskad, see on lihtsalt üks väike osa. Minu soololavastuses „Невесомость” pole midagi jälgida, koreograafia on puhas formalism. Oluline on see, kuidas ma oma keha abil enda ja teistega kommunikeerun, kuidas ma ennast tunnetan. Ma luban ennast vaadata. See on suur asi, et ma ei karda olla laval ega karda, et mind vaadatakse. Ma tahtsin teha lavastuse, mida mulle meeldiks endal ka vaadata. Oluline polnud, et see suure hulga publikuni jõuaks.” Tantsukunstnik kardab olla neutraalne ja argine. Ta tahab olla enamat, rohkem kui keha, saamata aru, et kehast rohkemat ei saagi olla. Me peame kogu aeg tajuma keha, vere maik suus, ükskõik kuidas ennast sellesse seisundisse ajame. Mina ka. Pole vahet, kas läbi füüsilise või vaimse pingutuse. Kui varem viisime end füüsiliste võimete piirini, proovides luige või haldjana lendu tõusta, siis nüüd üritame viia keha äärmuslikesse seisunditesse ka vaimse pingutuse kaudu. Heaks näiteks on Stella Kruusamägi lavastus „Holy Rage”7. Publik on tunnistajaks sellele, kuidas etendaja proovib end kõikvõimalike vahenditega viia kuuekümne minuti jooksul raevu, väljapääsmatusse ängistavasse vaimuseisundisse, millest ta ei suuda ka etenduse lõppedes välja tulla ega publikule otsa vaadata ja neid vähemalt tänada jagatud aja ning vastuvõtu eest. Silme eest on must. Õhku jääb aga küsimus, mille edastamiseks ja jagamiseks väljaspool kunstniku isiklikku saavutustasandit publik üldse võimaluse andis. Väga toorest kehale lähenemist ja testimist näitas ka Anni Zupping noorte koreograafide sarja „Premiere” residentide tööprotsessi ettenäitamisel Sõltumatu Tantsu Laval8, kus kaks keha end vastu seina jooksutasid. Seda põrutust ja valu tundsin vaatajana ka oma kehas, see polnud tehniline ja kontrollitud, vaid päris. Kas polegi see siis ehe loomulik keha ja kontakt, millega mul vaatajana samastuda õnnestub? Ei ole: ma ei taha, et kunstnik end päriselt vigastaks, kui eesmärk pole kaastunne. Ma ei taha olla tema terapeut. Tahan, et oleksime mõlemad vabad ja valmis enda eest vastutama. Tahan, et kunstnik oma kunstiliste valikute kaudu mind peenelt vigastaks, ärritaks või paitaks. Et ta jõuaks enda kaudu kaugemale, minuni. Mis ajendab noori kehatundlikke ja -teadlikke inimesi keha testima ja lõhkuma? Ehk võib vastus peituda selles, et me igatseme päriselt tunda? Kaasaegsele keha- ja tantsukunstnikule jääb keha, mida ta on õppinud tantsutehnikate 7 8

Esietendus 05.12.2018 Viljandi Koidu seltsimajas. Esitlus toimus 14.09.2018.

233

„Holy Rage”. Stella Kruusamägi. Foto Kerttu Kruusla

abil tundma, ette. See ei huvita ega kõneta kunstnikku ennastki. Oleme kehaga tegelenud ja seda treeninud aastaid, vastupidiselt oma tegelikule huvile selle materjali ja liikumise vastu. Me pole keha kunagi päriselt tundnud, vaid oleme õppinud seda tunnetama. Oleme õppinud tunnetama olemist kunstlikult. Mulle meenub stseen filmist „The Intouchables”9, kus kaelast allapoole halvatud mehe hooldaja kallab siirast uudishimust ja hämmingust hooldatava jalgadele tulikuuma vett, et näha, mis juhtub. See on see, mida ka nüüdisaegne tantsukunstnik igatseb. Ta tahab teada, mis tegelikult juhtub, mis kehas toimub. Ta on iseendale võõras. Ta ei tunne oma keha, ta ei tea, et isegi kui valu parasjagu ei tunne, ei jää põletushaavad tulemata. Kui keha kulutada, siis ta kulub, nii vaim kui ka füüsis. Kui füüsise kulumise kohta on meil kogemus ja õppetunnid käes, siis vaim on veel ammendamata. Põletada tuleb! Või äkki vaimu hoopis treenida ja arendada? Keha potentsiaal ja kommunikatiivsus Et midagi väljendada, peame vastuvõtjat tundma, temaga dialoogis olema. Kõnetavaks liikumiseks pole oluline seda presenteerida, vaid kogeda, olgu ideede vahendajaks etendaja keha või vastuvõtja keha. Hea näide kehast ja tantsust loobumisest ning seeläbi neile uue võimaluse andmisest on 2012. aastal Tallinnas Augusti TantsuFestivalil etendunud Roger Bernat’ lavastus „The Rite of Spring”10, kus pea saja aasta vanuse balleti osatäitjateks ja esitajateks olid vaatajad. Pealtvaatajad kogunesid Von Krahli Teatri tühja musta saali, peas kõrvaklapid. Kuulasime klappidest individuaalseid juhiseid ja hakkasime liikuma. Me teostasime ja kogesime seda ise. Ma ei unusta kunagi, kuidas avastasin end ühel hetkel koos võõraste inimestega sünkroonselt raiumisliigutusi tegemas või festivali kuraatori Priit Raua ja hulga teiste rõõmsate inimestega, käest kinni, ringis kalpsamas. Me ei teadnud, mis järgmisena juhtuda võib, kellel avaneb võimalus sooloks või mille eest peame olema valmis vastutama. Täpselt selliste inimestena, selliste kehadena, kellega sel hetkel kohtusime. Meist endist sai tantsuime, kõik oli võimalik. Individuaalselt liikudes mõistsime kollektiivselt, mida tegema peab, ning vastutasime ühiselt, olenemata maitsetest või oskustest. Just selles peitub tantsukunsti potentsiaal ja vastutus. Ma ei unusta ka üht üksikut pealtvaatajat selles saalis. Selle rolli otsustas võtta 9

„The Intouchables”, 2011, režissöörid Olivier Nakache ja Éric Toledano. Etendused Augusti TantsuFestivalil 28. ja 29.08.2012.

235

etenduskunstnik Kadri Noormets, kes istus ainsana nurgas ning jälgis vaatemängu, milles tantsukunsti ja keha peidetud potentsiaal end ilmutas. Nüüd avab kunstnik ise seda potentsiaali, tõmmates keha ja liikumise välja teatrist ja tantsust, olemasolevatest ruumidest ja definitsioonidest ning luues hoopis uut keskkonda ja keha, mida autor justkui ka ise esimest korda uudistab. Ikka omamoodi tantsides. Noormetsa puhul ei avaldu see väljamõeldud sammude astumises, vaid Teisega (publikuga, eri meediumitega) koos liikumises ja vastutuse sõbralikus jagamises. 2018. aastal ilmutas Noormetsa esteetika ja vorm end Kanuti Gildi SAALis NU Performance’i festivalil esietendunud „maandatud tõotusega”11, kuid Noormetsa tõeline teatripööre sai alguse 2017. aastal lavastusega „tõotatud maa”12 Sõltumatu Tantsu Laval. Uute keskkondade ja keha nihestamise rajal liigub ka selgelt oma keha nautiv „Olmeulmade”13 loominguline kollektiiv, kuhu kuuluvad Raho Aadla, Age Linkmann, Arolin Raudva ja Maarja Tõnisson. Põhjala mahajäetud kummitehases avavad nad vastuvõtjale justkui avara kõikelubava välja, kus võim on selgelt etendajate käes, publikul tuleb järgneda. „Olmeulmade” puhul ei jää panda kindlasti ukse taha, kuid koreograafia potentsiaal jääb loodud keskkonnas siiski lõpuni avamata. Astutakse julgelt ise džunglisse, aga kehad ei jõua uue keskkonnaga suhestuda, ühtseks ideeks ja teostuseks kokku kasvada. Tantsukurat võtab oma osa. Ruslan Stepanov: „Üldisem tendents on ehk ka see, et paljud kunstnikud tahavad tempot alla tuua. Võib-olla kiirus on nii hull, et me ei jõua eladagi. Oleme ise sellise olukorra loonud. Olin Iisraelis, istusin mäel ja vaatasin sealt tund aega kõrbe, nii põnev oli. Midagi ei toimunud ja kõik toimus samal ajal. Mu kunagine tüdruksõber ütles, et ma olen nii igav, et see on põnev. Mõtlesin siis, et äkki see on minu teema, ja hakkasin seda uurima. Andsin endale vägivaldseid ülesandeid: istusin 24 tundi kodus, ilma et lubanuks endal kusagile minna. Ma ei saanud välja ega internetti minna, ei saanud lugeda, muusikat kuulata, aktiivselt informatsiooni vastu 11 Esietendus NU Performance’i festivalil Kanuti Gildi SAALis 22.10.2018. Autor kadrinoormets. „maandatud tõotus” oli Eesti Teatriliidu aastaauhindade etenduskunstide ühisauhinna nominent. 12 Esietendus 07.09.2017. 13 „Olmeulmad” esietendus Tallinnas aadressil Luise 5c 05.06.2016. „Olmeulmad 2” esietendus Tallinnas Põhjala kummitoodete tehases 13.06.2018. Lavastus oli Eesti Teatriliidu aastaauhindadel nii tantsulavastuse kui etenduskunstide ühisauhinna nominent.

236

võtta. Võisin ainult süüa ja magada. See oli nii põnev ja nii raske. Inimese jaoks ongi kõige raskem mitte midagi teha. Kui sa ei luba endale mingit lisainformatsiooni, hakkad rohkem märkama. Hakkasin ümbritsevat jälgima ja mõtlema: miks mul asjad just niimoodi on paigutatud? Sellises olukorras on aega tähelepanuks ja kontsentreerumiseks. [---] Mind ei huvita niivõrd tants, kuivõrd keha. Tantsida oskame me kõik, see on looduslik. Mina enam ei tantsi, ma loon koreograafiat.” 2018 oli minu jaoks tantsukunsti iseseisvumise algusaasta Eestis. Keha ja tants said vabaks. Millest? Väidan, et tantsukunst pole saanud siiani iseseisvuda, kuna on olnud alati sõltuvussuhtes muusikaga, sageli seda endale teadvustamata. Iseseisva keha ja sõltumatu koreograafia manifestiks sai Ruslan Stepanovi soololavastus „Невесомость” koostöös helikunstnik Artjom Astrovi, valguskunstnik Oliver Kulpsoo ja dramaturg-mentori Alissa Šnaideriga. Nad lahutasid meediumid üksteisest. Lavastus koosnes kolmest soolost (keha, heli, valgus), mis olid omavahel kummalises suhtes, kuid mitte sõltuvussuhtes. Võib-olla oligi ainus nendevaheline seos, et nad eksisteerisid koos jagatud ruumis ja ajas. Seosed sai luua vastuvõtja. Sellises ruumis said keha ja koreograafia avalduda, ennast kehtestada, endast loobuda, tähelepanu võita ja kaotada. Tegijatele oli selge kontekst, kuhu end asetati ja mida vaatajale vahendada sooviti. Keha oli kohal ja ei olnud, vaim oli kohal ja ei olnud. Kõik oli ja liikus. „Невесомость” oli autori juhitud, mitte tantsukuradi poolt kontrollitud või muusikale allutatud. Ruslan Stepanov: „Millalgi proovisin liikuda ilma muusikata, et näha, kas ka siis midagi tekib. See oli veel parem, miski ei dikteerinud, keha sai teha oma valikud ise, leides vajalikud liikumised ja asendid. Ükskõik, mida ma laval teen, võtab keha kohe õige positsiooni ja perspektiivi. Mul on täna oma kehaga väga mugav olla. Sellepärast ma ei usu enam väga tehnikasse, aga võib-olla olen sellesse seisundisse jõudnud just tänu erinevatele tehnikatele. Mul on oma psühhofüüsika: kuidas ma kõnnin, kuidas istun, kuhu asetan käe. Mu keha teab väga palju, kuna olen proovinud palju erinevaid tehnikaid ja liikumisviise. Oluline on ka keha musikaalsus. Muusikat ei pea lavastuses olema, aga keha musikaalsus on tähtis. Arvan, et see on looduslik.” Rõõm Teatrist saab rääkida sündmuste kaudu. Teatrisündmus on, kui valmib uus lavastus. Minu jaoks on palju olulisem õhk, mida hingatakse suurte sündmuste vahepeal, iga päev. Need on vestlused, residentuurid, töötoad, tudengite tööd 237

ülikoolides. Tantsukunstis toimub selliseid protsesse ja vahetuid jagamisi üha rohkem. On tohutult sümpaatne, kui julgetakse näidata ka midagi poolikut ja ebatäiuslikku, sest see kasvatab dialoogi. Kui keegi lubab sind sellele õrnale pinnale, tekib usaldus, kontakt, soov mõista. Seda on nii ühiskonnas kui ka kunstis vaja rohkem kui lavastusteks nimetatavaid tooteid. Praegu toimub aastaringselt väga palju erinevates formaatides kollektiivseid kohtumisi. Neis on vabadust, lennukaid ideid, säravaid silmi, kokkukuulumistunnet. Olgu selleks juba aastaid toimunud „Greenfield”, mis on igakuine sündmus ja avatud platvorm Sõltumatu Tantsu Laval, kus eri valdkondade kunstnikud saavad näha üksteise loometöid-tegemisi, või 2018. aastal alustanud hooajaline uurimisresidentuur Sõltumatu Tantsu Laval, kus kohtuvad seitse eri huvidega loojat ja kolm mentorit, keda ühel või teisel moel seob keha kui meedium. Jagatakse artikleid, ideid, kuulatakse üksteise mõtteid, vahetatakse kogemusi, antakse nõu ja toimuvad avalikud loengud. 2018. aasta suvel toimus Pärnumaal Massiaru residentuurikeskuses teist aastat Tantsumassiiv: keha- ja tantsuhuviliste suvepäevad, kuhu kõik on oodatud. Kindlasti on oluline eespool mainitud TantsuRUUM, mis pakub alates 2017. aastast Tallinnas tantsukunstnikele resideerumis- ja prooviruumi, etendamisruumi ja mis kõige tähtsam – algatusruumi. Usun, et just nendes ruumides ja kooslustes sünnib väga palju. Seal saavad keha kui meedium ning tants kui kunstivorm hingata enne ja pärast seda, kui neist saab pakendatud toode. Just neis ruumides ja kooslustes saame treenida vaimu paindlikkust ja saada iseendaks. Sealt leiame tee ka keha ja tantsu jaoks paindlikumate ning kaasaegsemate formaatide suunas, kui seda on traditsiooniline teater. Mis tantsust saab? Viimasel ajal kummitab mind küsimus, mis tantsust saab? Kas tants läbib tohutut transformatsiooni või on tantsu tähendus lahtumas ning tantsukunstnikud hülgavad tantsu? Kas tantsust on saamas retroilming, hipsterkaup nagu Marati trikotaažtooted, mida turundatakse nõukogude aja nostalgiaga? „Tule ja vaata inimkeha, mis on vormis ning tantsib nagu vanasti”? Äkki lähebki nii. Kätte on jõudmas aeg, kus inimene ei pea enam olema täiuslik, sest levib arusaam, et täiust pole olemas. Uus täius on liikumine, pidev muutumine ja paindlikkus. Kui tahad ellu jääda, pead voolama, pidevalt kohanema ning selles peitub 238

ka keha- ja tantsukunsti tulevik. Kuidas jääda paindlikuks? Ma arvan, et see on seotud pigem vaimse poolega keha tervikus. Võib-olla tuleks usaldada üha enam tehnoloogiat ja asendada inimkehad objektidega, et koreograafia saaks areneda ning kaasaegseid kõnetada? Kas tantsukunstnikud suudavad loobuda kehast kui tantsu esindajast, selleks et koreograafia ja liikumine saaksid autonoomselt areneda? Või jäämegi omaenda keha otsa komistama? Äkki oleks aeg olla keha, selle kõikvõimsa meile antud meediumi vääriline ning hakata tegutsema jõuliselt ja vastutustundega? Lõpetada võitlus tantsu pärast ja vaadata otsa keha olemusele, selle võimalikule arengule, kommunikatiivsuse võimalustele ja vajadusele. Minu jaoks seisneb tantsukunsti potentsiaal võimes teise kehaga kohtudes alati endast pisut lahti lasta. Lasta lahti eilsetest vormidest ja ideaalidest. Pole põhjust karta millestki ilma jääda, sest keha on tark ja salvestab olulise. Alles siis saame rääkida tantsust iseseisva kunstina teiste kunstide kõrval. Me oleme teel. Saladus Ruslan Stepanov: „Ma tahtsin avaldada veel ühe saladuse. Kõik asjad maailmas on primitiivsed. Üks asi on armastus. Olen jõudnud arusaamisele, et armastus lahendab palju asju siin maailmas. Näiteks kui ma töötan tudengitega – sel ajal ma armastan neid, ausalt. Armastusest algab dialoog. Ma armastan ka seda, mida teen laval, enda koreograafiat sel hetkel, kui olen laval. See armastus toob mulle aususe. Ma ei valeta enam. Kui tantsisin kunagi suurtel lavadel mingis rollis, ebamugavas kostüümis, siis ma ei armastanud seda. Ma tegin lihtsalt füüsilist tööd, mis pakkus naudingut. Kui lõpetasin töö riigiteatris, sain aru, et ma tegelikult ei tahtnud seda teha. Kui inimene on vaba, võiks ta olla see, kes ta tõeliselt on. Küsisin ühes noorte tantsijate seltskonnas, kas pole mitte põnev olla laval sina ise, mitte konn või karu. Järgnes vaikus … Arvan, et sellist Ise olemist võiks tutvustada avatud noortele varem. Pane laval selga need riided, mis sulle meeldivad, millega sul on mugav ja mis võiks sobida lavastuse konteksti. Nii annavad nad ka midagi endast, oma panuse. Mulle tundub viimasel ajal, et armastus kuidagi aitab inimestega suhelda ja neist aru saada.”

239

P.S. „Luba, et lendad!”14 Kui soovida kogeda inimkeha võimekust ja liikumise ilu, tasub minna nüüdistsirkusesse. Tsirkuses puudub üks oluline aspekt, mis on tantsu lämmatanud ja kaua pidurdanud – individualism. Tsirkus on koostöö. Tugev ja võimekas ei pea olema enda pärast, et üksi särada, vaid oluline on koos liikudes üksteist usaldada. See annab vabaduse, mis lubab lennata. Usaldus ja vabadus on midagi, mida vajame igal ajal, ja seda nüüdistsirkus pakub. Usaldust ja vabadust saab pakkuda keegi, kes ei karda end kaotada. Nüüdistsirkusel on Eestis ainult võita.

14 Esietendus OMAtsirkuse saalis 07.12 2018. Autor-lavastaja Saša Pepeljajev.

240

NEKROLOOGI ASEMEL: NO99–NO30 JAAN ELKEN 2018. aasta üle pole Eesti kultuuriavalikkusel põhjust uhkust tunda. Kui 2005. aastal loodi skeemitamise ja ametkondliku pasjansi läbi, aga missioonitundlike ja visionaarsete kultuuriametnike kaasabil NO99, muutus avansiks saadud teatrimaja koos NO99 poolt ellukutsutud sisuga kõigepealt kingituseks kogu Eesti kultuurile ja sealt edasi otsekui kultuuriministeeriumi kratiks, õigustades ainuüksi oma sünnilooga kultuuriministeeriumi eksistentsi siinsel kultuuriväljal. NO99 oli intelligentselt kokku pandud teater, millel ei olnud algusest peale pastelde ega talutare lõhna, mis ei tähenda, et tegijatel aja- ja kujunemislugu seljataga polnuks. Sada protsenti nüüdisajas, rääkis ta meist kõigist meile kõigile, vajaduse korral aeg-ajalt hammustades ka toitjat kätt, kaasa arvatud professionaalset poliitikat ja poliitikuid. See teater suutis paar päeva ja tundi hoida teadmatuse käes ka kõike kõigest teadvat meediaimpeeriumi (viitan siin NO75 „Ühtse Eesti suurkogule”1), kasutades alternatiivgrafitit sõnumite sodimiseks ehk ametliku/mitteametliku vastanduse lavastamiseks linnaruumis asuvatele reklaamplagudele – ühesõnaga keelt, mis kunstimaailma taustaga inimestele üldsegi mitte tundmatu pole. Kordan varasemat arvamust, et NO99 teatri „salarelvaks [oli] visuaalkunstniku osakaalu suurendamine etenduse alusehituses“2 ja et „NO99 edu on seotud hübriidvormile keskendumisega: teatriformaati on kujutava kunsti väljalt sulandatud rahvusvahelises performance’i- ja installatsioonikunstis viimastel kümnenditel läbi mängitud, ent justkui koduta jäänud eksperimendid ja saavutused” ning et „NO99 aktsioonid on hästi sünkroonis rahvusvahelisel nüüdiskunsti väljal toimuvaga”.3 Taolist visuaalkunsti tugevat kohalolekut teatris olen tajunud ehk veel Robert Wilsoni töödes, näiteks lavastuses „The Life and Death of Marina Abramović”4, aga miks mitte ka Pariisi ooperi „Madama Butterflys”5. Sarnasusi on ka meetodites. Kui Wilson puhastab korrumpeerunud ja eklektilised klassi1 Ainuetendus

07.05.2010 Tallinnas Saku Suurhallis. Jaan Elken, Teater NO99 ja kunst. – Kunst.ee nr 3, 2016, lk 54. 3 Jaan Elken, Kui Ken idarindel halastuslaske tegi, korraldas Barbie tüdrukute õhtu. – Sirp, 19.01.2018. 4 Esietendus 09.07.2011 Manchesteri Rahvusvahelisel Festivalil. 5 Esietendus 05.09.2015 Pariisi Bastille’ Ooperis. 2

241

„Ühtne Eesti Suurkogu” (Teater NO99). Stseen lavastusest. Foto Anna Tuvike

„Ühtne Eesti Suurkogu” (Teater NO99). Jaak Prints. Foto Maria Aua

kalised ooperid asjatust mürast ja ballastist, et muusikale tema õigused tagasi anda6, siis näiteks NO99 tugeval dramaturgial põhinev psühholoogilise realismi võtmes Edward Albee NO78 „Kes kardab Virginia Woolfi?“7 on meeles just tänu veatule tinglikule kujundusele, mis laseb meisterlikult dirigeeritud näitlejate ansamblil eksistentsiaalse ängi vaatajani tuua. Tallinna Linnateatri „Kes kardab Virginia Woolfi?”8 oli seevastu salongidraama võtmes jant, kus vanakraamipoe träniga vormistatud kujundus tappis teksti ja oli mõnes mõttes lavastaja mõtte vääriline. Märgilised esinemispaigad, uued territooriumid Tiit Ojasoo ja Ene-Liis Semper on sageli tavapärase teatriformaadi asendanud „pigem visuaalkunstiga seostatava etenduskunstide alaliigiga, omamoodi reality show’ga, päriselt ja reaalajas üleelatava tegevuskunstiga“9. Kuid mitte ainult seda. Eksperimendid ja katsetused ei piirdunud vaid visuaalkunstniku osakaalu suurendamisega lavastuste alusehituses, vaid sisaldasid ka eksperimente ruumi ja toimumise paikadega. Jerzy Grotowski kirjutas juba 1960. aastatel vaataja ruumilise ümberpaigutamise ja -paiknemise vajalikkusest, eks ikka selleks, et seeläbi stereotüüpe murda ja mugavustsoonist väljuda. Algusaastatel jätkas teater 1990. aastatel Eestis toimunud radikaalse ja ennenägematult tiheda kunstielu kaardistatud uute, võimsalt märgiliste esinemiskohtade ja territooriumite hõlvamisega. Laohooned ja lennuväljad olid juba edukalt kasutuses nii staadionikontsertidereivide kui ka näiteks kunstnike Jaan Toomiku ja Paul Rodgersi korraldatud mitmepäevaste kunstifestivalide toimumispaikadena. Haapsalust ja Kiltsi sõjalennuväljast10 rohkemgi olid just Rakvere11 ja Viinistu12, üllatuslikult ka unine Kuressaare13 pöörastel üheksakümnendatel regulaarselt toimuvate rahvusvaheliste performance’i-ürituste, videokunsti ja rajuma kunstikeelega nüüdiskunsti epitsentrid, 6 Jaan

Elken, Teater NO99 ja kunst. – Kunst.ee nr 3, 2016, lk 56. Esietendus 07.11.2009 Teatris NO99. Lavastajad, kunstnikud ja muusikalised kujundajad Tiit Ojasoo ja Ene-Liis Semper. 8 Esietendus 23.01.2010 Tallinna Linnateatri kammersaalis. Lavastaja Mladen Kiselov, kunstnik Iir Hermeliin. 9 Jaan Elken, Teater NO99 ja kunst. – Kunst.ee nr 3, 2016, lk 54. 10 Jaan Toomiku kureeritud „Seanahk 1“ 2009. aastal, „Seanahk 2“ 2010. aastal ja „Seanahk 3“ 2011. aastal. 11 „KanaNahk“ 2000., 2001. ja 2002. aastal. 12 Festivalid Mohnil 2003. aastal ja Viinistul 2004. aastal. 13 Saaremaa biennaal „Ajaloo vabrik“ 1995. aastal ja II Saaremaa biennaal „Invasioon“ 1997. aastal, eestvedajad Peeter ja Eve Linnap. 7

244

„Kes kardab Virginia Woolfi?” (Teater NO99). Honey – Mirtel Pohla, George – Hendrik Toompere, Martha – Marika Vaarik, Nick – Sergo Vares. Foto Ene-Liis Semper

Semper esines paljudel neist oma tavapärases elemendis. Kindlasti võis selliste regionaalsete kultuuridessantide tulemusel nii mõnigi väikelinnast pärit tänane proff tulla Tallinna õppima, kuid põhiosas need sündmused väikelinnade kultuurilist identiteeti muuta ei suutnud. Haapsalu Kiltsi sõjaväelennuvälja angaarides etendunud NO91 „Kuningas Ubu“14 oli mitmeosaline, suurte publikuhulkade rituaalsete ümberpaiknemistega, kogu õhtut täitev teatriajaloolise auraga, võimu ja vaimu konfliktidest ning ida-lääne vastasseisu allegooriatest pungil lavastus. Pikalt Nõukogude sõjaväe käes olnud angaaride kui keelatud koha Zeitgeist oli sõõrmetes tunda. Paiga maagia kõrval on meelde jäänud Tõnis Mägi üllatuslikult tugev, laulja edevamat ja mängulisemat teist mina avav sooritus (mehe kunstiline identiteet on selgelt mujal), ja Semperi baroksed, röögatu fantaasiaga miksitud, arlekiinidele paslikud, lausa karnevalilikud kostüümid. Teatri NO99 alternatiivsetele etenduskohtadele mõeldes oli ainuüksi Põhuteatri musta kuubi rajamine Skoone bastionile 2011. aastal ja seal korraldatud kõrgetasemeliste välisteatrite, aga ka Eesti esinejate viiekuuline teatrimaraton näide sellest, kuidas suurelt mõtlemine viib eesmärgini. Kui eesmärki oligi juba algselt hoone lammutamine (hävimine) sisse kirjutatud, jääb installatsioon Eesti teatriloo kõrval ka näiteks, kuidas isegi Tallinna linnaga asju ajades on mõnikord võimalik tulemuseni jõuda. Distantsilt joonistub välja suurem pilt: NO99 juhtiv tandem on hingelt ise rohkem arhitektid selle sõna ülevas tähenduses kui tellija lõa otsas rippuvad, kapitalistlikus realismis elavad ja tegutsevad hoonete projekteerijad. NO99 on jaganud numbreid heldelt, lummavaimat ruumielamust pakkus NO36 „Unistajad“15 külalislavastaja Juhan Ulfsakilt. Kultuurivälja vastukaja ei harutanud tolle üllatavalt rikkaliku, eklektilise ja lummavalt filmiliku loo detaile vääriliselt lahti. Arhetüüpsete ja eelpuberteedist vist kõigile tuttavate käepäraste vahenditega mängiti lavaruumis kodu, kus vaatajad said ruumi eri osadesse kuhjatud rekvisiitide ümber vabalt paigutuda ning publik suunati õrnalt omaenda personaalsest kookonist unenäolise, piimja valgusega toetatud arhitektuuriga 14 Esietendus 05.07.2007 Haapsalu lennuväljal. Lavastajad Tiit Ojasoo ja Ene-Liis Semper, kunstnik Ene-Liis Semper, muusikaline kujundaja Chalice. 15 Esietendus 08.04.2017 NO99 kammersaalis. Lavastaja Juhan Ulfsak, valgus- ja videokunstnik Petri Tuhkanen, kostüümikunstnik ja joonistused Kärt Hammer, dramaturg Eero Epner.

246

ruumi tajumisse. Ja see oli midagi uut. Olles arhitekti taustaga, tundsin, et lavastaja sundis mind seda Kuusiku16 art deco ja stalinismi tunnustega n-ö kompromissarhitektuuri hoopis uue aukartusega vaatama. Õieti tegi seda juba teatri algatatud Saadoja maali tellimine fuajeesse17. Metalne trash-kontsert lavastuse näitlejatest moodustunud live-bändi esituses õhtu lõpetuseks oli nagu reis mõne Londoni või New Yorgi hämara garaažibändi kontserdile. Ulfsak oli pakendanud toote, mille elamustenäljane nautleja saab tükiti ehk isegi Tallinna pealt kokku korjata, aga ikkagi mitte ühe õhtu jooksul ja mitte kunagi nii puhtalt ja lihvitult. Erinevad inimtüübid käivad teatris iselaadi põhjustel: kas siis näitlejaid vaatamas, olgu riides või paljast ihu, sätitud või sättimata lavakõnet kuulamas, kollektiivset kuuluvustunnet ja/või rituaalset meie/nemad status quo’d nautimas. Rollijaotusest tulenev n-ö kaitstud tsoonis viibimine võimaldab läheneda ka aja fenomenile ja ühesuunalisele kulgemisele hoopis mängulisemalt, lastes endasse absorbeeruda narratiivseid moralité-sõnumiga epistleid. Adusin, et sain sel õhtul teatrilt väga palju tagasi – palju rohkem kui naeruväärselt odava hinnaga õppejõu soodustusega 13-eurone pilet maksis. Taevastest kõrgustest mutta Üks suuremaid polaarseid dihhotoomiaid, mis kummalisel kombel teineteist mentaalselt täiendasid, olid Shakespeare’i juubeliaastal Estonia kontserdisaalis lavale toodud NO40 „Pööriöö uni“18 ja aasta varem lavastatud NO43 „Kõnts“19. Viimane jäi kuni teatri eksistentsi lõpuni mängukavva, lavastust saatis katkematu rahvusvaheline edu, see osutus visionaarsemaks ja poliitiliselt kõnekamaks kui mistahes otserääkimine. Esimene rääkis kõrgustesse püüdlemisest ja teine mutta vajumisest. „Pööriöö unes” sai noorte armastajate martüüriumi jälgida projitseerituna lae all olevale suurele sfäärile, meeleolu üles kütmas inglihäälne Ellerheina tütarlastekoor ja ERSO. Kirjutasin toona, et „sünkroonne füüsiline pingutus, 16

Teater NO99 maja Tallinnas aadressil Sakala 3 on projekteerinud arhitekt Edgar Johan Kuusik. Kunstnik Tõnis Saadoja lõi teatri NO99 teise korruse fuajee lakke puid ja taevast kujutava mustvalge maali 2012. aastal. 18 Esietendus 01.06.2016 Estonia kontserdisaalis. Stsenaariumi autorid, lavastajad ja kujundajad Ene-Liis Semper ja Tiit Ojasoo, dirigent-muusikajuht Olari Elts, valguskunstnik Petri Tuhkanen, animatsioon Heta Jäälinoja ja Aggie Pak-Yee Lee, live mix Maarja Pärsim, animatsiooni mix Alyona Movko, operaatorid Jekaterina Abramova ja Sanna Maria Rink, dramaturg Laur Kaunissaare. 19 Esietendus 17.10.2015. Lavastajad ja kunstnikud Ene-Liis Semper ja Tiit Ojasoo, töö kehaga Jüri Nael, valguskunstnik Petri Tuhkanen, muusikalised kujundajad Jakob Juhkam, Tiit Ojasoo ja Ene-Liis Semper. 17

247

„Pööriöö uni” (Teater NO99). Hermia – Rea Lest, Demetrius – Jarmo Reha. Foto Ene-Liis Semper

„Pööriöö uni” (Teater NO99). Helena – Helena Pruuli. Foto Tiit Ojasoo

249 „Pööriöö uni” (Teater NO99). Hermia – Rea Lest. Foto Tiit Ojasoo

250

„Kuningas Ubu” (Teater NO99). Stseen lavastusest. Foto Ene-Liis Semper

251

„Kõnts” (Teater NO99). Stseen lavastusest. Foto Tiit Ojasoo

252

253

„Kõnts” (Teater NO99). Gert Raudsepp, Helena Pruuli, Marika Vaarik, Rea Lest. Foto Tiit Ojasoo

254

255

„Teekond” (Teater NO99). Stseen kontsert-etenduselt. Foto Māris Pilāts

tasakaalust välja viidud häiritud olek on siin soorituste aluseks – tegelikult oli see kogu lavastuse point: armastus kui pingutus, mille poole tasub püüelda, mille eest tasub ka võidelda; miski ei lange siin elus niisama sülle“20. Kui mõtleme lavastuse „Kõnts“ visuaali peale, kus pleksiklaasist seina taga nähtav aknajaotus ja hallika krohvi tonaalsus meenutasid silmapilkselt Eesti Kunstiakadeemia põrmu langenud ajaloolist hoonet Tallinnas Tartu maanteel, hakkasid maatriksi-sarnase suure pildi detailid paigale nihkuma: Põhuteater ja kultuuripealinna21 rahasüsti abil korraks lahvatanud idealismilaine, (pori)realismi naasmine ning „Kõnts“ kui uus normaalsus. Ma arvan, et lavastuse ajastatus, mis võis olla ka juhuslik asjaolude kokkulangemine, kujundas „Kõntsast” teatri viimaste aastate signatuurlavastuse, mis nii kodu- kui ka välismaal saale täitis, mida näidati nii Veneetsias kui sümboolselt teatri viimase etendusena ka Moskvas. Inimhinge tumedamaid pooli lahtimuukiva lavastuse kaasautoriks on märgitud ka näitetrupp. Arusaadav, sest performance’i-laadne teatrikeel mingit näitlemist ei salli, tegemist oli reaalajas toimuva aktsiooniga, n-ö lõikamata materjaliga. Selles lavastuses põrmustatakse inimestevahelisi hierarhiaid, et neid samas kohe luua ja eksponeerida. Võltsmoraalsed eelarvamused ja kehatabud lastakse kanalisatsiooniveega alla ning samas eksponeeritakse kehade kuritarvitamist. Vaatajalt eeldab taoline teatrikeel moraalset karkassi ja kui seni on toidetud ennast lihtsameelse süžeega televisiooni pakutavate telenovela’de voiceover’i teatrikeelega, võib etendus tõepoolest šoki põhjustada. Samas, olukorras, kus interneti pornolainega on kursis kõik koduperenaistest kõrgemate vaimulikkudeni, tundub NO99 moraalse orientatsiooni pärast räuskamine tavalise poliitteatrina.22 Keel keeleks, „Kõntsas“ joonistuvad üpriski reljeefselt välja ka karakterid. See ei ole mingi üleüldine püherdamine sopas ega improvisatsioon seasulus, vaid kontaktimprovisatsiooni vormis füüsiline teatrikeel, mis on tuttav eriti nüüdistantsupublikule.

Jaan Elken, Teater NO99 ja kunst. – Kunst.ee nr 3, 2016, lk 53. Loe samas ka pikemat käsitlust lavastusest. Tallinn oli 2011. aastal Euroopa kultuuripealinn. 22 Pean siin silmas Eesti Konservatiivse Rahvaerakonna mõningate liikmete avalikku kriitikat teatri NO99 lavastuste „moraalsuse” suhtes. 21

258

Lõppvaatus NO99 innovaatilisus ja loominguline leidlikkus, mis iga järgneva etteastega publikule aina kiirust keriva power’iga (pöörvõrdeliselt numbrite kokkukuivamisega – nagu tõeline countdown peabki olema!) ette paisati, hellitas publiku ära. Viimastele lavastustele, mis hillitsetumal moel teatritegijatele endile olulisest tahtsid rääkida, ei jätkunud publikul empaatiat. Niisamuti filmi NO31 „Teekond“23 puhul, mille „kottimisest“ sai justkui rahvussport. Kultuuriavalikkus näitas siin ennast võõras rahakotis soriva väiklase kolleegina. „Teekonda“ tehes ei reetnud teater oma kunstilist kreedot: nad näitasid viisi, kuidas Eesti asjadest mõelda. Süü, et rahvusromantismist tüünele publikule see peale ei läinud, ei lasu NO99-l, vaid töö tellijal. Kui seal ongi süüd? Kui jälle visuaalne kunst appi võtta ja mõelda loomingulistele perioodidele ja käekirjade võimalikele erinevustele, siis hea maal (võib, aga ei pea!) sisaldab ruutdetsimeetreid või lausa ruutmeetreid n-ö näiliselt igavat pinda, territooriume ja tsoone, kus näiliselt midagi ei juhtu. Kompositsiooniprintsiibid on žanriülesed, eriti aga visuaalselt kogetavates kunstides. Tuleb usaldada kunstnike pakutud temposid. Meenuvad Korea kino erilise zen-tajuga hallikas tonaalsuses filmid, mida Pimedate Ööde filmifestival julges veel remondi-eelses vanas Kosmose kinos asetada pigem varajasteks öötundideks kui hilisõhtusteks näitamisteks – kui tempoga sõbraks said, oli nauding uskumatu. Usaldamatus kunstnike loomingu vastu välistab vastuvõtja loomulike tajumehhanismide käivitumise. Seega, ma ei nõustu nendega, kelle sõnul NO99 viimased lavastused oleksid justkui nõrgemad või vähem köitvamad olnud. Vastupidi, imetlen just seda, kuidas teater oma kvaliteedikompassile kindlaks jäi, lavastades just selles tonaalsuses asju, mida sisemine arenguloogika ette nägi. Ei mingeid laiatarbe-publikumagneteid! NO99 laialiminekuotsus 2018. aasta oktoobri lõpus oli ainuvõimalik käik olukorras „kus armastus oli otsa saanud“24, või ei olnud seda päriselt kunagi olnudki? Aplausid, täissaalid, vaimustunud ülevaated päevalehtedes ja lugematud teatriauhinnad. Miks NO99 reedeti? Õigeid ja valesid versioone, erinevaid ja üksteist tühistavaid, hakkame selle teatri kohta kuulma-lugema ka tulevikus. Toon 23

NO31 „Teekond” on Ene-Liis Semperi ja Tiit Ojasoo film, mis loodi Eesti Vabariigi 100. sünnipäevaks 24.02.2018. Film esilinastus vabariigi presidendi vastuvõtul Eesti Rahva Muuseumis ja ETVs. 24 NO99 avalavastus oli „Vahel on tunne, et elu saab otsa ja armastust polnudki”, esietendus 19.02.2005.

259

paralleeli kunstimaailmast, kus pärast Andy Warholi surma kunstniku ja ta abiliste rajatud ning korduvalt ümber formuleeritud Factory-nimeline ateljeestuudio ja selle baasil rajatud filmitootmine kõigile osalistele, superstaaridest kuni tehnilise abipersonalini, tööd ja leiba on andnud; iga uuesti ja uuesti turule paisatud filmiklipp, fotosessioon või meenutuste päevik leiab aplaid tarbijaid. Kultuuriliste maamärkide after-life on tihti massiivsem kui nähtuste sünkroonne kajastus omas ajas. Õige pea hakatakse kirjutama doktoritöid, igapäevases teatrielus jääb NO99 postuumne vari Eesti teatrielu ponnistusi mõõtma veel aastakümneteks, vähemalt sama pikalt, kui olid selleks Jaan Toominga ja Mati Undi veetud teatriuuendused omaaegses Vanemuises. See aga ei vähenda meie kui publiku süütunnet. Olgem ausad, NO99 hääletas mängust välja märgatavalt hõrenenud publik. Teater on aga teinud Eesti kontekstis kõik võimaliku: heatahtlikud selgitused nooremapoolsele vaatajale enne etendust ja sotsialiseerumise projektid näitlejatega pärast etendust. Seega kasvatas teater kogu oma tegevuse mitmekesisuse kõrval ka oma publikut. Ma ei ole märganud, et teised etendusasutused oleksid sellist mastaapset publiku haridusprogrammi nagu NO56 „NO99 Kunstikool”25 välja töötanud. Noor, kohati verinoor ja kogemusteta publik oli see, kes lõppude lõpuks teatri shakespeare’ilikult reetis, ajades segi meedia, tegelikkuse-näilisuse, elu- ja kunstitõe. Kaasa aitas ajakirjanduslik klaperjaht, mis sai uut hoogu pärast „Teekonna“ filmi eelarve avalikustamist ja (üli)võimendus sotsiaalmeedias: NO99 „juhtumi“ käsitlemisel näitasid suurte päevalehtede toimetused, blogipidajad ja muud „influenserid“ hämmastavat koostöövõimet. Piinlikuks läks siis, kui riigikogu naisõiguslaste grupp oma pöördumisega26 poliitilist profiiti asus lõikama. Viha polnud hetkega sündinud, see keskpärasuse kadedus teistsuguse suhtes miilas tuha all ilmselt juba pikemat aega. Kogu NO99 laevareis algusest kuni viimase lavastuse NO30-ni on sümboolses võtmes erinevatele teatrikeeltele eluõiguse andmise lugu. NO30 „Kihnu Jõnnis”27 25 Eero Epneri koostatud ja esitatud kaasaegset kunsti tutvustav teleloengute sari ETVs aastatel 2013–2015. 26 „Kiri presidendile: vägivallatsejast Tiit Ojasoo ei tohi vabariigi aastapäeva programmi lavastada.” – Postimees, 16.01.2018. 27 Esietendus 07.09.2018 teatris NO99. Lavastaja Tiit Ojasoo, valguskunstnik Petri Tuhkanen, muusikaline kujundaja Jakob Juhkam.

260

oli laev juba märgatavalt kreenis ja kaptenil suuri raskusi paadikõigutajatele vastu astumisega. Looduse stiihiaga võideldes on inimene kogu oma tehnikaga aga väeti. Kapten Jõnni kehastanud Jörgen Liigi kohatine hajevilolek ja teksti seletamatu kadumine episoodis, kus ta oli ilmselt laevakapten/teatrijuht Tiit Ojasoo alter ego rollis, ehk kummaline kahevahelolek jääb oma mitmetimõistetavusega igal juhul meeltesse. Ene-Liis Semper võtmerollis NO99 fenomen on erakordse kolmiku Ene-Liis Semperi, Tiit Ojasoo ja dramaturg Eero Epneri teede õnnestunud ristumises, sünergias ja loovisikutevahelises keemias, mis noorte näitlejate endast kõike andva tööpanuse kõrval kumas läbi kõigest, mis NO99 kaubamärgi alt väljus: kogu teatri visuaal-kunstilisest identiteedist, alates kavalehest, reklaamibännerist kuni teatrimajas kõlanud muusikani, alates Saadojalt tellitud laemaalist kuni teatribaari veinivaliku ja psühhedeelselt kollaste sooneutraalsete tualettideni. NO99 kuvandi loomises on minu jaoks Ene-Liis Semperil olnud keskne roll. Meenub Eesti kunstiakadeemia tollase stsenograafia eriala professori Aime Undi kommentaar 1990. aastate algusest just kooli naasnud, totaalse muutumise läbi teinud (nulliga maha aetud juustega) Semperi kohta: „Sellest tüdrukust hakkame veel kuulma!” Õpetada polnud tollastel lavastuskunsti kateedri õppejõududel talle suurt midagi (andsin ise aastaid stsenograafia eriala üliõpilastele maalitunde). Imagoloogiat oleks võinud aga Semper asuda kohe õpetama! Koostööpartnereid on Semper alati valinud eksimatu täpsusega: abielu ja partnerlus Raoul Kurvitzaga, mis päädis mõlema, tollal valdavalt endale performance’itega nime tegevate kunstnike reivi tüüpi live’idega Eesti Kunstimuuseumi filiaalis Rotermanni Soolalaos, mis neil aastail oli tollase underground-kultuuri matrooni Eha Komissarovi kamandada. Järgnesid ühisnäitused Mark Raidperega, seejärel rajud performance’id ja koostööna valminud videoinstallatsioonid tollal androgüünset arengufaasi läbiva Kiwaga. Ja siis partnerlus Tiit Ojasooga, millest sündis teater NO99. Ma leian, et Ojasoo ja Semperi lavastuste visuaalsus ja ideede juured peituvad paljuski Semperi varasemas videoloomingus, milles ta on ise nimirollis olnud. 1990. aastad oli hull aeg, kogu mahajäämus lääne avangardist vajas nii ehk teisiti siinses kultuurikehamis läbimängimist. Semper jõudis aga hiigelsammudega 261

enam-vähem kohe rahvusvahelise kunstimaailma reaalaega, pälvides videokunstnikuna rahvusvahelise tähelepanu. Ta on oma kujutava kunsti performance’ites teinud läbi kõike seda ja rohkemgi veel, mida NO99 visuaalil pakkuda on olnud. Nii on Semper eksponeerinud enda alasti või poolalasti keha üha uuesti ja uuesti, ta on rippunud jalgupidi pooduna („Püha liit“, 1999, koos Kiwaga, tellija Eesti Pank), tema suu on topitud mulda täis ja sinna istutatud taimi („Oaas“, 1999); „Trepis“ (2000) navigeerib kunstnik pea alaspidi ja selili trepist üles-alla. Eelnevalt nimetatud töödest võib leida seoseid lavastusega „Kõnts“. Näitlejad teevad seal asju, mida Semper on ise füüsiliselt kogenud, tõustes tavapärasest esinejarollist hoopis teise formaati. „Lavastuses „Kõnts“ on laval mitte üheksa näitlejat, vaid üheksa Marina Abramovići kaalus kunstnikku, kes ei karda, nagu Semper ise oma videos „Lakutud ruum“ (2000/2003), oma keha suhestada keskkonnaga – saavutada zen’ilik enesekontroll kõige tülgastavamate ja ekshibitsionistlikumate tegevuste üle; lahustuda vajadusel kameeleonina võõras orgaanikas ja võõra tahte all. Ma ei välista, et reaalajas lahti kerivad vaatajaemotsioonid võisid ka publiku poole pealt nii mõnelegi kunstikaugemale vaatajale raputavaks kogemuseks osutuda!”28 * 2018. aasta oktoobris nägin muidu aasta-aastalt üha konservatiivsemaks muutuval off-Broadwayl Šoti trupi King’s Head Theatre lavastust „Trainspotting Live“. Irvine Welshi dramaturgial ja samanimelisel filmil põhinev lugu on kaasaegse ühiskonna portreteering läbi Inglise klassiühiskonna ühe segmendi amokijooksu ning on mõjult sarnane „Kõntsaga”. Vetsupotiesteetikat ja otseseid kehavedelikke, mis New Yorgis nähtud lavastuses publikust mööda vihisesid, allegooriline „Kõnts” ei sisaldanud, kuid vaimse surutise analoogina näitlejate füüsilise alandamise ja kehaliste üleelamiste läbi vaatajale antud koorem oli silmapaistev, ning nõudis selgroogu, et sealt mingigi katarsis üles leida. Ojasoo ja Semperi füüsilise teatri võttestikku ja tugevat visuaali kasutav teatrikeel on rahvusvaheliselt mõistetav, seega ei ole omakeelne keskkond neile eksistentsiaalselt esmatähtis. Põhiline, mida Eestil neile andekaile inimestele pakkuda oli, olid kassatulust lahti haagitud töörahu tingimused, võimalused eksperimenteerida ja kasvatada selle kõrval üles oma trupp, mis mõistagi ei olnud 28

Jaan Elken, Teater NO99 ja kunst. – Kunst.ee nr 3, 2016, lk 52.

262

kerge. NO63 „Pedagoogiline poeem“29 ei olnud seega mitte ainult lavakunstikooli XXVI lennu lugu, vaid ülekantud tähenduses (aga mõnikord vist ka üpris otseses) oli protsessist haaratud kogu teatri igapäevaelu. Samast lennust on pärit ka teatri viimane, eriti karismaatiline ja endast 150% andvate (kui kasutada reklaamifirmade sõnavara) noorte näitlejate tuumik: Rea Lest, Jörgen Liik, Helena Lotman, Simeoni Sundja ja Ragnar Uustal, lisaks muidugi asendamatu Gert Raudsep, palavalt armastatud Marika Vaarik ning vist-mitte-kunagi-täiskasvanuks-saav Rasmus Kaljujärv. Ja Eva Koldits, kes siinkirjutaja hinnangul on näitlejana palju veenvam kui lavastajana. Aastate jooksul taandus teater üha kindlamalt lihtsamat sorti agitpropilikust poliitilisest teatrist. Viimase paari-kolme aasta lavastused evisid tugevat abstraktset üldistusvõimet. Metafooride ja arhetüüpide võimas triumf, mida aastate jooksul üha lihvitumaks muutuv NO99 ajutrust n-ö demonstreeris, näitas kõnekalt ka nonde andekate inimeste pidevat kasvamist kunstnikena. Rääkida selle kõrval mingisugusest seisakust või uute ideede puudusest – no suhu tagasi selline loll jutt! Ei kujuta ette, kuidas „uued“ võtavad üle teatri NO99 poolt puhastatud ja sissemängitud Sakala tänava ruumid, kus nõukogudeaegsed kihistused on enda kasuks pööratud ja „ase alles soe“ ja milles teatri vaim on oma võimsate lavastuste mäluga kummitamas. Sest teatri NO99 ruumikujunduslikku transformatsiooni, kõike seda, mida nad Sakala teatrimajas ja -majaga ette võtsid, on raske mälust kustutada.

29 Esietendus 13.10.2012 Permis, esietendus teatris NO99 20.10.2012. Lavastaja Tiit Ojasoo, kunstnik Ene-Liis Semper.

263

TERRAKOTASÕDALANE EMAJÕE KALDAL. TARTU UUS TEATER 10 KATARINA TOMPS Tartus Laial tänaval asub punastest tellistest maja, mille ukse ees põlevad tihti õueküünlad. Majja sisenedes võib vaatajal käes olla pilet muusikalisele teraapiale, vestmislavastusele või etendusele, mis kannab alapealkirja „Armastus, teater, hullus ja surm“ – ühesõnaga, Tartu Uude Teatrisse minnes ei tea kunagi, mis sind ees ootab. Võimalik, et ka Uue Teatri tegijad ei teadnud 2008. aastal alustades, mis neid ees ootab, kuid täna ootab neid päris oma teatrimaja koos püsipublikuga. Toetudes isiklikele kogemustele, retseptsioonile ajakirjanduses ja juubeliraamatule „TUT10: Unistused, prügi ja ajalugu“1, vaatlen, millised on olnud ühe väiketeatri esimesed kümme tegevusaastat. Kaarel Ird paneb rattad käima Tartu Uue Teatri südameks võib pidada kolme inimest: Tartu Ülikooli teatriteaduse eriala vilistlasi Ivar Põllut ja Maarja Mändi ning teatrikunstnik Kristiina Põllut. Lisaks neile on olulised mitmed kaasamõtlejad ja abikäed, tänu kellele Genialistide Klubi ja sellest välja kasvanud Tartu Uus Teater alguse said. Arvatavasti paljude (sh siinkirjutaja) jaoks on Uus Teater asunud alati Laial tänaval, kuid tegelikult sündis teater hoopis Lutsu tänava majas, tänases Teatri Kodus, mis asub Tartu Mänguasjamuuseumis. Esialgu olid Lutsu tänava ruumid mõeldud Ivar Põllu bändile Genialistid, kuid üsna pea pärast sobiva muusikapesa leidmist läks bänd laiali. Kuna ruumid olid juba leitud, otsustas Põllu luua Genialistide Klubi, mis ideaalis pidi ühendama muusikat ja teatrit. Põllu kutsus Tartusse külalisetendusi andma VAT Teatri ja Von Krahli Teatri. Pärast pealinlaste külaskäiku tekkis Põllul mõte tuua välja päris oma teatrilavastus. Umbes kaks aastat pärast klubiga alustamist, 2008. aastal, lavastas Ott Aardam iiri näitekirjaniku ja stsenaristi Conor McPhersoni „Sadama võimu“2, mida võibki pidada 1 „TUT10: Unistused, prügi ja ajalugu“, koost Anne-Ly Sova, Hedi-Liis Toome, Maarja Mänd ja Ivar Põllu, 2018. 2 Esietendus 11.01.2008 Genialistide Klubis Lutsu teatrimajas.

264

Põllu teatri esimeseks omalavastuseks. Kolme eri põlvkonda kuuluvate meeste lugusid jutustasid Markus Luik, Ago Anderson ja Evald Aavik. Teatri avalavastust nägi 221 priviligeeritud inimest, kes taipasid sel ajal Tartu vanalinna tuiksoonelt kõrvaltänavale astuda. Etendus toimus ruumis, mida on õigem saali asemel toaks nimetada, ühtlasi paluti publikul etenduse ajaks võtta ära välisjalanõud ja kõige tipuks oli näitleja vaatajale tavapäratult lähedal. Teatriime sündis ja kõik tegijad tundsid, et tahavad seda veel kogeda. Teatri algusaastatel tuli iga päev klubi elu-olu ümber organiseerida, sest etendus lõppes aplausiga ja ühtlasi algas sellega Genialistide Klubi ööelu. 2008. aasta sügisel sai Genialistide klubi-teater endale ruumid juba Magasini tänaval, kus jätkati alustatut. Üha rohkem inimesi leidis tee Tartu Uude Teatrisse. Tartu Uue Teatri nimi3 ja tegevus jõudis laiema publikuni Ivar Põllu debüütlavastusega „Endspiel“4, mida mängiti endises Tartu pärmivabriku piirituselaos. Vabriku tolmusel pööningul etendati lugu psühhiaatrist kirjanikust Vaino Vahingust, keda kehastas teatrikriitik Andres Keil. Juba pärast „Endspieli“ nähti Põllus lavastajat, kes pole stereotüüpides kinni, ta tõi Tartusse värsket teatrikeelt, kompides nii inimeste kui ka teatrikunsti piire.5 Pärast „Endspieli“ sai mäng alles alguse, sest nüüd oli kindel, et linnas tegutseb Tartu Uus Teater, mille eesotsas on Ivar Põllu. Teatri juubeliraamat annab lugejale võimaluse kogu kümneaastase teatritee tegijatega kaasa teha. Ikka ja jälle märkan näitlejate ja lavastajate intervjuudes täheldust, et kõik sattumised ja tegemised Uues Teatris algavad kahel viisil: „Põllu kutsus“ või „Põllu ütles, et tule tee, mis tahad“. Uus Teater on andnud võimaluse, vabaduse, ruumi ja aja, mida inimesed on oma soovidega täitnud. Just (loome)vabadus on võtmesõna, mida küllakutsutud Uue Teatriga seostavad. Julgen arvata, et see omadus on üks neist, mis Tartu Uut Teatrit teistest teatritest eristab. Teatril on küll oma sisemine tööloogika, kuid keegi ei nõua tööplaane ja kavandeid mitu kuud ette. Kõik sünnib siis, kui sünnib, isegi lavastuste pealkirjad on vahel mängukavasse ilmunud viimasel hetkel. Muidugi on „TUT10” raamatus tõdemusi, et kõik kutsungid stiilis „Tule lavasta midagi“ ei ole toonud võidupärgi ja meelerahu ei publikule ega tegijatele, kuid tihti on need olnud vajalikud loojate 3

Teatri nimi võeti Riia Uue Teatri järgi. Esietendus 08.09.2008 endises Tartu pärmivabriku piirituselaos. 5 Eva Kübar, Subjektiivseid pilte Vahingu depressioonist. – Postimees, 11.09.2008. 4

265

„Sadama võim” (Tartu Uus Teater). Kevin – Markus Luik. Foto Lauri Kulpsoo

„Keskea rõõmud” (Tartu Uus Teater). Katrin Pärn, Piret Simson, koer Käbi, Janek Joost. Foto Heikki Leis

268

„Endspiel” (Tartu Uus Teater). Evald Hermaküla – Martin Kõiv, Vaino Vahing – Andres Keil, Maimu Berg – Katrin Pärn. Foto Renee Altrov

269

„Ird, K.” (Tartu Uus Teater). Memm – Katrin Pärn, Kaarel Ird – Nero Urke, Ines Parker-Aru – Maarja Jakobson. Foto Andres Keil

arenguks. Näiteks võib pidada ebaõnnestunuks Toomas Saarepera näidendi „Kapten Cooki keetmine“6 lavastamist. Rahast ja pärismaalastest jutustavat lavastust mängiti vaid viis korda, see oli teatrile pigem kulu- kui tuluallikas. Hoolimata kaootilisest prooviprotsessist ja konfliktidest leiab Kapten Cooki mänginud Ago Anderson, et Uus Teater on teda karastanud ja pakkunud huvitavaid prooviperioode. Kristiina Põllu jaoks oli tegemist aga esimese kogemusega, kus tal tuli poole pealt võtta üle lavastuse kunstniku töö ja viia ellu teise inimese loodud ideed.7 Vanasõna ütleb, et raha paneb rattad käima, kuid Tartu Uue Teatri lükkas käima Kaarel Ird. 2010. aastal Ivar Põllu kirjutatud ja lavastatud „Ird, K.-ga“8 kehtestas teater end kultuurimaastikul. „Ird, K.“ tõi vaatajateni Vanemuise endise juhi, keerulise isiksuse Kaarel Irdi Nerko Urke kehastuses. Biograafiline lugu Irdi elu keerdkäikudest nõukogude aja Eestis on ühtlasi üks neist lavastustest, millega teater on kõige rohkem väljasõite teinud. Lavastus tõusis esile tugeva dramaturgia poolest: Ivar Põllu näidend pälvis 2010. aastal Eesti Teatriliidu parima algupärandi auhinna ning nimiosaline Nero Urke pärjati meesnäitleja aastaauhinnaga. Pärast „Ird, K.-d“ nähti Urket kui orbiidile tõusnud tähte ja Tartu Uut Teatrit kingitusena Tartu publikule, mis sobis ülikoolilinna oma elukäsitluse, repertuaarivaliku, näitlejapotentsiaali ja lavastuslahenduste poolest.9 Näib irooniline, et uuele teatrile tõi auhinnad, publiku tähelepanu ja edu lavastus vanemuislasest, konkurendist. Neid kahte Tartu teatrit on ajakirjanduses nii mõnigi kord rivaalidena nähtud, kuigi teatrisõbrad kõnelevad pigem massi- ja alternatiivteatrist, Vanemuise ja Tartu Uue Teatri stiili vahe on sisus ja on sisuline.10 Teater ilma trupita Nagu teistelgi Eesti projekti- ja väiketeatritel puudub ka Tartu Uuel Teatril püsitrupp. Teatri algusaastatel võis teatri laval näha Katrin Pärna, Maarja Jakobsoni, Maarja Mitti, Kristel Leesmendi, Mart Aasa, Nero Urket, Juss Haasmad, Robert Annust, Janek Joosti jt. Osa neist moodustavad teatri mitteametliku püsinäitlejaskonna tänaseni. Tihedamal teatrikülastajal on maja tuumiknäitlejate nimed ja 6 Esietendus

11.02.2010 Genialistide Klubis. Kapten Cooki keetmine. „TUT10. Unistused, prügi ja ajalugu”, lk 913–929. 8 Esietendus 18.03.2010 Genialistide Klubis. 9 Ivika Sillar, Keskööpäike paistab nii Irdile kui ka Tammsaarele. – Sirp, 01.05.2011. 10 Margus Mikomägi, Jalutuskäigud, teatrimaastik kuklasse kumamas. – teatritasku.ee, 06.10.2010. 7

272

näod teada, küll aga lisanduvad ja vahetuvad nende lavapartnerid. Kindlasti on sellisel trupi toimimisel teatud eelised, niisamuti kitsaskohad, kuid publiku seisukohalt näen külalisnäitlejate vaheldumist trupi värskendamisena, ning samuti üllatatakse nii vaatajat ja uuendatakse tema (võimalikke) kinnistunud seisukohti teatri ja sealsete näitlejate osas. Uues Teatris töötavaid inimesi võib nimetada nii sõprus- kui ka seltskonnaks, nii mõnigi kord on uuslavastus saanud alguse just sõprade ühisest ideest või ammu idanenud soovist. Hea näide on Ingomar Vihmari lavastus „Keskea rõõmud“11, mille kohta on Janek Joost kõnelenud järgmiselt: „Olen (Katrin) Pärna ning (Piret) Simsoniga hiljem arutanud, et ega me ei kujutaks ette, kui sellist lavastust poleks meie näitlejateel olnud. See on üks kõvemaid koolitusi üldse, mille oleme läbinud.“ „Keskea rõõmudes“ said laval kokku endised kursusekaaslased, kes lihtsalt olid koos, ilma ettekirjutusteta. Lavastus, mida Vihmar nimetas ka eksperimendiks, viis teatritegemise piirid lausa nii kaugele, et lavalolijadki hakkasid kahtlema, kas nad teevad üldse teatrit või mitte.12 Milline teine Eesti teater riskiks tuua välja lavastust, millel puudub algus ja lõpp, tekst ja tegevus? „Keskea rõõmud“ pälvis üsna kiiresti kuulsuse kui lavastus, kus ei juhtu mitte kui midagi. Paradoksaalne on asjaolu, et neil lausujatel võis isegi õigus olla, sest enamik kordi ei juhtunudki, näitlejad istusid lihtsalt diivanil ja paitasid koera ning lavastaja Vihmar mängis laval DJ-na muusikat. Oli aga ka etendusi, kus pöörduti publiku poole küsimusega, mida näitlejad laval teha võiksid. „Ühel hetkel aga tajud, et mitte midagi pole tulemas. Et see ongi lavastus – kogu etendus on improvisatsioon, publikuga eksperimenteerimine – ja kui sa sel hetkel suudad loobuda ootamisest, jääda hetke, siis haarab etendus su endaga kaasa.“13 Kui ei oleks olnud nn pinda – Tartu Uut Teatrit –, ei oleks sellist lavastust mitte kunagi sündinud. Uus Teater on teatrina ja majana selgelt (plat)vorm, mis on paljudele andnud julguse olla, olla esmakordselt näitleja, lavastaja või näitekirjanik, lisaks viia ellu loomeeksperimente, mis seni on olnud ainult mõtted. „TUT 10: Unistused, prügi ja ajalugu“ annab selgelt mõista, et sellesse teatrisse tullakse ja seal ollakse inimeste pärast. Inimeste aura sulandub maja omaga ja loob keskkonna, milles on hea viibida. Lavastaja ja näitleja Robert Annuse vastus 11

Esietendus 20.04.2013 Tartu Uues Teatris. Keskea rõõmud. „TUT10. Unistused, prügi ja ajalugu”, lk 547–571. 13 Heili Sibrits, Õnnestunud ja julge eksperiment. – Postimees, 12.05.2013. 12

273

„Vanemuise biitlid” (Tartu Uus Teater). Helgur Rosenthal, Maarja Mitt, Maarja Jakobson, Nero Urke. Foto Gabriela Liivamägi

„Vanemuise biitlid” (Tartu Uus Teater). Helgur Rosenthal, Maarja Jakobson, Maarja Mitt, Nero Urke. Foto Gabriela Liivamägi

„Vanemuise biitlid” (Tartu Uus Teater). Maarja Mitt, Maarja Jakobson, Nero Urke. Foto Gabriela Liivamägi

küsimusele, miks tekkis tal tunne, et tahab Vanemuises töötamise kõrvalt Uues Teatris näidelda, võtab minu jaoks kokku teatrit ümbritseva vaba mõjuvälja. Annusele tundus, et sealsete mittekiibistatud, veidi õllehaisuste ja piduste koridoride vahel sünnib teater loomulikumalt. Uues Teatris paistsid töötavat särasilmsed, naerusuised ja tuhinaga inimesed, kes tahtsid teatrit teha.14 Näitleja Maarja Mittki tõdeb, et ajapikku on ta aru saanud, et selline teater võiks tõesti olla ükskõik millises Eesti linnas, sest teatri tuum on inimestes.15 Minu jaoks on tegemist läbi ja lõhki Tartu teatriga, mitte ainult nime, vaid ka olemuse poolest. Tartu Uus Teater nagu Tartu linngi on boheemlaslik ja retrohõnguline, mitte klantsitud. Autoriteatri kodu Aastaid on Tartu Uue Teatriga käinud kaasas mõiste „autoriteater“. Autoriteatrit võib seostada Ivar Põllu, näitleja ja näitekirjaniku Mart Aasa ning kirjaniku ja lavastaja Urmas Vadi loominguga, niisamuti lavastaja ja koreograafi Renate Keerdiga, kes on teatrisse toonud täiesti uue paralleelmaailma. Võib öelda, et autoriteatri lükkas käima Mart Aas, traditsiooni jätkavad Vadi ja Põllu, tehes Tartu Uuest Teatrist väiketeatri, kus viljeletakse kõige rohkem autoriteatrit Eestis – autoriteatri kodu. Siiski on autoriteatrit enim seostatud Ivar Põlluga ilmselt seetõttu, et 2010. aastal ilmus teatrifestivali Draama eelraamatus ja ajalehes Postimees Põllu artikkel autoriteatrist.16 Autoriteater on loomemeetod, mille puhul tõuseb esile ühe looja töö. Näiteks lavastab näidendi autor iseenda loomingut või kirjutab lavastaja endale lavastamiseks teksti. Muidugi on lubatud kõikvõimalikud variatsioonid, s.t lisaks lavastamisele võib olla ka kunstnik, heli- või muusikalise kujunduse autor vms. Leian, et autoriteatrit käsitlevasse artiklisse on Põllu kirja pannud mõtteviisi, mis lisaks autoriteatrile iseloomustab kogu Uue Teatri tegevust. Nimelt on autoriteater väljapääs teatritegemise argipäevast, eesmärgiks on luua midagi piire nihutavat, mitte tõupuhast teatrit.17 Mitte tõupuhta teatri all mõtleb Põllu teatrit, mis on loodud inimeste poolt, kes ei ole koolitatud näitlejad, lavastajad või näitekirjanikud. 14

Intervjuu Robert Annusega. „TUT10. Unistused, prügi ja ajalugu”, lk 55–63. Intervjuu Maarja Mitiga. „TUT10. Unistused, prügi ja ajalugu”, lk 173–181. 16 Ivar Põllu, Autoriteater. Ääremärkused. – Postimees, 25.08.2010. 17 Samas. 15

276

Ivar Põllu alustaski oma lavastajateed autoriteatri positsioonilt, olles nii „Endspieli“ autor, lavastaja kui ka kunstnik. Üleüldse on keeruline eraldada Põllut Uuest Teatrist või vastupidi. Juubeliraamatuski vastavad teatriga seotud inimesed üsna ühest suust, et Tartu Uus Teater on Ivar Põllu nägu ja et teda tuleb ja tasub usaldada. Arvatavasti on majas tegutsejate jaoks teater teistmoodi Põllu nägu kui külastajatele, kes näevad teatrit tema lavastajakäekirja kaudu. Põllul on lavastades tihti kindlad teemad, mida mööda kulgeda. Näiteks alustas ta Tartu triloogiaga ehk linnaga seotud inimeste või nähtuste lavastamisest, triloogiasse kuulusid „Endspiel“, „Ird, K.“ ja „Vanemuise biitlid“18. Viimane neist tõi teatrile taas pärast „Ird, K.-d“ auhinnasaju ja publikumenu. Andres Maimik on „Vanemuise biitlite“ kohta kirjutanud, et etendusse pidi end sisse puurima, ilmutama valmisolekut pingutada, et fragmentidest terviklikku pilti kokku saada. Kes vaatajatest seda vähegi viitsis teha, sai teatrielamuse.19 Teatrielamuse said paljud. Lisaks Põllu oskusele tabada ajastu vaimu ja tekitada lavale sarnane fluidum kui Tartu teatriuuenduse aegadel, suutis trupi koostegutsemine luua elamuse, mida ratsionaalse seletamise asemel oli võimalik tajuda vaid alateadvuse kaudu.20 Viimastel aastatel on Põllu jõudnud aga ürgse eestlaseni ja seda lavastustega „Vägi“21 ning „Praktiline Eesti ajalugu“22. Lavastajana meeldib Põllule mängida vormi ja stiiliga, tihti on tema lavastuskeeles olemas teatav nihestatus ümbritseva suhtes. Näiteks põhines lavastus „Praktiline Eesti ajalugu“ ansambli Kukerpillid lauludel, kujutades nii evolutsiooni kui ka eestlaste ajaloolis-kultuurilisi sündmusi. Laiemalt võib Uue Teatri esteetikat pidada postdramaatiliseks: lavastuste rõhk on atmosfääril, teised märgisüsteemid võivad osutuda tekstiga võrdseks, toimub žanrite segunemine, riskitakse jne. Olgugi et Uues Teatris pole kombeks lavastada klassikat, ei tähenda see, et teatri lavastused ei kõnetaks meid sellistel teemadel nagu elu ja surm, armastus ja igatsus, ajalugu ja tänapäev. Uut Teatrit võib iseloomustada oksüümoroniga „kaasaegne nostalgia”, sest teater suudab rääkida tänase maailma jaoks aktuaalsetel teemadel vana aja asjade ja stiili kaudu. Ühtlasi ei ole Põllu kunagi varjanud, et soovibki teatris näha teistmoodi, 18

Esietendus 30.03.2012 Tartu Uues Teatris. Maimik, Vanemuise diiplid. – Eesti Päevaleht, 03.04.2012. 20 Jaak Allik, Ivar Põllu abba. – Postimees, 04.04.2012. 21 Esietendus 15.10.2016 Eesti Rahva Muuseumi teatrisaalis. 22 Esietendus 23.03.2017 Tartu Uues Teatris. 19 Andres

277

põnevamaid, pööraseid ning pealtnäha võimatuid ideid ja teostusi. Teatri loomisjärgse manifesti teises punktiski on kirjas, et head plaanid, mis ei mahu päris omaksvõetud teatri alla, saavad Tartu Uue Teatri pärisosaks.23 Nii on teatrisse kutsutud ja sattunud inimesi, kelle looming või mõtteviis omavahel haakuvad. Lisaks Ivar Põllule viljeleb füüsilise teatri vallas autoriteatrit Renate Keerd. Keerd on Uues Teatris toonud välja neli lavastust, kolm neist Kompanii Nii trupiga ja ühe Uue Teatri näitlejatega. Alates Keerdi tegevusest Uues Teatris on nii teatrikriitikas kui ka -teaduses hakatud rohkem uurima füüsilist teatrit. Uus Teater tõi laiema avalikkuse ette Keerdi ja Keerd omakorda füüsilise teatri, lavastusliigi, kus füüsiline väljendus domineerib teiste teatrikunstivahendite üle.24 Keerdi loomingu keskmes on küll kehaline väljendus, kuid seejuures ei saa vähem oluliseks pidada tema kunstnikutööd ning rolli lavastuste muusika- ja valguskujundajana. Pean tunnistama, et minu lemmiklavastus Keerdilt on justnimelt käsitööõpetustest inspireeritud ja teatri draamanäitlejatega loodud „KOON“25, mida paraku mängiti vaid üks hooaeg. Renate Keerd sobib Uude Teatrisse, sest nad mõlemad otsivad alati kõrvalekaldeid rutiinist ja reeglipärasusest. Keerd on näide loomingulisest partnerist, kes mitte ei ehi end võõraste sulgedega, vaid kasvab koos teatriga. Kunstnik ja ihufotograaf Enamasti oleme harjunud, et uus tähendab läikivat ja kallist. Tartu Uus Teater oli küll 2008. aastal uus, kuid kindlasti mitte kallis. Pigem seostus teatriga nii rahaline kui ka ruumiline kitsikus, mis tõi kaasa olukorra, kus teatrist kirjutades toodi paralleele Grotowski vaese teatriga. Tõsi, nagu Grotowski teatri puhul tõusis ka Uue Teatri laval esile näitleja, mitte lavakujundus või rekvisiidid. Juubeliraamatus ei varjata, et esimestel aastatel oli lavastuste eelarve tõepoolest väike ja kõige rohkem oli ja on tänaseni sunnitud leiutama kunstnik. Paljude lavastuste kunstnik on Kristiina Põllu, kelle hea loominguline vaist tundub toimivat igasugustes olukordades, niisamuti koostöös lavastaja Ivar Põlluga. Näiteks on kaks teatri triumfi seotud juhuslikult ühe ja sama villase kangaga. Nimelt teatrile suure edu ja tunnustuse toonud „Ird, K.“ aksidest ja horisondist õmmeldi 23

Tartu Uue Teatri manifest. https://www.uusteater.ee/teater/manifest (vaadatud 12.02.2019) http://www.teater.ee/teater_eestis/teatriterminoloogia 25 Esietendus 10.03.2016 Tartu Uues Teatris. 24

278

pea kõik lavastuse „BB ilmub öösel“26 kostüümid. Nende lavastuste loomise vahel on tervelt kaheksa aastat, kuid tuleb välja, et nagu koduses majapidamiseski, ootavad ka teatris teatud esemed või riidetükid oma uut aega. Mõne asja, nagu näiteks Vanemuise endise lavaeesriide comeback on lihtsalt suurejoonelisem kui teistel. Kodusest majapidamisest teatri tarbeks rekvisiitide ja kostüümide toomine võib mitmetele teatritegijatele tuttav olla, kuid Uues Teatris oli see algusaastatel justkui reegel. Nii mõnigi uuslavastus tituleeriti nulleelarveliseks, mis tähendas asjade kokku laenamist või eriti soodsaid oste. Kuna paljude lavastuste rõhk oli tõesti näitlejal ja tekstil, siis teatud perioodil oli täiesti loomulik näha laval lisaks näitlejatele vaid kahte klapptooli. Vahel võivad piiratud võimalused luua suurepäraseid tulemusi ja seda on Kristiina Põllu korduvalt tõestanud. Väikese eelarvega toimetulek on samamoodi oskus nagu võime suurt rahasummat mõistlikult kasutada. Seega lihtsad lahendused, nagu laualampidega tehtud valguskujundus või kostüümid taaskasutuskeskusest, võivad olla väga löövad ja omas ajas õiged. Kristiina Põllu on olnud mitu korda Eesti Teatriliidu kunstniku aastaauhinna nominent, parima kunstniku aastaauhinna 2013. aastal tõid Põllule lavastused „Naised valitsevad maailma ehk Opus Geographicum“27 ja „Vanemuise biitlid“. Esimese lavastuse keerukad töötingimused olid vabas õhus, teisel teatrisaalis. Põllu mitmekülgsust toob veelgi esile asjaolu, et ta suudab luua nii mõjuva atmosfääriga keskkonda kui ka ajastutruud aegruumi ja kostüüme, mida tõestas näiteks lavastuse „BB ilmub öösel“ kunstnikutöö. Ajahambast räsitud Tapa raudteejaama hoonesse kerkis nii noor kasemets kui ka moelava, kus esitleti teise maailmasõja aegset moodi. Vanemuise villastest aksidest olid saanud kleidid, kuued, seelikud ja isegi muhv – imetlusväärne, kuidas ühe mustriga kangast saab luua visuaalselt põnevaid kombinatsioone ja erineva tekstuuriga rõivaid. Kristiina Põllu kõrval loob Uuest Teatrist visuaalse pildi teatri ihufotograaf Gabriela Liivamägi. Ühegi teise Eesti teatriga ei teki mul nii ruttu pildilist seost kui Tartu Uue Teatriga, sest Liivamäe käekiri on seda aastatega kasvatanud. Tema fotod on justkui iseseisvad kunstiteosed, mis teatri kodulehel lavastuste tutvustustega kaasas käivad. Tänu arvukatele fotodele on raamat „TUT10: Unistused, prügi ja ajalugu“ samuti väga uueteatrilik, alati väikese veidrusega. Raamat on 26 27

Esietendus 15.11.2017 Tapa raudteejaamas ja rongis. Esietendus 08.08.2012 Raadi lennuväljal.

279

„Koon” (Tartu Uus Teater). Stseenid lavastusest. Foto Ruudu Rahumaru

„Naised valitsevad maailma ehk Opus Geographicum“ (Tartu Uus Teater). Ragne Pekarev, Piret Simson, Kristel Leesmend, Maarja Jakobson, Evelin Jõgiste, Maria Annus, Katrin Pärn. Foto Gabriela Liivamägi

„Naised valitsevad maailma ehk Opus Geographicum“ (Tartu Uus Teater). Stseen lavastusest. Foto Gabriela Liivamägi

281

„BB ilmub öösel” (Tartu Uus Teater ja Von Krahli teater). Stseen lavastusest. Foto Gabriela Liivamägi

„BB ilmub öösel” (Tartu Uus Teater ja Von Krahli teater).Stseen lavastusest. Foto Gabriela Liivamägi

„BB ilmub öösel” (Tartu Uus Teater ja Von Krahli teater). Bertolt Brecht – Robert Annus Maarja Jakobson Foto Gabriela Liivamägi

kujundatud tellisena, see on justkui üks kivi teatri majast, mis räägib loo teatrist enne seda, kui Laia tänava maja päriselt teatri omaks sai. „TUT10” annab lugejale valiku: raamatu kronoloogia liigub olevikust minevikku, seega võib teatri lugu lugeda nii lõpust algusesse kui ka vastupidi. Ühtlasi on aastate järgi lihtne orienteeruda ja nii saab raamatust leida endale huvipakkuva aasta või lavastused, mida lähemalt uurida. Kuna teater ei ole kunagi üks inimene, siis puudub teoses minajutustaja ja teatri elulugu saab kokku inimestest, kes on selle ümber ja sees. Raamat kulgeb mõnusas rütmis, lavastuste sünnilood vahelduvad intervjuudega, mis toovad ükshaaval lugejani teatri hinged. Lõbusad on tegijate meenutused iga lavastuse väljatoomisest, vahetud kommentaarid annavad mõista, mis väljakutsete või murede ja rõõmudega lavastuse tegemisel silmitsi seisti. Väga arukalt on teoses käsitletud teatrikriitikat, väljavõtteid blogipostitustest ja trükimeediast ei ole kasutatud kuidagi kallutatult. Kõige keerulisem on paigutada konteksti tekstiraamatutest pärinevad lõigud, kuid õnneks leidub neid raamatus vähe. Tegemist on köitva ja kergelt loetava teatrilooraamatuga. Uus on võõras ja harjumatu Tartu Uus Teater jõudis siinkirjutajani lavastuse „Ird, K.“ külalisetendusega väljaspool Tartut. Päris esmakordselt astusin teatri Laia tänava majja28 oma esimese ülikooliaasta ja teatri viienda tegutsemisaasta sügisel. Värske tudengi kõrvu olid jõudnud kuuldused, et „Autori surma“29, Raimond Valgre sajandale sünniaastapäevale pühendatud lavastust, peab kindlasti nägema. Sel hetkel ehmatas mind „teistmoodi teater“ päris ära. Tartu Uus Teater oli liialt uuenduslik: kes ehitab garderoobi publikutribüüni alla, kaotab aksid ja eesriide, rääkimata koridoridest, kus vaheajal ringi jalutada? Huvitav on mõelda kontrastile, mida tähendas teater minu jaoks seni (nii hoone kui ka selle sisu mõttes) ja kuidas see arusaam avarduma hakkas. Esialgu küll üsna tõrksalt, kuna Uus Teater pani alguses rohkem küsimusi esitama, kui aitas neile vastuseid leida. Pean tunnistama, et Uus Teater koos „Autori surmaga“ ei võitnud kohe minu südant. Kulus rohkem kui aasta, kuni ma taas selle publiku sekka sattusin. Uut Teatrit avastades küsisin endalt, kas teised on sellist teatrit juba näinud. 28 29

Tartu Uue Teatri esimene lavastus Lai 37 majas tuli välja 2011. aastal. Esietendus 06.03.2013 Tartu Uues Teatris.

284

Tallinlased olid, neil oli NO99 ja on Von Krahli Teater, Kanuti Gildi SAAL, Cabaret Rhizome, Kinoteater jne. Ülejäänud Eesti ainult kuuleb põnevatest lavastustest, vaatama minna tuleb neid ikka suurlinnadesse või nüüd ka Eesti südamesse Paide Teatrisse.30 Tartu Uues Teatris käies harjusin, et laval ei olegi alati tegelasi, vaid on lihtsalt etendajad, kes võivad kasutada oma pärisnime. Harjusin sellega, et teater võib olla kollaaž erinevatest kunstiliikidest, moodustades uue žanri või loomemeetodi, millel polegi veel nime. Harjusin sellega, et teater ei pea olema massimeedium ja kõigile meeldima, vaid sünnib ka ainult ühe inimesega koos ruumis olles. Koos Tartu Uue Teatriga toimus minu jaoks paradigmamuutus etenduse vastuvõtus ja selle mõtestamises. Mäletan veel ühte isiklikku protestimomenti „1987“31 etenduselt. Sõnatu, aga visuaalselt mänguline lavastus kujutas nõukogude inimeste argipäeva. Lavategevus jõudis 1989. aastasse ja ühtäkki hakati kõiki teatrivaatajaid publikutõusu alla suunama. Ma olin täiesti kindel, et kõik, kes sinna äsja ronisid, tulevad niikuinii kohe tagasi, ja ma ei vaevunud ennast liigutamagi. Lõpuks, kui olin ainsana istuma jäänud, tuldi mind isiklikult juhendama ja anti märku, et mul ei ole teist võimalust. Minu valik oli teatrisse tulla. Kuidas saab keegi teatris minult minu õigused ära võtta ja öelda, et nüüd on ainult üks võimalus: minna publikutribüüni alla? Kõik. Lõpuks oli seal väga ilus ja härdameelne olla, käes oli laulev revolutsioon ja üheskoos kitsalt kükitades tuli soe tunne sisse. Sellest teatriskäigust sain aru, et tegijaid tasub usaldada, ka siis, kui nad su toolilt lahti kangutavad. Tartu Uus Teater on valinud veel teisegi meetodi – vahel nad ei lasegi istuma. „Sõit-sõit-sõit linna, mis sinna minna?“ Alates 2012. aastast on teater hiilinud mõne oma lavastusega (sh koostööprojektiga) linnaruumi ja sinna peidetud hoonetesse. Uue Teatri esimene suvelavastus „Naised valitsevad maailma ehk Opus Geographicum“ leidis aset Raadi lennuväljal. Lavastus viis publiku eriskummalisse etenduspaika, tühermaale. Ühed tundsid meelehärmi vabas looduses leiduvatest helidest ja sääskedest, teised 30

Paide Teater alustas tööd 01.08.2018, teatri loojateks on viis Eesti Muusika- ja Teatriakadeemia lavakunstikooli XXVIII lennu lõpetajat. 31 Esietendus 13.02.2015 Tartu Ülikooli kirikus / Y-galeriis. Ivar Põllu lavastus oli TÜVKA teatrikunsti eriala X lennu diplomilavastus.

285

„1987” (Tartu Uus Teater). Stseenid lavastusest. Foto Gabriela Liivamägi

286

„Autori surm” (Tartu Uus Teater). Stseen lavastusest. Foto Gabriela Liivamägi

„1987” (Tartu Uus Teater). Mart Aas, Helgur Rosenthal. Foto Gabriela Liivamägi

nautisid orgaanilist idülli ja olid võlutud Kristiina Põllu kavandatud pastelsetes toonides kostüümidest ja lavastuse naiselikust väest. Olgugi et etenduspaik oli uus, ei suudetud lavastusega pakkuda värsket vaatepunkti sugudevaheliste suhete teemale.32 Kõigest hoolimata oli nii publik kui ka teater ühe välitöökogemuse võrra rikkam. Järgmised üllatused publikule tulid koostöös Labürintteatriühendus G9-ga. Seni oli ühendus tegutsenud Tallinnas ja mõisted „rännaklavastus“ või „meelteteater“ ja „osavõtuteater“ Tartu teatrikülastajatele võõrad. Rännaklavastust võib Eestis tänaseni pidada uudseks teatrivormiks, kuid rõõm on tõdeda, et lisaks väike- ja projektiteatritele on rännaklavastusi katsetanud maakonnateatridki. Endla Teatris on rännatud mööda teatrimaja, Rakveres aga luulerännakuna teatri pargis.33 Teatriühenduse G9 lavastus „Heleaines“34 kasutas rännakuks samuti teatrimaja, lavastus toodi välja Laia tänava majas, „Mõtteaines“35 liikus aga juba üle Tartu linna. Hilisemad koostöölavastused „Eluaeg“36 ja „Hingede öö“37 on erakordsed tänu teatrikülastaja osavõtule. „Eluaeg“ oli eelkõige meelteteater38, lavastus, kus lisaks kuulmis- ja nägemismeelele koges vaataja etendust haistmis-, maitsmis- või kompimismeele kaudu. „Eluajas“ sai esmalt rännata enda mälestustesse, hiljem viidi publik Toomemäe serval asuvasse mahajäetud majja, kus iga osaleja läbis ja koges etendust, nii nagu soovis, sest majas sai tubades vabalt ringi liikuda. Tartu Ülikooli muuseumis mängitud Karl Ristikivi romaani ainetel valminud „Hingede öös“ oli iga osaleja liikumine struktureeritum, jõudmine ühest kummalisest kogemusest teise oli ajastatud paraja täpsusega, demonstreerides lavastustrupi meisterlikkust, isegi hulljulgust. Vaataja üritati kaasata romaani tunnetusse ja etendustel püüti luua teoses kirjeldatuga sarnanev kogemus.39 Eelmainitud lavastused on parimad näited osavõtu- ja meelteteatrist Eestis. Paljud Tartu Uue Teatri lavastused tekitavad olukorra, kus lause „Ma käisin 32 Alvar

Loog, Naisšovinistlik anekdoot, ilma puändita. – Sirp, 06.09.2012. „See asi“ Endla Teatris, lavastaja Laura Mets (Jaanhold), esietendus 30.09.2016. „Tagasi inglite juurde“ Rakvere Teatris, lavastaja Tiina Mälberg, esietendus 13.12.2017. 34 Esietendus 16.06.2014 Tartu Uues Teatris. 35 Esietendus 27.12.2014 Tartu Uues Teatris ja selle ümbruses. 36 Esietendus 04.09.2016 Tartus majades Riia 5, Vallikivi 19 ning Toomemäel. 37 Esietendus 27.12.2018 Tartu Ülikooli muuseumis. 38 http://www.teater.ee/teater_eestis/teatriterminoloogia/aid-7883/Meelteteater 39 Märten Rattasepp, Eksistentsiaalsel labürindil on vaid üks väljapääs. – Sirp, 01.02.2019. 33

288

teatris“ vajab sõbrale pikemat lahtiseletamist, sest teatriskäik võib hõlmata uut söögielamust või füüsilist kogemust. Teater on julgenud riskida ja tuua välja loomingulisi töid, mis on neile endalegi võõrad, kuid mis vastutasuks on toonud teatrisse inspiratsiooni järgmisteks lavastusteks. Tartu Uue Teatri trupp sai teatrimajast väljas mängimisel suurema hoo sisse suvelavastusega „Odysseia“40, mis ületas kõiki seniseid lavastuste loomise viise. Lühike prooviprotsess oli nii tehnilistele kui ka loomingulistele töötajatele tõeline katsumus. Vanakreeka eepose „Odüsseia“ põhjal loodud lavastus viis publiku pärast Trooja sõda koos Odysseusega tema eksirännakutele, mis kulges nii linnaliinibussis kui ka Annelinnas. Mario Pulver on lavastuse meeleolu tabavalt kirjeldanud: „Kohati kaldub õhtu juba perfonksi, kui jahmunud vanapaar pargipingil vahib, kuidas valgeks võõbatud Achilleus kõnnib surmavalda, ise Hadesele helistades. Ja see tummaks löödud koer Annelinna bussipeatuses, kelle pilk läks kord kilekotiga konutavale Odysseusele ja pateetikat paiskavale Penelopele ja siis kaugemal seisvale itsitavale rahvamassile, oli väärt omaette talletamist.“41 Neis paikades ja sellisel viisil ei olnud Tartus teatrit veel nähtud, aga Ivar Põllu tegi selle teoks ja tõi teatrile Tartu aasta kultuurisündmuse tiitli. Auhind peegeldab asjaolu, et „Odysseia“ oli midagi rohkemat kui pelgalt hea etteaste. Tartu suveteatri osas oli see kindlasti revolutsioon ja revolutsioon ka neile tartlastele, kes Uuest Teatrist neil suvedel esmakordselt kuulsid. Tundub, et Uuele Teatrile, eelkõige Ivar Põllule on erinevates paikades lavastamine meeldima hakanud. Teatrivaatajana on see mulle samuti meeldima hakanud, sest viimased lavastused väljaspool teatri kodumaja on vaataja positsiooni pea peale pööranud. Uus Teater lausa kutsub end kogema, seetõttu olen Tartusse kutsunud tuttavaid, et nad saaksid uudse teatrielamuse, näiteks vaadata etendust magamiskotis Eesti Rahva Muuseumi põrandal.42 Juba see, et teater uusi vorme katsetab ja pakub, on kiiduväärt. Viimaste aastatega on Tartu Uus Teater tõestanud, et väljaspool kaitsvaid koduseinu suudavad nad samuti kõrgel kunstilisel tasemel töötada. Von Krahli Teatri ja Tartu Uue Teatri lavastus „BB ilmub öösel“ ja teatri suvine suurprojekt „Kremli ööbikud“43 Kreenholmi manufaktuuris Narvas näitasid Uue Teatri 40

Esietendus 14.08.2015 Tartus. Mario Pulver, Sõjardite tragöödia komöödia. – mpulver.offline.ee, 02.08.2016. 42 Ivar Põllu lavastusega „Vägi” avati Eesti Rahva Muuseumi teatrisaal. 41

289

„Eluaeg” (Tartu Uus Teater ja Labürintteatriühendus G9). Maarja Tõnisson. Foto Henry Griin

„Eluaeg” (Tartu Uus Teater ja Labürintteatriühendus G9). Andra Aaloe ja Kristel Maamägi. Foto Henry Griin

„Heleaines” (Tartu Uus Teater ja Labürintteatriühendus G9). Kristel Maamägi. Foto Henry Griin

„Odysseia” (Tartu Uus Teater). Stseen lavastusest. Foto Gabriela Liivamägi

„Odysseia” (Tartu Uus Teater). Piret Simson. Foto Gabriela Liivamägi

ambitsioone ja koostööoskust. „Sajandi loo“ sarjas loodud lavastust „BB ilmub öösel“ on nimetatud institutsioonidevahelise koostöö musternäidiseks44, sest nii õnnestunud ja liikuvat lavastust pole kahe teatri koostöös varem nähtud. Lavastus koosneb kahest osast: kuuldemängust, mis kestab rongisõidul Tallinnast või Tartust Tapale, ning näitemängust Tapa raudteejaamas. „BB ilmub öösel“ pälvis 2018. aastal nii lavastaja kui ka teatrikunsti eriauhinna, kriitikute kiitusi pälvis muuhulgas Kristiina Põllu kunstnikutöö. „Kremli ööbikud“ tõuseb aga esile sellega, et lavastuse väljatoomine Narvas oli juba omaette (kultuuri)sündmus. Isegi kui Jaak Joala elust ja teistest Nõukogude ajal tipus olnud muusikutest kõnelevat lavastust peeti kriitikas liialt meelelahutuslikuks tõmbenumbriks, nähti Narvas lavastamist ühe eredaima teatriteona aastas. Ühtlasi oli „Kremli ööbikud“ osa teatrimaja ostmise ehk teatrikeskuse rajamise kampaaniast. Kogu kümneaastase teekonna vältel on teater liikunud ühelt katserajalt teisele, viimane viis aastat on tugevalt nina õue pistetud ja teatritegemise võimalustega mängitud. Kuhu edasi? Tartu Uus Teater on kümme aastat kohanenud muutuvate olude ja ruumidega, mis ei ole teatritegemiseks mõeldud. Niisamuti on selle teatriga kohanenud järjest rohkearvulisem publik. Uus Teater mõjutab Eesti kultuurielu laiemalt, olles omamoodi kolmeliigiteater, kus on esindatud sõna-, osavõtu- ja füüsiline teater. Seal mõeldakse pidevalt kastist välja, eksperimenteerides ruumi, materjalide, valguse ja helidega. Teatri tegevus näitab, et nii loojatel kui publikul on huvi teatrikunsti uuenduste vastu, mis muudavad meie kultuuritarbimist ja -loomist mitmekülgsemaks. Repertuaarist ei leia küll ühtegi klassikalist lavateost, kuid täielikult nišiteatriks oleks seda liialt elitaarne nimetada. Sama kehtib publiku kohta: Tartu Uus Teater ei ole teatrifanaatikutele, vaid kõigile avatud meelega täiskasvanutele, noortele ja lastele. Juubeliraamatu intervjueeritavatelt küsiti, milline loom on Tartu Uus Teater. Mina näen teda looma asemel terrakotasõdalasena, kes on valmis uuenduste elluviimiseks, samal ajal oma väärtusi selgelt esil hoides. Tundub, et Emajõe kaldal asuv punane maja Laial tänaval alles kogub hoogu. Kuhu edasi? 43

Esietendus 10.08.2018 Narvas Kreenholmi manufaktuuris. Saro, Emotsionaalsed alternatiivajalood. EV100 teatrisari „Sajandi lugu“. – Teatrielu 2017, lk 46.

44 Anneli

294

MÃ&#x201E;LU

GERD NEGGO, HELMI NURK, AINO SIIMOLA JA IDA URJAN – RUDOLF VON LABANI ÕPILASED AASTATEL 1921–1924 SAKSAMAAL ANNE-LIIS MARIPUU „Mu kallis Ainokene, lugesin Su armast ja huvitavat kirja häälmeelel ja põnevusega. Pr. Parts saab jaanuaris Vanemuises oma tantsuõhtu andma. – Oi, aga kui huvitav kõik see, mis Sa kirjutad. Aino, oh et Sul ikka hästi läheks. Jää terveks, kirjas varsti pikemalt.“1 Need read saatis Vanemuise lauljanna Elli Põder-Roht Aino Siimolale Saksamaale. Oli 1923. aasta detsember ja viimasest oli äsja saanud Rudolf von Labani tantsutrupi liige. Ta oli eestlannadest neljas: tantsutrupi liikmete hulka kuulusid sel ajal juba Gerd Neggo, Ida Urjan ja Helmi Nurk. Ungaris sündinud Rudolf von Labanit (sündinud Rezső Laban de Váralja, 1879–1958) peetakse tantsumaailma revolutsionääriks. Ta oli veendunud, et tants suudab olla enamat kergemeelsest meelelahutusest. See oli nimelt kõik, mis klassikalisest balletist eelmise sajandi alguseks järele oli jäänud. Labani eesmärk oli jõuda absoluutse tantsuni, vabastada tants muusika tõlgendamise orjusest ja teha sellest iseseisev kunstiliik.2 Mida Aino Ellile oma elust Hamburgis kirjutas, seda me ei tea ja ilmselt ei saagi teada, kuid nii mõnelegi muule küsimusele on küll võimalik vastus leida. Võimaluse selleks annavad kavalehed, fotod ja ajaleheartiklid Rudolf von Labani kogudes. Kaks suuremat kogu asuvad Kölni Saksa Tantsuarhiivis ja Leipzigi Ülikooli raamatukogu arhiivis.3 Nende sisule tuginedes annan alljärgnevalt pildi 1

Elli Põder-Roht, kiri Aino Sanderile, Eesti Teatri- ja Muusikamuuseum, Teatrikogu T 105:1/3:6. Pikemat käsitlust Rudolf von Labani elust ja loomingust loe Valerie Preston-Dunlopi raamatust „Rudolf Laban. An Extraordinary Life“, 1998. Käesoleva artikli kirjutamisel on abi olnud Evelyn Dörri raamatust „Das choreographische Theater“, 2004. Kogumik sisaldab ülevaadet kõigist Rudolf von Labani lavastustest. 3 Uurimistööd toetasid Rahvusarhiivi Rahvuskaaslaste programm ja Eesti Kultuurkapitali näitekunsti sihtkapital. 2

297

Rudolf von Laban. Foto: Leipzigi Ăźlikooli raamatukogu arhiiv, Rudolf von Labani kogu

tantsijannade tegemistest Tanzbühne Labani trupi liikmetena aastatel 1921–1924. Uurimistöö tegi huvitavaks asjaolu, et selle teemaga on seni väga vähe tegeletud. Helmi Nurgale ja Ida Urjanile ei ole seni ükski tantsu-uurija tähelepanu pööranud. Aino Siimolale on pühendatud Saksamaal üks seminaritöö4, kuid selle koostaja ei ole arusaadavatel põhjustel võtnud arvesse Eestis leiduvat infot tantsijanna kohta. Näiteks ei ole autor teadlik asjaolust, et Siimola kandis vahepeal Sanderi nime. Gerd Neggost on Eestis kirjutatud üks seminaritöö5 ja artikkel6, kuid kummaski neis ei ole arvesse võetud Saksamaal asuvate Labani kogude sisu. Lugemismugavuse huvides olen kõik Rudolf von Labani lavastuste pealkirjad tõlkinud eesti keelde ning peategelaste puhul kasutan kogu artikli lõikes ühte kindlat nimekuju. Saksakeelsed pealkirjad koos esietenduse kuupäeva ja -kohaga on lisatud artikli lõppu, samuti leiab sealt tantsijate eluloolised andmed. Eestlannade esimesed tantsusammud Teated Kesk-Euroopas toimuva kohta jõudsid eestlasteni ajakirjanduse vahendusel. „Kõik me olime lugenud Isadora Duncani üle, näinud ta pilte,“ tunnistab Ella Ilbak (1895–1997) oma autobiograafias.7 Eesti esimene elukutseline tantsijanna suundus peagi „uue tantsu“ aluseid omandama Peterburi. Lisaks François Delsarte’i ja Émile Jacques Dalcroze’i meetodi õppimisele vürst Sergei Volkonski juures võttis ta eratunde Klaudia Issatšenkolt, kes õpetas Duncani vaimus vabatantsu. Ei ole välistatud, et Issatšenko juures kohtus Ilbak noore Aino Siimolaga (sündinud Leberecht, 1901–1971), kes umbes samal ajal kuulus Issatšenko õpilaste hulka. Perekond Leberecht elas sel ajal Peterburist 40 kilomeetri kaugusel asuvas Gattšina külas. Kindel on aga see, et kui pere 1919. aastal Tartusse kolis8, sai Siimolast Ella Ilbaku õpilane. Siimola tulevase abikaasa Kurt Joossi sõnul oli just Ilbak see, kes juhtis Siimola tähelepanu Rudolf von Labanile. Soovides viimase juures tantsuõpinguid jätkata, sõitis Siimola 1921. aasta alguses Berliini, kuid õpetajat ta sealt ei leidnud. Siimola jäi Berliini ja õppis Vladimir Gaidarovi 4 Lena Kukulis, Aino Jooss-Siimola und das Folkwang Tanztheater. Seminaritöö, 2009. Berliini Vaba Ülikool. Juhendaja Susanne Foellmer. 5 Jana Mätas, Gerd Neggo – enne stuudiot. Kursusetöö, 1998. Viljandi kultuurikolledž, tantsukateeder. Juhendaja Lea Tormis. 6 Anne-Liis Maripuu, Moderntantsu algusaastad Eestis, Gerd Neggo 125. – Teater. Muusika. Kino, 2016, nr 11. 7 „Otsekui hirv kisendab...”, Eesti Raamat, 1990, lk 35. 8 35 a. raudteel teenistuses. K. Leberechti ametijuubel. – Postimees, 14.10.1926.

299

ja Olga Gsovskaja juures miimikat ja plastikat. Rudolf von Labani õpilane sai temast 1922. aastal, mil koreograaf tegutses Stuttgardis.9 Siimola piirdus oletatavasti ühe kursusega, naastes mõne aja pärast Eestisse. Võib oletada, et oma roll oli siin Aino Siimola abikaasal Julius Richard Sanderil.10 Abielu proviisoriga ei kestnud kaua ja juba 1923. aastal naasis Siimola Saksamaale, kus temast sai peagi Tanzbühne Labani liige. Kui 1923. aastal esines ta Aino Sanderi nime all, siis 1924. aasta algusest kasutas ta nime Aino Siimola. Gerd Neggo (1891–1974) alustas moodsa tantsu õpingutega 1917. aasta suvel. Tema esimeseks õpetajaks sai Ella Ilbak. 1919. aastal jätkas Neggo õpinguid Rootsis, kus ta õppis Dalcroze’i õpilase Anna Behle juures rütmikat. Õpingud üle lahe tegi võimalikuks töökoht Stockholmi saatkonnas, kus Neggo töötas aastatel 1919– 1921 sekretärina.11 Neggol oli kindel soov minna edasi õppima Rudolf von Labani juurde Saksamaale. Reisiraha hankimiseks olid tantsijanna vanemad nõus loobuma klaverist.12 Klaveri müügist saadud raha taskus, suundus Gerd Neggo 1921. aasta suvel Stuttgarti. Tõsiasi, et Neggo teadis, kus Rudolf von Laban sel ajal resideerus, Siimola aga mitte, tõendab, et tütarlapsed teineteist sel ajal ei tundnud. Ida Urjani (1900 – surma-aasta teadmata) ja Helmi Nurga (1900–1996) kohta on andmeid tunduvalt vähem. On teada, et mõlemad lõpetasid gümnaasiumi 1917. aastal Tartus, Urjan Šilowa esimese järgu eratütarlastekooli ja Nurk Eesti tütarlaste keskkooli. Helmi Nurk taotles 1919. aastal välisministeeriumilt luba sõita suvel neljaks kuuks Soome „koha peale“.13 Mis tööd ta Virolahtis tegi, ei ole teada. Kas võib sellest järeldada, et Nurga huvi tantsu vastu ei olnud sel ajal kuigi suur? Võis see huvi tekkida seoses soome-rootsi tantsukunstnike Maggie Gripenbergi ja Onni Gabrieli esinemisega 1919. aasta novembris Vanemuises? Need küsimused jäävad ilmselt vastuseta, kuid päris kindel on see, et Ida Urjan ja Helmi Nurk alustasid Rudolf von Labani juures õpinguid 1922. aasta suvel. 9

Kurt Jooss, Wichtigste Daten und Einzelheiten aus dem Leben von Aino Jooss-Siimola. Kölni Saksa Tantsuarhiiv, Kurt Joossi kogu. Nr. 1, objekti number: 23320. 10 Tartu-Maarja linnakoguduse ja Pauluse koguduse personaalraamat Lau-Lep (I pihtkond), XIIIa köide. Rahvusarhiiv, EAA.5357.1.45. 11 Eesti välisteenistus. Biograafiline leksikon 1918–1991. Koostajad Triin Mulla, Peep Pillak, Jüri Trei, Jüri ja Heini Vilbiks. AS Waba Maa, 2006, lk 181. 12 Rütmi ja muusika võlus. Kuidas Gerd Neggost sai tantsijanna. – Romaan, 1934, nr 9, lk 267. 13 Rahvusarhiiv, ERA.957.16.1611 Avaldused väljasõidulubade saamiseks, täht “N”.

300

Tõenäoliselt olid nad enne seda ühel või teisel moel vabatantsuga kokku puutunud, suure tõenäosusega oli ka nende õpetaja Ella Ilbak. Tanzbühne Laban 1920. aastate alguseks oli Rudolf von Labani nimi jõudnud tantsuringkonnas omajagu tuntust koguda. Suurt rolli selles mängis tema raamatu „Die Welt des Tänzers“ („Tantsija maailm“) ilmumine 1920. aastal. Aastad 1922–1924 olid tantsu-uurija Evelyn Dörri kohaselt Labani jaoks kõige viljakamad, nii kvalitatiivses kui kvantitatiivses mõttes. Koreograafi eesmärgiks oli rajada „koreograafiline teater“, mille keskmes oleks puhas liikumine, kuid mis ei vaataks mööda klassikalisest tantsu, heli ja sõna ühtsusest. Kriitikute arvamused Labani lavastuste kvaliteedi kohta erinesid diametraalselt, kuid kindlasti ei jätnud need kedagi ükskõikseks.14 Tanzbühne Laban rajati 1919. aastal Stuttgardis. Vahepeatuse järel Mannheimis seadis trupp end peagi sisse Hamburgis. Selle tuumik koosnes tantsuhuvilistest, keda paelusid koreograafi revolutsioonilised ideed ning kes olid valmis Rudolf von Labani tantsuteooriasse panustama, temaga koos eksperimenteerima ja katsetama. Mary Wigman, Labani üks esimesi õpilasi, on öelnud: „See, millest aastate pärast sai Labani tantsuteooria ja mida hakati nimetama tema tantsufilosoofiaks, oli siis veel vaba maa, asustamata ala, võluv ja erutav jahimaa, kus iga päev tehti uusi avastusi.“15 Tingimused, milles neid avastusi tehti, olid – tagasihoidlikult väljendudes – äärmiselt keerulised. Inflatsioonist sai peagi hüperinflatsioon. Ühel hetkel ei olnud võimalik enam teatripileteid müüa, sest pileti hind võis olla ööpäevaga kahekordistunud. Kui 1923. aasta aprillis maksis üks USA dollar 25 000 marka ja juunis 110 000 marka, siis augustis tuli ühe dollari eest välja käia juba 4,6 miljonit marka.16 Gerd Neggo mälestused sellest ajast on ajakiri Romaan jäädvustanud järgmiselt: „Õppetöö Labani juures oli väga raske, kuid sellest hoolimata peab Gerd Neggo seda aega oma elu ilusamaks osaks. Tantsurühm käis sageli Hamburgist välisringreisidel, kuid tuli pärast ringreisu sinna tagasi. Neli tundi pidid õpilased päevas harjutusi tegema, peale selle veel proovid. Õpperuumid olid võrdlemisi viletsad, puudus näiteks isegi dušš. 14

Evelyn Dörr, Die Schrift des Tänzers. Books on Demand, 2005, lk 172. Valerie Preston-Dunlop, Rudolf Laban. An Extraordinary Life. Dance Books, 2008, lk 49. 16 Samas, lk 81. 15

301

Gerd Neggo. Foto: EKM EKLA

Kavaleht „Tants ja pantomiim”, 1921, Mannheim. Esimene Rudolf von Labani lavastus, kus tantsis Gerd Neggo. Foto: Leipzigi ülikooli raamatukogu arhiiv, Rudolf von Labani kogu

Hommikust õhtuni töötasid õpilased stuudios ja alles hilja õhtuks said nad vabaks. Nii kestis see kolm aastat.“17 Üks Gerd Neggo alustas õpinguid Rudolf von Labani juures 1921. aastal, mil ta tõenäoliselt osales Lõuna-Saksamaal Stuttgardi lähedal toimunud suvekursusel. Koreograafi ideed köitsid teda sedavõrd, et ta otsustas pärast kursuse lõppu Saksamaale jääda. Kui Labanist sai 1921. aasta sügisel Mannheimi Rahvusteatri külaliskoreograaf, kolis ta oma tantsijatega – kelle hulka kuulus ka Neggo – Mannheimi. Esimest korda elus avanes koreograafil võimalus töötada professionaalses teatris. Detsembri alguses tõi ta sealse balletitrupiga lavale ühe osa Richard Wagneri ooperist „Tannhäuser“. Mõni nädal hiljem esietendus tantsulavastus „Esimene eepiline tantsujada“ (1922), mida esitasid Labani meistriklassi õpilased. Nende hulka kuulus ka Gerd Neggo, kes koos kuue tantsijannaga tantsis Tuulepea osa. Lavastustruppi kuulus kokku üheksateist tantsijat. Muusikat selles peaaegu ei kasutatud, aeg-ajalt oli kuulda trummi- ja gongilööke. Lavastuses kasutati pantomiimilisi elemente, mistõttu meenutas nähtu kriitikute jaoks Jacques-Dalcroze’i meetodit. Kuid erinevalt viimasest ei sündinud Labani lavastuses liigutuste rütm „välispidiselt“ läbi muusika, vaid sai alguse tantsija „hinges“ ja kandus seejärel kehale üle.18 1922. aasta alguses jäeti Mannheim selja taha ja koliti tagasi Stuttgarti. Suvine kursus toimus Gleschendorfis Põhja-Saksamaal, pärast seda seati end sisse Hamburgis. Hamburgi kolimine sai võimalikuks tänu ühingule Deutsche Bühne. Ühingu toel üüris Rudolf von Laban oma tantsutrupile bürooruumi ja proovisaali. Esinemistega alustati novembris. Esimesena esitati Gleschendorfis valminud kaheteistkümnest kammertantsust koosnevat kava „Mosaiik“.19 Esinemispaigana kasutati proovisaali. Detsembris esietendusid teineteise järel kaks uut tantsulavastust, „Fausti lunastamine“ ja „Õõtsuv tempel“. Lisaks sellele jõudis lavale uus versioon „Esimesest eepilisest tantsujadast“, mis kandis pealkirja 17

Rütmi ja muusika võlus. Kuidas Gerd Neggost sai tantsijanna. – Romaan, 1934, nr 9, lk 267. Evelyn Dörr, Das choreographische Theater. Books on Demand, 2004, lk 132. 19 „Mosaiigi” kammertantsude hulka kuulus Dussia Bereska legendaarne soolo „Orhidee”. Ilma muusikata esitatud tants filmiti üles dokumentaalfilmi „Wege zu Kraft und Schönheit” jaoks (Wilhelm Prager, 1925) (37’20’’–37’45’’). Filmis on ka stseen Labani tantsulavastusest „Das lebende Idol” (1925, „Elav iidol”, 36’30’’–37’17’’). Film on leitav internetist. 18

303

„Pimestatud“.20 Viimased esietendusid Hamburgi kontserdisaalis Conventgarten. Lavastuses „Pimestatud“ (1923) ei olnud tantsijatel kindlaid rolle, vaid nad esindasid teatud värvi. Gerd Neggo koos nelja tantsijaga kuulus lillasse gruppi. Tantsijaid oli trupis kokku kuusteist. Võrreldes Mannheimi versiooniga oli lavastus tantsulisem, pantomiimilist tegevust oli vähem.21 Kriitikud võrdlesid Rudolf von Labani koreograafiat „elusa kudumiga, rütmilise õõtsumisega, mille elementideks olid kuhjumine ja laiali valgumine“.22 Legendaarse tantsukriitiku ja kultuuriajakirjaniku Fritz Böhme sõnul pakkus lavastus „elamust ruumilisest liikumisest“, mis oli „analoogne elamusega absoluutsest muusikast“.23 Muljet avaldavaks peeti üleminekuid soololt grupile, kus esitantsija kasvav ekstaas kandus grupile üle, misjärel terve grupp lainetas peagi nagu meri.24 Lavastus kuulus Tanzbühne Labani repertuaari pea kolm aastat. 1923. aasta novembri kavalehe kohaselt oli lavastust veidi muudetud. Tantsijate arv oli jäänud samaks, kuid värve oli vähem (kümne asemel kaheksa). Tantsijate hulgast leiab nüüd Helmi Nurga (tantsis koos Neggoga valges), Aino Siimola (toona veel Sander) ja Ida Urjani (mõlemad lillas) nimed. Kaks viimast leidsid 1923. aasta detsembris mainimist ka ajakirjanduses.25 Kolm Tanzbühne Labani trupi liikmete hulka kuulusid 1922. aasta detsembris lisaks Gerd Neggole Ida Urjan ja Helmi Nurk. Mõlemad võtsid osa juba suvistest kursustest Gleschendorfis.26 Võimalik, et Urjanist sai Labani õpilane juba varem.27 Tartlannade esimeseks lavastuseks Rudolf von Labani tantsutrupi liikmena sai

Uus versioon töötati välja tõenäoliselt Gleschendorfis. (Evelyn Dörr, Das choreographische Theater. Books on Demand, 2004, lk 133.) 21 Samas. 22 Fritz Böhme, Erlebnis der Tanzgruppe. – D.A.Z., 13.11.1923. Leipzigi ülikooli raamatukogu arhiiv: Rudolf von Labani kogu, NL 396/3/1/87 (Rezensionen zu Produktionen aus Jahren 1921–1923). 23 Samas. 24 Berliner Börsencourier, 18.11.1923. Allikas: Evelyn Dörr, Das choreographische Theater. Books on Demand, 2004, lk 136. 25 R. B., Tanzbühne Rudolf von Laban, Lüneburger Anzeiger, 4.12.1923. Leipzigi ülikooli raamatukogu arhiiv: Rudolf von Labani kogu, NL 396/3/1/87 (Rezensionen zu Produktionen aus Jahren 1921–1923). 26 Valerie Preston-Dunlop, Rudolf Laban. An Extraordinary Life. Dance Books, 2008, lk 74. 27 Samas, lk 98.

304

„Fausti lunastamine“ (1922). Goethe suurteose teisel osal tuginev lavastus valmis koostöös Hamburger Sprechchoriga (Hamburgi kõnekooriga)28. Lavastustrupp koosnes kahekümne neljast tantsijast, kes jagunesid kõrg-, kesk- ja madaltantsijateks. Neggo kuulus esimesse, Nurk teise ja Urjan kolmandasse gruppi. Kõnekoor oli samuti jagatud kolmeks: tenoriks, baritoniks ja bassiks. Labani eesmärgiks oli ühendada omavahel liikumine, sõna ja muusika; muuta Goethe sõnade rütm ja neid sõnu lausuva hääle tõusev-langev meloodia sama tähenduslikuks kui sõnade sisu. Midagi sellist ei olnud keegi varem teinud. Tantsijad tantsisid kord klaveri saatel, kord kõnekoori lausete rütmis, siis jälle vaikuses.29 Mõnikord lasti kolmel komponendil koos mõjuda.30 Oli kriitikuid, kes kiitsid Labani koreograafiat, mis ei illustreerinud lausutut, vaid andis teksti sisu edasi mõistupildina.31 Kuid mitte kõigi arvates ei jõutud erinevate elementide kooskõlani, mõne jaoks sai tulemus soovitule vastupidine: klaverimäng jäi saatemuusikaks ja liikumine kõnekoori poolt lausutu illustratsiooniks.32 Vähem kui nädal hiljem esietendus lavastus „Õõtsuv tempel“ (1922). Samamoodi kui „Pimestatutes“ olid tantsijad siin jaotatud gruppidesse ja igale grupile omistatud kindel värv. Ida Urjan tantsis punases, Gerd Neggo kollases ja Helmi Nurk sinises grupis. Gruppide esitantsijad olid vastavalt Kurt Jooss (toona Khadven Joos), Jens Keith ja Herta Feist33. Nii nagu „Fausti lunastamises“ oli siingi laval kakskümmend neli tantsijat. Rudolf von Labani õpilase ja tantsu-uurija Valerie Preston-Dunlopi sõnul sündis liikumismaterjal grupiimprovisatsioonide abil.34 Grupid erinesid liigutuste iseloomu poolest. Näiteks punase grupi

28 Kõnekoor oli 1920. aastatel populaarne kunstimeedium. Kuna kooriga liitumiseks ei olnud tarvilik ei tantsu-, laulu- ega pillimänguoskus, võimaldas see kunstiga tegeleda ka neil, kel vastavad anded puudusid. 29 Fausts Erlösung. – Hamburger Nachrichten, 15.12.1922. Leipzigi ülikooli raamatukogu arhiiv: Rudolf von Labani kogu, NL 396/3/1/89 (Rezensionen). 30 Hamburger 8-Uhr-Abendblatt, 15.12.1922. Tsitaadi allikas: Evelyn Dörr, Das choreographische Theater. Books on Demand, 2004, lk 157. 31 Samas, lk 156–157. 32 Malte Wagner, Uraufführung. Tsitaadi allikas: Evelyn Dörr, Das choreographische Theater. Books on Demand, 2004, lk 161. 33 1923. aastal avas Herta Feist Berliinis Labanschule ehk Labani kooli. See oli üks esimesi selletaoliste seas. Feisti juures täiendas end 1931. aastal lühikest aega Ida Urbel. (Helga Aumere, Ida Urbel. Eesti Raamat, 1989, lk 20.) 34 Valerie Preston-Dunlop, Rudolf Laban. An Extraordinary Life. Dance Books, 2008, lk 77.

305

„Esimene eepiline tantsujada”, 1922. Fotol Minne Mampoteng, Sylvia Bodmer, Dussia Bereska, Edgar Frank, Ingeborg Roon. Foto: John Thiele, Saksa tantsuarhiiv Kölnis, Rudolf von Labani kogu

„Fausti lunastamine”, 1922. Taga keskel võib aimata Gerd Neggo pikka kogu. Foto: Leipzigi ülikooli raamatukogu arhiiv, Rudolf von Labani kogu

„Silmapete”, 1923. Kas võib esimese rea vasakus servas aimata Siimola kuju ja paremas ääres Urjani oma? Foto: Leipzigi ülikooli raamatukogu arhiiv, Rudolf von Labani kogu

„Silmapete”, 1923. Stseen „Kerjuse surm”. Keskel Gertrud Loeszer Kerjuse rollis. Võimalik, et vasakult teine on Aino Siimola ja paremalt esimene Ida Urjan. Foto: Gerhard Riebicke, Saksa tantsuarhiiv Kölnis, Rudolf von Labani kogu

liigutused olid äkilised, rohelise omad see-eest vaoshoitumad.35 Lisaks sellele erines gruppide rütmiline struktuur: ühe grupi puhul oli see 6/8, teise puhul 4/4, 3/4 või 5/4.36 Ajakirjanduses kirjeldati lavastust nii: „See on värvide, rütmide, joonte ja ilusate liigutuste sümfoonia, hingestatud ja kunstipärane. Selles on õõtsumist ja templi pühadust; puhtus, alandlik andumus, ebamaisus. [---] See on erakordse ilu tants.“37 Liikumisjoonises nähti sarnasust meloodiaga, meloodiate läbipõimitusega. „Tegemist on nähtava muusikaga, mis voolab, jääb paisu taha kinni.“38 Lavastus püsis Tanzbühne Labani repertuaaris pea kaks aastat. Rudolf von Labani üheks menukamaks tantsulavastuseks kujunes „Silmapete“ (1923). Lavastuse esietenduse kavalehelt leiab nii Gerd Neggo kui ka Helmi Nurga nime.39 Kui Labani eelnevate lavastuste koreograafiliseks ainestikuks oli ruumi matemaatika ja absoluutne liikumine, mille tulemuseks olid faabulata lavateosed, kus tegevusest oli parimal juhul võimalik aru saada tänu kostüümidele40, siis „Silmapettes“ oli vaatajatel võimalik kaasa elada „päris tegevusele“. Lavastuse näol oli tegemist pigem pantomiimi kui tantsuga.41 Koreograafi eesmärgiks oli uuendada esimest viimase abil. Kui varasemates tantsupantomiimides väljendati tegevust igapäevaste liigutuste kaudu, siis siin ei olnud oluline tegevus kui selline ja „selle aluseks olev faabula, vaid tegevuse kujutamine ja vaatajas elamuse tekitamine „iseloomulike ruumiajarütmide“ abil“.42 Oluline oli nihutada lavastusest arusaamine „mõistelise regioonist tundmuse regiooni“.43

35 Lübecker General Anzeiger, 19.01.1923. Tsitaadi allikas: Evelyn Dörr, Das choreographische Theater. Books on Demand, 2004, lk 171. 36 Valerie Preston-Dunlop, Rudolf Laban. An Extraordinary Life. Dance Books, 2008, lk 77. 37 Max Alexander Meumann, Reigenspiele der Tanzbühne Laban. – Hamburger Freundenblatt, 19.12.1922. Leipzigi ülikooli raamatukogu arhiiv: Rudolf von Labani kogu, NL 396/3/1/89 (Rezensionen). 38 Lübecker General Anzeiger, 19.01.1923. Tsitaadi allikas: Evelyn Dörr, Das choreographische Theater. Books on Demand, 2004, lk 171. 39 Gaukelei, kavaleht. Kölni Saksa Tantsuarhiiv, Rudolf von Labani kogu, Fond 227 / 2.6. ProgrammMaterial 1922–1936. 40 Hannoversche Kurier, 08.10.1923. Tsitaadi allikas: Evelyn Dörr, Das choreographische Theater. Books on Demand, 2004, lk 202. 41 Evelyn Dörr, Das choreographische Theater. Books on Demand, 2004, lk 197. 42 Hamburger Fremdenblatt. Tsitaadi allikas: Evelyn Dörr, Das choreographische Theater. Books on Demand, 2004, lk 199. 43 Samas, lk 200.

308

Fritz Böhme sõnul oli tegemist lavastusega, mis liigutuste kaudu väljendas seda, mida sõnad öelda ei võimalda ja helid edasi anda ei suuda.44 Muusikat kasutati lavastuses minimaalselt, grupitantsud püsisid koos üksnes tänu tantsijate sisemisele rütmile. Üksikutes stseenides, kus muusikat kasutati, tekkis tunne, et „ei tantsitud mitte muusika järgi“, vaid muusika põimis end „ümber tantsusammude“.45 Kriitika tõstis esile grupitantse. Mõju avaldas tantsijate ühtlane liikumine.46 Taas sarnanesid liikumisjoonised merega, ajakirjandusest käisid läbi sõnad „paisuma, taanduma, lainetama, alanema“.47 Enim kiideti grupistseeni „Kerjuse surm“. Sellest stseenist on säilinud foto, millel näeme kerjust (Gertrud Loeszer) ümbritsetuna viiest naisterahvast, kes temast väljasirutatud kätega kinni hoiavad. „Käte tumm karje oli valjem kui karje sajast kõrist,“48 kirjeldas stseeni üks ajakirjanik. 1923. aasta septembris valmis uus versioon „Silmapettest“. Selleks puhuks tehti ümber nii lavakujundus kui ka kostüümid. Novembris esineti lavastusega Berliinis. Selle esinemisega jõudis ajaleheveergudele esmakordselt Helmi Nurga nimi (nimekujuks Heleni Nurk).49 1924. aastal esitati „Silmapetet“ Zagrebis, Neggo seal käinute hulka ei kuulunud, küll aga leiab kavalehelt Aino Siimola nime. Lisaks Siimolale esinesid Horvaatias Nurk ja Urjan. Neli 1923. aasta oktoobris esietendus tantsulavastus „Komöödia“. See oli teadaolevalt esimene lavateos, mille raames avanes Aino Siimolal (toona Sander) võimalus Tanzbühne Labani koosseisus lavale astuda. Lisaks Siimolale tantsisid lavastuses Neggo, Nurk ja Urjan, kokku astus lavale üheksateist tantsijat. „Komöödia“ oli

44 Böhme, Gaukelei, a.a.O. Tsitaadi allikas: Evelyn Dörr, Das choreographische Theater. Books on Demand, 2004, lk 202. 45 Halberstädter Tageblatt, 20.05.1923. Leipzigi ülikooli raamatukogu arhiiv: Rudolf von Labani kogu, NL 396/3/1/97 (Rezensionen). 46 Evelyn Dörr, Das choreographische Theater. Books on Demand, 2004, lk 200. 47 Halberstädter Tageblatt, 20.05.1924. Leipzigi ülikooli raamatukogu arhiiv: Rudolf von Labani kogu, NL 396/3/1/97 (Rezensionen). 48 Gastspiel der Tanzbühne Rudolf v. Laban. – Hannoverscher Anzeiger 07.10.1923. Leipzigi ülikooli raamatukogu arhiiv: Rudolf von Labani kogu, NL 396/3/1/97 (Rezensionen). 49 ei., Rudolf von Laban. – Berliner Börsenzeitung, 06.11.1923. Leipzigi ülikooli raamatukogu arhiiv: Rudolf von Labani kogu, NL 396/3/1/97 (Rezensionen).

309

Helmi Nurk. Foto: ETTM, foto saatis muuseumile Helmi Nurga tĂźtar

Ida Urjan, 1921. Foto: Rahvusarhiiv

groteskne tantsumäng, lustakas, mänguline, täis kahemõttelisi nalju. Tegelaskujud laenas Rudolf von Laban itaalia rahvakomöödiast commedia dell’arte. „On tähelepanuväärne, kuidas komöödiast on tehtud tantsuline lugu,“ kirjutas Fritz Böhme. „Tegu on rütmilise pantomiimiga, kuid erinevalt vanast ballett-pantomiimist ei iseloomusta tegevust naturalistlik, sõna ümber jutustav teatrikeel, vaid igal tegelasel on oma liikumislaad, millel on oma teema, moodustades kokku ühtse terviku.“50 „Komöödia“ sisuks oli armastuslugu. Capitano Casanova (Kurt Jooss) on armunud preili Mürgiseende (Aino Siimola), kes soovitakse iga hinna eest Capitanole mehele panna. Kuid Casanovaga ei flirdi mitte üksnes tema väljavalitu, vaid ka kõik ülejäänud daamid. Lisaks sellele intrigeerib, spioneerib ja jälitab Mürgiseene arvukas pere pidevalt armastajaid.51 Kõik inimesele omane – „kasinusest heroilisuseni, kitsarinnalisusest jumalikkuseni“ – veeti „uues balletis“ lavalaudadele.52 Kõik muutus mänguks, kõige üle tehti nalja ja ironiseeriti.53 Kõige naljakamaks osutus armastusjumalanna Veenuse (Dussia Bereska) mäng, kes koos kolme graatsiaga parodeeris nii armuhullust kui „mõne liigutusega vana balletti kitši“.54 Gerd Neggo tantsis ühte kolmest graatsiast, Aino Siimola Mürgiseent, Helmi Nurk Proua Linnapead ja Ida Urjan Kuradikest. Nimeliselt mainis kriitika ära nii Neggo kui Urjani.55 Lavastuses kõlas Haydni, Mozarti ja Scarlatti helilooming. Kriitikute arvamused lavastuse osas läksid lahku. Seal, kus ühed nägid olulist sammu teatri vallutamise suunas tantsu poolt, oli teiste jaoks tegu millegi täiesti arusaamatuga, kõrvalekaldega Labani koreograafia peajoonest.56 Paljudele valmistas probleeme graatsiate napp riietus, mis võimaldas lavastust siduda

50 Fritz Böhme, Die tänzerische Komödie – D.A.Z. Berlin, 7.11.1923. Leipzigi ülikooli raamatukogu arhiiv:

Rudolf von Labani kogu, NL 396/3/1/94. 51 Evelyn Dörr, Das choreographische Theater. Books on Demand, 2004, lk 212–213. 52 Artur Michel, Tanzbühne und Ballett. – Vossische Zeitung, 07.11.1923. Tsitaadi allikas: Evelyn Dörr, Das choreographische Theater. Books on Demand, 2004, lk 215. 53 A-t, Komödie von Laban. – Hamburger Correspondent, 04.10.1923. Leipzigi ülikooli raamatukogu arhiiv: Rudolf von Labani kogu, NL 396/3/1/94. 54 Fritz Böhme, Die tänzerische Komödie – D.A.Z. Berlin, 07.11.1923. Leipzigi ülikooli raamatukogu arhiiv: Rudolf von Labani kogu, NL 396/3/1/94. 55 Samas. 56 E. M., „Komödie” auf Labans Tanz-Theater – Berliner Zeitung am Mittag, 08.11.1923. Leipzigi ülikooli raamatukogu arhiiv: Rudolf von Labani kogu, NL396/3/1/94.

312

Hamburgi lavade pidurdamatu seksualiseerimisega. See andis nii mõnelegi põhjuse kriitiliseks sõnavõtuks. 1923. aasta detsembris esietendus koostöös Hamburger Bewegungschörega (Hamburgi liikumiskooridega) valminud tantsulavastus „Prometheus“. Kui uskuda Rasmus Kangro-Pooli, siis tegi selles lavastuses kaasa Aino Siimola (toona Sander). „Võin tähendada, et pr. S. omas grupis tantsides erinevalt silmapaistev oli. Kogu tema liigutusis avaldus impulseeriv omapärane eluline lainetus, mis näis jooksvat südamest sõrmini, s.o. seest väljapoole. See on tema ilus anne, mis teda grupi kogust eraldab.” Kuna kirjandus- ja teatrikriitik on lavastust ja selle mõju tabavalt kirjeldanud, annan talle siinkohal veidi enam ruumi: “… Labani lavastusel kujunes terve tegevus suurejooneliseks massiliseks pildiks, kus me vahetuva valguse helgis mitte ainult ei kuulnud Prometheuse kaebamisi, trotsi, ahastust, vaid pildina eneste ees nägime kõike seda mitmekümneinimeselise grupi liigutusis. Koor kõneles, deklameeris, tantsukoor elas seda, mis kõneldi. Võib ütelda, et sõnul seda kirjeldada on võimata. Olen harva vaadelnud huvitavamaid stseene. Ja kui keegi küsiks, kuidas oli selle mõju, siis võin seletada: kunst on oma ülesande täitnud, kui ta vaatleja nii oma alla haarab, et kõik muu ununeb. Siin oli saalis silmapilke, mis olid vaiksed kui haud, kus inimeste hingamine peatus. Nii siis: mõju oli silmapilkel rabav otse. Käisin järgimööda kolmel ettekandel ja viimasel polnud ükskõiksem kui esimesel. […] Laban sai kõigil õhtuil publikumi poolt sarnase kiiduhoo osaliseks, missugust harva olen näinud Saksa rahuliku publikumi juures.”57 Üheskoos astusid eestlannad lavale ka Rudolf von Labani lavastuses „Üleval ja all“ (1924). Etteruttavalt olgu öeldud, et see jäi nende viimaseks ühiseks lavastuseks. Tegu oli 1922. aastal esietendunud lavateose „Taevas ja maa“ uue versiooniga. „Taeva ja maa“ tegelasteks olid „kõhukas Kuu, tema abikaasa Luna, nende tütrekesed, sümpaatne Õhtutäht, üks kärme Sell, mõned Langevad Tähed ja Kaksikud“. Neile sekundeerisid maised tegelased: tähetargad oma pruutidega ja Junkur. Uusversioonis tantsijad konkreetseid tegelasi ei kehastanud, veidi muutus stseenide järjekord. „Üleval ja all“ koosnes viiest grupitantsust, mida esitasid Kaks, Neli ja Viis (liikmete arv grupis vastas grupi nimele). Helmi Nurk ja Aino Siimola tantsisid grupis Neli, Gerd Neggo grupis Viis. Ida Urjan kuulus 57

Rasmus Kangro-Pool, Kiri Hamburgi kunstielust. – Postimees, 20.01.1924.

313

Kavaleht „Komöödia”, 1923. Esimene Rudolf von Labani lavastus, kus eestlastest tantsijannad üheskoos üles astusid. Kavalehel on näha nimed Gerd Neggo, Ida Urjan, Helmi Nurk ja Aine Sander (Aino Siimola). Foto: Leipzigi ülikooli raamatukogu arhiiv, Rudolf von Labani kogu

Tanzbühne Labani grupp Gleschendorfis 1922. aastal vabas looduses harjutusi tegemas. Foto ilmus ajakirjas Die Schönheit 1926. aastal. Foto: Leipzigi ülikooli raamatukogu arhiiv, Rudolf von Labani kogu

gruppi Üleval. Tegu oli äärmiselt hoogsa ja lustaka lavastusega. Kriitikud olid sellest vaimustuses. „Kahel laval, üks üleval, teine all, tantsivad pöörases, teravmeelses mängus taevalaotuse nimel üksteisega ja üksteise vastu Kaks, Neli ja Viis,“58 võttis lavastuse kokku üks Hamburgi ajakirjanik. Vaimukuse tingis ülemiste ja alumiste jõudude vaheline võitlus.59 Teisal on lavastust kirjeldatud nii: see oli üks „tulemine ja minemine, jooksmine ja hüppamine, narrimine ja tagaajamine, peadpööritav virvarr, millele tähevaatajate väärikus pakkus naljakat kontrasti“.60 Suurepäraselt parodeeriti pateetilisi liigutusi, mis tavaliselt saadavad valimiskõnesid ja armastusavaldusi.61 Kiideti koreograafiat ja tantsijate laitmatut tehnikat. Ühe ajaleheartikli kohaselt tantsiti varvastel, ja hoolimata sellest, et seda tehti ilma varvaskingadeta, õnnestus see suurepäraselt.62 „Üleval ja all“ kujunes Rudolf von Labani üheks enim mängitud lavastuseks. „Agamemnoni surm“ (1924) oli esimene tantsulavastus, kus Gerd Neggole usaldati esitantsija roll. Lavastus valmis koostöös Hamburger Bewegungschörega. Kuna see esietendus ajal, mil suurem osa trupist, sh Rudolf von Laban, Helmi Nurk, Ida Urjan, Aino Siimola, viibis rahvusvahelisel turneel, õpiti koreograafia selgeks Albrecht Knusti ja Raja Belenssoni abiga. Lavastus põhines Aischylose tragöödial „Oresteia“. Liikumiskoori liikmed jagunesid kuueks, igal grupil oli oma värv ja esitantsija. Lisaks Neggole olid esitantsijad Gerda Scheck (Klytaimnestra), Albrecht Knust (Agamemnon ja Orestes), Raja Belensson (Kassandra), Karl von Hacht (Aigisthos) ja Grete Beeckmann (Iphigeneia). Esitantsijad moodustasid grupiga ühtse terviku. Neggo tantsis Elektra osa ja oli violetse grupi esitantsija. Grupi värv ja liikumisviis olid omavahel kooskõlas. Agamemnoni pruuni gruppi iseloomustas mehelikkus, Klytaimnestra kollane grupp mõjus seeeest vihast vahutavalt segasena. Violetset gruppi iseloomustas valust murtus.

58 Hamburger Nachrichten, 28.03.1924. Tsitaadi allikas: Evelyn Dörr, Das choreographische Theater. Books on Demand, 2004, lk 149. 59 Tanzarchiv Leipzig, Rep. 028 III c. Nr. 26. Tsitaadi allikas: Evelyn Dörr, Das choreographische Theater. Books on Demand, 2004, lk 149. 60 Tanzarchiv Leipzig, Rep. 028 III c. Nr. 26. Tsitaadi allikas: Evelyn Dörr, Das choreographische Theater. Books on Demand, 2004, lk 149–150. 61 Tagespost Graz, 20.05.1924. Tsitaadi allikas: Evelyn Dörr, Das choreographische Theater. Books on Demand, 2004, lk 149. 62 Neues Gazer Tageblatt, 21.05.1924. Tsitaadi allikas: Evelyn Dörr, Das choreographische Theater. Books on Demand, 2004, lk 148.

316

Rudolf von Labanile ei olnud oluline antiiktragöödia näitemänguline ega pantomiimiline, vaid ainuüksi tantsuline tõlgendus.63 Grupi- ja soolotantsudes ei kujutatud väliseid sündmusi nagu vanas pantomiimis, vaid väljendati tegelaste sisemist elu.64 Koreograafia väljatöötamisel lähtuti peategelaste-esitantsijate hingelistest läbielamistest, mida tantsuliselt väljendas peategelast saatev grupp.65 Selline kompositsioon oli midagi täiesti uut.66 Igat esitantsijat ja tema juurde kuuluvat gruppi saatis löökpill ja klaver.67 Lavastus sai kriitikute käest nii kiita kui ka laita. Artur Micheli jaoks oli mõnes grupitantsus tajuda tühjust, mis tingis lavastuse sarnasuse gümnastika või balletievolutsiooniga. Kiita sai koreograaf uute tantsuliste liikumisvõimaluste avastamise eest.68 Mida arvustajad Gerd Neggo etteastest arvasid? Michelile jäi Neggo teistest „vähem elavana“ meelde69. D. Pander tõdes, et kuigi Schecki ja Knusti sooritus oli parim, ei jäänud teised neist palju maha.70 Max Alexander Meumann jäi oma artiklis71 Neggo suhtes neutraalseks, ta ei tõstnud teda esile, kuid ei asetanud ka teistest madalamale. Väljaannete Hamburger Nachrichten72 ja Am Mittag73 ajakirjanikud olid eestlanna suhtes positiivselt meelestatud. Nende jaoks saavutas Neggo märkimisväärse taseme lavastuse teises tantsus, mille teemaks oli meeleheide isa haual.

Evelyn Dörr, Das choreographische Theater. Books on Demand, 2004, lk 233. Samas, lk 238. 65 Samas, lk 237. 66 Pander, Tanzprobe. Tsitaadi allikas: Evelyn Dörr, Das choreographische Theater. Books on Demand, 2004, lk 238. 67 Evelyn Dörr, Das choreographische Theater. Books on Demand, 2004, lk 237. 68 Artur Michel, Agamemnons Tod. Tsitaadi allikas: Evelyn Dörr, Das choreographische Theater. Books on Demand, 2004, lk 242. 69 Artur Michel, Tragisches Ballett. „Agamemnons Tod” auf Labans Tanzbühne”. – Vossische Zeitung, 25.06.1924. Leipzigi ülikooli raamatukogu arhiiv: Rudolf von Labani kogu, NL 396/3/1/102. 70 D. Pander, Agamemnons Tod. Uraufführung der Tanzbühne Laban. – Hamburger 8-Uhr-Abendblatt, 25.06.1924. Leipzigi ülikooli raamatukogu arhiiv: Rudolf von Labani kogu, NL 396/3/1/102. 71 M. A. M., Tanzbühne Laban. Agamemnons Tod. Tanz in zwei Reigen, Vorspiel und Nachspiel von Rudolf von Laban (nach Noverre). – Hamburger Freundenblatt, 25.06.1924. Leipzigi ülikooli raamatukogu arhiiv: Rudolf von Labani kogu, NL 396/3/1/102. 72 Tanzbühne Laban. Agamemnons Tod von Rudolf von Laban. – Hamburger Nachrichten, 25.06.1924. Leipzigi ülikooli raamatukogu arhiiv: Rudolf von Labani kogu, NL 396/3/1/102. 73 Uraufführung bei Laban. Agamemnons Tod. – Am Mittag, 25.06.1924. Leipzigi ülikooli raamatukogu arhiiv: Rudolf von Labani kogu, NL 396/3/1/102. 64

317

Tantsutrupi Neue Tanzbühne Münster liikmed, 1926. Esimene rida vasakult: Ida Urjan, Aino Siimola, Frida Holst, Käte Lühning, Elsa Kahl. Teine rida vasakult: Jens Keith, Kurt Jooss, Fritz Cohen. Foto: Saksa tantsuarhiiv Kölnis, Rudolf von Labani kogu

318

1 Michel Houellebecqi „Kaart ja territoorium“, lavastaja Juhan Ulfsak, esietendus 29. novembril 2015. aastal Eesti Draamateatri suures saalis. 2 Vestlus toimus meili teel 1.–5. maini 2016.

Ida Urjan ja Kurt Jooss Münsteris jalutamas, 1926. Foto: Saksa tantsuarhiiv Kölnis, Rudolf von Labani kogu

Aino Siimola ja Kurt Jooss 1935. aastal laeval New Yorki jõudes. Foto: Saksa tantsuarhiiv Kölnis, Rudolf von Labani 1 Michel Houellebecqi „Kaart ja territoorium“, lavastaja Juhan Ulfsak, esietendus 29. novembril 2015. 319 kogu

aastal Eesti Draamateatri suures saalis. 2 Vestlus toimus meili teel 1.–5. maini 2016.

Kammertantsud Lisaks suurtele grupitantsudele kuulusid Tanzbühne Labani repertuaari väikeseformaadilised kammertantsud ehk tantsupildid (saksa keeles Tanzbild) ja tantsuluuletused (saksa keeles Tanzdichtung). Kammertantsu näol oli tegemist enamjaolt soolo, duo, trio või kvartetiga, maksimaalselt osales ühes kammertantsus seitse tantsijat. Lühivormidega reisis Labani Tantsulava läbi kogu Saksamaa. Etenduste andmiseks piisas väikesest meeskonnast ja vähesest tehnikast: lava pindala ei pidanud olema suurem kui 5 x 6 meetrit, lisaks sellele oli vaja musti akse ja fooni. Valgusteid pidi olema nii palju, et välja valgustada horisont ja kaks kuni kolm tantsuala laval. Muusika mängimiseks oli oluline klaveri olemasolu. Kammertantsudega ei esinetud mitte Tanzbühne Labani nime all, vaid selleks loodi 1923. aastal eraldi üksus, Kammertanzbühne Laban. Tantsulavad erinesid esinejate arvu poolest: kui Kammertanzbühne puhul oli neid maksimaalselt seitse, siis Tanzbühne lavastustes astus tihti lavale üle kahekümne tantsija. Kui kaasatud olid ka kõne- või liikumiskoorid, siis võis osalejate arv küündida viiekümneni. Täpne ülevaade Gerd Neggo, Ida Urjani, Helmi Nurga ja Aino Siimola tantsitud kammertantsudest puudub. Arhiivi kogutud ajaleheartiklitest selgub siiski, et Gerd Neggo esitas tantse „Veerkivid“ (kvartett), „Tumedad rütmid“ (soolo), „Stiilitants“ (soolo), „Nahkhiired“, „Grupigrotesk“ ja „Nokturn“. Ida Urjani repertuaari kuulusid „Grotesk“, „Grupigroteskid“, „Kaebelaul“ (soolo), „Burletta“ (soolo), „Ornament“, „Eleegia“, „Burlesk“. Aino Siimola ja Helmi Nurk esitasid Zagrebis mõlemad ühe etüüdi. Lisaks sellele esinesid nad seal tantsulavastusega „Silmapete“. Nendest esinemistest sai Kurt Joossi sõnul alguse Siimola professionaalse tantsija tee.74 Eestlannadest saksakeelses ajakirjanduses Neljast tantsijannast leidis ajakirjanduses esimesena mainimist Gerd Neggo. Võttes arvesse, et temast sai Rudolf von Labani õpilane juba 1922. aasta suvel, ei ole selles midagi üllatavat. Meenutagem, et Ida Urjanist, Helmi Nurgast ja Aino Siimolast said Labani õpilased 1923. aastal. Neggo jäi ajakirjanikule esmakordselt silma 1923. aasta veebruaris Stuttgardis toimunud kammertantsude õhtul: 74

Jooss, Kurt, Wichtigste Daten und Einzelheiten aus dem Leben von Aino Jooss-Siimola. Kölni Saksa Tantsuarhiiv, Kurt Joossi kogu. Nr. 1, objekti number: 23320.

320

„Tantsijannadest väärivad ennekõike mainimist Dussia Bereska mõjuv käeliigutus, temperamentne Hildegard Troplowitz ja mõningase vahemaa järel Gerda Scheck ja Gerd Neggo.“75 Mais „näitas Gerd Neggo oma võimeid“76 Hamburgis toimunud kammertantsuõhtul. Kummalgi juhul ei ole teada, mis tantsudega Neggo ajakirjanikule silma jäi. 1923. aasta oktoobris sai Neggo kiita kammertantsu eest „Tumedad rütmid“, mida ta „tantsis tugeva meeleliigutusega“77. Tema „Stiilitants“ teenis 1924. aasta jaanuaris kriitilise märkuse, sest „teeb nähtavaks otsese sõltuvuse Mary Wigmanist“78. Vähem kriitiline on „Stiilitantsu“ suhtes Berliini ajakirjanik, kes iseloomustas tantsu sõnadega „kerge ja helge“79. Samal esinemisel jäi Gerd Neggo silma Fritz Böhmele, kes tõstis oma artiklis esile Tanzbühne Labani tantsijate „silmapaistvat isikupära“, asetades Neggo kõrvuti Gerda Schecki, Hildegard Troplowitzi ja Ingebord Rooniga.80 Positiivse tagasiside pälvis Neggo „Nokturni“ eest.81 Ida Urjanit märkis saksakeelne ajakirjandus esimest korda 1923. aasta oktoobris. Põhjuse selleks andis kammertants „Grotesk“, mille tantsijanna esitas „täpselt ja õnnestunult“82. 1924. aasta märtsis etendunud „Kaebelaulus“ näitas Urjan „käte ilusat mängu rohke liikumise abil“83. Leipzigi esinemise järel ilmunud arvustus Urjani suhtes nii leebe ei olnud: „võrreldes Hildegard Troplowitzi ja

75 D. Tanzbühne Laban. – Neues Tageblatt, Stuttgart, 20.02.1923. Leipzigi ülikooli raamatukogu arhiiv: Rudolf von Labani kogu, NL 396/3/1/96. 76 Lüth, Tanzbühne Laban. Kammertänze. – Hamburger Anzeiger, 15.05.1923. Leipzigi ülikooli raamatukogu arhiiv: Rudolf von Labani kogu, NL 396/5/2/25. 77 L-th, Tanzbühne Laban. – Hamburger Anzeiger, 17.10.1923. Leipzigi ülikooli raamatukogu arhiiv: Rudolf von Labani kogu, NL 396/3/1/94. 78 p., Tanzbühne Laban. – Hamburger 8-Uhr-Abendblatt, 25.01.1924. Leipzigi ülikooli raamatukogu arhiiv: Rudolf von Labani kogu, NL 396/5/2/28. 79 Else Kolliner, Laban Tanzbühne. Theater am Nollendorfplatz. – Welt am Montag. Leipzigi ülikooli raamatukogu arhiiv: Rudolf von Labani kogu, NL 396/3/1/96. 80 Fritz Böhme, Die Tanzbühne Laban, Kammertänze und Groteske. – D.A.Z. Berlin, 13.02.1924. Leipzigi ülikooli raamatukogu arhiiv: Rudolf von Labani kogu, NL 396/5/2/28. 81 O. P., Tanznachwuchs. – Hamburger 8-Uhr-Abendblatt, 12.03.1924. Leipzigi ülikooli raamatukogu arhiiv: Rudolf von Labani kogu, NL 396/5/2/28. 82 L-th, Tanzbühne Laban. – Hamburger Anzeiger, 17.10.1923. Leipzigi ülikooli raamatukogu arhiiv: Rudolf von Labani kogu, NL 396/3/1/94. 83 Labanschule. – Hamburger Korrespondent, 18.03.1924. Leipzigi ülikooli raamatukogu arhiiv: Rudolf von Labani kogu, NL 396/5/2/28.

321

Gertrud Löseriga on ta vähem veenev“, lisaks sellele on tema liigutused „kramplikud“.84 Helmi Nurga nimi jõudis ajaleheveergudele esmakordselt 1924. aasta jaanuaris. Artikli autor tõdeb, et „Helmi Nurk elavdas gruppe õrnalt tiivustatud veetlevusega“85. 1924. aasta märtsis toimunud kammertantsude õhtu järel tõstis kriitika esile Nurga „isikupäraseid liigutusi“. Lisaks sellele tundis kriitik rõõmu kvartetist „Nelja grupitants“, mis oli tehniliselt perfektselt sooritatud. Selle tantsuga seoses leidis artiklis mainimist ka Aino Siimola.86 See oli teine kord, mil tema nimi jõudis leheveergudele. Enne seda oli tantsijannat mainitud 1923. aasta detsembris, mil ta astus üles tantsulavastuse „Pimestatud“ uusversioonis.87 Nii Urjan, Nurk kui Siimola jäid silma Zagrebi kohalikele ajakirjanikele.88 Ehk enim tõsteti kolmikust esile Ida Urjani. Tanzbühne Labani lagunemine Tanzbühne Laban lagunes Balkani turnee ajal Horvaatias 1924. aastal. Viimane etteaste anti Zagrebis, Belgradi sõitmiseks trupil enam raha ei jätkunud. Turneest võtsid osa neliteist tantsijat, nende hulgas olid Rudolf von Laban, Dussia Bereska, Helmi Nurk, Ida Urjan ja Aino Siimola. Tantsutrupi ühest andekamast tantsijast Kurt Joossist oli selleks ajaks saanud Münsteri teatri koreograaf, teda püüdis asendada Jens Keith. Dussia Bereska (1885–1952), Tanzbühne Labani kaasrajaja ja tantsutrupi esitantsijanna, otsustas koos nelja tantsijaga luua oma tantsutrupi, mille nimeks sai Kammertanz Laban. Nad seadsid end mõneks ajaks sisse Itaalias. Ülejäänud naasid peagi Saksamaale. Tantsija Karl Bergeest on toonases Jugoslaavias veedetud päevi meenutanud nii: „1924. aasta suvel katkes turnee puuduliku korralduse tõttu. Tekkinud võlgade tõttu jäeti mind koos kolme tant84 Dr. A. L., Gastspiel der Tanzbühne Laban im Alten Theater. – Leipziger Abendpost, 12.05.1924. Leipzigi ülikooli raamatukogu arhiiv: Rudolf von Labani kogu, NL 396/5/2/28. 85 Dr. Mangold, Tanzbühne Rudolf von Laban. – Hamburger 8-Uhr-Abendblatt, 25.01.1924. Leipzigi ülikooli raamatukogu arhiiv: Rudolf von Labani kogu, NL 396/5/2/28. 86 O. P., Tanznachwuchs. – Hamburger 8-Uhr-Abendblatt, 12.03.1924. Leipzigi ülikooli raamatukogu arhiiv: Rudolf von Labani kogu, NL 396/5/2/28. 87 R. B., Tanzbühne Rudolf von Laban. – Lüneburger Anzeiger, 04.12.1923. Leipzigi ülikooli raamatukogu arhiiv: Rudolf von Labani kogu, NL 396/3/1/87. 88 Vrd. Ego., Pealkiri teadmata. – Der Morgen, 24.05.1924. Leipzigi ülikooli raamatukogu arhiiv: Rudolf von Labani kogu, NL 396/3/1/97. Žh., Labans phantastisches Kabarett. – Der Morgen, 03.07.1924. Leipzigi ülikooli raamatukogu arhiiv: Rudolf von Labani kogu, NL 396/3/1/133.

322

sijannaga mõneks ajaks Zagrebisse, nii-öelda pandiks. Taoline olukord oleks tavalise trupi puhul lõppenud teatridirektori kohtusse kaebamisega. Midagi sellist ei tulnud meile pähegi, me istusime Labaniga ühes paadis.“89 Aino Siimolast sai peagi Kurt Joossi juhitud trupi Neue Tanzbühne Münster liige. Kui Joossist sai 1927. aastal vastloodud Folkwangi-nimelise kooli tantsuosakonna juht, kolis ta koos oma tantsijatega Essenisse. Suvevaheajad veetis Aino Siimola reeglina vanematekodus Tartus. 1928. aasta suvi oli harilikust töisem, sest ta võttis nõuks seada tantsud Elli Põder-Rohti lavastatud operetile „Chicago hertsoginna“ (esietendus 4. oktoobril Vanemuises).90 Aino Siimola ja Kurt Jooss abiellusid 1929. aasta augustis. 1931. aastal sündis nende perre tütar Anna, noorem tütar Christina tuli ilmale 1942. aastal. Peale tantsimise täitis Siimola-Jooss koreograafi assistendi kohustusi. Sealjuures aitas ta Kurt Joossil ja Sigurd Leederil välja töötada nendenimelist tantsutehnikat, mida rakendati Joossile maailmakuulsuse toonud tantsulavastuses „Roheline laud“91 („Der grüne Tisch“, 1932).92 Lavastusega esines Ballett Jooss 1937. aastal ka Eestis: etendused Estonias võeti Voldemar Mettuse sõnul väga hästi vastu.93 Pärast emigratsiooni Inglismaal 1933–1949 seadsid Joossid end taas sisse Essenis. Kurt Jooss jätkas õpetamist Folkwangi koolis, kus tema õpilaste hulka kuulus teiste seas Pina Bausch (1940– 2009), kes sai 1970. aastatel maailmakuulsaks Tanztheater’i ehk tantsuteatri rajajana. Kuigi pikemad uurimused Aino Siimolast on veel ilmumata, on Joossi biograafi Patricia Stöckemanni sõnul tegemist koreograafi ühe olulisima tantsija ja usaldusalusega. Siimola surma järel ilmunud järelehüüdest võib koguni lugeda: „Temaga lahkus üks silmapaistvamaid Saksa väljendustantsu viljelejaid.“94 Ei ole teada, millal Gerd Neggo Eestisse jõudis, kuid 1924. aasta sügiseks oli ta end siin sisse seadnud. 1924. aasta septembris alustas ta tantsutundide andmisega, novembris toimus tema esimene esinemine, esialgu Tallinnas tänases 89 Karl Bergeest, Bei Laban 1923–25 in Hamburg. Kölni Saksa Tantsuarhiiv, Rudolf von Labani kogu, fond nr. 227 / 2.13. Schriften / Artikel von Schülern und Mitarbeitern Rudolf von Labans über ihn. 90 Die Herzogin von Chicago. – Dorpater Zeitung, 02.10.1928. 91 Balletti „Roheline laud” esitatakse veel tänapäevalgi. 2018. aastal kuulus lühiballett näiteks Duisburgi Teatri repertuaari. 92 Stuttgarter Zeitung, 25.02.1971, lk 25. Tsitaadi allikas: Lena Kukulis, Aino Jooss-Siimola und das Folkwang Tanztheater. Seminaritöö. Kölni Saksa Tantsuarhiiv, Kurt Joossi kogu, obj. nr. 31483. 93 Voldemar Mettus, Jooss-ballett tuli ja võitis. – Päevaleht 23.02.1937. 94 Samas.

323

Eesti Draamateatris, seejärel Tartu Vanemuises. Programmi kuulusid kammertantsud, mis osaliselt pärinesid Tanzbühne Labani repertuaarist (näiteks Elektra tants Agamemnoni haual). Hea koostööpartneri leidis Gerd Neggo lavastaja ja pedagoogi Paul Sepa ja tema Draamastuudio Teatri (tänane Eesti Draamateater) näol. Juba 1925. aasta jaanuaris alustas Neggo seal tantsutundide andmisega. 1926. aastal avas ta Tallinnas endanimelise tantsustuudio Kaupmehe tänaval majas nr 33. Sellega algas süstemaatilise ja järjepideva tantsuhariduse andmine Eestis. Neggo koostöö Draamastuudio Teatriga jätkus ka pärast tantsustuudio avamist: kokkuleppe kohaselt andis Neggo seal oma õpilastega tantsuetendusi, Draamastuudio Teatril oli võimalus kasutada oma lavastustes Neggo õpilasi. Gerd Neggo jätkas intensiivse tööga tantsu alal kuni 1944. aastani, mil ta koos abikaasa, Estonia teatri dramaturgi ja direktori Paul Olakuga Rootsi põgenes. Gerd Neggo õpilaste hulka kuulusid näiteks Vanemuise teatri ballettmeister Ida Urbel, tantsupedagoog Helmi Tohvelman, näitleja Salme Reek ning teatrija tantsuloolane Lea Tormis. Ida Urjan naasis pärast Tanzbühne Labani lagunemist Hamburgi ja asus koos Albrecht Knustiga tööle liikumiskoori õppejõuna.95 Peagi kutsus Jooss ta Essenisse, kus Urjanist sai Folkwangi kooli õppejõud. Urjani viimaseks koostöölavastuseks Labaniga jäi „Burleskne tantsurevüü“96, mis esietendus Hamburgis 1924. aasta novembris. Albrecht Knusti kirjast Herta Feistile selgub, et juudi päritolu Ida Urjan abiellus hiljem Münsteri vabrikuomanikuga ja elas natsionaalsotsialistide võimul oleku aja ilma suuremate probleemideta üle.97 Helmi Nurk tegutses olemasolevate andmete põhjal pärast tantsutrupi laiali minemist mõnda aega Põhja-Saksamaal Bremerhavenis Labani kooli õpetajana.98 1928. aastal abiellus ta Horvaatias kaevandusinsener Dragutin Aleksanderiga. Tantsimisega Helmi Aleksander pärast abiellumist ei tegelenud. Nad seadsid end sisse Zagrebis, kus nende perre sündis peagi kaks tütart, Ksenija 95 Hamburger Lehrerzeitung, 24.07.1924. Leipzigi ülikooli raamatukogu arhiiv, Rudolf von Labani kogu, Rep. 028 VI c.2. Prospekte. 96 O. P., Burleske Tanzrevue. Gastspiel der Labanbühne im Schauspielhaus. Leipzigi ülikooli raamatukogu arhiiv, Rudolf von Labani kogu, NL 396/5/2/28. 97 Albrecht Knusti erakiri Herta Feistile, 20.12.1972. Kölni Saksa Tantsuarhiiv, Rudolf von Labani kogu, obj. nr. 44937. 98 Kölni Saksa Tantsuarhiiv, Rudolf von Labani kogu, fond nr. 227 / 2.7. Werbematerial.

324

Feodora (1929) ja Nina Ivana (1931). Abikaasa juudi päritolu tõttu põgenesid nad seoses natsionaalsotsialistide võimule tulekuga 1941. aastal Itaaliasse. Sealt emigreeruti 1948. aastal Lõuna-Aafrikasse. Sisse seati end Johannesburgis. Helmi ja Dragutin Aleksanderi järeltulijad elavad siiani Lõuna-Aafrika vabariigi pealinnas. Rudolf von Laban jätkas pärast Saksamaale naasmist tantsualast tegevust. Tööd jätkasid Hamburgi Liikumiskoorid, lisaks sellele tuli silma peal hoida aina kasvaval hulgal Labani koolidel ja nende õppekavadel. Oma aja võttis uue raamatu „Gymnastik und Tanz“ („Võimlemine ja tants“) kirjutamine. Kui Dussia Bereska 1925. aasta sügisel Itaaliast naasis, sai Laban taas hakata looma nõudlikumaid lavateoseid. Bereska juhtimisel jõudis Kammertanzbühne Laban 1928. aasta sügisel Eestisse. Kõigepealt esineti Tartus Vanemuise teatris99 ja seejärel Tallinnas Estonia laval100. Muu hulgas esitas Bereska siin oma soolotantsu „Orhidee“.

Kuulutus Rudolf von Labani trupi esinemisest Vanemuises 1928. aastal. Postimees, 25. oktoober 1928. Foto: kuvatõmmis ajalehest

Labani kammertantsu etendus. – Postimees, 26.10.1928, lk 6. Samas, lk 7.

100

325

Kokkuvõtteks Eestist pärit tantsijannad Gerd Neggo, Ida Urjan, Helmi Nurk ja Aino Siimola osalesid aastatel 1921–1924 rohkem kui kümnes Rudolf von Labani tantsulavastuses ja enam kui viieteistkümnes kammertantsus. Saksa ajakirjandus mainis nimetatud ajavahemikus enim Neggo nime (üheksateist korda), talle järgnesid Urjan (üheksa korda) ja Nurk (neli korda). Siimola nime märkis meedia kolm korda. Oma roll on siin selles, et Neggost sai Rudolf von Labani õpilane 1922. aastal, Nurgast ja Urjanist tõenäoliselt 1923. aasta suvel ning Siimolast mõni kuu hiljem (kui jätta siinkohal arvesse võtmata lühiajaline kursus Labani juures 1922. aastal). Tanzbühne Labani liikmetena kuuluvad kõik neli Euroopa tantsuajalukku. Ilma tantsijate teadmiste ja oskusteta poleks Rudolf von Laban saanud läbi viia tantsueksperimente ega välja töötada oma liikumisteooriat. Euroopa kontekstis on eestlannadest olulisim Aino Siimola. Kurt Joossi abikaasa ja lähima kolleegina andis ta märkimisväärse panuse Saksa tantsuteatri arengusse. Rahvusvahelist konteksti silmas pidades järgneb talle Ida Urjan, kes töötas mitmeid aastaid Kurt Joossi ja Sigurd Leederi kõrval Essenis asuvas Folkwangi koolis õpetajana. Tänaseks on selle kooli näol tegemist rahvusvaheliselt tuntud ja tunnustatud kunstiülikooliga. Eesti tantsuelu seisukohalt on vaieldamatult olulisim Gerd Neggo, kellest sai alguse süstemaatiline, järjepidev ja kõrgel tasemel tantsuharidus Eestis. Siinne uurimus annab ehk aimu sellest, mida Neggo oma õpilastele Eestis õpetada võis. Loodan väga, et käesolev uurimus Eesti tantsuajaloo algusaastatest ei jää viimaseks. Avastamisrõõmu on tantsuhuvilistele arhiivides omajagu. Ehk õnnestub viimaks üles leida ka Aino Siimola kiri Elli Põder-Rohtile.

Selgituseks Gerd Neggo ja Aino Siimola nimevariantide kohta Gerd Neggo sünninimi on Gerda Elwine Neggo. Gerd Neggo nimekuju võttis ta kasutusele 1922. aastal. Abielludes 1925. aastal Paul Olakuga, sai temast ametlikult Gerda Olak. Paberitele alla kirjutades kasutas ka nimekuju Gerd Olak-Neggo. Aino Siimola sünninimi on Aino Alma Leberecht. 1921. aastal abiellus ta Julius Richard Sanderiga ja temast sai Aino Sander. Abielu lahutati 1928. aastal. Temast sai seejärel Aino Siimola. Siimola on tuletis Siimu talust, kust tema isa pärit oli. Pärast Kurt Joossiga abiellumist 1929. aastal kandis tantsijanna nime Aino Jooss-Siimola.

326

Rudolf von Labani lavastused, milles eestlased üles astusid lavastuse pealkiri saksa keeles

lavastuse pealkiri eesti keeles

esietenduse aeg ja koht

Gerd neGGo

epische Tanzfolge in vier reigen

neljast tantsust koosnev eepiline tantsujada

20.12.1921 mannheim

erste epische Tanzfolge (die Geblendeten)

esimene eepiline tantsujada (Pimestatud)

17.12.1922, Hamburg

Fausts erlösung

Fausti lunastamine

14.12.1922, Hamburg

der schwingende Tempel

Õõtsuv tempel

18.12.1922, Hamburg

Gaukelei

Silmapete

29.05.1923, Hamburg

komödie

komöödia

02.10.1923, Hamburg

die Geblendeten

Pimestatud

november 1923, Berliin

oben und unten

Üleval ja all

08.02.1924, Berliin

Prometheus

10.12.1923, Hamburg

Agamemnons Tod

Agamemnoni surm

24.06.1924, Hamburg

Burlesque Tanzrevue

Burleskne tantsurevüü

15.11.1924, Hamburg

idA urJAn

Helmi nurk

Aino SiimolA

x x x

Kammertantsud Tantsu pealkiri saksa keeles

lavastuse pealkiri eesti keeles

Groteske Geröll dunkle rhythmen Stiltanz Fledermäuse Gruppengroteske nocturne Gruppentaz von Vieren klagelied elegie ornament Burletta Studija (horvaadi keeles), soolo Studija (horvaadi keeles), soolo Četvero ples žena (horvaadi keeles)

Groteskid Veerkivid Tumedad rütmid Stiilitants nahkhiired Grupigroteskid nokturn nelja grupitants kaebelaul (soolo) eleegia ornament Burletta (soolo) etüüd (soolo) etüüd (soolo) naiste rõõmus tants

Gerd neGGo

idA urJAn

Helmi nurk

Aino SiimolA

x x x x x x x

x x

x x x x x

x x

327

KUULUS KÜLALINE JA TÕRJUTUD VÕÕRAS. NÄITLEJA LIINA REIMAN SOOMES MIKKO-OLAVI SEPPÄLÄ Kultuuride kokkupuude ja piiride ületamine Eesti näitleja Liina Reiman (1891–1961) kujundas suure osa oma karjäärist Soomes, kus ta aastatel 1928–1938 osales mitmes teatris algul külalisena ja seejärel tegi kaasa teatrite proovides. 1934. aastast hakkas Reiman esinema soome keeles. Teise maailmasõja lõpu poole, 1944. aastal emigreerus ta Soome, sai tööd teatrites ja elas viimased aastad vabatahtlikus paguluses. Teda võib pidada soome ja eesti teatrikultuuri peamiseks vahendajaks. Liina Reimani kui kultuurivahendaja tegevus oli mitmekülgne. Toimeka kultuuritõlkijana rikastas ta soome teatrit oma näitlejatöö ja proovimeetoditega, samuti teatriklassika ning eesti ja vene draama tõlgendustraditsiooniga. Proovid tähendasid Reimani ja soome teatritegijate mõttevahetust töömeetodite ja tõlgendusviiside kohandamise üle. Lõppkokkuvõttes pidas Soome teatripublik Liina Reimani kehastusi hübriidlavakujudeks, mis võõra keele või aktsendi tõttu tundusid veidrad, lummavalt või võõrastavalt teistsugused. Liina Reiman oligi Soomes ju võõras: ta erines nii rahvuselt, keelelt kui ka teatritraditsioonilt, mida esindas. Miks tuli Reiman Soome? Kes olid tema külalisetenduste peamised korraldajad ja töövõimaluste leidjad? Mis olid Reimani näitlejatöö põhimõtted, eesmärgid ja tulemused? Milliseid kultuuripiire tema lavatöödes ületati ja kuidas sellesse suhtuti? Kas piiriületused kiideti heaks või jäeti tunnustamata? Artikli peamised allikad on Reimani mitmes era- ja teatriarhiivis säilinud kirjavahetus, Soome teatrite koosolekuprotokollid ning Soome ajakirjanduses ilmunud artiklid, mis käsitlevad Reimanit ja tema etendusi. Reiman ise on avaldanud kaks mälestusteraamatut, milles ta räägib oma elust ja karjäärist aastani 1925.1 1 Reiman, Liina, Rambivalgus süttib, Eesti Kirjanike Kooperatiiv: Lund, 1956; uustrükk Eesti Teatriliit: Tal-

linn, 1991. Reiman, Liina, Lava võlus, Eesti Kirjanike Kooperatiiv: Lund, 1960; uustrükk Eesti Teatriliit: Tallinn, 1996.

328

Näitleja lühieluloo on kirjutanud Heivi Pullerits2, samuti Annikki Hyvönen3, kes on ohtralt kasutanud Reimani kaasaegsete kriitikat ja näitleja kirjavahetust. Kultuuridiplomaatia Soome ja Eesti olid 1920. ja 1930. aastatel noored rahvusriigid, kus hakkasid tooni andma kultuuriprotektsionism ja rahvuslike traditsioonide tugevnemine, samuti kahe maa ühiste huvide ning keelesugulusest ja hõimuvendlusest johtuva kasu teadvustamine. Soome kirjandust Eestis hinnati, kuid eesti kirjanduse teostel Soomes samasugust edu ei olnud ja kirjanduse tähtteoseidki tõlgiti võrdlemisi loiult. Kirjastamisvaldkonnas kindlat koostööd ei tekkinud,4 kuid teatrite ja lavakunstnike läbikäimine kujunes üsna elavaks, seda eriti Helsingi ja Tallinna teatrite vahel. 1920. aastate Soomes muutusid Eesti teatrite külalisetendused tavapäraseks, neid korraldati kultuuridiplomaatia tähe all. Teatritel avanes võimalus edendada naabermaade kirjanduse ja teatrikunsti tutvustamist ning luua suhtlemiseks sobiv õhkkond. Eesti ja Soome vastastikused külalisetendused olid vastukaaluks rootsikeelsete teatrite esitustele. Erilist huvi tunti Soomes selle vastu, kuidas on eestlased nende näidendeid laval tõlgendanud. Liina Reimani tõstsid soomlaste huviorbiiti Eestis käinud teatrikriitikud Hagar Olsson ja Elsa Enäjärvi. Nad ülistasid traagilist kangelannat kehastanud tippnäitlejat, kes oli kandev jõud Paul Sepa lavastustes Tallinna Draamateatris ja 1925. aastast Voldemar Mettuse lavastustes Tartu Vanemuises. Olsson tegi ettepaneku kutsuda Reiman Soome.5 Kansallisteatteri juht Eino Kalima tutvus 1927. aasta kevadel Baltimaade ja Poola teatritega, nägi Reimani etendusi ja kutsus ta oma teatrisse esinema.6 Liina Reiman pidi näitlema eesti keeles koos soome näitlejatega. Külalisesinemisele 2

Pullerits, Heivi, Liina Reiman (1891–1961): elu ja tegevus. ENSV Kultuuriministeerium, 1966. Hyvönen, Annikki, Liina Reiman: näyttelijä meren takaa, 2002. 4 Aile Möldre, Ilukirjanduse tõlked 20. sajandi esimese poole Eesti ja Soome raamatutoodangus (1900–1940). – Methis, 2012, nr 9–10, lk 88–101. 5 Hagar Olsson, Eräs Viron näyttämön tähti: Liina Reiman. – Suomen Kuvalehti, 1925, nr 5, lk 151; Elsa Enäjärvi, Pyhän Johannan voittokulku: Bernard Shaw’n näytelmä Riiassa, Tartossa ja Helsingissä. – Panu, 1926, nr 1, lk 7–10; Jaan Kärner, Teatterin kehitys. – Viron-kirja: Maa, kansa ja kulttuuri. Kirja, 1926, lk 192–202. 6 Eino Kalima, Kansallisteatterin ohjissa. WSOY, 1968, lk 238–239; Liina Reiman, Lava võlus. Eesti Kirjanike Kooperatiiv, 1960, lk 312–313. 3

329

„Antonia” (Vanemuine), 1927. Piri – Olly Teetsov, Antonia – Liina Reiman. Foto: ETMM

aitas kaasa Reimani abikaasa, Estonia dirigendi Raimund Kulli ja soome tenori Wäinö Sola sõprus ning meeste juba sajandi alguskümnendil alanud koostöö. Rolliks valiti 1927. aasta sügisel valminud Sappho. Franz Grillparzeri värssdraama oli kuulunud ka Kansallisteatteri repertuaari. Sappho osa pidas Reiman senise karjääri raskeimaks.7 Külalisesinemistes kokku leppimise ajal ei osanud Reiman veel soome keelt, mistõttu rääkis Kalimaga vene keeles.8 Etendused algasid 1928. aasta veebruaris ja kestsid nädala. Ajaliselt olid need lähedal Eesti 10. iseseisvuspäevale, mis rõhutas külastuse kultuuridiplomaatilist olemust. Peale kahe „Sappho“ etenduse osales Reiman ka Helsingi Akadeemilise Hõimuklubi korraldatud iseseisvuspäevapeol, kus ta luges luuletusi.9 Kriitik Erkki Kivijärvi arvates aitas külastus ehitada Soome silda, ühtlasi avaldas ta lootust, et külastused muutuvad vastastikuseks.10 Liina Reimani etteasted ei õnnestunud selles mõttes, et saale ei saadud täis, kuid arvustused olid siiski viisakalt tunnustavad. Hagar Olsson rõhutas, et Eesti kultuuri vereringe ja rahvusvaheline suhtlus on vilkamad kui Soomel ning et seetõttu ei ole soomlastel mingit põhjust üleolekuks.11 Reimani klassikatõlgendusi 1920. aastatel näinud Soome kriitikud iseloomustasid teda kui suure joonega näitlejat, kellele oli omane sügav sisseelamine rolli, emotsionaalselt laetud näitlejatöö ja tundeküllus. Reimani kangelannad ei olnud jahedad kivikujud, vaid lihast ja verest inimesed, kes tõid klassikalised draamad vaatajale ennenägematult lähedale. Enim paelusid Soome publikut Reimani eripärane koolitatud hääl ja selle vaba valitsemine. „Hääletämbri sujuv kohandamine vahelduvatele ja äärmuslikele tundeseisunditele oli midagi imelist,“ kirjutas Lauri Aho.12 Liina Reiman näitas soomlastele vennasrahva primadonnana esinedes Eesti klassikalise teatrikunsti kõrget taset. Ta sai isiklikult tuttavaks ka mitme 7

Liina Reimani kiri Wäinö Solale 19.12.1927. Wäinö Sola arhiiv. Rahvusarhiiv. Liina Reimani kiri Wäinö Solale 18.1.1928. Wäinö Sola arhiiv. Rahvusarhiiv; Liina Reimani kiri Eino Kalimale 04.03.1928. Eino Kalima arhiiv. SKSi Kirjandusarhiiv; Kansallisteatteri juhtkonna koosolek 13.01.1928. Soome Kansallisteatteri arhiiv. 9 „Helsingin Akateeminen Heimoklubi”. – Helsingin Sanomat, 25.02.1928, lk 10. 10 Leikari [Erkki Kivijärvi], Virolainen vieras. – Helsingin Sanomat, 22.02.1928, lk 7. 11 Hagar Olsson, Premiärer och gastspel. – Nya Argus, 1928, nr 5, lk 77–79. 12 Lauri Aho, Tarttolainen tragedienne. – Ylioppilaslehti, 1928, nr 5, lk 71; Möös Laina Kalmari, Enemmän äänen kulttuuria. – Ylioppilaslehti, 1929, nr 14, lk 6–7; Erkki Kivijärvi, Kansallisteatteri: Liina Reiman Sapphona. – Helsingin Sanomat, 23.02.1928, lk 8. 8

331

„Libahunt” (Vanemuine), 1929. Tammaru perenaine – Liina Reiman. Foto: ETMM

„Maria Stuart” (Estonia), 1935. Maria Stuart – Liina Reiman, Mortimer – Kaarel Karm. Foto: ETTM

„Mare ja ta poeg” (Estonia), 1935. Mare – Liina Reiman. Foto: ETTM

Liina Reimani 25-aastase lavategevuse juubel, juubilar pärast „Maria Stuarti” etendust, 03.02.1935, Tallinn. Foto: Hans Soosaar, ETMM

soomlasega, nende hulgas näitleja Kirsti Suonio perekonnaga. Professionaalses mõttes ei olnud esimene külastus siiski julgustav: järgmise nelja aasta jooksul Liina Reiman Soomes ei esinenud. Jumaldatud diiva Tampere Teatri juht Eino Salmelainen tutvus Liina Reimangia juhuslikult ühise sõbra Hagar Olssoni vahendusel 1932. aastal Berliinis, kus kõik kolm olid õppereisil. Jutuajamiste tulemusena lepiti kokku, et Reiman tuleb sügisel Sapphona Tamperesse.13 Mis oli nelja aastaga muutunud? Miks pakkus see võõrusetendus Reimanile ja Salmelainenile huvi? Esiteks olid Soome ja Eesti poliitilised ja kultuurisuhted 1930. aastate algul veelgi soojenenud ja olud Soomes kokkuleppe täitmiseks soodsad. Teiseks oli Reimani positsioon Eestis nõrgenenud. Kuna süvadraama kannatas Eestis publikunappuse all, hakkasid teatrid majanduskriisi oludes ja filmidega võisteldes eelistama meelelahutuslikku repertuaari, operetti ja komöödiat. See aga ei läinud kokku Liina Reimani omapärase näitlemislaadiga. Neljakümneaastane Reiman tajus, et on tragöödianäitlejana jäämas marginaalseks.14 Samuti ei sobinud talle tavapäraselt lühike prooviperiood, sest rollid ei jõudnud küpseda.15 Kui eestlased leidsid, et Soomes draamat veel hinnatakse16, siis paradoksaalsel moel peeti Soomes Reimani esinemisi selle tõestuseks, et just Eestis väärtustatakse klassikalist teatrikunsti ja traditsioone kõrgelt. Soomeski kurdeti meelelahutusliku repertuaari pealetungi üle, kuid Reimani külalisrollid tõstsid Soome publiku huvi klassikalise draama vastu. Tampere Teatri „Sappho“ ja sellele järgnenud „Maria Stuart“ kujunesid teatrisündmusteks, mida ülistasid nii publik kui ka kriitikud. Takistuseks polnud seegi, et Reimani osatäitmised olid eestikeelsed.17 Salmelaineni seisukoht oli, et Reimani osalemine juhib tähelepanu teatri tööd 13

Reiman 1960, lk 313; Eino Salmelainen, Oppirahat on maksettava. Tammi, 1955, lk 241.

14 Voldemar Panso, Töö ja talent näitleja loomingus. Eesti Raamat, 1995, lk 20–21; Annikki Hyvönen, Liina

Reiman: Näyttelijä meren takaa, 2002, lk 20. Seija-Kerttuli, Veljeskansan suuri tragedienne. – Naisten Ääni, 1934, nr 3, lk 41. 16 Ants Lauteri kiri 01.06.1931 Eino Kalimale. Eino Kalima arhiiv. SKSi Kirjandusarhiiv. 17 Fanny Davidson, Maaseudun parrasvaloista: Tampere. – Naamio, 1933, nr 5, lk 56; Roland af Hällström, Eestin suuri tragedienne suomalaisella näyttämöllä. – Aamu, 1933, nr 4–5, lk 89–91; O. B. [Otto Brusiin], Vertailua ohjelmistodramatiikan tasosta ja yleisömenestyksestä eri teattereissa. – Työväen Näyttämötaide, 1933, nr 1, lk 8–9. 15

335

Foto pühendusega Marje Parikasele, pildil Liina Reiman Helsingis lavastuses „Sappho”, 04.04.1945. Foto: ETMM

Liina Reiman Helsingis lavastuses „Sappho”, 1945. Foto: ETMM

häirivalt poliitiliselt vastandumiselt kõrvale. Soome paremradikaalse rahvaliikumise Lapua (1929–1932) vastasena oli Salmelainen pinnuks silmas Tampere parempoolsetele.18 Hõimurahva tippnäitleja esinemised tekitasid oskuslikult dirigeeritud teatripeo, kus peaossa kerkis klassikaline teatrikunst.19 Oma mälestustes rõhutas Salmelainen ka Reimani külastuse tähtsust teatrirahva täiendkoolituse seisukohalt. „Liina Reimani külalisetendused on olnud üks suur pidupäev, ta hämmastas klassikalise stiili täiuslikkuse ja erakordse sisseelamisvõimega. [---] Eesti vanem näitlejapõlvkond oli saanud karmi vene teatrikooli, mistõttu ametioskust peeti ikka veel suures aus. Liina Reiman tutvustas meile seda, kuidas uut moodi töötada.“20 Reimani lavapartnerid Tampere Teatris olid Helge Ranin ja Aino Mattila, kes hiljem kutsusid ta külalisena Pori, Kajaani ja Oulu teatrisse. Reimanil võimaldas Soomes esinemine ellu viia oma näitlejakutsumust ja haarata koostööd tegevate teatrite abil uut publikut. Temast sai võõrtööjõud. Praktilistel kaalutlustel valiti Reimani rollideks vanad hiilgeosad: Maria Stuart oli saanud lavaküpseks Draamateatris 1923. aastal ja Antonia Vanemuises 1927. aastal. Kõige selle kõrval nõutas Reiman eesti teatrikunstile välistunnustust ja kultuurisaadikuna ehitas Soome silda. Seepärast väärtustati teda rohkem ka Eestis.21 Pärast seda, kui Reimaniga 1932.–33. aasta hooajaks Eestis lepingut ei sõlmitud22, asus ta püsivamalt Soome ja võttis sihikule pikemaajalised külastused. Tamperes astus Reiman 1933. aasta sügisel üles Schilleri Maria Stuartina. Salmelaineni juures suvitades süvenes Reiman rolli, selle tõlgendusse ja ka soome keelde, mida harjutas proovides koos soome näitlejatega. Sellest hoolimata sai ta kultuurišoki ja oli raskustes ka keelega: roll oli selge juba varasemast, kuid raske oli saada kontakti soome näitlejatega, kes lugesid teksti osaraamatust maha ja itsitasid Reimani eestikeelseid repliike kuuldes.23 Hiljem iseloomustas Reiman soomlaste ja eestlaste töötamise erinevusi järgmiselt: „Eesti näitleja alustab tööd viivitamata, impulsiivselt, ta hakkab kohe pingeliselt otsima, rahutult püüdlema 18

Liina Reimani kirjad 14.04.1933 ja 01.05.1933 Raimund Kullile. Liina Reimani arhiiv. ETMM. Hyvönen 2002, lk 30; Rajala, Panu, Tunteen tulet, taiteen tasot: Tampereen Teatteri 1904–2004, 2004, lk 189–194. 20 Salmelainen 1955, lk 241–242. 21 Hyvönen 2002, lk 21; Liina Reimani kiri 23.05.1940 Hagar Olssonile. Hagar Olssoni arhiiv. Åbo Akademi raamatukogu. 22 Hyvönen 2002, lk 21. 23 Reiman 1960, lk 315–316, 320–321. 19

338

tõe poole. Soomlane teeb seda kõike palju aeglasemalt, kogu ettevalmistusprotsess kulgeb aeglasemalt.“24 Publikule tähendasid Liina Reimani esinemised argipäevast irrutavaid kunstilisi kõrghetki, isegi sensatsiooni. Tema haritud, soomlaste omast eristuv pingestatud esitamiskunst ja ka erakordne lavakuju avaldasid Soome publikule suurt mõju. Reimani üks käsi oli teisest palju lühem, ent ta suutis seda oskuslikult võetud poosidega ja õlarättidega varjata. Arvustustes kordusid kiidusõnad tema jõulise sisseelamisvõime ja nüansseeritud tundeväljenduse kohta. Reiman kuulutati Eesti Ida Aalbergiks. Ta võeti Soomes vastu Eesti rahvusliku primadonnana ja suure diivana. Diivadega käib kaasas tugev feministlik potentsiaal ja oskus mõjuda queerpublikule. Diivasid jumaldatakse jäägitult.25 Reiman oli pikk ja üsna kogukas, tema hääl oli tumeda kõlaga alt.26 Reimani kehastatud tegelased olid aktiivsed kõrgklassi naised ja kunstnikud, prestiižikad inimesed, keda rõhus vastutusrikka positsiooni ja põletava kire konflikt. Ikka veel naiste sõltumatuse ja täieõiguslikkuse eest võitlema pidanud Soome naisliikumine võttis Reimani omaks. Näitlejat jahmatas talle osaks saanud rohke jumaldamine ja hoolitsus. Talle tekkis väga intensiivseid austajaid, kellest mainitagu naispaar Göta Saloviust ja Martta Helmineni. Need naised hoolitsesid Helsingis diiva majutamise ja etendusejärgsete lillede eest.27 Salovius on kirjeldanud, kuidas ta sattus vaimustusse Reimani Maria Stuartist: „Ma ei ole kunagi enne tundnud samasugust tugevat, sügavat hoovust kandumas lavalt saali.“28 Maria Stuarti osatäitmist ülistavates arvustustes nimetas kriitik Roland af Hällström Reimanit maailmaklassi tragöödianäitlejannaks, kelle eesti keel oli surunud kitsastesse raamidesse. Ta oli oma kunstile ära teeninud „laiema kõlapinna kui see, mida väike maa oma väheste võimalustega oli suuteline pak24

Liina Reimani intervjuu 1952. Liina Reimani arhiiv. SKSi Kirjandusarhiiv. Jeanne Scheper, Moving Performances: Divas, Iconicity, and Remembering the Modern Stage. Rutgers University Press, 2016, lk 17; Tiina Rosenberg, Bögarnas Zarah – diva, ikon, kult. Normal förlag, 2009, lk 113–114 ja 125. 26 Panso 1995, lk 20. 27 Liina Reimani kiri Raimund Kullile 10.10.1933. Liina Reimani arhiiv. ETMM; Göta Saloviuse kirjad Liina Reimanile 23.10.1933 ja 29.11.1933. Liina Reimani kirjavahetus. SKS. 28 Göta Saloviuse kiri 12.09.1943 Liina Reimanile. Liina Reimani kirjavahetus. SKS. 25

339

kuma“.29 Artikkel ennustas keelevahetust, mille ettevalmistused juba olidki täie hooga alanud. Elagu see väike erinevus 1933. aasta sügise head kogemused ja Soome toetajate, eelkõige Eino Salmelaineni tugev innustus julgustasid Reimanit astuma järgmist sammu ehk mängima soome keeles ja saama Soome näitlejaks.30 Debüütnäidendiks valiti Melchior Lengyeli kaasaegne operett „Antonia“, kus koduperenaine naaseb hetkeks oma endisesse ellu jumaldavatest meestest ümbritsetud laulutähena. Reiman möönis, et roll ei olnud tema tragöödianäitleja ampluaale kohane, kuid eelistas siiski alustada komöödiaga, kus väikesed keelevead ei olnud häiriv takistus, „tegelikult ehk isegi vastupidi“.31 Soomekeelse rolli harjutamine oli vaevarikas. Kolm nädalat kestnud proovide ajal õpetasid lavapartnerid Reimanile õiget hääldust.32 1934. aasta jaanuaris Tampere Teatris esietendunud „Antonia“ pakuti publikule välja kui sensatsioon, mis rõhus näitlejanna muutunud imagole. Kuulus eestlanna astuski lavale särtsaka diivana, peas valge parukas. Tal olid lühikesed juuksed ja ta rääkis selges, „pehmelt kõlavas“ soome keeles.33 Reimani intervjuud täitsid paljude väljaannete teatriveergusid ja mitmest teatrist saabus küllakutseid. Välismaalase staatuse tõttu sai Reiman siiski tunda ka tõrjutust. Eesti näitleja vastu kavandati protektsionistlikku boikotti, põhjenduseks kartus, et välismaalt saabunud võõrtööline viib leiva Soome näitlejate laualt. Juba 1933. aasta oktoobris toimus „Maria Stuarti“ külalisetendus Turus ilma Reimanita, kuna välismaalast peaosas kasutavaks etenduseks ei tahetud saali välja üürida.34 1934. aasta jaanuaris võttis Reimaniga ühendust politsei ja ilmnes, et too oli töötanud Soomes nõutava tööloata. Soome sõbrad aitasid Reimanil loaasjad korda ajada.35 Kuidas suhtuti Reimani keelevahetusse? Tal oli võimalus hiilata emakeeles, kuid Soome teatrikülastaja selle nüanssidest aru ei saanud. Salmelainen proovis publiku võimalikku reaktsiooni pehmendada. Ta kirjutas „Antonia“ kavalehele, 29

af Hällström 1933, lk 89. Liina Reimani kiri Raimund Kullile 10.10.1933. Liina Reimani arhiiv. ETMM. 31 Seija-Kerttuli 1934, lk 41. 32 Liina Reimani kiri Raimund Kullile 11.12.1933. Liina Reimani arhiiv. ETMM. 33 Baby, Puhelinkeskustelu Tampereelle. – Naamio, 1934, nr 1, lk 13. 34 Liina Reimani kiri Raimund Kullile 18.11.1933. Liina Reimani arhiiv. ETMM; Hyvönen 2002, lk 23. 35 Liina Reimani kiri Raimund Kullile 15.01.1934. Liina Reimani arhiiv. ETMM. 30

340

et laias maailmas käivad võõrkeelsed näitlejad asja juurde ja et neile isegi kirjutatakse rolle, kus on lubatud kõnelda pikantse aktsendiga.36 Kriitikutest toetasid keelevahetust jäägitult Roland af Hällström, Erkki Kivijärvi ja Lauri Viljanen.37 V. A. Koskenniemi sõnas ülistavalt, et „proua Reiman räägib tuleviku soome keelt, ta hääldab meie keelt nii, nagu seda hakatakse hääldama 50 aasta pärast“.38 Keelevahetuse kiitis täielikult heaks ka deklamatsiooniõpetaja Kaarlo Marjanen.39 Mõningaid kriitikuid siiski häiris, et klassikalise draama jumaldatud tõlgendaja esitab edvistava operetiprimadonna rolli soome keeles. Kõige tõrjuvamalt suhtus Reimanisse ja kakskeelsetesse esinemistesse Huugo Jalkanen. Tema arvates häiris võõras aktsent kuulajaid ja võõra keele kasutamine kammitses esinejat. Ta leidis ka, et operett Reimanile ei sobi.40 Proov kui kahekõne Liina Reimani üleminek soome keelele nõudis rohkem aega kui tempokas teatritöös üldiselt tavaks. Pidi lähtuma sellest, et Reimanil oleks lavastaja toetus rolli ette valmistades ja lavapartnerite toetus proovides. Eino Salmelaineni ja Aino Mattila järel sai Reimani uueks koostööpartneriks Tampere Töölisteatri juht Kosti Elo, kes tuntud ja pühendunud teatritegijana juhendas proove põhjalikult ja kannatlikult. Liina Reimanis leidis Elo sugulashinge, „tööhullu rügaja“.41 Koostööd alustati Gustaf von Numersi tragöödiaga „Elina surm“, mille ühe tegelase, Kirsti Flemingi osaga oli Reiman koos Aino Mattilaga tutvunud juba varem.42 Reimanile valmistas Kirsti osa raskusi, kuna ta ei olnud seda eesti keeles ette valmistanud. Kuidas suhtuks publik eesti näitleja rollilahendusse? Võõras aktsent poleks tõenäoliselt häirinud, sest seda oli võimalik põhjendada Kirsti taustaga. Reiman püüdis leevendada osatõlgenduse traditsioonilist deemonlikkust: tema kehastuses oli Kirsti armastav naine, kes oli lihtsalt eksinud halvale teele ja keda võis psühholoogilises plaanis mõista.43 36

Heikki Välisalmi, Liina Reimanin vierailu Kansanteatterissa. – Suomen Sosialidemokraatti, 14.09.1934. af Hällström 1933; Lauri Viljanen, Kansanteatteri: Liina Reiman Antoniana. – Helsingin Sanomat, 14.09.1934, lk 3; Leikari [Erkki Kivijärvi], Ikkunastani. – Helsingin Sanomat, 28.09.1934, lk 6. 38 Tiira, Teatteri- ja kirjallisuusharrastusta Turussa. – Eeva 1934, nr 4, lk 11. 39 Kaarlo Marjanen, Helsinkiläistä teatteria. – Suomalainen Suomi, 1934, nr 5, lk 253–257. 40 Huugo Jalkanen, Liina Reimanin vierailu Kansanteatterissa. – Uusi Suomi, 14.09.1934. 41 Edvin Laine, Asiat halki. Kirjayhtymä 1973, lk 162. 42 Reimani kirjad 10.10.1933 ja 18.10.1933 Raimund Kullile. Liina Reimani arhiiv. ETMM; TTT toimkonna koosolek 27.08.1934. Ca:7. TTT arhiiv. Teatrimuuseumi arhiiv. 43 ”-ia.”, Eestiläis-vierailija tarinoi lehtimiehille. – Kaleva, 05.02.1936. 37

341

Kosti Elot ajendas koostööks võimalus saada kunstilist tunnustust. Tampere Töölisteater oli riigi juhtiv töölisteater, kelle lavastustesse suhtus nn kodanlik publik 1930. aastate sisepoliitiliselt pingelises õhustikus teatud eelarvamusega. Teater oli tulemusteta taotlenud riiklikke eraldisi ringreisiks Eestis ja Ungaris.44 „Elina surma“ esietendusest 1935. aasta märtsis tehti aga üleriigiline teatrisündmus, kus oma rahvalike lavateoste eest kiita saanud töölisteater esines kõrgtasemel kunstitemplina.45 Põhitähelepanu osaliseks sai Reimani rollikäsitus.46 Töölisteatri lavastus ja Reimani hääldus oleksid võinud olla paremad, kuid „Elina surm“ tähendas Reimanile siiski suurt edasiminekut Soome teatri töömeetodite omandamisel ja oma näitlejaoskuste kohandamisel. Ehkki prooviperiood oli olnud intensiivne ja raske, tänas Reiman ülevoolavalt Kosti Elot „selle suure töö eest, mida ta on minu heaks teinud, et ma sobituksin Soome teatrisse ja harjuksin soome keele kasutamisega“.47 Roll avas Reimanile uusi uksi, kuna näidend oli mitme teatri repertuaaris. Kirstit kehastas ta veel Viiburi, Kajaani ja Oulu teatris ning 1937. aasta sügisel Poris ja Kotkas. Eesti ja vene traditsiooni vahendaja Sõnateatri populaarsuse suurenemisega 1930. aastatel tugevnes ka Liina Reimani näitlejapositsioon Estonias. Soome külalisetenduste järele ei olnud enam vajadust ega olnud nende jaoks ka aega. Reimani viimasteks sõjaeelseteks töödeks Soomes jäid Hella Wuolijoki „Koidula“ ja Leonid Andrejevi „Anfissa“ nimirollid. Neis vahendas Reiman soomlastele võõramat, eesti ja vene kultuuritraditsiooni. Ühtlasi võttis ta endale suurema rolli lavastaja abina. 1935. aasta sügisel oli Reiman hõivatud Estonias, kus ta mängis nimiosa Aino Kallase ajaloolises näidendis „Mare ja tema poeg“. Näidend põhjustas laialdase arutelu selle üle, kas sünnipärane soomlane Aino Kallas on tõlgendanud Eesti ajalugu õigesti ja piisavalt patriootlikult. Umbes samasugusesse tormikeerisesse oli sattunud Soome kolinud eestlasest kirjanik Hella Wuolijoki näidendiga „Koidula“ (1932), mida eestlased pidasid ajalugu sentimentaalselt moonutavaks.48 44

TTT taotlus Soome Panga panganõukogule 11.02.1935. Fa:1. TTT arhiiv. Teatrimuuseumi arhiiv. TTT toimkonna koosolek 22.03.1935. Ca:7. TTT arhiiv. Teatrimuuseumi arhiiv. 46 Cit. af Hällström 1935; Kivijärvi 1935; Jalkanen 1935. 47 Liina Reiman, Liina Reiman yhteistyöstään suomalaisten näyttämötaiteilijain kanssa. – Työväen Näyttämötaide, 1937, nr 11–12, lk 167. 48 Hyvönen 2002, lk 20; Pirkko Koski, Kaikessa mukana: Hella Wuolijoki ja hänen näytelmänsä. Otava, 2000, lk 48. 45

342

Liina Reiman lavastuses „Elina surm”, Soome, 1947. Foto: ETMM

Sellegi näidendi lavastuses oli Reiman olnud nimiosas ja Koidulast kujunes ka tema järgmine soomekeelne roll. Reimanile esitas koostöökutse Hella Wuolijoki, kes oli Kotkan Näyttämöga omaalgatuslikult kokku leppinud nii näidendi lavastamise kui ka Reimani osatäitmise. Külalisena Wuolijoki mõisas Marlebäckis olles omandas Reiman rolli kiirtempos.49 Teatri juht Kaarlo Aarni oli arendanud Kotkan Näyttämö maakonnateatriks, mis tegi ringreise kogu Kymenlaakso piirkonnas. Lavastus sai teoks 1936. aasta kevadel. Et lisada näidendile eestilikkust, sai Reimanist kaaslavastaja, kes koos trupiga nurisemata ringi reisis. Paraku ei köitnud „Koidula“ soomlasi sel moel kui eestlasi, pealegi suhtuti vasakpoolsesse Wuolijokisse Soomes tõrjuvalt. Kotkan Näyttämö ja soome keeles edusamme teinud Reiman said 1936. aasta aprillis Helsingi teatrifestivalil siiski ohtralt meediatähelepanu. Reiman oli Koidula rolliks õige valik.50 Kosti Elo ja Liina Reimani koostöö jätkus Leonid Andrejevi kiredraamaga „Anfissa“, mille proovidega tehti algust 1937. aasta augustis.51 Elot ja Reimanit ühendas vaimustus Moskva Kunstiteatri vastu, ühiseks ideaaliks sai suure sisseelamisvõimega stanislavskilik näitleja.52 „Anfissa“ oli mõlemale uus valik, mis eeldas põhjalikku ettevalmistust ja uurimistööd. 1936. aasta suvel tegid Reiman ja Elo kahenädalase teatrireisi Nõukogude Liitu, kus muu hulgas otsisid ideid Anfissa lavastamiseks.53 Sügisel käis Elo Reimani juures Tallinnas. 1936. aasta detsembris kirjutas Reiman Elole, et oli vahepeal pöördunud tõelise Andrejevitundja poole. Ta oli käinud Riias, kus andis külalisetendusi venelane Juri Jakovlev, Bulgaaria Riigiteatri lavastaja ja näitleja. Jakovlev luges Reimanile kogu näidendi ette ja näitas, kust võiks teksti lühendada. Ta andis nõu lavastada näidend realistlikus võtmes ning soovitas näitlejatöös järgida inimlikkuse ja lihtsuse põhimõtet.54 Tamperes toimunud „Anfissa“ proovides oli 64-aastane Elo elu parimas vormis, innustunud ja kirglik, ning Liina Reiman inspireeris lavapartnerit Edvin Lainet parimaks soorituseks. Laine imestas selle üle, et Reiman ei tundnud laval 49

Reimani kirjad 06.01.1936, 26.01.1936 ja 27.04.1936 Raimund Kullile. Liina Reimani arhiiv. ETMM. Cit. Paavola 1936; Veistäjä 1958, 89; Hyvönen 2002, 42–43; Rydberg 1936; „Neekeri” 1936. 51 TTT toimkonna koosolek 13.01.1936, 29.12.1936 ja 02.02.1937. Ca:8. TTT arhiiv. Teatrimuuseumi arhiiv. 52 Hyvönen 2002, lk 78 ning 80; Laine 1973, lk 162; T. I. Wuorenrinne, T. I., Kosti Elo. Gummerus, 1933, lk 61. 53 Reimani kiri 03.06.1936 Raimund Kullile. Liina Reimani arhiiv. ETMM; Vt Hyvönen 2002, lk 24. 54 Liina Reimani kiri Kosti Elole 17.12.1936. Eino Salmelaineni arhiiv. SKS. 50

344

valu, vaid tahtis, et talle antud kõrvakiilud oleks ehtsad.55 Töölisväljaannete arvustused ülistasid heas tasakaalus lavastust ja kiitsid kogu trupi tundlikku mängu, kus Reiman ei pääsenud häirivalt domineerima.56 „Anfissat“ ei võetud siiski teiste teatrite repertuaari, mistõttu Reimanil polnud võimalust oma rolli taasesitada. 1937. aastal kutsus Soome Näitlejate Liit Reimani oma sõprusliikmeks. Tal jagus tunnustussõnu Soome teatrikultuurile: „Mitte kuskil [---] ei ole ma kohanud nii häid, vilkalt tegutsevaid ja tugevaid maakonnateatreid.“57 Roland af Hällström omakorda pidas näitlejanna esinemisi Soome teatrites ennastohverdavaks kunstikasvatuseks: „Tema külalisetendused ei ole mingid staarikesksed ringreisid, vaid tõelised kunstilised äratused.“58 Eestis oldi arvamusel, et just tänu Soomes töötamisele tõusis Reiman 1930. aastate lõpul tõeliselt suureks näitlejaisiksuseks.59 Pagulaskunstnikuna Soome Kansallisteatteris Teise maailmasõja ajal Soome ja Eesti suhtlus katkes, kuna Nõukogude Liit ja seejärel Saksamaa okupeerisid Eesti. Nõukogude Liidu ja Soome vahel 1944. aasta septembris sõlmitud rahulepingu järgi tuli Soomel nõustuda suurriigi raskete rahutingimustega. Eesti oli inkorporeeritud Nõukogude Liitu ja hõimuaatel ei olnud enam poliitilist alust. Umbes 70 000 eestlast põgenes läände ja põhja. Pagulaseesti kultuur puhkes õitsele peamiselt Rootsis ja Põhja-Ameerikas.60 Liina Reiman kolis Soome ja jäi sinna elama emigrandina. Seetõttu muutus tema vahendajaroll üsna ühesuunaliseks, peamiselt keskendus ta Soomele. Liina Reiman saabus Soome 23. augustil 1944. aastal sõja kaootilises lõppfaasis. Ta oli jäänud leseks ja Estonia oli varemetes. Ehkki Reiman rõhutas, et oli

Laine 1973, lk 163.

56 Yrjö Wilen, Vaikuttava, taiteellisesti korkeatasoinen ensiesitys eilen Työväen Teatterissa. – Kansan Lehti,

17.09.1937; Rep, Venäläistä dramatiikkaa TTT:ssa. – Työväen Näyttämötaide, 1937, nr 7, lk 110–112. Liina Reiman, Tervehdys Suomen näyttelijöille juhlapäivänä. – Me näyttelijät. Suomen Näyttelijäliitto, 1938, lk 42–43. 58 Roland af Hällström, Liina Reiman taas Suomessa. – Aamu, 1938, nr 3–4, lk 17–18. 59 Ants Lauter, Neuvosto-Eestin draamateatteri. Eesti Riiklik Kirjastus, 1959, lk 33. 60 Heikki Rausmaa, Tuglaksen tuli palaa: Tuglas-Seuran ja suomalais-virolaisten suhteiden historiaa. SKS, 2007, lk 23. 57

345

tulnud andma külalisetendusi Soome teatrites61, oli ta tegelikult pagulane, kel oli loota vaid sõprade ja Soome eestlaste turvavõrgustikule. Tänu autoriteetsetele soovitustele sai tuntud näitlejale osaks erandlik kohtlemine, samal ajal kui Soome armees võidelnud eestlastest vabatahtlikud, soomepoisid, ei võinud pärast rahulepingu sõlmimist Soome jääda. Neist osa siirdus Rootsi, osa vangistati ja viidi vägisi Nõukogude Liitu. Reimanile aga anti välja Nõukogude pass ning ajutine elamis- ja tööluba, mida pikendati siseministeeriumi välismaalaste osakonnas esialgu poole aasta ja seejärel aasta kaupa. Põhjendus oli, et kutsutud külalisena oli ta näitleja-, lavastaja- ja pedagoogitööga võimeline ennast ära elatama.62 Reimani väljapaistev roll Karel Čapeki sõjavastases näidendis „Ema“ oli 1938. aastal ületanud Soomes uudiskünnise. Nüüd üritas ta tuua selle näidendi taas rambivalgusesse. Reiman leppis 1944. aasta oktoobris Eino Kalimaga kokku, et näidend esitatakse Kansallisteatteris, aga teatri juhtkonna sekkumise tõttu valiti külalislavastuseks hoopis „Sappho”.63 Ilmselt kardeti, et etendustel võidakse protesteerida sõja lõpptulemuse vastu: nii Soome raskete rahutingimuste kui ka Eesti Nõukogude Liitu inkorporeerimise vastu. Eesti saatus vapustas soomlasi, mistõttu Reimani esinemine oleks võinud kujuneda relvavendluse vaimust kantud trotslikuks hõimupeoks, kus pagulasnäitleja kaudu austatakse vaba Eesti mälestust. Majanduslikuks toetamiseks nähti Reimanile ette korralik sissetulek. Kuna Reiman ei olnud Sapphot kunagi soome keeles mänginud ja tema keeleoskus oli vahepeal rooste läinud, võttis ta rolli ette valmistades juhendajaks deklamatsiooniõpetaja Kaarlo Marjaneni. Teatrikooli juhataja Wilho Ilmari soovitas statistidena kaasa löövatel teatrikooli õpilastel järgida suure põhjalikkusega tööle pühendunud Reimani eeskuju.64 Vahejuhtum repertuaarivalikul näitas, et eestlasest pagulasnäitleja kasutamine Kansallisteatteris ei olnud poliitiliselt lihtne, vaid nõudis kodanikujulgust. Juba 1945. aasta kevadhooajal oli teater sunnitud üürima oma ruume Nõukogude 61 Toini Aaltonen, Liina Reiman: Viron suuri draamanäyttelijä. – Tulevaisuus, 1944, nr 21–23, lk 14–15; Marianna, Viron näyttelijät odottavat Estonian jälleenrakentamista. – Helsingin Sanomat, 27.08.1944; Lea Lumme märkmed „Liina Reimani töö ja positsioon” 10.04.1951. Säilik 1. Liina Reimani arhiiv. SKS. 62 Reimani elamisloataotlus 15.06.1951. Säilik 1. Liina Reimani arhiiv. SKS. 63 Kalima 1968, lk 395; Suomen Kansallisteatterin johtokunnan kokous 11.10.1944. Soome Kansallisteatteri arhiiv. 64 Soome Kansallisteatteri juhtkonna koosolekud 27.10.1944 ja 15.02.1945. Soome Kansallisteatteri arhiiv; Lauri Meri, Näyttelijät sodan varjossa: Teatterikoulun ensimmäinen kurssi 1943–1945. Otava, 2005, lk 305– 309; Ka-Ti, 1945. Liina Reiman vierailee jälleen Kansallisessa. – Helsingin Sanomat, 09.01.1945, lk 6.

346

lavakunstnikele ja vasakparteile, samal ajal kui esitati nõudmisi muuta teater riigiteatriks.65 Lavastaja, pedagoog ja teatritraditsiooni vahendaja Liina Reiman jäi Soome, kus tal oli vanast ajast sõpru ja kus teda tunti. Siiski valmistas muret tema vähene rollide hulk ja aeglane töömeetod. Čapeki „Emas“ hakkas Reiman ise ennast lavastama. Ta võttis vastu pakkumisi sealt, kust sai, enamasti küll töölisteatritelt ja algajatelt linnateatritelt. „Ema“ kujutas naist, kelle sangarioreooli ihkavad pojad ja abikaasa saavad kas sõjas või mingil muul kombel üksteise järel vägivaldselt surma. Pagulasena oli Reiman ise elav näide sõja meeletusest ja oma osatäitmisega tõi ta lavale surma kogu jubeduse. Arvustustes nimetati Reimanit emalikkuse kehastuseks. Kiitvalt märgiti ära, et tal õnnestus tõsta lavapartnerite mängutaset ja muu trupiga samal lainel püsides luua tasakaalus lavastus.66 Reiman lavastas Čapeki „Ema“ kahe aasta jooksul (1945–1947) Kuopios, Tamperes, Jyväskyläs, Turus, Lahtis, Helsingis ja Iisalmis. Algajatega töötades oli ta sunnitud kannatlikult kordama oma lavastuspõhimõtteid. Reiman pakkus teatritele ka oma teisi rolle – Sapphot, Koidulat ja Kirsti Flemingit –, kuid nõudlust oli vaid „Emale“. Reiman pidi sellega leppima.67 Üldiselt ei taganud rolli ja lavastuse õnnestumine uusi lepinguid. Sõjajärgse Soome teatrid olid puruvaesed ja külalisetendusi peeti sageli tarbetuks luksuseks, milleks lihtsalt polnud raha. Kõige tänuväärsema näitlejaainese leidis Reiman arenevatest teatritest, kus oli noor ja vastuvõtlik koosseis. Ta kutsutigi uuesti Kuopio ja Lahti teatrisse, kus osati hinnata proovi kui protsessi pedagoogilist kasulikkust. Reimani koormus suurenes: ta lavastas, näitles ja õpetas samal ajal. Kuna Reiman oli väga detailitäpne, edenesid proovid aeglaselt ja kestsid hiliste tundideni. Pidev närveerimine enne esietendust, ööbimine külmades

65 Kansallisteatteri juhtkonna koosolek 10.04.1945, üldkoosolek 11.06.1945 ja kirjanduskomisjoni koosolekud 27.05.1945 ja 08.06.1945. Soome Kansallisteatteri arhiiv; Vt Hanna Korsberg, Vallankumousta lavastamassa: Valtion teatterikomitea 1945–1946. Like 2004. 66 Irene Tiittanen, Liina Reimanin „Äiti” Kansanteatterissa. – Suomen Sosialidemokraatti, 07.10.1946, lk 3. 67 Liina Reimani kiri 14.10.1945 Airi Forsmanile. Airi Forsmani kirjavahetus. SKS; Liina Reimani kiri Arvi Kivimaale 26.08.1948. F:1. Helsingin Kansanteatteri-Työväenteatteri arhiiv. Teatrimuuseumi arhiiv.

347

„Ema” (Estonia), 1938. Ema – Liina Reiman, Toni – Ants Eskola. Foto: ETMM

348 348

„Ema” (Tampere), 1945. Ema – Liina Reiman. Foto: Werstas Museum, Soome

349

võõrastemajades ning ebaregulaarsed tööajad panid Reimani tervise proovile.68 Külalise olukord ei olnud ka muidu kerge. See nõudis paindlikkust ja kohanemisvõimet: igas kohas ja igal etendusel tuli endast anda maksimum. „Ema“ järjestikuste etenduste ajal tarvitas Reiman väsimusega võitlemiseks ja ergutuseks amfetamiini.69 Rolli sisseelamine oli väga pingeline ja kätkes liialemineku ohtu.70 „Ema“ lavastamine ja nimirolli esitamine mitmel pool Soomes võimaldas Reimanil pärast kümneaastast pausi luua jälle suhteid Soome teatrite, näitlejate ja publikuga ning saada ka uusi toetajaid.71 Sõjajärgses surutises oli tugivõrgustikel ja ainelisel toetamisel suurem tähtsus kui enne. Ebapraktiline Reiman sõltus täielikult teiste abist. Eino Salmelainen andis Reimani käsutusse oma Helsingi korteri ja deklamatsioonikunstnik Laina Kalmari kutsus ta oma suvilasse puhkama. Teatriringkonnad, hõimuliikumine ja naisorganisatsioonid korjasid Reimanile rahaannetusi. Oma uutelt sõpradelt, näiteks Airi Forsmanilt, võttis ta vastu lilli, kohvi, tubakat, toitu ja ravimeid. Liina Reimani lavastaja- ja pedagoogitööd hinnati. Ta töötas noorte näitlejate õpetajana ja vahetevahel ka lavastajana rahvateatrites. Wilho Ilmari kinnitas Reimani aastateks 1947–1951 Sääksmäki riiklike teatrikursuste näitlejatöö õpetajaks, aastatel 1948–1950 oli Reiman osalise tööajaga õpetaja Soome Teatrikoolis. Noorte juhendatavate sõnul kasutas kohusetundlik ja täpne Reiman õppes „Maria Stuartit“. Ta nõudis ka detailides ehtsat tundeväljendust, katkestas tihti ja vajaduse korral näitas ise ette.72 Teatrikoolis luges Reiman loenguid vene näitlejakuulsusest Vera Pašennajast ja Eesti teatri ajaloost. Õpilastööna lavastas ta katkendi Tšehhovi „Kajakast“.73 Vene näitekirjanduse ja teatritraditsiooni vahendamine sai Reimani tegevuses uue tõuke kümnendivahetusel, 1940. aastate lõpul ja 1950. aastate algul. Sellele oli nüüd sotsiaalne tellimus, kuna Soome ametlik kultuuripoliitika pidas tähtsaks nii sooje suhteid Nõukogude Liiduga kui ka vene kultuuri. Tänu oma keelosku68 Liina Reimani kirjad Airi Forsmanile 1945–1947. Airi Forsmani kirjavahetus. SKS; Rauni Luoma, Ilon ja murheen näyttämöllä. WSOY, 1986, lk 138. 69 Liina Reimani kiri 15.04.1946 Airi Forsmanile. Airi Forsmani kirjavahetus. SKS. 70 Liina Reimani kiri 06.05.1946 Airi Forsmanile. Airi Forsmann kirjavahetus. SKS. 71 Äiti Reiman. – Suomen Kuvalehti, 1946, nr 41, lk 16. 72 Salmelainen 1955, lk 247–248; Luoma 1986, lk 138; Tiina Rinne, Tanssivan tähden alla. Otava, 2003, 102. 73 Liina Reimani kirjad 17.10.1948 ja 02.11.1948 Airi Forsmanile. Airi Forsmani kirjavahetus. SKS; Eino Palola, Suomen Teatterikoulun näytteet. – Helsingin Sanomat, 14.05.1949, lk 10.

350

sele ja kontaktidele oli Reiman tegutsenud vene teatrikultuuri vahendajana juba 1930. aastatel, kuid tol ajal ei tuntud selle vastu huvi. Võõramaalane, marginaliseeruv emigrant Pärast teist maailmasõda oli Liina Reiman pagulasteatraal, kellega käis kaasas nostalgiline teadmine eestlastest kui laiali puistatud rahvast. Reiman oli ümberasunu, ta oli võõras. Sümptomaatiline oli, et vanusega tugevnenud võõrapärased jooned mõjutasid ka tema retseptsiooni. Reimanit hakati alahindama ja kohati peeti teda kummaliseks. Tema pikad prooviperioodid ei olnud koolituse mõttes enam kasulikud dialoogid, vaid võisid lavastuse ettevalmistuse ummikusse viia. Noorele põlvkonnale torkasid silma Reimani ebapraktilisus, boheemlus ja võõrapärasus.74 Marginaliseerumisele viitab ka see, et 1948. aasta kevadel võttis ta Kirsti Flemingi rolliga ette pingutava ringreisi üsna ebamäärase trupiga. Etendusi anti algelistes rahva- ja seltsimajades.75 Kui lavastust näidati Helsingis, vaadati Reimani sooritusest kui vanaaegsest lihtsalt mööda.76 1955. aastal põhjendas Eino Salmelainen Reimani tõrjutust näitleja isikuomadustega: „Tema sihikindlus, kangekaelsus ja järeleandmatus ärritasid näitlejaid nii, et suhtumine muutus kuidagi vastuoluliseks, enam justkui ei märgatudki, kui palju tal anda oli.“77 1950. aasta suvel võttis maalikunstnikuna tuntud Mauno Manninen Reimani tööle enda rajatud Intimiteatterisse. Kuuekümnendale eluaastale lähenev Reiman ei hellitanud suuri lootusi, kuid arvas, et kaotada pole midagi.78 Reiman jäi trupis kõrvaliseks: nõrga tervise, muukeelsuse ja põhjaliku töömeetodi tõttu oli ta alati teistest aeglasem. See aga ei käinud kokku Mannineni eesmärkidega.79 Reiman protestis ja valas oma meelepaha Mannineni peale välja. Ta tuletas meelde oma positsiooni tunnustatud lavakunstnikuna ja nõudis asjalikku kohtlemist.80 Reimani haigestumise tõttu esitati Cocteau „Hirmsaid vanemaid“ vaid paar korda.

Nt Rinne 2003, 102–103. Liina Reimani kiri 03.04.1948 Airi Forsmanile. Airi Forsmani kirjavahetus. SKS. 76 Cit. Havu 1948; „Stiina” 1948. 77 Salmelainen 1955, lk 242. 78 Liina Reimani kiri 23.05.1950 Airi Forsmanile. Airi Forsmani kirjavahetus. SKS. 79 Arjava 2016, lk 287. 80 Liina Reimani kiri 16.10.1950 Mauno Manninenile. Mauno Mannineni kirjavahetus. SKS. 75

351

Kriitika pidas Reimani mängu liiga puiseks ja raskepäraseks, mis ei sobinud kokku näidendi kerge stiiliga. Pilkavalt räägiti „emigrandi etteastest“.81 Vananeva Liina Reimani publiku moodustasid suures osas eesti emigrandid. Muutus ka tema repertuaar: nüüd oli ta eestluse tõlgendaja. Oma viimase suure töö lavastaja ja näitlejana tegi Reiman 1950. aastatel just eesti klassikalisest näitekirjandusest. Ta esines eestlaste pidudel, käis 1951. aastal Rootsi eestlaste juures ja kohtus ka Soome pääsenud nõukogude eestlastega. Reiman ei teinud eri maadesse asunud eestlastel vahet, vaid pidas kõiki oma kaasmaalasteks. Rootsi eestlaste tellimusel kirjutatud mälestused tähendasid nostalgilist tagasipöördumist endisesse Eestisse. Reimani viimaseks täiemõõduliseks tööks professionaalses teatris jäi August Kitzbergi „Libahunt“. Aino Kallas oli näidendi 1916. aastal soomendanud, ent lavalaudadele polnud see Soomes pääsenud. Samal teemal kirjutas Kallas ka romaani ja näidendi „Hundimõrsja“.82 Reimani ettevõtmist edendasid Soomes elavad eestlased. Helsingi ülikooli lektor, eesti juurtega Eeva Niinivaara hakkas muserdatud näitlejale repertuaari otsima ja tõlkis „Libahundi“ soome keelde.83 Leping Kuopio Yhteisteatteriga sündis varasemate lavastuste põhjal. Lavastuses vajalikud etnograafilised lavatarbed, nagu vööd, kaelakeed ja sõled, laenati Eestist pärit Leeni Vesterineni (snd Ploompuu) vahendusel eesti perekondadelt. Kuopio näitetrupile oli külalislavastajaga töötamine muu hulgas õppeprotsess: proovideks anti tavalise nelja nädala asemel aega kuus nädalat. 1950. aasta veebruaris toimunud esietendusest, kus Eeva Niinivaara tutvustas publikule Kitzbergi näidendit, kujunes eestluse pidu. Ajakirjandus arvas, et „küsimus pole pelgas lavastamises ega näitlemises, vaid kaasas olid ka vana armas Eesti ja suurepärane Estonia“.84 Edu Kuopios ja positiivsed arvustused tõid Reimani uuesti üldsuse teadvu81

Pakkanen 1984, lk 206; Savutie 1986, lk 107. Kai Laitinen, Aino Kallaksen mestarivuodet. Otava, 1995, lk 233–235; Silja Vuorikuru, Aino Kallas – maailman sydämessä. SKS, 2017, lk 188–190 ja 227. 83 Eeva Niinivaara, Yhä paistaa sama aurinko: Elämää nuoruuteni Eestissä ja Suomessa. Otava, 1988, lk 173. 84 Esemete loend 19.02.1950 ja Liina Reimani kiri 08.03.1950 Eeva Niinivaarale. Kirjavahetus 1051. Eeva Niinivaara arhiiv. SKS; Mikko-Olavi Seppälä, Torpalta taloon: Sata vuotta kuopiolaista teatteria. Kuopion Teatterikerho, 2002, lk 133; Lauri Leskinen, Liina Reimanin vierailu Kuopiossa. – Helsingin Sanomat, 05.03. 1950, lk 12. 82

352

sesse. Tema töövõimalustele mõjus hästi seegi, et 1950. aastal hakati külalislavastajate kasutamist riiklikult toetama. Reimani kutsumiseks said abiraha Tampere ja Kuopio teater. Kuopios alustati Tšehhovi „Kirsiaiaga“, kuid Reimani halvenenud tervise tõttu oli teatrijuht Niilo Kuukka sunnitud alustatu ise lõpule viima.85 Elu lõpuperioodil oli Liina Reiman elav sümbol, mälestus vaba Eesti ja Estonia hiilguse päevilt. Kroonilise liigesepõletiku tõttu veetis ta pikki aegu Soome sanatooriumides, olles juba 1950. aastate alguses peaaegu töövõimetu. Viimased aastad elas Reiman sõprade korraldatud riikliku toetuse ja eraisikute annetuste abil hooldusasutuses. Tema lähimad sõbrad olid agronoom Lea Lumme ja büroojuhataja Göta Salovius. Majanduslikult toetasid Reimanit veel Põhja-Ameerika ja Rootsi eestlased. Temaga käisid kohtumas ka Nõukogude Eesti kultuuriinimesed.86 Liina Reiman suri 1961. aastal veidi enne oma 70. sünnipäeva. Pagulasaastatel toetasid Reimanit Soomes, Rootsis ja Põhja-Ameerikas elavad väliseestlased, kodueestlased aga hoidsid pikka aega tema kunstilist pärandit, mis kätkes suurt sümboolset väärtust. Eesti teatriinimeste algatusel maeti Reiman 1980. aastal ümber Tallinna Metsakalmistule. Näitleja viimase tahtena anti tema Soome jäänud briljantsõrmus 1980. aastal Draamateatri näitlejannale Aino Talvile. Väärikad naisnäitlejad kannavad seda sõrmust edasi.87 Kohustava talismanina rõhutab sõrmus kõrget tööeetikat ja väsimatu enesearendamise tähtsust. Sõrmus varastati 2008. aastal ja asendati koopiaga.88

85 TTT juhtkonna koosolek 20.04.1951, TTT tegevusaruanne 1950–1951 ja TTT üldkoosolek 30.08.1951. TTT

arhiiv. Teatrimuuseumi arhiiv; Kuopio Yhteisteatteri juhtkonna koosolek 23.04.1951. Kuopio Kaupunginteatteri arhiiv; Niinivaara 1988, lk 173. 86 Kunstiliste saavutuste eest premeeris haridusministeerium Reimanit 1952. aastal 300 000 margaga ja eraldas 1956. aastal 200 000 marka mälestuste kirjutamiseks. Reimani majandusasju käsitlevad dokumendid. Liina Reimani arhiiv. SKS; Tervehdyksiä – Suomen Kuvalehti, 1957, nr 40, lk 45. 87 Aino Talvi pärandas sõrmuse 1984. aastal edasi Ita Everile, kes omakorda andis sõrmuse 2019. aastal Ülle Kaljustele. 88 Niinivaara 1988, lk 180; Ain Jürisson, Draamateatri raamat: Teatrist ja teatriperest aegade voolus. Eesti Draamateater, 2010, lk 311–312; Liina Reimani testamendimustand 14.07.1957. Liina Reimani arhiiv. SKS.

353

Kokkuvõte Eesti näitleja Liina Reiman tuli Soome küpse kunstnikuna. Ta tuli soomlaste kutsel, omal soovil ja professionaalsetel põhjustel. Eestis kogetud tööpuuduse tõttu ja Soome sõprade julgustusel oli staarkülalisena alustanud Reiman valmis 1933. aastal integreeruma Soome teatriellu ja õppima rolle soome keeles. Lõimumise eelduseks olid piisavalt pikad külalislepingud, mis võimaldasid rolle õppida koostöös lavastaja ja trupiga ning kavandada etendusperioode ja ringreise. Kui 1930. aastatel olid Reimani peamised koostööpartnerid Eino Salmelaineni Tampere Teater ja Kosti Elo Tampere Töölisteater, tõi Reimani osalus mõlemale teatrile nii publiku kui ka kriitikute tunnustuse. Juba omandatud rollides esines Reiman mõnikord ka teistes teatrites, nõutuimad olid Antonia ja Kirsti Fleming. Eestikeelseid osatäitmisi oli kaks ja soomekeelseid neli. 1937. aasta lõpuks oli ta esinenud juba kümnes Soome teatris ning võtnud osa Tampere, Kotka ja Pori teatri ringreisidest maapiirkondades. Soome lavapartneritele pakkusid Reimani külastused võimalusi dialoogiks, eri töömeetodite võrdlemiseks ja sobitamiseks. Teatrite sisemise töö seisukohast tähendasid need eriolukordi, mis parimal juhul pakkusid rikastavat proovikogemust, aga nõudsid ka järeleandmisi ja halvemal juhul tekitasid vastuolusid koosseisulise trupi ja teistsuguse tööviisiga harjunud staarkülalise vahel. Soome publikule olid Reimani esinemised harrast imetlust esile kutsuvad kunstipeod, kus peatähelepanu oli pööratud külalisena üles astuva eesti primadonna näitlejatööle. Imetlusobjektiks sai ka tema diivalik figuur. Sõjajärgses Soomes oli Reiman sunnitud töötama raskemates oludes kui enne. Varem külalisetendusi tiivustanud hõimuaade oli põrkunud poliitilistele karidele ja kultuuripoliitikas tõusid esile suhted Venemaaga. Reiman vananes ja tema tervis streikis. Kuna osatäitmisi jäi vähemaks, pööras ta põhitähelepanu lavastamisele ja lõpuks pedagoogitööle. Karjääri selline areng ei olnud naisnäitleja puhul erakordne. Reiman tõi Soome lavadele Karel Čapeki „Ema“, mille ta lavastas seitsmes teatris, ja August Kitzbergi „Libahundi“. Tema töö Soomes mõjutas tulemuslikult noorte näitlejate väljaõpet ja alustavate kutseliste teatrite lavastusi, milles tema rollitäitmist ikka veel ülistati. Reimani hilisemate tööde puhul hakkasid rohkem tähelepanu tõmbama tema võõramaisus ja muud segavad asjaolud, kohati sai ta üsna tugeva kriitika osaliseks. Elu viimasel perioodil koges Reiman tõrjutust ja tema peamiseks publikuks kujunesid eesti emigrandid. 354

Liina Reiman, 1958. Foto: UTKK

Liina Reiman töötas aastatel 1928–1952 nii näitleja kui ka lavastajana kokku viieteistkümnes Soome kutselises teatris. Näitlejatööd õpetas ta oma isikliku eeskujuga, mida iseloomustasid kõrge tööeetika ja head tehnilised oskused, kehastatavate tegelaste põhjalikult uuritud psüühika ja intensiivne tundeväljendus. Peale näitlejatöö oli Reimani panus tähelepanuväärne ka kultuurivahendajana ning eesti ja vene näidendite lavastaja ja tõlgendajana. Mikko-Olavi Seppälä on Soome teatriuurija Soome keelest tõlkinud Kulle Raig

355