nietak!t nr 8

MUZYKA W TEATRZE

Z Rafałem Augustynem rozmawia Krzysztof Stefański 3 Z Aleksandrą Bilińską rozmawia Hanna Raszewska 9 Z Marcinem Błażewiczem rozmawia Maria Peryt 15 Z Łukaszem Czujem rozmawia Marzena Gabryk-Ciszak 21 Z Jarosławem Fretem rozmawia Małgorzata Bryl 27 Z Jackiem Hałasem rozmawia Marta Odziomek 32 Z Grupą INIRE rozmawia Beata Kowalczyk 38 Z Zygmuntem Koniecznym rozmawia Julia Liszewska 42 Z Tomaszem Krzyżanowskim i Maciejem Maciaszkiem rozmawia

Małgorzata Jabłońska 46 Z Michałem Litwińcem rozmawia Katarzyna Kamińska 51 Z Pawłem Mykietynem rozmawia Anna Diduch 54 Z Renatą Przemyk rozmawia Marta Pulter-Jabłońska 58 Z Dominikiem Strycharskim rozmawiają

Katarzyna Lemańska i Karolina Wycisk 63 Z Bartoszem Straburzyńskim rozmawia Iga Woźniak 67

ZE ŚWIATA

Aleksanda Lasota – Teatralizacja przestrzeni sposobem na podróż do przeszłości. Średniowieczny festiwal w Noi

70

U NAS

Katarzyna Lemańska, Karolina Wycisk – Krakowski Teatr Osobliwości (Rzeczy) Ireneusz Guszpit – Staniewski i jego Republika Marzeń. Opowieść topograficzna

73 79

FELIETONY

Manifest kontrrewolucyjny Teatru Modrzejewskiej w Legnicy Krzysztof Kopka – O śląskich dowcipach i teatrze Leszek Bzdyl – O młodych i starych w obłokach dymu

90 92 94

NIETAKTY

Nietaktowne praktyki promocyjne

96

redaktor naczelna Katarzyna Knychalska redakcja Marta Pulter-Jabłońska (sekretarz) Marzena Gabryk-Ciszak Jacek Jerczyński Magdalena Joszko Ireneusz Guszpit

Muzycy – z szeregu wystąp!

projekt graficzny i skład Marzena Gabryk-Ciszak Jacek Jerczyński

Taka już specyfika reżysera teatralnego, że dyktatorskim swym cieniem

projekt okładki Zbigniew Szumski

zasłania całą masę zdolnych i płodnych oryginałów, pracujących z nim nad

korekta Aleksandra Domka-Kordek

muzyków i kierujemy na nich reflektor naszej i Państwa uwagi. Przeprowadzi-

spektaklem. Z ich grona w tym – ósmym już – numerze „nietak!tu” wybieramy liśmy czternaście rozmów z twórcami muzyki teatralnej, tak różnymi, jak tylko

wydawca Fundacja Teatr Nie-Taki ul. Legnicka 65 54-206 Wrocław

różni mogą być artyści teatru. Nie ograniczaliśmy niczym pytań, a one znów

www.teatr-nie-taki.pl redakcja@nietak-t.pl

przecież zbieżna z uczonym teoretyzowaniem na temat dzieła muzycznego.

Redakcja nie zwraca materiałów niezamówionych i zastrzega sobie prawo skracania i redagowania tekstów.

nie ograniczały zanadto pytanych. Postawiliśmy sobie tylko jeden cel – aby w rozmowach tych zaznaczyła się osobista perspektywa muzyka, nie zawsze Pytania często się powtarzają – odpowiedzi na nie zazwyczaj nie. Dzięki temu rysuje nam się wielobarwny, niejednoznaczny i wcale nie tak oczywisty obraz roli i znaczenia muzyki w teatrze, sposobów jej tworzenia, dostępności i różnorodności teatralno-muzycznego rynku, a w końcu problemów dnia codzien-

Projekt współfinansowany ze środków Urzędu Marszałkowskiego Województwa Dolnośląskiego

nego kompozytorów i związanych z nimi reżyserów.

Partner numeru: Instytut Muzyki i Tańca

gra...

nakład 600 egz.

ISSN 2082-1093 druk Wrocławska Drukarnia Naukowa PAN Wrocław, ul. Lelewela 4 „nietak!t” można kupić: w wybranych salonach prasowych Empik (pełny wykaz dostępny na: http://teatr-nie-taki.pl/nietak-t/gdzie-kupic)

Do numeru dodajemy prezent potwierdzający tylko powyższe. Na płycie Muzyka w teatrze znalazły się utwory większości (jedenastu) naszych rozmówców, stanowiące przekrój przez style, formy i treści tego, co nam w teatrze Oprócz wywiadów i tekstów w stałych działach „nietak!tu” – nowość!

Inaugurujemy dział „Felietony”, a w nim nietaktowne i odważne próbki pióra znakomitych ludzi teatru: Leszka Bzdyla i Krzysztofa Kopki. Gościmy z szeroko otwartymi łamami i ramionami. W następnym numerze dołączą nowi felietoniści, a hasłem przewodnim dodatku będzie: PANTOMIMA.

Redaktor naczelna

Katarzyna Knychalska

WROCŁAW w księgarni Tajne Komplety (Wrocław, Przejście Garncarskie 2) w Cafe Rozrusznik (Wrocław, ul. Cybulskiego 15) WARSZAWA w księgarni Serenissima (Warszawa, ul. Jazdów 2) w Kluboksięgarni Za Rogiem (Nowa Iwiczna / koło Warszawy, ul. Krasickiego 44B) INTERNET w księgarni Prospero (www.prospero.e-teatr.pl) PRENUMERATA Prenumeratę pisma można zamówić pod adresem mejlowym: prenumerata@nietak-t.pl

Sprostowanie: W „nietak!cie” nr 6 nie zaznaczyliśmy faktu, że część szkiców pt. Spotkania po drodze autorstwa Lecha Raczaka miała swój pierwodruk w „Scenie” (nr 2 (33) – 2004, nr 3 (34) – 2004, nr 4-5 (35-36) – 2004, nr 6 (37) – 2004, nr 1 (38) – 2005). Za to przeoczenie Redakcję „Sceny” przepraszamy.

Rafał Augustyn Rozmawia: Krzysztof Stefański

Rafał Augustyn: Moje pierwsze doświadczenie miało miejsce we wrocławskim Kalamburze, który wtedy istniał jako teatr (knajpy jeszcze nie było, ale było spore i wielokształtne środowisko). Swoje najświetniejsze lata miał za sobą, ale był wciąż dość żywą instytucją. Funkcjonowały wówczas przy głównym zespole niezależne grupy teatralne, na ogół dość efemeryczne. Do jednej z takich grup się załapałem, już nawet nie pamiętam, jak do tego doszło. Reżyserowali dwaj koledzy: Janusz Pac-Pomarnacki (dzisiaj w Niemczech) i Jacek Weksler (dzisiaj w Warszawie w roli wiceministra). Wystawialiśmy sztukę Friedricha Dürrenmatta Herkules i stajnia Augiasza, z dopisanymi songami, ni to greckimi, ni to brechtowskimi, i moim zadaniem było napisać do nich muzykę. Stylistycznie umieściłem te piosenki między estetyką protest songów, muzyką alternatywną a greckim chórem. Spektakl odniósł niespodziewany sukces.

Grany był kilkadziesiąt razy w różnych miejscach tak długo, że było dwóch kolejnych Herkulesów. Niedługo później trafiłem do teatru zawodowego. Była to adaptacja Mistrza i Małgorzaty Bułhakowa w reżyserii Piotra Paradowskiego, ówczesnego dyrektora Teatru Polskiego we Wrocławiu. Ta sztuka również odniosła sukces, była grana przez parę sezonów na Scenie Kameralnej.

K.S.: Trzeba powiedzieć, że miał Pan udany początek.

R.A.: To prawda. Niedługo potem, jako dwudziestotrzylatek dostałem propozycję nagłego zastępstwa za Stanisława Radwana w Teatrze Narodowym w Warszawie przy Pluskwie Majakowskiego w reżyserii Konrada Swinarskiego z wielką rolą Tadeusza Łomnickiego jako Prisypkina. Potem pracowałem w tym samym teatrze przy wystawieniu Jak wam się podoba Szekspira w reżyserii Tadeusza Minca. Tuż po Pluskwie współpracę zaproponował mi Łomnicki, który wówczas zakładał Teatr na Woli. Wydawało mi się, że wszystko pójdzie samo.

Byłem trochę Wunderkindem, wierzyłem, że jestem genialny – a mnóstwa rzeczy nie wiedziałem, brakowało mi doświadczenia. U Łomnickiego zrobiliśmy dwie premiery, inaugurujący teatr Pierwszy dzień wolności Kruczkowskiego (no, rodzaj serwitutu dla władz – choć nie jest to zła sztuka jako taka…) i zaraz potem Leonce’a i Lenę Büchnera w reżyserii Krzysztofa Zaleskiego. „Łom” zaproponował mi kierownictwo muzyczne teatru, a ja… odmówiłem. Do dziś nie wiem, czy słusznie.

Może mógłbym tak jak Paweł Mykietyn godzić muzykę teatralną i autonomiczną, a może zostałbym sprawnym teatralnym kompozytorem, który szerszej publiczności pozostaje nieznany, jak np. Wojciech Głuch. Od czasu tej decyzji nie pracowałem w Warszawie w żadnym z dużych teatrów, poza Teatrem Polskim (no i Teatrem Wielkim, ale to inna historia). Może jednak dzięki temu miałem czas na inne rzeczy?

MUZYKA W TEATRZE

Krzysztof Stefański: Od pewnego czasu nie tworzy już Pan muzyki do spektakli teatralnych, jednak w przeszłości zajmował się Pan tym wielokrotnie.

Jak zaczęła się Pana przygoda z teatrem?

RAFAŁ AUGUSTYN –

kompozytor, krytyk muzyczny, polonista. Ukończył filologię polską na Uniwersytecie Wrocławskim w 1974, a następnie kompozycję w Państwowej Wyższej Szkole Muzycznej w Katowicach w 1978. W 1982 uzyskał doktorat nauk filologicznych. Jest stypendystą Stichting Eduard von Beinum, Foundation Acanthes, MacDowell Foundation, dwukrotnie Salzburg Seminar, Stiftung Kulturfonds. Laureat wielu konkursów kompozytorskich. W 2005 uhonorowany został Nagrodą Związku Kompozytorów Polskich „za wybitne osiągnięcia kompozytorskie oraz programowe kreacje festiwalowe”. W 2011 otrzymał Wrocławską Nagrodę Muzyczną w kategorii muzyka poważna.

Stworzył muzykę do przedstawień takich twórców, jak: Konrad Swinarski, Kazimierz Braun, Tadeusz Łomnicki, Jan Tomaszewski i inni. W 2007 skomponował dla Opery Wrocławskiej muzykę do baletu Rękopis znaleziony w Saragossie oraz zrekonstruował muzykę Stanisława Moniuszki i Adama Münchheimera do baletu Figle szatana.

Jest pracownikiem naukowym Instytutu Filologii Polskiej Uniwersytetu Wrocławskiego.

3

Rafał Augustyn, fot. Tomasz Kulak

K.S.: Jak na przykład na własne kompozycje? Czy problemem nie była dla Pana jednak drugoplanowa rola kompozytora w teatrze?

R.A.: Raczej nie, czułem się pracownikiem teatru i interesował mnie przede wszystkim efekt końcowy widowiska jako współpracy wszystkich. Generalnie lubię pracę zespołową, nawet jako kompozytor. W projektach z cyklu Double Exposure (według mego pomysłu) na warstwę muzyczną składa się wiele osób. Zarazem czuję jednak pewien niedosyt, że nigdy nie dane mi było odgrywać większej roli. Christoph Marthaler czy Heiner Goebbels budują całe spektakle teatralne na pewnych muzycznych strukturach. Nie dane mi było zrobienie czegoś podobnego, ale to rekompensowała frajda współpracy z innymi artystami.

4

K.S.: Jeśli nie teatr muzyczny pokroju Goebbelsa czy Marthalera, to co? Czy można mówić o jakimś odrębnym stylu Pana muzyki teatralnej, o metodzie pracy twórczej czy odrębnym warsztacie?

R.A.: Nie, nie mam żadnej metody. Po pierwsze nie mam jednak aż takiego doświadczenia. Po drugie to zawsze zależy od funkcji muzyki w spektaklu. Czasem, jak w mojej muzyce do spektakli Henryka Tomaszewskiego, buduje ona całą formę, trwa przez cały czas.

Inaczej to wygląda, gdy reżyser przychodzi z pewnymi gotowymi pomysłami, które raz są dobre, raz są niedobre, ale on się przy nich zwykle upiera. Czasem wręcz przynosi gotowe utwory, które chce wstawić (robił tak nawet Swinarski i nie udało mi się wyperswadować mu cytatów). Często było tak, że moja praca była czysto użytkowa, więc trudno tutaj mówić o osobnej meto-

dzie, stylu, warsztacie. Realizowałem po prostu pewne konkretne zadania, które mogą być zadaniem aranżera, regulatora ruchu czy stylizatora. W moim przypadku rzadko się zdarzało, że mogłem stworzyć formę zamkniętą, spójną, która miałaby także swoją specyfikę muzyczną. Zwykle to było dopasowywanie się do pewnych konkretnych sytuacyjnych wymogów stawianych przez tekst, reżysera i innych członków zespołu.

K.S.: Czy trudno się Panu współpracowało z reżyserami? Bywały jakieś większe zgrzyty?

R.A.: Jestem człowiekiem raczej mało konfliktowym, więc jakiś strasznych zgrzytów nie było. Najtrudniejsza była walka z samym sobą, bo piszę bardzo wolno, a kompozytor teatralny powinien pracować błyskawicznie. Gdy dochodziły do tego czynniki zewnętrzne, to mogło być nerwowo. Moje obie prace w Teatrze Narodowym w Warszawie miały dość dramatyczny przebieg, a pierwsza w ogóle tragiczny. W trakcie pracy nad Pluskwą zginął Konrad Swinarski, który zdążył zrobić tylko dwie sceny z dziewięciu, a pozostałe jedynie naszkicował. Spektakl przejął Adam Hanuszkiewicz, który próbował jakoś to uporządkować, ale miał zupełnie inną wizję teatru. Spektakl był olbrzymi: duży zespół, grupy baletowe, dwie orkiestry na scenie, gigantyczna scenografia Ewy Starowieyskiej. To wszystko odbywało się w tempie takim, że wstawałem o czwartej–piątej rano, szedłem pisać do teatru, potem się zaczynała ranna próba, próby z muzykami, próba wieczorna, a na końcu zostawałem w teatrze dopisywać resztę, ręcznie kopiować głosy (to była era przedkserograficzna) i o jakieś drugiej godzinie lądowałem w hotelu po to, żeby o piątej rano znowu wstać. I tak przez dwa tygodnie!

K.S.: Wracając do współpracy z reżyserami...

R.A.: Często jest tak, że ludzie teatru się na muzyce nie znają (co zresztą nie musi być wadą, bo czasem niemuzyk słyszy inne rzeczy niż fachowiec i nie ma pewnych percepcyjnych schematów). Ja przynosiłem swoje propozycje, a im było albo wszystko jedno, albo machali ręką i już było za późno na zmiany. W tradycyjnym teatrze z reguły kompozytor jest tym ostatnim, który współtworzy spektakl. Z tego powodu nawet jeśli czasem te konflikty były, to nie miały żadnego wpływu na kształt widowiska. Było jednak kilka takich przypadków, że się w ogóle nie dogadałem z reżyserem, że on nie rozumiał, co ja chciałem, a ja nie rozumiałem, o co chodziło reżyserowi. Czasem było tak, że na początku rozumiałem, a potem przestawałem. Tak niestety wyglądała moja jedyna współpraca z Grzegorzem Jarzyną.

Zostałem zaproszony do doradztwa muzycznego przy Doktorze Faustusie w Teatrze Polskim we Wrocławiu. Jarzyna miał fantastyczny pomysł, chciał, żeby spektakl był skomponowany tak jak dzieło muzyczne. Odbyliśmy mnóstwo niesłychanie interesujących rozmów i wydawało się, że porozumienie jest bardzo blisko. On jednak miał swoje drogi, swoje sposoby, swoje kłopoty, od pierwotnego pomysłu (skądinąd utopijnego) powoli odpływał, więc rozstaliśmy się – w pewnym momencie przestałem przychodzić na próby i nikt tego, zdaje się, nie zauważył. Zresztą nie tylko na linii kompozytor– reżyser rodzą się konflikty, reżyser wręcz często musi pełnić rolę mediatora i godzić skrajnie odmienne koncepcje członków zespołu. Na przykład kiedy robiliśmy Jak wam się podoba w Teatrze Narodowym Tadeusz Minc mówił, że jest rozdarty między scenografem, Ryszardem Melliwą, który jest turpistą, a kompozytorem,

Rafał Augustyn i Paweł Henrich sterują elektroniką podczas próby Rękopisu... w Operze Wrocławskiej. Na ekranie dyrygent Tadeusz Zathey.

Zdjęcie z prywatnego archiwum rozmówcy.

5

Scena z Figlów szatana w inscenizacji Eweliny Chojeckiej w Operze Wrocławskiej, fot. Marek Grotowski

który jest estetą. I jeszcze ma nad sobą Adama Hanuszkiewicza, który uwielbia wiedzieć lepiej i dyrektorować gdzie tylko można. To czasem jest kwestia docierania się pewnych osobowości, jak przy każdej pracy zbiorowej.

K.S.: A jak kształtowała się współpraca z aktorami?

Czy zdarzały się przypadki, że nie potrafili odpowiednio wczuć się w Pana muzykę?

R.A.: Oczywiście, że to jest problem. Są aktorzy śpiewający i są aktorzy nieśpiewający, ale czasem to ja stanowiłem problem. Robiłem na przykład muzykę do Dziadów Mickiewicza w realizacji Kazimierza Brauna we Wrocławskim Teatrze Współczesnym. On chciał zagrać tyle z tekstu Dziadów, ile się da. Zrobiły się z tego dwa dni w czterech miejscach w teatrze i poza nim. Znów wielka produkcja, z procesjami, wielkimi kukłami Petera Schumana, specjalną aranżacją wnętrz, chórami itd. Z drugą i – trochę gorzej – trzecią częścią poszło nieźle. Ale jest część czwarta, w której są liczne fragmenty, oznaczone u Mickiewicza: „śpiewa”. Gustawowi ciągle przypominają się jakieś śpiewy albo po prostu improwizuje. Braun chciał to konsekwentnie zostawić.

Gustawa grał Bogusław Kierc. Pomyślałem kategoriami muzycznymi, wyszedłem trochę poza styl i wyszedł

6

mi z tego jakiś Czajkowski. Kierc, skądinąd muzykalny, także poszedł w tę stronę. Zrobił się z tego wieczór romansów – no, zupełnie nie ta postać. Stanisław Radwan zwraca uwagę, że czasem za dobre wykonanie może się odbyć ze szkodą dla całości. Kompozytor musi po prostu wiedzieć, kiedy w aktorze wyzwolić muzyka, a kiedy nie. Sam mam ten problem. W Leonce i Lenie w Teatrze na Woli grała pierwsza żona reżysera Krzysztofa Zaleskiego, Krystyna Wachelko, która miała ładny głos, oraz Emilian Kamiński, który występował także w operetce.

No i szliśmy czasem trochę za bardzo w stronę wokalistyki i trzeba było w którymś momencie to przełamać, żeby nie udawać opery czy musicalu.

Pojawiają się też często kwestie czysto techniczne: trzeba tak pisać, żeby aktorzy byli to w stanie wykonać.

Kiedy realizowałem swojego debiutanckiego Herkulesa i stajnię Augiasza, potwornie narzekałem wtedy na nagraniu, że chóry fałszują, po czym jak szedłem do reżyserki, żeby to nagranie sprawdzić, okazywało się, że te chóry fałszują mniej. Wyszło na to, że najbardziej fałszującym śpiewakiem był kompozytor!

K.S.: Wspominał Pan wiele pierwszoplanowych postaci polskiego teatru. Kto tak naprawdę zrobił na Panu największe wrażenie?

R.A.: Zdecydowanie Swinarski. Miał ponadrozumowy stosunek do teatru, a przy tym był człowiekiem o niesłychanie ścisłym umyśle. A do tego był pozbawiony jakiegokolwiek życiowego kabotyńskiego aktorstwa, zwłaszcza w porównaniu z Hanuszkiewiczem, który – na dobre i na złe – grał bez przerwy. Pech, że większość naszych kontaktów odbywała się telefonicznie. Kiedy pierwszy i jedyny raz umówiłem się ze Swinarskim prywatnie, pojechałem do jego warszawskiego mieszkania stremowany, nie wiedząc, co to będzie. Otworzył mi człowiek, którego chciałem zapytać: „Przepraszam, czy zastałem Pana Swinarskiego?” Myślałem, że to jakiś majster od wodociągów. Dwieście procent zwyczajności. Potem, przez całą noc, podczas której wypiliśmy trzy flaszki wina i zjedliśmy genialną sałatkę, opowiedział mi tę Pluskwę. Cały spektakl! Gotowy w głowie, choć jeszcze nie na scenie. Wszystko mi to wyrysował na sześciu kartonach, ja tam dopisywałem swoje komentarze, on dopisywał swoje. Niestety, to jest moja wielka życiowa porażka, bo te kartony zgubiłem.

Raz zdarzyło mi się współpracować w roli doradcy z Jerzym Jarockim przy wystawieniu Płatonowa Czechowa. Czysta przyjemność oglądania. Wspaniale wydobywał na próbach różne niuanse. Mówił półsłówkami, a wszyscy słuchali jak zaczarowani. To było męczące, ale w tym była metoda. Żałuję, że więcej nie współpracowałem z Jarockim, bo bym się pewnie wiele nauczył.

No i jest jeszcze jedna osoba, o której chciałbym powiedzieć, choć to trochę inna działka: Witold Gruca, tancerz i choreograf, który robił pierwszą wersję Figlów szatana, mojego baletu – rekonstrukcji fragmentarycznej partytury Moniuszki i Münchheimera. On mnie na próby w ogóle nie wpuszczał, natomiast świetnie się z nim pracowało na etapie scenariusza. Historyjka jest głupia, natomiast Gruca potrafił na niej zbudować bardzo piękne mikrosytuacje i zaokrąglić teatralnie tę czysto taneczną formę.

K.S.: Ważną rolę w Pana twórczości teatralnej odegrała współpraca z Henrykiem Tomaszewskim...

R.A.: Henryk Tomaszewski to jest osobny rozdział. Projekty dla niego są może najambitniejsze od strony muzycznej. Jednak muszę powiedzieć, że kiedy go poznałem, to nie był już najlepszy okres. Jego teatr funkcjonował jakby siłą rozpędu, realizował kolejne spektakle, ale to był cień tego, co było kiedyś. Mimo to spotkanie z Tomaszewskim było fascynujące, dlatego że znowu – jak w przypadku Hanuszkiewicza – mam wrażenie, że to przede wszystkim był fenomenalny aktor i oglądanie prób było jeszcze ciekawsze niż oglądanie jego spektakli. On każdą rolę grał najlepiej, był typem pokazywacza. Pamiętam go szkicującego romantyczną wiejską dziewczynę, terrorystę, który ma rzucać bombę, Bachusa wcielonego w króla czy burmistrza, który jest zakochany w swoim urzędzie – te wszystkie role grał nadzwyczajnie.

K.S.: Jaki wpływ na Pana rozumienie i czucie teatru ma wykształcenie filologiczne?

R.A.: Jest pomocne. Staram się słyszeć tekst. Lubię teatr jako teatr, dzięki uniwersytetowi znam jakoś jego historię i postrzegam go jako pewną ciągłość zdecydowanie nieliteracką. Pamiętam o odrębności, swoistości i zróżnicowaniu. Ale staram się nie gubić łączności z tekstem.

Wydaje mi się, że nawet więcej – doświadczenia filologiczne oraz zainteresowanie literaturą i językiem jako systemem komunikacji pomagają mi ogólnie w pracy muzyka, niezależnie od tego, czy to jest muzyka teatralna, czy nie.

K.S.: Czy zdążyła się Panu sytuacja, w której Pana wizja jakiegoś tekstu była skrajnie odmienna od wizji reżysera i czy odczuwał Pan w związku z tym dyskomfort?

R.A.: Zdarzało się tak niejednokrotnie, ale nie powiedziałbym, żebym odczuwał dyskomfort. Zdarzały się spektakle, które były same w sobie dobre, ale które mnie pozostawiały człowiekiem chłodnym. Po prostu zrobiłem swoje i tyle. Nie przypominam sobie natomiast, żebym walczył z reżyserem o wizję autora. Moja wizja jest jednak wizją człowieka podrzędnego, współpracownika. Największą niespodziankę in minus przeżyłem przy okazji pracy nad baletem Rękopis znaleziony w Saragossie i było nią… obejrzenie filmu Hasa. Hasa niesłychanie cenię, a Sanatorium pod klepsydrą uważam za największy polski film w ogóle. Do momentu ukończenia baletu nie znałem filmu, tylko powieść: najpierw nie było okazji, a potem celowo nie zaglądałem (mimo że znajomi zdobyli dla mnie nieosiągalną wtedy kopię). Kiedy go obejrzałem, to się zawiodłem.

Moim zdaniem film poszedł znacznie bardziej w stronę stereotypu i zdecydowanie nie dorównał głębią powieści, która jest wszechświatem. Moja wizja jest zupełnie inna niż Hasa, ale także rozminęła się z tą, którą przedstawił teatr. Chciałbym gdzieś jeszcze ten balet, zresztą uzupełniony o około dziesięć minut muzyki, wystawić z inną koncepcją ruchu, inną energetyką, bogatszą konstrukcją postaci i ich relacji, a nie bazować tylko na pięknych obrazach.

K.S.: Jak Pan ocenia rolę Pana twórczości teatralnej w Pana dorobku kompozytorskim? Czy jest to rozdział zamknięty?

R.A.: Lubię teatr, więc chciałbym, żeby ta twórczość znaczyła więcej. Tak się jednak złożyło, że to, co robiłem dla najbardziej – nie licząc Tomaszewskiego – znanych reżyserów i w najbardziej prestiżowych teatrach, było stosunkowo najmniej ambitne od strony muzycznej i stanowi margines mojej twórczości. Najlepsze kompozycje teatralne stworzyłem do takich spektakli, które raczej nie odniosły sukcesu. Na przykład świetnie pomyślany spektakl Jerzego Bielunasa w Teatrze Dra-

7

Figle szatana, fot. Marek Grotowski

matycznym w Wałbrzychu – Hamlet kuglarz Jersilda.

Kapitalna sztuka, kapitalny pomysł reżyserski, muzyka, z której wreszcie byłem zadowolony, ale niestety chybione rozwiązanie przestrzenne. Publiczność była na scenie, a aktorzy grali na widowni, co oczywiście miało uzasadnienie, bo to był Hamlet opisany od strony trupy, która idzie na dwór Klaudiusza. Bielunas miał bardzo piękny pomysł, dotyczący poprowadzenia aktorów, szykowało się naprawdę przedstawienie dużej klasy.

Tylko to się w tej przestrzeni zupełnie nie sprawdziło, po prostu nic nie było słychać i spektakl padł. Jednak mimo to działalność teatralna dała mi dużo doświadczenia, dużo satysfakcji z pracy ze świetnymi aktorami, czasem dość sporo pieniędzy. Muszę jednak przyznać, że odczuwam na tym polu niezaspokojone ambicje.

Nie zawsze spełniałem taką rolę, jaką bym chciał, i często reżyser nie dawał mi się rozpędzić. W dalszym ciągu interesuje mnie teatr muzyczny, mam plany operowe, plany baletowe, czy teatr ruchu i kilka dużych pomysłów multimedialnych. Chciałbym dzisiaj, korzystając z tego właśnie, że muzyka odgrywa tak niesłychanie istotną rolę w teatrze współczesnym, do teatru wrócić, jeżeli tylko czas pozwoli i jeśli tylko będę miał interesującą propozycję, w której mógłbym pogodzić wymogi czysto muzyczne z wymogami scenicznymi. Chciałbym też jeszcze kontynuować różne parateatralne pomysły, takie jak niedawne Double Exposure w Instytucie im.

Jerzego Grotowskiego we Wrocławiu, w którym „teatralność” jest czynnikiem dodatkowym, ale warstwa wizualna jest istotna i wspomaga muzykę.

8

K.S.: Jak doświadczenia teatralne wpłynęły na Pana osobę jako kompozytora? Czy w ogóle wpłynęły, czy to jakby działo się obok?

R.A.: Nie wiem, czy to są kwestie doświadczeń pracy w teatrze, ale jak myślę o muzyce, to myślę w kategoriach akcji. Muzyka jest dla mnie nie tyle strukturą, stylem, złożeniem elementów typu: melodia, harmonia, rytm, barwa, faktura, ile ciągiem pewnych zdarzeń.

Gdy pytają mnie, jak słuchać muzyki tzw. współczesnej, w której właśnie nie ma tej uchwytnej melodii czy wyraźnego rytmu, mówię: „Trzeba tego słuchać jak teatru” – jak pewnego ciągu akcji, napięć, postaci pojawiających się w dźwięku. To jest dla mnie bardzo istotne.

Chyba nie jest to jednak kwestia moich muzyczno-teatralnych doświadczeń, ile poczucia teatru w ogóle – także jako widza czy czytelnika. Ludzie mówią, że jestem zwierzęciem scenicznym. Wykład, dyskusja czy nawet ten wywiad też jest w pewnym sensie teatrem. Wyśmiewałem się czasem z Hanuszkiewicza, ale we mnie też jest coś takiego, że będąc nauczycielem, dziennikarzem, artystą (w sensie „roli społecznej”), siłą rzeczy jestem aktorem i to poczucie spektakularności zachowań prawdopodobnie też wpływa na sposób traktowania przeze mnie materiału dźwiękowego.

Może dlatego też bardzo się cieszę z propozycji wykonania – w roli mówcy, ale sui generis aktora – Odczytu o niczym Johna Cage’a na minifestiwalu cage’owskim w marcu we Wrocławiu…

Aleksandra Bilińska Rozmawia: Hanna Raszewska

Aleksandra Bilińska: Bardzo chętnie spotkałabym się na scenie także z teatrem dramatycznym, ale na razie rzeczywiście koncentruję się na teatrach ruchu czy tańca. Taki teatr jest mi bliski z racji wspólnoty podstawowych, wręcz ontologicznych wartości, które widzę w muzyce, z wartościami istniejącymi w teatrze tańca. Ruch, gra, czas, narracja, przestrzeń, symbole...

To wszystko przekłada się na fundamenty sztuki choreograficznej. Mnie osobiście zawsze fascynowała muzyka nieprogramowa, akustyczna i instrumentalna, ta, której założeniem jest wyrażanie samej siebie, ale to jest fascynacja słuchacza-odbiorcy. Jako kompozytorka widzę swoją twórczość zawsze w połączeniu z drugą dziedziną sztuki. To jest postawa, która ma swoje korzenie w odległej przeszłości. Muzyka bardzo długo, przez większość czasu swojego istnienia, była formą synkretyczną, występowała w zespoleniu z ruchem, z tańcem, z obrzędami. Może to z tego względu czuje się w niej dobrze wtedy, kiedy mam drugie medium współpracujące z moim.

H.R.: Czyli wręcz woli Pani komponować do teatru niż uprawiać własną autonomiczną twórczość?

A.B.: I tak, i nie. Na pewno jest we mnie także potrzeba autonomicznej, własnej twórczości, ale ona też realizuje się w ramach korespondencji sztuk. Tadeusz Baird, jeden z najważniejszych dla mnie polskich kompozytorów XX wieku, mówił, że kiedy komponuje utwór, to woli obejrzeć spektakl teatralny czy przeczytać wiersz niż wysłuchać koncertu, bo to go bardziej inspiruje niż sam dźwięk. Mam tak samo. Same formy czy sama muzyka nie inspirują mnie tak, jak robi to poezja czy inne dziedziny sztuki. Moja twórczość zawsze ma źródło w jakiejś formie pozamuzycznej, w innym zjawisku – niekoniecznie musi to być sztuka, może to być jakaś zwykła, codzienna sytuacja zaobserwowana na ulicy, ale impuls zawsze płynie z zewnątrz. Muzyka oczywiście jest celem i sposobem dotarcia do tego celu, ale

MUZYKA W TEATRZE

Hanna Raszewska: Komponuje Pani muzykę do spektakli teatru tańca. Dlaczego wybrała Pani właśnie ten gatunek sceniczny?

ALEKSANDRA BILIŃSKA –

absolwentka Wydziału Kompozycji, Dyrygentury i Teorii Muzyki katowickiej Akademii Muzycznej, specjalności teoria muzyki. Praca magisterska, pisana pod kierunkiem Józefa Patkowskiego, traktowała o twórczości elektronicznej najmłodszego pokolenia kompozytorów polskich. Od 1998 roku jest wykładowcą rodzimej uczelni. Organizatorka trzech edycji Ogólnopolskiej Konferencji Naukowej „Literatura muzyczna XX wieku we współczesnej szkole” (Katowice 2004, 2005, 2007).

Bierze udział w konferencjach naukowych oraz sesjach warsztatowych, prowadząc m.in. warsztaty z zakresu improwizacji fortepianowej. Napisała muzykę oraz scenariusze do kilkunastu spektakli teatru tańca z choreografią wybitnych polskich choreografów – m.in. Aleksandry Dziurosz, Andrzeja Morawca, Wojciecha Mochnieja. Jej kompozycje wykonywane były w Polsce, Puerto Rico, w Niemczech, na Ukrainie, w Japonii oraz Czechach. Jako pedagog współpracuje także z Uniwersytetem Muzycznym w Warszawie oraz z Fundacją „Muzyka jest dla wszystkich”. Jest także członkinią stowarzyszenia „Strefa otwarta”.

W sferze jej zainteresowań pozostają techniki kompozytorskie muzyki XX wieku, muzyka elektroakustyczna, zagadnienia korespondencji sztuk, muzyka w formach interdyscyplinarnych, a przede wszystkim twórczość kompozytorek polskich, którym pragnie poświęcić swoją pracę doktorską.

9

Zdjęcia pochodzą z prywatnego archiwum rozmówczyni.

sam dźwięk rodzi się później, a pierwsze źródło idei jest gdzie indziej. To może być symbol, znak, gest, który przekłada mi się na brzmienie instrumentu lub głosu ludzkiego.

H.R.: Jak wygląda taka współpraca kompozytorsko-choreograficzna?

A.B.: Choreograf przychodzi do mnie i ustalamy wspólny temat, a następnie pracujemy osobno. Oddzielnie powstaje dzieło ruchowe, a oddzielnie dźwiękowe.

Jedyne, co mniej więcej ustalamy, to czasowanie scen.

Potem przynoszę choreografowi efekt mojej pracy nad jego scenariuszem, czyli dźwięk. Jak dotąd zawsze moja narracja była przyjmowana bez zastrzeżeń. Jeszcze nie zdarzyło się, żeby moja wizja stała w sprzeczności z wizją choreografa. Może to zabrzmieć nieskromnie, ale to jest dla mnie coś niezwykłego, jakiś znak od Boga: nigdy nie usłyszałam, że coś jest nie tak. Zdarzały się skrócenia do pewnych scen, ale to raczej kwestie organizacyjno-techniczne. Zawsze jestem nastawiona na to, że coś trzeba będzie zmienić, zredukować, coś odrzucić, ale jak na razie bardzo rzadko okazywało się to konieczne. Życzę każdemu, kto będzie uprawiał ten zawód, by działo mu się tak jak mi, by odbiór drugiej strony był tak pozytywny. Z tak różnymi osobami, mającymi tak różne wizje, tworzącymi tak odmienne kreacje sceniczne, w tak różny sposób pracującymi – nasze dzieła się dopełniają.

H.R.: A jak wygląda ten pierwszy etap, ustalanie jakichś ram ostatecznej wizji?

A.B.: Staramy się unikać kodów językowych typowych dla muzyki i dla ruchu, nie rozmawiamy za pomocą specjalistycznej terminologii. To jest trochę w sprzecz-

10

ności z tym, czego uczę na seminarium „praca z kompozytorem”, bo tam uczę pojęć muzycznych, ale teraz rozmawiamy o późniejszej fazie pracy twórczej, kiedy one przestają nam być potrzebne. Mówimy o emocjach, o znaczeniach, o symbolach... Oczywiście z każdym pracuje się trochę inaczej, każdy ma inne wyposażenie. Andrzej Morawiec jest znakomicie osłuchany, ma ogromny potencjał muzyczny. Kiedy mówił o określonych emocjach, od razu łączył je z konkretnym utworem, który mu się z nimi kojarzył. Andrzej bardzo dokładnie wyobraża sobie ruch na scenie i od razu słyszy trajektorie, jakie dźwięk powinien pokonywać w przestrzeni scenicznej. Z Olą Dziurosz z kolei rozmawiałyśmy o różnych naznaczeniach kulturowych, poznawczych, o kierowaniu narracją sceniczną – ale też nie o gestach ruchowych. To nie taki rodzaj rozmowy.

Raczej trzeba ustalić, na ile ta scena staje się zatrzymaniem akcji, na ile to solo jest istotne, na ile ten duet przenosi nas dalej, dokąd widz powinien z nami podążać. Ten typ współdziałania nie przychodzi od razu, wypracowuje się go przez lata. Myślę, że gdybym dziś usiadła do pracy z zupełnie nową dla mnie osobą, to musiałabym najpierw w jakiś sposób poznać jej myślenie o ruchu i jej doświadczenia związane z muzyką.

H.R.: Czyli musi Pani poznać choreografa, nie tylko jego założenia co do spektaklu.

A.B.: Znajomość drugiego człowieka jest bardzo pomocna, ale mogę nie mieć na nią czasu. Potrzebuję wtedy twardej wiedzy: co lubi, czym się kieruje, jakie mamy punkty styczne. Jeśli powie, że jego wyobraźnię zbudował teatr Piny Bausch czy Jiří Kylián, czy DV8, to już coś wiem, mam wskazówki. To też nie oznacza, że się im podporządkowuje, ale one umożliwiają mi zrozumienie, w jakie narracje muzyczne wchodzimy, poma-

gają mi przewidzieć, jak dana osoba może zareagować na dźwięk, który zaproponuję. Mogę się spodziewać, co uzupełni jej wyobrażenie o danej scenie albo wniesie potrzebny kontrast. Często wizja choreografa na temat konkretyzacji scenicznej dźwięku może być barierą nie do pokonania. Dużo zależy od tego, na ile ta osoba jest otwarta. Jeśli będzie dopuszczać możliwość, że moja kontrpropozycja wobec jej pomysłu dźwiękowego na daną scenę jest bardziej trafna, to tworzy nam się pole do dialogu. Źle, gdy choreograf jest zamknięty. Są takie osoby, bardzo zamknięte w swoich wyobrażeniach. To też ma dobre strony, ale czasem niepotrzebnie blokuje wspólną sceniczną wypowiedź.

H.R.: To znaczy, że choreograf niekoniecznie musi umieć używać języka muzycznego, ale dobrze, żeby miał doświadczenie czy był osłuchany w muzyce.

A.B.: Doświadczenie i świadomość. Nie musi umieć używać terminologii, ale świadomość stylu, techniki kompozytorskiej, tego, w jakim momencie dzieło powstało, a więc czym może być naznaczone, jakie zawierać symbole i gesty – to na pewno jest ważne. Taka wiedza to dla choreografa bardzo pomocne narzędzie.

H.R.: A czy wyobraża sobie Pani współpracę z kimś, kto mówi: „Ja się nie znam na muzyce, ale tematem będzie samotność, niech mi Pani coś zaproponuje”?

A.B.: Dlaczego nie? Jeśli jest temat, jeśli ta osoba nie ma żadnych skojarzeń muzycznych, a pozwala mi na wykreowanie własnej wizji? Może dodaje, bym wyobraziła sobie, że wszystko dzieje się w tunelu albo w piwnicy, czyli używa pewnych symboli, mających znaczenie dla przestrzeni wykreowanego dźwięku – czemu nie, chętnie bym się podjęła takiego wyzwania bez ograniczeń i obciążeń.

H.R.: Czy w czasie pracy nad muzyką do spektaklu bywa Pani na próbach?

A.B.: Zdecydowanie tak. W przypadku Kontrastów Oli Dziurosz przeżyłam niezwykły moment, kiedy podczas prób zobaczyłam po raz pierwszy scenę tańczoną solo przez Anię Marię Karabelę. Potęga dźwięku, masa efektów dźwiękowych, dynamika, energia, wręcz brutalność niektórych elementów muzyki, którą zaprojektowałam do tej sceny, była ogromna – i nagle dowiaduję się, że scena jest tańczona przez jedną tancerkę. Myślałam, że ta masa dźwiękowa ją przytłoczy, przykryje, zdominuje, ale bardzo mocno się pomyliłam, co mnie bardzo cieszy. W każdym ruchu, geście, zwrocie oczu Ani było tyle symboli, tyle znaków... Cudownie to korespondowało. Ta scena jest niezwykła. Zobaczenie jej było dla mnie uspokojeniem, że ta muzyka się sprawdza, że dobrze się z choreografką i wykonawczyniami rozumiemy – więc może i widz zobaczy spójną całość.

H.R.: Czy komponując, bierze Pani pod uwagę oprócz idei spektaklu także kwestie stricte sceniczne? Mam na myśli chociażby liczebność zespołu, obsadę, technikę wykonania, scenografię, światło...

A.B.: Biorę pod uwagę, choć zależy to od spektaklu i od choreografa. To, co jest ważne dla choreografa, w jakimś stopniu musi być ważne też dla mnie. Pamiętam taką sytuację ze współpracy z Andrzejem Morawcem w spektaklu P uder-ja, kiedy duże znaczenie miała przestrzeń. Andrzej miał dokładnie wyobrażone miejsce, w którym rozgrywa się akcja między głównym bohaterem i jego trzema towarzyszami, i tor, po którym przenosi się ona w drugi punkt sali. On słyszał i widział to tak, by dźwięk podążał za tym mężczyzną, do którego dostosowują się w przestrzeni pozostali. Podczas przebywania przez nich w przestrzeni odkształcaliśmy dźwięk i przenosiliśmy go po tej samej trasie. Chodziło o osiągnięcie wrażenia, że tancerze ciągną dźwięk za sobą. Przy tym samym spektaklu ważne dla mnie były też informacje na temat liczby wykonawców oraz techniki contact improvisation, którą był zbudowany spektakl. Wykreowałam masy, klastery dźwiękowe, które mierzalne były nie w pulsie metronomicznym, typowym dla muzyki klasycznej, a w perspektywie czasu rzeczywistego. Zmiany dynamiki czy struktury zachodziły w rozliczeniu minutowym. Wiedziałam, że na scenie będzie kilkanaście osób, które będą tworzyły ludzką magmę, kompleks, a z tej chmury osób wyłoni się jedna. Potrzeba było dźwiękowych punktów inicjalnych, które zaznaczały, gdzie jest najwyższy poziom – kiedy zespoleni w magmę tancerze wspinali się w górę po swoich barkach i ramionach – a potem kierowały

®

11

akcję w stronę podłogi. Podobnie moment wyłaniania się postaci solowej też miał znaczenie dla warstwy dźwiękowej. Nie bagatelizuję tych elementów. Niekoniecznie muszę je dosłownie odzwierciedlać w muzyce: zmniejszanie liczby wykonawców w danej scenie nie musi przekładać się na minimalizowanie szerokości pasm, możemy szukać efektu kontrastu. Chodzi o to, by warstwa dźwiękowa splatała się z tym, co dzieje się na scenie. Czasem można osiągnąć to przez dostosowanie się, a czasem przez zróżnicowanie. Niemniej jednak – owszem, elementy struktury scenicznej mają ogromne znaczenie dla kompozytora.

H.R.: A w przypadku Kontrastów? Tam chyba więcej założeń muzycznych było ustalonych na samym wstępie?

A.B.: Tak, tu pewne rzeczy były jasne już na etapie samej koncepcji, samego przystępowania do pracy.

Założeniem było wyjście od folkloru kurpiowskiego i pokazanie procesu, na końcu którego folklor staje się tylko wspomnieniem, taką laurką, pomnikiem, który wystawiamy, będąc już bardzo daleko od źródła. Pierwsza moja myśl była taka, że skoro korzystamy z czegoś naturalnego, źródłowego, to powinnyśmy sięgnąć nie do dźwięku nagranego, a do dźwięku wykonywanego w czasie rzeczywistym. Stąd na scenie pojawia się – bezpośrednio znaleziony już przez Olę – Adam Strug, wokalista zespołu Monodia. Efekt jest fantastyczny, bo jeśli chcemy naprawdę korespondować z tradycją i przekazać moment jej degradacji, to faktycznie musimy od niej wyjść, nie możemy użyć nagrania, bo to nie jest naturalny sposób funkcjonowania formy ludowej.

Fenomen Monodii polega na tym, że zespół sięga do prawdziwych źródeł folkloru kurpiowskiego, nie zgadza się na to, co robi wiele zespołów, nazywających się ludowymi, które chcąc przypodobać się publiczności, prezentują formy ugładzone, stylizowane. Monodia zawsze szuka danych na temat realnego, źródłowego

12

folkloru i właśnie taki był potrzebny w części spektaklu.

Moją kolejną sugestią muzyczną było to, by – w celu ukazania etapu przejściowego na drodze do zatracenia autentyczności – użyć konkretnych stylizacji artystycznych, stąd trzy pieśni Stanisława Moryty. To jest folklor stylizowany, w jakiś sposób zafałszowany, obecny u Szymanowskiego, u Twardowskiego, u Moryty, bardzo ugładzony, klasycyzujący. Moją główną rolą jako kompozytorki było przeniesienie nas w stronę industrialu – w trzeciej części napisanej dla przedstawienia Symfonii na nieistniejącą orkiestrę nagrałam samą siebie śpiewającą pieśń, którą stworzyłam na bazie folkloru. Połączyłam dość dowolnie dobrane elementy, pozmieniane w stosunku do oryginałów. Chciałam zasugerować odbiorcy tę postawę, w której pamięta się tylko szczątki folkloru: dwie pierwsze linijki, które śpiewała nam babcia, trzecią, której nie jesteśmy do końca pewni, strzępki tonące we współczesnych dźwiękach, zagłuszone nierzeczywistym dźwiękiem mediów.

Ta część jest integralnie złączona z obrazem scenicznym, jest najmniej autonomiczna ze wszystkich części muzyki tworzącej Symfonię... – dlatego akurat jej nie zaproponowałam na płytę dołączaną do tego numeru gazety, a wybrałam cechujące się dużą autonomią część czwartą.

H.R.: A co ze spektaklami baletowymi? Nie komponowała Pani muzyki do takiego dzieła, ale potencjalnie – na czym Pani zdaniem polegałaby różnica?

A.B.: W tradycji wystawiania baletów muzyka raczej zostaje bez zmian, mamy do czynienia z utworami utrwalonymi przez historię. Owszem, wystawia się Giselle czy Śpiącą królewnę w nowych oprawach scenicznych, ale używa się tej samej muzyki, co przez wcześniejsze dziesięciolecia. Sytuacja odwrotna byłaby bardzo ciekawym wyzwaniem: gdyby to tworzywo ruchowe zostało bez zmian, a moim zadaniem byłoby stworzenie muzyki do tego ruchu. Mam wrażenie, że ciężko byłoby wejść do

tego klasycznego układu z nową perspektywą muzyczną. Chyba musiałoby się zmienić strukturowanie dzieła na scenie. Trzeba by zaingerować w warstwę ruchową, tak by współgrała z pulsacją typową dla muzyki współczesnej. Chyba że chcielibyśmy celowo zrobić rodzaj pastiszu albo wręcz awangardowego zestawienia, połączyć bardzo klasyczny obraz ruchowy z bardzo nowoczesnym dźwiękiem. Ale jeśli nie, jeśli chodziłoby nam o stworzenie integralnego dzieła scenicznego, to wydaje mi się, że muzyka wymogłaby tu zmiany na tworzywie ruchowym. Mogłaby kontrapunktować z tym, co dzieje się na scenie, ale wymagałaby innego nastawienia samych tancerzy, innej umiejętności słuchania. Nie mówię o kompletnej dekompozycji struktury ruchowej, ale o postmodernistycznym, innowacyjnym zestawieniu elementów.

H.R.: Mówimy cały czas o spektaklach, do których muzyka powstaje na zamówienie, jest celowo tworzona do tego, a nie innego przedstawienia. Czy jest to – Pani zdaniem – praktyka przynosząca lepsze efekty niż dobieranie dźwięku z istniejącego już zasobu, czy jest po prostu inna?

A.B.: Kiedy idę do teatru jako widz, to w przypadku spektaklu, w którym używana jest muzyka gotowa, a nie komponowana na zamówienie, pewne rzeczy trochę mnie bolą. Chodzi o takie sytuacje, gdy dzieło muzyczne, np. część symfonii albo wielkiej formy wokalno-instrumentalnej, jest przez choreografa wyjęte z kontekstu i połączone z muzyką z zupełnie innego kręgu, np. world music. Obie części są ze sobą dowolnie skompilowane, a to, co widzę na scenie, nie koresponduje mi w żadnym wymiarze z tym, co słyszę. Myślę, że każdy widz, który interesuje się tańcem, a niekoniecz-

nie musi znać się na muzyce, dostrzeże takie mielizny, gdy to, co widzi w obrazie, zupełnie nie przekłada się na język muzyczny. W historii widowisk scenicznych czy baletowych, czy teatru tańca kluczem do osiągnięcia tej niezwykłej korespondencji muzyki z elementami teatralnymi, takimi jak obraz, kolor, światło, kostium, kreacja sceniczna, narracja, czas, było albo komponowanie muzyki przez kompozytora mającego wielką świadomość sceny i charakterystyczności języka, którym operuje widowisko taneczne, albo odwrotnie: potężna wiedza muzyczna i umiejętność jej użycia przez choreografa. Dzieł muzycznych stworzonych na potrzeby baletu w XX wieku wcale nie jest dużo, to nie jest tak bogata tradycja jak wcześniej. Od pewnego momentu częściej dzieje się tak, że teatr korzysta z zasobu dzieł istniejących autonomicznie. Nie ganię tego. Tu wzorem dla mnie jest Jiří Kylián. Jego swobodne poruszanie się od muzyki Mozarta do Weberna, żonglowanie różnymi estetykami, jest fantastyczne. Ale widziałam też spektakle – nie będę wymieniać nazwisk twórców – w których słyszałam, że coś jest zupełnie wyjęte z kontekstu i zastosowane w takim kontraście do obrazu scenicznego, że jako muzyk tego nie rozumiem; jest to dla mnie nieestetyczne, całość nie współgra. Nie chodzi tu o kontrast rozumiany jako twórczy, potrzebny element wypowiedzi scenicznej, tylko o niezamierzony brak współgrania, o bałagan. Zdarza się też, że przepiękna choreografia jest psuta dźwiękiem jakościowo złym. Czasem w teatrze mam wrażenie, że ktoś wybrał utwór na podstawie słuchania go na prostym sprzęcie w domu, a w warunkach teatralnych słychać wszystkie trzaski, szumy, różnice między zestawionymi w kolaż utworami. Czuje się, że do siebie nie przystają, czy wręcz coś zostało źle przycięte i słychać fragmencik braw na końcu utworu. To psuje odbiór, a zdarza się

13

przy wybitnych choreografiach. Tam, gdzie odbywa się ta szczególna współpraca między osobą tworzącą dzieło sceniczne a twórcą muzyki, zwykle ta korespondencja jest lepsza, bardziej spójna, dopracowana – i to jest wyczuwalne. Widziałam to chociażby po niezwykłym wieczorze w Polskim Teatrze Tańca z tryptykiem Miasta kobiet, kiedy wszystkie trzy propozycje – Iwony Olszowskiej, Iwony Pasińskiej i Oli Dziurosz – były stworzone we współpracy z zespołami muzycznym lub kompozytorami. Efekt zwracał uwagę również w aspekcie muzycznym.

H.R.: Często w naszej rozmowie pojawiały się nazwiska Aleksandry Dziurosz i Andrzeja Morawca. A jak się współpracuje z Wojciechem Mochniejem?

A.B.: Wojtek i Andrzej przyjaźnią się i mówią o sobie, że są duchowymi braćmi, i tak rzeczywiście jest. W taki sposób, w jaki pracowało mi się z Andrzejem, pracowało mi się z Wojtkiem. Różnica polega na tym, że Wojtek mieszka w Kanadzie, co niesie ze sobą brak możliwości stałych rozmów. Rozmawiamy raptem raz czy dwa na rok, ale odczuwam to tak, jakbyśmy rozmawiali ze sobą bez przerwy. Mówię: „słuchaj, znalazłam coś takiego, taką muzykę, inspiruje mnie to”, a Wojtek mówi: „słuchaj, a ja mam to, zobacz, jak to idealnie pasuje”. Albo inna sytuacja: mam pomysł na spektakl, Wojtek przychodzi do mnie ze swoim pomysłem i one okazują się zbieżne. Mamy wspólne źródła muzyczne i literackie, podobne rzeczy mają dla nas znaczenie, mamy wspólne fascynacje i inspiracje. To wielki dar – móc spotkać osoby, z którymi można się komunikować na poziomie niemal metafizycznym. Cały czas mam nadzieję, że uda się nam zrealizować projekt w Kanadzie, z jego zespołem w Calgary.

H.R.: Może jeszcze kilka słów o współpracy z istniejącym już 39 lat Polskim Teatrem Tańca – Baletem Poznańskim?

A.B.: Spotkanie z panią dyrektor Ewą Wycichowską było niezwykłe pod każdym względem. To jest osoba z wielkim doświadczeniem. Trzeba z niego czerpać. Byłam wtedy bardzo młoda i korzystanie z tych rad wyszło mi tylko na dobre. Dyrektor Wycichowska proponuje choreografom, których do siebie zaprasza, szczególnie młodym, taki rodzaj pracy, by pozostać na etapie work-in-progress. Daje możliwość obserwowania życia dzieła na różnych etapach: począwszy od pomysłu, z którym choreograf przyjeżdża, przez weryfikację na próbach oraz dialog z odbiorcą podczas prób otwartych dla publiczności, po prapremierę i kolejne wystawienia. To były dla nas ważne informacje – na co widz zwrócił uwagę, co go przeraziło, co go poruszyło. Ten rodzaj współpracy jest nieprzekładalny na nic innego: profesjonalny teatr, zespół z tak wielkim doświadczeniem, po prostu żyć nie umierać. Przy pani profesor Wycichowskiej czułam się jak uczennica. Nie chodzi

14

o brak wolności, ale o wskazówki, klucze, prowadzenie.

Dla mnie to była nie tylko współpraca, lecz także taka wręcz akademia teatru, niezwykła edukacja w każdym wymiarze – od anatomii tancerza przez symboliczność i znaczeniowość każdej sytuacji na scenie, po umiejętność pracy ze scenografią, światłem i każdą inną materią. Ta współpraca wygląda podobnie do tej pory.

Akompaniując na zajęciach pani profesor na pedagogice baletowej czy na kierunku choreografii i teorii tańca na Uniwersytecie Muzycznym, cały czas się kształcę i rozwijam. Profesor Wycichowska ma ogromne narzędzia w ręku, jeśli chodzi o dźwięk. Z łatwością porusza się w wielkim zakresie technik i stylistyk. Fantastyczne w pracy na jej zajęciach z zasad kompozycji tańca jest także zwracanie uwagi na znaczenia kompozytora i swoboda, jaką ten otrzymuje. Studenci uczą się komunikacji między obiema stronami, wyrażania swoich oczekiwań i słuchania drugiego.

H.R.: Kompozytor nie jest wyłącznie akompaniatorem.

A.B.: Tak. Zauważyłam zresztą, że to podejście jest charakterystyczne dla osób związanych z tańcem współczesnym, że nie traktują naszej pracy wyłącznie jako akompaniamentu, ale także jako współtworzenie. Być może wynika to z historii rozwoju tańca współczesnego – może wywodzi się to od Marthy Graham, może od Merce’a Cunninghama i Johna Cage’a? Te dwie postaci często wspominamy razem, wiemy, że podstawą większości kompozycji Cage’a na fortepian preparowany były pomysły wyjęte wprost z gestyki stosowanej przez Cunninghama. Może więc to bierze się z historii, a może stąd, że jeśli chodzi o akompaniowanie, to do tańca współczesnego nie ma schematów czy wzorów.

Przy tańcu klasycznym wygląda to zupełnie inaczej: jest więcej kodów, definicji, konkretyzacji dźwiękowych niosących za sobą ustalone układy pas, figur baletowych, więcej rzeczy jest narzucanych.

H.R.: A teraz pytanie o widza. Ja osobiście jestem takim odbiorcą, którego – przypuszczam – kompozytor może nie lubić. Jeśli muzyka nie ma tekstu, to jej nie rozumiem. Ledwie zauważam muzykę w teatrze, z trudem rozpoznaję i odróżniam poszczególne utwory. Co by Pani poradziła takiemu wybrakowanemu odbiorcy?

A.B.: To jest temat na kolejną godzinę rozmowy. Najkrócej można powiedzieć tak: są różne sposoby odbioru i wcale niekoniecznie z Pani sposobem jest coś nie tak. Pani umie oddzielać te dwie warstwy: ruchową i muzyczną, a ja odwrotnie – nie umiem usłyszeć muzyki oddzielonej od obrazu scenicznego, dla mnie to jest jedna całość. To oddzielanie daje możliwości innego pojmowania! To może być fenomenalne, że Pani potrafi te dwa światy oddzielić i jeden z nich analizować jako odrębny byt.

Marcin Błażewicz Rozmawia: Maria Peryt

Marcin Błażewicz: Trzeba było z czegoś żyć! (śmiech) Tak naprawdę moje pierwsze zetknięcie się z teatrem było kwestią przypadku. Do ówczesnej Wyższej Szkoły Muzycznej przyszedł młody reżyser. Kończył właśnie dyplom w Akademii Teatralnej i miał możliwość wystawienia sztuki Claudela w nieistniejącym już Teatrze Małym, który był filią Teatru Narodowego. Szefem Teatru Narodowego był wtedy Adam Hanuszkiewicz, a reżyserem, który wówczas przyszedł do nas – Marcin Sławiński. Później przez wiele lat dyrektor Teatru Kwadrat. Przyszedł i zapytał: „Kto mógłby napisać muzykę do mojego dyplomu? Nie mam żadnych pieniędzy, ale dyrektor zagwarantował nagranie”. No i nikt się nie zgłosił. Warunek braku pieniędzy widocznie kolegów odstraszył. A ja się zgodziłem. Chciałem mieć jakieś doświadczenie w tej dziedzinie. Napisałem muzykę i ona na tyle się spodobała, że dyrektor Hanuszkiewicz zapłacił mi honorarium. Opłaciła mi się bezinteresowność. (śmiech) M.P.: To był pierwszy krok czy krok milowy do świata muzyki teatralnej?

M.B.: Moja droga do teatru rozwijała się stopniowo. Następne doświadczenia zdobywałem także w niewielkim teatrze. Na Starym Mieście w Warszawie znajdował się wówczas Teatr Adekwatny. Teraz już nie istnieje w dawnej siedzibie. Twórcy tego teatru to Henryk Boukołowski i Magda Wójcik. Zacząłem pisać i stałem się takim nadwornym kompozytorem Teatru Adekwatnego.

M.P.: Pamiętasz swoje pierwsze przedstawienia?

M.B.: Chyba moją pierwszą muzykę pisałem do Cesarza Kapuścińskiego.

MUZYKA W TEATRZE

Maria Peryt: Jesteś niepokornym dzieckiem postmodernizmu, Twoje kompozycje już na początku kariery odchodziły daleko od powszechnie uznawanych norm. Mogłeś pisać tylko klasykę, jak to się stało, że związałeś się także z teatrem?

Zdjęcie z prywatnego archiwum rozmówcy.

MARCIN BŁAŻEWICZ –

kompozytor muzyki poważnej i teatralnej, wieloletni kierownik muzyczny Teatru Polskiego Radia.

Studiował filozofię w Akademii Teologii Katolickiej w Warszawie (obecnie Uniwersytet Kardynała Stefana Wyszyńskiego), a następnie kompozycję w klasie Mariana Borkowskiego w Akademii Muzycznej w Warszawie. Brał udział w międzynarodowych kursach kompozytorskich, prowadzonych przez François-Bernarda Mâche'a (Pécs w 1980), Iannisa Xenakisa (Salzburg i Delfy w 1985). Był stypendystą Sociéte des Compositeurs et Editeurs de Musique SACEM we Francji, a jako stypendysta Acanthes odbył kurs kompozytorski u Oliviera Messiaena w Avignon (w 1987). Za swoją twórczość kompozytorską otrzymał wiele nagród.

Zajmuje się również pracą pedagogiczną. Od 2004 jest profesorem nadzwyczajnym i prowadzi klasę kompozycji w Akademii Muzycznej w Warszawie.

15

M.P.: Miałeś możliwość poznać bliżej autora?

M.B.: To jest o tyle może śmieszne, że ja wtedy nie wiedziałem, kto to jest Kapuściński. Przychodził na próby taki bardzo skromny, miły pan.

M.P.: Nadworny kompozytor musiał zapewne wtrącić się za to do muzyki w niejednym spektaklu, czy któryś z nich utkwił Ci szczególnie w pamięci?

M.B.: Robiłem tam bardzo różne rzeczy, m.in. Grochowiaka Totentanz in Polen. To było o tyle ciekawe, że Boukołowski poprosił mnie, żebym napisał muzykę w stylu Mozarta, która będzie stopniowo się deformować. Rzecz dzieje się w Polsce. Poemat powstał na podstawie albumu wydanego w Niemczech i znalezionego po wojnie przez Polaków, w którym niemiecki esteta rysował sceny inwazji na Polskę w 1939 r., bardzo makabryczne sceny. Scena, której towarzyszyła muzyka, polegała na tym, że jej bohater coś rysował, publiczność tego nie widziała. Szedł piękny Mozart, który jednak stopniowo się deformował, a potem bohater powoli odwracał rysunek i wtedy właśnie ta deformacja muzyki, która była dość przeraźliwa, pokazywała, dlaczego został zastosowany taki zabieg, rysunek był szokujący.

M.P.: Jak to się stało, że trafiłeś do Polskiego Radia?

M.B.: Potem, chyba w osiemdziesiątym piątym albo szóstym roku, dostałem propozycję objęcia funkcji kierownika muzycznego w Teatrze Polskiego Radia.

Te wydarzenia, o których mówiłem przed chwilą, to był początek lat 80. Moje pierwsze zetknięcie się z teatrem. Pamiętam, że do tego Claudela pisałem muzykę i wybuchł stan wojenny. Dostałem wtedy przepustkę, żeby poruszać się przez dwa dni w czasie nagrań po Warszawie.

M.P.: A potem zacząłeś pracę w teatrze innym niż wszystkie.

M.B.: Teatr Polskiego Radia to była niebywała przygoda mojego życia. Jako kierownik na początku nie chciałem sam pisać muzyki. Wydawało mi się, że mi po prostu nie wypada. Muzykę rozpocząłem pisać przez przypadek.

Zamówiłem muzykę do Dziadów u bardzo uznanego wówczas kompozytora. Wspaniała gratka, druga część Dziadów, temat wręcz niebywały. Tylko że ten znakomity kompozytor o ogromnej renomie na trzy dni przed planowanym nagraniem muzyki powiedział, że jej nie napisał. To było moje pierwsze zlecenie jako osoby odpowiedzialnej za muzykę w Teatrze Polskiego Radia!

Gdyby muzyka nie powstała i nie doszłoby do produkcji, cały mój autorytet ległby w gruzach.

M.B.: Nie miałem innego wyjścia. W dwa dni napisałem muzykę. Pamiętam, że budżet był bardzo niewielki, ale zainteresowały mnie wtedy możliwości techniczne, które miało radio, a z których nikt nie korzystał. Mianowicie w radio stał wtedy tzw. wieloślad, czyli magnetofon, na którym można było nagrywać np. szesnaście razy różne warstwy. Użyłem wtedy kwartetu smyczkowego i perkusji, a poprzez nałożenie powstała muzyka symfoniczna, ogromna, wielkie brzmienia, które do tej pory nie były domeną Polskiego Radia. Wcześniej przeważnie pisano na parę instrumentów, co brzmiało dla mnie dość śmiesznie. W rezultacie szef Teatru rozpoczął ze mną stałą współpracę.

M.P.: Zdradzisz nam nieco więcej?

M.B.: To był Henryk Rozen. Znakomity reżyser o niebywałym poczuciu i świadomości tego, jaką funkcję może spełniać muzyka w teatrze. Zwłaszcza w teatrze radiowym, w którym nie ma sceny. Pamiętam karkołomne wręcz zadania, jakie mi stawiał. To były wyzwania. Pisałem z nim m.in. trzecią część Dziadów, w której zgodnie z tym, co napisał Mickiewicz, cała scena jest oparta na menuecie Mozarta. Trwa chyba z pół godziny, a w tle jest cały czas menuet Mozarta. I tenże menuet Mozarta stał się dla mnie tematem passacagliów. Zacząłem na niego nakładać różnego rodzaju warstwy, tak że ta muzyka stała się inną jakością, charakteryzującą psychologię postaci i ilustrującą dramatyczne wydarzenia.

M.P.: Zadania z kompozycji i test intelektu. Często zdarzało Ci się mierzyć z takimi pomysłami?

M.B.: Zamówienia, które miałem od Rozena, często były kompozycjami niemalże symfoniczno-oratoryjnymi, które wymagały dużej biegłości i nakładu pracy.

Ale też zadania, które mi stawiał np. hasłowo, mówiąc wręcz, cytuję: „Napisz mi upływ czasu, minęło dziesięć lat, zawrzyj to w pięciu sekundach”. Czy powiedzmy takie rzeczy, które w kinie można pokazać – typu reminiscencja przeszłości – ale bez słów itd. Nie mówiąc o pewnych ilustracjach czysto przyrodniczych czy rzeczowych, w których Rozen chciał uciec od ilustrowania burzy efektami burzy czy bitwy efektami bitwy. I to było niebywale rozwijające i budujące zajęcie. Rozwijało moją wyobraźnię, ale nie tylko to było w całej tej pracy pociągające. W teatrze mogłem też eksperymentować w taki sposób, jaki nie godził w oczekiwanie satysfakcji od słuchaczy koncertowych. W muzyce poważnej trzeba było napisać coś, co zaspokoi emocje czy da satysfakcję słuchania, natomiast w teatrze można było pozwolić sobie na eksperymenty, które tłumaczą się funkcją tego, co się pisze.

M.P.: Pracowałeś wyłącznie z Rozenem?

M.P.: Ale pełniłeś tę funkcję jeszcze wiele lat później, znalazłeś magiczne rozwiązanie?

16

M.B.: Nie, nie. (śmiech) Oczywiście te wszystkie sprawy spowodowały, że większość reżyserów wtedy w Teatrze

Polskiego Radia chciało ze mną pracować. Po pierwsze bardzo szybko pisałem. A druga rzecz – byłem bardzo labilny. To znaczy nie przeszkadzało mi to, że ktoś chciał ode mnie, abym napisał kawałek muzyki w stylu powiedzmy Bacha, Ravela, Meassiana czy rocka.

M.P.: Czemu to mogło przeszkadzać?

M.B.: Bardzo często kompozytorzy tego nie umieją. Ja miałem łatwość wchodzenia w różne stylistyki i techniki. Często też kompozytorzy nie rozumieją swojej funkcji. Nie rozumieją, że kapitanem na okręcie zwanym teatr jest reżyser, a my jesteśmy tylko jednym z oficerów, którzy wypełniają swoje zadania. Zetknąłem się z kompozytorami, zwłaszcza z mojego środowiska tzw. muzyki poważnej, którzy po prostu za wszelką cenę forsowali swoje pomysły muzyczne, często nieuzasadnione, które nie służyły danemu spektaklowi.

M.P.: Zdarzyło Ci się wściec na reżysera?

M.B.: Nie… To znaczy wewnętrznie tak. (śmiech) Miałem takiego reżysera, z którym wystawialiśmy moją operę. Chciał żebyśmy skrócili muzykę. Ja powiedziałem, że w żadnym wypadku. Potem zresztą przyznał mi rację. Ale tu już była inna sytuacja, to było autonomiczne moje dzieło. Natomiast generalnie rozumiałem wymagania reżyserów.

M.P.: Relacje kompozytorów i reżyserów często bywają skomplikowane. Miałeś wiele trudności, niedomówień, chybionych pomysłów na muzykę do spektakli?

M.B.: Pracowałem kiedyś z Maciejem Prusem, który jest melomanem i znakomicie zna się na muzyce. Jednak nie zawsze w moim odczuciu dawał jasny sygnał, o co mu chodzi. Trudno się z nim rozmawia, jeśli chodzi o to, jakiego rodzaju muzykę sobie wyobraża. Bardzo często posługuje się pewnymi hasłami czy nazwiskami z historii muzyki. Pamiętam, że robiłem z nim Kordiana. Prus słuchał wtedy bardzo dużo Marcellego, jego koncertów obojowych itd. I powiedział mi wtedy: „Słuchaj, zrób mi takiego Marcellego”. Ja mu wprawdzie lojalnie powiedziałem, że to nie niesie takich emocji, które niesie dramat Słowackiego, że trzeba tutaj użyć zupełnie innych środków, napisać inną muzykę. Ale on się uparł. Napisałem muzykę w stylu Marcellego, ale pracując nad nią, tak jak chciał Prus, jednocześnie na boku napisałem zupełnie inną muzykę, taką, jaką wydawało mi się, że powinna tam być. Prus zawsze był na nagraniach. Poszedł do domu, a myśmy nagrali tę drugą część muzyki. Kiedy przyszło do pierwszej próby… katastrofa. Prus mówi: „Boże, ta muzyka w ogóle do tego nie pasuje”. On sobie to po prostu zupełnie inaczej wyobraził. Na szczęście mieliśmy w zanadrzu tę drugą wersję. (śmiech)

M.P.: Tym razem Ci się udało! Ale musiały się przecież zdarzyć i takie sytuacje, w których ostatecznie nie wyszło na Twoje?

M.B.: Miałem bardzo wiele takich przygód muzycznych, kiedy nie zgadzałem się z reżyserem co do stylistyki muzycznej, którą wybrał, i robiłem często muzykę wbrew sobie. Czując, że właściwie, gdybym to ja mógł decydować, gdybym był równy kapitanowi, napisałbym zupełnie co innego. Nie zawsze reżyser to, że tak powiem, cenił czy brał pod uwagę. Z paroma osobami przez to się rozstałem. Miałem też taką sytuację, że po jednym z przedstawień prasa napisała: „Najlepsza w przedstawieniu jest muzyka”. No i to był niestety też powód dość trudnych rozmów i trudnej perspektywy dalszej współpracy.

M.P.: Z czego wynikały nieporozumienia na linii muzyka–reżyseria?

M.B.: Może tak. Reżyserzy w Polsce są bardzo źle wykształceni, jeśli chodzi o stronę muzyczną. Jest bardzo niewielu reżyserów, którzy rozumieją, że muzyka to potężny środek wyrazu, który im pomoże w budowaniu atmosfery, emocji, jakości przedstawienia. Takich reżyserów ja spotkałem dosłownie kilku; m.in. właśnie Ro-

17

zen czy nieżyjący Marcel Kochańczyk, ale to byli ludzie, którzy często mieli skończoną przynajmniej podstawową szkołę muzyczną. Zetknęli się z tą materią.

M.P.: Szokuje Cię ten stan rzeczy?

M.B.: Dziwi mnie to o tyle, że kiedy oglądamy filmy amerykańskie, w których muzyka gra kolosalną rolę i jest pisana w sposób taki, że się nie starzeje, bo to są przeważnie wielkie orkiestry symfoniczne, mówimy „to jest to!”, ale nie wyciągamy wniosków. W Polsce reżyserzy zadowalają się niebywale ubogą stroną brzmieniową muzyki. Bardzo często są to środki elektroniczne, bardzo marne, słychać, że często robią tę muzykę amatorzy, którzy nie mają przygotowania muzycznego.

Takie zjawisko istniało także wówczas, kiedy ja uprawiałem muzykę teatralną, co też m.in. spowodowało, że odszedłem od tego.

M.P.: Czy to znaczy, że miałeś na początku inne wyobrażenie o muzyce teatralnej?

M.B.: Ja sobie wyobrażałem zawsze muzykę w teatrze jako pewien przynajmniej równoważny scenografii przedmiot, podmiot czy dziedzinę. Uważałem, że muzyka może istnieć w teatrze tak jak w filmie. Przenosiłem pewne typowe dla filmu zabiegi na grunt teatru.

I jeżeli trafiłem na reżysera, który rozumiał te sprawy i potrafił je wykorzystać – mieliśmy naprawdę duży sukces. Jeżeli nie, no to cóż, musiałem się podporządkować temu, co mówił reżyser.

M.P.: Jak długo pisałeś dla teatru?

śpiewane itd. Więc nie było w ogóle mowy o przeczytaniu scenariusza. W rozmowie z Rozenem starałem się wyczuć jego emocje. W zależności od tego, w jaki sposób opowiadał mi daną scenę, wiedziałem, czy ma być w niej więcej emocji, czy też raczej należy odpuścić.

Jego uczucia mówiły mi o typie muzyki, jaką powinienem pisać.

M.P.: Czyli właściwie nie musieliście mówić o samej muzyce?

M.B.: W teatrze najważniejsze jest właśnie „gadanie”.

Niekoniecznie o muzyce. Ja w ogóle na ogół nie rozmawiałem o muzyce, tylko o pewnych intencjach. W takiej rozmowie zaczyna się wyczuwać, czego reżyser oczekuje. Ale wyczuwać, a nie rozumieć.

M.P.: Często ludzie teatru, filmu itp. zastanawiają się, jak uzyskać od kompozytora muzykę dokładnie taką, jakiej oczekują. Masz receptę na tę relację?

M.B.: Ja w ogóle uważam, że żadne tonacje czy inne muzyczne określenia się tu nie przydają. Najczęściej takie próby wychodzą szalenie naiwnie, sztucznie. Natomiast to, o czym mówiłem – emocje. W psychologii jest coś takiego, co nazywamy empatią, czyli współodczuwaniem z kimś. Jeżeli trafi się na właściwego reżysera czy też odwrotnie – na właściwego kompozytora, z którym, jak to się mówi, nadaje się na tych samych falach, to bardzo często można wtedy dojść do nieoczekiwanych pomysłów.

M.P.: Czy są granice artystycznego zaufania między jedną i drugą stroną?

M.B.: Ponad dwadzieścia lat.

M.P.: A dziś w ogóle nie piszesz? Nie ciągnie Cię z powrotem do tego?

M.B.: Nie. Nie piszę. Przede wszystkim pokolenie, z którym pracowałem, przestało funkcjonować w teatrach.

Z różnych przyczyn. Weszło też młode pokolenie, któremu łatwiej jest dogadywać się ze swoimi rówieśnikami. Bo niebywale istotny w pracy w teatrze jest pewien rodzaj pozawerbalnego porozumienia. Czucia się. Pamiętam jak z Rozenem omawialiśmy potężne spektakle od Shakespeare’a przez Gombrowicza do najnowszych sztuk. Otóż bardzo często nie czytałem w ogóle tych sztuk, nie było na to czasu. Rozen, omawiając poszczególne sceny i jaką chciałby mieć do nich muzykę, robił to bardzo emocjonalnie. Dla mnie było to na tyle sugestywne, że potrafiłem wczuć się w jego oczekiwania.

M.P.: Na przestrzeni tak wielu lat na pewno znalazło się wiele przykładów?

M.B.: Na przykład Mord w Katedrze. Miałem tydzień na napisanie muzyki. 90 minut muzyki, ogromne partie

18

M.B.: Jeżeli jest profesjonalizm, to myślę, że nie. Z Rozenem nigdy nie mieliśmy żadnego konfliktu. Ja mogłem pisać, co chcę, a on wiedział, że napiszę to dobrze i że wyczuję to wszystko, co jest mu potrzebne. Jeżeli nie ma profesjonalizmu z którejś ze stron – a przeważnie w teatrze nie ma profesjonalizmu ze strony kompozytorów – taka idealna współpraca zaczyna być tylko mrzonką, dochodzi często do dużych nieporozumień.

Reżyserzy doskonale znają swoje rzemiosło, nie znają środków muzycznych, ale rzemiosło reżyserskie mają w małym palcu. Niestety amatorzy-kompozytorzy często nie potrafią być na tyle elastyczni, aby odnaleźć się w zróżnicowanym świecie teatru. Brakuje im po prostu do tego narzędzi.

M.P.: Wiele razy próby współpracy kończyły się niepowodzeniem?

M.B.: Zdarzyło mi się może ze dwa razy w życiu, że nie dogadaliśmy się, ale z takim reżyserem, z którym po prostu nie nadawaliśmy na tych samych falach. To był zresztą już taki okres, kiedy zacząłem myśleć o wycofaniu się z teatru. Zaczął się rodzić teatr reżyserski, tzn.

taki, w którym najważniejszy stał się reżyser, a dzieło służy tylko podkreślaniu jego osobowości, z dziełem literackim robi, co chce, dzieło jest tylko pretekstem do ukazania własnego ego itd.

M.P.: Bulwersuje Cię to?

M.B.: Ja się takiemu teatrowi dość mocno przeciwstawiam. Pamiętam takie dyskusje, które dały mi mocno do myślenia, że wchodzi nowe pokolenie, które na dobrą sprawę podporządkowuje wszystko sobie. Pewna grupa reżyserów, dla których nieistotne są inne osoby tworzące przedstawienie, a także sam autor. Ta pełna gwiazdorskość jest niebywale męcząca. Jeżeli to robi wielka postać, tak jak powiedzmy Lupa, to wszystko jest ok. Natomiast nie ma setki Lup. Jest jeden Lupa i koniec. A najgorsze są naśladownictwa niepoparte talentem.

M.P.: Pracowałeś w żywym teatrze i w teatrze radiowym. Czym różni się praca w tych odmiennych mimo wszystko mediach?

M.B.: Luksusem. (śmiech) Luksusem pracy. W radiu jest o wiele łatwiej. Człowiek nagrywa, drugiego dnia zgrywa i to są dwa dni pracy. Teatr wymaga obecności kompozytora na próbach, często rozmów z aktorami, przygotowywania ich, jeśli są role śpiewane itd.

M.P.: Wolałeś pracę w radio?

M.B.: Tak. Chociaż byłem ciekaw żywego teatru i bardzo często jeździłem z przyjemnością na próby, ale często to był miesiąc dodatkowej pracy już po napisaniu muzyki. Człowiek musiał cały czas czuwać między akustykami, sceną, światłem itd. Ja myślę, że w teatrze kompozytor musi mieć wielką świadomość pozostałych środków, które budują spektakl. Poza tym muzyka do radia mogła być bogatsza.

M.P.: Muzyka do tradycyjnego teatru musiała być uboższa?

M.B.: Tak. Przede wszystkim dlatego, że w radiu muzyka mogła być symfoniczna i nie zagłuszała partii aktorskich. W teatrze musiała być dopasowana do poziomu głosu, chyba że to były muzyczne fragmenty między tekstem. Po drugie muzyka w radiu może być bardzo dokładnie obliczona. Mam dwie minuty i koniec. Natomiast w teatrze musiałem zawsze pamiętać o tym, że scena może płynąć wolniej lub szybciej. Zawsze trzeba muzyki napisać więcej, żeby nie zgasła przed zamknięciem czy zakończeniem sceny. Poza tym w radio aktorzy przychodzą na jeden dzień. W teatrach człowiek zaczyna się z aktorami zaprzyjaźniać. Poznaje ich. Często jest to frustrujące, czasem budujące.

M.P.: Co dokładnie masz na myśli?

M.B.: Frustrujące, bo zwłaszcza teatry prowincjonalne są często takimi zbiorami aktorów, którym się nie udało.

Z różnych przyczyn. Często lądują tam bardzo wielcy aktorzy, którzy, powiedzmy, zapili się albo spotkały ich inne tragedie życiowe. Ale z drugiej strony kiedy człowiek patrzy, jak aktor buduje scenę, jak buduje rolę, to jest niezwykłe przeżycie.

M.P.: Zostały Ci z tamtych czasów przyjaźnie?

M.B.: Nie. Ja w ogóle nie przeżywałem nigdy teatru tak, jak być może powinien kompozytor z teatrem związany. Byłem oddany teatrowi, ale on nigdy do końca nie uwiódł mojego serca. Zawsze miałem poczucie pewnego dystansu i poczucie tego, że to nie jest tak naprawdę mój świat, że mój świat jest gdzie indziej.

M.P.: A gdzie był Twój świat?

M.B.: W muzyce poważnej, naukach ścisłych, filozofii, buddyzmie.

M.P.: Jak ci się udało pogodzić bycie kompozytorem muzyki teatralnej i muzyki poważnej?

M.B.: To jest bardzo ważny problem dla kompozytorów, którzy również zajmują się muzyką teatralną. Często tacy kompozytorzy pomysły teatralne przenoszą na utwory z tzw. muzyki poważnej i odwrotnie. Ja uważam, że to trzeba całkowicie oddzielić. To jest tak jakby człowiek zajmował się powiedzmy reperacją samochodów i jednocześnie był lekarzem. To są dwie różne rzeczy. Można być perfekcyjnym lekarzem i perfekcyjnie umieć zreperować samochód, ale nie można tych dwóch rzeczy łączyć, np. traktując pacjenta jak przedmiot. Muzyka poważna, jeżeli przenika do niej myślenie teatralne, staje się banalna. W teatrze bardzo istotne są powtórzenia. Taka muzyka, która pomaga tylko mówić, a więc nie jest nasycona, ma pewien wewnętrzny puls, natomiast gdy jej słuchamy bez słów, okazuje się, że jest po prostu żadna, nudna, często dzieje się w niej w kółko to samo.

M.P.: Muzyka w teatrze to jedno, ale miałeś też doświadczenia z teatrem w muzyce. Pisałeś opery, w których występowali aktorzy, np. obrazoburcze Kotlety Św. Franciszka, w których występowała m.in.

Danuta Stenka i Krzysztof Kołbasiuk.

M.B.: Przed Kotletami Świętego Franciszka pisałem też rodzaj oratoriów radiowych. Rozen miał wizję potężnego teatru. Takiego teatru filmowego czy nawet więcej niż filmowego – operowego; powierzał aktorom wiele ról śpiewanych. Na przykład kiedy robiliśmy z nim Dziady, całą Wielką Improwizację śpiewał Zbyszek Zamachowski. Umotywowanie było takie, że facet wpada

19

w trans, a więc musimy go jakoś odrealnić. Napisałem wtedy bardzo trudną partię, taką że Zamachowski klął mnie, jak wychodził z nagrania. (śmiech) W radiu można to było zrealizować, nagrywając go odcinkami. A on miał partię taką, jaką mają śpiewacy w najtrudniejszych operach współczesnych. Ale efekt tego wszystkiego był niebywały, można było zestawić takie skoki i zmiany barwy głosu, jakich normalnie śpiewak nie mógłby wykonać. To były monumentalne dzieła; 90 minut muzyki na 90 minut słuchowiska.

M.P.: Jak ci się pracowało z aktorami w roli śpiewaków? To Ty ich przygotowywałeś?

M.B.: Nie. Przyznam szczerze, że nie umiem tego robić.

Rozen zawsze zapewniał mi takiego dyrygenta od śpiewaków. Natomiast muszę powiedzieć, że wolę aktorów od śpiewaków. Po pierwsze są bardziej otwarci, po drugie mają lepszą dykcję, a po trzecie zdarzają się tacy, jak np. Krzysztof Kołbasiuk, którzy po prostu powinni być śpiewakami, mają tak niebywałe głosy.

M.P.: Dziś teatr przeżywa swój renesans. Zainteresowanie wśród młodych jest budujące. Z drugiej strony muzyka teatralna jest często marna. Gdybyś mógł z perspektywy czasu powiedzieć, co się zmieniło, czego można dziś szukać w teatrze albo czego powinniśmy szukać także z tej muzycznej strony teatru?

M.B.: To, co powiedziałem na początku, tzn. że muzyka jest pewnym środkiem wyrazu, niebywale ważnym i jeżeli umie się z niego skorzystać, to nawet złe przedstawienie można uratować muzyką. Nie można jej traktować wyłącznie jako ilustracji, a wielu reżyserów popełnia ten błąd. Trzeba się zwracać do pro-

fesjonalisty, a profesjonalizm to jest nie tylko to, że ma się różne środki, którymi się dysponuje, lecz także w procesie kształcenia rozwija się gotowość do pisania bardzo różnych rzeczy. Amatorzy często krążą tylko wokół jednego pomysłu, nie potrafią go rozwinąć.

A druga rzecz – muszą zostać zwiększone środki na pisanie muzyki do teatru. Jeżeli te środki są w granicach dwóch czy trzech tysięcy, to jest to śmieszne. W moim odczuciu, żeby dobrze wywiązać się z zadania, jakim jest napisanie dobrej muzyki do dobrego teatru, trzeba pisać przez tydzień czy dwa muzykę, a potem przez miesiąc uczestniczyć w próbach. To zabiera w sumie z rozmowami przed napisaniem muzyki około dwóch miesięcy życia. Natomiast jeśli zamawia się u amatorów i oni piszą muzykę w ciągu paru dni, często korzystając z jakichś efektów dźwiękowych, nie ma co się dziwić, że jest niezauważana przez słuchaczy. No ale to jest też kwestia sposobu kształcenia reżyserów i ich wymagań.

M.P.: Gdybyś dziś dostał propozycję powrotu do teatru, wszedłbyś jeszcze raz do tej samej wody?

M.B.: To wszystko zależy od kogo. Jakie to by było przedsięwzięcie i czy muzyka byłaby w nim ważna.

M.P.: Czego szukałeś w muzyce teatralnej?

M.B.: Wiesz, ja myślę, że generalnie cała sztuka to jest penetracja trzewi człowieka, różnych warstw, pokładów psychiki ludzkiej, jungowskiego cienia. Sztuki teatralne są semantyczne. Muzyka jest asemantyczna Ale w gruncie rzeczy styk muzyki i sztuk teatralnych czy literatury jest bardzo wyraźny. Są to emocje. Te dwa podejścia mają różne sposoby działania, ale cel jest ten sam: zrozumieć miejsce człowieka w świecie, zrozumieć swoje psychiczne impulsy, zrozumieć siebie. Wydaje mi się, że tej jedności szukałem w teatrze.

VIII Festiwal Muzyki Teatralnej Jelenia Góra, wrzesień 2012 Organizator: Stowarzyszenie TeatralneTeatr Cinema W programie m.in. muzyka następujących artystów:

Maweł Mykietyn Michał Jacaszek Mikołaj Trzaska Agata Zubel Cezary Duchnowski Rafał Augustyn 20

Łukasz Czuj Rozmawia: Marzena Gabryk-Ciszak

Łukasz Czuj: To wyznanie jest trochę kokieteryjne, ale jak najbardziej prawdziwe. Nie mam wykształcenia muzycznego, muzykę odbieram więc w sposób organiczny, a nie fachowy, na poziomie nut. Od tego zawsze w przypadku moich spektakli są kompozytorzy i kierownicy muzyczni. Ciężko byłoby mi sobie wyobrazić mój teatr bez muzyki, ale to wynika z prostego powodu. Dla mnie muzyka, poprzez ładunek abstrakcyjnych emocji, które w sobie niesie, otwiera teatr na inne rejony, tworzy nową przestrzeń dramaturgiczną, dodaje nową warstwę do tego, co jest działaniem aktorów czy też zewnętrzną, wizualną formą teatralną; jest rodzajem echa, które stwarza zupełnie nowe znaczenia, odmienne dla każdego widza. Muzyka oddziałuje na nas w sposób bardzo indywidualny. Ten sam utwór może wywołać u jednego odbiorcy euforię, a u innego stan skrajnie depresyjny. Muzyka to rodzaj abstrakcyjnego języka, który pozwala nadawać działaniom teatralnym charakter bardziej uniwersalny i oderwać je od prostego realizmu i psychologizmu.

M.G.-C.: W szkole średniej napisał Pan i wystawił dramat punkowy, niedawno przygotował Pan dwa spektakle Leningrad i Siekiera! Tańce polskie w tonacji punk oparte na utworach legendarnych zespołów punkowych. Jaki wpływ miała muzyka i subkultura punkrockowa na Pana myślenie o muzyce w teatrze? Czy we współczesnej Polsce hasło „punk’s not dead” może być jeszcze aktualne? Ł.C.: Moje doświadczenie, jako odbiorcy sztuki, zaczęło się od muzyki rockowej z lat 80., która była w tamtym czasie głównym nośnikiem emocji dla mojego pokolenia. Najpierw słuchałem polskich zespołów z oficjalnego nurtu: Perfectu, Maanamu, TSA, a potem muzyki

MUZYKA W TEATRZE

Marzena Gabryk-Ciszak: Na swojej stronie internetowej napisał Pan: „Nie znam nut, nie mam słuchu, nie śpiewam i pewnie dlatego cały czas robię teatr muzyczny lub muzyką podszyty”. To prowokacja czy kokieteria? Skąd tak ważna rola muzyki w Pana teatrze? Czy Pana teatr mógłby w ogóle istnieć poza muzyką?

Łukasz Czuj, fot. Piotr Hawałej

ŁUKASZ CZUJ –

reżyser, scenarzysta, organizator zdarzeń kulturalnych, wydawca, redaktor pism artysty-cznych.

Studiował teatrologię na Uniwersytecie Jagiellońskim i reżyserię w Państwowej Wyższej Szkole Teatralnej w Krakowie. Założyciel i dyrektor Centrum Dramaturgii Polskiej w Krakowie (1996 – 2000), redaktor naczelny wydawnictw artystycznych: „Krakowski Kurier Konferencyjny” (1991) „Krakowski Kurier Kulturalny” (1991– 1992), „Szkice – pismo artystyczne” (1992 – 1994), „Dramaturgia Polska” (1997 – 2000). Realizował przedstawienia m.in. w Teatrze Wybrzeże w Gdańsku, Wrocławskim Teatrze Współczesnym, Teatrze Rozrywki w Chorzowie, Teatrze Studio w Warszawie. Wyreżyserował wiele spektakli muzycznych – Opowieści Jedenastu Katów w Teatrze Ludowym w Krakowie Nowej Hucie (2000), Berlińska Rewia Kabaretowa w Teatrze Ludowym (2003), Królowa Nocy – show Janusza Radka na Scenie Alchemia (2003), Leningrad w Teatrze Piosenki we Wrocławiu (2009), Siekiera! Tańce polskie w tonacji punk w Teatrze Łaźnia Nowa (2010). Aktualnie kończy pracę nad przedstawieniem Dawno temu w Odessie we Wrocławskim Teatrze Współczesnym.

21

alternatywnej, wyrosłej z ducha Jarocina – punkrockowej, nowofalowej, zimnofalowej itd. Tych inspiracji było sporo. W tamtym czasie treści, jakie przekazywała ta muzyka, nie dało się odnaleźć nigdzie indziej, ani w oficjalnej literaturze, która była cenzurowana, ani w filmie, ani w teatrze, który był wówczas dosyć marny i mało energetyczny.

Muzyka punkowa jest bardzo prosta. Członkowie wielu grup przyznawali się, że znają wyłącznie dwa akordy. „Dwa akordy, darcie mordy” – to najprostsza definicja punk rocka. W tej muzyce najważniejszy był jednak silny przekaz emocjonalny, zarówno na poziomie tekstu, który wyrażał chęć rozwalenia systemu, jak i w sposobie grania i śpiewania. Paradoks polega na tym, że gdy w latach 80. słuchaliśmy tej muzyki, to większą uwagę przywiązywaliśmy do energii płynącej z rytmu i pulsu tych utworów. Pracując po latach nad Leningradem czy Siekierą! w Teatrze Łaźnia Nowa, zastanawialiśmy się przede wszystkim nad znaczeniem tekstów. Większość utworów z tamtego czasu była bardzo złej jakości, bo nie nagrywano ich wówczas w profesjonalnych studiach muzycznych przy użyciu porządnego sprzętu, dlatego często trudno było nawet zrozumieć, o czym śpiewają poszczególne zespoły. Gdy jednak przyjrzeliśmy się po czasie uważnie tekstom, które na przykład dla Siekiery pisał Tomasz Adamski, czy tekstom Dezertera, WC, TZN Xenna, to nagle się okazało, że przekaz treściowy jest bardzo ważny i aktualny, a dziś nabiera dodatkowo nowego znaczenia. Poetycki język, specyficzna forma i bunt płynący z tych tekstów były dla nas szczególnie ważnym odkryciem, ponieważ we współczesnej muzyce teksty piosenek coraz częściej przestają odgrywać istotną rolę. W większości muzyki granej przez stacje radiowe liczą się tylko pulsy, bity, a zupełnie nie jest ważne to, o czym się śpiewa.

Od połowy lat 80. starałem się intensywnie obserwować to, co się działo w teatrze alternatywnym. W Krakowie był wówczas organizowany, odbywający się zresztą do dziś, festiwal Krakowskie Reminiscencje Teatralne, na którym co roku pojawiały się najbardziej istotne grupy teatru alternatywnego. Większość zespołów niestety była dość marna, a energia płynąca ze sceny daleko odbiegała od intensywności przekazu grup rockowych. Pierwszym poważnym i zarazem traumatycznym doświadczeniem teatralnym były dla mnie dopiero przedstawienia Tadeusza Kantora. Teatr Kantora w dużej mierze zasadzał się na muzyce, bo oprócz form plastycznych, które Kantor stosował w swoich przedstawieniach, bardzo wielką wagę przywiązywał do muzyki, która była motorem napędowym jego spektakli.

W polskim teatrze od kilku lat wielu reżyserów realizuje spektakle „zbuntowane”, bunt zrobił się po prostu modny. Bunt zwarty w muzyce punkrockowej był autentyczny i bezkompromisowy, nie był to bunt wyrachowany, bunt za pieniądze, robiony w ramach insty-

22

tucji establishmentowych czy teatrów repertuarowych.

Był to bunt w garażu, który się wiązał z tym, że wszyscy działający w ramach tej subkultury, robiący tę muzykę, pozostawali na marginesie.

Dziś, sięgając do tych utworów w teatrze, staramy się wskrzesić tę autentyczność. Oczywiście nie będziemy udawać i przebierać się za młodych punkowców grających w garażu, natomiast nieprzypadkowo zarówno Leningrad, jak i Siekiera! powstały na pewnym marginesie życia teatralnego. Nie są to spektakle zrealizowane w dużych instytucjach teatralnych. Trafiają jednak na swoją wierną publiczność, która przychodzi po kilka razy na to samo przedstawienie, i to dowodzi, że przekaz jest wciąż aktualny.

M.G.-C.: Jak się konstruuje przedstawienie, w którym muzyka jest tak ważnym tworzywem? Ł.C.: Kiedy robię spektakl, w którym wykorzystuję gotową muzykę, to mam już na początku pracy przygotowaną bardzo wyraźną konstrukcję muzyczną. Oczywiście w trakcie pracy na próbach często ulega ona bardzo radykalnej zmianie. Tak było w przypadku Siekiery!

Mieliśmy wybrane utwory, które chcieliśmy wpleść do spektaklu, ale w trakcie prób ulegały one daleko idącym zmianom, wynikającym z improwizacji muzyków.

Szukaliśmy nowej jakości, aby móc stworzyć własną opowieść, a nie proste covery. Stąd w wielu wypadkach powstały niemal nowe kompozycje, luźno oparte na wyjściowym materiale. Istotniejsze były rytmy i przejścia pomiędzy utworami, łączenie kilku tematów na zasadzie suity – tworzącej jednorodną całość, miękko przepływających motywów.

W wypadku spektakli, do których muzyka jest pisana od początku, sytuacja jest bardziej skomplikowana.

Punktem wyjścia jest wówczas tekst. Muzyka powstaje więc w oparciu o konstrukcję fabularną czy osobowości postaci, które mają śpiewać poszczególne piosenki.

Często daję też kompozytorom jakieś próbki muzyczne jako rodzaj inspiracji. Czasami z nich korzystają, ale zdarza się również, że robią coś zupełnie innego. Bardzo lubię, kiedy kompozytor zaskakuje mnie swoimi pomysłami, gdy przynosi coś, co jest jego własną odpowiedzią na konkretny tekst.

Bez względu na to, czy pracujemy nad gotowym utworem, czy tworzymy własny, punktem dojścia jest zawsze przekaz treściowy. To, że działamy w teatrze, oznacza, że piosenka to rodzaj kontynuacji monologu lub dialogu aktorskiego. Aktor może wyrazić pewną myśl, wygłaszając tekst, ale też wyśpiewując go i to jest równoważna forma wypowiedzi. Śmiem nawet twierdzić, że śpiewając, można uzyskać dużo mocniejszy przekaz, który nadaje nowych emocji przekazywanej treści i zarazem pozwala uniknąć realizmu, który w teatrze potrafi zniszczyć i zepchnąć na poziom banału nawet najbardziej ciekawy i intrygujący monolog aktorski.

Próba Dawno temu w Odessie, Wrocławski Teatr Współczesny, reż. Łukasz Czuj; fot. Piotr Hawałej

Próba Dawno temu w Odessie, Wrocławski Teatr Współczesny, reż. Łukasz Czuj; fot. Piotr Hawałej

23

Próba Dawno temu w Odessie, fot. Piotr Hawałej

Muzyka jest matematyką, wymaga precyzji, a zatem pozwala zdyscyplinować zarówno śpiewającego aktora, jak i akompaniujący mu zespół. Wszyscy muszą się poruszać w pewnych określonych ramach i to pozwala uzyskać efekt powtarzalności. Jednocześnie, pomimo tej powtarzalności, można za każdym razem dodawać nowe emocje. Muzyka generuje porządek. To, co na próbach ma charakter chaotyczny i improwizacyjny, co dopiero się tworzy i nie wiadomo, do czego nas doprowadzi, w pewnym momencie przyjmuje ustaloną formę, która zostaje zamknięta, zapisana w określonej liczbie taktów. Matematyczna konstrukcja muzyki staje się zapisem emocji z prób i naszych przemyśleń.

M.G.-C.: W Pana przedstawieniach prawie zawsze pojawiają się songi. Jaka jest ich rola? Ł.C.: Songi funkcjonują w spektaklu na bardzo różnych prawach. Ich funkcja zawsze wynika z dramaturgii spektaklu. Czasem mogą być brechtowskim komentarzem do akcji, kiedy indziej stanowią integralną część akcji dramatycznej, gdy np. rozmowę kilkorga bohaterów przepisujemy na song, innym razem jest to moment zatrzymania, w którym następuje monolog wewnętrzny bohatera, czasem song jest opowieścią o wydarzeniach fabularnych, których nie widzimy na scenie. Piosenki wyznaczają rytm przedstawienia. Zwykle w moich spektaklach jest około 8–10 songów, bo taka liczba sprawia, że nie dominują nad akcją, no chyba, że są to spektakle czysto muzyczne, jak Siekiera! czy Leningrad.

Songi mogą też być rodzajem refrenu. Formy muzyczne pojawiające się w spektaklu funkcjonują na tej samej zasadzie co części akcji scenicznej.

24

Czasami lubię ukraść jakieś elementy z musicalu, operetki, opery, zacytować je, ale w postaci jednej sceny, jednego momentu w spektaklu. Wówczas może być to rodzajem żartu i zabawy konwencjami. Nie lubię jednak utopić się w jednej konwencji, zamykać się w jednej estetyce.

M.G.-C.: Podobno publiczność podczas przedstawienia Leningrad śpiewa razem z muzykami i uczestniczy w spektaklu. Czy piosenki i grający na żywo zespół sprzyjają tworzeniu się wspólnoty w teatrze? Ł.C.: W wypadku Leningradu sytuacja zrobiła się szczególna. Wielu widzów przychodzi na spektakl po raz piąty czy nawet dziesiąty i zna go już niemal na pamięć.

Widzowie niejednokrotnie wyprzedzają więc akcję sceniczną, zwłaszcza że znają nie tylko piosenki, lecz także dialogi. Leningrad ma podtytuł Spektakl wyłącznie rockowy, co podkreśla, że jego forma mieści się między spektaklem a koncertem. Z podobną sytuacją miałem do czynienia, gdy razem z Januszem Radkiem realizowałem Królową Nocy w Teatrze Rozrywki w Chorzowie czy La dolce NRD w Teatrze Ludowym w Krakowie.

W innych spektaklach, tych bardziej teatralnych, obecność zespołu muzycznego na scenie zawsze łamie klasyczną konwencję teatru dramatycznego. Nadaje mu charakter czegoś bardziej nieprzewidywalnego, wnosi rodzaj nowego żywiołu. To daje możliwość uzyskania innego kontaktu z publicznością. Ludzie nie muszą się ograniczać, tak jak podczas tradycyjnego przedstawie-

Scena ze spektaklu Cafe Panika, Wrocławski Teatr Współczesny, reż. Łukasz Czuj; fot. Artur Orzeszyna

nia, w trakcie którego ramy konwencji teatralnej czy odbioru hamują ich spontaniczne reakcje. Na spektaklach muzycznych swoboda zachowania jest jak najbardziej wskazana, a tworzenie wspólnoty pomiędzy publicznością a wykonawcami jest bardzo ważne, jest esencją takiego teatru. Tak jak na koncercie rockowym, na którym nie jest przecież niczym dziwnym to, że publiczność śpiewa razem z wykonawcą.

Takiego typu teatr muzyczny tworzymy też po to, by ludzie weszli w trochę inny stan świadomości, by ich zaprosić nie tylko do oglądania, lecz także do uczestnictwa w spektaklu. Wiele osób pytało mnie, dlaczego w Leningradzie nie zrezygnujemy z krzeseł i nie pozwolimy publiczności oglądać spektaklu na stojąco. Dla mnie byłoby to zbyt ewidentne wymuszenie na publiczności, żeby się bawiła. Jeśli ludzie chcą się bawić, to my się wcale przed tym nie bronimy, gramy czasem kilka bisów i wówczas jest doskonały moment na to, by pośpiewać i potańczyć. Siekiera! i Leningrad nie są tylko zbiorami piosenek, są też pewną opowieścią.

My chcemy najpierw przekazać widzowi tę opowieść, a gdy się ona zakończy, zostanie spuentowana, to możemy wrócić, na zasadzie remiksu, do poszczególnych utworów i pozwolić sobie na rodzaj czystej zabawy, tak jak na koncercie. Nie boję się tego, bo przecież na koncerty czy do teatru chodzi się też dla rozrywki. Teatr też jest miejscem zabawy, nie zawsze trzeba w nim przeżywać egzystencjalny dramat i za każdym razem wychodzić zdołowanym i ze skłonnościami samobój-

czymi. Ja wolę, gdy ludzie wychodzą z moich przedstawień z bardziej pozytywnym przesłaniem i ładunkiem dobrej energii. A w niczym to nie przeszkadza by, przełamywać nastrój zabawy, moment refleksji, chwilą wzruszenia.

M.G.-C.: Swoje przedstawienia przygotowuje Pan nie tylko w teatrach muzycznych, lecz także w dramatycznych, z aktorami, którzy nie zawsze są równocześnie wokalistami. Jak się z nimi pracuje? Czy muszą przejść jakiś intensywny trening wokalny, żeby sprostać stawianym im zadaniom? Ł.C.: Staram się zawsze dobierać do spektakli aktorów, o których wiem, że mają umiejętności wokalne, a zadania tak rozdzielać, aby odpowiadały ich możliwościom.

Czasami zdarza się, że zadania są bardzo trudne, np. wówczas, gdy operujemy formą chóralną rozpisaną na osiem głosów, która wymaga dużych umiejętności i warsztatu.

Uzyskanie odpowiedniego poziomu wokalnego zawsze wymaga ciężkiej pracy, ćwiczeń z kompozytorem lub akompaniatorem, indywidualnej pracy w domu.

Kora Jackowska powiedziała kiedyś, że kiedy pracuje nad nową piosenką, to nigdy nie wyjdzie na scenę, dopóki nie zaśpiewa jej ze sto razy, do momentu uzyskania pewności, że osiągnęła pożądany poziom. Forma muzyczna jest formą trudną, bo – jak mówiłem – jest to rodzaj matematyki, i tu niestety podstawą są kwestie

25

techniczne. Kiedy warsztat jest opanowany, można się bawić w interpretacje. Cenię pracę z aktorami, bo tym, co odróżnia ich często od nawet świetnych wokalistów, jest to, że dobry aktor, nawet jeśli nie ma fenomenalnego głosu, potrafi nadać tekstowi czysto aktorską interpretację, która podąża jednocześnie za formą muzyczną. Wówczas powstaje coś zawieszonego między monologiem a piosenką. To daje aktorowi możliwość poszerzenia jego środków ekspresji, a widzom szansę na odbiór dodatkowych emocji ze sceny.

M.G.-C.: Aktualnie pracuje Pan razem z kompozytorem Aleksandrem Brzezińskim nad Dawno temu w Odessie we Wrocławskim Teatrze Współczesnym.

To, po Siekierze!, Wasza druga wspólna realizacja.

Jak doszło do Waszej współpracy? Ł.C.: Obaj jesteśmy z Krakowa, więc – jak to zwykle bywa – połączyły nas wspólne znajomości. Zanim jednak doszło do naszej współpracy, obserwowałem to, co robił Olek w Krakowie. Kiedy zaczął mi krążyć po głowie pomysł na zrobienie Siekiery!, wokalista i aktor Tomek Mars, z którym wcześniej pracowałem, zapoznał mnie z Olkiem i zaproponował, aby zaprosić go do współpracy nad tym projektem. To się okazało bardzo dobrym pomysłem, więc w sposób naturalny postanowiliśmy kontynuować współpracę. W przypadku Siekiery! Olek był aranżerem muzycznym i kierownikiem całego zespołu. Do Dawno temu w Odessie pisze własne kompozycje.

M.G.-C.: Podobno w Dawno temu w Odessie muzycy będą aktywnymi uczestnikami akcji scenicznej…

Czy trudno jest pogodzić na scenie temperament aktorów i muzyków? Ł.C.: Na razie jesteśmy jeszcze przed zasadniczymi próbami na scenie, więc to się dopiero okaże, jak te żywioły się połączą. W Leningradzie ich połączenie było proste, udział muzyków w tworzeniu tego spektaklu był bardziej spektakularny, ponieważ przejęli oni również zadania aktorskie, ich granie nie jest tylko graniem na instrumentach, ale też graniem postaci, tworzeniem całego świata scenicznego.

W Dawno temu w Odessie tworzenie świata spoczywa na barkach aktorów, ale zależy mi na tym, żeby muzycy nie stanowili tylko i wyłącznie tła, tak jak w innym moim przedstawieniu zrealizowanym we Wrocławskim Teatrze Współczesnym, Cafe Panika, w którym byli jedynie grupą akompaniującą schowaną za półprzeźroczystą kurtyną. Tu będą wchodzili w interakcję z aktorami, będą też jednym z bohaterów – jako band rockowy.

Mam nadzieję, że efekty będą interesujące, ponieważ pracuję tu ze świetnymi, młodymi wrocławskimi muzykami, otwartymi na takie działania.

Muzycy grający na żywo to rodzaj silnika, który wkładamy do spektaklu, i on nam daje dodatkowy napęd, napęd, którego nie daje przecież ani światło, ani przestrzeń. Silnik ten, jeśli go dobrze naoliwimy i dostarczymy mu odpowiedniej ilości dobrego paliwa, potrafi rozpędzić spektakl i zawieźć nas bardzo daleko.

Scena ze spektaklu Cafe Panika; fot. Artur Orzeszyna

26

Jarosław Fret

Rozmawia: Małgorzata Bryl

Jarosław Fret: W tym, co chciałbym powiedzieć, na pewno nie uda mi się oderwać od moich doświadczeń w pracy w Teatrze ZAR. Muzyczność – dla nas najważniejsza – nie jest tylko zasadą obowiązującą w świecie dźwięków. Nie jest też zasadą wyłącznie kompozycyjną. To raczej sposób postrzegania świata i rozumienia relacji na wielu poziomach – także najbardziej prymarnym, organicznym. Dla mnie zasadą muzyczności kieruje się także wszelka widzialność, nawet jeśli to dźwięk pozostaje dla mnie głównym środkiem wyrazu.

Nie zgadzam się na teatr nastawiony na efekt i kierujący się podskórnie zasadą instrumentalizacji środków „teatralnych”, która z kolei opiera się na – świadomym lub nie – rozbiciu teatru na jego „części składowe”. Jest to absolutnie prymitywne widzenie teatru i niestety najczęstsze. Szukam takiej formuły, w której teatr jest Jednią Sztuk sprzed jej „rozpadu”, a nie pospiesznie posklejanym widowiskiem. Czyli nie jest ona wynikiem „szycia” czy dodawania prostych funkcji, nawet jeżeli w wyniku zderzenia bardzo różnych środków postuluje się wywołanie jakiejś wyjątkowej synergii. Synergii, w wyniku której na „wyższym poziomie” otrzymujemy znaczenia i wartości, których nie ma w składnikach wyjściowych sprzed pracy nad spektaklem. To udaje się bardzo rzadko. Trudno nie zgodzić się, że jest to jeden z najważniejszych problemów dotyczących istoty teatru i odsłania on dla mnie swój czarci ogon w chwili instrumentalnego traktowania muzyki. Brzmi to paradoksalnie, bo można by zapytać, jak inaczej traktować muzykę, jeśli nie instrumentalnie właśnie? W historii teatru stała się rzecz o kolosalnych i chyba trudno przewidywalnych konsekwencjach. Mam na myśli moment, od którego zaczęto stosować muzykę odtwarzaną i powielaną we wszelkich formach mechanicznych (w tym na nośnikach cyfrowych). Stało się coś bardzo niedobrego, ponieważ teatr skręcił w stronę, której chyba sam nie przeczuwał, a sama zmiana nośnika muzyki, wyrzucająca jej wykonawcę poza scenę, zmieniła istotę teatru, rozbijając spójną sonosferę spektaklu (być może pierwotnie tylko intuicyjnie komponowaną) na po-

szczególne podkategorie muzyczne, w których działania aktorskie przestały być postrzegane jako muzyczne.

Można by dalej opisać to paradoksem – ów zwrot w teatrze związany z zastosowaniem muzyki odtwarzanej zinstrumentalizował jej użycie, deinstrumentalizując równocześnie aktora/wykonawcę. Pomyślmy o tym, co stało się wcale nie tak dawno, a w historii teatru zaledwie wczoraj. Romans teatru z muzyką odtwarzaną spowodował, że muzyka została zawłaszczona jako półprodukt, co wywróciło myślenie o teatrze. Konsekwencje tego procesu są dla mnie trudne do zaakceptowania, oddalające teatr od jego istoty jako miejsca transformacji ludzkiej energii.

MUZYKA W TEATRZE

Małgorzata Bryl: W jakim stopniu współczesny teatr eksploruje zagadnienie muzyczności?

Pracy w teatrze często towarzyszy ignorancja, polegająca na tym, że w ogóle nie rozumie się działania muzyki (w jaki sposób muzyka działa!) oraz jej wartości dramaturgicznych. Albo rozumie się je bardzo dosłownie, można powiedzieć wulgarnie. Kontakt z dźwiękiem

JAROSŁAW FRET –

założyciel i lider Teatru ZAR. Absolwent wrocławskiej polonistyki (1994). W latach 1993–1995 związany z Ośrodkiem Praktyk Teatralnych „Gardzienice”. Od 1995 roku pracował w Ośrodku Badań Twórczości Jerzego Grotowskiego i Poszukiwań Teatralno-Kulturowych, od lutego 2004 pełniąc funkcję dyrektora; od 29 grudnia 2006 – dyrektor Instytutu im. Jerzego Grotowskiego. W latach 1999–2002 wraz z Kamilą Klamut zrealizował szereg wypraw do Gruzji, Armenii, Grecji i Iranu, podczas których prowadził poszukiwania w obrębie najstarszych form muzyki religijnej chrześcijańskich kościołów wschodnich. Poszukiwania te stały się punktem wyjścia do powstania spektaklu Ewangelie dzieciństwa (2002) – pierwszej odsłony tryptyku o tym samym tytule. Kolejne jego części: Cesarskie cięcie. Próby o samobójstwie (2007) oraz Anhelli. Wołanie (2009) powstały również w oparciu o pieśni pochodzące m.in. z Korsyki, Sardynii, Bułgarii i Islandii.

27

sprowadza się tylko i wyłącznie do akcentu dramaturgicznego albo przykrywa się muzyką nieumiejętność „zszycia” ze sobą scen. W końcu zupełnie nie rozumie się dramaturgii muzyki i faktu, że posiada ona sui generis moc sprawczą, prowadząc widza, jego uwagę, całą jego osobę i jego obecność, czyli te wartości, które konieczne są dla współtworzenia każdego spektaklu.

To, co „w Teatrze teatralne”, wynika ze współobecności i „muzycznego” współdziałania z każdym widzem.

Muzyka w tym procesie pełni funkcje absolutnie prymarne. Dźwięki stroją uwagę oraz obecność widza.

Dlatego często powtarzam, że muzyka potrafi zmienić kolor świecy. Muzyka, o której mówię i która dla mnie jest prawdziwie Teatrem, to przede wszystkim pieśń.

Mam na myśli taką formę muzyczną, która znajduje swe źródło w ciele ludzkim, dla której instrumentem jest człowiek, całe jego ciało i oczywiście głos. Głos, który zawsze jest głosem wcielonym – zawsze jest w ciele jak światło, które penetruje jego wnętrze, rozświetla i wyciąga je z mroku. Głos potrafiący powołać dźwięki zwane mową, potrafiący przywołać dźwięki, które stwarzają całe światy. Tak rozumiany głos jest dla mnie jedynym istotnym środkiem/instrumentem teatralnym, nie tylko do tworzenia muzyki w teatrze.

M.B.: Niewątpliwie doznania, które Pan opisał, są wynikiem wieloletniej pracy Teatru ZAR. Wróćmy do korzeni tej działalności. Zespół wykonuje utwory muzyczne wyrwane z określonych tradycji kulturowych. Ciekawi mnie to, co często w rozmowach o Teatrze ZAR jest pomijane i przyjmowane jako coś oczywistego, a mianowicie, że intuicyjnie obranym miejscem przeniesienia tych pieśni stał się teatr. Wychodząc poza stwierdzenie, że jest to proste i oczywiste następstwo chciałabym zapytać, na czym według Pana polega związek muzyki i teatru?

J.F.: Przestrzeń między źródłem, czyli pieśnią taką jak Zar, śpiewaną podczas pogrzebu w Swanetii, a Zarem wykonywanym w strukturze spektaklu jako jego kulminanta dramaturgiczna, jest bardzo rozległa. Jeśli popatrzymy na to strukturalnie, są to są zupełnie różne domeny. Jednak jednocześnie okazuje się, że mogą się one do siebie dynamicznie zbliżać, jeśli zgodzimy się na to, że teatr stanowi medium w ogóle zdolne do przenoszenia takich fenomenów jak Zar. Teatr jest „wielogarbnym wielbłądem”, który może zagarnąć wiele zarówno w siebie, jak i na siebie, pod warunkiem, że to, co chce przenieść, jest głęboko ludzkie i jest czynione ciałem aktora. Naszą pracę skierowaliśmy w stronę Bliskiego Wschodu i wschodniego chrześcijaństwa po to, aby nie opuszczać rejonów, których nie bylibyśmy w stanie dogłębnie zrozumieć, będąc osobami wychowanymi w kulturze chrześcijańskiej. Stąd Armenia, Gruzja, Egipt czy w dalszych naszych zamysłach Etiopia. Jednak jednocześnie wyjechaliśmy na tyle daleko, że napotkane tam formy muzyczne są absolutnie odmienne od tych, w których przywykliśmy się wyrażać. Nie jestem Gru-

28

zinem i nigdy nie stanę się nim poprzez śpiew. Jednak pytania, które od dwóch tysięcy lat zostały jakby zamrożone w takiej formie muzycznej, jaką jest Zar, dają się przenieść dzięki mojej pracy i pracy zespołu. Dzieje się to jednak pod warunkiem, że uczynimy owo przeniesienie częścią naszego życiowego doświadczenia i naszej praktyki. To właśnie doświadczenie/praktyka jest „pasem transmisyjnym”. Przenosimy wartości poprzez długoletnią praktykę Zaru, a nie tylko śpiewanie Zaru. Praktykę, czyli takie wpisywanie w swoje życie tych pieśni, aby zaczęły one dla nas znaczyć tak, jak dla śpiewaków z ich rodzimych tradycji, a równocześnie znaczyć na nowo w obecności naszych widzów. Kiedy pracujemy z pieśniami, teatr nie znika nam z horyzontu naszych starań, ale nie jest jedynym celem, a już na pewno nie jest celem wyłącznym. Chcemy absolutnie tworzyć dla sceny, ale równocześnie powołać każdorazowo scenę tam, gdzie śpiewamy Zar. To, czego dokonujemy, to w swej istocie jest przeniesienie form (w tym form muzycznych) z jednego pola ludzkiego doświadczenia na inne pole ludzkiego doświadczenia, z jednej sfery życia w inną i nie mniej wartościową, zwaną teatrem. Chcę podkreślić, nie próbując zarazem wartościować, że inną przestrzenią ludzkiego doświadczenia jest uczestnictwo czy zaledwie podglądanie śpiewu Zaru, a inną jest teatr. Wierzę, że spektakl grany w naszej sali Studia na Grobli jest próbą stworzenia czy nawet skomponowania ludzkiego doświadczenia, którym aktorzy/śpiewacy chcą się podzielić. Oczywiście w spektaklu następuje połączenie kilku sieci, w które wpisany jest ostateczny przekaz: sieć muzyczna, sieć ikonograficzna, gestyka, sieć literacka (tak jak w przypadku Ewangelii dzieciństwa fragmenty o wskrzeszeniu Łazarza z Ewangelii św. Jana). Wszystko to nie są tylko pewne elementy, lecz także całe sieci znaczeń i praktyk. To, co nami kieruje, to nie tylko śpiewanie Zaru, lecz także praktykowanie Zaru. To nie tylko wybranie tekstu, który zostanie przywołany w trakcie spektaklu, lecz także lektura Biblii. Lektura Biblii jest praktyką. Innymi słowy, prawdziwą wartością i problemem, przed którym stajemy, jest pytanie o możliwość przeniesienia ludzkiego doświadczenia za pomocą muzyki z jednego pola na inne. I stworzenie dla tego nowego pola warunków, dzięki którym to będzie czytelne... Myślę, że stanowi to istotę problemu, z jakim zmaga się teatr i wszelka sztuka – jak uczynić siebie czytelnym, zrozumiałym, wyrazić siebie wobec innego…

M.B.: …czyli pieśń jest wehikułem, a teatr jest płaszczyzną, na której to się już dzieje?

J.F.: Tak, pieśń jest wehikułem na wielu poziomach, choć wolałbym nie nadużywać tego określenia, które bardzo często rozumiane jest dosłownie, bez przywołania właściwego dla niego kontekstu. Począwszy od poziomu najbardziej prymarnego, na którym niesie się pieśń (technika), ale również pieśń jako mechanizm, bo wszystkie tryby, które tam się kręcą, wszystkie „kółka”

Jarosław Fret podczas podróży Teatru ZAR do Gruzji, styczeń 2012, fot. Magdalena Mądra

tam pracujące, też są oparte na pieśni – wszystko służyć może przeniesieniu, o którym mówiłem. Jednak pieśń-wehikuł powinna być rozumiana również organicznie.

Pieśń może kryć się dosłownie wszędzie: w głosie, między ludźmi, w ich oczach czy nawet dłoniach, ale aby ją rozpoznać, należy postępować bardzo precyzyjnie od strony technicznej, trzeba pracować nad techniką i stworzyć zespół, który byłby w stanie w ogóle dokonać owego przeniesienia. Diametralnie odmiennym postępowaniem jest, kiedy w trakcie wyprawy nagrywałbym pieśni wyłącznie po to, aby potem odtworzyć je w spektaklu czy użyć w jakiekolwiek innej formie i innym dziele. To jest tak obce naszemu rozumieniu tradycji muzycznych, że burzy moją krew, stąd rodzi się we mnie niezgoda na tego typu postępowanie, które jest niegodne ludzkiego spotkania. Pieśń zaprzęgnięta w proces transmisji musi zostać wpisana w nasze ciało w ciągu wielu lat i musi też nas zmienić. Dlatego pieśń nazywam prawdziwym reżyserem spektaklu. Kiedy myślę o ekspresji aktorskiej i jej różnorodnych jakościach czy kiedy w końcu myślę o twarzach moich przyjaciół, to myślę o pieśniach, które je kształtują. Chcąc zmienić nie tylko kolor świecy, lecz także twarz, proponuję zmianę pieśni, a nie mówię aktorom, co mają zmienić

w napięciu mięśni. Dzięki takim spotkaniom jak ze Swanami staliśmy się pieśniarzami, którzy śpiewają na pogrzebach naszych przyjaciół, braci i to jest zupełnie inne pole doświadczenia. Tak samo jak w przypadku spotkania ze Swanami, na Korsyce śpiewaliśmy liturgię wielkopiątkową, a z Sardami w 2010 roku we Wrocławiu wspólnie śpiewaliśmy mszę po łacinie – to też jest pole doświadczenia, nieteatralne, ale które jest dla nas niezbędne na tej drodze przeniesienia.

M.B.: Co tworzy warstwę muzyczną w teatrze? Czy muzyką może być cisza?

J.F.: Muzykę w teatrze może tworzyć absolutnie wszystko. Tym, z czym się nie zgadzam, jest właśnie pogłębiająca się ignorancja dotycząca tworzywa muzycznego i muzycznej tekstury. Cisza jest tutaj niezbędna. To z powodu ciszy i dla ciszy, dla jej jakości (co jest niezwykle trudne do „zmierzenia”) robię wszystko w teatrze. Nie mam na myśli ciszy rozumianej jako cyfrowe zero – nie ma nic na taśmie, nie ma nic na dysku.

Dla różnych jakości ciszy – ciszy, która otacza spektakl u jego początku, oraz ciszy, która go kończy – warto robić teatr. Mówienie o ciszy to tak jakby opisywanie

29

brzegu, krawędzi tego, co nazywamy ludzkim doświadczeniem; to ta cisza, która następuje po Zarze czy po Lamencie w Wielki Piątek na Korsyce. Jakość tej ciszy i tego doświadczenia jest kluczowa w pracy, bo praktyka odsłania jej problem – czy uda się ją przywołać, skonstruować (ta konstrukcja to spektakl) w teatrze wobec osób zupełnie przypadkowych, nieznanych, wywodzących się z tak różnych zakątków własnego życia, doświadczenia czy wrażliwości i uprzedzeń. Pytanie, czy da się to skonstruować ad hoc w ciągu pięćdziesięciu minut? Jest to bardzo obiektywne zadanie. Chcę powtórzyć – cisza jest najważniejsza. To jest jedyny nieredukowalny element każdego teatru. Oczywiście, współczesny teatr też używa ciszy, ale rozumianej jako przerwa na taśmie – brak muzyki, kiedy tylko dźwięki płynące z działań aktorskich (mniej lub bardziej precyzyjnie skonstruowanych) tworzą jego sonosferę. Jakość ciszy, która następuje w teatrze, a nie głośność aplauzu, tylko ciszy, która zapada po spektaklu, jest jego najważniejszą częścią. Ta cisza może potwierdzić i uwydatnić moje działania i starania oraz nadać im sens. To nie musi być cisza ciężka, grobowa, ale tak lekka, że pozwalająca wsłuchać się w oddech i bicie swojego serca. Nie tylko na moment, ale na dłuższy czas. Mało tego – cisza tak istotna, że po spektaklu powinniśmy być bardziej skłonni przywołać ją w sobie niż jakiś muzyczny motyw ze spektaklu. Jeżeli tak jest, to wówczas uważam, że spektakl się udał i warto to robić. Cisza jest niezbywalna i stanowi oś wszelkiej konstrukcji muzycznej. Jeżeli jesteśmy w ogóle w stanie coś zestroić, wspólnie skomponować z widzami jako wspólne pole doświadczenia, to właśnie ciszę – tylko tę pieśń, która wyraża się ciszą, jesteśmy w stanie wspólnie przeprowadzić. Mamy taką szansę, jeśli jesteśmy tak samo gotowi i odważni – po prostu tacy sami. Aktorzy w teatrze stoją w uprzywilejowanej roli, bo są przygotowani – przygotowali coś, co oczywiście podlega ocenie, i bardzo słusznie, bo to jest ich profesja. Głębokie zespolenie w teatrze dokonuje się w głębokiej ciszy, a nie w aplauzie. Jednak wróćmy do pieśni. We współczesnym teatrze wszystkie jego elementy – muzyka, tekst (nieważne, jakiego pochodzenia: wyimprowizowany, napisany, ukradziony, zaadaptowany), po prostu słowo, przestrzeń, gest – są traktowane aplikatywnie, wszystko jest zaaplikowane w jakąś wyższą formę, którą sobie teatr uzurpuje „być”, i w której wszystko jest traktowane instrumentalnie.

W takim teatrze tworzona jest cudowna muzyka, dekoracje, ruch sceniczny – wszystko to jako odrębne, obce projekty i obce szwy. W mojej praktyce najważniejsze jest tworzyć/lepić z materii, którą aby zrozumieć, należy tak mocno przetworzyć przez siebie jak pieśń. Spotkanie z pieśnią (bo pieśń spotyka się jak człowieka), by z niej spróbować ukuć nowy dramat muzyczny, nie jest tylko kwestią estetyki, nie jest też kwestią „mechaniczną”, a raczej organiczną – kwestią tkanki, z której lepimy. Jest kwestią tworzywa. Można ulepić dramat z pieśni napotkanej na Kaukazie, ale to może być równie dobrze pieśń napotkana pod domem towarowym

30

Feniks. W pracy nad Cesarskim cięciem pierwszymi fragmentami muzycznymi były utwory, które otaczały nas tutaj, na rynku. Jednak żeby zrobić spektakl, trzeba tak naprawdę „lepić w sobie”. Właśnie tego brakuje mi w teatrze.

M.B.: Mówił Pan o ciszy, która pojawia się na początku i na końcu. Wobec muzyki stajemy bezradni, bo bez słów, które byłyby w stanie to przeżycie wyrazić. Zastanawiam się, czy można mówić o odbiorze pieśni, a więc nazywać funkcje muzyki. Wydaje mi się, że są to próby obiektywizowania zjawiska, które przecież jest indywidualne.

J.F.: Pytanie, jaka jest funkcja muzyki, jest bardzo nowoczesnym pytaniem. To pytanie, jak się zastosowuje muzykę, jakie są aplikacje muzyki w spektakl teatralny. I w związku z tym jest to pytanie, z którym się nie utożsamiam. Dla mnie pieśń jako forma muzyczna w sensie tworzywa jest prymarna, fundamentalna i w zupełności dla mnie wystarczająca, aby moją pracę mimo wszystko nazwać teatrem muzycznym albo teatrem ducha muzyki i aby tam upatrywać nie wypełniania jakiejś funkcji dla teatru, ale samego sedna teatru. Pieśń niesie możliwość zamrożenia, przeniesienia i przekazania ludzkiej energii, nawet tej najbardziej skrytej i intymnej, pomiędzy ludźmi tak obcymi sobie, jacy mogą tylko się znaleźć w teatrze. Muzyka dla mnie jest takim „kanałem”, który potrafi ten ludzki przekaz ująć, obramować go i uwydatnić/wyrazić. Może ten przekaz przedstawić, choć nie zamierzam tutaj bronić tezy, że muzyka w ogóle może być dziedziną, w której możliwa jest jakakolwiek reprezentacja. Muzyka ma siłę uobecniającą.

Muzyka to obecność. Dochodzimy tu do próby zdefiniowania takiej formuły teatru, który nie jest teatrem reprezentacji, tylko teatrem uobecnienia. Teatr czyniący obecnym.

Ludzka energia, przejawiająca się w spotkaniu, która dąży do spotkania i kanalizuje się przez ludzki głos, co najmocniej manifestuje się w pieśni, jest dla mnie najważniejszym aspektem teatru. To jest właśnie teatr.

M.B.: Pieśń jest w jakimś stopniu nadrzędna, ale nie zaistniałaby, gdyby nie wizualny aspekt teatru?

J.F.: Zaistniałaby jak najbardziej.

M.B.: A czy oznaczałoby to, że pieśń nagrana i odtworzona z nośnika miałaby taką samą moc?

J.F.: Oczywiście nie miałaby takiej samej mocy. Pieśń nie zaistnieje bez teatralnego „tu i teraz”. Tylko nie oznacza to, że te działania pieśnią muszą być widziane.

Możemy sobie wyobrazić sytuację „zniesienia” wszelkiej widzialności. W Ewangeliach dzieciństwa w trakcie Zaru dokładnie taki dramaturgiczny zenit następuje w momencie, gdy zapada całkowita ciemność. Nie tylko konwencjonalna, „pluszowa” szarość sceny, kiedy gasną światła, lecz ciemność, w której można cał-

kowicie stracić poczucie kierunku w przestrzeni czy nawet pewność, że obok nas wciąż ktoś siedzi. Tu nie chodzi o kwestie związane tylko z estetyką muzyczną czy o ilość muzyki albo o to, że jedna jest z głośników, a druga nie z głośników. Chodzi o sam fakt podejścia do materiału i rodzaju pracy aktorskiej. Wyobrażam sobie spektakl, w którym nie śpiewamy ani jednego dźwięku, ale jest to nadal spektakl muzyczny, bo oparty jest na rytmie, oddechu, dźwięku, który tworzony jest w działaniu i którym zawsze jest żywe ciało aktora.

fot. Magdalena Mądra

Jacek Hałas Rozmawia: Marta Odziomek

MUZYKA W TEATRZE

Marta Odziomek: Zanim przejdę do pytań o muzykę teatralną, proszę opowiedzieć nam o swoim stałym zajęciu. Podobno jest Pan jednym z nielicznych muzyków w kraju praktykujących grę na lirze korbowej… Dlaczego tak niewielu ludzi zajmuje się grą na tym instrumencie?

Jacek Hałas: No właśnie nie wiem, dlaczego tak niewielu muzyków na nim gra, gdyż jest to bardzo fajny instrument! (śmiech) Może opowiem trochę o jego pochodzeniu. W Europie, a dokładniej w Hiszpanii lira korbowa pojawiła się w średniowieczu, w IX wieku.

Następnie instrument ten został nieco zapomniany, ale kilka wieków później zyskał ogromną popularność.

W epoce baroku wykorzystywano go do komponowania pieśni dworskich. Znalazł też swoje miejsce w muzyce poważnej – koncerty na lirę korbową pisał m.in.

Vivaldi. Obecnie mało kto korzysta zarówno z tych utworów, jak i z samego instrumentu, chociaż – muszę przyznać – powoli wraca do łask, pojawia się w muzyce folkowej, jazzowej oraz w różnego rodzaju eksperymentach muzycznych. Kiedy ja zaczynałem grać, to było może w Polsce czterech muzyków grających na lirze korbowej, teraz znalazłoby się ze czterdziestu …

M.O.: Nazywa się Pana poszukiwaczem pieśni dziadowskich. Czym jest taka pieśń?

J.H.: Najogólniej mówiąc, są to pieśni wędrownych śpiewaków. To była pewnego rodzaju profesja, którą uprawiano przez około 300 lat, do XIX wieku. Wykonawcą pieśni dziadowskich był ktoś pomiędzy żebrakiem a minstrelem czy trubadurem. W ten sposób śpiewak zarabiał na życie, a jednocześnie był wówczas pewnego rodzaju „gazetą” i świeckim pomostem między sferą profanum a sacrum. Muzycy ci nie byli bezpośrednio związani z Kościołem (nie należeli do zakonów), byli artystami, ale zdecydowanie zajmowały ich sprawy ducha. Większość tych utworów to pieśni nabożne oraz modlitwy. Ich wykonaniu przeważnie towarzyszył akompaniament liry korbowej.

32

JACEK HAŁAS –

absolwent Akademii Sztuk Pięknych, muzykant, śpiewak, tancerz, niespokojny duch. Współtwórca formacji muzycznych: Reportaż, Bractwo Ubogich, Muzykanci, Ket Jo Barat, Lautari, Kwartet Wiejski, Kapela Hałasów. Uczestnik projektów artystycznych (Poznański Dom Tańca, Tikkun, the Book, Nomadzi Kultury) oraz teatralnych.

Współpracował m.in. z: Teatrem Cinema, Teatrem Strefa Ciszy, Teatrem A3, Teatrem i Scholą Węgajty, Teatrem Modrzejewskiej w Legnicy. Zajmuje się tańcem korowodowym, wirowym, tradycjami wędrownych śpiewaków, działalnością warsztatową i edukacyjną. Razem z żoną Alicją (ludowe instrumenty perkusyjne) jako Nomadzi Kultury od 2005 podróżują po Europie z tradycyjną Jurtą, prezentując efekty swych wieloletnich poszukiwań oraz przedsięwzięcia realizowane wspólnie z artystami z całego świata. Od lat poszukuje śladów pieśni dziadowskich w żywej tradycji, zapisach etnografów, domowych archiwach i praktykuje grę na tradycyjnym instrumencie wędrownych śpiewaków – lirze korbowej.

M.O.: I rozumiem, że Pan te pieśni teraz wyszukuje, rekonstruuje i wyśpiewuje?

J.H.: Tak! Z przyjemnością!

M.O.: A w spektaklach też?

J.H.: Tak, często korzystam z tych doświadczeń.

M.O.: A jak zaczęła się Pana współpraca z muzyką teatralną?

J.H.: W sumie przygoda ta zaczęła się dość dawno, z tym, że była wówczas bardzo okazjonalna i związana raczej z moim udziałem w spektaklach jako aktora, aktora-muzyka, przyjaciela zespołu – muzyka.

Moje związki z teatrem sięgają czasów licealnych, kiedy miałem przyjemność poznać Krzysztofa Czyżewskiego, obecnie szefa Ośrodka „Pogranicze – sztuk, kultur, narodów” i Fundacji Pogranicze w Sejnach, wówczas studenta i aktora związanego z Ośrodkiem Praktyk Teatralnych „Gardzienice”, z jego pierwszym składem.

Krzysztof był od początku znakomitym pedagogiem

Jacek Hałas, fot. Mario Jagniewski

33

Spektakl Czas Terroru, Teatr im. Heleny Modrzejewskiej w Legnicy, reż. Lech Raczak; muz. Jacek Hałas; fot. Przemek Łyskawa

i zauroczył teatrem nie tylko mnie, ale i całą grupę młodzieży. Miałem przyjemność trafić do teatru, który założył w Poznaniu po odejściu z „Gardzienic”. Więc moje pierwsze doświadczenia teatralne związane są poniekąd z teatrem w duchu „Gardzienic”, ale też np. z Teatrem Ósmego Dnia, który wówczas działał dość intensywnie w Poznaniu, tworząc artystyczny ferment.

Były to takie moje dwie bazy, z których wystartowałem.

Wówczas też zaczynałem przygodę z muzyką, zatem wszystko sprzęgło się w jednym momencie.

Od początku miałem przyjemność trafić do teatrów, które traktowały muzykę jako materię niezwykle istotną dla przedstawienia, wpisaną w proces jego powstawania. Występując w spektaklach, byłem współtwórcą elementów muzycznych, czyli – powiedzmy – początkującym kompozytorem. Kolejne występy w charakterze aktora i muzyka miały miejsce w Teatrze Strefa Ciszy, Teatrze (a następnie Scholi) Węgajty, Teatrze Cinema oraz w Teatrze A3. Wszystkie te doświadczenia realizowane były w grupie przyjaciół. Dopiero niedawno wystąpiłem po raz pierwszy przed nieznanym mi zespołem aktorów teatru i zostałem im przedstawiony jako „kompozytor” – mówię tu o zaproszeniu do współpracy nad Czasem terroru w reżyserii Lecha Raczaka w Teatrze Modrzejewskiej w Legnicy. Tak naprawdę bycie prawdziwym „panem kompozytorem” jest więc zupełnie nowym doświadczeniem w mojej muzyczno-teatralnej przygodzie. Można powiedzieć, że jestem w tej dziedzinie neofitą!

34

M.O.: A kiedy zadebiutował Pan jako kompozytor?

J.H.: Myślę, że mogę uważać za debiut pracę z Teatrem 44 w Szamocinie do spektaklu Długa ulica Umarłych wg autobiografii Ernsta Tollera, którego premiera miała miejsce w 1997 roku. Kolejnym znaczącym spektaklem było Tańcz w wykonaniu Teatru A3, do którego po raz pierwszy i skomponowałem, i nagrałem muzykę, dokonując również jej obróbki. Następnie Lech Raczak zaprosił mnie do skomponowania muzyki do wspomnianego już Czasu terroru.

M.O.: Posiada Pan jakiś jeden schemat, który zawsze Panu pomaga w tej pracy?

J.H.: Nie, raczej nie… Pewnie wynika to z faktu, iż każda kolejna realizacja to zupełnie odrębny świat: reżyser, skład aktorów, temat – są zawsze inne.

M.O.: Ale czerpie Pan inspiracje z własnego doświadczania muzyki. W wielu kompozycjach pobrzmiewają dźwięki pieśni pogranicza, utworów, które przywiózł Pan ze sobą z podróży po świecie…

J.H.: Zgadza się, ale za każdym razem dochodzę do tej muzyki innymi ścieżkami.

M.O.: No więc jak to się dzieje? Przychodzi olśnienie?

J.H.: Tak. Czekam na taki moment.

M.O.: A kiedy on przychodzi? Na próbach, w domu, podczas pracy?

J.H.: No, różnie to bywa… Czasami długo nie przychodzi. Kompozycja jako taka nie jest moim jedynym zajęciem twórczym, ponieważ będąc absolwentem ASP, z przekuwaniem uczuć i myśli na formę, czyli tłumaczeniem pewnej rzeczywistości na inną, mam do czynienia od lat. W związku z tym mogę mówić o pewnej dozie zaufania do siebie, potrafię w odpowiednim momencie skorzystać z „fali wznoszącej”, znam też swoje momenty impasu, zapaści oraz niewiedzy. Wiem, że pojawi się moment, który jest dla mnie początkiem komponowania, czyli intuicja, będącej zalążkiem tematu muzycznego. Ta intuicja objawia się w przeróżnych momentach.

Staram się zwracać uwagę na pierwsze sygnały, to one są tak naprawdę najważniejsze, z nich powstaje zrąb całej muzyki do spektaklu. Są takim kamieniem węgielnym tej muzyki.

M.O.: A czym są te pierwsze sygnały?

J.H.: Czasami to jest tylko temat, słowa, smaki, uczucie chłodu lub ciarki przebiegające po plecach podczas pierwszego czytania scenariusza. Niekiedy bardzo konkretne – brzmienia instrumentów czy melodie.

M.O.: I co potem – biegnie Pan po kajecik i zapisuje nuty?

J.H.: Nie. Jeszcze długa droga zanim powstaną nuty…

staram się do tego nie ograniczać i jeżeli koncept tego wymaga, to zapraszam do nagrań innych muzyków.

M.O.: Wracając do procesu tworzenia muzyki…

J.H.: Na przykład w przypadku Czasu terroru podczas czytania scenariusza Lecha Raczaka - napisanego na podstawie Róży Żeromskiego - pierwszą moją intuicją była pewna triada pojęć, które funkcjonują w szamanizmie syberyjskim. Pojęcia te dotyczą sfer, w których szaman kontaktuje się ze światem. Są to 3 sfery: rzeczywistość pozioma, w której kontaktuje się z osobą proszącą go o pomoc, oraz oś pionowa między duchami, która idzie w górę, do nieba, i oś idąca w przeszłość – w dół, pod ziemię. Tak więc obraz ten „skojarzył się”, pojawił wraz z czytaniem tekstu scenariusza do Czasu terroru i stał się podstawą całego koncepcji muzycznej – trzy linie energetyczne. Również pod względem technicznym, gdyż źródło muzyki znajdowało się na kilku poziomach: część głośników była „pod ziemią” (fizycznie pod widownią), część „w niebie” (czyli w dziurze w suficie), a trzecią część, „rzeczywistą”, wykonują aktorzy na żywo.

I tak „podziemna” sfera reprezentowana jest w warstwie muzycznej spektaklu przez jeden utwór (nagrany w dwugodzinnej wersji), który porównałbym do zimowej, tłustej zupy lub sosu, w którym zanurzony jest cały spektakl. To kompozycja oparta na stałym dźwięku liry korbowej, serbskich gusli, drumli, fragmentach oryginalnych nagrań śpiewów syberyjskich, ukraińskich i rosyjskich, improwizacji wokalnych w technice „śpiewu gardłowego” oraz fragmentów tekstu głównego bohatera.

M.O.: To co Pan robi z tymi wrażeniami?

J.H.: Zapisuję je w postaci – często niepowiązanych ze sobą – sygnałów, wrażeń, motywów i powstaje coś na kształt wachlarza złożonego z różnych elementów niemuzycznych. Następnie spotkania z reżyserem oraz z aktorami, czyli z materią ludzką, która w tym spektaklu będzie funkcjonować. Każdy człowiek dysponuje inną aurą; i te aury są także poniekąd częścią muzyki, dlatego spotkanie z nimi jest dla mnie ważne. Równie istotne jest słowo, scenografia, kolorystyka – każdy z tych elementów ma swój wpływ na muzykę.

Idąc dalej, na podstawie tych pierwszych intuicji, wrażeń i dźwięków robię kilka szkiców utworów, wiążąc je z danym instrumentem, brzmieniem, jakie on wydaje.

M.O.: Są instrumenty, które wybiera Pan najczęściej?

J.H.: Nie. Staram się nie ograniczać sobie pola manewru do instrumentów, na których sam gram, choć jest to wygodne, gdyż podczas nagrywania muzyki, mogę wszystkie nagrania wykonać sam. Ale – tak jak mówię –

Sfera „niebiańska” zrealizowana jest na bazie przesłanek racjonalnych. Spektakl dotyczy m.in. pojęcia rewolucji i oparty jest na pewnym konflikcie w rozumieniu (i realizowaniu) tejże miedzy „inteligencją” a „ludem”.

Postanowiłem przenieść ów konflikt w sferę muzyczną i skomponowałem klasyczne pieśni z tekstem Żeromskiego. Są to duety na fortepian i dwa głosy żeńskie, do wykonania których zaprosiłem śpiewaczkę klasyczną i ludową. Mają one dwa rodzaje emisji głosu i zestawienie tych – zupełnie różnych – sposobów śpiewania w jednej kompozycji tworzy bardzo ciekawe napięcie.

Tutaj właśnie jest ów zgrzyt, konflikt.

Trzeci, „rzeczywisty” poziom to – oparte są na melodiach ludowych – piosenki wykonywana na żywo (znakomicie) przez aktorów. Finałowa Pieśń o Ogniu – inspirowana wielogłosem z pogranicza rumuńsko-albańskiego – nie dość że w nieregularnym metrum, to jeszcze każdy głos jest przekazywany od jednego do drugiego śpiewaka. Pieśń ta więc krąży wokół – aktorzy jak gdyby „przesuwają” kolejne frazy po kole. Miało to dla mnie związek merytoryczny z podsumowaniem tego, co dzieje się w spektaklu, gdyż finał to jedyny mo-

35

ment, w którym wszyscy bohaterowie robią coś wspólnie, nie strzelają do siebie. Jest to pieśń o ogniu, który wszystko spala i dopiero z popiołów może zrodzić się coś nowego. Pieśń ta niesie zatem pod każdym względem jakieś znaczenie korespondujące z treścią sztuki.

M.O.: Można zatem powiedzieć, że Pańska muzyka dodaje spektaklom dramatycznym potężnej dawki mistycyzmu, symbolizuje realistyczne sceny, pozwala na ich odczytanie w szerszym kontekście…

J.H.: Oby! Mam również nadzieję, że wielowarstwowość mojej muzyki – dla mnie istotna – jest słyszalna dla odbiorcy.

M.O.: Czy do komponowania przydaje się stoper?

J.H.: Oczywiście – trzeba wiedzieć, ile musi trwać muzyka do danej sceny, gdyż spektakl to przede wszystkim precyzyjna machina, złożona z wielu sprzężonych ze sobą elementów. Również aktorzy, ich działania są z muzyką bardzo związane, często zorientowane na konkretne jej fragmenty i sygnały.

M.O.: Jakie znaczenie nadaje muzyka w spektaklach taneczno-ruchowych, pozbawionych słów? Mam tutaj na myśli Pańską współpracę z Teatrem A3 z Warszawy.

J.H.: W tym wypadku muzyka jest jeszcze istotniejszym elementem, gdyż niemal w stu procentach wypełnia spektakl, nadaje charakteru poszczególnym scenom.

M.O.: Jak wpływa Pan swoją muzyką na taką pracę oraz pomysły choreografa? W przypadku spektaklu Tańcz wykorzystał Pan motyw Chopina – skąd taki pomysł?

J.H.: Ponieważ z Darkiem Skibińskim, założycielem teatru i reżyserem spektaklu, przyjaźnimy się od lat, wyprzedziliśmy ten pomysł rozmowami. Po pierwsze Darkowi zależało na tym, aby opowiedzieć, co się dzieje między ludźmi – psychicznie, emocjonalnie – na Milondze, na spotkaniu tancerzy tanga. Tango jest tańcem wyjątkowym, który bardzo uzewnętrznia emocje, przekłada je na ruch. Reżyser pragnął więc wyłuszczyć psychologię relacji międzyludzkich za pomocą kinetyki.

Ponieważ premiera spektaklu miała się odbyć w Roku Chopinowskim, postanowiliśmy połączyć kilka wątków: przyjrzeć się Chopinowi przez tango i o tangu opowiadać przez Chopina. Zająłem się zatem przez jakiś czas słuchaniem Chopina, szukając „tangowego” smaku w jego muzyce, a jednocześnie słowiańskiej melancholii w namiętnym tangu. Wiele też czytałem o historii tego tańca. W trakcie tych badań okazało się m.in. że u źródeł tanga znaleźć też można „mazurkę” czyli taniec rodem z Polski; ten sam, który inspirował Chopina. Mając zatem jakiś „podstawę” teoretyczną,

36

zbierałem swoją kolekcję utworów Chopina i różnych tang, Darek pracował zaś w tym czasie nad spektaklem z aktorami. W pewnej chwili połączyliśmy nasze pomysły i z ich sprzężenia powstał spektakl. Praca ta – mało sprecyzowana na początku, oparta w dużej mierze na improwizacji – finalnie przyniosła bardzo ciekawe efekty w warstwie zarówno ruchowej, jak i dźwiękowej.

Dodam jeszcze, że w czasie spektakli muzykę (z sekwencjami improwizowanymi) wykonuję na żywo na akordeonie do podkładów nagranych studyjnie.

I zupełnie inna praca (choć znów nad ludowymi motywami). W grudniu 2011 roku pisałem muzykę do spektaklu Odyseusz w wykonaniu Teatru Tańca Tradycyjnego (działającego przy Warszawskim Domu Tańca). Ideą teatru jest – przy znajomości i wykorzystaniu „języka” tańców tradycyjnych – opowiadanie historii, czyli po prostu robienie teatru. Spektakl był zatem opowiedziany jedynie krokami tańca. Reżyser i scenarzysta spektaklu, Grzegorz Ajdacki, miał ciekawą i dość sprecyzowaną wizję spektaklu. Znalazł bowiem ciekawą paralelę między historią Odyseusza – wędrowcy, wygnańca, który po latach, nierozpoznany przez domowników powraca do domu – a historią mazurka, który wyruszył z Polski w XVII wieku w podróż po świecie, by po latach powrócić do domu, w którym już go zapomniano.

Cały spektakl tańczony jest „na trzy” gdyż – bądź co bądź – „tropiliśmy” przecież wraz z Odyseuszem peregrynacje mazurka. Aktorzy tańczą zarówno do oryginalnych nagrań muzyki ludowej z Mazowsza, Wielkopolski, ze Szwecji czy Francji, jak i do moich kompozycji inspirowanych rytmami „mazurkowymi” z różnych zakątków świata.

To pewnie jeden z nielicznych spektakli w Polsce, w którym ludowe tańce są językiem teatralnym, a nie scenicznym popisem. Polecam spektakl Państwa uwadze i sam jestem ciekaw rozwoju tej interesującej inicjatywy.

M.O.: Komponując muzykę do spektaklu, skupia się Pan na całości czy też na poszczególnych elementach?

J.H.: Raczej na całości. Generalnie, jeżeli spektakl jest budowany jako pewna opowieść, to muzycznie ja też traktuję to całościowo, chociaż elementy składowe są czasami bardzo różne.

M.O.: A czy Pana zdaniem muzyka komponowana do spektakli istnieje tylko podczas tych spektakli?

Czy sama w sobie też może istnieć?

J.H.: Może. Absolutnie. Zdecydowania tak – co pokazuje na przykład Festiwal Muzyki Teatralnej Teatru Cinema w Jeleniej Górze. Dobra muzyka teatralna to

po prostu dobra muzyka do słuchania! Szkoda tylko, że wydawanie muzyki teatralnej nie jest powszechną praktyką w naszym kraju. Sam często jako widz mam potrzebę posłuchać sobie muzyki do spektaklu, który już dawno nie istnieje…

M.O.: Współpracuje Pan ze Scholą Teatru Wiejskiego Węgajty, pełniąc rolę aktora, muzyka i współkompozytora. Spektakle Scholi są jednocześnie koncertami, dodatkowo rekonstrukcjami dawnych pieśni i obrzędów. Jak się to dokonuje?

J.H.: W tym teatrze częstą praktyką jest praca zespołowa, wspólne tworzenie struktury muzycznej. Na przykład w jednym z programów koncertowych, w którym występuję – Joculatores Dei – każdy z zaproszonych wykonawców odpowiedział po swojemu na zamysł Wolfganga Niklausa, założyciela i reżysera Scholi, który zaproponował nam – najogólniej mówiąc – wędrówkę przez historię świeckiej pobożności. Każdy z czterech wykonawców podszedł do tematu po swojemu: Wolfgang tropił tradycję germańską i francuską, Maciej Kaziński – śródziemnomorską, Sergij Petryczenko – wschodnią, ja natomiast przyniosłem pieśni dziadowskie z terenu Polski. Takim sposobem zebraliśmy wyjściowy materiał, który później wspólnie opracowaliśmy i zaaranżowaliśmy na dawne instrumenty.

M.O.: A jak pozyskuje Pan materiał do wykonywania tych pieśni?

J.H.: Jest bardzo mało źródeł, wobec czego istnieje duże pole do twórczego działania. Zarówno w pracy Scholi, która zajmuje się rekonstruowaniem najstarszych dramatów liturgicznych, jak i w moich prywatnych poszukiwaniach dotyczących pieśni dziadowskich.

Te ostatnie to ciekawy zarówno muzycznie, jak i interpretacyjnie temat. Z zapisów wynika, że dziad, śpiewak nielicho się wydzierał. Na przykład – wedle zapisków

– na drodze do poznańskiej katedry w czasie wielkich świąt stało i czterystu dziadów! Każdy prócz śpiewu wykorzystywał jeszcze sztafaż wielu środków – teatralnych, aktorskich, płacz, zgrzytanie zębów, uciętą nogę i trąd. I lirę korbową. Wszystko to było ekwipażem artystycznym skierowanym na jeden cel: żeby zatrzymać przechodzącego (potencjalnego darczyńcę) przy sobie.

M.O.: Czy jest różnica między rolą muzyki w spektaklach dramatycznych a obrzędowych?

J.H.: Dla mnie osobiście nie bardzo – zarówno w spektaklach dramatycznych, jak i obrzędowych ta muzyka po prostu znaczy!

Samo pojawianie się takiego rozróżnienia ciekawie wyjaśnia holenderski religioznawca Gerardus van der Leeuw. Mianowicie pisze on, że kiedyś nie było w ogóle podziału na wykonawcę i słuchacza. Każdy uczestnik jakiegoś wspólnotowego wydarzenia był zarówno wykonawcą, jak i odbiorcą – rytuału inicjacyjnego czy obrzędu przejścia (śladem po tym są chyba nieśmiertelne „Sokoły” z zapałem wykonywane do dziś przez chór weselnych gości). Dopiero niedawno nastąpił w widowisku podział na odbiorców i wykonawców.

M.O.: Na koniec – proszę powiedzieć, co Pan chce przekazać przez swoją muzykę?

J.H.: To bardzo trudne pytanie. Nie wiem… Nie mam takiej idei, bo oznaczałaby, że musiałbym skomponować jeden utwór i to byłby ów jeden jedyny komunikat… Myślę, że zależy mi po prostu na przekazywaniu słuchaczowi emocji, które pobudziły we mnie – dawna pieśń, utwór literacki, wizja reżysera. Wiadomo, że opowiada się zawsze o miłości i śmierci tylko za każdym razem szuka się dla tej treści oryginalnej formy…

M.O.: Dziękuję za rozmowę i życzę kolejnych sukcesów na muzycznych ścieżkach.

Spektakl Tańcz Teatr A3 reż. Darek Skibiński; muz. Jacek Hałas; fot. R. Sidurski

37

Grupa INIRE Rozmawia: Beata Kowalczyk

MUZYKA W TEATRZE

Beata Kowalczyk: Jesteście dość nietypową formacją poruszającą się na pograniczu muzyki, teatru, filmu, sztuk wizualnych etc. Nie sposób znaleźć dla Was odpowiednią szufladkę. Czym właściwie jest INIRE? Krzysztof Pawlik: Projekt INIRE powstał w momencie wyczerpania się formuły wcześniejszych moich muzycznych projektów i chęci wyjścia poza to, co do tej pory robiłem. Pomysł na INIRE rodził się kilka lat, a wszystko zaczęło się finalizować wiosną 2001, podczas pracy nad Hermetic garden. Ideą powołania tego rodzaju formuły pracy czy też współpracy była potrzeba, chęć stworzenia czegoś w rodzaju grupy otwartej o zmiennym składzie, gdzie do realizacji konkretnych przedsięwzięć będą zapraszani różni twórcy, muzycy, tancerze, artyści wideo i inni w zależności realizowanego tematu. W projektach INIRE uczestniczyli m.in.

Grażyna K. Kaczmarek, Karolina Kozakiewicz, Mirosław Rajkowski, Wojciech Benicewicz i inni.

B.K.: A co kryje się w nazwie grupy?

Małgorzata Dancewicz: INIRE to określenie wyjęte z rytuałów przejścia. W wolnym tłumaczeniu oznacza wkraczanie, ale też przekraczanie. Dla nas to metafora twórczości i sztuki w ogóle, którą tworzy się nie w poszukiwaniu końcowej formy, ale sztuki, która jest procesem dochodzenia do tej formy, wspólną pracą.

Dla mnie właśnie to wspólne poszukiwanie jest bardzo istotne. Poszukiwanie tematów, tekstów, interpretacji, brzmień, obrazów. Mówi się, że w sztuce nie ma demokracji, ale myślę tu o pewnym podstawowym poczuciu harmonii, nie w muzycznym tego słowa znaczeniu. Na przykład, kiedy chodzi o improwizację na scenie, każdy w określonym momencie robi określoną rzecz i wie, że to ma właśnie tak wyglądać, każdy robi coś indywidualnie, a jednocześnie w harmonii z innymi. To daje silne poczucie wspólnoty. Ta nazwa opisuje też to, co nas interesuje w muzyce, czy w robionych przez nas projektach. Bo z jednej strony sięgają one do różnych archetypów i mitów, z drugiej strony sens sięgania po nie widzimy wtedy, kiedy możemy przez to opowiedzieć

38

coś współczesnego. Nie odgrzebujemy zaśniedziałych wątków tylko po to, żeby je odrestaurować, bo wydają się nam oryginalne. Sięgamy po nie, gdy są dla nas przynajmniej inspirujące albo też na tyle interesujące i ważne, że próbujemy znaleźć dla nich współczesny kontekst.

B.K.: Mówisz o wspólnocie. A jak wygląda ta wspólnota albo wspólna praca w tradycyjnym teatrze. Pytam oczywiście o Waszą, a bardziej o Twoją, Krzysztofie, działalność jako autora muzyki do spektakli. Czy masz wrażenie, że Twoją wolność twórczą w teatrze ogranicza jakoś wizja reżysera, z którym współpracujesz?

K.P.: Teatr to gra zespołowa i jak każda gra zespołowa potrzebuje kapitana, kogoś, kto decyduje, wybiera. Pra-

GRUPA INIRE

powstała wiosną 2001 roku. Dotychczas zrealizowała siedem audiowizualnych projektów: Hermetic Garden (2001), Septem Sermones ad Mortuos (2004), Traces (2007), Atalanta Fugiens (2009), chopintimacy (2010), Dante’s Songs (2010), re-membering re-called (2011). Trzy z tych realizacji ukazały się w formie DVD (Septem Sermones ad Mortuos [2007], chopintimacy [2010] i Atalanta Fugiens [2011]). Projekty INIRE prezentowane były na International Festival of Multimedia Art ArtofLivin w Budapeszcie, Pradze i Bratysławie, Festiwalu Form Audiowizualnych INTERMEDIALE w Legnicy, Wrocław Industrial Festival, Festiwalu Videoformes w Clermont Ferrand, w projekcie Night Will Not Fall, w Muzeum Chopina w Warszawie, na XIII Generative Art Conference w Rzymie oraz w innych miejscach w kraju i zagranicą. Z krótkiego wglądu w rys grupy wyłania się szerokie spektrum tematyczne, od inspiracji alchemią i hermetyzmem, gnozą i psychologią głębi, przez nawiązania do flaneur i topografii metropolii, po dekonstrukcję klasycznych i ugruntowanych tradycji estetycznych. O parateatralnych działaniach grupy, a także o tworzeniu muzyki w Teatrze im. H. Modrzejewskiej w Legnicy opowiadają autorzy projektu Krzysztof Pawlik i Małgorzata Dancewicz.

ca nad spektaklem zazwyczaj wygląda tak, że najpierw pracuje się wspólnie nad koncepcją, argumentując własne racje, ale na końcu musi być ktoś, kto wybierze to, co powinno się ostatecznie w spektaklu znaleźć, a co nie. Dla mnie jest to jasna i oczywista sytuacja.

Całkowicie zrozumiała jest tu potrzeba kompromisu.

Jeżeli na spektakl składają się gra aktorska, scenografia, ruch, światło, muzyka itd., to powinny one pozostawać w jakichś relacjach względem siebie, a im głębsze będą te relacje, tym mocniej zbudują świat, dając mu solidny background. Odpowiem zatem tak. Wolności twórczej nie ogranicza wizja reżysera, jeżeli już to ogranicza ją rodzaj i charakter świata, którego ta wizja jest wyrazem i w której ten świat ma się objawiać czy też funkcjonować. W tradycyjnym teatrze jest to oczy-

na ile uda mi się przekonać go do takich dość radykalnych środków dźwiękowych. Ja akurat uważam, że teatr jest bardzo dobrym miejscem dla różnego rodzaju dźwięków, bo tematyka jest tu nieograniczona, a zatem i spektrum wykorzystywanych dźwięków powinno być nieograniczone. Przy czym rodzaj elektroniki, której używam to nie tyle syntezatory, choć oczywiście również, ile raczej elektroniczne urządzenia do przetwarzania dźwięków. W muzyce najważniejsze jest dla mnie poszukiwanie nowych brzmień. Również tych z otoczenia, poddanych elektronicznej transformacji, brzmień naturalnych, dźwięków z ulicy, głosów miasta, przedmiotów itd. Brzmień, które po przetworzeniach, dają zupełnie nową jakość, z których można budować dźwiękowe przestrzenie, soundscapy. Ostatnio użyłem

INIRE, re-membering re-called. Zdjęcia z archiwum Grupy INIRE

wiście jakiś rodzaj ograniczenia, ale już w przypadku spektakli muzycznych te ograniczenia zanikają, bo tutaj to muzyka jest podstawą. W teatrze tworzenie muzyki jest zdeterminowane treścią, jaką ma do przekazania spektakl. W jednej moich pierwszych realizacji, podczas pracy nad muzyką do Pasji w reżyserii Jacka Głomba, dużą rolę odegrało miejsce, w którym pokazywany był spektakl, tzn. kościół. Ten wybór przesądził w pewien sposób o charakterze muzyki oraz rodzaju dźwięków.

Oczywiste wydawało się skorzystanie z ogromnego zaplecza dźwięków naturalnego instrumentu, czyli organów. Ale żeby nie robić z tego mszy, postanowiłem spróbować nawiązać do muzyki żydowskiej poprzez wykorzystanie zsamplowanych tradycyjnych instrumentów chasydzkich. Użyłem skrzypiec, kontrabasu, harfy i instrumentów perkusyjnych. Wszystko to podparte zostało wielogłosowymi psalmami.

B.K.: No właśnie, nie zawsze używasz instrumentów tradycyjnych. W swoich działaniach korzystasz z elektronicznego instrumentarium, ze stylistyki nawiązującej do muzyki postindustrialnej czy nawet noisowej. Czy tego rodzaju dźwięki wykorzystujesz również w teatrze?

K.P.: Tak jak już wcześniej mówiłem, wszystko tak naprawdę zależy od projektu i reżysera, czyli od tego,

właśnie takich dźwięków do spektaklu Zrozumieć H. [reż. Paweł Palcat - przyp. red.] którego akcja rozgrywana jest we współczesnej, dosyć industrialnej atmosferze. Dobór takich dźwięków wydawał się zupełnie naturalną konsekwencją. Odgłosy fal radiowych wyłaniające się z szumów i zgrzytów tramwajów, zmiksowane fragmenty z publicznie wygłaszanych komunikatów włodarzy, programów telewizyjnych z różnych okresów PRL-u etc. Generalnie korzystam z różnych dźwięków, ponieważ zestawiając je ze sobą na różne sposoby, można uzyskać nowe, interesujące wartości.

B.K.: Dlaczego starasz się, aby Twoja muzyka teatralna była podczas spektaklu wykonywana na żywo?

K.P.: Teatr jest żywą formą i ja też jestem zwolennikiem muzyki granej na żywo w teatrze. W ogóle wszędzie.

Daje to możliwość reagowania na różne elementy.

Teatr jako żywy twór jest niepowtarzalny. Za każdym razem wszystko odbywa się tak samo, ale jednocześnie inaczej. Takie sprzężenie zwrotne między aktorem i muzykiem elektryzuje i wzmacnia przekaz. Zawsze będzie to mocniejsze od sceny zbudowanej na muzyce z offu, ale choćby ze względów technicznych nie zawsze jest to możliwe.

39

INIRE, Atalanta Fugiens

B.K.: A jak jest w przypadku tych Waszych projektów, w których wykorzystywany jest wokal. Czy także go przetwarzacie? Jaki efekt chcecie przez to osiągnąć?

M.D.: Czemu to służy? Transgresji. To bardzo ciekawe doświadczenie – śpiewać czy mówić i zamiast swojego słyszeć głos męski, dziecięcy czy jeszcze inny; zamiast jednego głosu usłyszeć wielogłos. To ma w sobie prawdziwy element przekroczenia. Używając na scenie urządzeń do przetwarzania głosu, jesteś zupełnie poza, głos to materia, która ma ci służyć i służy. Przestaje liczyć się fakt, czy to jest ładne, czy nie i czy się komuś podoba w sensie zachwytu nad trzymanym przez kilka taktów dźwiękiem albo wibracją w obrębie kwarty. W szkołach muzycznych uczą nas utylitarności muzyki, tzn. granie i śpiewanie ma być przede wszystkim doznaniem estetycznym estetyki wyniesionej z klasyków wiedeńskich.

A tymczasem może to być fascynujące doznanie.

B.K.: Tytuły niektórych waszych realizacji: Septem Sermones ad Mortuos, Hermetic Garden, Atalanta Fugiens czy The Traces, brzmią dość enigmatycznie, sugerują fascynacje hermetyzmem czy psychologią głębi. Czy takie tematy nie są zarezerwowane dla historyków kultury albo badaczy archetypów.

Po co dziś odgrzebywać takie wątki, zwłaszcza we współczesnym teatrze, który chętniej inspiruje się nagłówkami z pierwszych stron gazet?

K.P.: Nie stawiamy się w pozycji teatru. Jesteśmy grupą realizującą się na pograniczu sztuk, muzyki, wideo i tekstu etc. Chętniej wpisujemy nasze projekty w sztukę performance’u, bo ta definicja wydaje nam się najbliższa temu, co robimy. Na pewno jest to bardziej trafne niż nazywanie nas teatrem, nawet muzycznym, który kojarzyć się może z formami z wczesnych lat 70. proponowanymi przez rockowych wykonawców w stylu np. pierwszego Genesis. A wracając do pytania, nie uważamy, że coś jest zarezerwowane tylko dla kogoś. Sięgamy do historii kultury z racji naszych zainteresowań, fascynacji, poglądów. Jest to nasze naturalne środowisko pracy i trudno tutaj oczekiwać, żebyśmy wypowiadali się innym językiem, posługiwali się innym kodem.

40

Używamy takich narzędzi, jakie są nam znane, szukamy pewnych analogii, porównań, nawiązań. W niektórych naszych projektach, jak Hemetic Graden, sięgamy do mitów, w innych punktem wyjścia jest kanon literacki, jak w Dante’s Songs. W Atalancie zainspirował nas cykl rycin i fakt, że to publikacja uważana za pierwsze dzieło multimedialne, a jest z 1617 roku. To zbiór kilkudziesięciu alchemicznych rycin, na których współistnieją ze sobą obraz, tekst oraz nutowy zapis fug i kanonów. Ale są też projekty bardziej współczesne, zainspirowane otaczającą nas rzeczywistością, jak Traces czy re-mebering re-called.

M.D.: Taka rozbieżność tematów bierze się też trochę z tego, że przy projektach współpracują różni twórcy i wnoszą swoje osobiste preferencje, oczarowania i traumy do środka. Na przykład Atalanta Fugiens, tekst, który zainteresował nas właśnie przez swoją złożoną strukturę. Do pracy nad projektem zaprosiliśmy tancerkę Anetę Zwierzyńską i okazało się, że opowieść o Atalancie, tej mitycznej, w osobisty sposób pokrywa się z jej własną historią. Jej taniec zdominował naszą Atalantę. Traces było zapisem z naszych podróży. Z założenia chcemy prezentować różnorodność tematów i form. Do teatru zbliża nas trochę fakt, że bardzo często punktem wyjścia projektu jest jakiś tekst literacki, wątek, na podstawie którego albo raczej wokół którego budowana jest narracja.

B.K.: No właśnie, wspominasz o tekstach. Kto jest ich autorem?

M.D.: To bardzo różnie. Z reguły myśląc o strukturze projektu, mamy na uwadze skonstruowanie bogatego w symboliczne znaczenia, wielopłaszczyznowego przekazu. Wielopłaszczyznowego, ale spójnego treściowo.

Można powiedzieć, że nasze projekty są trochę na granicy audycji teatralnej i teatru radiowego, taki rodzaj teatru multimediów, w którym bardzo ważny jest tekst, mówiony lub śpiewany, dopełniony obrazem i dźwiękiem. Z tekstami jest różnie. Czasem piszemy je sami, czasem piszą dla nas zaprzyjaźnieni twórcy. Czasem korzystamy z gotowych utworów, jak w przypadku Dante’s Songs – z Boskiej Komedii, czy tekstu Junga przy

INIRE, re-membering re-called

Septem Sermones. Zdarza się, że korzystamy z tekstów innych poetów, jak na przykład wrocławskiej poetki Renaty Niemierowskiej. Działanie grupy ma formę nawiązującą koncepcyjnie do eksperymentalnych grup teatralnych. Praca nad projektem polega na tym, że wybrany temat jest filtrowany przez każdego z nas, każdy znajduje swoją wersję wątku wyjściowego, potem pracujemy nad tym, jak pogodzić różne punkty widzenia, nie robiąc rzeczy uśrednionej, tylko zachowując indywidualny odbiór każdego z nas. To bardzo ważne zwłaszcza przy pisaniu tekstu. Tekst może być abstrakcyjny i nie musi mieć linearnie opowiedzianej historii, musi jednak zawierać zrozumiały przekaz. Punkt wyjścia interpretacji odbiorcy.

B.K.: Muzyka w Waszych projektach wydaje się czymś więcej niż tylko jednym z elementów budujących klimat. Słucha się jej jak osobnego aktora, który gra jedną z głównych ról. Co to za rola?

K.P.: Nadrzędna i organizująca całość. Nie traktujemy jej jednak w oderwaniu od reszty. Wszystkie elementy są tu kompatybilne, całość składa się z obrazu, tekstu i dźwięku. Warstwa muzyczna pozostaje zawsze otwarta na improwizację. Jak już wspominałem, używamy elektronicznego instrumentarium do tworzenia struktur generatywnych lub soundscape’ów. Czasem pomysł oparty jest na budowaniu gęstej struktury sonorystyczej, a czasem od razu zakładam, że w danym kontekście lepiej byłoby zastosować rozwiązania minimalistyczne. Generalnie są to abstrakcyjne konstrukcje, przełamane gdzieniegdzie subtelną linią melodyczną.

Inspiruje nas otwarcie kompozycji. Przed każdym performancem ustalamy sposób, w jaki będzie on przebiegał, czyli budujemy tzw. szkielet ze stałych elementów.

Do nich dobudowywane są improwizowane elementy, które powodują niepowtarzalność kolejnych wykonań.

Samplery i urządzenia do przetwarzania dźwięku dają ogromne możliwości wykonawcze. W tym wypadku niezwykle istotny jest odbiorca, bo to wzajemne intuicyjne subtelności decydują o ostatecznym kształcie koncertu. Jeżeli i my, i widzowie czujemy podobnie, to zazwyczaj wychodzi z tego coś wyjątkowego. Tak się dzieje oczywiście w przypadku każdej działalności live, ale zwłaszcza przy kompozycyjnie otwartych projektach.

B.K.: Czy możecie coś opowiedzieć o Waszym ostatnim projekcie re-mbering re-called. Czym się on różni od Waszych wcześniejszych propozycji?

M.D.: To trochę rozważania o pamięci, a trochę o tożsamości, albo raczej poczuciu tożsamości, które jest z pamięcią nierozerwalnie związane. O pamięci każdego z nas, takiej osobniczej i indywidualnej, o magazynowaniu i przetwarzaniu zdarzeń. Z jednej strony dzięki narzędziom cyfrowym, a z drugiej – pamięci naszego ciała. Zainspirował mnie wywiad z Janem Fabrem, który opowiadał o sobie, że nie używa żadnych elektronicznych zabawek do zapamiętywania i że wszystko zapisuje w ciele. To byłoby piękne. Teraz sprawdzam, czy też tak mogę.

B.K.: A z którym z projektów jesteście szczególnie związani?

M.D: Z tym, który właśnie powstaje.

41

Zygmunt Konieczny Rozmawia: Julia Liszewska

MUZYKA W TEATRZE

Julia Liszewska: Teatr to przede wszystkim słowo i obraz...

Zygmunt Konieczny: Ja też tak uważam. Słowo jest najistotniejsze. Ale muzyka też jest bardzo ważna.

Kiedy jakiś reżyser proponuje mi współpracę, zawsze najpierw pytam, czy dla niego muzyka jest w teatrze ważna. Bo tak naprawdę w dużej mierze od reżysera zależy, czy muzyka staje się istotną częścią przedstawienia.

Miałem kiedyś zajęcia ze studentami i opowiadałem im, jaka muzyka może być ważna, co muzyka może zdziałać, stworzyć. Bo w teatrze (i w filmie) muzyka ma dwie takie podstawowe funkcje: działania formalnego i semantycznego. Muzyka to nie tylko struktura i ładna melodia, lecz także wiele różnych znaków niosących treść. Kilkukrotnie pracowałem nad muzyką do Wesela. I co zauważyłem w tym naszym narodowym dramacie? Pewne nieporozumienie natury formalnej. Na ogół Wesele jest tak robione, że tam w tle, „za ścianą” coś gra, a na przedzie sceny, na proscenium aktorzy mówią tekst. Zawsze mnie to drażniło, że ta muzyka jest osobna, a nawet czasem przeszkadza tym mówionym tekstom. Zastanowił mnie pomysł Dejmka, który zrobił kiedyś Wesele bez muzyki. Ja myślę, że on miał podobny problem, jaki ja miałem, pracując nad tym tekstem.

A znowu Grzegorzewski wcisnął muzykę między wiersze – jakby przypominając, że jest wesele, zabawa. Zawsze mi to przeszkadza, kiedy aktorzy są obok muzyki.

W moim odczuciu w teatrze nie powinno być muzyki przypadkowej wobec tekstu, wobec obrazu, wobec rytmu i frazy wiersza. Muzyka to złożona sprawa – to nie tylko ładna melodyjka, którą można gdzieś upchnąć.

Ona ma tworzyć dramaturgię. Ma te możliwości. Zaprzeczam tezie, że muzyka jest z natury asemantyczna.

J.L.: Muzyka ma dopełniać tekst?

Z.K.: Raczej integrować się z nim. Wesele jest doskonałym przykładem na to, że synteza, ta integracja dźwięku ze słowem jest szalenie ważna. Ale – jak już niejednokrotnie podkreślałem – znaczenie, które wnosi muzy-

42

ka, nie może się dublować ze znaczeniami w danym spektaklu, bo to jest ilustracja, czyli błąd. Czasem jest to sprawa dyskusyjna, bo jeżeli jest np. scena militarna i w tle słychać werble, to nie zawsze stanowią one ilustrację, ponieważ może to wynikać z potrzeby artystycznej, kiedy jest konieczna większa ekspresja.

Jako ewentualny przykład może posłużyć muzyka do Dwóch teatrów Szaniawskiego, które robiłem w Teatrze Bagatela [premiera 1986 – przyp. red.]. Wymyśliłem do tej sztuki (której pierwsza część dzieje się przed II wojną światową, a druga po wojnie) specyficzną muzykę. Pod sam koniec pierwszego aktu, kiedy wyczuwa się już narastające zagrożenie, wprowadziłem temat delikatny, prawie liryczny. Coś jakby taka kantylena ciągła. Muzyka ta towarzyszy publiczności nie tylko na widowni, lecz słychać ją także na foyer, kiedy widzowie wychodzą na przerwę. Jest to ciągle ta sama kantylena, ale puszczana coraz głośniej i głośniej i po jakichś 5–10 minutach muzyka jest już tak głośna, że ludzie nie mogą rozmawiać. Crescendo muzyki sprawia, że emo-

ZYGMUNT KONIECZNY –

kompozytor filmowy i teatralny. Studiował w krakowskiej Akademii Muzycznej na Wydziale Kompozycji. Jeszcze w czasie studiów zadebiutował w Piwnicy pod Baranami. Skomponował ogromną liczbę piosenek, wypracowując oryginalny styl piosenki, w której muzyka interpretuje poetycki tekst, wydobywa znaczenia, wzbudza emocje. Tworzył muzykę do tekstów wybitnych poetów polskich i obcych, interpretowanych przez wielu wykonawców m.in. Ewę Demarczyk.

Za swoją pracę otrzymał wiele nagród i wyróżnień. Od początku drogi twórczej współpracuje z teatrem. Napisał muzykę do przedstawień takich reżyserów, jak: Konrad Swinarski, Andrzej Wajda, Jerzy Jarocki, Tadeusz Łomnicki, Jan Englert, Mikołaj Grabowski. Jest stałym współpracownikiem Jana Jakuba Kolskiego.

fot. Paulina Dziubińska pomruki.com

cje rosną, potęgują się… Specjalnie namówione panie bileterki pokazywały na migi, że antrakt się skończył i można wracać na salę. Kiedy ludzie wrócili i usiedli, muzyka nagle się urywała. Byłem na premierze tej sztuki i kiedy muzyka się urywała, następowała dziwna reakcja – ludzie krzyczeli. Tak działał na nich ten zabieg muzyczny. Jednak po 4–5 przedstawieniach dyrekcja wycofała muzykę, bo wpływała ona zbyt stresująco na publiczność (śmiech). A publiczność wtedy przychodziła do teatru, żeby się odprężyć.

ła im sposób działania. Widzowie mieli świadomość, że aktor słucha muzyki. I ten taniec śmierci aktorów z muzyką trwał trzy godziny, również w przerwie. I po przedstawieniach przychodziły listy, że publiczność nie wytrzymuje powtarzalności muzyki, zbyt mocno oddziałuje na podświadomość. Ktoś po spektaklu musiał pojechać na pogotowie, ktoś oszalał – takie było właśnie „fizjologiczne” działanie tej muzyki.

Co prawda zrobiłem kiedyś jeszcze bardziej bulwersującą muzykę do Tańca śmierci Strindberga, granego tu, w Krakowie, na scenie kameralnej Starego Teatru [premiera 1967, reż. Bogdan Hussakowski – przyp. red.].

Kierowany oczywiście treścią sztuki, w której niemogące ze sobą wytrzymać małżeństwo sprawia sobie istne piekło na ziemi, starałem się podkreślić treści muzyką.

To nie było ilustracją, bo to była muzyka, która stała się taką muzyką fizjologiczną. Pięciodźwiękowy temat, w kółko powtarzany, zmieniały się tylko instrumenty.

Aktorzy grali „pod ten rytm”, jakby muzyka sugerowa-

Z.K.: Tak, takie silne potrafi być oddziaływanie muzyki na psychikę. Dlatego ludzie szaleli. (śmiech) Muzyka ta miała funkcję i formalną (przez swą powtarzalność), i semantyczną (podkreślała wyraźnie treść).

J.L.: Ale taki był zamysł…

J.L.: Czyli znowu wracamy do podstawowej idei Pana muzyki…

Z.K.: Tak, łączę te dwie funkcje muzyki. Ostatnio używałem ich w muzyce do Pana Tadeusza [premiera 2011, reż. Mikołaj Grabowski – przyp. red.] w której nawiąza-

43

łem też do Nocy listopadowej Wyspiańskiego [premiera 1978, reż. Andrzej Wajda – przyp. red.]

J.L.: A z którymi reżyserami teatralnymi pracowało się, w Pana odczuciu, najciekawiej?

Z.K.: Może to trywialnie zabrzmi, ale lepiej mi się pracowało z tymi reżyserami, którzy traktowali muzykę poważnie, nie tylko jako przypadkowe dopełnienie tekstu.

Lubię uwagi odreżyserskie. Stosuję się do nich. Cenię sobie dialog z reżyserem. Miałem kilka takich sytuacji, że reżyser akceptował bez zastrzeżeń i uwag moją muzykę, a potem ona nie nadawała się, okazywała się muzyką „do innego spektaklu”. (śmiech) Musi zaistnieć porozumienie między mną a reżyserem, tak by muzyka się w spektaklu sprawdziła.

Z każdym reżyserem współpracuje się inaczej. Swinarski na przykład narzucał swoje uwagi. Wajda inaczej – Wajda słucha i przyjmuje. Ale to wszystko zależy od artysty i jego sposobu pracy.

Na muzykę muszę mieć pomysł. Pytają mnie czasem: „Czemu pan więcej nie komponuje, skoro tyle jest wspaniałych tekstów, do których można napisać muzykę?” Odpowiadam, że trzeba mieć pomysł.

J.L.: Jest pan najczęściej kojarzony z Piwnicą pod Baranami, w której od lat 60. aktywnie Pan działał, pisząc głównie muzykę do tekstów wybitnych poetów. Jaka wtedy była atmosfera w Piwnicy, w Krakowie? Czym różniła się od dzisiejszej?

Z.K.: Było to właściwie jedyne miejsce spotkań artystyczno-towarzysko-kabaretowych. Istniało w Rynku kilka kawiarni, Wierzynek, Hawełka – wszystko zamykano najpóźniej o 22. Alkohole można było kupić tylko do godziny 19. Tylko do Piwnicy można było wejść i zostać do 3–4. To było nie tylko miejsce artystycznych spotkań, byliśmy też wentylem politycznym, chociaż kabaret nie był polityczny. Dlatego wszyscy ciągnęli do Piwnicy, cała krakowska elita kulturalna, i nie tylko, się tam zbierała. Byliśmy ciągle tym artystycznie pobudzeni.

44

J.L.: Ale w pewnym momencie zaczął Pan pisać muzykę nie tylko dla Piwnicy pod Baranami?

Z.K.: Nie tylko, bo w latach 70., 80. zacząłem pisać do teatru, do filmu, mniej komponowałem dla Piwnicy, z którą jednak do dziś jestem mocno emocjonalnie związany.

J.L.: W Piwnicy pod Baranami rozwinęła się poezja śpiewana…

Z.K.: Piosenka literacka. Dla mnie pisanie muzyki do wierszy wybitnych poetów było nauką komponowania muzyki do teatru i filmu. Zacząłem od pary: muzyka a tekst. Potem doszły inne: muzyka a obraz, muzyka a ruch, muzyka a działanie sceniczne.

J.L.: Czy istnieje jakiś tekst literacki, do którego chętnie napisałby Pan muzykę, ale jakoś nie było okazji? Takie małe marzenie muzyczne?

fot. Paulina Dziubińska pomruki.com

Z.K.: Kiedyś Gawlik [Jan Paweł Gawlik – dyrektor Starego Teatru w latach 1970–1980 – przyp. red.] zadał mi to samo pytanie i zaproponował, żebym zrobił muzykę do spektaklu wybranego przeze mnie z repertuaru na dany sezon. To była niebywała propozycja. Jeśli miałbym wybierać, wybrałbym Wyspiańskiego. Do tej pory wspominam współpracę z Andrzejem Wajdą przy Nocy listopadowej. Teksty Wyspiańskiego potrafią stworzyć nowe spojrzenie nie tylko na teatr, lecz także na muzykę. Wciąż inspirują.

J.L.: Na koniec pytanie o najwcześniejszą muzyczną inspirację z dzieciństwa. Co pchnęło Pana na te muzyczne ścieżki?

Z.K.: Na to odpowiedź jest bardzo prosta. W naszym domu był fortepian i wszystkie dzieci – ja, brat i siostra – uczyliśmy się na nim grać. Ja się okazałem najzdolniejszy z tej trójki. (śmiech)

45

Tomasz Krzyżanowski Maciej Maciaszek

Rozmawia: Małgorzata Jabłońska

MUZYKA W TEATRZE

Małgorzata Jabłońska: Materiał, z którym pracujecie, jest dość specyficzny – muzyka antycznej Grecji. Wiem, że na potrzeby Oratorium opracowujecie zupełnie nowe fragmenty, czy możecie o tym opowiedzieć?

Tomasz Krzyżanowski: Jeśli chodzi o muzykę antyczną, to muszę Cię trochę rozczarować, bo ja nie wierzę w cały ten „oddech muzyki sprzed dwóch i pół tysiąca lat”. To, co w tej chwili robię, to jest muzyka zupełnie współczesna. Nawet za dużo byłoby powiedzieć, że się wzoruję na antyku – może w Maćka przypadku tak jest, ale w moim to najwyżej daleka inspiracja. Spośród moich kompozycji w Oratorium tylko dwie oparte są na faktycznie zachowanych zabytkach – to Met Emoi i Katolophyromai. Możesz zobaczyć u Westa [M.L. West, Muzyka starożytnej Grecji – przyp. red.], ile tam jest greckiej muzyki. Zachowałem tekst i uszanowałem rytmikę, która zresztą zawsze jest inspirująca, a reszta to przecież tylko kilka nutek. One się układają trochę dziwnie i te skrawki melodii pociągnęły mnie do utworzenia głównego tematu, ale wszystkie harmonie to już zupełnie inna sprawa. Wśród pozostałych utworów zorkiestrowany przeze mnie Makar hostis w najprostszej wersji był wymyślony przez „Choreę” i Tomka Rodowicza jako rytmiczna struktura ze spektaklu, natomiast reszta to autentyczne teksty z Antygony i Bachantek. Ale w całości moje kompozycje. Maciek powie, jak to wygląda z jego strony, bo on pracował z utworami z hymnu Limeniosa, miał dużo więcej zachowanej melodii, więc miał się i do czego odwołać. Naszą największą inspiracją z antyku jest rytmika, dlatego że greckie teksty mają swój rytm, który się zachował. Współcześnie najwięcej wiemy o stopach, o greckiej metryce tekstu i tak naprawdę w sposób pewny nie wiemy nic innego. Nieregularne rytmy występują dość często w jazzie, a poza tym na Bałkanach, Bliskim Wschodzie, w Indiach. Te klimaty są mi bardzo bliskie.

Maciej Maciaszek: Ja staram się zachować tę muzyczność, tzn. melodykę czy harmonię, bo w antyku – chociaż to nie była muzyka polifoniczna – to jednak jakaś harmonia występowała. W końcu Grecy mieli

46

aulos – antyczny podwójny obój: jedna z piszczałek grała burdon, a druga melodię, i to określało charakter tej muzyki. To też, moim zdaniem, w jakiś sposób na nowo odżyło w kompozycjach np. Bartoka czy wśród muzyków jazzowych u Milesa Daviesa, u Coltraine’a. Zainteresowanie tradycją i rytmem zaczęło się od bluesa. To wszystko, co bardzo długo istniało na obrzeżach kultury oficjalnej, co było przekazywane z pokolenia na pokolenie wśród muzykantów, na nowo odżyło w XX wieku. Muzyka modalna, oparta na jednym akordzie, jednym dźwięku burdonu, który się czasem zmieniał, była bardziej kontemplacyjna.

W muzyce zmiana nastąpiła w czasach, kiedy tworzyli ci wielcy, którzy potem trafili do annałów, począwszy od Bacha, który utemperował muzykę i od tego czasu zaczęła ona stroić. Z jednej strony zaczęła stroić, bo wszystko było wyrównane, a z drugiej, tak naprawdę, przestała stroić, wraz z rezygnacją z naturalnej intonacji

TOMASZ KRZYŻANOWSKI I MACIEJ MACIASZEK –

na co dzień pracują w Teatrze „Chorea” znanym z intensywnej fizyczności spektakli i pracy z muzyką tradycyjną i inspirowaną antykiem. W teatrze każdorazowo stają przed zadaniem ścisłego splatania muzyki z działaniami aktorów i respektowania zasad antycznego rozumienia rytmu, zgodnie z zasadą nowej chorei – koncepcji jedności muzyki, słowa i ruchu – która wyznacza kierunek twórczości zespołu. Ostatni rok poświęcili na skomponowanie i przygotowanie Oratorium Antyk/ Trans/Orchestra, którego prapremierowe spektakle odbyły się 8 i 9 grudnia 2011 roku w Łodzi.

Pieśni antycznej Grecji oraz kompozycje własne rozpisane zostały na Orkiestrę i Chór Filharmonii Łódzkiej, kwartet jazzowy i przede wszystkim 120-osobową grupę amatorów (większość z nich nigdy nie występowała na scenie) w wieku od 7 do 60 lat odnalezionych przez „Choreę” w łódzkich szkołach, ośrodkach wychowawczych i terapeutycznych. Stworzyli oni tańczący chór i grupę śpiewających tancerzy w choreografii Roberta Haydena, choreografa i wieloletniego tancerza zespołu Ultima Vez.

Tomasz Krzyżanowski fot. Photomafia – copyright Joanna Swiderska/Adam Kozlowski @photomafia.pl

kłość na sposób, w jaki się uczy młodzież muzyki. Kiedy się rodzimy, najpierw słuchamy, potem zaczynamy mówić, potem po 7 latach zaczynają nas uczyć czytać i pisać – w tej kolejności. W edukacji muzycznej zaczynamy od nut – od czytania i pisania. Muzyk powinien najpierw nauczyć się słuchać i my to właśnie staramy się robić jako „Chorea” przez pracę z ciałem i z rytmem, i teraz w tej pracy z dziećmi.

M.J.: Tworzenie muzyki dla „Chorei” jest specyficznym zadaniem, obaj jesteście bowiem nie tylko kompozytorami, lecz także aktorami-tancerzami.

Muzykę, którą komponujecie, wykonujecie instrumentalnie, wokalnie, a niejednokrotnie wykonujecie także układane do niej działania fizyczne. Czy w związku z tym komponowanie takiej muzyki przebiega jakoś inaczej? Bierzecie pod uwagę to, jak ma być potem wykonana?

opartej na najprostszych pitagorejskich proporcjach. Ja się tym bardzo interesuję, tymi skalami nietemperowanymi – naturalnym odczuciem muzyki jako zjawiska fizycznego. Kiedy ktoś zupełnie niekształcony muzycznie podejdzie do fortepianu i uderzy np. dźwięk C, a potem spróbuje dośpiewać kwintę w harmonii, to ona zawsze jest troszeczkę wyższa niż ta temperowana. Takie jest naturalne ludzkie odczucie i to są te najczystsze interwały, które były w Grecji.

M.J.: Opowiedzcie o Waszym ostatnim doświadczeniu – Oratorium. Projekt zakładał współpracę z profesjonalistami z filharmonii i z amatorami. Jak Wam się udało nawiązać tę współpracę i zaproponować filharmonikom granie takiej muzyki?

M.M.: Nie wymagaliśmy od nich rzeczy niemożliwych, bo takie rzeczy się gra. Niemniej jednak w tym projekcie wyszło, w jaki sposób odbywa się u nas edukacja muzyczna, i ja mam w sobie w związku z tym mnóstwo wściekłości. Dziecko – przyszły zawodowy muzyk – w wieku 7 czy 8 lat wysłane na lekcje skrzypiec, uczy się jakiegoś wycinka muzyki, obsługi swojego instrumentu. Widzi tylko swoją partię, a nie ma pojęcia o całości i zupełnie nie potrafi myśleć pionowo, tylko linearnie.

Nie myśli o tym, że np. gdy zagra w pewnym momencie jakąś frazę, to ktoś inny zaraz po nim zagra inną frazę, która do tej pierwszej nawiązuje. Nie ma tego odniesienia i nie czuje odniesienia do rytmu. Tutaj instancją nadrzędną jest dyrygent i to on to wszystko opanowuje. Ja wierzę, że ci muzycy też słuchają, ale jednak najważniejszą zasadą dla nich jest wykonać swoją partię, patrzeć na dyrygenta i trzymać się w tempie, które on nadaje, ale – i to się dało odczuć – oni zupełnie nie myślą podczas grania, że stanowią część większej całości, która ze sobą współgra. Stąd właśnie ta moja wście-

M.M.: „Chorea” jest zbiorem różnych doświadczeń ludzkich i nie ma tu odgórnych wytycznych, nie istniał wcześniej żaden manifest artystyczny. Nasze środki wyrazu budowały się w procesie powstawania grupy i każdy wniósł coś od siebie. Ja wniosłem zainteresowanie muzyką jazzową i tradycyjną. Zresztą myślę, że moja obecność w grupie, która zaczęła swoją pracę nad muzycznością w teatrze właśnie od inspiracji muzyką tradycyjną, nie jest przypadkowa. Trafiłem tu dlatego, że właśnie taką mam wrażliwość, muzyka przejmuje mnie organicznie.

T.K.: W założeniu tworzenie tej muzyki niczym się nie różni od tworzenia każdej innej, ale potem na sali prób to się weryfikuje, bo oczywiście nie wszystko da się zrealizować w ruchu czy w śpiewie. Szczególnie, jak się pracuje z grupą nieprofesjonalistów. W przypadku Oratorium nawet dyrygent powiedział, że w jego mniemaniu uczestnicy projektu będą lepiej czuli tę muzykę niż profesjonalna orkiestra, bo my z nimi pracowaliśmy tak samo, jak pracujemy w „Chorei” – na wszelkie sposoby, za pomocą tupania, klaskania itp., wtłaczając ją w ciała. Żeby to nabrało organiczności, nie było tylko odgrywaniem jakiejś muzyki, ale czymś więcej.

M.J.: Wtłaczanie w ciało sprawia, że odtwarzanie tej muzyki ma inną jakość?

T.K.: Wtedy to nie jest odtwarzanie, wykonywanie, tylko jakby muzykowanie. Nie wiem, jak to nazwać lepiej. Dążymy do tego, żeby to nie było wykonywanie nauczonej muzyczki z zewnątrz, tylko odczucie jej od środka, jakby była twoja własna. Muzycy pracujący w filharmonii mają wiele różnych programów, bardzo dużo materiału, prawie co tydzień inny, więc nawet jakby chcieli, to nie mają czasu, żeby wejść w muzykę tak głęboko, np. nauczyć się jej na pamięć. Dlatego oni muzykę czytają z nut, co oczywiście sprawia, że zagrają wszystko, co tam napiszesz, ale czytają to na bieżąco.

47

Od lewej: M. Maciaszek, K. Pałys (tyłem), T. Krzyżanowski fot. Photomafia

Z jednej więc strony profesjonalni muzycy są na dużo wyższym poziomie, a z drugiej jakby nie przepuszczają tego przez siebie. Nie chcę przez to powiedzieć, że są bez serca, tylko że w takiej są sytuacji. Nie przeszli tego całego procesu, co nasze dzieciaki, które znają każdy rytm, każde przesunięcie.

M.J.: Mnie, jako odbiorcy-laikowi, wydaje się, że nuty są uniwersalnym językiem. Każdy, kto je zna i umie czytać, może wykonać dany utwór, a tu nagle się okazuje, że nie wystarczy znać i czytać nuty, trzeba jeszcze coś przeżyć, żeby tę muzykę wykonać prawidłowo.

M.M.: Tej muzyki nie można „wykonać” prawidłowo.

Przy takim podejściu zostanie ona zagrana „w punkt” (i to już by było coś), ale żeby oddać jej esencję, trzeba ją poczuć, usłyszeć w sobie, poznać przez ciało, bo inaczej to nie ma sensu. Dla mnie nuty są po to, żebym mógł sobie coś przegrać i przez to przegranie zapamiętać, a potem tak naprawdę mogę grać bez nut.

T.K.: Tutaj dodatkowo wchodzi fakt, że nasza muzyka nie jest muzyką klasyczną. Nie jest tak oczywista dla filharmonika jak Brahms czy Mozart, w przypadku których ktoś bierze po prostu nuty i gra, bo wiadomo, co tam jest, i nie będzie nic zaskakującego. Oczywiście jest to muzyka genialna, wszystko tam działa i brzmi pięknie, ale nie ma w niej niepewności, wszystko się rozwiązuje, wszystko się toczy według określonych reguł. Naszej muzyce bliżej jest do muzyki współczesnej z jej totalnym pojechaniem. Nie można powiedzieć, że coś tu jest atonalne, ale niektóre współbrzmienia tak.

Dawid Ber, przygotowujący chór filharmonii, mówił, że mimo doświadczenia ze śpiewaniem różnych rzeczy dla nich nie są to miłe (w sensie oczywiste) współbrzmienia i muszą się z nimi osłuchać, oswoić. Mamy więc te nie-

48

oczywiste harmonie, a przede wszystkim rytmikę, która jest bardzo trudna do przeczytania a vista. Jest skomplikowana, jeśli nie przejdzie się tego całego procesu, który my przechodzimy z uczestnikami projektu. Rozmawiałem z jazzmanami, którzy z nami grali, i wiem, że nawet dla nich to jest trudne, a to naprawdę ludzie obyci muzycznie i bardzo wszechstronni. Nawet im wykonanie tej muzyki sprawiało kłopoty, bo po prostu jest ona nieoczywista, w pewnym sensie nieintuicyjna.

To się może stać oczywiste dzięki treningowi. Dla mnie jest to intuicyjne i nie chodzi tu naprawdę o to, że ja to napisałem, ale właśnie dlatego, że myśmy to przerobili na sali po stokroć w każdą stronę – wszystkie głosy, wszystkie rytmy, we fragmentach i po całościach i stało się to już intuicyjne i naturalne.

M.J.: W takim razie Wasza wymarzona orkiestra filharmoniczna powinna przejść miesięczny trening fizyczny?

T.K.: Może nie tyle trening fizyczny w sensie rozciągania i kondycji, tylko bardziej koordynacji rytmiczno-ruchowej. Z całą pewnością rytmika w ciele, żeby to nie było tylko liczenie po nutach, tylko żeby to było naturalne.

M.M.: U mnie podobnie, moja wymarzona orkiestra to taka, która ma świadomość i poczucie rytmu. Dla mnie to się wiąże też z poczuciem fizycznym rytmu.

Jak jestem na scenie, to mam nadekspresję, po prostu czuję rytm, czuję muzykę, czuję, jak ona „chodzi”, i to się wszystko przekłada na ruch ciała. To często widać u dyrygenta, przez niego to wszystko naprawdę się przelewa. Przy Oratorium mieliśmy akurat wspaniałego dyrygenta – Grzegorza Wierusa, który rozumie naszą muzykę, który się jej nauczył, po prostu przeczytał dokładnie partyturę. Potrafił rytmicznie wypowiedzieć,

przeczytać każdą partię. On był świetnie przygotowany do tego. Nie wiem, czy ktoś inny mógłby być tak dobrze przygotowany. To jest naprawdę otwarty człowiek o różnych doświadczeniach muzycznych i to nam pomogło w komunikacji.

M.J.: Zatem kiedy komponujecie, podpowiadacie sobie cieleśnie niektóre rzeczy?

T.K.: Stale sobie podpowiadam. W ogóle jestem zdziwiony, że ludzie, którzy śpiewają albo grają, mogą sobie po prostu stać i śpiewać czy siedzieć i grać. Dla mnie to fizyczne czucie musi być. Uważam, że każdy powinien wykonać zadanie takie jak perkusiści, którzy mają ręką zrobić co innego a nogą co innego. Jak się ma to w sobie, szczególnie przy trudnym rytmicznie materiale, to dopiero wtedy można nadać graniu jakąś fajną energię, jakieś życie. Jak ktoś nie czuje muzyki, to albo się załapuje, albo się spóźnia za każdym razem.

Przy Oratorium my się mocno staramy, żeby uczestnicy to wiedzieli, a nie tylko bezrefleksyjnie śledzili mnie, Maćka czy Kubę Pałysa - jednego z instruktorów wokalnych projektu. Oczywiście ja im zawsze pokażę, gdzie jest wejście, a poza tym mamy jeszcze dyrygenta, który też pokazuje wszystkie wejścia. My jesteśmy tylko na wszelki wypadek, żeby coś zwolnić, przyspieszyć lub pokazać, że teraz mocniej. Jednak robimy to tylko na wszelki wypadek, to swoista podpora, proteza. Tak naprawdę, pracując z uczestnikami, ucząc ich, staramy się sprawić, żeby sami wiedzieli, sami czuli, żeby to się stało i dla nich intuicyjne. I żeby wiedzieli, że w dokładnie określonym miejscu ma być krok, w innym mają zacząć śpiewać, że w tym miejscu jest tyle pauzy, a w tym tyle. Przerabiamy to na różne sposoby. Najpierw śpiewamy melodie tylko na głoskach, na sylabach „ku ku gu gu” albo zapętlamy małe fragmenty i powtarzamy tyle razy, żeby dokładnie wiedzieli, ile jest pauzy, ile co trwa i gdzie są końcówki. Oczywiście z tak dużą grupą jest to bardzo trudne i nie zawsze wszystko się udaje, więc trzeba pokazywać. Poza tym oni są już zmęczeni.

czasie, czego się nauczyli – żadna szkoła muzyczna nie zapewnia…

M.J.: Wygląda na to, że ten sposób pracy stworzony podczas rozbierania antycznych pieśni ma wpływ na układanie muzyki do spektakli opartych na współczesnych i polskich tekstach (mam na myśli Gry (w) Pana Cogito wykorzystujące teksty Zbigniewa Herberta i Grotowski – próba odwrotu z tekstami Jerzego Grotowskiego), czy to prawda?

M.M.: My jesteśmy głównie oczarowani rytmem. Rytmiczność nie jest wyłączną własnością muzyki greckiej, ale ta rytmiczność znowu znalazła swoje miejsce w XX wieku. W naszych kompozycjach widać fascynację rytmem. W Grach (w) Pana Cogito próbowaliśmy nasze doświadczenia rytmiczne i muzyczne odtworzyć w ostatnim utworze, kiedy siadamy przed publicznością. Śpiew i działanie zostało wpisane w rytm, tak jak się to robiło w starej Orkiestrze Antycznej. Rozpisywane w kratkach, żeby ludzie mogli zrozumieć ten podział rytmiczny, bo to też nie było wykonywane z nut.

T.K.: Myślę, że trzeba po raz kolejny podkreślić, że to działanie sceniczne jest osadzone w muzyce, a nie muzyka w działaniu. Choć to oczywiście idzie zawsze równolegle. Inaczej pracowało się przy Herbercie, inaczej przy Grotowskim, w którym była praca „na człowieku”, ale nie na Grotowskim, tylko na konkretnych aktorach.

Treść tekstów, które są wypowiadane przy muzyce, oczywiście miała znaczenie, ale były one z aktorami nierozerwalne (zarówno przez samą intymną treść, jak

M.M.: Jak piszę muzykę, to ten odruch jest we mnie, tego się nie da uniknąć. Ja nie potrafię inaczej i moje ruchy pochodzą właśnie z naszych sal prób, bo my muzykę też musimy poczuć w ciele. Nie, nie musimy, chcemy. Dla ilustracji anegdota o tzw. sianiu. Żeby uczestnikom projektu wytłumaczyć, co to jest siódemka, i zrobić to tak, by zrozumieli (właśnie to jest wspomniane myślenie w pionie – gdzie ja jestem w rytmie, w którym momencie rytmu jestem), by znaleźli odniesienie, nauczyliśmy ich po prostu siać, czyli wykonywać gest siania na siedem – raz-dwa, raz-dwa, raz-dwa-trzy powrót. Dzięki temu wiedzą (bo widzą), że mają jakąś frazę, która zaczyna się w jasno określonym momencie.

W podobny sposób powstaje wiele choreografii w pracy samej „Chorei”. Przy tej muzyce nie da się inaczej, ale dzieciom i dorosłym, z którymi pracowaliśmy przy Oratorium, składam hołd, bo tego, co zrobili w tak krótkim Tomasz Krzyżanowski fot. Photomafia

49

i przez towarzyszące jej działania). Oni zaczynali pracę nad sceną każdego aktora, ja, nie widząc efektu tej pracy, próbowałem oddać charakter aktora – konkretnej osoby i danego tekstu. Dopiero potem pracowaliśmy nad całością i to się razem uzupełniało.

M.J.: Myślę, że najciekawszą sprawą, która się dzieje w „Chorei”, jest to, że kompozytor nie przychodzi z zewnątrz, tylko jest od początku do końca wewnątrz w procesie, uczy aktorów, sam występuje – to jest inne. Pamiętasz może taki moment, kiedy czułeś, że coś urodziło się z takiego już scenicznego oddziaływania?

T.K.: Oczywiście. Praktycznie przy każdej pracy tak jest.

Przez to, że na większości utworów opiera się jakiś ruch.

Ja mam w tym udział bardziej choreograficzny, jak np. w powstaniu sceny z Grotowskiego… przy ścianie, która jest w całości muzycznie i ruchowo wymyślona przeze mnie. Ostatnio Tomek Rodowicz przedstawił mnie tak: „Muzyk, kompozytor, tancerz, choreograf”, ale jaki tam ze mnie tancerz. Nie mogę się też nazwać choreografem, choć chętnie zostałbym asystentem jako kompozytor i stwarzał pomost między choreografem a muzyką i aktorami. Przez to, że wszystko jest rytmiczne, że ja to wymyślam, czuję i od razu potrafię (dzięki tym wszystkim latom spędzonym w „Chorei”) przełożyć na ruch i ciało, często w spektaklu prowadzę elementy choreograficzne albo ich uczę. Ja to też bardzo lubię. Przy pracy nad Oratorium był pewien moment – instruktorzy tańca poprosili mnie, żebym przyszedł na próbę tancerzy i podpowiedział, jak mają sobie liczyć rytm w Legusi dhos, żeby się utrzymać w pulsie. Ja w ogóle najchętniej robiłbym tylko muzykę i pracował z ludźmi. Wolę być po tej stronie niż występować na scenie.

M.J.: Czy pracując z ludźmi, dostrzegasz, że praca nad rytmem jakoś na nich wpływa?

T.K.: Na pewno tak, choć nie mam na to prostej odpowiedzi. Po uczestnikach projektu Oratorium widać drogę, którą przeszli, i są to lata świetlne od tego, z czym zaczynali. To jest ogromna wartość. Trudno powiedzieć, czy to zmieni ich życie na stałe, ale z całą pewnością ich świadomość przestrzeni, poruszania się w rytmie, koordynacji (świadomość, która to lewa noga czy prawa ręka) rozwinęła się kolosalnie. Na początku dużo osób miało z tym problemy. Przypomina mi się też chłopak z półzamkniętego ośrodka, u którego wszystko było na nie: „nie będę”, „nie mogę”, „nie umiem”. To taki klasyczny przykład osoby, dla której przez całe życie wszystko jest trudne. Zawsze kłody pod nogi, kłopoty z prawem.

On się musiał długo przekonywać, żeby przejść na „jasną stronę mocy”. Na początku trochę cwaniakował: „po co to?”, „tupanie jest głupie!”, „o co tu chodzi?” Nie było pewne, czy nie odpadnie. W którymś momencie coś przeskoczyło i zaczął się wciągać. Od tej chwili nie

50

było ważne, że miał gorsze dni, bo już wiadomo było, że nie będzie próbował zrezygnować. Coraz częściej też się uśmiechał, a wczoraj to było już coś niesamowitego.

Po spektaklu prawie unosił się nad ziemią i przez cały czas miał „banana” na twarzy. Była tam jego opiekunka i w ogóle nie mogła go poznać. Podchodził do wszystkich, gratulował. Był tak szczęśliwy, że wreszcie mu się coś udało. Podobnych przypadków było więcej. Na każdych warsztatach na początku ludzie są nieśmiali, pozamykani, a później się otwierają. Tutaj wydarzyło się nawet więcej – i to jest dość zabawne – oni już sami czują i słyszą, że np. pianista się pomylił albo że gra nierówno, zwłaszcza w tej „sianej” siódemce, i potrafią zapytać: „A czemu oni nie mogli tego zagrać?”, „A czemu ta pani zaśpiewała jakoś nie bardzo?” Doszło do tego, że mają poczucie, zresztą słuszne, że sami potrafiliby to zaśpiewać. Spodziewali się zetknięcia z profesjonalistami, czyli z czymś z niemożliwie wysokiej półki, a okazuje się, że każdy z nich, dzięki treningowi, mógłby zrobić to samo.

M.J.: W 2010 roku wykonywaliście po raz pierwszy nowe aranżacje antycznych utworów podczas Festiwalu Retro/Per/Spektywy w Łodzi. Która z tych dwóch aranżacji przemawia Wam bardziej do serca?

M.M.: Przyznam, że w przebłyskach geniuszu i czujności orkiestry to Oratorium ma swoją moc. To jest naprawdę grube brzmienie i chciałbym móc dalej pisać takie rzeczy.

T.K.: To wykonanie było po prostu dużo bogatsze. Pomijam już całą otoczkę, że dzieciaki, ich droga, że zrobiliśmy dużo dobrej roboty. Dla mnie pod względem muzycznym istniej prosta różnica między siedmioma grającymi osobami a sześćdziesięcioma czterema.

Dużo większy wachlarz narzędzi i możliwości, to niepodważalna moc orkiestry. Ważne też były elementy jazzowe dzięki obecności kwartetu, który świetnie sobie poradził. Jestem bardzo zadowolony ze współpracy z chłopakami: Hubertem Zemlerem na perkusji, Robertem Traczykiem na kontrabasie, Mariuszem Obijalskim na pianie i Marcinem Gańko na saksofonie. To bardzo fajny przykład muzyków, którzy potrafią grać z dyrygentem, czyli klasycznie, ale są też jazzmanami i grają muzykę alternatywną, improwizowaną. Świetnie potrafili się odnaleźć i jeszcze to pociągnąć, ponieważ dużo rzeczy jest na nich oparte.

M.M.: Na szczęście są tacy muzycy, którzy zajmują się muzyką zarówno klasycznWą, jak i rozrywkową albo improwizowaną. To jest błogosławieństwo.

Michał Litwiniec Rozmawia: Katarzyna Kamińska

Michał Litwiniec: Telefonu albo spotkania. Rozmawiamy z reżyserem o tym, co jest do zrobienia. O klimacie muzyki, tematach, jakich potrzeba, ogólnym sosie, w którym zatopiony będzie spektakl. Czasem ktoś szczegółowo opowiada historię, a czasem są to wyłącznie hasła: „Potrzebuję mgły” albo „Ma budować napięcie”, albo „Atmosfera miłości”. Następnie zamykam się w studio, sam albo z Kormoranami, i przygotowuję coś.

Później przychodzi etap przesłuchania, czyli konfrontacja naszej roboty z oczekiwaniami reżysera.

K.K: Czyli w zasadzie nie musisz pojawiać się w teatrze.

M.L.: Wręcz przeciwnie, to dla mnie najważniejsza część tej pracy. Wtedy pracuję przez trzy tygodnie 24 godziny na dobę. Lubię swąd teatru, chcę poczuć miasto, w którym powstaje spektakl, być na bieżąco z próbami, aktorami, reżyserem, scenografem i bufetową.

Praca jest fizycznie ciężka, najpierw próby, omówienia, potem nagrywamy, choć dopiero o 21–22 jest czas na właściwą pracę. Uwielbiam koczować w teatrze w nocy, kiedy wszyscy wychodzą i mogę rozstawiać na scenie mikrofony, wsłuchać się w dźwięki tego miejsca. Jestem nocnym markiem, więc do 4 czy 5 nad ranem nagrywam. Później fajnie jest wstać rano, żeby pokazać to, co się w nocy pojawiło. Z jednej strony to zmęczenie, z drugiej – adrenalina. Słabość i euforia się tu przeplatają.

K.K: Dlaczego to miejsce jest tak ważne?

M.L.: Czasem sobie wymyślam coś w domu, ale okazuje się, że ta muzyka nie „żre” z obrazem, który widzę na scenie. W zeszłym roku robiliśmy z Pawłem Czepułkowskim muzykę do Charlie bokserem Piotra Cieplaka w Teatrze Wybrzeże. Weszliśmy do nowo wyremontowanego budynku Sceny Kameralnej w Sopocie i od razu zwróciliśmy uwagę na poręcze. Pięknie grały, jak

gongi, potężne dzwony kościelne, ale równocześnie industrialnie. Nagraliśmy ten dźwięk i idealnie wpasował się w scenę muzeum w spektaklu. W domu byśmy na to nie wpadli.

MUZYKA W TEATRZE

Katarzyna Kamińska: Praca kompozytora muzyki teatralnej zwykle zaczyna się od…

K.K: W teatrze dramatycznym pracujesz głównie z Piotrem Cieplakiem. Co jest wyjątkowego w Waszej relacji?

M.L.: Przez ostatnie 19 lat mojej pracy większość spektakli, do których komponowałem muzykę, to rzeczywiście realizacje Cieplaka, ale nie tylko. Jakieś 15% mojej pracy to spektakle Marcina Wierzchowskiego, Sławomira Batyry, Jacka Głomba, Bożeny Suchockiej, Gosi Bogajewskiej. Komponując muzykę filmową, współpracowałem z Darkiem Gajewskm przy Warszawie i Lekcjach Pana Kuki, a także z Xawerym Żuławskim przy Chaosie.

Generalnie w teatrze jest taka tendencja, żeby łączyć się w stałe teamy: reżyser–scenograf–kompozytor. Tak pracują m.in. Klata, Warlikowski, Jarzyna. Podobnie jest z nami. Dzięki temu rozumiemy się bez słów. Ciepły rzuca jedno hasło, a ja wiem, o co chodzi.

MICHAŁ LITWINIEC –

multiinstrumentalista, poszukiwacz dźwięków, kompozytor, performer. Związany z wrocławskim zespołem Kormorany, a także z grupami Karbido i Czerwie. Solowo oraz z Kormoranami stworzył muzykę do kilkudziesięciu spektakli w reżyserii Piotra Cieplaka, Marcina Wierzchowskiego, Jacka Głomba, Bożeny Suchockiej, Małgorzaty Bogajewskiej. Współpracuje również z Teatrem Klinika Lalek z Wolimierza i Teatrem Muzycznym Capitol we Wrocławiu. Współtwórca wielu projektów muzycznych i teatralnych, m.in.: Stolik, Requiem for Mozart, Era Wodnika, Pieśni Tao, Gliniane Pieśni, Niburu Project, a także recyklingowej orkiestry powstałej w ramach projektu Dźwięki z odzysku.

51

K.K: Brzmi sielankowo.

M.L.: Ale tak nie jest. Wiele razy było tak, że przynosiłem Cieplakowi ósmą propozycję, a on na to: „Majk, spadaj z tym, to jest słodkie, do zrzygania”. Kiedy robiliśmy Albośmy to jacy, tacy... w Teatrze Powszechnym w Warszawie, w pierwszej części na żywo grał zespół Czerwie, a ja i Paweł Czepułkowski mieliśmy zrobić oprawę muzyczną całego drugiego aktu. Pracowaliśmy trzy tygodnie i na drugiej generalnej Cieplak skreślił wszystko. Zdecydował, że ma być cisza.

K.K: To boli?

Wszystkie zdjęcia pochodzą z prywatnego archiwum rozmówcy.

K.K: Jak się poznaliście?

M.L.: Poznaliśmy się w 1992 roku. On wtedy robił Historyję o Chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim we Wrocławskim Teatrze Współczesnym. Wymarzył sobie, że na żywo powinien grać band w rodzaju kapeli odpustowej albo pielgrzymkowej. Poszedł kiedyś na jeden dzień pielgrzymki i zobaczył, że na kolejnych przystankach ustawione były małe sceny i religijne piosenki grał z nich pewien zespół. Było ostre słońce, im nic nie stroiło, szósta godzina występu. I Ciepłego olśniło, że w spektaklu ma być taka muzyka. Zapytał Mariusza Wolańskiego, czy zna kogoś, kto mógłby to zagrać. Z Wolanem i grupą LOS wcześniej graliśmy do ich działań multimedialnych. On powiedział: „Wal do Kormoranów”.

K.K: Od razu się z Cieplakiem poczuliście?

M.L.: W 1992 roku Kormorany to był zespół, który grał koncerty, a nie próby. Totalna improwizacja, nie było stałego składu, żadnego doświadczenia z teatrem dramatycznym. Wcześniej pracowaliśmy tylko z Kliniką Lalek, ale tam też wszystko opierało się na improwizacji.

Na początku we Wrocławskim Teatrze Współczesnym sytuacja była dramatyczna: aktorzy dostali szału, że tu jakieś szarpidruty przyszły, że marshalle szumią, że tekstu nie słychać. Pytali: „Co to w ogóle za muzyka?” Ale ostatecznie wszystko poszło dobrze, a my zawiązaliśmy z Cieplakiem braterstwo krwi i w różnych konfiguracjach działamy z nim do dziś.

To jest kwestia energetycznego porozumienia. Mało jest takich reżyserów jak Ciepły, on jest aniołem. Te anioły przewijają się u niego zawsze: albo bezpośrednio, albo w formie ludzkich zachowań. On niesie dobry przekaz, nie ma chorych zakrętów w jego spektaklach, a w polskim teatrze jest tego ostatnio pełno.

52

M.L.: Boli bardzo, ale z drugiej strony w tego rodzaju pracy mamy pewność, że materiał nie zginie. Za chwilę będę robił coś innego, ta muzyka ląduje w banku danych i zostanie wykorzystana za rok albo pięć lat. To standard, że nagrywamy 80 kawałków, a do spektaklu wchodzi 30.

K.K: Co kręci Cię w tej pracy najbardziej?

M.L.: Nieznane. Ja lubię, kiedy coś od samego początku sprawia mi trudność. Myślę: „Kurde, jak ja to zrobię?”.

Taka niepewność mnie pobudza, a nie zamyka. Pewnie są tacy kompozytorzy, którzy nie podejmują się zadań nie do wykonania, bo przekraczają granice ich muzycznej wyobraźni. Ja i Kormorany lubimy to.

K.K: Zżywasz się ze spektaklami, do których piszesz muzykę?

M.L.: Jeśli gram w spektaklu na żywo, żyję nim cały czas. To trochę tak jak koncert: niby gra się to samo, ale ciągle z inną energią w zależności od nastroju i fazy księżyca. Kiedy nagrywam taśmę, wchodzę w pracę w stu procentach, ale nie jestem tak blisko samego spektaklu.

Efekt finalny, czyli przedstawienie, jest bardzo ważny, ale dla mnie najważniejsza jest praca. Ten proces mnie rajcuje. To jak z orgazmem. Orgazm jest fajny, ale droga do niego kręci nas znacznie bardziej. W teatrze jest tak samo: wciąż coś skreślamy i tworzymy na nowo, pojawiają się kłótnie, płacze, histerie i radości. No i ekscytujące są próby generalne, na których widać, że klocki zaczynają składać się w spójną całość.

K.K: A co jeśli te klocki się nie składają?

M.L.: Przeżywam to i mnie boli, kiedy coś nie idzie.

Na te kilkadziesiąt premier, które zrobiłem solo i z Kormoranami, dwa razy miałem uczucie, że naprawdę nie wyszło. Muzyka jest najczęściej ok, ale nie zawsze wszystkie elementy działają ze sobą.

K.K: Czy Twoja praca w teatrze dramatycznym to spójna muzyczna opowieść?

razem, światłem, muzyką niż analizować tekst.

K.K: Ale z wykształcenia jesteś filozofem.

M.L.: Nie myślę o muzyce teatralnej w kategoriach osobnego tworu, raczej w kategoriach muzyki do obrazu. Czasem okazuje się, że może ona funkcjonować bez niego, tak było w przypadku Opowiadań dla dzieci, które zrobiliśmy z Cieplakiem w Teatrze Narodowym.

Rok po premierze, kiedy przygotowywaliśmy drugi album La Musica Teatrale, zdaliśmy sobie sprawę, że te kawałki są osobnym bytem muzycznym.

To trochę zależy od tego, jaką rolę muzyka odgrywa w spektaklu. Jeśli jest czysto ilustracyjna, najczęściej „trybi” poza sceną. Ale jeśli ma coś akcentować, opierać się na cytatach, wtedy trudno jej funkcjonować bez obrazu. Najczęściej okazuje się, że kawałki są za długie albo wręcz nudne.

K.K: Działasz w wielu projektach teatralnych, ale jeszcze nie reżyserowałeś w teatrze dramatycznym.

Nie kusi Cię własna realizacja?

M.L.: Wychowałem się w rodzinie teatralnej, mój ojciec był reżyserem, kierował Teatrem Kalambur i Festiwalem Teatru Otwartego, mama – polonistką i aktorką. Przez nasz dom ciągle przewijała się masa ludzi, a mną zajmowali się przyszywani wujkowie i ciocie. Praca była przenoszona do domu, zero życia prywatnego. Ja podświadomie dążę do posiadania oazy spokoju, niewchodzenia w pracę na tysiąc procent.

K.K: A może obawiasz się odpowiedzialności?

M.L.: Mam raczej dobre mniemanie o sobie jako artyście, nie żebym się bał poczucia klęski czy tego, że czegoś nie udźwignę. Lubię mieć swoją działkę i pracować w grupie. Nie jestem despotą, ultrakierownikiem. Jeśli jesteś przewodnikiem, reżyserem, zawsze zalewają cię pytania innych ludzi. To mam gdzie indziej, prowadzę klub Kalambur, tu jestem osobą od tysiąca pytań.

M.L.: Tak, ale muzyka jest wolna od idei i pokazanie tego jest jej najcudowniejszym przesłaniem. Fascynuje mnie łączenie rzeczy pozornie niepołączalnych: instrumentów akustycznych z elektroniką, dysonansów z konsonansami. Tę otwartość wyssałem z mlekiem matki, idea Kalambura jest ideą sztuki otwartej. Ja robię to w muzyce. Najlepszym przykładem jest tu projekt Stolik Karbido, on łamie wszelkie bariery i udowadnia, że muzyka nie ma granic i na wszystkim można zagrać.

K.K: Pracujesz w teatrze dramatycznym, tworzysz własne projekty, koncertujesz z różnymi składami, leczysz dźwiękiem, prowadzisz klub, ostatnio współtworzyłeś nawet orkiestrę zbudowaną ze śmieci. Skąd u Ciebie potrzeba działania na tak wielu frontach?

M.L.: Lubię robić dużo rzeczy, lubię też robić dużo rzeczy naraz. Jestem twórcą, ale też aktywistą kulturalnym, wymyślam sobie zadania i je realizuję – w tym jest moc.

Unikam stagnacji, rutyny i marazmu, przyciągają mnie rzeczy nieoczywiste, dziwne, interesujące. Dlaczego?

Bo jestem jak wiatr, lubię zaglądać w różne przestrzenie sztuki, żonglować nimi, bawić się, odkrywać ich nowe warstwy. Ta radość tworzenia nowego jest najpiękniejsza i najbardziej rajcująca.

Pieniądze wydaję na dzieci, instrumenty i podróże.

Mam kilka zawodów, ale dla mnie to jest jedno. Piszę muzykę teatralną, ale też jestem zwierzęciem scenicznym, więc potrzebuję koncertów. Chcę leczyć muzyką, interesuje mnie jak dźwięk mis, gongów i instrumentów archaicznych wpływa na nasze ciało i umysł. Kalambur to czwarty nurt mojej działalności, bo muzyka odgrywa tu bardzo ważną rolę. Nie wyobrażam sobie tylko robić muzyki do sitcomu. Chyba, żeby kręcił go Lynch.

Do reżyserii trzeba dojrzeć. Zrobiłem ostatnio ten krok: wymyśliłem i wyreżyserowałem Gliniane Pieśni. Historię tajemniczego czeskiego kompozytora i jego partytur na gliniane instrumenty. Pochłonęło mnie to totalnie i chyba wyszło, bo powstała jedyna w Europie orkiestra glinianych instrumentów, zrobionych na dodatek własnoręcznie. Poczułem, że mam naprawdę coś do powiedzenia Glinianymi Pieśniami. Jak czegoś nie wiem, to nie lubię o tym gadać.

K.K: Materia tekstu jest Ci bliska?

M.L.: Mało czytam i mało piszę, a zawsze chciałem mieć taką zdolność. Ojciec mi od dziecka tłukł do głowy, że mam czytać, ale jakoś nigdy nie umiałem się do tego zabrać. Mój syn, Roch, odziedziczył to po nim. Ja raczej jestem intuitywny niż konceptualny. Wolę malować ob-

53

Paweł Mykietyn Rozmawia: Anna Diduch

MUZYKA W TEATRZE

Anna Diduch: Przygotowując się do wywiadu, przeczytałam kilka Twoich biogramów. We wszystkich powtarza się określenie „naj”: najbardziej utalentowany, najważniejszy polski kompozytor młodego pokolenia, najbardziej znany, najlepszy. Jak reagujesz na takie epitety?

Paweł Mykietyn: Nie reaguję. Absolutnie się z nimi nie utożsamiam.

P.M.: Każdy wymaga innego podejścia i odmiennej wrażliwości. W teatrze oraz filmie muzyka funkcjonuje w znacznie szerszym kontekście. W przypadku tworzenia muzyki autonomicznej sprawa jest zdecydowanie bardziej złożona, ponieważ dźwięk musi zająć odbiorcę od początku do końca trwania utworu. Bardzo dużą uwagę przykładam do dramaturgii, która istnieje poza słowami oraz obrazami. Chodzi o formę wątków w utworze, które są przeze mnie rozwijane, potem mają swoją kulminację itd.

A.D.: Kiedy zacząłeś komponować?

P.M.: Kiedy nauczyłem się nut jako dziecko. Od tamtej chwili zacząłem tworzyć swoje pierwsze utwory. Komponuję praktycznie od zawsze. Potem w wieku czternastu lat poszedłem do szkoły muzycznej, ale wcześniej pobierałem prywatne lekcje. W szkole uczyłem się gry na klarnecie, jednak bardziej zajmowało mnie komponowanie, dlatego po maturze muzycznej poszedłem na studia kompozytorskie i od pewnego czasu zajmuję się już tylko tym.

A.D.: W swojej twórczości poruszasz się w obrębie różnych gatunków. Co było pierwsze: muzyka filmowa czy teatralna?

P.M.: Najpierw pisałem muzykę, muzykę autonomiczną. Moja praca w teatrze zaczęła się od spotkania z Hanuszkiewiczem w 1994 roku. Potem działałem chwilę z Piotrem Cieślakiem w Teatrze Dramatycznym. W końcu zacząłem pracować z Krzysztofem Warlikowskim.

W filmie debiutowałem ścieżką do Egoistów (2000) w reżyserii Mariusza Trelińskiego .

A.D.: Czy lubiłeś teatr jako dziecko?

P.M.: Tak, pamiętam, że jako nastolatek oglądałem przedstawienia Kantora, np. Niech sczezną artyści. Od zawsze interesowała mnie sztuka w ogóle.

A.D.: Który rodzaj muzyki wymaga większej kreatywności i wysiłku?

54

A.D.: Czy mógłbyś opowiedzieć o swoich realizacjach z Hanuszkiewiczem? Kiedy odszedł, mówiono że straciliśmy kolejnego reprezentanta pokolenia wizjonerów teatru.

P.M.: W 1994 roku po realizacji dwóch spektakli z nim byłem jeszcze bardzo młody. Pierwsze przedstawienie

PAWEŁ MYKIETYN –

kompozytor i klarnecista. Studiował kompozycję w Akademii Muzycznej im. Fryderyka Chopina w Warszawie. Brał udział w letnich kursach kompozytorskich w Kazimierzu Dolnym oraz Gaudeamus Music Week w Amsterdamie.

Uczestniczył w wykładach takich kompozytorów, jak: Krzysztof Penderecki, Witold Lutosławski, Henryk Mikołaj Górecki, Michael Nyman, Magnus Lindberg, Louis Andriessen czy Francoise Bernard Mache. W 1993 zadebiutował na festiwalu Warszawska Jesień utworem La Strada. Laureat wielu nagród w polskich i międzynarodowych konkursach. W styczniu 2000 roku otrzymał Paszport „Polityki”. Komponuje muzykę filmową i teatralną.

Stworzył m.in. ścieżkę dźwiękową do filmów 33 Sceny z życia Małgorzaty Szumowskiej, Tatarak Andrzeja Wajdy czy Essential Killing Jerzego Skolimowskiego. W teatrze współpracuje głównie z Krzysztofem Warlikowskim. Jest kierownikiem muzycznym Nowego Teatru w Warszawie.

Wszystkie zdjęcia pochodzą z prywatnego archiwum rozmówcy.

było na podstawie sztuki Woody’ego Allena Zagraj to jeszcze raz, Sam i tam pełniłem rolę raczej pianisty niż kompozytora. Muzyka była już z góry dobrana, jazzowa w klimacie. Drugi wspólny spektakl nosił tytuł Dozwolone od lat 16 i to była wariacja na temat Mickiewicza, np. w drugiej części pokazywano Dziady w wykonaniu zespołu folklorystycznego.

A.D.: Czy jako młody twórca otrzymałeś jakieś wskazówki od reżysera? Praca z dziełem teatralnym wymaga przecież innego podejścia do komponowania.

P.M.: Z Hanuszkiewiczem to nie był mój teatralny debiut. Wcześniej zrobiłem w Teatrze Akademia przedstawienie Kardynał Pölatüö Themersonów, a wyreżyserował je Zbigniew Maciak. Dziś z pracy z Hanuszkiewiczem niewiele pamiętam, ponieważ było to zbyt dawno.

A.D.: Czy trudno było nawiązać kontakt z tak uznanym już wtedy reżyserem? Jak się poznaliście?

P.M.: Kiedy byłem na pierwszym roku studiów, zaprzyjaźniłem się ze studentami z Akademii Teatralnej.

Mieszkaliśmy w jednym akademiku. Tak się złożyło, że grałem na fuksówce dla pierwszoroczniaków, ale oczywiście bawili się tam również ludzie ze starszych lat. Na drugim roku z kolei zostałem akompaniatorem na zajęciach z piosenki u Krystyny Tkacz i to jeszcze bardziej związało mnie z tym środowiskiem. Na wspomnianej fuksówce była jedna z aktorek Hanuszkiewicza, która zaproponowała mnie jako muzyka do Zagraj to jeszcze raz, Sam. A.D.: Z Krzysztofem Warlikowskim także poznałeś się w trakcie studiów.

P.M.: Tak, ale to było już bardziej w okolicach dyplomu.

A.D.: Spotkaliście się w takim razie w dość szczególnym momencie. Ty kończyłeś studia, byłeś wstępnie ukierunkowanym młodym twórcą, z pierwszymi teatralnymi realizacjami na koncie. A w jakim miejscu swoich artystycznych poszukiwań był wtedy Warlikowski?

P.M.: Po pierwsze nie wydaje mi się, żebym był wtedy ukształtowany. Człowiek kończący studia wciąż nie wie jeszcze, co będzie robił w życiu. Krzysztofa poznałem przez Redbada Klynstrę, który grał główną rolę w jego spektaklu Roberto Zucco w Teatrze Nowym w Poznaniu.

Dla nas obydwu to były początki, ale podobał mi się sposób pracy, jaki proponował Warlikowski.

A.D.: Jaki to sposób? Zapewne zmieniał się przez te wszystkie lata i kolejne spektakle. Zrobiliście razem 20 przedstawień.

P.M.: Wydaje mi się, że podstawową zmianą, jaka dokonała się w sposobie pracy Warlikowskiego w ostatnim czasie, jest to, że przestał być reżyserem, który pracuje to tu, to tam. Zgromadził wokół siebie zespół, prowadzi własny teatr. Pracuje z ludźmi, z którymi udało mu się zbudować głębszy rodzaj porozumienia. Myślę, że wcześniej, tj. gdzieś w okolicach Zachodniego Wybrzeża, które robił w Teatrze Studio w Warszawie, zaszła w nim zmiana w podejściu do aktorów i teatru w ogóle.

Kolejnym krokiem był Hamlet w Rozmaitościach. Ale od początku podobała mi się jego uczciwość w pracy nad spektaklem i perfekcja, nieodpuszczanie aż do końca prób.

A.D.: Czy kiedy się poznaliście, miał w takim razie już jakiś pomysł na element, jakim jest muzyka w jego teatrze?

P.M.: Trudno to określić. Myślę, że każde przedstawienie było i jest inne. Pierwszym wspólnym projektem

55

Wszystkie zdjęcia pochodzą z prywatnego archiwum rozmówcy.

była Elektra z wojną bałkańską w tle. To, co działo się w byłej Jugosławii i jego spektaklu, było bardzo aktualne. Zrobiliśmy tam chóry śpiewane po grecku przez aktorki z Teatru Dramatycznego przy akompaniamencie dźwięków etnicznopodobnych. Zaraz potem powstało przedstawienie, w którym instrumenty dęte naśladowały brzmienia muzyki hip-hopowej, do których rapowała Krystyna Feldman. W Hamlecie z kolei grałem na organach Hammonda i od tamtej pory nasza współpraca przybrała taki charakter, że ja przychodziłem na próby z jakimś instrumentem, coś improwizowałem i tak melodie dojrzewały wraz z całym projektem. Potem ten model się wyczerpał.

A.D.: Zdarzyło się kiedyś tak, że muzyka już istniała, zanim powstało przedstawienie?

56

z gotową wizją. Wie, co będzie się działo w przedstawieniu sekunda po sekundzie, które sceny powinny mieć jaki podkład muzyczny, czy rekwizyty wjeżdżają na scenę z prawej czy z lewej. Trudno pracować z kimś, kto jest więźniem własnych pomysłów. Praca z ludźmi zakłada od początku to, że niektóre rozwiązania rodzą się spontanicznie i dobrze jeśli wszyscy reagują na nie na bieżąco. Myślę, że Krzysztof jest rodzajem osoby otwartej na to, co proponują inni. Można wręcz powiedzieć, że czerpie z energii osób wokół siebie.

A.D.: Powiedziałeś, że Warlikowski czerpie energię od innych. Skąd bierze się Twoja energia podczas komponowania? Jakie są Twoje inspiracje?

P.M.: Zależy jak rozumieć początek pracy nad przedstawieniem. Na przykład przed Poskromieniem złośnicy pojechaliśmy razem na wakacje, podczas których dużo rozmawialiśmy na ten temat i potem na próby poszedłem już z gotowymi pomysłami. Większość pierwotnych melodii znalazła się ostatecznie w przedstawieniu.

P.M.: Trudno mówić o bezpośrednich czy nawet pośrednich odniesieniach w dziedzinie sztuki, która jest tak pozaznaczeniowa, tak abstrakcyjna. Moja sytuacja jest o tyle komfortowa, że uprawiam różne gatunki muzyki. Nie pracuję tylko w teatrze ani tylko w filmie, nie piszę też samych utworów autonomicznych. To wszystko się wzajemnie nakręca i dzięki temu nie czuję się znudzony, wypalony.

A.D.: Czy Warlikowski jest typem reżysera, który narzuca swoją wizję zespołowi?

A.D.: Szufladkujesz swoje pomysły: film, teatr, utwór symfoniczny?

P.M.: Nie wydaje mi się. Mam pewne porównanie, bo pracowałem też z innymi twórcami, i nie ma nic gorszego niż reżyser, który przychodzi na pierwszą próbę

P.M.: Z jednej strony tak, bo każdy rodzaj komponowania wymaga odmiennego podejścia. Poza tym inna muzyka sprawdza się w sali koncertowej, inna w ścieżce

dźwiękowej do filmu, a jeszcze inna w teatrze. To zasada generalna, bo, oczywiście, zdarzało się, że reżyserzy filmowi czy teatralni brali moje gotowe utwory napisane z myślą o sali koncertowej i wykorzystywali je z powodzeniem we własnych realizacjach. Ogólnie rzecz biorąc, te trzy dziedziny się u mnie wzajemnie przenikają. Niedaleko szukając, podczas pracy nad filmem Jerzego Skolimowskiego Essential Killing wykorzystywałem fragmenty wcześniejszych utworów nie po to, żeby je potem przenieść jeden do jednego, ale żeby znaleźć pewne rytmy. Podkładałem je pod gotowy film i jeśli okazywało się, że dany rytm koresponduje właściwie z tym, co dzieje się na ekranie, „pożyczałem” warstwę rytmiczną i na jej podstawie komponowałem zupełnie nowy utwór. Z kolei przy pracy nad 33 scenami z życia Szumowskiej, w których jedną z postaci był kompozytor, niektóre sekwencje były nagrywane podczas trwania zdjęć wraz z orkiestrą symfoniczną (potem część z tych scen nie weszła do ostatecznej wersji filmu).

W przypadku mojej pracy w teatrze najczęściej jestem przy tworzeniu dzieła prawie od początku. To rodzaj modelu, który sobie z Warlikowskim wypracowaliśmy.

w Niemczech i Japonii. Nie widzę specjalnej różnicy między tym, co robimy z zespołem w Teatrze Nowym, a tym, czego doświadczyłem za granicą. Myślę też, że dzisiaj mogę pracować już tylko z Warlikowskim albo nie pracować wcale.

A.D.: Można posłuchać Twojej muzyki teatralnej poza teatrem?

P.M.: W lutym wyszła płyta z moimi kompozycjami do niektórych spektakli Warlikowskiego. Ten album długo czekał na realizację i nigdy nie byłem wielkim entuzjastą pomysłu jego wydania. Przede wszystkim dlatego, że muzyka w teatrze jest jednym z elementów i nie jestem pewien, czy powinna żyć sobie własnym życiem. Poza tym w ścieżkach teatralnych najciekawsze są nie same melodie, ale całe koncepcje, w obrębie których one funkcjonują. Na przykład jedną z rzeczy, z których jestem najbardziej dumny, są długie, stojące,

A.D.: W takim razie praca w teatrze jest bardziej inspirująca.

P.M.: Nie wiem, czy bardziej inspirująca. To po prostu inny rodzaj działania. Teatr przypomina żywy organizm.

To przede wszystkim praca z ludźmi. W filmie rzadko ma się wpływ na montaż, na ostateczny kształt całości.

A.D.: W ostatnich przedstawieniach Warlikowskiego muzyka jest jak dodatkowy, autonomiczny bohater sztuki, a na pewno odpowiada za budowanie napięcia, intymności. Zastanawiam się, jak dochodzicie z reżyserem do momentu, w którym wiecie, że dany monolog czy dialog powinien być wzmocniony muzyką. W Końcu sporo scen rozgrywa się w całkowitej ciszy.

P.M.: W Końcu czym innym jest cisza a czym innym pewnego rodzaju atmosfery dźwiękowe, jak chociażby przekształcony dźwięk radia. Tam nie ma momentów ani całkowitej ciszy, ani całkowicie wypełnionych muzyką. Zwykle do decyzji o ostatecznym kształcie dochodzimy stopniowo. Jest taki moment, kiedy wszyscy czują, że poszczególne elementy, takie jak kostium, światło i właśnie dźwięk, zachowują między sobą odpowiednie proporcje. Lubię ten moment, w którym czuje się, że dany efekt jest dla wszystkich zadowalający.

A.D.: Zastanawiałeś się kiedyś, jak pracowałoby Ci się z zagranicznymi reżyserami przy zagranicznych produkcjach?

nieruchome akordy stanowiące tło do początkowego monologu Dionizosa w Bachantkach. Wykorzystałem je także do niektórych monologów Lira w najnowszym spektaklu Warlikowskiego [Opowieści afrykańskie – przyp. red.] . Efekt jest zadowalający, ale wyobrażam sobie, że trudno jest go słuchać z płyty przez 20 minut.

A.D.: Jaki był w takim razie klucz, którym się posłużyłeś podczas wybierania utworów, tak by powstał z tego album?

P.M.: Wybrałem tylko te utwory, które były wewnętrznie zamkniętymi całościami. A zdecydowałem się jednak na wydanie tej płyty także dlatego, że przedstawienia Warlikowskiego mają w sobie coś z widma.

Niby są w repertuarach dwóch warszawskich teatrów, ale zobaczyć dzisiaj Anioły w Ameryce jest bardzo trudno. Może więc niech ta muzyka z nieistniejących już dzisiaj przedstawień, takich jak Krum czy Poskromienie złośnicy, będzie rodzajem śladu.

P.M.: Dzięki Warlikowskiemu sporo wyjeżdżałem.

W międzyczasie współpracowałem z reżyserami

57

Renata Przemyk Rozmawia: Marta Pulter-Jabłońska

MUZYKA W TEATRZE

Marta Pulter-Jabłońska: Chodzi Pani do teatru?

Renata Przemyk: Nie tak często, jak bym chciała, ale chodzę. Zwłaszcza od kiedy poszerzyło się grono moich znajomych z kręgu teatru – chodzę również na ich spektakle. Atmosfera jest wtedy bardziej familiarna.

Rozmawiamy o tym, poznaję tajniki ich pracy. Fascynuje mnie wchodzenie w inny, teatralny świat. Jestem widzem z gatunku naiwnych – nie rozkładam wszystkiego na czynniki pierwsze, może poza muzyką. Lubię dać się ponieść. Oglądam zawsze z dużym kredytem zaufania. O słabych sztukach szybko zapominam. Bardzo lubię teatr.

M.P.-J.: Zwraca Pani uwagę na muzykę podczas przedstawień?

R.P.: Oczywiście. Zdarza się, że przedstawienie jest tak świetnie skonstruowane, że nie da się muzyki oddzielić, że ogląda się całość. Wtedy jest idealnie.

właśnie przygotowują z Janem Machulskim, potrzebuje oprawy, która wykraczałaby poza standardowe widzenie muzyki w klasycznej formie. Balladyna to spektakl bardzo naładowany emocjami – to dawało mi duże pole manewru. A gdy jeszcze usłyszałam, że mogę sama w dużej mierze decydować, jak ta muzyka ma wyglądać (magiczne słowa: „wolność artystyczna”), i gdy dyrektor stwierdził, że wyobraża sobie, żeby to było dokładnie takie, jak muzyka, którą gram, to trudno było faktycznie oprzeć się tej propozycji.

M.P.-J.: Taka wolność to częste sytuacje w tej branży?

R.P.: Ta była wyjątkowo komfortowa! Rzadko zdarza się, żeby twórca dostał tego typu propozycję, szczególnie debiutant w tej materii. W teatrze jest się częścią jakiejś całości, nie można pozwolić sobie na samowolkę. Muzyka ostatecznie musi być kompatybilna z przedstawie-

RENATA PRZEMYK – M.P.-J.: Czy muzyka teatralna jest – Pani zdaniem – ważną częścią spektaklu?

R.P.: Dla mnie jest. Ale mam świadomość tego, że są różnego rodzaju przedstawienia. Nie wszystkie wymagają muzyki – to zależy od koncepcji reżysera. Rozumiem, że sztuka może być pomyślana tak, że nie ma w niej przestrzeni na inne dźwięki niż te, które wydają aktorzy, mówiąc, dialogując czy poruszając się. Nie każdy spektakl wymaga muzyki. Ja jednak lubię, kiedy ona jest.

M.P.-J.: Jak w Pani przypadku dochodzi do współpracy z teatrami? Czy to Pani wychodzi z inicjatywą?

R.P.: Zawsze są to propozycje, które ktoś mi składa.

Ktoś, kto zna moją pracę. W przypadku Balladyny zaczęło się tak, że ówczesny dyrektor artystyczny teatru w Koszalinie – Bogusław Semotiuk – słuchał moich piosenek i stwierdził, że adaptacja Balladyny, którą

58

piosenkarka, kompozytorka. Ukończyła bohemistykę na Uniwersytecie Śląskim.

Zadebiutowała w 1989 jako wokalistka zespołu Ya Hozna na Studenckim Festiwalu Piosenki w Krakowie. W 1990 rozpoczęła karierę solową. Jako kompozytorka muzyki teatralnej zadebiutowała w 2002 muzyką do Balladyny w reżyserii Jana Machulskiego w Bałtyckim Teatrze Dramatycznym w Koszalinie. Nagrała dziesięć płyt, z czego dwie są zbiorem utworów skomponowanych dla teatru (płyty Balladyna i Odjazd). Jako kompozytorka współpracowała z Teatrem Rozrywki w Chorzowie, Teatrem Barakah w Krakowie i Teatrem Rampa w Warszawie. Występowała gościnnie w dwóch przedstawieniach – grała Żonę w Terapii Jonasza (reż. J. Bończyk i J. Staniek, Teatr Rozrywki w Chorzowie) oraz Meksykankę w Tramwaju zwanym pożądaniem (reż. D. Starczewski, Teatr Bagatela). W kwietniu 2011 otrzymała Złotego Miedziaka – Nagrodę Publiczności XIII Polkowickich Dni Teatru za muzykę do przedstawienia Szyc w reżyserii Any Nowickiej. Jej ulubiony instrument to akordeon.

niem. Czym innym jest pisanie sobie piosenek, które się potem śpiewa, a czym innym jednak współtworzenie większej całości, również dramaturgicznej – bo celem oprawy muzycznej w sztuce jest też dialogowanie, łączenie scen, dodawanie im znaczeń. Muzyka w Balladynie była równie ważna jak główne role. Miała funkcję na miarę jednej z nich. Wymyśliłam też, by każdy z dwóch aktów zaczynał i kończył się piosenką – ramowo, tak jeszcze bardziej teatralnie, wręcz baśniowo. Fakt, że twórcy zgodzili się na takie rozwiązanie – tym samym specjalnie uhonorowali muzykę – bardzo mnie podbudował.

większą grupą nad spektaklem, który ostatecznie nie doszedł do skutku, Ana była tam aktorką. To miał być spektakl muzyczny Devil Vodevil. Ja miałam tam fajną rolę upadłej gwiazdy, która trafiła do piekła i tam ciągle się wymądrzała. Potem Ana, podejmując się pracy nad kontrowersyjną sztuką Hanocha Levina, stwierdziła, że będę odpowiednią osobą do zrobienia muzyki do jej spektaklu. Tak spotkałyśmy się przy Szycu. Scenariusz zrobił na mnie duże wrażenie. Nie pamiętam, by wcześniej coś tak mocno do mnie przemówiło, więc mimo pewnych niedogodności – bo to zawsze się tak składa, że termin jest „na już” – przyjęłam propozycję.

Renata Przemyk, fot. Elżbieta Schonfeld

M.P.-J.: Potem pracowała Pani w Teatrze Rozrywki w Chorzowie…

R.P.: Tak, następne propozycje pojawiły się jak w reakcji łańcuchowej – reżyser Fred Apke, który był na premierze Balladyny, zaproponował mi pracę przy jego przedstawieniu w teatrze w Chorzowie. To był spektakl muzyczny Odjazd, którego regularną częścią były piosenki, w sumie czternaście utworów. Tu też miałam dużą swobodę. Najpierw dostałam scenariusz, po zapoznaniu się z nim odbyłam rozmowę z reżyserem i dopiero wtedy – gdy stwierdziłam, że pomysł przemawia do mnie – zgodziłam się na współpracę. Tak jest zazwyczaj. Biorę pod uwagę to, że nie jestem zawodowcem, nie jestem wykształconym muzykiem, rzemieślnikiem, który wykona każde zlecenie. Musi to być coś, w czym się odnajdę, wnosząc swoją propozycję. Muszę czuć, że pasuję do całości. Nie jestem w stanie dopasować się do każdej konwencji – tego jestem świadoma. Czytając scenariusz, wiem już, czy to jest coś dla mnie, czy nie.

Zdarzyło mi się odrzucić kilka propozycji, kiedy uważałam, że nie będę do tego pasować.

M.P.-J.: A jak trafiła Pani do Teatru Barakah?

R.P.: Tu propozycja pojawiła się od dyrektorki i reżyserki Teatru Barakah Any Nowickiej. Ana wiedziała, co robię muzycznie, słyszała moją Balladynę, znałyśmy się też z desek teatru. Jakieś 3–4 lata temu pracowaliśmy

Muzyka powstała w dwa tygodnie, w tym czasie musiałam jeszcze wprowadzić poprawki w tekstach, które początkowo były w roboczym tłumaczeniu. Potem jeszcze trochę czasu zajęła produkcja nagrań. Tym, co decyduje, że wchodzę w daną rzecz, jest przekonanie się do pomysłu. Muszę się czymś zafascynować, pomysł musi do mnie przemówić tak, żebym chciała to zrobić wbrew przeciwnościom. Wtedy wpadam w szał twórczy, amok, zapominam o jedzeniu. Pamiętam tylko, żeby dziecko było w dobrych rękach, i rzucam się na pracę bez opamiętania – to jest rodzaj nałogu. Wtedy muzyka powstaje naprawdę szybko.

M.P.-J.: Czy aktualnie pracuje Pani nad jakąś muzyką teatralną?

R.P.: Teraz pracujemy z reżyserem Robertem Talarczykiem w Teatrze Rampa nad spektaklem o seryjnych morderczyniach – Monsters. Pieśni Morderczyń. Piszę do niego sześć piosenek.

M.P.-J.: Będzie Pani też występować?

R.P.: Nie, dostałam taką propozycję, ale musiałam odmówić. Mam teraz za dużo innej pracy. Nie byłabym w stanie poświęcić tyle czasu, by odbywać regularne próby i przygotować się naprawdę dobrze. A nie wyobrażam sobie zrobienia czegoś „po łebkach”. Z Robertem [Talarczykiem – przyp. red.] graliśmy razem

59

w Terapii Jonasza, odbieramy na tych samych falach, dobrze nam się współpracuje, myślę więc, że będzie jeszcze okazja, by wystąpić w jego przedstawieniu. Już planujemy kolejne projekty.

M.P.-J.: Jak wygląda praca nad tworzeniem muzyki teatralnej – czy różni się od pracy nad Pani nieteatralnymi kompozycjami?

R.P.: Zależy od tego, jaką rolę ma pełnić moja praca.

Najczęściej są to piosenki (w Balladynie było wyjątkowo dużo fragmentów ilustracyjnych). Po tylu latach grania na scenie swoich piosenek mam skłonność do wkładania w tę muzykę zbyt dużo od siebie. Wydaje mi się, że nawet gdybym chciała, by powstały brzmienia tylko ilustracyjne, trochę bardziej transparentne, to mogłoby się nie udać. Ważne jest też to, na co mogę sobie pozwolić: jakie aranżacje zaplanować, czy będą to nagrania w studio, czy granie na żywo w czasie spektaklu, jeśli tak, muszę dostosować się do składu zespołu.

M.P.-J.: Jak pracuje się Pani w środowisku indywidualistów, jakimi niewątpliwie są reżyserzy i aktorzy?

R.P.: Nie zdarzyły mi się jakieś większe tarcia. Największym do tej pory problemem było to, że reżyser nie mówił po polsku. Fred Apke, z którym pracowałam w Chorzowie, jest Niemcem i dogadywaliśmy się po angielsku. Nie wszystkie niuanse tekstowe udawało mi się wyrazić. To był dla mnie problem. Myślę bardzo po polsku. Gorzej funkcjonuję w innych językach, a przy tego typu pracy potrzebuję głębszego porozumienia. Miałam więc pewien niedosyt – poczucie, że nie wszystko udawało nam się w pełni sobie wyjaśnić. Aktorzy byli fantastyczni. Pracowałam z nimi przy przygotowaniu piosenek w nowej dla siebie roli pedagoga. Mam dużo szczęścia w tym, że zwykle trafiam na ludzi, z którymi się świetnie pracuje. Zdarzało się, że ktoś gorzej śpiewał, ale był na tyle dobrym aktorem, że ostatecznie piosenka była wystarczająco wyrazista, myślę, że nawet bardziej, niż gdyby zaśpiewał ją świetny wokalista, który jest kiepskim aktorem. Talent to potęga.

M.P.-J.: Czy wśród reżyserów teatralnych jest ktoś taki, z kim chciałaby Pani zrobić przedstawienie?

R.P.: Jest wielu świetnych reżyserów. Do tej pory było tak, że to reżyserzy wybierali mnie. Mieli tekst i pomysł na jego realizację i wplatali mnie w swoją wizję. Ja nie jestem przezroczysta, anonimowa, można więc szybko stwierdzić, czy będę do tego pasować. Jeśli tak, to na samym początku jest akceptacja i przyzwolenie na to, że ja włożę w dany spektakl swoje pięć groszy, czyli całą siebie (śmiech), że nie będę ślepo posłuszna. Lubię współpracę, współtworzenie. Do tej pory w ten sposób się to odbywało. Iskrzyło i praca szła pełną parą. Trudno mi sobie wyobrazić sytuację, kiedy to mnie by bardzo zależało na pracy przy jakimś spektaklu, a reżyser nie

60

byłby zdecydowany. Pojawia się na tyle dużo ciekawych propozycji, że nie myślałam jeszcze o tym. Do tej pory byłam chyba rozpieszczana w tym względzie.

M.P.-J.: Czuła Pani różnicę między pracą w teatrach instytucjonalnych i tzw. niezależnych?

R.P.: Jedyną różnicę stanowiło to, że próby były o różnych godzinach – tzn. w przypadku teatrów niezależnych nie było aż takiej surowej dyscypliny czasowej. Aktorzy, z którymi dotychczas pracowałam, byli i zdyscyplinowani, i bardzo chętni do pracy – to jest podstawa dobrych relacji. W momencie kiedy widzę, że aktor jest zaangażowany, to możemy zrobić wszystko.

M.P.-J.: Czy te dotychczasowe przygody z teatrem są do sobie podobne? Wyróżniały się czymś szczególnym w Pani odczuciu?

R.P.: Każda jest inna i uczy mnie czegoś nowego. Bardzo ciekawe doświadczenie miałam w Teatrze Rozrywki: podczas przygotowań do Odjazdu pracowałam z orkiestrą, więc musiałam na szybko zdać sobie sprawę z wagi pracy dyrygenta. Tam poznawałam tajniki dyrygowania. Uświadomiłam sobie, jak bardzo trzeba panować nad ruchem rąk. Raz zaczęłam w czasie próby coś tłumaczyć i gestykulując, podniosłam ręce do góry – i nagle siła dźwięku forte sprowadziła mnie na ziemię.

Byłam oszołomiona, ale i zafascynowana, bo dopiero wtedy zdałam sobie sprawę, jak ważny w dynamice grania jest każdy drobny ruch. To byli znakomici muzycy, a zaufali amatorce i udało nam się zrobić wspólnie coś fajnego. Fantastyczne uczucie. W Balladynie nie było muzyki na żywo, były nagrania, za to mocno rozbudowane aranżacyjnie. Przy Szycu – podkłady pod piosenki były przygotowane w studio, a aktorzy śpiewali do nich podczas spektaklu. Za każdym razem jest trochę inaczej. Zależy to też od tego, jakie są fundusze i miejsce – Teatr Barakah gra w niewielkiej przestrzeni, więc tu po prostu nie zmieściłby się zespół.

M.P.-J.: Muzyka do Szyca jest inspirowana klimatami żydowskimi. Dobrze się Pani pracuje z muzyką etniczną?

R.P.: Zawsze ciągnęło mnie do muzyki etnicznej.

Jestem trochę jak „tańcząca z wilkami”. Żydowska muzyka jest jedną z tych, które bardzo mi się podobają.

Z tym, że w przypadku Szyca uważałam, że połączenie z muzyką bałkańską doda jej jeszcze mocy, brakowało mi trochę takiego „szerokiego gestu”. W muzyce żydowskiej wszystko jest wycyzelowane, jest wirtuozeria, jest ten „szyk i cymes”, ale brakuje nieco przestrzeni, która jest z kolei w bałkańskiej. Miejsca pochodzenia tych gatunków muzyki są historycznie bardzo uwikłane wojennie, a tematyka spektaklu do tego nawiązuje, więc stylistycznie bardzo mi pasowało takie połączenie, dodawało energii i napięcia.

Renata Przemyk, fot. E. Schonfeld

M.P.-J.: Występuje Pani również na scenie jako aktorka, jakie to doświadczenie?

R.P.: Zazwyczaj to są małe role, może poza Terapią Jonasza, w której miałam solidną szkołę aktorską. To było ogromne wyzwanie, bo nagle musiałam się nauczyć robić na scenie jednocześnie wiele rzeczy. Wcześniej miałam raczej „męskie” podejście – jednozadaniowe: jak śpiewałam, to już nie tańczyłam i nie grałam. A tu się okazało, że muszę z tatarakiem we włosach i w gorsecie wyjechać w wannie, nie poślizgnąć się na rajstopach, nie przewrócić się, gdy wanna przejeżdża po scenografii złożonej z kawałków sztucznej trawy, i do tego zaśpiewać pełnym głosem, mocno interpretując – było dużo elementów, które przeszkadzały. Zdałam sobie sprawę, jak ciężka jest praca aktora, który jednocześnie musi robić różne rzeczy, często w kostiumie, który mocno ogranicza. Do tego miałam wysokie obcasy i poduszki na biodrach, żeby pupa była większa (bo miałam wyglądać jak sex bomba). I jeszcze na dodatek grałam postać, która była znienawidzona przez inne postaci – to też bardzo ciekawe doświadczenie.

Należę do osób, które lubią być lubiane. Może nie za wszelką cenę, ale jednak (śmiech). Częścią roli były też monolog, tańce synchroniczne, dialogi – nie zdawałam sobie sprawy z tego, jaka to jest odpowiedzialność: bycie partnerem na scenie! Ja, mając swój zespół muzyczny, oczywiście jestem jego częścią, ale to ja jako liderka dźwigam główny ciężar, muszę mieć do reszty pełne zaufanie, uzupełniamy się. Jednak, w razie wpadki, największe gromy spadną na mnie. A tutaj w spektaklu byliśmy równorzędnymi parterami. To sceniczne doświadczenie zaowocowało tym, że nie bałam się potem spełnić marzenia o Akustik Trio – składzie, w którym jednocześnie gram na instrumentach, opowiadam, przebieram się i śpiewam.

M.P.-J.: To mocno steatralizowany koncert.

R.P.: Taki był pomysł. Każdy jest trochę inny. Jest kilka elementów przewodnich, kilka tekstów, które zawsze muszą paść np. o modlącym się dzwonku tybetańskim i o szpilkach od wróżki, ale cała reszta wychodzi na bieżąco, zależnie od miejsca, pory roku, tematu, nastroju, od okoliczności. Czasem tematem wiodącym jest miłość, czasem podróż albo prawda. A to, że dzieje się coś więcej poza śpiewaniem, też jest dla mnie dużym wyzwaniem. Początkowa wersja była skromniejsza, potem stopniowo wymyślałam nowe elementy. Całość ewoluowała, aż w końcu musiałam zacząć się ograniczać. Podczas gdy na początku cały czas coś dodawałam, to potem musiałam ujmować, bo instrumentów i gadżetów zaczęło się robić tyle, że nie mieściły nam się do samochodu.

M.P.-J.: Czy interesują Panią inne formy teatralne poza dramatycznymi i muzycznymi? Widziałaby się Pani we współpracy z teatrami posługującymi się odmiennym niż ten językiem?

R.P.: Nie wykluczam tego. Na tyle spełniam się w tych propozycjach, które dostaję, że nie dotarłam jeszcze do takiego etapu, na którym sama wymyślałabym sobie, co chciałabym jeszcze zrobić. Marzy mi się napisanie od początku do końca jakiejś sztuki muzycznej.

Ale by to zrealizować, musiałabym być przez dłuższy czas bezrobotna, a to się dawno nie zdarzyło. Mam też zaprzyjaźnionych tancerzy ze Śląskiego Teatru Tańca, fantastycznych. Widziałam ich przedstawienia. Poznaliśmy się przy pracy nad Terapią Jonasza. Dzięki tym znajomościom po raz pierwszy zobaczyłam taniec współczesny i całe przedstawienia oparte na tańcu. To była dla mnie nowość. Byłoby ciekawe zrobienie muzyki jako opowieści do tańca.

61

Balladyna, Bałtycki Teatr Dramatyczny w Koszalinie, reż. Jan Machulski, muz. Renata Przemyk, fot. Czarek Bożemski

M.P.-J.: Nie przeszkadzałby Pani fakt, że słowo w tym teatrze czasem wcale nie występuje, że historię nakreśla ruch?

R.P.: Jest w tym jakaś tajemnica, niedopowiedzenie. No tak, to mógłby być dla mnie problem, bo lubię słowo.

I lubię, jak się łączy z muzyką, jak się pięknie uzupełniają – słowo ma wtedy podwójną wyrazistość i nośność, bardziej trafia. Myślę, że musi upłynąć jeszcze trochę czasu, żebym dojrzała do robienia samej muzyki. Zdarzają mi się pojedyncze utwory instrumentalne, ale to są epizodyczne sytuacje. W przypadku pracy z tańcem trzeba by skomponować całą dużą część muzyczną, taką, która już w samej formie miałaby jakąś opowieść.

To jest szalenie trudne. Ale lubię przekraczać granice, również własne. Może kiedyś…

M.P.-J.: Co sprawia, że mimo określonego, muzycznego kierunku artystycznego trafia Pani w swojej drodze na teatr?

R.P.: Uwielbiam tę magię, która jest w teatrze. Teatr to niesamowite połączenie totalnego ekshibicjonizmu z tajemnicą, której się nie da do końca zgłębić.

Jest w tym jakaś sprzeczność, ale też szansa wydobycia z siebie emocji, o które nawet by się siebie nie podejrzewało. Można sobie pozwolić niemalże na wszystko. Do granic szaleństwa. Bardzo lubię muzykę w teatrze, zwłaszcza gdy mogę ją sama zrobić (śmiech).

Uwielbiam pisać muzykę do spektakli, bo to szansa, by uczestniczyć w czymś niesamowitym – wrażenie uczestniczenia w tej magii. Uwielbiam to zarówno od kulis – to kręcenie się, pracę na zapleczu, jak i potem – na scenie. Podejrzewam, że na premierze jestem najbardziej zdenerwowana ze wszystkich.

62

Jestem z tych zapaleńców, którzy, jeśli się zaangażują, to walczą na całego. W Koszalinie udało nam się np. przeforsować, żeby teatr zakupił dodatkowy sprzęt, by muzyka zrealizowana w systemie 5:1 lepiej brzmiała.

Przy Monsters… natomiast początkowo dostałam zlecenie na cztery piosenki, ale sama miałam kolejne propozycje, gdzie jeszcze powinny się znaleźć, bo było mi mało, bo mi czegoś w tej sztuce brakowało.

M.P.-J.: Czy komponowanie muzyki do teatru pokazało Pani jakieś jej nowe oblicze?

R.P.: Na pewno jest to duża lekcja, również pokory i dyscypliny. Pracując w zespole teatralnym, jest się współodpowiedzialnym za całość, a bywa też tak, że wcześniej skomponowane fragmenty wypadają ze spektaklu, bo się zmienił np. układ scen. Jest też ponoć tak, że widz w przypadku dłuższego niż 3 minuty utworu przestaje się skupiać. Piosenka musi mieć określoną dramaturgię, idealnie pasować do postaci, uwydatniać jej charakter albo problem. Piosenki muszą się znaleźć w spektaklu w miejscach, w których akcja mówiona już nie wystarcza. Muszą prowokować albo wzruszać. Czasem przełamują nastrój i odwracają wszystko do góry nogami – gdy np. po dramatycznej scenie jest niemal kabaretowy numer. To znakomity środek artystyczny i warto go dobrze wykorzystać. Czuję się też sprowokowana i upoważniona do wydobycia z danej sceny i postaci maksymalnie dużo treści. Muzyka daje ogromne możliwości, które za każdym razem wydają mi się jeszcze większe. I tyle jest jeszcze muzyki do napisania… To jak z miłością – człowiek nigdy nie ma dość i wszystkie dzieci są nasze (śmiech).

Dominik Strycharski Rozmawiają: Katarzyna Lemańska i Karolina Wycisk

Dominik Strycharski: Pytasz o moje koncerty w ogóle? Nazywam je jednak bardziej koncertami, dlatego że performance zazwyczaj jest jeszcze połączony z jakimś elementem ideologicznym czy koncepcyjnym, czy wręcz politycznym. Choć niektóre moje koncerty mają elementy performance’u, w sensie zachowania scenicznego czy też sposobu żonglowania muzyką. Poza tym moje występy solo zawierają w sobie jakiś perfomatywny element.

Katarzyna Lemańska: Opisy Twoich koncertów są bardzo teatralne – tak jakbyś tworzył narrację z dźwięków…

D.S.: Zdecydowanie robię kilka różnych rzeczy.

W przypadku Pulsarusa chodziło mi raczej o budowanie dramaturgii muzycznej, łączenie elementów tak, jak normalnie się tego nie robi – szczególnie w muzyce jazzowej.

K.W.: Co oddziałuje na widzów w teatrze, a co na koncercie?

MUZYKA W TEATRZE

Karolina Wycisk: Jak nazywasz swoje „występy muzyczne”: koncerty czy performance’y? Jaka jest dla Ciebie różnica?

D.S.: Tak naprawdę to nie wiem. Nie odważę na takie podsumowanie. Myślę, że generalnie widzowie szukają albo rozrywki, albo zaskoczenia. Cała reszta jest trudniejsza.

K.L.: Czy uważasz, że widzowie podczas spektaklu skupiają się na muzyce, czy jest ona tylko elementem naddanym, niezauważalnym?

D.S.: To zależy od różnych rzeczy. Jeżeli w spektaklu jest piosenka czy jakiś rzeczywiście muzyczny element, to jasne, że widzowie ją słyszą, nie mają wyjścia, i wtedy się do niej odnoszą. Ale jeżeli panuje w spektaklu jakaś muzyczna aura, specyficzna atmosfera – to często widzowie w ogóle tego nie pamiętają, nie skupiają się na tym. Ja akurat staram się tworzyć coś, co jest mocne czy rzeczywiście znaczące na scenie. Nie zawsze jednak tak musi być. Widzowie mają różną percepcję, więc mogą też wiele rzeczy zwyczajnie przegapić.

K.L.: Czy w to wliczają się też koncerty Pulsarusa na festiwalach teatralnych?

D.S.: Na poznańskiej Malcie był to specjalny projekt stworzony jednorazowo. W zasadzie nie gramy z Pulsarusem teatralnych projektów, natomiast zespół był zaangażowany na żywo do dwóch projektów Teatru Bretoncaffe – Opera Toffi i Manifest Jaszczurki.

K.W.: Czym te projekty różnią się od koncertów muzyki „nieteatralnej”? Czy chodzi o te elementy performance’u?

D.S.: Opisałbym to hasłowo: zaskakujące zmiany, łączenie gatunków czasem sobie obcych, brak granic stylistycznych, wszystko podporządkowane dramaturgii i parateatralnej narracji.

DOMINIK STRYCHARSKI –

kompozytor, flecista i wokalista, współzałożyciel zespołu Pulsarus, muzyk w Max Klezmer Band.

Performer i muzyczna siła Teatru Bretoncaffe, autor solowego projektu Doministry. Kompozytor muzyki teatralnej. Tworzy muzykę m.in. do przedstawień w reżyserii: Łukasza Kosa, Jana Peszka, Katarzyny Raduszyńskiej, Natalii Sołtysik, Michała Zadary i Wojciecha Klemma. Ulubione gatunki muzyczne to: jazz w aranżacjach elektrycznych i akustycznych, noise, posthiphop, muzyka improwizowana. Muzyka jest jego drogą życiową, sposobem na poznanie i samorozwój.

63

Zdjęcie wykonane przez rozmówcę.

K.W.: A może muzyka tworzy linearną do fabuły spektaklu opowieść? Czy jest już zupełnie inną historią?

D.S.: Muzyka może dopowiadać to, co inaczej jest niemożliwe do opowiedzenia. Może też dodatkowo snuć jakąś polifoniczną opowieść wobec spektaklu, ale na pewno nie jest całkiem inną historią.

K.W.: Czym się różni komponowanie muzyki do spektakli dla dzieci od przedstawień dla dorosłych?

D.S.: Stopniem dosłowności oraz kontrolowanej naiwności lejtmotywów, kontekstem ich stosowania. Tak poza tym, dla mnie prawie niczym, bo zawsze jest to wymagająca praca. Na pewno dla dzieci można komponować w spektaklu więcej muzyki, ale nie wolno stosować skrajnie abstrakcyjnych rozwiązań.

K.W.: Czy dzieci nie są bardziej wymagające, dla nich muzyka musi wyraźnie tworzyć napięcia, oddziaływać na ich emocje...

D.S.: Niekoniecznie. Myślę, że dzieci często łatwiej coś akceptują niż dorośli, szczególnie wyrobieni widzowie często rozbijają spektakl na szczegóły. Dzieci po prostu dobrze się bawią.

K.L.: Co Cię skłoniło do zostania kompozytorem, zwłaszcza muzyki teatralnej?

D.S.: Chciałem robić w życiu różne rzeczy i stale dbać o swój szeroki horyzont zainteresowań. Jest on dla mnie jedną z podstaw twórczości. Pierwszy spektakl zrobiłem z tancerką i choreografką około roku 1997, czyli zaczęło się od tańca i było to po prostu zaproszenie. Moje pierwsze trzy produkcje związane były z tańcem, dopiero potem przyszedł teatr dramatyczny. Były to dwa spektakle z Jennine Willett, następnie zrobiłem spektakl Ikar w reżyserii Sławka Krawczyńskiego z teatrem, który nazywał się wtedy Teatr Scena 96, a następnie przekształcił się właśnie w Bretoncaffe. Założyliśmy go właśnie ze Sławkiem oraz Anią Godowską i Anitą Wach w roku 2001.

K.W.: A co dla Ciebie oznacza „programowe” założenie Teatru Bretoncaffe: „taniec jest ogólną nazwą pracy nad ciałem”. Jaka jest rola muzyki w pracy nad ciałem?

D.S.: Taniec w Bretoncaffe nie oznacza tylko tańca, czyli choreografii, układów tanecznych etc., lecz także całą drogę, jaką jest posługiwanie się ciałem w sztuce i w życiu, uczenie się siebie poprzez ciało. W pracy nad ciałem muzyka nie ma większego znaczenia, poza impulsem do działania. Z kolei w naszym teatrze była organiczna, stanowiła jedną z podstaw. Spektakle Bretoncaffe w dużej mierze wynikały z muzyki, z tego, co

64

proponowałem na próbach; niektóre sceny czy rozwiązania były nią inspirowane.

K.W.: Czyli najpierw muzyka, potem taniec?

D.S.: Nie, tak też nie mogę powiedzieć. To zdecydowanie wspólny proces.

K.L.: Jak on wyglądał, skąd czerpaliście pomysły?

D.S.: Na pewno dostarczała ich tak zwana rzeczywistość, także wewnętrzny świat człowieka – obsesje, sny, rozwój, potrzeby plus nasza psychologia, także popkultura. Często początkiem był tekst Sławka [Krawczyńskiego – przyp. red.]. Były też improwizacje, które później doprowadzały do scen, ale w przypadku Opery Toffi i Manifestu Jaszczurki było po prostu libretto, które stanowiło podstawę do pracy.

K.L.: Zdradzisz, co teraz planujesz, w które teatralne rejony podążasz?

D.S.: Szykują się dwie duże premiery: Aktor Norwida w reżyserii Michała Zadary w Teatrze Narodowym [4.02.

– przyp. red.] i Nora Ibsena w reżyserii Wojtka Klemma w Schauspielhaus Graz w Austrii [16.02. – przyp. red.].

Potem Wieczór Trzech Króli Shakespeare’a robi Katarzyna Raduszyńska w Łodzi, teraz jeszcze Marzenie Nataszy w Teatrze Powszechnym w Warszawie [19.01. – przyp. red.], w którym pracuję z Wojtkiem Urbańskim.

K.L.: Jak wygląda współpraca z poszczególnymi reżyserami? Niektóre nazwiska często się powtarzają, macie już wspólnie wypracowany sposób działania?

D.S.: Jeżeli pracuje się z kimś wielokrotnie, to faktycznie pojawia się coś takiego, ale też nie chodzi o to, żeby

robić rzeczy tak samo, żeby się powtarzać. Raczej zawsze próbujemy od nowa. Ja przynajmniej staram się zawsze od nowa spojrzeć na pracę.

K.L.: Jak postrzegasz rynek muzyki teatralnej? Czy istnieją festiwale, miejsca, w których można spotkać się z ciekawymi propozycjami pracy?

K.L.: Możesz opisać etapy tworzenia, rytm powstawania przedstawienia?

D.S.: Nie mam żadnego pojęcia o rynku muzyki teatralnej. Byłem jedynie, za to wielokrotnie, na Festiwalu Muzyki Teatralnej w Jeleniej Górze, który zresztą bardzo lubię. Jest to chyba jedyny tego typu festiwal w Polsce.

W tej materii chyba jest słabo, tak mi się wydaje. Na Pierwszej Konwencji Muzyki Polskiej, która odbyła się w maju zeszłego roku w ramach powstania Instytutu Muzyki i Tańca, miało miejsce spotkanie twórców tejże muzyki, ale na razie nic z tego dalej nie wynikło.

D.S.: Nie mogę podać standardowej odpowiedzi, bo takiej nie ma. Nie mam jednego schematu. Pracowałem na różne sposoby, czasem dochodzę do pracy dość późno, a czasem jestem na próbach od początku i wprowadzam pomysły wręcz na żywo. Ostatnio zdarza mi się być przy spektaklu już od pierwszego etapu jego powstawania, co daje też inne efekty: od razu organicznie wprowadza muzykę w działanie aktorów i reżysera.

K.L.: Uważasz, że niewiele się pod tym względem dzieje?

K.W.: Jaki tryb pracy Ty preferujesz: bycie obecnym od pierwszej próby czy dopasowanie muzyki do ostatecznego kształtu spektaklu?

D.S.: Niewiele? W Polsce powstaje masa spektakli, a wraz z nimi muzyki, więc jak może się „niewiele dziać” w tej materii?

D.S.: Jak wyżej – nie mam konkretnych preferencji.

Mnie interesuje przede wszystkim rezultat i oczywiście, na ile to możliwe, jakaś odkrywcza jakość w muzyce. Liczy się też wyzwanie, tak zwana przygoda. Cała reszta, czyli sposób pracy – nad tym w ogóle nie myślę, bo to się dzieje za każdym razem inaczej.

K.L.: Twoja odpowiedź pozostawia nadzieję… Jak w takim razie poznałeś reżyserów, z którymi współpracujesz?

K.W.: Zdarzało Ci się wycofać ze spektaklu napisaną już muzykę?

K.W.: A czy kusi Cię muzyka filmowa?

D.S.: Nigdy nie wycofałem się z żadnej produkcji ani muzyki. Najwyraźniej nie trafiłem na tak niski poziom, żeby zrezygnować z pracy.

D.S.: Różnie, czasem osobiście, czasem przez zwyczajne polecenie.

D.S.: Mnie kusi praca w ogóle, więc muzyka filmowa też. Myślę, że muzyka filmowa jest dość wymagającym polem, bo jest masę ograniczeń, którym musi sprostać kompozytor.

Zdjęcia wykonane przez rozmówcę.

65

K.W.: Padły już jakieś propozycje?

D.S.: Mam wrażenie, że ten rynek jest bardzo ciasny i opanowany. Nie dostałem żadnych propozycji. Jest jedna szansa współpracy, ale mglista, więc na razie nic nie zdradzę.

Dominik Strycharski, fot. Filip Gerczycki

ba są też tacy, którzy zmieniają współpracowników.

Pamiętajmy o tym, że w Polsce powstaje 100 razy więcej spektakli niż filmów, więc monopolu być nie może.

Choć jest parę ważnych nazwisk… Ja sam rocznie robię bardzo wiele spektakli, na co zresztą nie narzekam.

K.L.: W jakich wolisz grać przestrzeniach: klubowych, salach teatralnych, instytucjach kultury? Czy Twoja muzyka gdzieś wybrzmiewa pełniej?

D.S.: Znowu – nie mam takich preferencji! Ważne tylko to, żeby akustyka zgadzała się z muzyką. Miałem fantastyczne koncerty z Max Klezmer Band dla kilkuset osób, ale też wspaniałe występy Pulsarusa czy solo w małych klubach.

K.L.: Czy masz temat lub tekst, do którego chciałbyś napisać muzykę?

D.S.: Mam kilka rzeczy, które koniecznie muszę zrobić.

Po pierwsze operę, po drugie musical, po trzecie temat – Formuła 1.

K.L.: Czemu Formuła 1?

D.S.: Formuła 1, bo jestem jej fanem od dziecka i jest dla mnie prawie tak ważna jak muzyka.

K.L.: Może coś więcej… Masz w głowie jakiś muzyczny zarys takiego przedstawienia?

K.L.: A jak wygląda praca w dużych i małych ośrodkach teatralnych?

D.S.: Nie ma żadnych wielkich różnic. Choć jeśli teatr w małym mieście jest również swoistą lokalną placówką kulturalną, takim jakby domem kultury, to taki teatr trudniej wchłania jakieś awangardowe czy alternatywne idee, czy wręcz się wobec nich buntuje. Są miejsca, w których współczesny teatr generuje ciągły konflikt, myślę tutaj o teatrze, który nie służy jedynie lekkiej rozrywce. Ale to tylko, a może aż tyle. Wszędzie są osobowości i dobrzy aktorzy oraz słabsi aktorzy. Duże teatry są bardziej otwarte na nowe pomysły i akceptują przemiany, podejmują ryzyko.

66

D.S.: Jeśli chodzi o plany związane z Formułą 1, to myślę o paraoperze, bardzo muzycznym i dźwiękowym przedstawieniu, w którym sam teatr jest mniejszą częścią. Trochę jak koncert czy performance multimedialny. Więcej nie mogę powiedzieć.

K.L.: A z czym masz trudność: znalezieniem reżysera, instytucji czy ujęciem tematu w formę fabularną (bo z muzycznej strony masz już pewnie masę pomysłów)?

D.S.: Trochę ze wszystkim. Z reżyserem i tekstem zapewne byłby najmniejszy problem, ale znalezienie instytucji to duży kłopot.

K.W.: Dlaczego teatry czy instytucje kultury nie są zainteresowane takim motywem? Jest zbyt aktualny?

K.W.: Mówiłeś, że trudno dostać się do filmowego show biznesu. Czy tak samo jest w teatrze? Jest jakiś muzyczny monopolista? Czy reżyserzy współpracują na stałe z jednym kompozytorem, zamykając się na innych?

D.S.: Zbyt aktualny? Raczej nieteatralny.

D.S.: Nie wiem. Wydaje mi się, że są reżyserzy, którzy regularnie pracują z jednym kompozytorem, ale chy-

K.W.: Dziękujemy za rozmowę.

K.W.: Prywatnie: jakiemu zawodnikowi kibicujesz?

D.S.: Kibicuję Lewisowi Hamiltonowi.

Bartosz Straburzyński Rozmawia: Iga Woźniak

I.W.: Czy ma Pan jakieś specyficzne przyzwyczajenia, kiedy tworzy Pan muzykę?

Bartosz Straburzyński: Mam mało spektakularny rodowód, czyli jak każdy młody chłopak, próbowałem uwieść dziewczyny, grając na gitarze. Sądziłem, że tak mam większą szansę. Później zaczęły się różnego rodzaju zespoły rockowe i młodzieńcza pasja z dnia na dzień przerodziła się w zawód. Miałem 18 lat, pisałem muzykę do filmu i były z tego pieniądze. I taki zawód został mi do dziś. Początek jest z potrzeby serca, a później okazuje się, że to jest na tyle ciekawe zajęcie, że można mu poświęcić życie.

B.S.: Powiem coś, co może jest mało popularne, a wydaje mi się, że wszyscy moi koledzy, którzy się tym zajmują, powiedzą to samo: najlepszą weną jest termin.

Pojawia się termin i w tym momencie wszystkie środki, cały świat sprzęga się do działania.

I.W.: Kończył Pan jakąś szkołę artystyczną?

B.S.: Nie, jestem „samopałem”.

I.W.: Jak wygląda komponowanie muzyki do spektakli od strony technicznej? Jak odbywa się jej zamawianie?

B.S.: To chyba wygląda dosyć podobnie na całym świecie. Czyli: wcześniej już napisałem komuś muzykę do jakiegoś spektaklu, ktoś to zobaczył, komuś się to spodobało i wtedy zaprasza mnie, żebym zrobił muzykę w innym teatrze w Polsce. I to tak się po prostu „rozłazi”, trochę jak zaraza.

Drugi sposób „zlecenia” to taki, jak projekt, nad którym teraz pracuję z Jackiem Głombem [Marsz Polonia na podstawie Jerzego Pilcha w Teatrze Powszechnym w Łodzi, premiera 21.02. – przyp. red.]. To praca w stałym, świetnie znającym się zespole. Znamy się już od dawien dawna, od „nastu” lat robimy spektakle. To bardzo częsta sytuacja, nawet nie tylko na polskiej scenie teatralnej, że ludzie pracują zespołami. Czyli jest ktoś, kto zajmuje się ruchem, ktoś scenografią, ktoś muzyką.

Znamy się wszyscy, mamy ze sobą szybką komunikację, jesteśmy w stanie działać błyskawicznie, ponieważ bardzo dobrze rozpoznajemy swoje oczekiwania.

MUZYKA W TEATRZE

Iga Woźniak: Kiedy zdecydował Pan, że zajmie się muzyką? Skąd wziął się ten pomysł?

A poza tym myślę, że teatr jest akurat jedną z niewielu form uprawiania muzyki, która daje niesamowitą wolność twórczą. Niesamowitą. Spektakle, które się robi, są zanurzone w różnych światach – akcja może się dziać dziś, ale i tysiąc lat przed Chrystusem. I w wielu sytuacjach to ma ogromny wpływ na warstwę muzyczną.

Z jednej strony olbrzymia wolność, ale z drugiej to też czasami trochę przeszkadza, bo przez duże możliwości ma się zbyt duży wybór.

W samym procesie tworzenia muzyki, trzeba pamiętać, że ją się robi w służbie czemuś. Ta służba może być różna, bo i różne mogą być role muzyki w filmie czy teatrze: może ona w jakiś sposób wspierać, wzbogacać całość, czasami być równoprawna, czasami przejmować ciężar pewnych rzeczy.

To często bywa trudne zadanie, np. napisać taką muzykę, która nie przeszkadza dialogom, jest muzyką tła i ma stwarzać tylko pewien klimat, wprowadzać w określony nastrój. Ma powodować jakieś wrażenia.

BARTOSZ STRABURZYŃSKI –

kompozytor, aranżer, producent muzyczny, muzyk rockowy. Autor muzyki do głośnej Ballady o Zakaczawiu (2000), a także innych spektakli Jacka Głomba (Obywatel M – Historyja [2003]; Łemko [2007]; Palę Rosję! Opowieść syberyjska [2009]; Orkiestra [2011]; Marsz Polonia [2012] i in.) i jego filmu Operacja Dunaj. Skomponował również muzykę do filmów Przemysława Wojcieszka (Głośniej od bomb [2001]; W dół kolorowym wzgórzem [2004] i Marka Lechkiego (Moje miasto [2002]; Erratum [2010]).

67

Zdjęcie z archiwum Teatru im. H. Modrzejewskiej w Legnicy

Na przykład wrażenie, że jesteśmy w Paryżu, o czym nikt nie mówi, a muzyka ma nas tam przenieść.

My akurat pracujemy tak w tym wspomnianym już zespole, że wyznaczamy sobie tropy pewnych światów, klimatów, wrażenia, które ma się wydzielać w trakcie spektaklu. I poddajemy się temu. Robimy np. historię, która dzieje się w gruzach – trzeba zanurzyć się w te gruzy i pomyśleć, jaka muzyka może im towarzyszyć, jak wywołać wrażenie czegoś obskurnego. Tak to wygląda w największym skrócie.

I.W.: Mówi Pan, że współpracujecie, rozumiecie się, ale w jakim stopniu kompozytor musi pozbyć się podczas pracy indywidualizmu?

B.S.: To zależy w dużej mierze od projektu. W wypadku teatru są spektakle, którym trzeba „pomóc” muzycznie, a są też takie, które dają poszaleć. Ja nauczyłem się już, że nie muszę się spełniać artystycznie i kreacyjnie w czyimś projekcie, ale czasami się pojawiają takie okazje, że po prostu pozwalają na to – również w jakiś sposób zaistnieć i pokazać rzeczy, które mnie interesują.

Wszystko zawsze zależy od projektu. Czasem trafi się taki, który da mi poszaleć, a innym razem taką okazję będzie miał scenograf, bo akurat spektakl będzie nastawiony na wrażenia wizualne. Wszystko jest zrozumiałe, bo przecież nie spotykamy się tutaj po to, żeby każdy pokazał, co potrafi, tylko pracujemy, nazwałbym to „na spółdzielnię”.

I.W.: Komponując muzykę, zastanawia się Pan nad tym, jak odbierze ją widz, czy raczej opiera się Pan na opiniach współpracowników? Kto jest ważniejszy?

B.S.: Trudno odpowiedzieć na takie pytanie, bo tu nakłada się mnóstwo czynników. A i działania muzyczne nie są zawsze takie same i nie spełniają zawsze takich

68

samych funkcji. Muszę wziąć piętnaście rzeczy pod uwagę, nie tylko widza, na którym chyba najmniej mi zależy, jakby to brutalnie nie brzmiało. Chyba nigdy nie myślałem o tym, żeby widza uwodzić. Nie chciałbym, żeby to zabrzmiało kokieteryjnie, ale widz w trakcie roboty jest chyba na samym końcu. Bardziej się skupiam na tym, żeby wspierać aktora w scenie, żeby to, co powstaje finalnie, pomagało mu realizować jego zadanie. Aktor musi czasami mówić głośniej, musi mówić rytmicznie, musi pauzować, dopasowując się do muzyki. Ja się tu wpasowuję w niego. I to nie wynika z jakiegoś lekceważenia słuchacza, tylko z koncentracji na tym, żeby zrobić spektakl. A odbiorca przychodzi i nie ogląda tego w osobnym detalu, tylko jako całość – jako konstrukcję scenograficzno-dźwiękowo-aktorską.

I.W.: Komponuje Pan także muzykę do filmu. Jaka jest różnica między komponowaniem do filmu a komponowaniem do teatru?

B.S.: Jest ogromna różnica. Dlatego że najczęściej film jest skończoną formą. Odcinkiem z wyraźnym początkiem i końcem. Taki odcinek, który nie daje żadnej możliwości ruchu w lewo czy w prawo. Praca nad muzyką do filmu jest pracą indywidualną, praca teatralna – pracą zespołową. Wszyscy pracujemy na końcowy efekt, wszyscy się spotykamy na próbach i kombinujemy, jak chcemy, żeby to wyglądało. Kiedy pracuję nad filmem, siedzę w domu sam z obrazem, piszę muzykę, przedstawiam reżyserowi, reżyser ją zatwierdza albo robimy korekty, zmiany, później kolaudacja, nagrania itd. Potem jakieś następne poprawki. Zupełnie inny charakter.

Muzykę w filmie można od razu ułożyć do centymetra.

Wiemy, jaką ta muzyka powinna mieć fakturę, czy towarzyszą temu efekty dźwiękowe, dialogi, jak to będzie finalnie wyglądało. Efekt końcowy powstaje bardzo szybko, już u mnie w domu. A w teatrze to wszystko jest zbierane do trzeciej generalnej. Zbieramy, kombinujemy, przycinamy, naciągamy.

I.W.: Często pracuje pan z Jackiem Głombem. To znaczy, że jest to osoba, z którą macie wspólną wizję teatru?

B.S.: To jest bardzo trudne dogadywanie i z tego trudnego dogadywania wychodzą nam fajne projekty.

W wielu momentach mocno się spieramy i wzajemnie prześladujemy, ale jednocześnie ogromnie sobie ufamy. Wiemy, że każdy z nas z zaangażowaniem będzie działał w sprawie, w której się spotkaliśmy, czyli w sprawie spektaklu. Wygląda to mniej więcej tak – kiedy ja jestem zupełnie przekonany do jakiegoś rozwiązania muzycznego, do jakiegoś swojego pomysłu, a on tego przekonania w sobie nie ma, to często zaufa mojemu przeczuciu. I odwrotnie, jeżeli on mi powie, że mu coś kompletnie nie leży i bardzo tego nie chce – to ja zaufam i będę realizował jego zamysł.

Zrobiliśmy „naście” projektów i za każdym razem ta praca jest trudna, bo każdy z nas jest mniej lub bardziej „popaprany”. Ale liczą się efekty. A mam wrażenie, że zrobiliśmy razem kilka naprawdę fajnych spektakli. I dla Jacka i dla mnie priorytetem jest właśnie efekt końcowy. Wchodzimy za każdym razem we wspólną robotę, bo przyzwyczailiśmy się do tego, że on nie zrobi gorszego spektaklu, a ja chyba nie zrobię gorszej muzyki.

I sobie, i jemu tego życzę. Jakoś się na razie udaje.

I.W.: Jaki jest według Pana współczesny teatr polski? Czego w nim brakuje, czego jest za dużo, czy może proporcje są zachowane?

B.S.: Nie odpowiem na to pytanie, dlatego że widzę bardzo mało spektakli. Nawet w tym roku złożyłem sobie postanowienie, że zobaczę, co się dzieje w polskim teatrze. Parę lat temu zrobiłem sobie taką rundę po polskich teatrach, oglądałem różne przedstawienia i byłem strasznie zdruzgotany tym, co widziałem. Takim teatrem, którego chyba nie chciałbym uprawiać.

I.W.: Jaki to teatr?

B.S.: Taki, że po piętnastu sekundach wiedziałem, że jestem w teatrze i ja jestem widzem a aktor jest aktorem. I może, tak to uproszczę, że spotkaliśmy się, żeby on powiedział coś głośno a ja to zrozumiał lub nie. Nie chcę już o tym mówić, bo Pani też ogląda te same spektakle. Myślę, że takich niedobrych spektakli jest dosyć dużo. Takich, które są nieprawdziwe… To jest nieprawdziwy teatr. Nie mam za dużych doświadczeń w tym względzie – dużo łatwiej by mi było zdefiniować, co to jest stary teatr, ten, którego się już nie opowiada.

I.W.: Ma Pan jakieś wzorce muzyczne? Jakichś ludzi, których Pan podziwia, którzy Pana inspirują?

B.S.: Staram się nie słuchać w ogóle muzyki, co zresztą zarzuca mi wiele osób. A nie słucham dlatego, że je-

stem zaangażowany w parę projektów na raz. Fizycznie nie mam na to czasu i zwariowałbym do reszty, jakbym miał jeszcze śledzić każdą muzyczną nowość.

Poza tym nie potrafię słuchać biernie – tak, że coś po prostu jest włączone i tam gdzieś sobie gra. Muszę temu poświęcać czas. Przy robocie mam wystarczająco dużo słuchania – w zależności od projektu może to być muzyka cygańska, religijna czy każda inna. W związku z tym w naturalny sposób wachlarz zainteresowań jest olbrzymi. Zasadniczo moje zainteresowanie muzyką sprowadza się do powszechnej teorii, że muzyka dzieli się na dobrą i niedobrą. Chociaż specjaliści twierdzą, że dzieli się na dwa gatunki: „country and western”.

To tak, że jeżeli słyszy Pani dobrą muzykę klasyczną i jeszcze porządnie wykonaną, to robi takie samo wrażenie jak ostatnia płyta Radiohead czy czegokolwiek dobrego. A inspiruję się formą. Jak ktoś mi podrzuci jakąś pomysłową formę, czasami sobie coś z tego wezmę, coś mi się nowego w głowie stworzy.

I.W.: Gdyby mógł Pan cofnąć czas i zdecydować jeszcze raz, kim Pan będzie, co Pan będzie robił i gdzie, to kim by Pan był?

B.S.: Nie wiem. Myślę, że na pewno, jeżeli mógłbym cofnąć czas, poświęciłbym więcej czasu prywatnego, który spędziłem na libacjach alkoholowych, na kształcenie się właśnie w kierunku zawodu.

Natomiast sam zawód jest ze wszech miar stresogenny, w olbrzymim wręcz stopniu, ale też niesamowicie odpłaca. Nie uprawiałem innych zawodów, więc trudno jest mi powiedzieć, co byłoby lepsze, ale mam wrażenie, że trudno się nudzić w mojej dyscyplinie.

Nie jest wielką tajemnicą, że najbardziej intratnym przedsięwzięciem jest uprawianie muzyki filmowej, film ma zupełnie inne budżety niż teatr, natomiast w teatrze jest życie. W teatrze jest to, co daje nam witalność. Jak byłem młodym facetem, jak zaczynałem robić pierwsze projekty, to myślałem sobie, że ci wszyscy ludzie, którzy chodzą po tej scenie, i to, o czym rozmawiają… że im wszystkim odbiło, że to są jacyś psychiczni goście, którzy mówią niby po polsku, a ja w ogóle nie rozumiałem, o czym oni mówią. Ale szybko się okazuje, że jest to naprawdę takie miejsce, w którym się można zakręcić, zaczarować, zupełnie oszaleć i znaleźć jakieś sto pięćdziesiąte dno w takiej pracy. I to jest coś wspaniałego. A jeżeli jeszcze, przy okazji, coś, co zostanie tutaj stworzone, poruszy widza, gdzieś to ze sobą zabierze – to świetnie. Chociaż teatr, ten współczesny, nie może już tak mocno poruszać mas. To już jest raczej zajęcie elitarne. Może i dzięki Bogu tak jest – przez to mamy olbrzymią wolność artystyczną. Gdyby nagle teatr stał się kulturą masową, popularną i łatwo dostępną, to musiałby spełniać wiele wymagań wobec widza, schlebiać mu. Ta elitarność teatru pozwala mu zachować poziom.

69

Teatralizacja przestrzeni sposobem na podróż do przeszłości. Średniowieczny festiwal w Noi Aleksandra Lasota ZE ŚWIATA

Romantyczna recepcja średniowiecza wciąż wpływa na naszą wyobraźnię. Podróżując po Europie, zwłaszcza w czasie wakacyjnym, można przekonać się, że turnieje organizowane przez współczesne bractwa rycerskie i historyczne festiwale na stałe zakorzeniły się w życiu kulturalnym Starego Kontynentu, którego mieszkańcy najwyraźniej tęsknią za piękniejszym światem. Być może potrzeba ta podsycana jest wpływem kinowych megaprodukcji takich jak: Robin Hood, Braveheart, Królestwo niebieskie czy też Król Artur. Choć z drugiej strony na pewno znajdą się też tacy, którzy wolą marzyć, czytając Rękawiczkę Schillera albo Ivanhoe Scotta. Średniowiecze jest epoką wielkich legend, czarów i doniosłych czynów. Powrót do przeszłości porusza marzycielską strunę duszy ponowoczesnego człowieka, zwłaszcza „mieszczucha”. Dlatego coraz chętniej uczestniczy on w tego typu wydarzeniach. Ze mną nie było inaczej.

Od 15 do 17 lipca 2011 roku w hiszpańskiej Noi nad Oceanem Atlantyckim miała się odbyć po raz czternasty z kolei średniowieczna fiesta połączona z tradycyjnym targiem. Na pierwszy rzut oka festiwal wydawał się dość komercyjny i mało oryginalny, szczególnie dla kogoś, kto bywał już w Carsasonne i innych miejscowościach na południu Francji. Niemniej jednak ponieważ od niedawna miasteczko to stało się moim drugim domem, po chwili wahania postanowiłam przyłączyć się do organizowanej imprezy. Na tydzień przed inauguracją sklepy zapełniły się kostiumami, mieczami i innymi niezbędnymi gadżetami. Średniowieczna „przebieranka” zaczęła zapowiadać się coraz ciekawiej.

Znajomi dzwonili nieustannie w poszukiwaniu peleryny, kapelusza z szerokim rondem lub… elfich uszu.

Każdy musiał sam wybrać dla siebie stosowną rolę. Już pierwszego dnia okazało się, że nasza lokalna społeczność postawiła przede wszystkim na szlachetnie urodzonych bohaterów. Tym sposobem zapanowała moda na szmaragdowe stroje i … błękitną krew. Po wąskich uliczkach starego miasta przechadzali się królowie, książęta, rycerze i damy dworu. Zrobiło się niebywale

70

głośno i barwnie. Wszystkie bary w zabytkowej części miasta przekształcono w starodawne gospody. Fasady udekorowano kolorowymi proporcami, a na ulicach pojawiły się liczne kramy. Jak na tradycyjny jarmark przystało, nie mogło zabraknąć reprezentantów poszczególnych cechów. Przy głównej ulicy postawiono ogromny piec do wypiekania chleba, beczki z winem, stoisko z mięsiwem oraz rzędy stołów pełnych aromatycznych przypraw i herbat sprzedawanych przez arabskich kupców. Obok fontanny rozbito berberyjski namiot, w którym każdy mógł skosztować zielonej herbaty z miętą i kardamonem przy akompaniamencie orientalnej muzyki.

Po oficjalnym otwarciu przez centrum miasteczka przemaszerował uroczysty pochód, w którym wzięły udział zespoły muzyki dawnej i trupy teatralne zaproszone specjalnie na tę okazję. Na głównym placu zorganizowano pokaz tańca z proporcami (fot. 1). Występ wędrownych muzykantów, ukrywających się pod tajemniczą nazwą Acibreira, rozruszał zebrany tłum.

Artystom towarzyszył zaklinacz węży i grupa szczudlarzy w groteskowych maskach (fot. 2 i 3). Ponieważ tradycyjna galicyjska muzyka ma średniowieczne korzenie i cieszy się ogromną popularnością, nie trudno o znalezienie dobrej grupy. Standardowo każdy zespół składa się z kilku dudziarzy (gaiteiros) i perkusistów (fot.

4). Koneserzy muzyki dawnej mogli udać się również na koncert do Kościoła Santa María Nova. Jednakże my, urzeczeni karnawałową atmosferą, postanowiliśmy podążać za vox populi i wziąć udział w ulicznym festynie. Ludowy nastrój nocnej imprezy podkreślały spontanicznie inicjowane koncerty na rogach ulic. Niektórzy turyści usiłowali przyłączyć się do tańczących, choć galicyjska muiñeira nie należy do najłatwiejszych.

Oświetlone pochodniami ulice, pełne kramów i kuglarzy, zaludniły się na wpół baśniowymi postaciami.

Otaczająca nas przestrzeń upajała zmysły feerią barw i mnogością aromatów drażniących nasze nozdrza na każdym kroku.

Fot. 2: Dama na szczudłach, fot. Jose Maria Turnes

Fot. 1: Taniec z proporcami, fot. Jose Maria Turnes

Fot. 3: Szczudlarz, fot. Jose Maria Turnes

Fot. 4: Gaiteiros, fot. Jose Maria Turnes

71

Fot. 5: Król wymierza sprawiedliwość, fot. Aleksandra Lasota

Następnego dnia w południe odegrano spektakl na temat ufundowania miasta. Po przybyciu królewskiego orszaku i odczytaniu listu fundacyjnego uliczna zabawa rozpoczęła się na nowo (fot. 5). Wieczorem na rynku odegrano spektakl pt. Król wymierza sprawiedliwość (El rey imparte justicia) (fot. 6), w którym znalazło się wiele gorzkich aluzji na temat kryzysu i sytuacji politycznej.

Prowadzone przez Kortezy śledztwo w sprawie morderstwa i wyzysku zakończyło się oskarżeniem oraz błyskawicznym uniewinnieniem głośno wygwizdanego przez publiczność króla. Gdy zapadła noc, w blasku pochodni miejscowi rycerze stoczyli turniej na śmierć i życie. Zatrwożone damy mdlały w ramionach upojonych winem kawalerów. Na szczęście z letargu wyrwała je grupa włoskich muzykantów Sbandieratoris Citta di Firenze. Zamiast żonglerów i połykaczy ognia sobotnią noc uwieńczył pokaz pirotechniczny zorganizowany przez zespół akrobatów Toniton z Barcelony. Sztuczne ognie, zapierająca dech w piersiach muzyka i bogata choreografia wprawiły widzów w osłupienie, zwłaszcza tych przyzwyczajonych do konwencjonalnych form cyrkowych i tanich show pojawiających się od czasu do czasu w telewizji.

Po dwóch dniach karnawału przyszła kolej na wypoczynek. Rzemieślnicy wyprzedali swoje gliniane garnki i drewniane rzeźby. Karczmarzom zabrakło wina.

Karawany Maurów z Al-Andalus zaczęły pakować się na Południe. Zmoczone przez deszcz sztandary powiewały leniwie na wietrze, podczas gdy turyści udawali się pomału do domu. Odświętna dekoracja stopniowo znikała z ulic, aż wreszcie stała się eterycznym wspomnieniem. Raz po raz, tylko gdzieniegdzie, można było usłyszeć dźwięk dud lub zmęczonego bębniarza bez herolda. „A rycerz jej w oczy rękawiczkę rzucił, Pani, twych wdzięków nie trzeba mi wcale, to rzekł i poszedł, i więcej nie wrócił”.

72

Copyright by Concello de Noia

Katarzyna Lemańska, Karolina Wycisk

Krakowski Teatr Osobliwości (Rzeczy)

1 Zob. B. Latour, Splatając na nowo to, co społeczne. Wprowadzenie do teorii aktora-sieci, przeł. K. Abriszewski, A. Derra, Universitas, Kraków 2010.

2 Nazwę KTO (Ka… Te… 0… ) zaproponował krakowski poeta Bronisław Maj. Skrót ten można rozwinąć wielorako: Krakowski Teatr Objazdowy, KT Osobliwości, KT Okropny (żartobliwie), KT i samogłoska „O”. W artykule wykorzystane zostały fragmenty rozmów z aktorami Teatru KTO oraz informacje ze strony internetowej zespołu (http://teatrkto.pl/pl.html). Autorki omówiły najważniejsze, ich zdaniem, spektakle repertuarowe w sezonie teatralnym 2011/2012, w tym przedstawienia sceniczne: Atrament dla leworęcznych (2008), Sprzedam dom, w którym już nie mogę mieszkać (2003), Święci tego tygodnia (2010) oraz plenerowych Ślepców.

W bieżącym sezonie grane są także spektakle: Ostatnia godzina (2008), Operacja Opera. Pierwszy Polsko-Norweski Kabaret (2011), Stryczek dla dwóch, czyli rzeź domowa (2005) oraz trzy spektakle plenerowe w reżyserii Jerzego Zonia: Zapach czasu (1997), Quixotage (2007) i Ślepcy, które można zobaczyć podczas częstych wypraw Teatru KTO. Spektaklem archiwalnym jest Mazepa, inspirowana dramatem Słowackiego.

U NAS

Rzeczy stanowią zwyczajny, powszechny element życia człowieka, dlatego często umykają naszej uwadze. Dopóki przedmioty nie zniszczą się, nie zostaną wyeksponowane (na scenie teatru czy w muzeum) lub użyte w niekonwencjonalnym kontekście, są spychane na margines. A przecież to rzeczom zadajemy pytania o ludzkie właściwości: historię, wiek, powiązanie z konkretną kulturą. Przedmioty stają się – w myśl koncepcji aktora-sieci Brunona Latoura1 – aktorami życia społecznego. Nie są wyłącznie elementami wymiany towarowej czy nowinkami technicznymi, ale istotnymi składnikami naszego dorobku kulturowego.

Jak podkreślają twórcy krakowskiego Teatru KTO2 , rzeczy są nam bliższe niż ludzie, gdyż pośredniczą w kontakcie z innymi i to w ich otoczeniu spędzamy najwięcej czasu. Od momentu utworzenia grupy w 1977 roku artyści wykorzystują w swoich spektaklach przedmioty codziennego użytku, które w ich rękach stają się obiektami magicznymi, rzeczami z duszą. Mimo że od 2005 roku KTO działa w swojej siedzibie (przy ulicy Gzymsików 8) jako Teatr Miejski, ich repertuar nie stracił nic ze swojego niepowtarzalnego charakteru: zespół proponuje zarówno spektakle sceniczne, jak i widowiska plenerowe. Dyrektorem programowym jest współzałożyciel grupy i jeden z czołowych jej reżyserów – Jerzy Zoń. Zespół KTO z powodzeniem

stosuje techniki teatru formy, pantomimę, grę cyrkową oraz elementy tańca i muzykę na żywo. Większość spektakli rezygnuje ze słowa na rzecz fizycznej ekspresji ciała z wykorzystaniem rekwizytów i „wielkoformatowych” elementów scenografii, jak np. ruchome metalowe konstrukcje. Ciekawą propozycją są także „słowne” przedstawienia Krzysztofa Niedźwiedzkiego, twórcy kabaretowej Formacji Chatelet, który wyreżyserował dwie komedie pełne czarnego humoru: Atrament dla leworęcznych oraz Święci tego tygodnia.

Teatr KTO jest teatrem podróżującym, teatrem, którego tożsamość budowana jest w oparciu o przywożone wspomnienia. Rozdział historii zespołu pt.

W podróży to imponujący spis przedstawień granych poza krakowską siedzibą, na wielu scenach Polski, a także w Czechach, Słowacji, Niemczech, we Francji, Włoszech, Hiszpanii, Portugalii, Austrii, Wielkiej Brytanii, Holandii, Norwegii, Szwecji, na Litwie, w Rumunii, na Węgrzech, na Ukrainie, na Białorusi, w Rosji, Iranie, Chorwacji, Gruzji, Albanii, Korei Południowej, USA, Meksyku i Brazylii.

WALIZKI Poręczne i nieporęczne, na uchwyt i na kółkach, miniaturowe albo takie, które mogą pomieścić w swoim wnętrzu cały materialny dorobek podróżnika, ozdabiane naklejkami z różnych stron świata i te z inicjałami właściciela; przenośne „bagaże pamięci” o miejscach, ludziach i zdarzeniach, na zatrzask, na kłódkę, na kilkucyfrowy szyfr. Strzeżone jak oko w głowie – plecaki, torby, walizki. Chowane na dnie szafy w czasie odpoczynku, postoju między kolejnymi punktami w planie podróży, zawadzają w stabilnym, uporządkowanym rozkładzie dnia, a jednocześnie zachęcają do porzucenia monotonii jednego miejsca, do wyruszenia w nieznane. Taką funkcję pełnią walizki w przedstawieniu Sprzedam dom, w którym już nie mogę mieszkać.

Reżyser Jerzy Zoń w tym spektaklu posłużył się

73

biografią Teatru i dzięki precyzyjnie przemyślanej, spójnej grze choreografii, świateł (Robert Kania), muzyki i dźwięków (Andrzej „Czoper” Czop, Rafał Łuszczek) stworzył inspirującą artystyczną jakość. W przestrzeni, która dla samego zespołu jest miejscem-poczekalnią, z której aktorzy wyruszają w kolejne wyprawy, opowieść o podróży nabiera wyrazistych znaczeń. Dzięki splotowi historii aktorów KTO i postaci scenicznych widz może poczuć aurę tymczasowości, ulotności wrażeń. Przedstawienie bez słów koncentruje uwagę odbiorcy na wizualnej oprawie widowiska. Na pierwszym planie zaakcentowana zostaje obecność przedmiotów, uzyskujących status głównych aktorów przedstawienia.

Od początku na scenie znajduje się pięć staroświeckich, mosiężnych, ciemnych walizek (pomysł scenograficzny autorstwa Joanny Jaśko-Sroki), a sam spektakl składa się z wielu następujących po sobie obrazów – korowodu miejsc w scenicznej wędrówce. Między kolejnymi ujęciami postacie – na ogłuszający dźwięk gwizdu pociągu – zastygają z wyrazem niepokoju na twarzy, ze wzrokiem skierowanym w stronę zbliżającej się niewidzialnej obietnicy zmiany. Światło powoli gaśnie, scena pogrąża się w mroku, przed nami kolejna stacja teatralnej drogi.

Przedstawienie to wielopoziomowa opowieść o podróży: artystycznej (Teatru KTO, wyprawach jego członków lub każdego z nas), krajoznawczej (do miejsc niezwykłych, które nie figurują w spisie treści bogato ilustrowanych przewodników z gotowymi trasami wycieczek), ale przede wszystkim o wędrówce najbardziej wymagającej, osobistej, egzystencjalnej. Tej, z której nie można zrezygnować, usprawiedliwiając się niechęcią do podróżniczej niewygody, ani tym bardziej naturą domatora. Walizki w spektaklu krakowskiej grupy to nie tylko towarzysze długoterminowych wypraw, lecz także symbole codzienności, swoiste „bagaże pamięci”.

Kryją w sobie ulotne chwile z etapów ludzkiego istnienia. Struktura Sprzedam dom… oparta jest na migawAtrament dla leworęcznych, reż. Krzysztof Niedźwiedzki fot. W. Siemaszkiewicz

74

kowych relacjach z najważniejszych momentów życia, stwarza wrażenie niemego kina, montażu czarno-białych ujęć – rodzinnej historii uwiecznionej na filmowej taśmie.

Sam tytuł odwołuje się do prozy Bohumila Hrabala (autorskie „już nie chcę mieszkać” z drugiej części tytułu tego zbioru opowiadań, reżyser spektaklu zamienił na „już nie mogę mieszkać”), jednak poza bardzo ogólnymi nawiązaniami do twórczości czeskiego prozaika nie ma tu konkretnych odniesień. Jakkolwiek słowa narratora z opowiadania Piękna Poldi – „Ciągle jeszcze życie jest cudowne, gdy człowiek ma iluzję, że jest zdolny na metrze kwadratowym stworzyć cały świat”3 – z powodzeniem mogłyby stanowić motto spektaklu, rozgrywanego na niewielkiej scenie w budynku Teatru przy ulicy Gzymsików 8. Publiczność w dużej mierze składa się z wiernych widzów i przyjaciół KTO. W atmosferze domowej serdeczności, sytuacji niemal towarzyskiego spotkania w kuchni wieczorową porą przy dawno wystygłej herbacie – kolaż scenicznych obrazów, ogląda się jak album z rodzinnymi fotografiami.

Tym tropem podąża również reżyser, który w spektaklu wykorzystuje motyw zdjęcia. W pewnym momencie zaczepiona pod sufitem płachta rozwija się – to makieta pierwszokomunijnej fotografii z wyciętymi otworami na głowy, zupełnie jak wakacyjna pamiątka znad morza. Wystarczy uzupełnić obraz o swoją twarz – jeden błysk starego aparatu i chwila zostaje uwieczniona.

Na kolekcję scenicznych osobliwości składa się grupa pięciu postaci, które można określić jako realizacje społecznych wzorców: matki, ojca, rodziców chrzestnych, bliskich znajomych i krewnych. Pięciu aktorów (w spektaklu występują: Grażyna Srebrny-Rosa/ Agata Słowicka, Marta Zoń/Katarzyna Maria Zawadzka, Jacek Buczyński/Szymon Pater, Bartosz Cieniawa/Adam Plewiński, Maciej Słota/Jacek Joniec/Alan Pakosz) ubranych w długie płaszcze, pod którymi panie skrywają czarne sukienki lub kreacje w białe groszki, a panowie 3 B. Hrabal, Sprzedam dom, w którym już nie chcę mieszkać, przeł. J. Anderman, T. Lis, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1981, s. 124.

Sprzedam dom w którym już nie mogę mieszkać, reż. Jezry Zoń, fot. Beata Frysztacka

podobnie klasyczne stroje: garnitury, koszule i krawaty, zmieniane zależnie od potrzeb sceny na: sutannę, strój pielęgniarza, białe odzienie kandydata do Pierwszej Komunii Świętej (pomysł na kostiumy – Zofia de Ines).

Bohaterowie aranżują sytuacje znane z mitologii codziennego życia. Galeria na pozór szablonowych postaci wzbogacona zostaje o ich przewrotną interpretację: lubieżne zachowania księdza (który buteleczkę z czymś mocniejszym ma zawsze „pod ręką”, a na pewno podczas chrzcin, komunii, wesel, spowiedzi), karykaturalnie przedstawiony kondukt żałobników (zawodzenie, lament i… alkohol doprowadza ich na sam skraj grobu), zabawny występ szpitalnej załogi (taniec z miskami i prześcieradłem), w końcu nieustanne wynajdowanie sposobności do wznoszenia kolejnych toastów: by uczcić narodziny dziecka, z okazji Komunii, ze strachu przed małżeństwem, po zawarciu związku małżeńskiego, w tajemnicy przed wybranką, z kumplami; a już na pewno jednym haustem opróżnia się buteleczki w trakcie pogrzebu, żeby jakoś znieść tę przygnębiającą aurę.

Muzyka towarzysząca niemym scenom współgra z ekspresją i tempem spektaklu: trąbka, skrzypce, harmonia wyznaczają takty opowiadanej historii. Między nimi na scenie pojawia się ekscentryczna postać, uliczny kataryniarz, który nakręca cały mechanizm. Nucąc charakterystyczną dla danego kraju melodię, roztacza przed publicznością magiczne obrazy miast Hiszpanii, Włoch, Francji, Rosji.

Prowadzone często w konwencji żartu i ironii scenki nie wyczerpują jednak swej formuły na poziomie kabaretowych skeczy. Za absurdem zwykłych zdarzeń kryje się tu powaga i refleksja, śmieszno-smutna, niezwykle plastyczna (zwłaszcza w momencie, gdy scena zostaje zapełniona sukniami ślubnymi: panna młoda nie może się zdecydować, przymierza jedną po drugiej) opowieść o przemijającym czasie, ludziach, przedmiotach. W tych ostatnich dostrzec można największy potencjał nostalgii za tym, co minione. Walizka jest jednym z takich przedmiotów – autentycznym świadectwem podróży, które mieści w sobie inne pamiątki, odkrywane czasem po latach w zakamarkach sekretnych schowków, rozprutych kieszeni, między przegródkami. Jej rola w spektaklu nie ogranicza się wyłącznie do przenośnego bagażu. Pełni też funkcję innych rekwizytów dnia codziennego: łóżka, lodówki, stołu, krzesła, konfesjonału w kościele. Ułożone w krąg kufry to wykupione na cmentarzu miejsce wiecznego spoczynku, ich pionowy stos przypomina ołtarz w świątyni, zajęte przez parę młodych małżonków stają się ławką dla zakochanych w małym parku. Jak w dziecięcej zabawie, w której każdy element pełni istotną rolę, a zasady gry obowiązują wszystkich uczestników, tak i tu wystarczy poznać reguły, żeby w podróżniczej torbie zobaczyć coś więcej niż tylko opakowanie do przewożenia niezbędnych rzeczy.

Walizki w spektaklu krakowskiego teatru są wystawione na ostrzał pytań – mimo że żadne z nich nie zostaje wypowiedziane na głos, przedstawienie otwiera całą gamę sensów, które doprecyzować może jedynie odbiorca. W gestii widza leży to, jaką historią

„naznaczy przedmiot-walizkę”: wakacyjnej podróży?, wojennego doświadczenia przymusowej wędrówki?, osobistej wyprawy w głąb siebie? Tak pojemny (sic!) rekwizyt jak kufer może zmieścić w sobie niejeden widok-impresję, myśl-asocjację, wspomnienie, pokaźny bagaż pamięci.

KRZESŁA W KTO, oprócz „niemych” spektakli Jerzego Zonia, do stałego repertuaru przeszły „słowne” przedstawienia Atrament dla leworęcznych i Święci tego tygodnia.

Są to dwie części tryptyku według scenariusza i w reżyserii Krzysztofa Niedźwiedzkiego. Premiera trzeciej części planowana jest w roku 2012. Atrament dla leworęcznych (część pierwsza) to współczesna czarna komedia zaprawiona groteską. Na spektakl składa się kilka scen niby-obyczajowych, które rozgrywają się w scenicznych nie-miejscach: w nie-sklepie z kapeluszami, w nie-restauracji, w nie-sali wykładowej, u nie-dentysty, na nie-próbie koncertu muzyki kameralnej.

Twórcy wychodzą od codziennych, banalnych sytuacji, aby pokazać, że w każdej z nich kryje się doza absurdu.

Czterej aktorzy (Jacek Buczyński, Piotr Plewa/ Krzysztof Niedźwiedzki, Paweł Ryba, Maciej Słota) wcielają się w postaci: bez imion, przeszłości, własnej tożsamości.

Poszczególne sceny z ich udziałem to pojedyncze kadry z alternatywnych życiorysów, wyimki rzeczywistości, które zostały skarykaturowane i wyolbrzymione.

Jednak prawdziwymi bohaterami Atramentu dla leworęcznych nie są ludzie, ale rzeczy. Aktorzy grają nimi i z nimi. Animują je na dwóch poziomach: przedstawiając rzeczy w ruchu, tworzą akcję sceniczną, ostatecznie przypisując im właściwości istot żywych.

Tak dzieje się z kapeluszem, który staje się lejtmotywem całego przedstawienia. Prolog toczy się w sklepie z kapeluszami. Niezadowolony klient przychodzi zareklamować towar, który – jego zdaniem – nie działa, ponieważ wbrew zapewnieniom sprzedawcy nie przynosi mu dochodu. Kapelusz pełni więc tutaj funkcję magiczną. Nie jest wyłącznie nakryciem głowy, ale maszynką do produkcji pieniędzy (100 zł na jeden dzień to promocyjna oferta Kapelusznika). Twórcy zachęcają, żeby zainwestować pieniądze w Kapeluszowy Fundusz Inwestycyjny: kapelusz rzucony przez sfrustrowanego mężczyznę na rampę sceny, staje się, w analogii do ma-

75

Ślepcy, reż. Jerzy Zoń, fot. Fotogalicja

szyny grającej, „maszyną nakręcającą akcję” – jeśli nie wrzucisz do niego monety i nie naciśniesz play, aktorzy zamierają w miejscach. Kapelusz jest zatem kolejnym w Teatrze KTO przedmiotem czarodziejskim (ma właściwości performatywne), który wywołuje akcję sceniczną.

W Atramencie dla leworęcznych aktorzy rewelacyjnie kreują rzeczywistość teatralną dzięki prostemu pomysłowi scenograficznemu. Na scenie znajdują się jedynie zwykłe sprzęty: wieszak na płaszcze, stojak na gazety, stoliki, krzesła. Te ostatnie mogą być metalowe, plastikowe i z wikliny; koślawe i proste; duże i małe; poobgryzane przez korniki i pomalowane farbą; ogrodowe i składane; służące do siedzenia i podpierania się; przestawiane, zrzucane, układane… Spośród nich reżyser wybiera najprostsze, drewniane. Krzesła stają się partnerami finezyjnej gry na słowa, żarty i gesty.

Błyskawicznie zmieniają konfiguracje i funkcje, wydzielając nowe przestrzenie gry, nie-miejsca, w których życie toczy się w innym, zwolnionym trybie.

DRZWI Używane w Teatrze KTO obiekty są realne, materialne, ale niesione przez nie treści i funkcje należą do rzeczywistości, która nie istnieje. Pozornie zwyczajne rzeczy (drzwi, krzesła, kartki papieru, kubek, kremówki) wykorzystane w drugiej części tryptyku Niedźwiedzkiego, Święci tego tygodnia, nie spełniają jedynie swojej tradycyjnej funkcji, ale za ich pomocą opowiedziana jest „historia człowieka, który «zatrzasnął» się w swoim życiu i usilnie próbuje znaleźć na tę przypadłość receptę”. Bohater zatrzaskuje się w łazience (kiedy w telewizji zaczyna się ważny mecz, w pracy czeka kolejna ryza papieru, którą należy przełożyć z miejsca na miejsce, ojciec choruje w szpitalu, a żona niepostrzeżenie zmienia się w brzydką i grubą kobietę), zaklinowuje się między drzwiami, pralką a szafką z kremówkami. Gubi się między kolejnymi dniami tygodnia i latami życia. Między pytaniami o to, ile godzin jesteśmy w stanie myśleć

76

bez przerwy, a ile pracować bezmyślnie. Najważniejsza wątpliwość: „Ile wynosi wynik meczu?” – pozostaje bez odpowiedzi. Bo ten mecz rozgrywa się tylko w naszym umyśle.

Biurko, stolik, trzy krzesła i kosz na śmieci – mogące stanowić wyposażenie biura, kancelarii prawniczej, gabinetu pszczelarza lub dentysty – wyznaczają przestrzeń gry. Umeblowanie wnętrza jest niekompletne: w przedstawieniu grają czterej aktorzy (Jacek Buczyński, Paweł Rybak, Maciej Słota, Błażej Wójcik/ Krzysztof Niedźwiedzki kolejno wcielają się w role głównego bohatera, pana Niewiarowskiego), dla któregoś z nich zawsze brakuje krzesła czy kieliszka do wina.

Nie ma ujęcia, w którym wszyscy grają równocześnie, jeden musi ustąpić miejsca przedmiotowi, który w danej scenie staje się motywem przewodnim. Aktorzy żonglują nie tylko słowami, lecz także krzesłami. Jedno z nich jest zalane (niepojętym sposobem „kapie, pluszcze czy plaska” na nie woda z kranu, mimo że krzesło jest przestawiane z miejsca na miejsce), o czym zapominają postacie, za każdym razem bezmyślnie siadając właśnie na nim. Rzeczy, oprócz wspomnianych krzeseł, występują pojedynczo: mamy jedną ryzę papieru, jeden kubek, jeden papieros, w końcu jedną parę drzwi.

Drewniane, osadzone z boku sceny, niepozorne. Z podwyższonym progiem, tak że trzeba się mocno schylić, aby nie uderzyć głową w futrynę. Przypominają te z króliczej nory z Alicji z Krainy Czarów lub filmu Być jak John Malkovich. I rzeczywiście prowadzą do innego wymiaru. Chociaż najbardziej materialne i realne spośród wszystkich rekwizytów (to stały element architektoniczny wnętrza teatru; prawdziwe drzwi wstawione akurat w bocznej ścianie sceny), to one budują iluzję sceniczną. Z impetem otwierane, delikatnie przymykane, z hukiem zamykane – stają się kolejnym bohaterem Świętych tego tygodnia. Drzwi służą także do tego, by niezauważalnie zniknąć za kulisami lub pojawić się na scenie w najmniej oczekiwanym momencie. Są to też drzwi od łazienki, w której zatrzasnął się bohater i rozpaczliwie próbuje się z niej wydostać, by poznać

Sprzedam dom..., fot. Katarzyna Pałetko

szesnastej).

Reżyser niczym prawdziwy smakosz dobiera słowa i przyprawia je szczyptą absurdu. Logika wykreowanego przez niego świata ostatecznie okazuje się naszą logiką.

Krzysztof Niedźwiedzki sam tworzy scenariusze do swoich przedstawień, ale Teatr KTO nie zawsze korzysta z gotowych skryptów, często adaptuje na scenie znane powieści. Dla Jerzego Zonia niezwykle inspirująca jest literatura iberoamerykańska (spektakle Quixotage, Ślepcy), którą w swoich spektaklach plenerowych przekłada z języka pisanego na mowę gestów, żonglerki, tańca, muzyki i rzeczy. wynik meczu. Nie pomaga wymiana zamka, wyłamanie ich z zawiasów ani wstawienie innych (robota zresztą została spartaczona, nowe drzwi wkrótce znowu się zatną). To także drzwi mentalne: prowadzą widzów prosto do głowy bohatera. Niedźwiedzki otwiera drzwi podświadomości swoich postaci niczym bohater Wilka stepowego Hermana Hessego. Pan Niewiarowski, podobnie jak Wilk, zwiedza pokoje Teatru Magicznego.

Ogląda swoje kolejne wcielenia, aby poznać samego siebie, zajrzeć na dno własnej duszy, wyswobodzić się z zatrzasku.

Przedmioty w spektaklu Krzysztofa Niedźwiedzkiego są prowokacyjne, wadliwe, gdyż nie mają własnego miejsca (kubek zamiast w kuchni znajduje się w biurze między papierami, a kremówki ukryte są w szafce łazienkowej) ani zastosowania (czyste kartki papieru nie są zapisywane, ale przekładane z jednej kupki na drugą, z kubka zaś pije się kawę wymieszaną z herbatą), co nadaje im tymczasowy, krótkotrwały status. Jednocześnie wartość tych ułomnych przedmiotów urasta do rani wyższego rzędu, ludzie bowiem konstytuują poprzez nie swoją tożsamość. Nie tylko określają za ich pomocą pozycje społeczne (kto trzyma kubek, jest w biurze na stanowisku kierowniczym), lecz także nadawanie przedmiotom znaczenia sprawia, że życie przestaje być bezcelowe i nieważne. Dlatego urzędnicy wykonują swoją pracę w biurze bez względu na to, czy ma ona sens, czy nie. Ochoczo przekładają pojedyncze kartki papieru z jednego rogu stołu na drugi (od godziny ósmej do dwunastej), a po przerwie z powrotem formują kupkę kartek tam, gdzie zastali ją na początku dnia (co zajmuje im czas od godziny dwunastej do

ŁÓŻKA Miasto ślepców José Saramago to książka niezwykle poruszająca, przede wszystkim ze względu na zawarte w niej plastyczne wizje i opisy poniżającego ludzką godność miejsca odizolowania, zrujnowanego szpitala psychiatrycznego, przestrzeni odseparowanej od niezarażonej jeszcze „białą chorobą” części społeczeństwa. Proza hiszpańskiego noblisty stanowi punkt wyjścia dla plenerowego widowiska Teatru KTO4. Posługując się efektownymi chwytami (duże metalowe konstrukcje na kółkach, połączenie światła reflektorów i ognia, trzymająca w napięciu muzyka, dynamiczne układy taneczne w wirującym konfetti, rozdmuchiwanym przez olbrzymie wiatraki), reżyser Ślepców, Jerzy Zoń, przetłumaczył wybitną literaturę na język energicznych gestów, niepokojących dźwięków, gwałtownych krzyków i zatrzymanych w ruchu niezwykle wymownych scenicznych obrazów. Wizualna oprawa spektaklu dominuje jego odbiór, co nie znaczy, że upraszcza czy odsyła na drugi plan sam sens przedstawienia.

Królestwo Ślepców mieści się w zniszczonym budynku, którego ściany upadają nie tylko ostatecznie po pożarze szpitala, ale już dużo wcześniej, kiedy choroba przekracza jego granice, opanowuje całe miasto.

Plenerowa inscenizacja to rozwinięcie tematu wszechogarniającej zarazy, zagrożenia, przed którym nie ma ucieczki. Aby osiągnąć estetycznie spójną całość, scenograf widowiska, Joanna Jaśko-Sroka, i tym razem postanowiła skupić się na jednym elemencie dekoracji, który zostanie wykorzystany na różne sposoby, posłuży do zbudowania nowych konstrukcji.

Szpitalne łóżko na kółkach, zardzewiała prycza z metalowymi oparciami przy krótszych brzegach i drewnianą belką zamiast materaca, pokryta resztkami białej farby – to „podręczny” rekwizyt każdego pacjenta szpitala. Animowany w trakcie całego spektaklu przedmiot zadziwia możliwościami swojego użycia: 4 W Ślepcach występują: Karolina Bondaronek, Anna Jaworska, Anna Kamykowska, Danuta Kulesz-Różycka, Maja Luxenberg-Łukowska, Grażyna Srebrny-Rosa, Urszula Swałtek, Barbara Wysoczańska, Katarzyna Maria Zawadzka, Marta Zoń, Bartosz Cieniawa, Michał Orzyłowski, Alan Pakosz, Szymon Pater, Adam Plewiński, Jakub Sokołowski.

Atrament dla leworęcznych, fot. W. Siemaszkiewicz

77

łóżka ustawione obok siebie mogą stanowić barykadę, drogę religijnej procesji, wybieg szpitalnej mody a nawet ścianę płaczu; połączone z metalowym stelażem i plastikowymi szybami – więzienie, izolatkę, salę nr 3, w której gwałcono niewidome kobiety w zamian za pożywienie; sczepione ze sobą i wprawione w ruch prycze to karuzela szaleńców w opuszczonym wesołym miasteczku, jak z mrocznego horroru; ściśnięte na środku placu są barykadą przed wrogiem lub wyspą – znakiem osamotnienia i wykluczenia chorych. Metalowe łóżko to nie tylko przeszkoda do pokonania, narzędzie walki, taran, lecz także tratwa ocalenia na morzu nieznanych kształtów i nieoswojonych przestrzeni, miejsce dające poczucie bezpieczeństwa człowiekowi, który przed chwilą stracił wzrok i nie potrafi odnaleźć się w otaczającej go rzeczywistości. Nic dziwnego, że w opowieści o epidemii ślepoty elementem budującym dramaturgię całego spektaklu jest rekwizyt, który niemal od razu odsyła do skojarzeń ze szpitalem lub więzienną celą. „Biała choroba” to nie tylko fizyczna utrata wzroku, to metafora społecznego niewidzenia i uwięzienia: w granicach własnych wyobrażeń, stereotypów, znieczulicy.

Jednocześnie łóżko to także symbol nadziei, że z tego koszmaru można się jeszcze obudzić.

Na oprawę plenerowych przedstawień KTO składają się olbrzymie jeżdżące platformy (jedna z aktorek określiła je jako „znak firmowy/scenograficzny Teatru”), ale uwaga koncentruje się również na ciałach aktorów, z których budowane są żywe pomniki. Przykładem takiej sceny jest ujęcie, kiedy kobiety w brudnych, nocnych koszulach (niewidome pacjentki szpitala dla obłąkanych z książki Saramago) przynoszą duże miski z wodą, ustawiają się w szeregu i odbywają codzienny rytuał oczyszczenia. Za ich plecami stoją łóżka, pionowo, jedno obok drugiego. W momencie zatrzymania kadru scena jest przejmującą metaforą poświęcenia – widzimy rozpostarte na łóżkach („krzyżach”) ciała kobiet, poniżonych za cenę jednej porcji żywności.

W pewnym momencie pochód ślepców, którzy torują sobie drogę drewnianymi kijami, zostaje przerwany. Ktoś przeciera oczy, zaczyna odróżniać kolory i kształty, odzyskuje wzrok. Na olbrzymim pustym placu zostaje tylko jedno łóżko, na nim stoi kobieta w czerwonej sukience, oświetlona rażącym blaskiem reflektora. To przewodnik chorych, ich opiekunka, która jako jedyna oglądała żniwa „ślepej zarazy”, a kiedy wszyscy wracają do zdrowia, ona sama ślepnie. Scena zamykająca spektakl jest wyrazem teatralnego minimalizmu, przemawia bez efektownych chwytów. Reżyser umiejętnie balansuje na granicy plenerowego rozmachu i ascetyzmu teatru formy.

Projekty plenerowe przeznaczone są dla dużej widowni i z tego względu muszą opierać się na monumentalnych konstrukcjach, wyrazistych gestach, bogatych układach taneczno-ruchowych, w końcu „efektach specjalnych”, takich jak elementy cyrkowe, pirotechnika, muzyka grana na żywo. W takiej sytuacji może zadziwiać fakt, że fragment scenografii, np. łóżko, wykorzystany zostaje do budowy całej sceny5. Pomysł 5 Reżyser często stosuje podobną metodę, np. w Zapachu czasu to szkolne ławki z przyczepionymi kółkami po bokach zapełniają plenerową scenę.

78

rozwinięcia danego motywu, jego powtarzanie – tworzą dramaturgię relacji między aktorem a przedmiotem. Jak mówi Maciej Słota, wieloletni aktor Teatru KTO, „bez słów wybrzmiewają te emocje, których nie da się nazwać”6, uzupełniając te słowa – zwłaszcza dzięki obecności przedmiotów i grze z nimi możliwy jest sceniczny rysunek uczuć, napięć, emocji.

W swojej pracy zespół KTO zawsze rozpoczyna od scenografii, niezależnie od formy spektaklu: scenicznej czy plenerowej. Przedmioty nie pojawiają się w tradycyjnej aranżacji przestrzennej. Charakterystyczne są przede wszystkim konstrukcje z widowisk plenerowych, podczas których zespół tworzy w przestrzeni miejskiej miejsca magiczne. Uniwersalny przekaz tych produkcji sprawia, że krakowska grupa z sukcesami stale pokazuje je na międzynarodowych przeglądach teatralnych w różnych zakątkach świata. Inny nurt stanowią przedstawienia w zamkniętej przestrzeni sal teatralnych, w której aktorzy świadomie grają z pozornie ubogim wyposażeniem rekwizytorni, tkając pomiędzy sobą i rzeczami niewidzialne sieci połączeń.

Grupa KTO działa w Krakowie już ponad trzydzieści lat. To jeden z najważniejszych nie tylko lokalnych, lecz także polskich teatrów offowych. Na widzów na całym świecie oddziałuje melodia ciszy, mowa przedmiotu, język gestu i tańca. Teatr wyrusza w kolejne podróże z całym bagażem doświadczeń i przedmiotów osobliwości. Rzeczy te zmieniają się w magiczne atrybuty deformujące rzeczywistość, przekształcające ją w cyrkowy Teatr Magiczny: porzuconych walizek, niedomkniętych drzwi, zdezelowanych łóżek, drewnianych koślawych krzeseł, nadszczerbionych kubków, niezapisanych białych kartek, zamszowych kapeluszy, sztucznych ogni i fajerwerków...

6 Cytat pochodzi z rozmowy autorek tekstu z aktorami Teatru KTO.

Ślepcy fot. Fotogalicja

Ireneusz Guszpit

Topograficzna biografia wybieranych przez Włodzimierza Staniewskiego obszarów i miejsc artystycznych peregrynacji teatru „Gardzienice” swoją prehistorię zawdzięcza – bez wątpienia – osobistej biografii artysty. Jeżeli uznaje się za słuszny pogląd, iż dziecko jest rodzicem osoby dojrzałej, to warto jeszcze raz powtórzyć znaną skądinąd myśl, że „z maleńkiego i pełnego sprzeczności świata niemowlęcia z czasem powstaje świat człowieka dorosłego[…]1. A otaczający go krajobraz postrzegać można jako szczególnego rodzaju drzewo genealogiczne, dzięki któremu możliwe jest odsłanianie zdarzeń wpisanych w przyrodzony obszar nieba i ziemi. Zdarzenia owe tyczyć mogą istot nadprzyrodzonych i nieśmiertelnych, faktów wywiedzionych z pogranicza mitu i historii, szatańskich i boskich ingerencji, przedziwnych mocy natury, tajemnych znaków i nieodgadnionych symboli2.

Prehistoryczne korzenie drzewa teatralnego rodowodu sięgają Barda, Obornik i Trzebnicy – trzech miejscowości położonych na Dolnym Śląsku. W pierwszej z nich, której nazwa wywodzi się od staropolskiego „bardo”, czyli ‘wzgórze’, Staniewski przyszedł na świat.

U stóp dominującej nad miasteczkiem Góry Kalwarii (nazywanej także Bardzką), jednego ze wzniesień grzbietu Gór Bardzkich, przełamanego krętym korytem Nysy Kłodzkiej, założono przed wiekami gród obronny z zamkiem kasztelańskim; stąd pierwotna nazwa osady Brido, oznaczająca warownię. Strzegła ona drogi handlowej łączącej Polskę z Czechami, współcześnie uznawanej za jedną z odnóg szlaku bursztynowego.

Od początków XIII wieku do nadrzecznej siedziby, za sprawą cudów powodowanych obecnością figurki Matki Boskiej, poczęli przybywać coraz liczniejsi pielgrzymi.

Bodaj najbardziej spektakularne było objawienie z roku 1400. Mieszkańcy ujrzeli Matkę Jezusową płaczącą na Górze Kalwarii; siedziała na kamieniu i rozpaczała nad nieszczęściami, jakie miały w przyszłości spotkać Ziemię Śląską. Jeszcze w początkach XVII wieku widoczne były pozostawione przez Nią ślady stóp i rąk. Wtedy 1 Yi-Fu Tuan, Przestrzeń i miejsce, przeł. A. Morawińska, wstępem opatrzył Krzysztof Wojciechowski, PIW, Warszawa 1987, s. 32.

2 Por. ibidem (rozdz. Przywiązanie do rodzinnych stron), s. 189-203.

U NAS

Staniewski i jego Republika Marzeń.

Opowieść topograficzna Bardo, rys. Monika Brząkała

też w miejscu objawienia wybudowano kaplicę górską, a dwieście lat później, wiodącą z miasta na szczyt Drogę Krzyżową. Przeszło pięć stuleci – aż po wiek XIX – Bardo stanowiło własność zakonu cystersów z Lubiąża i było ważnym ośrodkiem rozwoju kultu maryjnego. Niemcy nazywali je Wartha; już po zakończeniu II wojny światowej i przyłączeniu tych terenów do Polski używana była nazwa Warta Śląska. I właśnie powojenne układanie granic oraz towarzysząca owym poczynaniom destrukcja autochtonicznego porządku tej części Europy przywiodły z Równego (przedwojenne województwo wołyńskie) rodziców naszego bohatera – urodzonego w Koźminie pod Krotoszynem, syna Ziemi Wielkopolskiej oraz córki wschodnich Kresów – do ziemi wcale nie obiecanej i raczej dobrowolnie nie wybranej. Najlepiej byłoby powiedzieć: odzyskanej i wyznaczonej do ponownego zagospodarowania.

Bardzkie gospodarzenie nie trwało jednak zbyt długo.

Zapewne na skutek podszeptów niespokojnego ducha powojennych czasów, w roku 1951, z mającym roczek dzieckiem, rodzina wywędrowała na północ, do Obornik nieopodal Wrocławia.

Przyglądające się narodzinom chłopca Góry Bardzkie stanowiły w czasach wczesnopiastowskich naturalną południową granicę obszaru plemiennego

79

Oborniki, rys. Monika Brząkała

Trzebnica, rys. Monika Brząkała

80

Ślężan; przebiegające nieopodal Obornik Wzgórza Trzebnickie były jego granicą północną. Historycznie udokumentowane początki leśnej osady Obora sięgają XIV stulecia. Jej nazwę wywodzi się od „obory”, co wskazywałoby na rolniczo-hodowlane zajęcia mieszkańców.

Tropy etymologiczne uznane przez językoznawców za fałszywe źródeł nazwy upatrują w niemieckim ober ‘górny’ – co ma związek z pobliskimi wzgórzami, także w o bor – od porastających je lasów. Miejscowość nabrała znaczenia w wieku XIX, kiedy to rodzina Schaubertów, doceniając klimat oraz lecznicze walory obornickich źródeł, zmieniła ją w modne – szczególnie wśród wrocławian – uzdrowisko. Wtedy także wybudowany został neogotycki, w stylu angielskim, rodowy pałac, nazywany przez mieszkańców zamkiem.

Państwo Staniewscy zamieszkali u podnóża tej okazałej budowli, przy ulicy, która nosiła wówczas imię Józefa Stalina. W mieście żyli obok siebie repatrianci ze Wschodu, przybysze z wszelkich możliwych regionów Polski, wykorzenieni ze swych ziem przymusem administracyjnym, koniecznością życiową, nierzadko nieujarzmionym upodobaniem do przygód czy też awanturnictwa albo wręcz rozboju. Z pewnością nie było pośród nich ani pośród obywateli wcześniej przywołanego Barda nikogo, poza nielicznymi tubylczymi niedobitkami, kto by miał prawo uznać za swoje, skierowane do Ateńczyków, słowa wybitnego mówcy antycznej Attyki – Isokratesa: Nie staliśmy się mieszkańcami tego kraju, wyrzucając stąd wcześniejszych jego mieszkańców ani znajdując go niezamieszkanym, ani przychodząc tu w tłumie złożonym z różnych ras; jesteśmy z linii tak szlachetnej i tak czystej, że przez całą naszą historię stale posiadaliśmy ten sam kraj, który nas zrodził, bo wyszliśmy z samej jego ziemi i ciągle możemy zwracać się do naszego miasta tymi samymi słowami, którymi nazywamy naszych najbliższych krewnych; bo ze wszystkich Hellenów my jedni mamy prawo nazywać nasze miasto piastunką, miastem ojców i matką3.

Na ówczesnym Dolnym Śląsku tak naprawdę wszyscy byli obcy.

W Obornikach ukończył Staniewski szkołę podstawową. W pobliskiej Trzebnicy, kojarzonej przede wszystkim z grobem św. Jadwigi i otaczanym kultem przez chrześcijański świat sanktuarium, zdał maturę i otrzymał świadectwo dojrzałości. Stanisław Kral, jego najbliższy przyjaciel z owych lat, wspomina, że zdecydowana większość dziecięcych zabaw dorastającego Włodka związana była z pobliskim zamkiem oraz jego środowiskiem naturalnym. Mury, bramy, schody, wieża, gotycki kształt bryły – wszystko to absorbowało uwagę, stymulowało wyobraźnię, stwarzało szansę przybierania ról książąt i konkwistadorów, rycerzy i rabusiów toczonych przed wiekami i dopiero co zakończonych wojen, także skazanych na wieczne męki duchów i potępieńców. Natomiast czas spędzony w liceum to dynamiczne poszukiwania, szczególnie bliskich własnemu temperamentowi i osobowości, obszarów artystycznej ekspresji; trzebniccy świadkowie najczęściej wspo3 Cyt. za: ibidem, s. 195.

minają grę na gitarze solowej w zespole muzycznym (podstaw uczył go ojciec, grający na skrzypcach i mandolinie) oraz próby organizacji i prowadzenia własnego teatru.

Dla osiemnastoletniego abiturienta Dolny Śląsk był – niedokładnie powtórzmy za Isokratesem – nie ziemią ojców, ale piastunką i matką. W przeciwieństwie do swych rodziców nie musiał oswajać nieznanego, on po prostu wrastał w swojskość, niejako organicznie sublimowaną z otaczającej – pod każdym względem kakofonicznej – rzeczywistości. Z kalejdoskopu bogów i religii, świętych ksiąg i mitologii, języków, strojów, zachowań przy stole i zwyczajów gospodarskich, muzyki i śpiewaczych technik, mimiki ciała, rytuałów codzienności, potraw i domowych sprzętów. A w topografii przypisanego mu wycinka świata znaczące miejsce zajmowały i zdecydowanie kreacyjną – na poziomie emocji, psychiki i wyobraźni – rolę pełniły: góra, zamek oraz rozmaicie objawiane świadectwa nadprzyrodzonej cudowności. To, w jakim stopniu przyczyniły się do późniejszego konstruowania artystycznego imago mundi – czas pokaże.

W październiku 1968 roku Staniewski został studentem pierwszego roku polonistyki na Uniwersytecie Jagiellońskim. Prowincjonalne pod niemal każdym względem Oborniki i Trzebnicę zamienił na intelektualny i artystyczny Olimp. Królewska uczelnia, matecznik sztuki, narodowa nekropolia, starzy i nowi mistrzowie, wielowiekowe, nierzadko zbutwiałe, korzenie tradycji, konserwatyzm i awangarda współczesnych poszukiwaczy prawdy, obrazoburcy, estetyczni i duchowi rewolucjoniści, herby, tytuły, kamienice, srebrna trumna, nostalgia za c.k., malowana kurtyna i „dwadzieścia kroków wszerz i wzdłuż”. Mniej więcej rok później stał się słuchaczem Studia Aktorskiego działającego przy Teatrze STU – założonym trzy lata wcześniej jednym z najważniejszych w ówczesnej Polsce teatrów, zaliczanych do szeroko rozumianego ruchu teatrów studenckich, czasami powiadano: teatrów pokoleniowych. Wystąpił tam m.in. w opartym na motywach poematu Tadeusza Różewicza spektaklu Spadanie (1970), uznanym za szczytowe osiągnięcie polskiego teatru studenckiego.

W przedstawieniu tym zobaczył go Jerzy Grotowski i w 1971 roku namówił do przejścia do Teatru Laboratorium, w którym, wraz z młodym zespołem, rozpoczął właśnie pracę określaną mianem działań parateatralnych, poteatralnych czy też wiodących ku praktykowaniu kultury czynnej4. Student-aktor zamienił Uniwersytet Jagielloński na uczelnię imienia Bolesława Bieruta we Wrocławiu; można powiedzieć, że topograficznie wrócił do matecznika.

Na wrocławskiej filologii polskiej miał szczęście być seminarzystą profesora Czesława Hernasa, wybitnego badacza folkloru oraz literatury i kultury okresu baroku. Profesor był przyjacielem Grotowskiego.

O swoim magistrancie zanotował: 4 Szerzej na ten temat zob. T. Kornaś, Włodzimierz Staniewski i Ośrodek Praktyk Teatralnych Gardzienice, Wydawnictwo Homini, Kraków 2004, s. 26-49.

81

Poznawałem […] bliżej Włodzimierza Staniewskiego w trakcie naszych dyskusji (magisterium 1974) i w tym, co wiązało go z Grotowskim, ale i w rysujących się coraz wyraźniej rozdrożach myślowych, artystycznych, zainteresowaniach też wielkim, choć innym Wschodem5, pogłębiającą się świadomością początku drogi i końca drogi…6.

Uzupełnieniem zwięzłych uwag Profesora niechaj będzie to, co – przy innej okazji – napisałem na temat owej znajomości: Hernas był najwyższej próby intelektualnym sparringpartnerem dla młodego artysty, odsłaniał i tłumaczył fascynujące go obszary wiedzy, zachęcał do poznawczej odwagi, dodawał otuchy. Był w owym czasie bodaj jedynym naukowym autorytetem wtajemniczanym przez Staniewskiego w „rozdroża myślowe” i kształtującym w nim „początek drogi”. Pamiętam […] jak przyszły twórca „Gardzienic” niejeden raz czekał na ławeczce pod gabinetem Profesora na umówione spotkanie. I jestem pewien, że w toczonych dysputach padały nazwiska: Piotra Bogatyriewa, Michaiła Bachtina, Oskara Kolberga, Jędrzeja Cierniaka, Mieczysława Limanowskiego, a także terminy, takie jak: karnawał, święto, pogranicze, lud, ludowość, prototeatr, kultura tradycyjna. A pewność ta wynika z moich rozmów z Profesorem, który chętnie godził się na rozważania i spory o granicach teatru, jego rodowodzie, istocie i społecznym przesłaniu. I wtedy właśnie zdarzało mu się wspominać Staniewskiego i niektóre z podejmowanych wspólnie wątków, a pośród nich na plan pierwszy wybijał się pomysł „wędrownego teatru wiejskiego działającego na wschodzie Polski”7.

Najważniejszym w początkach lat 70. miejscem pracy był dla Grotowskiego kompleks zabudowań z młynem wodnym, ukryty w lesie pod Brzezinką, wioską niedaleko od Oleśnicy, około trzydziestu kilometrów na północny wschód od Wrocławia. To tam wytyczano zręby traktu prowadzącego znużonych teatrem ku kulturze czynnej. Tam też po raz pierwszy, obok nazwiska Staniewskiego, pojawiło się nazwisko Jewgienija Wachtangowa. Skromny wybór jego tekstów teatralnych ukazał się końcem roku 19678. Nie wiadomo, kiedy książeczka trafiła do rąk Staniewskiego, wiadomo natomiast, że od zawsze mówił o jej autorze: „moja miłość”. Hipotetyczne wyjaśnienia owego uczucia skrywać może nietuzinkowa biografia zmarłego przed czterdziestym rokiem życia artysty: jego żarliwa teatralna ideowość, przekonanie o bezwzględnej konieczności praktykowania precyzyjnie opracowanej aktorskiej pedagogiki; albo też uwodzicielska kreacyjność estetycznych założeń realizmu fantastycznego, którą – na poziomie wrażenia teatralnego – można by kojarzyć z wizyjną i duchową, transformacyjną mocą opowieści Mickiewiczowskiego bajarza z Lekcji XVI. A może po prostu szukać go w bezceremonialnym wyrażaniu najprostszych pragnień, jak na przykład w takim: Nie chcę w teatrze sław. Chcę, żeby widz w teatrze nie mógł sobie poradzić z wrażeniami, by zabrał je ze sobą i długo nimi żył.

Nastąpi to dopiero wtedy, gdy wykonawcy (nie aktorzy) otworzą przed sobą w czasie spektaklu swoje serca bez zakłamania 5 Innym niż Grotowskiego, którego fascynowały Indie.

6 C. Hernas, Notatki o Jerzym, „Notatnik Teatralny” 2001, nr 22–23, s.

59.

7 I. Guszpit, Kłopot z „Gardzienicami”. Uwagi po lekturze książki Tadeusza Kornasia, „Notatnik Teatralny” 2006, nr 41, s. 200-205.

8 J. Wachtangow, Poszukiwania, wybór i przekład H. Bieniewski, wstęp H. Bieniewski, E. Csato, noty J. Koenig, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1967.

82

[…]. Wypędzić teatr z teatru. Aktora ze sztuki. Wypędzić charakteryzację, kostium9.

W Brzezince Grotowski polecił Staniewskiemu skompletowanie biblioteczki złożonej z szeroko rozumianych teatraliów oraz tzw. literatury kultowej. Niedoszły bibliotekarz wspomina: Skompletowałem wedle wzoru teatralnego… Osobny pokoik.

Wachtangow (moja miłość) na naczelnym miejscu… Grot nie zaglądał, póki robota nie zrobiona. Któregoś dnia napadła go wściekłość. Wpada i co teatralne wściekle wyrzuca. Ktoś mi mówi, że Grotowski książki topi… Lecę… .

Skazany na potop tomik Wachtangowa sprowadził nad Brzezinkę burzę, jakiej najwyższe drzewa nie pamiętały…

Wybraniec Grotowskiego, w latach 1973–1975 jego najważniejszy współpracownik w ramach tzw.

Narrow Special Project, postrzegany przez wielu jako delfin mesjasza parateatru, porzucił swego pryncypała z początkiem 1976. W jednym z wywiadów wyznał: „To się zamknęło w roku 75 lub 76, kiedy rozpocząłem współpracę z grupami studenckimi. Równocześnie też rozpocząłem rodzaj włóczęgi i badań na wschodnich rubieżach Polski […]”10. Z tej „włóczęgi i badań” w 1977 roku powstały „Gardzienice”. W ich biografii mówi się o trzech datach i tyluż miejscach źródła narodzin. Data i miejsce pierwsze: noc świętojańska 24 czerwca, wieś Pohulanka pod Włodawą, w Zamojskiem; drugie: 14 sierpnia, wigilia święta Matki Boskiej Zielnej, pomieszczenia Uniwersytetu Ludowego w podlubelskich Gardzienicach; trzecie: 15 września, dolnośląskie Sulistrowiczki u stóp Ślęży, świętej góry plemienia Ślężan. Już wcześniej wspominano, że zamieszkiwało ono obszar ograniczony od północy przez Wał Trzebnicki, od południa zaś przez Góry Bardzkie i ich przedłużenie – Góry Sowie. Ślęża widoczna jest zarówno od strony Barda, jak i z Obornik. Zdecydowanie wyrasta z nizinnego krajobrazu, intrygując pozbawioną towarzystwa obecnością, wulkanicznym kształtem, jakże odmiennym od widniejących na horyzoncie pasm wzniesień, stanowi niemożliwy do pominięcia punkt odniesienia. Nie powinno zatem dziwić, że uznawano ją za świętą.

Dolnośląskie przypadki i doświadczenia mogły znaczyć dla Staniewskiego dwojako. Kakofoniczna swojskość, w której wzrastał, uczyła szacunku, wzajemności i zrozumienia, otwierała głowę i serce na innego, tym bardziej że samemu także było się innym.

Z kolei odsłaniana, w procesie dorastania ciała i umysłu, świadomość przeszłości utrwalonej w topografii krainy dzieciństwa, mogła budzić tęsknotę za obcowaniem z miejscami, których krajobraz zapisuje genealogię autochtoniczną niepoddaną wykorzenieniu, zatem odmienną od własnej.

Zwyciężyła tęsknota. Świadomość początku drogi i końca drogi, o której –przywołując seminaryjne rozmowy – wspominał Czesław Hernas, nie dotyczyła przecież wyłącznie przeczuwanego rozstania z Gro9 Ibidem, s. 27.

10 Rozmowa z Włodzimierzem Staniewskim, rozmawiała Izabella Bodnar, „Pismo Literacko-Artystyczne” 1986, nr 3, s. 133.

Ślęża, rys. Monika Brząkała

towskim; to byłoby zbyt banalne. Tu musiało przede wszystkim chodzić o – ujawniane przez artystę przed rozmówcą – zręby projektowanej Republiki Marzeń, której terytorium widział tam, gdzie żywe były jeszcze relikty tradycyjnych kultur i struktur społecznych, zachowania praktykowane w przyrodzonym im środowisku naturalnym; czyli na „wielkim, choć innym Wschodzie”.

Nazwa bezpośrednio wywodzi się z tytułu opowiadania Brunona Schulza, napisanego w pierwszym półroczu 1936 roku w Warszawie11. Po wojnie, po raz pierwszy przedrukowano je w tomie prozy autora Sklepów cynamonowych w 1964 roku12; drugie wydanie przypadło na rok 1973. Niewykluczone zatem, że edycja ta mogła stać u Staniewskiego na półce, obok – poddanego kuracji wodnej – wyboru tekstów Wachtangowa. Fantazja Schulza mitologizuje w nim strony rodzinne, okolice Drohobycza i pobliskiego Truskawca, uzdrowiska, w którym autor niejednokrotnie spędzał wakacje. W opowieści dojrzały narrator wspominał: W tych dniach dalekich powzięliśmy po raz pierwszy z kolegami ową myśl niemożliwą i absurdalną, ażeby powędrować jeszcze dalej, poza zdrojowisko, w kraj już niczyj i boży, w pogranicze sporne i neutralne, gdzie gubiły się rubieże państw, a róża wiatrów wirowała błędnie pod niebem wysokim i spiętrzonym.

Tam chcieliśmy się oszańcować, uniezależnić od dorosłych, wyjść zupełnie poza obręb ich sfery, proklamować republikę młodych. Tu mieliśmy ukonstytuować prawodawstwo nowe i niezależne, wznieść nową hierarchię miar i wartości. Miało to być życie pod znakiem poezji i przygody, nieustannych olśnień i zadziwień13.

Mottem pierwszej programowej ulotki „Gardzienic” jest zwięzły cytat z zapisków Wachtangowa: Lud przeżywa otaczającą go rzeczywistość, przepuszcza przez pryzmat swej duszy walory tej rzeczywistości i ukazuje je naprawdę przeżyte – przy pomocy obrazów zachowanych w swej pamięci – w sztuce ludowej. […] Sztuka winna wychodzić naprzeciw duszy ludu. Gdy spotka się ona z duszą artysty, który zrozumie słowa płynące z duszy ludu, winna dać twór na wskroś ludowy14.

Artystyczna ranga ich autora wspiera sformułowany poniżej Program Wiejski, odwołujący się „do kultury ludowej jako źródła inspiracji i jedynego zdrowego, 11 12 13 14

Druk: „Tygodnik Ilustrowany” 1936, nr 29.

B. Schulz, Proza, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1964.

Ibidem, s. 306.

J. Wachtangow, op. cit. , s. 53.

naturalnego środowiska recepcji”15. Tekst jest ponadto inkrustowany odwołaniami do pesymistycznych diagnoz Petera Brooka, tyczących nikłego znaczenia sztuki teatru w życiu współczesnego człowieka oraz do poświęconych karnawałowi idei Michaiła Bachtina. Ale przecież jego powstanie poprzedzały liczniejsze lektury i bogatsze listy nazwisk. I zapalczywe dyskusje, których pierwszą konkretyzację stanowiły zapewne fantasmagorie powoływania własnego kosmosu, nadawania wybranemu ułamkowi świata wymarzonego, artystycznego i organizacyjnego porządku.

W nie do końca możliwych do wyjaśnienia okolicznościach trafiły do moich rąk fragmenty niepodpisanego maszynopisu, jakby swobodnej parafrazy kilkudziesięciu zdań z opowiadania marzyciela z Drohobycza: Uciec od estetycznych mód, pozornych buntów, narzucanych przez starszyznę hierarchii. Żyć pod znakiem nieustannych olśnień i zadziwień.

Poddać życie strumieniowi sztuki, która zeń wypływa; poddać je natchnionemu przypływowi dziejów i zdarzeń i dać się ponieść tym wzburzonym falom.

Wielki Bajarz – Duch Natury – dusza ludu.

Być samowystarczalnym, ustanowić nowe zasady i teatralne praktyki. Jeszcze raz ukonstytuować teatr, na małą skalę, może tylko dla niewielu, ale podług mojego gustu i upodobania.

Ma to być ufortyfikowana placówka opanowująca okolicę – na wpół twierdza, na wpół teatr. Cała natura ma być wprzęgnięta w jego orbitę. Teatr ten wybiega w naturę, niczym nie odgraniczony, wrastający w rzeczywistość, biorący w siebie impulsy i natchnienie z wszystkich żywiołów, falujący z wielkimi przypływami i odpływami naturalnych obiegów. Tu ma być punkt węzłowy wszystkich procesów przebiegających wielkie ciało natury, tu mają wchodzić wszystkie wątki i fabuły, jakie majaczą się w jej wielkości i mglistej duszy. Wpuścić w życie koryto wszystkich historii i romansów, otworzyć granice dla wszystkich intryg, zawikłań i perypetii, jakie zawiązują się w wielkiej atmosferze wszelkiej fantastyczności.

Zmierzyć życie z niespodzianymi odpoznaniami, spotkaniami uznanymi przez rozum za niemożliwe.

W marzeniu zawarty jest jakiś głód rzeczywistości, jakaś pretensja, która zobowiązuje rzeczywistość, rośnie niedostrzegalnie w wierzytelność i w postulat, w kwit dłużny, który domaga się pokrycia” [podkr. – I.G.].

15 Cytat z ulotki.

83

rys. Monika Brząkała

II Siedzibę dla urzeczywistnionych marzeń znalazł Staniewski we wsi Gardzienice. Po latach mówił o niej tak: Gardzienice to nasze siedlisko. […] Gardzienice leżą na rubieży, na której wygasa Europa i zaczyna się Azja. Pobliskie Piaski są ze Sztukmistrza z Lublina Singera, a na okolicznych duktach i zagrodach Malczewski widzieć mógł swoje wędrujące Anioły czy swoją świętą Agnieszkę. […] Za mostkiem na Giełczewce zaczynają się łęgi. Ocean w lewo, ocean w prawo. Cały zasnuty mgłami. Mgły wyżej, mgły niżej. Mgły najprzeróżniejszych kształtów.

Zmieniających się. Z tych mgieł głosy czerwcowej nocy idą. Głosy ptaków, głosy cykad, krzyk tupania tańczącego kozła. Woda pod mostkiem szwargoce. W oddali, jak za murem powietrza, przygłuszone gadanie wsi. Psy, bydło i ludzie. Ponad mgłami zaś, na wzgórzu, światło naszego „kurnika”. Jak łodzi na fali. […]

Energia psychiczna tego skrawka ziemi odpowiada części mojej energii psychicznej. Wystarczająco istotnej części16.

Zastał tam więc – wpisane w swoją biografię od zawsze – rzekę, górę, pałac i miejsca cudowne, zapomnianą kaplicę i wypalone ruiny z reliktami zdewastowanych zabytków. A także swoisty tajemniczy ogród, latami rekwirowany przez naturę pałacowy park, niegdyś zachwycający swym urokiem17. I przypisanych tej ziemi „samych swoich”, dla których – on i jego zespół – byli przybyszami z innego świata.

Rozpoczął się trudny i żmudny, wymagający czasu i odwagi, spokoju, taktu i cierpliwości proces zakorzeniania. Uczenia się nowego dla teatru środowiska naturalnego: właściwych tradycyjnym społeczno16 Odczynianie świata, z Włodzimierzem Staniewskim rozmawia Zbigniew Taranienko, „Konteksty. Polska Sztuka Ludowa” 1991, nr 3–4, s. 43.

17 Na temat zagospodarowania gardzienickiego wzgórza zob. I. Guszpit, Sceny z mojego teatru, Wydawnictwo Dolnośląskie, Wrocław 2003; tu rozdz.: Gospodarstwo teatralne „Gardzienice”, s. 128137.

84

ściom reguł zachowań, rozumienia podstaw rozmaicie konstruowanych hierarchii, sposobów werbalizacji zjawisk otaczającego świata, kompleksów, pokory i oznak szacunku, pojmowania okazywanych uczuć; czyli tego wszystkiego, co najpierw pozwala na bycie tolerowanym, następnie ułatwia akceptację, a w konsekwencji prowadzi do stanu społecznie okazywanej wzajemności. Oraz – co niewątpliwie było łatwiejsze – gromadzenie, analizowanie i uczenie się przejawów artystycznej ekspresji mieszkańców wschodniego pogranicza: pieśni i śpiewaczych technik, muzyki, ikonografii i rękodzieła, tańców, tzw. gestów archaicznych i szeroko rozumianej mimiki ciała.

Najważniejszym środkiem edukacyjnym było Zgromadzenie, tj. „zwołanie pewnej ilości ludzi do wybranego miejsca po to, aby w tym miejscu ujawnić, wydać z siebie prawdę kulturowego i ludzkiego istnienia danej społeczności. Zgromadzenie jest nie tylko formą komunikowania się, ale i wzburzeniem, wzniesieniem podskórnych prądów kultury danej enklawy społecznej”18. Jako takie dostarczało wiedzy o życiu oraz stymulowało pracę zespołu.

Ku Zgromadzeniu wiodła Wyprawa, fizyczna ingerencja uczestników w konkretną topografię, „pochód, marsz, orszak posuwający się polnym gościńcem, leśną przesieką, środkiem wsi… […] To też wyzwanie artystyczne, które może mieć swoje napięcie dramatyczne”19. Ważne uzupełnienie: „Zespół porusza się pieszo, używając niezmechanizowanych środków transportu”20 . Wyprawa oraz wyróżniające ją reguły zachowań stanowiły integralny składnik Programu Wiejskiego, który – w naturalny sposób – zakończył swój żywot gdzieś na przełomie 1984 i 1985 roku. Najczęściej wyprawiano się na tereny dawnych województw: zamojskiego, chełmskiego, lubelskiego, tarnobrzeskiego, bialskopodlaskiego, białostockiego, łomżyńskiego, nowosądeckiego (Łemkowszczyzna, góralskie wioski zamieszkałe przez Romów); incydentalnie: w olsztyńskie i jeleniogórskie (wsie z emigrantami z Jugosławii). Do wiosek, osad i przysiółków o dźwięcznych, niedzisiejszych nazwach: Choiny, Klimusin, Żegotów, Średniówka, Stolnikowizna, Dołhobrody, Granna-Bubel, Depułtycze Ruskie, Grzybowszczyzna, Kruszyniany, Baranica, Habajdziak, Tokarówka, Zabłocice, Piłatka, Róża, Szur, Łuszczacz, Mętna, Leniuszki; można by tak długo… A więc przede wszystkim tam, gdzie mógł ocaleć człowiek i przyrodzony mu od pokoleń obszar ziemi i nieba.

Czerpiąc impulsy z tak oswajanej i odsłanianej rzeczywistości, „Gardzienice” przygotowały trzy pierwsze przedstawienia: Spektakl Wieczorny (1977), Gusła (1981) i Żywot protopopa Awwakuma (1983).

Pierwsze przedstawienie „Gardzienic” zostało przygotowane w ciągu kilku tygodni od założenia zespołu i pokazane już w 1977 roku. Od początku Spektakl wieczorny był zbiorem dynamicznych etiud, rozgrywał się w plenerze, wypełniał także róż18 Rozmowa z Włodzimierzem Staniewskim…, s. 134; więcej zob. s. 135-136.

19 Ulotka z 1978 r.

20 Ibidem.

rys. Monika Brząkała

ne funkcje; z perspektywy Staniewskiego równie ważne było traktowanie go jako „szkoły aktorskiej”, jak i impulsu, służącego ożywianiu bezpośrednich kontaktów z mieszkańcami wsi21.

Podstawą scenariusza były fragmenty Gargantui i Pantagruela Franciszka Rabelais’ego, inkrustowane autentycznymi tekstami ludowymi, zapisanymi w trakcie kolejnych wiejskich peregrynacji. Spektakl grano przede wszystkim w plenerze, wykorzystując ukształtowanie terenu albo też – rozmaicie nacechowane – elementy wiejskiej architektury. W Sobieskiej Woli, pod Lublinem, wykorzystano amfiteatralność warunków terenowych […]. Widzowie stali półkolem blisko namiotu, z którego wychodzili aktorzy. Oświetlenie stanowiły pochodnie, oddzielające widzów od aktorów. Wszyscy – widzowie i aktorzy – zgromadzeni byli na przestrzeni oddzielonej od reszty kotliny kilkoma załamaniami terenu i strumykiem. Wzniesienie, z kilkoma stojącymi na nim drzewami ledwo odcinającymi się od tła ciemnego nieba, stało się siedliskiem złych mocy22.

Natomiast w Sannikach (białostockie) spektakl odbywał się w środku wsi, w scenerii bardzo starych zabudowań. Tłem była stara, waląca się szopa – czy chlew – przez nikogo od lat nie używana. W takich szopach dawniej straszyło, dziś oczywiście w szopie nie straszy, ale za to sama szopa straszy. Jest symbolem rozkładu, śmierci wiszącej jak fatum nad okolicą […]. Otóż owa waląca się szopa, będąca jedną z wielu szop – symboli, wzbudzająca zawsze i nieodłącznie smutek i melancholię – szopa owa tego wieczoru nagle ożyła, zmartwychwstała, zajaśniała mnóstwem świateł, swoistym blaskiem. […] Zeszli się wszyscy przed starą swą szopę i stanęli naprzeciwko starych, zardzewiałych, podwójnych drzwi, nie otwieranych od lat kilkunastu. Przed szopą płonęło mnóstwo ogni23.

21 Z. Taranienko, „Gardzienice”: praktyki teatralne Włodzimierza Staniewskiego, Wydawnictwo Test, Lublin 1997, s. 191.

22 W. Pasternak, Bractwo „Gardzienice”, „Dialog” 1980, nr 6, s. 122123.

23 W. Pawluczuk, Wyprawa, opisanie poczynań „Gardzienic”, „Dialog” 1980, nr 6, s. 115.

Wymowny obraz: świat skazany na unicestwienie i – jakoś tam – krzepiące życie iskierki nadziei… Bo – według Staniewskiego – „są miejsca wyjątkowe, które w swojej topografii albo w swojej architekturze mają zapisany tekst dramatyczny”24.

Drugim spektaklem „Gardzienic” były Gusła (1981). Pracowano nad nim w konkretnej przestrzeni poariańskiej kaplicy, przylegającej od zachodu do gardzienickiego pałacu, o wymiarach pięć na siedem metrów. Specjalnie dla niej zaprojektowano konstrukcję z wysokich, drewnianych podestów oraz pomieszczonych pod nimi ław dla widzów. Akcja toczyła się na podestach oraz na poziomie podłogi, bezpośrednio przed oglądającymi. Ze względu na swój charakter przedstawienie mogło być prezentowane zarówno jako jeden z aktów Wyprawy, swoiste zaproszenie do Zgromadzenia, jak i jako samodzielny byt teatralny.

W warstwie literackiej Gusła odwoływały się do II i IV części Dziadów Adama Mickiewicza, ale rzeczywistym sprawcą ich narodzin była wiedza i praktyka wyniesione z Wypraw oraz potrzeba żywego doświadczenia konsekwencji zderzenia kultury wysokiej z kulturą ludową, określanej czasami mianem niskiej.

Teksty zapomnianych pieśni żydowskich, białoruskich i polskich, gest i ruch, intonacja i barwa głosu, rytm działań scenicznych, także kostium. To za ich pomocą naturalizowano tekst Mickiewicza, opracowywano elementy treningu aktorskiego25, budowano strukturę, która w żadnej mierze nie przypominała porządku przyczynowo-skutkowego, raczej szczególnego rodzaju eksplozję spętanych wcześniej sił natury.

24 Odczynianie świata…, s. 46.

25 W Gusłach życie ciała podporządkowane zostało wypracowanemu w treningu założeniu, iż dzięki nisko osadzonemu w biodrach kręgosłupowi można oddać kontrast między dolną częścią ciała – ciężką, silnie związaną z ziemią, a górną – wrażliwą na dotyk, wzloty”. Zob. J. Fret, Gardzienicki dar języków. Próba opisania aktorstwa, „Odra” 1995, nr 1, s. 143-148.

85

Gardzienicki pałac, w którego fundamentach Staniewski szuka szczątków złotego runa; fot. Ireneusz Guszpit

wosławnej liturgii i jedną pieśnią żydowską. Z ikon, jakby ożywionych przez „czynienie pieśni”27, wywodzą się aktorskie gesty oraz wszelkie poruszenia ciała. Pochylenia, unoszenie i rozkładanie rąk, ich krzyżowanie, dotykanie ciała, zmiany ułożenia dłoni, gesty błogosławieństw, typ spojrzeń, układanie głowy, szczególnego rodzaju strzelistość i świetlistość. A samo miejsce akcji wyglądało tak: Wnętrze jest mroczne, wypełnione tylko światłem świec; jest jednocześnie jakby cerkwią, kościołem, bożnicą; przy drzwiach dzwonki, ogromne ikony, na których na początku zawieszeni są ludzie, jakby ukrzyżowani, na ziemi porzucone chleby i świece.

Aktorzy są w czarnych szatach, jakby w habitach albo w żydowskich chałatach, w ciężkich butach nałożonych na bose nogi.

Większość obrazów w tym widowisku została zbudowana w oparciu o znane metafory biblijne i literackie. Znamienna wydaje się rola rekwizytów, którym przypisano wielość funkcji i znaczeń; koła od wiejskich wozów albo narzędzia katorgi, na podeście kazalnica, albo może trybuna, mównica okryta biało-czerwonym płótnem, drabiny może Jakubowe albo zwyczajne, używane na wsi jako schody, a może schody na świętą górę Athos. Po dwu stronach drzwi otwieranych ciągle w przestrzeń nocy usytuowane zawieszone postaci ludzkie, katorżników albo ewangelicznych łotrów28.

Ciżba, którą tworzyliśmy w Gusłach, a którą tak często spotykaliśmy na naszych wyprawach, chłopska gromada, ociężała, pijana, wulgarna, pełna agresji i sprośności, nagle, na jeden okrzyk guślarza lub zawołanie fletu miała się stawać w ułamku sekundy „lekkimi duchy”, fruwającymi po całej kaplicy. Wzlatującymi pod sklepienie i lądującymi bezgłośnie wysoko na półce lub w oknie, by modlić się, śpiewać, zaklinać swój los i błagać o litość zgromadzonych na dole. By za moment znów w ciężkim łomocie gumiaków rechotać i śpiewać sprośne piosenki26.

Gardzieniccy aktorzy nie naśladowali mieszkańców wsi, oni po prostu zachowywali się tak, jakby od zawsze należeli do tej społeczności; również kostiumy były takie jak ubrania, które we wczesnych latach 80. na wsiach wschodnich rubieży noszono.

Postrzegane w trakcie Wypraw oraz przeniesione do przedstawienia dorobek i dziedzictwo wieków minionych traktowane były przez Staniewskiego jako wielokulturowa całość, której w żadnym wypadku nie należało poddawać wartościującym sądom czy ocenom.

Nie zawężano jej tym samym do kultury ujętych w administracyjne ramy, ustanowionych przez mocarstwa, granic państwowych. Za jedyne możliwe do przyjęcia ramy uznawano bowiem – powtórzmy to raz jeszcze – przyrodzony obszar nieba i obszar ziemi.

Do tradycji prawosławia, na poziomie biografii, liturgii, ikonografii i muzyki odwoływał się Żywot protopopa Awwakuma (1983). Oryginalne teksty ortodoksyjnego duchownego, więźnia i męczennika wiary, zestawione zostały z fragmentami Drogi do Rosji, Petersburga i Przeglądu wojska z Ustępu Dziadów części III Mickiewicza oraz bogato nasycone pieśniami pra26 Teatr i coś jeszcze, z Mariuszem Gołajem i Tomaszem Rodowiczem rozmawia Tadeusz Kornaś, „Didaskalia”1997, nr 22.

86

Zakorzenianie, naturalizacja, odsłanianie. Tak konstruowane były artystyczne zręby gardzienickiej Republiki Marzeń, a Żywot protopopa Awwakuma wieńczył ów etap pracy. Równolegle kształtowane były zręby materialne. Bohater prozy Schulza na tylu a tylu morgach ziemi, na płachcie krajobrazu rzuconej między lasy, ogłosił panowanie niepodzielne fantazji. Wytyczył granice, położył fundamenty pod twierdzę, zamienił okolicę w jeden ogromny ogród różany. Pokoje gościnne, cele samotnej kontemplacji, refektarze, dormitoria, biblioteki… samotne pawilony wśród parku, altany i belwedery…29.

Staniewski zaczął skromniej – od odzyskania tajemniczej pałacowej przybudówki, wówczas zagraconego ponad miarę magazynu, niegdyś świątyni ariańskiej; od czasu zrealizowania granego w niej Żywota protopopa Awwakuma nazywanej Salą Awwakuma.

Potem przyszła pora na przynależną zespołowi pałacowo-parkowemu oficynę, od pożaru w 1966 roku popadającą w ruinę. Teatr przejął zniszczone przez ogień, porastające chaszczami rumowisko i odbudował. W ten sposób zyskał drugą salę teatralną, od tytułu kolejnego spektaklu nazywaną Salą Carmina.

Inspiracji dla Carmina Burana (1990) szukano w literaturze i kulturze średniowiecznej Europy, w zachowanych w kodeksie benedyktyńskim swawolnych, biesiadnych i miłosnych pieśniach wagantów, w legendach arturiańskich oraz zrekonstruowanej przez Josepha Bédiera historii życia, miłości i śmierci Tristana i Izoldy. Ukształtowane na Wschodzie słowiańskie ciało i duszę zbiorową zastąpiono europejskim indywidualizmem jednostki. Bezkres śnieżnych równin, nieprzebyte błota, zamknięcie i zniewolenie, obcowanie duchów i zapiekłość w wierze zamieniono na migotliwość morskich fal dzielących Albion od kontynentu, warownie 27 Rozmowa z Włodzimierzem Staniewskim…, s. 136.

28 L. Wójcik, Teatr wędrowania, „Kierunki” 1985, nr 7, s. 6.

29 B. Schulz, op.cit., s. 308.

i rycerskie potyczki, miłosne spotkania w zaczarowanym sadzie, swobodę i radość życia. Krytycy przywoływali słowa Staniewskiego o konieczności oddostojewszczenia zespołu30. Można było nawet słyszeć głosy o swoistej artystycznej rejteradzie. Ale było inaczej: do zauroczenia rodzinnym Wschodem dołączyła rodzinna Europa. W pionierskich latach działalności zespół śpiewał: „A gdzie moja kare konie, a gdzie moje lejce, hen na wschodzie zakochanie, na zachodzie serce”. Nowe dzieło sprowadzało dramatyczne rozpięcie do kulturowej jedni. Jako wytrwały marzyciel i budowniczy, lider „Gardzienic” nie tyle porzucił proklamowane przed laty suwerenne terytorium teatru, ile sprowadził doń nieznane wcześniej skarby. Był jak konkwistador, który po zwycięskiej konkwiście wraca do matecznika z sakwami wszelakiego dobra. Muzyki, gestu, słów, pojęć i stanów emocjonalnych, sposobów snucia narracji,

także ludowe przyśpiewki, dawało się widzieć ostrą i zamaszystą, zgoła nie arturiańską, ekspresję ciała.

Było tak, jak wcześniej zapowiadano: wpuszczono w dostępne życie wszelkie historie i romanse, otwarto jego granice dla wszelkich zawikłań, perypetii i intryg, jakie w swoim podniebnym bytowaniu od wieków zawiązywał człowiek.

Kolejne cztery przedstawienia to budowanie artystycznego przymierza pomiędzy jeszcze dawniejszymi a młodszymi laty: antyczną Grecją, jej sztuką i mitem, a rodzimym hic et nunc.

Bohaterowie Metamorfoz (1997)31 oraz trzech tragedii Eurypidesa: Elektry (2004), Ifigenii w Aulidzie (2007) i Ifigenii w Taurydzie (2011), przywiedli swe zbrodnie, obsesje, namiętności, zwątpienia, wybory i decyzje w topografię gardzienickiego wzgórza, jego przyrodę, ruiny i zabudowania. Rodzina platońska okazała się

Gardzienicki pałac, fot. Ireneusz Guszpit

symboliki i sztuki komponowania obrazów. A wszystko to – w zgodzie z najgłębszym artystycznym przekonaniem – poddane procesowi naturalizacji. Spektakl otwierał niemłody, sterany życiem mieszkaniec Gardzienic, który – wiodąc za uzdę konia – wkraczał w krąg odpoczywających, gdzieś przy pielgrzymkowym trakcie, wędrowców i sięgającymi średniowiecza słowami zapraszał do obejrzenia kolejnej wersji niegdysiejszych zdarzeń. Pośród różnojęzycznych pieśni słychać było 30 Zob. T. Kornaś, op.cit., s. 186.

rodziną przebierańców znad Giełczewki, której nadal nieobce są dylematy uczonego greckiego antenata, a ekstatycznie wirujące w Eleusis menady – dziewczętami z mgły nadrzecznych łęgów. Dramatyczny przełom starego i nowego świata, dynamiczny obraz rejterujących bądź przemocą wykorzenianych bogów i religii, natychmiastowe powoływanie w ich miejsce nowych kultów i duchowych praktyk, tak wyraziście opisane 31 Na podstawie Metamorfoz albo Złotego Osła Apulejusza z Madaury.

87

u Apulejusza, na scenie powraca w fundamentalnym – dla wielu jedynie retorycznym – pytaniu: Kim jest mój bóg? Powraca w desperackich próbach odnajdywania indywidualnej i zbiorowej tożsamości wiary i poglądów, postawy wobec siebie i bliźniego, akceptowania – bądź też zaledwie tolerowania – odmienności, niezgody, a nawet buntu wobec swoistego zasysania przez grupę tego, co indywidualne.

Inaczej reżyser wyjaśniał powody zaproszenia do wiejskiej szopy Elektry: Epoka, w którą wchodzimy, jest epoką, kiedy kończy się wielki świat mężczyzn, świat macho, a zaczyna się czas subtelnej, wrażliwej, ale też tajemniczej i niebezpiecznej natury kobiecej.

Wybrałem ten tekst także ze względu na swoje osobiste problemy. Naturę kobiecą trudno zrozumieć. […] Zgłębianie tego oceanu pozwala zrozumieć poprzez psychikę kobiety coś więcej z psychiki świata32.

Tym „więcej” było konstruowanie teatralnej opowieści o samonakręcającym się mechanizmie spirali zbrodni, u którego początków stoi pozornie niewinna zabawa w kobietę i mężczyznę. To również z niej biorą się – oswajane przez kulturę od wieków – zawiść, zemsta, cynizm, okrucieństwo, bezmyślność, zapiekłość, bestialstwo, które tylko na pozór, świadomie korzystając z dobrodziejstwa form zastępczych i prawa mimikry, wyzbywają się tego, co przyrodzone. Staniewski ubiera je w estetycznie wielokulturowy kostium nie po to, by olśniewać widza kalejdoskopem skojarzeń i wyobraźni, ale by przypomnieć za biblijnym Eklezjastesem: „Nic nie masz nowego pod słońcem i nie może nikt mówić: oto to jest nowe; już bowiem uprzedziło w wiekach, które były przed nami”33. Nami w makro i – przede wszystkim – mikrokosmosie, zarówno mieszkańcami komnat mykeńskiego pałacu, jak i siermiężnymi tancerzami na parkiecie wiejskiej dyskoteki.

Ifigenia w A to – zdaniem reżysera – egzemplifikacja końca świata wspólnoty. Wspólnoty rodziny, czyli krwi, dalej – plemienia, narodu, rasy, gatunku. Ale czy także – zdeprawowanej nadawanymi przywilejami i czerpanymi dzięki nim korzyściami – wspólnoty najemników? I to nie tylko tych z afrykańskiego buszu, opisanych przez Federicka Forsythe’a w Psach wojny.

W finale przedstawienia – po złożeniu ofiary z córki i wybrzmieniu pozostającego bez odzewu, skierowanego w próżnię pytania Matki o brak protestu – rozsuwają się wrota szopy. Aktorzy, współplemieńcy ofiarowanej, z ramionami wyciągniętymi w geście faszystowskiego pozdrowienia, stoją w bezruchu na granicy dwóch światów: Gardzienic i Aulidy. Poza ich plecami, przed oczami zgromadzonych rozciąga się sielski, harmonijny, wiejski pejzaż. Ciemniejące niebo, strzępy rozpraszanych przez wiatr chmur, pomiędzy nimi pierwsze gwiazdy. Dalej jakieś zabudowania, drewniana altana, fragmenty oficyny, biało-bure odrapane ściany remontowanego pałacu. Pojedyncze szczekanie psów, niekiedy grzmoty i błyskawicowe iluminacje. Nieopodal, 32 Port Grecja, z W. Staniewskim rozmawia T. Kornaś, „Didaskalia” 2004, nr 61–62, s. 8.

33 Eklezjastes I, 10, przekład ks. J. Wujka.

88

poza obserwowanym z wnętrza szopy kadrem, otwarte na oścież, przerdzewiałe skrzydła bramy wjazdowej na teren teatru. Na jej prawym filarze wyblakły, ale nadal świetnie widoczny, sprayowy napis: „Teatr aj waj!”. Poniżej wzgórza, na okalającym je jasnym, wapiennym murze, szubienica i gwiazda Dawida. Tylko tyle czy zdecydowanie za dużo? Przecież to najbliższe środowisko, swojskie, sąsiedzkie, od przeszło trzydziestu lat praktykujące towarzyską, artystyczną i gospodarczą wzajemność. Skąd zatem agresja i czy należy ją bagatelizować?

Co się stało ze wspólnotą? Pytania pozostają otwarte…

Na charakter naturalizacji Ifigenii w T zdecydowanie wskazuje scenografia34. Drewniana konstrukcja do złudzenia przypomina tę ze spektaklu Żywot protopopa Awwakuma. Prawosławny ikonostas z rajem, albo też antyczna skene z dachem, na którym bogowie rozstrzygali o życiu śmiertelnych. Ozdabiają ją ni to antyczne maski, ni to skalpy, ni to zmumifikowane ludzkie głowy. Przy jednej z kolumn harfa, jakby wypożyczona od protoplastów Słowian – mitycznych Wenedów. Nad sceną górną projekcje tekstu, stylizowane obrazy (np.

Czarnej Madonny), wyimki filmików kręconych przez Staniewskiego przed pałacem prezydenckim w Warszawie, tuż po upadku z nieba rządowego samolotu.

Swojskie, rzeczywisto-mityczno-staro-nowe, narodowe i teatralne panopticum.

Jest w przedstawieniu scena, w której Staniewski osiąga swoiste apogeum procesu naturalizacji antycznej opowieści; w której Polska, jej przeszłość i teraźniejszość, idee i instytucje, osoby publiczne i publicystyczne newsy, fobie rodzime i ogólnoświatowe, wielokulturowość, przesiedlenia i emigracje, wywoływane są – niczym nazwiska poległych na poświęconym im apelu – w lamentacyjnej melodeklamacji: Feu, feu! A ja co, a moi rodzice? Żyją, nie żyją. Któż może powiedzieć?

A babcia Sara i dziadek Natan z Łodzi?

A wujo Gienek z Poznania?

A Hania z rodziną?

A ciotka Bronka z Odessy?

A Władek w Anglii?

A pielęgniarki i cała ta służba zdrowia i chorzy bez łoży?

A Solidarność?

A Czwarta Rzeczpospolita?

A Trzecia Rzeczpospolita?

A PRL, nierozliczony?

A IPN? A reżyser, co go tak Polska boli?

A samoloty dla VIP-ów?

A geje i lesbijki, mniejszości i wykluczeni?

A globalne ocieplenie, pył wulkaniczny, tajfuny i powodzie?

A elektrownie atomowe, ekolodzy, terroryści, celebryci?

A autorytety?

A wojna polsko-polska?

Któż może powiedzieć?35

34 Opis i analiza spektaklu zob. I. Guszpit, Gardzienice – polska naturalizacja antyku, „Teatr” 2011, nr 10.

35 Ibidem.

III Jest rok 2011. Od czasu wyremontowania oficyny z zabytkową salą kafelkową, na gardzienickim wzgórzu marzyciel budowniczy postawił, przeniesioną z okolicznej wioski, starą drewnianą chałupę, wybudował altanę i nowoczesną szopę, buduje spichlerz, remontuje pałac i kolejną oficynę, porządkuje park, wytycza ogrody i warzywniki. A jednocześnie zleca badania wykopaliskowe i prosi archeologów, by mu w pałacowych fundamentach odnaleźli kolumny jońskie. Jest przy tym przekonany, że jego wzgórze leżało na prowadzącym znad Morza Czarnego nad Bałtyk szlaku bursztynowym. Nie należy się temu dziwić, sam jest bowiem bursztynowym dzieckiem śląskiej odnogi tego szlaku; urodził się przecież w Bardzie.

Staniewskiemu od zarania towarzyszyła energia świętej góry. Ponieważ w dzieciństwie była to Ślęża – święta góra Ślężan, to w wieku męskim musiał się nią stać Olimp i Parnas – święte góry Hellenów. Zapisaną w nazwie rodzinnego miasta pamięć warownej kasztelanii odnalazł w zabawach w otoczeniu obornickiego zamku, by wreszcie osiąść na własnym pałacowym

wzgórzu. I wszędzie była rzeka, strumień, struga. I nieobce były miejsca niepojęte, cudowne. A przyrodzoną intuicję stymulowały od zawsze ważne książki i nieprzypadkowi nauczyciele.

Tak uporządkowana biografia i topografia kierowały artystycznymi wyborami, katalizowały proces wiodący ku urzeczywistnianiu Republiki Marzeń.

Głęboko ukochane miejsca nie muszą być wyraziste wizualnie, ani dla nas, ani dla innych. Miejsca stają się wyraziste dzięki rozmaitym środkom: rywalizacji i konfliktom z innymi miejscami, walorom widokowym, ewokacyjnej sile sztuki, architektury, obrzędów i rytów. Miejsca stają się w oczywisty sposób realne dzięki dramatyzacji. Tożsamość miejsca osiąga się przez dramatyzację aspiracji, potrzeb, a także funkcjonalnych rytmów osobistego i grupowego życia36.

Proces urzeczywistniania trwa…

36 Yi-Fu-Tuan, op.cit., s. 223.

Gardzienicki pałac, fot. Ireneusz Guszpit

89

manifest

kontrrewolucyjny

Widmo krąży po Polsce – widmo Teatru Opowieści W dobie scenicznej inwazji sztuki skrawków i zlepków od wielu lat tworzymy w Legnicy teatr konsekwentny, uczciwy i obojętny na mody. Zaufanie widzów dowodzi, że podążamy właściwą drogą. Dokonujemy dzisiaj Nowego Otwarcia z czterech ważnych powodów.

1. W obronie wspólnoty Czym jest poezja, która nie ocala / Narodów ani ludzi? – pisał przed laty Czesław Miłosz. W poczuciu, że przed teatrem stoi to samo zadanie, odzyskiwaliśmy utraconą tożsamość Legnicy, walczyliśmy z zakłamaną wizją jej dziejów, nadawaliśmy im nowe, artystyczne życie. Z dumą twierdzimy, że obudziliśmy nasze miasto, odbudowaliśmy lokalną wspólnotę. Dziś – w epoce globalnych przemian – kryzys kontaktu człowieka z człowiekiem jest dużo szerszy i bardziej złożony. Dotyczy nie tylko społeczności lokalnych, lecz także narodów, a nawet całej ludzkości. Wykluczenie społeczne i ekonomiczne, rozpad więzi międzyludzkich, komercjalizacja kultury – to fakty równie dotkliwe dla legniczanina, co dla mieszkańca każdego innego miejsca na Ziemi. Nie możemy tego nie zauważać. Dlatego podkreślamy, że nasz Teatr będzie teatrem opowieści uniwersalnych, bliskich każdemu człowiekowi. Podążymy za pojedynczym życiem, opowiemy ludzkie historie, ukazujące zarówno piękno różnic między ludźmi, jak i wartość jedności. Tylko taki teatr może być autentyczny i potrzebny – może ocalać.

2. W obronie opowieści zapomnianych Uważamy, że kryzys odwiecznego modelu opowiadania historii, które zastępuje się luźnymi kolażami obrazów, klisz, performansów, ma fatalne skutki. Uniemożliwia odbiorcy podstawowe reakcje na dzieło: identyfikowanie się z historią, konfrontację postaw. Zrywa więź między teraźniejszością a przeszłością, między pokoleniami i rówieśnikami. Przeciwstawiając się temu, nie wstydzimy się w teatrze emocji: wzruszenia, niepokoju, smutku i radości. Ich związek z opowieścią jest dla nas nierozerwalny. Nie chcemy i nie będziemy tworzyć teatru, który odrzuca i uznaje za banał historie z początkiem, środkiem i końcem, mające bohatera i uchwytny rozumowo sens.

3. W obronie człowieka pojedynczego Będziemy mówić o człowieku, nie używając medialnej nowomowy czy naukowych zawiłości. Zapytamy o kluczowe etapy ludzkiego życia i związane z nimi problemy. Przyjrzymy się im z bliska, ale nie będziemy ich wyciągać na sztandary. Nie chcemy ani teatru łatwego i przyjemnego, ani łatwego i nieprzyjemnego.

W czasach, gdy zewsząd feruje się wyroki na Złego albo wygłasza peany na cześć Dobrego Polaka, chcemy pokazać Polaka (Nie)Zwykłego: nieoczywistego, barwnego, skomplikowanego.

4. W obronie artystycznego kunsztu Nie ma idei, która mogłaby usprawiedliwić hochsztaplerkę. Przyczyn upadku kultury upatrujemy również w nonszalanckim stosunku do aktu tworzenia. Pokutuje przekonanie, że produkt „dla ludzi” musi być łatwą i pustą błyskotką, a prawdziwa sztuka – nadętym, niezrozumiałym bełkotem. Sztuka jako zwierciadło rzeczywistości praktycznie dziś nie istnieje – łatwiej odbić kicz i miałkość. My chcemy odbijać światy piękniejsze, różnorodne i niejednoznaczne Nie plastikowe, krzykliwe i najzwyczajniej już nudne. Powtarzając po raz kolejny, że interesuje nas sztuka bliska człowiekowi – niezachwianą zasadą czynimy szacunek dla widza, objawiający się w rzetelnej artystycznej pracy.

Zapraszamy do krainy opowieści. Do zdobycia jest cały świat.

Niezblazowani widzowie z całej Polski, łączcie się!

Teatr Modrzejewskiej w Legnicy Legnica, 23 stycznia 2012 r.

W naszym trzyletnim (2012–2014) projekcie artystycznym „Teatr Opowieści” udział wezmą reżyserzy: Leszek Bzdyl, Andrzej Celiński, Piotr Cieplak, Łukasz Czuj, Agnieszka Glińska, Paweł Kamza, Marcin Liber, Lech Raczak, Ondrej Spišák, Piotr Tomaszuk, Adam Walny, Linas M. Zaikauskas.

90

91

Krzysztof Kopka

O śląskich dowcipach i teatrze FELIETONY

Odszedłem z teatru.

Psychicznie. Nie daję już rady. Nudzę się. Nie wytrzymuję. Męczę. Mierzi mnie.

Chociaż... może ja nie tyle z samego teatru odszedłem.... Bo przecież gdy w teatrze na próbie stają przede mną te odwieczne, fundamentalne pytania – aktorzy wchodzą z prawej czy z lewej? Świecić przodami czy konturowo? – tak, wtedy nadal czuję to dawne podniecenie. Albo gdy analizujemy sobie ze studentami reżyserii, kim jest właściwie ów Claudio z Wiele hałasu o nic? Albo jakie nieprawdopodobne, kolejne warstwy są wpisane w jego relację z tą bidną Hero...

Owszem, to wszystko ciągle kręci...

Więc właściwie należałoby powiedzieć, że ja raczej z życia teatralnego odszedłem. Takiego, jakie się w ostatnim dziesięcioleciu ukształtowało. Czy – zostało ukształtowane. Tu – rzeczywiście – nie daję rady i nie wytrzymuję. I nie śledzę. I nie czytam. I nie czuję, żeby mi czegoś brakowało.

Ale próbowałem.

Jak bozię kocham. Chodziłem na „hity sezonu”, na „przełomowe interpretacje”, na „spektakle otwierające nową epokę”. I dupa!

Kilka lat temu poszedłem na Sprawę Dantona Klaty na Świebodzkim.

Przedstawienie bez przerwy, wyjść nie ma jak, chyba że przez scenę, a na niej – znajomi aktorzy. Zobaczą – wstyd. Zrozumiałem wtedy, co znaczy ta Hamletowa „Pułapka na myszy”! A ponieważ nie jestem takim chamem, jak ten uzurpator Klaudiusz, więc oczywiście nie przerywałem przedstawienia, tylko siedziałem sobie cicho, jak trusia, i zastanawiałem się – dlaczego właściwie nie? Co mi się tu tak nie podoba? Bo przecież miejscami autentycznie śmieszne, fajne gagi itd.

I pomyślałem sobie wtedy, że ten spektakl przypomina mi trochę znany śląski dowcip o kibicu Górnika Zabrze.

Otóż siedział ów człowiek na meczu swojej drużyny z Szombierkami Bytom i spokojnie kibicował. Jak Górnik zdobył pierwszą bramkę zerwał się oczywiście z miejsca krzycząc: „Goool!” A kiedy siadał, poczuł, że ktoś mu napluł na plecy. Obejrzał się. Cały sektor za nim wpatrywał się pilnie w środek boiska, na któ-

92

rym piłkarze Szombierek rozpoczynali grę po utracie bramki. I potem to wszystko się dwa razy powtórzyło: bramka Górnika, radość kibica, oplucie. Więc za trzecim (oczywiście!) razem opluty kibic już nie usiadł. Zakreślił ręką w powietrzu ramy obejmujące cały sektor za nim i krzyknął: „Odtąd–dotąd: same chuje!”

W swojej pracy Dowcip i jego stosunek do nieświadomości Zygmunt Freud pyta, co właściwie sprawia nam taką radość w dowcipie. A potem przez trzysta stron szuka odpowiedzi.

Uff! Niezapomniana lektura! Freud opowiada paręset szmoncesów z najdłuższymi brodami w Europie, a po opowiedzeniu każdego kolejnego zaczyna swoje: „A teraz zastanówmy się chwileczkę cóż takiego w tym przepysznym żarciku sprawia, że nie sposób wprost powstrzymać się po jego wysłuchaniu od wybuchnięcia homeryckim iście śmiechem. Otóż można by mniemać...”

Jezus Maryja! Ledwo dobrnąłem do końca!

Ale na tym końcu było nawet ciekawie. Tam Z.F. krótko i węzłowato mówi mniej więcej tak: każdy żart oparty jest na „błędzie logicznym”, jest swoistą „drogą na skróty” w rozumowaniu. Ponieważ – kojarząc ze sobą niełączące się z reguły sprawy i wątki – kawał zaoszczędza nam sporo energii psychicznej, jaką zużylibyśmy na ich „normalne” połączenie, więc – korzystamy z tego zaskórniaka i świętujemy, śmiejąc się. Lecz to jeszcze nie wszystko. Śmiejąc się z dowcipu, wracamy także do raju, do jedynej epoki w naszym życiu, gdy chodziliśmy sobie bezkarnie na skróty, gdy nasze słowo i głos zmieniało świat i wystarczyło nam – poczuwszy głód – zapłakać, żeby w otaczającej nas przestrzeni pojawiła się (dosłownie znikąd!) pełna mleka, kobieca pierś i by świat zaczął nas karmić. Wracamy mianowicie do najwcześniejszego dzieciństwa.

Tyle Freud.

A teraz ja się zabawię w Freuda i zapytam: i cóż takiego nas tak bawi w tym pysznym i leciutkim jak krupniok śląskim żarciku o kibicu Górnika?

Zanalizujmy: 1) kibic nie może znaleźć sprawcy swego cierpienia (oplucie!), 2) nie mogąc pogodzić się z istniejącym w świecie

złem, a także dociec osobowej jego przyczyny – kibic dokonuje błędnej generalizacji (odtąd–dotąd; winni są, zauważmy to, wszyscy niebędący nim!), 3) radykalizm moralnego osądu (same chuje!) współgra z widoczną dla postronnego obserwatora fałszywą oceną rzeczywistości leżącą u podstaw owego osądu, 4) tak więc bawi nas (wstyd to przyznać) bezradność kibica w jego starciu ze złym światem.

Podobny radykalizm maskujący identyczną bezradność jest w Sprawie Dantona Jana Klaty. Wszyscy politycy to gnoje, wszyscy są tak samo źli i siebie warci. Wiadomo – „łże-elity” i „wykształciuchy” – jak mówi klasyk.

I nie byłby to wcale powód, żeby się tym spektaklem zajmować, bo tak jak każdemu wolno kochać, tak też każdemu wolno mówić cokolwiek, gdyby nie to, że takie założenie zabija teatr. Oczywiście, teatr rozumiany jako opowieść o ludziach, a nie o marionetkach.

Dla mnie, widza zamurowanego na trzy godziny w szóstym rzędzie (a palić się chce!), była to istotna różnica.

Pamiętam z filmowego Dantona Wajdy (i nie zapomnę tych scen do końca życia), gdy grający tytułową postać Depardieu staje przed sądem. Wie, że obradujący równolegle, zdominowany przez Robbespierre’a Konwent głosuje właśnie nad zlikwidowaniem prawa oskarżonego do ostatniego słowa. Danton-Depardieu wie, że jest już skazany. Że nic, co powie, nie jest w stanie przekonać sądu, któremu napisany wcześniej wyrok przyniósł zausznik jego przeciwnika. Ale Danton mówi, bo wie, że dopóki mówi, to nie zamilkł jeszcze głos wolnej Francji, a dyktatura nie sprawuje wciąż władzy absolutnej. Depardieu mówi więc i mówi, chrypi, traci głos, jego słowa można już odczytać tylko z ruchu warg, ale nie chce zamilknąć.

Wstrząsająca scena! Fantastyczna! Aktorski majstersztyk.

Podobnie jak Jan Klata jestem wielbicielem Myszki Miki, Kota Jinxa oraz Pixi i Dixi. Tak jak on przepadam za komedią slapsticową. I w sumie, wcale nie oburza mnie przerobienie Przybyszewskiej na burleskę w stylu Flipa i Flapa. Tylko, jeśli już tak, to – sorka – znacznie więcej pomysłów na minutę i – na miły Bóg – krócej!

Dowcip o kibicu Górnika opowiada się przecież w minutę, a niesie tyle samo wiedzy i wzruszeń co trzygodzinny spektakl o tych śmiesznych, popieprzonych żabojadach.

P.S. Po przeczytaniu powyższego felietonu Pani Redaktor Knychalska skrzywiła się nieco i zapytała mnie: a czemuż to właściwie zajmuję się jakimś pojedynczym przedstawieniem sprzed lat?

Więc jej odpowiedziałem tak: bo jest to jeden z najbardziej sztandarowych sukcesów „młodego teatru”. Swoisty spektakl model. Tłum rówieśników reży-

Krzysztof Kopka, zdjęcie z archiwum autora

sera zazdrościł Klacie jego sukcesu i usiłował naśladować dobitność jego wypowiedzi, zdecydowanie jego sądów i radykalizm w wydobywaniu „prawdy czasu”.

I tak jak Klata byli dobitni, zdecydowani i radykalni w mówieniu o świecie. I tak jak on płacili za to identyczną cenę – analiz tak upraszczanych, że ocierających się już o prostactwo. Żyjemy w skomplikowanych czasach. Już nawet nie wiemy, czy w społeczeństwie spektaklu czy ryzyka.

Posthistorycznym czy jedynie postpolitycznym, karmiącym się teatrem postdramatycznym. Synergia to czy synekdocha?

Próbujemy się w tym galimatiasie jakoś zorientować. A dzisiejszy teatr prezentujący nam wciąż i wkoło sceny z życia marionetek, nie ludzi – wcale nam w naszych wysiłkach nie pomaga.

93

Leszek Bzdyl

O młodych i starych w obłokach dymu FELIETONY

Spacerował Młody Adam radośnie i na golasa po rajskim ogrodzie do dnia owego, kiedy to za szatańskim podpuszczeniem sięgnął po owoc z drzewa poznania dobra i zła. I ledwie Adam nadgryzł owoc z drzewa zakazanego, a już musiał ubrać się i zestarzeć. A dalej było już tylko gorzej. Z odrobiną nadgryzionej świadomości o tajemnicy dobra i zła, Adam ojcem został. Kiepskim był rodzicem, bo wychowując dwóch synów, jednego uczynił zbyt pobożnym pasterzem, a drugiego nazbyt zawistnym rolnikiem. I tu jesteśmy już tylko o krok od pierwszego z morderczych porywów człowieka. Tak, tak… Bóg-Recenzent rytuału sprawił, że dym z ofiary Abla niósł się w blasku wysoko w górę, a Kainowe kłęby marnie i bez polotu pełzały po ziemi…

I tak od zarania Starość grzęźnie w pomieszaniu z nadgryzienia boskiej świadomości o istocie rzeczy, a Młodość, pozbawiona rajskiego ogrodu, po którym mogłaby ganiać nie oglądając się na to, w co ciało odziane, wpada w sidła swoistej rosyjskiej ruletki – strzelasz z pistoletu pomysłów na składniki twojej ofiary i albo palniesz sobie samobója, albo też szczęśliwie zgarniesz cała pulę ze stołu. Boska Komedia na tym polega, że możesz się starać, żeby nie popełnić błędu Kaina i przezornie złożyć ofiarę z krwistego cielca, a tu niespodziewanie Bóg-Recenzent oświadczy, że przeszedł na wegetarianizm i brutalnych ofiar nie lubi i w niebo uniesie dym ofiarny z kiełków sojowych brata lub siostry twojej. Niebiańskim wyrokiem przypada tobie rola zawistnika. A na dokładkę usłyszysz szyderstwo: „Dlaczego jesteś smutny i dlaczego twarz twoja jest ponura? Przecież gdybyś postępował dobrze, miałbyś twarz pogodną; jeżeli zaś nie będziesz dobrze postępował, grzech leży u wrót i czyha na ciebie, a przecież ty masz nad nim panować”.

A nawet gdybyś i wygrał w tej kapryśnej ruletce ofiarnego spektaklu i na dodatek przeżył zawiść Kaina, to czy zysk z wygranej wystarczy na życie całe? Już czai się Szatan w wężowej skórce z tą swoją pokusą i zachęca, żebyś do gałęzi drzewa poznania sięgnął. Sięgniesz – poczujesz wstyd. Wstydzisz się – próbujesz założyć skorupę. Skorupa twardnieje. Wapniejąc – płodzisz synów i córki. Synowie i córki zawistnie chcą wygrać tyle ile ty, a może nawet i więcej. Z całą pewnością

94

chcą wygrać szybciej… I zostaje Ci tylko stetryczenie i marzenie o końcu, bo na oczy patrzeć nie możesz, do jakich idiotycznych ofiar młodzi są zdolni. A tak w ogóle To Wszystko, w twoim starzejącym się mniemaniu, w lawinowym przyspieszeniu zmierza ku zagładzie. Tak, tak… uwolnienia w ostatecznym odejściu oczekują ci, których już nikt nie kocha i nijak już ich nie pokocha.

No, może czasami spłyną na nich nieoczekiwane lub też w trudzie wykute wyrazy szacunku.

Ot, taka kolej rzeczy po grzechu. I z grzechu i w grzechu ten cały ofiarny teatrzyk.

Leży sobie ciężkawo nad Młodością Bóg-Recenzent i patrzy w swoim wiekuistym znudzeniu na dymy z ofiarnych ołtarzy. Przewracając się z boku na bok, popatruje na to, czym mu się zechce młodość przypodobać: padliną czy też czymś zgoła przeciwnym?

I gdyby jeszcze On, ten Bóg-Recenzent, zechciał być tak niedookreślony i absurdalnie bizantyjski, żeby bez wyraźnego powodu wskazywać, który dym lubi, a który mu niemiły. O nie, to mu nie wystarcza. Ręką swoich nie-młodych proroków-recenzentów obwieszcza: – w tym sezonie lubię dym „młodych zdolnych”, – a w tym sezonie „młodych zdolniejszych”, – a teraz tylko i wyłącznie wącham dym „ojcobójców”, – nadszedł czas na ofiary „pokolenie porno”, – urodzeni przed 1980 oddają swoje ołtarze młodszym, bo na nowe i tak nie ma finansów publicznych, – sentymentalniej, proszę. Nie proszę – żądam!!!, – sentymentalnie, krwawo… a może kabaretowo?

I w sieci ofiarnych ołtarzy, niczym w panoptikum à la Gombrowicz (bo przecież tu jest tylko Młody ze Starego, Młody w Starego, Stary ku Młodemu), kolejni synowie i córki, córki i synowie nasłuchują profetów i czekają na… miłość. Przyjmujesz mój dym z ofiarnego ołtarza – kochasz mnie. Mój dym pełza po polach – nie jestem kochany.

Hej, Boże-Recenzencie!!! Powiedz, daj znak, przemów przez krzak gorejący, czego pragniesz, a z tego będzie moja ofiara. Koźlaka ubić? Konopi nakosić?

Paplać, trajkotać, bajdurzyć o świecie, jego przemocy, konfliktach, dążeniach? A może wyśpiewać nudę, ból, smutek, melancholię, śmierć, posępność? Mam zagrać w ruską ruletkę? Ile jest naboi w magazynku? Przeżyję?

Zaistnieję? Mówisz, że mamy grać w karty? W karty?!

Ale powiedz mi, dlaczego one wszystkie wydają się być znaczone? O co tu chodzi? A może Tyś nie Bogiem a… „Krzyknę, żeś Ty nie ojcem świata, ale…”

Zakończenie pierwsze: I na tym trzeba te zapiski zakończyć, bo dalsze dywagacje „felietonowe” o młodości w teatrze, zapisywane w gęstniejących zawiesinach dymu, prowadzą Ciebie, czytającego te apokryficzne wywody, do przekonania, że Leszek Bzdyl wydawał się rozsądnym człowiekiem…

Zakończenie drugie: Może byłoby zatem dobrze wziąć do ręki Młotek Ostatecznego Rozwiązania i wytłuc sobie z głowy Młodzieńczą Podszewkę Rzeczy raz na zawsze. Ale to pewnie projekt niemożliwy, jak i tysiące innych od czasu sięgnięcia po owoc z drzewa poznania dobra i zła.

Zakończenie trzecie: Wy, którzy tkwicie w Młodzieńczej Podszewce Rzeczy – Don’t panic – to minie.

Wy, którzy tetryczejecie w Starczym Braku Miłości – Don’t panic – to też minie...

Leszek Bzdyl, fot. Tomek Kamiński

95

Nietaktowne praktyki promocyjne NIEATKTY

Nazwa „nietak!t” zobowiązuje, dlatego nasze sposoby na promocję czasopisma odbiegają od zasad grzecznego pijaru. Dziś odsłaniamy kulisy nietaktownych praktyk promocyjnych dla tych, którzy brak funduszy na reklamę chcą nadrobić pomysłowością i zaangażowaniem: 1. Partyzancki merchandising Odwiedzamy Empiki i sprawdzamy, czy „nietak!t” leży w zasięgu wzroku i czy czasami nie zasłania go inne – nie daj Boże – konkurencyjne pismo.

Jeśli nie jest dostatecznie widoczny, stosujemy partyzancki merchandising, czyli samowolnie przekładamy czasopisma w strategiczne miejsce.

W tych działaniach pomagają nam przyjaciele i sympatycy. Mamy swoje empikowe szajki w Krakowie, Wrocławiu, Opolu i Gdańsku. Do obsadzenia wciąż Poznań, część Warszawy i Lublin!

2. Zmuszanie innych czasopism teatrologicznych, by o nas napisały W numerze o Lechu Raczaku pominęliśmy informację, że niektóre jego teksty miały swój pierwodruk w „Scenie”. Ot tak, niby wyszło mimochodem. Dzięki temu szanowne pismo o nas napisało, wytykając nam nietakt. Co tam, że tylko w skromnych notach na końcu i w tonie niezbyt pochwalnym – stara zasada mówi: nieważne jak piszą, byleby pisali. A my zyskaliśmy darmową reklamę i rozgłos wśród grupy docelowej.

3. Manifestacyjne czytanie „nietakt!u” w miejscach publicznych Nie od dziś wiadomo, że nieznajomi ludzie zmuszeni do wspólnego przebywania w miejscach publicznych zaczynają się ukradkiem obserwować. Dlatego przyjęliśmy strategię manifestacyjnego czytania „nietak!tu” w pociągu, autobusie, tramwaju, pubie, kawiarni, na stoisku z czasopismami o sztuce w Empiku czy w poczekalni u lekarza. Wersja zaawansowana zawiera w pakiecie głośne i nacechowane emocjonalnie komentowanie tej lektury – oczywiście z odpowiednim zagęszczeniem słowa „nietak!t” w owych komentarzach.

4. Lokowanie produktu

To narzędzie marketingowe nie jest może zbyt nowatorskie, a już na pewno nie jest szlachetne. Jednakże jest tanie, a często nawet bezpłatne i to przekonuje nas, by stosować je wszędzie, gdzie się tylko da. Ostatnio wykorzystaliśmy je, gdy Fundacja Teatr Nie-Taki została nominowana do wrocławskiej nagrody kulturalnej WARTO. Do zdjęcia dla „Gazety Wyborczej” pozowaliśmy oczywiście z numerami „nietak!tu”. Pokażcie nam tańszą reklamę wielkonakładową – i to w kolorze!

5. Prowokowanie środowisk opiniotwórczych Okładka pierwszego numeru „nietak!tu”, który trafił do ogólnopolskiej sprzedaży, sprowokowała do ostrej reakcji feministki skupione wokół „Zadry”, a te zaatakowały naszą redakcję na facebooku. Przypominamy, na okładce pan bił po twarzy panią, krzycząc: „Tyle lat mnie oszukiwałaś! Mówiłaś, że w teatrze nie ma treści społecznych i form wzniosłych”. Okładka była dziełem surrealistycznym, ale liczba komentarzy dotyczących rzekomego propagowania przez nas przemocy wobec kobiet okazała się całkiem realna. Wizerunkowo nam to nie zaszkodziło, bo wszystkich zwolenników racjonalnego feminizmu (a tych na szczęście jest coraz więcej) wciąż mamy za sobą.

6. Poplecznicy Kilku naszych wpływowych przyjaciół, od czasu do czasu szepcze słówko swoim jeszcze bardziej wpływowym przyjaciołom, jacy to jesteśmy fajni i że odwalamy kawał dobrej roboty.

7. Szpiegostwo kulturalne Podstawą dobrej strategii promocji jest śledzenie na bieżąco posunięć konkurencji, dlatego mamy ludzi, którzy donoszą nam o działaniach podejmowanych w innych redakcjach, a nasi autorzy piszą teksty dla konkurencji… Tylko o tym ciiii. redakcja

96

Na płycie 1. Utwór bez tytułu

7. Erotica

muzyka: Rafał Augustyn Utwór z przedstawienia Katarantka reżyseria: Tomasz Man Teatr Polski w Warszawie premiera: 2001 r.

muzyka, wykonanie i nagranie: Michał Litwa Litwiniec Utwór z przedstawienia Król umiera, czyli ceremonie reżyseria: Piotr Cieplak Teatr Stary w Krakowie premiera: 2008 r.

2. Symfonia na nieistniejącą orkiestrę, cz. IV

8. Piosenka pojednania

muzyka: Aleksandra Bilińska Utwór z przedstawienia Kontrasty reżyseria: Aleksandra Dziurosz Warszawski Teatr Tańca premiera: 2011 r.

muzyka i wykonanie: Renata Przemyk, słowa: Hanoch Levin Utwór z przedstawienia Szyc reżyseria: Ana Nowicka Teatr Barakah premiera: 2010 r.

3. Hymn

9. Mecz

muzyka, tekst i wykonanie: Jacek Hałas śpiew: Natalia Kawałek, Agata Harz Utwór z przedstawienia Czas terroru reżyseria: Lech Raczak Teatr Modrzejewskiej w Legnicy premiera: 2010 r.

muzyka: Bartosz Straburzyński Utwór z przedstawienia Marsz Polonia reżyseria: Jacek Głomb Teatr Powszechny w Łodzi premiera: 2012 r.

10. Utwór bez tytułu 4. Canto III muzyka grupa INIRE Utwór zarejestrowany 5.12.2011 w Teatro di Sacco, w Perugii, pochodzi z audiowizualnego performansu Dante’s Songs 2011 r.

muzyka: Dominik Strycharski Utwór z przedstawienia Krwawa Jatka reżyseria: Łukasz Kos Grupa Coincidentia Białystok premiera: 2011 r.

5. Suita muzyka: Zygmunt Konieczny Utwór z przedstawienia Don Kichot reżyseria: Marek Fiedor Teatr Stary w Krakowie premiera: 1995 r.

11. Kyrie Eleison aranżacja i wykonanie: Teatr ZAR Utwór wg rekonstrukcji liturgii korsykańskiej z XIII w.

Fragment sceny „Toasty” spektaklu Cesarskie cięcie. Próby o samobójstwie premiera: 2007 r.

6. Eros muzyka: Tomasz Krzyżanowski, słowa - Sofokles Antygona, Stasimon III Utwór z koncertu Antyk/Trans/Formacje Live Łódź 2010 Wykonanie: Bartek Stępień - perkusja Sebastian Klim - bas Krzysztof Brzeziński - piano Patryk Wagner - sax Maciej Maciaszek - trąbka Piotr Zawada - puzon Kuba Michalski - waltornia chór: Dominika Jarosz, Joanna Chmielecka, Katarzyna Tadeusz, Dominika Krzyżanowska, Dorota Porowska, Elina Toneva, Hubert Domański, Paweł Passini, Sean Palmer, Tomasz Rodowicz

Wszystkie prawa autorskie i prawa producenta do nagrań utworów na płycie zastrzeżone. Kopiowanie, wynajmowanie, wypożyczanie, wykorzystywanie tego nośnika do publicznych odtworzeń i nadań RTV bez zezwolenia zabronione.

Za udostępnienie utworów serdecznie dziękujemy ich autorom, oraz Teatrom, dla których zostały stworzone.