海內外名家與創作新星齊聚 打造北市國極致樂聲 World-Renowned Maestros and Emerging Composers Converge to Create the Ultimate Performanceat the Taipei Chinese Orchestra
江山代有才人出，繼續下一段春秋大業 三位北市國新血輪替 ���� TCO國際作曲大賽── 整體創作水準提升 評審團精闢點評
2024 TCO International Composition Competition Concludes with Enhanced Creativity and Expert Insights
新思路 The Route to Innovation
封面故事 Cover Story
藝訊 TCO News
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扎根藝響 A Journey into Chinese Music
國樂新視界 New Vision of Chinese Music
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World-Renowned Maestros and Emerging Composers Converge to Create the Ultimate Performance at the Taipei Chinese Orchestra
���� TCO國際作曲大賽�月底圓滿落幕 整體創作水準提升 評審團精闢點評
2024 TCO International Composition Competition Concludes with Enhanced Creativity and Expert Insights
樂器系列專題│二胡的製作與修護
北市國的多元風貌──當代國樂跨界濫觴與影響
The Versatile TCO──The Birth and Impact of Contemporary Chinese Music Crossovers 海內外名家與創作新星齊聚 打造北市國極致樂聲
王瑞裕老師與國樂的二、三事
����年代臺灣國樂人的耕耘記述（十五）
淺析線上音樂展演之現場性⸺從「線上演唱會」談起 江山代有才人出，繼續下一段春秋大業，三位北市國新血輪替
作曲家系列專題│一屆大賽，三種美學，無限的國樂想望： 專訪����「TCO國際作曲大賽」得獎者劉德奕、葉瀟陽、卓綺柔
國樂古今珍奇：「����臺灣國樂作品賞析工作坊」活動回顧 ※ 本欄目為提供給國樂研究及評論者的開放園地，並不代表本刊立場。
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韶光飛逝，轉瞬間 2023/24 樂季即將迎來尾聲，揮別了新冠疫情陰霾，這個樂季滿盈著熱鬧且國際的氛圍，臺北市立 國樂團（下稱北市國）邀請了多位國際名家合作演出，展現迷人的音樂風采；此外在 4 月辦理 2024 臺北市民族器樂大 賽「 TCO 國際作曲大賽」，廣徵海內外作品，展現青年作曲家對於國樂無限的熱情與想像，本期《新絲路》將帶領 讀者們一起揭開作曲比賽的神秘面紗。
顏采騰分別從作曲家及獲獎者之角度進行深度訪談，在〈 2024 TCO 國際作曲大賽 4 月底圓滿落幕 ─整體創作水平提 升，評審團精闢點評〉一文，訪談多位評審委員，整理評選標準以及整體建議，亦提供未獲獎作曲人意見與支持，並 反應評審對於大賽的肯定與期許，希冀藉由國樂作曲大賽鼓勵投入創作，為現代國樂注入綿延不絕的活水；〈一屆大 賽，三種美學，無限的國樂想望：專訪 2024 「 TCO
國際作曲大賽」得獎者劉德奕、葉瀟陽、卓綺柔〉一文，則深度 專訪三位獲獎者，從學習經歷、創作背景與美學及未來展望等，不同的學習歷程與生長背景，帶來風格迥異的樂曲， 讓讀者看見璀璨的作曲新星即將發光閃耀。
近期北市國喜迎新團員加入，劉馬利〈江山代有才人出，繼續下一段春秋大業，三位北市國新血輪替〉一文，介紹三 位青年演奏家 ─蕭奕飛、陳廷宇及王子齊等習樂歷程以及進入北市國後的期望，令人期待三位演奏家未來與北市國 激盪的藝術火花；而郭沛青〈北市國的多元風貌 ─當代國樂跨界濫觴與影響〉一文，帶領讀者回顧及爬梳北市國「 跨界」展演脈絡，在北市國多元跨界的合作嘗試，影響了臺灣國樂生態更多元的激盪與發展。
孔子云：「工欲善其事，必先利其器。」李巧昱〈二胡的製作與修護〉整理了二胡的製作工法與日常維護，讓讀者不 僅認識胡琴的製作材料與工藝，亦能學習二胡維護及保養方式；萬智懿〈王瑞裕老師與國樂的二、三事〉一文，回溯 王瑞裕老師在 1960-1970 年間的國樂交遊歷史，以及近年仍戮力推廣國樂，促進提升臺灣音樂生態，期盼打造良好永 續的國樂就業環境。
北市國 2023/24 以「樂‧極致」為樂季核心，由海內外名家與演藝團隊聯手打造極致國樂與精彩的傳統藝術演出，是 否有哪一場演出深刻地觸動您的心弦呢？回顧之際，又將迎來 2024/25 新樂季，北市國會帶來什麼樣的精彩節目？讓 我們一起拭目以待！
As time swiftly passes, the 2023/24 music season is quickly drawing to a close. As we emerge from the pandemic's shadow, this season has been marked by a vibrant and international flair. The Taipei Chinese Orchestra (TCO) has collaborated with renowned international maestros, exhibiting diverse and captivating musical styles. In April, the TCO International Composition Competition, formerly the Taipei Chinese Instrumental Competition, attracted global submissions, featuring young composers' boundless passion and creativity for Chinese Music. In this issue of The Silk Road, we unveil the behind-the-scenes stories of the competition.
In his article, "2024 TCO International Composition Competition Concludes with Enhanced Creativity and Expert Insights," YEN Tsai-Teng presents an in-depth exploration of the competition, providing insights from the perspectives of both composers and award-winners. The article discusses selection criteria and offers general guidance. It features interviews with several ju dges who also encourage and constructively give feedback to composers who were not selected for awards. The article underscores how the judges' recognition and high expectations align with the competition's aim to foster greater engagement in Chinese Music composition and revitalize the modern Chinese Music scene.
Another feature, "A Single Competition, Three Aesthetics, Infinite Aspirations for Chinese Music: Interviews with 2024 TCO International Composition Competition Winners LIU De-Yi, YE Xiaoyang, and CHO Chi-Jou," delves into the personal and educational journeys of the 3 winners, discussing their unique creative processes and visions for the future. Their varied backgrounds have influenced distinctive compositional styles, illuminating the potential of these emerging composers. Recently, TCO has warmly embraced a trio of new talents. In her article "A New Era of Talent Ushers in a Fresh Chapter for TCO," LIU Ma-Li profiles three young musicians—SIAO Yi-Fei, CHEN Ting-Yu, and WANG Tzu-Chi. She explores their musical journeys and the fresh aspirations they bring to the orchestra, heralding a new era of artistic collaboration within TC O.
In another insightful piece, "The Versatile TCO──The Birth and Impact of Contemporary Chinese Music Crossovers," KUO Pei-Ching offers a retrospective analysis of TCO's interdisciplinary engagements, which significantly shaped Taiwan's vibrant Chinese Music landscape.
Confucius famously stated, "To do a good job, one must first sharpen one's tools." In line with this wisdom, LEE Chiao-Yu's article, "The Crafting and Maintenance of Erhus," provides an in-depth look at the art of crafting and the daily care required for the erhu. This guide introduces readers to the materials and techniques used in creating this Chinese stringed instrument and details how to maintain and preserve it. Additionally, WAN Chih-Yi's article, "Teacher WANG Rui-Yu and His Contributions to Chinese Music," revisits WANG Rui-Yu's influential role in Chinese Music during the 1960s and 1970s. It also highlights his continued efforts to promote the genre, thereby nurturing a sustainable and thriving musical landscape for musicians in Taiwan.
For the 2023/24 season, TCO centered its theme around "Extreme Music," partnering with world-renowned maestros and performance groups to deliver exceptional Chinese Music and captivating traditional art performances. Was there a particular show that struck a chord with you? As we reflect on the season and look to the future, what thrilling new offerings can we expect fr om TCO in the 2024/25 season? Let's keep our eyes peeled for what's coming next!
文 / 顏采騰 圖 / 臺北市立國樂團
享譽國際的「臺北市民族器樂大賽」今（ 2024 ）年再度以作曲為比賽項目，以「 TCO 國際作曲大賽」為名，於 4 月 22 日、 26 日舉辦複賽及決賽。決賽由 6 位海內外作曲新銳共同競爭，最終由劉德奕《樂園鳥》奪得首獎，葉瀟陽《戲 神》獲第二名，卓綺柔《夜路》則同時獲得第三名、 TCO 團員特別獎以及最佳人氣獎。
資深作曲家暨大賽評審賴德和指出，國樂為現代化而在近一世紀前模仿了西方交響樂團，發展出所謂的「現代國 樂」，其表現技法、呈現形式與內容眾說紛紜，有待更多人、更多作品投入這項全新的當代樂種。因此可以說， 「 TCO 國際作曲大賽」是為現代國樂注入活水的絕佳途徑之一。
「 TCO 國際作曲大賽」以「鼓勵新創國樂作品」為宗旨，主要徵集 10 至 15 分鐘之大型合奏曲，對於創作題材、美學 理念、樂章體裁則不設限。因此，參賽者不必然要考慮所謂的「傳統」或「國樂風格」，而更是要以寫作技巧、個人 特色以及創新性等面向取勝。
本屆大賽的七位評審雖各有不同背景、地區、年代以及創作美 學 1 ，但他們的評選理念異中有同，共享著一定的評分 標準。首先，他們都重視創作者對於國樂樂器法及管弦樂法的掌握。陳錦標認為，參賽者應充分了解每樣中國樂器的 性能和特色，並進一步發揮其所長；王辰威則反面舉例，同一個複雜和弦「可能在西樂隊上會充滿戲劇性，但配在國 樂隊上則聽起來雜而尖銳」，換言之，優秀的（西樂）作曲家未必是好的國樂作曲家，創作者必須不斷鑽研國樂的語 彙，為國樂團量身創作。
另一方面，潘皇龍、何啟榮等人都將「自我原創性」或說「個人的聲音」視為重要的評選依據，其中何啟榮表示： 「作曲家如何藉由國樂團表達其想法？他是否有獨特的聲音，以創造一個令人信服的音樂世界？這是我最重視的面 向。」除此之外，幾位評審分別提及「可聽性」、「風格前瞻性」以及「想像力」等不同的面向，可見創作者必須兼 顧的方面之多，要在賽事中脫穎而出並不簡單；反過來說，所謂的優秀作品並沒有單一標準。
1 本屆評審團包含潘皇龍、瞿春泉、賴德和、王辰威、陳錦標、何啟榮（ Vincent HO ）及陳明志等七位作曲名家，來自臺、港、星、加等地，其中潘皇龍擔任評審長。
2024 年「TCO 國際作曲大賽」大合照 Group photo from the 2024 TCO International Composition Competition
整體而言，本屆的入圍作品普遍優異，在基礎技法上均有一定掌握，其風格美學也大異其趣。潘皇龍認為，比起 2016 年的第 1 屆大賽，今年的整體水平更加提升，在創意、技術、多元化上都精進許多；尤其是在創作美學上，「有
近乎『國民樂派』的，有模仿『印象主義』的，有仿效『表現主義』的，有追隨『好來塢電影音樂』的，有跟隨 『東歐層面音響與機遇音樂』的 ，可說是琳瑯滿目」，這樣的多元性及創作水平，無疑值得肯定。
本屆大賽的三件得獎作品，可說是特別彰顯了上述的多元美學、技法發揮以及個人思維。以《樂園鳥》獲得首獎的 劉德奕，現就讀國立臺灣藝術大學中國音樂學系三年級，他從現代詩作中汲取靈感，並以中國詩人戴望舒的同名詩 作為題，描繪了該作中樂園的破敗、鳥兒的道途與心境等故事場景。陳錦標盛讚其「旋律的寫作及音高的掌控得心 應手、配器的合奏氣氛良好」，潘皇龍則肯定其「對於樂園裡各種鳥類的描述非常生動，多少參照了表現樂派『延 展性』的表達方式。」
第二名葉瀟陽為中國作曲家，現於上海音樂學院攻讀民族音樂作曲方向。他的獲獎作品《戲神》以泉漳廈潮和臺灣 流行之「嘉禮戲」（布袋戲）為題，大膽使用傳統民樂的支聲複調（ Heterophony ）技法，音響與手法之罕見深獲各 評審青睞。王辰威說明，現代國樂創作仍普遍採取西方藝術音樂框架，民俗音樂的框架則仍有許多探索空間；因此 《戲神》可說是回應了「國樂要以何種形式合奏」的大哉問。潘皇龍與陳錦標則分別認為，該曲不少片段寫法雖較 機械化，原創性與前瞻性仍有成長空間，但有效發掘了國樂團樂器組合的聲響可能性。
得獎作曲家與評審留影，左：劉德奕、右：卓綺柔 Winning composers with the judges. Left: LIU De-Yi, Right: CHO Chi-Jou.
第三名卓綺柔為全職音樂創作者，其創作橫跨國樂、電影配樂、劇場、動畫音樂等領域，其經歷是三位得獎者之中 最突出者。獲獎作品《夜路》仿效好萊塢配樂風格，描繪詭異恐怖的超現實場景，具有強烈的故事性及電影氛圍。
潘皇龍認為，該曲以西方管弦樂技法寫作，音樂流暢自然，在商業市場中亦可成立。陳錦標則盛讚《夜路》對於和 聲的品味十分良好，為賽事中最具可聽性的作品。
除了獲獎作品，其他入圍樂曲其實也各有特長，有幾首特別被評審欽點。如陳冠凱《勾欄瓦舍》結合傳統與新穎效 果，王辰威肯定該作，在無調性織體之中表現民族性氛圍，並巧妙使用口笛、塤、板鼓等特殊樂器；陳錦標則肯定 其對於中國打擊樂器的發揮。另外，陳錦標也提及姜均《 990921 ，車籠埔》，認為該作展現了作者對於現代派技法 的良好掌握。
在予以肯定之餘，評審團也對本屆參賽者給予了整體建議。根據潘皇龍的分析，本屆作品有幾項共同徵象：（一） 樂器音域、記譜的錯誤、西方管弦語法的錯誤套用；（二）變化拍成為國樂現代化的「定心丸」，有依賴之虞； （三）創作僅限於「寫景」的描寫，「寫情」與「寫意」者則屬稀缺。除此之外，陳錦標亦特別提及「打譜」的問 題：「大部分『參賽者』在打譜時並未考慮使用者的角度，例如他們為了安插記譜符號而過度拉寬聲部距離，讓樂 譜總尺碼降到最低，不管放大多少都難以閱讀。」這些創作或是寫作上的缺誤，都需要這些年輕創作者持續學習精 進，在實作中自我修正。
其實，比賽勝負只是一時，創作與學習之路則是作曲新秀們的終生課題。何啟榮建議年輕作曲家們盡可能地接觸更 多音樂風格、傳統和美學，尤其可以利用網際網路的便利性，發掘出更多的聲音與音樂可能性。王辰威和潘皇龍也 對落選者溫情喊話，有時過度前衛或不討喜的作品落選在所難免，因為比賽成績只不過是某些評審品味與某種計分 方式下的結果；王辰威表示：「時間才是對作品最真實的考驗，參賽者們都還有時間繼續發展，希望各位再接再 厲！」
評審長潘皇龍於決賽中講解賽事
Chief Judge PAN Hwang-Long discussing the competition during the finals.
回歸比賽本身，評審長潘皇龍特別建議，國際作曲比賽應該以週期性、常態性的規律定期舉辦，如此將能吸引更 多作曲家參與，也更能提升觀眾欣賞的寬廣度；重要的是，樂團將能累積更多優秀作品，進一步創造自我品牌。
可見其實作曲大賽不只是發掘作曲新秀的途徑，也是承辦樂團的品牌經營、樂迷忠誠度的養成，更是對於整個國 樂界的涵養。期許「 TCO 國際作曲大賽」往後持續舉行，成為國樂創作領域的定期盛宴，也成為創作新人才的穩 定平臺；國樂的歷史，將不斷地邁開嶄新的篇章。
Text / YEN Tsai-Teng
Image / Taipei Chinese Orchestra
The esteemed "Taipei Chinese Instrumental Competition," rebranded in 2024 as the "TCO International Composition Competition," held its semifinals and finals on April 22 and 26. This global contest drew 6 innovative composers to vie for top hono rs. Ultimately, LIU De-Yi triumphed, capturing first place with his composition Birds of Paradise . YE Xiaoyang's Theatrical Deity claimed second, while CHO Chi-Jou's Night Road secured third place and earned the TCO Members' Special Award and the Most Popular Award.
Senior composer and competition judge LAI De-He highlighted that Chinese Music has transformed into "Modern Chinese Music" through nearly a century of adopting Western symphonic elements. He emphasized that the competition is crucial for infusing new energy into this evolving genre, given its diversity in performance techniques, presentation forms, and content.
The "TCO International Composition Competition" champions innovative compositions in Chinese Music. It invites entries for large ensemble works lasting between 10 and 15 minutes without thematic or stylistic restrictions. This encourages participants to emphasize originality, personal expression, and technical skills over traditional Chinese Music styles.
This year's panel of 7 judges brought diverse backgrounds and shared a common scoring philosophy, prioritizing a deep understanding of Chinese orchestral and instrumental techniques. CHAN Joshua noted the importance of exploiting each Chinese instrument's unique traits, while WANG Chenwei exemplified that the same complex chord "might sound dramatic in a Western orchestra but would sound cluttered and sharp in a Chinese Orchestra." In other words, an excellent (Western) composer may not necessarily be a good Chinese Music composer. Creators must continuously delve into the language of Chinese Music to tailor their works to Chinese Orchestras.
On the other hand, PAN Hwang-Long, Vincent HO, and others emphasized "individual originality" or "personal voice" as crucial criteria. Vincent HO stated, "How does a composer express their ideas through a Chinese Orchestra? Do they have a unique voice that creates a convincing musical world? Such aspects are my most important consideration." Additionally, several judges mentioned factors such as "listenability," "forward-looking style," and "imagination," highlighting the many facets creators must balance to stand out in the competition. Conversely, this also means no standard for excellent work exists
特邀廖元鈺指揮北市國演繹「TCO 國際作曲大賽」比賽作品
Special guest conductor LIAO Yuan-Yu leads the TCO in performing compositions from the
The competition showcased a remarkable variety of styles and high technical proficiency. PAN Hwang-Long observed a significant advancement in creativity, technique, and diversity compared to the inaugural competition in 2016. The entries varied from nearly traditional to those influenced by modern movements such as Impressionism and Expressionism, and even Hollywood film music, presenting a rich array of creative expressions.
The 3 winning works of this competition particularly highlighted the aforementioned diverse aesthetics, technical execution, and personal thinking. The first prize was awarded to LIU De-Yi for his piece Birds of Paradise . LIU, currently a third-year student in the Chinese Music Department of the National Taiwan University of Arts, drew inspiration from modern poetry, using Chinese poet Dai Wangshu's poem of the same name to depict the ruined paradise, the birds' journey, and their moods. CHAN Joshua praised his "excellent melody writing and pitch control, with good orchestration and ensemble atmosphere," while PAN Hwang-Long appreciated his "vivid depiction of various birds in paradise, somewhat referencing the 'expansive' expressionist style."
Second-place winner YE Xiaoyang is a Chinese composer studying Chinese Music composition at the Shanghai Conservatory of Music. His award-winning piece, Theatrical Deity , is based on the "Jiali Play" (puppet show) popular in Quanzhou, Zhangzhou, Xiamen, and Taiwan. He boldly used the heterophony technique of traditional folk music, a rare sound and technique that deeply impressed the judges. WANG Chenwei explained that modern Chinese Music compositions generally adopt Western art music frameworks, while folk music frameworks still have much room for exploration. Therefore, Theatrical Deity responds to the grand question of "what form should Chinese Music ensembles take." PAN Hwang-Long and CHAN Joshua both believed that although some sections of the piece were somewhat mechanical and there is room for growth in originality and foresight, it effectively explored the sound possibilities of the Chinese Orchestra's instrumental groups.
Third-place winner CHO Chi-Jou is a full-time music creator, with her work spanning Chinese Music, film scores, theater, and animation music, making her the most diverse of the three winners. Her winning piece, Night Road , emulates Hollywood film music style and depicts eerie and surreal scenes with a strong narrative and cinematic atmosphere. PAN Hwang-Long believed that the piece, written with Western orchestral techniques, was smooth and natural, also suitable for the commercial market. CHAN Joshua praised Night Road for its excellent taste in harmony, making it the most listenable work in the competition.
Besides the winning works, other shortlisted pieces also had their strengths, with several specifically highlighted by the judges. For example, CHEN Kuan-Kai's Theaters and Teahouses combined traditional and innovative effects, with WANG Chenwei recognizing its expression of ethnic atmosphere within an atonal texture, cleverly using special instruments like the whistle, xun, and bangu. CHAN Joshua also appreciated its utilization of Chinese percussion instruments. Additionally, CHAN Joshua mentioned CHIANG Chun's 990921 Chelongpu , praising the piece for its good grasp of modern techniques. While acknowledging the participants, the judges also offered comprehensive suggestions for this year's competition. According to PAN Hwang-Long's analysis, the works this year shared several common traits: (1) errors in instrument range and notation, incorrect application of Western orchestral syntax; (2) reliance on changing time signatures as a "stabilizer" for modernizing Chinese Music; (3) compositions limited to "scenic" descriptions, with "emotional" and "spiritual" works being rare. Furthermore, CHAN Joshua specifically mentioned the "engraving" issue: "Most 'participants' did not consider the user's perspective when engraving, excessively widening the staff distance to insert notation symbols, making the score extremely hard to read even when magnified." These compositional or writing errors need continuous learning and self-correction in practice.
While competition results are temporary, the path of creation and learning is a lifelong journey for emerging composers. Vincent HO suggested that young composers should be exposed to more musical styles, traditions, and aesthetics, especially using the convenience of the internet to discover more sound and music possibilities. WANG Chenwei and PAN Hwang-Long also encouraged those who did not win, stating that sometimes overly avant-garde or unappealing works may not win, as competition results are just the outcome of certain judges' tastes and scoring methods. WANG Chenwei said, "Time is the true test of a work, and participants still have time to continue developing. Keep pushing forward!"
評審何啟榮於決賽後講解賽事
Judge Vincent HO discussing the competition during the finals.
As to the competition itself, Chief Judge PAN Hwang-Long advocated for regular and periodic competition hosting to attract more composers and enhance audience appreciation. He emphasized that such events not only discover new talent but also build the hosting orchestra's brand and deepen audience loyalty, contributing significantly to the cultural richness of Chinese Music. It is hoped that the "TCO International Composition Competition" will continue to be held, becoming a regular feast in the field of Chinese Music composition and a stable platform for emerging talent. The history of Chinese Music will continue to unfold with new chapters.
江山代有才人出，
繼續下一段春秋大業，
臺北市立國樂團（以下簡稱「北市國」），一個成立 44 年的職業樂團，近年來有年輕化的趨勢，團員平均年齡不到 40 歲，這一年來年增添了三位生力軍，在經過一連串競爭激烈的甄選過程，最終脫穎而出，繼續在國樂合奏的領域 中貢獻己力。他們分別為二胡演奏家蕭奕飛、揚琴演奏家陳廷宇、擊樂家王子齊。
從「看電視」開啟二胡學習之路的蕭奕飛
蕭奕飛， 1994 年出生於屏東縣潮州鎮，自 2006 年開始學習二胡，由吳雅菁啟蒙，後師承萬國廷、蔡鎮宇、彭苙榳、 王瀅絜、林昱廷等教授。 2019 年榮獲「臺北市民族器樂大賽」優勝獎、最佳人氣獎、 TCO 團員獎。 2023 年畢業於國 立臺灣藝術大學中國音樂學系碩士班。
他的音樂之旅，始於對女子十二樂坊的崇拜與好奇心。「小時候偶然在電視上看到『女子十二樂坊』的精彩演出， 心生好奇，自己主動想學二胡，一開始僅透過播放教學影片自學，經過將近一年的時間，已經能演奏出曲子，父親 見我頗有天份，決定讓我正式拜師學琴。」
從比賽的優異成績產生學習動力，他提到：「正式拜師一年後，第一次出去比賽就僥倖獲得屏東縣賽第一名，從那 時開始，就意識到自己很喜歡拉二胡，也從拉琴獲得許多成就感，就一路學下去了。」
從興趣往專業，只因老師一個提議。「國中升高中時要填志願，老師建議我可以去考音樂班，但我當時並不了解什 麼是音樂班，只知道上學還能一直拉琴也不錯，於是決定準備報考，並開始補習其它音樂專業科目，距離考前不到 一年的時間，倉促準備要考試的內容，原以為機會渺茫，沒想到一舉考上國立臺南藝術大學中國音樂學系，那可是 許多人所稱的『國樂少林寺』，這也是我由學興趣往專業的發展重要轉折。」
「每個學習階段的指導老師，都讓我有不同見識，高中時期在南藝，主要是奠定演奏技術的提升，大學時期我到臺 藝之後，主要培養演奏思維的突破，而研究所階段，則是對於音樂分析、思考廣度與深度、演奏技術等方面，作融 匯貫通的培養與學習。」
「我不會忘記自己是被什麼音樂啟發且感動的，無論年紀多大，拉二胡這件事，永遠是我與童年連接的橋樑。」這 是蕭奕飛始終保持初衷與熱情的因素，也是使他持續前行的動力。
對於胡琴在樂團角色的觀點，他提到：「胡琴是如『水』的質地，能以涓涓細流的姿態穿梭，能如洶湧河川的湍 急，能軟如水、硬如冰、寒如霜、飄如雲，也如水彩一般能暈染色彩，卻也能融於色彩；而胡琴在國樂團扮演的角 色，正是如水的存在，既能夠與不同聲音融合，但又不至於被埋沒。」胡琴的音色風情萬種，不論在合奏或獨奏 時，皆能充分發揮其聲響魅力，這也是讓蕭奕飛對胡琴演奏深深著迷的因子。
新任北市國揚琴演奏家陳廷宇
從朝會開始揚琴之旅的陳廷宇
陳廷宇，畢業於中國文化大學中國音樂學系碩士班，多次參加全國音樂比賽，屢獲佳績。他不僅持續精進揚琴演奏技 術，也涉獵不同樂種和樂器；除了獨奏與協奏，也投身重奏和室內樂演出，試圖與戲劇、舞蹈、多媒體等領域合作， 探索更多不同的音樂風格。
回憶當年開始學習揚琴，也算是一種機緣巧合。「因為音樂班的同學在朝會時，需要幫大家伴奏，可以坐在旁邊遮蔭 處乘涼；不愛曬太陽的我便不斷在心理想著：我一定要考進音樂班，就可以不要曬太陽！」，當年東勢國小的音樂班 分有國樂班與西樂班，其學員招收為一年只針對一種音樂班招生，因此陳廷宇打趣地分享道：「如果早讀生的我是應 屆進入國小就讀，或許今天我學習的就會是小提琴了吧！」在種種的因緣巧合下，陳廷宇進入了東勢國小的國樂班， 與揚琴結下不解之緣。
說到影響陳廷宇最深的人，是揚琴名家陳思 伃 。「老師自高中起指導我至碩士畢業，在演奏與言行上對於任何細節都 不會放過，老師對自己如此，對學生亦然。老師如同磨刀石一般的砥礪著我。」這一切都是從生活中耳濡目染，不辭 涓滴，傳承老師的藝術理念與精神。
在正式成為北市國的團員之前，陳廷宇曾多次以約聘人員的身份協助演出的經驗，因此對於團內的老師們與運作模式 並不感到陌生，且每次的排練皆有不同的體悟。「揚琴在國樂團中是一個特別的存在；而樂團中的揚琴在許多時候是 一個黏著劑的角色，在演奏上可以運用各種不同的手法來表達樂曲中的情緒；其悠揚的音色可完美的在各種樂器與樂 曲段落之間做連結。」陳廷宇認為揚琴之於樂團就像水泥之於建造房屋一樣的不可或缺。
同時，在一次次的演繹過程中，也深刻體悟到在國樂的領域中，其實還有許多試驗型的音樂被創作出來；包括樂器的 改良、演奏的方式、創作的手法等等，都還有非常多的可能，這一切都是未來可期的。除了演奏國樂之外，陳廷宇也 敞開心胸，多方嘗試與不同領域共同合作，期許自己跳脫框架，激發無限藝術潛力。
直搗黃龍的擊樂家王子齊
王子齊，先後畢業於國立臺南藝術大學中國音樂學系七年一貫制、國立臺灣藝術大學中國音樂學系日間碩士班。主修 打擊樂，中國打擊啟蒙於施德華、謝從馨，西洋打擊師事蕭曉鈴。於高雄文化盃音樂比賽中多次榮獲馬林巴獨奏特優 第一名。 2024 年與臺北市立國樂團演出打擊樂協奏曲《商銅》擔任擊樂獨奏。
談到擊樂的學習啟蒙，可謂一段冒險的旅程，王子齊原先是在國小的時期參加學校的擊鼓社團，這是隸屬於臺南仁德 的「十鼓擊樂團教學系統」，上了國中後也就隨十鼓擊樂團至世界各國巡迴演出，在舞臺上逐漸找到自信，但因從小 並非接受正規音樂訓練，一開始挫折連連。
王子齊認為老師在他生命中扮演的角色很關鍵。「我認為在我的音樂學習路程中，每一位教師都是缺一不可的，在每 一個不同的學習階段，配合適當的學習內容，最終消化後融會貫通轉化為自己內在的實力，成為爾後每一次於舞臺上 最絢麗的煙火。」
談到今年一月與北市國演奏王辰威老師的打擊樂協奏曲《商銅》，這是王子齊第一次以獨奏者身份與北市國合作。 「很興奮能夠與自己從小到大的夢想樂團協奏演出，任何一段細節都不敢馬虎，這次的協奏經驗與以往最大不同，在 於身份為北市國新進團員，從心態上多了一份責任外，不只是對觀眾負責、對音樂負責，更是對自己重視的北市國負 責。」，王子齊認為傳統擊樂的配置比西方交響樂團複雜，在力度上的考量就需要更加細心呵護，也有音色上的考 量，但一步一腳印，步步為營之後，換得的是難能可貴的演奏經驗。
想當年這三位莘莘學子，憑藉著對於國樂的傻勁，不斷往專業的路途邁進，讓這份傻勁成為自己一輩子的志業。他們 身為北市國的團員，除了獨善其身之外，更希望兼善天下，這是這他們的共同願望，他們更身體力行，用努力不懈的 精神，回應藝術的價值。面對 21 世紀國樂曲目的與時俱進，在這一連串承先啟後之中，國樂多元的演繹樣貌，必定也 增添了更多新意與精彩！
一屆大賽，三種美學，無限的國樂想望： 專訪����「TCO國際作曲大賽」
得獎者劉德奕、葉瀟陽、卓綺柔
文 / 顏采騰 圖 / 臺北市立國樂團
2024 年「 TCO 國際作曲大賽」方於 4 月底圓滿落幕，在海內外好手的激烈競爭之中，三位作曲新秀脫穎而出，成為樂壇 的矚目新星：劉德奕《樂園鳥》榮獲大獎，葉瀟陽《戲神》獲得第二名，卓綺柔《夜路》獲第三名。在耀眼的大獎光 環之下，令人好奇的是：他們三人是如何踏上「國樂創作」這條特別的道路？他們各自的得獎作品，有著什麼樣的創 作背景、藝術理念或願景？身為新世代的創作者，他們對國樂懷抱著怎樣的想像、期許與使命？
從以上的提問出發，本文訪問劉德奕、葉瀟陽、卓綺柔三位得獎者，請他們分享有關自身以及創作的一切珍貴點滴。
劉德奕：用音樂寫日記，以創作回應內心疑問
在大賽的三位得獎者中，劉德奕可說是學習背景最「國樂人」的一位。不過，他的習樂歷程以及創作概念，卻也穿插 著許多特別之處。
劉德奕現就讀國立臺灣藝術大學中國音樂學系 3 年級，主修嗩吶，副修作曲。他從小學開始學習嗩吶，過程中漸漸發現 自己對於作曲的興趣：「國中開始，我就自己試著寫起了旋律，也開始請教當時的鋼琴老師（林姵君）基本的寫作問 題。從那時起，上課就多了『你寫旋律，我配伴奏』的遊戲，變得很有趣。」稍有基礎後，他更積極自發地學習作 曲，透過網路學習樂理以及作曲技巧。其中，官大為的 YouTube 頻道「 NiceChord 好和弦」對他啟發甚多，「高中的時 候，我就鼓起勇氣去跟官老師上課，於是學到了更多的爵士和弦、電腦編曲以及鋼琴技巧。」
劉德奕的得獎作品《樂園鳥》取材自中國詩人戴望舒的同名詩作，以樂音寫景寫情，生動描繪各類鳥類姿態、鳥兒的 旅程與心境、樂園的昔日美好與今日荒蕪等等。在風格上，他在作品中刻意且廣泛運用了各類不同技法：「這首作品 裡有現代的音色、複調、聲響技法，有爵士和弦也有電影配樂式的元素，並根據我安排的段落，以適合表達的方式運 用。」，這些多重元素乍看之下是炫技之舉，事實上則是劉德奕給自己的挑戰，也更是對於內心疑問的自我回答。他
說：「創作《樂園鳥》時，我試著解答心裡非常多的問題。最大的問題是，我是否一定要參考、依循某個單一時期或 樂派的寫作技巧？在這個網路發達的時代，我想要把各種時代風格都融入樂曲，而且要讓一般民眾以及學院人士都能 接受。」，這封對自己下的戰帖，最後讓他征服了作曲大賽，也超越了自己。
縱覽劉德奕的各個創作，如《六道組曲第一樂章：天》取材佛教六道輪迴、《阿芙蘿黛蒂傳》刻畫希臘性愛女神、 《月食》描繪奇異自然現象等等，大多帶有神話或是神秘的色彩。不過，對於劉德奕來說，創作其實是一件釐清自 我、紀錄心情的私密行為。「除了傳說故事，我的作品也紀錄目前的生活狀態或是對於社會現象的觀察，像是用音符 寫感想或是日記。之所以寫下《樂園鳥》，也是覺得非常符合我當下的心情，也是我身邊的人都會遇到的境遇。」
雖然在「國樂作曲」的大賽中奪下大獎，但在劉德奕眼中，其實音樂創作無國界、更無樂種的界線：「無論是西洋樂 器或是國樂器，對我來說都僅是一種創作的工具或媒材。在適合的情況下使用我認為適合的樂器，並無好壞對錯之 分。」他也認為，所謂的「現代國樂」發展時間尚不長，在創作技法、樂器性能上都在持續改良研發中，需要更多人 的努力投入。他虛心地表示，「自己僅僅只是一枚推動當代國樂發展的渺小齒輪，希望能逐漸成長並受到大眾認可， 藉此拋磚引玉，讓更多人投入、學習、支持國樂。」
葉瀟陽：轉化民俗材料，讓民樂 走向普世音樂
相對於一路學習國樂的劉德奕，來自中國湖北宜昌 的葉瀟陽則受西樂啟蒙，而後才踏上了民樂／國樂 （註：本段以下統稱民樂）的創作之路。也許是基
於這樣跨樂種的學習經歷，他對於民樂的現狀、潛 能與未來，有著更廣且深的見解。
葉瀟陽的音樂啟蒙，來自小學的薩克斯風社團課，初中時則加入學校交響樂團吹奏低音號（Tuba）。豐富的管弦樂音，成 為了他投入音樂創作的契機：「因為大號（註：即低音號）在樂隊裡的休息時間比較多，所以可以沉浸式地聽音樂，於是 漸漸對作曲有了興趣，並最終選擇走向作曲這條路。」後來，他分別向龔華華、趙澤明、錢仁平等老師系統性地學習作 曲，並成功考取上海音樂學院，攻讀民族音樂作曲方向。他說明：「之所以最後選擇民樂作曲，是因為我的導師蘇瀟教授 創作活躍在民樂創作界，之前追隨的老師們也在民樂創作上有著極高的建樹。受到老師們的影響，所以我也對民樂有了興 趣。」
相對於其他兩首得獎作品，葉瀟陽的《戲神》是民俗與宗教色彩特別濃厚的一首樂曲。該曲以泉漳廈潮及臺灣盛行的「嘉 禮戲」（傀儡戲）為題，描繪人、鬼、神三股勢力較勁的一幅神幻情境。乍聽之下，該曲似乎單純擬仿民俗色彩，其實內 部有著葉瀟陽豐富的嘗試精神與手法操作：
《戲神》的核心精神之一，是對於民俗材料的取經與重組。葉瀟陽自述，他參考了嘉禮戲傳統中自由銜接元素的特色，不 同的曲牌、戲曲素材以及道教音樂，將其打散重組為混合的民俗樂風；技法上，該曲最大的特色在於「支聲複調」 （ Heterophony ）的使用。他表示：「支聲手法是傳統民樂當中最常用的手法，甚至可以說所有的民樂合奏都是支聲 的。」而在《戲神》中，支聲技法「模仿了民間堂會、科儀裡嗩吶群演奏的『亂感』，也就是民間樂師吹奏時的音高參差 或旋律不統一」，將生動的民俗情景予以重現並（再）美學化。
葉瀟陽進一步指出，在這次大賽中，他最主要的嘗試是兼顧「學術性」以及「可聽性」兩個截然不同的面向。在學術性 上，他探索支聲複音的可能性，並試著重構聲部而讓每個樂器獲得平等地位，豐富了樂隊的音色層次。在可聽性上，他則 避免使用當代作曲手法（支聲複音、多調性對他來說並不當代），「因為比賽是以公演的形式舉辦的；一旦有了觀眾，比 賽的審美一定會向觀眾傾斜。」於是，那既民俗親近又新穎實驗的《戲神》，便這麼誕生了。
從西樂走入民樂的經歷，讓葉瀟陽以全然不同的眼光看待二者。他表示：「我有一個暴論，音樂是不太適合分為所謂 『民樂』和『西洋樂』的，從器樂的角度來看，它們都是樂器，只是音色不同，僅此而已！」他舉例，小提琴演奏《梁 祝》那便是民樂，二胡拉柴可夫斯基的《 D 大調小提琴協奏曲》即是西樂，兩者僅僅是習慣的形象與技法不同而已。也 因此，葉瀟陽在創作上從未自我設限，「無論是民樂還是西洋樂還是混合編制，都只是手段而非宗旨」，並根據不同需 求來安排處理。
葉瀟陽期盼，民樂應該超越文化的藩籬，成為和西樂一樣的普世性樂器。「民樂相比於別的樂種，它只是音色上的差異， 而不是文化上的差異，因為它本源就是超越文化的。」在這個願景下，他期許自己成為推動改革的助力之一。他說：「我 目前最迫切的願望，就是讓更多人聽到和看到民樂的變化，而且讓觀眾知道，民樂沒有包袱，沒有承負，他是自由而且多 樣的。」
卓綺柔：鍾愛老電影，音樂跨種又跨界
卓綺柔在大賽一舉奪下第三名、 TCO團員特別獎和最佳人氣獎，是本屆的人氣女王。她能同時獲得評審、團員及觀眾青 睞，這其實並非偶然，而是她大膽嘗試少見風格、跳脫國樂舊有框架的成果。
卓綺柔現為全職的跨域音樂創作者，創作範圍包含電影配樂、劇場配樂、動畫音樂、國樂等等，乍看之下並非國樂的「圈 內人」；其實，國樂是她求學歷程中不可或缺的一部份。她自述：「我從考進臺中光復國小音樂班開始就學習二胡，一路 到高中都是二胡主修。一直到現在，如果優樂國樂團有年度演出，我也會回去幫忙。」而她和作曲的不解之緣則起於高 中：「高中的杜雪芬老師建議我加修理論作曲，增加自己的技能；也大概在同一時期，我迷上了電影配樂，買了非常多喜 歡的專輯。」於是，她毅然決然踏上作曲之路，大學期間投入西樂理論作曲與新媒體藝術，後於美國西雅圖電影學院 （Seattle Film Institute）取得電影配樂碩士。
卓綺柔為本屆大賽創作的《夜路》，可說是濃縮了她這些年來的豐富學養與藝術愛好。《夜路》描繪了夜半高速公路發生 的恐怖故事，風格上仿擬好萊塢電影配樂，穿插蒙太奇手法，是本屆可聽性最高的作品之一。卓綺柔說明，她一開始只是
想要挑戰國樂曲中較少見的風格，沒有太多比賽上的考量；因此，她在創作時盡情地放入了喜愛的元素，「完全是滿足自 我妄想的作品！」她也分享，這首樂曲的故事腳本，啟發自她喜愛的許多老電影，「像是希區考克《迷魂記》、雷利史考 特《銀翼殺手》、羅曼波蘭斯基《唐人街》、大衛林區《橡皮頭》等等，他們的美學風格都非常令人驚艷，也或多或少影 響了我的創作風格。」
對於卓綺柔來說，創作就像是在空白畫布上作畫，而樂音則是要擴展出畫面與故事。她舉例，不同的音樂類型，對人們來 說有著不同的象徵意涵或既定印象，「例如經文歌與聖詠會讓人聯想到神聖、垂憐、教會；聽到鑼鼓樂時則有廟會、婚喪 喜慶、熱鬧等印象。」她進一步表示，「所有的樂器或音樂類型都是我的創作素材」，就像電影配樂中，世界上的不同樂 種能各自表現出不同的時空背景、情緒與動態，不管是哪一種音樂，其目的都是要和聽眾的生命經驗有所連結，讓接受者 產生聯想與共鳴。
回到國樂創作的面向，卓綺柔認為，國樂目前還在發展與嘗試的階段，應該要更大膽地嘗試不同的可能性。一方面，如現 今主流的「國樂交響化」、早期國樂的調式色彩與齊奏聲響等，這些既已成形的框架應該被挑戰並超越；另一方面，這些 既存的傳統也不應被完全拋棄，而是要轉化為創作的素材，更有機地穿梭、融合於全新創作之中。卓綺柔舉例，「前陣子 受DJ DinPei邀約，與高雄市國樂團合作的《虛實之間 cybercity 2050》，就是大家一起突破國樂團架構的一次嘗試。我們 盡量避開重複音域、現場收音及織度變化等方式，盡力讓整體平衡達到我們都喜歡的樣貌。」
近年，卓綺柔持續創作國樂樂曲，也不斷跨越疆域，在國樂與其他領域之間自由穿梭嘗試。「我並不敢說自己要開創怎麼 樣的未來，但我希望能在接下來的創作中，能夠嘗試更多不一樣的想法與有趣的元素，並將自己想像中的風景，分享給大 家。」
樂器系列專題│二胡的製作與修護
文 / 李巧昱
圖 / 李巧昱、李春正、單志淵、柯宏毅
製作一把二胡，需要擁有深厚的人文底蘊與豐富細膩的工程學養。因此，材料的選擇，逐一的製作過程，以及製作完 後的調整都是一把好琴的關鍵所在，必須投入大量時間專研，但是否能將其中二胡音色的本源保留，並改善其長久以 來的詬病，是需要許多的製作經驗，從經驗中驗證，才能完成一把好琴。
一、製作材料
二胡的製作材料是其製作過程中極為重要的一環。早期，劉天華先生為了製作二胡，不惜拆解老傢俱，因為這些木料 經過長時間的自然乾燥，具有一定的音色特性。因此，製作二胡所用的木料必須達到一定的乾燥程度，才能展現出優 美的音色。
木料的來源和生長環境會影響其品質，不同地區的木材在密度和含水率等方面各異。製作二胡常用的木料多採闊葉紫 檀（老紅木）製造，包括白酸枝、紅酸枝，以及烏木；每種都有獨特的特性和優勢，製琴師會根據需求和偏好選擇適 合的木材。木材進貨形式有原木、套料以及半成品。原木雖較為便宜，但風險因素多；套料包括琴筒、琴托和琴桿， 現今許多稀有的木料都是透過套料的方式加以製 作 1 ；半成品木料多半委託製琴工廠代工進行木工製作。木材乾燥的 方法可分為天然乾燥及人工乾燥。天然乾燥可以透過大型倉庫儲存，也可以放在櫥櫃、防潮箱中，並定期進行日曬翻 堆以保持木材的穩定 性 2 ，又或是放置在能與大自然接觸的陰乾木材空間；適當的溫度、濕度等，若這些條件都達成 且持續一定時間，木材就不易彎曲或變形。人工乾燥則包括真空負壓、常態電子爐、氣態蒸煮、液態蒸煮和化學液體 浸泡乾燥等方式。
原木料進口之木材存放 資料來源：李巧昱拍攝，2021.04.17， 宜蘭李十三二胡工作室。
木材天然乾燥的方法 資料來源：李巧昱拍攝，2021.05.12， 新竹市百禾工坊。
室內陰乾木材的方法 資料來源：李巧昱拍攝，2024.05.14， 新竹市百禾工坊。
蛇皮一直是二胡製作的重要材料，過去採用各種材料，如：絲織品、塑料薄膜、小牛犢皮、豬肚、河豚皮、狗皮等， 但後來發現野生蟒蛇皮的彈性、抗拉強度高、延伸性好，且音質優美、音域寬廣，因此成為首選材料。然而，受野生 動物保護法規的限 制 3 ，現多使用越 南 4 、中國大陸的人工飼養蟒蛇皮，儘管外觀上與野生蟒蛇皮相似，但質地上有 所差異，音質和壽命較低。蟒蛇皮的挑選需考慮部位韌性、音色等因素，並根據不同地區的蟒蛇皮特性進行選擇，注 意鱗格數和厚薄 度 5 以確保與琴筒的匹配，並獲得最佳音效。保存蛇皮通常使用防潮木箱，並在蛇皮交疊處撒上搗碎 的樟腦粉，以防蟲害和損壞；有的會放置於一般生活環境中，使用完畢即陸續進皮做使用；部分製琴師會於一年左右 進行一次蛇皮的日曬。
上海樂器廠生產「狗皮」琴 資料來源：黃逸樵《二胡形制與製作材料沿革之研 究》，2006 年，頁 191。
單志淵製琴師蛇皮存放 資料來源：李巧昱拍攝，2020.12.11，新竹市百禾 工坊。
蛇皮日曬 6 資料來源：李春正提供，2021.06.06。
1 早期的二胡製作，專業且大規模的樂器製作廠幾乎擁有大型開料機器，才能將原木切割成所需的大小。後來，出現了「套料」，這是因為一些製作樂器 工坊規模較小，因此開始出現了套料的需求。
2 若通風良好（陰乾），則無需日曬，主要是為了防止木材發霉，因此需要定期曝曬。
3 華盛頓公約（ CITES ）旨在保護瀕危野生動植物及其製品，對蛇皮等進行管制，以防止過度捕獵和貿易。蛇皮被列為受保護物種，出口需取得 CITES 證書，確保合法且不威脅物種生存。各國設有海關和檢驗機構，負責執行這些規定。
4 越南是華盛頓公約（ CITES ）的締約國之一。當地氣候適合蛇類生長，且蟒蛇養殖經驗豐富。當地農民與養殖場合作，養殖場定期視察農民的養殖狀 況，提供技術支持並進行環境衛生檢查。合格後才能申請 CITES 證書。
5 同時需要留意季節變化，因為蛇在冬眠和脫皮時，皮膚可能變薄；而母蛇在產卵期間身體會有較多變化，導致蛇皮彈性受影響。
6 圖為 2016 年由李春正拍攝。當時，由於未將蛇皮放入乾燥箱，夏季需拿出曬乾再進行保存。現今，蛇皮直接收藏於濕度 50% 的乾燥箱中保持乾燥， 無需再日曬。
從過去至今，二胡製作的工法歷經了漫長的發展與變革，本文將記錄二胡主要的製作變革內容。
據史料記載，唐代少數民族部落的「奚琴」、宋代的「嵇琴」、北宋時期「馬尾胡琴」，由原先的竹片擦奏到馬尾 拉奏，到明代尤子求的《麟堂秋宴圖》中所示與現今二胡形制相近。明清時期，二胡主要用於戲曲音樂伴奏。當時
的製作規格不一，皆為手工製，琴弦為絲弦，琴筒則以木竹製品為主，而音色方面較生硬、音量小、音域狹窄皆為 當時的缺點。
1895 年，一位對現代二胡改良有著重大貢獻的劉天華先生出生。其師，周少梅將當時的二胡琴筒加大，並把琴桿加
長至 90 公分，也將弦改為較適合琴筒振動頻率的設計，此對劉天華對二胡的改良奠定了基礎。劉天華將二胡形制、 材料做改良，增加琴桿長度，改進琴弓，使用紅木或紫檀木為料，鞔皮則以蟒蛇皮為主；將二胡琴弦明確規定音高 ，並將二胡帶入高等學府中教授。
1950 年，張子銳將二胡琴弦的材質由絲弦改為鋼絲弦。 1956 年，蘇州民族樂器廠制定了二胡的製作規格和標準。
王瑞泉改良了蘇式二胡的琴筒尺寸，與王乙共同發明了油煎碼，研製出 76 型前扁八角後橢圓形琴筒二胡，也是扁圓 形琴桿改革者之一。他嘗試了多種工藝手法和材質，創造出不同音質和風格的二胡。呂偉康研製了「扁筒二胡」， 將蛇皮橫向鞔，使震幅加大，提升音色和音量。王國興在材料選擇和工藝上有獨特見解，增加了二胡音量，調整內 筒尺寸，延長了蒙皮壽命。
1960 至 1969 年間，呂偉康、王瑞泉兩位製琴師傅研製出橢圓形琴桿，後改良至現今多人使用的橢圓加斜方筋形（又稱 水滴形琴桿）。
1963 年，國家輕工業部制訂二胡製作規格，當時無琴底托板，琴桿底部順呈菱型縛弦， 60 年代後期出現了胡琴琴托。
1978 年，二胡部頒標準將六角形琴筒定為二胡的唯一標準形狀。改革開放期間，許多人希望融合西方音樂於中國民 族音樂中，並改進二胡音色，使其更淳厚，音域更寬。為此，人們嘗試改良多種部件和製作材料，這一探索至今仍 在進行。
資料來源：樂器學習網，2024.05.11。 早期扁筒型二胡
2013 年，頁 23。 二、製作工法
在修護樂器的過程中，我們常常聽到兩個詞彙：修理和修護。雖兩者相似，但目的和範疇不同。修理樂器是針對已 出現問題的樂器進行專業修復，保持其外觀和功能正常，如：琴弦或琴頭斷 裂 7 ；修護樂器則是進行預防性的保養 與音色特性的升級，以確保樂器長期保持良好的音質和性能。相比於修理，修護更注重平時全面性的保養，如定期 清潔琴弦、檢查蛇皮狀 態 8 等。確實了解樂器的狀況，才能做出修理、修護或保養的決定。
一、初步保養
為了維持二胡良好狀態，以下是日常簡易保養方法。每次練習後，花 5 至 10 分鐘進行可有效延長其使用壽命。
部位
琴頭、琴桿 與琴筒
保養措施
用乾淨柔軟的布去除灰塵和 汙垢。
保養原因
保持木質面板的亮澤與防 潮，有助於音色的純淨與 穩定，延長使用壽命。
保養忽略可能的後果
灰塵和汙垢若長期積累，會影 響二胡美觀，且易吸濕，導致 木質面板變形或發霉。
蛇皮
使用完二胡後，將兩條弦的 音高放鬆三至五度 9 。
若無放鬆琴弦，可使用護琴碼 放置於蛇皮和擦弦點之間。
平時放置於通風良好的環境 中，或使用濕度調節器。
減少琴弦張力對琴皮的壓 力。
長時間使用會使蛇皮老化、磨 損，出現裂紋、硬化或變薄， 影響音質。
將樂器放入專用袋中收納， 袋內襯有柔軟材料，如：羊 毛布或絨布。
防止木材變形，延長樂器 的壽命。
確保樂器在存放和運輸過 程中不受損壞。
有效避免樂器暴露在不穩定 氣候中，如：過度陽光、潮 濕或乾燥環境。
木材在不同濕度環境下易膨脹 或收縮，可能導致樂器變形或 開裂。
可能導致二胡碰撞受損。
防止樂器受水損，避免木材變 形、膨脹或裂開，影響音質。
7 琴頭斷裂會造成琴桿震動不均。
8 若二胡的蛇皮受潮濕，導致變軟甚至坍塌，表示蛇皮的角質層已被破壞，需要進行重新換皮。
9 避免過度放鬆二胡，因為這會導致琴弦、千斤、琴碼和濾音布等零件脫落。適度放鬆不僅保護蛇皮，還有助於在下次使用時快速調至大致音高，再用 調音器進行二次校正，同時訓練耳朵。閔惠芬和蕭白鏞等二胡名家都有此習慣。
二、重點保養
下表列出二胡進廠保養時的常見維護項目。這些工作需由專業的製琴師傅、技術人員或老師協助完成，以確保樂器保 持在最佳狀態。
部位 保養措施 保養原因 保養忽略可能的後果
琴頭、
琴桿與 琴筒
拆卸整把琴，徹底清除琴上沉 積的松香和手汗殘留的汙漬
如上表琴頭、琴桿與琴筒之表格所示
琴軫
使用碳粉、碳酸鈣（如：粉筆 ）塗抹於琴軫與軫眼接觸點
使其轉動更加順暢
不牢固或易滑動，皆導致調音 上的不便
琴弦
微調
定期修護與更換
千斤線
墊片
濾音布
蛇皮
檢查蛇皮的狀況，確認是否 有損傷、受潮或發霉
使用專業的產品及工具來清 潔蛇皮表面，去除灰塵和汙 垢，上蠟
若蛇皮有明顯損傷，需進行 樂器的修理，以恢復到能使 用的狀態
保持最佳音質和演奏性能
琴弦生鏽會影響音質；老化會 降低彈性、手感變差，易斷裂
減緩微調生鏽
生鏽會造成刮弦，導致雜音出 現，震動不均
控制琴弦壓力以穩定音準， 更換時確認有效弦長位置 1 0
調節蛇皮與琴筒之間的間 隙，穩定蛇皮的位置，保 護琴筒表面
可過濾雜訊、控制噪音與狼 音
出現毛邊或鬆脫，影響音色
嚴重會導致琴皮受損
若無濾音布或其硬化，可能產生 噪音，影響演奏音色和音質
確保音質和性能保持在最佳 狀態。
損壞的蛇皮可能出現裂紋或凹 陷，影響琴身及音色
10 千斤的高度（從琴碼到千斤的距離）一般為 39 至 41 公分，若手較小，可以調整至 37.5 公分，兒童可以用 33 公分。
若未保養得當，樂器可能需要進行全面性的保修。以蛇皮為例，若未鬆弦，持續的琴弦張力會對蛇皮造成壓力，逐漸 老化、磨損，甚至導致琴桿彎曲的問題。若長時間忽略彎桿問題，可能導致彎桿加劇，甚至影響樂器匹配的問題。因 此，二胡保養至關重要。
礙於篇幅問題因此未能將全面性保養的內容與知識傳授給大眾，期望未來能分享更多內容給二胡演奏者和愛好者！
初步保養-琴桿、琴筒及蛇皮去除灰塵和汙垢的前後對比圖 資料來源：李巧昱拍攝，2024.05.16。
重點保養-蛇皮清潔、上蠟，以及更換墊片的前後對比圖 資料來源：柯宏毅提供，2024.05.19。
文 / 郭沛青 圖 / 臺北市立國樂團
前言
臺北市立國樂團（以下稱北市國）創立於西元 1979 年 9 月 1 日，是臺灣第一個由公部門成立的職業國樂團，引領著臺灣現 代國樂走過 45 個年頭。從 1984 年起，北市國策畫臺北市藝術季節目安排，已有「跨界」合作展演的脈絡可循，使國樂不 受制於傳統器樂表現，為國樂埋下跨界濫觴。 2007 年後至今，北市國將「跨界」作為核心，更讓國樂走向世界殿堂，展 現創新的當代國樂新美學，並影響臺灣整個國樂生態有了更多元的激盪與發展。本文以探究北市國跨界展演脈絡與影 響，來做為北市國在當代引領國樂的未來與展望。
跨界先行者
在全球化、多元化的現代，表演藝術已是多元性的發展，藝術創 作者不再是單一的創作取材而是不斷朝多領域，並以多線性的方 向融入作品中，跨界藝術創作的對話、重組、融合，是當代表演 流行趨勢。
「跨界」（ Crossover ）一詞，在葛羅夫音樂網路辭典《 Grove Music Online 》中說明了「跨界」主要是用於音樂產業上的一個 術語，用來指唱片或藝人除了登上原先的排行榜外，也跨足到另 一個不同類別的排行榜上。」
1 原是用在流行音樂產業的排行榜 上，最先為美國黑人榮登白人流行音樂榜上，之後再指為一張唱 片排行於不同音樂類別。
2
「跨界」從標榜唱片在美國流行音樂 排行榜，不同的跨足進而慢慢的演變，在音樂藝術不同型態的融 合、換置、轉化，形成多元的音樂創作與火花。學者陳慧珊對跨 界的釋義 : 「『跨界』一詞從八零年代以降，至今仍是整個藝術 表演的風潮，並蔓延於當代社會的產、官、學各界中，作為表演 藝術的一環，當代音樂的發展愈來愈專業的專家化特徵，或是多 元的跨文化面貌，跨界發展似乎已是共同的趨勢。」 3 因此我們 可以知道跨界在表演藝術的創作，甚至在音樂發展上已是銳不可 擋的顯學。
1987
會與百人合唱齊心演出
In 1987, the TCO performed with a hundred-person choir at the National Concert Hall's inaugural concert, titled “Melodies of the Yellow Bell: A New Chapter.”
1 參見 Grove Music Online 。擷取日期 :2024 年 04 月 20 。網址： http://dict.revised.moe.edu.tw/ 。
2 高千珊， 2014 ，頁 9 。
3 陳慧珊， 2016 ，頁 4
In 1984, CHEN Cheng-Hsiung took over as the leader of the TCO 北市國成立之初，以弘揚中國傳統音樂與推展社會樂教責任為主要，並舉辦各種類型的音樂會展演，也進行研究與推廣 工作。 4 1979 年委請當時臺北市立交響樂團團長陳墩初兼任國樂團團長一職； 1984 年 6 月由陳澄雄接任團長兼指揮。 5 陳澄 雄團長帶領北市國 7 年期間，對樂團進行大膽變革與創新，除了鼓勵創作新曲、引進其他國家的優秀作曲家曲目外，並在 展演上有跨界的合作型態。首先在 1984 年臺北市藝術季與民族舞劇《七夕雨》的演出，開創國樂團第一次與民族舞劇不 同表演型態的合作， 6 隔年 1985 臺北市藝術季演出主題為「從傳統到現代」，其中「大提琴與中國樂器」協奏曲，為北市 國有了與西方樂器的詮釋對話，開創中西樂器的交流。 7 1990 年赴德以國樂樂器演奏貝多芬樂曲，打響西樂中奏的第一 炮。
8 就任期間多次與大型樂舞劇、國劇、古典文學以國樂結合，呈現國樂團多元化的表演。在當時「跨界」一詞並未流 行在臺灣整個音樂圈，北市國以創新的思維，運用西方樂學理念與訓練方式，提升樂團演奏技術，將傳統音樂串聯其他 表演藝術，並與西方音樂並駕齊驅，開啟當代國樂展演的跨界濫觴，為往後的國樂帶來嶄新的風貌。
4 參見《北市國樂》合訂本 (1985-1999) 。臺北：臺北市立國樂團，介紹頁。
5 參見《臺北市立國樂團》網頁。擷取日期 :2024 年 04 月 20 。網址： http://www.tco.taipei.gov.tw/ 。
6 參見《北市國樂》雜誌， 1985 ， 8 月 28 號。臺北：臺北市立國樂團。
7 參見《北市國樂》雜誌， 1985 ， 11 月 8 號。臺北：臺北市立國樂團。
9 參見《 PAR 表演藝術雜誌》， 2007 ， 6 月，頁 55 。擷取日期 :2024 年 04 月 20 。 https://doi.org/10.29527/PAR.200706.0026
2022 年臺北市立國樂團製作國樂臺語歌劇《蔥仔開花》，演繹馬偕夫人精彩人生。
In 2022, the TCO produced the Taiwanese opera Formosa Bloom, which depicts the remarkable life of Mrs. Mackay with Chinese Music
1949 年後臺灣的國樂發展，開始以歐洲藝術音樂交響樂團作為仿效，組織國樂團，其編制呈現出交響化的型態。樂曲創 作核心價值則是固守傳統，技法上如和聲、配器等則是借鑒西方音樂進行移植以為途徑。至 2007 年由鍾耀光接任團長，
領導核心提出以「跨界」作為方向，及「國外名家」合作交流為兩大發展主軸。以國樂作為與世界音樂接軌的「新絲 路」，將臺灣去地域化的限制，並以世界音樂來開拓國樂的新視野。身為作曲家的鍾耀光於接任北市國團長後，認為國 樂若想要走向世界，首先則是要重新定義國樂，將其廣義定調為「所有國家的國樂」，而不是單純將國樂西方化，或是 西學中用，而是應該思考其跨種族、跨文化的角色。 9 其就任 8 年期間，為國樂團寫下大量曲子，最重要的則是促成北市 國與國際知名音樂家的演出合作，其作品有長笛與國樂團《胡旋舞》、長號與國樂團《蒙古幻想曲》、《打擊樂協奏 曲》等等。也與國光劇團合作京劇歌唱劇《孟小冬》，為北市國跨界展演增添另一個創新首例。東方與西方文化交匯， 以國樂為中心，加入適合有民族語彙的西方音樂，以此融合，創造跨文化與跨領域的激盪，北市國改寫國樂的傳統定 義，讓國樂不再侷限一個國家的音樂，而以海納百川無設限的自我框架，創造國樂新美學，並將國樂帶入另一個藝術形 式的轉變，產生了新審美價值，在當代為傳統國樂呈現更多元的風貌，更深遠的影響到爾後國樂的發展。
多元璀璨的影響
北市國作為第一個由公部門設立的職業國樂團，引領臺灣國樂生態與時俱進的發展是無庸置疑，北市國由 1984年與跨領域 藝術合作到 2007跨界發展主軸至今，莫不影響到其他國樂團的發展，現今臺灣除了北市國為職業樂團外，有臺灣國樂團、 高雄市國樂團、臺南民族管絃樂團以及桃園市國樂團。縱觀國樂在共時性的發展，以共存於同一個時空，是會與其他不同 的樂種相互學習，吸取優點，做為成長與發展的養分，相對於北市國身為職業國樂團的領頭羊，為國樂長期耕耘增加多元 的新意，讓國樂有新的語境，並以歷時性的脈絡來看待國樂，從傳統音樂到跨界創新演繹，在當代有了新的主流發展趨 向，顯性的影響到其他職業國樂團的發展，現今也與跨界多元的不同類型藝術合作，積極與他國做跨文化演出，以及戲 劇、戲曲、馬戲、流行音樂、爵士樂多元領域的運用等等。除了職業國樂團有跨界的展演外，包括業餘國樂團也紛紛以跨 界作為主流，由此可見北市國的帶領方向，不僅影響到國樂生態圈在共時性的學習成長，以及歷時性的發展，都在淺移默 化的讓整個臺灣當代國樂環境有了多元的變化。
2023.4.8「搖擺國樂」音樂會中，由 TCO 琵琶演奏家鄭聞欣與行草 Grass Walkers 聯手帶來《大正紅居酒屋》 TCO pipa artist CHENG Wen-Hsin and Grass Walkers perform The Taisho Red Izakaya at the 'Pulsation of the Swing Music' concert on April 8, 2023.
瑞士音樂學家庫爾特（Ernst KURTH）曾說:「種種具有新的表現形式藝術，就在深藏著創造力與思考力的能量基礎之上湧 現出來。每一種單一的藝術，不僅保持著與其它藝術聯合新的渴望，保持著越出各自的邊界向無限外溢的特性，而且保 持一種奇特的、貌似陌生，而事實上是屬於同一族類的其他藝術要素的淺移默化。」 1 0 北市國自創團至今，一直在突破 自我與創新。先是以借鑒西方音樂的優點，讓國樂交響化，傳統文化得以提振與延續，並加入不同的表演型態，讓國樂 得以展現更多不同的風貌。然而隨著社會迅速的變化與轉型，國樂的發展過程當中，有了不同的選擇，在展演上的作品 不像過往的以發揚傳統中華文化為目標，而是更多嘗試打破傳統既定文化語境的框架，在既有的基礎上轉化為國樂美學 的新創造，翻轉傳統國樂定義，更存有新的詮釋與再現。北市國是臺灣國樂的指標，並無疑地影響到當代國樂的發展方 向，放諸四海的國樂團，以傳統樣貌展演為主要，而臺灣國樂現今以多元不設限的演出風貌，與世界接軌。
我們期許臺灣國樂領航者的北市國，在引領國樂步上時代腳步的同時，進而能影響到海外，讓一直不斷蛻變的國樂，有 新美學的內在價值而再創當代國樂新語境，並讓臺灣國樂在世界發光發熱。
10 庫爾特，王元方譯， 1993 ，頁 39 。
Text / GUO Pei-Qing
Image / Taipei Chinese Orchestra
Taipei Chinese Orchestra (TCO) was founded on September 1 st, 1979. The orchestra was the first professional Chinese orchestra established by the government of Taiwan and has been the pioneer of modern Chinese music on the island for 45 years. The concept of crossover can be traced back to the TCO program proposed for the Taipei Art Festival as early as 1984. It was an attempt made to release Chinese music from the limitation of traditional instrumental music. The success laid the foundation for a series of crossover projects afterwards. Starting from 2007, crossover became the core of TCO’s music creations, which consequently brought Chinese music to the world stage. The new and innovative aesthetics of contemporary Chinese music drove the development and prosperity of the entire Chinese music ecology in Taiwan, fueling the potential of this genre. This article follows the trajectory of TCO’s crossover performances and explores their impacts as a way of looking into the future of Chinese music in the contemporary era under the guidance of TCO.
Globalization and diversification are highly valued in the modern world, and performing arts is no exception to this formida ble trend. Artists no longer focus on only a single source of creative material but constantly integrating multiple elements from several different fields into one work with adaptive approaches. The dialogue, deconstruction, and fusion crucial to Crossover has become mainstream in performing arts.
Grove Music Online states that Crossover is” …a term used mainly in the music industry to refer to a recording or an artist who has moved across from one Chart to another. “ 1 The first crossover happened in the pop music industry when a black American made the white pop music charts. Later the term was used to refer to albums crossing over from one speciality chart to another. 2 As time goes by, the meaning of crossover evolved, going from describing hit albums making different charts to signifying the fusion, interchange, and transformation of music forms. This fueled the industry with great diversity and ingenious ideas in music creations. Scholar CHEN Hui-Shan believes that “crossover has been a major trend in performing arts since the 80’s. Today the prevalent art form is still a predominant force to be reckoned with. Crossover happens in the academia, the government, and the industry as an invaluable link of performing arts in the contemporary society. Contemporary music is becoming more and more specialized and expert oriented. The interest in diversified or cross-culture creations multiplied. It seems that crossover has grown into a common trend across the globe.” 3 In short, crossover is without a doubt a mainstream choice and quite unstoppable when it comes to performing arts and music.
1 Grove Music Online. Retrieval date: April 20, 2024, <http://dict.revised.moe.edu.tw/>
2 GAO Qian-Shan, P 9, 2014.
3 CHEN Hui-Shan, P 4, 2016
4 TCO Music, introduction, bounded edition, Taipei Chinese Orchestra, 1985-1999, Taipei.
2023.4.8「搖擺國樂」音樂會中，由 TCO 琵琶演奏家鄭聞欣與行草 Grass Walkers
TCO pipa artist CHENG Wen-Hsin and Grass Walkers perform The Taisho Red Izakaya at the 'Pulsation of the Swing Music' concert on April 8, 2023.
The vison of TCO was to promote classic Chinese music and further music education in communities upon establishment. The orchestra held various types of concerts and showcases as well as conducted research and promotional work. 4 In 1979, CHEN Dun-Chu, director of Taipei Symphony Orchestra was commissioned to take on the position as the director of TCO concurrently. CHEN Tscheng-Hsiung took over the leadership in June 1984 as director and conductor. 5 During the seven-year leadership, director CHEN Tscheng-Hsiung was not afraid to make bold changes and implemented many innovative measures. In addition to encouraging the composition of new songs and introducing the repertoire of outstanding composers from other countries, he also initiated crossover collaborations in showcases. The first one being the Traditional Dance Drama Eternal Love across the Magpie , debuted in 1984 at the Taipei Art Festival. This was an ice breaking attempt at a whole new performing arts form that incorporated Chinese music and folk dance. 6 The following year, the theme of the 1985 Taipei Art Festival was revealed to be From Classic to Modern. The program featured Cello and Chinese Instruments Concerto, a dialogue between TCO and Western instruments with new interpretations. This was the first musical exchange between Chinese and Western instruments in Taiwan’s music history. 7 In 1990, TCO performed Beethoven with traditional Chinese musical instruments in Germany. For the very first time, Western music was performed with Chinese musical instruments. 8 During his tenure, director CHEN Tscheng-Hsiung married traditional Chinese music with large-scale musicals, Chinese operas, and classical literature, embracing diversity in TCO performances. At that time, the term crossover was still strange to the music circle. This forward and innovative thinking allowed TCO to improve the performance skills of the musicians through Western musicology and training methods. Chinese music earned a place alongside western music through these crossover works incorporating Chinese music and other performing arts forms. The success laid the cornerstone of the crossover trend and turned a new chapter in contemporary Chinese music.
Post 1949, the development of Chinese music in Taiwan began to follow the example of European symphony orchestras. Chinese orchestras were established, combining instruments from different families to form a large instrumental ensemble. The core of music creations back then was to adhere to tradition. Techniques used such as harmony and orchestration were borrowed from Western music. In 2007, CHUNG Yiu-Kwong became the director of TCO. He set up two major development goals for the orchestra: Crossover and collaboration with virtuosi from other countries. The aim was to use Chinese music as the new Silk Road to connect with the global music world, free Taiwan from the restrictions of geographic boundaries when it comes to music and broaden the horizon of Chinese music with melodies from other countries. As a composer, director CHUNG believed that redefining Chinese music was essential to the exposure of this music genre. To be recognized on a global scale, Chinese music
5 Taipei Chinese Orchestra, Retrieval date: April 20, 2024, <http://www.tco.taipei.gov.tw/>
6 TCO Music, August 28, 1985, Taipei Chinese Orchestra, Taipei.
7 TCO Music, November 8, 1985, Taipei Chinese Orchestra, Taipei.
8 TCO Music, June 25, 1990, Taipei Chinese Orchestra, Taipei.
2023 年由首席指揮張宇安帶領臺北市立國樂團舉辦一場音樂大派對「搖擺國樂」音樂會
In 2023, Principal Conductor CHANG Yu-An led the TCO in a grand music party concert “Pulsation of the Swing Music.”
should not be narrowly defined as the national music of the Chinese culture. As a matter of fact, it should the viewed as the national music of all countries in the world. Rather than simply westernizing traditional Chinese music or adopting Western thinking in the development of this music form, the new Chinese music should be universal and embrace all racial or cultural elements. 9 During his eight years in office, he wrote a large number of songs for TCO. The most important achievement was that he facilitated the collaboration between TCO and world renown virtuosi through his works including Whirling Dance for flute and Chinese orchestra, Mongolian Fantasy for flute and Chinese orchestra, and Concerto for Percussion and Chinese Orchestra TCO also took part in the creation of Beijing opera Meng Xiaodong together with GuoGuang Opera Company, making yet another first in music crossovers. At this stage, with Chinese music as core, the genre incorporated the essence of both Eastern and Western cultures. Western folk music gave Chinese music new life and charm. This cross-culture and cross-domain phenomenon was the answer to TCO’s bold act of redefining Chinese music. Chinese music belongs no longer to one single country, but to all cultures and countries in the world, as it is tolerant and full of potential and possibilities. The new Chinese music aest hetics transformed traditional Chinese music, created new values and generated new prospects. This far more diversified version of traditional Chinese music in the contemporary era had a profound impact on the development of Chinese music in the future.
As the first professional Chinese orchestra established by the public sector, TCO’s dominance and authority in the healthy deve lopment of Taiwan’s Chinese music industry is self-evident. TCO spearheaded cross-disciplinary collaborations in 1984 and started exploring crossover collaborations in 2007. The orchestra opened doors for all the other Chinese music orchestras, cons equently changing the music ecology in Taiwan. Today, in addition to TCO, other professional Chinese orchestras on the island include National Chinese Orchestra Taiwan, Kaohsiung Chinese Orchestra, Tainan City Traditional Orchestra, and Taoyuan Chinese Orchestra. Taking a snapshot of the Chinese music world, synchronic studies indicated that given a particular period, music forms drew on the eternal and universal elements taken from each other to flourish and grow. TCO, as the leader of professional Chinese orchestras, infused richness and diversity into Chinese music, giving this genre new context. Diachronically
9 PAR Performing Arts Magazine, June 2007, p. 55, Retrieval date: April 20, 2024. <https://doi.org/10.29527/PAR.200706.0026>
2023 年臺北市立國樂團舉辦一場音樂大派對「搖擺國樂」，融合戲曲、爵士、拉丁、DISCO 與 J-Pop，展現國樂的多元風貌
In 2023, the TCO held a grand music party, “Pulsation of the Swing Music,” blending traditional opera, jazz, Latin, DISCO, and J-Pop to showcase the diversity of Chinese Music.
speaking, Chinese music gravitated towards innovative crossover from pure classic as time goes by. This growing mainstream choice has significantly affected the development of all other professional Chinese orchestras. Currently, TCO’s crossover project encompasses many types of arts. The orchestra also actively takes part in cross-cultural performances with other countries. Drama, opera, circus, pop music, and jazz are all prominent domains TCO showed abundant intertest in. In addition to crossover performances by professional Chinese orchestras, amateur Chinese orchestras also embrace the idea of crossover with enthusiasm. This shows TCO’s vision and authority in synchronic music learning and the diachronic development of Chinese music. Little by little, the orchestra brought diversity into the contemporary Chinese music world in Taiwan.
Swiss musicologist Ernst KURTH once said, "All innovative art forms must have a robust foundation of creativity and independent thinking. Every single art form has the desire to merge and integrate with other arts. The vibrance and energy constantly overflows, regardless of frames or restrictions. This dynamic state allows it to impact other seemly strange or unfamiliar arti stic elements that actually belong to the same category. " 10 TCO has been making breakthroughs and innovations since day one. Drawing on the merits of Western music to create orchestral Chinese music and infuse new life into traditional culture was step one. New performing types subsequently further enriched the artistic expression of this traditional music genre. However, as t he society quickly changes and transforms, more options opened up. The promotion of Chinese culture was no longer the sole aim when performing in showcases or concerts. More and more effort was put into breaking away from the traditional and set cultural context, redefining Chinese music, create new interpretations and form innovative expressions by building new Chinese music esthetics on the old foundation. TCO is the beacon of Taiwan’s Chinese music world. Its decisions will undoubtedly have a great influence on the development of contemporary Chinese music. While other Chinese orchestras in the world still hold onto traditional Chinese music, Taiwan is already a step ahead, reaching out to the music world around the globe with an open mind and unrestrained energy.
We wish that TCO, the pioneer of Taiwan’s Chinese music world, will lead Chinese music forward and keep it young and alive whilst extending its influence beyond the boundaries. So that Chinese music will, as it evolves and grows, create a contemporar y context with new esthetics. This way, Taiwan’s Chinese music shall dazzle and shine on the world stage.
10 Kurt, page 39, translated by WANG Yuan-Fang, 1993.
訪談、撰文 / 萬智懿 圖 / 王瑞裕、張慶麟、陳國興、黃文玉
2017 年自國立臺灣藝術大學中國音樂學系副教授 退休的王瑞裕老師，近來又有出人意表的行動， 2023 年 11 月 19 日立案成立「中華民國音樂教師協 會」。王瑞裕老師早在千禧年即率先在臺灣實行 國樂考級檢定，此次「中華民國音樂教師協會」 的成立，即是其理想的再延伸，王瑞裕老師認 為：「國樂缺乏亮點、沒有桂冠，譬如醫師公 會，每一年都會表揚終身成就獎、醫療奉獻獎、 醫學薪傳獎，各教育階段的教育人員則有師鐸 獎。難道國樂不需要頒發『典範獎』，表揚模範 教師？所以我們要先有一個協會，本來我的理想 是想要成立公會，因為公會力量才大，但是在臺 灣，登記為 ΧΧ 樂團從團長到團員，都不是受保障
的職業工作，因此不屬於『業必歸會』的公會。
所以從事音樂教學的老師們，只能參加『工會』 才能參加勞保，目前自由業沒有公會，所以我暫 時先以音樂教師，而不是國樂教師成立協會。」
王瑞裕老師對國樂宏大的氣魄與格局其來有自， 本期專訪王瑞裕老師，為讀者回溯 1960-1970 年代 的國樂記事，側重在王瑞裕老師豐富的學習歷 程，大家做伙來聽「王先」講古！
北管樂啟蒙
王瑞裕教授「箏樂第一講」全臺講座，講解《採茶撲蝶》、《泣顏回》正調側弄之基 本調的按音移調解析，與西洋音樂移調的來龍去脈 時間：2024.2.18，地點：救國團新竹團委會（資料來源：王瑞裕）
王瑞裕老師 1949 年出生於桃園市， 1956 年遷居臺北市，就讀東園國民小學，家隔壁就是一間北管子弟館「三義 軒」，子弟館早期為漢人的音樂補習班，但因王瑞裕有兩個姊姊，四個妹妹，他是家中的獨子，父母對他的期望自然 比較高，因此三申五令不准王瑞裕靠近「子弟館」，但王瑞裕對喧鬧的北管音樂卻從不排斥，在廟口野臺看戲就是他 的消遣。就讀萬華初中三年級時（ 1963 年），黃梅調電影《梁山伯與祝英台》傳唱大街小巷，王瑞裕卻報名了正聲廣 播電台的「民謠俱樂部」學唱臺灣民謠，絲毫無懼高中聯考在即，不久也順利考取成功中學，熱愛音樂的他報名參加 了合唱團與國樂社。
王瑞裕最初學習的樂器是琵琶，由周岐 峯 先生指導，後因周岐 峯 先生工作忙碌，又找了李兆星先生及林月里老師來幫 忙指導。李兆星先生指導的時間雖然不長，但對王瑞裕的一生影響很大。王瑞裕與南管的邂逅、與古箏、二胡的因緣 皆與李兆星先生有關。王瑞裕高二時跟著李兆星先生去聽南管、看南管戲，古雅的南管深深吸引王瑞裕，也在他心中 播下一定要學南管的種子。同時李兆星先生介紹王瑞裕參加幼獅國樂社的古箏班，每週日下午在他工作的辦公室上 課，古箏老師周文勇是中興大學經濟系大四的學生，也是成功中學的學長，自然成為王瑞裕的身形典範。一年後周文 勇老師去服兵役，王瑞裕改從解席 曼 1 老師學習。但王瑞裕自己也沒想到，十餘年後會成為周文 勇 2 先生推廣國樂的 左右手，從 1983 到 1989 年，他曾擔任中華民國國樂學會理事兼總幹事、中國民族音樂資料館館長及《民族音樂》月 刊總編輯，直到 1989 年周文勇先生因病離世為止。若是周文勇先生能壽滿天年，可能王瑞裕老師的人生也別有不同。
1980.5.28「彭光甫、陳國興演奏會」會後留影，右起王瑞裕、沈一忠， 左二起林谷芳、陳國興（資料來源：陳國興）
左起林谷芳、沈一忠、王瑞裕、陳國興（資料來源：張慶麟）
音樂之友國樂團
除了南管、古箏，王瑞裕的二胡學習也與李兆星先生有關。
1966 年 4 月由李鎮東先生指導的音樂之友國樂 團 3 招生，李 兆星先生「招呼」（臺語）王瑞裕去報名。雖然王瑞裕已有琵琶基礎，但是李鎮東先生表示國樂合奏的基礎是笛子跟 二胡，所以這個樂團只教兩種樂器，笛子與二胡，日後再由吹管分配出笙、嗩吶，二胡分出中胡、高胡與大胡。王瑞 裕老師不記得過了多久，有一天突然就換成周岐 峯 先生來上課。與李鎮東先生再續師生情緣，是 1970 年王瑞裕大二 時，他聘請李鎮東先生擔任華岡國樂社指導老師，並開始上二胡個別課。據王瑞裕老師說，當時個別學習還未成風 氣，他是少數非科班生上個別課者。
1969 年王瑞裕考上中國文化學院（今中國文化大學前身），他沒有去華岡國樂社，因為他只想學習，而國樂社沒有他 想學的。除了哲學系課程，他還旁聽了中文系、歷史學系及音樂學系的課。大一時參加國劇社學習身段及研究文武場 音樂，教中國文化學院的教職員彈奏古箏，大二才因拗不過大家，進了華岡國樂社，指導古箏組，大三接任社長，大 四當指揮並開始在校外收費指導國樂社團。 1970 年代社團指導老師仍是統包制，就是一位教練教所有的樂器。王瑞裕 陸續接下了大安國中、明倫國小、樹林酒廠、臺北醫學院（今臺北醫學大學）的社團指導工作，不過大量的校外教學 工作，也讓他耽誤了課業，因此延畢一年。
救國團古箏研習營與華南國樂社
1970 年代古箏學習風氣鼎盛，國樂社一次招生 230 人，其中 200 人都想要學古箏，所以古箏組是社費的主要來源，也是 國樂社主要的人力資源，因為大阮、中阮、打擊甚至琵琶都由古箏組支援。王瑞裕老師雖是義務教學，但也因此累積 了豐富的教學經驗，日後會走古箏教學，與「文化」這幾年的教學經驗有關，他的名氣也愈來愈響亮。 1974 年救國團 臺北市團委會主辦古箏研習營，由王瑞裕擔任營主任，林東河、黃好吟、馬英等人為助教。同年「華南國樂社」（又 稱華南國樂研究社）成立，核心人物有王瑞裕、林谷芳、張華克並由張慶麟至教育部立案擔任社長，社員有馬英、熊 映美、胡雅萍、陳國燈、李玉華、莊國章、李錫堤、王 双 傳、吳志凱、張椿星、林偉芝、陳正宗等人，設址於羅斯福 路三段 74 號 2 樓，算是臺灣國樂商業教學先驅之一。救國團古箏研習營結業後，有不少學員即轉至華南國樂社學習，所 以當時樂社以王瑞裕的古箏及林谷芳的琵琶學生為最多，不久因王瑞裕移防金門，不方便回臺北教學，華南國樂社在 1976 年參加臺灣區音樂比賽後就停止活動了。
1 解席曼 1966 年拿到中國文化學院碩士學位， 1964 年與李殿魁、鄭向恆、張清治創立華岡國樂社。
2 周文勇先生曾擔任立法委員，對國樂貢獻良多。周文勇先生 1968 年創立第一商標公司， 1973 年成立第一商標樂團， 1979 年任中華民國國樂學會第 14-16 屆理事長。可惜 1989 年即英年早逝。
3 1965 年 9 月國光戲院改建的國軍文藝活動中心正式啟用，是當時除臺北市中山堂及國際學社外，又新增之展演場所。 1966 年國軍文藝活動中心成立了「 音樂之友」， 4 月招收合唱團、國樂團、絃樂團三團及鋼琴、聲樂、樂理三組。
1979 年，前排左起蔣光煌、王瑞裕、陳國興。後排左為陳雪霞、右為黃宛 珍（資料來源：陳國興）
王瑞裕在新竹服兵役的期間，平日參加新竹郵光國樂團，假日仍維持臺北的教學及學習。第二年移防金門，中斷臺北 的教學，卻因此為金門國樂專業教育的發展作出了貢獻。王瑞裕指導金門的金城國中，培養了黃麗玲及馬志剛進入國 立臺灣藝術專科學校國樂科（下稱藝專國樂科）就讀。退伍回臺見華南國樂社已結束，王瑞裕就在晉江街成立「雲韶 箏社」，以推廣古箏為志業， 1979 年於實踐堂首開師生音樂會，第二年受聘為藝專國樂科技術講師，任教 37 年後任副 教授退休。
1973 年王瑞裕利用延畢到服役期間，他又參與了潮州同鄉會的潮樂團、廣東同鄉會的粵樂團、中華南管古樂研究社（ 即中華絃管研究團），到「陶然會館」還常遇見陳蕾士、鄭思森先生一起玩潮樂。所以王瑞裕老師對國樂的定義是廣 泛的，他曾說過「樂在傳統」，他在北管、南管的學習都下足了功夫並打下深厚的基礎。他曾在 1969-1972 年連續 4 年 參加祭孔，因此有緣認識擔任後殿主祭樂長「集英閣」的王宋來先生，於 1969 年正式拜師學習細樂。南管學習則是 1969 年先與余承堯老先生學習閩南語吟詩《唐詩三百首》及讀《古文觀止》，經余承堯先生的引介開始接觸昆曲及南 管，每週六下午王瑞裕就到國語日報社隨鄭叔簡、陳忠兩位老師學習。經過 20 年南北管的接觸學習，王瑞裕老師在 1988 年結束了業餘古箏教學，雖然學生的人數始終維持在 200 人左右，但他覺得傳統音樂的學習需要再深化，於是他 將文大及藝專的國樂科系學生分別組織，前者在汐止「樂清軒」由詹文贊先生指導，後者在「福安社」由張天培先生 指導，後來發展立案為「台北民族樂團」，於 1989-2000 年間在國內外演出兩百餘場，深獲好評。
王瑞裕老師是個怎麼樣的人呢？成功中學的學弟張慶麟說：「王瑞裕是我在『成功』時的小老師，他說要復興中國音 樂必須從民間音樂開始，我就跟他去國語日報社隨鄭叔簡老師學南管。王瑞裕學長又邀我去學佛教音樂、道教音樂、 崑曲、歌仔戲、祭孔、古琴等等，我就像小跟班，跟著他到處學。」大學學弟莊國章說：「我 1970 年進入文化大學隨 陳雪霞習箏，並隨王瑞裕、李鎮東先生學習南胡，我曾加入北管社團靈安社隨簡金塗老師學習北管，加入閩南同鄉會 隨鄭叔簡老師學習南管，都是經由王瑞裕先生的引進，踏入民族音樂浩瀚之領域。」王瑞裕也是「文大」學生中，最 早與靈安社往來的，如史學系學長邱坤良從事靈安社的研究，也是王瑞裕牽的線，兩人曾在 1981 年合作出版《中國傳 統音樂全集》，其中戲曲部分由邱坤良擔任，而音樂部分則由王瑞裕老師負責。
北管《上四套》中的細樂譜《醉扶登樓》及《梅雀爭春》（資料來源：王瑞裕）
年出版的《箏譜集成》（資料來源：黃文玉）
靈安社國樂團 團與團之間團員的交流，在 1970 年代極為活躍。 1970 年 9 月靈安社成立國樂團，成員來自各校菁英，有臺大、師大、中 國 文化學院、淡江、海大、女師專、藝專、工專、建中、板中、靜修等等，在孫新財的鼓吹下，有多位菁 英 4 來自 董榕森老師 1969 年成立的中華國樂團，當然也有從靈安社國樂團轉去大學樂團、華南國樂社、中華國樂團練習的， 如王瑞裕就曾參加中華國樂團。靈安社國樂研究會（同靈安社國樂團）第一次創團演奏會在 1971 年 2 月 14 日舉行，共 有 48 位團員，聲勢極為浩大。
1972 年參加臺灣區音樂比賽獲得社會組冠軍，可惜因為團員多為在校生，未能配合靈 安社重要的「出陣」遊藝活動，造成嫌隙，許多團員因此離開，靈安社國樂團也暫停活動。
因為樂團間團員的交流，擴大了交遊圈，王瑞裕認識了在中華國樂團演奏革胡，但擅彈潮州箏的沈一忠（即沈柏序），獲 得沈一忠許多私藏的潮州箏譜。王瑞裕以沈一忠的潮州箏譜及自己 1974 到 1975 年間與南北箏樂大師陳蕾士、梁在平 習箏時獲得的古曲譜加上自己移植改編樂譜，整理為《箏譜集成》 5 ，陳蕾士先生教學多以彈奏示範，王瑞裕很仔細 的採譜，對六十八板甚有心得，在王瑞裕比較了沈一忠與陳蕾士先生的潮州箏譜後，發現沈一忠的箏譜有掉板眼的 問題，於是王瑞裕校正了錯誤，載明了箏譜的出處， 1975 年由華岡出版社（現中國文化大學出版部）出版。他在華 岡古箏組教學多年，一直希望學生能有一本資料完整的樂譜可使用，於是撰寫內容，提供樂譜，交由陳雪霞學姐出 版《箏譜集成》，出版費全由陳雪霞學姐負責，由於王瑞裕老師並非為了謀利更非牟利，沒有稿費也未獲得販售之 利潤，但因樂譜多次再版，許多人都誤以為他從中賺取了許多錢，其實不然。
結語
聽王瑞裕老師講古真的很有福氣也意猶未盡，雖然他自謙 1960 到 70 年代是庸庸碌碌和玩物喪志，但筆者完全不覺得， 反而覺得王老師年少即知志趣所向，致力勤學，又樂與人分享，是敢破敢立的造局者。礙於篇幅有限，尚未談及他與 推動臺灣 21 弦箏樂發展的箏樂家陳國興的交遊，與孫毓芹先生學習古琴的經歷，樹林酒廠的教學及與北管藝師張天培 的交遊等等都無比精彩，只能期待下次再聽王瑞裕老師講古嘍。
4 除孫新財外，還有陳端安、張大立、張慶麟、張建永、詹鏐淼、邱秋月、杜碧鑾、張華廷等人。
5 臺灣在此之前僅有 1960 年代梁在平先生的《古箏彈奏曲》及 1972 年黃宗識的《古箏彈奏法》出版，至 1975 年才又有王瑞裕的《箏譜集成》、黃得瑞的 《古箏專輯》及 1977 年徐燕雄的《古箏彈法》第一集及魏德棟、魏德樑合編的《箏之藝曲集》，箏譜甚少。
文 / 江浩綦（國立臺灣大學音樂學研究所碩士生） 圖 / 國立臺灣大學音樂學研究所
1948 年 11 月，為了慶祝「臺灣省博覽會」的盛大舉行，來自南京的「中央廣播電臺國樂合奏隊」一行 26 人在中山堂演出 三天，這是國樂合奏在臺灣的首次出現，迄今已經 75 年，臺灣國樂人材輩出，代有新聲。國立臺灣大學音樂學研究所沈 冬教授有鑒於此，規畫辦理「 2023 臺灣國樂作品賞析工作坊」，內容涵蓋三大主題：「轉變的時刻：國樂回首來時路」 （ 2023/10/20 ）、「跨域的發展：國樂吹起華夷風」（ 2023/11/24 ）以及「對話的契機：國樂世代有新聲」（ 2023/12/22 ）；邀請了當今國樂界多位極具代表性的名家參與，有指揮家、作曲家、演奏家以及學者們。
本工作坊檢視臺灣國樂生態在過去 75 年的時間裡，從作品的創作技巧、聲響、音樂風格、演奏家思維及新型團體成立等
面向，除了學術分析外，更有生命經驗的分享，並邀請老、中、青各年齡層提供不同見解。第一場講座的講者有：陳如 祁、黃新財、陳俊憲及劉至軒；第二場：陸 橒 、王辰威、陳鄭港、李明晏及陳志昇；最後，壓軸場則有：三個人（郭靖 沐、任重、潘宜彤）、江振豪、陳崇青、傅明蔚及黃立騰。無庸置疑，到場觀眾中有許多講者們的「小粉絲」前來取經 ，一窺前輩們如何以臺灣國樂歷史長河為背景、以個別作品為指標，細緻探索臺灣國樂作品在過去匆匆 75 年間所呈現的 豐富內涵與多樣面向，追溯其中的發展及轉變。
國樂經典再看見
「我很喜歡當時音樂那種質樸、單純的美。」
陳俊憲（ 2013 ）。
談到《松》、《陽明春曉》、《杵舞石音》等曲，放眼當今國樂生態早已被許多人貼上「過時」、「老派」的標籤，然 而，在第一場講座「轉變的時刻：國樂回首來時路」，講者們提出了這些「老曲子」的重要性，並對比今昔多首經典國 樂作品演奏檔案。在作曲家劉至軒的觀察下，當今國樂美學的進展，聽眾們已漸漸習慣器樂技巧的表現與樂曲織度重新 建構後的聲響；而陳如祁更藉由合奏曲《松》的例子對比發現，臺灣國樂過去在器樂製作、演奏技巧水準、樂團編制、 創作手法、聲音美學等方面經歷了轉變。這些轉變的過程中包含了陳俊憲及黃新財所提到兩岸開放的歷史文化背景，以 及過去臺灣作曲家匱乏等各種因素。
值得注意的是，探究國樂歷史時，我們往往忽略了它在全球範圍內的遷移和地域文化中揉合混雜後所累積的歷史底蘊。
星馬地區蓬勃發展的華樂正是這種文化揉合的典範之一，展現了國樂在不同文化背景下的新樣貌。在下一節中，我們將
回到第二場工作坊「跨域的發展：國樂吹起華夷風」，一同揭示中／華／民／國樂如何流傳到華人世界各地，並在持續 融合與改變的過程中展現該地的獨有特色。
聽見海外之聲
1
該工作坊討論國樂在此如何表現臺灣，同
第二場工作坊「跨域的發展：國樂吹起華夷風」借用「華夷風」（ Sinophone ）一概念，討論中／華／民／國樂流傳到華 人世界各地吸收轉化與在地化後有了不同的地方性，探討中國音樂如何到世界各地落地生根，展現自我的面貌。至此， 或許您會問，何謂「華夷風」？「華夷風」理論近年在文學文化研究領域掀起風潮，其之下的小概念「夷民」（不同於 「移民」），指的是移居他國後融入新文化的人們，成為真正的外籍人士。
時，特別邀請新加坡作曲家王辰威討論南洋風格如何在音樂中被表現，並使用華夷風裡的夷民視角探究「國樂」。
華夷風的概念使該場工作坊討論更加多元，涵蓋了不同領域及主題。有作曲家陸 橒過去曾對自己是否為「臺灣作曲家」 的身份認同，以及王辰威如何巧妙運用各民族音階調式建構與創作。此外，李明晏貼心地以現場兩位講者 陸 橒及王 辰威的作品為例，討論臺灣國樂與新加坡華樂在地化的共通性與特性，陳鄭港也從獎／助／養三方面回顧臺灣藝文產業 生態及發展現狀，背後更是與陳志昇對於兩岸國際發展之進程與策略相扣。可貴的是，這場工作坊不僅僅是對樂曲的分 析，更是彼此從自身經驗中分享藝文產業資源在各處的不足，並互相鼓勵與支持，讓我們看見了樂界的溫暖。
有趣的是，過去國樂在多元文化的融合與轉變中，不僅在樂曲和政策上展現了新的獨特性，也帶給人們新的聆聽習慣。
這些變化催生了新的展演形式，並激發人們對於自我於國樂價值觀和美學表現的探索，從而孕育出國樂「新聲」。下節 將為您介紹第三場工作坊 「對話的契機：國樂世代有新聲」的精彩內容。
、陳鄭港、陳志昇，以及線上演講的李明晏
1 王德威，〈華夷風起：馬來西亞與華語語系文學〉，《中山人文學報》38 (2015)：1-29。
花開未央 新響薈萃
第三場工作坊，也是這次的壓軸「對話的契機：國樂世代有新聲」聚焦於近年出現的年輕出色而活力充沛的小組合、新 樂團，並透過新生代演奏家、指揮家與音樂文字工作者的思維前進臺灣國樂，開拓新思路。
該工作坊首先邀請了「三個人」分享自身對音樂、社會的觀察與感悟，並探尋社會對話，再從演出、對話與實驗找到自 己。此外，也邀請了演奏家陳崇青、黃立騰，他們以紮實的音樂訓練、嫻熟的專業技巧，在器樂音色、技巧上追尋個人 生命的體驗，並從演奏者的思維與實踐角度改寫了臺灣國樂展演模式與樂曲風格的新面貌。而指揮家江振豪將視野拉至 文化、樂團與教育三個面向，大談旅歐心得，並將所見的與臺之差異反思後分享。最後，音樂文字工作者傅明蔚分享「 文字作為媒介」在音樂上的重要性，帶著聽眾，以王辰威改編的《春之祭》為例，探詢一個作品從萌芽、構思、呈現再 到評價的過程。
該工作坊展示了新生代音樂家如何通過跨領域的交流與對話，為傳統國樂注入新的活力與思維。他們不僅在技術上追求 卓越，更在創作與表演中積極探索，試圖打破固有框架，創造出屬於今天的國樂新聲。新生代國樂工作者藉前輩們的積 澱從而體驗到國樂的豐富多彩，而新型態的展演形式與傳播中介從演奏概念、生態理念與傳播媒介的轉向，更是為樂界 注入了新的活力與創意。這些演奏家、指揮家與文字工作者的共同努力，不僅推動了國樂在臺灣的發展，也為未來的音 樂創作和展演形式提供了更多可能性，讓國樂在世界舞臺上綻放獨特風采。
「 2023 臺灣國樂作品賞析工作坊」每位講者的表現與分享內容各個皆耀眼、樣樣皆精彩。特別是在第二場工作坊更是華 堂滿座、一位難求，下一場不得不更換至更大的會議場所。回首國樂前輩們的成就，今日每位樂壇的專家學者仍無一不 在自己的崗位上閃爍。該工作坊乃意見的交盪匯聚，亦是情感的流淌交融，即便主持人沈冬於節目單引言中闡述本工作 坊為「嘗試之舉」，隨著各場次布幕落下，外頭的小粉絲蜂擁與講者們合影，並與身邊人士熱烈討論，反映了該工作坊 對於世代迴響與傳承之重要性。
文 / 周緗昀（國立臺灣藝術大學跨域表演藝術研究所碩士生）
淺析線上音樂展演之現場性── 從「線上演唱會」談起 一、 前言
在全球遭受嚴重特殊傳染性肺炎（ Covid-19 ）高峰的 2020 年，臺灣全國上下對於防疫一事可謂兢兢業業，透過官方與 民間相互配合，雖曾達成 253 天無本土確診個案的創舉， 1 「但其中重度依賴現場排練、表演及觀賞的音樂表演藝術， 便成了此次疫情影響甚大的『重災區』，雖然公部門的藝術文化等相關單位已盡可能地支持或補助本地藝術家，但隨 著病毒不斷變種、疫情終結遙遙無期，音樂展演的方式已然被迫轉型」 。 2 當線上成為唯一的「音樂現場」獲取管 道，國內外無論是古典音樂、傳統國樂抑或是流行音樂，眾多的演藝團隊、機構與場館皆因應做出改變，如：德國柏 林愛樂樂團開設的「數位音樂廳」 3 ，在疫情期間持續透過數位轉播放映精彩節目、臺北市立國樂團在實體場域封鎖 時，策畫「望春風」網路直播音樂會且開設 TCO 線上小學 堂 1 與大眾進行線上交流、臺灣歌手與影音串流平台合力製 作「 VR 虛擬演唱 會 5 」，試圖打破場域的限制，給予觀眾更加立體且客製化並跳脫實體的視聽感受 …… 等。相較傳 統現場音樂表演，線上音樂展演最需要克服的是如何透過虛擬媒介呈現出音樂表演藝術的「臨場感」 6 ，雖然透過電 腦科技所虛構出來的環境可能是暫時性或是再現的，但讓觀眾感覺到自己所接觸的即是真實世界的感知體驗，即為臨 場感的關鍵特性。 7
本文因發現了當代音樂展演逐漸朝向數位轉型的特質，故將先由已有前人梳理之「線上演唱會」音樂展演類型談起，
以淺析當代線上音樂表演中所展露出之現場性，而因「線上音樂會」所涵蓋的種類多元，本文淺析中暫不進行探討。
在將線上演唱會及現場性理論進行探析前，首先需提及當代之音樂表演型態，可根據臺灣跨域表演藝術研究學者陳慧 珊於其 2021 年收錄在《 2020 臺灣音樂年鑑》 8 中之〈臺灣跨界音樂文化與生態評析〉文內觀點得知 「音樂藝術之美的 體現，與『現場感』息息相關，作品之所以能栩栩如生，得取決於現場表演者與觀眾的交流及互動」 9 ，且據研究者 劉淇沛於 2018 年曾歸納之演唱會定義所得知，現場演唱會是由聽覺感受、視覺感受、氣氛及主角構成，並且為一場 「直接面對觀眾的現場音樂表演」。 10 由上文可得知，觸及到音樂表演及演唱會演出題材的研究者及學者們，對於表 演中的「現場感」以及需要 「直接面對現場觀眾」 是萬分重視的。再據臺灣科技藝術研究學者邱誌勇曾於其著作中提 及： 「表演藝術所強調的在場性逐漸被科技所創造的時空關係所改變」 。 11 其實在當代，表演藝術工作者已然透過網路
媒介打破了傳統劇場舞台和觀眾之間的限制，使得演出框架不再僅受當場表演的限制，故當演出的範疇與型態拓寬且 更新，創新跨界的線上音樂展演模式打破了傳統舞台的現場形式，並且 「透過網路的普及，人人都可以宣稱擁有音樂 的詮釋權，而每個主權的詮釋，都是透過自身參與來實踐的」 。 12
綜合前述，線上演唱會雖然無法完全替代實際現場的體驗，但通過合適的創新技術，已然成為了能夠充分展現出「現 場性」的音樂表演形式，故筆者想藉由本文，探討線上演唱會如何透過科技媒介傳遞而有效地呈其現場性，以及觀眾 如何透過社群媒體互動在虛擬空間中感受到表演及與其他觀眾同在的真實性。並透過回顧數位藝術理論相關文獻，分 析梳理現場演唱會及現場性於線上發展的背景脈絡，進而探究線上演唱會作為一種新興的當代音樂展演型態，對觀眾 情感共鳴及未來音樂表演發展的影響。
二、臺灣流行音樂演唱會之流變與線上發展脈絡 在進行線上演唱會之現場性探析前，需先得知演唱會與現場性各自之發展及流變脈絡，其中演唱會之流變可藉由研究 者楊明智於 2018 年之整理歸納中得知。演唱會最初的製作目的在於宣傳實體唱片，即是藉由一場大型演出，引起傳統 媒體的注意及報導，使得閱聽眾接受到訊息，進而消費，其亦曾以臺灣流行音樂產製內容，將臺灣流行演唱會之流 變，概分為日治時期、群星會及瓊瑤時期、校園民歌時期、互助共生時期及獨立製作時期五大時期， 13 其中群星會時 期之電視節目產製即為線上演唱會節目形式的開端。
「近年來，隨著網路發展逐漸完善，音樂展演業者開始與數位平台業者合作進行線上直播演唱會。線上直播演唱會打 破時間、空間、地域等界限，並具有即時性、互動性、真實性等特質」 。 14
當代因資訊技術的普及，線上演唱會的製 作分工日益精細，團隊更加注重於使用專業的攝錄器材、燈光設備與影像濾鏡等工具，並透過細膩靈巧的空間音訊技 術以及專業數位音樂工作站的串接，呈現並傳遞更加原真的高品質音樂。除技術上的提升，線上演唱會亦積極開發互 動模式，以營造更具現場感的氛圍。
據臺灣 2017 至 2022 年的《流行音樂產業調查報告 》15 顯示，雖因網路迅速發展而導致實體銷售總額下降，且數位銷售 總額逐年提升，又在 2019 年起受全球新冠疫情影響，但 2020 至 2021 年期間，全臺的實體流行音樂活動仍共計超過 8600 餘場，可見依然保持著相當的活躍度。由此數據可得知，觀眾雖然喜愛透過線上平台享受音樂帶來的便利性，但依舊 渴望親臨現場聆聽音樂表演所帶來的感官刺激和情感共鳴。
隨著新媒體技術和各大線上影音平台的普及，加上前幾年新冠疫情籠罩全球的推波助瀾之下，表演藝術便加速進入數 位化的進程，網路成為創作或傳播通路的重點方向，而線上演唱會作為網路上新興的跨界音樂表演形式，在疫情期 間，對苦無實體演出的表演工作者尤為重要，其發展趨勢不可忽視。
1 參考杜敏寧：《新冠肺炎疫情期間之線上售票演唱會參與經驗探究》（國立臺灣師範大學健康促進與衛生教育學系碩士論文， 2021 ）頁 10 。
2 參考陳慧珊：〈後疫情時代下的解構、調和與重建： 2021 年臺灣跨界音樂文化與生態評析〉收錄於《 2020 臺灣音樂年鑑》 （宜蘭縣：國立傳統藝術中心， 2022 ）。
3 柏林愛樂數位音樂廳。（網址： https://www.digitalconcerthall.com/zh ）擷取日期： 2024/05/12 。
4 參考郭士榛：〈防疫線上直播 臺北市立國樂團 香港中樂團 的生存之道〉收錄於《 2021 SILK ROAD No.75 臺北市立國樂團 國樂‧新絲路雙月刊 No.75 》 （臺北市：臺北市立國樂團， 2021 ）。
5 唐子晴：〈 4K 線上直播、歌手異地合體、樂迷雙向互動 未來演唱會什麼都能玩？〉擷取自數位時代。（網址： https://www.bnext.com.tw/arti cle/59054/vr-concert-5g ）擷取日期： 2024/03/14 。
6 臨場感、現場感皆為英文 Liveness 之中譯名稱。
7 參考林妤倢：《探討實體演唱會與線上演唱會之媒介體驗效果與閱聽眾滿足程度的關係－以五月天樂團為例》（天主教輔仁大學大眾傳播學研究所，碩士 論文， 2022 ）頁 20-24 。
8 張儷瓊（主編）：《 2020 臺灣音樂年鑑》（宜蘭縣：國立傳統藝術中心， 2021 ）。
9 陳慧珊：〈極度衝擊下的逆勢崛起： 2020 臺灣跨界音樂文化與生態評析〉收錄於《 2020 臺灣音樂年鑑》 （宜蘭縣：國立傳統藝術中心，2021），頁1915。
10 劉淇沛：《以延伸整合型科技接收模式（ UTAUT2 ）探討消費者觀看線上直播流行音樂演唱會行為意向之研究》文藻外語大學國際事業暨文化交流研究 所，碩士論文。 2018 年 7 月。
11 邱誌勇：《台灣數位表演與科技劇場：歷史、美學與創作。》（臺北市：財團法人數位藝術基金會， 2023 ）頁 72-73 。。
12 陳慧珊：〈反思「跨界音樂」：從音樂多元本體觀 論當代音樂之跨界〉收錄於《音樂研究》 （臺北市，國立臺灣師範大學音樂學院， 2014 ）第 21 期，頁 23-51 。
13 參考李明智：《臺灣流行音樂演唱會流變之研究》世新大學傳播管理學系，碩士論文， 2018 年 7 月。
14 參考王珈莉：《臺灣閱聽人對線上直播演唱會閱聽行為之研究》（新北市：國立臺灣藝術大學廣播電視學系碩士班， 2019 ）頁 5 。
15 文化部文化統計網：《 2022 年台灣文化內容產業調查報告 - 流行音樂、廣播》調查研究報告（網址： https://stat.moc.gov.tw/Research_Download.aspx?id no=1165 ）擷取於 2024/1/20 。
16 參考 Philip Auslander, Liveness: Performance in A Mediatized Culture (New York: Routledge, 1999) 。
17 同註 2 ，頁 73
18 參考註 2 。
三、 現場性之流變與線上發展脈絡 在表演藝術領域，現場性（ Liveness ）一直是一個引人注目且富有挑戰性的概念，根據表演藝術研究者菲利普．奧斯 蘭德（ Philip Auslander ）的觀點來看，
「人們對於現場的意識，是複製在技術上可行後，才因媒介的現形而產生的， 並認為現場性形式和媒介化形式亦不存在本體論意義上的差異」 16 ，且在當代， 「身體的在場更可以透過科技中介而 轉變為媒體性的在場」。 17
上述觀點強調了現場性在數位時代的重新詮釋，目前現場性的表意已經不是單純空間意義 上的「現場」，而是已將現場性從單純的空間意義擴展為數位媒介所塑造的科技文化環境，其中的轉變更是涵蓋了觀 眾、舞台、演出形式和文化空間等多個層面。
18
而根據學者陳慧珊於其 2022 年收錄在《 2021 臺灣音樂年鑑》 19 中之 〈臺灣跨界音樂文化與生態評析〉所指出：
疫情後的藝情，首當其衝的是針對固有的解構，接著與新興元素或媒材的調和，再來是重建適合新氛圍的音樂類型， 其中最明顯的便是科技的運用與雲端世界的透入......回歸到表演藝術是在關注面前展演的一門藝術來看，現場演出所產 生的「臨場感」 20、「即時共感」都是線上播放和數位化所無法取代的。 21
由上述引文可得知，雖然傳統媒體時代中，人們往往因為過去的知識框架而影響了美感體驗的主觀印象，然而當代網 路技術蓬勃發展，近年又恰逢新冠疫情封鎖全球實體表演場地，隨之興起的線上表演形式正在挑戰這種傳統的現場性 觀念。早期已有諸多學者們開始熱切討論感官與媒介之中的關聯性，如：德國學者基特勒提出媒介理論，認為「感官 是受媒介影響的結果」 22，亦認為「媒介所拓展的另類視野在於凸顯媒介的物質性意涵，翻轉早期媒介僅是傳播工具 的思維，主張媒介是構成人主體意識、認知、感官經驗的相關技術配置」。 23 而加拿大哲學及教育家麥克魯漢提出 「地球村、媒體即訊息」 24
等重要觀點，對麥克魯漢來說，媒介的重要性不再於傳遞什麼訊息，而是做了什麼、促使 什麼發生。
25
其認為「媒介」不僅是身為人的工具，而是環境脈絡的延伸，並藉此預示了網際網路的興起，且「當社 會生活結構性的轉變有部分導因於科技形式帶來的影響時，『媒介』便容易成為問題化的焦點」。 26
這些理論的出現 不僅讓人們重新審視傳統表演藝術中美感體驗的方式，更是引領大眾進入一個嶄新的科技化時代，其中感官與媒介之 間的互動關係將越來越複雜且緊密。
19 張儷瓊（主編）：《 2021 臺灣音樂年鑑》（宜蘭縣：國立傳統藝術中心， 2022 ）。
20 臨場感、現場感皆為英文 Liveness 之中譯名稱。
21 陳慧珊：〈後疫情時代下的解構、調和與重建： 2021 年臺灣跨界音樂文化與生態評析〉收錄於《 2021 臺灣音樂年鑑》（宜蘭縣：國立傳統藝術中心， 2022 ）頁 1926 。
22 林思平：〈人工智慧與媒介理論：基德勒、克拉瑪與亞馬遜 Echo/Alexa 〉收錄於《新聞學研究》第 142 期（臺北市：國立政治大學傳播學院新聞學系， 2020 ）頁 167 。
23 參考唐士哲：〈做為文化技術的媒介：基德勒的媒介理論初探〉收錄於《傳播研究與實踐》第 7 卷第 2 期（臺北市：世新大學新聞傳播學院，2017）頁 6。
24 保羅．李文森（ Paul vLevinson ）：《數位麥克魯漢》（張黎，譯）（臺北市：城邦文化， 2000 ）頁 75 。
25 唐士哲：〈重構媒介？「中介」與「媒介化」概念爬梳〉收錄於《新聞學研究》第 121 期。臺北市：國立政治大學傳播學院新聞學系， 2014 ）頁 6 。
26 同上註，頁 4 。
27 本研究自製。
28 VR ，虛擬實境，為英語 virtual reality 之縮寫。簡稱虛擬技術，也稱虛擬環境，是利用電腦類比產生一個三維空間的虛擬世界，提供使用者關於視覺等 感官的類比，讓使用者感覺彷彿身歷其境，可以即時、沒有限制地觀察三維空間內的事物。
29 同註 5 。
30 Vtuber ，虛擬 YouTuber ，又稱虛擬實況主。是以虛擬人物形象在網路影片平台上傳影片或進行直播的創作者，常見於新媒體影視及實況平台活動。
31 柳多喜：森森鈴蘭首場 3D 實體 Live 演唱會「盛開 Blooming 」 3/2 中午開賣。擷取自就肆電競 4Gamers 。 （網址： https://www.4gamers.com.tw/news/detail/63080/lily-linglan-3dlive-concert-blooming ）擷取日期： 2024/03/14 。
透過上一章節探究現場性之流變及線上發展脈絡後，本文認為現場性及媒體性的觀點，除了可討論傳統表演現場與當 代線上展演外，亦可作為描述現場演唱會與線上演唱會內涵的關鍵理論依據。以下將以現場性及媒體性中的「時 間」、「空間」、「身分」三大面向，以三角交叉檢視法進行製表彙整現場及線上演唱會兩者所呈現的特點及關鍵差 異處，再探析其優劣勢，並做出小結。
表 1 ：現場演唱會及線上演唱會特點及優劣勢對照製表 27
現場演唱會
即時演出，觀演兩者共享同一時間軸。
時間
空間
優勢：真實實體的情感共鳴，強烈的感染力。
劣勢：需在特定時間參與，時間限制性高。
在物理空間中演出，觀演兩者共享實景。
優勢：真實實體的環境感知，強大的體驗性。
劣勢：可能因觀賞位置不同而影響參與品質。
身分
身分界限清晰，觀演兩者身分明確。
優勢：清楚穩固的觀賞模式及情感連結。
劣勢：可能因身分較為固定而缺乏參與體驗。
線上演唱會
無需特定時間參與演出，時間限制性低。
優勢：突破時間限制，可隨時靈活觀賞。
劣勢：即時性受損，臨場感受恐弱化。
無需特定空間參與演出，空間限制性低。
優勢：突破空間限制，可普及全球， 以多元的科技媒介技術跳脫實體感知體驗。
劣勢：觀眾與表演者無法直接感受彼此， 互動性恐受限。
觀眾身分由群體轉為個人，為參與式觀賞。
優勢：重新架構觀賞模式，突破觀眾認知。
劣勢：可能因身分感模糊而影響觀賞體驗。
由上表可得知，在現場演唱會與線上演唱會的相互對比中，現場演唱會以其即時性、物理環境空間共享和清晰的身份 界限為關鍵特徵，給予觀眾真實的情感共鳴和互動體驗，但同時受到時間和地點的限制。相反，線上演唱會雖突破了 時間和空間的侷限，提供更靈活的觀賞方式並擁有全球普及性，但可能大大削弱表演中最為珍貴的臨場感和互動性， 並使觀眾對於自身身分的感知變得模糊。這些差異性反映了傳統現場演出與數位化展演之間的轉變，並呼應了當代科 技媒介在藝術傳播和觀眾參與方面所帶來的深刻影響。
雖然現場演唱會和線上演唱會各自擁有獨特的優勢和限制，但筆者認為兩者並非對立的關係，而是互補的。隨著當代 科技不斷發展，線上演唱會的品質和互動性將不斷提升，而現場演出仍然擁有無法替代的情感共鳴和臨場體驗。因
此，在未來的演唱會演出中，將現場演出與線上互動相互結合，以創造更豐富和多元的觀賞體驗，進一步滿足不同觀 眾的需求與期待，必為藝術發展的一大指標性特徵。
一直以來，表演藝術在談論的「當場」，其珍貴之處除了在於現場性的展現，更在於它即使是同樣的表演設計，但依 然會因當下的狀況不同而呈現出無法預測的隨機性，儘管目前許多表演藝術透過科技媒介設計了有機的即時互動體 驗，但考量到演出穩定性，最終仍可能採用預錄形式呈現給觀眾，但其在預錄播放的同時，又會於演出設計中預留給 觀眾可以做出反應的空間，以試圖展現互動性及現場性的特質。而在高速發展的當代，前段時日因疫情而加速開展的 線上音樂展演型態，近日也隨著疫情的離去而邁入新的階段，當今實體活動逐漸復甦且比以往更加活躍，科技媒介的 發展不再因實體的封鎖而僅限於在網路社群間的虛擬往來，疫情後的今日更令人關注的是虛擬在現實中的實質呈現。
在臺灣，傳統音樂機構中，臺北市立國樂團首先與中華電信合作，於 2020 年 3 月製作出樂團第一場網路直播音樂會， 是為臺灣轉而進行線上展演的先驅，隨後在同年 7 月，臺灣流行音樂歌手畢書盡與 KKBOX 合作，製作出華語歌壇中首 場「 VR 28 虛擬演唱會 」 29，透過 5G
高速傳輸將演出放入觀眾的 VR 眼鏡內，以求觀眾身歷其境的體驗。科技的發展日 新月異，觀眾可以透過高品質的音訊、影像，以及虛擬現實技術的應用，感受到與現場演出相似的臨場感和情感共 鳴，亦可以透過社群媒體的互動在虛擬介面中感受到與其他觀眾同在的真實性。直至 2024 年的今日，更有於虛擬網路 中發跡的 VTube r 30 在 4 月時透過 3D 全息投影、實時動態捕捉、 VR 應用裝置等技術，於高雄流行音樂中心海音館舉辦 臺灣首場 VTuber 實體 3D LIVE 演唱會。 31
由上述案例可得知，今日臺灣演唱會與線上雲端科技結合的趨勢已進入蓬 勃發展的階段，線上演唱會作為新興的數位跨域音樂表演形式，為大眾提供了一個重新思考傳統表演藝術美感體驗方 式的機會，這樣的趨勢不僅引領表演藝術進入一個全新的科技化時代，同時也促成了觀眾感官與媒介之間互動關係密 切的發展。
綜前所述，本文認為於線上傳播的音樂表演中的確充分展現出了「現場性」的存在，故相關的產業實踐與學術研究皆 值得被重視。隨著當代科技不斷發展，已可預見線上展演的品質和互動性將持續提升，即便如此，現場演出依然具有 獨特的情感共鳴和臨場體驗，這是無法被替代的。因此，在未來的音樂演出中，將現場演出的深刻的感染力與線上演 出強大的互動性相結合，以創造觀演兩者更加繁盛的交流、滿足當代受眾的感官體驗，將成為音樂表演藝術發展至關 重要的關注取向。
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