Sem Aspas

UNIVERSIDADE FEDERAL DE MATO GROSSO DO SUL CENTRO DE CIÊNCIAS HUMANAS E SOCIAIS

CURSO DE JORNALISMO

REVISTA SEM ASPAS

ISABELA DOMINGUES ALLAMAN

Campo Grande MARÇO/2017

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REVISTA SEM ASPAS ISABELA DOMINGUES ALLAMAN

Relatório apresentado como requisito parcial para aprovação na disciplina Projetos Experimentais do Curso de Jornalismo da Universidade Federal de Mato Grosso do Sul.

Orientador(a): Prof. Márcio Licerre

UFMS Campo Grande MARÇO - 2017

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SUMÁRIO Resumo

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Introdução

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1. Atividades desenvolvidas

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1.1 Execução

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1.2 Dificuldades encontradas

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1.3 Objetivos alcançados

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2. Suportes teóricos adotados

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2.1 Jornalismo Cultural

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2.2 Gêneros Jornalísticos

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2.3 Cultura Pop

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2.4 Projeto Gráfico

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Considerações finais

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Referências

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RESUMO: A Revista Sem Aspas surge com o objetivo de trazer para Mato Grosso do Sul um conteúdo cultural impresso com ênfase em cultura pop. Voltado para o público jovem, a revista trará novidades desse universo com notícias, informações e opiniões do que acontece em âmbito nacional e internacional, mas também servindo como espaço de divulgação de produções e acontecimentos locais. Por meio de produções de conteúdo de cunho jornalístico, em sua maioria, interpretativo, opinativo e diversional, trazendo uma abordagem informal e jovial, a Sem Aspas também tem como proposta trazer assuntos de viés político e comportamental da cultura pop.

PALAVRAS-CHAVE: revista, jornalismo cultural, cultura pop

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INTRODUÇÃO Scalzo define a revista como “um veículo de comunicação, um produto, um negócio, uma marca, um objeto, um conjunto de serviços, uma mistura de jornalismo e entretenimento” (2003, p. 11-12). Partindo dessa ideia, a Revista Sem Aspas nasceu com o intuito de produzir um conteúdo jornalístico que traga entretenimento e informação dentro do universo da cultura pop.

Sem Aspas, sem rótulos, sem um eixo definido, a proposta da revista é difundir e aglomerar ideias e reflexos da cultura de massas em meio ao espaço migratório das identidades culturais. Assim, por meio da revista, serão elaboradas pautas que não apenas mostrem as novidades dos quadrinhos, cinema, séries de televisão, livros, música, mas também possam explorar o lado antropológico e político de cada produto citado.

“A revista é um produto voltado para um público específico, tratando geralmente de um grupo de temas específicos, também com uma linguagem própria desse grupo” (SCALZO, 2003, p.12). Por ter como público alvo jovens e jovens-adultos, na faixa de 15 a 30 anos, interessados em cultura pop, a Sem Aspas adota uma linguagem informal, com uso de uma linguagem escrita que apresenta características e recursos de linguagem oral. Além da grande utilização de fotos e imagens ilustrativas que despertem o interesse no conteúdo.

A revista proporciona um contato íntimo com seu público, mostrando preocupação com quem ele é, com seus interesses e tratando ele por uma linguagem mais próxima. A revista tem o papel de estabelecer “um fio invisível que une um grupo de pessoas e, nesse sentido, ajuda a construir identidade, ou seja, cria identificações, dá sensação de pertencer a um determinado grupo”. (SCALZO, 2003, p. 12) A Sem Aspas também tem o intuito de difundir o conteúdo a partir de gêneros jornalísticos como: opinativo, em que “a opinião do jornalista se reflete nas categorias: comentário, resenha, coluna, crônica, caricatura e no artigo que eventualmente pode ser escrito por um intelectual ou colaborador” (RÊGO, AMPHILO, 2010, p.96); diversional, descrito por Marques de Melo (1985) como aquele que se vale de recursos próprios da literatura para construir seus relatos; ou interpretativo “uma categoria 6

carente de configuração estrutural, cuja expressão narrativa oscila entre o estilo informativo e o opinativo” (MARQUES DE MELO, 2003, p. 30) O mercado de jornalismo cultural em Mato Groso do Sul é defasado, sobretudo nos veículos impressos, concentrando sua atenção na cobertura cultural da agenda regional de atrações culturais. Esse comportamento limita uma abordagem mais ampla na

cobertura

de

fatos

relacionados

ao

universo

dos

quadrinhos,

games,

cinema, televisão, entre outros assuntos. O objetivo da revista, portanto, será oferecer ao público sul-mato-grossense um veículo mensal que interaja com a cultura pop a partir de uma leitura regional, baseada no comportamento de fãs e admiradores.

A escolha do formato revista como Trabalho de Conclusão de Curso se deu em vista das características próprias da mídia, bem como, pela ausência de um produto como este no mercado local, além das características particulares da revista impressa como o apelo visual e estético produzido no público. Segundo Collaro “a estética não é o mais importante em uma peça, porém é a que causa o primeiro impacto: portanto devemos nos valer de todas as noções teórico-práticas para definir um objeto de comunicação visual”. (COLLARO, 2000, p. 112).

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1- ATIVIDADES DESENVOLVIDAS Realização de pesquisas bibliográficas Estabelecimento de pautas Coleta de dados Realização de entrevistas Decupagem Início da elaboração de matérias Definição da diagramação da revista Definição dos espaços ocupados pelas matérias na revista 1.1 Execução: O primeiro passo foi definir o projeto editorial e gráfico da revista. Tendo em vista o desenvolvimento de um produto que não houvesse no mercado e que fosse de meu interesse, ficou definido que a revista seria produzida dando ênfase em conteúdos do jornalismo cultural, a partir de gêneros como opinativo, interpretativo e diversional.

Quanto ao projeto gráfico, a revista contém 40 páginas ao todo, sendo uma página para capa; uma página para sumário, editorial e expediente; uma página final; e 36 páginas de conteúdo. Baseado em revistas como Sera Fina e Cult, o design adotado foi de menos elementos e mais espaços de “respiro” visual para o leitor. Além disso, fotos e imagens ilustrativas foram utilizadas em grandes proporções para chamar a atenção, mas de forma harmônica com o texto.

A produção da primeira edição da Revista Sem Aspas foi feita a partir da elaboração de pautas que pudessem abarcar temas regionais, nacionais e internacionais, tentando passar pelo maior número de editorias possível para o tempo e para o número de páginas.

Dessa forma, ficaram definidas para essa edição as editorias: Música, Quadrinhos, Comportamento, Séries, TV, Cinema e Games. Para edições posteriores, as editorias ficariam em aberto, já que nessa não foi possível abordar também algumas pertinentes à cultura pop, como por exemplo literatura.

Após a definição dos assuntos a serem abordados e dividi-los em suas respectivas seções, foram produzidas pautas mais detalhadas sobre cada assunto 8

especificando as fontes de matérias que necessitariam de entrevistados, as principais perguntas a serem feitas e respondidas pela matéria e o encaminhamento da mesma.

Para matérias feitas sem entrevistados foi realizada uma coleta de dados pela internet, por meio de leituras de outras matérias e materiais relacionados ao tema escolhido, também em alguns casos foram realizadas pesquisas bibliográficas em livros que pudessem auxiliar na definição do rumo a ser tomado. Em casos específicos, como a análise do jogo Enter the Gungeon, foi necessário gastar algumas horas jogando para conhecer o assunto, mas também analisando a opinião de outros jogadores, além do investimento financeiro no jogo.

O próximo passo, foi a produção textual das matérias. Para a construção escrita foi utilizada a linguagem informal, devido à escolha do público-alvo. A diagramação foi feita após essa produção, unindo texto e imagem a partir de orientação do Prof. Márcio Licerre e seguindo os critérios definidos anteriormente.

A fonte escolhida para representar a revista Sem Aspas foi a Cosmonaut, tamanho 95. A escolha foi feita por ser forte e fácil de ser lembrada. Além disso, algumas letras são cortadas, como a “s”, o que faz uma referência e uma brincadeira com a palavra “sem”.

ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWYZ Para os títulos de matérias foi utilizada a fonte Bebas Neue, em seu formato Regular, variando seu tamanho entre 70-100, de acordo com o espaço ocupado por cada matéria. A repetição de utilização da fonte gera um padrão reconhecido pelo leitor.

Além disso, a fonte é utilizada em seu formato Light para o olho das matérias.

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Para as matérias, legendas e subtítulos foi usada a fonte Lato. Para as matérias foi utilizada a Regular 11, para as legendas Thin 12 e para subtítulo Light 13.

ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWYZ ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWYZ ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWYZ

1.2 Dificuldades Encontradas Poucos obstáculos foram encontrados para a execução do trabalho. No geral, as entrevistas e fotos foram os itens mais difíceis devido à disponibilidade de tempo dos entrevistados.

Além disso, outra dificuldade enfrentada foi o calendário acadêmico que contou com um recesso de um mês para as datas de Natal e Ano Novo e a alteração feita posteriormente que acarretou em uma diminuição do prazo para entrega do trabalho.

1.3 Objetivos Alcançados O objetivo geral, criar um veículo de comunicação impressa (revista) local com notícias e demandas referentes à cultura pop em Mato Grosso do Sul, abrangendo notícias nacionais e internacionais, foi alcançado.

Os objetivos específicos também foram alcançados: Criar um veículo de comunicação direcionado para um público específico; Produzir um veículo de comunicação impresso inexistente no estado; Dar visibilidade à produções e notícias locais referentes a cultura pop.

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2 SUPORTES TEÓRICOS ADOTADOS 2.1 O Jornalismo Cultural O jornalismo cultural é uma especialidade do jornalismo focada na cobertura de fatos culturais. É por meio dele que temos conhecimento dos principais eventos de cultura, como lançamentos de livros, de CDs, de filmes, de peças de teatro, etc. E é também por meio desse tipo de jornalismo que recordamos os grandes nomes e momentos da cultura nacional.

A relação entre a forma peculiar do jornalismo em narrar fatos ordinários da cultura para todo tipo de público e a densidade estética do gênero literário, juntos, materializam a crônica como um dos produtos mais genuínos do jornalismo cultural brasileiro (forma que revela a estreita ligação entre os dois discursos).

O gosto nacional pelas crônicas, até certo ponto, sempre foi uma forma de atrair a literatura para o jornalismo, praticada por jornalistas, escritores e sobretudo por híbridos de jornalista e escritor. De Machado de Assis a Carlos Heitor Cony, passando por João do Rio, Carlos Drummond de Andrade, Rubem Braga, Paulo Mendes Campos, Otto Lara Resende, Ivan Lessa entre outros (PIZA, 2004, p.33).

O outro lado do Jornalismo cultural diz respeito às suas características estéticas e formais; ou seja, seu modo peculiar de se apropriar daquilo que reconhecemos por cultura. Gadini (2005) explica que o conceito de jornalismo cultural, a rigor, é uma contradição, cuja definição nasce da atenuação das cargas semânticas presentes no jornalismo cultural: jornalismo e a cultura. Para o autor, os dois termos são opostos; ele explica que essa lógica “reside no fato de que o jornalismo cultural existe numa tensão entre o contingente (o efêmero e cotidiano, próprio do jornalismo) e o permanente (mais duradouro, próprio ou geralmente associado ao universo da cultura)” (GADINI, 2005, p. 103-104).

Assim, tomando o jornalismo cultural como gênero, ele tem assumido diferentes papéis ao longo dos anos. Isso está ligado ao fortalecimento ou enfraquecimento do setor cultural em cada época o que acaba por determinar as formas de abordagens e tematizações nos cadernos de cultura.

Ao analisar a produção jornalística do Mato Grosso do Sul, o tamanho dos cadernos de cultura acaba por impactar a cobertura cultural, reduzindo a abrangência 11

de formas e conteúdo. Cada caderno destina em média duas páginas para tratar dos eventos que marcam o cenário regional. Assim, muito das transformações culturais da sociedade não entram no cotidiano das redações. É, portanto, nas novas configurações sociais que devemos buscar justificativas para explicar e defender a existência de uma publicação regional, dedicada a produzir um jornalismo cultural mais atual. No entanto, antes de mais nada, precisamos entender esse jornalismo cultural contemporâneo como espaço crítico da realidade artística, mas também de outras realidades. O primeiro passo dessa análise começa pela constatação de que a especialização do jornalismo, nos diversos setores que dividem essa atividade cultural, nasce da necessidade de atender públicos específicos por área de interesse.

Com relação à área cultural: É possível perceber, ainda que de modo não sistemático, que as edições vespertinas [a Folha, por exemplo, dispunha de edições matutinas, vespertinas e noturnas] de vários periódicos do País tendem historicamente a se aproximar mais do segundo caderno – seja pela forma de apresentação mais leve e solta das matérias ou ainda por não priorizar, como faziam as edições matutinas, questões e assuntos de política e economia. São essas, enfim, algumas características que vão marcar a influência do jornalismo dos anos 1920/30 na posterior edição dos cadernos culturais. Algumas das quais, diga-se de passagem, podem ser percebidas ainda hoje em determinados periódicos (GADINI, 2005, p.103).

Ao se tratar do jornalismo cultural, muitos autores criticam esse processo de especialização do jornalismo. Basso crítica, por exemplo, o tipo de publicação que acaba por não contemplar temáticas humanísticas, saberes científicos e tecnológicos.

Ele vai além ao defender que “se por Jornalismo Cultural fosse entendida apenas a veiculação do gosto literário-artístico, deveria, então, ser chamado de Jornalismo de Artes” (BASSO, 2006, p. 2).

Desse modo, identifica-se a importância de abordagens culturais em temáticas não artísticas – matérias interpretativas com foco em comportamento – e a escassez do exercício crítico aos movimentos artísticos dentro dos cadernos de cultura. No caso da crítica, o problema é ainda maior já que os espaços reservados à cultura têm se dedicado cada vez mais a uma simples exposição do produto/evento em pauta.

Limitando, desta maneira, a possibilidade de reflexão do leitor.

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Segundo Vilas Boas (1996), os cadernos de cultura geralmente carregam um público mais cativo, além de terem a característica de serem mais ensaísticos e opinativos, o texto é mais solto com tendência a absorver coloquialismos e neologismos de todo o tipo.

2.2 Gêneros jornalísticos Qual a função dos gêneros jornalísticos? Podemos dizer, com certeza, que servem para orientar os leitores a lerem os produtos jornalísticos a partir de formatos e conteúdos próprios, facilmente identificáveis pelos mesmos. Os gêneros também servem como uma ponte entre o jornalismo e o leitor, pois é por meio das exigências do público que as formas de conteúdo surgem parar dar visibilidade à várias intenções que são pressupostas nessa relação. Ou seja, os gêneros mobilizam quatro modalidades discursivas do jornalismo, que se organizam em estratégias textuais determinadas a partir das demandas dos leitores. Divididas em: informar, opinar, interpretar ou divertir.

Desse modo, é possível afirmar que os gêneros são determinados pelo estilo que o jornalista emprega para expressar para o seu público os acontecimentos diários.

No Brasil, os jornais e revistas costumam trabalhar com o gênero informativo, tipo de jornalismo focado na preocupação de relatar os acontecimentos da forma mais objetiva possível. Esse gênero é representado pelos formatos textuais da nota, notícia, reportagem e entrevista. Sua principal característica é a narração dos fatos, de maneira que se informe o público sobre o acontecimento sem intervenção pessoal. Os fatores que influenciam a produção do jornalismo informativo são: a objetividade e a neutralidade, pilares essenciais para não haver distorção da realidade.

Entres os diversos modelos de discursividade do jornalismo, o gênero opinativo é aquele cujos recursos se concentram na transmissão de uma opinião com objetivo de educar o público. O estilo opinativo explora a inclusão de comentários que evidenciam o papel ativo do jornalismo na construção social da realidade. Neste modelo aparecem formatos que não se prendem necessariamente à notícia, mas a utilizam com base para o desenvolvimento de textos. É comum, então, o emprego de conteúdos que expressam um ponto de vista a respeito de um fato a opinião como no editorial, comentário, artigo, resenha, coluna, crônica, carta e caricatura.

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Nas obras que tratam dos gêneros jornalísticos, a opinião sempre aparece nas propostas de classificação, mesmo que com outra nomenclatura, como é o caso do livro de Chaparro, que atribui aos conteúdos opinativos a terminologia “gênero comentário” (CHAPARRO, 2008, p.178). Essa observação comum a vários autores ocorre em consonância com as rotinas de produção do jornalismo, uma vez que, dentro das redações, existem espaços para a prática opinativa promovida por, pelo menos, quatro “núcleos emissores”: jornalistas, colaboradores, leitores e a própria empresa (MARQUES DE MELO, 2003, p.102).

Segundo Atorresi (1995, p.36) o jornalismo opinativo é dividido em três segmentos que se distinguem em razão “intencionalidade da opinião”. Para a Atorresi, os textos podem revelar opinião propriamente dita – ou seja, formulam juízos de valor a respeito de variados assuntos –, uma interpretação – que constrói a relação entre fatos, sem que o jornalista se exponha explicitamente, deixando que o leitor tire suas próprias conclusões – ou uma crítica especializada – elaborada por um especialista em determinada área. Assim, diferente do jornalismo informativo, cujo eixo é a objetividade, no gênero opinativo suas estratégicas textuais estão relacionadas com expressões subjetivas.

Já o gênero interpretativo vai além da intenção de informar e procura interpretar os fatos. Tal modelo, segundo alguns autores como José Marques de Mello (2010) e Atorresi (1995), teria a função de aprofundar as notícias. Nesse caso, a interpretação corresponde em uma forma de opinião, pois não há como interpretar algo sem expressar um ponto de vista. Essa marca híbrida presente no jornalismo interpretativo é representada nos formatos textuais dossiê, perfil, enquete e cronologia complementam, contextualizam e analisam os fatos narrados com aprofundamento das informações coletadas.

Desse modo, o jornalismo interpretativo é “o esforço de determinar o sentido de um fato, por meio da rede de forças que atuam nele – não a atitude de valoração desse fato ou de seu sentido, como se faz um jornalismo opinativo” (LEANDRO; MEDINA, 1973, p.15-16). Também consideram, estes autores, que a interpretação se distancia da informação por conta de recursos como: a complementação dos fatos, a pesquisa

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histórica de antecedentes e a busca do humano permanente no acontecimento imediato, ferramentas necessárias para a elaboração de textos desse estilo, pois: [...]Enquanto a notícia registra o aqui, o já, o acontecer, a reportagem interpretativa determina um sentido desse aqui num círculo mais amplo, reconstitui o já no antes e no depois, deixa os limites do acontecer para um estar acontecendo atemporal ou menos presente” (LEANDRO; MEDINA, 1973, p. 23).

De acordo com Beltrão (1976 p.12) “a interpretação jornalística consiste no ato de submeter os dados recolhidos no universo das ocorrências atuais e ideias atuantes a uma seleção crítica, a fim de proporcionar ao público os que são realmente significativos”. Portanto, a diferença desse modelo, em relação ao gênero opinativo, é que a interpretação apreende “toda a significação do fato para a comunidade” e consiste em uma “análise preliminar”, não sendo permitido ao jornalista submeter “os dados colhidos e o sentido encontrado a uma escala de valores própria, pessoal” (BELTRÃO, 1976, p. 47-48).

Por último o gênero diversional, como assinala Marques de Mello (2006), é o gênero jornalístico mais controverso. Como o próprio nome sugere, esse modelo se orienta para o divertimento, o que significa reconhecer dentro do universo do jornalismo a diversão como uma estratégia textual autônoma e capaz de produz formatos específicos. Em oposição a isso, há quem defenda que a diversão não é um gênero, mas um “mero recurso narrativo que busca estreitar os laços entre a instituição jornalística e o seu público e não transcende a descrição da realidade, apesar das formas que sugerem sua dimensão imaginária” (MARQUES DE MELO, 2003, p.64).

Apesar da controvérsia, classificar o gênero diversional corresponde a identificar um tipo de jornalismo que pode ser vinculado à função de entreter desempenhada pela comunicação de massa, a qual foi identificada por Charles Wright (1968, p.19) e que Marques de Melo (2003, p.29) traduziu como o papel “de preencher os momentos de ócio das pessoas ou comunidades, oferecendo informações não necessariamente utilitárias, mantendo seções que busquem divertir, ou abrindo espaço para prender o interesse do público, divertindo-o”. Na web, podemos usar como exemplo de jornalismo diversional as listas de classificação que fazem ranks sobre fatos, músicas e filmes.

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2.3 Cultura pop Não é de hoje que se usa a expressão “cultura pop” para classificar produtos, fenômenos, artistas, lógicas e processos midiáticos. De maneira geral, a ideia de pop sempre esteve associada à essas formas de produção e consumo de produtos orientados por uma lógica de mercado. Esses produtos possuem uma grande influência sobre os estilos de vida, chegando a compor um gigantesco um quadro mundanizado de imagens, sons e pessoas atravessadas por um semblante pop. Por essa ideia, o termo pop tornou-se elástico e amplo, capaz de representar um conjunto de práticas de consumo que sugere pensar uma espécie de vivência pop no cotidiano, portanto, uma dimensão cultural específica. Em outras palavras, a cultura pop se tornou um espaço para diversos corpos e objetos que falam por clichês, por frases de efeito, por arranjos musicais já excessivamente difundidos, por filmes cujos finais já sabemos, canções cujos versos já ouvimos, a ponto de se tornar um culto para muitas pessoas.

Por outro lado, de maneira mais específica, a Cultura Pop também significa um conjunto de práticas, experiências e produtos norteados pela lógica midiática, que tem como fundamento o entretenimento. A cultura pop se alicerça nos modos de produção ligados às indústrias da cultura (música, cinema, televisão, editorial, entre outras) e estabelece formas de fruição e consumo que permeiam certo senso de comunidade, pertencimento ou compartilhamento de afinidades.

No Ensaio Cultura Pop: entre o popular e a distinção de Jeder Janotti Junior, o autor explica que a ideia de pop é carregada por apropriações diferentes e contraditórias: “Rotular algo como pop pode servir tanto como uma adjetivação desqualificadora, destacando elementos descartáveis dos produtos midiáticos, bem como para afirmações de sensibilidades cosmopolitas, modos de habitar o mundo que relativizam o peso das tradições locais e projetam sensibilidades partilhadas globalmente” (JANOTTI JUNIOR, 2015, p. 46).

Ele mostra como a cultura pop articula em uma única equação dois possibilidades contrárias: o aspecto negativo de produção e consumo capitalista e o aspecto positivo que torna possível um consumo globalizado e sensível. Ele acredita na capacidade apropriações sensíveis dos públicos quem, diante desse poder, operam sentidos que vão muito além de questões exclusivamente mercadológicas e que, por 16

isso, conseguem transformar a cultura pop em uma zona de conflito na qual se reterritorializam linguagens e ferramentas da cultura.

No entanto, antes de abordar essa dualidade, uma das marcas centrais do pop, é importante esclarecer os elementos estéticos, políticos e econômicos que são organizados quando se aciona essa zona de afetos chamada cultura pop.

Voltando um pouco no tempo, cultura pop foi um termo criado na crítica cultural inglesa na década de cinquenta para tentar demarcar, e, até certa medida, desqualificar como efêmero, o surgimento do rock’n’roll e a teatralidade da cultura juvenil que ali emergia. Esses fenômenos estavam relacionados, em um primeiro momento, com a alta circulação midiática. Assim, o pop aparece como um verniz, uma camada plástica que recobre e reconfigura a própria ideia de cultura popular ao inundar esse espaço com signos de uma cultura midiática, que logo se tornaram expressões culturais de ordens diversas como filmes, seriados, músicas e quadrinhos. A compreensão inicial desses fenômenos como pop já confirmava uma das contradições compactadas pelas vivencias culturais: de um lado seu aspecto “industrial” pontuado pela lógica serial e produção massiva, de outro, o modo como os produtos pop servem para assinalar experiências distintas por meio de produtos midiáticas, que nem por isso deixam de ser “populares”.

Seguindo nesse caminho, é fundamental pensarmos a cultura pop sob o prisma de produtos de alto alcance, portanto populares midiáticos. A principal característica deles está associada à “pipoca”, ou seja, a algo que não se consegue parar de mastigar, algo fácil e viciante, devido a “supostos” artifícios das indústrias culturais, uma cultura do chiclete e das guloseimas que se confundem com a fruição e o entretenimento pop. De outro lado, o pop também se tornou uma forma de arte baseada em uma série de diálogos com esse contexto de produção, nos quais se buscou valorizar as possibilidades artísticas do universo pop. Andy Wharol e Ricard Hamilton, por exemplo, foram os expoentes do movimento da arte pop, que propunha encontros entre artes visuais (cinema, pintura, quadrinhos, publicidade), para além da distinção entre arte erudita e produtos midiáticos. Um dos pilares ideológicos da arte pop foi a popularização do mundo das belas artes.

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Janotti Junior, nesse ponto, ressalta que a força da cultura pop está justamente: [...] nos encontros estéticos e econômicos entre as possibilidades de alta circulação da cultura pop e a busca de traços distintivos no consumo de produtos seriais mobiliza uma ampla gama de possibilidades mercadológicas e poéticas em torno do pop, criando tensões entre o que sustenta os valores na cultura pop: altos índices de vendagem, popularidade, diferenciação, distinção, reconhecimento do público ou reconhecimento crítico (JANOTTI JUNIOR, 2015, p. 46).

Em termos práticos, o pop é marcado pelas transformações do popular a partir dos encontros e tensões característicos das modernidades associadas à cultura midiática. Os movimentos em torno da cultura pop, independentemente de sua diversidade, são sempre atravessadas por valorações que pressupõem modos universalizantes de habitar e desabitar o mundo, projetando, desse modo, espaços informacionais em que as raízes locais se tornam difusas. A cultura pop funda verdadeiros territórios híbridos, no quais o conflito é a expressão máxima das tensões entre modelos de produção, consumo e apropriação do público. O pop, portanto, é um extrato de uma colagem entre o espaço midiático e o trabalho da cultura como um conjunto de valores, crenças e hábitos que determinam a identidade e o comportamento de grupos.

Nesse contexto, fica claro que o termo “cultura pop” representa uma ambiguidade fundamental. Para os autores Simone Pereira de Sá, Rodrigo Carreiro e Rogerio Ferraraz, a cultura pop pode ser definida assim: “Por um lado, sublinha aspectos tais como volatilidade, transitoriedade e “contaminação” dos produtos culturais pela lógica efêmera do mercado e do consumo massivo e espetacularizado; por outro, traduz a estrutura de sentimentos da modernidade, exercendo profunda influência no(s) modo(s) como as pessoas experimentam o mundo ao seu redor. Nesse sentido, pode-se afirmar que a cultura pop tem óbvias e múltiplas implicações estéticas, sublinhadas por questões de gosto e valor; ao mesmo tempo em que ela também afeta e é afetada por relações de trabalho, capital e poder” (DE SÁ; CARREIRO; FERRAZ, 2015, p.9)

Indicar as múltiplas e heterogêneas articulações do pop com o mercado, com o capital, com os públicos, é uma maneira de encarar esse fenômeno cultural, não apenas do seu ponto mais negativo, como denunciou Adorno, com a “indústria cultural”, 18

mas também do seu lado positivo que diz respeito ao universo de apropriação que sustenta o pop como o centro nervoso da experiência moderna da cultura midiática; e que faz com que as referências da cultura pop se expandam para além da sua matriz, ligada ao entretenimento, sustentando os desejos globais onde o cosmopolitismo nos mais diferentes recônditos do planeta produz interações diversas. Portanto, do encantamento global por figuras heroicas como Homem de Ferro, Homem-Aranha, Super-Homem, cada região se apropria a seu modo desse entretenimento, produzindo comportamentos e interpretações particulares que fazem do pop uma expressão das identidades locais a ser descoberta pelo jornalismo cultural.

2.4 Projeto Gráfico Com o advento da televisão no Brasil nos anos 50, o jornalismo impresso busca a reestruturação da sua produção devido ao ganho de força da concorrência. Em 1951 com o lançamento do jornal Última Hora, que trazia um design inovador para a época, os demais veículos impressos mudaram o seu planejamento gráfico, criando modelos específicos de diagramação o que dava a “cara” de cada jornal e também gerou eficiência na produção do material.

O planejamento gráfico nada mais é do que a construção estética da página com o uso de imagens, cores e tipografia. O design editorial utiliza da combinação de elementos gráficos para informar e comunicar os conteúdos do impresso. Silva (2009) explica que o projeto gráfico é responsável por proporcionar a identificação visual de uma publicação. A partir da disposição dos elementos é possível criar a identidade do veículo, já que as edições repetem os mesmos para que o leitor crie uma familiaridade com a mesma.

Ao folhear uma revista, o que vai motivá-lo a se interessar pelo conteúdo é o estímulo visual produzido pela página. Barbosa (1996) afirma que o contato do leitor com a revista começa pelo manuseio, geralmente folheando antes de ler, tornando o aspecto gráfico importantíssimo quando ele for selecionar o que vai ler.

Para Souza Silva (1985, p. 43), é na diagramação onde se concentra todo o segredo do discurso gráfico, em que a tipologia se harmoniza com o ritmo dado a mensagem. Sendo a diagramação “o projeto, a configuração gráfica de uma mensagem 19

colocada em determinado campo (página de livro, revista, jornal, cartaz), que serve de modelo para a sua produção em série”.

O número de páginas das revistas pode variar conforme a edição, mas normalmente segue-se um padrão gráfico. Assim como o tamanho, formato, tipo de papel e de impressão, o estilo de diagramação, a quantidade de cores e a escolha das cores. A característica mais importante para o projeto gráfico é que as edições mantenham e reflitam a personalidade da revista nas publicações.

Segundo Collaro, o que determina o aspecto de uma página é o diagrama. Para ele, o diagrama mais simples e utilizado em revistas é o de três colunas que proporciona um visual mais eficiente e deixa o texto em uma largura praticamente perfeita para a leitura, porém pode limitar a criatividade do designer. A saída sugerida para “fugir desta rigidez e dinamizar a diagramação da página, [...] é a variação da largura das colunas” (COLARRO, 2000, p. 94).

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3. CONSIDERAÇÕES FINAIS A revista Sem Aspas foi produzida como Trabalho de Conclusão de Curso (TCC) para o curso de Comunicação Social – Jornalismo da Universidade Federal de Mato Grosso do Sul. Além disso, a revista foi uma realização pessoal de criar um projeto impresso com temas da cultura pop com espaço para a prática de gêneros jornalísticos como opinativo, interpretativo e diversional.

Perceber, como jornalista e como leitora, a falta de veículos regionais com espaço para o jornalismo cultural gerou uma inquietude e vontade de gerar um produto para o público jovem e interessado em cultura pop, um viés pouco explorado e que muitas vezes é abordado apenas como uma agenda cultural de divulgação, sem profundidade, análise ou reflexão sobre os temas.

A produção foi uma etapa trabalhosa, mas recompensadora. A partir da Sem Aspas foi possível conhecer com mais profundidade as possibilidades de liberdade de linguagem e forma e o processo de produção textual e gráfica presentes nesse formato, que geraram uma grande identificação. Também foi possível adquirir mais conhecimentos quanto à produção dos gêneros jornalísticos inerentes à revista e nos programas utilizados para a diagramação.

No presente momento não há previsão de viabilização financeira do projeto.

Porém, há o interesse de abrir um site para viabilização do conteúdo produzido e que possivelmente abra espaço para manter a Sem Aspas como site.

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4. REFERÊNCIAS ATORRESI, Ana. Los géneros periodísticos. Buenos Aires: Ediciones Colihue, 1995.

BARBOSA, Maria Cristina B. Os Primórdios do Design Gráfico Moderno em Editoração no Brasil. Klaxon & Base: duas revistas, dois exemplos no modernismo. 1996.

Dissertação (Mestrado) – UFRJ, Escola de Comunicação, Rio de Janeiro, 1996.

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BOURDIEU, Pierre. A Economia das Trocas Simbólicas. São Paulo: Perspectiva, 1974.

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COLLARO, Antônio Celso. Projeto gráfico: teoria e prática da diagramação. 4.ed.rev.

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GADINI, Sérgio Luiz. Jornalismo, Exclusão Cultural e Cidadania: apontamentos sobre alguns desafios do discurso periodístico na contemporaneidade. In: Cambiassu. São Luís: Lithograf, 2005.

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