Potencialidades da prática cinefotográfica

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UNIVERSIDADE FEDERAL DE MATO GROSSO DO SUL CENTRO DE CIÊNCIAS HUMANAS E SOCIAIS CURSO DE COMUNICAÇÃO SOCIAL - HABILITAÇÃO EM JORNALISMO

POTENCIALIDADES DA PRÁTICA CINEFOTOGRÁFICA NO JORNALISMO ON-LINE

DEBORA CONCEIÇÃO FIRMINO DE SOUZA

Campo Grande NOVEMBRO DE 2013


POTENCIALIDADES DA PRÁTICA CINEFOTOGRÁFICA NO JORNALISMO ON-LINE

DEBORA CONCEIÇÃO FIRMINO DE SOUZA

Relatório apresentado como requisito parcial para aprovação na disciplina Projetos Experimentais do Curso de Comunicação Social / Jornalismo da Universidade Federal de Mato Grosso do Sul.

Orientador: Prof. Msc. Silvio da Costa Pereira

UFMS Campo Grande NOVEMBRO DE 2013

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SUMÁRIO Resumo ............................................................................................................. 05 1. Alterações no plano de trabalho .................................................................... 06 2. Atividades desenvolvidas . ............................................................................. 07 2.1 A Pesquisa ....................................................................................... 07 2.2 As entrevistas com os fotógrafos ..................................................... 09 2.3 Gravando... ..................................................................................... 10 2.3.1 Praça Bolívia ................................................................... 11 2.3.2 Economia Solidária ......................................................... 12 2.4. Revisão bibliográfica ...................................................................... 15 2.4.1 Livros ................................................................................ 15 2.4.2 Periódicos ........................................................................ 16 2.4.3 Dissertação ..................................................................... 16 2.4.4 Entrevistas ...................................................................... 16 2.4.5 Redes, sites e outros ...................................................... 17 3 - Suportes teóricos adotados . ......................................................................... 19 3.1 Referências de trabalhos cinefotográficos ...................................... 21 3.2 O que é a cinefotografia .................................................................. 23 3.3 O Ato Fotográfico ............................................................................ 25 3.4 O Ato Cinematográfico .................................................................... 29 3.5 A cinefotografia no Jornalismo ........................................................ 33 4 - Objetivos alcançados ................................................................................... 38 5 - Dificuldades encontradas ............................................................................. 39 6 - Despesas (orçamento) ................................................................................. 41 7 - Conclusões ................................................................................................... 42

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RESUMO: A revolução digital fomentou e abriu novos canais de comunicação, da mesma maneira que forçou a redefinição de modelos pré-existentes para não se tornarem obsoletos. Este projeto, reflete a respeito da nova modalidade comunicacional que se desdobra a partir da inserção da cinefotografia no universo do jornalismo. Pretende-se compreender, em linhas gerais, “Por que o fotografo filma?” e elucidar a partir deste questionamento as potencialidades e dificuldades recorrentes desta prática. Em paralelo à pesquisa teórica realizou-se a produção de um material audiovisual de caráter jornalístico que dialogou com os conceitos até então analisados.

PALAVRAS-CHAVE: comunicação; fotojornalismo; cinefotografia; fotografia; cinema;

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1. ALTERAÇÕES DO PLANO DE TRABALHO

O desenvolvimento deste trabalho seguiu o cronograma apresentado para avaliação desde o primeiro relatório. Não foram realizadas alterações substanciais no contexto de estudo, desenvolvimento ou formato de apresentação do trabalho. A única alteração a ser citada aqui se refere a não realização das entrevistas com os fotojornalistas e cinefotógrafos devido ao não recebimento de respostas nas tentativas de contato estabelecidas e outros fatores de estratégia e cumprimento do trabalho citados no item 2.2 deste relatório.

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2. ATIVIDADES DESENVOLVIDAS

2.1 A pesquisa A ideia de pesquisar as potencialidades da cinefotografia no jornalismo trouxe consigo diversos olhares e campos de estudo; perspectivas que vão desde o entendimento superficial dos fatores que levam à aproximação – cada vez mais crescente – dessas duas atividades de comunicação, a Cinefotografia e o Jornalismo, até estudos amplos e aprofundados acerca das implicações semióticas e psicanalíticas das imagens. Diante das inúmeras possibilidades de compreensão que surgiram, optei por seguir o caminho mais adequado à profundidade teórica praticável de um trabalho de graduação – não por isso descomprometido – para desenvolver o estudo da expressão através da imagem fotográfica, estática e em movimento. Para delimitar a atividade de pesquisa, afim de não extrapolar a capacidade de produção de um trabalho de graduação, bem como, reservar tempo hábil para a elaboração e desenvolvimento deste projeto, o trabalho foi divido em duas etapas: uma teórica e outra prática, que começaram a ser realizadas no mês de junho. Na etapa teórica, concentrei os esforços na tentativa de responder o primeiro questionamento suscitado pelo assunto: por que o fotógrafo filma? A intenção é elucidar os fatores e motivações que levam à transição e experimentação em outras modalidades da utilização da imagem na comunicação. Para afunilar a pesquisa e evidenciar os pontos elementares de compreensão da atividade cinefotográfica foi decido ainda, junto ao orientador, estabelecer a pesquisa acerca de três pontos, entendidos por nós como elementos chave: o ato fotográfico, o ato cinematográfico e, por último, a cinefotografia inserida no jornalismo. Durante a pesquisa, tive acesso a trabalhos e estudos de diversas modalidades de linguagem e utilização da imagem técnica como veículo de 7


informação, entretenimento e expressão artística. Este trabalho, no entanto, se limita a compreender a prática cinefotográfica aliada ao jornalismo. Pretende analisar as diferenças na linguagem, na produção e nas necessidades que se satisfazem a partir dessa dualidade técnica: filmar com câmeras fotográficas. Desde as primeiras leituras a respeito do desenvolvimento da cinefotografia foi possível perceber uma evidente carência de publicações relacionadas ao tema, principalmente no campo do jornalismo. A partir desta etapa, surgiram as primeiras dificuldades. Por se tratar de um campo relativamente novo e em constante ascensão e transformação, a cinefotografia no Jornalismo ainda é uma área carente de estudos científicos direcionados. Pesquisando sobre a fotografia, seu descobrimento e suas implicações ontológicas, busquei elucidar, a princípio, as respostas para um questionamento fundamental neste trabalho: por que fotografar? Num segundo momento me dediquei à pesquisa sobre o cinema – também

desde

a

sua

origem

e

suas

implicações

e

potencialidades

comunicacionais, imagéticas e informativas. Nesse momento, o interesse era compreender, ainda que não fosse possível uma reflexão profunda, as implicações do registro da imagem em movimento: por que filmar? Foram consultadas bibliografias referentes à ontologia da fotografia e do cinema, baseando os estudos, principalmente, nas obras de Philippe Dubois (O Ato Fotográfico) e, André Bazin (¿Qué es el cine?). Em seguida, decidi buscar informações em sites e fóruns de discussão de cinefotografia, no Brasil e no exterior; em revistas para profissionais da área; e em entrevistas com fotojornalistas que aderiram à cinefotografia como forma de expressão. O principal site consultado foi o Black Star Rising (endereço disponível no item 2.3.4 deste relatório), onde fotógrafos profissionais e aficionados trocam opiniões sobre a prática e o mercado da fotografia e do vídeo. Também foi consultada a revista especializada FilmMaker, direcionada aos profissionais cinefotógrafos e aficionados.

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2.2 As entrevistas com os fotógrafos A partir dos conceitos pesquisados acerca da cinefotografia, foi possível desenvolver

um

roteiro

para

entrevistar

profissionais

fotojornalistas

que

desenvolvem um trabalho jornalístico utilizando da cinefotografia na cobertura dos acontecimentos pautados pelos veículos nos quais trabalham. Para esta etapa, me aliei ao trabalho do colega Everson Tavares (Tekoha - os filhos da Terra, TCC que aborda a produção de conteúdo audiovisual com DSLRs). Junto ao nosso orientador comum, foi elaborado um roteiro para as entrevistas que serviriam de base para a terceira fase da pesquisa, a cinefotografia inserida no jornalismo. Em agosto, Everson entrevistou fotojornalistas Jessé Giotti e Alvarelio Kurossu, ambos fotógrafos do jornal Diário Catarinense, de Florianópolis (SC), que produzem conteúdo audiovisual para o site do veículo. Em setembro, participei do evento internacional de fotografia IX Paraty em Foco – Festival Internacional de Fotografia de Paraty, realizado na cidade de Paraty (RJ), em setembro de 2013. Estive lá não só por minha paixão pela fotografia. Decidi buscar

em

Paraty

contatos

com

profissionais

fotojornalistas

que

estão

desenvolvendo o trabalho cinefotográfico. Durante o evento, estive em contato com outros fotojornalistas e fotógrafos que se interessam ou desenvolvem a Cinefotografia como forma de expressão e comunicação. Participei do workshop de Produção Audiovisual para fotógrafos, ministrado pelo realizador catalão, José Bautista, no qual foram apresentados conceitos técnicos de captação, montagem e pós-produção de conteúdo audiovisual utilizando dos conhecimentos técnicos da fotografia. Acompanhei, ainda, a entrevista com o premiado fotografo espanhol Pep Bonet acerca do trabalho documental que este vem desenvolvendo com fotos e vídeos captados com câmeras fotográficas DSLR. Coincidentemente – e talvez isso se explique pelo caráter de novidade da prática cinefotográfica – os temas e questionamentos levantados na entrevista dialogavam com os assuntos elucidados pela pesquisa e utilizados no roteiro utilizado por Everson. 9


Obtive o contato de uma equipe da TV Folha – suplemento de vídeo do portal da Folha de S. Paulo, que se destaca por ser um dos primeiros núcleos de produção cinefotográfica no país nos quais os fotógrafos receberem treinamento, promovido pela instituição,

para a captação, edição e realização dos vídeos

veiculados pelo canal. Busquei contatá-los diversas vezes, mas não obtive resposta. Outro contato proporcionado pela participação no Workshop Produção Audiovisual para fotógrafos foi com um fotojornalista mineiro que trabalha no suplemento on-line de um grande jornal em Belo Horizonte (MG), que, entretanto, aderiu à cinefotografia por curiosidade e entusiasmo e realizou seu primeiro trabalho cinefotográfico e jornalístico durante as manifestações sociais ocorridas em todo o Brasil nos meses de Junho, Julho e Agosto de 2013. Por se tratar de um trabalho recente e ainda incipiente, optei por não entrevistá-lo. Por outro lado, através de pesquisas em diversos sites pude observar diferentes modalidades da prática

e composição fotográfica e experimentações

técnicas e estéticas que utilizam das câmeras DSLR para produzir materiais híbridos ou que promovem o diálogo entre imagem estática e em movimento.1 Um exemplo é o trabalho audiovisual desenvolvido pelo fotografo espanhol Pep Bonet, premiado em 2013 na categoria Multimedia Contest do World Press Photo.

2.3 Gravando... Desde o início, a intenção era de não somente pesquisar e compreender a cinefotografia inserida no Jornalismo, como também empreender esforços na realização de um produto audiovisual, que proporcionasse a vivência e experimentação dessa categoria de expressão na rotina jornalística de produção. Junto ao orientador, foi definida a produção de dois vídeos; duas reportagens cinefotográficas, com diferentes períodos de produção, edição e 1

São exemplos: Fotografias que respiram – Gustavo Pellizzon (http://flic.kr/p/74PQCh) People of the Coral Triangle - James Morgan (http://vimeo.com/17419531) Snow Fall – John Branch (http://nyti.ms/12s7Dk6) A Road Divided - Todd Hido (http://kanseisounds.com/kanseisounds/crystal-2/) 4 PAREDES – Fernando Minnicelli (http://vimeo.com/64502907)

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finalização. Decidimos realizar uma cobertura da festividade boliviana que acontece no segundo domingo do mês na Praça Bolívia em Campo Grande (MS), com o tempo de produção semelhante ao de um dia de trabalho. O outro material realizado teve como pauta a Economia Solidária em Mato Grosso do Sul, produzido no decorrer de uma semana de trabalho.

2.3.1 Praça Bolívia A meta, neste primeiro trabalho, era de fazer a captação e edição do material durante o tempo de um dia de trabalho, assemelhando o processo à rotina de produção comercial jornalística. Previamente, realizei uma pesquisa em torno da pauta proposta; atividade que se assemelha ao que acontece no âmbito de uma redação. Foram levantadas informações sobre a festividade, sua periodicidade e abrangência; também foi feito contato com os organizadores do evento para obter autorização e agendar a gravação. Contei com a ajuda de uma assistente, instruída para realizar a captação do som e auxiliar no transporte e manuseio do equipamento. As imagens foram captadas em vídeo, utilizando uma câmera Nikon D7000 e as objetivas 18-105mm, f3.5 - 5.6 e 50mm, f1.8. Para estabilização das imagens foi utilizado um tripé fotográfico, o que, em certa medida, limita a realização de movimentos da câmera. O áudio foi captado com um gravador Panassonic RR-XS450, sem utilização de microfones direcionais (boom) ou de lapela. O software de edição utilizado foi o Final Cut Pro, em um iMac de Processador 2,5 GHz Intel Core i5 e memória de 4 GB 1333 MHz. O vídeo, com duração de 5 minutos, é composto por entrevistas e imagens da festividade e explora planos fixos, em detalhe e planos gerais,

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movimentos de panorâmica e angulações de câmera características da fotografia estática. Tive grande dificuldade em pensar concomitantemente a imagem estática e em movimento; pensar a composição das fotografias enquanto realizava tomadas de vídeo. Então, devido o curto tempo produção, optei por realizar a reportagem totalmente em vídeo. A partir dessa decisão as dificuldades encontradas foram: a) a estabilização da imagem em planos de movimento b) a captação do som na ausência dos microfones direcionais c) o desenvolvimento de uma narrativa a partir daquele momento de captação que exigia de mim mais que uma função de fotógrafa; concentrava também as funções de entrevistadora, repórter cinefotográfica e diretora de imagens; além da necessidade de dirigir minha auxiliar na captação dos sons. Nesta

primeira

etapa

do

trabalho

prático

foram

investidas

aproximadamente cinco horas de trabalho na captação e quatro horas na edição do produto.

2.3.2 Economia Solidária A segunda atividade prática consistiu em realizar uma reportagem cinefotográfica, com o período de trabalho estipulado em uma semana, acerca da Economia Solidária em Mato Grosso do Sul. O vídeo tem duração de 7 minutos. Explora grandes planos gerais, planos detalhe e entrevistas. Dispus também da ajuda de um auxiliar para a gravação do som. As imagens foram captadas com os mesmos equipamentos citados no item 2.3.1. Além das objetivas 18-105mm e 50mm, utilizei mais duas outras: uma objetiva 105mm, f2.8 e uma 60mm, f2.8, para cenas de detalhe. As dificuldades se assemelham às citadas no processo anterior; mais uma vez, ser a entrevistadora/cinegrafista exigiu atenção redobrada para evitar 12


falhas em alguma das partes. Entretanto, tendo dividido as gravações em 4 dias pude repensar as dificuldades encontradas – assim como lacunas na narrativa – e ajustar-me às possibilidades no dia seguinte. Para o som, tendo sentido dificuldade no processo anteriormente descrito, foi usado um microfone de lapela para a captação do áudio com um menor nível de ruídos externos durante as entrevistas. Dispondo dos conhecimentos acessados através do workshop Produção Audiovisual para fotógrafos do qual participei em Paraty, captei os sons do ambiente nos momentos de pausa das entrevistas; essas faixas de áudio são utilizadas nas transições de cenário, personagem ou assunto dentro da narrativa composta, e servem como um anúncio para o interlocutor de que uma transição se aproxima. Além de captar vídeo, experimentei sacar fotos. A princípio, senti uma grande dificuldade, já que enquanto filmo concentro atenção aos planos e enquadramentos, bem como ao bom registro do movimento e a sua transcorrência. Fotografar, pelo contrário, exige uma capacidade de síntese que possibilita registrar as informações dentro de um instantâneo capturado da realidade que se observa. Tendo maior disponibilidade de tempo, pude explorar também a captação e utilização de fotografias na montagem do material. Além das fotos avulsas que são utilizadas para compor a narrativa, experimentei a realização de um time-lapse2. Como havia sofrido uma limitação nos movimentos da câmera por utilizar um tripé fotográfico 3 Way3, cujos movimentos da cabeça não são fluidos, optei por, em algumas tomadas de movimento da câmera, utilizar o tripé acoplado a um Dolly Slider4.

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Time-lapse é um processo cinematográfico em que a freqüência de cada fotograma ou quadro (frame) por segundo de filme é muito menor do que aquela em que o filme será reproduzido. Quando visto a uma velocidade normal, o tempo parece correr mais depressa e assim parece saltar (lapsing). A fotografia Time-lapse pode ser considerada a técnica oposta à fotografia de alta-velocidade.

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Cabeça de 3 controles de movimento independentes. Podem apontar a câmera para cima/baixo, esquerda/direita e girar em 360° e ser ajustados e travados no lugar de forma independente. Esse tipo de cabeça tem um prato articulado que permite inclinar a câmera 90° para variar a posição da tomada de horizontal (paisagem/landscape) para vertical (retrato/portrait).

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Equipamento dotado de rodas que permitem a realização de movimentos panorâmicos de giro com a câmera acoplada ao tripé.

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Além de utilizar mais dos movimentos de câmera no tripé, devido à facilidade proporcionada pelo Slider, realizei algumas captações com a câmera na mão, na intenção de experimentar outros planos. Para a montagem e edição, utilizei o mesmo software e computador citados no item anterior. Tendo elaborado mais detalhadamente o roteiro de imagens para a montagem, pude explorar uma narrativa que atinge aspectos informativos e narrativos dissociados da prática do jornalismo televisivo e que se aproxima à linguagem cinematográfica por sua opção estética, utilização da técnica e composição fotográfica, escolha das objetivas, ritmo e fluidez dramática. Foram investidas aproximadamente 12 horas de trabalho na captação e 16 horas na edição desta etapa do trabalho prático.

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2.4 REVISÃO BIBLIOGRÁFICA:

2.4.1 LIVROS ARNHEIM, Rudolf. Film as Art. Bristol: Western Printing Services Limited, 1958. AUMONT, Jacques. A estética do filme. Campinas, SP: Ed. Papirus, 1995. BAZIN, André. ¿Qué es el cine? Espanha: Ediciones Rialp, S.A. – 8a Edição, 2008. BARTHES, Roland. A Câmara Clara. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984. BENJAMIN, Walter. Pequena história da Fotografia. In: BENJAMIN, Walter. Magia e Técnica, Arte e Política: ensaios sonbre literatura e história da cultura. Obras escolhidas. São Paulo: Ed. Brasiliense, 1996. DUBOIS, Philippe. O Ato Fotográfico e outros ensaios. 14a. ediçao, São Paulo: Papirus, 2012 FATORELLI, Antonio. Fotografia contemporânea: entre o cinema, o vídeo e as novas mídias. Rio de Janeiro: Senac Nacional, 2013 FREUND, Gisèle. La fotografía como documento social. Barcelona: Gustavo Gili S. A., 1976. GURAN, Milton. Linguagem fotográfica e informação. Rio de Janeiro: Ed. Gama Filho, 2002. NEIVA JR, Eduardo. A Imagem. São Paulo: Ática, 1986. ROUILLÉ, André. A fotografia: entre documento e arte contemporânea. São Paulo: Ed. Senac São Paulo, 2009. SOUSA, Jorge Pedro. Fotojornalismo: Introdução à história, às técnicas e à linguagem da fotografia na imprensa. Florianópolis: Ed. Letras Contemporâneas Oficina Editorial, 2004.

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_________________. Uma história Crítica do Fotojornalismo Ocidental. Florianópolis: Ed. Letras Contemporâneas, 2004.

2.4.2 PERIÓDICOS: MENEZES, Paulo R. A. de. Cinema: imagem e interpretação. In: Tempo Social; Ver. Sociol. USP, São Paulo, 8(2): 83-104, outubro de 1996. DRAPER, Robert. A força de um clique. In: O poder da fotografia; National Geographic Brasil; p. 36 – 41. São Paulo, SP, Ed. de Colecionador, 2013. SMITH-SHOMADE, Beretta E. Narrowcasting in the New World Information Order: A Space for the Audience? – In Television New Media, 2004 - 5: 69. Disponível em http://tvn.sagepub.com/content/5/1/69.

2.4.3 DISSERTAÇÃO LOMBARDI, Kátia Hallak. Documentário Imaginário: novas potencialidades na fotografia documental contemporânea. Belo Horizonte, 2007.

2.4.4 ENTREVISTAS: GIOTTI, J. O Uso de Câmeras DSLR com capacidade de filmar no fotojornalismo. [27 de agosto de 2013]. Entrevista concedida a Everson Viana Tavares. KUROSSU, A. O Uso de Câmeras DSLR com capacidade de filmar no fotojornalismo. [29 de agosto de 2013]. Entrevista concedida a Everson Viana Tavares.

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2.4.5 REDES, SITES, E OUTROS: CANON, Folder de lançamento da Canon 5D Mark II, 2008. comSCORE,

U.

S.

On

line

video

rankings.

In:

http://www.comscore.com/por/Insights/Press_Releases/2013/11/comScore_Release s_October_2013_US_Online_Video_Rankings. Data do acesso: 02 de novembro de 2013 CULTUREIST, More Than 2 Billion People Use the Internet, Here’s What They’re Up To (INFOGRAPHIC). In: http://www.thecultureist.com/2013/05/09/how-manypeople-use-the-internet-more-than-2-billion-infographic - Maio de 2013. Data do acesso: 02 de novembro de 2013. DUNLEAVY, Dennis. Case Study: Juggling Photography and Video at a News Event. In:

Black Star Rising. http://rising.blackstar.com/ - Video and Multimedia;

March, 2008 - data do acesso: 16/09/2013 FORD, Wayne. In the New Media World, Photographers Who Embrace Change Will Succeed. In:

Black Star Rising. http://rising.blackstar.com/ - Photojournalism;

October, 2009 – data do acesso: 15/09/2013 MANCZYK, Natália. HDSLR invade o seguimento de videojornalismo. In: http://www.fotografemelhor.com.br/materias/hdslr-invade-o-seguimento-devideojornalismo - Agosto de 2012. Data do acesso: 18/09/2013 MARTIN, Toni. Estética do Jornalismo Online em Mutação In: MANCZYK, Natália.

HDSLR

invade

o

segmento

de

videojornalismo.

In:

http://www.fotografemelhor.com.br/materias/hdslr-invade-o-segmento-devideojornalismo - Agosto de 2012. Data do acesso: 18/09/2013 McCLARY, Harrisson. Photos Sear the Memory in a Way that Video Does Not. In: Black Star Rising. http://rising.blackstar.com/ - Video and Multimedia; February, 2010 – data do acesso: 16/09/2013

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SOUZA, Debora C. F. de. Corpos Molhados. In: XIX, Expocom - INTERCOM, 35, 2012, Fortaleza. http://www.intercom.org.br/papers/nacionais/2012/expocom/EX310349-1.pdf. Acesso em: 28/10/2013 OHRT, Darryl. Photographers Can Bring a Fresh Eye to Video. In:

Black Star

Rising. http://rising.blackstar.com/ - Video and Multimedia; January, 2008 – acesso: 15/09/2013 TUCCIARONE, Andrew. Get Started Shooting Video with Your HD DSLR. In: Black Star Rising. http://rising.blackstar.com/ - Video and Multimedia; February, 2010 - data do acesso: 15/09/2013

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3. SUPORTES TEÓRICOS ADOTADOS A expansão da prática cinefotográfica com câmeras DSLRs no cenário audiovisual brasileiro e internacional tem modificado constantemente o pensar, fazer, e difundir da imagem nos meios de comunicação. Dentre expressões artísticas, conteúdos de informação ou entretenimento, produtos documentais ou jornalísticos o uso das câmeras fotográficas na captação de vídeos tornou-se popular

entre

fotógrafos

documentaristas,

produtores

artísticos,

musicais,

fotojornalistas ou aficionados. Aliada à evolução tecnológica das câmeras – que alcançaram qualidade suficiente para utilização até no cinema - essa nova modalidade de expressão ofereceu inovadores modelos de composição da imagem no vídeo, diante da possibilidade de troca de objetivas, facilidades ergonômicas do equipamento, entre diversos outros fatores. Quesitos como o barateamento da produção , o alcance e interação oferecidos pelos canais de difusão na internet e a evolução dos dispositivos e softwares de edição de imagens, também estão diretamente ligados à ascensão da cinefotografia. Em janeiro de 2008, pouco tempo antes do lançamento da Nikon D90 no mercado mundial, o designer Darryl Ohrt publicou um artigo em Black Star Rising sobre o influxo de fotógrafos no campo do audiovisual. Darryl oferece no texto, também, uma possível resposta ao questionamento central desta pesquisa: Why the influx of photographers as video shooters? Maybe it’s because the marketplace is more crowded than before, and work isn’t is as plentiful for all photographers. Maybe it’s because they’re bored. Or maybe they’re shooting video because they can. (Ohrt, 2008)5

Esta publicação, intitulada Photographers Can Bring a Fresh Eye to Video foi o primeiro motivo para estabelecer o questionamento que tentamos responder através dessa pesquisa: por que o fotografo filma? Em setembro de 2013, usuários das câmeras Canon comemoraram o quinto aniversário daquela que teria sido o fator de revolução da captação de 5

Por que o influxo de fotógrafos como produtores de vídeo? Talvez seja porque o mercado está mais cheio do que antes, e o trabalho não é abundante para todos os fotógrafos. Talvez seja porque eles estão entediados. Ou talvez eles estão gravando vídeo porque eles podem.(tradução da autora)

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imagens com DSLRs no mercado mundial, a Canon 5D Mark II, lançada um mês depois da Nikon D90 e que prometia aos usuários: the creative power of a full-frame CMOS sensor in a relatively compact and affordable camera body, together with groundbreaking HD video capture that opens the door to a much wider range of imaging possibilities for photographers. Along with the ability to capture full HD video clips at 1920 x 1080 resolution, Canon’s EOS 5D Mark II Digital SLR camera features a 21.1-megapixel full frame 24 x 36mm CMOS sensor, DIGIC 4 imaging processor and significantly lower noise, with an expanded sensitivity range from ISO 50 to ISO 25,600.6 (Canon, 2008)

A capacidade de captação de vídeo disponível nas câmeras DSLRs possibilitou a popularização da produção de conteúdo audiovisual, tanto nos meios tradicionais de comunicação, com a televisão (no qual as produções com DSLR se popularizaram no campo da publicidade), quanto nos modelos mais recentes e mais específicos, como é o caso do jornalismo on line e do narrowcasting (disseminação de conteúdo para uma audiência específica, alinhado com a segmentação, assim como o broadcasting alinhado com a comunicação de massa). A produção em narrowcasting inicialmente estava relacionada ao conteúdo de rádio, ganhou importância com a TV a cabo e a produção televisiva temática, e encontrou no ciberespaço o campo ideal para seu desenvolvimento. Se olharmos para a internet como um campo gigantesco onde as pessoas se agrupam por afinidades, isso fica mais fácil de entender. A individualização do conteúdo nos mais diversos meios é uma tendência que se consolidou, e a internet facilita em muito a prática do narrowcasting. A Internet como suporte cria um cenário rentável e democrático de difusão de imagens e conteúdo, no qual a comunicação se desenvolve dentro de nichos específicos de interesse (SMITH-SHOMADE, 2004). Esta pesquisa trata da produção e difusão cinefotográfica que está inserida no jornalismo, praticada por fotojornalistas e que se difunde majoritariamente por meio da Internet. 6

o poder criativo de um sensor CMOS full-frame em um corpo de câmera relativamente compacta e acessível , junto com a inovadora de captura de vídeo em HD abre a porta a uma gama muito mais ampla de possibilidades de imagem para fotógrafos . Junto com a capacidade de capturar completos clipes de vídeo HD em resolução 1920 x 1080, EOS 5D Mark II Digital SLR Canon apresenta um quadro full-frame de 21,1 megapixels 24 x 36 milímetros sensor CMOS , processador de imagem DIGIC 4 e significativamente menor ruído , com uma sensibilidade expandida faixa de ISO 50 a ISO 25600. (tradução da autora)

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3.1 REFERÊNCIAS DE TRABALHOS CINEFOTOGRÁFICOS Além da pesquisa teórica utilizada para a reflexão do tema Cinefotografia, realizei uma busca entre produções cinefotográficas atuais, desde livres expressões artísticas, videoclipes musicais, trabalhos documentais e ficcionais até conteúdo jornalístico dos mass media e alternativo. O intento da pesquisa era buscar arcabouço visual e conhecer diferentes possibilidades estéticas e técnicas desenvolvidas a partir da produção com câmeras DSLR. Mesmo antes da introdução da tecnologia de captação de vídeo nas câmeras fotográficas, sites dos grandes jornais e agências mundiais de notícias publicavam na internet produções jornalísticas e documentais em vídeo. Em 2002, o jornal britânico The Guardian lançou o site GuardianFilms (http://www.theguardian.com/news/guardianfilms). Um suplemento do jornal na Internet voltado para a investigação jornalística através do conteúdo multimídia. A captação era realizada com com equipamentos de vídeo até o ano de 2008. Em alguns casos, o fotógrafo exercia a função dupla, gravando e fotografando simultaneamente. A agência fotográfica Magnum fundou em 2004 o Magnum In Motion (http://inmotion.magnumphotos.com/), um estúdio de multimídia digital que produz webdocumentários. O estúdio é associado à Nikon, e seus fotógrafos utilizam, desde o lançamento da D90, câmeras DSLR para desenvolver as narrativas documentais combinando recursos de áudio, fotos, vídeo, gráficos e conteúdo interativo. A partir da introdução da tecnologia de vídeo nas câmeras fotográficas digitais e utilizando a Internet como suporte para o desenvolvimento do jornalismo multiplataforma, outros veículos de comunicação também inauguraram sessões e suplementos voltados para a produção de conteúdo audiovisual. Enumero como exemplos:

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a) a agência estadunidense MediaStorm (http://mediastorm.com/), que desenvolve conteúdo jornalístico e documental com apelo visual cinematográfico, uma narrativa diferente diante da possibilidade audiovisual de contar histórias; b) o suplemento multimídia do jornal The New York Times, em especial a matéria

multimídia

Snow

Fall

(http://nyti.ms/12s7Dk6),

que

une

diversas

possibilidades informativas e de veiculação proporcionadas pela Internet; c) o jornal brasileiro Folha de S. Paulo através do Folha TV, em especial as

matérias

Taxi

Cigano

de

Leonardo

Wen

e

Danilo

Verpa,

(http://www.youtube.com/watch?v=6FX8ZXkvHD0); e Toni Rodrigues, o maior cachaceiro do mundo (http://www.youtube.com/watch?v=_rKUq-R2MOY), de Carlos Cecconello, Rafael Andery e Douglas Lambert. Busquei também referencias nos trabalhos de fotógrafos brasileiros e estrangeiros, que atuam em diferentes modalidades fotográficas experimentando a captação de vídeos junto a recursos fotográficos e outras técnicas. Cito o trabalho do fotógrafo estadunidense Alexx Henry para a versão digital para tablets da revista Outside Magazine (http://vimeo.com/6863213). A foto de capa da revista foi retirada de um frame do filme que Alexx produziu para a capa digital, em vez de realizar uma série de fotos. O usuário assiste ao filme antes de acessar a revista. Alexx inova na relação do texto com as imagens. Outra importante influência foi o fotógrafo inglês James Morgan (http://vimeo.com/jamesmorganphoto) que desenvolve um trabalho documental utilizando vídeos, fotos e informação textual e um método diferente de fazer interagir esses três recursos informativos. O fácil acesso aos equipamentos fotográficos e de pós produção, introduziu no universo do audiovisual produtores independentes, que associados em grupos

ou

produzindo

cinefotográficas

que

individualmente,

exploram

a

distribuem

capacidade

na

internet

produções

narrativa

através

de

outras

perspectivas, fugindo aos moldes dos mass media e realizando experiências visuais inovadoras. Cito Fotografias que respiram, do fotógrafo brasileiro Gustavo Pellizzon (http://www.flickr.com/photos/gustavopellizzon/3981181801/

e 22


http://www.flickr.com/photos/gustavopellizzon/3981031141/

e

http://www.flickr.com/photos/gustavopellizzon/3981031141/) , que experimenta entre a foto e o vídeo uma opção criativa de registro sem utilização do áudio; A Road Divided,

de

Todd

Hido

em

parceria

com

José

Bautista

(http://kanseisounds.com/kanseisounds/crystal-2/), que desenvolve uma narrativa fotográfica com fotos e trilha sonora; e 4 paredes de Fernando Minnicelli (http://vimeo.com/64502907) no qual o fotógrafo narra com fotos e entrevistas.

3.2 O QUE É A CINEFOTOGRAFIA? Cinefotografia é o termo utilizado no Brasil para nomear a atividade de produção audiovisual em vídeo, ou híbridas (foto e vídeo), que utiliza câmeras fotográficas DSLR7. O estudo aqui proposto trata dos produtos que tem como suporte de difusão a internet e se fazem presentes nos veículos de comunicação jornalísticos que utilizam da rede mundial de computadores para atingir seu público. A utilização da DSLR permite ao fotógrafo captar vídeos em alta qualidade de resolução e usufruir das possibilidades de linguagem, informação e estética exploradas através das escolhas das objetivas. A prática teve início quando em meados de 2008 foi lançada a primeira câmera fotográfica com capacidade de captação de vídeo em 720P, ou seja vídeos de alta definição (HD) com 1280 X 720 pixels de resolução a 24 fotogramas por segundo (FPS) , a Nikon D90. Fotojornalistas do mundo todo aderiram à nova possibilidade informativa e artística que se expressa por meio do audiovisual. Esta nova modalidade, a Cinefotografia, aliada à tecnologia que lhe serve de suporte, se desenvolve e reinventa todo o tempo no campo das artes, do entretenimento e da informação. 7

Digital Single-Lens Reflex, (em português, câmera reflex digital monobjetiva) - um sistema mecânico que utiliza de espelhos e um pentaprisma para direcionar a luz da lente para um visor óptico na parte traseira da câmera. Permitem uma pré-visualização precisa do enquadramento no momento da exposição e o usuário pode escolher utilizar uma variedade de objetivas intercambiáveis.

23


A internet é, além de suporte, o ingrediente fundamental entre o início da prática cinefotográfica e a sua crescente ascensão. FREUND (1995, p. 19), explicita que “cada momento da História vê nascer modos de expressão artística particulares, correspondendo ao caráter político, às maneiras de pensar e aos gostos da época”. Dessa forma, percebemos que a Cinefotografia faz parte de um cenário histórico marcado pela conectividade e desenvolvimento das tecnologias de comunicação, assim como, pela ascensão da imagem técnica no campo da informação, comunicação e entretenimento. a fotografia virou uma cacofonia global de instantâneos. Milhões de imagens são postadas na internet a cada momento. Do mesmo modo, somos flagrados por câmeras em tempo quase integral. (Draper, 2013)

Em outubro de 2011, Wayne Ford publicou em sua coluna no Fórum Black Star Rising, a seguinte informação: it was predicted at the recent Online News Association conference in San Francisco that by 2012, 95 percent of all online content will be video. Even if that figure proves optimistic, that is certainly the direction we are heading. And that presents opportunities for photographers.(Ford, 2009)8

A previsão evocada por Ford, já demonstra que o advento da tecnologia digital à fotografia – equipamento, armazenamento e difusão – possibilitaria mudanças significativas à maneira de se fazer, pensar, ler e veicular imagens. Mesmo a previsão não tendo atingido sua plenitude em 2012 a popularização do vídeo na internet fez aumentar seu percentual para mais da metade de todo o tráfego na rede,

51 por cento.

A pesquisa estadunidense

realizada pela comScore, Inc., que analisa a entrega de conteúdo online revelou que em maio de 2013, nos EUA 182 milhões de pessoas assistiram cerca de 41 bilhões de vídeos online; o número é equivalente à 85% dos usuários de internet. O YouTube, rede de compartilhamento de vídeo mais acessada no mundo tem 4.000.000.000 de visualizações todos os dias. A cada 60 segundos, 60 8

foi previsto na recente conferência da Online News Association , em San Francisco que, até 2012, 95 % de todo o conteúdo on-line será de vídeo. Ainda que esse valor se comprove otimista, é certamente a direção que estamos tomando. E que apresenta oportunidades para os fotógrafos. (tradução da autora)

24


horas de conteúdo em vídeo são disponibilizadas na internet por seus usuários. (CULTUREIST, 2013).

3.3 O ATO FOTOGRÁFICO Para compreender os fatores estéticos, semióticos, técnicos e práticos inseridos nesse contexto e que abrangem duas esferas de comunicação e expressão, a fotografia e o cinema – que, mesmo semelhantes em sua proposta, guardam grandes diferenças – o estudo exigiu a fragmentação do conteúdo em capítulos de compreensão. A primeira questão colocada em averiguação foi: por que fotografar? Num entendimento simplista, fotografar é criar uma imagem. A necessidade de criar registros está inserida na história desde as primeiras realizações da expressão artística como uma maneira de vencer o tempo e a morte. Bazin (2008) descreve a prática egípcia da mumificação como feito fundamental na origem das artes plásticas, pois para a religião egípcia conservar o corpo significava perpetuar o ser no tempo. Da mesma forma, a função primordial das esculturas encontradas nos sarcófagos era de “salvar al ser por las aparências”9. Para o autor, a mumificação executada pelos egípcios, satisfaz “la necesidad incoercible de exorcizar el tiempo”10: La muerte no es más que la victoria del tiempo. Y fijar artificialmente las apariencias carnales de un ser supone sacarlo de la corriente del 11 tiempo y arrimarlo a orilla de la vida. (BAZIN, 2008,p. 23)

Até culminar na pintura realista, a evolução paralela das artes e da civilização sublinha, segundo o Bazin, a mesma necessidade constatada ao analisar a prática religiosa egípcia, “a necessidade fundamental da psicologia humana de escapar da inexorabilidade do tempo.”(BAZIN, 2008). 9

“salvar o ser pelas aparências”(tradução da autora)

10

“a necessidade incoercível de exorcizar o tempo”(tradução da autora)

11

A morte é apenas a vitória o tempo todo. E fixar artificialmente as aparências carnais de um ser supõe tirá-lo do fluxo do tempo e colocá-lo à margem da vida.(tradução da autora)

25


A imagem técnica evoluiu batalhando contra a corrente do tempo e buscando a satisfação dos desejos de realismo do ser humano. A busca da semelhança com o real, aliada a outros fatores sociais, econômicos e culturais, possibilitou, no ambiente positivista do séc. XIX a descoberta da fotografia através dos experimentos realizados por uma série de pesquisadores. Bazin destaca que: Sin embargo, como la perspectiva había resuelto el problema de las formas pero no el del movimiento, el realismo tenia que prolongarse a de una manera natural mediante una búsqueda de la expression dramática intantaneizada, a manera de una cuarta dimensión psíquica, capaz de sugerir la vida en la inmovilidad torturada del arte 12 barroco. (2008, p.25)

A fotografia se desenvolve então sobre a alcunha de ‘a imitação mais perfeita da realidade’ como destaca Dubois(2012) por sua capacidade mimética que: procede de sua própria natureza técnica, de seu procedimento mecânico, que permite fazer aparecer uma imagem de maneira ‘automática’, ‘objetiva’, ‘quase natural’ (segundo tão somente as leis da ótica e da química), sem que a mão do artista intervenha diretamente. (Dubois, 2012, p. 27)

Sua proposta, desde o inicio, era fixar automaticamente a imagem, criar um registro que não necessitasse da intervenção manual do homem. Em outras palavras, “a aventura da fotografia começa com as primeiras tentativas do homem de reter uma imagem que aprendera a formar desde longa data.” (DAMISCH apud DUBOIS, 2012). E sobretudo, como enfatiza Bazin, fotografar é eternizar um registro para fugir da corrupção do tempo. Dubois ressalta que a fotografia não é um agente reprodutor neutro, mas um instrumento informativo de “analise e interpretação do real” (DUBOIS, 2012). E deve ser vista como um fator sociológico que depende da compreensão de determinados códigos para sua leitura.

12

No entanto, como a perspectiva tinha resolvido o problema das formas, mas não o do movimento, o realismo tinha que se prolongar de uma forma natural, mediante uma busca da expressão dramática instantaneizada, como uma quarta dimensão psíquica, capaz de sugerir vida na imobilidade torturada da arte barroca. (tradução da autora)

26


Fotografar é mimetizar o real utilizando das leis da física e da química para imprimir com luz em uma superfície sensível a realidade interpretada pelo fotografo. (SOUZA, 2012). Cada fotografia é um corte temporal e espacial feito durante o ato fotográfico (DUBOIS, 2012). A câmera não é uma reprodutora neutra, e, desta forma, cada imagem fotográfica possui suas características especificas. Fotografar pressupõe um conjunto de escolhas que determinam a instauração de um ponto de vista. “A fotografia oferece uma extensão da capacidade humana de olhar; possibilita um corte do espaço-tempo.” (NEIVA JR., 1986, p. 64) A fotografia é um duplo. Uma representação. Variável e múltipla, se caracteriza por ser um vestígio do real. (DUBOIS, 2012) Como afirma Bazin, a fotografia livrou as artes plásticas de sua obsessão pela semelhança. Seu desenvolvimento não representou simplesmente um aperfeiçoamento material, e sim um feito psicológico; “…la fotografía y el cine son invenciones que satisfacen definitivamente y en esencia misma la obsesion del realismo.”13 (BAZIN, 2008, p. 26) Para o autor, “la fotografia obra sobre nosotros como um fenômeno natural (grito do texto), como una flor o un cristal de nieve en donde la belleza es inseparable del origen vegetal o telúrico”14. O caráter essencial da fotografia, segundo Bazin se concentra em sua gênese automática que modificou radicalmente a psicologia da imagem: la imagen puede ser borrosa, estar deformada, descolorida, o no tener valor documental; sin embargo, procede siempre por su génesis de la ontología del modelo. [...] porque la fotografia no crea como el arte – la eternidade, sino que embalsama el tiempo; se limita 15 a sustraerlo de su propria corrupción

13

... a fotografia e o cinema são invenções que satisfazem definitivamente e em mesma essência a obsessão do realismo. (tradução da autora)

14

a fotografia age sobre nós como um fenômeno natural, como uma flor ou un cristal de neve a beleza é inseparavek da origem vegetal ou telúrica. (tradução da autora)

15

A imagem pode ser turva, ser deformado, descolorida ou pode não ter valor documental, mas sempre procede por sua gênese da ontologia do modelo. [...] porque a fotografia não cria - como arte - a eternidade, mas embalsama o tempo, se limita a subtraí-lo de sua própria corrupção (tradução da autora)

27


As primeiras experimentações do que viria a ser o fotojornalismo ocorreram quando os primeiros entusiastas da fotografia direcionaram suas câmeras para um acontecimento na intenção fazer a imagem chegar a um publico, testemunhar a ocorrência do fato. (SOUSA, 2004). A popularização da imagem serviu para o registro histórico e documental das transformações socioculturais, assim como inseriu a fotografia na vida dos indivíduos como um marco, um fator que legitima o acontecimento. (NEIVA JR., 1986, P. 64)

A imprensa adotou a fotografia como registro visual da verdade através da qual o mundo se colocava à mostra em seus aspectos físicos e cotidianos, mesmo diante da desvalorização que havia quanto à seriedade da informação fotográfica por parte d e alguns editores. O prática do fotojornalismo, entretanto, necessitava do desenvolvimento tecnológico para aderir ao impresso como suporte de difusão, o que ocorreu através da criação do processo de haltone, utilizado a partir do final do século XIX. O procedimento consistia em dividir a fotografia em uma gama de pontos transferidos para o clichê e que possibilitava a impressão da fotografia junto ao texto. La mecanización de la reproducción, el invento de la placa seca al gelatino – bromuro que permite el uso de placas preparadas de antemano (1871), el perfeccionamiento de los objetivos (los primeros anastigmáticos se construyen en 1884), la película en rollos (1884), el perfeccionamiento de la transmisión de una imagen por telegrafía (1872) y más tarde por belinografia, abrierion el caminho a la fotografía de prensa.16 (FREUND, 1974, p. 95)

Mas foi, somente a partir de 1904, com o tabloide fotográfico publicado pelo Daily Mirror, que houve valorização da fotografia nos impressos. De mera ilustração dos textos, seu conteúdo informativo passou a ser reconhecido como tão importante quanto a componente escrita (SOUSA, 2004, p.17). Inseridas no jornalismo, as fotografias deveriam agora buscar o "valor-notícia" e transmitir informação útil em conjunto com o texto.

16

A mecanização da reprodução, a invenção da placa seca de gelatina - brometo de que permite a utilização de placas de pré-preparados (1871), o refinamento das obetivas (os primeiros corretores de sistema óptico é construído em 1884), o filme em rolos (1884 ), a melhoria da transmissão de uma imagem pelo telégrafo (1872) e mais tarde por belinógrafo, abriram o caminho para a fotografia de imprensa. (tradução da autora)

28


A introdução da fotografia na imprensa muda a visão das massas pois abre uma janela para o mundo. É a foto que inaugura os mass media visuais a partir do momento em que o retrato individual é substituído pelo retrato coletivo, como afirma FREUND (1974): “la palavra escrita es abstracta, pero la imagen es el reflejo concreto del mundo donde cada uno vive.”17 O ato fotográfico, em sua prática e gênese, se associa à possibilidade de testemunhar, comprovar e atestar os fatos. “Representar fotograficamente o instante é destruir seu caráter de ato que passa e não retorna”(NEIVA JR., 1986, P.62) Temporariamente de fato – repentinamente o suficiente – a imagemato fotográfica interrompe, detém, fixa, imobiliza, destaca, separa a duração, captando dela o único instante. Espacialmente, da mesma maneira, fraciona, levanta, isola, capta, recorta uma porção de extensão.(DUBOIS, 2012, p. 161)

Fotografar exige de quem opera a câmera mais que conhecimento técnico. O fotógrafo necessita desempenhar seu papel de autor que interage com o conteúdo da cena abordada, possuir um olhar seletivo, sentido de oportunidade e intuição, "reconhecer o fato em si e organizar rigorosamente as formas visuais percebidas para expressar seu significado." (CARTIER-BRESSON apud GURAN, p. 19)

3.4 O ATO CINEMATOGRÁFICO Após esta primeira etapa de pesquisa, foi colocada a segunda pergunta: por que filmar? A intenção da pesquisa não era contrapor as potencialidades do cinema às da fotografia ou desenvolver uma dicotomia entre os dois. Mas sim, trazer à tona o debate acerca das formas de expressão que se valem da imagem técnica como base.

17

a palavra escrita é abstrata, mas a imagem é o reflexo concreto do mundo onde cada um vive. (tradução da autora)

29


Uma das formas de responder a pergunta é dizer que a fotografia embalsama o tempo, mas, se limita a subtrai-lo de sua própria corrupção. (BAZIN, 2008). Dubois (2012) destaca que a fotografia é trabalhada por um gesto radical que a faz por inteiro de uma só vez, o gesto do corte, do cut, que faz seus golpes recaírem ao mesmo tempo sobre o fio da duração e sobre o continuo do extensão [...] A foto aparece dessa maneira como uma fatia única e singular de espaço tempo, literalmente cortada do ao vivo. (DUBOIS, 2012, p. 161)

Diferente dela o cinema se mostra como a realização no tempo da objetividade fotográfica, pois no se limita a conservarnos el objeto detenido en un instante como queda fijado en el ámbar el cuerpo intacto de los insectos de un era remota, sino que libera el arte barroco de su catalepsia convulsiva. Por vez primera, la imagen de las cosas es también la de su 18 duración; algo así como la momificación del cambio. (BAZIN, 2008, p. 29)

Para Bazin, diferente da fotografia, o cinema é um fenômeno idealista e sua relação com a evolução tecnológica se dá em relação a seu suporte. O autor argumenta que todas as etapas decisivas da invenção do cinema aconteceram antes mesmo que houvesse condições tecnológicas para a projeção do filme em película. (BAZIN, 2008) A síntese dos movimentos elementares19 foi estudada cientificamente pela primeira vez por Joseph-Antoine Plateau, em 1832. Plateau demonstrou que uma ilusão de movimento necessita de uma série de imagens fixas, sucedendo-se pela razão de dez imagens por segundo.

18

“Não se limita ao objeto detido no instante como é fixado no âmbar o corpo intacto dos insetos de uma era passada, mas liberta a arte barroca de sua catalepsia convulsiva. Pela primeira vez, a imagem de coisas é também a sua duração, algo assim como uma mumificação da mudança“ (tradução da autora)

19

A percepção de um movimento diante de duas luzes rápidas e estáticas em localização diferentes, separadas por um tempo relativamente curto.

30


Antes mesmo da invenção do cinema, em fevereiro de 1887, Nadar20, declarou que seu sonho era que “la fotografía registrara las actudes y los gestos de un orador al mismo tempo que un fonógrafo graba sus palabras”21(BAZIN, 2008) Entretanto, era preciso que houvesse desenvolvimento tecnológico suficiente para que se pudesse emplear un soporte transparente, flexible y resistente y una emulsión sensible, seca, capaz de fijar una imagen instantánea (ya que el resto no es más que un conjunto de mecanismos bastante menos complicado que el reloj del siglo XVIII) 22(BAZIN, 2008, p.34)

A fotografia representou, como defende Bazin, uma técnica privilegiada das artes porque cria uma ilusão verdadeira, e nos permite admirar “en su reproducion el original que nuestros ojos no habrían sabido amar”23. um filme é constituído por um enorme número de imagens fixas chamadas fotogramas, dispostas em sequencia em uma película transparente, passando de acordo com um certo ritmo em um projetor, essa película dá origem a uma imagem muito aumentada e que se move. (AUMONT, 1995, p.19)

O cinema, diferente da fotografia é uma linguagem (BAZIN, 2008). A imagem fílmica satisfaz de maneira mais ampla a obsessão humana pela representação do real. Para Bazin, o mito que dirige a invenção do cinema faz parte da ideia que dominou todas as técnicas de reprodução do século XIX, desde a fotografia ao fonógrafo: Es el mito del realismo integral, de una recreación del mundo a su imagen, una imagen sobre la que no pesaría la hipoteca de la

20

Fotógrafo, caricaturista e jornalista francês. Teve sua carreira marcada pela inovação na prática fotográfica. É referido como sendo o autor da primeira entrevista fotográfica, realizada em 1886 com químico Michel Eugène Chevreul.

21

“a fotografia registrasse as atitudes e os gestos de um orador ao mesmo tempo que um fonógrafo grava suas palavras” (tradução da autora)

22

utilizar um suporte transparente, flexível e resistente e uma sensível emulsão, seca, capaz de fixar uma imagem instantânea (já que o resto é apenas um conjunto de mecanismos pouco menos complicado do que o relógio do século XVIII)

23

“em sua reprodução o origina que nossos olhos não haviam sabido amar”(tradução da autora)

31


liberdad de interpretación del artista ni la irreversibilidad del 24 tiempo. (BAZIN, 2008, p.37)

Dubois destaca que a fotografia é um cut, um fragmento que oferece à sua audiência um ponto de vista; a “fotografia dá a ver”; propõe a seu interlocutor uma analise, uma leitura a partir do que se expressa na imagem estática. E contrapondo-se a isso, o cinema impõe ao espectador sua interpretação do acontecimento representado através dos elementos da realidade: “la significación final de la escena reside más en la organización de estos elementos que en su contenido objetivo”25; propõe ver que as montagens cinematográficas não “nos muestran el acontecimiento: aluden a el.”26(BAZIN, 2008). O caráter de linguagem que Bazin dá ao cinema, se expressa na montagem. O cinema introduziu nos mass media um novo jeito de visualizar e compartilhar visões do mundo film is, to me, a unique experiment in the visual arts which took place in first three decades of this century. […] light up the mass production of the film industry, which permitted the new medium to become a 27 comfortable technique for popular storytelling. (ARNHEIM, 1958, p. 23)

Assim como popularizou a imagem em movimento e a técnica narrativa, el cine se nos manifiesta en efecto como el único arte popular en un tiempo en el que el mismo teatro, arte social por excelencia, no alcanza más que una minoría privilegiada de la cultura o del capital.28 (BAZIN, 2008, p. 104)

E dessa maneira, desconstruiu a barreira entre a arte e o entretenimento que restringia a primeira aos mais abastados escalões da sociedade. 24

É o mito do realismo integral, de uma recriação do mundo à sua imagem, uma imagem sobre a qual não pesaria a hipoteca sobre a liberdade de interpretação do artista ou a irreversibilidade do tempo.” (tradução da autora)

25

a significação final da cena reside mais na organização desses elementos que em seu conteúdo objetivo. (tradução da autora)

26

nos mostra o acontecimento, aludem a ele. (tradução da autora)

27

O filme é, para mim, uma experiência única nas artes visuais que tiveram lugar nos primeiras três décadas deste século [...] acende-se a produção em massa da indústria cinematográfica, o que permitiu o novo meio para se tornar uma técnica confortável para contar histórias populares. "

28

o cinema se manifesta para nós efetivamente como a única arte popular em um tempo em que mesmo o teatro, arte social por excelência, não alcança mais que uma minoria privilegiada da cultura ou do capital. (tradução da autora)

32


La imagen(cinematográfica), su estructura plástica, su organización en el tiempo, precisamente porque se apoya en un realismo mucho mayor, dispone así de muchos más medios para dar inflexiones y modificar desde dentro la realidad.29 (BAZIN, 2008, p. 100)

Mais tarde, a possibilidade de captação de som direto e outros avanços tecnológicos e o aprimoramento da técnica, possibilitaria a utilização da imagem em movimento como forma de difusão de informação noutros campos de interesse, inclusive o jornalismo. Ao longo de toda a história da fotografia e do cinema, obras relevantes foram produzidas sob o signo das influências recíprocas entre as imagens fixas e as imagens em movimento. Fotógrafos [...] produziram fotografias e filmes em que são evidentes as influências recíprocas entre os meios, promovendo uma dinâmica de assimilações e de contágios entre os dispositivos imagéticos que viria a ser posteriormente ampliada pela vídeo-arte e pelos formatos emergentes da fotografia digital. (FATORELLI, 2013, P. 8)

3.5 A CINEFOTOGRAFIA NO JORNALISMO

A imagem fotográfica serve ao jornalismo como testemunha do que o texto pretende elucidar, “Jamais posso negar que a coisa esteve lá” (BARTHES, 1984, p. 115). O vídeo, se considerado desde sua base constituinte (fotogramas) serve à informação da mesma maneira, porém concentra em si outras possibilidades informativas disponíveis através do recurso de som e movimento. Um caso estudado por Moeller (apud McClary, 2010), reflete a respeito das potencialidades de fotografia e imagens em movimento utilizando como exemplo a cena de execução de um prisioneiro vietnamita em local público que foi cinegrafada e fotografada: It was an image that was filmed by a TV camera crew, by one of the network crews, and there was a slice of that footage that appeared on the news that evening. But the still images lingered in the memory …

29

a imagem (cinematográfica), sua estrutura plástica, sua organização no tempo, precisamente porque se apoia em um realismo muito maior, dispõe assim de muito mais meios para oferecer inflexões e modificar desde dentro a realidade. (tradução da autora)

33


they were seared into people’s brains in a way that television just 30 couldn’t be. (Moeller apud McClary, 2010)

A capacidade de síntese, de corte, congelamento ou destaque que a fotografia oferece ao intérprete da imagem, seu interlocutor, permite que a leitura da imagem fotográfica se dê na contramão da interpretação que se faz dos fotogramas em sequência quando diante da imagem fílmica. No entanto, the still images take fleeting moments and give them a sense of permanence and meaning. On video, they seem like fleeting moments in the endless parade of fleeting moments we are exposed to every day.Video can provide more information about an event, in the form of sound and motion. It can provide a better sense of “being there,” too.31(McCLARY, 2010)

Transitando

entre

essas

diferentes

oportunidades

narrativas,

fotojornalistas de todo o mundo tem aderido à cinefotografia como ferramenta para o desenvolvimento de uma estética visual inovadora. Photographers have uniquely talented eyes. Because most haven’t shot video for their entire careers, they’re not tainted by decades of “how things have always been done.” It’s possible that a video shot or produced by someone more accustomed to standing behind a still camera could take on a distinctive quality in its framing, lighting, and style. Not that video producers aren’t capable of achieving this, but a photographer might approach it in a new way.32(OHRT, 2008)

Inserida no jornalismo essa gama de opções denota um cenário propício para o desenvolvimento da cinefotografia.

30

“Era uma imagem que foi filmada por uma das equipes da rede de TV, e que teve uma parte transmitida no noticiário daquela noite. Porém, as fotografias é que permaneceram na memória ... Eles foram gravadas no cérebro das pessoas de um modo que a TV simplesmente não podia fazer. (tradução da autora)

31

as imagens estáticas tomam momentos passageiros e dão-lhes um sentido de permanência e significado. No vídeo, eles parecem ser momentos passageiros no desfile interminável de momentos passageiros que estamos expostos todos os dias. O vídeo pode fornecer mais informações sobre um evento, na forma de som e movimento. Ele pode fornecer uma melhor sensação de "estar lá", também.(tradução da autora)

32

Fotógrafos têm olhos singularmente talentosos. Porque pode a maioria não ter jamais feito vídeo em toda a sua carreira, eles não estão contaminados por décadas de "como as coisas sempre foram feitas." É possível que um vídeo filmado e produzido por alguém mais acostumado a estar atrás de uma câmera fotográfica possa assumir uma qualidade distintiva em seu enquadramento, iluminação e estilo. Não que os produtores de vídeo não sejam capazes de alcançar isso, mas um fotógrafo pode abordá-lo de uma nova maneira.

34


A disponibilidade tecnológica associada à curiosidade criativa de inúmeros artistas e estudiosos da imagem permitiu experimentações fotográficas estáticas e em movimento; montagens, performances, hibridismos e manipulações proporcionaram pensar a imagem em diferentes contextos de estudo e reflexão. Obras produzidas sob o signo da experimentação proporcionam “uma vontade de arte original” que provoca a ruptura com os modelos históricos de observação. (FATORELLI, 2013) The creativity of a student trying something for the first time, combined with the wisdom and experience of a professional who has delivered quality product in the still world.33 (OHRT, 2008)

Na atualidade, aspectos cada vez mais relevantes do cotidiano encontram-se na dependência das telas e monitores. Diante das tecnologias informáticas, mídias como o cinema e a fotografia tem suas singularidades redefinidas e problematizadas. Convertidos em algoritmos, os diversos elementos expressivos – sons, imagens e textos -, que tradicionalmente condicionaram as linguagens e as estéticas associadas aos meios, tem suas especificidades questionadas. A passagem do sinal de luz para o sinal eletrônico marca a transição da modernidade para a contemporaneidade, colocando em perspectiva os valores materiais e simbólicos associados à representação fotocinematográfica baseada no modo analógico de inscrição, projeção, difusão e recepção da imagem. (FATORELLI, 2013, P. 18)

Tais perspectivas aproximaram fotojornalistas e fotógrafos do mercado audiovisual e proporcionaram o surgimento da cinefotografia

como uma nova

maneira de se expressar através das imagens. No Brasil, os primeiros registros cinefotográficos com caráter jornalístico foram realizados pelo fotojornalista, Gustavo Pellizzon, do jornal O Globo, durante uma partida de futebol, no ano de 2009. O trabalho foi um dos primeiros vídeos feitos por um repórter fotográfico de um grande jornal com câmera DSLR, e, que depois, teve grande repercussão na internet. (MANCZYK, 2012)

33

A criatividade de um estudante tentando realizar algo pela primeira vez, combinado com a sabedoria e experiência de um profissional que produz com qualidade no mundo (da fotografia) still.

35


A cinefotografia possibilita que em suas pautas o fotojornalista explore a estética do vídeo e possa “apresentar uma linguagem própria, que se distancia da televisiva e se aproxima da cinematográfica” (MANCZYK, 2012). não apenas interessa o registro do fato cotidiano (clássico na notícia em tempo real). Há também a preocupação de construir uma mensagem pensada e analítica, sutil e subjetiva, que explore os recursos cinematográficos. (MARTIN, 2012)

Este é um momento de transição da imagem e da linguagem audiovisual, que propõe o surgimento de um novo potencial multiplataforma de comunicação e sugere mudanças na base do fazer jornalístico televisivo e digital através do aprimoramento da tecnologia e sua influencia no desenvolvimento da estética contemporânea; é um momento de experimentação visual. É, literalmente, a fotografia em movimento e se transformando: Um dos efeitos gerais na revolução digital é o fato de que as estratégias estéticas das vanguargas históricas foram incorporadas aos comandos e às interfaces metafóricas dos programas de computador. Em resumo, as vanguardas foram materializadas no computador. (MANOVICH apud FATORELLI, 2013, p. 84)

Entre outras áreas que se beneficiam com as novas possibilidades técnicas, estéticas e comunicacionais, o fotojornalismo sinaliza um promissor campo para a popularização e desenvolvimento da recente e dual prática de captar imagens em movimento com câmeras fotográficas, dispondo de recursos e estratégias vanguardistas inseridos em um dispositivo menos complexo que o cinematográfico, que apoia sua popularidade nas facilidades econômicas de acesso e possibilidades ampliadas de manuseio e ergonomia do aparelho; o tamanho pequeno da câmera deu a ele a oportunidade de, com discrição, filmar com qualidade cinematográfica [...] algo quase impossível de ocorrer com videmakers com câmeras tradicionais.(MANCZYK, 2012)

É uma nova proposta de abordar o jornalismo, sobretudo on line. Possibilita como destaca MARTIN (2012), “implementar diferentes tipos de narrativas documentais” e explorar a capacidade narrativa e documental do fotógrafo. o cuidado com a história narrada se divide com a preocupação estética dos planos, que são mais bem compostos (técnica que o

36


fotógrafo domina) usando recursos da câmera DSLR: profundidade de campo seletiva e rasa, textura e cor, assim como grande versatilidade de alcance dinâmico e sensibilidade de ISO para registrar áreas com pouca iluminação. Nesse contexto, não há a possibilidade de usar zoom, que tanto marca a linguagem televisiva, mas sim o movimento de translação do cinefotógrafo, ampliando o uso de travellings ou ousando com a câmera na mão.” (MARTIN, 2012)

A possibilidade de utilizar programas de edição de vídeo no computador favorece e amplia o acesso dos fotojornalistas ao processo cinefotográfico. Exigindo do profissional mais que o aparato e conhecimento técnico acerca da fotografia e do vídeo, pois as ferramentas de mídia digital apagaram as fronteiras entre fotógrafos, produtores, designers e artistas. No formato cinefotográfico de fazer jornalismo online, o fotografo é parte decisiva na escolha e uso das imagens, criação da narrativa, emprego da tipologia e do infográfico a narrativa do audiovisual não precisa ser tão “mastigada” e óbvia, de fácil aceitação pela audiência televisiva. Explorando a linguagem cinematografica, dá para induzir o espectador a pensar não só no que está em frente à câmera, mas principalmente no que está além dela. (WEN apud MANCZYK,2012)

37


4- OBJETIVOS ALCANÇADOS

O estudo desenvolvido serviu de base para, através da metodologia de trabalho proposta, elencar e analisar as partes estruturais que compõem a prática cinefotográfica e compreender algumas das diferenças e particularidades da teoria e prática da imagem técnica, seja ela estática ou em movimento. Estabelecendo uma reflexão acerca da prática do registro fotográfico e fílmico – proporcionada pela pesquisa – foi possível analisar a pluralidade de expressões que se concentram no fazer das imagens técnicas e

em seguida,

visualizar e experimentar essa pluralidade no ato de produção, através da atividade prática realizada na última fase do projeto. Dividir

a

pesquisa

em

pontos-chave,

permitiu

dedicar

atenção

especificamente aos momentos históricos da fotografia estática e em movimento, sua interpretação, produção e leitura; bem como, às tecnologias e implicações relacionadas ao desenvolvimento do registro técnico da imagem. Através da participação do workshop Produção Audiovisual para Fotógrafos durante o IX Paraty em Foco, me coloquei em contato com outras perspectivas de produção e utilização da imagem fotográfica e fílmica. A partir de então, pude observar estratégias da produção fotográfica agindo em conjunto com a disponibilidade tecnológica para o desenvolvimento – cada vez mais aprimorado – de produções audiovisuais a partir de câmeras fotográficas DSLR. Durante a realização da etapa prática do projeto, através da produção dos dois vídeos apresentados (Festividades na Praça Bolívia e Economia Solidária), foi possível aplicar os conhecimentos adquiridos, relacionar conceitos teóricos e técnicos e reflexionar acerca das melhorias e dificuldades da utilização do aparato fotográfico, bem como dos softwares de edição de imagem.

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5- DIFICULDADES ENCONTRADAS:

Durante o período preparatório no qual foi iniciada a pesquisa, as dificuldades centram-se principalmente na carência de bibliografia para o estudo da cinefotografia aplicada ao jornalismo. Desde as primeiras leituras a respeito do desenvolvimento da cinefotografia foi possível perceber uma deficiência de publicações relacionadas ao tema – que se esperava sanar através das entrevistas com os profissionais que vivenciam a cinefotografia nos veículos on-line. Entretanto, mesmo diante, da não realização das entrevistas com os fotojornalistas/cinefotógrafos foi possível preencher a lacuna deixada pela bibliografia a partir da reflexão e analogia de outros conhecimentos técnicos que perpassam a prática do jornalismo, a pratica fotográfica e cinefotográfica. Além disso, a participação em um evento internacional de fotografia – o Paraty em Foco – trouxe à tona novas perspectivas para a leitura da imagem fotográfica, suas implicações, hibridismos e desdobramentos. No período de realização prática, as dificuldades foram de ordem técnica. A principio, pensar a composição da imagem fotográfica requer compreensão do fato que passa diante da objetiva da câmera, e que é muito diferente do olhar que se dedica para um quadro que será captado durante um fragmento de tempo; com seus movimentos, entradas e saídas do quadro e realocação dos elementos da cena, por exemplo. Filmando Festividades da Praça Bolívia, devido ao pouco tempo dedicado para a produção e finalização do produto, não foi possível sacar fotos. Mesmo contando com uma auxiliar para a gravação do áudio, fatores técnicos e outras ocorrências imponderáveis, dificultaram pensar, relacionar e compor as cenas para uma foto. Da mesma forma, foi difícil realizar sozinha as atividades de produção, reportagem, entrevista, direção de áudio e captação das imagens. E, algumas vezes, desempenhar mais de uma das tarefas citadas, ao mesmo tempo. No segundo produto, tendo refletido a respeito das dificuldades percebidas anteriormente, foi possível pensar em outras estratégias para a composição dos quadros, utilização das objetivas, dos estabilizadores de imagem, da captação do som e até mesmo encontrar momentos para pensar e fazer fotos. 39


Na pós-produção, percebi algumas dificuldades no domínio do software para edição dos vídeos, que foram gradativamente sanadas enquanto desenvolvia o trabalho. Algumas vezes por repetição da tarefa e tentativa, outras por pesquisa em fóruns de pós-produção de vídeos. A composição da narrativa não foi tão difícil porque, tendo gravado todas as cenas, de alguma maneira, desde o início, organizava as montagens mentalmente ou em anotações avulsas. Certamente existiram dúvidas também quanto ao fazer. Questionamentos de ordem estética e narrativa. Eles, entretanto foram absolvidos como frutos da experiência e prática, servindo assim de força motora para o refazer, repensar e construir.

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6- DESPESAS

Foram investidos: •

R$ 250,00 na compra dos livros e periódicos utilizados na pesquisa;

R$ 400,00 na compra de um gravador digital para a realização das entrevistas;

R$ 1000,00 com despesas de passagem e inscrição para participar do IX Festival Internacional de Fotografia de Paraty, no Rio de Janeiro;

R$ 43, 00 na compra de um microfone de lapela;

R$ 280, 00 com gastos de deslocamento, locação de equipamento e alimentação para a produção dos vídeos.

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7- CONCLUSÕES

Como elucidou Bazin (2008), a produção das imagens, sejam elas fotográficas ou cinematográficas, servem à uma necessidade psicológica de vencer o tempo através do registro. A capacidade de mimetizar o real fez da fotografia um testemunho da ocorrência dos fatos, existência das coisas, e somou à competência de expressão da imagem implicações de “valores noticia”, que saciam, como afirma Dubois, os desejos da pulsão fotográfica. Henri Cartier-Bresson afirmou que "fotografar é colocar na mesma linha de mira a cabeça, o olho e o coração” e que mais que ofício, ser fotografo é “uma maneira de viver”, é a todo momento estar enquadrando o cotidiano. A fotografia congela, no tempo, o momento. Como destaca Dubois, a fotografia é uma fatia única e singular do espaço-tempo que foi literalmente cortada do ao vivo, ela carrega em si, desde sua gênese, um caráter de permanência e vida daquilo que já é passado. Há uma força presente na imagem fotográfica – a qual ainda não conseguimos de todo compreender e explicar – que faz com que “nada substitua o poder de uma fotografia bem feita”, como afirma McClary (2010). O filme e o vídeo por sua vez nos oferecem mais recursos para a interpretação e, também, para a representação do acontecimento registrado. Seja por sua montagem – que segue um fluxo dramático para prender e conduzir o espectador ao que se deseja mostrar – ou seja por sua capacidade de oferecer outras fontes de interpretação além da imagem, através do movimento das coisas e/ou da câmera e dos sons, do uso da profundidade de campo para guiar a atenção do espectador, entradas e saídas do quadro e outros fatores técnicos que influenciam na interpretação e desenvolvimento da narrativa fílmica. A oportunidade que se abre com a cinefotografia transita entre esses dois universos. Essa nova modalidade de expressão, permite, além de outros feitos, uma narrativa que se distancia da linguagem televisiva na qual se popularizou o vídeo, como também, um novo caráter para a expressão da imagem em movimento, baseada agora na experiência do fotógrafo como narrador.

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Pensar e realizar o experimento da imagem estática e em movimento certamente proporcionará o desenvolvimento de uma forma de expressão ímpar para o profissional fotojornalista/cinefotógrafo e para os veículos de informação na internet. Mesmo com as evidentes diferenças que norteiam as duas formas de expressão, é possível desenvolver outra forma de linguagem que se aproprie das potencialidades dos dois campos de expressão artística e comunicacional; que se adapte entre os dois universos de produção da imagem; e que seja um campo para que o olhar e a capacidade narrativa do fotógrafo explore e alcance outros patamares da produção audiovisual e da construção de referenciais técnicos e estéticos. Não é possível, ainda, dizer que a cinefotografia é o futuro do fotojornalismo na internet ou do jornalismo audiovisual, mesmo com a atual ascensão da imagem fílmica na web. Mas, desde agora, observando todas as possibilidades que se abrem com essa prática, é possível seguramente afirmar que essa nova modalidade oferece ao jornalismo e outras áreas do conhecimento alterações substanciais à forma de narrar os fatos utilizando da imagem técnica.

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